DAVID RASSENT

QUEEN

le mot et le reste

2025

À la mémoire de Marie-Claude Tanguy

Avant-propos

São Paulo, Brésil, 1981.

Après avoir séduit l’Europe et conquis les États-Unis, Queen se produit pour la première fois en Amérique du Sud. Les deux concerts qu’ils jouent dans la plus grande ville du continent sont le point d’orgue de leur tournée. Le public local, chauffé à blanc, est plus expressif qu’ailleurs, avide d’interactions avec les musiciens. Le film du concert montre John Deacon, Roger Taylor et Brian May comme invincibles, protégés par l’aura et le magnétisme de Freddie Mercury. L’air peu impressionné, celui-ci arrive sur scène en débardeur Superman, et adopte la même attitude de familiarité que lors des autres concerts du groupe.

Ce soir-là pourtant, le clou du spectacle est dû aux seuls spectateurs : c’est leur réaction, massive et fervente, à l’interprétation de « Love Of My Life ». La foule démesurée reprend en effet comme un seul homme les paroles de Mercury, dès les premiers mots, et chante tout le reste du titre avec une justesse étonnante pour une chanson écrite dans une langue bien éloignée du portugais. La puissance des voix des milliers de Paulistas est d’autant plus impressionnante qu’il s’agit à l’époque du record absolu d’affluence pour un concert payant d’un seul artiste : 131 000 personnes le premier soir. La sono du lieu est submergée par les voix des spectateurs. Pour Queen, c’est non seulement le pic d’intensité de la tournée de 1981, mais aussi de toute la première partie des années quatre-vingt. Le moment est immédiatement gravé comme un instant magique dans la mémoire des quatre Londoniens, qui évoqueront dans des interviews ultérieures les frissons leur parcourant l’échine ce jour-là.

Cet épisode de leur histoire, passé à la postérité par le truchement d’une captation vidéo approximative, témoigne d’un moment de liesse collective qui dépasse le cadre de la musique pop. Les images du concert donnent l’impression d’une catharsis à grande échelle, d’un épanchement d’émotions qui auraient été jusqu’ici réfrénées chez les spectateurs… Freddie Mercury se tait, regarde et écoute. D’une façon merveilleuse, sa chanson lui échappe. La plupart des spectateurs ne connaissent pas Mary Austin, pour qui il avait écrit ces mots dix ans plus tôt : « I still love you » [Je t’aime encore], et que la clameur immense fait résonner dans le ciel brésilien.

Brian May, Roger Taylor, John Deacon et Freddie Mercury prennent alors conscience de la magnitude de cette foule gigantesque venue les adorer, composée de ces milliers de voix à l’unisson, bien plus grandioses que les fameux chœurs emblématiques du groupe, fusionnés et amplifiés en studio.

En cet instant, les musiciens de Queen ressentent un sentiment étrange, comme une justification de leur musique et de ce qui est pour eux un travail aussi lucratif qu’exténuant, depuis plusieurs années déjà. Tous les quatre sont les piliers d’une machine musicale, médiatique et commerciale qui – après un démarrage long et parfois laborieux – semble inarrêtable.

Cinq ans plus tard, Mercury fait pourtant ses adieux à l’arène, dans ce que beaucoup pressentent déjà comme l’ultime tournée de Queen : le Magic Tour.

Nous sommes à Londres, en 1986, dans l’enceinte du prestigieux Wembley Stadium.

Dans ce décor colossal, entre le bleu du crépuscule et le gris métal des gradins, les quatre silhouettes de Queen s’agitent, revêtues de vêtements aux couleurs criardes volontairement kitsch, comme des motifs géométriques captivant les milliers d’yeux tournés vers eux à ce moment. Ces images ont depuis tourné en boucle, et le jaune canari de la veste de torero portée par Mercury ce soir-là est devenu un véritable totem publicitaire et télévisuel, à la fois noble et accrocheur.

Qu’incarne l’image, désormais figée, et même immortalisée en statue au bord du Lac Léman, de cet homme au port altier, poing levé, tenant dans son autre main un inhabituel demi-pied de micro qui donnerait tout son sens à l’expression « mener le public à la baguette » ?

Avant tout, elle évoque le plaisir ressenti par les millions de fans ayant assisté à ce concert de l’été 1986 à Wembley, sur place ou via écran interposé des années plus tard. Un spectacle aussi millimétré qu’insouciant, qui joue à la fois de la connivence avec le public et de la mystification la plus pure réservée aux très grandes vedettes. C’est cela qu’incarne aussi cette ultime image de Freddie Mercury, une couronne à la main, prenant à témoin le Wembley Stadium de son sacre, dans un mélange d’autodérision et de mégalomanie assumée. Car au fond, peu importait devant combien de personnes jouait Queen, et les acclamations de la foule : celui qui s’amusait le plus dans la salle restait Freddie Mercury.

Cette image allégorique a souvent éclipsé l’autre facette du groupe : celle de quatre musiciens et amis, bourreaux de travail en studio, apportant un soin maniaque au moindre son gravé sur leurs albums, même si leurs singles deviendront vite les pivots de leur répertoire scénique. Chose assez rare dans le rock pour être signalée : les quatre membres de Queen auront passé plus d’années à travailler de façon acharnée sur leurs enregistrements (une constante de 1971 à 1991) qu’à faire de la scène, leurs principales tournées étant toutes comprises entre 1973 et 1986.

Plaire avec générosité

De la même façon, tout en étant le huitième plus gros vendeur de disques de l’histoire avec 300 millions d’albums vendus, Queen dépensait sans compter pour faire de chaque album un tour de force, et de chaque concert un événement spectaculaire. Derrière les chiffres de ventes, les records d’affluence et les stades pleins à craquer plusieurs soirs d’affilée, se cache un fait encore trop méconnu : en 1975, juste avant de connaître l’explosion commerciale que l’on sait avec « Bohemian Rhapsody », le quatuor fait sa première entrée dans le livre des records non pas en vendant beaucoup de disques ou en remplissant une grande salle, mais en réalisant ce qui était alors l’album le plus coûteux de tous les temps, pensé comme un potentiel ultime cadeau à leurs fans et comme une œuvre-somme, celle de la dernière chance : A Night At The Opera. Bien avant d’atteindre des records de ventes, Queen a donc explosé les compteurs en termes de dépenses – et cela non pas en excès divers mais bien pour réaliser une œuvre.

Si le groupe a souvent été accusé par ses détracteurs de surenchère gratuite, et avec raison, le bon côté de ce trait de leur identité est le besoin d’en donner toujours plus à leur public. Ainsi « Brighton Rock » aurait pu s’arrêter lors de la pause succédant au long solo de May et rester une excellente entrée en matière pour leur troisième album, de même que « Bohemian Rhapsody » aurait pu se clore juste avant le passage opératique et rester un solide single pour leur quatrième opus. Le célèbre concert à Wembley en 1986, comme la plupart des autres concerts du quatuor, aurait pu se terminer aux trois quarts du set, sans que cela ne choque. Et leur carrière aurait aussi pu s’achever dignement avec The Miracle, douzième album plus qu’honnête pour un groupe qui vient d’apprendre que son chanteur souffre d’une grave maladie incurable à un stade déjà avancé. Mais il n’en sera rien, car Queen a toujours fait plus que le nécessaire.

Mise en scène, mise en sons

Cette surenchère, ou cette générosité (selon le point de vue), n’est en réalité que le matériau brut des quatre musiciens. Loin d’adopter la posture de virtuosité débridée ou de déluge instrumental qui a été critiquée dans le rock progressif par exemple, ils ont souvent gardé une concision et une extrême rigueur dans l’écriture et l’interprétation, qui s’explique par leur sens aigu de la mise en scène. Se voyant volontiers comme une formation de rock hollywoodien, tout en étant britannique jusqu’au bout des ongles, Queen a toujours été un groupe « de spectacle »… Car le jeune Farrokh Bulsara (futur Freddie Mercury) l’avait fantasmé ainsi. Au contraire du cliché voulant qu’un artiste cède à une certaine théâtralité et à l’ostentation une fois le succès atteint, Queen contient cet élément dans son ADN dès le départ ; c’est même l’un des aspects les plus importants de son œuvre, aussi musicale que visuelle.

Mais se donner en spectacle n’exclut pas l’orfèvrerie sonore dans l’intimité des studios. Les premiers enregistrements de Queen en témoignent : cette mise en scène permanente ne passe pas seulement par les concerts chorégraphiés, les costumes étudiés et les jeux de lumières, elle se reflète aussi dans la musique, via une écriture très ciselée, riche en développements harmoniques et rythmiques. Au cœur de la musique de Queen toutes époques confondues, il y a l’idée de surprise, l’idée d’associer à des morceaux pop des breaks ou des « tiroirs » mélodiques qui surprennent l’auditeur, l’amènent là où il n’aurait pas pensé, loin de la « situation initiale » de ces chansons, scénarisées comme des scènes d’opéra ou de comédies musicales… Et pour que ces transitions et sections multiples restent accrocheuses à l’oreille, Queen opère un grand travail de mise en scène des différentes sections de ses morceaux, qui passe évidemment par la composition et l’arrangement. Dès leurs tout premiers titres, il est ainsi question de narration, de dramaturgie et de dialogue entre des émotions contradictoires, voire entre des personnages différents. Il n’est pas inutile de rappeler que dans les trois premières années d’existence du groupe, les Londoniens jouaient essentiellement devant un public réduit, souvent venu pour voir un autre artiste qu’eux. Mais leur exigence musicale était déjà très prononcée, modelée sur les maîtres qu’étaient alors les Who, Jimi Hendrix, Led Zeppelin ou Yes.

Ce goût de la narration épique, des pics d’intensité, et de la présentation scénique élaborée, ira de pair avec l’ambition d’éblouir auditeurs comme spectateurs, de les séduire et de les subjuguer dans un même souffle.

Queen vend du rêve. Plus exactement, Queen vend des rêves. Des rêves sous le signe d’au moins quatre influences différentes, celles des quatre membres-compositeurs du groupe, aux inclinaisons musicales bien marquées. Ainsi, plus encore que leur propension à livrer des pastiches d’un grand nombre de styles musicaux – un pastiche est une forme d’imitation réduite à l’essentiel, entre l’hommage et la parodie –, c’est cet écart cultivé entre leurs quatre sensibilités qui fonde l’éclectisme de Queen, une qualité musicale souvent déconsidérée dans le rock, car perçue comme de l’inconstance. Cette polyvalence va être approfondie à partir du troisième album, selon les souhaits de Freddie Mercury, et dans une moindre mesure de Brian May, dont la large palette à la guitare permet de multiples possibilités d’arrangements, tout en contribuant à rendre reconnaissable la musique du quatuor, malgré ses virages musicaux.

Une esthétique à voile et à vapeur

Contrairement à une idée reçue, due à la discrétion des quatre membres sur leur vie privée, le fait que Mercury se soit découvert gay au milieu des seventies a bel et bien influencé la carrière artistique du groupe. Outre un attrait prononcé pour le cabaret et l’opéra – une sensibilité qui fut longtemps l’apanage de la culture gay, selon un cliché parfois réducteur –, Mercury a apporté à Queen une certaine fraîcheur, dans le domaine du look ou des influences disco, qu’il a pu puiser dans ses fréquentations des milieux gays festifs des années soixante-dix et quatre-vingt. Ces influences, bien que digérées par le groupe, s’inscrivent en rupture esthétique avec les canons du hard rock, que Queen, il est vrai, n’avait adoptés que pour mieux les mêler de mélodies et d’harmonies pop. Mais au-delà de ces allusions plus ou moins conscientes à la culture gay de l’époque, s’il y a un élément bien spécifique à Queen apporté par l’identité sexuelle de Mercury, c’est son refus caractérisé de faire son coming out médiatique. Ce refus, ou cet évitement, qui induira bel et bien « en erreur » toute une frange du grand public à travers le monde (signe d’une époque beaucoup plus naïve, ignorante et parfois hostile vis-à-vis de l’homosexualité), va nourrir l’imagerie des Londoniens, en particulier durant l’ère des albums Hot Space et The Works (de 1982 à 1985), pendant laquelle le chanteur fera, à sa façon toute personnelle, une forme de coming out visuel progressif, dans ses clips en solo ou au sein de Queen, cultivant une forme d’ambiguïté sans jamais nommer les choses.

En ce sens, la grande prouesse de Mercury, qui n’a été possible qu’à travers son groupe, n’a pas tant été d’atteindre le succès en étant gay ou « présumé gay » par une partie du public, mais bien de conserver l’amour de tous les publics après son décès. Car ce décès dramatique a coïncidé avec la révélation de sa séropositivité, encore largement associée dans l’inconscient collectif de 1991 à l’homosexualité, qui était alors moins acceptée qu’aujourd’hui.

En somme, la musique de Queen fait partie du fond sonore du monde, qu’on le veuille ou non. Elle est en bonne place dans cette culture pop, qui a remplacé l’ancienne, la classique, mais les thèmes ne sont-ils pas éternellement les mêmes ?

À force de tournées, de singles audacieux et d’un sens de la présentation certain, Queen est devenu le groupe de rock le plus apprécié des amateurs occasionnels de musique. Et si des centaines de millions de personnes ont un jour acheté leurs disques, ils sont sans doute bien plus nombreux encore à simplement monter le son de leur radio à chaque fois qu’une chanson de Queen retentit.

I

La préhistoire de Queen

En 1973, au moment de sortir son tout premier disque, Queen avait déjà façonné ce qui serait son image d’Épinal dans l’histoire de la musique pop, imprimée sur la pochette : un chanteur frontman nommé Freddie Mercury seul face à la foule, dans une posture triomphante qui laisse à la fois augurer de l’ardeur de la musique et de l’enthousiasme qu’elle suscite auprès de son public. Bien sûr, Queen était alors un groupe d’outsiders, éclipsé par de plus grands que lui, mais le symbole était fort, comme s’il avait déjà été inconsciemment choisi pour être scellé dans la mémoire collective.

Et cette mémoire collective, cinquante ans plus tard, l’aurait décidé : Queen serait « le groupe de Freddie Mercury », et tant pis pour les trois autres. Auteurs-compositeurs et parfois interprètes, dotés chacun d’un charisme propre et d’un style d’écriture distinct, ils sont loin d’être dépendants du talent de leur chanteur-pianiste. Mais à mesure que Queen s’impose sur la scène rock, dans les années suivant ce premier album, une évidence apparaît : l’aura et la popularité du vocaliste dépassent la leur.

Les débuts incertains de Freddie Mercury, né Farrokh Bulsara à Zanzibar, contrastent avec l’image de réussite absolue associée à Queen. De même, la genèse du groupe, par sa complexité et ses périodes de flottements, n’augure en rien de la posture victorieuse qui sera de mise à partir du premier album.

Roi de la mise en scène et de la pose, Mercury aura déjoué toute sa vie les interrogations du public à son sujet. L’alter ego qu’il s’était construit était une protection pour sa personnalité privée, comme l’avaient fait avant lui certaines de ces divas d’opéra qu’il admirait. Maria Callas (de son vrai nom Sophie Cecilia Kalos) et Bianca Bianchi (Bertha Schwarz) cachaient ainsi derrière des pseudonymes leur véritable nom aux consonances plutôt éloignées de l’univers prestigieux de l’opéra.

Farrokh Bulsara – une enfance aux antipodes

« Non, Mercury n’est pas mon vrai nom, c’était Pluton, je l’ai changé 1. »

Freddie Mercury

Au moment de la naissance du futur Freddie Mercury, le petit archipel de Zanzibar est un protectorat anglais depuis plus d’un demi-siècle. Situé près de la côte de l’actuelle Tanzanie, c’est une sorte d’îlot de culture anglaise et de relative prospérité aux confins de l’Afrique de l’Est. L’Angleterre ayant aussi colonisé l’Inde, des milliers d’Indiens recrutés par le gouvernement colonial britannique avaient émigré à Zanzibar au début du xxe siècle afin d’y prendre leurs fonctions. C’est le cas du père du futur chanteur de Queen, Bomi Bulsara, agent comptable pour le Bureau des Colonies. Travaillant initialement à Bombay, il est muté à Unguja (l’île principale de Zanzibar), où il est bientôt suivi par Jer, sa femme. Le couple est issu de la minorité ethnique des Parsis, une communauté pratiquant le zoroastrisme (religion monothéiste très ancienne centrée autour du culte de la divinité Ahora Mazda et du prophète Zarathoustra, ou Zoroastre) et historiquement originaire de Perse (actuel Iran). Au sein de la très ancienne diaspora indienne installée à Zanzibar se trouvaient déjà de nombreux Parsis, occupant pour la plupart des emplois liés au commerce, comme souvent au sein de cette communauté traditionnellement éduquée et soudée.

Né à Zanzibar City le jour du nouvel an Parsi, le 5 septembre 1946, Farrokh Bulsara voit le jour sous une bonne étoile. Ses parents, bien qu’anglophones et plutôt occidentalisés comme la plupart des citoyens de classe moyenne-supérieure de l’île, l’initient dès son plus jeune âge à la religion zoroastrienne, à laquelle la famille est attachée depuis des générations. Sans être très élevé, le seul salaire de fonctionnaire dans l’administration britannique de Bomi Bulsara assure à sa famille un niveau de vie très confortable : une grande maison dans le pittoresque quartier historique de Stone Town (ainsi nommé pour sa médina construite en pierre de corail), une Austin Mini, et même une nourrice à domicile pour le petit Farrokh, bientôt rejoint par une sœur en 1952.

Mais c’est en Inde que Bulsara va passer l’essentiel de sa préadolescence. Souhaitant donner à leur fils un niveau d’études satisfaisant (et un accent anglais « standard », parfois appelé RP English ou Queen’s English), ses parents l’envoient en pension dès la rentrée 1955, dans l’internat pour garçons de la stricte St Peter’s Boarding School, située à Panchgani, dans l’actuel état de Maharashtra, sur la côte ouest de l’Inde. Il vient d’avoir neuf ans, et il embarque tout seul pour le long voyage en bateau qui le mène en Asie, à quelque 4 600 kilomètres au nord-ouest de son foyer. Le bateau, venu d’Afrique du Sud, s’arrête à Mombassa et aux Seychelles avant d’arriver à destination, au bout de huit semaines de trajet.

Vingt ans plus tard, quand, dans l’une de ses premières interviews, il lui sera demandé de détailler ce background familial peu banal, Freddie Mercury, sur la défensive, insistera peu sur le statut privilégié de sa famille, et pour cause : « Mes origines ? Classe moyenne. Les musiciens ne sont plus des marginaux. Si vous voulez savoir si j’avais des parents issus de la haute société qui ont investi beaucoup d’argent sur moi, ou si j’étais un enfant gâté – la réponse est non. Mes parents étaient très stricts. Je n’étais pas seul, j’avais une sœur. J’ai passé neuf ans en pensionnat donc je ne voyais pas mes parents si souvent. Cela m’a beaucoup aidé car cela m’a appris à me débrouiller par moi-même 2. »

À son arrivée à Bombay, ville de naissance de ses parents, il est pris en charge par deux de ses tantes et par sa grand-mère. Mais c’est à nouveau seul qu’il se rend ensuite au pensionnat de St Peter’s, situé à 270 kilomètres au sud, dans une région montagneuse et très rurale. Au terme d’un voyage de cinq heures en train, il intègre enfin cette école, dont les méthodes et les enseignements sont fièrement présentés comme calqués sur le système scolaire britannique. D’ailleurs, beaucoup de ses camarades sont issus de familles d’ex-colons anglais. Chrétiens, bouddhistes, musulmans et hindouistes sont tous représentés. Le melting-pot est complet dans la chorale de l’école (seul moment de mixité entre garçons et filles) que le petit Farrokh Bulsara rejoint rapidement.

Enfant précoce, à l’aise en sport comme en dessin, Bulsara a également suivi des cours de piano dès l’âge de 7 ans à Zanzibar. Il dira plus tard avoir suivi quatre ans de cours de pratique et théorie de piano classique, sans être allé plus loin car il préférait jouer à l’oreille plutôt que d’interpréter des pièces écrites. Pour ses camarades, avant d’être un jeune garçon parsi venu de loin, Bulsara est surtout intéressant pour sa capacité à rejouer les chansons rapides de la première vague du rock’n’roll sur le piano droit de l’école. Quelles que soient leurs origines, les compagnons de chambrée de Bulsara sont bercés par la musique anglo-saxonne diffusée par certaines fréquences sur la radio indienne, qui reste l’une des rares distractions disponibles dans les dortoirs pour garçons. C’est via ce média que le jeune Farrokh découvre le rock’n’roll de Little Richard, de Fats Domino, de Jerry Lee Lewis et plus tard de Cliff Richard 3 & The Shadows, à peu près au même moment et de la même façon que les trois autres futurs membres de Queen en Angleterre. Par ailleurs, Bulsara apprécie particulièrement les pièces du duo de compositeurs anglais Gilbert & Sullivan, dont les opérettes légères et parfois comiques sont considérées comme des œuvres d’art en Inde. Cette influence – rarement prise au sérieux dans le monde du rock, qui voit parfois Gilbert & Sullivan comme les ancêtres de la variété – sera déterminante sur son style d’écriture. En plus de ces pièces légères 4, Bulsara s’intéresse déjà à l’opéra proprement dit, toujours par quelques extraits entendus sur le transistor du pensionnat.

L’école de St Peter’s est aussi le lieu de son tout premier groupe de musique ; et il s’agit déjà d’une formation de rock, The Hectics, fondée avec quatre copains en 1958. Alors peu désireux de se mettre en avant, Bulsara se contente de jouer du piano, sans chanter, accompagnant leurs reprises de doo-wop ou de chanteurs de rock comme Ricky Nelson. Le reste de l’instrumentation du quintette est composé d’instruments bricolés, dans la tradition typique du skiffle anglais.

La carrière des Hectics ne dépassera pas l’enceinte de St Peter’s. Lors des vacances scolaires, quand il ne peut pas se payer l’interminable traversée de l’océan Indien pour rentrer à Zanzibar, Bulsara réside chez sa tante Sheroo à Bombay, qui s’émerveille devant ses talents de peintre et de pianiste. Durant sa période en Inde, le jeune garçon a la chance d’avoir été exposé à deux influences différentes (orientale et occidentale) sur son oreille musicale, puisque la radio diffuse majoritairement de la musique locale. Incontournable chanteuse de la culture indienne, Lata Mangeshkar est une référence, admirée par le jeune Farrokh. Son plus grand succès de l’époque, « Pyar Kiya To Darna Kya », passe alors sur tous les transistors. C’est le titre phare du film Mughal-e-Azam, classique de la comédie musicale Bollywood qui génère un véritable phénomène de société en Inde lors de sa sortie en 1960. Clou du film, la séquence de la chanson, haute en couleurs, montre un spectacle de pur divertissement alors complètement étranger au goût occidental. Quant au coût de l’enregistrement de la chanson et de tournage de la scène, il dépasse, raconte-t-on, celui du reste du film.

On sait peu de choses des années de pensionnat de Bulsara, si ce n’est qu’il y subit quelques moqueries au sujet de ses dents proéminentes, tout en étant globalement un élève apprécié de ses amis, qu’il impressionne par son ardeur à la boxe, tranchant avec ses manières douces et polies, voire timides. Il dira également avoir vu beaucoup de pauvreté en Inde, bien que le règlement du pensionnat lui interdise de trop s’éloigner de l’établissement. Il quitte l’internat de St Peter’s sans passer de certificat de fin de cursus, ses résultats étant passables. En 1962, dès ses 16 ans, Bulsara retourne donc vivre avec ses parents et sa sœur à Zanzibar City. Il retrouve les rues étroites et les plages idylliques de Stone Town, et ne reverra plus jamais l’Inde. Bulsara passe l’année suivante scolarisé à Zanzibar, où il a accès à une partie de la presse musicale anglaise. Son quotidien est parfois ennuyeux mais sa famille étant plutôt aisée, il retrouve le confort de sa maison et les journées à la plage, et se prend à rêver à cette musique pop qu’il découvre alors, via la radio et les rares magazines anglais arrivant jusqu’à lui.

Comme si ces années de déracinement loin de chez lui ne suffisaient pas, les fatidiques événements des derniers mois de 1963 vont à nouveau éloigner Bulsara de la ville de son enfance, cette fois de façon abrupte et définitive. En effet, Stone Town l’endormie est secouée par l’histoire en marche, comme tant de lieux dans le monde à cette époque : les Anglais organisent la décolonisation, mais suite à une querelle entre partis après l’élection censée entériner l’indépendance de l’île, de violents heurts éclatent entre les communautés arabo-musulmanes (majoritaires) et noires-africaines, épisode historique connu comme la Zanzibar Revolution.

En mars 1964, la famille Bulsara prend la décision de quitter les tropiques pour rejoindre la grise banlieue de Londres. La question de partir pour Bombay a très certainement dû se poser, mais Bomi Bulsara juge que le Royaume-Uni lui offrira plus d’opportunités, étant détenteur d’un passeport anglais via son poste de fonctionnaire pour l’administration britannique. Exit Zanzibar, où le jeune Farrokh ne reviendra jamais. Les Bulsara emménagent dans une paisible et modeste banlieue de Londres, Feltham. Si la langue parsie continuera d’être parlée dans l’intimité de leur maison, ils n’auront à partir de cette date qu’un seul souci : devenir des Anglais comme les autres.

La décision de rallier l’Europe a bien sûr des conséquences de taille sur la vie des Bulsara. Premièrement, les années de grand confort sont terminées. Le chef de famille, Bomi, doit accepter un travail de comptable de standing bien inférieur à son ancien poste de fonctionnaire. Jusqu’ici femme au foyer, Jer Bulsara trouve un travail d’assistante dans une boutique. Arrivée en catastrophe avec peu de bagages, la famille se demande si elle va parvenir à s’intégrer à cette société si différente de tout ce qu’elle a connu. Mais Farrokh voit ce déménagement forcé comme un nouveau départ, et se montre optimiste. Le voilà désormais à quelques kilomètres de l’épicentre de cette culture pop dont il a tant rêvé, de cette ville qui fait déjà fantasmer beaucoup d’adolescents comme lui. Et en ce début d’année 1964, un nouveau groupe britannique a remplacé Cliff Richard et ses Shadows au sommet des charts : les Beatles.

Ironie du destin, après avoir vécu toute sa jeunesse à l’autre bout du monde, Farrokh Bulsara vient d’emménager à quelques rues de Brian May, 16 ans. Mais cela, il ne le sait pas encore ; les deux jeunes musiciens ne se rencontreront que plusieurs années plus tard, au cœur de Londres.

Les années de jeunesse de Brian May

C’est que Brian May, au début des années soixante, est encore un petit Anglais comme les autres, issu d’une famille plutôt pauvre. Sa vie, jusqu’à cette année 1964, n’est pas aussi atypique que celle de son futur allié musical. À vrai dire, le seul point commun entre les deux garçons à ce stade est le rock’n’roll, ainsi qu’une prime enfance heureuse auprès de parents aimants.

Né à Hampton le 19 juillet 1947 d’une mère au foyer et d’un père ingénieur en électronique et dessinateur industriel en chef pour le compte du ministère de l’aviation britannique, Brian May est issu d’un milieu où la patience et le travail sont valorisés plus que tout. Fils unique et adoré, le petit Brian est très proche de son père, Harold, inventeur à ses heures qui compense le manque de moyens du ménage par son sens du bricolage et ses trouvailles en mécanique et en électronique. Un détail parmi d’autres dans une vie d’employé de classe moyenne inférieure, à première vue. Et pourtant, indirectement, cette tendance de M. Harold May va être à l’origine même du « son Queen ».

Brian May s’identifie pleinement à la figure de ce papa bricoleur (la radio, la télévision et le tourne-disque familiaux sont améliorés par ses soins), matheux et joueur de banjo ukulélé. Son enfance et préadolescence, passées au domicile familial dans une petite impasse d’un lotissement de Feltham, sont heureuses et sans bouleversement majeur. Située dans le Middlesex, à l’ouest de Londres, Feltham est proche de l’aéroport d’Heathrow, où travaille régulièrement Harold May. L’une de ses missions est notamment de contribuer à la conception du futur avion Concorde. Aussi May envisage-t-il un temps de faire comme lui des études d’ingénieur, car ses résultats scolaires et ses capacités dans les matières scientifiques sortent du lot.

Hormis son excellence à l’école, rien ne semble à première vue distinguer les premières années de Brian May d’une enfance classique de petit banlieusard londonien des années soixante. Son père commence à lui apprendre la musique à l’âge de 6 ans, sur son banjo ukulélé. Harold May initie son fils en lui faisant écouter son premier coup de cœur musical personnel, George Formby, star de la radio durant la seconde guerre mondiale. Très vite, Harold et Ruth May font prendre des cours de piano à leur fils.

On trouve déjà dans ces premiers éléments beaucoup de ce qui fera l’apport de Brian May au sein de Queen, d’un point de vue esthétique mais aussi des paroles : l’attachement à une vie de famille vue comme heureuse et précieuse, l’importance cruciale du concept de filiation et de transmission père-fils, la notion d’invention et d’innovation, mais aussi, de façon plus anecdotique, le banjo ukulélé ; sans oublier le piano, qu’il jouera parfois lui-même – souhaitant contrôler au maximum l’instrumentation de ses chansons – malgré la présence de Freddie Mercury, à la formation pianistique plus accomplie. Le guitariste précisera plus tard que le travail au piano lui avait fourni les notions de base en harmonie, prélude à une véritable étude de la structure harmonique des disques de chanson-jazz de son père, et bien sûr socle indispensable à ses futures orchestrations de guitares.

À cela va s’ajouter le goût de l’artisanat, et l’idée d’arriver à de grandes choses avec des moyens restreints, dont Queen se fera l’écho dans les premières années, avec son « no synthesizers » emblématique. Car dès son plus jeune âge, Brian May va apprendre à jouer sur un instrument customisé : une guitare espagnole dont le manche a été retouché par son père pour l’adapter à ses mains de garçonnet, reçue en cadeau pour ses 7 ans.

En 1958, aidé par ses résultats brillants, May devient boursier et intègre l’école secondaire de Hampton, où il fait vite la connaissance d’autres musiciens amateurs. Son esprit tourne déjà à plein régime : quand il ne se consacre pas à ses collections de boîtes d’allumettes, de jouets Dan Dare ou de comics Eagle, May est absorbé par ses livres sur l’astronomie et le mouvement des étoiles. Son attrait indéfectible pour la mélodie et la pop est le premier signe de son futur tempérament de musicien hors pair. Bien au-delà des chanteurs emblématiques que sont Elvis ou Little Richard, May analyse avec un esprit scientifique les chansons pop des Everly Brothers et de Buddy Holly, mais aussi celles de Brenda Lee et Connie Francis, déjà beaucoup plus portées sur les ballades et les mélodies.

Pourtant, son modèle absolu reste Hank Marvin, le guitariste principal des anglais The Shadows, groupe dont l’influence sur le rock au sens large et la musique de films est inestimable dès 1960. Avec son ami Dave Dilloway, guitariste rencontré en 1959 à l’école d’Hampton, ils se plongent dans les accords de ce rock instrumental qui devient à la mode, également porté par The Ventures et Les Paul, Américains.

May arrête vite ses cours de piano et rêve de s’acheter une Fender Stratocaster, la guitare d’Hank Marvin. C’est plus un fantasme de grandeur qu’un désir réel, car un tel objet représente un investissement impossible pour ses parents. Alors Brian et son père greffent eux-mêmes des micros sur la guitare espagnole, mais le résultat est bien entendu loin de sonner comme une authentique Stratocaster. Brian May commence décidément à envier l’un de ses camarades plus privilégiés d’Hampton, qui a pu se payer une Fender Telecaster puis une Gibson SG, modèle prestigieux. Le jeune homme demande alors à essayer ces guitares, quand bien même les rendre à son propriétaire est un supplice : il a une idée derrière la tête.

Harold May a déjà appris à son fils que rien n’est impossible pour qui persévère et fait preuve d’ingéniosité. C’est donc faute de moyens que son père et lui se mettent à l’œuvre en août 1963 pour fabriquer de toutes pièces une guitare électrique.

Ici s’arrête la relative banalité de la vie du jeune Brian May. Ni lui ni son père ne possèdent les rudiments du métier de luthier, mais un mélange de chance, d’intuition, d’obstination et de patience industrieuse va les mener à créer un modèle de guitare électrique atypique et unique au monde. La fabrication de cette guitare, qu’ils nommeront « Red Special » est détaillée en annexe à la fin du livre 5.

Début 1964, alors que la Red Special n’est toujours pas terminée, Brian May et son acolyte Dave Dilloway, qui s’est fabriqué une basse de son côté, passent à un niveau supérieur de sophistication dans les bœufs en duo qu’ils improvisent dans leurs chambres d’ados. Ils combinent deux magnétophones à bande pour s’enregistrer, ou simplement jouer sur un fond musical préenregistré. Ils créent de cette façon leurs propres reprises de Cliff Richard & The Shadows, des Ventures, de Bo Diddley, et, plus éloigné du pur rock’n’roll, de « Windy & Warm » de Chet Atkins. Quatre ans après leurs premiers tâtonnements, les deux garçons semblent musicalement peu concernés par la vague Beatles et explorent plus volontiers une musique instrumentale et recherchée, où le timbre et la production des guitares jouent un rôle central dans l’arrangement. Ces préférences font s’écarter Brian May du sacro-saint blues dont l’influence va dominer tout le rock des sixties. Elles ressurgiront sur les premiers albums de Queen, en interaction avec les goûts parfois rétro de Freddie Mercury.

Le vivier Londonien – des mods au psychédélisme

En octobre 1964, May et son père terminent la Red Special, après quatorze mois de travail. Le total des dépenses engagées pour sa réalisation est de 17 livres 90 shillings, dont 9 livres pour l’achat des micros. Un coût dérisoire, pour un résultat qui va dépasser toutes les espérances, et va suivre Brian May toute sa vie. Logiquement marqué par cette expérience, le guitariste va dans le futur placer toute sa carrière musicale sous le signe du labeur acharné, de la méticulosité et du fait-maison.

En guise de symbole, May n’utilisera jamais de médiator classique pour en jouer mais une pièce de 6 pences en argent, laquelle lui permet notamment, en utilisant la bordure en dents de scie, d’obtenir parfois un son rugueux en modifiant la vibration des cordes. La pièce de 6 pences deviendra un accessoire très prisé des groupes de heavy metal (Billy Gibbons de ZZ Top utilisant pour sa part un peso mexicain), genre nécessitant – ironiquement – un matériel et système d’amplification coûteux.

Quelques mois plus tôt, May a formé son premier groupe, 1984 – nommé à partir du roman d’Orwell – avec des camarades de Hampton. Le line-up de 1984 se compose de May à la guitare lead, son ami Dave Dilloway à la basse, de John Garnham à la guitare rythmique, de Tim Staffell au chant et à l’harmonica, et parfois de John Sanger au piano. Staffell, lui aussi élève à Hampton, est le futur chanteur-bassiste de Smile, le groupe qui deviendra Queen. Le dernier à les rejoindre est le batteur Richard Thompson, qui met gracieusement à disposition son van pour les concerts – van qui est en réalité un véhicule professionnel prêté par l’aéroport d’Heathrow, où il travaille. La formation durera jusqu’à la toute fin 1967, enregistrant quelques chansons de qualité remarquable.

En 1964, une grande partie du public des concerts de rock s’attend à pouvoir danser. Par conséquent, May infléchit légèrement ses goûts pour suivre les membres de 1984 dans leur désir d’adopter les codes de la scène mod, au sein de laquelle les Who font justement leurs débuts. Les membres de 1984 affichent alors des coupes au bol et un look typiques du milieu des années soixante à Londres. Comme de nombreuses formations de ce courant, le groupe joue essentiellement des reprises de chansons américaines, la plupart issues du répertoire de la soul music. Abréviation de « modernist », la culture mod, apparue à Londres à la fin des années cinquante, prend son essor au début et au milieu des années soixante dans toute l’Angleterre, et dans la capitale en particulier. Son influence sur le futur Queen s’exerce surtout au niveau de la bonne connaissance des classiques soul et rhythm’n’blues noir-américains (que les premiers groupes de May, Taylor et Deacon ont interprétés) et de l’importance accordée aux vêtements voyants.

Cette fin d’année 1964 marque une évolution pour Brian May, dont la pratique musicale avait jusqu’ici été une activité essentiellement domestique. Quelque peu couvé par des parents qui insistent sur le travail scolaire avant tout, le jeune homme va pourtant assez rapidement être amené à vivre des expériences marquantes qui le pousseront à exprimer son talent en public. Harold May, complice de cette passion, joue parfois les roadies pour 1984, transportant le groupe et leurs instruments dans la berline familiale.

En 1965, l’irruption des Who et des Yardbirds sur la scène musicale va pousser 1984 vers un rock plus dur, influencé par le blues boom anglais. L’année suivante, l’arrivée de Cream va les mener vers le hard rock, suivant ainsi l’évolution du rock anglais. Entre-temps, les activités du groupe seront ralenties par la fin du cursus scolaire de ses membres à l’été 1965. La formation aura une histoire en pointillés à partir de ce moment, ses membres étudiant désormais dans des villes différentes.

May reçoit une bourse au mérite afin d’intégrer le prestigieux Imperial College of Science and Technology de Londres, en 1966. Il s’y spécialise en astronomie infrarouge, dans la section astrophysique, bien loin de la musique rock. Pourtant, cette université située en plein centre de la capitale est un lieu de rassemblement privilégié pour les apprentis musiciens, car sa salle de spectacle fait partie des lieux de concert du quartier. C’est d’ailleurs dans cette salle de bal qu’a eu lieu l’un des tout premiers concerts de 1984, en janvier de l’année précédente.

Roger Taylor

Roger Meddows Taylor est né le 26 juillet 1949 à King’s Lynn, d’une mère au foyer, accordéoniste à ses heures, et d’un père employé dans un office de commercialisation des produits agricoles. Il grandit à Truro, ville moyenne des Cornouailles, située sur la pointe sud-ouest de l’Angleterre. Après le divorce de ses parents, Roger, qui a alors 14 ans, reste chez sa mère. Les étapes de son éveil musical sont similaires à celles de ses futurs comparses : apprentissage du ukulélé, premières armes au sein d’un groupe de skiffle, inscription dans la chorale de l’école, découverte d’Elvis Presley et des pionniers du rock’n’roll. Mais pas de cours de piano pour le petit Roger. En revanche, le jeune garçon montre un intérêt pour les poêles à frire de la maison familiale, sur lesquelles il tape à l’aide des aiguilles à coudre de sa mère, les couvercles en lieu et place de cymbales. Ce qui l’amène à se faire offrir une batterie par son père, sur laquelle il reprend les hits des Shadows ou « Wipeout » des Surfaris dans son premier groupe, Beat Unlimited, en 1964. « J’étais tout bonnement un guitariste frustré » dira-t-il, « mais je semblais meilleur à la batterie 6 ». À l’instar de Brian May qui, depuis sa banlieue londonienne, voit le monde du rock’n’roll comme lointain et inatteignable, Roger Taylor ressent un décalage entre un milieu qu’il décrira comme « la classe moyenne ennuyeuse 7 » – et l’aura qui entoure la musique rock, ou du moins tout ce qui en arrive jusqu’à lui.

L’année suivante, l’influence des Yardbirds et Who fait son apparition, tout comme pour 1984. Derrière les fûts au sein de Johnny Quale & The Reactions (devenant bientôt The Reaction suite au départ dudit Johnny), Roger Taylor se prend volontiers pour Keith Moon, le « batteur fou » des Who dont il envie le style de vie rocambolesque, le jeu de scène spectaculaire, et bien entendu le talent pour produire des déflagrations sonores surpassant encore en violence la saturation des amplis de guitares. Taylor peint même la cocarde tricolore de la Royal Air Force, symbole de la culture mod, sur la grosse caisse de sa batterie. Comme 1984, The Reaction devient un groupe de reprises rhythm’n’blues dans le style mod, proposant des versions survitaminées de morceaux de Sam Cooke, Otis Redding, Ray Charles ou bien de « My Girl » des Temptations. Une curiosité notable du set de The Reaction est leur reprise de « Satisfaction » des Rolling Stones chantée par Taylor depuis sa batterie, sur laquelle il continue bien sûr d’imprimer la cadence. Ce dernier est décrit par ses amis de l’époque comme un bon batteur, sans plus, mais surtout un grand passionné de musique, par ailleurs ouvertement ambitieux, et démarchant lui-même les salles de concerts pour The Reaction. Accessoirement, il est vu comme un jeune garçon turbulent et déjà très populaire auprès des filles. Taylor s’impose vite comme le meneur de la formation, sujette à de fréquents changements de line-up, et dont il prend en charge les parties de chant lead dès 1966. C’est dans cette formule que The Reaction acquiert une solide réputation dans la région, occupant la première partie de groupes plus connus venus de Londres : les N’ Betweens (futurs Slade), Tyrannosaurus Rex (futurs T-Rex), ou encore l’un des premiers groupes du guitariste Ritchie Blackmore, antérieur à Deep Purple, The Outlaws.

Les Cornouailles, durant ces années, restent une province relativement éloignée de l’ébullition musicale de la capitale. Mais cela est loin d’arrêter Taylor, dont le groupe parvient à se faire un nom dans les environs, à force de concerts. Il existe un live pirate de The Reaction enregistré au Truro City Hall en 1966 (qui permet d’entendre deux chansons que 1984 a reprises la même année : « Respect » et « Whatcha Gonna Do About It »), ainsi que deux démos, toujours enregistrées en 1966 : des reprises de deux standards de la scène mod, « In The Midnight Hour » de Wilson Pickett et « I Feel Good » de James Brown. Cette dernière est impressionnante, tant le jeu de batterie et le chant (très convaincant malgré la difficulté de reprendre du James Brown) de Taylor éclipsent le reste de la formation. À l’écoute de ces démos, il est clair que le batteur-vocaliste était promis à un brillant avenir musical, avec ou sans Queen.

John Deacon

De son côté, John Deacon, futur membre le plus effacé du groupe le moins discret de la planète, joue de la basse sur scène depuis ses 14 ans, en 1965. Né à Leicester le 19 août 1951, il devient orphelin de père à l’âge de 11 ans, peu après que sa famille a emménagé à Oadby, petite bourgade de la banlieue sud-est de Leicester, ville du centre de l’Angleterre. Son premier contact avec la musique est une petite guitare en plastique estampillée Tommy Steele, offerte pour ses 7 ans. Plus tard, il rejoint un groupe de musique d’amis, du fait du magnétophone cassette en sa possession, qui peut leur servir d’ampli de guitare. Cette première expérience musicale l’incite à demander à sa mère de lui offrir une guitare espagnole, qui est donc son premier véritable instrument, à l’âge de 11 ans. Son premier groupe sérieux est The Opposition, qu’il intègre à la moitié des sixties à la guitare rythmique. John Deacon évoquera plus tard cette période d’insouciance, passée à écumer les petites salles locales et les galas d’école dans un vieux van délabré. Ses anciens comparses de The Opposition décriront un musicien compétent, à la fois timide et débrouillard.

Mais plus encore que la musique, sa grande passion, dès son enfance, est l’électronique. Sa découverte du rock’n’roll passe par des après-midi passés à bricoler le récepteur d’ondes radio qu’il s’est fabriqué, puis à enregistrer les chansons qui lui plaisent avec un magnétophone à bandes. Ses goûts se dirigent plutôt vers les Beatles et vers les tubes entre soul, rhythm’n’blues et pop de Tamla Motown, le label de référence de la soul américaine des années soixante, autoproclamé The Sound Of Young America.

Dès ses débuts, The Opposition reprend des morceaux de la Motown, ce qui convient très bien au jeune John, même si celui-ci est loin d’imposer ses choix au groupe, dont le meneur est clairement Richard Young, le guitariste lead et chanteur. Ce dernier passe bientôt à l’orgue, tandis que John Deacon – dont le surnom est alors “Easy” Deacon – est prié de se mettre à la basse, Young fournissant une basse EKO achetée pour quelques livres. Arrangeant, Deacon accepte, tout comme lorsque son jeune âge lui interdit l’accès à certains clubs où The Opposition est programmé, et qu’un autre bassiste est temporairement recruté pour le remplacer. Après une résidence au casino de Leicester, le groupe reçoit les faveurs de l’un des journaux de la ville, le Leicester Mercury, qui publie un article sur le quintette, accompagné d’une photo montrant un John Deacon au visage poupon. Officiant dans un registre proche de la scène mod, à l’instar de 1984 et The Reaction à la même époque, The Opposition va durer plus longtemps que ces dernières formations. Il passe au fil des années du statut de groupe amateur répétant dans les garages des parents à celui de gloire locale, se dotant progressivement de son propre light show, de son propre van, et même des services de deux go-go dancers attitrées 8. En effet, The Opposition joue dans un registre sensiblement moins rock et plus dansant que les premiers combos de Brian May et Roger Taylor, dans le but de se faire engager dans toutes les soirées privées, battles of the bands et même concerts dans les bases de l’armée de la région. Le style qu’il pratique est un rhythm’n’blues typique de la scène mod tardive, avec un orgue proéminent. En 1966, il s’agit clairement de la musique la plus en vogue, car tous les regards convergent alors vers les deux formations phares de la culture mod : les Small Faces et les Who.

Mais les choses vont changer vers la fin de l’année, et d’autant plus à Londres, via l’apparition de deux nouveaux groupes marqués par le blues électrique : Cream et surtout The Jimi Hendrix Experience.

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Dès l’arrivée de cette période psychédélique, les membres de 1984, tous sans le sou, se retrouvent un peu à la traîne de la mouvance underground de Londres. Si l’emploi de la Red Special de May n’est pas un désavantage, le groupe n’a – dixit Dave Dilloway – pas de sono personnelle, seulement deux amplis, et s’achètera courant 1967 un light show très rudimentaire, inspiré de formations en vogue type The Pink Floyd. Ces restrictions budgétaires ne les empêcheront pas d’obtenir un article élogieux dans le Middlesex Chronicle en février 1967, dans lequel Tim Staffell déclare que la « musique psychédélique est certainement là pour durer ».

Nous avions laissé Farrokh Bulsara peu après son arrivée en Grande-Bretagne en 1964, année qui est aussi celle de la Beatlemania. Plus à l’aise que ses parents suite à ce déménagement à l’autre bout du monde – n’a-t-il pas déjà subi une forme de déracinement à l’âge de 9 ans ? –, il se délecte de cette nouvelle musique qu’il entend partout et qu’il rejoue bientôt sur le piano familial, dès que la famille parvient à s’en racheter un.

Le jeune homme sait qu’il veut se rapprocher du monde de la pop, et pour cela, au début des années soixante en Angleterre, rien ne vaut l’inscription dans une école d’art. Mais son départ prématuré du pensionnat de St Peter’s en Inde ne lui a pas permis d’acquérir le niveau d’études nécessaire, aussi s’inscrit-il à l’école Isleworth Polytechnic, dans le but d’obtenir un diplôme qui lui ouvrira les portes de l’une des Art Schools de la capitale, et donc du centre névralgique de Londres.

Dès son arrivée à Isleworth, Farrokh Bulsara décide de se faire connaître comme Freddie (ou Fred, surnom qu’il semble avoir déjà adopté à St Peter’s), et n’évoque jamais son véritable nom ni ses origines. Ses amis de l’époque le décrivent comme sensible, moins bravache que les autres garçons, et à la fois en retrait et soucieux de se faire accepter le plus vite possible.

En dehors de l’intimité familiale, les premières traces d’une activité musicale de Bulsara sur le sol anglais sont ses heures passées sur le piano droit de l’école d’Isleworth, où il joue à l’oreille, debout et avec son énergie déjà caractéristique, des chansons comme « I Get Around » des Beach Boys ou « Puff The Magic Dragon » de Peter, Paul and Mary. Le jeune adolescent rejoint bientôt la chorale de l’école, et ne rate aucune occasion de sortir avec ses amis, dans des soirées privées ou bien dans des clubs, comme le Eel Pie Island Hotel, situé sur la Tamise, où Bulsara et ses amis ont l’occasion d’écouter Rod Stewart.

À la rentrée scolaire de 1966, « Freddie » Bulsara rejoint à son tour l’agitation culturelle de la capitale, en démarrant ses cours au Ealing College of Art, où il restera jusqu’en juin 1969. Au printemps précédent, il a décroché un « A level » en Art à Isleworth, ce qui lui permet de s'inscrire dans une Art School. Un univers on ne peut plus éloigné de l’isolement et de l’ennui de Zanzibar et de la campagne Indienne, dans lequel le jeune homme va, contre toute attente, se sentir très vite comme chez lui. Bulsara sait que c’est à Ealing qu’ont étudié Pete Townshend des Who ou encore Ron Wood, bassiste du groupe mod The Birds. L’étape est si importante pour lui qu’il ne parlera presque jamais en interview de ses premières années hors d’Angleterre, ni même de son passage à Isleworth Polytechnic, comme si tout avait commencé à Ealing.

Pour autant, les joies de la vie nocturne, des clubs enfumés et des dernières tendances musicales ne s’offrent pas encore à lui : faute de moyens, il vit encore chez ses parents, et fait le trajet en bus quotidiennement depuis la banlieue de Feltham. Il complète ses maigres finances par de petits boulots : il est un temps bagagiste à l’aéroport de Heathrow, puis son ami Mark Malden et lui trouvent le bon filon en devenant modèles de nu masculin pour les cours de dessin du soir ayant lieu à Ealing.

Il est à l’époque déjà de notoriété publique que les Art Schools londoniennes sont remplies de jeunes hommes qui rêvent de pop music et profitent des emplois du temps peu chargés et de l’ambiance très libérale de ces lieux pour former des groupes, fumer des joints et écouter des disques. Beaucoup de figures du rock et de la culture pop anglaise au sens large seront issues de ces écoles : citons les Pretty Things, les Rolling Stones, les Kinks, John Lennon, ou encore la styliste Zandra Rhodes, qui va plus tard dessiner les premières tenues de scène sur mesure de Queen.

Le 10 décembre 1966, Bulsara assiste à un concert de Cream, trio d’Eric Clapton, qui a beaucoup épaissi le son de sa guitare depuis son départ des Yardbirds. Le hard rock est en train de naître, par une exacerbation de la dynamique et du volume du blues rock anglais. Six jours plus tard, l’Angleterre découvre Jimi Hendrix à la télévision dans l’émission Ready Steady Go! : c’est une rupture extraordinaire avec tout ce qui a précédé, et les futurs quatre mousquetaires de Queen vont être aux premières loges de ce moment musical historique.

L’arrivée de Jimi Hendrix (américain mais résidant à Londres de l’automne 1966 à l’été 1967) va achever de faire décliner l’influence de la culture mod sur la scène londonienne, au profit de la culture psychédélique, associée aux cols à jabots, aux vestes en velours d’allure princière, à l’allongement de la longueur des cheveux et à une musique plus instrumentale, où lourdeur des riffs et effets sonores lors des solos de guitare prennent le pas sur le mimétisme du blues ou de la soul. C’est cette culture, et ses deux prolongements directs, le hard rock et le rock progressif, qui constitue le terreau dans lequel va baigner le Queen des premières années. À noter que les Who, en s’adaptant de leur côté et en passant du style mod à cette nouvelle tendance musicale plus libre et ambitieuse, vont rester l’influence musicale majeure des futurs membres de Queen.

Durant sa première année à Ealing, Bulsara dessine des croquis de vêtements, peint dans un style pop art et parfois psychédélique, et réalise plusieurs portraits de stars du cinéma et de la pop (dont un portrait très stylisé de Jimi Hendrix, sans doute réalisé en 1967), la plupart signés « Fred Bulsara ». Le jeune étudiant dissipé a semble-t-il séché nombre de cours de stylisme à l’Ealing College en 1967 pour suivre à la trace le guitariste américain dans ses diverses apparitions.

Bulsara est alors connu comme quelqu’un de rêveur, adorant imiter le solo de « Purple Haze » du maître Hendrix avec un té (règle caractéristique des cours de dessin) bien que ne jouant pas de guitare lui-même 9. S’il en achète une à cette époque (ainsi qu’un chapeau en feutre) par mimétisme avec son idole, il passe plus de temps sur le piano de la salle commune. Bulsara et son ami Mark Malden sont alors les deux seuls garçons de la promo stylisme de Ealing.

En janvier 1967, ces deux derniers assistent à un concert du Jimi Hendrix Experience au club Bag O’ Nails situé sur Kingly Street. C’est peut-être là que Bulsara, fan de la première heure, le découvre sur scène. Plusieurs témoignages concordent en tout cas pour dire qu’il retourne ensuite le voir dans différents clubs de la capitale. Non content de marcher sur les traces de Pete Townshend en étudiant à Ealing, Bulsara va aussi le voir détruire sa guitare avec les Who à Hayes School. Il remarque au passage l’usage d’explosifs et de fumigènes près de la batterie de Keith Moon, créant un effet paroxystique qui laisse le public sans voix. Roger Taylor, de son côté, fait le voyage de Truro jusqu’à Bristol pour aller voir Hendrix en concert début 1967.

Comme le sont alors les musiciens des Who et de Cream, tous les futurs membres de Queen sont marqués par la personnalité hors-norme d’Hendrix. Chose intéressante au regard de la suite, Bulsara dira apprécier le fait que le guitariste soit inapprochable après ou avant ses concerts, nimbé d’un halo de mystère renforcé par son look excentrique, fait de vêtements de style ancien chinés dans des boutiques de l’armée du salut voire aux puces de Saint-Ouen à Paris. Un aspect que Bulsara ne manque pas de retenir. Devant le choc, visuel comme sonore, des prestations à la fois débridées et élégantes d’Hendrix, le jeune homme se forge un goût et une opinion bien arrêtée sur ce que doit être un bon concert de rock : le spectacle magique et excessif d’individus qui se démarquent du commun des mortels.

On sait que Brian May va lui aussi voir Hendrix en concert quelques jours plus tard, le 29 janvier, au Saville Theatre, au centre de Londres (en première partie des Who), puis au minuscule Ricky Tick Club de Windsor, dans le Berkshire. Il en ressort subjugué par ce qu’il entend : « J’avais entendu le solo de “Stone Free” et je refusais de croire que quelqu’un pouvait jouer ça. […] Je pensais être un guitariste assez bon. Aussi, je savais que ce n’était pas possible. Je suis allé au Saville Theatre, déterminé à conforter mon scepticisme, mais Jimi m’a retourné le cerveau. […] C’était retour à la case départ pour moi 10. ». En quelques concerts dans des clubs, l’arrivée d’Hendrix a bouleversé le petit monde des guitaristes londoniens : « C’est comme s’il était sur la même route que nous, mais déjà tellement loin 11 », dira l’étudiant en astrophysique.

Très vite, 1984 ajoute « Stone Free » d’Hendrix à son répertoire, et change quelque peu de formule sous l’impulsion de Brian May, évoluant dans une direction proche de Cream, ce qui ne va pas sans difficultés d’adaptation des musiciens, plus limités que lui techniquement. Mais tous tentent de suivre May, dont l’ambition commence à grandir, et que ses amis commencent à surnommer « Brimi », en référence à son admiration pour Jimi Hendrix. Richard Thompson décore même l’un de ses deux fûts de grosse caisse avec un dessin façon BD du visage de l’Américain.

Dans les années suivantes, le combo « Gibson Les Paul ou Fender Stratocaster + amplificateurs Marshall » va devenir le nec plus ultra du rock dit « à guitares », genre qui est en train de naître. Il est important de noter que Brian May traverse ces années de bouleversements de la scène anglaise (avec les révolutions successives que sont Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, et enfin le progressif, qui réduit la place de la six-cordes) avec une seule et même guitare, sa Red Special. Par voie de conséquence, il acquiert une longue expérience sur le même matériel, plus longue que bien des guitaristes de l’époque, qui changent fréquemment de modèle.

À Truro, le groupe de Roger Taylor, The Reaction, connaît une même évolution : il passe des reprises r’n’b (rhythm’n’blues) initiales au proto-hard rock. Suite au départ de plusieurs musiciens, The Reaction devient un power trio à la Cream et Jimi Hendrix Experience. Désormais mené de front par Roger Taylor, qui installe sa batterie à l’avant de la scène, le groupe intègre à son répertoire deux chansons issues du dernier Bob Dylan, Highway 61 Revisited. Mais un accident de van durant une tournée mettra une fin provisoire à la formation en février 1967.

Comme tous les membres de 1984 le diront plus tard, ils n’ont pas vraiment l’ambition de faire de leur groupe une occupation à plein temps. Pourtant, le Summer of Love sera synonyme de rencontres et d’opportunités pour May, Staffell et les autres, réveillant en eux l’envie de percer dans la musique, un rêve d’adolescent qui paraît soudain accessible dans le contexte du Swinging London. Deux avant-goûts de luxe du monde de la pop seront offerts à Brian May durant cette période : rien moins qu’une première partie de Jimi Hendrix et une participation à une session d’enregistrement dans les studios Abbey Road.

Dave Dilloway, bassiste de 1984 qui suit des cours à Twickenham, y a fait la rencontre de techniciens de studios travaillant pour la chaîne Thames Television. Ceux-ci cherchent des artistes bénévoles pour tester le son d’un nouveau studio d’enregistrement, sans passer par la puissante Musicians Union, syndicat des musiciens qui leur facturerait la prestation. Dilloway propose son groupe, non syndiqué et qui n’a alors jamais rien enregistré, et l’affaire est vite entendue. 1984 est invité le 31 mars 1967 à tester le nouveau matériel d’enregistrement de Thames Television aux Broom Lane Studios de Teddington. Ils obtiennent par là même une journée de studio gratuite, véritable sésame recherché par tous les groupes des années soixante. Ils enregistrent une bande démo de douze titres, dont deux versions d’une chanson co-signée par Brian May et Tim Staffell, « Step On Me », et plusieurs reprises dont une version incendiaire de « Purple Haze » de Jimi Hendrix, peut-être l’une des premières relectures de cette chanson, qui n’est sortie que depuis quelques jours à peine, le 17 mars. Enregistrée en mono et en une seule prise, cette bande est de loin l’enregistrement de meilleure qualité réalisé par 1984, d’après Dave Dilloway. Il est intéressant de constater que Brian May est, dès sa première chanson, quelque peu sous-crédité, puisque comme le dira Tim Staffell lui-même : « La musique et la plupart des paroles ont été écrites par Brian. J’ai contribué aux paroles 12. » La légère nostalgie de la mélodie, très pop, couplée à la finesse de l’écriture, montre déjà une certaine maturité du six-cordiste, ce qui, couplé avec la précoce reprise de « Purple Haze », augure d’un avenir prometteur.

May et Bulsara se croisent peut-être durant l’année 1967 dans l’un des petits clubs de la capitale : le pianiste amateur, en bon fan transi, est toujours au premier rang, prêt à se lancer dans une séance effrénée de ce qui ne s’appelle pas encore l’air guitar. Or May est lui aussi souvent vu au premier rang, mais ce n’est pas vraiment pour se délecter du sens du spectacle des musiciens, plutôt pour observer la technique des autres guitaristes, à qui il demande parfois des conseils. Ses modèles sont Hendrix et Eric Clapton pour le jeu, Pete Townshend pour l’usage du feedback, sans oublier le moins iconique Rory Gallagher, guitariste de blues rock irlandais au toucher remarqué. C’est lui qui a montré au jeune May, après l’un des concerts de son groupe Taste au Marquee, comment obtenir un son très pur de l’ampli Vox AC30, notamment via l’usage de l’effet treble booster, qui, selon May, provoque une distorsion douce en annulant une partie des fréquences basses. Un effet qui sera beaucoup utilisé dans Queen. De son propre aveu, May a acheté deux amplis Vox AC30 et un treble booster – vidant alors son compte en banque d’étudiant – suite à cette conversation riche d’enseignements avec Gallagher, provoquée en se cachant à l’intérieur du club après sa fermeture au public.

Le 13 mai, le groupe 1984 joue en première partie du Jimi Hendrix Experience à l’Imperial College, la veille de la sortie du premier album de ces derniers, Are You Experienced. Brian May est même l’un des co-organisateurs du concert, en tant que membre du comité des divertissements de son université : « Nous avions programmé beaucoup de groupes cool, comme Steamhammer, Spooky Tooth – et Jimi Hendrix. On a payé 1 000 £ pour qu’il vienne, et il y avait un millier de personnes […]. On jouait dans une pièce en bas, et Jimi jouait dans la salle principale. Je me souviens, nous étions debout dans le petit couloir en coulisses entre la scène et la loge de Jimi – qui était en fait la salle du club de jazz où Roger Taylor et moi allions jouer pour la première fois ensemble. Juste un peu agglutinés dehors à l’attendre. Jimi est sorti des vestiaires et a dit “où est la scène, mec ?”. On l’a juste pointée du doigt. C’était le mec le plus cool du monde, aucun doute là-dessus. […] Je regardais son matos, et je l’ai regardé, et j’ai pensé “c’est juste un homme, et ça, c’est juste une guitare, et ce ne sont que des amplis”. Mais quand il a commencé, c’était comme un croisement entre un tremblement de terre, un orchestre et un tourbillon de son. […] On a joué “Purple Haze” ce soir-là, en hommage à Jimi, et des gens m’ont dit qu’il était venu, s’était mis au fond et avait regardé 13… »

Bulsara – qui à l’époque cherche à voir tous les concerts londoniens d’Hendrix – n’est pas dans le public ce soir-là, mais l’on sait en revanche que May et les autres y croisent brièvement Brian Jones, des Rolling Stones, lui aussi captivé par Hendrix. La setlist de 1984, conservée grâce à un enregistrement mono (inédit) en possession de Dave Dilloway, n’est quasiment composée que de reprises typiques du circuit mod : « Respect » d’Otis Redding, « Shake » de Sam Cooke, le plus ancien et désuet « Cool Jerk » des Capitols, et même « You Keep Me Hanging On » des Supremes, chanson écrite pour un chant féminin, quatre mois avant la version rock du titre par Vanilla Fudge. Plus pointues, les reprises de groupes blancs rapprocheraient presque 1984 de la mini-scène freakbeat, sorte d’équivalent londonien du garage rock : « How Can It Be » des Birds, « Sha La La La Lee » et « Whatcha Gonna Do About It » des Small Faces (« ils nous influençaient pas mal » dira Staffell) sont jouées, de même que « I’m Not Your Stepping Stone » des Monkees.

C’est le jeu de guitare de May qui distingue 1984 des dizaines de formations qui apparaissent alors dans le milieu étudiant. À la lumière de leurs premiers enregistrements et des témoignages de l’époque, il ne fait aucun doute que May avait déjà le potentiel d’un grand instrumentiste. Sans surprise, ce sont ses talents qui sont repérés lorsqu’il lui est demandé de prêter main-forte au groupe de Bill Richards, ami et éphémère premier chanteur de 1984. Le quintette dont il est l’auteur-compositeur, The Left-Handed Marriage, enregistre alors ses chansons dans divers studios en vue d’un premier album. May apparaît d’abord à la guitare et aux chœurs sur quatre titres courant avril dans un petit studio amateur situé sur Manor Road, à Twickenham. Sa contribution est une fois de plus sollicitée le 29 juin, lorsque Dave Dilloway (à la basse) et lui-même sont invités à collaborer sur d’autres titres de The Left-Handed Marriage, cette fois au sein des mythiques studios Abbey Road, fief des Beatles, qui s’y trouvaient deux jours avant pour finaliser un certain « All You Need Is Love ». Une troisième session a même lieu, avec l’aide de May seul, aux studios Regent Sound le 31 juillet. Après avoir officié dans un genre folk rock, The Left-Handed Marriage sonne à présent à s’y méprendre comme Tomorrow, le premier groupe de Steve Howe, futur guitariste de Yes. Mais le groupe tombe ensuite dans l’anonymat, laissant de nombreuses chansons non publiées dans les tiroirs 14, comme tant d’autres formations des sixties.

Les nouvelles versions de « I Need Time » et « She Was Once My Friend » des Left-Handed Marriage (dont des premières versions avaient déjà été gravées à Manor Road) sont plutôt réussies, la deuxième, très inspirée des Kinks, bénéficiant des nombreux overdubs 15 permis par la console de mixage huit-pistes présente à Regent Sound. Signe de la soudaineté des changements musicaux dans la scène londonienne d’alors, Brian May se retrouve, sans être un véritable musicien de session, à enregistrer sur un huit-pistes plus d’un an avant les Beatles. Le résultat ne bénéficie pour autant pas de la qualité sonore des productions des Fab Four.

De son côté, Roger Taylor fait à deux reprises le voyage vers Londres depuis les Cornouailles – région située à 250 kilomètres de la capitale – pour voir Hendrix, avant d’y déménager au mois de septembre 1967, quittant la demeure familiale. À son arrivée, il partage un appartement en colocation avec quatre autres amis, au 19 Sinclair Gardens, à Sheperd’s Bush. Officiellement, Taylor est parti vivre dans la capitale britannique pour y suivre des études à la London School of Medicine de Whitechapel, spécialité odontologie. Il semble avoir accepté, à contrecœur, la recommandation de sa mère de ne pas trop se laisser distraire par la musique, et n’emporte pas sa batterie avec lui. Mais il se sent bien vite excité et enthousiasmé par le son plus puissant et riche de cette scène rock londonienne en plein renouveau, comme, bientôt, par les premiers concerts et albums de Free et de Family, nouveaux talents apparus en 1968.

Quant à Freddie, son obsession pour Jimi Hendrix (peu compatible avec une assiduité aux cours) et à sa tendance à rêver près du piano de la salle commune l’ont fait plutôt mal voir par le directeur du département stylisme. Le jeune étudiant se retrouvera contraint de quitter cette section à la rentrée 1968 pour intégrer celle de design graphique, ce qui n’était pas son premier choix. Mais c’est cela ou quitter l’école, et par conséquent s’éloigner de Londres.

Cette section comporte un peu plus de garçons qu’en stylisme, et surtout, un petit noyau dur de musiciens amateurs. Le plus éminent membre de cette juvénile bande d’amis, et le seul à chanter dans un groupe, n’est autre que le chanteur de 1984 Tim Staffell, désormais étudiant en art. Autre membre de la bande, Chris Smith (qui jouera bientôt de l’orgue aux côtés de May et Staffell au sein du futur Smile) fera le récit d’un groupe de copains plutôt soudés, ayant tendance à parler d'Hendrix et de Stravinsky toute la journée au lieu de travailler.

Auprès d’eux, Bulsara est alors très silencieux sur ses capacités pianistiques et sur son unique participation à un groupe amateur, les Hectics. Il s’entraîne en revanche au chant, et plus précisément aux harmonies à trois et quatre voix, avec une section de choristes improvisés composée de Tim Staffell, de Chris Smith et d’un troisième camarade de classe, Nigel Foster : « Nous étions plusieurs à apprécier d’aller dans les toilettes pour y chanter des harmonies vocales… Dans l’écho particulier de cet environnement qu’étaient les toilettes hommes d’Ealing. J’imagine que c’est de là qu’a germé ce qui est devenu le “Son Queen”… », évoquera Staffell.

Ces heures d’entraînement auront une importance cruciale pour la suite : elles sont le tout début de la genèse des fameux chœurs à trois voix, omniprésents dans la musique de Queen, ainsi que les premiers pas avérés au chant de Freddie Bulsara, du moins dans un registre pop.

Nous sommes à la fin des années soixante, et les harmonies à trois voix, popularisées par les Beatles et les Beach Boys, sont encore un élément incontournable de la pop. Pour les dessinateurs, peintres et apprentis stylistes de l’école d’art d’Ealing (qui ne sont pas tous musiciens, loin de là), il est naturel de tenter d’imiter les harmonies de leurs idoles, ce qui ne nécessite ni instrument ni accordage, juste de se donner rendez-vous quelques minutes aux toilettes.

Organiste et pianiste de son état, Chris Smith constate en fréquentant Bulsara que celui-ci est plutôt bon pianiste. « Bien que son style au piano fût très affecté, très mozartien, il avait un très bon toucher 16 », dira-t-il, ajoutant que le futur leader de Queen appréciait beaucoup les staccatos.

À la rentrée 1967, Brian May étant très pris par ses études scientifiques, 1984 ralentit ses activités. Le groupe profite tout de même du van du batteur Richard Thompson pour tourner, ce qui leur permet notamment de donner leur plus gros concert, devant mille personnes, à l’Upper Cut Club de Forest Gate. Mais leur engagement le plus important sera aussi l’événement déclencheur de leur désillusion et de la fin de l’aventure.

Dans la nuit du 22 au 23 décembre 1967, une grande « nuit psychédélique », comme on les appelle alors, est organisée au Kensington Olympia de Londres, en guise de spectacle de Noël. Baptisée « Christmas on Earth Continued », la soirée rassemble rien moins que The Jimi Hendrix Experience en tête d’affiche, aux côtés de The Pink Floyd, The Soft Machine, Tomorrow, The Move, et The Animals (les Who ayant pour leur part annulé leur prestation). 1984 est programmé vers la fin de l’événement, à cinq heures du matin, devant un public clairsemé et sans doute imprégné de diverses substances. Le groupe joue une demi-heure à fort volume, suivant la tendance de l’époque, mais n’est pas satisfait de sa prestation. À leur descente de scène, ils vivent une double mésaventure : le vol de leur argent en coulisses et la mise à la fourrière de leur van pendant la nuit. L’expérience sonne la fin de 1984, décidée d’un commun accord à ce moment-là par les musiciens.

Ils donnent un concert d’adieu quelques jours plus tard lors du gala de Noël de l’Ealing Town Hall. C’est sans doute là que Freddie Bulsara et son camarade Chris Smith entendent Brian May pour la première fois. Bulsara est fasciné par son jeu de guitare. Chris Smith affirme alors à Brian May et à Tim Staffell qu’ils sont de loin les meilleurs éléments du quintette, mais Bulsara le timide reste pour l’instant en retrait.

1984 s’étant séparé, May se concentre durant l’hiver sur ses examens, qu’il réussit avec brio. Le plus grand astronome du pays, Sir Bernard Lovell, lui promet alors un futur emploi (une fois son diplôme obtenu) dans son laboratoire de recherche réputé dans le Cheshire, Jordell Bank. La proposition est belle, et le poste prestigieux, mais May déclinera, préférant continuer son doctorat à Londres, où il a l’intention de persévérer dans la musique.

Début 1968, les passionnés et ambitieux Brian May et Tim Staffell décident de tout reprendre à zéro et de monter un groupe différent, qu’ils décident de baptiser Smile. Staffell empoigne alors la basse, instrument nouveau pour lui, tout en continuant d’assurer le chant. Très vite, Chris Smith est recruté à l’orgue suite à un rendez-vous entre les trois musiciens au pub Duke of Wellington sur Wardour Street. Cependant, pendant quelques mois, Smile n’est qu’un brouillon : avant de faire la moindre répétition digne de ce nom, il leur faut trouver un batteur. Mais la chose attendra la rentrée scolaire de 1968, May se concentrant pour l’heure sur l’obtention de son Bachelor of Science, qui n’est pas exactement le diplôme le plus facile. Les premiers mois de 1968 sont donc une période de creux, comme il y en aura plusieurs jusqu’en 1973.

Au même moment, sous l’influence d’Hendrix et de la scène psychédélique alors en plein essor, Roger Taylor reforme The Reaction lors des vacances d’été de 1968, passées à Truro. Inspiré d’événements similaires ayant eu lieu à Londres, il organise des concerts sous chapiteau, et tente une nouvelle formule de concerts-happenings à base de projections de peinture, dont il est clairement le centre d’attention – sa batterie étant désormais placée à l’avant de la scène. Son intuition vis-à-vis de Keith Moon est juste : en 1968, le trublion des Who n’est plus le seul batteur-star du rock, d’autres comme Ginger Baker (Cream) sont désormais filmés et photographiés régulièrement, arborant des habits aussi voyants voir plus que ceux du chanteur, et brillant via des solos de plus en plus longs. Cette nouvelle mouture de The Reaction s’avère vite un fiasco, mais de toute évidence, la musique démange Taylor, qui n’a pas encore pu se résoudre à abandonner ses rêves de devenir rockstar plutôt que dentiste. De retour à Londres à la rentrée, le rock’n’roll le rattrape une fois de plus par l’entremise de l’un de ses colocataires, Les Brown, originaire de Truro lui aussi. Étudiant à l’Imperial College, Brown lui parle d’une annonce qu’il a vue sur le panneau d’affichage de sa fac, et qui semble faite sur mesure pour son ami Roger. Nous sommes en octobre 1968.

Batteur et plus si affinités : Roger Taylor

Cette petite annonce, c’est Brian May qui l’a laissée sur le tableau d’affichage du Bureau des étudiants de l’université. « Cherche batteur à la Ginger Baker ou Mitch Mitchell », précise le texte. C’est donc Roger Taylor, jeune étudiant en médecine dentaire, qui lui répond. Loin d’avoir le trac, ce dernier fait même preuve de culot, sa batterie étant restée au domicile parental à la fin des vacances, à des centaines de kilomètres de Londres. Après une première approche autour d’un verre au bar de l’Imperial College, May, Chris Smith et Staffell se rendent à Sinclair Gardens dans le meublé où vivent Roger Taylor et ses colocataires, et découvrent alors à leur grande surprise que seule une paire de bongos est à disposition pour réaliser un galop d’essai. En dépit de cette déconvenue, l’entente est immédiate, et les quatre jeunes hommes passent la nuit à discuter – et à chanter. May, Smith et Staffell se rendent alors compte de la grande confiance en lui et du charisme dégagé par Taylor. Quand ils quittent sa colocation, Staffell est impressionné. Il fait remarquer aux autres que Taylor chante mieux et a meilleure allure que lui, un atout de taille à l’époque où le charisme et le look sont vus comme très importants sur la scène londonienne, et pas seulement à cause de la grande proportion de filles dans le public. Taylor a beau venir de province, sa fréquentation des boutiques de vêtements comme Granny Takes A Trip (haut lieu de la mode des chemises à jabots et autres habits typiques de l’ère psychédélique) ont fait de lui un garçon très dandy, remarqué partout où il passe.

Une fois sa batterie rapatriée depuis les Cornouailles, l’audition de Roger Taylor a lieu dans le petit local du club de jazz de l’Imperial College. Au line-up : Brian May à la guitare, Chris Smith à l’orgue Selmer Capri, et Tim Staffell à la basse et au chant. Dès les premières minutes, May est étonné que Taylor accorde sa batterie (« c’est bien une remarque de guitariste », plaisantera Taylor plus tard), et remarque sa minutie et sa précision, à laquelle succède une série de roulements de batterie qui fait forte impression. Blond et mince, le jeune adolescent présente un point commun intéressant avec le batteur-star Keith Moon : un visage encore enfantin qui contraste avec son jeu de batterie vigoureux et volontaire. Staffell est à nouveau ébloui : « Il était enthousiasmant, plein de vie. Et il marchait à l’adrénaline. Il était toujours à fond. Smile était propulsé par l’énergie de Roger. [...] J’adorais sa façon de se lever de sa batterie, frapper sa cymbale crash, et puis l’étouffer immédiatement. Il était drôle, aussi 17. »

L’audition est plus que concluante, et Roger Taylor devient le premier et unique batteur de Smile.

À ce moment-là, le natif de King’s Lynn est déjà un homme de spectacle, doublé d’un artiste complet, batteur également à l’aise à la guitare comme au chant, où il fait montre d’un timbre de voix peu commun, aigu et rauque à la fois. Malgré son jeune âge, il a la carrure pour être un partenaire créatif de taille pour Staffell et May, avec qui il commence déjà à débattre sur Hendrix et Jeff Beck. En prime, il a le sens de la publicité, indispensable dans le rock business britannique. Loin de l’image du batteur qui reste derrière ses fûts en se contentant d’assurer la charpente du groupe, Taylor veut aller très loin, et ne cache pas son désir de devenir riche un jour.

Fait notable : sa capacité à participer aux harmonies vocales n’est sans doute pas étrangère à son inclusion dans Smile. Car si Staffell est le chanteur principal, tous les membres participent aux harmonies.

Or, très tôt dans l’histoire de Smile, Tim Staffell propose à Freddie Bulsara d’assister aux répétitions de son nouveau groupe. Et c’est donc spontanément que celui-ci commence à accompagner les harmonies vocales de Staffell, May, Taylor et Smith depuis sa position d’observateur, plus pour lui-même que pour eux, n’ayant pas de microphone et ne faisant clairement pas partie de la formation. Aucun d’entre eux ne se doute alors que c’est le trio formé par May, Taylor et Bulsara qui sera au centre d’un nouveau groupe appelé Queen deux ans plus tard.

Le courant passe plutôt bien entre les musiciens et ce choriste improvisé, discret et d’une politesse extrême. Ils apprécient son originalité, même si son côté maniéré et son assurance de devenir un jour une grande rockstar les laissent un peu plus dubitatifs, voire un tantinet amusés. Staffell et Smith le connaissent bien, sans être très proches de lui, et Brian May garde une légère réserve envers ce jeune paon, qu’il ne soupçonne pas d’être un musicien sérieux.

Roger Taylor, pour sa part, dira que le jeune étudiant en art se démarquait par deux choses au moment de leur rencontre : avoir assisté à un nombre incalculable de concerts d’Hendrix dans différents pubs et clubs londoniens (le chiffre hyperbolique de quatorze est avancé), et arborer une allure atypique, ce que plusieurs témoignages corroboreront. Comme Hendrix, Bulsara est à la fois timide par le tempérament et flamboyant par la garde-robe. Bulsara et Taylor ont vite des sujets de conversation en commun : ils sont tous deux fauchés, mais partagent pourtant un goût prononcé pour les écharpes en soie et les manteaux de fourrure. Les études sont pour eux avant tout un alibi parental pour pouvoir vivre la bohème londonienne en toute liberté. Taylor dira pour sa part : « Étudier l’odontologie était surtout… un moyen d’être à Londres. 18 »

Dès leurs débuts, Freddie Bulsara est un inconditionnel de Smile. Si sa contribution en tant que roadie est pour le moins parcimonieuse (n’ayant guère envie de froisser ses habits), il les suit dans chacun de leurs déplacements, dès que la place dans leur véhicule le permet, et commente leurs prestations. Avant même de devenir l’ami de Taylor, puis de May, il est celui qui est toujours dans les parages, jamais avare de conseils en termes d’esthétique, de présentation visuelle, mais aussi de direction musicale, révélant petit à petit aux autres ses connaissances en matière de chant, de chœurs et de construction des morceaux, mais aussi ses idées originales et ambitieuses pour les mettre en pratique. Il est la pièce rapportée par excellence, celui dont toutes les phrases commencent très fréquemment par « Si j’étais dans le groupe, je ferais plutôt… »

Ses premières remarques concernent leur jeu scénique et leurs costumes de scène, qu’il imagine plus étoffés. Tout comme il le sera au sein de ses premiers groupes amateurs, et plus tard avec Queen, Bulsara est un créatif placé sous le signe du contrôle. Il réfléchit à l’avance et tente ensuite de convertir les autres à sa vision. Son histoire avec Smile est éloquente : bien avant d’en être le frontman, le jeune homme est d’un naturel si persuasif qu’il tente déjà d’imprimer sa marque sur une formation qu’il n’a a priori aucune raison d’intégrer, même à long terme.

Il faut dire que les premiers partis pris visuels de Smile ne sont pas des plus convaincants. Leur logo, représentant une bouche rouge vif souriant de toutes ses dents, dessiné par Tim Staffell, n’est pas exactement un chef-d’œuvre de design. Il a avant tout le mérite d’annoncer celui qu’adopteront les Rolling Stones deux ans plus tard. Il orne la grosse caisse et le tom basse de Roger Taylor, tandis que sa caisse claire est décorée par la mention « Don’t forget to smile » [N’oubliez pas de sourire]. Ce sont les seuls éléments visuels distinctifs du groupe.

Le 24 octobre 1968, Brian May est sur la scène du Royal Albert Hall, mais non pour un concert de rock. Il s’agit de la cérémonie de remise des diplômes des étudiants de l’Imperial College. Comme le veut l’usage, c’est la reine mère en personne qui remet son Bachelor of Science aux mains du jeune Brian, tandis que ses parents applaudissent depuis les gradins. L’anecdote est significative du destin de May, homme aux deux talents, qui sera à nouveau sur cette même scène du Royal Albert Hall quatre mois plus tard avec Smile, dans une posture bien moins glorieuse.

Pour rajouter au symbole, c’est le surlendemain que le quatuor Smile donne son premier concert, à l’Imperial College, en première partie des Troggs, restés dans l’histoire comme les auteurs de « Wild Thing ». May dira que ce premier gig avait renforcé leur confiance, d’une façon assez étrange : « On se croyait forts et malins parce qu’on avait programmé les Troggs, et c’était comme s’ils étaient si mauvais qu’ils en devenaient bons. Ce qui, en plus d’être faux, était incroyablement ignorant et arrogant 19. »

Smile devient bien vite le groupe résident officieux de l’Imperial College, faisant les premières parties de tous les artistes jouant dans la salle de spectacle de l’université. Les réactions à leurs concerts sont encourageantes, les chœurs et la voix haut perchée de Taylor marquant les esprits, de même que l’introduction plutôt audacieuse de chaque concert : la Toccata et fugue en ré mineur de Bach jouée à l’orgue Capri par Chris Smith, directement enchaînée après quelques power chords et roulements de batterie avec une reprise du très rock’n’roll « Can’t Be So Bad » de Moby Grape, formation de rock psychédélique san franciscaine, underground mais très appréciée des connaisseurs.

Quelques jours plus tôt, le 18 octobre, May, toujours à l’affût des nouveautés, assistait au Marquee à l’un des tout premiers concerts d’un nouveau groupe londonien, vite repéré comme le potentiel successeur de Cream, car comportant un ex-Yardbird (Jimmy Page) à la guitare et un bassiste-arrangeur déjà renommé (John Paul Jones) : Led Zeppelin. Déjà fan de Page au sein des Yardbirds, qu’il avait vu les années précédentes, May dira que le dirigeable « faisait déjà ce que nous cherchions à faire, en beaucoup mieux 20 ».

Une révélation qui n’est peut-être pas étrangère à l’orientation que prend rapidement Smile : le quatuor opte pour un style à la Vanilla Fudge, plus lourd et étiré, fait de reprises de singles plus ou moins célèbres en version hard rock. C’est le cas de leur version électrique de « If I Were A Carpenter » du chanteur folk américain Tim Hardin (jamais enregistrée), qui devient leur cheval de bataille en concert. Elle est parfois décrite par leurs amis de l’époque comme brillante et originale, même si Tim Staffell, en commentant sa rupture avec Smile, finira par déclarer que « cela ne fonctionnait pas du tout », et que le morceau était trop long et manquait de swing. À vrai dire, les deux opinions ne sont pas contradictoires : il était courant pour un groupe, à la fin des années soixante, d’improviser plusieurs minutes autour d’un riff, après avoir joué les couplets et refrains de façon classique. Smile ne serait pas le premier groupe de l’époque à proposer de solides reprises, alourdies par des solos et jams étirant inutilement la seconde partie des morceaux. La setlist, qui comporte encore peu de compositions originales, contenait aussi une reprise de « Rollin’ Over » des Small Faces 21. Brian May, quant à lui, évoquera entre autres des reprises de Cream, dont un titre déjà joué par 1984, « Sweet Wine ».

Pour rajouter à l’aspect disparate de ces influences, Staffell précise que Smile admirait un tout jeune quatuor au démarrage fulgurant sur la scène londonienne, appelé Yes. Ceux-ci sont déjà des musiciens au niveau technique excellent, remarqués pour leurs variations de tempo et les arrangements créatifs de leurs reprises. Staffell précisera aussi que son jeu de basse au sein de Smile était plutôt « indiscipliné », rendant l’ensemble assez brouillon. En d’autres termes, Smile est un jeune groupe à la recherche de son identité, nourrissant des ambitions assez hautes, sans en avoir tous les moyens.

Pendant une période, Freddie Bulsara et l’organiste de Smile Chris Smith sont inséparables. Le premier accompagne le second à ses cours de musique, puis lors de ses séances de pratique sur le piano de la salle de musique d’Ealing, voire sur l’orgue d’une église des environs, sur lequel Smith joue « Gimme Some Lovin’ » du Spencer Davis Group, à la demande d’un Bulsara frénétique. Excité par le monde de la pop music, ce dernier déclare à Smith qu’il deviendra une énorme star de la pop – dès qu’il aura réussi à écrire une chanson. Les deux compères fréquentent alors les magasins de guitares d’Ealing Broadway, aux abords de leur école, où ils s’entraînent sur les modèles d’exposition pendant des heures, avant de quitter les lieux en achetant un simple médiator, sous les regards courroucés des vendeurs.

Décembre 1968 est marqué par la sortie du premier album de Led Zeppelin. Proposant un univers très abouti dès le premier album, fait de contrastes et de pics abrupts d’intensité, Led Zeppelin va dès le départ constituer un puissant modèle pour Smile et par extension pour le futur Queen. En attendant, la bande d’amis au train de vie de plus en plus insouciant, dont Bulsara fait désormais partie, parle de musique constamment et étudie peu, à l’exception de May. Roger Taylor quitte quant à lui son école de médecine, après avoir validé le premier semestre 1968 dans le seul but de ne pas trop fâcher sa mère. Il lui déclare alors vouloir prendre une année sabbatique pour se consacrer à la musique.

1969 sera une année d’activité et d’espoir pour Smile, et d’expériences intenses et formatrices pour Freddie Bulsara. Son ami Chris Smith racontera qu’il était à ce stade extrêmement impressionné par Smile, qui avait déjà écrit des chansons originales, ce que Bulsara considérait être le privilège des demi-dieux du rock, comme les Beatles ou Hendrix. L’organiste, qui essaie d’aider son ami Freddie à donner chair à ses idées, le décrira comme envieux et enrageant de ne pas y arriver, apportant des brouillons de ses chansons, essentiellement construites au piano, et s’acharnant des heures durant à tenter d’écrire une pop song dans une veine beatlesienne, sur le modèle de « Step On Me » de Smile que May et Staffell ont gardée à leur répertoire depuis le groupe 1984.

Bulsara, qui a des goûts assez larges, garde un œil sur la pop, le rock progressif naissant, et même le folk, puisqu’il apprécie beaucoup Joni Mitchell. Mais son influence première dans l’écriture reste les Beatles, notamment « A Day In The Life », la superbe ballade terminant Sgt. Pepper's. Élément intéressant au niveau de la formation de son style d’écriture : Mercury affectionne tout spécialement le pont de la chanson, et l’ostinato de piano qui fait la jonction entre les couplets de Lennon et ceux de McCartney (démarrant par « Woke up / Fell outta bed »). Chris Smith se souviendra que Bulsara s’amusait dès le début à lier deux embryons de chanson entre eux en utilisant le même pont au piano que la chanson des Beatles. Bien pratique lorsque l’on arrive à écrire plusieurs couplets intéressants et dans des tonalités différentes, mais pas encore de refrain solide. Le fait de faire fonctionner ensemble deux mélodies bien distinctes en termes de rythme et d’harmonie, et de lier les deux grâce aux orchestrations voire grâce à quelques notes rudimentaires de piano est un élément de style qui va orienter sa sensibilité – protéiforme – de façon décisive. Le pont de « A Day In The Life » sera par la suite transposé, parfois de façon assez mimétique, dans plusieurs chansons de Queen. Chris Smith dira avoir dès cette époque évoqué avec Brian May la volonté de Bulsara d’intégrer Smile au chant, ce à quoi May aurait répondu que Tim Staffell demeurait l’unique chanteur lead du groupe.

Bien vite, Roger Taylor et Freddie Bulsara se découvrent un hobby commun, qui influence à la fois leur style de vie et leur vision de la pop : s’habiller chic afin d’être vus. Loin d’y voir une contradiction avec le concept d’« authenticité » rock, les deux hommes s’assument chacun comme des poseurs narcissiques et volontiers superficiels en public 22, amateurs de beaux vêtements, voyants si possible, et ne rechignant pas à l’idée de se faire siffler sur Kensington High Street. Bulsara, qui sait bien que Kensington est très fréquenté par la génération montante des musiciens rock (comme on le verra plus loin), rivalise de poses avec son ami – sans forcément se prendre au sérieux. Taylor n’adopte pas pour autant les mimiques parfois outrées du futur chanteur, et n’affichera un look (involontairement) androgyne que plus tard – il arbore en 1969 une coupe de cheveux très mod à la Steve Marriott.

Selon la plupart des témoignages des gens l’ayant côtoyé après son arrivée à Londres, Bulsara, quoique réservé, affirme à plusieurs occasions qu’il sera « une légende » ou encore « dépassera Hendrix » (en termes d’aura s’entend). Si l’entourage du jeune homme accepte plutôt bien ce trait de sa personnalité, personne ne prend vraiment au sérieux ses déclarations. Pourtant, il ne pourrait être plus exact dans ses prédictions. Kensington High St. est située au centre des lieux emblématiques de l’histoire future de Queen : reliant l’Imperial College à l’Hammersmith Odeon (aujourd’hui Apollo) la rue commerçante longe aussi Hyde Park, où Queen donnera un concert qui battra en son temps les records d’affluence. Du point de vue de sa vie personnelle, il s’agit aussi du quartier où il terminera sa vie.

Tout en progressant d’un point de vue musical, Smile se professionnalise début 1969 en prenant pour manager Peter Abbey, ex-camarade de Taylor en odontologie, tandis qu’un ex-camarade de May, Pete Edmonds, propriétaire d’une camionnette, écope du rôle de roadie. Courant février, le groupe joue en première partie de Yes, qui commence à opérer dans sa propre musique la transition entre le rock épique et parfois ampoulé de Vanilla Fudge et le sens des structures et de la technicité du rock progressif naissant.

Mais ce n’est que le 27 février 1969 que Smile obtient un engagement significatif, qui restera avant longtemps le plus important en termes d’audience pour May et Taylor : une performance au Royal Albert Hall, dans le cadre d’une soirée caritative organisée par l’Imperial College, regroupant de nombreux groupes, et présentée par l’animateur radio John Peel. La veille du concert, Smile, désireux d’émuler la formule power trio de Cream (qui a donné son fameux concert d’adieu dans la même salle trois mois plus tôt) congédie le claviériste Chris Smith, peu après une séance photo qui montre les quatre musiciens se tenant devant ledit Royal Albert Hall.

Confiant, May voit dans cette formule la nouvelle tendance à suivre. Son groupe est en tout cas relégué tout en bas de l’affiche, et passe juste après Free, qui ouvre le bal. La formation de Paul Rodgers sera très vite admirée par May et les autres 23. Le set de Smile à ses débuts est court et comporte des reprises de « If I Were A Carpenter », « Mony Mony » (de Tommy James & The Shondells) aux côtés des chansons originales « Earth » et « See What A Fool I’ve Been ». Ainsi, cette dernière serait en quelque sorte la plus ancienne chanson de Queen (« Doing All Right » n’étant à ce stade pas mentionnée) en termes d’écriture, bien qu’il s’agisse en partie d’un remaniement d’une chanson de blues. Le set ne sera pas enregistré, mais le groupe est pour la première fois immortalisé par un photographe semi-professionnel, Doug Puddifoot, ami de Roger Taylor. Situé à la droite de la scène, il filme même trois minutes du concert sur une petite caméra 8 mm noir et blanc, hélas non dotée d’un micro. Des images bien pauvres, dont tout l’intérêt est d’être les seules images filmées montrant deux membres de Queen sur une scène avant 1973. Également caméraman pour la BBC, Puddifoot sera dès 1972 le premier photographe officiel de Queen.

Le bilan de l’expérience est mitigé. Smile n’est pas plus sorti du lot que 1984 ne l’avait fait lors de son bref concert au Kensington Olympia ; c’est une stagnation plus qu’un réel progrès. Ce concert a le mérite de permettre au trio d’obtenir plusieurs engagements dans les semaines suivantes, en première partie de gloires locales telles que Tyrannosaurus Rex, Mighty Baby, ou encore Family, le 15 mars. Smile est donc immergé dans la scène psychédélique de Londres, tout en s’en éloignant musicalement, comme de nombreux groupes dans cette période de transition, à commencer par Yes.

C’est encore en mars que Smile joue ses premiers concerts hors de la capitale, lors d’un week-end (le premier d’une longue série) de concerts dans les Cornouailles, où le très actif Roger Taylor a gardé de nombreux contacts, utiles pour organiser des gigs à distance. Le trio est hébergé chez la mère du batteur, qui se révèle très enthousiaste pour la carrière musicale de son fils. C’est que dans ce coin reculé du pays, les Smile sont vus et accueillis comme une entité qui a déjà « réussi » à Londres, ou en tout cas s’apprête à le faire.

C’est lors de l’un de ces week-ends, le 28 mars, que Smile donne son premier concert au club PJ’s, récemment ouvert par Peter Bawden, ami de Taylor qui se fait un plaisir de programmer son groupe. Situé sur Moresk Road à Truro, ville d’enfance du batteur, ce club accueillera plusieurs concerts de Queen entre 1970 et 1971. Smile est découvert au PJ’s par le producteur John Anthony lors du week-end suivant, le dernier passé en Cornouailles par le trio (avant les vacances d’été suivantes), toujours sans Freddie Bulsara, qui pour l’instant n’est pas invité à leur tenir compagnie. Tout jeune directeur artistique fraîchement embauché par la maison de disques Mercury, John Anthony dira que la première personne ayant frappé à son bureau à son arrivée n’était autre que Peter Abbey, le manager de Smile. Anthony, convaincu par leur première démo (qui semble avoir hélas disparu) se rend alors à Truro pour les voir jouer. C’est non sans fierté qu’il s’empresse de contacter son employeur Lou Reizner, leur annonçant qu’il a déjà trouvé un nouveau groupe prometteur.

Ni une ni deux, Anthony s’arrange pour obtenir à Smile un concert au club londonien le Speakeasy, dont il a été le DJ résident, auquel il convie Lou Reizner, patron de la branche européenne de Mercury USA, expatrié à Londres. L’homme d’affaires y déniche à cette époque plusieurs talents, avec qui il signe des contrats de distribution pour le juteux marché américain, comme Rod Stewart, Van der Graaf Generator, ou encore Caetano Veloso. Convaincu, il fait rapidement signer à Smile un contrat pour l’enregistrement et la sortie d’un 45-tours sur le sol américain, rien de plus. Tim Staffell parlera d’un « contrat-test ». Il s’agit de voir si les impitoyables DJ’s des radios américaines sélectionneront le titre, sans pour autant que la moindre promotion ne soit prévue. Mercury USA étant séparé de Mercury UK, aucune sortie n’est prévue en dehors des États-Unis, mais c’est déjà plus que le jeune trio ne pouvait en espérer. Nous sommes le 10 avril 1969, et les choses semblent déjà aller très vite pour Smile, qui signe son premier contrat discographique, pour une maison de disques installée qui plus est.

Pour enregistrer ce futur 45-tours, les trois Smile sont invités fin juin par Mercury Records à se rendre en studio, et non des moindres. Situés à deux pas du Marquee Club, les Trident studios seront un autre lieu très important pour Queen, mais pour l’heure, ils ne sont qu’un aperçu de cet eldorado de créativité et de technologie dont les jeunes musiciens ont rêvé en écoutant leurs idoles. Deux photos, l’une de Tim Staffell et l’autre de Brian May (floue, mais le montrant avec une coupe « afro » à la Hendrix), témoignent de leur premier passage dans ce haut lieu de la musique rock. Trois chansons originales sont gravées sous la houlette du producteur John Anthony lors de cette brève session : « Earth », « Step On Me » et une nouvelle création baptisée « Doing All Right » (en grande partie écrite par Staffell, co-signée par May). Anthony voit Smile comme l’alliance des gros riffs de Led Zeppelin avec les harmonies de Yes, ce qui est déjà un résumé – certes plutôt réducteur – de la manière dont Queen sera présenté au public par la presse quatre ans plus tard.

« Earth », bien que créditée aux trois membres du groupe, est majoritairement l’œuvre du seul Staffell, qui dira l’avoir écrite à l’été 1968, en se plongeant dans son thème favori : la science-fiction 24. De tous les titres de Smile, c’est le plus éloigné du style qu’adoptera Queen. Ballade mélancolique et tranquille, « Earth » est surtout marquée par le timbre doux et rêveur du chanteur et par la partie de claviers et de Mellotron 25 comparable à celle de « Space Oddity » de David Bowie (qui vient, incidemment, de signer un contrat avec Mercury pour le marché américain via Lou Reizner), enregistré lui aussi à Trident, le 20 juin 1969 ! Comme les deux chansons évoquent les voyages dans l’espace, et en filigrane les premiers pas de l’homme sur la lune (et la terre vue depuis celle-ci), annoncés comme imminents dans les médias, il est possible que les producteurs-maison de Trident aient suggéré à Smile une partie de Mellotron ressemblant à celle jouée par Rick Wakeman (futur Yes et ici musicien de session pour Bowie) sur « Space Oddity » quelques jours plus tôt 26.

C’est Brian May qui joue la partie de piano de « Step On Me », titre beatlesien en diable, ce que renforcent les chœurs à trois voix, auxquels tout le groupe participe. « Step On Me » ne sera semble-t-il jamais jouée par Queen, mais elle était la chanson préférée de Bulsara parmi le répertoire de Smile, ce dont ce dernier saura se souvenir, si l’on en croit la teneur chaloupée et la prolixité mélodique du futur « Killer Queen » – les timbres de guitares choisis par May présentent d’ailleurs des similitudes. Plus consistante que la version signée 1984 de la chanson, « Step On Me » reste anecdotique, hormis un refrain allègre qui reste en tête.

Seule chanson non retenue pour le single, « Doing All Right » restera pourtant comme le meilleur morceau de Smile, tout à fait en accord avec la positivité de leur nom. Très champêtre, leur version est bien plus acoustique que celle que gravera Queen trois ans plus tard. Les différents breaks du milieu sont déjà là, montrant une précision et une maturité d’écriture précoce. Par exemple, le premier break esquisse un court passage presque a cappella, auquel succède une phase hard rock assez violente – tous deux sans lien avec le reste de la chanson 27 – avant un retour au thème de départ en forme d’accalmie et de redescente ; le tout en moins de quatre minutes. Il s’agit du premier prototype (d’une longue série) de la dynamique de composition qui servira pour « Bohemian Rhapsody ». Qualifiable d’écriture « à tiroirs », ce style privilégie l’effet de surprise et la variété des mélodies, sans forcément faire preuve de virtuosité rythmique et de construction en mouvements, ce qui l’éloigne du rock progressif. Délaissée par les directeurs artistiques de Mercury malgré sa qualité, « Doing All Right » reste dans les tiroirs, ce qui permettra à Queen de reprendre la chanson à son compte trois ans plus tard, et de la réenregistrer… dans le même studio.

Smile ressort des studios Trident avec trois chansons de qualité solide, faisant preuve avant tout d’originalité au niveau des arrangements. Au même moment, Bulsara termine son cursus scolaire à Ealing, sans passer ses examens de fin d’année. Entre-temps, il assiste au set plutôt folk et excentrique d’un certain David Bowie lors de l’un des habituels concerts du mardi midi dans le réfectoire de l’école d’art, le 29 avril. Bulsara, qui doit rentrer dans la banlieue de ses parents le soir après les cours, ne rate jamais ces concerts de la mi-journée, qui sont une aubaine pour lui. Bowie est alors un chanteur et guitariste folk pop méconnu, mais suggère de construire une scène de fortune avec des tables, la salle commune n’ayant pas d’estrade pour accueillir le concert. Il s’y attelle lui-même avec l’aide de l’étudiant en stylisme.

« Je suis leur fan N° 1 »

Dans l’attente de la sortie du 45-tours, c’est un début d’été heureux pour Smile et son entourage, que Roger Taylor embarque avec lui lors de ses vacances à Truro. La période de relâche estivale est le prétexte à une série de concerts organisés par la mère et les amis du batteur. Et cette fois-ci, la troupe inclut Pete Edmonds le roadie, leur manager Peter Abbey, et, last but not least, Freddie Bulsara, qui se considère comme le fanboy numéro un du trio. Son compère Chris Smith étant en voyage aux États-Unis, Bulsara est invité à se joindre au « contingent Smile » sans doute via son ami Richard Thompson, l’ex-batteur de 1984 qui conduit la fine équipe dans son précieux van.

Cette fois, il ne s’agit pas de courts séjours d’un week-end mais de plusieurs semaines passées en bord de mer. Les concerts au PJ’s sont l’occasion de bœufs impromptus et de joyeuses beuveries, loin de la concurrence effrénée, de la pression et de la dèche londonienne. Le 21 juillet, jour où l’homme marche sur la lune, tout le monde est réuni chez Mrs Winnifred Taylor, devant le poste de télévision. Cette dernière est charmée par les bonnes manières et l’accoutrement tiré aux quatre épingles de ce « Freddie » dont le nom de famille n’est jamais prononcé, et dont la courtoisie et les pliures impeccables du pantalon font de lui l’ambassadeur idéal du flegme anglais et d’une certaine élégance citadine. Le jeune dandy est pourtant encore vu comme un personnage quelque peu étrange par le reste de la bande.

Pendant un temps, Brian May, membre le plus aguerri et leader officieux de Smile, observe de loin cet admirateur assidu. Il le voit comme un énergumène, cachant sa timidité derrière des manières très délicates, et parfois un peu surjouées, comme il s’en souviendra : « Dans mon esprit, il était déjà quasiment habillé comme une rockstar, mais le genre de rockstar qu’on n’avait encore jamais vue, très extravagante, théâtrale et androgyne. Le mot “androgyne” n’était guère utilisé à cette époque. Il se promenait et se mouvait comme s’il secouait un pompon autour de lui, et en se comportant de façon très désinvolte, en disant “Oui, c’est formidable, formidable mais… Pourquoi ne présentez-vous pas mieux le show, pourquoi ne vous habillez-vous pas comme ceci ?”. Il parlait des lumières, du son, de tout. Il était à fond dedans dès le tout départ… Oui, il était sûr de lui dès le début. Et nous, nous pensions : “mais qui c’est celui-là ? Comment ose-t-il dire qu’il sait mieux que nous ce qu’on doit faire ?” Il était déjà Freddie Mercury dans tous les sens du terme 28… »

Après ces concerts estivaux, Bulsara y va comme d’accoutumée de ses « conseils » très assurés, persuadé que Smile peut encore améliorer son set. Il insiste notamment sur la tenue trop sobre de Brian May, pas assez chic et même un tantinet ringard avec ses chemises en nylon. Le plus jeune Roger Taylor, qui n’osait pas le dire lui-même, abonde dans son sens, et tente alors de relooker le guitariste, qui a encore un peu trop l’allure de l’étudiant en sciences typique.

À son retour à Londres, le futur Freddie Mercury n’a qu’une envie : chanter dans un groupe de rock. Son premier job après Ealing, qui l’occupera d’août 1969 au printemps 1970, est graphiste freelance, ce qui lui laisse beaucoup de temps libre. De leur côté les membres de Smile signent chez l’agence de promotion Rondo, bien occupée avec Nick Drake et Genesis, mais qui parvient toutefois à leur obtenir de nouvelles premières parties dans le circuit des clubs londoniens : celles de Family à nouveau, et d’une formation typiquement mod appelée Timebox.

Mais surtout, l’été s’achève par la sortie de leur premier et seul 45-tours « Earth / Step On Me », le 10 août. Une sortie exclusivement américaine, sous forme de single promotionnel (à la pochette vierge) destiné aux radios. Pour la maison de disques, c’est le test qui doit montrer si Smile a un potentiel commercial, ce qui ne sera pas le cas.

Mais en ce soir du 13 août, l’heure n’est pas encore à la désillusion. Le 45-tours est à peine sorti, et tout espoir est encore permis. De retour à Londres depuis peu, le cercle d’amis constitué autour de Smile entame l’une de ses longues soirées de fête au pub The Kensington Tavern, sur Elsham Road, qu’ils fréquentent régulièrement. Ils se retrouvent alors à converser avec un autre groupe de rock, Ibex, formé du guitariste Mike Bersin, du batteur Mick Smith dit « Miffer », et du bassiste John Taylor dit « Tupp ». Ceux-ci sont accompagnés de leur manager Ken Testi.

Venus de St Helens, ville moyenne située dans la vaste banlieue entre Liverpool et Manchester, Ibex est descendu dans la capitale à la recherche d’une possible ouverture vers la gloire, mais aussi d’un chanteur londonien capable de leur donner une image et un charisme dont leur groupe manque cruellement. Dès les premières discussions avec les membres de Smile, ils sont impressionnés : leur look, leur assurance, et leur 45-tours tout juste sorti aux États-Unis, tout cela leur paraît irréel. « Smile paraissait avoir déjà tant accompli… On se sentait comme des ploucs du nord à côté d’eux 29 », dira Ken Testi. John “Tupp” Taylor se souvient quant à lui d’harmonies vocales improvisées à la table du pub entre les membres des deux formations, sur des chansons des Beatles, Bee Gees et Beach Boys 30 – harmonies auxquelles se joint tout naturellement Freddie Bulsara, comme à son habitude. Le jeune homme, qui a décidé qu’il dormira à la sauvette chez un ami ce soir-là, sent-il déjà qu’une opportunité est sur le point de se présenter à lui ?

Quand la soirée se poursuit, après la fermeture du pub, dans l’appartement d’amis communs à Sinclair Gardens, Ken Testi ne rate pas une miette des mouvements de cette faune londonienne qui le fascine de plus en plus, en particulier lorsque Brian May emprunte la guitare de Mike Bersin : « Brian s’est assis les jambes croisées sur le sol… Je pensais que je m’y connaissais en guitaristes. J’avais vu tous les bluesmen noirs qui tournaient dans les sixties, j’avais vu tous ceux qui avaient fait partie du groupe de John Mayall… Mais quand Brian s’est mis à jouer, je me suis dit que j’avais raté un chapitre. C’était à ce point-là. »

May et Staffell se lancent alors dans l’interprétation des quelques chansons de Smile, afin d’impressionner encore plus l’assemblée. Testi poursuit : « Ils avaient ce type avec eux… Et c’était Freddie. Il connaissait toutes les paroles des chansons de Smile, il a même commencé à chanter les harmonies. Dès ce moment, c’était évident pour nous qu’il voulait faire partie de ce groupe. Mais Smile n’avait pas besoin d’un frontman… contrairement à Ibex. »

Bulsara, qui n’a alors jamais chanté sur une scène ni joué dans un véritable groupe depuis son pensionnat en Inde, annonce aux membres d’Ibex qu’il est « un chanteur qui n’a pas de groupe ». « Quand j’y repense, c’était une excellente stratégie » dira encore Testi. Encore sous le charme de la soirée, et devant l’assurance et le look très soigné du jeune homme, ceux-ci décident de le recruter comme vocaliste principal.

Si Mike Bersin (qui devient vite le plus proche collaborateur de Bulsara au sein d’Ibex) et Tupp se partageaient jusqu’ici le chant et les chœurs, ils sont soulagés de pouvoir se concentrer sur leurs instruments respectifs, et décident derechef que leur nouveau chanteur apparaîtra sur scène avec eux pour leurs deux prochains concerts, prévus dix jours plus tard dans le Nord du pays. En plus de reprendre les parties vocales du guitariste-chanteur Mike Bersin, il devra également assumer le rôle de frontman, c’est-à-dire de chanteur seul à l’avant de la scène avec son micro.

Dès les premières répétitions, deux constats s’imposent aux membres d’Ibex. Premièrement, Bulsara est en confiance. Sa voix puissante se révèle capable de se faire entendre sur leur hard rock à la Cream. Deuxièmement, sa justesse laisse à désirer, mais cela est déjà d’importance secondaire pour ce groupe voué au rock bruyant. Les souvenirs du batteur Miffer vont dans le sens de la plupart des témoignages de l’époque : « Freddie avait une très bonne voix, une étendue impressionnante, mais ne savait pas vraiment comment s’en servir 31 ». Ce qui, semble-t-il, sera encore le cas aux débuts de Queen, jusqu’en 1971 environ.

Le chanteur, à compter de son inclusion dans Ibex, ne va plus quitter ses amis musiciens, du moins jusqu’à son emménagement avec Mary Austin début 1971 : il est des leurs, désormais. Une longue période de bohème commence, durant laquelle le trio Smile et les membres d’Ibex vont se fréquenter quasi-quotidiennement, et ce même après la séparation de ce dernier groupe. Cet été 1969 est marqué par l’insouciance de la bande de copains, tous désargentés, et qui éliront QG dans l’appartement des très conciliantes sœurs Pat et Helen McConnell. Ces amies communes de Smile et d’Ibex (à l’origine proches de la fiancée de Brian May) vont jouer un rôle de catalyseur dans la genèse de Queen, tout comme Ken Testi, qui est aussi le petit ami d’Helen McConnell. Membre le plus âgé de la bande, il est à l’époque le premier à croire sérieusement au potentiel des musiciens d’Ibex et de Smile. Il sera par la suite impliqué dans les débuts de Queen à Londres, et ce jusqu’à son retour à St Helens en 1972.

Un autre futur bienfaiteur de Queen est présenté à Taylor, May et les autres cet été-là, via Pat McConnell : il s’agit de John Harris, électronicien passionné qui devient rapidement l’ingénieur-son et roadie de Smile, à l’œuvre à chaque concert et répétition. Il remplace Pete Edmonds qui quitte alors le navire. Propriétaire d’un van, Harris sera aussi le chauffeur de tournée du trio durant les premières années, durant lesquelles le groupe joue régulièrement hors de Londres, cumulant plusieurs « voyages le long de la M1, qui est l’autoroute principale en Angleterre, pour de nombreux concerts 32 », dixit Roger Taylor.

« Tenement Funster » – les débuts de Freddie Bulsara sur scène

Les répétitions sauvages de Ibex chez les sœurs McConnell s’avèrent payantes : quand vient le moment des premiers concerts de Bulsara avec les Liverpuldiens, le chanteur a déjà assimilé leur répertoire, constitué de reprises des Beatles, de Rod Stewart et de Yes. Le futur Freddie Mercury leur fait ajouter celle du « Jailhouse Rock » d’Elvis Presley, inspirée de la version du Jeff Beck Group, chantée justement par Rod Stewart. Il se révélera plutôt à l’aise avec ce titre, qui deviendra une constante des concerts avec ses premières formations, en entame de chaque set.

« Jailhouse Rock » est la première chanson interprétée sur une scène anglaise par le chanteur (dos au public, semble-t-il), lors de son premier concert avec Ibex, le samedi 23 août 1969 à l’Octagon Theatre de Bolton, près de Manchester. Tupp évoquera cette toute première scène par ces mots : « Le premier jour où il s’est tenu devant cette foule, il a tout donné. C’était comme s’il s’était entraîné pendant des années pour être prêt 33 ».

Après une nuit passée à St Helens dans la demeure familiale des sœurs McConnell, un deuxième concert a donc lieu le lendemain, cette fois au Bolton Queen’s Park, toujours en journée. Ibex partage l’affiche avec plusieurs groupes, dont la formation folk Spyrogyra. La scène est située en plein air, au milieu du public, dans lequel se trouve Brian May. Il est accouru pour voir à quoi peut ressembler son inénarrable ami Freddie sur une scène. Il n’est pas déçu. Extrêmement mobile, Bulsara fait preuve d’une débauche d’énergie tout à fait adaptée à ce type de scène. Musicalement en revanche, Ibex reste plusieurs crans en dessous de Smile.

Assez significativement, Bulsara apparaît – seul – en photo dans un journal local peu après, un cliché pris en cet après-midi du 24 août, lors du deuxième véritable concert public de sa vie. On peut y voir que le jeune homme a déjà adopté en partie son style scénique visant à soulever son pied de micro pour faire face au public de façon théâtrale, et ce même si ledit pied de micro est alors encore « entier ».

Aucun membre d’Ibex ne soupçonne alors, vu le jeu de scène extravagant du jeune homme, qu’il a quelque peu menti sur son expérience de chanteur dans des groupes de rock. Ce n’est pas le seul arrangement avec les faits de Bulsara à l’époque. Soucieux de se donner l’image la plus respectable possible et de s’intégrer à tout prix dans ce milieu de la bohème rock anglaise, le jeune homme déclare simplement s’appeler Freddie et donne souvent le nom de « Fred Bull » quand il s’agit de se présenter officiellement. Les membres de Queen eux-mêmes avoueront avoir réalisé assez tard que « Bull » était en réalité un diminutif de Bulsara, et que leur ami Freddie, si laconique sur sa famille et son passé, s’appelait en réalité Farrokh, et était un immigré arrivé relativement récemment au Royaume-Uni 34.

Peu après leur retour à Londres, les membres d’Ibex apprennent par leur manager Ken Testi qu’une troisième date leur est proposée le 9 septembre, dans un club appelé The Sink, situé en plein milieu de Hardman Street, rue qui est l’un des poumons de la scène musicale de Liverpool 35. Un autre concert d’Ibex sera organisé quelques jours plus tôt au Technical College de St Helens, afin de rentabiliser le voyage. Profitant de ses contacts dans la scène musicale de la ville, fief des membres d’Ibex, Testi trouve de surcroît un engagement pour Smile le 9 septembre, au pub Green Room.

Le plus important concert de la carrière d’Ibex sera aussi leur dernier, et le seul à avoir été enregistré. En effet, la première demi-heure de ce concert au Sink a été captée par le magnétophone de Geoff Higgins, roadie d’Ibex. Il s’agit du seul enregistrement de l’un des groupes pré-Queen de Freddie Bulsara, hormis la très courte démo de Wreckage, plus tardive. Au Sink, la formation alterne reprises de Cream (au nombre de trois), de Led Zeppelin (avec un « Communication Breakdown » qui n’a rien à envier au plus désordonné des groupes de punk), d’Hendrix, du Jeff Beck Group (« Jailhouse Rock » et « Rock Me Baby », qui sont jouées selon les arrangements du Jeff Beck Group et non des originaux) sans oublier une reprise des Beatles (« Rain ») pour faire bonne mesure devant ce public de scousers (terme renvoyant à l’accent propre aux habitants de Liverpool). Une seule chanson originale est jouée, « Vagabond Outcast », vraisemblablement la première composition à être sauvegardée sur bande du futur Freddie Mercury. C’est d’ailleurs son seul intérêt, Ibex jouant extrêmement faux. Pour ne rien arranger, la bande est de très mauvaise qualité sur tous les titres, et laisse discerner le son de musiciens enthousiastes mais maîtrisant mal leurs instruments. Cela vaut aussi pour le chant de Bulsara, très éloigné des premiers enregistrements de Queen. La scène du club étant minuscule, ce dernier est obligé de chanter au sol.

Jusqu’ici, ce concert a tout de l’événement anecdotique, malgré le bootleg auquel il a donné naissance (de qualité exécrable). S’il est considéré comme une date très importante dans la préhistoire de Queen, c’est parce que les trois membres de Smile, qui viennent de terminer leur concert dans la même ville, rejoignent le Sink Club en cours de set et branchent leurs instruments pour taper le bœuf avec Ibex lors du rappel du concert (une pratique alors courante dans les clubs rock, prolongeant un concert classique avec setlist définie par une jam-session ouverte et semi improvisée, à la manière des bœufs de blues ou de jazz). Malheureusement, la bande audio enregistrée par Higgins arrive à son terme au moment de la reprise de « I’m Going Home » de Ten Years After par Ibex, et ne laisse rien entendre de la jam finale. Plusieurs témoignages convergent toutefois pour faire de ce bœuf impromptu au Sink Club la première apparition conjointe de May, Taylor et de celui qui allait devenir Freddie Mercury.

Après ce moment de liesse, qui célèbre dignement la dernière nuit de musique avant la rentrée estudiantine, le retour à la réalité est sans pitié pour les deux groupes. Devant le manque de recettes des concerts et l’insistance de Bulsara pour dépenser leur peu d’argent dans un light show, Miffer quitte Ibex. Quant à Smile, ils constatent que la sortie de leur 45-tours au pays de l’Oncle Sam est passée inaperçue. Une bonne surprise attend cependant le trio : la maison de disques Mercury leur propose du temps de studio, à De Lane Lea. Situés en sous-sol à Kingsway et à l’origine conçus pour le doublage en français de films anglais, les studios De Lane Lea sont loin d’avoir le son et l’équipement dernier cri de Trident, mais il s’agit tout de même du lieu où Hendrix a gravé ses premiers succès trois ans plus tôt. Comme l’indiquera Staffell, la session est très tardive, et le lieu spartiate. L’expérience reste bénéfique pour un projet semi-professionnel tel que Smile. Les sessions, produites par Fritz Fryer, donneront naissance à plusieurs morceaux qui ne sortiront finalement qu’en bootleg au Japon des années plus tard, le marché pirate voulant profiter de la Queenmania : « Polar Bear » (May), « Blag » (titre quasi instrumental, signé Taylor, qui compose déjà), et « April Lady » (une reprise imposée par le label d’un obscur songwriter dont seul le nom est connu : Stanley Lucas).

Comme nombre de futures compositions de Taylor, « Blag » explore la facette la plus hard rock de son groupe. Plusieurs ingrédients en seront recyclés chez Queen, dont les breaks instrumentaux, au rendu très heavy pour l’époque, où May développe une cavalcade de riffs qui se retrouvera au final sur « Brighton Rock ». Le mélancolique « Polar Bear » est la composition la plus originale et complexe du lot. Entièrement écrite par May, elle ne sera réenregistrée par Queen que sous forme de démo. La version de Smile donne à entendre un Tim Staffell qui monte fréquemment dans les aigus, ainsi qu’un solo très sobre et élégant signé May, assez éloigné de ceux qui le rendront célèbre par la suite. Enfin, « April Lady » est une composition extérieure que le label Mercury avait en réserve afin de la proposer en guise de single commercial pour l’un des jeunes groupes repérés par la structure. D’après Staffell, Smile se plie de bonne grâce à l’exercice : « Le tempo était en 5/4. Ça nous parlait, parce qu’on voulait montrer qu’on était capables 36 ». « April Lady » est peut-être la chanson où les futurs chœurs massifs de Queen sont le mieux préfigurés, ceux-ci répondant aux parties vocales de Roger Taylor lors de chaque refrain. Enfin, les arpèges folks venant clore le titre sont un avant-goût des lueurs automnales de « The Night Comes Down ». Le résultat de la session sera visiblement jugé trop peu radiophonique pour justifier une sortie.

Après cette session officielle (la dernière avant très longtemps pour May et Taylor), May est contacté par un dénommé Terry Yeadon, employé aux modestes studios Pye situé à Marble Arch. Yeadon a croisé Christine “Chrissy” Mullen, la fiancée de Brian May, dans un pub. Celle-ci lui vante les mérites de Smile, incitant l’ingénieur-son à inviter le groupe aux studios Pye, afin que les deux parties puissent perfectionner leur maîtrise du studio. Rendez-vous est pris pour une séance clandestine, totalement en marge de la relation de travail entre Smile et Mercury Records. Yeadon jouera par la suite le même rôle auprès de Queen.

C’est donc une nuit de septembre, quelques jours après les sessions DeLane Lea, que le trio grave d’autres versions de « Step On Me » et de « Polar Bear ». Citons Terry Yeadon : « En fait, j’étais un ingénieur de maintenance, mais on a fait ce qu’on a pu. La session a démarré aux alentours de minuit dans le studio 2 de Pye, et a duré environ six heures. On a enregistré “Step On Me” et “Polar Bear” sur un magnétophone quatre-pistes Ampex : en premier la backing track, puis les voix, et ensuite on a mixé le tout. J’étais impressionné par leur son. Roger était un peu vert au départ, mais Brian avait un son de guitare identique à celui qu’il allait avoir dans Queen. Un ami à eux a fait un acétate 37 juste avant les premiers transports en commun 38. » Cette session très tardive préfigure l’enregistrement de la démo de 1971 du futur Queen, de même que l’accouchement compliqué de ce qui sera leur premier album.

Pour l’heure, Smile fait bien partie des recalés de l’explosion du marché musical de la fin des sixties. Les radios américaines ignorant totalement le single « Earth / Step On Me », ce dernier sera la seule sortie officielle de leur histoire, le contrat avec Mercury Records n’en prévoyant pas d’autres. Les membres de Smile ne le savent peut-être pas, mais il est habituel pour les maisons de disques de faire enregistrer un seul 45-tours et des démos à des groupes d’adolescents, sans suite, à titre d’essai. C’est le cas par exemple de Black Sabbath, qui enregistrent eux aussi quelques titres à Trident en septembre 1969 pour le label Fontana, avant d’être repérés par un autre label, Vertigo. Le trio Smile gardera un goût amer de cette expérience et une méfiance à toute épreuve envers les rouages du milieu musical. John Anthony a beau croire très fort en leur talent, il ne peut rien de plus pour eux, son emprise sur l’aspect business étant limitée. L’homme, qui jouera plus tard un rôle décisif dans les débuts de Queen, deviendra entre-temps dans les années 1969-1971 le producteur emblématique du rock progressif, notamment avec le premier Van der Graaf Generator, l’un des tout premiers disques du genre, qu’il produit à Trident durant le même été 1969.

40 Ferry Road, Barnes SW13

Le 12 septembre, Freddie Bulsara et Richard Thompson (l’ex-batteur de 1984) assistent à un concert de Led Zeppelin au Lyceum. Le chanteur devient bientôt un inconditionnel de Led Zeppelin II. Thompson, fasciné par Bonzo, le vigoureux batteur du Zep, remplace alors Miffer au sein d’Ibex, sur décision de Bulsara. Malin et désireux d’influencer la direction musicale comme esthétique du groupe, ce dernier va alors téléphoner à Mike Bersin et Tupp pour leur annoncer qu’il veut renommer la formation Wreckage, et que les autres membres sont d’accord. Il force ainsi leur approbation sans réellement leur donner le choix, mais sans non plus utiliser la force. Une tactique qu’il saura manier avec de plus en plus d’habileté au fil des années.

Comme ce sera le cas une fois qu’il aura rejoint Smile, Bulsara agit comme s’il avait un plan dès le départ. Peu à l’aise dans le blues à douze mesures (fût-il élaboré comme chez Cream), qui est l’apanage de tout jeune groupe anglais, il n’hésite pas à payer à Mike Bersin le voyage en train de Liverpool à Londres, afin de travailler avec lui à l’écriture de chansons, avec au programme l’usage de changements de tonalité et d’accords plus nombreux, comme le rapportera ledit Bersin : « Freddie était le plus inventif musicalement d’entre nous. Il savait jouer du piano, et il écrivait sur les touches noires de l’instrument. Il disait “On ne va jamais aller nulle part en jouant toutes ces fadaises de blues à trois accords, il faut qu’on écrive des chansons.” [...] On se disputait au sujet de faut-il ou non ajouter des changements de tonalité… Je lui disais “pourquoi veux-tu un changement de tonalité ?” Et il répondait que ça rendait la chanson plus intéressante, que ça lui donnait un élan 39. » C’est donc à cette époque que le chanteur fait ses premières tentatives sérieuses d’écriture de chansons, en compagnie de Bersin. Geoff Higgins se remémore une chanson de Bulsara appelée « Lover », origine lointaine du futur « Liar » de Queen.

En vue de leur prochain concert dans la salle commune d’Ealing, prévu pour fin octobre, Ibex devenu Wreckage répète avec assiduité, et s’imagine déjà pulvériser les records de décibels comme ses héros de la scène hard rock londonienne. Bulsara dira que Thompson s’était même évanoui de fatigue lors de leur première répétition 40. L’une de ces répétitions est en partie immortalisée sur bande par le batteur. Il s’agit d’une chanson coécrite par Bulsara et Bersin, « Green », seul enregistrement de Wreckage ayant survécu jusqu’à nous. Difficile d’émettre un jugement sur celui-ci, tant l’interprétation hasardeuse comme la très piètre qualité sonore rendent le document quasi-cryptique. Son intérêt principal reste les directives données par Bulsara à son groupe, qui confirment les dires de Bersin cité plus haut.

Les souvenirs de Thompson indiqueront un line-up unplugged de circonstance : Bulsara au chant, Bersin à la guitare électrique (débranchée), Tupp à la basse amplifiée, et enfin ledit Thompson à la batterie de fortune, tapant sur un étui de guitare afin de ne pas déranger les voisins. « Green » est en effet enregistré dans ce qui est depuis connu comme un lieu-clé de la genèse de Queen : le 40 Ferry Road, Barnes, dans la proche banlieue de Londres.

Pat McConnell et une amie y partagent depuis la rentrée le rez-de-chaussée d’une maison décrépie, qui présente le double avantage d’une grande superficie et d’une propriétaire conciliante. La suite coule de source : Ferry Road devient immédiatement le nouveau QG des membres de Smile et d’Ibex. Tupp, Freddie Bulsara et Roger Taylor en font leur résidence principale, tandis qu’un va-et-vient d’occupants plus ou moins permanents (parmi lesquels Brian May) se poursuit tout au long de l’année scolaire, dans une atmosphère de laisser-aller hippie et de jam-sessions fréquentes. En tout, près d’une demi-douzaine de jeunes rockers vont régulièrement loger dans cette petite maison de ville, prévue pour trois locataires seulement. Hormis Pat McConnell et son amie, tous ses occupants (dont Taylor et Bulsara) sont des pièces rapportées ne figurant pas sur le bail, et se cachant dans l’une des chambres lorsque la propriétaire vient leur rendre visite. Étant plutôt éloigné du quartier de Kensington autour duquel gravitait l’univers de Smile jusqu’ici 41, la colocation de Ferry Road va resserrer les liens de ses occupants, qui vont être amenés à passer beaucoup de temps ensemble dans les mois à venir. De cette promiscuité va naître plusieurs chansons et quelques souvenirs cocasses, certains ayant sans doute apporté la matière des paroles de « Tenement Funster » – tandis que d’autres nourriront la nostalgie de « Those Are The Days Of Our Lives » (toutes deux signées Roger Taylor).

Si l’on se fie aux souvenirs de Tupp, le futur Freddie Mercury était un « colocataire » très apprécié, ne touchant que peu à l’alcool et au cannabis, possédant quelques bons disques et une guitare. Mike Bersin décrira quant à lui un Bulsara boute-en-train : « Presque tous les matins, Freddie se levait le premier, prenait sa Fender Telecaster blanche et parcourait la maison pleine de corps endormis en chantant “Pinball Wizard” des Who. Il en connaissait toutes les paroles et tous les accords. C’était une sorte de rituel 42. »

Pour rajouter à son originalité, Bulsara est le seul de la bande de copains à prêter attention à « I Want You Back », premier carton mondial d’envergure des Jackson 5, dans un registre soul / R&B bien éloigné de la scène rock londonienne.

Après un premier galop d’essai à Ealing, Wreckage joue au total une petite dizaine de concerts à l’automne 1969, entre écoles d’art, pubs et l’Imperial College. L’occasion pour Tim Staffell de constater que le jeu de scène de son ex-camarade de classe est résolument inadapté aux petites salles (« 10/10 pour la bravoure », commentera-t-il). Brian May est aussi peu convaincu, et décrira un Bulsara quasi histrionique, dont il ne sait alors trop quoi penser. Une constante dans la carrière de Bulsara pré-Queen demeure : si personne n’est conquis par ses performances au chant, son attitude scénique est suffisamment hors normes pour inciter régulièrement ses amis à aller le voir jouer, quitte à se déplacer.

Le concert de Wreckage à la Wade Deacon Grammar School for Girls de Widnes, dans le Cheshire, en est l’exemple parfait : les témoignages parlent d’une performance désastreuse, au son catastrophique. Mais il entre dans l’histoire par une anecdote qui a son importance pour la suite : selon Mike Bersin, c’est lors de ce concert que le pied de micro de Bulsara se déboîte et se sépare en deux (sans doute aidé par sa gestuelle très ample) et qu’il adopte spontanément un jeu de scène qui deviendra caractéristique, emportant une moitié de pied de micro lors de chacun de ses nombreux déplacements face au public. Nous sommes en novembre 1969, et Bulsara vient de trouver ce qu’il appelle dès lors son « gimmick », qu’il reproduira à chacun de ses concerts ultérieurs.

La fin de l’année est moins documentée en ce qui concerne Smile, dont la dynamique commence à s’épuiser. On recense une première partie de Taste au Watford College le 24 octobre, ainsi qu’un court set de trente minutes au Marquee en décembre, qui échoue à attirer l’attention. Le vague projet d’un EP 45-tours (quatre titres) ayant présidé aux sessions DeLane Lea de septembre n’est pas concrétisé par Mercury Records, aussi l’amertume et le découragement commencent-ils à poindre dans les rangs du power trio. Le 12 octobre, May et Taylor sont à la fois exaltés et abasourdis devant le niveau de popularité et de qualité musicale atteint par Led Zeppelin, qu’ils vont voir au Lyceum Ballroom de Londres.

John Deacon, de son côté, a depuis la rentrée 1969 quitté son groupe The Opposition, qui s’était renommé Art depuis mars de l’année précédente. Leur principal fait d’armes restera un 45-tours autofinancé enregistré au printemps 1968 lors de leur première session studio. Les trois titres couchés sur bande, typiquement mod, comprennent une reprise du standard « Sunny » de Bobby Hebb et un instrumental co-composé par Deacon, « Transit 3 ». Quand le bassiste quitte ses comparses après un ultime concert avec eux en août, ces derniers ont évolué vers un style plus proche de Deep Purple et Argent, et reprennent notamment « Fire » d’Arthur Brown. Une formule qui échouera à assurer la pérennité du groupe, qui se sépare peu après le départ de Deacon. Le musicien emménage alors à Queen’s Gate, avec au départ la ferme intention de se consacrer aux études. Il laisse même sa basse chez sa mère à Oadby.

En février 1970, Brian May est appelé dans le cadre de son doctorat en astronomie à étudier le ciel depuis deux observatoires stellaires, l’un situé sur le Mont Testa Grigia, près du Mont Cervin, à la frontière italo-suisse, et l’autre à Izana, sur les flancs du Teide, un volcan éteint situé à Tenerife, l’une des îles Canaries. May semble déjà préparer l’après Smile.

À son retour au début du printemps, la situation de son groupe est en effet au point mort : les finances sont au plus bas, le moral en berne et l’accès (certes bref) à trois studios, dont un renommé, n’a rien donné. En dix-huit mois d’activité, le trio n’aura récolté que du dépit, et un modeste 45-tours promo déjà tombé dans l’oubli, qui solde son contrat avec Mercury Records. « Nous n’étions pas vraiment proches du business de la musique », se remémorera Brian May, « nous n’avions pas de contacts 43. » « Brian et moi étions tellement désillusionnés 44 » commentera de son côté Roger Taylor.

C’est à cette époque que Freddie Bulsara ouvre avec le batteur de Smile un étal à Kensington Market, vendant ses dessins et ceux de ses amis, vite reconverti en stand de vêtements d’occasion faute de succès (non sans avoir vendu l’exposé de fin d’études du chanteur sur Jimi Hendrix, contenant de nombreux portraits stylisés de l’idole et une reproduction des paroles de « Third From The Sun »). Leur emplacement est situé au troisième et dernier étage du marché couvert, lieu de rendez-vous incontournable du quartier plutôt bohème qu’est Kensington ; plus précisément dans l’allée des antiquaires, surnommée avec humour « Death Row » (le couloir de la mort). Il s’agit à l’époque du haut lieu des vêtements d’occasion et du style bohémien hippie. Les deux amis y vendent des vestes en velours des années vingt, des chaussures, et toutes sortes d’habits anciens très prisés dans le Swinging London, capitale mondiale de la mode. En tout, le jeune Freddie Bulsara travaillera un peu plus de quatre ans dans cette allée du fameux marché d’intérieur, profitant de la proximité immédiate d’une cabine téléphonique dont il fera même son bureau officieux pour être joignable sur toutes les questions concernant ses activités musicales, qui entrent brièvement en pause, car Wreckage se sépare fin 1969.

Bulsara montre alors un enthousiasme pour les vieux chiffons qui amuse beaucoup ses amis. Taylor et lui font le tour des fripiers, achètent de vieux vêtements de style edwardien et victorien qu’ils repassent et revendent plus cher, et organisent parfois de vrais défilés de mode dans la colocation de Ferry Road. L’amour des looks outranciers et des choses anciennes et prestigieuses, sans oublier le côté androgyne : tout cela va se retrouver dans l’œuvre de Queen.

Mais pour l’heure, Bulsara rejoint en ce mois de février un nouveau groupe amateur originaire d’Oxford nommé Sour Milk Sea. Il a répondu à une annonce vue dans son magazine musical préféré, le Melody Maker : Sour Milk Sea, se décrivant comme une formation de « blues progressif » inspirée par Fleetwood Mac et Traffic, recherche un chanteur. Signe de son assurance accrue depuis l’été précèdent, Bulsara convainc John Harris (l’ingénieur-son de Smile) de le conduire et de l’accompagner en grande pompe à l’audition, qui a lieu dans la crypte d’une église à Dorking. La mise en scène de son entrée dans l’église est calculée : vêtu d’un ample manteau à fourrure, il s’élance en premier d’un pas décidé, tandis que John Harris le suit quelque pas plus loin avec une boîte en bois. Une fois arrivée devant les musiciens de Sour Milk Sea, la boîte est ouverte par Harris pour révéler le microphone personnel du vocaliste, flambant neuf.

Les jeunes membres de Sour Milk Sea sont stupéfaits. Jeremy Gallop dit « Rubber », guitariste rythmique qui mettra fin au groupe quelques semaines plus tard, en partie à cause des changements provoqués par la venue de Bulsara, se souvient : « Il avait un charisme immense, c’est pourquoi on l’a choisi lui. Pourtant, nous étions gâtés ce jour-là [...] il avait deux concurrents de taille à l’audition. L’un était un type black qui avait la voix d’un dieu mais sans avoir l’allure de Fred, et l’autre était Bridget St. John 45 ». Cette dernière, chanteuse de folk à la voix affirmée, était pourtant un choix pour le moins tentant pour le groupe, ayant déjà à son actif un chef-d’œuvre, Ask Me No Questions, considéré comme l’un des tout meilleurs disques du folk anglais.

Bulsara intègre donc Sour Milk Sea, dont le nom, tiré d’une chanson de Jackie Lomax écrite par George Harrison, indique une sensibilité moins hard rock que Wreckage. Le chanteur semble conscient que son avenir n’est pas avec eux, mais souhaite utiliser cette expérience pour continuer à progresser, bien qu’il se lie d’amitié au passage avec le guitariste lead Chris Chesney, qui n’a que 17 ans, soit six ans de moins que lui.

Plus âgé que les autres membres, Bulsara joue de son magnétisme et prend sans difficulté la position de meneur. Les standards du rock’n’roll restant une solution efficace pour faire remuer un public qui ne vous connaît pas, il les convainc de reprendre « Jailhouse Rock ». Chesney est emballé par son chant en falsetto, et accepte lorsque Bulsara affirme vouloir changer les paroles de ses chansons. Problème : il est le seul véritablement convaincu par l’autorité et les choix imposés par ce nouveau frontman. Son emménagement au 40 Ferry Road aux côtés de Bulsara, Taylor et les autres déplaît fortement au reste de Sour Milk Sea. Chesney dira de son passage dans la colocation que le double-album de Jimi Hendrix, Electric Ladyland y était « au centre de tout ».

Bulsara ne restera avec Sour Milk Sea que le temps de trois concerts, le premier au Temple, un pub londonien, le deuxième dans la salle de bal du Randolph Hotel à Oxford (en première partie d’Iron Butterfly), et le troisième et dernier au Highfield Parish Hall de Headington, dans la banlieue d’Oxford, le 20 mars. La seule trace laissée par Sour Milk Sea sera un article annonçant ce concert dans le journal Oxford Mail, reproduisant les paroles de « Lover », et comportant leur unique photo avec Bulsara, où seul ce dernier regarde l’objectif.

Mais son esprit est déjà ailleurs, aussi est-il peu affecté par la fin de Sour Milk Sea, qui s’accompagne d’une certaine amertume entre le duo formé par Chesney et Bulsara et les autres membres. Car l’heure est venue pour ce dernier de rejoindre pour de bon les rangs du groupe de ses rêves.

II

Et Smile devint Queen

« On était complètement désillusionnés, parce que bien qu’on ait fait beaucoup de concerts remarqués […], ça ne nous a menés nulle part. Et c’est vraiment la leçon de cette mauvaise expérience qui nous a menés à organiser Queen comme on l’a fait. Je crois que c’était peut-être la plus grande influence de toutes : l’échec de cette première aventure 46. »

Brian May

Freddie entre en scène

Au printemps 1970, quand Tim Staffell reçoit une proposition pour rejoindre le projet d’un ex-accompagnateur des Bee Gees, il décide de quitter Smile. C’est sans regret que le chanteur-bassiste quitte le trio, dont il désapprouve la direction théâtrale. Avant de partir rejoindre son nouveau groupe Humpy Bong, il recommande à May et Taylor de recruter son ex-camarade Fred Bulsara au chant. L’enjeu, pour le batteur et le guitariste, est de trouver un chanteur capable de reprendre la place de Staffell au niveau de l’aisance vocale (Smile étant assez orienté sur le chant), en particulier pour les harmonies à trois voix, pièce maîtresse de leur son. Or Bulsara a appris ces harmonies auprès de Staffell lui-même. Taylor et May décident donc de recruter ce « Freddie » qui leur a déjà prouvé qu’il avait de la suite dans les idées. D’autre part, en tant que fan de Smile depuis un an, il connaît déjà leurs chansons par cœur.

Le chanteur ne se fait pas prier. Son dernier groupe amateur en date, Sour Milk Sea, vient de se séparer, et voilà enfin l’occasion qu’il attendait depuis des mois pour rejoindre ces deux musiciens qu’il côtoie et admire. May s’en souvient : « J’avais pu réserver un amphithéâtre à l’Imperial College, en MecEng, ingénierie mécanique, et on a répété là-dedans et… ça fonctionnait pas trop mal. On s’est dit “humm, ça rend pas si mal”… Alors, on a commencé à beaucoup répéter 47. » Nous sommes en avril 1970, et il n’est pas déraisonnable de penser que le Queen tel que nous le connaissons est né… même si le groupe s’appelle encore Smile, et qu’il faut maintenant trouver un bassiste, poste qu’occupait également Staffell.

C’est rapidement chose faite grâce aux contacts de Taylor, qui rappelle Mike Grose, l’un des guitaristes de son ancien groupe The Reaction. Ce dernier est plus choisi pour le van en sa possession que pour ses qualités musicales. Il reste toutefois jusqu’en août, après avoir logé pendant quatre mois dans la colocation de Ferry Road.

Il est intéressant de noter que Roger Taylor, à ce moment-là, se montre plus enthousiaste au sujet du futur du groupe que son fondateur Brian May. C’est d’ailleurs le cas depuis son inclusion en 1968. C’est le batteur qui obtient nombre de cachets pour Smile (souvent via ses contacts des Cornouailles), et recrute leur manager, ainsi que les deux premiers bassistes post-Tim Staffell. May, de son côté, n’a pas ou plus la même aspiration en ce début 1970, et commence à penser que la voie musicale est trop hasardeuse : n’est-il pas immergé dans la scène rock depuis maintenant cinq ans ? Promis à une carrière scientifique qui lui est toute tracée – de l’avis de ses professeurs – il n’a aucune intention de se montrer indigne de sa bourse au mérite en négligeant ses études… Il est donc fort possible que May ait initialement accepté l’arrivée de Bulsara sans trop y croire, mais sans non plus y voir d’objection, comme une tentative de la dernière chance avant d’abandonner le monde trop volatil du rock’n’roll. Certains fans de Queen eurent ainsi la surprise de lire ces propos du guitariste en 2008, au sujet du futur Freddie Mercury : « Pour être honnête, on ne savait pas s’il saurait vraiment chanter. On pensait qu’il était un peu excentrique – un bon tchatcheur avec une personnalité très flamboyante 48. »

Une citation à mettre en perspective avec celle-ci : « Smile n’a été, au fond, qu’un groupe semi-professionnel. Nous n’avons jamais sauté le pas pour devenir professionnels. J’imagine qu’on ne pouvait pas car on était tous encore à la fac 49. » Or, à l’arrivée de Bulsara dans Smile, May le doctorant a encore de longs mois d’études devant lui.

Dès le printemps, et dans l’attente d’un premier concert, Freddie Bulsara commence à remodeler Smile. Le jeune homme a une vision, et il y croit : jeu de scène énergique, tentative de faire de chaque concert un spectacle, port d’habits voyants à la scène comme à la ville, et enfin volonté de s’éloigner du blues pour adopter une approche « architecturale », ce qu’il avait déjà exigé chez Wreckage. Si Hendrix reste l’artiste qui fédère le plus les goûts des trois amis (look inclus), c’est vers les Who de Tommy et de Live At Leeds (qui sort en mai 1970) que le chant théâtral de Bulsara pousse leur musique. Tommy, en premier lieu, fameux opera rock sorti en 1969, est l’influence majeure de leurs futurs deux premiers albums, devant Led Zeppelin. Par son sens de la dramaturgie musicale, comme par l’énergie insufflée dans les guitares (moderne et peu bluesy pour son époque) Pete Townshend est le songwriter ayant le plus inspiré le futur Queen.

D’autres sources d’inspiration sont les Pretty Things de SF Sorrow et le premier album éponyme de The Move, deux albums de 1968 que Bulsara écoute régulièrement à Ferry Road. Sous l’impulsion du nouveau chanteur, Smile s’éloigne encore un peu plus de l’influence américaine et bluesy pour se rapprocher des nouveaux styles de pop anglaise apparus dans le sillage des Beatles de Sgt. Pepper's et de l’emphase des Who et d’Hendrix. Sans oublier, bien entendu, le Dirigeable. 1970 est l’année de sortie de leur troisième album, Led Zeppelin III, qui influence Smile pour les murs de guitares, alternés avec des passages acoustiques délicats, ainsi que pour le chant – Robert Plant y prenant une dimension plus épique que précédemment.

Mais l’inspiration qui distingue le plus la nouvelle formation est peut-être à chercher en dehors du rock. Elle fait le lien entre l’esprit d’analyse scientifique de May (qu’il applique à la musique depuis l’enfance), et les influences classiques auxquelles Bulsara a été exposé via ses cours de piano. « Nous avions de la chance, étant gamins », résumera May en évoquant les années soixante. « […] Il y avait un environnement musical tellement vaste. Donc on écoutait tous beaucoup de musique classique parce que ça passait à la radio, et les débuts du skiffle, le music-hall… Et j’étais, personnellement, très attiré par les arrangements. […] Les Temperance Seven 50, pour moi, sont un exemple éclatant de comment créer de la beauté avec des harmonies superposées. […] C’est une grande influence sur moi. […] J’écoutais [aussi] ces formidables arrangeurs qui faisaient les trucs de Frank Sinatra. Nelson Riddle, je crois. Il y a une grande richesse d’enseignements et d’inspiration à trouver dans beaucoup de ces musiques, qui ne sont pas incluses dans la musique rock bien sûr, mais n’en sont pas moins de la musique, et toutes ces merveilles sont à disposition 51. »

Autre changement, inévitable : Smile passe de power trio à quatuor. L’une des rares photos du groupe sur scène, période Staffell, montrait une configuration rock assez basique, proche de Cream, avec May à droite et Staffell à gauche, de part et d’autre de la batterie. L’arrivée de Bulsara signe l’apparition d’une quatrième figure à l’avant de la scène, celle du chanteur frontman. Cela va modifier en profondeur l’énergie live du groupe, qui se rapproche désormais de la configuration des Who ou de Led Zeppelin.

Il semble évident que Smile doit changer de nom pour refléter ce nouveau départ. Vu leur prédilection pour les tenues baroques (censées leur donner l’air aristocratique alors qu’ils sont fauchés), Taylor suggère l’ironique The Rich Kids. May, fan de l’écrivain C.S. Lewis, pense à Grand Stand, nom tiré de sa trilogie de science-fiction Out Of The Silent Planet, qui renvoie à la même idée de théâtralité et de luxe. C’est toutefois le petit nouveau qui va imposer son point de vue en faisant adopter le nom Queen, terme qui suggère tout autant la reine d’Angleterre que l’un des surnoms donnés aux gays. Une lettre envoyée par Bulsara à son amie Celine Daley en 1969 évoque le surnom de queens et old queens donné par le liverpuldien Mike Bersin à Taylor et lui-même, tous deux amateurs de vêtements baroques et voyants. En scouse, le parler local de Liverpool, queen, tout comme bird, peut simplement signifier « nana ». Mais la connotation légèrement péjorative du mot queen, sans équivalent en français, quoique proche de « folle », désignant un homosexuel efféminé et excessivement coquet, convient parfaitement au nouveau vocaliste, qui assume joyeusement de jouer ce rôle en public, et songe même à ce mot depuis longtemps pour nommer un futur groupe. Freddie Bulsara décrira le nom « très puissant, universel, et immédiat, ouvert à toutes les interprétations. J’étais conscient des connotations gay, mais ce n’était qu’une des facettes 52 ». Au vu des thèmes qui seront abordés dans ses paroles, il est probable que l’une des facettes mentionnées par le chanteur soit celle de la Faerie Queene, figure très ancienne du folklore celtique et anglais, sur laquelle Queen II nous permettra de revenir. Taylor confirmera que l’origine du nom du groupe n’est pas sans rapport avec le milieu des fripiers qu’il côtoie avec Bulsara : « C’était l’idée de Freddie. C’était un reflet du milieu social dans lequel on évoluait à l’époque, quand lui et moi travaillions ensemble à Kensington Market – c’était une bonne époque. En ce temps-là il y avait une faune assez excentrique là-bas, des gens qui portaient des sombreros, beaucoup d’entre eux étant gays, et beaucoup d’entre eux faisant semblant de l’être, et ça faisait bien, tout simplement. À l’origine je n’aimais pas ce nom, et Brian non plus, mais on s’y est habitués 53. ». Une lecture du nom plus associée à la notion d’extravagance qu’à une orientation sexuelle en particulier, comme l’appuiera Brian May 54.

Ce sera donc Queen, nom audacieux, multiple et légèrement troublant, qui affirme d’entrée de jeu l’identité du groupe : il ne s’agit pas d’une formation de hard rock viril de plus, ni de puristes soucieux d’authenticité blues, mais de jeunes hommes délicats, s’affirmant comme élégants et sophistiqués.

Dès le choix de ce nouveau patronyme, qui fait controverse au sein du groupe, la relation entre Taylor, May et Bulsara se caractérise par des discussions sans fin. Les trois hommes, débordant d’idées, tous persuadés d’avoir raison et désireux de laisser parler leur sens artistique, se révèlent être des bourreaux de travail, mais aussi d’infatigables polémistes, à cheval sur les moindres détails. Si l’ambitieux chanteur, légèrement plus âgé que les autres, souhaite d’emblée imposer sa marque, May est un scrupuleux, perfectionniste à l’excès, de ceux qui ne lâchent rien. Tous deux sont à la fois conscients de leur propre valeur et empreints d’une capacité de conviction toute britannique. Taylor, un cran en retrait sur le plan des compositions, garde un caractère bien trempé qui le fait intervenir dans la plupart des délibérations. L’équilibre des ego est déjà en place.

Choisir un tel nom est alors pour le moins osé, car en 1970, presque rien n’annonce le courant glam à venir. Ce style musical et visuel fera de l’identité gay et de l’androgynie un totem, voire un argument marketing et visuel. Bowie ne sort son The Man Who Sold The World (dont la pochette est ornée d’une photo de lui en robe) que plusieurs mois plus tard, et la T-Rexmania, qui marque le début de la période glam et l’adulation d’une star au style efféminé, Marc Bolan, ne démarre qu’en janvier 1971, avec le carton anglais de leur 45-tours « Ride A White Swan ». Quant à la mode vestimentaire, elle est au « jean-T-shirt », look adopté en 1970 par Pink Floyd eux-mêmes, pourtant issus du milieu londonien le plus arty. Autant dire que le style de Bulsara sur scène n’est pas encore en vogue, et par conséquent surprend le public rock. Mais chez les jeunes hippies du Londres bohème, souvent issus des Art Schools et de milieux favorisés, on est plus ouvert qu’ailleurs. L’orientation sexuelle n’est pas un problème, et une part de « féminité » est même vue de façon favorable. Au sein même de cette scène, les amateurs de fripes de Kensington Market forment un micromilieu encore plus à l’aise avec ce genre d’ambiguïté, qui a toujours fait partie d’un certain pan de la culture anglaise. Deux ans plus tard, Bulsara écrira pour Queen la chanson « My Fairy King », fairy étant un autre mot employé en argot pour désigner un gay très efféminé et maniéré. Et c’est dans le texte de cette chanson qu’il puisera son futur nom d’artiste, Mercury.

Pour l’instant, il leur faut répéter : dans deux mois, Bulsara devra occuper le poste de Tim Staffell pour un concert de Smile, déjà programmé de longue date sous ce nom, à la mairie de Truro dans les Cornouailles. S’agissant d’un concert de charité organisé par la mère de Roger Taylor, il n’est pas question de l’annuler. Le nouveau groupe commence immédiatement le travail, avec un programme constitué de nombreuses reprises et de titres anciennement chantés par Staffell. Si la plupart des formations débutantes sont contraintes de taper le bœuf dans les garages de leurs parents ou dans des locaux mal adaptés, pour ensuite jouer devant un public éméché dans des pubs divers, Smile bénéficie du cadre privilégié de la salle de spectacle et de la Jazz Club Room de l’Imperial College, auxquels Brian May à accès, ce qui se révèle un atout crucial pour un jeune quatuor fauché. Le quatuor s’y retrouve deux fois par semaine pour les répétitions, qui s’ajoutent aux sessions de travail informelles quotidiennes dans le jardin de la maison de Ferry Road. Étudiant doué, May est si respecté qu’il continuera à bénéficier des locaux de l’Imperial College pour ses activités musicales jusqu’à fin 1972.

C’est donc le 27 juin 1970 qu’a lieu la première scène de Farrokh “Freddie” Bulsara avec son nouveau groupe. Deux cents personnes sont au rendez-vous, dans une salle capable d’en contenir huit cents. La première chanson jouée est « Stone Cold Crazy », un morceau de Wreckage que Smile reprend à son compte. Hormis ce titre, la setlist exacte est inconnue, mais semble majoritairement constituée de reprises, comme « Jailhouse Rock », et « Communication Breakdown » de Led Zeppelin, qui a été jouée par le quatuor dans l’année 1970 55.

La première mouture de Queen (encore appelé Smile sur les flyers, mais plus pour longtemps) fait donc ses armes dans une petite ville des Cornouailles. Roder un nouveau spectacle ou un nouveau line-up dans une ville de province avant de se présenter à Londres devant les amis musiciens et gens du métier est une stratégie classique pour les musiciens de rock. Queen y aura recours jusqu’à la fin, même une fois devenus familiers des énormes shows aux budgets colossaux.

Pour l’heure, la recette de ce premier concert avec Bulsara avoisine plutôt les cinquante livres. Le nouveau chanteur est décrit comme « enthousiaste », au jeu de scène élaboré dès son arrivée, comme c’était le cas avec ses combos précédents. On n’en dira pas autant de sa voix, décrite a posteriori par Roger Taylor comme un vibrato mal maîtrisé, souvent faux. « Il n’était pas tellement un bon chanteur à cette époque-là 56 », dira-t-il avec le recul.

Bulsara se cherche encore une tessiture, un style défini. Son chant, d’après de multiples témoignages, n’a encore rien de la justesse et de l’incroyable magnétisme de celui qui se fera appeler Mercury, dont la voix légendaire sera le fruit d’un long travail en autodidacte 57. En effet, la voix du frontman a naturellement un registre baryton, pourtant il s’efforce presque toujours de chanter dans le registre ténor, soit le registre le plus haut pour un chanteur masculin. Un élément de style qui explique sa propension à chanter faux remarquée à ses débuts, Bulsara ne chantant pour ainsi dire jamais dans son registre naturel – il montrera son aisance dans les graves sur les albums plus tardifs de Queen. En somme, c’est par le travail et par des répétitions acharnées avec le groupe que le jeune homme est parvenu à l’équilibre que l’on peut entendre sur Queen I, et sur la majorité de la démo de cinq titres de 1971. La clé de son chant est la maîtrise de ce qu’on appelle la « voix mixte », technique qui permet de cumuler voix de poitrine et voix de tête (appelée fausset pour les hommes) pour passer de l’une à l’autre avec fluidité.

En 1970, son style vocal n’est donc pas encore au point. De même, la façon qu’il a de prendre toute la place sur scène n’est pas appréciée de tout le monde. Mais c’est précisément l’angle d’attaque du nouveau groupe : oser affirmer son style, le tout avec un nom un brin provocateur histoire de marquer les esprits, quitte à attirer les moqueries de certains. Le monde du rock anglais, à cette époque, est assez ouvert aux chanteurs atypiques, d’un point de vue vocal comme scénique, comme le prouve le succès de Roger Chapman de Family, de Peter Hammill de Van der Graaf Generator, ou encore de Peter Gabriel dans Genesis. La prise de risque et l’outrance théâtrale paient. Ainsi, dès 1970 et jusqu’en 1972, les quelques témoignages de personnes ayant vu Queen sur scène s’accordent tous pour évoquer un jeu de scène unique et impressionnant d’audace, mais une musique encore trop redevable à Yes et Led Zeppelin, ainsi qu’une voix en falsetto pas toujours du meilleur effet. Pour autant, Roger Taylor dira que Queen savait, dès ses tout débuts, quel type de groupe il souhaitait devenir, à savoir « un groupe heavy avec des c… qui arrive à combiner cet aspect avec des harmonies mélodiques 58 ». Une dualité qui avait précisément attiré Freddie Bulsara vers Smile.

Le premier spectacle annoncé sous le nom de Queen est celui du 18 juillet à l’Imperial College, fief de la bande d’amis où le quatuor se produira régulièrement jusqu’en 1973. Devant un public d’environ cinquante irréductibles, les jeunes musiciens annoncent à leur cercle estudiantin d’amis et de connaissances que Freddie « Bull » remplace Tim Staffell au chant. Le nom Queen est enfin validé, après plusieurs semaines de débats intensifs, semble-t-il, Taylor n’assumant guère d’être considéré comme l’une des « folles » dont parlait Mike Bersin. Mais Freddie est d’une foi à toute épreuve, il n’en démord pas : ce nom est magique.

Le troisième et dernier concert avec le bassiste Mike Grose se tient à nouveau dans les Cornouailles, au PJ’s de Truro, club dont Grose est copropriétaire. Cette fois, c’est le mot queen qui figure en lettres capitales sur le ticket. Le groupe est seul à l’affiche en ce 25 juillet. Comme ce sera le cas l’année suivante, l’été 1970 est partagé entre répétitions dans la salle de musique de l’Imperial College et séjours plus ou moins riches en concerts dans les Cornouailles. Chose significative : cette année 1970 est moins bien documentée que ne l’était 1969 pour Smile. Et pour cause, l’arrivée du futur Freddie Mercury est loin de faire l’effet d’une bombe. Quant au nouveau nom, il est un frein plus qu’autre chose, à ce stade. Les seules photos connues de Queen pré-1972 sont prises à cette époque par Doug Puddifoot, ami de Taylor ayant immortalisé Smile sur pellicule à plusieurs reprises en 1969. L’un de ses clichés, pris sur Moscow Road (situé dans le quartier de Bayswater, non loin de Kensington) montre Freddie Bulsara, Mike Grose, Roger Taylor (tous deux arborant la même coupe de cheveux à la Rod Stewart), et un Brian May méconnaissable, aux airs de Jimmy Page, caché derrière ses cheveux. Moins connue, une autre photo, manifestement prise à la même époque, montre les visages des quatre hommes éclairés dans la pénombre, à la façon de la pochette du With The Beatles des Fab Four.

La première chanson que les quatre amis remanient ensemble à Ferry Road est une ancienne composition de Brian May (sa deuxième exclusive, après « Step On Me »), « Keep Yourself Alive », qui avait déjà été travaillée avec Staffell au moment où Bulsara rejoint le groupe. May, désabusé par l’évolution de Smile, avait à l’origine conçu le texte comme ironique, mais Bulsara décide de remodeler la chanson au premier degré, lui conférant une dimension épique qui était absente chez Smile. La guitare de May comme le chant de Bulsara y jouent un rôle équitable, tandis que Taylor est à l’honneur pour un court solo de batterie ainsi que pour le pont vocal, qu’il chante lui-même. C’est également durant cet été que la plupart des titres qui composeront le premier album sont écrits, ainsi que « Father To Son », signé May, premier morceau à voir le jour du futur Queen II… qui ne sortira que trois ans et demi plus tard.

« Liar » fait partie des chansons travaillées et jouées (mais non finalisées) par Queen lors des premiers mois. Brian May reconnaîtra qu’il s’agissait à la base d’une composition apportée par Bulsara, auparavant jouée par chacun de ses groupes passés et appelée « Lover ». Le quatuor au complet participe au nouvel arrangement, remaniant en profondeur la structure même du titre. Malgré cela, « Liar » sera au final créditée au seul Freddie Mercury, parolier. La genèse collective du morceau, au terme d’un processus assez long, est révélatrice des véritables racines musicales de Queen. Au niveau du style et des arrangements, elles sont plus à chercher du côté de Smile 59, que des divers groupes de Bulsara. Ce dernier est plus versatile que May dans son écriture, encore incertain de la direction à prendre sur le plan musical, y compris dans son style de chant. Ainsi « Stone Cold Crazy » (initialement une chanson de Bulsara), bien que jouée dès le premier concert de Queen, ne trouvera son arrangement définitif que quatre ans plus tard, alors que « Doing All Right » de Smile sera adaptée par Queen de façon très fidèle à la version originale, dès le premier LP.

L’une des premières chansons réellement conçue ex nihilo par Queen après l’arrivée de Bulsara est « Son And Daughter », jouée plusieurs fois en 1970, y compris lors du concert du 23 août. D’après Geoff Higgins 60 qui loge toujours à Ferry Road au moment des faits, la chanson – dont les paroles et la musique sont signées May, mais dont la mélodie porte la marque indélébile du style Bulsara – a été conçue par le guitariste et le chanteur dans la breakfast room de la colocation, lieu où ils avaient l’habitude de composer. Le riff principal a possiblement été remanié après l’écoute de « Iron Man » de Black Sabbath (sorti en septembre 1970), qui semble lui avoir servi de modèle.

Quand, lassé de l’ambiance bohème de la colocation de Ferry Road, Mike Grose quitte Queen (début août), c’est encore Taylor qui trouve un remplaçant au pied levé. Un ami d’ami, Barry Mitchell, est convié à se présenter à l’Imperial College avec sa basse, et après un bœuf autour de vieux blues et de morceaux d’Hendrix, il est embauché. Il restera six mois au sein de la formation.

Le dimanche 23 août a lieu le quatrième concert de Queen, et déjà le deuxième à l’Imperial College. Barry Mitchell, dont c’est le baptême du feu, se souviendra avec amusement que les trois autres avaient préparé du pop-corn pour le public dans la kitchenette du deux-pièces de Brian May. Il dira également être stupéfait par l’une des chansons au programme : une reprise de « Please Don’t Tease » (1960) des très démodés Cliff Richard & The Shadows. Sans donner de date précise, Roger Taylor dira, sept ans plus tard : « Il y a eu un concert en particulier, à l’Imperial College, qui s’est vraiment bien passé. On avait généré un petit buzz, parce que certains concerts avaient été bons, et ce moment a été un tournant positif 61. »

Le 18 septembre, Taylor et Bulsara ferment leur stand de fripes de Kensington plus tôt que prévu : le corps sans vie de leur idole Jimi Hendrix vient d’être retrouvé dans un hôtel de Notting Hill, quelques rues plus loin. Le choc est immense pour la communauté musicale. Ce jour-là, Queen jamme sur des chansons du gaucher cherokee en guise d’hommage, lors d’une de leurs répétitions à l’Imperial College. La mort d’Hendrix symbolise la fin d’une époque. Mais Bulsara vient de faire la découverte d’un groupe qui va jouer un rôle plus direct dans la destinée de Queen, et qui, lui aussi, fait bientôt l’unanimité au sein du quatuor : Mott The Hoople. Le 5 septembre 1970, jour de son vingt-quatrième anniversaire, il décide d’inviter Mary Austin, future muse de sa chanson « Love Of My Life », à l’accompagner à un concert de ce quintette encore peu connu, au Marquee Club. C’est en poussant la porte d’un magasin de vêtements tendance pour femme début 1970, Biba (sur Kensington Church Street), que Bulsara a fait la rencontre de Mary Austin. La jeune femme, qui travaille alors dans la boutique, devient vite sa compagne.

C’est à cette époque que le chanteur, quand il n’est pas derrière son stand de fripes avec Roger Taylor, commence à travailler comme assistant du plus âgé Alan Mair, qui a sympathisé avec lui après que Bulsara ait compris qu’il était musicien. Ex-bassiste au sein des Écossais Beastalkers, gloires locales de Glasgow, ayant vécu là-bas une célébrité fulgurante au milieu des sixties, Alan Mair a aussi été un colocataire et proche ami de David Bowie en 1966-1967, avant de devenir en 1969 le bottier quasi-officiel de toute la scène rock anglaise, ce qui le mène à gérer une petite usine et ouvrir deux boutiques en ville, en plus de son stand à Kensington Market, situé en face de celui des deux rockeurs sans le sou. Bien plus réputé que ces derniers, il permet à Bulsara d’arrondir ses fins de mois difficiles en l’embauchant pour tenir son stand de bottes le matin. Très vite, il lui propose d’en devenir le gérant à plein temps, ce qui mène le chanteur à fermer le stand qu’il tient avec Taylor, au bout de quelques semaines. Décrivant un jeune homme timide et d’une honnêteté exemplaire, Mair dira bien plus tard de lui : « C’était très important d’avoir quelqu’un de confiance, et puis il avait ce côté vraiment très agréable à vivre […] Les songwriters étaient parfois très vantards, mais Freddie n’a jamais été comme ça. Il disait “j’ai ce petit groupe appelé Queen” 62. »

Les deux dandys invétérés que sont Taylor et Bulsara quittent Ferry Road à l’automne 1970 pour emménager dans un petit appartement moins excentré, à Fulham. Le chanteur est emballé par le lieu, et pour cause : le piano du propriétaire a été laissé à disposition des occupants. De quoi approfondir la complicité musicale entre le batteur et le chanteur.

Début octobre, May est à nouveau invité à se rendre à Tenerife pour y travailler sur le cœlostat, un instrument d’astronomie servant à réfléchir un rayonnement céleste malgré le mouvement de rotation de la Terre. Il dira plus tard avoir écrit le riff de « Tie Your Mother Down » à ce moment-là, sur une guitare acoustique, en regardant un lever de soleil sur l’île.

À son retour, May découvre, comme des millions de fans de rock, le film Woodstock, qui triomphe dans les cinémas. Il dira s’être senti totalement déconnecté de l’ambiance de ce grand festival hippie et des artistes mis en avant, malgré la présence d’Hendrix et des Who (Pete Townshend lui-même dira s’être senti étranger à l’humeur du festival, à son atmosphère de contestation politique). « Quand j’ai vu ce film, ça a été un choc de réaliser à quel point cela ne me touchait pas » dira plus tard May, peu convaincu par ces groupes qui se défoncent avant de taper le bœuf sur scène. « En un sens, nous étions une réaction à ça 63 », conclut-il rétrospectivement. Mais l’homme est intéressé par le cinéma et par la mise en scène du rock, et l’idée d’un énorme concert filmé par plusieurs caméras fera son chemin dans la psyché de Queen.

La « réaction à Woodstock » va exister, et elle vient de Londres quelques années avant que Queen ne passe sur le devant de la scène : dans les années 1971-1973, le glam rock explose sur toutes les télés britanniques. L’émission Top Of The Pops est la vitrine privilégiée pour cette nouvelle génération de groupes dont le chanteur est souvent placé au premier plan. Si Queen ne se rattachera jamais explicitement au mouvement, ils vont en adopter une partie des codes, et les déclarations de Bulsara, qui voyait Queen comme dramatic and glamorous sur scène, peuvent en effet les rapprocher d’un David Bowie, dont les concerts allient bientôt théâtralité, fort volume des guitares, et ambiguïté sexuelle.

L’année 1970 qui vient de s’écouler marque un départ prometteur mais timoré pour Queen, dont les membres sont tous occupés par des activités extra-musicales, hormis durant les vacances d’été. 1971 les verra croiser la route d’autres formations, qui cherchent comme eux à percer.

1971 : Queen et la nouvelle scène de Londres

Les années de transition que sont 1971 et 1972 vont permettre à Queen de côtoyer un bon nombre d’artistes de la scène londonienne, qui est à l’époque à la charnière de l’âge d’or du psychédélisme et de celui du progressif. Parallèlement, de nouveaux mouvements prennent leur essor, comme le hard rock et bientôt le glam. Il est intéressant de noter que Queen a peu côtoyé les autres groupes de hard rock, bien que leurs premiers disques soient ancrés dans ce style. Le quatuor appartient en effet bien plus à « l’autre » monde du rock, celui qui s’exportera moins facilement hors d’Angleterre, le monde du glam et de ce qu’on appelle alors l’art rock. Un monde qui tourne le dos à l’authenticité blues, à une certaine masculinité devenue courante dans le rock, et à cette Woodstock generation qui laisse tant May indifférent.

Sans en faire partie intégrante, Queen subit alors de façon indéniable l’influence de cette frange progressive ou arty du rock anglais, dont est issue la majorité des musiciens qu’ils fréquentent durant les années 1970-1974, et qui atteignent pour la plupart leur pic de créativité (ainsi que leur révélation à un public international) entre 1969 et 1972, ce qui ne sera pas le cas de Queen, qui semble attendre son heure. Un certain brassage de musiciens distingue aussi cette nouvelle génération issue des écoles d’art londoniennes, au contraire de Queen. Ainsi, à cette époque, les membres de Yes, Genesis, King Crimson ou encore les futurs accompagnateurs de Bowie et de T-Rex, en plus de leurs affinités mutuelles, passent parfois d’une formation à l’autre, ce qui les aide à progresser, tandis que Queen travaille quelque peu en autarcie.

Le 9 janvier 1971, au lendemain de leur premier spectacle au Marquee, a lieu le neuvième concert de Queen, au Technical College de Ewell (lointaine banlieue de Londres). Il s’agit d’une première partie de Genesis et de Kevin Ayers & The Whole World en tête d’affiche, groupe comportant Mike Oldfield à la basse, aux côtés de musiciens expérimentaux comme Lol Coxhill. C’est aussi la première date dont on connaît la setlist avec précision, les titres joués étant, dans l’ordre : « Keep Yourself Alive », « Doing All Right », « Liar », « Great King Rat », « Modern Times Rock’n’Roll », « Son And Daughter », « Hangman » et enfin le « Jailhouse Rock Medley ».

Huit mois après l’évolution de Smile en Queen, tout semble déjà au rendez-vous pour constituer le style éclectique qui sera associé au quatuor : trois chansons qui seront signées May, deux signées Bulsara (avec les breaks et changements d’accords typiques de son style), et le moment « hard rock sauvage » du concert signé Roger Taylor, « Modern Times Rock’n’Roll ». Sans oublier un mélange de old times rock’n’roll pourrait-on dire, reprises jouées à toute berzingue de classiques des pionniers du genre. Un exercice brodant autour du canevas du « Jailhouse Rock » d’Elvis Presley, déjà pratiqué par Bulsara au sein d’Ibex et Wreckage en 1969. Ce medley final est un repère dans les concerts de la formation, le premier à être assemblé. Qu’il soit constitué de reprises rock’n’roll fifties et / ou de chansons originales, ce sera un moment attendu de chaque performance pendant de nombreuses années. Surnommé le « Rock’n’roll medley » par les fans, il constituera le premier (et parfois deuxième) rappel du quatuor, concluant ses concerts en apothéose.

Il est intéressant de noter que ce medley, qui trouve son origine dans la reprise de « Jailhouse Rock » par Ibex, est joué avant que les années cinquante ne reviennent à la mode en Angleterre, via le glam rock. Si T-Rex modernise dès 1971 le style d’Eddie Cochran et de Gene Vincent, Queen livre des versions plus animales de ces standards, pied au plancher et somme toute très hard rock. Le choix des titres repris, très classique, reflète les premiers amours de Bulsara, lorsque la radio locale de Bombay était son seul lien avec cet univers encore balbutiant du rock. C’est aussi une façon d’avouer leur ambition de séduire les masses, en proposant du divertissement familier, en décalage avec les répertoires sans reprises et volontiers aventureux de Kevin Ayers et de Genesis.

Ce concert marque la première interprétation connue de « Great King Rat », composition du seul Bulsara dont les paroles puisent dans les nursery rhymes, comptines typiques de la culture populaire anglaise. « Great King Rat » est la première chanson de Queen à faire référence au « petit peuple » des fées, lutins et autres animaux fabuleux du folklore anglais. Le refrain est une parodie du début d’« Old King Cole », nursery rhyme du xviiie siècle bien connue des enfants anglais : « Old King Cole was a merry old soul / And a merry ol’ soul was he ». La même année, Genesis commence à interpréter sur scène sa longue pièce « The Musical Box », dont le texte s’articule autour de « Old King Cole », ce qui semble être une coïncidence. Dans l’ensemble, dès ce début 1971, Queen joue déjà sur plusieurs tableaux, comme le faisait Smile… À la différence que les influences du rock progressif, du hard zeppelinien, voire de la pop, prennent désormais le dessus sur celle du blues rock, ici seulement représenté par « Hangman », qui sera écartée par la suite. Cette chanson, signée May mais aux paroles écrites par Bulsara, que Taylor décrit comme très proche de Free 64, ne sera jamais enregistrée en studio, quoique plusieurs fois jouée en concert en 1970.

D’après le bassiste Barry Mitchell, Peter Gabriel rend visite à Roger Taylor en loge peu après le concert. Son groupe vient de virer son batteur, aussi le chanteur de Genesis propose-t-il à Taylor une audition pour le remplacer. John Anthony, qui est un proche de Genesis, lui souffle que la proposition est digne d’intérêt. Mais Taylor est déjà dévoué à Queen. À ce stade, si Kevin Ayers possède un nom respecté et installé, Genesis est encore un quatuor débutant ; quant à Queen, ils sont tout simplement inconnus au bataillon. Changer de cheval est encore possible, mais leur volonté de rester soudés est tenace : ils sont persuadés que cette alchimie est la bonne. Le poste proposé par Gabriel reviendra à Phil Collins, batteur-vocaliste comme l’est Taylor.

À la suite de ce concert, la valse des bassistes continue pour Queen, puisque Barry Mitchell les quitte, cédant la place à Doug Bogie, qui n’a que dix-sept ans. Sans regret, Mitchell dira s’être senti peu à l’aise avec le style précieux imposé par Bulsara et avec la musique du groupe, qu’il décrira comme trop proche de Led Zeppelin et de Yes. Ce qui deviendra la critique la plus récurrente faite au Queen pré-Sheer Heart Attack. Recruté via une petite annonce dans le Melody Maker, Doug Bogie est quant à lui enthousiasmé par l’énergie du trio, ainsi que par la voix, non pas de Bulsara, mais de Roger Taylor. Son premier concert avec eux a lieu le 19 février au Hornsey Town Hall de Londres, en première partie des Pink Fairies et des Pretty Things. Un fiasco pour Queen, qui n’est même pas mentionné sur l’affiche.

Le lendemain, le groupe assure la première partie de Yes au Kingston Polytechnic College de Londres. Cette fois leur nom est très visible, presque autant que celui de la tête d’affiche. Alan Mair, l’employeur de Freddie Bulsara, relatera son souvenir de ce concert : « Tous les collègues du marché allaient au pub le samedi soir, et je me rappelle encore de Freddie nous invitant à l’un des premiers “gigs” de Queen – et c’était pas terrible ! Freddie était mal à l’aise sur scène. Il ne s’était pas encore perfectionné. On s’est tous demandé ce qu’on allait lui dire le lundi suivant 65. » Le contraste avec Yes est cruel pour Queen. Depuis la précédente rencontre de Taylor et de May avec le quatuor de Chris Squire en 1969, celui-ci a pris du galon et a encore complexifié sa musique, dépassant la pop claire et harmonieuse des débuts pour s’inscrire en plein dans ce rock progressif qui est de plus en plus à la mode. De tous les combos du mouvement prog qui se sont multipliés dans la capitale londonienne, Yes est sans doute celui dont l’empreinte sur Queen se fera le plus sentir, principalement sur les deux premiers albums. Cependant cette influence reste moindre que celle de Led Zeppelin ou des Who, véritables héros pour May, Taylor et Bulsara. Il faut dire que la musique de Yes repose sur une technicité et une quasi-virtuosité des parties rythmiques qui n’intéresse pas forcément Queen. De plus, la proximité de certains titres de Queen et de Yes est à mettre en perspective avec l’influence plus globale des Beach Boys (dont Yes eux-mêmes s’inspirent pour le chant et les chœurs), qui sera manifeste chez Queen jusqu’à « Bohemian Rhapsody », dont la construction non-linéaire rappellera « Good Vibrations » des Californiens. En attendant, Queen regarde avec envie la progression sur tous les plans de Yes, qui vient de sortir le chef-d’œuvre The Yes Album, acclamé par le public.

III

Queen au complet

John Deacon, le fidèle au poste

Fin février 1971, Taylor et May, accompagnés pour l’occasion de leur ingénieur-son John Harris, font la rencontre de John Deacon dans un bal du Maria Assumpta Teacher Training College de Kensington – l’école catholique pour filles de Pat et Helen McConnell 66. Le jeune étudiant, bassiste de son état, leur est présenté par une amie commune, une certaine Christine Farnell. Sur un ton mi-plaisantin mi-sérieux, May lui dit qu’il n’a qu’à jouer de la basse dans leur groupe. C’est presque une private joke entre lui et Taylor, car Queen vient de perdre son troisième bassiste en moins d’un an, Doug Bogie ayant été remercié après leur première partie de Yes le 20 février, le motif étant qu’il se faisait plus remarquer que Bulsara sur scène.

À 19 ans, John Deacon a déjà fait partie de plusieurs formations, et cette rencontre intervient précisément au moment où la musique commence à lui manquer : il les prend au mot et une audition est organisée. Deacon n’a quasiment pas joué dans un groupe depuis des mois, car après l’aventure The Opposition / Art, il était arrivé à Londres depuis Oadby à la rentrée 1969, quittant ainsi son groupe Art pour entamer des études universitaires. Il intègre alors le Chelsea College en spécialité électronique. Mais tout comme Taylor, il finit par être rattrapé par le virus du rock’n’roll, et ramène son instrument dans sa colocation de Queen’s Gate, à Kensington. Avec l’un de ses colocataires et quelques amis, Deacon monte brièvement son propre groupe de reprises, sans nom, qui se nommera « Deacon » pour les besoins de leur unique concert au Chelsea College le 21 novembre 1970. Peu auparavant, mi-octobre, il avait assisté à un concert de Queen (au College of Estate Management de Kensington), qu’il jugera peu impressionnant : « Ils étaient tous habillés en noir, et les lumières étaient très tamisées, je n’ai pu voir que quatre silhouettes dans l’ombre. Ils ne m’ont pas fait une impression durable à l’époque 67. »

Depuis la fin de l’année 1970 et la séparation de son éphémère projet, Deacon parcourt chaque semaine les petites annonces de combos recherchant un bassiste dans le Melody Maker. Il postule à plusieurs auditions mais refuse d’intégrer certaines formations, sûr de lui et désireux de rejoindre un groupe avec de l’ambition et de l’avenir. Comme il le précisera lors d’interviews ultérieures, son but est alors de poursuivre ses études – John Deacon est tout comme Brian May un étudiant brillant. Cette volonté de jouer sur les deux tableaux peut se voir comme un excès de prudence, mais aussi comme une forme de fidélité à l’éducation de son père, qui l’avait soutenu d’égale façon dans ses deux passions, la musique et l’électronique.

L’audition du bassiste a lieu fin février, et consiste en une répétition des compositions de Queen, dont « Son And Daughter ». Le jeune homme à l’accent de Leicester, perçu comme légèrement provincial dans le Sud de l’Angleterre, montre une maîtrise parfaite de son instrument. « Nous étions tellement habitués les uns aux autres, et étions donc si excessifs… Nous pensions que comme il était si tranquille, il s’intégrerait à nous sans trop de remue-ménage… Et le fait qu’il soit passionné d’électronique a achevé de nous convaincre 68 », dira Roger Taylor. Ce à quoi May ajoutera : « Ce type assez timide arrive avec sa basse Rickenbacker impeccable, son ampli impeccable, et à peine avait-il commencé à jouer que nous savions qu’il ferait l’affaire 69. »

Les trois membres de Queen se laissent un temps de réflexion avant de le recontacter par téléphone en mars pour lui signifier son intégration au groupe. Le moment semble banal. Et pourtant, ces quatre hommes désormais réunis vont connaître un succès dont aucun artiste n’ose rêver en 1970, et contribuer à la mutation du rock du statut d’art contre-culturel à celui d’industrie de masse. Même si pour l’heure, personne ne se dit que la constitution du line-up de Queen est gravée dans le marbre. Bulsara tente en effet à ce moment-là d’intégrer son ami Chris Chesney (ex-Sour Milk Sea) comme second guitariste, sans succès. Chesney, qui n’a pas sa guitare avec lui et emprunte donc celle de May, confirmera après son audition que la Red Special est « injouable pour qui est habitué à jouer sur une guitare conventionnelle 70 ».

Taylor, May et Bulsara, trouvant le nom John Deacon trop banal, décideront de le remanier en Deacon John dans les crédits du premier album. Lors des premiers concerts du groupe diffusés à la BBC Radio 1, c’est sous ce nom qu’il est présenté. Le bassiste fait bonne figure… Sa discrétion, qui est l’une des raisons de son inclusion, Deacon la gardera jusqu’au bout. Au point, pour ne pas rompre le charme visuel en concert, de chanter les chœurs du groupe dans un micro désactivé ou à très faible volume. Car le natif de Leicester n’a jamais chanté la moindre note dans Queen, ayant de son propre aveu une piètre voix. Presque toujours de bonne composition, il semble avoir moins d’ego que les trois autres et se range à la majorité, ce qui permet au triumvirat May-Taylor-Bulsara de continuer à s’adonner à leurs discussions à bâtons rompus. Mais il se révélera aussi « L’arme secrète de Queen » (surnom donné à partir de l’ère The Game), tant sur le plan technique que sur celui de l’écriture de chansons (parfois des hits), sans oublier son flair dans le domaine financier. Comme pour confirmer cette posture, l’intéressé se décrira lui-même comme le « John Entwistle du groupe », une comparaison que la presse fera également. Le bassiste des Who était déjà connu en 1971 pour sa légendaire fiabilité assurant un ancrage aux trois autres, caractère placide cachant en réalité un musicien émérite capable de composer et d’avoir un avis tranché si besoin.

Pour l’heure, aucun emballement dans les rangs de Queen : May a de difficiles examens de fin d’année scolaire à réviser, ce qui explique en partie le peu d’actualité du quatuor en ce printemps 1971. Deacon lui-même préférant obtenir son diplôme en électronique avant toute chose, il ne verra aucune objection à ne presque pas jouer de concert pendant un an et demi, le temps pour May de terminer son cursus. Pendant ce laps de temps, le bassiste restera fidèle à son nouveau groupe.

Cette priorité donnée aux études est un choix assez rare dans le monde du rock. Taylor se réinscrit même en fac de biologie en juillet 1971, cette fois à North London Polytechnic, dans le but avoué de toucher une bourse. Tous passent l’année scolaire qui vient à bûcher, à l’exception notable de Bulsara, qui en profite pour s’entraîner au chant et à la composition. Au fil des répétitions, la section rythmique Taylor / Deacon, qui sera plus tard surnommée « Sonic Volcano » par le magazine américain Rolling Stone, se met en place. C’est une constante dans la carrière de Queen : rien n’est dû au hasard, et la lenteur laborieuse, le souci du détail et la foi dans le résultat final constituent la colonne vertébrale de cette créature à quatre têtes, qui s’auto-cannibaliserait sans cette éthique de travail.

Mais l’esprit de sérieux n’est pas la seule explication au peu de concerts joués par Queen en 1971 et 1972. Un brin snobs de leur propre aveu, ils ne veulent pas commencer par « faire » le circuit des clubs londoniens (milieu assez rude et concurrentiel) comme n’importe quel autre groupe de rock débutant. De là viendra leur réputation de calculateurs méticuleux qui ont préparé tout leur plan de carrière avant de sortir le moindre disque. À ce sujet, Taylor déclarera : « Nous n’avions pas envie de rester dans le circuit des petits clubs. Nous voulions donner de grands, grands concerts, et ne voulions pas rester coincés dans ce circuit pendant des années, ce qui est très facile, même si vous êtes très bons 71. »

Une affirmation qui n’est pas sans fondement, vu le destin de 1984 et de Smile. D’autres témoigneront que dès les débuts, le jeu de scène du showman-né que semble être Bulsara ne convient guère aux petites salles, le chanteur se cognant parfois aux murs.

À vrai dire, les quatre amis savent que certaines opportunités les attendent, le contexte étant favorable aux nouveaux artistes. Toute la question est de réussir à durer. L’expérience de Smile n’est pas le seul élément instructif à ce sujet : en cette époque de glam-mania, les groupes se font et se défont très vite. Et entre 1971 et 1973, dans leur période de rodage, les quatre amis voient éclore et se faner plus d’une formation prometteuse, victime d’un succès de type « feu de paille » dont la presse londonienne aime à se repaître. Pour connaître un destin différent, Queen répète assidûment, s’invente un jeu de scène et un style, façonne sa musique… Mais conçoit aussi un plan d’attaque pour être fin prêt au moment où un label s’intéressera à eux. C’est un temps d’observation autant que de préparation, indispensable pour comprendre la rapidité des événements qui vont se succéder à partir de fin 1973.

Le printemps 1971 est également marqué par le début de la vie de couple de Bulsara avec Mary Austin, devenue sa petite amie cinq mois plus tôt. Le chanteur quitte alors le vétuste meublé de Fulham qu’il partage avec Roger Taylor pour s’installer avec la jeune femme dans un minuscule studio situé à deux pas de Kensington Market, au 2 Victoria Road. Roger Taylor se rappelle avoir « porté un affreux vieux piano jusqu’à son appartement au dernier étage, ce qui a failli nous tuer, au passage », ajoutant que c’est sur cet instrument que les chansons du premier album de Queen signées Mercury furent écrites 72. Régulièrement présente aux répétitions de Queen à l’Imperial College, Mary Austin intègre rapidement le petit aréopage d’amis et roadies gravitant autour du groupe, parmi lesquels on trouve Ken Testi, John Harris, Doug Puddifoot, et parfois le producteur John Anthony, qui garde un œil vigilant sur leur progression.

Été 71 – le Cornish Tour

Le concert suivant est donc le premier de Queen dans sa formation définitive. Il a lieu au début des vacances d’été 1971, le 2 juillet précisément, dans une université du Surrey, au sud-ouest de l’agglomération Londonienne. La discussion qui intervient dans les rangs du quatuor peu avant de monter sur scène est emblématique de la souplesse d’esprit que gardera toujours Deacon face aux trois ego qui l’entourent : Bulsara fait remarquer au bassiste que s’il veut faire partie de Queen, il lui faudra enfiler quelque chose de davantage régalien qu’un jean et un T-shirt… Deacon s’exécute dès les concerts suivants, arborant vestes cintrées et pantalons en satin serrés.

Cet été-là, Queen profite des vacances scolaires pour se lancer dans sa première mini-tournée, organisée par la mère de Roger Taylor, pas peu fière de son rejeton. Celle-ci a préparé des affiches de concert et des annonces dans les journaux titrant fièrement « The Legendary Drummer of Cornwall ROGER TAYLOR and Queen », comme si Queen était en quelque sorte le groupe d’accompagnateurs de son fils, resté dans les mémoires locales comme une personnalité à part. Les trois autres n’en prennent guère ombrage, et saisissent l’opportunité de ces concerts en province pour resserrer les liens entre eux. Comme Virginia Woolf, et comme des milliers d’Anglais depuis le xixe siècle, Queen quitte donc le cœur de Londres pour passer les beaux jours en bord de mer, dans les Cornouailles. Deacon insistera sur ses très bons souvenirs de ces vacances d’été passées dans un cottage loué pour l’occasion dans la campagne avoisinant Truro, tandis que la troupe se déplace en van avec son matériel : « C’était bien car ce n’était pas longtemps après mon arrivée, et on a pu vraiment faire connaissance les uns avec les autres, ce qui nous a cimentés en tant que groupe. Roger avait réussi à nous trouver une demi-douzaine de dates, donc on était rentrés dans nos frais 73. »

Le relatif isolement de ces quelques semaines permet aux quatre musiciens de nouer un peu plus leur amitié. La tournée s’achève le 21 août par la participation à un petit festival regroupant principalement des groupes de rock psychédélique, le Tregye Festival of Contemporary Music de Truro, dernier concert en Cornouailles des quatre amis. Ils sont quasiment tout en bas de l’affiche, loin en dessous d’Hawkwind et d’Arthur Brown’s Kingdom Come, formations de space rock assez sombres et délurées et dont le seul point commun avec Queen est la théâtralité. Arthur Brown, inspirateur d’Alice Cooper, connu pour son tube « Fire » de 1968, est d’ailleurs l’un des frontmen les plus extrêmes du shock rock à cette époque, repoussant les limites du bon goût pour certains. Le festival étant présenté comme un événement impliquant les freaks (surnom donné au public très désinhibé du rock psychédélique), la gazette locale The West Briton écrit un article très négatif à son sujet, titré « Un hameau se mobilise contre l’invasion pop ». On y apprend même que des habitants ont loué des chiens de garde pour faire surveiller leurs maisons ! Queen est une pièce rapportée dans cet événement, inclus pour ses liens avec la scène des Cornouailles plutôt qu’avec le genre dominant du festival.

C’est le troisième et dernier été dans les Cornouailles pour Bulsara, May et Taylor, et le second en tant que Queen, qui sera bientôt absorbé par les affres du business musical. Pour l’instant, ils sont plutôt absorbés par leurs études. C’est le cas de Deacon, de May et de Taylor, qui met fin à son année sabbatique comme il l’a promis à ses parents. Enfin, le chanteur se concentre sur son activité de suppléant au stand de bottes d’Alan Mair…

Loin des regards – fondation du style Queen et premiers enregistrements

L’histoire de Queen s’accélère fin 1971, avec les premières sessions studio du groupe, qui se déroulent au tout nouveau complexe de studios d’enregistrement De Lane Lea, qui sont en train de déménager à Wembley, au nord du centre de Londres.

C’est May qui est parvenu à obtenir ce temps d’enregistrement grâce à Terry Yeadon, ingénieur-son qui avait invité Smile à venir effectuer une session gratuite aux studios Pye, deux ans plus tôt (Yeadon sera remercié au dos de Queen I). Pendant l’installation et la mise au point technique, le staff a besoin de musiciens capables de jouer fort, afin de tester l’isolation entre les studios du nouveau complexe. Queen est le cobaye parfait, en tant que groupe de hard rock dont les chansons nécessitent saturation des amplis et bon équilibre entre les chœurs et les guitares. Des chœurs et guitares qui vont bien vite être « grossis » en studio par le groupe via des overdubs en multipistes.

En temps normal, louer un studio coûte très cher. Cette expérience gratuite, très rare pour un groupe désargenté – a fortiori inconnu – est une aubaine. Aucun label n’étant impliqué, Queen sait qu’il sera le propriétaire exclusif des bandes démo qu’il parviendra à enregistrer. Autre aspect intéressant : pendant l’installation du matériel sonore, différents acteurs du monde de la musique rock sont censés venir visiter les studios, et Queen sera chargé de leur faire une démonstration de l’acoustique du lieu, le tout devant un mur d’amplis Marshall prêté pour l’occasion.

Pour parachever cette opportunité, le quatuor en apprend beaucoup sur le fonctionnement d’un studio, expérience qui servira dès la réalisation de Queen I, œuvre déjà ambitieuse. C’est peut-être au cours de cette expérience sans pression vis-à-vis du résultat que Queen a pris le goût de fignoler des arrangements complexes pour ses chansons. Les sessions durent au moins deux semaines – en incluant un temps de répétitions en studio – et se terminent fin décembre 1971. Les travaux d’installation des studios les obligent à passer sans cesse d’un studio à l’autre, à se déplacer pour ne pas gêner les techniciens, ou parfois à s’interrompre.

Louie Austin, technicien au De Lane Lea Music Centre, se souviendra d’eux ainsi : « Ils étaient très affairés. Les chansons étaient réalisées une par une. Ils voulaient toujours continuer jusqu’à la perfection, ce qui demandait parfois beaucoup de temps 74. » Austin dira que l’attitude surprenante de Bulsara – qui ne peut pas s’empêcher de bouger en chantant, comme lors d’un concert – a compliqué un peu plus la tâche des techniciens. Mais il est également surpris de voir arriver un groupe aussi préparé, avec l’essentiel du premier album déjà écrit, et une mise en place des chansons déjà élaborée.

Deux choses révèlent déjà le fort professionnalisme de Queen durant cette période : en premier lieu, leur perfectionnisme en studio évoqué plus haut, dès l’enregistrement de cette première démo, à une époque où cela n’est pas forcément la règle dans le rock. En deuxième lieu, la qualité du chant, qui sur cette bande démo contraste nettement avec les descriptions de voix de fausset et de vibrato mal maîtrisés des témoignages des premiers concerts du groupe. Ces témoignages sont nombreux et se recoupent, ce qui sous-entend un travail acharné de la part de Bulsara pour arriver à ce résultat fin 1971. D’après Brian May, le futur Freddie Mercury aurait commencé à réellement bien chanter dès ces premières sessions studio, aidé par la possibilité d’entendre sa voix dans le « retour casque ».

Cinq chansons sont finalisées pour cette démo : « Keep Yourself Alive », « The Night Comes Down », « Great King Rat », « Jesus » et « Liar ». Le tout est très en place et relativement proche des versions définitives qui seront gravées l’année suivante sur Queen I, hormis la voix de Bulsara, qui tente encore parfois de se placer dans un registre un peu trop aigu. Le groupe a déjà recours aux overdubs de guitares et de voix ainsi qu’aux effets stéréo lors des solos. Chose significative : Queen procède lui-même au mixage de la démo, en 16-pistes 75.

Dans l’ensemble, un pas de géant a été franchi par rapport aux titres précédemment immortalisés par Smile et 1984, qui étaient tous d’honnête facture, mais sans comparaison possible avec ces premiers enregistrements de Queen. C’est d’ailleurs la bande démo de « The Night Comes Down » (May) enregistrée en décembre 1971 qui sera sélectionnée pour apparaître sur l’album Queen I. Ce titre permet déjà de constater l’excellent niveau technique du groupe, May attaquant la partie électrique par une triple guitare harmonisée qui annonce déjà les splendeurs de Queen II.

C’est le premier exemple des fameuses guitar orchestrations de Brian May : il s’agit de la superposition en studio de plusieurs pistes de guitares, chacune occupant une partie différente du spectre, le tout formant un son riche et plein, de type orchestral. « The Night Comes Down » contient déjà les trois ingrédients de base de ces orchestrations de guitares qui tapisseront tous les albums de Queen : la Red Special de Brian May, l’ampli Vox AC 30, et enfin l’effet treble booster qui permet d’obtenir ce timbre typique, aigu et rond à la fois. Dès le solo inaugural, chacune des trois pistes de guitares occupe les graves, médiums et aigus, sur le modèle des harmonies vocales tripartites.

Une fois l’introduction passée, May utilise le vibrato et l’effet de sustain, qui permet de maintenir un son dans la durée, pour sculpter un motif qui n’est ni un riff ni un solo, mais se rapproche plus du phrasé mélodique d’un instrument à cordes ou à vent. Ce type de guitare doublée en studio, qui devient vite une marque de fabrique, a entre autres été inspiré par le solo harmonisé de Steve Hackett à la fin de « The Musical Box » de Genesis, sorti en novembre 1971, dont Brian May reconnaîtra l’influence 76.

En sus des trois ingrédients énumérés plus haut, il en existe un quatrième, essentiel à certaines guitar orchestrations de May : le Deacy Amp, invention technologique de John Deacon, qui l’a fabriqué début 1971. L’une des trois pistes de guitares superposées de « The Night Comes Down » a vraisemblablement été jouée par May à travers cet objet, longtemps mal connu, même des fans de Queen. Cette botte secrète du son Queen n’est qu’un petit ampli de guitare d’un watt dont le son produit « naturellement » (du fait de son faible wattage) une distorsion très caractéristique, que l’on pourrait qualifier par l’oxymore « une distorsion claire ». À l’opposé des tendances de l’époque, il s’agit d’un travail de bricolage et de miniaturisation : le circuit imprimé a été récupéré dans une poubelle, le corps est celui d’une enceinte de récupération, et l’alimentation, enfin, n’est autre qu’une batterie de 9 volts. C’est grâce à cet ampli unique, fabriqué par Deacon pour jouer de la guitare, que Brian May, aidé par une pédale treble booster, va réussir à obtenir cet effet de sustain qui fera sonner sa guitare comme un violon ou une section de cordes.

L’intro et l’outro voient May laisser de côté sa Red Special pour superposer deux guitares acoustiques, l’une classique à cordes en nylon, de la marque Hallfredh, l’autre à cordes en acier. Leur son imparfait et réverbéré offre ainsi un contraste fort avec la netteté et la clarté des orchestrations de guitare électrique. Là encore, la guitare acoustique Hallfredh, que May possède depuis de longues années, est un modèle qui reviendra sur la majeure partie des titres employant l’acoustique, même s’il s’agit d’une vieille guitare bon marché.

Pas en reste sur le plan créatif, Deacon place quant à lui un solo de basse Rickenbacker qui ponctue à merveille la partie de chant tout en fluidité de Bulsara, qui use ici de sa voix mixte, technique vocale évoquée plus haut. « The Night Comes Down » est de loin le meilleur titre de ces sessions, ainsi que la chanson la plus poétique de l’œuvre de Queen.

Au niveau de l’écriture, l’équilibre entre chaque instrument, ligne de chant et harmonie vocale est ici déjà constitué, révélant des morceaux terminés et aboutis, même si les chœurs sont encore très loin de la puissance qu’ils auront sur Queen I. Une nouvelle chanson, « Jesus », interpelle par son titre et ses paroles, qui sont une vue d’artiste de l’histoire de Jésus. Contrairement à Brian May, qui est et restera soucieux de ne pas trop s’exposer aux potentielles critiques, Bulsara fait déjà preuve d’une certaine audace (ici via le thème biblique choisi). Le chanteur glissera par la suite dans chaque album de Queen des titres au thème ou à la forme musicale inhabituelle, voire déroutante, de « The Fairy-Feller’s Master Stroke » sur Queen II à « Delilah » sur Innuendo, en passant par l’illustre « Bohemian Rhapsody ». Dans la forme, « Jesus » dénote une forte influence de Black Sabbath dans les parties instrumentales, influence qui s’estompera dans la version de l’album enregistrée aux studios Trident un an après, raccourcie d’une minute vingt. Les approximations dans la partie de guitare de Brian May – ce qui chez lui constitue une exception – disparaîtront aussi. On remarque aussi que le groupe s’essaie à une forme de mélange électrique / acoustique au niveau des guitares, à la façon des Who de Tommy (« Keep Yourself Alive », « Great King Rat »), mélange qui sera lui aussi moins perceptible sur Queen I, où les guitares acoustiques seront moins présentes. « Liar », dont la version démo dure un peu moins de huit minutes (ce qui en fait la chanson la plus longue de Queen après « The Prophet’s Song »), égale presque la future version album. « Great King Rat », qui verra également ses solos raccourcis sur Queen I, perdra quant à elle à peu près une minute quinze.

Mais la différence principale entre ces versions démos et les versions définitives reste le son de batterie de Taylor, ici beaucoup plus agressif et direct. Il parvient à conférer à cette démo une réelle puissance, malgré la moindre qualité sonore et des conditions très différentes de celles dont dispose au même moment un groupe comme Led Zeppelin. À ce titre, la version De Lane Lea de « Keep Yourself Alive », dotée d’un swing absent de la version album, peut être considérée comme la meilleure jamais gravée (devant la version réenregistrée de 1975), malgré le côté plus amateur du chant. Le solo de batterie de Taylor y est notamment plus long et explosif. Dans l’ensemble, malgré une production bien moins précise que celle du futur Queen I, cette démo de fin 1971 peut être considérée comme la pierre fondatrice de la discographie des Londoniens. Son principal défaut reste la longueur parfois excessive des parties instrumentales et des solos.

Trois mois et demi avant le début de l’enregistrement du premier album, les cinq titres de cette bande démo (disponibles sur le Bonus EP de la réédition double CD de 2011 de Queen I), montrent que la palette du groupe est déjà très diversifiée, à la fois nuancée et riche en contrastes forts. Cette palette ne fera pourtant que s’étoffer, du moins jusqu’à la fin de la décennie.

Parmi les chansons déjà écrites, on note que « Son And Daughter », « Doing All Right », « See What A Fool I’ve Been » et « Stone Cold Crazy » sont toutes laissées de côté pour l’instant, cette dernière ne trouvant son arrangement final en studio que des années après.

C’est à cette époque que le groupe débat au sujet des crédits de composition des chansons, débat occasionné par la finalisation de « Liar », écrite par Bulsara en 1969 sous une forme assez différente de ce qu’elle deviendra chez Queen. Pendant leur séjour aux De Lane Lea studios, Queen expérimente, et remanie la chanson en conséquence. May témoigne : « J’avais entendu Wreckage jouer cette chanson en répétition, et j’en aimais vraiment un passage. Le reste fut complètement changé par nous quatre, avec en particulier certains de mes riffs, sur les paroles de Freddie. Il se passa alors quelque chose d’important : il y eut une discussion pour savoir si, dans ce cas, nous devions cosigner le morceau tous ensemble. Mais Freddie déclara : “pour moi, celui qui écrit les paroles a écrit la chanson”. Ce n’était peut-être pas la solution la plus logique, mais nous avons toujours appliqué cette règle par la suite, jusqu’à nos deux derniers albums où nous avons décidé de tout signer collectivement, quels que soient les apports personnels 77. »

Il résulte de cette discussion la décision, alors rarissime, de créditer chaque titre à un seul membre (en l’occurrence l’auteur des paroles), et non à un tandem de songwriters ou au groupe entier. L’exception qui confirme la règle sera « Stone Cold Crazy », que Bulsara avait également écrite à l’époque de Wreckage, et qui sera signée Queen, car fortement remaniée par les trois autres.

Ce choix peut aussi s’expliquer par la teneur personnelle des paroles de « Liar ». Première chanson importante de Bulsara, elle explore le thème du parjure et de la culpabilité face à l’autorité parentale. C’est l’un des thèmes prépondérants du chanteur, qu’on retrouvera sur « Bohemian Rhapsody ». Notons que même si le morceau, qui sera crédité à Mercury seul en 1973, était écrit par ce dernier avant de rejoindre Queen, Brian May y a apporté plusieurs riffs, ce qui chez d’autres groupes aurait justifié une cosignature. De manière générale, le guitariste apporte beaucoup aux compositions des autres par ses arrangements et sa créativité mélodique à la Red Special, avant tout sur les titres signés du frontman, qui ne joue presque pas de guitare. May sera par conséquent le grand perdant de cette politique de signature « individuelle » des morceaux, et le plus soulagé quand la décision de tout signer à quatre sera prise au moment de l’album The Miracle (1989).

Queen connaît peu ou prou la même évolution que les Beatles ont connue entre Rubber Soul et leur Album Blanc, mais celle-ci se fait avant la sortie de leur premier LP, loin des regards. Ainsi leur période d’écriture collective, qui correspond à la création de nouveaux arrangements pour des chansons de Smile ou d’anciens groupes de Bulsara, cède vite le pas à un mode d’écriture individuel, menant comme chez les Fab Four à laisser l’un des membres devenir le leader en studio le temps de l’enregistrement de sa chanson. Il en résulte une forme de démocratie où le « tous pour un » prime, mettant alternativement en lumière chacun des quatre songwriters selon l’abondance et la qualité de son inspiration. Une stratégie que ne fonctionne, en somme, que si chaque membre du groupe est intéressé par l’écriture de chansons avec paroles et musique, et non la « simple » co-composition.

C’est justement le cas dans Queen, même si Roger Taylor et John Deacon n’auront jamais la productivité de Brian May et Freddie Mercury. Le choix des crédits individuels est censé inciter – d’après le chanteur, qui voit déjà loin – chaque membre à écrire des chansons au fort potentiel de vente, comme lui-même entend le faire. En effet, les droits d’édition d’un 45-tours reviendront individuellement au seul compositeur de la chanson (…et à celui de la face B, subtilité qui leur jouera des tours), exactement comme s’il s’agissait d’un travail solo ! La méthode est audacieuse, et promet de générer moult conflits, mais elle va très vite porter ses fruits, au niveau des singles comme de la diversité musicale des albums. De toute façon, Bulsara, qui n’a semble-t-il jamais renâclé devant une bonne escarmouche, le fait remarquer dès ses premières interviews : depuis leurs débuts, le groupe s’écharpe régulièrement à tout propos, quoi qu’il arrive 78. Avec cette répartition inégalitaire des droits d’édition 79, le chanteur souhaite éviter qu’une partie du quatuor ne se soustraie au travail de création, assurée de toucher des bénéfices de chansons écrites par « les autres ». « Il y a une jalousie entre nous à travers toute notre histoire » dira Mercury a posteriori. « Roger, Brian, John et moi écrivons séparément et luttons pour placer autant de nos chansons respectives sur chaque album. Ça crée de l’acharnement, de la gnaque, une lutte constante, ce qui est très sain. On rivalise entre nous et au final c’est très démocratique 80. »

Avant même que la démo ne soit prête à être envoyée à divers labels, Queen attire l’attention de trois jeunes producteurs en visite au De Lane Lea Music Centre, venus voir le rendu sonore de ce groupe de démonstration dans ces studios flambant neufs. Il s’agit de Roy Thomas Baker, Robin Cable, et John Anthony, trois ingénieurs-son impliqués dans la scène rock progressif, qui est alors le dernier courant en date dans le rock anglais. Ils jouent également un rôle de chasseurs de têtes pour le compte de la société Trident Productions, avec qui ils sont régulièrement sous contrat. Cette société est gérée d’une main de fer par deux frères plus âgés, et surtout patrons d’entreprise à l’ancienne : Norman et Barry Sheffield.

L’un des trois jeunes hommes, John Anthony, est bien sûr un proche du groupe depuis l’époque Smile, dont il fut le premier producteur en 1969, aux Trident studios. Il dira plus tard avoir vu plusieurs fois Queen donner de petits concerts en 1971, et avoir nourri le projet de collaborer avec eux depuis le début de l’année, ce qui en fait le découvreur du groupe. À l’écoute de « Keep Yourself Alive », que les producteurs voient Queen interpréter devant eux dans le studio, le potentiel énorme du quatuor leur saute aux yeux. Roy Thomas Baker en particulier est subjugué, décrivant ce qu’il entend et voit ce jour-là comme « frais, commercial, excellent 81 », oubliant complètement d’observer les installations techniques du studio, raison première de sa visite. John Anthony est le premier à qui le groupe passe les bandes enregistrées à De Lane Lea. Il les fait écouter aux frères Sheffield, patrons de Trident, qui s’occupent aussi du management d’artistes. Norman Sheffield est intéressé, sans enthousiasme excessif, et ne s’empresse pas pour signer cette formation qui rechigne à jouer en live, et ne semble avoir aucun engagement pour le futur. D’emblée, « Keep Yourself Alive », avec son riff bluesy où May joue un bend 82 sur deux cordes à la fois, est la chanson qui génère le plus d’intérêt de la part des professionnels du music business.

Le 9 décembre 1971 à Epsom, une banlieue éloignée de Londres, Queen donne un concert dans une piscine d’intérieur vide. Vu le lieu insolite, la qualité du son est loin d’être au rendez-vous. Plusieurs témoignages décrivent en tout cas, à la fin 1971, un groupe en amélioration constante, à commencer par le chant de Bulsara, qui commence à se trouver un timbre bien à lui.

N’ayant pas de magnétophone à bande, Queen contacte amis et connaissances pour trouver des personnes en possédant un, et acceptant que les quatre garçons viennent chez lui écouter leur démo ! C’est chez leur ami Ken Testi – ancien manager d’Ibex et Wreckage – qu’ils passent le plus de temps, écoutant la bande en boucle, fascinés par leur première création studio commune.

En attendant que les choses ne décollent, Queen donne un concert devant une salle presque vide le 28 janvier 1972, au Bedford College. Seules six personnes se présentent devant la scène, à la grande gêne de John Deacon, qui avait dégoté l’engagement. Le quatuor décide d’envisager le concert comme une répétition, Taylor mentionnant plus tard l’épisode comme de ceux qui « forgent un caractère ». Difficile de savoir si la chose est vraiment considérée avec tant d’aplomb sur le moment ! Toujours est-il qu’ils ne donneront que cinq concerts en 1972, sur les conseils de John Anthony, sans doute soucieux d’éviter que Queen ne signe ailleurs le temps que les frères Sheffield se décident à aller les voir sur scène… Ces derniers font finalement le déplacement pour juger du potentiel du groupe le 10 mars. Queen joue alors en première partie du combo de hard rock Jericho au Kings College Hall Medical School. La scène de l’entrée dans la salle des frères Sheffield et de John Anthony, relatée par ce dernier, semble tout droit sortie d’un film : « J’avais dit à Barry [Sheffield] “prends la grosse voiture, on s’habillera tous en noir et on mettra de la gomina.” On dépassait tous le un mètre quatre-vingt, et on avait un garde du corps avec nous. [...] On a assisté au concert, et Barry n’en croyait pas ses oreilles quand ils ont joué “Big Spender”, de Shirley Bassey 83. »

Une reprise que Bulsara a convaincu May et Taylor d’interpréter, au prix d’âpres négociations. Car « Big Spender » est aux antipodes de ce qu’on peut appeler une chanson de rock. Il s’agit d’un succès de jazz vocal plutôt commercial, tendance cabaret, popularisé par Shirley Bassey au Royaume-Uni en 1967 mais écrit et interprété à l’origine par l’américaine Peggy Lee (auteure, entre autres, de « Fever » et « He’s A Tramp ») dans les années cinquante. Écrite pour une chanteuse, ou un groupe de chanteuses, « Big Spender » est directement associée à un modèle de femme fatale voire de strip-teaseuse dans l’inconscient collectif anglo-saxon, comme le suggère une scène – très célèbre en Angleterre – du film de comédie musicale Sweet Charity de 1969. Si les riffs puissants de Brian May remplacent les cuivres perçants de la version originale, la dimension espiègle et légèrement érotique du morceau est conservée dans le chant. L’interprétation d’un tel titre est un clin d’œil évident au grand modèle et idéal esthétique de Bulsara, la meneuse de revue et vedette de comédie musicale Liza Minnelli 84. Un choix qui en dit long sur comment le chanteur se perçoit lui-même. Un homme de spectacle avant tout, très efféminé, volontiers provocateur. Mais surtout, le choix de jouer « Big Spender » ce soir-là est une preuve de malice et de culot, car le frontman, maquillé et apprêté comme à son habitude, apostrophe directement le patron de Trident à travers les paroles :

The minute you walked in the joint

I could see you were a man of distinction

A real Big Spender

Good looking, so refined

Say, wouldn’t you like to know what’s going on in my mind?

So let me get right to the point

I don’t pop my cork for every man I see

Hey Big Spender

Spend a little time with me!

Dès que tu es entré dans la boîte

J’ai vu que tu étais un homme de grande classe

Un vrai grand seigneur

Bien habillé, si élégant

Dis, tu ne voudrais pas savoir ce qui se trame dans ma tête ?

Alors laisse-moi aller droit au but

Je ne craque pas pour n’importe quel homme que je croise

Hey M. grand seigneur

Passe un peu de temps avec moi !

John Anthony décrira la réaction de Barry Sheffield : « Il a immédiatement dit “Bon, il faut qu’on les signe”. »

Le bagout et le charisme du futur Freddie Mercury ont fait mouche. Cet aperçu du côté versatile et hollywoodien de Queen (l’histoire ne dit pas si les musiciens avaient une fois de plus préparé du pop-corn pour le public) a achevé de convaincre le patron de Trident qu’il avait devant lui un groupe à part, capable d’en remontrer à leur mise en scène bien huilée de mafiosi sûrs d’eux et aux airs machos… Le tout est auréolé d’une ironie sous-jacente, que la transposition hard rock du morceau renforce. C’est la première incursion de Queen dans ce registre music-hall féminin, adapté de façon camp 85 pour un groupe de rock masculin. Un registre dont l’influence va caractériser leurs albums à partir de Sheer Heart Attack, mais ne sera présente qu’en filigrane sur les deux premiers opus (sur « The Fairy Feller’s Master Stroke » par exemple), plus fidèles au hard rock anglais alors en plein essor 86.

Une setlist écrite de la main de Bulsara a depuis fait surface sur internet, et indique les autres chansons jouées ce soir-là : « Son And Daughter », « Great King Rat », « Jesus », « The Night Comes Down », « Liar », « Keep Yourself Alive », « See What A Fool I’ve Been », « Stone Cold Crazy », « Hangman », « Jailhouse Rock » et « Bama Lama Bama Loo » (reprise de Little Richard).

Hormis « Jesus » et « Big Spender », tous ces titres sont joués par Queen depuis au moins un an. Le groupe continue de roder le répertoire qui lui permettra de mettre au point sa présence scénique et son show. Une rigueur qui paie, puisque Barry Sheffield leur remet le soir même un contrat avec Trident Audio Productions, comprenant l’enregistrement d’un album dans les studios du même nom, propriété des frères Sheffield. La promesse a de quoi allécher plus d’un groupe de rock, vu la réputation desdits studios, sans doute les meilleurs de Londres après Abbey Road. Pourtant Trident n’est pas un label, mais une entreprise de production, qui n’a pas la capacité de sortir et de distribuer des disques.

Les quatre amis décident de prendre leur temps pour réfléchir, car pouvoir enregistrer un album dans de bonnes conditions ne garantit en rien de trouver une maison de disques prenant en charge la distribution dudit album.

Queen ne donnera plus de concerts avant plusieurs mois, signe que leur premier but est atteint : décrocher une proposition de signature qui leur convienne. La quête de perfection des quatre hommes commence enfin à payer, deux ans après les débuts, et c’est un concert qui a été l’élément déclencheur. Mais la route est encore longue. Brian May et Freddie Bulsara avoueront plus tard s’être délibérément fait rares sur scène jusqu’à la sortie de leur premier album : « On avait décidé qu’on serait vraiment tatillons dans nos choix, et qu’on se concentrerait sur l’écriture et les répétitions, jusqu’à ce qu’on soit entièrement satisfait, qu’on estime avoir notre place sur une scène 87 » affirme le guitariste. Ce à quoi renchérit le chanteur : « Quand Queen s’est formé, on était encore à l’université, et on avait décidé de finir nos cursus d’abord, ce qui faisait une année et demie. Et si le groupe existait encore, ça voulait dire qu’on était sérieux. À ce moment-là, on s’est dit “Ok, mais essayons de faire en sorte que ce soit intéressant, d’incorporer les différentes compétences qu’on a acquises”. On n’était pas snobs, mais on faisait attention. On voulait apparaître avec goût, c’est vrai. Même si nous n’étions pas encore un nom connu, on sentait qu’il fallait qu’on apparaisse comme tel. Il ne fallait pas qu’on fasse le circuit des clubs et… Well, c’était snob, à vrai dire. Pour commencer, on ne voulait pas que Queen soit le groupe de tout le monde, mais d’une sélection triée sur le volet 88. » Comme le dit Freddie Mercury, du point de vue scénique, Queen se comporte comme s’ils étaient déjà d’immenses stars, et ce non pas par vantardise mais pour conjurer l’indifférence du très dense milieu musical londonien… Le même qui avait provoqué la fin de Smile.

Ken Testi, parfois accompagné de Taylor, Bulsara et le plus souvent de May, commence

alors à faire le tour des maisons de disques de Londres avec la bande démo, afin d’obtenir un contrat de distribution qui compléterait le deal avec Trident. Il contacte sans succès tout ce que la ville compte de gros labels, n’obtenant de rendez-vous qu’auprès des seuls Decca et EMI, qui refusent… Ou du moins qui refusent de « s’engager » en assurant une promotion et des moyens conséquents à Queen, chose que les quatre amis exigent avant de signer ! EMI paiera pourtant très cher pour signer le quatuor, environ un an et demi plus tard. La connotation gay du mot « queen » n’est peut-être pas pour rien dans cette hésitation initiale.

IV

Trident

« But it’s been no bed of roses… »

et Freddie devint Mercury

Démarre alors pour Queen une phase délicate, celle de l’accouchement laborieux du premier album. Enregistré d’avril à juillet 1972 aux Trident Studios de Soho, le disque ne voit finalement le jour qu’en juillet 1973, une éternité dans le contexte météorique du glam rock. Dans ce laps de temps, le rival David Bowie aura le temps de mettre en scène la montée et la « chute » de son personnage Ziggy Stardust, créant chez Queen une frustration légitime. À partir de l’année scolaire 1971-1972, Brian May enseigne pendant quelques mois les mathématiques dans un lycée public à Stockwell, en banlieue Sud-Est de Londres, tout en continuant sa thèse, même si sa bourse a pris fin.

Dès le départ, les difficultés du groupe avec les patrons de Trident, Norman et Barry Sheffield, qui ne les considèrent pas comme une priorité, donnent à ce contrat durement décroché (mais en attente de signature) un goût amer. Pour négocier au mieux les termes de ce contrat, le quatuor préfère attendre d’avoir trouvé une maison de disques capable d’assurer la sortie de l’album en partenariat avec l’entreprise des frères Sheffield.

Trident est à la fois une société de production et un studio, employant aussi des managers. Queen a exigé d’eux qu’ils rédigent trois contrats séparés : management, production en studio, et édition. Reste la distribution des disques, fonction que la firme ne prend pas en charge, et qui doit faire l’objet d’un quatrième contrat, avec une compagnie extérieure. Les trois contrats sont prêts, mais leur signature va prendre plusieurs mois : Queen négocie durement, exigeant l’achat de matériel de sonorisation et d’instruments dernier cri pour chaque musicien (dont la basse Fender Precision de Deacon, modèle qu’il gardera jusqu’à la fin), excepté May. Le nouveau système de sonorisation, coûteux, acheté par Trident en novembre 1972, permettra enfin au groupe de chanter en live ses harmonies vocales tripartites, qui causaient des difficultés techniques depuis l’époque Smile. En contrepartie, la mainmise de Trident est totale : ils contrôlent l’édition, les sessions d’enregistrement, et bien sûr le management du groupe, confié dès mi-1972 au manager d’origine américaine Jack Nelson. C’est avec regret que Ken Testi, premier manager officieux, lui cède le pas, et retourne à Liverpool pour cause d’obligations familiales. C’est désormais Nelson qui va démarcher les maisons de disques pour trouver un contrat de distribution.

L’histoire de Queen avec Trident va être caractérisée par les lenteurs et les retards, mais aussi par des moyens mis à leur disposition en studio que quantité de groupes n’auront jamais, même au bout de plusieurs albums. Rétrospectivement, il est manifeste que cette période est pour eux l’une des plus fertiles d’un point de vue artistique. La qualité des studios Trident, ainsi que des techniciens employés par la firme, n’y est pas étrangère.

C’est sur le plan du management que Queen considérera le travail de Trident comme catastrophique. Un ressentiment qui s’incarnera dans la chanson « Death On Two Legs », dédiée à Norman Sheffield, qui sortira trois ans plus tard. Il faut dire que ce dernier, malgré la musique qui le convainc, est gêné par le nom Queen, et doute d’entrée de jeu du potentiel commercial de la formation : « On craignait que cela ne fasse vraiment fuir les gens… Surtout vu leur look. Freddie avait apparemment une copine, mais nous étions presque certains qu’il était gay. Mais leur nom était non-négociable 89. » Un point de vue peu courageux, voire homophobe, qui reflète l’évolution irrégulière des mentalités au sujet des gays. L’homosexualité, qui n’a été dépénalisée en Angleterre et aux Pays de Galles qu’en 1967, reste illégale en Écosse et en Irlande jusqu’au début des années quatre-vingt.

Assez tôt, Trident manifeste envers Queen une frilosité qui agace passablement Bulsara, dont la foi en leur succès reste inébranlable. La compagnie leur permet tout de même de commencer à enregistrer dès avril 1972 ; mais durant les heures creuses du studio uniquement, jamais avant 21 heures et parfois après 3 heures du matin, car le lieu est déjà loué toute la journée par des musiciens installés (et surtout, à qui Trident fait payer des frais de studio), et quels musiciens ! Tard dans la nuit, dans ce quartier encore interlope de Soho où quelques working girls (dixit Taylor) font le trottoir, Queen croise le chemin de David Bowie et Lou Reed, qui enregistrent alors Transformer de ce dernier en août 1972 (« littéralement, ils remontaient les marches du studio et nous on les descendait 90 », d’après Taylor). Il faut dire que Bowie passe énormément de temps à Trident cet été-là, étant également aux manettes de All The Young Dudes de Mott The Hoople – autre futur classique, plus mineur. Queen passe parfois de longues heures chaque soir au Ship, pub de Wardour Street, en attendant que le studio se libère. Au petit matin, quand le quatuor remonte vers la sortie les escaliers de Trident, croisant les agents d’entretien, ils vont prendre un petit-déjeuner au Star Café de Soho. C’est là qu’auront lieu certaines discussions restées dans les annales, comme cette phrase prononcée par John Anthony à un Brian May hésitant entre une carrière de musicien qui tarde à décoller et une place assurée dans le monde de l’astrophysique, où ses connaissances sont très demandées : « Ou bien tu te contentes d’étudier les étoiles, ou bien tu en deviens une 91 ! ». Taylor éclate de rire. Mais John Anthony a vu juste. Il reste encore un an de frustrations et de galères pour Queen, avant d’être porté par une dynamique qui les mènera aux sommets. Cet été noctambule bouscule en tout cas la routine estivale des compères May et Taylor : c’est le premier été depuis 1969 à ne pas être au moins en partie consacré aux concerts dans les Cornouailles.

Une mise au point sur la stature des Trident Studios, où Queen enregistrera la majeure partie de ses trois premiers albums, s’impose. Situés sur St Anne’s Court au cœur de Soho, tout près du centre historique de Londres, ils font partie des plus prestigieux studios du monde, attirant d’ailleurs bientôt des musiciens américains, même si la suprématie technologique se situe alors nettement du côté du pays de l’Oncle Sam. En 1972, les Trident Studios sont déjà une véritable institution.

Tout comme Abbey Road (fief des Beatles et de Pink Floyd) était le haut lieu du psychédélisme dans les années 1966-1968, Trident est alors l’épicentre du glam rock. Parmi les classiques qui y ont été enregistrés, on trouve le fameux The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars de David Bowie mais aussi tous ses albums précédents à partir du deuxième (Space Oddity, en 1969), ainsi que les premiers Elton John, et même quelques titres des Fab Four, période Album Blanc (1968). Ces derniers avaient en effet brièvement quitté Abbey Road le temps d’une session à Trident, alors récemment ouvert. Le studio était déjà l’un des plus modernes, puisqu’il était le premier à avoir un magnétophone huit-pistes prêt à l’usage. En 1968, quand les frères Sheffield inaugurent le lieu, ils profitent de l’effet Sgt. Pepper's pour proposer un contexte de travail moins strict qu’à Abbey Road (réputé pour la rigidité de son protocole et de son personnel technique, même si les Beatles ont un traitement de faveur), et par conséquent pour y mettre à disposition les dernières innovations techniques avant tout le monde. Car les Sheffield considèrent que le matériel n’a pas besoin d’être testé et peut être utilisé dès l’achat. Pour damer le pion aux prestigieux studios Abbey Road, où les Fab Four sont habituellement cantonnés, il leur faut être les leaders technologiques en Europe.

La pratique est nouvelle et audacieuse, et en sautant cette phase de tests habituelle, Trident acquiert vite une réputation de studio incontournable. Les Sheffield récidivent fin 1969 en étant les premiers à détenir un magnétophone seize-pistes, intronisé par le groupe Van der Graaf Generator. Ces deux innovations coup sur coup sont révolutionnaires dans le champ du rock, qui était encore limité à quatre pistes avant 1965. Or Queen va se révéler être l’un des groupes les plus demandeurs en termes d’utilisation ad extenso des pistes de magnétophones dès le début des années soixante-dix.

Mais l’arme secrète des studios Trident est tout autre. C’est un piano à queue Bechstein v installé dans l’un des studios, joué sur Queen I et Queen II. C’est lui qui est à l’origine de l’engouement de Freddie Bulsara pour cette marque. Fabriqué à la main plus d’un siècle auparavant et conçu pour accompagner un orchestre, ce piano de concert dispose d’un son clair unique, très recherché par les musiciens. Ce son était dû à un durcissement appliqué aux marteaux lors de l’accordage de l’instrument, obligeant les interprètes à avoir un jeu plus sec. Ce qui correspond parfaitement au toucher vif et nerveux de Bulsara, déjà décrit comme tel au temps de sa scolarité en Inde. Pour ne rien gâcher, il s’agit du piano sur lequel « Hey Jude » a été créée, lors du tout premier passage des Beatles à Trident. C’est d’ailleurs ce qui fit la réputation de l’instrument, qui est en 1972 un objet aussi mythique que le piano blanc sur lequel « Imagine » a été composée et jouée par Lennon. On raconte même qu’Harry Nilsson, disciple des Fab Four s’il en est, est venu à Trident depuis les États-Unis pour y enregistrer son album le plus célèbre, afin de jouer sur « le piano de Hey Jude ». Le grand Bechstein attire également Elton John et Bowie ; le premier l’emploiera pour « Tiny Dancer » et « Your Song », et le deuxième pour « Five Years » et « Life On Mars », l’instrument étant joué pour l’occasion par Mick Ronson et Rick Wakeman. Trident utilisera même l’image de ce piano lors des publicités vantant les mérites du studio.

Comme Abbey Road, Trident est également réputé pour son staff de techniciens. Aux deux producteurs John Anthony et Roy Thomas Baker s’ajoutent les ingénieurs-son maison Mike Stone, Robin Cable et Ken Scott. En ce mois d’avril, c’est Anthony qui débute le travail de production de Queen I. Les membres de Queen sont en confiance, étant admiratifs de son travail de production sur Pawn Hearts (1971) de Van der Graaf Generator, grand classique du progressif.

Mais Bulsara surprend le producteur en lui donnant des directives d’un genre pour le moins nouveau, auxquelles il n’est pas habitué : « Freddie m’a montré des exemplaires du magazine Queen. Il m’a dit “ça c’est nous […], mais ce n’est pas juste une question de nom, ce sont les photos, les articles, l’ensemble… […] c’est comme ça que doit sonner notre album : différents sujets et photos variées.” Il avait déjà tout planifié dans sa tête 92. »

Queen Magazine est à l’origine une revue de mode destinée à la haute société londonienne, visant dès la fin des années cinquante un lectorat plus jeune, moderne et populaire. Très importante dans le rayonnement mondial du Swinging London, d’un point de vue culturel comme purement vestimentaire, elle a dû être, à l’ère pré-internet (et pré-télévision pour la majorité), une lecture fascinante pour le jeune Farrokh Bulsara découvrant l’Angleterre, voire rêvant de celle-ci lors de ses jours d’ennui sur l’île de Zanzibar avant 1964. Ce magazine est également l’inspiration derrière la célèbre coupe de cheveux rousse, évoquant Mars, de David Bowie période Ziggy Stardust, via un article sur le styliste Kansaï Yamamoto.

Le quatuor enregistre dans un premier temps avec Anthony les chansons du répertoire qui ne sont pas sur la démo : « My Fairy King », « Son And Daughter », « Modern Times Rock’n’Roll » et « Mad The Swine ». Pour ces titres, ils ne disposent du studio que quelques heures pendant la nuit, Taylor n’a donc pas le temps d’installer sa batterie Ludwig personnelle : il utilise celle du studio, une Hayman. Ce contexte épuisant et chronométré est loin de décourager l’imagination fertile de Freddie Bulsara, qui commence à modeler le personnage grandiose qu’il va bientôt devenir.

C’est au moment de finaliser le texte de « My Fairy King » que l’artiste déclare à la surprise générale que la « Mother Mercury » des paroles symbolise sa propre mère, et qu’il se renomme donc Freddie Mercury 93. Le morceau a été écrit à Trident 94, dans le studio lui-même – c’est de loin la chanson de Queen I dont l’écriture est la plus « récente ». Le nom Mercury est issu du passage « Mother Mercury / Look what they’ve done to me » [Mère Mercury / Regarde ce qu’ils m’ont fait]. Exit Freddie Bulsara, la créature est désormais complète. C’est l’ère du glam, où nombre de frontmen se réinventent en version fantasmée et magnifiée d’eux-mêmes… Pour certains fans, l’origine de ce nom ne serait pas seulement le dieu romain Mercure, ou la planète du même nom (qui domine le signe astrologique du chanteur, la Vierge, et que le texte de « Liar » nommait déjà), mais le pseudonyme « S. Flavius Mercurius », sous lequel Jimmy Page est crédité à la guitare au dos de l’album Stormcock (1970) du chanteur folk Roy Harper (sur le titre « Same Old Rock »). La théorie semble tirée par les cheveux, mais la partie de guitare de Page à la fin du titre présente des similitudes réelles avec le motif en ostinato joué à la guitare acoustique de « The Night Comes Down ». Comme ce livre l’indiquera plus loin au sujet de « The Fairy Feller’s Master-Stroke », il existe plusieurs théories à ce sujet, toutes plausibles.

Plus prosaïquement, la décision de changer de nom en employant une référence à une planète ne peut que faire penser au phénomène incontournable du rock britannique en 1972 qu’est David Bowie, et ses nombreuses références aux étoiles et à la planète Mars. Freddie Bulsara, en se réinventant en Freddie Mercury, prend la suite logique de ce dernier et de Lou Reed, qui sortent chacun de Trident en 1972 avec un album qui les présente comme de nouvelles personnes, ou plutôt de nouveaux personnages, façonnés par eux-mêmes. Transformer, par exemple, donne à voir un Lou Reed plus extraverti et sulfureux que dans ses années du Velvet Underground. Ce n’est pas forcément la tasse de thé de Mercury, mais il dira en apprécier la pochette, signée par un certain Mick Rock.

L’été 1972 marque ainsi le début de la Bowiemania, succédant à la T-Rexmania. Le 6 juin était sorti l’album Ziggy Stardust, entièrement réalisé à Trident. Le 29 janvier 1972 avait eu lieu un épisode qui avait marqué Mercury et Taylor : tous deux prennent l’Austin Mini de ce dernier pour se rendre au Borough Assembly Hall de Aylesbury Friars, où a lieu le concert qui lance David Bowie en tant que star, révélant le personnage Ziggy Stardust. Les deux amis ressortent bluffés par le look androgyne et « extraterrestre » des musiciens et par la qualité de ce concert, nettement plus rock que les précédents de l’artiste. Ils ne peuvent que constater la folie qui s’empare des filles de la salle quand il apparaît sur scène, tandis que le lendemain la presse s’affole et commence à le porter aux nues. À ce moment-là, le succès de Bowie semble encore hors de portée pour Queen. Mais ils retiennent la leçon : l’auteur de « Starman » est la première vedette à percer en incarnant pleinement un personnage fictionnel, voire fantasmagorique. Cela les frappe d’autant plus qu’ils ont déjà vu Bowie en concert plusieurs fois, dans sa période troubadour folk aux cheveux longs. D’après Taylor, la métamorphose est brutale et époustouflante : cette fois l’ère du rock théâtral aura bien lieu. May ira le voir plus tard dans l’année dans une salle de concert qui le fait rêver, le Rainbow Theatre. Contrairement à Bowie qui « suicidera » bientôt son Ziggy Stardust, Mercury, lui, ne quittera jamais son alter ego, avec qui il ne fera désormais plus qu’un. Du moins, à chaque fois qu’il sera question de musique. Introverti à la ville, extraverti voire outrancier à la scène, Freddie “Mercury” Bulsara se sentira toute sa vie à l’aise avec cette dichotomie, veillant jusqu’à ses dernières heures à ce que la vie rocambolesque de Mercury n’interfère pas avec le tempérament courtois de Bulsara, ou plutôt de celui que tout son entourage, excepté peut-être ses parents, appelle simplement « Freddie ».

Comme tout ne peut se faire que tard dans la nuit, le travail sur le futur Queen I – mixage compris – s’échelonne sur cinq mois. Très vite, John Anthony quitte les sessions : victime de surmenage – il produit aussi Al Stewart, entre autres, pendant la journée –, il vient d’attraper la mononucléose, et cède sa place de producteur à Roy Thomas Baker, un peu moins aguerri, mais très ouvert à l’éclectisme de Queen. Tout comme Ken Testi peu de temps avant lui, John Anthony s’éloigne alors des affaires de Queen pour ne plus jamais y revenir. N’ayant produit qu’une petite partie de Queen I, il n’en reste pas moins celui ayant eu le flair d’introduire ce groupe sans grande expérience scénique dans l’un des plus grands studios du monde pour tout un album. Un pari osé, et qui ne s’avérera pas tout de suite gagnant.

Personnage maniéré et excessif, Roy Thomas Baker est à la fois un brillant technicien et un moteur créatif dans le studio, à qui Trident laisse toute latitude. Il a pour lui une expérience d’ingénieur-son assistant sur des disques de musique classique chez Decca, et depuis son arrivée chez Trident en 1969, il a travaillé sur Fire And Water de Free (l’album d’« All Right Now ») et sur les arrangements de cordes de « Get It On » de T-Rex. Il comprend donc parfaitement la vision de Brian May, son matériel et son jeu atypiques, et ses guitar orchestrations. C’est pourquoi il va enregistrer la Red Special comme un instrument orchestral, et non comme une simple machine à riffs ou à solos.

Roger Taylor, à l’inverse, s’avouera mécontent du son de sa batterie sur le produit final, en particulier sur « Keep Yourself Alive ». En cause, les habitudes des techniciens maison de Trident, qui ne jurent que par un son mat et équilibré, obtenu en plaçant du ruban adhésif et des coussins tout autour de la batterie, étouffant une partie des fréquences. Contrairement à de nombreux premiers albums « ratés » de l’histoire du rock (souvent pour des questions de production), Queen ne désavouera jamais totalement le son de son premier disque, même si l’ensemble reste moins satisfaisant en termes d’énergie que la version démo de 1971, plus percutante.

Taylor, qui n’ignore rien des conventions encore en vigueur chez les ingénieurs du son, évoque ces querelles : « Ce fameux “son Trident” comme on l’appelait, c’était dû à une cabine d’enregistrement qui était dans un coin. Imaginez cette grande pièce avec ce tout petit compartiment réservé à la batterie, et c’est là qu’on m’installait, avec du scotch et tout le reste, donc le son était plat et c’était ce qui était à la mode. David Bowie l’a utilisé. Je pense que l’album souffre de ça 95. »

L’écoute de certaines parties de Queen I ne peut que donner raison au musicien, comme le court solo de batterie situé à la fin de « Great King Rat », dont le son est étouffé jusqu’à en friser le ridicule. Brian May, le plus tatillon des quatre sur les questions de son, témoigne à son tour : « Dès le début, nous avons dû lutter pour donner de l’authenticité à notre son. [...] Les studios Trident étaient connus pour leur son, c’était une marque de fabrique. Et c’était l’exact opposé de ce qu’on voulait être. La batterie était dans une cabine acoustique et recouverte de papier adhésif afin d’être assourdie, mais nous, nous voulions un son qui donne l’impression qu’on était dans la même pièce que l’auditeur, en pleine face. Nous nous sommes battus pour faire sortir la batterie de la cabine et l’installer au milieu du studio, et pour installer les micros de captation tout autour de la pièce 96. »

Cette volonté de capter le son de tous les musiciens ensemble dans le studio avec des « micros d’ambiance » (même si le terme n’existe pas encore) rappelle les méthodes utilisées par Jimmy Page pour créer le son de Led Zeppelin dès leur premier album. Queen ne va cependant que très rarement enregistrer « live en studio », leur musique étant basée sur les overdubs de voix et de guitares. Là où la musique des maîtres Led Zeppelin se veut un mélange entre les fulgurances du hard rock (ou plus exactement le hard blues) et les nuances et la douceur du folk anglais, le tout saupoudré de gros refrains, celle de Queen souhaite intégrer l’immédiateté pop des Beatles et des Beach Boys à un hard rock très mélodique, parfois inspiré du progressif. Le tout nimbé d’une préciosité qui apporte une touche glam, caractéristique que Queen gardera encore après le passage de ce courant.

Pour l’heure, Queen tient à se démarquer des choix du Dirigeable, qui introduit le Moog (onéreux synthétiseur modulaire) sur son troisième album, et d’un autre de leurs maîtres, les Who, dont les synthétiseurs commencent à envahir la musique. N’ayant de toute façon pas les moyens (pour l’instant) de se payer l’ajout de ces nouveaux instruments, le groupe va opter pour un label qualité unique en son genre : le no synthesizers, une sorte de sceau « garanti sans ajout de claviers » se faisant indirectement l’avocat des « vrais instruments », des années avant que ceux-ci ne soient réellement menacés par l’invasion des synthétiseurs dans les hit-parades. Ironiquement, quand cela arrivera à la toute fin des années soixante-dix, Queen ne pourra résister à leur attrait.

Dès le début, Norman Sheffield constate le fort perfectionnisme de Queen, sans oublier de mentionner leur caractère difficile au passage : « Ils se sont révélés aussi bons – et exigeants – que nous l’avions présumé. Les choses devaient être à 100 % comme ils le voulaient, sinon ils étaient mécontents. Ils passaient des jours et nuits entières à travailler les harmonies. Des disputes éclataient à propos du moindre détail, ils commençaient à se crier dessus et à se lancer des choses. Quelques fois ça retombait en quelques minutes, mais parfois ils continuaient à bouillir, ne se parlaient pas pendant un jour ou deux. Mais ils arrangeaient toujours les choses, il n’y avait rien de personnel, c’était le travail 97. »

Quand le producteur Robin Cable, travaillant dans le studio adjacent au sein de Trident, découvre la voix du frontman de Queen, il est bluffé, et demande à ce dernier de jouer les chanteurs de studio pour un 45-tours hommage au producteur Phil Spector, avec deux chansons à la production imitant clairement le Spector sound du début des années soixante : « I Can Hear Music » (reprise d’un titre de 1966 des Ronettes) en face A et « Going Back », chanson de Gerry Goffin / Carole King, en face B. Mercury est donc convié durant l’été 1972 à profiter des longues soirées d’attente avant les séances pour acquérir un peu plus d’expérience aux côtés de Robin Cable, en échange de quoi sa voix sera utilisée pour ces deux reprises pop, qui constituent un projet studio du producteur, projet comme il en existait pléthore au début des seventies. Le résultat est un 45-tours pop commercial comme l’époque en produit alors à la chaîne, contenant une partie de Moog, et reprenant des chansons à structure couplet / refrain ayant fait leurs preuves. Bref, un bon condensé de tout ce que le groupe ne veut pas être. Mais l’entité Queen est déjà extrêmement soudée, au point que le toujours convaincant Mercury parvient à persuader Cable que Roger Taylor pourrait vraiment apporter quelque chose à la face A ; quant à ce solo de Moog, il pense que son guitariste Brian May pourrait le compléter, voire faire encore mieux… Cable tente le coup, et May et Taylor se retrouvent par conséquent musiciens d’appoint sur « I Can Hear Music », le premier à la guitare et le deuxième aux percussions diverses. L’intervention de Brian May, pour deux mesures d’harmonies et un solo au timbre reconnaissable bien qu’enterré dans le mix, est sans conteste le premier signe annonciateur du style ornemental de ce dernier, qu’il emploiera dans les morceaux vaudevillesques de Queen.

Le 45-tours sortira dans une complète indifférence deux semaines avant Queen I, sous le nom d’emprunt de Larry Lurex, inventé par Robin Cable. Bulsara, Taylor et May donnent en 1972 leur accord de principe sur la sortie future d’un single car il est prévu que ce dernier ne fasse pas mention de leurs vraies identités ni du nom Queen. Les sessions d’enregistrement de Queen I s’achèvent fin juillet à Trident.

« Big Spender » : Histoire de gros sous, piétinement de l’histoire

À la rentrée 1972, Taylor quitte la fac de North London Polytechnic avec sa licence de biologie en poche, tandis que Deacon poursuit ses études en vue d’un Master of Science, et que Mercury travaille toujours la journée au stand de bottes d’Alan Mair à Kensington Market. Les deux mois suivants sont plus productifs : Queen profite des absences de Paul McCartney et de ses Wings, qui ont loué d’avance de nombreuses heures de studios à Trident auxquelles ils ne donnent pas suite. C’est donc sur du temps de studio à l’origine réservé au Red Rose Speedway de l’ex-Beatle que le mixage de Queen I est finalisé, en novembre 1972. C’est à ce moment-là que les négociations avec les Sheffield aboutissent, permettant la signature des contrats le 1er novembre.

Queen est désormais pieds et poings liés à Trident, et rien ne dit à ce stade que leur album verra la lumière du jour : les managers du groupe sont encore en train de chercher un partenariat avec une maison de disques « classique », ce qui va se révéler plus long que prévu. En attendant, sûrs de leur réussite finale, les quatre jeunes hommes exigent de percevoir un salaire, même s’ils n’ont encore rien sorti, et ne rapportent pour l’instant pas un centime à la compagnie. Les frères Sheffield leur accordent pour l’heure 25 livres chacun par semaine, trop peu de l’avis des musiciens. Ils insisteront, en vain, pour qu’un cinquième salaire soit débloqué pour leur ingénieur-son John Harris, qui les suit dans le moindre de leurs déplacements. D’après John Anthony, ce refus sera le premier motif de dispute entre Queen et les redoutables « Sheffield Brothers », ainsi qu’avec le manager Jack Nelson, mandaté par Trident.

Le deuxième motif de grief sera un concert programmé par Trident au grand pub Pheasantry sur King’s Road (Chelsea) le 6 novembre. Alors que nombre de représentants de labels sont dans la salle, prévenus par Trident, le nouveau système d’amplification offert par la compagnie refuse de fonctionner. Deacon et John Harris parviennent finalement à rattraper la situation, mais la qualité du concert s’en ressent.

Quand le mastering du disque est terminé fin novembre, les membres de Queen ignorent qu’il leur reste plusieurs mois à trépigner avant de le voir dans les bacs, ce qui sera le troisième et plus gros motif de frustration du groupe vis-à-vis de ses employeurs. En effet, ceux-ci vont faire preuve d’une exigence financière qui va indirectement mettre sur pause la carrière de Queen déjà stagnante, excepté sur le plan créatif.

L’enjeu est de taille pour les quatre amis : fin 1972, May démissionne de son poste de professeur de mathématiques à Stockwell, puis abandonne même sa thèse de recherche scientifique sur la poussière galactique. Il renonce donc à devenir docteur en astrophysique, aboutissement de plusieurs années d’études à l’Imperial College. Un sacrifice qui lui sera longtemps reproché par son père, craignant que son fils n’abandonne un gagne-pain solide en échange d’une vie de rockstar instable… Brian May tient bon ; il ne veut avoir aucun regret. Conséquence indirecte de ce départ : à partir de cette date, Queen n’a plus accès aux locaux de l’Imperial College pour ses répétitions, qui auront lieu pendant quelques mois dans un local situé sur Haverstock Hill, dans le Nord de Londres.

Le 20 décembre 1972, Trident profite du passage à Londres de Jac Holzman, fondateur de la maison de disques américaine Elektra, pour co-organiser (avec le NME) un concert au Marquee Club, situé à deux minutes des studios Trident. Holzman, qui est encore plus connu comme chasseur de têtes que comme homme d’affaires, a dans l’idée de signer des groupes anglais à distribuer sur le marché américain. En contact avec le manager de Queen Jack Nelson depuis plusieurs semaines, il a été séduit par leur démo, mais se dira très déçu par le concert. Queen ayant pratiquement déserté les planches depuis 1971, leur show dégage une certaine maladresse, d’autant que leur setlist est trop ambitieuse. Parmi les neuf chansons jouées se trouve « Doing All Right », que Mercury n’aura semble-t-il réussi à interpréter parfaitement que lors de l’enregistrement de Queen I, ainsi que la première interprétation connue d’« Ogre Battle », qui ne sortira qu’un an et trois mois plus tard, sur Queen II.

C’est lors de ce concert isolé (le suivant aura lieu au même endroit en avril 1973), que leur photographe Doug Puddifoot prend la première photo iconique de l’histoire de Queen… Où seul Freddie Mercury est visible. C’est un cliché d’assez mauvaise qualité du frontman tenant son micro en l’air sous un spotlight, image qui servira de base à la pochette de Queen I.

Pour l’heure, Elektra est rebuté par l’avance demandée par les frères Sheffield, et hésite à signer Queen. En attendant, un long passage dans les limbes s’ouvre pour le groupe entre fin 1972 et l’été 1973. Laissé en retrait des tractations, Queen n’a d’autre choix que de peaufiner encore sa musique et son jeu de scène, et de réfléchir à son identité visuelle (Mercury créera bientôt un blason de toutes pièces).

Une fois Queen I terminé, May et Mercury continuent donc leurs allées et venues de Kensington à Soho, harcelant de leur propre aveu la direction de Trident pour les inciter à faire le maximum pour eux. Un petit manège qui dure depuis les sessions studio d’avril 1972, comme le décrira May dans le DVD A Night at the Odeon : « Freddie ne s’en vantait pas trop, mais je peux dire que nous avons pris le bus tous les jours à une époque, à un moment où David Bowie remplissait le Rainbow, et où des tas de gens de notre génération commençaient à avoir des hits, et rien ne se passait pour nous. Tous les jours nous nous asseyions à l’avant, à l’étage du bus à impériale numéro 9, pour aller à Trident, dans leurs bureaux, et leur demander où en étaient les choses. »

Ces trajets perdurent jusqu’en juillet 1973, ce qui constituera une année interminable pour un Freddie Mercury à l’aversion notoire pour les transports en commun !

Car le chanteur est conscient du chemin déjà parcouru. Un bref tour d’horizon permet de constater que nombre d’éléments qui feront la « marque » et le succès de Queen sont déjà présents, comme les changements de vitesse au sein d’une même chanson, le son de guitare de la Red Special et les harmonies à trois voix. Il ne reste « plus qu’à » faire connaître cette belle recette à un public le plus large possible, et l’histoire de la musique pop a montré que ce n’était pas la partie la plus facile de l’équation.

1973 : Sortie de Queen I – la délivrance

Tout début 1973, c’est au MIDEM de Cannes, grand salon international des professionnels du disque, que Queen est enfin remarqué, par un homme nommé Joop Visser, qui est alors en train de lancer la marque EMI Records en tant que label rock (il s’agit plus d’une restructuration que d’un lancement ex-nihilo). Ses dernières signatures sont T-Rex et Cockney Rebel. À l’écoute d’une bande-audio de Queen, reçue des mains d’un éditeur musical associé de Trident du nom de Ronnie Beck, Joop Visser est charmé, et revient du MIDEM en proposant au principal directeur artistique d’EMI, Roy Featherstone, de signer le groupe. Ponte de l’industrie du disque, Featherstone est un homme influent dans la profession. C’est « Liar » qui le convainc de signer Queen, ce qu’il ne fera qu’après de dures négociations avec les frères Sheffield, et moyennant une avance non négligeable. Ce délai est bel et bien imputable à la roublardise des patrons de Trident : non contents d’exiger une somme coquette pour céder les droits de distribution de leur poulain, les deux businessmen vont insister pour proposer à EMI un « lot » de trois artistes à signer (l’histoire n’a guère retenu les deux autres, Eugene Wallace et Headstone), lot dans lequel Queen représente la valeur ajoutée. Histoire de faire monter les enchères, les Sheffield font croire à EMI que Queen est déjà courtisé par d’autres labels, et affirment que le « paquet » est à prendre ou à laisser, bien que seul Queen intéresse EMI. Le pari est osé : EMI est en 1973 la plus grosse maison de disques du monde, bénéficiant des ventes des albums des Beatles et de Pink Floyd (via ses labels affiliés).

La firme résiste, tente de négocier à la baisse auprès de Trident, en vain, et finira par céder après avoir entendu la première « session » de Queen pour la BBC, enregistrée le 5 février au Langham Studio 1 de Londres par l’ingénieur-son Bernie Andrews. C’est une fois encore Ronnie Beck, responsable de la maison d’édition musicale Feldman (qui gère des droits d’édition de Queen), qui convainc Andrews et Jeff Griffin – programmateur des émissions musicales de la BBC 98 – de faire enregistrer ce groupe d’illustres inconnus, handicapé par un nom qu’ils jugent pour le moins déconcertant. Plus tard, en se remémorant sa discussion initiale avec Ronnie Beck, qui lui fait écouter Queen, Bernie Andrews reconnaîtra avoir en premier lieu été enthousiasmé par ce qu’il a entendu, puis avoir éclaté de rire à la mention du nom Queen. « Ce qui était drôle, c’est qu’au bout de deux semaines le nom avait été complètement accepté » ajoutera-t-il 99. La session, bouclée en quelques heures en soirée, sera décrite par Andrews et Griffin comme très agréable et étonnamment professionnelle pour une jeune formation, tandis que le chanteur Freddie Mercury les étonne par son grand souci du détail. Ce dernier n’a pas encore changé son nom en « Mercury » à l’état-civil, comme on peut le voir sur la fiche d’enregistrement de l’émission 100, où les lead vocals et ses deux compositions sont encore créditées à « Freddie Bulsara ».

La session révèle quatre chansons – format habituel de l’émission – du futur album Queen I, et a des airs de démonstration de force. Les titres choisis sont « Keep Yourself Alive », « My Fairy King », « Doing All Right » et « Liar », soit toute la palette de Queen, du plus pop au plus alambiqué. Taylor chante même un couplet de « Doing All Right » (ce qui n’est pas le cas sur l’album) pour faire entendre ses capacités vocales. Visiblement frustrés par la non-sortie de leurs enregistrements, les membres de Queen rompent avec la tradition des BBC sessions, d’habitude entièrement enregistrées sur place, même si les overdubs sont autorisés (mais forcément limités par les cinq heures au total dont disposent les groupes) : ils n’enregistrent ce jour-là « que » des nouveaux vocaux sur des backing tracks déjà existantes, enregistrées à Trident, celles du futur LP, que le groupe aimerait faire entendre au public. Les chœurs sont également réenregistrés, comme on l’entend sur « Liar ». Enfin, le mixage est légèrement différent. Le résultat est un excellent compromis entre l’énergie du chant live et la densité du son des versions studios, et constitue le premier contact du public avec un enregistrement de Queen.

À la diffusion de cette session sur Radio One le 15 février dans l’émission Sounds Of The Seventies de John Peel (aux côtés de sessions des Pretty Things et de Lindisfarne), Roy Featherstone entame un bras de fer avec Trident, les deux sociétés refusant chacune d’annoncer une mise de départ. Très vite, les propositions et contre-propositions se succèdent, et débouchent sur une signature en mars. Les frères Sheffield se frottent les mains : EMI a signé les trois groupes proposés et a déboursé l’avance démesurée demandée par les deux hommes d’affaires. Le contrat prévoit le pressage et la sortie de l’album sur les marchés anglais et internationaux, hors États-Unis. C’est précisément ce que le quatuor voulait : une maison de disques dévouée à leur carrière. EMI les décevra peu, car vu la somme investie, la firme entend bien mettre toutes les chances de son côté pour que Queen lui rapporte gros. C’est en tout cas un soulagement général, car leur manager Jack Nelson n’avait jusqu’ici trouvé aucun label prêt à financer et promouvoir le groupe à grande échelle – bien qu’ayant démarché tous les professionnels du milieu anglais.

Le 9 avril 1973, un concert isolé est à nouveau organisé au Marquee. Le petit club a été réservé expressément par Jack Nelson une partie de la soirée, une fois encore pour que Queen donne un concert de démonstration à l’attention de Jac Holzman. Le directeur d’Elektra Records, qui arrive de Tokyo (où il est en lien avec Sony, qui prépare les innovations audio du futur) et retourne par avion au siège de la firme à New York, accepte de faire escale à Londres dans le seul but de revoir les poulains de Trident en concert. Queen joue un set bref, puis cède la place aux têtes d’affiche Nazareth et Greenslade. Mais EMI et Trident ont mis les grands moyens pour impressionner l’américain de passage. Les habits de scène comme la sono sont neufs et voyants, les lumières élaborées et théâtrales. La presse anglaise, conviée à l’événement, trouvera le concert peu enthousiasmant, et commencera dès cette époque à parler de Queen comme d’un groupe « préfabriqué » par EMI 101. Devant leur prestation décevante, certains n’hésitent alors pas à dire que ces derniers (alors si rares en concerts), sont une formation fantoche constituée de dandys bien habillés mais ne jouant pas sur leurs propres enregistrements. C’est de ce court concert de showcase (et des trois mois de silence radio ayant suivi, alors que Queen avait été annoncé par EMI comme un phénomène) que découle la défiance de la presse anglaise vis-à-vis du groupe, jamais démentie depuis – et imitée par les rock critics de nombreux pays.

Jac Holzman n’est guère emballé par le show de Queen, et ce pour la deuxième fois. Mais il décide de faire une offre au groupe, dont les termes sont restés inconnus de l’Histoire. Un marché est enfin conclu. Queen est soulagé de ne plus avoir à jouer dans de petits clubs. Le quatuor dira plus tard avoir maintes fois essayé de bien sonner sur de petites scènes, en vain. Il leur faut jouer dans de grandes salles pour se sentir à l’aise. Conscient de la nature théâtrale du groupe, au moment de la signature du contrat, Holzman prodigue cet étrange conseil à Brian May, via John Anthony, rencontré à la sortie du Marquee : « On est prêts pour le deal […] mais dit au guitariste d’être plus convaincu d’être un génie, les kids l’aimeront plus s’il se prend pour Beethoven 102. »

Holzman semble vouloir pousser Queen vers une certaine esthétique à la Deep Purple, voire vers l’outrance des Emerson, Lake & Palmer, qui sont alors à leur sommet de popularité. Mais Brian May continuera à rester concentré sur la musique, et Mercury à arpenter la scène avec ferveur. Ce dernier écrira malgré tout personnellement à Holzman en 1974, le remerciant de sa confiance dès le départ, et ajoutant que May et Deacon avaient amélioré leur présentation scénique.

Le printemps 1973 signe la délivrance tant attendue pour Queen. Ils ont enfin en poche un contrat de distribution avec la puissante compagnie EMI pour l’Angleterre et la florissante Elektra pour les États-Unis, le Canada, l’Océanie et le Japon. Ce deal marque la fin d’une période de stagnation assez mal vécue par le groupe, et insupportable pour Mercury, qui contrairement aux autres, ne s’est pas ménagé de bagage universitaire en guise de plan B. Le chanteur reviendra sur cette époque d’incertitude dans une interview : « À un moment, deux ou trois ans après que nous ayons démarré, on a failli se séparer. On sentait que ça ne marchait pas, il y avait trop de requins dans le business et ça devenait trop pour nous. Mais quelque chose en nous nous a donné de la force, et nous avons appris de nos expériences, bonnes et mauvaises. Parfois, certaines choses – comme ce qui nous est arrivé sur le plan des affaires – sont ce qui vous donne une volonté encore plus grande de rester en vie et de combattre 103… »

Le premier disque signé Queen sort enfin le 6 juillet 1973 : un single 45-tours présentant « Keep Yourself Alive » en face A et « Son And Daughter » en face B. Mettre en avant ces deux chansons signées Brian May fait sens : elles montrent la facette hard rock directe du quatuor en face A, tout comme son côté épique, riche en contrastes et ruptures de rythmes en face B.

Grosse maison de disques oblige, cette première offrande discographique est envoyée à toutes les radios et journaux musicaux du pays. Si les critiques sont plutôt bonnes, hormis celle du Melody Maker, le single – sorti dans la foulée aux États-Unis – n’est pas remarqué en dehors de l’Angleterre, où son succès reste modeste. John Peel, DJ réputé de la BBC et journaliste papier à ses heures, salue les « jeux de guitares plaisants et un bon travail de synthèse » dans les colonnes du magazine Sounds, toutefois « Keep Yourself Alive » ne passera que cinq fois à l’époque de sa sortie sur BBC Radio One. Sans être un échec, ce premier simple est loin d’être le sésame espéré vers le succès. S’il est l’un des morceaux des débuts qui se maintiendra le plus longtemps dans le répertoire scénique, il restera en mémoire comme l’un des singles ayant le moins marché. Un coup d’essai qui servira de leçon au groupe : désormais ses lead singles (single ambassadeur de chaque album) seront davantage pop et mélodiques, au détriment des chansons signées Brian May, moins colorées.

Mais l’essentiel est là : près de trois ans et demi après sa naissance (presque un record), Queen a enfin sorti un disque. À partir de cette date, les planètes vont s’aligner pour les musiciens, jusqu’ici englués dans des longueurs qui leur ont donné une authentique rage de vaincre.

Une semaine après le single, le 13 juillet 1973, le 33-tours éponyme, qui sera a posteriori désigné comme Queen I, fait son entrée dans les bacs des disquaires. Il sortira cette même année dans un total de treize pays, grâce aux réseaux de distribution d’EMI et d’Elektra. Pour fêter cette sortie tant espérée, les quatre musiciens donnent un concert le soir même au Queen Mary College de Basingstoke, où Mercury adopte pour la première fois une tenue entièrement blanche. Ils commencent alors à se forger une image de dandys, via des photos montrant Mercury portant du strass et une mitaine en cotte de mailles, et adoptant des postures proches de celles de David Bowie s’agenouillant devant son guitariste Mick Ronson (image ayant marqué les esprits l’année précédente). Quelques jours auparavant, le 3 juillet, Bowie venait justement de donner à l’Odeon son dernier concert avec les Spiders From Mars, annonçant la fin de ces derniers à la surprise générale. La dissolution des Spiders signe la fin d’une ère et laisse un certain traumatisme dans le public adolescent. Une place est à prendre dans le cœur de ce public, tout comme sur la scène glam rock.

La pochette de ce premier album est une photo de Mercury tenant son demi-pied de micro caractéristique, prise par Doug Puddifoot lors du concert de décembre 1972. Celle-ci est superposée à un agrandissement d’une photo de spotlight qui sert de toile de fond, que Brian May compare à une comète dans le ciel. Sous la supervision de ce dernier, Puddifoot applique un filtre maison à l’image (une simple feuille de plastique de couleur rouge) permettant d’obtenir un effet d’atemporalité – tout en suggérant l’impression diffuse d’une scène immense, alors qu’il ne s’agit que du Marquee Club, dont la capacité est de moins de trois cents places. L’ensemble a l’air d’un cliché pris sur le vif, comme au milieu d’une longue tournée à succès. Ce que May veut véhiculer, c’est le fait que Queen fait de la scène depuis déjà plusieurs années, quand bien même c’est de façon sporadique.

May, qui envisage au départ une photo ovale du groupe passée au filtre sépia pour obtenir un style victorien, expliquera ainsi sa décision de se rabattre sur une image du seul chanteur (qui n’est en 1973 ni compositeur principal ni leader, rappelons-le) : « J’avais un fort sentiment, assez tôt, que Freddie était non seulement notre frontman, mais notre icône, et devait être présenté comme tel. Cette petite photo de lui avait quelque chose d’une figure de proue, comme celles que l’on voit à l’avant de ces vieux bateaux. J’ai pensé : “Voilà une super image pour Queen 104…” »

Dans les rangs du quatuor, personne ne conteste ce choix de mettre en avant le chanteur seul sur un premier album, choix opéré par le fondateur du groupe, qui décide donc de se mettre volontairement en retrait. C’est ainsi que l’ordre d’importance des membres de Queen commence doucement à se mettre en place, comme d’un commun accord : Mercury est clairement en tête d’affiche et toute posture emphatique lui est permise, laissant imaginer pour la majorité du public qu’il est le meneur et la personnalité principale de Queen – même si, dans les faits, l’homme a toujours tenu à maintenir une sorte de collégialité. Ensuite, May, guitariste et compositeur principal à égalité avec Mercury à ce stade, s’impose par la force des choses. En troisième vient Taylor, forte personnalité auquel revient au moins une chanson par album dès le premier LP, et très actif en supplément vocal du chanteur depuis Smile (jusqu’à la fin des années soixante-dix, où ses interventions au chant et aux chœurs diminuent sensiblement). Enfin, Deacon, dernier arrivé et caractère timide voire effacé, seul membre à ne pas participer aux chœurs et à ne chanter aucune chanson. Ce choix de pochette s’inscrit dans la lignée de celui de créditer les chansons individuellement, en dépit du fait que May contribue à ce stade davantage aux arrangements de chaque titre que les trois autres… Ce qui était déjà un pas de côté du guitariste au profit de Mercury. Ces décisions révèlent d’emblée la confiance du guitariste en son frontman, quand bien même il est encore loin d’être l’atout majeur du groupe à ce stade. Le fondateur de Smile sera le premier à rappeler par la suite la progression importante du chant de Mercury lors des débuts (audible sur les deuxième et troisième albums), ainsi que son côté « extrêmement discipliné et exigeant envers lui-même » en studio.

Autre particularité de cette pochette, le petit texte anonyme rédigé en bas du verso, précisant que l’album « représente au moins une part de ce que la musique de Queen a été au long de ces trois dernières années ». C’est une indication de la frustration ressentie par Queen vis-à-vis du retard dans sa parution. May confiera alors à la presse ses craintes que Queen I ne soit obsolète avant même de sortir. Ces chansons commencent à dater, et le quatuor en est déjà à des compositions plus complexes en 1973. C’est pourquoi cette phrase, inhabituelle, figure au verso de Queen I. La nuance « au moins une part » rappelle que des créations en studio de 1972 (le progressif « My Fairy King ») côtoient des bluettes pop soul datant des années Smile (« Doing All Right », écrite début 1969).

Ce texte insiste sur le fait que toute la musique de Queen est entièrement conçue, écrite, arrangée et réalisée par les quatre membres, sans aucune intervention extérieure. Outre le fait d’écarter la suspicion d’user de musiciens de studios (un procédé fréquent pour les disques sortant des studios Trident) cela va rester leur mot d’ordre, contribuant à nourrir leur réputation chez les fans de hard rock. Autre « certificat d’authenticité », signé de l’artisan maître d’œuvre Brian May, les derniers mots du texte sont « and nobody played synthesizer » [et personne n’a joué de synthétiseur]. C’est la première occurrence du fameux « No Synth! » que le groupe mettra en exergue sur chaque album jusqu’à A Day At The Races inclus. Ce dont May s’explique par la diversité et la clarté des timbres sonores que la Red Special est capable de générer, souvent une nouveauté totale pour les ingénieurs-sons et les professionnels. En effet, ces sonorités ont dès le départ provoqué une confusion et des remarques évoquant les synthétiseurs, tel que le rapporte Roy Thomas Baker : « Beaucoup de gens n’entendaient pas la différence entre une guitare enregistrée en multipiste et un synthétiseur. On passait quatre jours à enregistrer un solo de guitare en couches multiples, et là un imbécile de la maison de disques se pointait et disait “j’aime ce synthé !” 105 »

Là encore, May subit les conséquences de la lenteur de la gestation de ce premier effort : si en 1971, au moment où les arrangements de certaines de ces chansons ont été mis en place, les synthétiseurs étaient encore l’apanage du rock progressif, en 1973, ils font leur entrée au sommet des hit-parades du monde entier avec The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd – sans parler du succès, entre-temps, de Roxy Music.

Mercury impose une mosaïque de photos au dos de la pochette, dans une présentation inspirée de sa référence absolue : des exemplaires du magazine de mode Queen, déjà cité plus haut. En mars 1973, les quatre garçons avaient pris la pose pour Doug Puddifoot, ensemble et individuellement, dans une mise en scène qui se voulait tout simplement la retranscription des défilés de mode improvisés qui avaient lieu à la colocation de Barnes, quand Mercury ou Taylor ramenaient un sac de fripes qu’ils comptaient vendre à Kensington. C’est donc, là aussi, un témoignage de ce qu’a été la bande d’amis constituée autour du groupe depuis 1969… nonobstant l’ajout d’une grappe de raisin que Mercury tient avec nonchalance, comme s’il était déjà Jules César régnant sur son palais romain – le tout pour les besoins de l’œuvre, cela va sans dire. Le décor victorien aperçu en fond n’est autre que l’appartement de Mercury, dont il avait fait un antre du faste et de l’élégance de l’époque dite « Fin de siècle », évoquant l’univers du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde. C’est l’une des premières traces de l’excentricité qui sera associée à Queen, bientôt canalisée, car après la sortie de Queen I, la formation aura adopté un code couleur vestimentaire noir et blanc, sous l’impulsion du frontman.

Le verso du 33-tours est surplombé du blason « Q », qui orne dès lors toute leur communication officielle, et dont la version de base reste inchangée à ce jour. Il est composé de la lettre Q surplombée d’un Phoenix (symbole de renaissance, sans doute un hommage à Smile) aux ailes déployées et entouré des signes du zodiaque des quatre membres : Cancer pour May, deux Lions pour Deacon et Taylor, et Vierge pour Mercury, représenté par deux fées – ce qui est inhabituel pour ce signe, comme ce livre l’abordera plus loin.

Puisque Mercury a choisi un nom symbole de royauté, il est naturel pour lui que Queen se dote d’un cimier emblématique évoquant les armoiries d’une dynastie royale. C’est ainsi que l’ancien étudiant en art s’était lancé à la mi-1972 dans la conception de ce fameux Queen crest, qui sera ensuite décliné sous d’autres formes, coloré et perfectionné au fil des disques. Sur cette première version, son trait s’inspire de l’un de ses artistes favoris, l’illustrateur Aubrey Beardsley, figure du mouvement Art Nouveau de la toute fin du xixe siècle. Censé rappeler rien moins que celui du Royaume-Uni (par la présence d’un lion et d’une couronne royale), cet emblème pose ainsi mieux qu’un long discours la personnalité de Queen : ambition, prétention, finesse des détails et amour de la pose.

Un logo signé Mercury, reprenant le mot « Queen » et y incorporant une couronne, est utilisé sur le recto. Il sera constamment utilisé dans les deux années suivantes. Enfin, une carte à jouer représentant la reine de pique figure au dos de l’album : choix étrange, car il s’agit là d’une carte de plutôt mauvais augure. Selon la cartomancie, la reine de pique présente une femme hostile, seule, et négative, censée représenter le conflit d’intérêts. Mais certains y voient une carte de prise de conscience, d’introspection, d’éclaircissement. En réalité, comme il en sera de coutume avec Queen, rien n’est laissé au hasard : si la pièce d’échecs blanche incarne la « White Queen », la carte à jouer de la reine de pique symbolise quant à elle « The March Of The Black Queen », soit deux chansons à venir sur l’album suivant, deux titres symbolisant la Side White et la Side Black 106.

Dernier détail important à figurer au dos de la pochette, la photo de John Harris (parfois appelé Jonathan ou Jon Harris), située juste au-dessus de la carte de la dame de pique. Roadie et régisseur-son attitré du groupe des débuts jusqu’en 1978, il supervise tout leur matériel et veille à la qualité sonore de leurs concerts. May l’évoquera des années après sur son site : « Le type en bas à droite, juste au-dessus de la carte à jouer, c’était John Harris. [Il] était notre premier roadie, très impliqué à tous les niveaux au début de notre carrière – on l’appelait le cinquième membre. En fait, nous lui devons beaucoup. Il s’était dédié au son, et aux voitures – il conduisait une Triumph TR 3 blanche (je crois) et était l’inspiration pour la chanson de Roger “I’m In Love With My Car” (je crois !). Il conduisait notre van Transit quand nous avons commencé à donner des concerts sous le nom Queen. C’est également lui qui installait tout le matériel audio et s’occupait du mixage. […] Toutes les premières tournées ont été mixées en direct par John Harris 107. »

Queen I

Queen I révèle d’emblée une rigueur dans l’écriture qui éloigne ses auteurs de la tendance majoritaire du hard rock de son époque. Même si les chansons partent encore dans trop de directions, elles laissent peu de place aux jams et restreignent les solos, éléments prédominants dans la musique rock du début des années soixante-dix. En cela, Queen partage dès le départ un élément de modernité avec le glam, genre aux chansons courtes et à l’écriture directe.

Mais cette première œuvre montre un groupe déjà inclassable, dépassant largement le cadre du hard rock. Dès la deuxième piste, le pont très déroutant de « Doing All Right » vient surprendre l’auditeur dans ses attentes, et génère l’un des contrastes pour lesquels Queen sera bientôt connu.

On trouve, en germe, le côté contre-intuitif et fantasque qui caractérise Queen pendant ses premières années, et qui explosera sur A Night At The Opera. Sur le plan vocal, Mercury endosse déjà différents personnages, passant de la hargne de « Keep Yourself Alive » à la douceur de « Doing All Right », puis au falsetto baroque de « My Fairy King ». Quant à « Liar », elle illustre un duel entre un père et son fils en adoptant des intonations vocales protéiformes au sein d’une seule et même chanson. Là encore, c’est un aperçu de la polyvalence et de la sensibilité du chanteur.

La discographie de Queen démarre donc par le son de la Red Special de Brian May, qui semble trépigner d’impatience en coulisse, avant de s’exposer à la lumière vive des power chords. Cette intro, au riff habillé d’effet flanger 108, sonne comme un étrange reliquat du psychédélisme, si en vogue quelques années auparavant. Une coloration qui s’arrête là, « Keep Yourself Alive » se révélant vite être un rock terrien et assez classique dans sa forme. Comme « Seven Seas Of Rhye », dont la version embryonnaire clôt l’album, ce premier titre se veut un hymne pour dresser une forêt de poings levés sur scène. Sa dynamique chevaleresque, au rythme imprimé par la guitare plus que par la batterie, est l’un des traits les plus reconnaissables du Queen des premières années, en particulier pour les ouvertures d’album (« Brighton Rock » et « Tie Your Mother Down » en sont d’autres exemples). Au final, la chanson dose de façon équilibrée le familier (les riffs encore très bluesy et pour tout dire assez banals) et l’inhabituel, avec le silence lors du break, ou encore la courte montée qui s’ensuit. Preuve de la primauté artistique de Brian May durant les débuts du groupe, l’essentiel de l’originalité de « Keep Yourself Alive » est contenu dans l’usage de la Red Special, via le solo où la six-cordes est doublée, ou lors de la courte guitar orchestration, située en arrière dans le mixage – et qui était encore absente de la version démo de 1971. L’héritage du Jimi Hendrix tardif est ici manifeste dans le premier solo extrapolant le gimmick principal (situé vers 1:20), évoquant « Dolly Dagger », mais aussi dans l’interaction entre le deuxième solo (à 2:36) et la discrète guitar orchestration (qui tapisse également les derniers refrains répétés ad lib), aux accents de steel guitar, inspirée du travail de tapisserie sonore de « Night Bird Flying 109 ».

Comme sur beaucoup de morceaux des débuts, Roger Taylor y est mis en avant par des chœurs aigus proéminents, ainsi qu’un break de batterie inspiré du « Wipe-out » des Surfaris, classique surf rock du début des années soixante. May et Mercury disposent d’une bonne liberté musicale, ils peuvent compter sur la régularité de la section rythmique, qui fournit une solide armature à la chanson.

Choisir « Keep Yourself Alive » en premier single est pour Queen un moyen de montrer un maximum de leur potentiel sans trop désorienter. Tout y est, du chant de Mercury à la voix de Taylor, en passant par son jeu de batterie foisonnant et les sonorités chatoyantes de Brian May. Son canevas à la guitare mêle l’ampli Vox habituel au Deacy Amp de John Deacon, le tout passé à travers un flanger obtenu directement en désynchronisant la bande magnétique. L’ensemble est donc non seulement dépourvu de synthétiseurs, mais aussi de pédales d’effets. Pourtant, ce titre, à l’instar, entre autres, de « Son And Daughter », recèle une certaine modernité dans ses parties de guitares, qui inspireront notamment les Smashing Pumpkins, formation de hard rock des années quatre-vingt-dix.

Malgré sa qualité punchy incontestable, « Keep Yourself Alive » n’est pas vraiment ce qu’on peut appeler du grand Queen. Tout d’abord, la version studio de Queen I est de loin celle dont le quatuor est le moins satisfait, préférant le son brut et l’énergie de la démo de 1971. En outre, la chanson montre un groupe s’efforçant de sonner entraînant et accessible, à la concision un brin forcée. Les breaks et transitions des différentes parties de la chanson manquent encore un peu de naturel, de fluidité. Pour ce titre sans doute envisagé de longue date comme premier single, May et Mercury se réfrènent, essaient de soigner une dynamique rock classique, qui tente de rester prévisible, là où leur tendance naturelle est à la multiplication de breaks et tiroirs. Le premier disque de Queen commence donc par un titre en demi-teinte, dont il existe deux versions studio supérieures à celle de l’album, si l’on compte le remake de 1975.

Le premier contraste arrive dès « Doing All Right » avec son climat lumineux et apaisé. Là encore, on pourrait lui préférer la version de Smile, enregistrée en juin 1969 aux studios Trident, la voix soulful de Tim Staffell collant parfaitement à l’atmosphère langoureuse du morceau. Il s’en dégage en tout cas une fraîcheur qui tranche avec le reste de l’album.

Débutant comme une bluette pop très mélodique voire un brin doucereuse, la chanson se drape très vite dans un étrange passage folk, entre guitare classique et légèreté jazz. Mercury, de sa voix de tête, ébauche une mélopée médiévalisante, sans grand rapport avec le reste, avant que la marée ne remonte de plus belle, cette fois poussée par les riffs de Brian May. L’ensemble, nimbé d’un léger écho, est très redevable au jeu de contrastes développé par Led Zeppelin sur leur deuxième album, du point de vue vocal comme instrumental. Après une nouvelle accalmie, le riff hard rock de May revient à la charge à la fin de la chanson de façon plus vengeresse encore, le tout appuyé par une production qui manque ici de subtilité, avant que le titre ne s’achève dans une ultime retombée.

Si « Doing All Right » est une curiosité et une exception à l’échelle de la carrière de Queen, c’est à l’époque une démonstration de leur potentiel mélodique et de leur capacité à créer des ballades acoustiques, et d’évoluer dans un registre délicat proche des moments calmes du Genesis période Peter Gabriel. L’arrangement très dynamique mêlant guitare folk, couplets soul et chœurs puissants rappelle quant à lui les débuts de Yes. Enfin, May et Mercury ont pris note que le roi du hard rock, Led Zeppelin, avait précisément évité tous les clichés du genre qu’il a contribué à sédimenter (comme la surabondance de riffs, ou la démonstration de force permanente), égrenant de nombreux passages acoustiques dès son premier album. « Tangerine » semble la chanson du Dirigeable ayant le plus déteint sur « Doing All Right », bien que May n’ait jamais utilisé la pedal-steel guitar et se soit contenté ici d’en imiter le timbre légèrement plaintif, caractéristique du genre country rock. À noter que ce n’est pas Mercury mais Brian May qui joue ici du piano Bechstein (remplaçant le court motif à la guitare sèche de la version Smile), instrument qui fait ici sa première apparition chez Queen.

« Great King Rat » dit adieu à la prévisibilité des deux premiers titres et voit Queen soudain dédaigner la clarté mélodique pour explorer sa veine heroic fantasy (ou merveilleux héroïque), ce qui se traduit musicalement par un rock à la lisière du progressif et du hard, rempli de changements abrupts et de sursauts. En plaçant un tel morceau, davantage ambitieux que profondément abouti, en troisième place, Queen prend le risque de perdre certains mélomanes en cours de chemin. Emphatique et empreint d’une atmosphère médiévale plutôt surannée, « Great King Rat » a la prétention de transporter l’auditeur au pied de l’estrade d’un conteur au ton sévère déclamant une histoire à morale. La partie de batterie de Taylor, à mi-chemin entre le galop de cheval et le tambour militaire, renforce l’aspect sentencieux de l’ensemble.

Le grand point faible de « Great King Rat » est son texte, dont l’analyse serait périlleuse, mais qui évoque en tout cas un genre de faux prophète : « Don’t believe all that you read in the Bible » [Ne croyez pas tout ce que vous lisez dans la Bible]. Si l’on peine à dégager une réelle cohérence de l’ensemble, le ton vindicatif et dénonciateur des paroles comme du chant de Mercury sera bel et bien une source d’inspiration pour une majorité de chanteurs de heavy metal, de Rob Halford (Judas Priest) à Bruce Dickinson (Iron Maiden). Loin de figurer parmi les meilleurs titres de Queen, « Great King Rat » n’en aura pas moins un impact sur les groupes de ce genre, jusqu’à plusieurs décennies après sa sortie, notamment sur le sous-genre power metal. Mais en 1973, ce titre vaudra plutôt à Queen de nombreuses comparaisons avec Yes. Les chœurs à l’unisson, marque de fabrique du groupe, étant largement absents de « Great King Rat », l’influence de Yes sur le chant et les guitares se fait ici plus audible.

Tout comme ceux de « Son And Daughter », les riffs de fin de « Great King Rat » sont qualifiables de « sabbathiens », en ceci que leur lourdeur et leur tonalité préfigurent le genre métal, et rappellent le style du guitariste Tony Iommi. Enfin, certains éléments discrets apportent une touche d’autodérision salvatrice à cette atmosphère orgueilleuse, tels les applaudissements entendus vers la fin du titre (comme après un solo lors d’un concert de jazz) ou encore le cri de Taylor qui se confond avec la note aiguë tenue par la guitare de May quelques secondes plus tard.

Quoique manquant encore d’unité et de solidité harmonique, la chanson est une indication de la direction que prendra la formation pour la Black Side de l’album Queen II (celle dévolue à Mercury seul), direction confirmée par la piste suivante, « My Fairy King », également signée Mercury.

La ressemblance avec Queen II est logique, puisque « My Fairy King » a été écrite beaucoup plus tard que les autres titres, durant l’enregistrement à Trident. Il s’agit d’une pure création de studio (la première du groupe) signée Mercury, ce qui explique qu’elle n’ait pas été jouée sur scène – hormis par bribes en 1982.

Titre le plus complexe de l’album, « My Fairy King » est peut-être le morceau de Queen qui applique le plus fidèlement les structures du rock progressif, davantage en tout cas qu’un « The March Of The Black Queen » dont il partage cependant le côté erratique. La chanson débute la lignée des morceaux à tiroirs du groupe, poursuivie sur Queen II, riche en changements d’accords et en personnages imaginaires. Parmi eux, la fameuse Mother Mercury qui apparaît soudain lors d’un break central qui semble suspendu dans une temporalité incertaine, portée par les notes hésitantes du piano.

Le son étrange, presque cuivré, qui ouvre le titre n’est autre que celui de la Red Special de May passée à travers le Deacy Amp de John Deacon, son que l’on retrouvera à la fin du break central avant que la batterie ne reprenne. Le cri aigu de Taylor qui s’ensuit est un clin d’œil possible au « Highway Star » de Deep Purple. Dans sa structure, alternant crescendo, emballements, calme et résolution (et dans le ton des paroles), la chanson annonce « Bohemian Rhapsody ». On peut en déceler des similitudes dans le break piano-voix-central, et dans l’accalmie finale accompagnée par le timbre hyalin de la guitare de May, soudain devenue tendre.

« My Fairy King » est le premier morceau de Queen à incorporer le jeu de piano de Mercury, au toucher plus vif et plus haché que celui de May. Pour l’heure, le piano Bechstein qui avait valu à Trident la présence exceptionnelle des Beatles n’est qu’un instrument d’appoint, servant de charpente à une chanson habillée par une chape de guitares, mais il sera bientôt mis en avant par le chanteur. C’est sur un autre piano, installé chez lui, qu’il écrira plus tard la majorité de ses chansons dans le groupe. Cette écriture au piano, directement issue de sa fascination pour le break de « A Day In The Life », lui permet d’alterner entre les modes majeurs et mineurs ; une spécificité que « My Fairy King » pousse très loin, avec ses nombreux basculements entre les deux modes.

Approfondie dès Queen II, la richesse contenue dans « My Fairy King » fournira des idées et de la matière première utiles à la finition de plusieurs futures chansons. Au contraire d’un arrangement basé sur la guitare électrique, la structure au piano de Mercury ménage des moments de suspensions bienvenus. C’est au cours de l’une de ces accalmies que May ébauche une première version des guitares en escalier, inspirées par Escher, qui serviront, trois ans plus tard, d’introduction à l’album A Day At The Races. La respiration que permettent ce passage au piano et l’enchaînement sur un pont tout en sensibilité (très différent du reste de la chanson) sont des ingrédients qui seront exploités avec davantage d’ingéniosité sur les deux albums suivants, donnant respectivement « Nevermore » et « Lily Of The Valley », des chansons fortement liées à celles qui les précèdent (respectivement « The Fairy Feller’s Master Stroke » et « Flick Of The Wrist »). Ce qui semble indiquer que « My Fairy King », qui présente des similitudes avec les diptyques précités, regroupait déjà les ingrédients de plusieurs chansons – méthode d’écriture privilégiée de Mercury, et qui prendra son envol sur « Bohemian Rhapsody ».

Les premiers vers des paroles sont une citation quasi inchangée du poème « The Pied Piper of Hamelin », publié en 1842 par l’anglais Robert Browning.

Il s’agit des paroles rapportées du joueur de flûte de Hamelin, qui promet aux enfants l’accès à un monde heureux et féerique s’ils acceptent de le suivre. Dans les vers suivants, Mercury cite également Samson, personnage biblique, avant d’implorer enfin la mystérieuse Mother Mercury, ce qui rend l’ensemble assez disparate voire confus. Il semble cependant que le propos du texte soit d’évoquer la chute du Roi des Fées, chute qui provoque des bouleversements naturels dans le royaume. Une majeure partie des chansons à l’univers médiéval de Mercury se réfère au royaume de Rhye, qu’il aurait imaginé depuis son enfance.

Les textes du frontman, très riches et foisonnants, s’inspirent à ses débuts des contes de fées et de la poésie arthurienne, ce qui rapproche Queen du rock progressif. Mais au final, l’absence de virtuosité de la section rythmique (élément constitutif du progressif), et la maladresse de l’ensemble, malgré un grand nombre d’idées musicales, fait que « My Fairy King » comme « Great King Rat » n’ont pas l’ossature nécessaire pour emporter complètement l’auditeur.

La face B débute par « Liar », qui ne dévoile son premier couplet qu’après une assez longue entame, dont la fonction est de planter le décor en grande pompe en faisant s’abattre des power chords rugissants, après quelques mesures de batterie (passée au phasing pour dissimuler le manque d’agressivité de la production). « Liar » est l’une des premières chansons esquissées par Mercury (en 1969). Dans cette version définitive, il est question de l’esprit immature d’un jeune homme en butte à l’autorité de son père, personnifié par des chœurs violents qui surgissent lors des refrains, accusant son fils de mensonge. Le chanteur y met déjà un peu de lui-même, comme il le fera en filigrane à chaque nouvelle chanson composée. C’est aussi l’un des rares titres du groupe à utiliser l’orgue Hammond, joué par Mercury durant l’exposition du riff (un orgue ou un clavier n’étant pas un synthétiseur). À noter la similitude du motif principal du refrain avec le gimmick de « Liar » du groupe Argent (sorti en 1969), où Rod Argent – ex-leader des Zombies – joue justement de l’orgue Hammond, bien que les deux morceaux soient très différents hormis l’accroche vocale.

Mais la source d’inspiration majeure de « Liar » n’est autre que The Who, puisque son break vocal est dérivé de celui de « Pinball Wizard ». De façon générale, la dynamique alternant calme acoustique, refrains éclatants et power chords victorieux de plusieurs titres de Queen I emprunte beaucoup aux Who de Tommy et de Who’s Next, la technicité de May et le timbre de Mercury se chargeant de creuser la différence. Mais le groupe de Pete Townshend est aussi un pionnier de ce qui a été appelé les « chansons à tiroirs » dans la pop, avec « Rael » et « A Quick One » : des titres très longs mais ne répondant pas aux canons du progressif, qu’ils précèdent de quelques années. Cette influence concerne autant les chansons de May que celles de Mercury.

Future madeleine des fans, « Liar » est l’une des chansons les plus dynamiques de Queen I, mais sa profusion de couplets, ponts et ruptures qui se chevauchent et se bousculent la rend encore un peu fouillis. Queen veut trop dire et trop prouver dans ce titre, qui est leur « chanson-vitrine » avec « Keep Yourself Alive ». Ainsi, la paire Taylor / May brille particulièrement sur l’introduction, dessinant une certaine idée du rock du futur : brillant, massif et impérieux, au risque de parfois sonner poussif. Deacon a lui aussi un rôle très important, en apportant un crescendo de basse à la Geezer Butler (bassiste de Black Sabbath) à la fin du morceau, crucial pour en expurger toute la tension dramatique contenue dans l’écriture et le texte de Mercury. Emblématique du Queen initial, le titre pose les bases de leur écriture, même s’ils ne cesseront d’améliorer leur modèle. Si « Liar » paraît davantage maîtrisée et précise que la face A, elle n’est pour autant pas exempte du défaut majeur de l’album : une profusion d’idées, parfois au détriment de l’efficacité. Beaucoup d’entre elles resserviront dans des futures compositions de Mercury. Le jeu de contrastes et de crescendos de « Liar » se révélera important dans la direction que suivra le groupe, contenant en germe l’évolution des chœurs en blocs de sons abrupts, ayant l’impact d’un riff de guitare.

Sentant instinctivement que cette dimension est leur vraie originalité, Queen va creuser cette voie dans les albums suivants, alors que Queen I laissait entrevoir plusieurs autres pistes, plus accessibles pour le public. Mais May et Mercury n’ont qu’un désir : ne ressembler qu’à eux-mêmes. Le titre ultérieur ayant le plus de dettes envers « Liar » est bien sûr « Bohemian Rhapsody », qui partage avec cette dernière un passage central composé de parties distinctes : un solo de guitare aux notes teintées de romantisme, un break basé sur des questions-réponses entre les chœurs et la voix de Mercury (débutant dans « Liar » par « Mama I’m gonna be your slave »), et enfin un dernier pont au ton rageur évoquant la « trahison » (« Liar, liar, they never never let you in »), lui-même introduit par une accélération enfiévrée.

Crédité à May, « The Night Comes Down » est l’une des premières franches réussites de Queen, en dépit de ses conditions d’enregistrement, en plein remue-ménage des techniciens aux studios De Lane Lea fin 1971. La bande-démo a capturé un instant de magie que le quatuor ne parvient pas à retrouver à Trident, malgré toute la technologie disponible. Aussi le groupe, qui a ici le bon goût de ne pas confondre perfectionnisme et obsession du son propre, choisit-il de mettre cette version démo de 1971 sur l’album, malgré sa définition sonore légèrement inférieure. Quelque peu zeppelinienne malgré les chœurs extrêmement fins, la composition de May est transcendée par le chant de Mercury, qui alterne ici espoir et nostalgie, hissant le morceau dans les sphères de la folk pop anglaise la plus éblouissante. Comme Led Zeppelin, Queen travaille sur l’effet de clair-obscur musical, en alternant la profondeur des couplets bercés par une guitare acoustique mélancolique, et la luminosité des imposants refrains, dont les chœurs dégagent encore une certaine fragilité, loin de la perfection qui les caractérisera par la suite. May détaillera cet aspect de leurs morceaux, en parlant de la structure « à épisodes » de « Doing All Right » (proche sur ce point de « The Night Comes Down ») : « On tendait vers cette dramaturgie dans notre musique, on voulait qu’elle ait beaucoup de lumière et d’ombre, parce que la musique rock pouvait dépeindre les moments les plus tendres et ceux très durs et colériques – tout le spectre des émotions humaines 110. »

Si les paroles semblent évoquer une tristesse sans équivoque, la musique, elle, entremêle des émotions contradictoires et une sensation de contemplation. Est-ce le lyrisme des arpèges, le contrepoint vivace de la descente d’accords de la basse ? Toujours est-il que la chanson fait déjà preuve d’une science des pauses et ruptures qui permet à Queen d’émouvoir, se permettant même un rebond optimiste à la fin des refrains.

Il est remarquable d’observer que « The Night Comes Down » parvient à cultiver une grande originalité, tout en trahissant de façon évidente l’influence profonde de Led Zeppelin et des Who. La répartition des rôles entre les trois instrumentistes y rappelle en effet la mise en place typique de ces derniers, avec un Keith Moon entretenant une intensité dramatique permanente par ses roulements, un Pete Townshend égrenant à la guitare acoustique des accords espacés donnant sa respiration au titre, sans oublier un John Entwistle très présent sur le plan mélodique, ici parfaitement incarné par un John Deacon au jeu à la fois véloce, mélancolique et articulé. Reste le chant, point où Queen diffère le plus de ses aînés. Mercury, d’emblée, s’impose par son style rare, fait d’un lyrisme presque féminin mais au vibrato puissant, qui ne doit rien à Roger Daltrey ni à Robert Plant.

Rapide et lourd à la fois, « Modern Times Rock’n’Roll », par son chant haut perché signé Roger Taylor et l’absence d’influence blues trop évidente, annonce la manière excessive et violente du genre heavy metal. Une comparaison paraît toutefois inévitable avec le Led Zeppelin de « Communication Breakdown », titre qui a sans doute servi de calque à Taylor pour cette première composition, qui tient encore de l’exercice de style, malgré la modernité de son exécution au côté brut annonçant les ruades du punk rock. Un modèle dont il s’émancipe dès sa chanson suivante, qui figurera sur Queen II. Brève et toute de fureur adolescente, « Modern Times Rock’n’Roll » reste une pièce importante, ne serait-ce que parce qu’elle annonce la propension du groupe à laisser un espace dévoué aux talents de songwriter et vocaliste de son batteur. Dès le premier album, cet élément démocratique propre au quatuor apporte une touche de diversité supplémentaire à un ensemble divisé à peu près à égalité entre May et Mercury.

« Son And Daughter » est sans doute le titre le plus hendrixien du répertoire de Queen, présentant des traits communs avec des chansons du gaucher américain, comme « In From The Storm » (le riff principal et la mélodie des couplets). Tout comme Hendrix le faisait avec ses morceaux, May fera évoluer le titre en concert dans les mois suivants, y ajoutant un long solo central qui va bientôt doubler la durée de la chanson. Un solo absent de cette version album, qui bénéficie en revanche d’un dernier couplet tapissé d’un long bourdon tout en notes tenues de guitares 111. Le riff reste l’un des plus lourds jamais écrits par May, égalant l’assaut métallique de Tony Iommi dans Black Sabbath. En guise de refrain, le groupe a concocté un duel aussi bref qu’étrange entre Mercury et les chœurs compacts qui se dressent face à lui, et dont il complète la phrase, dans un jeu théâtral qui dépasse déjà le cadre habituel du rock.

Les paroles sont énigmatiques et ambiguës. On serait tenté d’y voir les atermoiements intérieurs d’un Freddie Mercury en quête de son identité, si le titre n’était pas signé May. « Son And Daughter » est la première d’une série de chansons de Queen aux paroles évoquant un trouble de l’identité sexuelle en filigrane, ici en contraste avec un riff à l’énergie très masculine. Mais la chanson ne se termine-t-elle pas sur une ligne de fuite, la guitare de May se perdant dans des notes irrésolues et enchevêtrées, tandis que la rythmique tourne à vide ?

Ironiquement, Queen I, album précurseur du heavy metal (genre qui adorera flirter avec une imagerie antireligieuse voire satanique) contient une chanson assez enjouée appelée « Jesus », qui atteste déjà de l’attrait pour le gospel de la formation. Apportée à l’origine par Tim Staffell, l’influence soul existe chez Smile dès le départ, et Mercury va la prolonger à sa manière. Le côté gospel, quant à lui, ressurgira sur « Somebody To Love », qui à la lumière de « Jesus » apparaît comme un prolongement logique, et non une tentative de « se mettre au gospel » après l’opéra de « Bohemian Rhapsody », comme certains critiques l’affirmeront un peu vite.

La puissance des chorales gospel a également influencé l’un des éléments distinctifs de la musique du quatuor : les chœurs à trois voix démultipliés. En effet, contrairement aux chœurs a priori similaires qu’on pouvait déjà trouver chez Uriah Heep ou Sweet, ceux de Queen couvrent une large part du spectre sonore, médiums compris. May lui-même les décrit ainsi : « Freddie avait un timbre aigu, cristallin et incisif, Roger une voix rauque et âpre, et moi-même, une sorte de rondeur. Mettez tout ça ensemble et ça donne un son… énorme 112. »

Comme May le fera remarquer, ces chœurs opèrent un travail unificateur dans l’ensemble de l’œuvre du groupe. Que la chanson contienne de la guitare ou non, qu’elle soit composée par l’un ou l’autre de ses membres, qu’elle soit rock, ou plutôt ballade, ce sont souvent eux qui ont le rôle de conférer une unité d’ensemble aux nombreux écarts stylistiques de Queen, qui autrement pourraient désarçonner. En d’autres termes, et pour citer des notions employées par le musicologue Allan Moore, quelle que soit l’empreinte individuelle des quatre membres de Queen sur chacune de leurs chansons, les éléments de base de leur idiolecte restent en place et apportent des repères bienvenus 113.

Si l’opéra a souvent été cité comme élément d’inspiration (on peut y ajouter les comédies musicales), ces chœurs n’en sont pas moins une innovation, non seulement par leur réalisation 114 mais aussi par leur usage au sein des compositions. Queen s’en sert généreusement pour pimenter l’écriture de ses chansons, comme s’il s’agissait d’un instrument supplémentaire, qui va souvent rivaliser de lourdeur et de densité avec les riffs insistants et fougueux de Brian May.

Comme de nombreux groupes de baroque pop des sixties, Queen veut faire de la pop en s’inspirant des formes de divertissement plus anciennes, comme le music-hall et les comédies musicales. À ce stade, seule l’influence de ces dernières est perceptible, via cette alternance constante des couplets chantés par une voix soliste et des refrains ou moments portés par les chœurs collectifs, qui répondent à ladite voix, ou simplement commentent la narration. Non seulement Queen use et abuse de ce procédé quasi-dramaturgique, sans reculer devant le coûteux travail nécessaire à leur élaboration et enregistrement, mais à la différence des Beatles « deuxième période », il leur faudra reproduire cette architecture sonore en live. La personnalité scénique très en avant de Mercury ne doit ainsi pas faire oublier que dans un concert de Queen, le batteur et le guitariste chantent au final autant que de vrais choristes. Le concert de septembre 1973 disponible sur le coffret Queen On Air permet de se rendre compte de l’ampleur de ce travail de démultiplication des chœurs en studio, puisque l’on y entend des versions de « Liar » et « Son And Daughter » sans l’appui du studio.

En guise de coda à l’album se trouve le court instrumental attribué à Mercury « Seven Seas Of Rhye », qui se révélera être un aperçu de l’album suivant, concept rarissime dans le domaine de la musique rock. Ce procédé peut être comparé à un teaser, un extrait de la suite d’un film ou d’une série, souvent sous forme de courte bande-annonce livrée juste après le générique de fin, et censée donner envie au spectateur. Avec les tourbillons de piano concluant « My Fairy King », « Seven Seas Of Rhye » est l’exemple-type de la dimension néoclassique de Queen, son emphase et ses staccatos au piano Bechstein annonçant directement les moments forts de A Night At The Opera. Le titre, mis en chantier à l’été 1970 (lors des toutes premières sessions d’écriture dans la colocation de Ferry Road) est ici présenté dans une version inachevée et instrumentale, durant à peine plus d’une minute.

Le quatuor, qui au moment de Queen I a déjà un grand nombre de chansons inédites en stock, glisse donc ici un avant-goût de la direction qui sera bientôt prise : plus affectée, écrite, altière – en un mot, plus théâtrale.

Dans l’ensemble, ce premier LP est de très bonne facture, mais reste encore trop immature pour soutenir la comparaison avec les travaux suivants, et ce malgré les arrangements très variés. May y est clairement le membre aux idées et au style le plus abouti, sa guitare tantôt dominatrice tantôt maniérée contribuant beaucoup à étoffer les compositions, encore fragiles et dénuées de cette virtuosité mélodique qui sera le propre du groupe. Dès le deuxième album, ces déséquilibres ne seront qu’un souvenir, les quatre artistes travaillant sur des compositions à la hauteur de leurs désirs de sophistication.

Bien que mûri durant une période de maturation peu commune pour une formation londonienne du début des seventies, Queen I reste un album impétueux et inconstant, plein de la sève de la jeunesse, qui touche précisément par une spontanéité qui sera presque entièrement absente du reste de la carrière des quatre musiciens. En bons maniaques du contrôle, ceux-ci resteront très critiques envers le son et la production du disque, le seul de leur œuvre studio qui ne correspond pas à leurs propres exigences en termes de finition.

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Les longues sessions de Queen I ont livré quelques inédits, parmi lesquels on remarquera l’absence de « White Queen », de « Ogre Battle » et de « Father To Son », pourtant déjà écrites en 1972. En revanche, les moins connues « Polar Bear », « Silver Salmon » (deux anciennes compositions de Smile, respectivement signées May et Tim Staffell) et « Mad The Swine » (signée Mercury), sont toutes trois enregistrées lors des sessions de Queen I à Trident mais écartées du tracklisting définitif. On peut retrouver la troisième sur les bonus de la réédition CD de 2011 du disque, ce qui permet de constater sa qualité inférieure au reste de l’album officiel. Malgré cela, « Mad The Swine » semble avoir été envisagée pendant longtemps dans la liste des titres figurant sur Queen I, entre « Great King Rat » et « My Fairy King », ce qui explique la durée plus courte de la face A définitive. La mélodie principale étant une variation peu mémorable celle du break vocal de « Liar », le titre sera relégué aux oubliettes jusqu’en 1991.

Les deux autres titres n’ont refait surface qu’à l’état de pirate et avec un son approximatif. La mélancolique et fragile « Polar Bear » est nettement inférieure à la version Smile, en l’absence du jeu de basse inventif de Staffell. « Silver Salmon », enfin, manque cruellement de cohérence et de direction, malgré une modernité dans les riffs de Brian May toujours présente. L’écoute de ces trois inédits dévoile un visage doux et clément du groupe, Mercury y chantant dans un registre proche de la voix de fausset, logiquement inspiré du chant soul de Staffell. Queen avait donc déjà hésité à suivre une direction plus pop, bien avant « Killer Queen ». Le style « pop soul » ne convenant que moyennement au chant de Mercury à ce stade – à l’exception de « Doing All Right » – cette veine est pour l’heure délaissée au profit du hard rock.

Une deuxième session pour la BBC est enregistrée le 25 juillet 1973, cette fois dans des conditions plus proches du live, du moins pour deux titres. Le résultat sera diffusé dans le Alan Black Show du 13 août. Le groupe, remonté après la longue attente qu’il vient de subir, est dans une forme olympique. Cette fois, il n’utilise les backing tracks déjà existantes que pour deux titres (à nouveau « Liar » et « Keep Yourself Alive », bénéficiant de nouveaux vocaux et chœurs), enregistrant les deux autres entièrement sur place, en quelques heures, pour un résultat magistral. Cette deuxième BBC Session comprend ainsi « See What A Fool I’ve Been », aux côtés d’une remarquable interprétation de « Son And Daughter » (toutes deux enregistrées live), près de deux fois plus longue que l’original, avec un arrangement sensiblement différent, augmenté d’un solo central qui s’avère être une sorte de serpent de mer dans les premières œuvres de Brian May.

Sa première apparition remonte à une chanson de Smile, « Blag », dont il constituait le principal intérêt. Le long solo, très moderne pour 1969, contrastait nettement avec la pop du trio. Entre-temps, il est intégré à l’arrangement live de « Son And Daughter », puis augmenté d’un passage de guitares « en canon » basé sur l’effet de delay, passage ici enregistré pour la première fois. Grâce à cette pédale Echoplex, May démultiplie les notes de la Red Special et les organise en contrepoint et en harmonies tripartites (comme les chœurs), proposant un solo assez révolutionnaire pour l’époque, loin des exercices de vélocité du hard rock standard. Le résultat est dans l’esprit des rave-up centraux créés par les Yardbirds dès le milieu des années soixante 115. Alliant son de guitare impressionnant et innovations formelles, ces rave-up, passages situés entre le solo et le break instrumental d’un point de vue stylistique, étaient l’une des grandes inspirations pour Jimi Hendrix à ses débuts. Ce type de passage instrumental et étiré aurait pu mal passer auprès des techniciens de Trident, du moins pour un premier album. C’est pourquoi Queen choisit d’y laisser libre cours lors de cette BBC session, la radio accordant une liberté absolue aux groupes quant à l’arrangement des titres. Un choix heureux car le peu de temps imparti empêche May de céder à sa tendance naturelle aux overdubs minutieux, laissant brièvement apparaître un Queen en roue libre, plus sauvage et incisif que d’accoutumée.

« See What A Fool I’ve Been » est un titre issu des débuts de Smile dégageant une ambiance de restauroute abandonné dans l’outback australien, loin de l’univers de Mercury… Le chanteur, connu pour son désamour pour le blues, fait ici bonne figure et se glisse dans la peau de Tim Staffell, sa ligne de voix étant doublée par un Brian May imitant le son d’une slide guitar avec sa Red Special. L’effet est saisissant, et l’interprétation rocailleuse est ici bien plus « naturelle » que la version studio plus tardive.

C’est de loin le morceau où Queen se frotte de plus près au blues rock caractéristique de trois de ses grands modèles (du moins à leurs débuts) : Cream, Jimi Hendrix, et bien sûr Led Zeppelin, que cette version BBC rappelle tout particulièrement, notamment dans la passe d’armes très intense entre Deacon, Taylor et May (qui joue non pas une mais deux parties de guitares, grâce aux overdubs), occupant toute la deuxième moitié du titre. Mercury est absent de ce genre de moment pyrotechnique – très répandu à cette époque où pullulent les combos de hard rock, aux USA comme en Angleterre. Comme la plupart des chansons de Led Zeppelin dans cette veine, « See What A Fool I’ve Been », est basé sur un emprunt (réarrangé) à un vieux blues, ce que Brian May a souvent évoqué au fil d’interviews, sans pouvoir se rappeler du titre en question, avant de finalement déclarer sur son site internet qu’il s’agissait de « The Way I Feel » par Brownie McGhee. C’est un fan qui a retrouvé la chanson, en 2004. Queen n’aura ainsi pas échappé au traditionnel format blues, sur lequel la plupart des rockeurs anglais se font les dents à leurs débuts jusqu’à l’arrivée du punk…

Au final, « See What A Fool I’ve Been » est dans son ensemble la chanson de Queen qui recèle le moins de personnalité, le blues rock n’étant en effet pas le genre où Mercury est le plus à l’aise, ce qui l’empêche d’imposer sa marque sur la musique comme il le fait ailleurs. Par son intensité, c’est pourtant l’un des premiers sommets artistiques de la formation, montrant sa capacité à rivaliser avec le feeling instrumental des grands groupes de hard rock bluesy et soulful de l’époque, comme Free ou Grand Funk Railroad. Comme le premier album le laisse déjà entrevoir, Queen choisit très vite de renoncer à cette voie pour creuser la sienne propre. La version remastérisée de l’enregistrement BBC de « See What A Fool I’ve Been », considérablement nettoyée par rapport à l’enregistrement BBC original, figurera en bonus de la réédition CD de 2011 de Queen II.

V

La période black & white

Deux semaines après la sortie de Queen I, le Melody Maker consacre un article au groupe, accompagné de déclarations de Brian May et Freddie Mercury. Ce dernier affirme être à l’origine du concept « Queen », imaginé alors qu’il était à Ealing. May, de son côté, souligne que les chansons du premier LP sont déjà anciennes, et que le groupe en est déjà à un autre niveau en termes de composition. Le guitariste ne cache pas son inquiétude vis-à-vis de la perception du groupe par le public : « On était dans le glam rock avant des formations comme The Sweet ou Bowie, et maintenant on craint d’arriver trop tard. » Le contraste avec la conviction affichée par Mercury est on ne peut plus flagrant : « On est confiant sur le fait que les gens vont nous comprendre, parce que bien que l’image camp ait déjà été établie par des gens comme Bowie et Bolan, nous la portons au niveau supérieur. [...]. Nous voulons choquer et être extravagants dès la première seconde. On ne veut pas que les gens aient à hésiter sur s’ils nous aiment ou pas, mais qu’ils se fassent une opinion dès qu’ils nous voient. »

Le journaliste évoque ensuite le solo de « Keep Yourself Alive », accompagné selon lui d’un « intéressant effet au synthétiseur, quoique Brian insiste sur le fait qu’il n’en ait pas utilisé 116 » !

Plus loin, May et Mercury évoquent déjà le prochain album, qui aura pour thème la lutte du bien contre le mal. Une dualité qui correspond à celle des deux faces du futur Queen II, l’une consacrée aux chansons et à l’univers du guitariste, l’autre à celles du chanteur. Ils semblent avoir déjà mûri leur concept, très simple, qui tempérera la nature hermétique de ce deuxième album en mettant en scène la rivalité musicale presque tacite entre les deux hommes, qui à ce stade-là sont à un point d’équilibre. Dès lors, Mercury et May écriront le plus souvent de façon séparée, sans collaborer comme cela avait été le cas pour certains titres du premier album. Dix ans plus tard, quand une journaliste évoquera à Mercury sa co-écriture d’une chanson avec Brian May, celui-ci lui répondra : « Je sais… Il devrait y avoir une éclipse 117 ! »

Hormis cet article, la sortie de Queen I n’est guère remarquée par les médias. Le NME attend même janvier 1974 pour en livrer une chronique, signée du célèbre rock critic Nick Kent. Ce dernier égratigne le groupe et sa musique, en soulignant leur prétention et leur dette trop importante envers Yes et Led Zeppelin. La campagne de promotion d’EMI pour Queen I (dont le coût de 5 000 livres est relativement élevé pour l’époque) est encore dans les mémoires, de même que le showcase ayant déçu la presse au Marquee en avril 1973.

A wor(l)d in your ear : l’enregistrement de Queen II

Le travail d’enregistrement de Queen II aux studios Trident démarre le 5 août 1973 et s’échelonne sur « environ trois mois et demi 118 », d’après Roger Taylor, qui évoquera des séances ambitieuses et passionnées, dont les frais atteindront trois fois le budget alloué à l’origine par Trident. Queen II a été enregistré en plusieurs fois, la majeure partie en août-septembre 1973, et le reste en janvier-février 1974 119, avant et après leur concert en Australie.

Ces sessions se déroulent sans heurts, à l’opposé de celles du premier album, marquées par la frustration. Disposer enfin d’un studio en journée et sans interruption est libérateur. Queen peut désormais donner libre cours à sa tendance naturelle à créer de multiples couches de sons, donnant une profondeur multidimensionnelle à sa musique. Des superpositions sonores ardues à reproduire en concert, qui rapprocheront le groupe – toutes proportions gardées – de l’univers de Genesis ou de Yes, quand bien même la dimension hard rock reste fondamentale.

La préparation des musiciens est optimale, puisqu’ils ont eu de longs mois d’attente pour répéter, la sortie retardée de Queen I ayant décalé d’autant la reprise des concerts. En effet, entre la fin 1971 et septembre 1973, Queen n’a joué en tout et pour tout que onze concerts, libérant le temps nécessaire à l’écriture et aux répétitions de titres complexes (même si la thèse de May l’occupe jusqu’en 1972). Queen II est donc déjà écrit et répété avant de voir le jour en studio, comme le laisse entendre Brian May : « C’était notre album le plus pensé, car nous en avions rêvé avant l’enregistrement du premier LP. On savait qu’on allait pouvoir se concentrer sur toutes ces idées orchestrales, basées sur les guitares et les voix, qu’on avait toujours voulu réaliser 120. »

Ces sessions studio du mois d’août permettent à Roy Thomas Baker de cimenter son entente avec le quatuor, même si leur relation demeurera tumultueuse, faite de coups de sang et de « saines disputes ». Si le producteur s’entend bien avec Mercury au point d’adopter ses fameux tics de langage (les « my dear » ponctuant chaque phrase), le groupe s’oppose parfois à ses décisions sur le plan technique, lui préférant celles de l’ingénieur-son Mike Stone. Ce dernier, s’il est situé moins haut dans la hiérarchie de Trident, reste celui avec qui ils s’entendent le mieux. Robin Cable, quant à lui, prend la place de Baker, très demandé, lors des quelques sessions qui donneront « Funny How Love Is » et « Nevermore ». Au fil des ans, celui qui aura les faveurs de Queen sur le plan artistique sera Mike Stone, même si Baker, ami de Mercury en dehors du studio, restera essentiel jusqu’en 1975, notamment pour son rôle de superviseur et de conseiller au sujet des nombreuses idées novatrices du groupe sur les plans musical et technique.

Bien que proposant des chansons plus expérimentales, Queen II dégage plus de puissance brute que son prédécesseur. En effet, selon May, tout l’album et notamment la version finale de « Seven Seas Of Rhye » tiennent compte d’une critique faite par leurs proches au premier opus : la présence sur la moitié des chansons de trop longues introductions avant que la voix ne fasse son entrée. Les titres de Queen II démarrent donc tambour battant. En outre, les quatre musiciens vont privilégier les breaks et ruptures rythmiques écrits au cordeau (ainsi que les superpositions de guitares) au détriment des solos, ceux-ci n’offrant pas le même impact.

De l’avis du groupe comme de son entourage, l’enregistrement de ce deuxième effort constitue un palier important. Seul Deacon reste encore prudent : il attend de voir si ce disque rencontrera son public. Son Deacy Amp est en tout cas de plus en plus utilisé par May pour ses solos de Red Special, tel celui qui retentit dans les premières secondes de Queen II. Ainsi, les guitares jumelles de « Procession » ne sont pas réellement overdubées, car il s’agit d’une seule et même partie de six-cordes passée à travers deux amplis très différents, l’habituel Vox AC30 et le Deacy Amp, à l’attaque aiguë reconnaissable, obtenue avec l’aide de la pédale d’effet treble booster, qui overloade l’ampli, donnant ainsi ce son « plein ». Cela permet à May d’employer les techniques du contrepoint et du mouvement harmonique parallèle, techniques alors exclusives à la musique classique et au rock progressif (la plupart du temps via des claviers). Les lignes de guitares ainsi produites dégagent une impression de douceur, de nostalgie, voire de familiarité, qui vont inciter May à reproduire via sa guitare des éléments typiques de la section cuivre d’un orchestre – sonorités explorées par le guitariste depuis « The Night Comes Down » en 1971. À partir de Queen II, le Deacy Amp devient ainsi un ingrédient-clé de nombreux arrangements de Queen comportant des guitares complexes et multiples se répondant, comme « God Save The Queen » ou « The Millionnaire Waltz ». C’est cet ampli qui permettra à May, lorsqu’il sera invité à rajouter des parties de guitares aux chansons vaudevillesques de Freddie Mercury, de rapprocher encore davantage le son de sa guitare d’une voix humaine – en particulier sur « Killer Queen » et « Lazing On A Sunday Afternoon ». Enfin, c’est cet ampli qui permet au musicien d’orchestrer la « redescente en douceur » des dernières secondes de « Bohemian Rhapsody ».

Voilà de quoi confirmer, si besoin était, le caractère essentiel de chacun des quatre membres, tous apportant une pierre à l’édifice. Si le Deacy Amp ne sera jamais employé en concert, son utilisation sera l’un des multiples éléments de la patte inimitable du groupe. Hormis Deacon, les trois compositeurs commencent à partir de Queen II à travailler séparément en studio sur chacune de leurs créations, une méthode qui va se révéler salvatrice au début des sessions de l’album suivant, quand Brian May sera cloué à l’hôpital. Le mixage, très soigné, restera l’un des moments qui réunit tout le monde (le compositeur individuel de chaque titre garde toutefois un rôle de « co-producteur » sur sa chanson, influençant le mix final). Il en va de même pour les chœurs, qui sont toujours enregistrés à trois au même moment, les overdubs pouvant d’ailleurs nécessiter des prises de voix des trois chanteurs s’étalant sur plusieurs jours.

Pour le public et la presse, May est pour l’instant vu comme l’atout principal du groupe. C’est en effet grâce à sa Red Special que Queen obtient son tout premier article de presse, le 7 juillet 1973, dans le Record Mirror, signé Rex Anderson sous le titre « Mainly instrumental ». Il s’agit d’une interview du seul Brian May, tout comme pour le troisième article consacré à Queen un mois plus tard, dans le magazine Guitar, sous le titre « The man who made his guitar: Brian May, lead guitarist of Queen, talks to Jeffrey Pike ». Aussi improbable que cela semble aujourd’hui, les deux articles ne font mention ni de Freddie Mercury, ni des deux autres membres. À ce stade, les rares journalistes à remarquer Queen sont moins intéressés par le groupe en lui-même que par la nouveauté et la prouesse que constitue cette étrange guitare faite-maison.

Grâce au contrat signé avec Elektra, le premier album bénéficie le 4 septembre 1973 d’une sortie outre-Atlantique en bonne et due forme, appuyée par de la publicité. Signe du retard accumulé, au moment où les USA découvrent Queen I, Queen II est déjà bien avancé. Les critiques américaines sont en tout cas positives, dont celle de l’important magazine Rolling Stone, même si des comparaisons sont une fois de plus dressées avec Led Zeppelin, les Who et Yes.

Queen – Theatrum Mundi

« Nous avons été saqués par la presse à cause de la flamboyance de notre show scénique. Nous pensons qu’un concert doit être un spectacle. Pas une retranscription live de notre album, mais un événement théâtral 121. »

Freddie Mercury

À la rentrée, malgré la sortie de Queen I, le jeune Freddie Mercury – encore connu sous le nom de Bulsara dans le civil – entame sa troisième année sur le stand de chaussures de son ami Alan Mair à Kensington Market, qui se remémorera : « Chaque année, Freddie [lui] disait en blaguant : “on ne sait jamais, je ne serai peut-être plus là l’an prochain”. On avait l’impression que de nouvelles choses se passaient chaque année pour Queen, mais le groupe ne décollait toujours pas 122. »

Comme on l’a vu plus haut, Mercury est fan du magazine (Harpers &) Queen. C’est un jeune fan de mode, pratiquant parfois la couture, au sens esthétique très développé, avec des idées assez arrêtées sur ce à quoi une star doit ressembler. Il s’agit pour lui de faire se démarquer Queen du grand nombre de formations occupant la scène londonienne, selon la bonne vieille méthode d’Andy Warhol (que Mercury a étudié à Ealing) : faire parler de soi coûte que coûte, en bien ou en mal. Pour cela, rien ne vaut une tenue ou des photos de presse outrancières, évoquant une ambiguïté sexuelle ou un style de vie déluré. La méthode est appliquée à la lettre depuis 1971 par T-Rex, Roxy Music, et bien sûr David Bowie, dont le photographe attitré Mick Rock est présenté à Queen par l’ingénieur-son de Bowie, Ken Scott, dans les studios Trident en août 1973. Rock va rapidement tisser une amitié avec Mercury, et devenir le photographe principal du quatuor jusqu’à fin 1974. Esthète emblématique de la vague médiatique entourant le courant glam et acteur de premier plan de la Bowiemania, il vient alors coup sur coup de créer trois des pochettes les plus iconiques de l’histoire du rock : celles de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars de David Bowie, de Transformer de Lou Reed, et enfin de Raw Power d’Iggy Pop & The Stooges, tous deux produits par Bowie.

Comme Rock le constate très vite, Mercury a une vision bien à lui. Si Bowie a percé avec une image bariolée, évoquant le technicolor et faisant ressortir ses cheveux teints en roux, Queen sera le groupe du noir et blanc évoquant l’âge d’or des stars hollywoodiennes, modèles de célébrité du chanteur. Une fois passée la sortie de Queen I, les musiciens adoptent donc une esthétique rigoureuse, un code couleur qui se retrouve dans le choix des habits et dans les tirages photos, qu’ils soient signés Doug Puddifoot ou Mick Rock. C’est toutefois à travers l’objectif de ce dernier que Queen entre de plain-pied dans sa « période noir et blanc », et ce jusqu’à mi-1974, date à laquelle Queen commencera à se montrer de façon plus décontractée, avec des photos prises sur le vif et des habits de couleur. Avant cela, le noir et blanc, associé à un certain « classicisme » et une élégance voulue par Freddie Mercury sera la règle absolue pour leur garde-robe, qu’il s’agisse de costumes de scène onéreux fabriqués sur mesure ou de fripes issues de l’ancien stand de vêtements de Kensington Market.

Ayant découvert Londres intra-muros à la fin de l’année 1966, Mercury a observé de loin une partie des Swinging Sixties. En termes d’impact scénique, il est passé de la figure d’Elvis à celle d’Hendrix sans réelle transition. Pour lui, le rock est donc avant tout une affaire de show, d’excitation et de charisme. Les questions de crédibilité artistique et politique, si importantes dans les années soixante, sont secondaires pour lui. Une perception plutôt juste d’un point de vue de l’évolution du rock, car ce qui est en germe dans les excès de ses groupes préférés (les Who, Hendrix et Cream étant trois des formations les plus visuelles et les plus débridées des sixties) ce sont les années soixante-dix, aussi hédonistes et spectaculaires que la décennie précédente avait été engagée et formellement exigeante. Mercury a flairé l’essentiel : désormais, une vedette pop conquiert le cœur du public par les yeux autant que par les oreilles. À cette conviction s’ajoute l’admiration vouée par le vocaliste aux comédies musicales, et en premier lieu à l’égérie, chanteuse, comédienne et actrice Liza Minnelli. C’est de cette influence mal connue et a priori incongrue, digérée et adaptée au monde du hard rock, que Mercury va tirer les éléments les plus singuliers de la musique et de la présentation scénique de Queen durant les sept premières années du groupe.

Pour mettre en avant cette image, le 9 août 1973, Queen tourne deux vidéos de playback pour « Keep Yourself Alive » et « Liar » (envisagé comme potentiel deuxième single) dans la foulée de la sortie de Queen I.

Le premier élément qui attire l’œil dans ces films est la gestuelle de Freddie Mercury. Façon de bouger, de se tenir, poses, attitudes… Tout renvoie à une théâtralité étudiée et ritualisée, malgré le fait qu’à ce stade, Queen n’ait joué qu’un nombre infinitésimal de concerts (moins de trente). En l’absence de documents filmés du groupe antérieurs à 1973, ces images laissent penser que ce jeu de scène a été longuement réfléchi au préalable, au fil de répétitions sans public, à l’image de ces clips.

Inséparable de ses lignes de chant, le jeu de scène de Mercury est primordial dans l’ADN et le succès du groupe. D’emblée, celui-ci vise une correspondance précise entre la musique et la présentation visuelle. Dans le déroulé d’une chanson ou d’un concert de Queen, il y a des moments de pause, des points d’orgue, des montées de tension, des résolutions éclatantes, des facéties… Cela vaut pour la structure des morceaux comme pour le jeu de scène de Mercury au sein d’une même chanson et d’un même concert. Comme le montrera ultérieurement le Live Aid, le groupe sait imposer sa dramaturgie en toutes circonstances, qu’il ne dispose que de quelques minutes ou de deux heures, d’une scène énorme et d’écrans géants ou d’un minuscule plateau pour un « clip » sans public, destiné à la télévision de 1973.

Sur ce point, tout ce qui fait la « magie » Queen – tout ce qui, en somme, a tant séduit les foules au-delà des seuls amateurs de hard rock – est déjà en place sur ces premiers films promotionnels. Chaque membre a, par exemple, un look clairement défini. Mercury a déjà son fameux pied de micro et un pantalon patte d’éph moulant (il portera souvent des pantalons évasés en satin pour femme durant les premières années), et interagit avec May dans une sorte de parade, le provocant et le fixant aux moments-clés. En un sens, même si les rôles visuels de Deacon et de Taylor sont très limités, chacun des quatre musiciens joue sa partition scénique sans jamais en dévier.

Pour illustrer la complémentarité en eux deux, Freddie Mercury porte du vernis à ongles noir, tandis que Brian May, lui, porte du vernis blanc (à la main gauche dans les deux cas). Deux ans après, ils continueront à jouer de cette dualité, quand Mercury arborera un catsuit dépoitraillé sur scène (toujours noir jusqu’en 1975), tandis que May revêtira l’ample tunique blanche et virginale de Zandra Rhodes.

Vu que Queen I ne rencontrera pas le succès escompté (Trident et le groupe s’attendaient à une meilleure réception), ces vidéos, qui auraient dû être le premier contact des téléspectateurs de l’époque avec l’image de Queen, ne seront pas diffusées. Le quatuor ne tournera d’ailleurs plus de vidéo promotionnelle au sens strict du terme jusqu’à « Bohemian Rhapsody » fin 1975.

En réalité, symbole du perfectionnisme précoce (et coûteux) de Queen, ce tournage est le deuxième pour les vidéos de « Liar » et « Keep Yourself Alive ». Un premier a eu lieu le 16 juillet aux St John’s Wood Studios de Londres, pour deux vidéos qui seront rejetées par les quatre musiciens. Mécontents des effets de montage et de post-production de facture psychédélique rajoutés par le réalisateur Mike Mansfield, ils décident de re-tourner le 9 août deux vidéos pour les mêmes chansons, aux Brewer Street Studios, cette fois sous la direction de Bruce Gowers. Ils optent alors pour une mise en scène plus sobre, sur fond noir, très proche des concerts (et donc de la pochette de Queen I), là où la première version rejetée rappelait plutôt un plateau de télévision typique du début des seventies.

En attendant les premières rentrées d’argent significatives, la garde-robe du groupe reste limitée : ainsi, on retrouve la même veste à fleurs à la Jimi Hendrix régulièrement portée par Mercury, Taylor ou May sur de nombreuses photos du groupe des années 1973-1974. Un détail qui illustre bien la fameuse tirade de Ian Hunter dans le « All The Way To Memphis » de Mott The Hoople, peinture truculente du milieu glam rock de l’époque : « You look like a star but you’re still on the dole » [Tu as l’air d’une star mais tu es encore au chômage].

Là encore, Queen est loin de faire figure de suiveur, car cette volonté de se montrer sous un jour luxueux date des toutes premières photos professionnelles du groupe, réalisées en 1972 dans le petit appartement de Freddie Bulsara. Ce souci de faire rêver par l’image est une habitude que le groupe ne quittera jamais, quelle que soit la situation. Une aptitude qui leur servira dans les moments difficiles, en particulier durant les dernières années.

Vers septembre-octobre 1973, un client au look peu commun se présente au stand d’Alan Mair, un jour où celui-ci est présent aux côtés de son employé Freddie Bulsara. Ce client n’est autre que David Bowie. « J’ai demandé à David s’il venait pour une paire de bottes, et il m’a répondu “Non, je suis juste venu te voir” » se souvient Mair, qui a été ébloui par un concert sold-out de son vieil ami Bowie (avec ses Spiders From Mars) plus tôt dans l’année. Le bottier, qui a gagné beaucoup d’argent depuis l’époque où il était l’ami intime et le costumier occasionnel de Bowie, est étonné quand l’auteur de « Ziggy Stardust » lui révèle, dans la conversation, qu’il n’a pas d’argent, ajoutant « Oh, tu sais comment est l’industrie [musicale] ». Réponse du commerçant : « Freddie va te trouver une paire de bottes à ton pied, je te les offre ». La scène qui a lieu semble si surréaliste que les scénaristes de Bohemian Rhapsody n’oseront pas l’exploiter. « Je pouvais voir que Freddie avait reconnu David, mais Bowie, lui, ne savait pas qui était Freddie », précise Mair. « Il ne l’a pas salué comme un collègue musicien, mais plutôt comme un simple vendeur suppléant qui lui chaussait une paire de bottes 123. »

La première session photo de Queen avec Mick Rock, qui est également leur première session dans un vrai studio de photographie, a lieu le 3 novembre 1973, et montre le groupe à demi dénudé. Rock confirmera que Queen cherchait alors à faire parler la presse coûte que coûte, ce que la publication des photos dans le NME et dans Mirabelle parviendra à faire sans encombre.

C’est Mercury qui a l’idée, lors de cette session, de réaliser une photo du groupe avec un sceptre et une couronne, qu’il ramène lui-même en studio. Un cliché qui ne sera pas publié, car Brian May y oppose son véto : le semi-nu, pourquoi pas, mais ses parents, d’origine modeste, accepteraient mal le côté ostentatoire de ces objets, d’autant qu’il a lâché sa thèse peu auparavant pour se consacrer à la musique (ce qui le met en froid avec son père durant les deux années suivantes 124). Une fois encore, les souvenirs de Mick Rock sont précieux pour se figurer cette période où l’attention médiatique portée à Queen en est encore à ses balbutiements : « La première session que j’ai faite avec eux, c’est la session des “nus”, ces photos très efféminées et gay qui ont eu beaucoup de réactions dans la presse. Freddie en était très content, les autres moins, il y avait eu des discussions à ce sujet. Leurs pantalons étaient portés si bas qu’ils avaient l’air nus. Ils sont venus me voir parce qu’ils voulaient scandaliser les gens. La presse les méprisait parce qu’ils semblaient sortir de nulle part, et arrivaient après Bowie, Iggy Pop et Lou Reed, qui venaient de l’underground 125. »

Pour Mercury, la rencontre avec Mick Rock est une aubaine. Les deux deviennent amis, et le photographe passe quelques soirées chez le couple Mercury / Mary Austin, où il feuillette leurs livres sur Aubrey Beardsley, à la recherche d’une idée pour la pochette du futur Queen II. Ces sessions de travail informelles entre les deux hommes vont nourrir l’imaginaire artistique (visuel comme musical) de Mercury, qui se révélera plus fasciné par l’ère Fin de siècle (les bouleversements littéraires et artistiques, volontiers décadentistes, de la fin du xixe siècle à Paris et Londres), que par les thèmes moyenâgeux jusqu’ici favorisés par Queen. Ainsi, le goût que Rock et Mercury partagent pour les peintres préraphaélites (Edward Burne-Jones, Rosetti et Millais) et pour un certain dandysme désuet et artificiel typique de cette époque va se retrouver dans les futures tenues de scène de Mercury. Il s’inspirera par exemple du monde du spectacle parisien de la fin du xixe siècle pour ses accoutrements de scène, que ce soit via son costume ailé blanc dessiné par Zandra Rhodes (inspiré par la danseuse Loïe Fuller) ou par sa tenue d’Arlequin calquée sur un costume de Léon Bakst pour Nijinski.

Mick Rock revient également sur un détail qui peut contribuer à expliquer le jeu de scène très mouvementé de Mercury : « Il y avait une chose qui revenait sans cesse : il refusait d’être pris en photo en train de sourire. Freddie avait quatre dents en plus, c’était, en un sens, un monstre de la nature… Il n’aimait pas le côté un peu Bugs Bunny que ça lui donnait, et il était assez complexé par ça, donc je lui ai demandé pourquoi il ne s’était pas fait opérer. Il pensait que ses dents donnaient une résonance supplémentaire à sa voix, donc il refusait de les faire enlever. Vous ne trouverez pas de photo de Freddie avec un grand sourire 126. »

Mercury s’inscrit donc dans une lignée de stars ayant dépassé un « défaut » physique proéminent par leur art de la performance et leur jeu de scène, de Pete Townshend, initialement complexé par son nez, à Prince, parfois moqué pour sa taille à ses débuts. Mais là où Townshend (tout comme Hendrix) faisait de son jeu de scène un théâtre pour sa virilité, c’est au contraire une certaine préciosité qu’exhibe Mercury, ce qui – comme le rappellera May – était totalement inhabituel dans le rock avant l’explosion médiatique de David Bowie en 1972.

D’après son livre Classic Queen, c’est lors du concert du 27 novembre 1973 à Birmingham que Mick Rock rencontre à nouveau le groupe au complet, pour leur proposer de réaliser une photo inspirée d’un cliché de 1932 de Marlene Dietrich, destinée à la pochette de Queen II. Rock a jeté son dévolu sur un portrait éthéré de l’actrice, où ses yeux mi-clos, plongés dans la pénombre, lui octroient un regard d’un noir profond, tandis que le maquillage et l’éclairage étudié lui font comme un masque, conférant à l’ensemble un aspect d’icône religieuse. L’idée de s’inspirer d’un portrait d’actrice iconique renvoie bien sûr à Warhol et à ses détournements de portraits de Marilyn. Mercury, qui découvre dans les loges du concert la photo originale que lui montre Mick Rock, est emballé par l’idée, comme le racontera le photographe : « Ils m’avaient demandé une photo de pochette et une pour le gatefold. L’idée était de représenter un côté noir et un côté blanc. Pour le côté noir, je suis allé voir un ami qui avait une collection incroyable de clichés de films hollywoodiens, et je suis tombé sur cette photo de l’actrice Marlene Dietrich les bras croisés dans Shanghaï Express… Je me suis dit “c’est ça !”. Un jour, pendant leur tournée anglaise avec Mott The Hoople, je suis allé voir Freddie avec un livre sur Marlene Dietrich sous le bras et je lui ai parlé de mon idée pour la pochette. Il a tout de suite dit oui, mais les autres, qui étaient un peu plus sensibles à la critique, craignaient que ce genre de photo n’alimente les accusations de “prétention” que proférait la presse à leur égard. Freddie, qui a toujours assumé le côté prétentieux, a fini par les convaincre, mais je sais que jusqu’au dernier moment, la photo intérieure, celle du “côté blanc”, aurait pu se retrouver en photo principale 127. » Il est amusant de constater que cette image, où Mercury se cache derrière un boa, peut difficilement être vue comme moins prétentieuse que l’autre.

Si la collaboration entre Queen et Mick Rock se poursuivra jusqu’à la sortie de l’album suivant, elle trouve ici son apogée, en fixant de façon extrêmement graphique l’identité du Queen des débuts. Par la suite, la pochette de Queen II sera maintes fois réutilisée et détournée, par le groupe lui-même puis par d’autres dans le monde de la musique, de la communication ou de la mode.

La cour des grands : La tournée anglaise avec Mott The Hoople

Comme Queen va le constater, sans une réputation arty à la Pink Floyd ni un statut de supergroupe adulé à la Cream, le succès passe par l’obtention d’un hit single. Pourtant, en Amérique, malgré le flop de « Keep Yourself Alive », Queen I ne semble pas rencontrer la même indifférence qu’en Angleterre. Porté par quelques passages radio et son côté zeppelinien, qui plaît à un public américain friand de guitares hard, l’album atteindra au final la place N° 83 du Billboard, ce dont peu de groupes anglais peuvent se targuer dès leur premier disque. Mais l’Amérique telle que « conquise » par les Beatles, puis par les Rolling Stones semble encore très loin aux yeux rêveurs de Mercury et des autres… Ce qu’ils ignorent, c’est qu’ils y poseront les pieds quelques mois plus tard grâce à un groupe qu’ils considèrent alors comme une sorte de grand frère : Mott The Hoople.

Formation de hard rock aux textes sur la culture adolescente, Mott The Hoople allie un rock assez stonien à un chant débonnaire calqué sur Bob Dylan, le tout dans un accoutrement flashy 100 % glam, évoquant parfois des costumes de super-héros. Hormis dans le contraste entre la violence de leur musique et leur sophistication visuelle, ils ne ressemblent pas à Queen.

Les deux groupes vont se rencontrer grâce à l’opiniâtreté du manager de Queen, Jack Nelson. Mott The Hoople s’apprête alors à partir dans une tournée de vingt et une dates à travers l’Angleterre dès novembre 1973. Nelson a repéré cette prévision de tournée, et a la ferme l’intention d’y placer ses poulains en première partie. Et pour cause : après des années de vaches maigres, le groupe mené par Ian Hunter a explosé avec leur tube « All The Young Dudes », issu de l’album du même nom produit par Bowie en 1972.

Mais le manager de Mott The Hoople rétorque à Nelson que Queen n’a pas l’expérience pour tenir toute une tournée à rythme soutenu. Le plan de tournée ne prévoit que deux jours off, sans oublier deux concerts le même soir à l’Hammersmith Odeon en décembre. Nelson doit alors faire preuve de persuasion… Une persuasion à quatre chiffres, puisque la somme de 3 000 livres est débloquée par EMI via Joop Visser (l’homme à l’origine de la signature du groupe) et versée au management de Mott sous forme d’avance sur recettes. La méthode, depuis devenue courante, est alors inhabituelle pour une première partie de tournée (d’autant que Mott The Hoople n’est pas signé sur EMI mais chez le concurrent CBS), et l’engagement de tels moyens prouve qu’EMI semble réellement convaincu du succès prochain de Queen. Ce financement généreux va toutefois indirectement causer le licenciement de Joop Visser par la compagnie, mi-1974. Mais pour Queen, qui est à cet instant inconnu hors du petit cercle de fans londoniens, ce deal passé « sous la table » est une rampe de lancement inespérée. Eux qui ont toujours rechigné à jouer dans le circuit des clubs, où leur musique sonne mal et où leur show est vu comme prétentieux, vont soudain accéder au public grandissant du groupe de Ian Hunter, à la fois glam et féru de rock violent (pour l’époque). Car les Mott The Hoople sont des adeptes du spectacle et des postures bravaches. Leur public aime cela, et ils remplissent des salles de taille honorable. C’est ce public que EMI veut toucher, celui qui sera le plus à même d’aimer Queen, de par son goût pour l’outrance scénique et l’énergie débridée. À part une première partie de Bowie himself, les quatre musiciens ne pouvaient tout simplement pas rêver mieux.

En guise d’échauffement, Queen joue le 13 septembre au Golders Green Hippodrome de Londres, devant un public clairsemé en partie constitué de techniciens et d’ingénieurs-son de la BBC. Ce concert est leur premier enregistrement live digne de ce nom, maintes fois retranscrit par des 33-tours du marché pirate, et en partie « officialisé » en 2016 sur le coffret On Air (qui n’en inclut que huit chansons). Le fait que la radio anglaise ait choisi d’enregistrer tout un concert du groupe alors même que le quatuor vient de graver deux BBC sessions la même année confirme un certain engouement autour d’eux… Il s’agit également du seul moyen pour Queen de passer en radio, le single « Keep Yourself Alive » n’ayant pas rencontré les faveurs des disc-jockeys.

La retranscription du concert montre déjà des progrès significatifs, avec par exemple une version à la fois énergique et très fluide de « Liar », plus aboutie que toutes les précédentes, ainsi qu’un très bon « See What A Fool I’ve Been ». « Father To Son » (dont les paroles diffèrent de la version studio) et « Ogre Battle » sont jouées, tandis que le groupe fait son entrée au son d’un autre futur morceau de Queen II, l’instrumental « Procession », dont une ébauche préenregistrée est diffusée dans les haut-parleurs, dans le noir complet. Celle-ci imprime un tempo ternaire, auquel Queen aura souvent recours pour renforcer l’impression de majesté de sa musique. La combinaison de cette métrique – assez inhabituelle pour de la pop – et de la couleur des accords rappelle, de façon imagée, la musique baroque. Cette introduction instrumentale semble par ailleurs inspirée des entrées en scène de David Bowie période glam au son du thème d’intro d’Orange mécanique (repris à Purcell).

Dès ce premier concert enregistré, le rôle accru de Roger Taylor dans les arrangements live des chansons apparaît clairement, au niveau des chœurs comme de la présence renforcée de la batterie. Le groupe termine ce set très heavy par leur Rock’n’roll medley, pour lequel pas moins de six chansons différentes sont jouées, soit un tiers de la setlist : « Jailhouse Rock », « Shake Rattle And Roll » (reprise de Jerry Lee Lewis), « Stupid Cupid » (Connie Francis), « Be Bop A Lula » (Gene Vincent), à nouveau « Jailhouse Rock », « Big Spender » (qui voit déjà Brian May imiter les trémolos des cuivres avec la Red Special), et enfin un « Bama Lama Bama Loo » aux guitares déchaînées. En dépit de la qualité remarquable de On Air, on recommandera l’écoute du live pirate Queen Will Be Crowned, qui donne à entendre Queen sous son jour le plus sauvage, doté d’un son de guitare d’une lourdeur encore très rare pour l’époque.

Un mois plus tard, Queen donne son premier concert à l’étranger, dans un minuscule club nommé Underground à Bonn, qui est alors la capitale de l’Allemagne de l’Ouest. L’objet de ce voyage hors d’Angleterre est le concert du lendemain au Blow Up de Luxembourg-Ville, censé être enregistré par Radio Luxembourg, et qui ne le sera pas suite à des problèmes techniques. Par conséquent, cette petite excursion sur le continent sera considérée comme une dépense inutile par Trident.

Autre grande première, le 2 novembre, Queen fait salle comble, dans la ballroom de l’Imperial College, qui commence à être trop petite pour eux. Rosemary Horide, fan de la première heure et premier soutien du groupe dans la presse, les gratifie dans la foulée de leur première critique de concert approfondie, dans laquelle elle constate les progrès accomplis, et mentionne les trois rappels qu’ils obtiennent face à une foule d’étudiants en délire. Cet ultime show de taille intimiste a été couvert par Mick Rock, qui en publiera les clichés dans son livre consacré au groupe, Classic Queen. Des clichés qui montrent les Londoniens au summum de leur élégance vestimentaire et de leur souci du détail, chaque membre usant de khôl et de fond de teint blanc, surtout Mercury, dont les yeux sont finement maquillés. Placé sous le signe de la dualité et du contraste entre noir et blanc, le look des musiciens est alors plus peaufiné et à vrai dire plus « royal » qu’il ne le sera jamais. Mercury porte des platform shoes (les chaussures à semelles compensées, typiques du glam rock) dépareillées – l’une noire, l’autre blanche – et un bracelet à motifs triangulaires à la main droite, évoquant le dessin de la Reine sur les cartes à jouer. L’ensemble de leurs tenues évoque une version efféminée et quasiment « gothique 128 » des costumes de super-héros portés par Mott The Hoople. Le blason représentant les quatre signes astrologiques du quatuor, reproduit sur la grosse caisse de Roger Taylor, complète le tableau : c’est un groupe qui a déjà l’apparence de la gloire, avant d’en avoir les autres caractéristiques. Pour les journalistes musicaux, la sensation est plus amère : celle d’être passé à côté d’une forte personnalité musicale, qui semble ne pas avoir besoin d’eux pour se mettre en valeur.

Quand Queen se rend dans les locaux de Manticore, dans un ancien cinéma situé à Fulham, pour les répétitions des deux groupes en vue de la tournée, leur confiance est au maximum. Aucun membre du staff de Mott The Hoople ni de EMI n’est admis dans la salle. Seuls les membres du groupe de Ian Hunter jettent un œil à ces outsiders, et s’amusent de voir que malgré l’absence de chauffage, ce Freddie Mercury s’obstine à porter sa tenue de scène pendant les répétitions et à faire toute une gestuelle en chantant, dépensant ainsi une énergie qui leur paraît gaspillée (il utilise déjà son fameux demi-pied de micro, et ne porte alors qu’un unique gant). Alors âgé de 19 ans, Peter Hince, roadie de Mott The Hoople qui deviendra celui de Queen à l’été 1975, se souvient qu’à la première impression, Queen était passé pour « une bande de poseurs », n’ayant sorti qu’un album et se comportant en vraies stars, même au fond de ce cinéma décrit comme « miteux » utilisé pour les répétitions avec light show des plus ambitieux groupes de l’époque. Prudents et pragmatiques, les membres de Queen répètent une setlist d’une demi-douzaine de titres des années 1971-1972, hormis les complexes « Ogre Battle » et « Father To Son ».

L’encart publicitaire réalisé par EMI pour cette première tournée professionnelle est éloquent, titrant Queen on tour with Mott The Hoople avec le logo du groupe surplombant le tout, tandis que le blason « Q » est mis en évidence en dessous de la liste de dates. Enfin, la pochette et la référence de Queen I sont reproduites, afin d’en booster les ventes, jusqu’ici timides 129. L’ensemble laisse clairement penser que Queen est la tête d’affiche de la tournée, et non la première partie de Mott The Hoople !

L’un des premiers enseignements que tire Queen de l’attitude de leurs modèles Mott The Hoople est la générosité maximum envers le public. Dépensant son énergie sans compter à chaque concert, Mott bénéficie en retour d’un public déchaîné, très impliqué et réactif, qui répond présent en masse dans chaque ville visitée. Selon Roger Taylor, cette tournée marque le franchissement d’un palier pour Queen, tant en termes de pression que d’accomplissement : « Mott étaient parfaits pour nous. Ils avaient un public ouvert d’esprit, dingue, très rock’n’roll. Des gens libérés, hauts en couleur – pas le public rock ordinaire… Les spectacles étaient de plus grande envergure, mais c’était dur. Quelques fois, Fred ne voulait pas sortir du van 130… »

Subissant pour la première fois le trac des grandes scènes, le quatuor est parfois trop nerveux et soucieux de bien faire, provoquant tantôt l’enthousiasme du public, tantôt sa circonspection, mais s’avère en tout cas doté d’une forte personnalité qui laisse rarement indifférent. En effet, si l’engouement de l’Angleterre pour Queen est loin d’être aussi immédiat que lors des premières tournées des Spiders From Mars ou de T-Rex, les spectateurs ne peuvent que remarquer que le niveau de présentation de leur show est inhabituel pour un groupe de première partie. Certains soirs, le public cherche du regard un « deuxième guitariste fantôme » pendant le solo démultiplié via l’effet delay occupant la partie centrale de « Son And Daughter ». Une autre anecdote évoque un graffiti laissé par un fan à côté du tour bus des deux groupes après un concert, semblant appeler de ses vœux un passage de flambeau entre les vétérans et les outsiders : Mott is dead, long live Queen. Un signe annonciateur de gloire pour le quatuor, qui découvre alors les dures réalités d’une tournée en province : EMI les fait loger dans des hôtels Trust House Forte, qu’ils décriront plus tard comme « bien pire que les Holiday Inn » (équivalent américains des Formule 1), qu’ils allaient découvrir dès 1974.

C’est lors du concert à Liverpool du 17 novembre (l’un des plus animés pour le groupe, à ce stade) que Mercury inaugure l’un de ses stratagèmes préférés pour conquérir un public : se renseigner sur les marottes locales et y faire référence devant une foule qui ne s’y attend pas, suscitant en général un rugissement d’approbation. La méthode, qui fera plus tard ses preuves au Japon et en Hongrie, ne demande pour l’heure pas au chanteur d’apprendre quelques mots d’une langue étrangère, simplement d’ouvrir le Liverpool Echo à la première page, pour y découvrir que le club de football Liverpool FC vient de remporter un match important grâce au but de Kevin Keegan. En conséquence, les premiers mots prononcés par Mercury sur scène ce soir-là sont « Joli coup, Kevin », ce qui provoque bien sûr la surprise et l’euphorie de la fosse, avant même que Queen n’ait joué la moindre note. Le lieu est tout indiqué : il s’agit du Liverpool Stadium, salle de taille moyenne où se déroulent d’ordinaire les combats de boxe locaux ! C’est également dans la ville des Beatles que Mercury abandonne les gants qui faisaient partie de sa tenue de scène (ceux visibles sur la pochette de Queen I) pour mieux afficher le vernis à ongles noir, symbolisant le passage dans la période Queen II. Ian Hunter lui-même est convaincu par les shows du quatuor, comme il le relatera dans le DVD A Night at the Opera Classic Albums : « En général, je n'assistais qu'à la fin de chaque concert. J'arrivais pour les deux derniers titres, qui étaient “Keep Yourself Alive” et “Liar”. Freddie se ruait vers moi et me demandait “Tu en penses quoi ?”. Je lui répondais : “Vous vous en sortez bien, vous avez de bonnes chansons.” »

Le 3 décembre 1973, Queen est de retour dans les locaux de la BBC pour une troisième session d’excellente facture, donnant lieu à des interprétations de titres de Queen I qui gagnent en clarté et émotion. Cette fois, la session a lieu à la demande de John Peel lui-même, qui avait apprécié Queen I. S’il n’est pas encore une légende de la radio, l’homme est déjà salué comme le découvreur de Marc Bolan (T-Rex), immense vedette au Royaume-Uni, ce qui a de quoi donner du cœur à l’ouvrage aux quatre musiciens. Ceux-ci, au moment de pousser pour la troisième fois les portes du studio Langham 1, se sentent enfin assez confiants pour enregistrer tous les backing tracks live en une prise, et le moins que l’on puisse dire, c’est que les années de préparation et la tournée récemment achevée ont porté leurs fruits. « Modern Times Rock’n’Roll », « Son And Daughter » et « Great King Rat » trouvent ici leurs versions définitives, cette dernière se révélant davantage incisive que sur Queen I via le son de batterie de Taylor, libéré des méthodes d’enregistrement inadaptées de Trident. Cette mouture BBC contient l’un des rares overdubs de la session, et l’usage d’une pédale d’effet très peu utilisée par Brian May, la célèbre wah-wah.

L’enchaînement « Modern Times Rock’n’Roll » et « Son And Daughter » (dans une relecture plus assourdissante et heavy que jamais) rend quant à lui évidente la filiation avec le genre metal. « Son And Daughter » gagne encore une minute et demie de longueur par rapport à la précédente version BBC, le long solo central continuant de s’agrandir, et faisant désormais figure de composition dans la composition.

1973, qui avait commencé dans l’ombre, se termine en grande pompe avec deux concerts le même jour au Hammersmith Odeon, le 14 décembre. Soit deux ans exactement avant que Queen n’y immortalise son propre triomphe, qui deviendra le film A Night at the Odeon. C’est une première consécration : la salle est réputée, et le public au rendez-vous. 3 500 personnes se présentent à chacune des deux dates, et plusieurs témoignages convergent pour dire que Queen récolte davantage de vivats et obtient plus de rappels du public que la tête d’affiche. Pas échaudé, mais au contraire ravi de la bonne entente entre les deux formations, le manager de Mott The Hoople a tout oublié de son scepticisme initial et propose même à Queen de rempiler au printemps pour une tournée américaine. Le quatuor accepte l’engagement de bon cœur : mieux vaut faire sa première tournée américaine en ouverture d’un autre artiste qui y est déjà populaire. Cela permet d’éviter un échec comparable à la première tournée de T-Rex au pays du rock en 1972, qui avait marqué le début du lent déclin artistique de ce groupe.

En attendant, ce concert à l’Odeon – et l’émeute par lequel il se termine – fait grand bruit : le Melody Maker en fait ses gros titres (« Mott Riot – Rock’n’Roll Is Here To Stay »), même si Queen n’est pas mentionné en première page. Conséquence de cette tournée, un bouche-à-oreille se crée autour d’eux dans tout le Royaume-Uni, et Trident finance même la création d’un fan-club officiel. Pour Brian May, cette série de concerts est le « tournant » de leur carrière 131, le moment à partir duquel l’histoire s’accélère. En quelques semaines, Queen est propulsé sur le devant de la scène, grâce à son sens du spectacle plus qu’à ses disques. Reste encore à écrire un single convainquant qui transformera ce succès d’estime en réussite commerciale.

Après deux concerts en province, Queen honore son ultime engagement de l’année 1973, le 28, au Top Rank Club de Liverpool, sans Mott The Hoople. Le concert est organisé par le vieil ami Ken Testi, dont le groupe Great Day (qui contient deux ex-membres d’Ibex) assure la toute première partie, Queen montant sur scène en deuxième. Car la tête d’affiche, ce soir-là, est le quatuor d’art pop 10cc, futurs auteurs de « I’m Not In Love ». Un nom dont il sera à nouveau question plus loin au sujet d’une certaine chanson mélangeant opéra et pop.

VI

1974, l’année la plus longue

1974 va être l’année la plus dense du quatuor. En quelques mois, celui-ci va passer du statut de première partie à celui de groupe phare, faisant régulièrement salle comble. Au terme de cette année menée tambour battant, Queen va avoir la chance de vivre la vie de superstars le temps d’une courte tournée au Japon début 1975. Cet épisode, contrastant avec les difficultés vécues durant l’année 1973, va au final achever de renforcer leur détermination.

première tournée en tête d’affiche

En janvier 1974, les Londoniens mettent la touche finale à Queen II, dont le mixage est complexe. Ils enregistrent à ce moment-là une deuxième version de « Procession » (la première ne sera jamais publiée), et « See What A Fool I’ve Been ». Le même mois, Queen est élu « troisième meilleur groupe inconnu du pays » par le magazine Sounds, une nomination qui doit plus au bouche-à-oreille des concerts qu’à la sortie de Queen I l’été précédent. Tout semble aller pour le mieux.

Contre toute attente, c’est en Australie que le quatuor va vivre l’une des premières difficultés de taille de sa carrière, au cours d’un épisode qui laissera quelques traces inattendues. Fin janvier, Queen s’envole avec son matériel pour l’ex-colonie britannique, où EMI l’a fait programmer au festival rock de Sunbury situé près de Melbourne, le 2 février. Avant de prendre l’avion, tous les membres du staff doivent faire des vaccins. C’est lors de cette procédure médicale que Brian May contracte la gangrène à cause d’une aiguille infectée. L’infection, soignée rapidement, semble se résorber, et l’épisode est oublié dans la foulée.

Queen, qui est venu avec son propre light show (refusant d’utiliser celui du festival), exige d’attendre la tombée de la nuit pour monter sur scène, afin de pouvoir utiliser ses jeux de lumières habituels. Un choix qui entraîne la colère des roadies locaux, et bientôt du public. Mais pour les spectateurs australiens de l’époque, huer une tête d’affiche anglaise en les traitant de pommies est avant tout une marque de patriotisme. Quoi qu’il en soit, le premier concert de taille à l’étranger pour Queen (après deux dates confidentielles en Europe en 1973) est marqué par des réactions hostiles.

Le dilemme Top Of The Pops

À leur retour au pays, une bonne surprise attend les quatre garçons. Une fois de plus, ils vont bénéficier d’un coup de pouce des employés d’EMI et Trident, une ruse de businessmen qui prend la forme d’une tractation. Suite à une active campagne des agents publicitaires travaillant pour EMI, en particulier Ronnie Fowler, Queen est contacté par la BBC pour tourner une séquence de remplacement pour le prochain Top Of The Pops. David Bowie, qui devait venir mimer son « Rebel Rebel », étant indisponible, les Londoniens sont invités à le remplacer en mimant leur propre « Seven Seas Of Rhye », futur single prévu par EMI, alors inédit et jamais joué sur scène. Le groupe hésite un temps à accepter, car passer dans cette célébrissime émission de variétés revient d’emblée à admettre que Queen est un groupe à singles, là où les albums groups Pink Floyd, Led Zeppelin ou encore Genesis avaient tous refusé d’y jouer, préférant ne pas attirer l’attention sur une chanson plutôt qu’une autre.

Pour comprendre ce dilemme, il faut se remettre dans le contexte de la scène rock anglaise de 1974 : en premier lieu, Top Of The Pops est une émission de playback, qui ne permet pas aux artistes d’enregistrer live. Un élément en contradiction avec l’authenticité attendue pour un groupe de rock depuis la fin des années soixante, qui a rendu ringard une grande partie de la culture télévisuelle, en particulier les émissions « de variétés ». Top Of The Pops est considérée comme la plus triviale de ces émissions, tout en étant – ce qui n’est pas le moindre des paradoxes – un passage obligé pour tout artiste à la popularité montante. Les groupes y sont invités à mimer leur musique sur un plateau télé coloré en souriant à la caméra, instruments visiblement débranchés, devant un public composé d’ados et pré-ados. Pas tout à fait l’image dont rêvait Mercury, qui est d’ailleurs le plus réticent à sauter le pas. Il faut préciser qu’à ce stade, Queen rêve encore d’une carrière de « groupe à albums », et de devenir un nom respecté des spécialistes, plutôt qu’un « groupe à singles », titre beaucoup moins rare et honorable en 1974. Car au Royaume-Uni, ces deux marchés sont alors parallèles, sans forcément se rencontrer. Et le marché des albums est celui qui semble tout indiqué pour une formation comme Queen, alliant souci du détail, conceptualisation, et surtout longues et coûteuses séances studio. Or, qui dit Top Of The Pops dit passages radio et ventes de 45-tours garanties, mais aussi perte de crédibilité au niveau du public « progressif », alors grandissant.

Pour schématiser, le marché des singles touche un public adolescent, donc moins riche que les adultes, et qui n’aime guère devoir économiser pour se payer un 33-tours, mais achète en masse les petits 45-tours à la mode du moment. Et au Royaume-Uni, un groupe peut rapidement devenir énorme sur ce marché – le plus souvent pour une durée éphémère – sans jamais s’exporter hors de la très spécifique culture adolescente britannique, et donc sans jamais intéresser le marché, plus international, des acheteurs d’albums.

En 1974, les deux univers coexistent encore. Tandis que Slade et Sweet règnent sur le marché des 45-tours (aussi détestés par la presse qu’adulés par de très nombreux préadolescents), les plus aristocratiques Yes, King Crimson et la majorité du genre progressif ont tourné le dos à ce monde de paillettes, décrétant caduque le format 45-tours, au grand dam des programmateurs de radios AM et des présentateurs TV. De son côté, Queen en est l’air de rien à son deuxième 45-tours au Royaume-Uni. Un choix qui les sépare, dans les faits, de Led Zeppelin, et même, d’une certaine façon, de l’univers qu’ils ont jusqu’ici côtoyé à Londres. Malgré le soin apporté à leurs 33-tours, la présence de singles courts les situe dans une catégorie de groupes plus légers, comme ceux du glam. Conscient du décalage, Queen espère bénéficier d’une sorte de troisième voie, celle des artistes glam plus « intellectuels » comme David Bowie ou Roxy Music, ayant connu leurs premiers succès peu avant Queen, tout en acceptant de passer à Top Of The Pops. « Seven Seas Of Rhye », chanson aux connotations rock progressif de moins de trois minutes – ce qui est en soi un oxymore musical – est idéale pour tenter de jouer sur les deux tableaux.

La stratégie de Queen est risquée, mais elle paiera, comme le confiera Mercury au Melody Maker un an plus tard : « Si vous jouez trop sur les singles, vous pouvez assez facilement devenir un groupe à singles. À ce moment-là, c’est presque impossible de redevenir un groupe à albums. Je pense qu’on est dans une position avantageuse car on n’a sorti que quatre singles, en comptant notre dernier. Par conséquent, on a atteint un équilibre 132. »

Queen accepte donc de tourner, ce 19 février 1974, une vidéo pour l’émission, dans un minuscule studio de bulletin météo de Sheperd’s Bush, à cause d’une grève des employés de la TV. Devant un décorum kitsch, le groupe y mime donc « Seven Seas Of Rhye », dans son look de vampires princiers de l’ère Queen II. L’émission est diffusée deux jours plus tard, et c’est sur Kensington High Street, devant la vitrine d’une boutique vendant des téléviseurs, que le groupe découvre le film de sa prestation. L’effet de ce premier passage TV est immédiat : Queen est désormais identifié comme un groupe aux looks, à l’attitude, et même aux visages reconnaissables. Le soin apporté à la gestuelle des clips de « Keep Yourself Alive » et « Liar », transposé sur un plateau télé, a payé.

Musicalement, le public découvre en avant-première un titre à la forte coloration prog, et surtout doté de ces chœurs à trois voix dont Queen se fera bientôt une spécialité. « Seven Seas Of Rhye », qui est la version chantée (et plus rapide) de l’instrumental du même nom esquissé sur Queen I, sonne la charge de Queen à l’assaut des charts singles, qui sont pour eux un univers étranger.

Le 23 février, le lead single de Queen II est lancé dans la précipitation par EMI suite à l’apparition TV de l’avant-veille. Ici, le rôle du single n’est clairement pas de représenter fidèlement le contenu de l’album, mais bien de permettre au groupe de percer et d’obtenir cette rotation radio sur laquelle tous ont misé (Trident et EMI inclus). C’est pour cette raison que « Seven Seas » se distingue par son gimmick reconnaissable au piano (instrument plus audible sur les transistors que les couches de guitares de May), dans une veine nerveuse à la Elton John, alors qu’une grande partie de Queen II est portée par les guitares.

En face B, la maison de disques a inclus un titre hors-album, la version studio de « See What A Fool I’ve Been », tiré des sessions de début 1974. Comme souvent, la face B d’un 45-tours donne lieu à des expérimentations, parfois hasardeuses. Ce n’est pas un secret, la forme blues traditionnelle ne provoque qu’ennui chez Mercury. Cela explique peut-être l’étrangeté de cette version du titre, la voix étant maintenue dans un registre aigu presque falsetto, rendue méconnaissable par les effets de studio, à la façon du glam. Il s’agit en quelque sorte d’une tentative de blues camp qui préfigure les folies de Sheer Heart Attack. S’il va plus loin dans le côté maniéré, Mercury n’égale pas Robert Plant ni Burke Shelley de Budgie dans cet exercice.

Outre Top Of The Pops, un autre événement va venir interrompre les répétitions du groupe qui ont lieu aux Ealing Film Studios, en vue de la tournée Queen II : la création de nouveaux costumes sur mesure par la styliste Zandra Rhodes. Issue d’une Art School londonienne, celle-ci fréquente le milieu bohème de Kensington que Mercury connaît bien. Sa propre boutique, ouverte en 1969 sur Fulham Road, à deux pas de Kensington, est plutôt consacrée aux vêtements féminins. Mais l’arrivée de David Bowie période glam et de T-Rex a tout changé dans ce microcosme où mode et rock se côtoient. En 1973, Rhodes a pour la première fois reçu une commande pour un modèle masculin en la personne de Marc Bolan (T-Rex), pour qui elle crée des costumes de scène, ce qui attire l’attention de Freddie Mercury.

C’est bien sûr lui qui est à l’initiative de ce choix, usant de son aplomb bien connu pour convaincre Bob Mercer, directeur général chez EMI, du bien-fondé de la chose. Ce dernier n’ira pas par quatre chemins pour relater ses réticences de l’époque : « J’étais ravi de rencontrer Zandra, mais la conversation, pour moi, n’avait rien de normal. Freddie a fini par lui dire de partir, pour que lui et moi puissions parler seul à seul. Je lui ai dit “écoute, cela nous a coûté quelques milliers de vous faire participer à la tournée avec Mott, combien cette chose-là va-t-elle nous coûter ?” Fred a répondu : “cinq mille”. J’ai dit “fucking hell!” Mais il était si persuasif… Au final, j’ai donné mon accord, en partie pour qu’il sorte simplement de mon bureau 133. »

L’affaire est donc entendue. Rhodes est ravie de la collaboration et crée deux vestes en soie blanche, à manches chauve-souris, pour Mercury et May. Une fois encore, Mercury a cherché son inspiration loin du rock, puisqu’il a demandé à Rhodes de lui faire un costume lui permettant de reproduire l’effet de tournoiement de la danseuse Loïe Fuller 134. La référence ne s’arrête pas là, puisque la danseuse disposait de tout un système de light show avant l’heure projetant des couleurs vives sur sa robe blanche selon les émotions qu’elle souhaitait susciter dans le public, et cela dans le but avoué de subjuguer la foule et de faire sensation. Exactement comme Queen avec son propre light show.

Les musiciens sont invités par Rhodes à venir prendre des mesures et essayer différents types de vêtements dans son atelier de Paddington. Exit les costumes fait-maison, ou assemblés à partir de fripes issues de Kensington Market 135. Mercury continue malgré tout de fréquenter ce lieu qui reste un bastion de la scène musicale rock londonienne. À noter que c’est seulement peu avant le départ pour cette première tournée en tête d’affiche que Deacon, rassuré par l’entrée dans les charts de « Seven Seas Of Rhye », abandonne ses études, tandis que Mercury quitte son job de suppléant au stand de chaussures d’Alan Mair 136, devant l’emploi du temps très rempli de son groupe. Mair se souviendra avoir entendu « Seven Seas Of Rhye » à la radio en conduisant son camion, ne réalisant qu’il s’agissait de Queen que lorsque l’animateur avait désannoncé le titre. « Quand je suis arrivé au marché, j’ai dit à Freddie qu’il avait décroché un hit. Je crois que ça n’avait pas atteint le top 10, mais c’était clairement un hit. ». À la fin de sa période « Kensington Market », Mair précise qu’il payait Bulsara « 70 £ [par semaine], trois fois plus que ce qu’il touchait en tant que membre de Queen à ce moment-là 137 ».

Quelques jours avant la tournée destinée à promouvoir Queen II, dont la sortie est imminente, le chanteur se rend à une séance photo dans le studio de Mick Rock, et pose pour la première fois avec la veste aux ailes de chauves-souris. Ces photos, sur fond blanc, qui sont les premières de Freddie Mercury sans son groupe, seront très peu exploitées à l’époque. Une autre photo stylisée sur fond blanc le montre posant aux côtés de sa fiancée Mary Austin, peut-être dans un geste visant à imiter le couple alors très mondain de David & Angie Bowie.

Après des répétitions dans un vieux cinéma de Ealing, la tournée démarre le 1er mars 1974, à Blackpool, non loin de Liverpool. Les choses vont désormais très vite : en à peine trois mois, Queen est devenu un nom attirant son propre public. Un groupe de Liverpool appelé Nutz est engagé en « vedette américaine » des dix-huit dates que compte la tournée.

Celle-ci a commencé depuis une semaine lorsque Queen II sort enfin, le 8 mars. Des copies promotionnelles du disque sont bien sûr envoyées à John Peel et à Jeff Griffin (de la BBC), accompagné à chaque fois d’une lettre de la main de Mercury lui-même. Celle adressée à John Peel, reproduite dans le coffret Queen On Air, voit le chanteur remercier l’influent DJ et animateur radio de ses compliments envers le groupe, puis ironiser sur la sortie tardive (au regard des interviews l’annonçant) de l’album : « Après six bons mois passés à prendre des poses affectées, nous voilà enfin avec “Queen II”. J’espère qu’il est assez dingue pour toi. »

Le premier élément frappant à la vue de la pochette est le logo du groupe, identique à celui de Queen I, accompagné d’un « II » de rigueur. Outre la continuité que cela implique, intituler leur deuxième album comme s’il s’agissait d’une suite donne une certaine contenance à la discographie du groupe. Plus que tout, à l’époque, ce choix implique la comparaison avec Led Zeppelin, dont les trois premiers disques étaient alors désignés comme I, II et III. Queen semble vouloir annoncer son ambition de concurrencer le Dirigeable, mais surtout de s’inscrire comme eux dans la durée. S’il y a un Queen II, il semble évident pour le public rock de 1974 qu’il y aura un Queen III. Queen veut que tous – professionnels et public – prennent acte de leur ambition et de leur volonté de durer.

La photo de pochette présente un quatuor égalitaire, quatre personnalités fortes et bien établies, mais avec un Mercury situé un pas en avant. L’idée à transmettre au public est que les quatre membres sont des stars à part entière, et non seulement le chanteur – qui est toutefois le seul à prendre la pose « à la Marlene Dietrich » voulue par Mick Rock. Si la disposition en losange peut rappeler la pochette de Tommy des Who, elle reproduit surtout à l’identique celle des quatre signes astrologiques du groupe dans le blason créé par Mercury et désormais visible au dos de chaque album : Brian May, de signe cancer, est en haut, John Deacon et Roger Taylor, les deux lions, sont sur les côtés, et Mercury, de signe vierge, est en bas, chacune de ses mains sur le recto représentant l’une des deux fées qui gardent la couronne royale – qui serait donc posée sur sa tête, si elle était figurée sur la photo de Mick Rock.

À noter que l’image de marque de Marlene Dietrich, façonnée avec l’aide de son réalisateur et pygmalion Josef von Sternberg, est considérée comme un exemple-type d’androgynie, la star de cinéma ayant tourné des scènes habillée en tenue masculine, et séduisant aussi bien les hommes que les femmes. Proche de la lumière des spotlights de concert, l’éclairage choisi pour la pochette joue sur le contraste entre le noir de jais du fond et la blancheur poudrée des visages du groupe, à l’image de quatre statues figées dans le temps, et donc, de façon métaphorique, d’un groupe sur qui les aléas des modes et les critiques glissent comme la pluie sur du marbre.

Mick Rock, qui est responsable de tous les aspects de la pochette (photos, layout et design) saluera le flair de Mercury quant aux visuels susceptibles de mettre en valeur son groupe : « Freddie avait compris que réduire son image à l’essentiel marquerait les foules, il était fasciné par l’aura et le magnétisme de Marlene Dietrich. Il était très conscient que la bonne luminosité et le bon maquillage étaient essentiels pour projeter une image iconique 138. »

Queen II

Malgré sa genèse compliquée, le premier album était une œuvre frontale, aux chansons affirmant leurs qualités de façon relativement directe. L’inverse pourrait être dit de son successeur, disque tourmenté, ambivalent et complexe, malgré une dynamique plus hard rock et un enregistrement plus apaisé.

C’est ici que s’affine la complémentarité entre les signatures May et Mercury. La face A, renommée « Side White », regroupe les compositions de Brian May – plus une signée Taylor – et s’écoute comme une symphonie jusqu’à « Some Day One Day ». La face B, baptisée « Side Black », est dédiée à celles de Freddie Mercury. Une dualité que l’on retrouve sur la présentation du 33-tours, puisque la pochette ouvrante dévoile une photo du groupe baignée d’une lumière blanche virginale, à l’image du traitement sonore des chansons de May, aux sonorités plus « claires ». À l’inverse, la pochette extérieure, plongée dans l’obscurité, incarne la confusion et les maléfices dont regorge la face noire, qui est ici la face abrupte par laquelle aborder cet étrange album.

Comme le yin et le yang, les deux visages de Queen se côtoient mais ne se mélangent pas. Lente maturation et noblesse des sentiments pour la Side White de May ; délire lunaire des paroles et diction en accéléré pour la Side Black de Mercury. Sur « sa » face, Mercury est impatient, ne réfrène rien, empile toujours plus de chœurs, de piano et de riffs. Sur celle de May, le chanteur suit la trame écrite par son guitariste : son chant se fait beaucoup plus aérien et lyrique.

La face blanche se démarque par ses harmonies vocales brumeuses, bien différentes des habituels chœurs du groupe. Très prononcés voire vindicatifs sur l’essentiel de leur carrière, ils ont ici un rôle plus élégiaque. Les quatre premiers morceaux nous plongent dans une ambiance de conte de fées, chaque chapitre ayant sa couleur particulière. Les guitar orchestrations de May y installent une atmosphère narrative rassurante, nous amenant en douceur vers des pics d’intensité qui rejoignent ceux du premier album.

« Procession » en incarne l’un des meilleurs exemples. Signe de l’ambition artistique du groupe, le cœur qui bat lors des premières secondes est un probable clin d’œil à l’introduction de l’album The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd, sorti au printemps 1973.

Le titre se voulant un court générique avant le début de l’album, May est seul pour livrer une démonstration de ses talents d’« orchestrateur pour guitare et studio » (dixit les notes de pochette) ; et tout est dit en un peu plus d’une minute. Il commence par reproduire l’attaque des cordes à l’unisson lors des premières mesures, avant d’y superposer une deuxième partie de guitare imitant la souplesse du mouvement de l’archet sur un violoncelle. Enfin, les cuivres carillonnants prennent place, accompagnant le crescendo qui mène droit à l’intro du deuxième titre, « Father To Son ». L’absence d’accompagnement et les silences qui sont ménagés dans « Procession » créent une atmosphère solennelle, à la façon des intertitres des premières secondes d’un film muet, visant à immerger le spectateur dans un univers particulier et une situation initiale. Mais dans le cadre de l’univers très heroic fantasy de Queen II, l’élégance figée de « Procession » fait l’effet de la couverture finement ouvragée d’un ancien grimoire de type Book Of Kells, laissant découvrir de riches illustrations à chaque page tournée.

Le génie de Brian May est d’arriver à convoquer tout un référentiel d’images et de souvenirs dès la première note, simplement par le timbre et la rondeur du son de guitare. Un timbre qui rappelle ici beaucoup le son du Mellotron. Comme King Crimson le faisait avec cet instrument sur son mythique In The Court Of The Crimson King de 1969, Brian May retranscrit ici une atmosphère moyenâgeuse via une mélodie liturgique, et surtout en imitant le son d’un orchestre. Pour ce faire, il utilise le Deacy Amp de John Deacon comme ampli de guitare sur toute la chanson, permettant d’obtenir ce son « vieillot » imitant la patine d’un enregistrement ancien joué sur le faible haut-parleur d’un gramophone.

Ainsi la mélodie se charge d’instiller une sensation de grandeur, en même temps que le timbre et la sonorité même de l’instrument jouant cette mélodie suscitent une impression de désuétude nostalgique. Le paradoxe qui en résulte est l’un des principes conférant sa profondeur à la musique de Queen. De façon très originale, c’est la texture du son, plus encore que la mélodie, qui contient la charge expressive.

Queen s’émancipe ici des règles du hard rock classique ; la guitare outrepasse son rôle habituel pour devenir un instrument orchestral. Plus encore, elle devient un outil de reproduction des sons, dont le côté imparfait ajoute au charme. Sur « Procession », May s’aventure sur un terrain moins universel que les riffs, rythmes et solo enfiévrés du hard. En effet, le pouvoir d’évocation de sa musique dépend d’un bagage culturel et mémoriel commun avec ses auditeurs.

Sur « Father To Son », il esquisse ainsi un romantisme des sons post-industriels, usant par exemple d’un son ressemblant à celui d’un émetteur radio, omniprésent dès les premières mesures. Ce son rappelle l’usage non-orthodoxe de l’instrument d’un Hendrix, mais il est surtout un hommage à Harold May, employé du ministère de l’aviation. May reproduit le bruit d’un signal télégraphique pour évoquer le travail d’opérateur radio de son père durant la seconde guerre mondiale. C’est le premier exemple chez Queen d’une esthétique évoquant une technologie d’un autre âge, que l’on pourrait qualifier d’équivalent musical du style steampunk 139, univers qui va se superposer à l’imaginaire moyenâgeux, plus évident à l’écoute et plus courant dans le rock anglais de l’époque.

Le texte relate le dialogue des émotions d’un père et de son fils autour de la question de la transmission, un thème plutôt rare dans le rock. Bien que le père soit le seul à parler, le point de vue du fils, entre fierté et doute, est évoqué. Comme le fait Mercury dans ses chansons, Brian May présente ici une version mythifiée de sa propre personne, aussi pure et vertueuse que le personnage de Mercury est dominateur et lunatique. May incarne dans l’inconscient des fans du groupe la figure du paladin, héritier du courage, de la droiture et des idéaux de son père avec qui il forgea une guitare comme on forgerait une épée. La posture de Mercury, chanteur arrivé plus tard, mais aussi habile manipulateur d’images et homme de spectacle (donc de travestissement), est forcément plus complexe et ambiguë. Sa réelle identité est trouble, et sa musique est instable, tumultueuse voire tourmentée, comme le sera la Side Black de l’album. Pour autant, Mercury impose sa marque sur « Father To Son », qui présente au final des similitudes dans l’équilibre voix / guitare avec « The Night Comes Down ».

« Father To Son » ayant été composé en 1970, le corps de la composition a été enrichi de multiples bifurcations au fil des ans, pour arriver à une structure non-linéaire originale, basée sur les breaks et ruptures plutôt que sur l’alternance couplet-refrain de la pop, ou sur des « mouvements » comme dans le rock progressif. Ici encore, Queen utilise cette dynamique pour créer des contrastes violents, comme il le fera dans « Bohemian Rhapsody ». Aux jeux vocaux à la Beach Boys occupant le break central succède le passage le plus sabbathien de l’album, qui semble surgir de la brume créée par les chœurs baignés dans la reverb. Ces chœurs reviennent à la fin de la chanson, avant de disparaître progressivement dans un écho lointain, qui n’est autre qu’un bourdon orchestral, joué par May. Celui-ci envahit peu à peu le spectre harmonique, créant une perspective dans laquelle vient bientôt se perdre une guitare folk. L’enchaînement avec la ballade intimiste « White Queen » est imperceptible.

Ce sont les notes tenues en glissando à la Red Special qui assurent cette transition, comme un rayon lumineux venant percer la pénombre d’un vaste édifice. Les quelques modulations de la guitare électrique suggèrent une fois de plus une temporalité mythifiée, comme s’il s’agissait d’un épisode riche d’enseignements et immémorial. Dans un paradoxe musical maîtrisé de bout en bout, May fait ensuite intervenir un timide arpège qui suggère quant à lui un court instant d’intimité. Par ce contraste aigu entre différents niveaux de densité sonore, May fait oublier en quelques secondes l’intensité du morceau précédent, et nous transporte dans un univers beaucoup plus délicat.

Sur le plan technique, les premières secondes de « White Queen (As It Began) » sont donc à elles seules une prouesse. Le drone orchestral est constitué d’une partie de guitare en plusieurs pistes, overdubbées l’une sur l’autre, caractérisée par un vibrato bien spécifique. May a donc dû reproduire exactement le même timbre et la même densité de la note à plusieurs reprises, afin que le résultat sonne cohérent au moment où Roy Baker joint les pistes ensemble. La polyphonie qui en résulte est typique de la musique classique, voire baroque, et surtout de ce que le rock progressif a cherché à reproduire dans les années précédentes, mais grâce aux claviers. Toute la démarche de May est de s’en passer et d’user de ce type de procédé pour la guitare, ce qui s’avère bien plus gourmand en heures de travail, mais pour un résultat qui reste à ce jour d’une grande originalité.

Quand la voix de Mercury entame le premier refrain, elle est au départ accompagnée par la seule guitare acoustique, tandis que Taylor ponctue la mélodie de quelques coups de cymbales. Au signal du gong, la guitare électrique et la section rythmique entrent en scène, tout comme le reste de la batterie. Le titre prend ensuite son essor, en une tapisserie patiemment peaufinée, qui voit le retour des sons de type Mellotron de « Procession ». Après un deuxième refrain bien plus heavy que le premier, rythmé par les power chords de May, le bourdon de guitares refait son entrée, et déploie sur tout le reste de la chanson ce qui n’était qu’un détail sur « Son And Daughter » (May sera coutumier de ce type de développement d’idées). Ce second bourdon orchestral va ensuite progressivement enfler, accompagné par les chœurs, jusqu’à une guitar orchestration et un solo qui constitue le sommet d’intensité du titre.

Lors de ce solo, Queen sonne comme un orchestre de chambre accompagné d’une chorale, figurée par les superpositions de guitares de May. Ce dernier reprend à son compte la fantastique diversité de timbres et d’émotions dont Hendrix pourvoyait la six-cordes sur un titre comme « All Along The Watchtower ». La référence est lourde à porter, mais l’ambition de May est là aussi de sublimer l’instrument, de le rendre capable d’exprimer la même richesse de tons qu’un ensemble à cordes. Mais cette fois, à la différence d’Hendrix, la culture de base n’est pas le blues mais un certain « fonds commun » européen, nourri d’une mosaïque d’influences extérieures dont le blues n’est qu’une petite partie, et où l’harmonie classique tient un rôle très important.

« White Queen » privilégie donc la mélodie et le timbre sur le rythme, d’où une dynamique flottante, qui peut rappeler « 1983 » du même Hendrix. Comme dans cette dernière, May joue un solo au son proche d’un sitar voire d’une guitare slide, obtenu en glissant des bouts de cordes de piano sous les cordes de sa fidèle guitare acoustique Hallfredh. Ce procédé lui permet de jouer sur l’appui des cordes sur le manche, et faire ainsi ressortir les harmoniques de chaque note avec langueur. Cette délicatesse contraste avec la force des riffs du refrain, qui finit par exploser dans un dernier solo électrique aigu. Introduit par des appogiatures de la guitare rajoutées en overdub, son traitement sonore évoque un ensemble de cuivres.

« White Queen » sera le modèle d’une grande partie des ballades du genre métal : héroïques et sentencieuses tout en contenant le plus possible de dramaturgie, voire de mélodrame. Ce dernier écueil est ici évité par la nature pudique du songwriter Brian May, dont la sentimentalité est pour l’heure présentée sous une forme poétique et berçante, évitant les crescendos trop évidents. Les paroles de la chanson, qui semblent évoquer l’amour courtois, furent écrites en 1968 sous forme d’un poème de May destiné à une camarade de cours de biologie à qui il n’osait avouer son béguin 140. Le sous-titre du morceau est retrouvé dans le dernier vers, qui évoque la fin prématurée de leur amourette : « So sad it ends as it began… » [Si triste que cela se termine, alors que cela commençait]. Exit Mercury pour le reste de la face A. Il reviendra un peu plus loin, drapé de noir et plus proche d’une fée Carabosse que des bonnes fées évoquées ici.

Les deux titres suivants étant respectivement chantés par May et Taylor, le chanteur n’apparaît donc que sur deux titres sur cinq de la face blanche. « Some Day One Day » et « The Loser In The End » permettent au guitariste et au batteur de montrer leur talent individuel d’auteur-compositeur-interprète, et donc de se passer de leur frontman.

Très folk, « Some Day One Day » révèle la nature placide, voire contemplative du chanteur qu’est aussi Brian May. Comme Hendrix, May est touchant dans ce contraste entre les guitares finement organisées et des parties vocales sans apparat. Au niveau de l’écriture, il semble avoir déjà atteint sa pleine maturité, ménageant des silences qui permettent à sa chanson de prendre toute sa respiration avant des passages plus fournis. C’est le cas du solo final, qui se superpose bientôt à deux autres solos passés à l’envers ainsi qu’aux chœurs et à la guitare folk. Ces différentes pistes de guitare sont organisées en contrepoint sans pour autant être écrites note pour note, ce qui diffère de beaucoup de solos de May. Comme sur « The Night Comes Down », le foisonnement des parties électriques est mis en valeur par le canevas acoustique du titre, qui mélange cette fois la guitare acoustique Hallfredh à une douze-cordes, instrument issu du folk. Au final, la chanson est une pause bienvenue dans un album très dense voire abrupt.

Une forme d’exubérance reprend le dessus dès la chanson suivante, écrite et chantée par Roger Taylor. « The Loser In The End » débarque avec l’attitude frondeuse et bruyante typique de son auteur, signalant son arrivée par des percussions clinquantes. Le batteur a ici la main un peu plus leste sur la cowbell que sur « Liar », pour un résultat qui s’assume comme démonstratif, dans un contraste volontairement comique avec le thème du merveilleux exploré juste avant.

Dans son interprétation comme dans ses thèmes (un hommage à la mère de Taylor, soutien du groupe à ses débuts, tout comme « Father To Son » était une allusion au père de May), le titre est assez naïf, et tourne un peu au festival de percussions, incluant un marimba un tantinet incongru. Une sorte de bourdon modulé (en réalité des harmoniques de guitare très travaillées de May) tapisse toute la chanson, prenant la place des chœurs de façon plus complète mais aussi plus linéaire que sur « Father To Son ». Le résultat est une imitation parfaite du timbre d’un orgue Hammond B3, un son obtenu ici à partir de la Red Special, tandis que l’overdose de saturation fuzz vers la fin du titre reste l’un des moments les plus bruitistes de la discographie du groupe. Avec un chant encore très adolescent, Taylor n’affiche pas la maturité artistique qui sera la sienne dès « Tenement Funster », sur l’album suivant. Il rappelle ici la voix de Rod Stewart au sein du Jeff Beck Group. La basse, quant à elle, porte la marque de l’influence de Black Sabbath. Cette fin de la face A est la seule concession à la linéarité dans un album plutôt progressif.

La Side White était une affaire d’équilibre entre feu et glace, ou plutôt, entre le terrien et l’aérien ; la Side Black sera tout feu tout flamme, sans laisser à l’auditeur le temps de reprendre son souffle. La rigueur de la composition y est contrebalancée par la furie de l’exécution, et non plus par une lenteur soigneuse. L’expression « every song in every key » [toutes les chansons dans toutes les tonalités], chantée au détour de « Funny How Love Is », semble être le résumé idéal de cette face B d’une folie tout juste maîtrisée, parfois désordonnée mais toujours très prolixe.

Parfait exemple de cette volonté de tout essayer et de jeter toutes leurs idées dans un chaudron bouillant, « Ogre Battle », l’un des titres les plus over the top de l’album, attaque la face noire par une introduction qui se veut tonitruante et effrayante, évoquant la charge de guerriers maléfiques tout droit sortis du Seigneur des anneaux. Ici, Mike Stone, Roy Thomas Baker et le groupe donnent libre cours à leur désir de surenchère, à commencer par l’usage ostensible de sons à l’envers. Le résultat illustre à merveille la sensation de chaos d’une scène de guerre entre deux armées, telle que rêvée dans la littérature heroic fantasy.

Pour réaliser cette vision, Queen rompt avec tous ses précédents titres, assez ordonnés. « Ogre Battle » semble à première vue anarchique dans sa mise en place, dont tous les éléments constituants évoquent les sons d’une bataille à l’arme blanche : violents coups de cymbales passés à l’envers (qui peuvent représenter l’entrechoquement des épées), roulements de batterie précipités, lourdeur roborative des riffs de guitare, et enfin cris suraigus de Roger Taylor. Queen reprend ici l’association entre fantaisie médiévale et hard rock guerrier inaugurée par Led Zeppelin sur leur « Immigrant Song », qui deviendra un archétype du genre metal.

Le titre démarre par le son passé à l’envers d’un énorme gong frappé par le batteur, auquel succède un tour de passe-passe plutôt rare dans le rock : le riff principal de la chanson est passé à l’envers, juste avant d’être joué à l’endroit. Comme il s’agit d’un palindrome musical, la différence entre les deux est minime, et la version à l’envers est enchaînée de façon imperceptible avec le riff « normal ». Tout comme dans le rock psychédélique, ce procédé exerce le rôle diégétique du signe du passage entre deux mondes. La réalité vue en miroir, thème de Lewis Caroll, symbolise le basculement dans un lieu où la logique n’a plus cours. Sur cette Side Black, Farrokh Bulsara, simple citoyen de sa majesté dans le civil, devient la Reine Noire, entité guerrière aux pouvoirs démesurés. Ce n’est pas la Reine de Cœur d’Alice Aux Pays des Merveilles, mais l’allusion est évidente, vu le non-sens et la brutalité avec laquelle la Black Queen va bientôt proférer ses ordres. Notons que d’après May, ce riff principal a été composé et joué 141 par Mercury, dont le faible niveau technique à la guitare ne l’empêchait pas de créer ce genre de motif furibard, encore et toujours inspiré des Who de « Pinball Wizard ». Une fois de plus, c’est la densité et l’épaisseur sonore des guitares qui différencie Queen de son plus grand modèle. Le titre se termine par ce qui semble un ultime coup de feu, précédé d’un court solo de Brian May qui évoque le cri d’une créature maléfique.

Première chanson pleinement cinématographique des quatre artistes, « Ogre Battle » figure en bonne place parmi leurs pièces les plus expérimentales et extrêmes. À ce titre, le pont instrumental de fin, contenant un échantillon de véritables cris et sons de guerre (sans doute tiré d’un film de fiction) est ouvertement désagréable à l’oreille – ce qui était l’effet voulu, pour un morceau racontant une bataille sans merci.

La chanson marque un progrès notable de Mercury en tant que parolier en comparaison avec les textes confus de Queen I. L’évolution de son interprétation est au diapason : le vocaliste fait passer beaucoup d’émotions dans sa manière d’articuler, de placer sa voix sur les voyelles, ou encore d’accentuer certaines syllabes. Son style emphatique, déjà à l’œuvre sur les autres pièces hard rock du groupe, connaît ici un premier aboutissement, rajoutant des variations de timbre et d’intonation de façon libre et parfois imprévisible. Comme pour contraster avec cette aisance, les deux breaks vocaux adoptent la prosodie stéréotypée d’une nursery rhyme. Cette prosodie vole en éclats lors du deuxième break, avec une envolée lyrique où la voix est dédoublée grâce aux overdubs.

L’enchaînement avec « The Fairy Feller’s Master Stroke » est sans transition, menant la face B à un rythme infernal. Joué par Mercury, le clavecin plante le décor dès les premières notes : il s’agit d’une évocation du folklore moyenâgeux, peuplé des créatures du « petit peuple des fées ». Depuis les Beatles et les Zombies, le clavecin a trouvé sa place dans nombre de disques de baroque pop, de psyché ou de progressif. Bien que Mercury le cite comme son instrument favori, c’est la seule chanson de Queen où il est présent. Il imprime ici un tempo maniaque proche de la polka, sur lequel le groupe va empiler des mélodies à forte influence classique 142. Le luxe de détails du titre annonce le lustre des deux albums suivants, même si ceux-ci puiseront dans un imaginaire plus victorien ou Fin de siècle que médiéval. La prosodie et la nonchalance du débit vocal de Mercury se retrouveront ainsi sous une autre forme dans « Killer Queen », tout comme l’approche percussive du piano.

The Fairy Feller’s Master Stroke est également le nom d’une œuvre du peintre préraphaélite Richard Dadd sur laquelle Mercury avait fait de nombreuses recherches à l’école d’art d’Ealing. Plusieurs de ses proches, dont Richard Thompson, témoigneront de l’obsession du frontman pour le tableau. Il emmène son groupe et Roy Thomas Baker à la Tate Gallery pour l’observer, demandant au producteur de s’en imprégner avant de travailler sur la chanson du même nom, dont il veut reproduire la folie baroque sur support audio. Le tableau, réalisé dans un asile entre 1855 et 1864, est considéré comme le chef-d’œuvre de Dadd. Bien que de dimension modeste, il fourmille de personnages féeriques et de détails minutieux. Exactement comme Queen II, qui est une sorte de fresque sonore dans laquelle il fait bon se perdre aux premières écoutes, avant de passer les suivantes à déceler moult détails et à observer l’infinie précision de l’ouvrage.

Mercury insère de nombreux ornements sonores dans sa chanson, en écho à la luxuriance de couleurs, de personnages, de dorures et de bizarreries de la toile de Richard Dadd. Par exemple, chaque couplet est séparé par un staccato de six coups de batterie de Taylor, doublé par la basse et la guitare.

La Red Special semble à première vue en retrait sur ce morceau. Elle est en réalité omniprésente dans l’accompagnement, souvent passée à travers le Deacy Amp pour obtenir un son proche du Mellotron, à l’image du pont qui succède au bref solo médiévalisant à la fin du titre (« Soldier, sailor, tinker, tailor, ploughboy »). Quant au tintement de sonnette qui résonne lors du break qui s’ensuit, il rappelle que le morceau partage plus d’un point commun avec « Bicycle Race », autre chanson gigogne de Mercury, bien plus tardive, mais également basée sur des ruptures rythmiques et des motifs saccadés.

Par ses paroles, « The Fairy Feller’s Master Stroke » se veut également le reflet de la densité du tableau, dont le titre signifie « Le coup de maître du bûcheron des fées ». La chanson dépeint ainsi toute une assemblée de personnages fantasques (et minuscules) réunis pour observer le bûcheron fendre une noix pour l’offrir à la Reine des Fées.

La plupart des éléments fantaisistes du texte de Mercury (dont l’usage de termes désuets et alambiqués comme « tatterdemalion ») proviennent directement d’un poème de Richard Dadd lui-même, dont le but était de décrire l’action de sa peinture et de donner un nom et une identité à chaque personnage. Dans ce long poème, appelé « Elimination of a Picture & Its Subject - Called The Fellers’ Master Stroke » (1865), Dadd multiplie les excentricités de langage, mais cite aussi abondamment Shakespeare, dont trois personnages se retrouvent dans le texte de Mercury : Oberon & Titania, issus de la pièce Songe d’une nuit d’été, mais aussi la Queen Mab (la Reine des Fées) et le « good apothecary man », issus du tout aussi célèbre Roméo & Juliette.

Ce personnage de Queen Mab, qui est le surnom donné par Shakespeare à la Reine des Fées traditionnelle, est une clé pour comprendre quels archétypes Mercury cherche à convoquer dans ses textes. C’est même la source possible du nom Queen, tout comme celle du pseudonyme « Mercury », puisque le nom Queen Mab 143 est précisément introduit dans la littérature anglaise dans une célèbre tirade de Roméo & Juliette prononcée par un personnage appelé Mercutio. Cette réplique, commençant par « O, then, I see Queen Mab hath been with you » (Act. I, Sc.4, l.58), évoque ensuite le même folklore du « petit peuple » dans lequel puisent les chansons du Freddie Mercury première période. En outre, le choix inhabituel de Mercury de représenter, dans le blason du groupe, son signe astrologique et donc lui-même par deux fées (et non par un ange ou une autre figure féminine comme cela est d’usage pour le signe Vierge), semble confirmer l’origine du nom Queen dans ce folklore anglais.

La seule liberté prise par Mercury par rapport au poème de Dadd est l’ajout du terme « quaere fellow », qui semble un mélange du latin quaere [question, requête] pour la prononciation et de queer pour le sens. Il est important de rappeler que si le mot « queer » apparaît bien trois fois dans le poème de Dadd (deux fois comme verbe et une fois comme adjectif), c’est pour son sens premier uniquement, c’est-à-dire « étrange, tordu 144 ». En effet, le mot ne désignera les gays qu’à partir de 1922, et ne deviendra un nom qu’en 1935. Ici, Mercury s’amuse avec le sens des mots, qui ont bien changé depuis l’ère victorienne. Queer, queen ou fairy ont par exemple tous pris un sens argotique désignant les gays, dans un détournement d’une part essentielle du folklore et de l’imagerie britannique.

La courte ballade qui suit, « Nevermore », puise elle aussi dans des aspects très anciens et familiers du patrimoine littéraire anglophone. En effet, dans la culture anglo-saxonne, l’emploi de la locution « nevermore » (et surtout sa répétition lancinante) renvoie inévitablement au poème « The Raven » d’Edgar Allan Poe, classique de la littérature. L’allusion est lointaine, mais tout à fait cohérente avec l’univers fantasmagorique et ancien évoqué par les paroles de l’album.

Si la première partie de la face B est construite comme une suite, « The Fairy Feller’s Master-Stroke » et « Nevermore » forment un diptyque à part, relié par la résolution que vient apporter la seconde à la tension qui précède. L’ensemble correspond assez bien à la définition musicale d’une rhapsodie, c’est-à-dire un assemblage de mélodies disparates. Cette mise en scène de chansons courtes, aux arrangements bien distincts, mais reliées par des transitions qui contribuent à l’impression d’une « suite », est un exercice inspiré des Beatles, et surtout du medley de la face B de Abbey Road.

« Nevermore » est ponctuée par quelques notes de piano altérées par des objets placés sur les cordes ou les marteaux situés à l’intérieur de l’instrument, une technique connue sous le nom de « piano préparé », plutôt utilisée en musique contemporaine et expérimentale. Le timbre carillonnant obtenu s’inscrit dans la lignée des sons percussifs de la chanson précédente. Enfin, « Nevermore » préfigure les futurs « Love Of My Life » par son côté romantique, mais aussi « Bohemian Rhapsody », par le rôle proéminent du piano et le côté volontairement ouvert, en suspens, des dernières mesures.

Le titre qui succède à cet instant d’incertitude est sans conteste le plus étrange, expérimental et déroutant de la carrière de Queen, suscitant maintes interrogations aux premières écoutes. La chanson n’aurait pu voir le jour que sur cette Side Black, où Brian May est au service des constructions de guingois d’un Mercury grimé en souverain belliqueux. Comme « Ogre Battle », « The March Of The Black Queen » va en effet à l’encontre de la précision habituelle du groupe, qui est due en partie à Brian May.

Mais là où « Ogre Battle » gardait un côté accrocheur par le mordant des riffs et une structure couplet-refrain encore apparente, « The March Of The Black Queen » délaisse tout repère hormis une légère couleur médiévale, vite emportée par l’incandescence de la guitare et les soudains changements de tempo. C’est un dédale de mélodies qui semble d’abord prendre la suite des deux précédents titres, pour mieux brouiller les pistes sous une pluie de chœurs et de roulements de batterie. Les harmonies vocales sont empilées en mille-feuille afin de couvrir tout le spectre sonore, faisant oublier tout le reste de la chanson. Techniquement, Mike Stone et Queen ont ici franchi un palier. Les chœurs ont tous été enregistrés deux fois par chacun des trois chanteurs du groupe, via la technique du double tracking, ce qui donne l’illusion d’une chorale de neuf voix. Loin du souci de continuité de la face blanche, Mercury cherche ici à désarçonner par une écriture délirante et imprévisible, évoquant l’univers des fées par sa non-linéarité ainsi que par les accents efféminés de la voix (sur le vers « Water-babies swimming in a lily pool delight », par exemple, qui reprend le ton de « The Fairy-Feller Master’s Stroke »).

Après des premières secondes égrenées par un piano seul, suivi d’une intro où résonnent les premiers coups de tocsin, des harmonies vocales aiguës créent un sentiment d’appréhension, avant que ne surgisse brutalement un mur de chœurs. Si dans ses premières secondes, la chanson donnait une impression d’accalmie dans cette Side Black débordante d’énergie, la dynamique s’emballe très vite et empile break sur break, comme pour faire perdre tout fil logique à l’auditeur. Une fois encore, l’entrée en force de la batterie semble imiter la charge de cavaliers faisant trembler le sol. L’atmosphère épique ainsi créée est immédiatement doublée d’un aspect magique, voire grotesque, via l’emploi à la cinquantième seconde du bell effect, ici appliqué aux chœurs de Mercury. Cet effet, aussi appelé « cordes en cascade », créé par le compositeur Annunzio Paolo Mantovani, est constitué de plusieurs violons jouant chacun une seule note, chacune étant plus basse que la précédente. Ce procédé a été adapté en jazz dans le cadre d’un Big Band par le groupe Temperance Seven, chez qui différents instruments à vent se relayaient pour jouer des notes de plus en plus graves : trompette, trombone, clarinette, etc. Dans « The March Of The Black Queen » comme dans « Bohemian Rhapsody », ce bell effect est créé à partir des chœurs, qui sont superposés et mixés séparément. Ensuite leur lecture est actionnée de façon successive par Mike Stone depuis la console de mixage, permettant d’obtenir pour la première fois une version vocale de cet effet.

Les nombreux courts solos de May qui jalonnent le titre – au son rauque obtenu en jonglant avec les polarités des quatre micros de la Red Special – amplifient encore l’atmosphère de chaos et de perte de contrôle qui règne ici. La mélodie ainsi esquissée à la guitare à 1:37 est en partie déclinée au chant quelques mesures plus loin, sans que cela ne s’inscrive dans une progression harmonique globale ni ne serve véritablement la composition. Il s’agit de la seule répétition de tout le morceau, si l’on exclut le court refrain qui le précède, et le rythme militaire esquissé à la batterie par Roger Taylor. Le batteur semble avoir toutes les peines du monde à garder un tempo constant sans que son jeu ne se retrouve haché par la construction tarabiscotée de la chanson, quand ce ne sont pas les blocs compacts de chœurs qui prennent le dessus. Pourtant, l’ensemble reste captivant, car minutieusement écrit par le groupe.

Au bout de trois minutes, un lourd tintement de cloches semble tirer le tout vers une forme de résolution, mais ce n’est que le milieu du titre. Alors que les cloches et le piano descendent les notes en cascade, la guitare et les harmonies vocales vont se perdre dans des aigus douloureux. Les chœurs semblent soudain pris dans un tourbillon inquiétant, se répétant comme si le disque était rayé… ou comme si le groupe était devenu fou. Sans transition, une soudaine accalmie voit Mercury revenir à l’humeur incertaine du début, évoquant plusieurs voix s’interpellant, sur une mélodie qui rappelle « Nevermore », mais que les chœurs viennent contrecarrer. Tout est fait, une fois encore, pour empêcher toute harmonie durable de s’installer. Ce deuxième passage calme semble avoir abandonné l’embryon de narration esquissée par le début de la chanson, puisqu’il s’agit d’un dialogue entre un Mercury devenu mutin et étrangement lascif et des chœurs soudain apaisés le temps de quelques mesures.

À l’instar du break acoustique de « Great King Rat », la fonction de ce moment d’apaisement est de permettre l’irruption d’une phrase musicale en décalage avec le reste du titre. Mercury semble prendre un malin plaisir à créer des discontinuités, telle cette courte envolée de piano dans un style à la Mozart à 4:05, tandis que le groupe esquisse à nouveau une parodie de tempo militaire, en ternaire. Cette incartade est vite avalée par le retour des chœurs ulcérés et des riffs hard rock, poussés par une mélodie conquérante (ce passage occupe le même rôle théâtral que la future hard rock section de « Bohemian Rhapsody »). Les trois autres musiciens se plient sans rechigner à ces changements incessants, ce qu’illustre Taylor par sa courte intervention vocale, serment de loyauté à la despotique Reine Noire : « My life is in your hands, I’ll fo and I’ll fie 145 » [Ma vie est entre tes mains, je ferai haro et sus].

Les quelques notes tendres de May à partir de 5:40 serviront, là aussi, de prototype à l’outro de « Bohemian Rhapsody ». Elles sont vite emportées par un dernier passage enlevé, qui vient opérer la jonction avec « Funny How Love Is ». Cet ultime pont est introduit par un motif de piano et un glissando de guitare, comme échappés d’un dessin animé, et qui semblent adresser un clin d’œil entendu à l’auditeur, comme si tout ce qui précédait n’était que facétie. Comme sur « Great King Rat », autre morceau épique difficile à assimiler, le groupe insère malicieusement quelques détails qui montrent qu’il ne se prend pas au sérieux. Ces clins d’œil ironiques deviennent monnaie courante dans leur musique dès l’album suivant.

Il semble que Mercury ait ici volontairement forcé le trait de son style « à tiroirs », conscient qu’il n’aura peut-être plus l’occasion de se permettre une pièce-montée aussi infernale. Plus qu’à l’écriture au cordeau du rock progressif, la trame en apparence désordonnée de « The March Of The Black Queen » doit beaucoup aux audaces et errances volontaires du rock psychédélique, très populaire à la fin des sixties, qui voyait les musiciens se lancer dans des mini-opéras sans en avoir les moyens techniques, et surtout sans la moindre crainte du ridicule quant au résultat.

« On expérimentait différentes idées, à la fois pour eux musicalement, et pour moi techniquement » expliquera Roy Thomas Baker. « [...] Freddie me disait “s’il y a des idées que tu as eues et que tu ne pouvais pas appliquer avec des groupes ennuyeux d’humains normaux, nous on les essaiera”. Beaucoup de ces effets étaient constitués de cymbales passées à l’envers, de gongs passés à l’envers, et de roulements de toms passés à l’envers. [...] [Le gong] est devenu une marque de fabrique, mais ça a commencé quand on faisait les cons pendant l’enregistrement du deuxième album. [...] Musicalement, il y avait les ballades, les passages heavy, et les arrangements complexes – tout est parti de là 146. »

Si le titre de la chanson est une allusion très probable à la funeral march de la black queen de King Crimson 147, les paroles sont a priori dénuées de sens et tout droit sorties de l’imagination de Mercury, jouant simplement sur l’imagerie du « côté noir » de Queen (« Black on every fingernail and toe » [Du noir sur chaque ongle et orteil]).

Sur « Funny How Love Is », le chanteur prend le contre-pied de ce qui a précédé, et va à l’encontre de ses tendances naturelles à la complexification. Ici, il s’inspire à la fois de May pour la sérénité mélodique et la clarté de l’ensemble, et de Taylor pour la linéarité et le mouvement régulier voire berçant du titre. L’arrangement et le style de chant sont sans doute ce que Queen a fait de plus proche du groupe Yes, tandis que les accords au piano s’apparentent au style d’Elton John, en particulier « Tiny Dancer ». La production, quant à elle, est le fruit des tentatives de recréer le fameux Wall Of Sound de Phil Spector par l’ingénieur-son Robin Cable, qui avait déjà expérimenté ce type de sons sur « I Can Hear Music ».

À l’instar des deux dernières pistes de la Side White, « Funny How Love Is » joue un rôle d’accalmie et de respiration après un débordement maximaliste. Queen désarçonne malgré tout l’auditeur et joue avec ses attentes, exagérant la simplicité de la composition, construite sur un seul accord. Le flottement étrange qui en résulte semble insinuer que le groupe a tout donné lors du foisonnement des précédents morceaux. Queen II étant construit comme un tout, ce titre mineur ne fonctionne que grâce au contraste avec la « suite » qui le précède.

Cette trêve dans le délire rythmique de la Side Black n’est qu’à demi-rompue par la dernière piste, « Seven Seas Of Rhye », qui n’est autre que la chanson la plus accrocheuse de l’album. C’est aussi la version finalisée du court instrumental qui terminait le premier LP. Afin d’instaurer une continuité, elle devait initialement être placée en ouverture de Queen II, avant que le côté plus accessible de la Side White ne change les plans du groupe.

En toute logique, la chanson demeure dans l’esprit de Queen I, et donc en rupture avec la complexité du reste de ce deuxième opus. À l’image de « Keep Yourself Alive », « Seven Seas Of Rhye » est une chanson de rock frontal, sans fioritures, charpentée par des accords de puissance retentissants. La production du morceau contient néanmoins certaines concessions à la mode du glam rock : la batterie de Taylor est dotée du son étouffé et mat typique du genre, tandis que les voix sont habillées d’un effet compressé rappelant les tics de production de T-Rex ou de Sweet. D’ailleurs, les chœurs aigus et le tempo soutenu ont tout pour plaire aux ados acheteurs de 45-tours qui constituent le public de ces deux groupes. Deux éléments maintiennent en revanche « Seven Seas Of Rhye » éloigné de la simplicité juvénile et parfois stéréotypée du glam : le riff de piano typique du prog (à l’inspiration classique) et la présence d’un pont-solo (écrit par May) reprenant la mélodie du couplet en y ajoutant un changement de tonalité.

Queen, qui court encore après le single qui lancera leur carrière radiophonique, continue de construire sur le modèle – modifié et personnalisé – du « Pinball Wizard » des Who, titre adulé par Mercury. On retrouve ici la trace des power chords typiques de leur album Tommy, déjà utilisés sur « Father To Son », qui débutait le disque 148.

La chanson reprend la posture d’une entité dominatrice distribuant ses ordres à la cantonade, rôle dans lequel Mercury excelle. C’est toutefois le seul lien avec le reste de la Side Black, « Seven Seas Of Rhye » gardant la même couleur harmonique tout du long, et privilégiant l’impact des refrains sur l’écriture « à tiroirs ».

L’inclusion de ce morceau est un premier exemple de la continuité artistique entre les albums du groupe, qui sera entretenue jusqu’à A Day At The Races. L’auditeur ayant reconnu la pièce qui terminait Queen I peut alors se douter que l’étrange outro du titre (et donc du disque) est à son tour un aperçu du futur troisième album. Queen fait appel à toutes les personnes présentes dans le studio à ce moment-là pour enregistrer cette chorale improvisée, dont leur ancien manager et bienfaiteur Ken Testi. Ce chant en chœur qui recouvre le fondu final, et semble sortir tout droit d’un pub anglais en fin de soirée, n’est autre que l’air « I Do Like To Be Beside The Seaside » (1907), ritournelle bien connue du public britannique, évoquant les vacances sur la côte sud de l’Angleterre des travailleurs aisés. Ici, il ne s’agit pas pour les Londoniens de célébrer l’approche des vacances (c’est même tout le contraire qui les attend), mais plutôt de préparer l’auditeur aux thèmes bien moins heroic fantasy et plus prosaïques de leur album suivant.

Car Sheer Heart Attack s’ouvrira sur « Brighton Rock », dont l’action se passe dans la station balnéaire de Brighton (située non loin de Rhye). Cela accrédite en tout cas la théorie selon laquelle Queen avait en partie planifié le tracklisting de ses premières sorties, en puisant dans un stock de compositions écrites d’avance.

Construit comme un ensemble, Queen II peut être considéré comme l’œuvre « difficile » du groupe. La surabondance de détails y est délibérée. Si Brian May dira souvent chérir ce deuxième effort pour cette densité orchestrale, le qualifiant d’album « le plus audacieux 149 » de leur discographie, Freddie Mercury, pour sa part, déclarera en 1975 : « Sur cet album nous avons mis tant de choses que les gens ont commencé à dire “c’est un fatras complaisant, trop de vocaux, trop de tout.” Mais c’est ça Queen. Et après ça, les gens ont réalisé que c’était là où nous voulions en venir 150. » Là où Queen I remplissait l’espace sonore, Queen II le sature, sans pour autant user de plus de moyens ; les larges couches de guitares, batterie et chœurs ont déjà fait leurs preuves. La quantité d’information par seconde a simplement été décuplée, et ce grâce au travail sur les overdubs de Stone et de Baker. Ce dernier confère au groupe une production faisant la part belle au volume, au détriment de la dynamique sur certains passages – avec l’appui des quatre musiciens. Leurs compositions tirent parti de la radicalité de cette production : le travail sonore et l’écriture sont liés de façon étroite, du point de vue des chœurs et des overdubs de guitare, mais aussi, par exemple, des sons à l’envers.

C’est dans ce débordement de lourdeur et cette densité de chaque instant que Queen II est un disque expérimental, et non dans sa construction ou sa virtuosité. Au contraire des groupes progressifs, pas question pour Queen de proposer de longs titres aux structures nettes inspirées de la musique classique, car le hard rock va rester leur ADN. À l’écriture architecturale, Queen préfère l’élément de surprise de chansons à tiroirs, non-linéaires et parfois volontairement chaotiques. Le rock progressif école « symphonique » (celui de Yes et Genesis) va malgré tout influencer Brian May, qui donne aux timbres les plus doux de guitare le rôle polyphonique que joue le Mellotron chez les groupes précités. Autre élément emprunté aux musiciens plus conceptuels : la division de l’album en deux moitiés opposées, très réussie, et qui identifie le style May au côté apollinien et Mercury à une sensibilité plus dionysiaque.

Homérique, massif, parfois surchargé, Queen II est le disque le plus personnel et le plus déroutant de ses créateurs. Il restera de leur propre aveu l’album de tous les excès, et le préféré de nombreux fans pour cette raison même. May et Mercury, personnalités parfois opposées et aux ego assez marqués, avaient compris que l’expérimentation était le chemin qui les mènerait à se dépasser, et à découvrir la vraie étendue de leurs potentiels respectifs. Désormais aguerris, et soucieux de plaire au plus grand nombre, ils ne se laisseront plus jamais griser par leurs propres chimères sonores… Du moins pas de façon aussi radicale.

Soie, satin et montagnes de riffs

Malgré la présence de Queen dans les tops de fin d’année des revues musicales 151, la sortie de Queen II ne rencontre que mépris de chez les rock critics. Loin d’être oubliés, les soupçons sur l’authenticité du groupe, remontant au showcase du Marquee de l’année précédente, ressurgissent dans les chroniques de ce deuxième LP. Le Record Mirror, en particulier, le décrit comme « les tréfonds du glam rock. Le groupe le plus mal nommé vient de parachever ce douteux achèvement en sortant le pire album entendu depuis un moment. Les compositions sont faibles et surproduites. Brian May est techniquement à l’aise, mais la voix médiocre de Freddie Mercury est déguisée par le multi-tracking. Beaucoup de gens considèrent Queen comme le groupe de ’74. Si cela est notre meilleur espoir pour le futur, alors nous commettons un “rock’n’roll suicide”. »

En prime, « The Loser In The End » de Taylor hérite du qualificatif de « pire déchet jamais gravé sur plastique », ce qui fera naître des doutes inhabituels chez le batteur, qui confessera avoir réécouté Queen II dans la foulée en se demandant « ont-ils raison ? ». Ces lignes exagérément cassantes montrent bien la dichotomie qui va marquer – jusqu’à ce jour – la carrière du groupe : tandis qu’ils sont acclamés sur toutes les scènes du pays, la presse les descend en flèche. Si les journalistes anglais continuent de reprocher au groupe de privilégier l’image au détriment de la musique, les chroniques américaines du LP pointeront du doigt des ressemblances gênantes avec Yes (plutôt injustifiées vu la forte personnalité de Queen), la subtilité en moins. Au niveau critique, Queen II est donc un échec encore plus franc que le premier LP, malgré sa qualité, supérieure. Le public, lui, n’en a cure, et adoube dans les mois suivants le groupe comme l’une des figures du hard rock les plus extrêmes de son temps.

C’est par la scène que les quatre amis vont trouver l’assurance nécessaire pour surmonter ces critiques. En ce mois de mars, ils y sont plus d’un soir sur deux, et les salles, certes petites, sont parfois combles. Le succès est au rendez-vous dès le début de la tournée, et ira crescendo vers la fin du mois, avec l’entrée de Queen II dans le top 10 des charts 33-tours anglais.

Il s’agit maintenant de faire durer et si possible d’amplifier cette reconnaissance. Une tâche ardue s’il en est, mais la remontée des ventes de Queen I au printemps 1974 est un petit indice sur la tendance du moment : enfin découvert par le public, le premier album fait une percée dans le top 50. Depuis l’hiver précédent, le quatuor s’est constitué sa propre fanbase, très active voire bruyante, terminant parfois les concerts en entonnant l’hymne national anglais « God Save The Queen », en hommage à leur groupe préféré. Brian May est interpellé par cette réaction amusante, qu’il garde dans un coin de sa tête. Cette fanbase va rester le véritable moteur du groupe pendant quelques mois encore, les tournées et les ventes d’albums n’étant pas suffisantes pour rembourser les frais avancés par Trident (et donc pour permettre à Queen de toucher des royalties).

Mais les conditions dans lesquelles ces concerts se déroulent sont souvent difficiles. Dans les semaines suivant la sortie de « Seven Seas Of Rhye », qui atteint la dixième place des charts singles, le groupe est victime de sa renommée : les salles réservées par EMI s’avèrent trop exiguës pour contenir leurs nouveaux fans, ce qui engendre parfois des heurts, comme à l’université de Stirling le 16 mars. Queen y joue devant une salle de cinq cents places que les promoteurs ont remplie plus que de raison via des préventes excessives. Suite à un quatrième rappel, refusé par le quatuor, la soirée s’achève en émeute, ce qui provoque la venue de la police. Le bilan de la soirée est de quatre blessés, dont deux roadies envoyés à l’hôpital, entraînant le report du concert suivant. L’événement occasionne une certaine publicité à la tournée, faisant même certains gros titres de la presse musicale. Mercury déclare alors : « Désormais nous voulons devenir célèbres en Europe et aux USA – mais sans émeutes. Nous sommes contre ce genre de chose 152. » Autre avanie : suite à de nombreux problèmes techniques, pour lesquels John Deacon et son expertise en électronique sont parfois appelés à la rescousse, le lightning crew au complet démissionne au milieu de la tournée, remplacé au pied levé par une équipe de secours de cinq autres techniciens lumière mandatés par EMI.

Malgré leur percée commerciale, et contrairement à une pratique encore courante dans la pop music, Queen honore tous ses concerts à travers le pays (à raison de quatre à cinq par semaine) bien que les salles soient entre-temps devenues trop petites pour eux, sans chercher à se ménager pour le concert de fin de tournée au Rainbow. Prévu pour le retour à Londres le 31 mars, il s’agit de loin de leur show le plus important à ce jour. Peu après cette date, Mercury, épuisé et à cran, avouera avoir quelques menus regrets quant au timing : « Ce qui s’est passé sur cette tournée, c’est que nous étions programmés longtemps à l’avance dans des salles de taille moyenne. Et au moment d’y jouer [...] nous étions passés à la TV et tout s’est accéléré. Je pense que si l’on avait attendu on aurait pu faire de plus grandes salles – c’est juste une question de timing 153. »

Cette tournée marque l’ajout d’un nouvel instrument sur scène, et non des moindres : le piano. Réticent à abandonner son poste de frontman haranguant la foule, Mercury s’est malgré tout laissé convaincre par Brian May d’incorporer l’instrument sur scène, même s’il n’a encore qu’un rôle d’appoint, sur « Seven Seas Of Rhye », « The Fairy-Feller’s Master-Stroke », et sur le solo de « White Queen ».

Seul bémol : Mercury est contraint de jouer sur les instruments prêtés par les salles, parfois peu adaptés. Au lieu d’un piano, il se retrouve ainsi derrière un orgue Wurlitzer au Paddock de Canvey Island le 22 mars – plus tard décrit par Taylor comme le pire concert du groupe.

Les photos de ces spectacles montrent un quatuor imperturbable, continuant de pratiquer les mêmes postures et attitudes que celles ayant fait leurs preuves lors de la tournée de l’hiver 1973, sur des scènes cette fois plus modestes qu’avec Mott The Hoople. Malgré des tensions et disputes fréquentes, le groupe est toujours disponible pour signer des autographes ou discuter avec les fans. Brian May, en particulier, veille toujours à répondre aux questions des apprentis guitaristes. Les acclamations reçues par les musiciens lors de ces concerts marquent une étape. Pour la première fois, ils sont portés par un réel enthousiasme populaire, celui d’un public qui bien souvent les découvre, et termine certains soirs par des standing ovations et des demandes de rappel enfiévrées. Si Queen séduit la majeure partie du public par sa maîtrise de l’espace scénique, la fin de la tournée sera marquée par une fatigue grandissante, et par le départ du groupe Nutz, qui n’assure pas la première partie des dernières dates.

Le 31 mars 1974, Queen donne son premier concert d’importance historique, en tête d’affiche au Rainbow, un ancien cinéma de Finsbury Park (Londres) reconverti en salle de concert. Parfois comparé au Rex de Paris pour son architecture baroque, le Rainbow avait notamment accueilli les Who à leur grande époque en 1971. La salle est obligée de refuser du monde ce jour-là, les trois mille cinq cents places ayant été vendues. Pour Mel Bush, promoteur de la tournée ayant convaincu Queen de leur capacité à remplir l’endroit, le pari est réussi. C’est lors de ce premier show majeur que Mercury inaugure en public les costumes fabriqués par Zandra Rhodes. Portant l’ample veste aux manches « chauves-souris » de la créatrice, le chanteur est le seul membre à être en blanc lors de la première partie du concert.

Ce spectacle est le premier du groupe à être enregistré professionnellement en vue d’un futur album live (par leur ingénieur-son John Harris), et a même été en partie filmé. Toutefois, seules les captations de « Son And Daughter » et de « Modern Times Rock’n’Roll » sortiront des tiroirs, et seront montrées à la télé japonaise en guise de bande-annonce de leur tournée un an plus tard. Cette séquence, qui constitue les premières vidéos live de Queen, se retrouvera en bonus du DVD Live at the Rainbow ‘74. Elle montre un quatuor hargneux et dégageant une énergie juvénile contrastant avec leurs parures satinées et leur allure androgyne. Ils arrivent sur scène dans un apparat très féminin et élégant, conforme à leurs photos de presse, et jouent une musique qui bouscule cette image précieuse : un hard rock tout de bruit et de fureur, où les roulements de toms de Taylor rivalisent de fougue avec les postures et le chant impressionnant d’autorité de Mercury, encore relativement grave à cette époque, proche de son registre baryton originel. « Son And Daughter », avec son long solo central, est alors le tour de force du groupe, à l’opposé du bref concentré d’énergie de « Modern Times Rock’n’Roll », capté lors de la deuxième partie du concert. Les deux titres représentent le versant le plus métal de Queen, en particulier lors des solos de guitare, au son annonçant Van Halen avec quelques années d’avance.

La version audio du concert, disponible en quasi-intégralité sur le premier CD de l’édition double de Live At The Rainbow 74’ (2014), est l’un des meilleurs albums live officiels de la formation, particulièrement intéressant pour le côté brut de la performance. En effet, la post-production est ici plus légère que sur le deuxième CD (reprenant le concert de novembre 1974), c’est-à-dire plus proche de la performance originale, sans overdubs ni correction de hauteur. Cette prestation de mars 1974 au Rainbow sera d’ailleurs un temps envisagée par les musiciens comme le matériau d’un 33-tours live, qui aurait succédé à Sheer Heart Attack dans la discographie du groupe, ce qui souligne son importance.

À noter que si la coda de « Father To Son » n’est pas jouée, le morceau est étoffé de fioritures vocales et guitaristiques supplémentaires qui n’étaient pas sur la version studio. Brian May gardera toujours l’habitude de faire évoluer ses compositions (et parfois celles de Mercury) en concert, proposant des arrangements différents des versions studio. Si la performance de « Great King Rat » – tout en guitares distordues – est précieuse, celle du délirant « The Fairy Feller’s Master-Stroke » est tout simplement le seul témoignage live de la chanson, très peu jouée sur scène dans l’histoire du groupe. Son interprétation dénote une précision d’horloger, Taylor venant accompagner les notes les plus aiguës au chant, tandis que Mercury joue une partie de la mélodie du solo de May au piano.

Durant le solo de guitare de « Great King Rat », Mercury passe en coulisses pour revêtir une tenue en velours noir moulante adaptée d’habits féminins, aux sequins cousus-main par le chanteur lui-même. Après un premier rappel constitué d’un medley de reprises rétro et décalées (« Big Spender » et « Bama Lama Bama Loo », toutes deux omises du Live At The Rainbow 74’), Queen revient terminer le concert sur le rare « See What A Fool I’ve Been », tandis que Mercury jette des fleurs blanches dans la fosse.

Malgré un trac extrême, l’excellence de l’interprétation fait oublier qu’il s’agit de leur première grande scène en tête d’affiche. C’est le premier d’une longue série de retours en héros dans la ville des quatre dandys. Beaucoup prennent alors conscience de leur stature, et du potentiel de leur jeu de scène. À commencer par le Melody Maker, qui devient dès lors moins véhément dans ses critiques que le NME. Une semaine après le show au Rainbow, leur rédacteur Colin Irwin en livre une longue chronique dans laquelle il pressent un destin jalonné de victoires pour le groupe. Impressionné par l’enthousiasme et la diversité du public, le journaliste n’en critique pas moins ce qu’il considère être leur manque d’originalité. C’est presque à regret qu’Irwin constate l’adulation de la foule pour Queen.

Cette date aurait dû être la dernière de la tournée, mais les Londoniens reprennent du service le 2 avril pour honorer la date du Barbarella de Birmingham, prévue le 17 mars, et qui avait été reportée suite à la démission des régisseurs lumière. Si le groupe est épuisé, le bilan de la tournée Queen II est dans l’ensemble positif : le single « Seven Seas Of Rhye » n’est certes pas assez mémorable pour intégrer le top 10, mais il a joué à merveille son rôle d’ambassadeur de l’album. Contrairement à son prédécesseur, Queen II est donc remarqué dès sa sortie grâce aux passages en radio du titre et à la tournée conjointe. Comme « Starman » le fit pour Bowie deux ans plus tôt (aidé, lui aussi, par un passage à Top Of The Pops), leur deuxième single permet enfin à Queen de transformer l’essai sur le marché des albums. La percée est moins spectaculaire que pour l’idole glam, mais les signaux sont encourageants.

Un engagement attend d’ailleurs les musiciens dès leur retour à Londres le 3 avril : il s’agit d’enregistrer leur quatrième session BBC au studio Langham 1. Cette fois, ils sont captés « live en studio », ce sont donc des versions entièrement rejouées. Pris par un emploi du temps exténuant, Queen n’a l’énergie d’enregistrer que trois chansons : « Modern Times Rock’n’Roll », « Nevermore » et « White Queen ». Une BBC session contenant traditionnellement au moins quatre titres, la radio diffuse la version Trident de « The March Of The Black Queen » en guise de quatrième chanson, l’occasion de faire jouer à l’antenne le morceau le moins radiophonique du groupe. Si « White Queen » souffre d’un chant inférieur aux habituelles versions live, « Modern Times Rock’n’Roll » est donnée dans une version bien meilleure que celle de l’album, moins effrénée et empruntant au style de Queen II sa densité baroque et son arrangement « spatialisé », là où l’original manquait justement de relief. Contrairement aux concerts où c’est Mercury qui chante le titre, il laisse ici les vocaux lead à Taylor, et le rejoint seulement sur la fin en lançant quelques « rock’n’roll » rageurs.

Pendant que continue cette montée en puissance du groupe en Angleterre, entretenue par des concerts incessants, Queen II et Queen I sortent simultanément au Japon, au printemps 1974 (Queen I y est même renommé « Princesse des frayeurs », en japonais). Et c’est l’excessif Queen II qui va signer le début de l’idylle passionnée entre les quatre Anglais et le pays du Soleil Levant. En quelques mois, le public nippon va s’enticher d’eux à une vitesse bluffante, les hissant à un niveau de popularité dépassant celui de Deep Purple et d’Uriah Heep, déjà portés aux nues sur l’Archipel. Numéro trois des ventes albums, Queen II y est rapidement vu comme « l’album de l’année » toutes catégories confondues.

Ce deuxième album accompagne ainsi la découverte de tout un pan de la culture pop occidentale pour de nombreux jeunes japonais : l’heroic fantasy. Yasumi Matsuno, célèbre créateur de jeux vidéo voués à cette subculture, rendra par exemple hommage au groupe à plusieurs reprises, notamment en intitulant sa série de jeux de rôles sur console à l’atmosphère médiévale Ogre Battle. L’influence de Queen s’étendra également à d’autres sagas vidéoludiques bien plus célèbres, comme Final Fantasy, dont le compositeur de la B.O., Nobuo Uematsu, se dira un fan invétéré du groupe – allant jusqu’à inclure des éléments de hard rock héroïque et de mock opera en carton-pâte volontaire dans ses musiques.

Au Royaume-Uni, le printemps 1974 voit la publication des premiers articles approfondis sur le groupe, dont deux signés Julie Webb, du NME, qui se sent d’emblée à l’aise avec Freddie Mercury. Le 16 mars paraît dans l’hebdomadaire anglais un article de sa plume, plutôt positif. La rédactrice ne manque pas d’observer que la reconnaissance publique de Queen n’est pas due à un quelconque soutien de la presse : « À part la mention de leur premier album par Nick Kent, le qualifiant de “seau d’urine”, Queen aura eu peu de mentions dans le NME – ce qui ne les empêche pas de figurer en seconde place de notre sondage lecteurs sur les Meilleurs Nouveaux Groupes ».

Le contraste entre cette citation de Nick Kent et l’argumentaire, parfois sinueux, de Mercury pour promouvoir son groupe, semble déjà résumer tous les paradoxes qui feront de Queen une bête curieuse, voire une monstruosité dans le monde très compartimenté de la critique rock. En effet, loin d’afficher la bonhomie et l’assurance un peu sèche qui le caractérisera par la suite, Mercury semble se justifier constamment, et rappelle que le statut du groupe est le fruit d’un labeur intense.

Signe de l’intérêt sincère de Julie Webb pour Queen, celle-ci s’est déplacée à Cambridge pour les suivre dans leur tournée, et constate que l’installation de leur ambitieux light show les empêche parfois de faire des balances avant de monter sur scène. Outre le fait de révéler les coulisses pas toujours glamour d’une tournée, cet article répond par anticipation à toutes les controverses futures au sujet de l’orientation sexuelle de Mercury, puisque la journaliste y mentionne dès les toutes premières lignes son homosexualité : « Demandez-lui s’il est queer et il se retournera en disant “Je suis gay comme une jonquille, ma chère” ». En pleine époque glam, la déclaration passe presque pour banale, voire peut-être opportuniste 154, d’autant que beaucoup dans le milieu musical connaissaient la relation exclusive – et publique – de Mercury avec Mary Austin. Un peu plus loin, Mercury cherche à minimiser cette ambiguïté sexuelle, déclarant « Nous ne recevons pas de lettres de la part de gays ou quoi que ce soit […] J’aime simplement que les gens aient leur propre interprétation de mes chansons. Elles ne sont vraiment que de petites histoires féeriques. »

Reprenant le contrôle de la conversation, le frontman ose avancer : « Je nous ai toujours vus comme un groupe tête de file. Ça sonne très prétentieux, je sais, mais c’est comme ça. L’opportunité de jouer avec Mott était excellente, mais dès l’instant où nous avions fini cette tournée, j’ai vraiment su – et Ian Hunter aussi – que concernant l’Angleterre, nous serions en tête d’affiche la prochaine fois. »

Si Mercury prend la peine de préciser « concernant l’Angleterre », c’est parce que Queen s’apprête à nouveau à tourner en première partie de Mott The Hoople, cette fois en Amérique.

Une tournée que le chanteur avoue appréhender dans le deuxième article signé Julie Webb, réalisé juste avant leur départ pour les États-Unis et publié le 27 avril. Souffrant d’une laryngite après la tournée anglaise, Mercury aborde, sans fard, les deux mois de tournée américaine à venir comme une épreuve : « C’est simplement comme cela que les choses se sont goupillées. J’aimerais bien une ou deux semaines de repos, mais il faut parfois se faire violence. Et nous sommes à un stade de notre carrière, ma chère, où il faut simplement que les choses soient faites. »

Avec le même naturel, le frontman évoque ensuite les disputes constantes entre lui, Taylor et May, tout en rappelant que « le public passe toujours en priorité – c’est bête à dire, mais je le pense ». Bien que malade, Mercury pose ensuite de façon semi-lascive pour l’objectif de la reporter devant Buckingham Palace, une jonquille à la main, en référence à sa phrase publiée dans le NME du 16 mars : « I’m gay as a daffodil ». Profitant de cette attitude inhabituellement spontanée chez le chanteur, la journaliste lui pose une série de questions très personnelles sur ses années de Boarding School – dont elle ignore peut-être qu’elles ont eu lieu en Inde. Le bizutage et les pratiques homosexuelles dans les dortoirs pour garçons sont évoqués. Après avoir acquiescé de façon assez vague sur ses expériences homosexuelles en pension, Mercury conclut par une phrase qui résonnera étrangement avec le premier couplet de « We Are The Champions » : « On peut le dire comme ça : il y a eu une époque où j’étais jeune et vert. C’est quelque chose que les garçons traversent durant l’école. J’ai eu mon lot de farces d’écoliers. Je ne vais pas rentrer dans les détails. » (« It’s a thing schoolboys go through. I’ve had my share of schoolboy pranks. I’m not going to elaborate further. »)

VII

Du groupe de rock à l’orchestre pop

No Sleep ‘Til Broadway : Queen & Mott envahissent l’Amérique

12 avril 1974. Après avoir sillonné l’Angleterre, Queen s’attaque pour la première fois au Nouveau Monde. Ils sont censés se produire en première partie de Mott The Hoople sur toute la tournée. Trois jours plus tôt, Elektra a sorti la version américaine de Queen II, dont les ventes rejoignent bientôt le niveau satisfaisant de Queen I. Dès leur arrivée, ils s’étonnent de découvrir que leur premier album est sorti sous une pochette différente sur le continent américain, et même doté d’un son moins dynamique, plus imprécis… Ce qui le rend paradoxalement plus propice aux passages en radio et au goût du public local pour le hard rock brut et sans fioritures. Beaucoup moins réjouissante est la découverte de la sortie en single promotionnel de « Liar » par Elektra, le 14 février 1974, sans l’accord du groupe. Le 45-tours n’a même pas été remarqué par les médias et le public, bien que la chanson ait été grossièrement écourtée à trois minutes et trois secondes pour respecter le format radio. Brian May, dont les parties de guitare se retrouvent amputées, est furieux. Cet épisode marque le premier signe de désamour entre Queen et sa maison de disques américaine.

Arrivés aux États-Unis en plein scandale du Watergate, les quatre Londoniens n’en sont pas moins charmés par l’atmosphère de la patrie du rock’n’roll. Le trac d’affronter ce public exigeant en matière de hard rock est contrebalancé par l’ambiance de franche camaraderie et de fête constante entre les membres de Queen et ceux de Mott The Hoople. Les rares heures de loisirs entre les longs trajets et les balances sont mises à profit par Roger Taylor pour visiter les nombreux thrift shops ou brocantes locales avec les membres de Mott, eux aussi férus de vieux instruments et de modèles de guitares fifties.

Les premiers concerts, situés dans le Midwest, comportent non pas une mais deux premières parties. Queen fait à cette occasion la rencontre d’Aerosmith, jeune groupe américain aux dents longues. Le 20 avril, c’est au tour du groupe-ovni de hard progressif Babe Ruth, mené par la chanteuse Janita Haan et oscillant entre reprises de Zappa et de Morricone. Deux formations au style bien moins pop et glamour que le groupe de Brian May.

Les six membres de Mott The Hoople se rapprochent encore un peu plus de Queen. Leur activité préférée est d’apporter un peu de décontraction et d’humour à ce quatuor trop sérieux, dévoré par le stress et l’exigence de soi, en particulier Mercury, qui peste certains soirs en coulisse face au manque de réactivité du public. Les accès de colère ou de nervosité avant de monter sur scène resteront une constante de sa carrière. Pour l’heure, c’est Ian Hunter qui vient apporter son soutien au chanteur. À 34 ans, le frontman de Mott The Hoople est déjà un vieux routard du circuit, et il publie cette année-là Diary of a Rock’n’roll Star, qui est justement un journal de bord de la tournée américaine de 1972 de Mott The Hoople. Il y est question du contraste entre la dèche financière du groupe et le luxe apparent des costumes de scène (décalage que connaît bien Queen) mais aussi du sentiment de redondance inhérent aux grandes tournées, des hôtels, des filles, de la fatigue et de la dope… Hunter démonte un à un les clichés de gloire, de paillettes et de luxe collant à la peau des groupes de rock – une première à l’époque. Cette posture anti-glamour (qui se limite toutefois à ce livre et aux interviews) est aux antipodes de l’attitude dandy de Queen, qui veut faire rêver le public à tout prix. L’entente entre les deux formations reste excellente tout au long des trente dates qu’ils jouent ensemble, dont quatorze aux États-Unis.

En 1974, Queen est soumis aux mêmes restrictions budgétaires que Ian Hunter relate dans son livre : chambres d’hôtel vétustes et partagées à plusieurs, longues heures dans le « bus » de tournée (en réalité constitué de deux breaks américains, dits station wagon, remplis à ras bord), et hamburgers bon marché. Brian May, plutôt introverti et cérébral, dira avoir eu du mal à s’adapter à ce train de vie trépidant, tout en saluant la bonne humeur et la folie inspirante de Mott The Hoople, qui jouent alors un rôle de « parrains dans la débauche » pour Queen : « C’est là-bas que nous avons appris à être des rockstars. Quand vous pensiez que la journée était finie, l’un des Mott débarquait dans votre chambre, les bras remplis de bouteilles et de que sais-je, et vous étiez reparti. C’était très, très intense, et très, très excitant 155. »

La tournée est un succès pour les deux formations, et Queen a même la bonne surprise de se découvrir quelques fans dans les premiers rangs certains soirs, visibles à leurs T-shirts à l’effigie du groupe. À New York, toute la scène gay est au rendez-vous au Uris Theatre de Broadway (aujourd’hui devenu le Gershwin Theatre) pour découvrir ces Britanniques au nom sulfureux qui ouvrent pour Mott The Hoople, du 7 au 11 mai. En marge de cette série de concerts, les quatre artistes, guidés par Jac Holzman, fréquentent le célèbre club Max’s Kansas City et rencontrent des personnages hauts en couleurs, des travestis de l’entourage d’Andy Warhol, mais aussi les New York Dolls, groupe de glam rock à l’énergie punk avant l’heure. Plus confidentiels à l’époque, les quatre membres de Kiss, qui ont démarré deux ans plus tôt, sont au rendez-vous dans le public du Uris. Leur future stratégie de conquête fera écho à celle de Queen en bien des aspects : attrait pour l’aspect business, confection minutieuse d’une image iconique, et création de concerts qui se veulent des spectacles, destinés aux grandes salles, à la fois familiaux et intenses, et dont la scénographie laisse peu de place à la spontanéité.

Lors du premier soir au Uris Theater, Queen et Mott s’étonnent de constater qu’une grande part du public – croyant assister à une comédie musicale – est bien plus âgée que la moyenne d’un concert de rock. Car le théâtre accueille là son premier show de ce type, ce qui cause quelques dégradations dans les jours suivants, par un nouveau et jeune public peu respectueux du lieu. En tant qu’artistes d’ouverture, Queen est donc le premier groupe de rock à s’être produit sur Broadway. L’énorme affiche Mott The Hoople On Broadway with their very special guest Queen, dans un style Hollywoodien, fait date : un concert de rock peut désormais rivaliser avec le niveau de divertissement et de « chorégraphie » (dans un style bien différent) d’une comédie musicale. David Bowie, qui avait déjà introduit des éléments de scénographie et de mime dans ses concerts, réalisera dans la foulée une tournée-spectacle de dimension inédite, le Diamond Dogs Tour, en juin-juillet 1974 aux États-Unis.

Après l’épisode new-yorkais, la suite du périple américain s’annonce palpitante. Un imprévu va hélas y couper court. Dès le lendemain du show du 11 mai, Brian May déclare forfait : il est si malade qu’il tient à peine debout. Vu le prestige de jouer sur Broadway, le guitariste a tenu bon tout au long des six concerts au Uris (deux shows sont donnés le 11), mais après l’ultime rappel regroupant les deux groupes pour le « All The Young Dudes » de Mott, il s’effondre de fatigue. Le diagnostic médical tombe comme un couperet : l’homme est gravement malade, des suites d’une hépatite, officiellement contractée faute d’avoir correctement soigné la gangrène provoquée par l’aiguille mal stérilisée du vaccin pour l’Australie au mois de janvier. Il est incapable d’honorer le reste des engagements de la tournée, ce qui représentera pour Queen pas moins de dix-huit dates annulées sur les trente-deux prévues aux États-Unis. Des vaccins contre l’hépatite sont prescrits à tout l’entourage du guitariste. C’est la fin prématurée d’une tournée transatlantique exténuante mais heureuse, qui s’est déroulée sans interruption de mars à mai 1974.

Le quatuor est remplacé en catastrophe pour le reste de la tournée par Kansas, qui commence par affronter les huées des fans s’attendant à assister à un concert de Queen, à Détroit le 20 mai. La formation est pourtant issue du Midwest américain, comme le public ce jour-là. L’anecdote est cruelle pour les deux groupes, d’autant que Queen II fait à ce moment-là une percée inespérée dans les charts locaux. Mais elle est aussi significative : Queen était en passe de se faire remarquer en terre Américaine.

L’atmosphère est morose. Les trois amis sont partagés entre le dépit et l’inquiétude pour leur guitariste, qu’ils raccompagnent en le maintenant debout à l’aéroport JFK de New York dans un état de décrépitude avancée (Taylor décrira son teint comme « jaune vif »). May est rapatrié d’urgence en vol de nuit pour être hospitalisé. Queen ne peut donc pas promouvoir le 45-tours américain de « Seven Seas Of Rhye » qui sort fin mai, et ne sera par conséquent guère joué sur les ondes américaines. Le communiqué de presse, écrit par l’agent publicitaire du groupe Tony Brainsby et publié peu après, est sans langue de bois, évoquant la « déception amère » du quatuor, qui quitte à regret la tournée, leurs amis musiciens et le fun qui va avec. L’épisode a un goût de gâchis et de fin d’insouciance. De leur histoire, Queen ne fera plus jamais la première partie d’un autre artiste. À partir de ce point, ils ne joueront plus qu’en tête d’affiche.

Après le calvaire de la genèse de Queen I et le fiasco australien, le sort continue de s’acharner sur eux. Mais la malédiction va bientôt cesser… À quelque chose, malheur est bon : Queen va pouvoir passer plus de temps à enregistrer son troisième album.

Queen et le Heavy Metal

Le style heavy metal a une dette assez importante envers Queen. Ses caractéristiques sont une grande vélocité d’exécution, l’usage de riffs lourds et hachés et de mélodies héroïques, et dans une moindre mesure une ambiance et des thèmes guerriers ou se référant à l’heroic fantasy. Si l’on se fie à cette définition, Queen est bien le premier groupe à enregistrer des chansons de proto-heavy metal au début des années soixante-dix, même si celles-ci se trouvent intégrées dans un répertoire riche en ballades et en morceaux plus pop.

En effet, avant l’avènement de la New Wave Of British Heavy Metal (ou NWOBH) en 1976, peu de groupes ont pratiqué un hard rock aussi rapide et épique que celui entendu sur « Stone Cold Crazy », « Ogre Battle », ou même certains titres de Queen I (« Great King Rat » et « Modern Times Rock’n’Roll », moins épique mais plus violent et rapide). « Brighton Rock » sera quant à elle moult fois imitée par des artistes de heavy metal, dans la rapidité du solo comme dans la voix suraiguë.

À la différence de la plupart des groupes de hard seventies qui prennent une dimension « jam » sur scène – issue du blues – Queen joue sur la précision et l’écriture au cordeau, incarnant ainsi une certaine idée de la modernité dans le champ hard rock. Modernité qui deviendra la norme dans la New Wave Of British Heavy Metal à la fin de la décennie, avec des shows costumés et mis en scène, aussi millimétrés que l’écriture des chansons, balayant la spontanéité de la génération Woodstock. Par cet aspect très réfléchi et volontiers calculé, Mercury se démarque de l’influence des Robert Plant, Roger Daltrey et Ozzy Osbourne. Tous sont issus de la scène blues boom des années soixante, mais pas Mercury, qui semble ignorer superbement cette prééminence du blues dans l’inconscient musical du rock anglais.

Cela se traduit par l’aspect néoclassique et influencé par le rock progressif des mélodies, à l’instar de Deep Purple. Le critique musical anglais Malcolm Dome, fervent amateur de Queen (et inventeur du terme « thrash metal »), expliquera les liens entre Queen II et le heavy metal dans son côté le plus néoclassique : « J’aime Queen II pour son côté pompeux ! […] Les gens associent toujours le terme pomp rock au son américain de la fin des seventies, avec Styx et Kansas, mais c’est là que tout a commencé. Un énorme rouleau compresseur sonore, débordant de partout, jusqu’à en être tout simplement ridicule, porté à un degré inimaginable ! […] Il y avait aussi, en un certain sens, ce que j’appellerais du métal symphonique. C’en était, bien avant que le terme ne soit employé. C’est devenu tellement influent que les groupes de la scène métal symphonique d’aujourd’hui utilisent la recette de Queen sans s’en rendre compte ! Ça pourrait en surprendre quelques-uns, car Queen est rarement vu sous cet angle, mais je pense vraiment que Queen II est un album très important dans l’histoire du métal 156. »

À y regarder de près, les solos de May dans Queen, sans avoir l’obsession des notes aiguës et la rapidité d’exécution du futur heavy metal, préfigurent bel et bien ce genre dans leur construction, très atypique pour le début des seventies. Leur particularité, si l’on analyse leur trame, est qu’ils prennent à contre-pied la structure classique d’un solo de guitare rock : sans être des decrescendos, ils livrent souvent leur pic d’intensité dans les premières secondes, avant d’exprimer des mélodies et des tensions qui ne sont pas dans le reste de la chanson, mais apportent plutôt une touche supplémentaire.

Du côté vocal, le style de Mercury s’éloigne des (futurs) canons du métal. C’est néanmoins son écriture « à tiroirs », très frénétique et versatile, qui insuffle cette dynamique convulsive (et non propulsive comme dans la majorité du hard seventies) aux titres les plus épiques de Queen, comme « Ogre Battle » ou « The March Of The Black Queen ». Nombre de groupes de thrash, puis death et black metal, diront s’être inspirés des riffs saccadés et des choix de production radicaux des titres précités.

En somme, Queen annonce la vague des Iron Maiden et consorts, sans y ressembler tout à fait. Et surtout, il va s’en éloigner dans le futur. Car là où Queen I et II pouvaient être vus comme un diptyque entre hard et progressif, annonçant le heavy metal, Sheer Heart Attack va marquer une rupture, et ne peut en aucun cas être vu comme un hypothétique Queen III. C’est un album mutant pour un groupe en mutation, entre expérimentations studio et pop bien plus accrocheuse qu’auparavant.

L’enregistrement du troisième album

À son retour à Londres, les médecins préconisent à Brian May un mois et demi de repos complet. Désespéré, le guitariste songe alors à raccrocher, redoutant son éviction du groupe. Les autres lui diront n’y avoir même pas songé, et pour cause : il est tout simplement celui sur qui repose leur musique… Pour l’instant, du moins.

Le 7 juin 1974 sort d’ailleurs un numéro du Daily Telegraph Magazine où le six-cordiste figure en couverture, portant sa cape noire typique, surplombant deux top-modèles juvéniles, à la façon du Jimi Hendrix Experience d’Are You Experienced. À l’intérieur se trouve une photo de Mercury dans une posture similaire, avec le costume en satin blanc de Zandra Rhodes 157. La couverture annonce « une mode pour jeunes que les mères pourraient autoriser ». C’est que l’article consacré à Queen les présente comme des jeunes gens éduqués et bien sous tous rapports.

Mercury, Taylor et Deacon passent les semaines suivant leur retour à organiser l’enregistrement de leur troisième effort. Les studios Trident étant indisponibles pour les prochaines semaines, Queen prévoit d’enregistrer pour la première fois un même disque dans plusieurs studios. Les sessions du futur Sheer Heart Attack les mèneront ainsi aux studios Rockfield (situés au Pays de Galles), puis aux studios Wessex 158 et Air de Londres, toujours avec Roy Thomas Baker et Mike Stone.

Si les studios Trident sont occupés, c’est parce qu’un groupe encore méconnu est en train d’y terminer son album. Avec Crime Of The Century, Supertramp vient de graver une suite de chansons particulièrement inspirées en faisant jouer la concurrence entre deux songwriters qui travaillent souvent de manière séparée (Roger Hodgson et Rick Davies), chacun chantant ses propres compositions. Pour Trident et Roy Thomas Baker, la méthode semble fructueuse. Le producteur sera donc tout à fait disposé à laisser Freddie Mercury prendre les rênes du projet durant la maladie de Brian May. Conscient du grand potentiel commercial de Queen, Trident octroie au groupe un budget conséquent, afin de payer les frais de trois mois de studio à temps plein, de juillet à septembre.

La convalescence du guitariste, notoirement conservateur sur le plan esthétique, va être l’occasion pour Queen d’explorer des pistes inédites. L’absence de six-cordes, pour un groupe de hard rock comme eux, signifie une grande quantité d’espace à remplir soudain libérée, mais aussi plus de latitude pour explorer cette verve mélodique qu’ils entretiennent depuis le tout début. Leur côté le plus pop et « pianistique » ressort logiquement renforcé de cette expérience, qui sera déterminante pour la couleur des albums suivants. S’il s’adaptera à merveille à la nouvelle orientation plus vaudevillesque impulsée par son chanteur, May ne retrouvera jamais le rôle de tout premier plan qu’il avait au départ.

Le processus d’écriture du groupe n’est de toute manière pas réellement démocratique ni même collectif. Il démarre souvent par un temps de « quartier libre », en général après la fin de la tournée précédente, pendant lequel chaque membre écrit et enregistre des démos de chansons chez lui. Les quatre artistes se réunissent ensuite une ou deux semaines avant d’entrer en studio pour juger les idées en commun, réfléchir aux chœurs et aux arrangements, et bien sûr déterminer quels morceaux seront retenus pour l’album. C’est sur Sheer Heart Attack que, pour la première fois, chacun des quatre écrit des chansons, John Deacon y signant son premier titre pour Queen, « Misfire ». Mercury a souvent répété en interview qu’il tenait à ce que tous puissent s’exprimer dans l’écriture, sa conviction étant que leur public s’attend à retrouver les quatre signatures au dos de chaque nouvel LP 159. En outre, il dira souhaiter que chacun d’eux puisse écrire des hits individuellement ; une ambition qu’aucun groupe de quatre musiciens ou plus n’a encore réalisée. Les Beatles eux-mêmes n’ont que deux chansons signées Ringo Starr dans leur œuvre, et ce sont loin d’être les plus marquantes. Et pourtant, l’histoire donnera raison au pari de Mercury.

Le travail en studio démarre début juillet au Coach Studio et au Quad Studio, tous deux faisant partie de l’ensemble appelé « Rockfield Studios », à ce stade encore peu connu des musiciens de rock. Le fait de travailler les backing tracks de leur troisième disque dans cette ferme réaménagée, située en plein milieu de la campagne Galloise, ne peut que faire penser à l’album III de Led Zeppelin, pour lequel Page et Plant avaient fait de leur retraite au Pays de Galles une source de renouveau musical. Mais Rockfield se révélera surtout pour Queen le lieu idéal pour une écriture (ou réécriture) des chansons « en studio », permettant d’essayer de multiples expérimentations et de travailler longuement et sans interruption. Une méthode bien différente des deux albums précédents, qui va ensuite être répétée pour le reste de la discographie du groupe.

Ces premières sessions se déroulent du 7 au 28 juillet et permettent l’enregistrement des backing tracks de « Stone Cold Crazy », « In The Lap Of The Gods Part 2 », « Young, Poor And A Rhino » (qui deviendra « Tenement Funster »), et enfin de « Banana Blues », qui sera renommée « Misfire ». Sans oublier « Brighton Rock », dont le titre de travail n’est autre que « Happy Little Fuck ». À peine capable de tenir debout, Brian May est présent, mais son état l’empêche de finaliser ses parties de guitares.

Quand les sessions reprennent brièvement début août à Trident, la malchance continue de s’abattre sur le pauvre guitariste : après s’être évanoui dans le studio, il est hospitalisé d’urgence au King’s College Hospital, et les médecins lui diagnostiquent un ulcère duodénal, conséquence supplémentaire de son mauvais état de santé. De quoi compromettre la prochaine tournée américaine, censée reprendre les dates annulées en mai. Prévue en septembre, celle-ci sera donc annulée. Pas question en revanche pour Mercury d’arrêter ici l’enregistrement, les morceaux en chantier s’annonçant plus que prometteurs. La situation est pourtant critique : le groupe se retrouve à trois membres, dans un studio qu’ils ont réservé, avec des chansons non-terminées sur les bras. Jusqu’ici, les sessions à Rockfield n’ont permis de finaliser que deux morceaux : « Stone Cold Crazy », vieille composition hard rock issue de l’époque Wreckage, et un titre à la simplicité inhabituelle pour Queen, porté à bout de bras par le piano de Mercury, et où la guitare passe au second plan, « In The Lap Of The Gods Part 2 » (qui deviendra « …Revisited »). Le trio provisoire de Mercury, Taylor et Deacon choisit alors de se raccrocher à ce morceau (qui va infléchir la direction musicale de l’album), et de continuer le travail sans leur guitariste et membre fondateur, mais avec une implication renforcée de Roy Thomas Baker et Mike Stone.

Personne ne le sait encore, mais ce coup du sort va permettre à Queen de se révéler à lui-même comme un groupe de pop et d’atteindre ce succès grand public qu’il appelait de ses vœux. Pour comprendre l’évolution décisive qui se joue alors, il faut prendre le temps d’observer en quoi « In The Lap of the Gods… Revisited » fait – à ce moment-là – figure d’exception dans la musique de Queen.

Si sur « Brighton Rock », le groupe prévoit de laisser une large place pour les guitares de Brian May, ce n’est pas le cas de « In The Lap Of The Gods…Revisited », et pour cause : la chanson tient debout toute seule. C’est en effet le premier titre de Mercury à faire preuve de fluidité dans l’écriture, intégrant les chœurs dans un flot musical continu, sans ruptures, basé sur une ritournelle piano-voix qui ne craint plus de faire appel à l’émotion. Le tour de force est d’autant plus grand que le résultat ne rappelle ni les Beatles, ni Elton John, ni David Bowie, ni aucun songwriter habitué à ce type d’arrangement, pourtant éculé. Le frontman, dont les paroles semblent refléter une hésitation mêlée de défiance, vient de trouver sa voie, et il décide de l’assumer. Désormais, toutes ses œuvres, même les chansons « à tiroirs », seront portées par ce souffle harmonique qui rend accrocheur même les arrangements les plus alambiqués. Cette profonde mutation de son écriture, qui semble rapide au regard de la sortie récente de Queen II, va bouleverser l’équilibre des forces au sein du duo créatif May-Mercury. De maître arrangeur sur l’ensemble de l’œuvre du groupe, Brian May va de plus en plus passer à sideman de grand luxe pour les idées de son chanteur, qui impose à partir de Sheer Heart Attack sa vision d’un Queen éclectique, dont les albums regroupent plusieurs genres musicaux. Une transition qui démarre durant cet été 1974.

C’est en août, entre les studios Wessex et Rockfield, que Queen commence à travailler, en trio, sur une série de titres encore plus mélodiques qui vont transformer la couleur dominante de leur musique. Le piano va alors supplanter la guitare comme instrument-phare des chansons. Les ballades « Lily Of The Valley » et « In The Lap Of The Gods » (qui est donc enregistré un mois après « …Revisited ») sont conçues sans Brian May, à l’exception des solos. L’arrangement des deux titres, basé sur des canevas lents de piano, est clairement organisé pour fonctionner sans guitare. Sur « In The Lap Of The Gods » en particulier, Mercury ne laisse que peu de place libre pour de futurs ajouts du guitariste, extrapolant sur toute une chanson les pistes laissées en suspens dans le break au piano de « The March Of The Black Queen ». Le chanteur devient de facto le leader de la formation le temps de ces sessions à Wessex, qu’il dirige avec Roy Thomas Baker.

Très vite, le frontman s’enhardit et propose à Taylor et Deacon deux compositions étonnantes : « Bring Back That Leroy Brown » et « Killer Queen ». La première est pratiquement finalisée à Wessex, dans un arrangement entièrement acoustique plus proche du jazz que du rock ! Si May rajoutera ultérieurement une piste de Red Special, cette version backing track, qui tient déjà à elle seule la route, comporte Deacon à la contrebasse, Mercury au piano, et Taylor aux castagnettes et woodblocks pour agrémenter sa partie de batterie. Le groupe a-t-il en mémoire son récent passage à La Nouvelle-Orléans, berceau du jazz ragtime ? À partir de cette époque, pour ses propres compositions, Mercury endosse parfois les voix de basse dans les harmonies vocales en studio, contrairement à la répartition des rôles lors des concerts, où elles sont chantées par May. C’est le cas sur « Bring Back That Leroy Brown », dont seuls les « yeah » sont doublés par Taylor pour les aigus. Ce dernier, ayant assisté au travail de Mercury, décrira la chanson comme « incroyablement complexe en termes d’instrumentation et d’arrangement, le fruit d’un nombre d’heures d’élaboration incalculables 160 ». « Bring Back That Leroy Brown » est peut-être le morceau le plus impressionnant techniquement du groupe, plus proche du jazz d’un point de vue rythmique que de la régularité du rock.

La deuxième chanson, « Killer Queen », vient juste d’être écrite par Mercury chez lui en un week-end, à son retour de Rockfield fin juillet, comme celui-ci le racontera quelques mois plus tard : « “Killer Queen”, je l’ai écrite en une soirée. Je ne plaisante pas, tout est tombé en place très vite. Ça arrive pour certaines chansons. Bon, “March Of The Black Queen”, ça, ça m’a pris des siècles. […] Mais pour “Killer Queen”, j’ai griffonné les paroles dans la pénombre un samedi soir, et le dimanche matin je les ai finalisées, et j’ai travaillé toute la journée, et c’était bon, j’avais fini. Ça a fonctionné 161. »

Le chanteur précisera encore que tout avait démarré des paroles, dont la prosodie va façonner la mélodie du titre : « En général la musique vient en premier, mais les mots me sont venus, et le style sophistiqué que je voulais communiquer dans la chanson est venu en premier. »

Une facilité d’écriture qui n’allégera en rien le labeur acharné du groupe à produire le meilleur enregistrement possible en studio, leurs journées à Wessex s’étirant le plus souvent de midi à la fin de la nuit, durant une semaine. Deux ans plus tard, Mercury évoquera les réactions de l’entourage du groupe à la teneur musicale de la chanson : « [Killer Queen] n’a pas été écrite pour être un single. J’ai juste écrit quelques chansons pour l’album Sheer Heart Attack, et quand nous avons enregistré, nous avons pensé que celle-ci ferait un single particulièrement fort. Et c’était le cas. À l’époque, c’était très, très inhabituel pour du Queen. Ils ont tous fait “Awwwwwww”. C’était un risque de plus que nous avons pris. Tous les risques que nous avons pris jusqu’ici ont payé 162. »

Comme sur « Bring Back That Leroy Brown », Mercury utilise ici un piano bastringue, moins noble et plus jazzy que le Bechstein. C’est lui qui apporte la touche « swinguante » qui donne le cachet Années folles de ces deux chansons.

Enfin, « Misfire », première composition de John Deacon interprétée par Queen, voit ce dernier prendre en charge la plupart des guitares électriques (ainsi qu’une guitare rythmique acoustique), dans un style plus aéré et moins compact que celui de May. Le traitement sonore appliqué à l’instrument (via le Deacy Amp) permet d’obtenir un son qui ne tranche pas trop avec le timbre habituel de la Red Special. Dès ce premier titre, la signature du bassiste est associée à une aisance et à une limpidité mélodique qu’il gardera comme constante. Presque chacun de ses futurs titres aura en lui assez de mélodie pour être un single potentiel.

Mais dès le mois d’août, le groupe, confiant dans le volontarisme de Mercury, pressent que « Killer Queen », comme son nom semble l’indiquer, est l’arme fatale qu’il leur fallait pour percer le plafond de verre qui les sépare du haut des charts. La décision est donc prise de laisser, sur ce titre-là, de la place dans l’arrangement pour la guitare de Brian May, à qui Mercury va demander de se surpasser pour l’occasion.

Le point commun de « Misfire », « Killer Queen » et « Bring Back That Leroy Brown » est évident : l’accent est désormais mis sur le rythme plus que sur les harmonies superposées voulues par May. Sur « Misfire », Deacon fait preuve d’une simplicité et d’une efficacité certaine à la guitare rythmique acoustique. Quant à Mercury, à l’origine songwriter moins accompli que May, il semble avoir retenu toutes les leçons de Queen II : la maîtrise des overdubs et du studio multipiste est conservée, mais en y ajoutant l’immédiateté mélodique et rythmique, trop souvent absente de l’album précédent (à l’exception de « The Fairy Feller’s Master-Stroke »). Et il faut bien compenser, par le piano et par une écriture plus resserrée, l’absence provisoire de ce guitariste si volubile…

Suite à cet épisode, c’est tout le futur du groupe qui prend une nouvelle direction, qui sera confirmée par le très pop A Night At The Opera.

Mercury, Taylor et Deacon sont d’autant plus excités par ce qu’ils viennent d’enregistrer qu’ils sont bien conscients que le caractère plutôt réticent à la nouveauté de Brian May ne leur aurait peut-être pas permis ces innovations. Leur nouvel effort commence à prendre des couleurs bigarrées, à se parer du frisson de l’interdit, de la chose défendue faite en cachette, loin des regards inquisiteurs. À l’image des couplets de « Brighton Rock », chantés d’une voix de crécelle par un Mercury qui cherche à déguiser son méfait (les paroles évoquant une rencontre extra-conjugale aussi brève que sulfureuse), les sessions de ce troisième album semblent l’illustration du dicton populaire : « Quand le chat n’est pas là, les souris dansent. » May, qui culpabilise d’être K.O. à un moment si crucial pour son groupe, est cependant rassuré par les fréquentes visites de Mercury à l’hôpital. Tout en lui parlant avec enthousiasme des nouvelles chansons, ce dernier laisse échapper un « nous ne sommes rien sans toi, dear » qui rassure le guitariste sur sa place au sein du quatuor.

À son retour de l’hôpital mi-août, May a des heures de travail en studio devant lui : il lui faut enregistrer des overdubs de guitare (en partie au Air studio 4 et à Trident) et de voix sur les backing tracks enregistrés pendant sa convalescence. Musicalement, cet instant de la vie du groupe est un plongeon dans l’inconnu. « C’était très bizarre, parce que j’ai pu voir le groupe depuis l’extérieur, et c’était très excitant » se remémore le guitariste. « On avait fait certaines choses avant que je ne tombe malade, mais quand je suis revenu ils avaient beaucoup avancé, et avaient fait quelques backing tracks de chansons de Freddie que je n’avais pas entendues, comme “Flick Of The Wrist”. Ça m’a motivé et m’a donné beaucoup d’inspiration pour me remettre au travail 163. »

Dès la reprise des sessions à Wessex, Mercury lui demande de s’atteler en priorité à « Killer Queen » : il faut compléter les harmonies vocales et ajouter un solo ainsi que diverses fioritures. Deux opérations qui vont prendre un temps conséquent. La mise en place et l’enregistrement de l’arrangement jazzy imaginé par le groupe est un travail de titan, nécessitant une minutie extrême. Ayant lui aussi une oreille pour les vieilles chansons de type cabaret, May exige à son arrivée que les chœurs soient entièrement refaits, et que Taylor, Mercury et lui reprennent note par note les harmonies du refrain pour que le tout reste juste. Ce qui s’avère particulièrement éreintant, vu la forme sinueuse de la mélodie. À ce sujet, Roger Taylor se souviendra que le groupe a essayé de nombreuses versions différentes des chœurs 164 pour obtenir un résultat aussi déroutant qu’accrocheur. C’est un exercice nouveau pour Queen, qui n’avait absolument pas prévu que son évolution le mènerait à fignoler un refrain de baroque pop aussi ambitieux, et 100 % vocal.

Quant au solo de guitare, il tient de la concision la plus moderne, May faisant preuve de bien plus de parcimonie que sur la plupart de ses autres guitar orchestrations. Très structuré, mais dégageant une bonhomie et surtout une facilité apparente qui déconcerte, ce solo complète si bien la mélodie vocale qu’il semble avoir été composé par Mercury lui-même.

Les interventions de Brian May, à partir de ce moment, auront valeur de rappel, nostalgique ou esthétique. Par le caractère unique et toujours imprégné d’un son très hard rock anglais de la Red Special et des amplis Vox AC30, le guitariste rappelle Queen à sa propre authenticité, sans cesse mise au défi par les audaces et l’éclectisme débridé de Mercury. Si le groupe, suite au virage opéré en cet été 1974, est tout entier consacré à la mélodie, il sait qu’il peut se reposer sur le guitariste, dont l’instrument va conférer le « son Queen » à l’ensemble, quel que soit le style pratiqué. C’est bien grâce à l’important travail d’unification opéré par le son de la Red Special que Mercury peut se laisser aller à cette nouvelle écriture, et développer sur plusieurs chansons les contrastes qu’il essayait jusqu’ici de faire tenir sur un seul titre. Sans ces rappels musicaux réguliers, il est évident que l’album, tout comme le suivant, aurait sonné trop disparate et incohérent pour fonctionner, et aurait été proche d’une compilation de projets solo. L’alchimie Queen tient à cet équilibre fragile, que May veillera toujours à maintenir. Peu après la sortie de Sheer Heart Attack, ce dernier fera preuve de recul à ce sujet : « Je n’ai que trois chansons et demie sur cet album, mais ça n’a pas vraiment d’importance, car je révèle mon meilleur jeu de guitare sur les chansons des autres 165. »

Après avoir complété les titres entamés à Rockfield et agrémenté « Bring Back That Leroy Brown » de banjo ukulélé et de guitares au son cuivré, c’est entièrement seul que May enregistre les backing tracks de « Dear Friends » et « She Makes Me (Stormtrooper In Stilettoes) », allusions à son séjour à l’hôpital. Avec cette ballade hypnotique en forme d’ovni, Sheer Heart Attack commence à prendre des airs d’album étrange, voire un brin psychédélique. Il manque une composition de hard rock frontal pour cimenter l’ensemble. C’est justement ce qu’amène le guitariste début septembre avec « Now I’m Here », dont les paroles et l’ambiance évoquent son retour en forme, prêt à en découdre et à reprendre la scène.

C’est avec ce morceau, enregistré « très rapidement » (dixit Roger Taylor 166) en septembre par Queen au complet à Trident, que se clôt l’enregistrement du disque, débuté le 7 juillet. Avec « Brighton Rock » (et son long solo en contrepoint, basé sur l’effet Echoplex), « Now I’m Here » est le dernier titre à être finalisé, Brian May retournant seul au studio Sarm, avec Gary Langan, pour y réaliser des overdubs de guitare. Les Londoniens procèdent ensuite à un intense travail de mixage à Trident avec Baker et Stone, à partir de fin septembre. Lors de l’écoute du produit fini, le quatuor, exténué par le travail, est convaincu d’avoir enregistré un grand disque, réalisant enfin la vision de Mercury d’un groupe de quatre songwriters uniques, proposant des univers très différents selon les chansons.

L’éclectisme de ce troisième LP est donc le fruit de l’absence temporaire de May d’une part, et de la décision d’encourager l’écriture individuelle de musiques via les droits d’édition non-partagés d’autre part. Loin de se limiter à Sheer Heart Attack, ces deux éléments vont ouvrir la voie à ce qu’on appellera avec ironie le « Taylorisme » chez Queen : la séparation des tâches en studio, modus operandi qui a fait ses preuves chez les Beatles sur l’Album Blanc et Abbey Road. Le processus est simple : les membres construisent individuellement leurs propres chansons en studio, et indiquent aux autres quelles contributions apporter. Pour les fans des Beatles que sont Queen, c’est là la recette de la Pop au sens noble du terme, même si elle empêche par définition la construction d’un concept-album pensé dans sa globalité.

C’est un tournant dans l’approche des Londoniens, dans le sens où Sheer Heart Attack va confirmer que leur méticulosité en studio est leur atout-maître. En effet, Queen II, présenté volontiers comme une expérimentation tous azimuts (basée sur l’empilement de pistes audio), aurait très bien pu être un cas à part dans l’œuvre du groupe d’un point de vue technique. Mais l’hospitalisation de May pendant les sessions de Sheer Heart Attack va entériner l’usage extensif des overdubs, alors même qu’en 1975, les arrangements « live » priment encore pour la plupart des groupes de hard rock. Cette science de l’overdub, de l’empilement sonore, va devenir un élément-clé dans l’identité de Queen.

Cette nouvelle approche est logiquement gourmande en temps de studio, mais elle portera ses fruits dans les mois suivants, avec le succès de « Killer Queen » et de l’album. Dès lors, Queen va s’employer à garder la même dynamique de travail chaque année, pour le plus grand bonheur d’EMI : tous les futurs LP’s studio du groupe jusqu’à Jazz inclus seront le fruit de sessions marathon de trois mois minimum durant l’été, pour une sortie d’album programmée avant Noël, précédée de quelques semaines par un lead single. Autre habitude prise : jusqu’en 1978, le groupe réalisera une tournée américaine par an, souvent en début d’année, en plus des séries de concerts européens de fin d’année pour promouvoir les nouvelles sorties. Sheer Heart Attack ouvre donc un cycle album / tournée très vertueux pour Queen, qui ira jusqu’à leur période munichoise. Durant les deux années qui suivent la sortie de ce troisième LP, les quatre compères ne vont guère avoir de pause dans leur emploi du temps, ce qui les obligera parfois à entrer à en studio sans idées de chansons, à la grande différence de leurs débuts.

« Killer Queen » : cabaret rock

Tout en se démarquant de leurs anciennes marottes hard rock, ce troisième disque marque l’ouverture des Londoniens à de toutes nouvelles influences. Deux formations en particulier, ayant démarré au même moment qu’eux, sont à citer. Au niveau de la densité et clarté de la production, ce qui se fait de mieux en pop à ce moment-là tient en trois lettres : ELO, pour Electric Light Orchestra. Le groupe de Jeff Lynne a sorti son troisième album en novembre 1973, On The Third Day sur lequel une certaine parenté avec les guitar orchestrations de Brian May se fait jour, notamment sur la ballade « Bluebird is Dead ». Quant à « Ma-Ma Belle », on en retrouvera le riff (signé Marc Bolan de T-Rex, invité sur le disque d’ELO) sur « Sweet Lady » de Queen, en 1975. Peut-être était-ce l’album de chevet du patient May lors de son hospitalisation ?

C’est également durant la période de repos de ce dernier que les Sparks le contactent pour l’embaucher, persuadés que leur groupe va bientôt dépasser Queen. Réponse de l’intéressé aux fanfarons : « Ne nous enterrez pas trop vite 167… ». Les Sparks, duo fondé en 1968, modelé sur les Marx Brothers (duo de cinéma comique américain qui allait bientôt inspirer deux fameux titres d’albums à Queen), partagent plus d’un point commun avec le groupe de May : le lyrisme opératique et la prosodie affectée de la voix, l’humour camp, les allers-retours incessants voire spasmodiques entre rock’n’roll et music-hall, entre distinction et farce, et surtout entre pop aux couleurs flashy et expérimentations. Avec leur chanteur à la voix haut perchée, Russell Mael (qui cultive d’ailleurs un look proche de celui de May), les Sparks viennent tout juste de décrocher un tube, « This Town Isn’t Big Enough For Both Of Us », qui cartonne sur les ondes radio depuis mars. Non moins délirant, leur album Kimono My House, qui suit quelques semaines plus tard, est un sommet de folie glam. Il est immédiatement salué comme l’un des grands disques du printemps 1974, un succès inespéré vu la nature excessive de la musique des frères Mael. À l’exact inverse de Mott The Hoople, les Sparks sont un groupe américain pétri de références européennes, et rêvant de devenir un groupe anglais, ce qu’ils font en 1972 en déménageant à Londres. Tout ceci va aider à décomplexer l’écriture pop de Mercury, l’incitant à faire ressurgir ses propres influences music-hall. Parmi celles-ci, on trouve les compositeurs d’avant-guerre Gilbert & Sullivan, Cole Porter, mais surtout Noel Coward, compositeur et chanteur typiquement britannique que tous les membres de Queen connaissent et apprécient, malgré ou grâce à son côté outrageusement démodé et désuet 168. Via ces influences, encore considérées comme ringardes quelques années plus tôt, Queen va s’attaquer de front à cette pop très mélodique et surtout très libre qu’ils ont en eux depuis le début, et que les Sparks pratiquent depuis leur premier album de 1970. Au-delà de cette « libération », c’est toute la couleur générale de Sheer Heart Attack qui doit une partie de sa folie à l’atmosphère théâtrale et déchaînée des Sparks, en particulier à travers l’humour à froid, que les Anglais baptisent tongue-in-cheek humour, sorte de version moins grinçante et plus burlesque, voire enfantine, du pince-sans-rire français.

Le 5 septembre, Queen est convié à recevoir un disque d’argent (pour les cent mille exemplaires vendus de Queen II au Royaume-Uni) au Café Royal, remis par un sosie de la reine d’Angleterre. La photo prise à cette occasion montre que le groupe commence à assouplir son code couleur noir et blanc, en ajoutant une touche de rouge dans sa garde-robe. Les clichés réalisés par Mick Rock pour accompagner la sortie du disque confirment cette tendance, avec la présence de lunettes Ray-Ban aviator, accessoire bien éloigné de l’univers androgyne des débuts.

Une fois encore, un single est envoyé en éclaireur avant la sortie de l’album, dont l’enregistrement vient de se terminer. Il s’agit de « Killer Queen / Flick Of The Wrist », sorti le 11 octobre en Europe, et peu après aux États-Unis. La tentative de percer avec un single connoté hard rock, dans une veine Who, ayant échoué, Mercury et le groupe avec lui essaient une approche plus pop, intuitive et légère. À l’inverse d’un « Seven Seas Of Rhye » soigneusement calculé pour répondre aux attentes des fans, la musique de « Killer Queen » n’a guère de point commun avec tout ce qu’a sorti le quatuor jusqu’ici. Sa teneur séductrice et légèrement humoristique les voit renoncer à la crédibilité d’un « groupe à albums », intransigeant et anti-commercial, entretenue par Queen II. Ce que la pochette en couleur et racoleuse de Sheer Heart Attack ne fera qu’appuyer. Queen devient un groupe polyvalent, alternant les chanteurs comme les styles, capable de mettre la guitare en sourdine pour mieux laisser s’exprimer la fougue pianistique de Mercury. Et lorsque « Killer Queen » dépasse les ventes de « Seven Seas Of Rhye », le groupe comprend alors que le piano – et un certain sens du culot – seront leurs meilleurs alliés pour épouser le format radio. Les signes que le changement audacieux leur réussit sont évidents : leur premier succès discographique d’envergure est aussi leur premier virage musical à 180°. Un virage qui ne fait qu’en annoncer d’autres.

Mais les ventes de « Killer Queen » vont aussi devoir beaucoup à l’émission Top Of The Pops, sur le plateau de laquelle Queen se prête au jeu du playback, cette fois-ci avec une certaine joie. Mercury profite de l’exercice pour rivaliser de mimiques et de gestes à destination des téléspectateurs. Visiblement de bonne humeur, il donne par son attitude et son expression un commentaire sur la nature tongue-in-cheek du texte de ce troisième 45-tours. Le timing est parfait : « Killer Queen » est diffusée pour la première fois à Top Of The Pops le 11 octobre, le jour même de sa sortie.

Pourtant, lorsque les quatre hommes sont conviés cinq jours après à enregistrer leur cinquième BBC Session au studio Maida Vale 4, ils choisissent de faire l’impasse sur le nouveau single, préférant se concentrer sur les morceaux plus rock. Il ne s’agit pas de versions live en studio, seules de nouvelles pistes de voix (et un nouveau solo) étant enregistrées sur les basic tracks issues de Sheer Heart Attack. « Now I’m Here », « Stone Cold Crazy », « Flick Of The Wrist », et « Tenement Funster » sont ainsi re-chantées, donnant un large avant-goût du 33-tours qui sortira deux semaines plus tard. Si les nouvelles prises de voix de Mercury apportent des nuances appréciables aux chansons (au contraire de « Tenement Funster », où le chant de Taylor reste très proche de l’original), on retiendra surtout de cette session « Flick Of The Wrist », dont on découvre l’intro au piano dans son entier, ainsi qu’un nouveau solo de guitare de May au timbre cuivré étonnant, nettement plus original que celui de la version LP – ce qui, avec les parties passées à l’envers, concourt à renforcer la teneur psychédélique du morceau.

Le mois d’octobre est consacré aux répétitions pour la tournée Sheer Heart Attack. Cette fois le groupe a loué un piano, et peut donc envisager de jouer des titres comme « Nevermore » (qui est répété mais n’intégrera finalement pas le set) et « The March Of The Black Queen », qui nécessite des heures de répétitions.

Le dimanche 27 octobre, trois jours avant de partir pour l’ambitieux Sheer Heart Attack Tour, May et Taylor retournent seuls en studio avec Mike Stone, bien que le troisième album soit presque déjà sorti des usines de pressage. Ils ont une idée, et il leur faut l’enregistrer in extremis : puisque le public de la tournée précédente s’est parfois mis à entonner l’hymne national anglais « God Save The Queen » à la fin des concerts, pourquoi ne pas en enregistrer une version instrumentale à la guitare, pour accompagner leurs chants sur les prochaines tournées ? Cela rendrait hommage à Hendrix 169, et parachèverait le ton très « britannique » de l’univers du groupe sur ses trois premiers albums. Une courte reprise de ce thème datant au moins du xviiie siècle 170 est donc enregistrée par May en usant du même procédé que « Procession », via le Deacy Amp. Elle sera diffusée dans les haut-parleurs pour conclure chacun des futurs concerts de Queen, en miroir de « Procession » en intro.

L’engouement des radios et du public pour « Killer Queen » depuis la mi-octobre prépare le terrain pour la sortie de ce que certains imaginent encore être Queen III… La surprise est d’autant plus grande lorsque Sheer Heart Attack atterrit dans les bacs, doté d’une pochette qui transforme radicalement l’image du groupe. Exit les dandys intemporels de Queen II, le groupe se présente désormais sous la forme d’une sorte de boys band avant l’heure, à la fois masculin et efféminé. De nouveau signée Mick Rock, la pochette est basée sur un concept de Freddie Mercury : pas de mise en scène iconique, mais la vision d’un groupe « naufragé sur une île déserte », trempé et hagard, le tout sous un titre percutant, à la typographie voyante évoquant les tabloïds anglais… Très loin de celle, noble, de Queen I et II. Les seaux d’eau n’ayant pas produit l’effet « luisant » escompté, Mercury convainc le reste du groupe de se faire asperger de vaseline. Le tout est pensé comme une affiche de publicité par l’ex-graphiste.

Le résultat joue sur les contrastes : avec Queen II tout d’abord, qui présentait les quatre membres dans un ordre géométrique (ici chamboulé et remplacé par une figure libre tenant plus d’une pochette de Roxy Music que de celle d’un groupe de rock lambda), mais aussi les contrastes au sein du groupe lui-même, chacun des membres ayant cette fois une personnalité et une posture propres, du regard fixant l’objectif de Taylor à la mine réjouie mais absente de Deacon, en passant par l’air perdu de Brian May et l’expression fuyante de Mercury (ce qui en fait l’un des rares clichés ou ce dernier ne fixe pas l’objectif), qui laisse toutefois apparaître le vernis à ongles noir sur sa main, seule discrète continuité avec la période « noir & blanc ».

Ce changement drastique est peut-être la raison de l’étonnant verso du disque : la même photo est reproduite à l’identique, mais comme lacérée par un couteau vengeur, qui pourrait être le signe du désaccord de Brian May comme du défouloir d’un fan déçu qui se sentirait trahi par le brutal changement d’image de ses idoles. L’idée de l’image lacérée par un couteau est venue à Mercury en repensant à ses années sur les bancs de l’école d’art d’Ealing, où l’œuvre de Gustav Metzger est enseignée. Apôtre de l’art autodestructif, il aura une influence notable sur Pete Townshend des Who (ayant également étudié à Ealing), adepte de la destruction de guitares.

Ce troisième 33-tours du groupe fait son entrée dans les bacs des disquaires des cinq continents le 8 novembre, soit moins de huit mois après le précédent. Le quatuor semble au zénith de son inspiration. À titre de comparaison, à leur période la plus créative, les Beatles sortent leur septième opus Revolver huit mois après le précédent, Rubber Soul. Bien que leur conception soit le fruit de quatre ans d’évolution du groupe, Queen a donc sorti ses trois premiers albums en l’espace de seize mois. Cet enchaînement rapide de sorties vise également à occuper la place laissée vacante par Led Zeppelin sur l’échiquier du hard rock, le groupe de Jimmy Page ne sortant aucun disque entre début 1973 et début 1975. Enfin, Queen bénéficie de la fin des Spiders From Mars de Bowie (qui prend bientôt un virage soul) et de celle de Mott The Hoople.

Au moment où sort l’album, « Killer Queen » grimpe d’un cran dans les charts singles Anglais pour atteindre la deuxième position. Sheer Heart Attack atteindra lui aussi la deuxième marche du podium (seul le Greatest Hits d’Elton John empêche son accession au sommet). Ce premier tube du groupe signe en outre leur première entrée dans le top 20 du Billboard aux USA, culminant à la douzième position, le LP atteignant la quatrième place. La presse américaine continue en revanche de dénigrer le groupe et de le comparer à Led Zeppelin.

Queen a-t-il été Glam ?

Seul album glam de Queen, du moins sur sa face A, Sheer Heart Attack débute par des vocaux aigus et précipités proches du hard glam du groupe Sweet. Ce chant ressemble par ailleurs à la voix de fausset de Russell Mael (Sparks). La dimension parodique est également présente, car le ton maniéré et la voix comme passée à l’hélium de Mercury caricaturent la mièvrerie des mélodies du genre bubblegum pop, très présent à la radio entre 1966 et 1975. Ce genre, souvent méprisé, sert de support à l’excentricité de l’accrocheur « Killer Queen », chansonnette sucrée qui semble renouer avec les années trente. Ici, comme chez les Sparks, Queen s’applique à fabriquer une pop qui déroge à sa règle la plus basique : la répétition. Signe de l’influence des songwriters américains de la Tin Pan Alley comme Cole Porter ou George Gershwin (également associés aux comédies musicales de Broadway), Queen cherche sur son troisième album à titiller l’auditeur sans avoir recours à la récurrence mélodique, et pratiquement sans répéter le moindre motif à l’identique pendant plus de quatre mesures.

Seul lien unifiant ces deux premières chansons, opposées dans leur rythme comme dans leur contenu : l’aspect très efféminé de la voix de Mercury (par le timbre ou bien la diction). En effet, chacun des deux titres illustre une nuance de l’attitude dite camp. En abordant un genre extérieur au rock sur « Killer Queen » (le music-hall), Queen se pose en groupe de parodie, voire de détournement. De cette façon, il jette une lumière nouvelle sur toute sa production hard rock passée, dont les poses outrancières et l’usage des clichés paraissent soudain moins innocents et plus calculés. Le music-hall, style intrinsèquement ironique, aux contours et aux tics d’interprétation bien définis, permet de mesurer toute la distanciation malicieuse que Mercury met entre lui et son sujet. L’aspect parodique de Queen apparaît ici comme incontournable, et surtout volontaire, tout en dévoilant une nouvelle palette expressive bien plus large et subtile pour Mercury, dont la distanciation camp va devenir une seconde peau.

En second lieu, ce chant efféminé inscrit Queen dans une tradition théâtrale typiquement anglaise, où les hommes de spectacle imitent les voix féminines, parfois avec une dimension exagérée ou caricaturale (comme dans « Brighton Rock »)… et parfois en ayant recours au travestissement. Cette lignée va de Shakespeare (via le théâtre élisabéthain, où seuls les hommes étaient autorisés à jouer, ce qui incluait les rôles de femmes 171) aux Monty Python, dans un esprit potache.

La pose adoptée par Freddie Mercury, avec cette chanson à la fois dodelinante et délurée, est celle d’une personnalité mondaine, se prostituant avec classe (au sens de faire un tube commercial, mais aussi d’être affriolant, de racoler le passant, ou plutôt l’auditeur occasionnel passant par là), et si possible en employant beaucoup de mots français, marque de distinction typique de la classe aisée Londonienne. Ainsi, « Killer Queen » débute par une curiosité qui interpelle : une rime en « ette », rarissime dans la langue anglaise. La chanson se mue ensuite en un pastiche de réclame publicitaire radiophonique. L’alternance des très courts motifs appuyés par les chœurs, sur les mots « naturally » et « anytime », fait en effet penser aux embryons mélodiques criards qui servent à habiller certaines publicités entendues à la radio. D’autant que Mercury fait ici du placement de produit avant l’heure, en citant la marque de champagne française Möet & Chandon dès les toutes premières secondes – sans oublier le pont « recommended at the price » [recommandé pour ce prix-là].

« Let them eat cake », en revanche, fait allusion à une phrase célèbre de l’histoire de France, attribuée à tort à Marie-Antoinette, l’épouse de Louis XVI. Lorsqu’un ministre l’avait avertie que le peuple n’avait plus de pain à manger, la reine de France aurait répondu « qu’ils mangent de la brioche ». Avec cette citation restée emblématique d’une certaine déconnexion de la réalité sociale, Mercury semble décliner le thème du luxe plutôt que celui de la luxure. Il passe sans sourciller de l’évocation d’une marque de champagne à celle de la royauté, de caviar et de cigarettes, puis de… poudre à canon et de gélatine. Si le choix de mets de la gourgandine comporte ces ingrédients loufoques, c’est parce qu’ils sont tous deux des explosifs, la « gelatine » étant une référence à la gélignite, ingrédient de base de la recette de la « dynamite gélatine » telle qu’inventée par Alfred Nobel.

Cette dynamite est servie au menu accompagnée d’un rayon laser, mot qui semble à première vue inclus pour la rime. Mais « laser beam », en argot gay, peut désigner le sexe masculin, ce qui ferait de notre escort-girl de luxe… un travesti ! L’emploi de phasing sur ces deux mots et sur « wanna try? » [tu veux essayer ?] semble indiquer un double sens possible, ou en tout cas une volonté de leur donner un poids supplémentaire. Ce « wanna try? » achevant l’empilement d’images sulfureuses et dandy de Mercury est certes un jingle radiophonique de plus, mais il vise cette fois à attirer l’attention sur la chanson elle-même ! Cette accroche en forme de question, que l’on devine osée, impliquant d’accepter ou non de coucher avec ladite « Killer Queen », instille un élément nouveau dans l’univers jusqu’ici très codifié et « noble » du groupe : le frisson de la transgression. Mais loin de jouer à fond la carte de l’androgynie comme Bowie, Mercury semble placer toute la chanson sous le signe de cette question ouverte, laissée en suspens, et prolongée avec une distinction et une élégance très « Oscar Wilde » par les rondeurs rococo de la guitare de Brian May.

Si le mot « pussy cat », plus loin, est une allusion plus transparente à un sexe féminin, la phrase qui suit fait par contre allusion à la libido masculine 172 : « Elle est aussi consentante et joueuse qu’un petit chat / Puis momentanément hors-service, temporairement en panne d’essence / Pour vous rendre absolument fou ». Ce qui fait à nouveau pencher vers un personnage masculin déguisé en « killer queen », en « folle tueuse », donc ! En outre, la phrase « And then again, incidentally, if you’re that way inclined » [Puis sinon, au fait, si vous êtes porté là-dessus] pourrait faire référence à des pratiques homosexuelles.

Sheer Heart Attack

À la fois enjôleur et insaisissable, Sheer Heart Attack marque la mutation de Queen de chenille hard rock en papillon pop. Et le grand brassage de références et d’époques propre au glam rock sert ici de chrysalide idéale.

Queen II était une œuvre de construction, servie par une écriture maximaliste, toute en superpositions. Son successeur est au contraire un travail de déconstruction, d’alternance chaud / froid et de confusion des genres – dans tous les sens de ce terme. L’accent n’y est plus seulement mis sur la recherche sonore de Brian May ou de Roy Thomas Baker mais sur la recherche de sa propre identité par Freddie Mercury.

Dans son interprétation comme dans son écriture, le chanteur s’émancipe de tous les carcans liés aux conventions du rock. Les paroles sont parfois chantées avec une voix modifiée, dont la hauteur change brutalement, comme pour illustrer une mue soudaine. Les compositions des trois autres contiennent elles aussi leur lot d’interrogations, de frustrations et de troubles sur la nature du narrateur. Les protagonistes de « Tenement Funster » et de « Stone Cold Crazy » sont en butte à toute forme d’autorité mais cherchent à s’affirmer par des fantasmes voire des jeux d’enfants relevant de l’imaginaire. Dans les deux cas, il s’agit d’une posture difficilement tenable, factice ou éphémère, tout comme celle du héros de « She Makes Me » – qui n’est autre que la position fœtale du bébé qui s’apprête à naître, et s’inquiète au sujet de son identité en construction. Les chansons de Mercury contiennent le même type de questionnements, présentés de façon plus indirecte. Le diptyque « In The Lap Of The Gods », en particulier, semble chroniquer une hésitation intense, une tension entre un problème que le chanteur rumine intérieurement et sa solution, qu’il semble refuser de relater, la laissant « sur les genoux des dieux », la remettant à chaque fois à l’indétermination d’une harmonie finale laissée en suspens, comme celle qui clôturera « Bohemian Rhapsody ». Si aucun élément ne permet de l’affirmer de façon étayée (ce à quoi Mercury a sans doute minutieusement veillé), il n’est pas incohérent de voir dans ce diptyque les tiraillements d’un jeune homme hésitant à sauter le pas d’une vie de couple hétérosexuelle plutôt heureuse vers une identité ouvertement homosexuelle, avec toutes les incertitudes et enjeux que cela peut comporter en 1974.

Après la surenchère fabuleuse de Queen II, le quatuor s’engage ici dans une fuite vers l’artificialité et l’éclectisme, mêlant différents styles musicaux et niveaux de sérieux. Le disque s’ouvre pourtant sur quelques secondes d’un air familier : celui de « I Like To Be Beside The Seaside 173 ». Cette brève intro ponctuée de voix, enregistrée depuis un carrousel de fête foraine, donne l’impression de reprendre les choses là où « Seven Seas Of Rhye » et sa fin incongrue les avaient laissées.

La surprise vient des premières lignes de chant de « Brighton Rock » (May), aiguës et efféminées, sur un lit de guitares tempétueuses, dotées d’une production acérée au possible. Mais cette violence autour d’un amour de plage adolescent pourrait bien être une allusion à la célèbre bataille de Brighton, qui avait opposé en 1964 mods et rockers sur la plage du même nom, dans une rixe restée mythique – citée l’année précédente dans l’album Quadrophenia des Who. L’assaut des guitares de « Brighton Rock » évoque plus une bataille rangée entre bandes rivales qu’un dialogue amoureux, et pour cause : le titre de la chanson est emprunté à un roman d’enquête de Graham Greene, basé sur une histoire de meurtre et de faux-semblants dans un milieu de jeunes gangsters. Fini l’heroic fantasy, nous voici au cœur d’un roman de gare des années trente, situé dans une station balnéaire bien connue pour être un lieu d’escapades adultérines pour le Tout-Londres. C’est un changement d’univers indéniable.

Musicalement, c’est là encore un vent de modernité qui souffle sur la chanson. Dans les couplets, le chant semble avoir été modifié en studio pour illustrer le dialogue entre deux amoureux. Pour « jouer » la fille, Mercury chante dans un falsetto outré, puis alterne avec sa voix naturelle en baryton pour le rôle de l’homme. Le temps de quelques phrases, le chanteur se travestit vocalement, et prend pour la première fois au pied de la lettre la signification argotique du nom Queen : « folle ».

Si la partie « chanson » de « Brighton Rock » place encore l’auditeur en terrain connu, le long break tout en six-cordes démultipliées est un véritable « morceau dans le morceau ». Plus qu’un simple solo, il s’agit d’un long pont instrumental basé sur une interruption momentanée du tempo de la chanson, mêlant écriture et improvisation. May s’y affranchit de certains cadres associés à la guitare rock, dont la dualité solo / riff, afin d’exprimer sans entraves tout le potentiel sonore de la Red Special.

Comme Mercury se dédoublera dans « Bohemian Rhapsody » et « The Prophet’s Song », l’astrophysicien se dédouble ici dans une rixe avec lui-même, via le même procédé en overdubs qui sous-tend les chœurs du groupe. L’analogie était déjà valable sur « The Night Comes Down », avec ses couches de guitares reprenant le principe des harmonies à trois voix, si importantes chez Queen.

Malgré la nature très écrite de l’ensemble, la force de ce pont central réside dans l’impression de liberté et d’amplitude qui s’en dégage. Les parties les plus stridentes, obtenues en frottant très rapidement les cordes aiguës en bas du manche, allient vélocité et hauteur de note dans un ensemble d’une netteté et d’un tranchant inédit pour l’époque, presque clinique. En bon fan des Shadows, May conclut cette montée dans les aigus d’un étonnant bend, résonnant comme un bref motif sonore d’Ennio Morricone. Ce son est obtenu en laissant sonner plusieurs cordes à l’unisson, puis en modulant la hauteur de la note par de larges coups de vibrato, le tout étant répliqué plusieurs fois en exploitant les vingt-quatre pistes du studio. May utilise ici le larsen dit « harmonique » (par opposition au larsen de micro) de sa Red Special. Celui-ci, plutôt que saturer les fréquences et brouiller la mélodie, poursuit les notes jouées, et fait entrer en résonance les harmoniques de l’instrument. L’effet est saisissant, très cinématographique : May semble pris dans sa propre embuscade guitaristique, tel l’apprenti sorcier ayant engendré par mégarde une armée de Red Special.

Extrapolant le solo baigné de delay de « Seven Seas Of Rhye », celui de « Brighton Rock » se déploie de façon organique, en dérapages, zooms, rugissements et autres effets permis par le son au relief très franc de la Red Special. Le rendu rappelle les effets du cinéma d’action ou de S-F. Le réalisateur anglais Edgar Wright ne s’y trompera pas, en utilisant le titre pour illustrer une scène de « combat de voitures » dans Baby Driver (2017).

Le son de guitare, ou plutôt les sons de guitares du titre (et de Sheer Heart Attack dans son ensemble), explorent de nouveaux timbres pour l’instrument, pour un rendu qui ressemble a posteriori à un son numérique, bien que gravé à l’époque du tout analogique. La partie qui suit le premier solo est la démonstration la plus évidente de cette modernité. Et lors des ultimes mesures de cette guitar orchestration d’un nouveau genre, le son devient incisif, très compressé, plus perçant que la majeure partie du hard rock de cette époque. Cet aspect est le fruit de la méticulosité et des recherches sonores de Brian May, qui poursuit certaines idées sur plusieurs années et, plus original, fait bénéficier le public de chaque étape du work-in-progress, de la même façon que « Seven Seas Of Rhye » était déjà esquissé sur Queen I puis terminé sur Queen II. Ainsi, les solos de « Brighton Rock » et dans une moindre mesure de « Now I’m Here » sont l’aboutissement d’un processus créatif dont témoigne la deuxième version BBC de « Son And Daughter », diffusée à l’été 1973 174.

Le passage d’un tel titre à « Killer Queen » est un défi aux attentes et réflexes Pavloviens de toute oreille accoutumée à la musique rock. En aucun cas l’auditeur ne peut s’attendre à ce qu’un morceau de hard rock explosif ne cède la place à un numéro de cabaret enjôleur et cadencé. Mais cet éclectisme « contre-intuitif » n’est bien sûr pas pour rien dans l’étrange et immédiate force de séduction de Sheer Heart Attack, comme l’analysera Brian May : « Nous avions pensé : “faisons un album coloré” […], dans lequel les complexités apparaissent de façon linéaire plutôt que simultanée. On voulait atteindre les gens qui ne s’étaient jamais intéressés à nous auparavant 175. »

Plutôt que de saturer l’espace à l’image d’une fine estampe préraphaélite (ce que visait Queen II avec ses allusions à Richard Dadd), le quatuor va ici se jeter à corps perdu dans un pop art à la Andy Warhol, ou plutôt à la Pravda la survireuse, bande-dessinée mêlant pin-up à l’attitude « virile », engins motorisés, et délires visuels post-psychédéliques.

« Killer Queen » est la première chanson de l’histoire du groupe à réellement s’inscrire sous l’influence de l’opéra-comique et du music-hall anglais de la fin du xixe siècle, et surtout de Gilbert & Sullivan. May connaît bien ce style, et s’y adapte en trouvant des parties de guitare qui épousent la forme de la ligne de chant, tout comme les cuivres venaient ponctuer la mélodie vocale chez Gilbert & Sullivan.

Loin du hard rock, Queen entame ici une série de chansons dans un registre vaudevillesque qui émailleront régulièrement ses albums jusqu’à la fin de la décennie, conférant à ceux-ci une grande expressivité, faite de virages soudains et de chansons typées, n’ayant pas peur du déraisonnable. Ces deux premiers titres jouent donc sur un effet de surprise : « Brighton Rock » de par sa rapidité et sa voix aiguë, qui pouvait pousser l’auditeur à vérifier si le tourne-disque n’était pas malencontreusement en 45-tours, et « Killer Queen » par son tempo tranquille, en rupture totale avec le style pratiqué par Queen jusqu’ici. Tout comme la reprise de « Big Spender », c’est une chanson de cabaret féminin, évoquant une figure de femme fatale exagérément coquette, se donnant en spectacle en chantant. Quand il sera demandé à Mercury de quoi parle ce nouveau single, il évoquera un personnage portant « chapeau melon, jarretelles et bottes de cuir », soit l’exacte description de Liza Minnelli dans le film Cabaret (1972).

L’impression d’unité qui se dégage de « Killer Queen » est due à l’alchimie entre la ligne vocale, très changeante, et l’arrangement de Mercury, May, et Roy Thomas Baker, reposant sur des petites touches qui appuient les effets de la ligne de chant. Cette approche toute en ornementation permet au guitariste de montrer un visage bien différent du ferrailleur hard rock qui cimentait les compositions jusqu’ici. Il emboîte ici le pas à Mercury pour la mélodie principale, tout en prenant parfois les devants, comme sur le miaulement obtenu via une pédale wah-wah entendu juste avant que Mercury ne chante « Playful as a pussycat ». Dans le même esprit, le son de cloche aiguë tapée par Roger Taylor au moment où Mercury prononce « To avoid complications, she never kept the same address » [Pour éviter les complications, elle changeait constamment d’adresse] fait imaginer le son d’une sonnette d’entrée, qui est d’ailleurs précédé d’un roulement de batterie illustrant l’appréhension du narrateur recherchant la nouvelle adresse de la Reine Tueuse en question.

Comme l’annonçait « The Fairy Feller’s Master-Stroke », l’écriture baroque de Mercury pousse l’artisan Brian May à rivaliser de sophistication. Cette fois, pour cause de maladie, il doit venir s’intercaler dans un arrangement piano-basse-batterie déjà dirigé par le chanteur, rodé et enregistré. Cela le pousse vers une concision nouvelle, contraire à son style maximaliste, le menant à écrire ce qu’il considère lui-même comme l’une de ses guitar orchestrations les plus achevées. Un trait de génie dû à l’extraordinaire adaptabilité du guitariste, qui sait garder sa personnalité même en l’espace de trois notes. Dès sa première courte intervention (après « wanna try »), il apporte une résolution à la mélodie « interrogative » du chanteur. Son solo s’inscrit dans un même souci d’équilibre, imitant dans son rubato la prosodie vocale chaloupée de Freddie Mercury.

Au milieu de celui-ci, May cherche à recréer le son du bell effect de Mantovani, tel qu’appliqué aux clarinettes, trompettes et trombones d’un groupe de jazz. Il a un modèle précis en tête, les Temperance Seven, qui jouaient des harmonies de façon successive à la radio anglaise que May écoutait enfant. Le solo de « Killer Queen » est donc la transposition d’une technique pour orchestre classique, adaptée à une section de cuivres jazz, le tout rejoué par une unique guitare électrique rock.

Profitant de la similitude du son de sa guitare passé à travers le Deacy Amp avec celui de cuivres ou d’une fanfare, May utilise le petit ampli breveté par Deacon sur la première partie de son solo (enregistrée en multipiste et imitant un orchestre de jazz) mais aussi sur le contrepoint harmonique de l’ultime couplet du titre, où la guitare semble jouer à cache-cache avec la voix espiègle de Mercury : « Je me sens très fier du solo de “Killer Queen”. C’était la réalisation d’un rêve, car j’avais toujours voulu faire quelque chose qui puisse faire office de solo à trois voix. J’aime toujours l’écouter. […] En tant que chanson pop, pour moi c’est proche de la perfection. Vu tout ce qu’il y a dans ce morceau, c’est incroyable qu’on ait obtenu cette clarté. Dans le dernier couplet, il y a toute une armada de guitares qui jouent en contrepoint, et on peut quand même tout entendre – les petites cymbales-cloches et tout. Je crois que c’est ma préférée 176. »

À première vue, la chanson cherche à retrouver la quintessence du charme british dans la musique pop, à la façon de « Penny Lane » des Beatles. De plus, les fills de basse et la reprise du thème lors du solo s’inspirent de ces tubes modestes de vaudeville pop qui, sans jamais bouleverser les charts, n’ont jamais cessé d’être à la mode en Angleterre (« The Ballad Of Bonnie & Clyde » de Georgie Fame, « Sunny Afternoon » des Kinks, « Blackberry Way » de The Move, ou encore « Renee » des Small Faces).

Mais Mercury a aussi l’intelligence de s’inspirer de l’entrain rythmique de la pop bubblegum des États-Unis, et surtout du succès américain « The Rain, The Park, And Other Things » des Cowsills, typique de l’année 1967. Le motif rythmique du titre et son habile jeu de ruptures entre les couplets, ponts et refrains est assimilé avec subtilité par le chanteur. Dans ce raffinement des chœurs, Queen se rapproche une fois encore des harmonies vocales des Beach Boys. Surnommées « barbershop harmonies » car issues du style doo-wop pratiqué par les Afro-Américains dans la rue ou dans les salons de coiffure des ghettos des États-Unis, elles sont ici parfaitement intégrées à une composition typique du vaudeville britannique. Ce mélange des univers anglais et américain au sein d’un ensemble rétro et suranné est une bonne définition du genre glam rock.

Enfin, Mercury et May semblent puiser dans l’arrangement primesautier de « Step On Me » de Smile pour donner de l’allant à la chanson. Pour toutes ces raisons, « Killer Queen » a toutes les caractéristiques d’une pièce d’orfèvre de la pop des sixties, s’écartant des ritournelles plus faciles et linéaires qui s’imposent en ce milieu des années soixante-dix, et dont « You’re My Best Friend » se fera l’écho un an plus tard.

S’il puise dans l’excentricité des chœurs de la chanson des Cowsills mentionnée plus haut, le refrain de « Killer Queen » n’en reste pas moins une prouesse d’équilibriste, attestant du niveau de finesse atteint par le quatuor en trois albums. Comme pour couronner l’harmonie changeante et joueuse des couplets, qui traversent déjà plusieurs tonalités du mode mineur, le refrain mélange différentes tonalités harmoniques via les overdubs des voix conjuguées de May, Mercury et Taylor. Il se crée alors une forme d’équilibre précaire entre l’unisson parfait des voix et leur légère disharmonie mélodique apparente, illustrant un savoir-faire hérité de la composition classique : « Les harmonies à la guitare tout comme les harmonies vocales ne doivent pas forcément être parallèles. » explique May. « Elles doivent se croiser, se heurter, créer ces petites discordances, elles doivent se mêler et se tisser l’une à l’autre. C’est ainsi qu’on en tire le plus de substance, de la même manière que sont écrites les partitions pour orchestre. C’était ce que j’essayais de faire 177. »

Premier morceau rock de facture classique de l’album, l’envoûtant « Tenement Funster » est typique du style de Roger Taylor, tout en midtempos, et au chant éraillé doté de soudains crescendos à la Roger Daltrey des Who. Ce chant rappelle aussi le versant rugueux de Paul McCartney sur « Oh Darling » tandis que la mélodie et la guitare en arpèges évoquent la mélancolie de « Because 178 » ou « You Never Give Me Your Money » – trois titres de l’album Abbey Road. L’arrangement mis en place par le batteur est marqué par les entrelacs de guitares acoustiques qui tapissent la chanson, jouées par John Deacon. Ses arpèges se paient le luxe de renouer avec l’intimisme du break de « Doing All Right ». Mais c’est avant tout la flamboyance de la personnalité de Taylor qui éclate ici au grand jour, à travers une ligne de chant qui allie vigueur et sens des nuances, et donne un air d’épopée à cette histoire de « locataire bruyant » qui rêve tout haut d’être une rockstar. Bien qu’il soit fier de cette chanson, bien plus que de ses deux précédentes, Taylor ne l’interprétera jamais sur scène. Enchaînée de façon fluide à la chanson suivante lors du mixage de l’album, « Tenement Funster » forme un exubérant medley de trois titres avec « Flick Of The Wrist » et « Lily Of The Valley ».

Avec « Flick Of The Wrist », Mercury continue sa galerie de personnages machiavéliques, entamée sur Queen II. Comme le futur « Death On Two Legs », la chanson décrit les sentiments d’acrimonie éprouvés par le chanteur envers le dirigeant de Trident, Norman Sheffield. Mercury le considère comme un homme d’affaires véreux ayant escroqué le groupe en un « tour de poignet », c’est-à-dire en un trait de plume, en une signature en bas d’un contrat.

Les paroles sont ses plus sardoniques à ce jour, avec la phrase « Prostitute yourself he says, castrate your human pride » [Prostitue-toi, dit-il, castre ta dignité], allusion à la pression infligée par les maisons de disques pour obtenir de leurs artistes un « coup » commercial, au détriment de leur fierté et créativité personnelle. Face à l’adversité que représentent les atermoiements du business musical des années 1972-1973, Mercury déploie ici toutes les ressources de son écriture hard rock à tiroirs, à la fois « démoniaque » et insolente. Son ton et ses paroles sardoniques confèrent au patron de Trident le même machiavélisme que la « Black Queen » de l’album précédent.

Ayant découvert le morceau quasi-terminé à son retour d’hospitalisation, May s’est mis au diapason de cette humeur corrosive, et insère un solo déchirant au cœur de la chanson. L’ensemble est millimétré par l’arrangement au piano de Mercury afin que l’auditeur n’y voie que du feu. Si le titre reste cette fois dans un registre hard rock identifiable, il en explore les limites du point de vue de sa construction, contre-intuitive et malicieuse. C’est un premier aboutissement de la veine « complexe » de Mercury, enfin couplée à une sensibilité pop et accrocheuse, grâce aux phrasés courts et aux chœurs ornementaux. Ces derniers, ainsi que le changement de tonalité entre les couplets et les ponts, reprennent de façon plus concise les vocaux insolites de « The Fairy Feller’s Master-Stroke ».

De façon différente de « Brighton Rock », la voix de Mercury est modifiée (cette fois-ci dans les graves) pour incarner de façon plus grotesque encore la cruauté du requin d’affaires évoqué par les paroles.

En quelques secondes, les chœurs vengeurs de la chanson cèdent la place au piano dramatique d’une autre composition du frontman, « Lily Of The Valley ». Mercury assure seul les harmonies, tandis que May livre un solo expansif, qui servira de prototype à celui de « Bohemian Rhapsody ». D’une grande sensibilité, cette courte intervention illustre bien le nouveau rôle de May dans les arrangements plus pop désormais ciselés par le groupe. Conscient de la qualité de la composition, May choisit de ne rien toucher au travail des trois musiciens sur les trois-quarts du titre, se contentant d’apparaître au moment où la tension dramatique est à son comble. Un rôle de soutien qu’il assumera sur les futures ballades romantiques de Mercury. Par cette parcimonie dictée par les circonstances de création, May opère un pas de côté depuis sa position de guitar hero omniprésent, ce qui permet au groupe d’aller vers une certaine modernité. « J’ai écrit cet arrangement comme un arrangement de cordes, précisera le musicien, et j’en étais très content car c’est très en empathie avec la chanson 179. »

Les paroles semblent une suite à l’histoire de « Seven Seas Of Rhye ». C’est un conte de fées inquiet, une histoire de roi malheureux, contenant une fois de plus une référence à Shakespeare, via la tirade bien connue « My kingdom for a horse ». A posteriori, May formulera une hypothèse des plus intéressantes sur ce texte, insistant sur le côté caché des références à la sexualité dans les textes de Mercury : « Beaucoup de ses pensées intimes y sont […] “Lily Of The Valley”, cela parle d’un homme qui regarde sa petite amie et se dit que son corps devrait être ailleurs 180. » Ce qui fait prendre un tout autre sens à certains passages, jusqu’ici énigmatiques ou simplement imagés, comme « I lie and wait with open eyes » [Je reste allongé les yeux ouverts, dans l’attente]. « Lily Of The Valley » se met alors à résonner avec d’autres chansons de Mercury évoquant le sentiment de culpabilité, dont « Bohemian Rhapsody ».

C’est en tout cas une chanson à l’atmosphère étrange, comme endeuillée. C’est peut-être une certaine innocence qu’enterre Mercury, qui ne fera plus la moindre allusion au « royaume » de Rhye qu’il avait imaginé, ni à aucun thème proche du style fantasy.

Le dernier titre de la face A, « Now I’m Here », est un hymne aux tournées, écrit par Brian May sur son lit d’hôpital alors qu’il médite sur l’aventure américaine avec Mott The Hoople. Très long et articulé, le riff principal, qui est selon son auteur une combinaison de quatre riffs, donne au morceau un aspect tortueux qui prend le contrepied de la mélodie vocale, simple et directe, conçue pour marquer les esprits. Queen remplace l’emphase martelée de l’album précédent par une dynamique plus prévisible, mais avant tout plus aérée et efficace. Leur hard rock devient plus festif, plus syncopé, tandis que le chant de Mercury s’émancipe petit à petit d’une certaine raideur qui était présente sur les premiers LP. Le tout est plus accessible que Queen II, et beaucoup plus assuré que Queen I.

Sur « Now I’m Here », le timbre de la Red Special, froid et moderne, annonce déjà le durcissement du hard rock en métal dans la décennie suivante. La technique permettant le riff d’intro (consistant à étouffer les notes jouées de façon répétée, avec la paume de la main), très employée dans le metal, qui la perfectionnera, aura même un nom à partir des années quatre-vingt : le palm-mute. Tandis que May accumule la tension, l’intro vocale est structurée en canon, usant de l’effet de delay pour créer un suspense avant l’explosion du riff principal. Le travail de production et d’arrangement sur les voix réalisé par Mike Stone est ici fondamental, et aboutit à une épaisseur sonore aux antipodes de « Killer Queen ». Les contrastes entre l’écriture de May et celle de Mercury, mis en avant sur Queen II, prennent ici une tout autre forme.

Si cette chanson ouvre la voie à l’évolution métallique du hard rock, sa structure et son arrangement en eux-mêmes ne sont pas nouveaux. Ils sont même largement adaptés de « Marionette » de Mott The Hoople, sur l’album The Hoople, sorti peu avant le lancement de la tournée américaine Queen / Mott. May y a puisé beaucoup d’idées : du staccato au piano imprimant la cadence de la chanson (remplacé par le riffing tricoté par May dans « Now I’m Here ») aux geysers de power chords qui lui succèdent dès l’entrée de la batterie, en passant par la prosodie des premières lignes de chant. Le guitariste va jusqu’à reproduire les stridences aiguës de la guitare en arrière-plan pendant le retour des power chords. Il rend l’hommage transparent en évoquant Mott The Hoople dans ses paroles. Le résultat contient assez d’idées nouvelles – en plus de la production radicale évoquée plus haut – pour contrebalancer « l’emprunt » de Queen à la chanson de Ian Hunter. Quant à la phrase « Go, go, go little queenie » chantée par les chœurs de façon à peine perceptible dans les dernières secondes de la face A, c’est une allusion à Chuck Berry, dont le classique « Johnny B. Goode » a inspiré le solo final. En live, Mercury remplace d’ailleurs le « Go little queenie » (citation du titre du même nom de Chuck Berry de 1959) par « Go Johnny go », clin d’œil à « Johnny B. Goode » (1957). Au final, malgré ces emprunts, « Now I’m Here » est l’un des morceaux les plus exaltants du groupe, et un hymne emblématique du hard seventies.

Comme la Side Black de Queen II, la face B de Sheer Heart Attack démarre par un signal d’entrée dans un domaine où tous les excès sont permis. Cette fois, la déferlante de décibels n’est pas due à un mur de guitares passées à l’envers mais à une vocalise suraiguë de Taylor ouvrant « In The Lap Of The Gods », qui n’est pas sans évoquer les futurs groupes de heavy metal – même si Taylor a aussi bien pu s’inspirer de la voix féminine de « The Great Gig In The Sky » sur The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd, voire du gimmick de « Sugar Baby Love » des Rubettes 181, qui est sur toutes les ondes depuis le début de l’année !

Dès le couplet, un effet studio est appliqué sur la voix de Mercury, lui donnant un timbre grave méconnaissable et presque inquiétant. Led Zeppelin avait déjà usé d’un artifice similaire sur « Bring It On Home », mais Queen l’emploie ici sur l’ensemble de la chanson. Seuls les chœurs, entièrement réalisés par Mercury, n’ont pas été trafiqués, tout comme les vocalises de Taylor en fond. Le résultat évoque un dialogue de multiples voix et chœurs, comme lors d’un opéra. Ce n’est donc pas un hasard si cette composition de Mercury montre le glissement de son style vers ce qui deviendra « Bohemian Rhapsody » : voix modifiées ou en falsetto, importance du piano, et tentative de rassembler plusieurs chansons différentes en une. Dans sa diction, Mercury s’inspire ici des couplets de « Something Wonderful », chanson-phare de la comédie musicale américaine The King And I (1951), écrite par Rodgers & Hammerstein, et notamment célèbre via l’interprétation de Shirley Bassey en 1964.

Le solo de May, s’il emploie une configuration des micros et un son en « bourdon » déjà utilisé sur les deux premiers albums, rappelle le style de deux autres six-cordistes. Tout d’abord, celui d’Eric Bell, autre amateur de l’effet treble booster, sur « Little Girl In Bloom » de Thin Lizzy (1973) mais aussi celui de Robert Fripp sur « Exiles » (1973) de King Crimson. La position des micros ici employée par May permet de modifier le signal de l’ampli jusqu’à la limite de la saturation, produisant un son qu’il qualifie de « moelleux » et « gazouillant », joué tout en legato, aux doigts directement sur les cordes, sans médiator. Le titre s’achève sur un piano saccadé évoquant la coda de « Lovely Rita » des Beatles. De manière générale, l’éclectisme, le raffinement à l’anglaise et le soin apporté à la production et aux transitions entre les chansons rappellent leur album Sgt. Pepper's. Bien que rajouté en dernière instance après la finalisation du titre, ce solo complète à merveille la chanson de Mercury.

Diamétralement opposée dans le style, « Stone Cold Crazy » est basée sur un jeu d’oppositions entre couplets quasi a cappella et refrains assourdissants. Ces refrains instrumentaux s’avéreront être le véritable prototype du thrash metal, genre qui ne sera nommé et caractérisé que dans les années quatre-vingt. « Stone Cold Crazy » est en cela comparable au hard rock turbulent de « Set Me Free » des Sweet, qui figure sur l’un des deux albums parus en 1974 de ce « groupe à singles ». Moins linéaire et plus moderne encore que cette dernière, « Stone Cold Crazy » comporte plusieurs bizarreries sonores qui, si elles sont encore des excentricités en 1974, se révéleront annonciatrices de la course à la rapidité et à la violence du hard rock des années quatre-vingt, voire quatre-vingt-dix. Ainsi, le son écrasé des cymbales, presque saturé, ne dépareillerait pas dans un album de grunge, tandis que les abrupts sauts de volume dans le solo de guitare feraient bonne figure sur un titre de metal extrême.

Exceptionnellement créditée aux quatre membres, car élaborée par le quatuor au complet, « Stone Cold Crazy » est inspirée des titres les plus rapides de Led Zeppelin, mais pour un résultat à l’énergie punk avant l’heure, où la voix trépigne d’impatience et où la guitare fonce à toute vitesse dès le début. Les paroles sont à l’avenant ; elles illustrent les pensées d’un gamin hyperactif rêvant de devenir Al Capone et sa compensation, dans la cruelle réalité, par l’imaginaire (« Walking down the street shooting people that I meet with my rubber tommy water-gun » [Je marche dans la rue et je tire sur les passants avec mon pistolet à eau en caoutchouc]). « Stone Cold Crazy » s’inscrit dans une longue série de chansons sur la frustration et l’impatience chez Queen, mêlant la dérision juvénile de Roger Taylor à l’emportement de Mercury. Musicalement, c’est une déflagration, aussi précise que roborative, et sans doute le titre qui concentre le mieux la rage de vaincre du groupe à ses débuts.

L’exercice de style continue avec « Dear Friends », puisqu’il s’agit d’une berceuse, comme « Good Night » sur l’Album Blanc des Beatles. La chanson est d’ailleurs inspirée des ballades sentimentales piano-voix de McCartney, avec en supplément quelques chœurs veloutés typiques de Queen. Cette courte mélopée signée May rompt avec le style habituel du guitariste, plutôt polyphonique. Le chant de Freddie Mercury est ici très proche de celui de l’astrophysicien : recueilli, équilibré, presque timide. Le rôle d’un tel titre est en premier lieu de créer un contraste avec les chansons qui le suivent et le précèdent, contribuant à l’effet « douche écossaise » de l’album.

« Misfire » est le premier morceau écrit par John Deacon pour Queen, ainsi que l’une de leurs pièces les plus pop et légères. Rythmée par un motif de guitare acoustique insouciant, elle est pensée comme un terrain d’expression pour la luxuriance mélodique du chant Mercurien. Le résultat charme immédiatement par sa suavité et sa mise en place au millimètre.

Une fois encore, les empilements de guitares en multipistes jouent le rôle d’une section de cordes dans l’arrangement, pour l’essentiel via le leitmotiv dû au Deacy Amp qui tapisse la chanson (joué par Deacon). Avec « Killer Queen » et « Bring Back That Leroy Brown », « Misfire » situe ses auteurs à des années-lumière des aînés Who et Led Zeppelin, dans une sphère glam pop hédoniste, proche des premiers albums et singles de 10cc, l’une des inspirations de ce Sheer Heart Attack. Avec Mercury, Deacon est le membre du groupe le plus enclin à s’éloigner de leur terreau de base : « Mes chansons ont tendance à être plus légères [que celles des trois autres], je ne pense pas que je pourrais écrire une chanson heavy, ce n’est pas en moi », confirme-t-il 182. Les bass runs qu’il insère lors des dernières secondes du titre sont une marque de fabrique de son style de jeu très mélodique.

« Misfire » est, avec « Killer Queen », l’une des premières chansons des Londoniens à évoquer le sexe, de façon encore très voilée. Derrière la référence à la flèche de Cupidon se trouve une allusion à la question de l’éjaculation précoce, ce qu’une lecture plus « littérale » des paroles confirme. L’idée d’écrire la chanson du point de vue féminin apporte une originalité bienvenue, évitant la « simple » grivoiserie dans laquelle la chanson aurait pu tomber, vu son sujet.

Sur « Bring Back That Leroy Brown », Mercury laisse libre cours à sa fascination pour l’Amérique des Années folles et des comédies musicales hollywoodiennes. Surannée et décalée, la chanson ramène à l’époque des premiers courts-métrages en noir et blanc de Walt Disney, dont la bande-son était confiée à des big bands de jazz swing jouant à un rythme endiablé.

Tout est ici fait pour dépayser les fans de hard rock : la partie de batterie est jazz et navigue d’une rupture de rythme à l’autre, Mercury semble s’exciter sur un piano de bar, et Deacon apparaît non pas à la basse électrique mais à la contrebasse. Quant à May, il insère un court passage de « véritable banjo ukulélé George Formby 183 » à la teneur comique irrésistible. L’ensemble est aussi déjanté que complexe, biscornu tout en donnant l’envie de taper du pied. Avec ses effets de voix évocateurs de l’âge d’or de la radio des années vingt, c’est une fantasmagorie rétro dans le style des orchestrations de jazz dixieland (associé à La Nouvelle-Orléans des années dix) accompagnant les revues de cabaret, un morceau sur lequel on imagine sans peine des danseuses se livrer à des numéros affriolants.

En prime, la chanson allie une patine sonore « vieillie » avec la puissance sonore moderne, un paradoxe typique du style littéraire et pictural steampunk. « Bring Back That Leroy Brown », comme « Killer Queen », utilise l’imagerie familière d’un passé suranné pour rassurer l’auditeur et mieux faire passer la folie que recèle la composition, tout en ruptures, cascades, changements de vitesse et chausse-trappes rythmiques. Le sujet de la chanson, un malfrat de Chicago du nom de Leroy Brown, est un clin d’œil à « Bad, Bad Leroy Brown » de Jim Croce, grand succès boogie-woogie américain de l’année 1973, repris en 1974 par Frank Sinatra et Sylvie Vartan.

La place est laissée à Brian May pour l’avant-dernier titre, une autre ballade, presque un slow, cette fois lunaire et flottant : « She Makes Me (Stormtrooper In Stilettoes) ». Une fois encore, Mercury s’éclipse pour permettre à un autre membre de s’exprimer tandis que Deacon est à nouveau à la guitare rythmique, son instrument d’origine. Comme « Misfire », « She Makes Me » est un aparté dans l’œuvre du groupe, une pure création de studio qui ne sera jamais jouée en live. Son atmosphère rêveuse laisse entrevoir la veine introspective de May, ici plus poétique que jamais. C’est l’un des morceaux les plus cinématographiques de Queen, et un ovni dans leur discographie, bien que son côté futuriste annonce plusieurs titres à venir. Le côté spatialisé de Flash Gordon est par exemple déjà là (renforcé par le travail de mixage mêlant musique, voix non-chantées et bruitages), tout comme les textures sonores de « The Prophet’s Song », sans oublier l’arsenal d’effets spéciaux du break de « Get Down Make Love », dont les bruitages de fin de la chanson semblent le lointain prototype.

Dernier titre écrit pour l’album, « She Makes Me » achève de placer Sheer Heart Attack sous le signe de l’imaginaire débridé et de l’onirisme. La chanson se termine sur un paysage auditif évoquant le déploiement d’un immense télescope dans la nuit d’une rue new-yorkaise, dans une apnée sonore évoquant, une fois encore, le « 1983 » de Jimi Hendrix. May, qui a travaillé auprès d’autres scientifiques sur l’installation de télescopes, crédite ce passage de la mention « New York nightmare sounds » dans les notes de pochette. En effet, des sirènes typiques de la police new-yorkaise sont entendues à la fin du titre, dans la lignée des allusions aux armes à feu et à la police de « Stone Cold Crazy » de « Misfire » et de « Bring Back That Leroy Brown ». Comme pour ajouter à la confusion, Taylor suggère à May de rajouter trois mots entre parenthèses au titre, inspirés de la dichotomie entre le battement sourd de sa batterie et la nature pourtant délicate de la chanson : « Stormtroopers In Stilettoes » (« troupes d’élite en talons aiguilles »). Le tout sans lien avec les paroles, qui semblent, elles, évoquer un rêve intérieur, comme les pensées d’un bébé dans le ventre de sa mère. Enfin, les halètements de May peuvent être sujets à une multitude d’interprétations : sont-ils ceux d’un fuyard poursuivi par la sirène de police, ou bien ceux de Brian May évoquant en filigrane sa récente convalescence ? De tous les échantillons sonores utilisés par Queen (après « Ogre Battle » et « Brighton Rock »), il s’agit sans doute du plus troublant et du mieux exploité. Il vient ajouter un peu de la démesure typique de Queen dans un titre jusqu’ici très peu grandiloquent, presque somnolent, quoique très réussi.

Portée par le chant majestueux et éclatant de Mercury, la ballade « In The Lap Of The Gods… Revisited », dernière piste du disque, voit le meneur laisser derrière lui toute pudeur émotive, sans pour autant basculer dans son versant agressif et nerveux. Plus centrée sur le piano, la chanson n’a qu’un rapport lointain avec « In The Lap Of The Gods », qui ouvrait la face A. On peut percevoir dans cette version « Revisited » des reflets de la tout aussi impudique « Tumbling Down » du groupe « rival » chez EMI, Steve Harley & Cockney Rebel, sortie un peu plus tôt dans l’année. Mais la chanson de Queen est plus moderne que son homologue, puisqu’au romantisme très « chanson européenne » inspiré de Bowie et Scott Walker, Mercury préfère le style volontiers ampoulé d’une power ballad, alternant couplets sentimentaux et refrains puissants. Loin des racines du genre, qui émanent de Ray Charles puis de Vanilla Fudge, Queen tend déjà vers une certaine simplicité qui deviendra la norme dans les hymnes rock FM des années quatre-vingt. Ce qui pourrait être un manque de fantaisie musicale se révèle être une sorte de relâchement bienvenu, porté par une sincérité dans la voix et une épure mélodique qui mettent en valeur la souplesse vocale de Mercury. L’homme garde sa propension à conférer une émotion et une tension particulière à chaque syllabe, indépendamment des notes chantées – une habitude qu’il a prise sur « Ogre Battle », issue de l’album précédent. Si l’univers heroic fantasy est définitivement abandonné, la force d’intention contenue dans la voix de Mercury, à la façon des chanteurs de soul ou de comédie musicale, fait désormais partie de l’ADN de Queen.

Pour la première fois, son jeu de piano énergique est mis en avant sur plusieurs minutes, dans un arrangement qui ne craint plus de faire appel à une sentimentalité évidente. May vient le compléter par d’épais accords de puissance résonnant à chaque refrain. Cette fois, l’influence majeure n’est plus l’opérette ou le music-hall – genres où prime souvent une certaine rapidité – mais l’opéra en bonne et due forme. Ainsi, les deux versions d’« In The Lap Of The Gods » privilégient la lenteur du tempo (ici, une valse) et la visibilité, plus que la dynamique rock. Tout comme T-Rex enregistrant en 1971 « Get It On » avec un ex-King Crimson (Ian McDonald) et un membre de Yes (Rick Wakeman) au line-up, Queen détient un certain savoir-faire virtuose, mais choisit sciemment de ne pas l’exploiter à fond, et de se concentrer sur la précision et la justesse d’exécution. Plus encore que « Killer Queen », c’est ce titre, un brin mégalomane, qui annonce le mieux les lumières vives et les foules en liesse que le futur réserve au groupe. Si un parallèle avec l’aspect « stadium » et la structure des couplets de « We Are The Champions » a souvent été dressé, la chose est encore plus troublante concernant « We Will Rock You », qui semble reprendre les chœurs massifs de « In The Lap Of The Gods… Revisited » tout en y ajoutant le rythme pachydermique de la chanson précédente, « She Makes Me ».

Comme à son habitude, le chanteur livre un texte ouvert aux interprétations. La phrase « It’s so easy, but I can’t do it » [C’est si facile, mais je n’y arrive pas] pourrait être un aveu de son incapacité à faire son coming out auprès de ses proches, mais elle pourrait aussi évoquer son propre don pour la mélodie… Et sa difficulté paradoxale à l’employer pour créer un succès radio simple et direct. « It’s so risky, but I gotta chance it », chante-t-il ensuite [C’est si risqué, mais il faut que j’essaie], conscient que l’avenir du groupe serait dopé par un grand saut vers des mélodies plus faciles, ce qui serait tout à la fois un envol et un risque énorme d’être perçu comme virage commercial par le public amateur de prog, auquel Queen I et II s’adressent.

En définitive, Sheer Heart Attack est une œuvre faite de surprises, de ruptures avec les conventions, dont la versatilité déborde de toutes les cases possibles, et donne le tournis à l’auditeur – tout en rivalisant d’artifices pour le séduire. Ce paradoxe – alliant un côté freak avec une grande vitalité rythmique et mélodique – est accompagné par des paroles évoquant défi, révolte et désir de toucher ses rêves. L’ensemble révèle un groupe dont la personnalité n’a jamais été aussi forte, ce qui lui permet d’aborder une demi-douzaine de styles (hard rock proto-metal, jazz ragtime, ballades au piano, pop sucrée, glam rock étrange, vaudeville progressif…) tout en gardant sa propre identité musicale. Si la guitare passe ici du rang de tapis orchestral au rôle, plus pondéré, de créatrice de contrastes, le successeur de Queen II est le premier disque où les chœurs, devenus omniprésents, prennent définitivement l’aspect « massif » qui marque dès lors le style Queen.

Là où le précédent album incarnait un saut qualitatif par rapport aux débuts, Sheer Heart Attack s’avère plus ambitieux encore, mais de la façon la plus dangereuse pour un groupe en début de carrière : en jouant la carte de l’album touche-à-tout.

Avec ce troisième opus, le quatuor délaisse ce qu’il avait patiemment construit en studio jusqu’ici pour s’affirmer comme une entité à plusieurs têtes, en pleine transformation, et bien décidée à triompher sans arrondir les angles. Pour le public, la métamorphose est impressionnante : le Queen de novembre 1974 bouleverse complètement les repères établis lors du mois de mars précédent, date de sortie de Queen II !

Un tel éclatement stylistique n’aurait pas eu le même impact sans la présence d’un carton pop fort, l’entraînant « Killer Queen ». En réalisant son premier tube en même temps que son œuvre la plus audacieuse, Queen vient d’ouvrir en grand le champ des possibles pour son futur, illustrant par sa liberté musicale cette phrase emblématique de la vie de Freddie Mercury, tirée des paroles du futur « Innuendo » : « You can be anything you want to be »[Tu peux être tout ce que tu veux être].

À la conquête de nouveaux publics

Ce troisième LP renonce à l’aspect solennel et premier degré qui caractérisait jusque-là la musique de Queen, au risque de prêter le flanc aux critiques les accusant d’artificialité. Contre toute attente, c’est ce côté plus fantasque qui va enfin séduire les journalistes de l’époque. Alors que sa pochette semble imiter une campagne de publicité (allant ainsi au-devant des accusations de groupe préfabriqué proférées par la presse en 1973), Sheer Heart Attack est l’un des seuls disques de Queen à avoir trouvé grâce auprès du NME dès sa sortie, le journal le qualifiant d’emblée d’album le plus important de l’année.

En novembre 1974 paraissent plusieurs articles et interviews dont la tendance n’est plus à la critique acerbe. Queen obtient même sa première couverture d’un magazine musical (représentant Mercury dans le costume blanc de Zandra Rhodes) avec le Melody Maker du 9 novembre. Julie Webb du NME, dans son article du 2 novembre, paraît quant à elle soucieuse de ne pas rater le train de l’engouement pour Queen, et de rétablir une forme de justice à leur égard. Elle note avec malice que le quatuor peut désormais « se permettre de narguer ses détracteurs de la profession journalistique ». De plus en plus complice avec Mercury, elle choisit de l’interviewer au sujet de la carrière du groupe plutôt que de son orientation sexuelle, ce qui est un signe supplémentaire que la formation est enfin prise au sérieux. Le nouvel album n’est pourtant guère évoqué, même si une phrase de Mercury est révélatrice de la page qui se tourne alors pour le groupe : « Je détesterais ne faire que du hard rock’n’roll tout le temps, dear ». Conscient d’être perçu comme le meneur, Mercury prophétise que Queen II « deviendra disque de platine », avant d’évoquer les cadeaux reçus par des admirateurs du Japon, où le LP a été élu disque de l’année. Une future tournée au pays du Soleil Levant est déjà à l’ordre du jour. Quant à la précédente tournée américaine, elle est évoquée comme une étape douloureuse appartenant au passé. Mercury aborde le sujet de la santé de May avec une bienveillante sérénité : « Il va falloir que Brian prenne soin de lui dans le futur. Nous voulons tous éviter qu’une telle chose ne se reproduise. Alors il va devoir manger les bonnes choses et se tenir éloigné des hamburgers. ». La remarque en dit long, en filigrane, sur la dimension sportive du fonctionnement de Queen.

Signé Chris Welch, l’article du Melody Maker mêle quant à lui une courte interview de Mercury à une chronique du concert du 1er novembre à l’Empire Pool de Liverpool. Celle-ci est assez positive, comparant Roger Taylor à John “Bonzo” Bonham (le batteur de Led Zeppelin, considéré comme l’un des meilleurs du monde) et Brian May à Mick Ronson, le très respecté guitariste des Spiders From Mars de Bowie. Le jeu de scène de Mercury, qui s’agite avec enthousiasme devant la guitare de May pendant les solos, n’est pas pour rien dans cette comparaison.

Avec la presse musicale anglaise de son côté, le groupe s’assure des ventes d’albums confortables, tout en ayant dans sa besace un single radio imparable. Signe de son universalité, « Killer Queen » sera par exemple diffusée à l’antenne de BBC Radio 1 par le compositeur et musicien de rock Frank Zappa en 1980 184, alors que ce dernier avait plusieurs fois affiché son mépris pour la figure de Freddie Mercury de façon très satirique (et homophobe) dans ses textes. Plus qu’aucune autre chanson du groupe, « Killer Queen » va donc dépasser les barrières et les accusations de mauvais goût ou de commercialisme dont Queen a toujours fait l’objet.

Quant à « Now I’m Here », en plus d’être très appréciée des critiques, qui y voient une survivance du style rude et conquérant des Who et de Mott The Hoople (bien mieux considérés que Queen), elle est à l’époque très appréciée par John Cale, ancien membre du Velvet Underground, qui en louera les chœurs à la Beach Boys 185.

C’est le 30 octobre à Manchester que le groupe démarre sa deuxième tournée en tête d’affiche, qui s’avérera être leur première tournée mondiale au fil des dates rajoutées par EMI. Queen II avait été défendu par des shows ayant lieu dans des universités et petites salles. Cette fois, pour le même nombre de dates en Angleterre, EMI a réservé des théâtres et city halls de taille supérieure, qui s’avéreront tous complets. Le Sheer Heart Attack Tour s’achèvera en apothéose au Japon, en mai de l’année suivante, après une cinquantaine de dates.

Dès Manchester, le groupe dévoile pas moins de sept nouvelles chansons issues du dernier album, en plus d’interpréter pour la première fois un court extrait de « The March Of The Black Queen ». Dès lors, et jusqu’en 1977 inclus, le segment principal du concert se termine par « Liar », suivi de « In The Lap Of The Gods… Revisited », introduit par un bref discours de Brian May, qui se résume en général par : « Merci, maintenant, nous allons vous laisser, comme toujours, sur les genoux des dieux. » Le rappel qui s’ensuit est presque à chaque fois constitué du Rock’n’roll medley. Enfin, l’enregistrement de « God Save The Queen » réalisé à Trident quelques jours plus tôt est diffusé dans les enceintes pour la sortie de scène du groupe, avant que les lumières ne se rallument, comme ce sera le cas lors de tous les concerts de Queen à venir. En revanche, le lever de rideau est toujours accompagné de la bande préenregistrée de « Procession », qui précède « Now I’m Here », « Ogre Battle » et « Father To Son » (qui était jouée juste après « Procession » en 1973).

La fin de l’année 1974 marque l’apogée du versant lourd de la musique du quatuor. Lors des concerts, l’imposant logo « Queen » visible à l’arrière-scène préfigure la présentation scénique des groupes de heavy metal. Mais son aspect arrondi trahit visuellement les influences pop qui aèrent les chansons du quatuor. À l’échelle d’un concert, toutefois, les quelques morceaux « légers » de Sheer Heart Attack ne suffisent pas à tempérer l’ouragan de riffs soulevé par Brian May, qui porte désormais lui aussi un costume blanc créé par Zandra Rhodes.

Comme la tournée précédente, le volet anglais du Sheer Heart Attack Tour se clôt par un grand concert au Rainbow Theatre le 19 novembre, complet après deux jours de mise en vente. Cette fois, une date supplémentaire (annoncée depuis début novembre) est rajoutée le lendemain.

Ces deux shows sont enregistrés par Roy Thomas Baker et Mike Stone, et filmés par Bruce Gowers, qui réalise un film reprenant le meilleur des deux performances, avec l’aide du groupe au montage et au mixage. Destiné à l’origine à la télévision britannique, ce film ne sera finalement pas diffusé. Une version d’une demi-heure sera en revanche projetée dans les cinémas anglais dans les années suivantes, en première partie de divers longs-métrages – parfois musicaux, comme le Live At Pompeii de Pink Floyd ou le The Song Remains The Same de Led Zeppelin – et parfois de fiction, comme Hustle ou encore Les Dents de la mer, tous deux sortis en 1975.

L’une des originalités du groupe à cette époque est le grand soin apporté aux costumes de scène, ce que le film permet d’apprécier. Maquillage et chaussures à semelles compensées pour tous les membres, accentuant leurs silhouettes élancées, tenue princière en satin noir pour Mercury, allure plus gaillarde pour Roger Taylor, au visage encore très androgyne. Tout est calculé pour former un équilibre entre préciosité et attitude bravache, tout comme entre blancheur et noirceur, celle-ci se fondant la plupart du temps dans l’obscurité de la salle, quand les lumières ne viennent pas la souligner de façon théâtrale.

Live At The Rainbow ’74

Porte d’entrée idéale pour qui désirerait découvrir Queen sans les artifices de studio, Live At The Rainbow ‘74 est de loin le concert filmé le moins tapageur du groupe. Visuellement, la cohérence de la période noir & blanc a été préférée au côté éclaté de Sheer Heart Attack. Ce film live montre même une certaine sobriété dans le look des musiciens, et un côté camp moins appuyé que A Night at the Odeon (filmé un an plus tard). C’est donc le témoignage précieux d’une époque où Queen n’avait pas encore tout à fait choisi la voie de l’outrance pour promouvoir ses chansons, qui sont alors souvent complexes, dénuées de toute dichotomie couplet-refrain trop évidente. Aucun hasard si le Rainbow devient la salle favorite du groupe : il s’agit d’un fief bien connu de la scène rock progressif londonienne, alors en pleine floraison. Le public y est enclin à s’imprégner d’une musique exigeante, nourrie de puissants contrastes et de rythmes exaltés.

Les lumières s’éteignent dans la salle au son de « Procession », annonçant l’entrée en scène du quatuor sur « Now I’m Here ». Le début de la chanson est l’occasion d’une séquence visuelle qui vise à mystifier l’audience : plongée dans le noir complet, la scène est nimbée de fumigènes au signal du riff d’introduction, puis un spotlight éclaire brièvement Mercury seul à droite lorsque celui-ci chante « Now I’m here… » [Maintenant je suis ici], avant un retour au noir tout aussi soudain. Quelques secondes plus tard, quand le frontman entonne « Now I’m there » [Maintenant je suis là], le spot clignote cette fois tout à gauche, le révélant passé de l’autre côté de la scène en quelques secondes, comme par magie. Il s’agit en fait de son assistant personnel et homme à tout faire Pete Brown, portant le même costume Zandra Rhodes que Mercury et mimant la chanson, le clignotement du spot étant trop bref pour que le public ne remarque qu’il s’agit d’une doublure. Encore une fois, Queen se drape du prestige quelque peu désuet des tours de magie et de la scénographie de l’opéra, dont est issu ce procédé. Celui-ci ne sera reproduit que pendant quelques années, même si la chanson – écrite pour la scène – deviendra le titre le plus joué en concert de toute la carrière de Queen.

Le groupe livre ensuite une version d’anthologie de « White Queen », intense et passionnée. Mercury excelle dans un registre recueilli et subtil dans lequel on le retrouvera peu par la suite. « Flick Of The Wrist » succède à cette accalmie. Peu jouée en concert, elle apparaît ici dans une version plus primitive, portée par le piano de Mercury, et à la conclusion différente. May, qui transpose une partie des chœurs depuis la voix vers la guitare durant les couplets, termine la chanson en entraînant tout le groupe dans la coda de « Brighton Rock », que l’on reconnaît le temps de quelques secondes précipitées. Ce nouveau titre ne sera joué en entier que l’année suivante.

Du point de vue de la qualité musicale, le clou du spectacle est sans conteste le medley de milieu de concert, entièrement dédié à Freddie Mercury. Inauguré en début de tournée deux semaines plus tôt, il s’agit d’une sélection de ses compositions, démarrant par « In The Lap Of The Gods », seul morceau joué en entier. Là encore, l’arrangement diffère de la version studio : Mercury y chante de sa voix naturelle, sans effets, tandis que Taylor imprime un rythme beaucoup plus marqué que sur l’original. Jamais en reste, May délivre un solo de toute beauté, tout en aplats mélodiques, annonçant la mélancolie de « Drowse ». Suivent des versions éclair de « The March Of The Black Queen » et de « Killer Queen », le medley se terminant sur « Bring Back That Leroy Brown ».

Ces deux derniers titres nécessitent une exactitude d’horloger, et témoignent de l’humour intégré à la musicalité du groupe. Sur le premier, Deacon intervient au triangle au moment-clé, répétant le geste malicieux vu à Top Of The Pops. Quant à « Bring Back That Leroy Brown », son exécution est si exigeante que le groupe en supprime la partie vocale principale (certains chœurs étant toutefois chantés, pour un effet cartoonesque assez déroutant), mais sans omettre les quelques mesures de banjo ukulélé jouées par Brian May. Un roadie vient lui tendre le petit instrument pour la conclusion du titre, juste après que sa guitare ait successivement imité une trompette en sourdine et une guitare de jazz manouche, de façon tout aussi bluffante que sur l’album. La scène, qui voit May se ruer pour attraper l’instrument tendu par une main sortie de la pénombre (scène que l’on retrouve quasiment à l’identique dans le film consacré au show d’Earls Court en 1977) est assez décalée par rapport à la présentation scénique du groupe, qui va plutôt dans le sens de la démesure, des lumières aux costumes en passant par les fumigènes. Très rapide, jouant sur la surprise, ce titre justifie à lui seul le visionnage de ce concert filmé, tant il présente un visage radicalement différent du Queen frontal des Live Aid et autres Live At Wembley. Dans son ensemble, ce premier medley de milieu de concert (qui prendra des formes bien différentes par la suite) relève d’une tradition issue des spectacles de cabaret : le pot-pourri de chansons écourtées et souvent enchaînées de la plus lente à la plus rapide, qui finit en apothéose dansante.

Queen revient ensuite au hard rock pour une série de titres plus agressifs. « Seven Seas Of Rhye » en particulier sort grandie du passage à la scène : sans l’effet de la version studio, la voix de Mercury est bien plus persuasive, et le jeu toujours aussi énervé de Taylor propulse la chanson à un niveau d’incandescence inédit.

Les superbes versions de « Stone Cold Crazy », puis de « Liar » témoignent du niveau atteint par Queen au fil de ses tournées depuis 1973. Les deux sont dotées de solos de guitare époustouflants, plus bruts et spontanés que les originaux. La version de « Stone Cold Crazy » est à ce titre la meilleure ambassadrice des fulgurances dont était capable le Queen des années hard rock. Jouée en formation resserrée, portée par une performance vocale et une présence scénique sans faille de Mercury, elle est même dotée de bass fills supplémentaires de John Deacon lors du dernier couplet. L’aspect proto-punk de la chanson et le look méphitique des musiciens rendent le tout plus intemporel que bien des concerts filmés du groupe. Avec la délirante « Bring Back That Leroy Brown », cette version est d’ailleurs le meilleur antidote aux qualificatifs de « pompeux » et de « lourd » parfois accolés au groupe par ses détracteurs.

La même chose ne saurait être dite de « In The Lap Of The Gods… Revisited », qui termine la partie principale du concert dans une mer de fumée de carboglace. Si Mercury démarre le premier couplet à l’octave inférieure par rapport à la version studio, la grandiloquence avouée du titre prend vite le dessus. Les chœurs à la « Hey Jude », posés tant bien que mal sur la batterie robuste de Taylor (sans pitié pour la teneur plus sentimentale du titre) font leur effet, le tout surplombé par l’énorme logo « Queen » accroché au fond de la scène. Chez tout autre groupe, la scène prêterait à rire. Pas chez Queen, et l’attitude conquérante de Mercury n’y est pas pour rien. Il faut dire que le musicien reproduit ici la partie de piano originale de la chanson avec une grande précision, ce que saluera Brian May dans le DVD du concert publié en 2014 : « Freddie était un grand pianiste, très sous-estimé. Il se sous-estimait lui-même. Il voulait toujours que d’autres jouent du piano à sa place sur scène. Mais il avait cette qualité rythmique inégalée, ce jeu très percussif, unique. » Taylor renchérit : « C’était très agréable de jouer derrière lui, en tant que batteur. Il avait un sens du rythme incroyable. »

La soirée s’achève sur le Rock’n’roll medley le plus réussi de la discographie officielle du groupe. Paradant comme un coq au milieu de sa basse-cour, Mercury est en pleine possession de ses capacités vocales, très à l’aise dans ce registre médium même après une heure et demie de concert. Il rivalise de mimiques camp sur un « Big Spender » impérial, creusant le contraste avec « Modern Times Rock’n’Roll », catapulté par un Roger Taylor débordant d’enthousiasme et aux cris rageurs. Une interprétation qui surpasse largement celles de l’album et de la BBC.

En ce soir de novembre 1974, Queen livre une performance saisissante, transcendée par les incursions dans l’univers bigarré de Sheer Heart Attack. Le répertoire exigeant et la qualité de la réalisation et du rendu sonore permettent à ce live au Rainbow de figurer parmi leurs meilleures captations. Seul bémol : pour les concerts de novembre, d’importantes modifications de la bande originale sont apportées sur l’édition officielle de 2014, comme l’effacement du feedback précédant « Ogre Battle » et l’ajout de chœurs préenregistrés dans cette chanson, ainsi que quelques touches de correction de hauteur sur quelques rares fausses notes de Mercury tout au long du concert. Par conséquent, Live At The Rainbow’74 est moins fidèle à la performance d’origine que les classiques Queen Rock Montreal ou Live At Wembley. Il demeure malgré cela l’un des tout meilleurs albums en concert du groupe, dans sa version DVD comme dans les versions simple CD.

Le troisième album de Queen était celui du grand saut dans l’inconnu, de l’exposition au grand jour de cette bigarrure pop, quitte à définitivement écœurer les puristes hard rock. Sans jamais décevoir, Live At The Rainbow ‘74 ne présente pas le même virage esthétique. Sur scène, Queen a toujours joué la carte d’une certaine efficacité : light show réglé au millimètre, primeur donnée aux chansons hard rock (plus intenses et plus communicatives dans le contexte scénique), et surtout volonté avouée de procurer du bon temps au public.

***

Cinq jours après leur deuxième nuit successive au Rainbow, les quatre Londoniens enchaînent sur une mini-tournée européenne de huit dates, leur première si l’on exclut les deux dates de 1973. Scandinavie, Allemagne, Benelux, Espagne… Parmi les pays habituellement concernés par les concerts de rock en 1974, seuls deux sont en reste : l’Italie (qui n’a alors d’oreilles que pour le progressif symphonique) et la France, où Queen semble encore relativement incompris.

Première étape, Hilversum, aux Pays Bas, où Queen mime « Killer Queen » en playback dans l’émission TopPop pour la TV locale. Les dates suivantes sont loin d’être un long fleuve tranquille. Pour cette tournée européenne, EMI a imposé à Queen de partager l’affiche avec le groupe de rock sudiste Lynyrd Skynyrd, qui joue après Queen une fois sur deux. Ceux-ci manquent de voler la vedette aux Londoniens lors du concert de Francfort, par la qualité de leur prestation, mais aussi par la forte présence de GI’s américains dans le public ce soir-là. Roger Taylor n’hésitera pas à qualifier rétrospectivement le groupe américain de « absolute arseholes » [trouducs absolus], évoquant leur attitude outrée devant le look efféminé des quatre Queen. Brian May confirme le mauvais souvenir de la soirée : « Pour la première fois en de nombreux mois, j’ai eu l’impression de sortir d’une dure journée de boulot quand je suis descendu de scène 186. »

Quatre ans et demi après ses débuts, et six ans après ceux de Smile, le groupe est las de ces difficultés. Mais leur travail acharné finit par payer : le concert du 13 décembre, dernier de la tournée, est un succès d’ampleur inattendue, qui a de quoi les conforter dans leur virage pop. C’est au Palacio De Los Deportes de Barcelone, dont les 6 000 places ont été vendues (c’est alors un record pour le groupe), que se clôt cette éprouvante année 1974. Au départ statiques, les spectateurs finissent par être galvanisés par l’attitude expressive de Mercury.

Au retour de cette première tournée à l’étranger menée à son terme, Queen demande des efforts financiers à ses managers, au vu du bon score de « Killer Queen » et de l’album. Inflexibles, les frères Sheffield refusent, invoquant la dette que le groupe a contractée envers les studios Trident. Le toujours réservé John Deacon en fait lui-même les frais, lorsqu’il se rend dans le bureau de Norman Sheffield pour lui demander les 2 000 livres de provision nécessaire à l’achat de sa première maison, pour lui et sa compagne qui attend un enfant (en juin, il affirmait en interview vivre dans une grande colocation à Feltham 187). Le bassiste essuie un refus net et catégorique.

Souvent surnommé le « comptable du groupe », Deacon donne lui-même un résumé assez complet de l’impasse dans laquelle se trouve Queen dans le NME, lors d’une interview réalisée durant la tournée anglaise. Terre à terre, il explique à Julie Webb le délicat paradoxe d’un groupe de rock à l’ambition dévorante, véritable gouffre financier par nature avant de pouvoir potentiellement générer du profit : « Nous ne possédons pas notre propre équipement – tout le matériel de scène est à nous, mais la sono et les lumières sont louées. Ça nous revient très cher, juste pour les lumières. Cette tournée et celle en Europe vont nous coûter plusieurs milliers. Et vous devez réaliser que ce n’est pas juste la location des lumières – c’est une équipe de cinq techniciens, leurs chambres d’hôtel, les dépenses courantes… […] Il semble qu’on soit en train de percer ici, mais l’Angleterre n’est pas vraiment le but ultime, parce qu’on peut y faire une tournée avec beaucoup de matériel et ne pas faire beaucoup d’argent. Même avec les exemplaires de l’album qu’on vend en Angleterre, on ne pourra que rentrer dans nos frais. Le nouvel album a coûté vingt-cinq mille livres à faire. »

Ce que Deacon ne précise pas, c’est que le même type de tournée est en général très lucratif aux États-Unis. Le fin mot de l’histoire est que le jeu en vaut malgré tout la chandelle, car c’est le grand public qui se profile à l’horizon : « On tourne pour notre propre satisfaction et aussi pour faire monter le statut du groupe. C’est du long terme, plutôt qu’une tournée pour le court terme. La chose importante, c’est qu’on n’est pas là pour des réussites éphémères. Si on réussit vraiment, on s’en sortira tous bien au final. C’est tout ou rien 188. »

Or, pour Trident, cela représente un risque à ne pas minimiser, et Queen doit accepter de se serrer la ceinture pour rembourser ses dépenses de studio. Mais ce que les frères Sheffield ne mesurent pas, c’est que le quatuor est en passe de transcender la frontière entre crédibilité rock (notamment obtenue à force de tournées) et séduction pop au sens large, avec à la clé le potentiel immense du très grand public, acheteur occasionnel de 45-tours, jusqu’ici indifférent au hard rock des deux premiers LP’s.

Car un tout nouvel élément se fait jour en cette fin 1974 : le groupe commence à attirer un public familial, via l’aspect rétro et désuet de « Killer Queen », véritable arme de séduction des plus jeunes fans et de leurs parents. En effet, ceux-ci voient dans la chanson une certaine nostalgie voire tendresse pour une période révolue : celle du music-hall et des vieilles émissions de radio anglaises… Les mêmes ayant bercé May et Mercury dans leur enfance. Tony Brainsby du NME ne peut d’ailleurs que l’admettre, avec une certaine circonspection : « Il y avait quelque chose que je n’arrivais pas à comprendre : ils avaient un nombre incroyable de gens autour d’eux, et ce n’était pas juste leurs contemporains. Vous pouviez tomber sur des mères et des grands-mères dans le public. Et quand vous venez de vous lancer, dans cette version raffinée d’un groupe heavy metal, c’est vraiment incroyable d’avoir ce genre de spectateurs 189. »

Un constat identique est fait par Julie Webb du même NME dans l’édition du 23 novembre 1974. Son long article est l’un des plus positifs jamais parus sur Queen dans le célèbre hebdomadaire. Après avoir annoncé les chiffres de ventes en une semaine de Sheer Heart Attack (pas moins de 65 000 copies), Webb remarque la surprenante diversité d’âges des fans du groupe. Elle prend pour exemple la famille Linney, deux parents et leur fille de seize ans, venus ensemble assister au show de Queen au Gaumont de Southampton le 14. Mercury lui-même est conscient de ce phénomène, comme le prouve sa déclaration à un journal américain lors de la tournée suivante : « Nos fans [en Angleterre] sont d’une telle diversité, il faut le voir pour le croire. Lors de la dernière tournée, cela allait des petits de quatorze et quinze ans aux papas et mamans. Je crois qu’on a prouvé notre polyvalence avec Sheer Heart Attack… et maintenant les filles amènent leurs mamans avec elles aux concerts 190. »

Pour une fois, le frontman et la presse sont sur la même longueur d’onde : si le quatuor dépasse le fossé des générations – ce même fossé que le glam et le hard rock cherchaient plutôt à creuser – alors l’avenir leur tend les bras. Loin de s’en étonner, le groupe sait recevoir cette adulation. Dans son article du 9 novembre pour le Melody Maker, Chris Welch remarque que Queen accueille dans sa loge, avec patience et politesse, les fans qui attendent dans les coulisses pour des autographes – « le vrai signe d’un groupe qui monte », juge-t-il. Ce que confirmera plus tard la star de la new wave Gary Numan, se remémorant le concert du Rainbow : « Ils ont invité dans leur dressing-room tous les gens qui se trouvaient là et ils ont tout signé, pour tout le monde. C’était une leçon sur comment traiter les gens qui vous ont donné la vie que vous avez. »

À la mi-décembre, la tournée mondiale marque une pause, avant la reprise des concerts aux États-Unis en février. Un mois et demi de vacances à la maison attend les quatre hommes, mais ce repos des braves n’a rien de réconfortant. Ils n’ont toujours pas d’argent à dépenser, ni même les moyens de quitter leurs petits appartements londoniens. Le groupe va alors taper à la porte d’un homme qui deviendra au fil du temps un allié inestimable : Jim Beach.

Avocat au sein de la firme Harbottle & Lewis, Jim Beach est recommandé au quatuor par Bob Mercer de EMI, qui a entendu leurs plaintes au sujet de Trident. « Je les ai rencontrés pour la première fois en décembre 1974 », se rappelle le juriste. « Ils sont rentrés dans mon bureau, et Freddie a commencé par me dire, d’emblée, qu’ils avaient trois albums à succès, que leurs managers en étaient à leur deuxième Rolls Royce, qu’ils gagnaient soixante livres par semaine, et qu’il y avait quelque chose qui clochait 191. »

Après cette entrée en matière, le groupe remet à Beach une copie de leurs contrats avec Trident, et lui demande de les en libérer. La mission promet d’être longue et ardue, mais l’avocat accepte. C’est le début d’une relation qui se prolongera bien après la mort de Mercury, Jim Beach devenant au cours des années soixante-dix et quatre-vingt l’homme de confiance numéro un du groupe, à la fois rempart contre l’extérieur et membre privilégié du premier cercle de décision au sein de Queen. Personnage de l’ombre aussi discret que redoutable, celui que Mercury surnommera bientôt « Miami Beach » sera en grande partie l’artisan des choix de carrières ambitieux (et lucratifs) du groupe dans ses années de grande popularité, sans jamais interférer avec l’aspect artistique.

VIII

1975, La folie des grandeurs

La première tournée mondiale

« On avait une vague et lointaine vision de ce que ça donnerait au Madison Square Garden, mais on n’en avait aucune idée concrète. Après [le Rainbow], tout le reste était du bonus. Tout le reste était des choses dont je n’avais jamais osé rêver. »

Brian May

« Il faut s’assurer de ne jamais se dire à soi-même qu’on a atteint son pic. Si vous vous dites que vous avez atteint votre pic, alors vous êtes sur la pente descendante. Je suis vraiment convaincu qu’on a tellement plus à offrir. Il y a beaucoup de choses en réserve qu’on va pouvoir donner. »

Freddie Mercury

L’année 1975 commence par un mariage, celui de John Deacon et de sa compagne de longue date, Veronica Tetzlaff, enceinte de leur premier enfant. La veille de la cérémonie sortait le deuxième et dernier single issu de Sheer Heart Attack, « Now I’m Here 192 », avec « Lily Of The Valley » en face B. Aidé par un passage à Top Of The Pops diffusé le 16 janvier, il terminera onzième dans les charts britanniques, mais malgré sa teneur hard rock, ne sera finalement pas lancé sur le marché américain, où « Killer Queen » commence seulement à progresser dans le classement Billboard, dont il atteindra la douzième position. Le groupe a d’ailleurs prévu de se lancer dans sa première tournée américaine en tête d’affiche deux semaines plus tard, avant un détour par le Japon et l’Australie.

Entre-temps, Mercury est interviewé par Ron Ross dans la revue mensuelle américaine Circus, fin janvier. L’occasion d’évoquer la tournée à venir et de comparer la situation de Queen à celle de Led Zeppelin six ans plus tôt. Dans les années suivantes, le chanteur va régulièrement mesurer la carrière de son groupe à l’aune de celle du Dirigeable. Pour lui, le groupe de Jimmy Page avait pâti du même mépris des critiques, qui ne parviennent pas à atténuer leur popularité. Il prophétise donc pour Queen la même ascension fulgurante (et durable) que Led Zeppelin avait connue suite à sa tournée américaine de 1969, rentrée dans la légende comme un véritable « hold-up musical », et les installant comme le groupe préféré des adolescents américains. Ce parallèle entre les deux formations fut dressé pour la première fois par Chris Welch, journaliste du Melody Maker, lors d’une interview avec Mercury 193.

À ce stade, pour le quatuor, se produire en tête d’affiche aux États-Unis est encore potentiellement risqué. Conscient du culot que représente cette mise en avant, le groupe ne manque pas de diffuser « God Save The Queen » avant la chute du rideau lors de chaque concert. Faire résonner l’hymne national anglais lors d’une première tournée en tête d’affiche aux États-Unis n’a rien d’innocent, car la British Invasion 194 est encore dans tous les esprits. Cette tournée voit Queen s’attaquer au circuit des auditoriums et autres très grandes salles, dont certaines avaient déjà accueilli Hendrix. Le légendaire guitariste avait alors inauguré un nouveau modèle de tournées rock, spécifiques aux États-Unis, très lucratives et comportant plus d’une vingtaine de dates. Ce circuit de grandes salles avait été amélioré lors de la première grande tournée américaine des Rolling Stones en 1969, qui s’achevait par leur participation au festival d’Altamont. Il s’agissait de la première tournée en son genre, décidée par un groupe et non plus uniquement par ses managers, repoussant les limites en termes de moyens, de professionnalisme, et de coût des billets d’entrée. Dès lors, ce type de tournée devient la norme pour les groupes « dinosaures du rock », à commencer par Led Zeppelin, qui change les règles du jeu en termes de longueur et d’intensité des concerts dès 1969. Et en 1975, pour un groupe anglais, la donne n’a pas changé : ces grandes tournées américaines sont la voie royale vers la fortune, car qui conquiert le pays de l’Oncle Sam est en course pour devenir le groupe le plus populaire du monde. C’est donc sur ce modèle qu’est organisée cette deuxième tournée américaine de Queen, qui va passer le reste de la décennie à tenter d’atteindre le statut envié du quatuor de Jimmy Page (alliant de monumentales ventes de tickets et le respect des autres artistes) sans jamais réellement y parvenir. Accessoirement, la largeur des scènes permet au spectacle mis au point par Queen d’exprimer pour la première fois son côté massif, usant des lumières et des fumigènes pour subjuguer le public.

Les Londoniens atterrissent à New York le 31 janvier pour une semaine de répétitions au Beacon Theatre. Ils en profitent pour tester le système d’amplification et de lumières fourni par Elektra. Leur préparation se veut optimale, car le mois de février sera un véritable marathon, avec pas moins de vingt concerts en vingt jours, dont le premier a lieu le 5 février à Columbus, Ohio. Ce nombre s’explique par la présence au programme de double bills, soirées au cours desquelles Queen se produit deux fois, pour un total de trois heures de show.

Chaque jour, les membres du groupe répondent à plusieurs interviews radio, média prescripteur dans le paysage musical américain. Des interviews au cours desquelles Roger Taylor, en proie à la gueule de bois, pique parfois du nez, tandis que le tandem May / Mercury, fidèle au poste, se déplace inlassablement dans les stations de radio pour répondre à des questions qui tendent à se répéter.

C’est le sextette Kansas, qui avait remplacé Queen au pied levé dans la tournée avec Mott The Hoople, qui écope du rôle difficile de première partie, aux côtés du groupe de hard hendrixien Mahogany Rush et de la formation de rock épique Styx, selon les dates. Comme le dira Phil Ehart, batteur de Kansas, son groupe souffre des conditions médiocres imposées à la première partie par le management de Queen (aucun light show prêté, absence de rappel, peu d’espace sur scène), jusqu’au jour où Brian May vient dans leurs loges spontanément s’enquérir de leurs impressions sur la tournée. Dès le lendemain, témoignera Ehart, « tout a changé », laissant à Kansas un excellent souvenir au final.

Après sept concerts dans le Midwest, les shows donnés sur la Côte Est reçoivent un excellent accueil du public. Mais si les DJ’s de la sacro-sainte bande AM américaine s’entichent eux aussi de la musique de Queen, la presse papier continue de les critiquer durement, parfois avec un certain humour : Paul Nelson, de Rolling Stone, chroniquera leur concert de New York en comparant le chant aigu de Roger Taylor à un cri tout droit sorti du film L’Exorciste. Si le début de l’article est assassin, la fin est plus nuancée, Nelson reconnaissant au groupe une véritable sincérité et la présence de chansons solides. Les journalistes sont dans l’ensemble circonspects devant l’attitude jugée « hautaine » de Mercury, même s’ils sont charmés par la reprise de « Big Spender ». Ils restent unanimes sur une chose : les Anglais déclenchent un enthousiasme quasi-fanatique partout où ils se produisent.

À Boston, ville qui se distinguera bientôt par son grand nombre de fans de Queen, ils remplissent à nouveau une salle de 6 000 places, et cette fois-ci à deux reprises dans la même soirée. Il s’agit du premier des cinq double bills prévus dans la tournée, daté du 15 février. Pas question de faire la fête ces soirs-là. Mercury est au régime citron-miel et cherche à ménager sa voix, mais la fatigue a tôt fait de le rattraper. Après un deuxième double concert à New York le lendemain, le frontman est épuisé, comme il le confie deux jours après à Lisa Robinson du NME.

L’une des sources de ses douleurs au larynx vient du fait de devoir chanter dans un nuage de fumigènes. En effet, la machine à fumée prêtée par Elektra s’avère de qualité médiocre, créant parfois un « fog » (dixit Mercury) si épais que le groupe y disparaît, dans un effet très Spinal Tap. Dans l’article du NME cité plus haut, le célèbre photographe rock Leee Black Childers publie une photo visiblement moqueuse pour illustrer la scène. Elle est sous-titrée « Queen lors de leur concert à New York », et montre un simple nuage de fumée, sans aucune silhouette humaine 195.

Le 24 février, la malchance rattrape le groupe. Un autre double bill à Philadelphie a laissé Mercury quasi aphone. Il consulte un laryngologue le lendemain, qui lui diagnostique des nodules aux cordes vocales. La préconisation du médecin est sans appel : trois mois sans chanter, et en parlant le moins possible. Le leader de Queen n’en a cure et saute dans le premier train pour Washington, où le reste du groupe est déjà arrivé. Pas question d’annuler le concert du John F. Kennedy Center – un auditorium d’ordinaire dédié au classique et à l’opéra – le jour même du show. Mercury arrivera finalement dans la capitale américaine bien après la balance du groupe, juste à temps pour chanter. En conséquence, des annulations en cascade sont immédiatement annoncées par Elektra. Six dates, dont trois au Canada, sont annulées dans la foulée (pour un total de onze dates sur l’ensemble de la tournée, toujours lié aux nodules de Mercury). Ces douleurs au larynx resteront un problème durant toute sa carrière. De son côté, Taylor traverse lui aussi une période de douleurs physiques, comme il l’évoquera sept mois plus tard : « Au début de la dernière tournée, c’était vraiment dur parce qu’on faisait beaucoup de doubles concerts. Ça me déchirait littéralement les mains. [...] La seule manière d’éviter ça, c’est de s’entraîner comme un dingue deux semaines avant de commencer la tournée. Jouer tout le temps 196. »

Début mars, Mercury est à nouveau en forme pour la fin de la tournée, prévue en Californie. Le show le plus attendu est un double bill au Civic Auditorium de Santa Monica, près de Los Angeles. Malgré l’épuisement, le groupe est ravi d’y être demandé pour un deuxième show, signe d’une grande popularité sur la Côte Ouest, où ils se produisent pour la première fois.

Deux journalistes du journal anglais Melody Maker y sont envoyés pour rencontrer Mercury la veille, afin de recueillir ses impressions. Installé au bord de la piscine du Hilton de Beverly Hills, le chanteur évoque la future tournée en Australie, prévue après la série de concerts au Japon de fin avril. Elle sera finalement abandonnée, l’épuisement des quatre musiciens prenant le dessus après le passage au Japon. La tournée américaine prend fin le 6 avril au Paramount de Seattle, devant lequel certains fans ont dormi la veille afin d’avoir les meilleures places.

Épatés par les spectacles du groupe, les fans américains (re)découvrent avec émerveillement leurs débuts hard rock sur disque, portant les ventes de Queen I jusqu’à leur pic à la 24e position des charts dès février 1975. Signe des goûts encore conservateurs du public (en particulier aux States, où la vague glam, dite glitter, a moins de retentissement), les deux premiers LP, plutôt hard rock, s’y vendent aussi bien voire mieux que le dernier album. Queen II est même déclaré disque d’or alors que Sheer Heart Attack n’est que disque d’argent (a contrario, en Angleterre, chaque album s’était mieux vendu que le précédent).

L’épisode japonais : un aperçu de la gloire

Dans la foulée de leur tournée américaine, après un court break d’une semaine à Hawaï, Queen s’attaque à un tout nouveau territoire, le Japon, le temps d’une mini-tournée qui va donner lieu à des scènes de Queenmania sans précédent. En effet, le quatuor vient d’y détrôner Deep Purple (et son célèbre double live Made In Japan) de sa position de groupe n° 1. C’est Queen II qui suscite le plus de passions dans ce pays encore peu fréquenté par les groupes pop et rock (à l’inverse du jazz ou même de la chanson française), bien que déjà deuxième marché mondial pour les ventes de disques.

Le groupe est loin d’imaginer l’ampleur du plébiscite que rencontre leur musique dans ce pays, qui en 1975 est encore exotique aux yeux de l’Occident. Non seulement les concerts se feront à guichets fermés, devant des foules en pleine folie collective, mais cette petite tournée va donner au groupe un aperçu de la vie de rockstar, adulées à un niveau absolu. Cet avant-goût va les pousser à augmenter encore leur niveau d’ambition et les moyens déployés pour le disque suivant.

À leur descente d’avion à l’aéroport Haneda de Tokyo le 17 avril, les Londoniens sont loin de s’imaginer qu’une foule d’environ 3 000 fans est massée sur le tarmac, hérissée de banderoles et secouée de cris de joie quand les quatre héros franchissent les douanes. Ce type de scène d’hystérie, s’il n’est pas rarissime au pays du Soleil-Levant, était plutôt réservé à certaines grandes stars occidentales bien précises dont les Japonais s’entichent, comme les Beatles ou même le Français Michel Polnareff. Mais Queen est un cas encore différent, n’étant pas encore prophète en son propre pays (du moins pas avec cette ampleur), et n’ayant encore jamais connu de véritable réussite financière.

Le lendemain de leur arrivée, ils sont confiés aux soins d’un comité d’accueil qui les traite comme de véritables superstars. La conférence de presse organisée par Elektra Japan à l’hôtel Tokyo Prince tourne vite au gala de bienvenue, avec remise de disques d’or à la clé. Ils y sont reçus en grande pompe, comme le montrent les images filmées de l’événement, où la surprise se lit sur leurs visages. Chacun d’entre eux se voit remettre plusieurs questionnaires typiques des médias pour adolescents japonais, couvrant depuis leurs goûts personnels jusqu’à leur pointure de chaussure. Outre la confirmation de leur admiration collective pour les Beatles et Hendrix (ainsi que pour le film Orange Mécanique), on apprend ainsi que May a tendance à écrire ses chansons dans la solitude, tandis que Taylor s’y met « quand [il est] saoul ». Plus prosaïquement, le batteur se définit lui-même comme un « bon baratineur », tandis que Mercury, pour décrire son occupation précédant Queen, écrit simplement « poseur de Kensington ».

Le premier concert a lieu le 19 au Nippon Budokan, une salle historiquement réservée aux grandes compétitions d’arts martiaux japonais, mais utilisée pour les rares tournées de stars du rock au Japon depuis la venue des Beatles en 1966. Le Budokan et ses 14 000 places deviennent le nouveau record d’affluence pour un concert de Queen – et il s’agit une fois de plus d’un public non-anglophone, succédant à un précédent record à Barcelone. Tout comme les Beatles en leur temps, Queen s’attend à un public sage et attentif, fidèle au cliché sur la placidité des Japonais. Et comme pour les Fab Four, c’est une foule déchaînée qui les attend autour de la scène centrale, empêchant parfois le groupe de s’entendre. Mercury est obligé de ponctuer chaque chanson de « shhhh » pour appeler le public au calme. L’intensité du concert va crescendo, jusqu’à deux rappels plus longs que d’accoutumée : c’est un triomphe.

Pour ce premier show sur le sol nippon, Queen rallonge son tour de chant en introduisant de nouveaux éléments dans son set : « Doing All Right » est jouée live pour la première fois, tout comme l’intégralité de « Killer Queen ». Rarement interprétée, « See What A Fool I’ve Been » est ajoutée en second rappel sur chaque date de la tournée. Enfin, Queen se livre pour la première fois à des bribes d’improvisation sur « Liar », qui sera de plus en plus étirée sur scène.

Le lendemain de ce premier concert tokyoïte, Queen est invité à une réception en plein air spécialement organisée pour eux. Ils sont invités à s’asseoir en tailleur sur un tissu élégant dans un grand parc, pour une cérémonie du thé traditionnelle. Une vidéo tournée pour l’émission japonaise Star Senichiya montre les quatre Londoniens étonnés devant tant d’attentions, entre « geishas » aux petits soins et attroupement de journalistes. Des images qui font partie de la légende du groupe, et qui scelleront leur relation unique avec le Japon, en particulier pour un Brian May visiblement ému. Pour lui, cette glorification inattendue contribue à faire oublier le dépit de la tournée américaine avortée de 1974.

Le 23 avril, à Kobe, Mercury inaugure pour la première fois son jeu de questions-réponses chanté avec les spectateurs, sur « Liar », trouvant là un moyen de transcender la barrière de la langue. Cela deviendra sa marque de fabrique jusqu’aux derniers concerts. Extrêmement stimulé par la réaction de la foule, à la fois excessive et touchante dans sa propension à apprendre les paroles phonétiquement, le groupe tente sur la fin de la tournée de multiplier les clins d’œil à la culture japonaise, pour rendre la pareille à son public.

Les Londoniens sont de retour au Nippon Budokan de Tokyo le 1er mai, pour ce qui s’avérera être la dernière date de la tournée Sheer Heart Attack. Réputé exceptionnel chez les bootleggers, ce show les voit allonger le spectacle au maximum pour remercier le public japonais. Le disque pirate est la seule occasion d’entendre un enregistrement de « Hangman », chanson inédite issue des sessions du premier album. Si Mercury a appris quelques mots de japonais, May insère quant à lui quelques notes de la mélodie populaire japonaise « Sakura » au sein du solo de « Son And Daughter », dans un geste que n’aurait pas renié Jimi Hendrix.

Clou du spectacle, le groupe revient sur scène en rappel vêtu de kimonos (à l’exception de Taylor, torse nu). Un accoutrement qui aurait encore dix ans plus tôt rendu furieuse la frange conservatrice du pays, qui avait envoyé des menaces aux Beatles quand ceux-ci avaient inauguré les concerts de rock au Budokan. Il s’agit certes de l’un des cadeaux reçus par le groupe à son arrivée, mais ces kimonos extrêmement fins étaient plutôt destinés à servir de bibelots précieux, comme c’est l’usage. De plus, le port de kimonos traditionnels par un étranger est en principe vu comme un manque de respect par les Japonais, surtout lorsqu’il s’agit comme ici de kimonos féminins. Mais l’adulation pour Queen emporte toutes les réticences. Les amateurs les plus ouverts du théâtre Kabuki (forme théâtrale ancienne très populaire au Japon) peuvent ainsi voir en Mercury une sorte de version anglaise excentrique de leur Onnagata 197, type de personnage emblématique du théâtre japonais, tout comme l’est un certain Scaramouche pour le théâtre italien. Mais le chanteur, ainsi que le blond Roger Taylor, représentent surtout, pour la frange la plus jeune du public, l’incarnation des bishōnen [joli garçon], ces jeunes hommes androgynes, souvent homosexuels, qui incarnent, dès les seventies, un nouveau type de fantasme féminin dans les mangas et séries animées. Souvent blonds, parfois inspirés de chanteurs pop comme David Bowie, ils peuvent en partie expliquer la popularité de Queen auprès des adolescentes japonaises, d’après la critique musicale Tôgô Kaoruko 198. Un phénomène qui n’est « pas un truc de groupe de rock », pointera May, « c’était plutôt comme être une idole pour ados 199 ».

Plusieurs extraits filmés lors de ce concert seront diffusés à la télévision japonaise quelques jours plus tard, et figurent aujourd’hui dans les bonus du DVD A Night at the Odeon.

Queen vient de découvrir les joies de la vie de superstar : les très jeunes filles prêtes à devenir violentes pour repartir avec une mèche de cheveux, les pistes d’aéroport bondées, envahies de fans, les concerts dangereux pour le public, et bien sûr les hôtels assiégés et la vie en reclus que cela implique.

L’épisode marque le début d’une idylle jamais démentie entre le Japon et Queen, qui quitte le pays avec de précieux souvenirs sous le bras, dont nombre de cadeaux. Parmi ceux-ci, un ukulélé made in Japan qui figurera sur A Night At The Opera. Pour Mercury, se voir offrir un kimono féminin renvoie à celui qu’avait reçu Marlene Dietrich des mains des fans japonais après le succès de son film Shanghai Express. Sa fierté est telle qu’il décide de continuer à le porter lors de plusieurs concerts et séances photos lors des mois suivants. Surtout, cette fin de tournée en apothéose propulse le quatuor à un « niveau supérieur », ainsi que l’estimera le chanteur. Selon lui, à son retour du Japon, Queen n’est plus le même groupe : ils maîtrisent mieux leur musique, et sont désormais plus sûrs de leur jeu de scène 200.

De retour au bercail, cet avant-goût de la gloire prend cependant une saveur amère, puisque les quatre amis vivent encore de la paie de 40 livres par semaine versée par Trident. Mais plus que tout, les quatre musiciens (en particulier Mercury) sont désormais accros à cette adulation. Queen n’aura alors de cesse de rechercher à nouveau cette adrénaline, devant des foules toujours plus grandes. La chose se reproduira à Hyde Park en 1976, et surtout au Live Aid à Wembley en 1985. Quant à la démarche d’organiser des tournées dans des pays lointains, afin de s’y découvrir une popularité insoupçonnée, elle deviendra une véritable motivation pour eux dans la décennie suivante.

Queen VS. Trident : le bras de fer

Fin mai 1975, l’heure est à la réflexion, pour la première fois depuis de longs mois. Interviewé par Chris Welch dans l’intimité de son appartement du 100 Holland Road, Mercury est d’humeur mélancolique. Assis en tailleur non loin de son piano droit personnel (qui est placé au chevet du lit), vêtu du kimono ramené du Japon, il évoque sur un ton rêveur la parenthèse dorée nipponne. Mais la conversation le mène à parler de la malchance chronique du groupe vis-à-vis des tournées américaines, et de la fatigue d’avoir enchaîné quatre-vingts dates en quelques mois. Il en vient alors de façon très directe à l’origine profonde de son anxiété : « Nous sommes actuellement en train de calculer l’argent dont nous disposons. Cela fait trois ans que je vis dans cet appartement, et j’aimerais acheter une maison, tout en vivant à Londres. Cet endroit contient beaucoup de souvenirs : toutes les chansons des premiers albums ont été écrites sur ce piano. [...] C’est un peu l’heure de faire l’inventaire, et c’est le pire moment qui soit pour moi. Et maintenant ? Au niveau des tournées, nous allons commencer à travailler sur l’album, faire une autre tournée américaine, terminer l’album, et ensuite faire une tournée anglaise. À nouveau le Japon l’an prochain, mais si ça tenait à moi j’y retournerais plus tôt. »

Pour Mercury, l’avenir semble incertain, malgré un emploi du temps surchargé, ce qui le perturbe manifestement. Après avoir éludé à deux reprises des questions sur le contenu musical du futur quatrième album (et pour cause, le groupe connaît alors un blocage créatif dû au malaise quant à sa relation avec Trident), le chanteur lève le voile sur ses crispations envers les représentants de Trident, en particulier Jack Nelson : « Je suis parfois frustré et je me dispute avec mon manager, qui a menacé de nombreuses fois de nous lâcher. [...] Mais le succès nous a fait voir la lumière au bout du tunnel 201 ».

De son côté, Taylor, de retour dans son petit meublé de Richmond, réagit de la même façon en évoquant la tournée japonaise : « On a vécu quelque chose s’approchant de la Beatlemania là-bas. On n’avait jamais rien vu de tel. Après avoir été des demi-dieux au Budokan, c’était dur de revenir à Richmond à 40 livres par semaine 202 ». Il semble que ses frustrations évoquées de façon romancée dans « Tenement Funster » soient plus que jamais d’actualité. Quant à Brian May, il est aux prises avec l’insalubrité grandissante de son deux-pièces, mais a pour lot de consolation la dizaine de peluches pingouins envoyés par des fans, après qu’il ait mentionné dans un questionnaire au Japon qu’il s’agissait de son animal fétiche.

Dès le mois de juin, Queen et Freddie Mercury en particulier entrent en conflit ouvert avec Trident. Le sujet de discorde principal est encore et toujours l’argent : quand le groupe réclame une augmentation de leur salaire hebdomadaire, les frères Sheffield rétorquent avoir investi 200 000 livres dans le groupe, dont une bonne part dans l’enregistrement des trois albums (Sheer Heart Attack ayant coûté 25 000 livres). Et pour l’heure, seule une partie de cette somme leur est revenue via les recettes des ventes de disques, et les tournées à l’étranger.

Les quatre hommes constatent avec effroi que malgré leur opiniâtreté et leur succès, ils sont débiteurs vis-à-vis de la compagnie. Pour se faire rembourser, Trident et Jack Nelson leur ont prévu une autre tournée américaine, et tant pis si cela laisse moins de temps à Queen pour enregistrer son quatrième LP studio. Une dizaine de dates sont donc programmées pour fin août à travers les États-Unis, et même annoncées dans une partie de la presse (le magazine Circus en reproduit la liste).

Mais cette tournée sera purement et simplement annulée au cours de l’été, car rien ne va plus entre Jack Nelson et Freddie Mercury, qui l’accuse de protéger les intérêts de la firme au détriment des quatre musiciens. Brian May, qui restera pour sa part en bons termes avec Nelson, reconnaîtra toutefois que la situation était déséquilibrée : « En fait, on était très endettés. […] C’était une pression terrible. On ne pouvait pas payer la location des lumières, du son… Ça affectait nos vies privées aussi 203. »

Catégorique, le quatuor refuse d’honorer les engagements pris par Nelson, bien que certains de ces concerts visaient à compenser les dates annulées lors de la tournée américaine précédente 204. Une décision qui, à première vue, ne leur ressemble guère. En outre, Roger Taylor lui-même confessait dans une interview du mois de mai que cette tournée était indispensable pour renflouer les caisses du groupe 205. Mais une observation plus fine du planning des dates permet de déduire une raison supplémentaire – et plus pragmatique – à cette annulation : il s’agissait d’une tournée des stades et gymnases, alors même que la popularité de Queen outre-Atlantique est encore loin de justifier la location de lieux si vastes – il faudra attendre 1977 pour cela.

Quant au potentiel grand concert à l’Empire Pool de Wembley en août 1975, il n’aura pas lieu lui non plus 206. Queen envisage d’enregistrer un album encore plus ambitieux que Sheer Heart Attack, et souhaite se ménager le temps d’enregistrement le plus long possible. Non content de réclamer toujours plus d’heures de studio, le frontman de Queen fait plusieurs irruptions colériques dans le bureau de Norman Sheffield, le patron de Trident. Ce dernier se remémorera dans son autobiographie un Freddie Mercury faisant une entrée fracassante dans la pièce, en exigeant un piano à queue destiné aux futures tournées du groupe, ce que le dirigeant de Trident lui refuse : « Freddie a demandé un grand piano. Quand je le lui ai refusé, il a tapé du poing sur mon bureau. “Il me faut un grand piano” disait-il. Ce n’était pas contre lui. Nous savions qu’il y avait de grosses sommes d’argent qui allaient nous arriver suite au succès de Queen. Je lui ai expliqué qu’une partie était déjà dans nos caisses mais que la majeure partie de cet argent n’était pas arrivée. “Mais nous sommes des stars, nous vendons des millions de disques” disait Freddie. “Et je vis toujours dans le même appartement depuis ces trois dernières années.” La somme d’argent que nous avions investi dans Queen était énorme. On leur avait avancé le coût du matériel, ainsi que des salaires, dès le début, et on avait continué à les financer pendant quatre ans. […] Je me rappelle de la conversation : “L’argent arrive en décembre” ai-je dit. “Alors, attends.” […] Freddie a tapé du pied sur le sol et a élevé la voix : “Non, je ne suis pas prêt à attendre plus longtemps. Je veux tout, et je le veux maintenant” 207. »

Sans doute romancée (Norman Sheffield insinue que la formule « I want it all and I want it now », rendue célèbre par le single de Queen de 1989, viendrait à l’origine de cette conversation), cette anecdote n’en résume pas moins le décalage entre l’ambition artistique et financière de Queen et l’attitude intransigeante du dirigeant.

Courant juin, le groupe enregistre malgré tout une nouvelle version de « Keep Yourself Alive » aux studios Sarm, avec l’ingénieur-son Gary Lyons. Plus précise et énergique que l’originale, cette version est alors censée être destinée à un single pour le marché américain, à la demande d’Elektra 208. Soulignant encore davantage l’influence d’Hendrix sur les solos et guitares en multipistes du titre, cette nouvelle mouture de la chanson exhibe une production incisive et une batterie épique que le quatuor n’avait pas pu obtenir pour Queen I en 1972. Ironie du sort, elle ne verra le jour qu’en 2011 sur la réédition CD d’A Night At The Opera, car pour le 45-tours de juillet 1975, Elektra va se tromper de version, et represser la version originale de 1973 ! Ce single reste intéressant pour les deux courts titres de la face B, une version sans fade-in de « Lily Of The Valley » et la première publication de « God Save The Queen ».

En juillet, le moral est à zéro, les comptes en berne, et l’avenir semble un point d’interrogation. À ce moment précis, Queen frôle la désintégration en plein vol, et leur parcours se rapproche dangereusement de celui de Mott The Hoople. Le quintette de Ian Hunter s’était séparé dans l’aigreur quelques mois plus tôt, pour cause d’épuisement et d’absence de hit single, et donc de retour financier à la mesure de l’effort investi.

Soucieux de profiter rapidement de l’engouement autour de Queen sans avancer de frais de studio supplémentaires, Trident leur propose d’utiliser les bandes du concert du 31 mars 1974 au Rainbow pour sortir un album live, qui constituerait donc leur quatrième 33-tours. Cela permettrait en outre de contrer la sortie récente du premier bootleg consacré au quatuor, surnommé Skeetkeeckers, qui reproduit justement une partie de ce concert de mars 1974. Des sessions de mixage en studio datées de février 1975 – sans doute par Baker et Stone seuls – confirment que la création d’un film baptisé Queen Live At The Rainbow (prévu pour diffusion à la TV), et d’un 33-tours qui en constituerait la bande-son, ont bien été envisagés. Mais Queen refuse de finaliser ce projet, et décide de concentrer tous ses efforts sur le futur A Night At The Opera, dont la sortie est prévue pour novembre. Tout est alors misé sur ce quatrième album studio.

Cette fois, au vu des circonstances, les Londoniens se fixent un ultimatum : si le quatrième album qu’ils s’apprêtent à écrire et enregistrer ne les propulse pas au sommet des charts, leur permettant ainsi de rembourser leurs dettes, ils jetteront l’éponge. Dans les commentaires du DVD live A Night at the Odeon, Brian May donne un aperçu de ce qui se joue lors de ces sessions studios de l’été 1975 : « Si “Bohemian Rhapsody” n’avait pas été le gros succès que ça a été, on peut se demander si on aurait seulement été capables de continuer. On était endettés. » Une citation qu’il est intéressant de mettre en perspective avec cette déclaration de May dans le documentaire The Magic Years de 1987, qui contraste avec l’ambition à long terme affichée par Mercury dès les débuts du groupe : « Je me rappelle que notre premier objectif était d’enregistrer un album. Quelque chose que nos enfants et petits-enfants pourraient écouter. Puis de jouer dans les salles que nous fréquentions, comme le Rainbow. On ne voyait pas beaucoup plus loin que ça. »

Insatisfaits de Jack Nelson, et désireux d’avoir un autre intermédiaire pour les représenter face à Trident, Queen et leur avocat Jim Beach prennent le temps de rencontrer les managers les plus ambitieux et réputés du métier. Quelques semaines auparavant, ils avaient pris contact avec le redouté Don Arden, surnommé « l’Al Capone du rock », et manager de Black Sabbath et d’ELO. Réputé coriace, il accepte d’entamer des pourparlers avec les frères Sheffield, mais ne parvient pas à obtenir d’eux la rupture du contrat de management qui les lie avec Queen. L’initiative est classée sans suite.

Peter Grant est le deuxième ponte du métier sollicité par le groupe. Homme de main à la réputation de gros bras et manager impitoyable de Led Zeppelin, il finit par leur proposer de devenir leur manager, mais le quatuor refuse, convaincu que Grant serait trop accaparé par la carrière du Dirigeable. Après avoir contacté les managers des Rolling Stones, des Who et de 10cc, Queen se rapproche alors de Tony DeFries, manager de Bowie, qui leur propose de rejoindre sa compagnie MainMan. Queen refuse, préférant rester chez EMI, à la capacité de promotion insurpassable.

Le scénario de début 1973 semble se reproduire : des tractations en coulisses qui n’aboutissent pas, et surtout une tension accrue et une méfiance caractérisée envers tous les rouages de l’industrie du disque, vue comme corruptrice et impitoyable. Queen veut à la fois être mis en avant comme le groupe au fort potentiel commercial qu’il est, et se préserver d’une perte de contrôle de sa musique qui lui serait fatale. C’est alors qu’apparaît John Reid, manager d’Elton John de son état, et accessoirement dandy habitué de la scène gay de Londres que Mercury fréquente de plus en plus.

Entré dans le milieu du business musical à peine cinq ans plus tôt, John Reid est loin d’être un requin d’affaires. Mais sa gestion de la carrière d’Elton John, ami de Freddie Mercury ayant déjà réussi à s’imposer aux États-Unis, donne confiance aux quatre musiciens. De plus, le manager est un véritable connaisseur de la musique soul américaine, ayant assuré un temps la promotion en Europe des Supremes et des Temptations pour la firme Tamla Motown (ce qui lui vaudra le surnom, parmi ses amis gays de Londres, de « Pamela Motown »). Son flair est salué dès 1970, lorsqu’il convainc Motown UK de sortir « The Tears Of A Clown » de Smokey Robinson en single, une chanson déjà ancienne qui deviendra un tube (y compris aux États-Unis) suite à cette mise en lumière. Il sait donc reconnaître un succès potentiel, ce qui donnera d’autant plus de poids à sa validation du futur « Bohemian Rhapsody ».

Initialement approché par Dave Corker de EMI, Reid demande à voir Queen en live avant toute décision. Un show privé est organisé pour lui à la campagne, dans un cottage du Surrey (sud de Londres) appelé Ridge Farm, nouveau camp de base des musiciens en cet été 1975. Convaincu, le manager s’engage à signer avec eux, et les rassure immédiatement sur la suite des événements : il leur promet de les sortir des contrats qui les lient à Trident, que le groupe estime léonins, et d’augmenter leurs revenus, leur assurant que si les prochains disques cartonnent, personne ne perdra d’argent. Pour le businessman, toute la difficulté est désormais de trouver un arrangement à l’amiable avec les frères Sheffield, peu enclins à l’idée de se séparer de leur meilleur cheval, aussi capricieux soit-il. Reid doit tout d’abord apaiser les tensions, tout en veillant à conserver le deal avec EMI, qui avait été signé par Trident, et non par Queen directement (la compagnie des frères Sheffield ayant un arrangement préalable avec EMI au niveau de l’édition des chansons). Brian May ne s’en cachera pas, l’arrivée du nouveau manager est vécue comme une libération dans les rangs du quatuor : « John [Reid] nous a dit : “Ok, je vais m’occuper de ça maintenant, vous serez bientôt libres de vos anciens engagements avec Trident, alors vous allez en studio et faites le meilleur disque que vous n’ayez jamais fait, et je m’occupe de l’aspect financier.” Et je pense qu’il nous a mis à trente livres par semaine au lieu de vingt, et nous étions refaits. Ah, non, c’était un petit plus que ça, mais, euh, vous savez, c’était notre dernière chance à l’époque 209. »

Excellent négociateur, John Reid obtient la rupture des contrats avec Trident en août 1975, moyennant la somme de 100 000 livres (qui constitue alors une forme de « rachat de dette ») et 1 % de royalties cédés à Trident sur les six prochains LP’s 210. Désormais, les chansons seront éditées directement par leur maison de disques, EMI, qui s’engage à leur verser un salaire hebdomadaire de 60 livres pour chaque membre.

Pour comprendre l’endettement dans lequel Queen se trouvait à ce moment-là, il suffit de rappeler que le coût moyen de location d’un studio de grand standing comme ceux que Queen utilise est justement de 60 livres… par heure ! Une somme qu’il faut rapporter aux nombres de jours passés en studio, en général pour des sessions de quatre à six heures minimum.

Ainsi, au moment d’attaquer l’enregistrement de son quatrième opus, Queen est encore un groupe en sursis, qui dépense l’argent qu’il n’a pas pour construire son œuvre. Certes, raccourcir le temps de studio lui permettrait de se payer un peu plus, mais dans l’univers de Queen, la musique, tout comme la soif de gloire, mérite tous les sacrifices.

C’est la fin de la longue querelle avec Trident. Cet épisode influencera la plupart des décisions ultérieures de Queen concernant la gestion de leur carrière. Toutes iront dans le sens d’une maîtrise accrue des paramètres, en particulier financiers. Pour fêter la fin de cette période de frustrations, le quatuor immortalise la signature du contrat avec John Reid par une photo, publiée le 16 août dans la revue Sounds.

Le nouveau manager de Queen se consacre dès lors à l’organisation d’une grande tournée américaine pour début 1976. Dès mi-juillet, les quatre musiciens, soulagés, se retirent à Ridge Farm pour plusieurs semaines de répétitions et d’écriture, pendant lesquelles ils reçoivent la visite d’un photographe de la revue japonaise Music Life, qui leur consacre tout un photoreportage publié en septembre 1975. Au début du mois d’août, ils sont fin prêts pour entamer le travail sur une nouvelle composition ambitieuse de Freddie Mercury, encore désignée dans les rangs du groupe comme « Freddie’s thing » [la chose de Freddie] ou « Freddie’s baby » [le bébé de Freddie]. Après cette période de grande incertitude, c’est un véritable « flot d’émotions » qui va se déverser dans les nouvelles créations du quatuor, comme le déclarera Brian May 211.

L’enregistrement du magnum opus A Night At The Opera

Dès le départ, ce quatrième album est placé sous le signe de la démesure : les spacieux studios Rockfield sont loués pas moins de six semaines pour un seul morceau, qui plus est sans refrain, donc dénué de l’attribut premier de la pop commerciale. À partir de ce point, Queen devient le groupe de tous les records, et leur première entrée dans le guinness book va concerner les dépenses, et non les recettes ! Car A Night At The Opera va se révéler être l’album le plus coûteux de l’histoire de la musique jusqu’à la sortie de Tusk de Fleetwood Mac en 1979 212. Et ce nouveau morceau à la structure alambiquée auquel tient Mercury – qui reste à ce jour le single le plus cher de l’histoire – est en grande partie responsable de ce coût exorbitant.

Comme un an auparavant, Queen trouve la concentration nécessaire à l’enregistrement des backing tracks lors d’une villégiature à Rockfield. D’ailleurs, lorsqu’ils se rendent au Pays de Galles pour le deuxième été consécutif, les quatre amis savent déjà qu’ils veulent renouer avec la variété et le foisonnement mélodique de leur album précédent – voire l’accentuer. Ils ont quelques références en tête : Electric Ladyland du Jimi Hendrix Experience, et surtout les Beatles de l’Album Blanc. Deux double-albums acclamés dès leur sortie pour leur diversité et les libertés prises avec le rock dit « classique ». Dans le DVD A Night at the Opera Classic Albums, May confirme l’influence de ces deux groupes, « dans le sens où ils utilisaient le studio comme un instrument », tandis que Taylor se réclame des Beatles pour l’éclectisme de leurs albums postérieurs à Help.

De fin août à fin septembre, le groupe, accompagné par Roy Thomas Baker et Mike Stone, se concentre sur l’œuvre qui est destinée à « sauver » leur carrière : ce fameux « Freddie’s baby », bientôt connu sous le nom de « Bohemian Rhapsody ». Dès le départ, la chanson est envisagée comme un énorme projet, indépendamment des ambitions du reste de l’album à venir. Il va sans dire que le groupe y voit son prochain lead single. Mais personne ne sait encore que le résultat va avoisiner les six minutes.

La chanson est conceptualisée par Mercury depuis plusieurs mois déjà. Roy Thomas Baker se souvient du jour où le chanteur lui parla pour la première fois de son nouveau projet, et lui en joua la suite d’accords, dans son appartement de Kensington 213 début 1975 : « On était dans son appartement, et Freddie m’a montré son idée de chanson. Il s’est mis au piano et l’a jouée. Ça fonctionnait. Il manquait certains mots, il y avait des bribes de mélodies, c’était juste le canevas de la chanson. Puis il s’est arrêté en plein milieu et m’a dit “Maintenant, dear, c’est là que démarre la section opéra”. Je me suis dit “oh mon Dieu”… Au départ cela ne devait être que quelques “Galileos”, et on devait reprendre la partie hard rock de la chanson 214. »

Emballé, le producteur fait preuve d’une confiance et d’un enthousiasme sans réserve envers cette nouvelle création. Pas question d’imposer de limites de temps ou de faisabilité au compositeur, ni de lui faire revoir sa vision à la baisse. Baker décide même de suivre Queen en rompant son propre contrat de management avec Trident pour signer chez John Reid Enterprises, peu avant le début des sessions. Plus rien ne va s’opposer à la mégalomanie artistique des Londoniens, épaulés par Baker et Mike Stone, leur fidèle ingénieur-son.

Comme à son habitude, Mercury convainc le reste du groupe et les techniciens du bien-fondé de sa vision. Toute la structure de sa chanson est consignée sous forme de sections (l’homme n’ayant pas les connaissances pour écrire une partition musicale) dans un épais carnet, qui s’avère être l’un des livres de comptes de son père. La future section opéra est donc écrite dans les grandes lignes 215. Mercury en fait une démonstration au reste du groupe en plaquantdes accords sur le grand piano du studio, accords qui déterminent la couleur harmonique de cette section, avant la reprise par le passage hard rock final. À ce stade, une capacité d’abstraction est demandée aux trois autres membres ainsi qu’au producteur, pour imaginer à quoi pourrait ressembler le produit fini. Mais avec Queen II et Sheer Heart Attack, les musiciens ont fait preuve d’une propension à se jouer des barrières musicales, et savent désormais que ce que Mercury compose sur son seul piano peut donner naissance – le talent de co-arrangeur de May aidant – à du hard rock tout comme à un pastiche de music-hall, ou de n’importe quel genre « écrit » correspondant à son style mélodique. Pourquoi pas l’opéra ?

Queen commence par enregistrer les backing tracks de la partie « ballade » du titre, située entre l’introduction et la fameuse section opéra. La structure de la chanson étant déjà bien maîtrisée par son auteur, cette première mise en place, comportant piano, voix, basse, batterie et guitare, est rapidement bouclée.

Le solo de guitare qui la conclut nécessite en revanche de nombreuses prises. Mercury demande à Brian May un paroxysme de tension dramatique, et de terminer sur une note grave qui lui permettra d’enchaîner sur la section opéra via une transition de quelques notes de piano, une fois encore empruntées au fameux pont de « A Day In The Life » des Beatles, artifice de composition servant à Mercury de liant musical multifonctions. Tenant sur une seule piste, ce solo n’a rien d’une guitar orchestration, mais il n’est pas pour autant improvisé. May dira l’avoir répété et « écrit » mentalement « après avoir écouté les gars qui travaillaient sur la chanson 216 » (le guitariste étant quasi-absent de la partie ballade qui entame le titre). Le côté très articulé de ce solo le rapproche d’une voix humaine, qui prolongerait ainsi le chant de Mercury. May fera preuve d’une sensibilité analogue sur « We Will Rock You », mais cette fois en apportant une « contre-voix » au chant.

Pour l’heure, avant d’attaquer la section hard rock, Baker laisse trente secondes de vide sur la bande – persuadé que cela suffira pour le délire vocal que Mercury prévoit d’insérer. Les backing tracks de cette partie hard rock, enregistrées avant l’opera section, sont bouclées en quelques prises. Le riff, écrit par Mercury, est en mi bémol, ce qui constitue une difficulté pour tout guitariste. Mais le compositeur est aux petits soins, jouant même les chefs d’orchestres pour May, Taylor et Deacon, qui sont ainsi amenés à créer les crescendos et montées de tensions exactes souhaitées par leur frontman. Le groupe est entièrement dévoué à sa vision, car l’acte de foi qui leur est demandé est de taille. En effet, à ce stade, nul ne sait au juste comment Mercury va lier ces deux parties très différentes (la ballade et le passage hard rock), car seul leur auteur sait à quoi va ressembler la fameuse « section opéra ». Deacon est perplexe, mais s’en remet à l’intuition du chanteur et pianiste : « On a enregistré la chanson en différentes sections. Lors des premières sessions, à Rockfield, Freddie nous a donné une suite d’accords qui semblait n’avoir aucun lien avec le reste. Mais il avait l’air de savoir ce qu’il voulait rajouter par-dessus 217… ». « Freddie avait tout préparé dans sa tête [...], il nous a dirigés au piano jusqu’au bout », ajoute Roger Taylor 218.

Les bonus du DVD A Night at the Opera Classic Albums permettent d’entendre un extrait instrumental du groupe répétant la backing track de cette section hard rock. Mercury y donne la cadence par son jeu nerveux et précis au piano. John Deacon est particulièrement présent, jouant même une partie du riff de guitare à la basse. Quant à Brian May, il est tout simplement absent de cette répétition. En effet, depuis les productives sessions à Rockfield lors de l’enregistrement de Sheer Heart Attack l’été précédent, le groupe a pris l’habitude de répéter toutes ses backing tracks en formation piano-basse-batterie, sans le guitariste ! Ici, le résultat est très rythmé, et remarquablement proche de la version finale au niveau de la mise en place.

Quand vient l’heure des prises de chant, Mercury continue de pousser le groupe dans ses retranchements. Taylor est ainsi amené à atteindre les aigus les plus hauts que son registre lui permet. Mais c’est avec lui-même que le chanteur est le plus exigeant, adoptant pour la fin de la section hard rock une voix furieuse et légèrement éraillée qu’il reprendra pour « Death On Two Legs ». Enfin, l’introduction et l’outro de la chanson sont enregistrées en dernier, avant que le groupe ne retourne à Londres pour attaquer la partie la plus longue et harassante du travail : la section opéra, presque entièrement constituée d’overdubs.

Signe que le punk et le heavy metal approchent à grand pas, quand le groupe quitte Rockfield pour s’en aller continuer le travail à Londres, c’est un trio inconnu au bataillon qui débarque dans le studio gallois pour sa toute première session : Motörhead. Si Queen a déjà partagé l’affiche avec Lemmy, bassiste et chanteur dudit trio (via son ancien groupe Hawkwind), les univers des deux formations semblent à des années-lumière : Motörhead est un gang de galériens sans le sou, bientôt appréciés des punks les plus virulents, et leur passage à Rockfield tiendra plus du blitzkrieg que de la résidence d’artistes. Pourtant, les deux groupes partagent le fait d’avoir gravé des chansons annonçant la rapidité du heavy metal, bien plus nombreuses chez Motörhead. Lemmy, peu concerné par les clivages artificiels entre le hard rock millésimé 1975 et le punk, s’en souviendra des années plus tard en reprenant « Tie Your Mother Down » de Queen, accommodant la chanson à sa voix rauque, aux antipodes de Mercury.

Une fois passé l’enregistrement des basic tracks de « Bohemian Rhapsody », un long travail d’enregistrement et de mixage des overdubs a lieu aux Sarm Studios de Londres (dédiés aux overdubs, ils seront plus tard désignés comme Sarm East). « Je n’étais pas là pour la “basic track”, car ils l’avaient fait à Rockfield », se souvient l’ingénieur-son Gary Langan 219, « mais quand ils sont arrivés à Sarm pour les “overdubs” de guitares et de voix, la chanson se présentait sous la forme de trois sections, et elles avaient toutes des surnoms amusants – dont hélas, je ne me souviens plus. [...] Avec Queen, contrairement à d’autres groupes, le tableau final était très bien en place, et la raison de notre travail en studio était de réaliser ce tableau, pas de l’imaginer ou d’en tracer les grandes lignes. Et je ne crois pas qu’il y ait eu à aucun moment la sensation que ça pourrait ne pas marcher. Ça n’a jamais fait partie de l’équation. »

Il s’agit de coucher sur bande un mille-feuille vocal aux multiples changements de tonalité, sans d’autres directives que les accords joués par Mercury au piano. Indispensables à la cohérence de l’ensemble, ces accords-témoin ne seront bien sûr pas conservés sur la version finale. Des centaines de prises de voix sont nécessaires pour assembler les chœurs démultipliés imaginés par le chanteur, comme les deux occurrences du bell effect (« magnifico-o-o-o » et « let me go-o-o-o »), qui font écho au début de « The March Of The Black Queen », enregistrée deux ans plus tôt.

Les vingt-quatre pistes des studios Sarm East ne suffisent pas à contenir les chœurs de cette section opéra. Il faut donc recourir à la technique du bouncing : fusionner plusieurs pistes en une en copiant le contenu de plusieurs bandes sur une seule nouvelle bande-audio. Une opération qui se déroule sous la supervision de Mike Stone, l’un des « héros de l’ombre » de l’aventure Queen (pour reprendre les mots de Brian May, toujours soucieux de rétablir la part de chacun).

Mercury, Taylor et May passent jusqu’à douze heures par jour à enregistrer les mêmes parties de chant, puis à passer à l’octave au-dessus, pour arriver au résultat escompté. Certains chœurs nécessitent pas moins de quatre-vingts overdubs superposés. Vu leur densité, ils sont mixés indépendamment par Mercury et Mike Stone, avant d’être intégrés à la partie opéra en elle-même, à son tour mixée après coup. Il est toujours impossible, à ce moment-là, d’écouter le résultat des trois parties mises bout à bout.

Si la petite phrase de Mercury au sujet de la section opéra a initialement fait rire Baker, ce dernier prend conscience, dès le mois de septembre 1975, que le frontman était on ne peut plus sérieux. Pire, une fois la structure de cette section définie, Mercury décide chaque jour de rajouter un nouveau « Galileo » dans le jeu de questions-réponses entre Taylor et lui. Baker se rend compte avec effroi qu’à chaque « Galileo », la bande-audio du master devient de plus en plus fine et transparente, perdant à chaque fois un peu plus d’informations sonores 220. Il faut donc en copier le contenu sur une bande neuve. Pour le staff du studio, c’est un véritable casse-tête, qui suscite tantôt des grincements de dents, tantôt l’hilarité. La section opératique étant entièrement constituée d’overdubs, chaque rajout signifie du temps supplémentaire à découper les bandes aux ciseaux pour les techniciens, et à les recoller ensemble avec du scotch, comme c’est alors la méthode la plus courante. Le travail est phénoménal, ne permet aucun retour en arrière - analogique oblige - et mobilise plusieurs personnes à temps plein pendant plus d’une semaine, en plus des innombrables prises vocales nécessaires pour obtenir le résultat escompté. « À chaque fois que Freddie rajoutait un autre “Galileo”, j’ajoutais un autre morceau de bande sur la bobine, qui commençait à ressembler à un passage piéton zébra ! » se remémore Baker. « À elle seule, cette section a pris environ trois semaines à enregistrer, ce qui en 1975 était la moyenne de temps passé sur tout un album 221. »

Mi-septembre, Julie Webb du NME est invitée aux studios Sarm pour assister à une session d’enregistrement des overdubs vocaux de « Bohemian Rhapsody ». D’un point de vue stratégique, faire accéder cette journaliste en particulier à l’intimité du studio est un choix réfléchi, en particulier à ce moment précis de la réalisation du LP. Principale supportrice du groupe dans la presse anglaise, Webb découvre en exclusivité une version inachevée de « Bohemian Rhapsody », et constate l’acharnement nécessaire à la création des fameux chœurs opératiques. Le futur single se voit donc offrir un paragraphe dithyrambique dans le NME un mois avant sa sortie (« Indéniablement du Queen, mais avec plus de profondeur que tous les efforts précédents » dixit Webb). Comble de l’habileté marketing, Mercury profite de l’interview qui suit pour se livrer à une véritable pré-chronique de l’album à venir, histoire de mettre l’eau à la bouche aux lecteurs. « Nous avons fini les “backing tracks” et ça commence à sonner mieux que nos attentes. ». S’ensuit une description de chacun des douze titres du futur LP, où le chanteur n’oublie pas son humour si particulier : « Il y a “Good Company”, écrite par Brian, un morceau à la George Formby avec des sons de saxophones, trombone et clarinette obtenus avec sa guitare. On ne croit pas aux musiciens de session, donc tout est de nous, depuis les falsettos aigus jusqu’aux graves dans les pets de basse ». Dévoilant de nombreux éléments qui restent encore à enregistrer, Mercury dit prévoir de « forcer Brian à apprendre à jouer de la harpe jusqu’à ce que ses doigts en tombent » sur « Love Of My Life », et de « faire jouer des claquettes à Roger » sur « Seaside Rendezvous », ajoutant, « je vais devoir lui acheter des chaussures de claquettes Ginger Rogers ». Lui-même n’est pas en reste, puisqu’il déclare, dans une phrase restée célèbre, qu’il « chantera jusqu’à ce que [sa] gorge ressemble à l’entrejambe d’un vautour 222 ».

Cette description, qui semble à première vue faire partie de la stratégie de communication toute personnelle de Mercury, révèle en fait un élément essentiel apporté par le futur A Night At The Opera : le sens du prestige, du tour de magie. Il est significatif que Mercury parle de Brian May apprenant la harpe pour « Love Of My Life » et déclare dans la foulée qu’il va faire jouer des claquettes à Roger Taylor, alors que dans les deux cas, c’est la magie du studio qui est en cause. En effet, afin de ne pas faire appel à un musicien de session, May enregistre les parties de harpe de « Love Of My Life » note par note, avant de monter l’ensemble patiemment avec Baker et Stone. Quant aux bruits de claquettes sur « Seaside Rendezvous », ils sont « joués » en tapant des doigts sur la table de mixage ! Il y a ici un élément de « suspension volontaire d’incrédulité », vieux procédé littéraire qui est au cœur de la chanson « Bohemian Rhapsody », avec son passage opératique aux aigus et à l’emphase frisant le ridicule, et qui relève autant de la fascination enfantine que de la bonhomie inhérente à tout type de spectacle théâtral. En somme, là où la majeure partie des rockstars avant ou après lui cherchent à faire rêver par le truchement du sex-appeal, de la drogue ou de la transgression, et en tout cas par des biais extra-musicaux, Mercury cherche (entre autres) à vendre du rêve en mettant en scène la création musicale elle-même.

Julie Webb est conquise, et le travail se poursuit de plus belle après son départ : il reste moins de deux mois pour terminer et mixer A Night At The Opera, qui s’avérera être le plus ambitieux album de l’histoire de Queen. « Ce n’était pas de l’expérimentation » déclarera Gary Langan. « Ils étaient tous extrêmement concentrés. Fred était aussi méticuleux avec ses parties de chant que Brian l’était avec sa guitare. Ils étaient les deux plus grands consommateurs de temps de studio 223. » L’ingénieur-son se remémore l’étonnement ressenti lors de la séance d’écoute du « produit fini » qu’est « Bohemian Rhapsody » dans la salle de régie du studio Sarm : « Arriver à faire fonctionner la section centrale et le passage opéra, qui contient plus de cent pistes de voix, c’était de la magie. Ce n’est qu’au dernier moment du mixage qu’on a tout assemblé. C’est seulement là que j’ai réalisé, du haut de mes dix-neuf ans, ce qu’ils avaient fait – et c’était tout simplement grandiose. […] Je n’arrivais pas à décider si c’était absolument génial ou du grand n’importe quoi, c’était ce genre de sensation 224. »

Vu le temps passé sur ce seul titre, le groupe a conscience que les frais de studio de ce quatrième album vont continuer à les endetter. De quoi échauffer l’atmosphère au sein du quatuor, éreinté par ses très longues journées de travail. Afin de calmer l’atmosphère, Roy Thomas Baker les invite un soir à regarder un film chez lui. Il s’est acheté un magnétoscope, bijou de technologie qui est alors du dernier cri, et n’est pas peu fier de leur montrer la cassette d’une comédie des Marx Brothers intitulée A Night At The Opera (sorti à l’origine en 1935). Roger Taylor, en plaisantant, lance « on n’a qu’à appeler l’album comme ça ! », ironisant sur l’épuisant travail de re-création d’un chœur d’opéra qu’ils viennent enfin de terminer. Freddie Mercury adore l’idée, c’est donc décidé : le nouvel album portera ce même titre. Les liens entre les deux œuvres s’arrêtent là, même si l’album de Queen recèle plusieurs passages humoristiques évocateurs des années trente.

Après « Bohemian Rhapsody » : l’enregistrement du reste de l’album

Une fois passé le « gros morceau » qu’est « Bohemian Rhapsody », le groupe reprend la méthode de travail des sessions Sheer Heart Attack, consistant à laisser chaque membre maîtriser jusqu’au moindre détail de l’arrangement de ses propres chansons. La sortie de l’album étant programmée en novembre, Taylor, May et Mercury se retrouvent parfois à travailler le même jour dans trois studios différents de la capitale ! Cela explique que pas moins de sept studios aient été utilisés au total pour A Night At The Opera 225, dont les mythiques studios Olympic, à Barnes. Haut lieu du son anglais, célèbres pour avoir accueilli les Beatles, Hendrix, les Who et Led Zeppelin, ces derniers sont situés à deux pas de l’ancienne colocation de Ferry Road partagée par Taylor, May et Mercury à leurs débuts.

L’essentiel du temps passé en studio concerne les overdubs, nécessitant un travail bien plus long que la phase d’enregistrement des basic tracks. Gary Langan, ingénieur-son des studios Sarm, est très sollicité : « Fred était presque tout le temps à la console sur A Night At The Opera. Il était assis à côté de Roy Thomas Baker. Les deux étaient souvent hilares. »

En tant que possible dernier album de la formation, A Night At The Opera est vu par chaque membre de Queen comme une ultime opportunité artistique, comme le dira Brian May : « On a fait cet album en sachant que c’était tout ou rien… Chacun d’entre nous voulait réaliser son potentiel en tant qu’auteur, producteur etc 226… »

Deacon se surpasse niveau concision pop avec « You’re My Best Friend », tandis que Taylor livre l’une de ses meilleures performances vocales sur « I’m In Love With My Car », basée sur un tempo régulier en 6/8. Proche de la valse, cette signature rythmique est idéale pour un jeu de batterie en roulement, comme le dira Taylor dans le making-of de l’album.

Quant à May, il signe des chansons aux paroles très personnelles : « ‘39 », « Good Company » et « The Prophet’s Song ». « ‘39 » aborde les tournées qui abîment la vie de famille, et semblent constituer un espace-temps séparé de sa vie domestique à Londres, à laquelle le guitariste est attaché. Bien entendu, ce thème est traité de façon imagée, à travers un narrateur imaginaire situé dans le futur, contant une histoire entre l’anecdote de vieux marin et le space opera. Pour mieux filer la métaphore entre tournées rock, voyage de marin et voyage dans l’espace (à chaque fois pour la bonne cause mais en souffrant de la séparation avec la famille), May choisit le registre des sea shanties, ces chants de marin à l’unisson, traditionnellement accompagnés par une guitare folk 227. Et pour contribuer à la teneur surannée de la musique, May demande à Deacon d’employer une contrebasse.

Une même cohérence entre sujet et forme caractérise « Good Company », qui évoque la vie de famille en utilisant le genre jazz dixieland, très populaire à l’époque des parents du guitariste. La saveur nostalgique du titre est renforcée par l’emploi du banjo ukulélé George Formby sur lequel May a plaqué ses premiers accords. Il s’agit donc d’un hommage presque transparent à son père, Sir Harold May, qui avait gardé le petit instrument sur lui durant toute la seconde guerre mondiale.

Si le résultat peut rappeler l’exercice de style léger et rieur des chansons vaudeville de Mercury, il s’agit ici d’un incroyable travail de montage et de « sculpture » du timbre d’une guitare électrique, enregistrée note par note comme le confirmeront May et Baker. Ici encore, May s’inspire du groupe de jazz anglais The Temperance Seven, dont le bell effect est reproduit à plusieurs reprises.

Constituant pratiquement une longue et complexe guitar orchestration à elle seule, « Good Company » est la dernière piste de l’album à être achevée, avec « The Prophet’s Song ». Celle-ci est l’autre tour de force, conçue en miroir à « Bohemian Rhapsody ». Elle illustre un rêve ayant marqué May en 1973 228. Il y est question de fin du monde, et de l’une des obsessions du guitariste : le manque de contact des humains les uns avec les autres. Aimant se lancer des défis impossibles, l’homme se livre, avec ces deux derniers titres, à un travail de longue haleine, en solitaire en studio la plupart du temps, et qui justifiera amplement la mention « no synths » dans les notes de pochette de l’album, tant les sonorités de la Red Special y sont étonnantes.

Pour obtenir le son de guitare lugubre du riff principal de « The Prophet’s Song », le musicien a l’idée d’accorder sa corde du haut en ré, ce qui lui permet d’obtenir un son plus grave sur certaines notes. Déjà très élaboré, ce riff se paie le luxe d’être évolutif, May mettant un point d’honneur à ne pas le jouer deux fois de la même manière. La mélodie en étant d’inspiration japonaise, May utilise ici un petit « koto-jouet » (une version miniature de l’instrument traditionnel à cordes japonais, le koto) ramené du Japon. C’est le premier hommage musical du groupe à ce pays les ayant portés aux nues avant l’obtention d’un numéro un.

La structure du titre est très étudiée, demandant des heures de travail à Roy Thomas Baker et Mike Stone, qui sont aussi enthousiastes que May. Pour la partie centrale, le guitariste souhaite créer un « canon ou une fugue à partir de l’effet de delay analogique », obtenu directement en manipulant les bandes. Seul maître à bord pour la création de sa chanson, le guitariste a enregistré au préalable une maquette vocale sur laquelle il a lui-même chanté en usant du delay. Il demande ensuite à Mercury de suivre ses instructions, tout en laissant ce dernier apporter sa touche personnelle lors de l’enregistrement (comme il le fera plus tard en improvisant en live). À l’instar de « Bohemian Rhapsody », ce rajout de parties vocales au centre de la chanson en rallonge la durée. Selon Mercury, la genèse de « The Prophet Song » s’est déroulée sur trois semaines au total.

Le chanteur, quant à lui, livre avec « Death On Two Legs » son texte le plus revanchard. Suite de « Flick Of The Wrist » dans l’esprit, c’est une charge contre Norman Sheffield, que Mercury affuble de sobriquets peu alléchants comme « dog with disease » [chien enragé] ou encore « misguided old mule » [vieille mule sénile], avant d’évoquer le « transfert » du groupe dans le giron du manager John Reid par la phrase « But now you can kiss… my ass goodbye » [Mais maintenant tu peux faire un baiser d’adieu… à mon cul]. Brian May trouve qu’il va trop loin, et le lui dit, en vain. Comme pour la plupart des riffs des chansons signées Mercury, celui-ci a été écrit au piano, puis transposé sur la Red Special par Brian May, qui respecte à la lettre le rythme cadencé écrit par son chanteur.

Enregistré pendant que May est au travail sur « Good Company », « Seaside Rendez-Vous » comporte une forme d’autodérision, en remplaçant la Red Special par des instruments imités à la voix ! Un choix tout à fait loufoque, dédaigneux de toutes les conventions et de la nécessité d’être « cool » pour un groupe de rock. C’est donc l’une des rares chansons de Queen ne comportant pas la moindre note de guitare. En l’absence de la Red Special 229, Mercury y imite les bois et cordes d’un orchestre de jazz à la voix (dont la clarinette), tandis que Taylor, de sa voix perçante, reproduit le son d’une fanfare, comportant tubas, trompettes et un kazoo. Un effet similaire, rappelant « les vieux mégaphones de nos années de jeunesse » dixit Roy Thomas Baker, est créé pour « Lazing On A Sunday Afternoon » : la voix de Mercury est diffusée à travers un casque poussé à fond, dont le son est lui-même capté par un microphone placé dans un seau en acier. Le résultat est l’effet « petit transistor », qui donne au chant une teneur aigrelette et métallique, en décalage total avec la production du reste de l’album. Ces deux titres constituent en quelque sorte l’hommage définitif rendu par Queen aux émissions de radio pour enfants ayant influencé leur subconscient musical, en particulier celui du frontman.

Pour « Love Of My Life », les harmonies vocales sont chantées par le seul Mercury, et mixées ensuite par Mike Stone. Selon May, le chanteur parvenait, au fil des prises, à chanter les mêmes notes avec une telle exactitude, qu’une fois superposées, ses pistes de voix créaient un effet de « phase », se mêlant l’une à l’autre de façon indistincte.

Une fois l’enregistrement terminé, le groupe s’attelle directement au mixage, car la date de sortie approche à grand pas. Afin de créer un rappel des concerts du groupe, May a l’idée d’incorporer leur reprise de « God Save The Queen » à la toute fin de l’album. La bande seize-pistes enregistrée à Trident à l’automne précédent est donc ressortie des tiroirs. Pour le six-cordiste, cela procure une conclusion idéale à A Night At The Opera. Et c’est à la fois un morceau de moins à mixer, et un de plus que les fans entendront sur scène, car ce quatrième album est pour l’essentiel constitué de titres très arrangés dont l’adaptation en live s’annonce périlleuse !

Conséquence des séances d’enregistrement très « éclatées » et du temps passé par Brian May à affiner les nuances de « Good Company » et « The Prophet’s Song », A Night At The Opera est encore moins hard rock et plus pop que son prédécesseur, du fait de l’absence de la guitare sur une bonne part du disque. C’est après avoir constaté la teneur des nouvelles chansons que Queen décide d’assumer cette évolution, et de jouer en conscience la carte du charme mélodique, comme le relate May : « L’album n’était pas vraiment censé aller dans cette direction, c’était simplement les chansons que nous avions. En l’enregistrant nous nous sommes dit “Oui, ça devient un peu léger”, mais plutôt que de lutter contre cela nous avons décidé de faire cela bien [...]. Donc au lieu d’essayer d’alourdir les morceaux plus légers, on a persisté 230. »

En coulisses, les discussions vont bon train au sujet de « Bohemian Rhapsody », futur lead single, ainsi que l’a décidé le groupe. Parfaitement au fait des contraintes du format radio, les quatre amis savent bien que la chanson est plus longue que la moyenne des titres diffusés sur les ondes. John Deacon est même favorable à la création d’une version radio edit (raccourcie, en l’occurrence sans l’opera section) qui serait différente de la version album, et utilisée pour le seul 45-tours. Il s’attelle d’ailleurs à la tâche avec Mike Stone et Roy Thomas Baker pendant que les trois autres sont occupés sur leurs chansons respectives. Mais les débats internes ont vite raison de cette idée. La majorité du groupe vote donc pour ne garder qu’une seule version de la chanson, et pour l’imposer au label malgré sa longueur. De tout cela, EMI ne sait rien, le groupe ayant développé une « saine paranoïa » vis-à-vis de l’ingérence des maisons de disques et des fuites, comme l’expliquera Baker : « On ne faisait jamais de pré-mix, on avait tous des dictaphones que l’on posait contre les enceintes du studio pour avoir une version à écouter chez soi. [...] Les pré-mixes avaient une fâcheuse tendance à se retrouver dans les mains de la maison de disque prématurément. Alors si on en faisait un, on le cachait ou on le déguisait. Une fois, à Trident, Billy Cobham travaillait au studio d’à côté, et on a planqué nos bandes dans sa control room, sous la mention “Cilly Bobham”. Si on avait mis “Queen”, on savait que EMI en aurait eu une copie le lendemain 231. »

Le producteur ajoute que le quatuor, s’il se dispute avant chaque décision, adopte ensuite une attitude de grande solidarité, faisant front face aux voix extérieures : « Quand ils ont un but commun, ou parfois un ennemi commun, ils se serrent les coudes et se soutiennent. Mais parfois, en studio, ils sont les uns contre les autres. ». Dans le cas de la sortie en single de « Bohemian Rhapsody », l’ennemi commun est EMI, ou plutôt ses représentants, qui refusent de se laisser convaincre. Lorsque le groupe leur annonce la prévision d’un nouveau lead single frôlant les six minutes, la maison de disques refuse net l’éventualité, comme le précise Baker : « On les a appelés en leur disant qu’on avait déjà un single à leur faire écouter, mais que le seul problème était la durée de six minutes, et ils ont immédiatement dit “oh laissez tomber, les radios n’en voudront jamais, c’est trop long”, sans même l’avoir écouté 232. »

Parmi ceux ayant entendu le morceau en avant-première, Paul Watts, manager général de la division internationale de EMI, et Eric Hall, principal soutien de Queen au sein de la firme, se rangent du côté des sceptiques. Ils demandent au groupe d’en créer une version tronquée, réduite à quatre minutes, format idéal pour des diffusions fréquentes sur les ondes. Mercury, avec le groupe et Baker de son côté, refuse catégoriquement : c’est tout ou rien. Mais EMI argumente que la rigide BBC refusera de jouer un morceau si long, ce qui n’est qu’une façon détournée de refuser la prise de risque. En effet, la maison de disques n’ignore en rien que le format radio typique de trois minutes a régulièrement été bafoué – avec succès – depuis les années soixante.

John Reid fait même écouter la bande-audio de « Bohemian Rhapsody » (version longue) à son ami, client et ex-compagnon Elton John, qui reste éberlué, circonspect (la star vient pourtant de triompher des deux côtés de l’Atlantique avec son single « Someone Saved My Life Tonight », long de six minutes quarante-cinq). Mais pour Queen, le dépit laisse vite place à la combativité. Il leur faut absolument trouver le moyen de faire céder EMI, y compris par la ruse.

Début octobre 1975, l’enregistrement de A Night At The Opera touche à sa fin, mais le choix et la durée du lead single ne sont toujours pas validés par EMI. Le tournant décisif dans la sortie de « Bohemian Rhapsody » en single va être dû à une personne : Kenny Everett.

Kenny Everett est un ami de Mercury et animateur bien connu des auditeurs radio pour son débit de parole outrancier et son humour digne des Monty Python. C’est lui qui va précipiter le revirement d’EMI. Vers mi-octobre, alors qu’ils se trouvent aux studios Scorpio pour travailler sur les overdubs du disque, Mercury et Baker ont l’idée de le contacter. Ce dernier racontera : « Juste au coin de la rue des studios Scorpio se trouvait Capital Radio, où Kenny Everett travaillait. On l’a invité, pour avoir son opinion de professionnel, et il a eu une réponse très animée. Il disait : “J’adore cette chanson, elle est tellement bien qu’ils vont devoir inventer une nouvelle place dans les charts : au lieu d’être numéro 1, elle sera numéro 0,5” (“number half”). C’était la chose la plus bizarre que j’avais jamais entendue ! Alors on est tous allés manger indien et Ev nous a demandé une copie. On avait une bande, mais on lui a dit qu’il ne pouvait l’avoir que s’il nous promettait de ne pas la jouer à l’antenne. “Je ne la jouerai pas” a-t-il dit en clignant de l’œil 233… »

Bien entendu, il s’agit d’une ruse tacite entre Queen et Kenny Everett, dans le but de faire plier EMI. « Dans son émission de radio le lendemain matin », reprend Baker, « il en a seulement joué le début, en disant “Oh, mon doigt a glissé, mais je ne peux pas vous en jouer plus, parce que j’ai promis”. Puis il en a joué la suite un peu plus tard. Et au final, il a joué la chanson quatorze fois en l’espace d’un week-end. Arrivé au lundi, il y avait des hordes de fans dans tous les disquaires. » Ceux-ci croulent sous les demandes concernant ce titre hors-norme, tandis que le standard de Capital Radio enregistre une recrudescence d’appels. La rumeur enfle d’autant plus que ce mystérieux « Bohemian Rhapsody » n’existe officiellement pas sur le marché ! Surexcité et ravi de détenir une exclusivité de l’un des groupes phares du moment, Everett a déclenché une réaction en chaîne.

« Il y a eu un énorme retour de bâton de notre côté de la part du département promotion d’EMI, qui nous ont dit qu’on sapait leur travail en donnant une copie à Capital Radio, » poursuit Baker, « mais on leur a répondu qu’on n’avait pas d’autre choix, puisqu’ils nous ont dit que personne ne voudrait la jouer. De son côté, John Reid avait pactisé avec le directeur général de EMI et ils ont décidé de commencer à envoyer le single au pressage. Et pendant ce même week-end où Ev a joué la chanson, il y avait un type appelé Paul Drew, qui dirigeait les stations RKO aux States, qui se trouvait être à Londres et l’avait entendu à la radio. Il a réussi à s’en faire une copie et il a commencé à la jouer aux USA, ce qui a forcé la main d’Elektra, le label américain de Queen. C’était une situation ubuesque, avec les radios qui lançaient un titre des deux côtés de l’Atlantique, un titre que la maison de disques avait refusé par peur qu’il n’ait aucun passage radio ! »

EMI est donc mis au pied du mur : il lui faut non seulement sortir le 45-tours au plus vite, pour répondre à la demande, mais aussi accéder aux souhaits de Queen d’en sortir une version complète, puisque le public s’est déjà pris de passion pour celle-ci.

Le cas de « Bohemian Rhapsody » étant enfin évacué, la pression peut enfin redescendre dans le camp Queen. Mais c’est sans compter un nouveau sujet de discorde : le choix de la face B ! Cette fois les disputes sont plus animées que jamais, et les studios d’enregistrement sont les témoins de scènes dignes des Marx Brothers, comme s’en amuse Roy Thomas Baker : « Je leur disais toujours que c’était trop embarrassant qu’ils se chamaillent devant tout le monde en studio, alors je faisais toujours en sorte qu’ils aient une pièce disponible pour s’y disputer en privé. Je crois que la plupart de leurs différends étaient au sujet des faces B, à cause des droits d’édition. Je me rappelle de Roger se morfondant parce qu’il voulait vraiment “I’m In Love With My Car” en face B de “Bohemian Rhapsody”. Il s’était enfermé dans le placard des bandes à Sarm et avait dit qu’il ne sortirait que quand tous seraient d’accord pour mettre sa chanson en face B 234 ! »

L’affaire est entendue, et le vendredi 31 octobre, EMI sort le 45-tours tant espéré : « Bohemian Rhapsody » / « I’m In Love With My Car ». Si en tant que chanson de pop essentiellement « vocale », l’œuvre de Mercury défie toutes les conventions, en tant que lead single, il s’agit tout simplement d’un cas unique dans le paysage radiophonique, qui fera encore figure d’exception quarante ans après, malgré les multiples évolutions des modes et des goûts. Envoyer en éclaireur un titre aussi hors normes, pour un album dont le succès est vital, voilà qui s’apparente à un saut de l’ange. Mais depuis « Killer Queen », le groupe a fait sienne la philosophie de Mercury : plus fort est le risque, plus grands seront les bénéfices.

Et le résultat va dépasser toutes les espérances. Au Royaume-Uni, après une entrée à la quarante-septième place des charts singles, et une semaine passée au numéro dix-sept, « Bohemian Rhapsody » va non seulement atteindre la tant convoitée place de numéro un (une première pour Queen), mais elle va y rester neuf semaines en tout.

Or, l’album ne sort que fin novembre, ce qui crée une attente insoutenable chez les fans du groupe, de plus en plus nombreux suite au tabac réalisé par cette chanson qu’ils surnommeront bientôt affectueusement « Bo Rhap ».

« Bo Rhap » fait partie des rares exceptions que l’on pourrait qualifier de « tube rock progressif », une contradiction dans les termes qui ne s’applique qu’à quelques 45-tours des seventies comme « Hocus Pocus » de Focus. En effet, les singles sont rares dans ce sous-genre du rock, et sont souvent des versions écourtées de chansons plus longues, en plus d’être de fréquents échecs commerciaux, au contraire des albums. Queen cherche à réussir sur les deux plans, ce qui lui permettra de survivre dans la lumière, contrairement à une grande partie du genre précité. Le succès radio de la chanson présente une forme inédite au très grand public, qui se limite à l’achat ponctuel de 45-tours entendus sur les ondes. Cela est particulièrement vrai aux États-Unis, où le genre progressif a eu moins de résonance que dans le reste du monde.

Sur format album, en revanche, le côté sans précédent de « Bohemian Rhapsody » est à tempérer. Dans le concept, la chanson présente de fortes similitudes avec « Une Nuit À Paris » du groupe anglais 10cc, sorti en mai 1975 sur l’album The Original Soundtrack. Pour Mercury, c’est quitte ou double : une telle chanson se défend bec et ongles dans la presse ou ne se fait pas – « À quoi pouvez-vous comparer “Bohemian Rhapsody” ? Nommez-moi un groupe qui a sorti un single opératique. » déclare-t-il à Circus 235. Malin, le chanteur a bien noté que 10cc, plus prudent que Queen, avait fait l’impasse sur « Une Nuit à Paris » vis-à-vis des radios, lui préférant le slow « I’m Not In Love » comme lead single de leur album, donnant une image bien différente à leur groupe. Il est vrai qu’« Une Nuit À Paris », dénuée de passage hard rock, est de facture moins flamboyante, s’apparente plus à une longue scène d’opérette (du haut de ses huit minutes) qu’à une reproduction de la dramaturgie d’un opéra, avec ses montées en intensité, ses points de ruptures et ses ressorts tragiques.

Pour autant, dès le deuxième album de 10cc, Sheet Music (paru en mai 1974), plusieurs similitudes avec Queen se faisaient évidentes. Un titre comme « Silly Love », avec ses différents timbres de guitare trafiqués, annonce les pièces les plus pop et enjouées de Queen, et surtout les solos de guitare overdubbés de Brian May. Pas de hasard : 10cc contient également deux techniciens-bricoleurs en son sein, le duo Kevin Godley et Lol Creme, inventeurs du Gizmotron, instrument hybride qui leur permet de réaliser des orchestrations sans avoir le budget pour se payer un orchestre. Tout comme Queen, les deux musiciens-inventeurs continueront à employer leur création même après le succès commercial – dans leur cas avec « I’m Not In Love ». Comme Brian May, ils sont conscients de leur originalité par rapport à de vraies orchestrations ou synthés « classiques », qu’ils peuvent pourtant désormais se payer. La différence d’avec Queen est qu’ils n’hésiteront pas à prêter leur trouvaille à d’autres musiciens, de Paul McCartney à Throbbing Gristle. Dans tous les cas les deux groupes ont une approche similaire du travail en studio, à la fois très pop et expérimentale.

Au fil des années, Mercury continuera à s’arranger avec la légende de « Bohemian Rhapsody », racontant que la chanson était constituée de trois morceaux différents rapiécés ensemble, et que EMI lui aurait demandé de créer des versions individuelles des trois compositions pour pouvoir les sortir toutes trois en single…

L’album à peine terminé, Queen est sur les rotules : le planning de la fin d’année 1975, qui vise à maximiser les retombées de « Bohemian Rhapsody », va les mener à tout faire dans l’urgence. Le 8 novembre, l’avant-première du nouvel album est organisée par EMI au studio Roundhouse de Londres. L’ambiance est très tendue dans les rangs du groupe : ils ont mis tout ce qu’ils avaient dans ce disque, et les conditions pour le présenter à la presse ne sont pas optimales. Premièrement, une seule écoute est insuffisante pour en comprendre la richesse, d’après Mercury, qui a hâte de « sortir, se beurrer et oublier ce satané album 236 ». Deuxièmement, le moment est critique pour eux comme pour EMI, car la phase de mixage du disque – dont la sortie est prévue une semaine plus tard – n’est tout simplement pas terminée, malgré des jours et nuits entières passées au studio.

Aucune photo de presse de l’événement n’est autorisée, et pour cause : Brian May est absent de cette soirée de lancement. Ayant travaillé jusqu’à cinq heures du matin la veille, il est encore en studio pour le mixage de « The Prophet’s Song », qui est donc présentée en version « pré-mix » aux journalistes.

L’ingénieur-son Gary Langan, qui accompagne l’astrophysicien à Sarm East lors des dernières heures du mixage, aura quelques phrases éclairant l’étendue de son perfectionnisme : « Brian était sans doute le plus lent. Si vous enregistriez un solo avec Brian, vous pouviez amener votre sac de couchage, parce que ça tirait en longueur. Il était absolument méticuleux, note par note. Quand il faisait des parties de guitares, il y avait clairement des choses qu’il entendait, et que moi je n’arrivais pas à entendre. S’il travaillait sur ce qu’on appelait une “guitar orchestration”, il avait déjà le résultat final en tête 237. » Homme pour qui « consciencieux » n’est pas un vain mot, May aurait pu terminer à temps sa chanson s’il l’avait débutée plus tôt dans l’été. Mais il a préféré se consacrer corps et âme à « Bohemian Rhapsody », le grand-œuvre de son ami et chanteur. « The Prophet’s Song » a donc été terminé dans les derniers jours précédant la tournée, et son mixage est finalisé juste à temps pour envoyer les bandes de l’album à l’étape du mastering et à l’usine de pressage 238.

Le quatuor réalise que le disque ne sera pas pressé sur vinyle à temps pour le début de sa tournée britannique, prévue mi-novembre. Pas question de la décaler pour autant, car leur dernier concert au Royaume-Uni remonte aux deux dates du Rainbow, un an plus tôt.

Entre l’angoisse de ne pas parvenir à rendre leur copie à temps et l’adrénaline de la scène, les quatre compères n’ont que peu de répit. « Nous ne sommes pas nerveux, nous sommes à bout de nerfs » déclare Roger Taylor au NME. Lors de la séance d’écoute, un Freddie Mercury électrique se tourne vers les journalistes dès les premiers accords de « God Save The Queen », hymne national qui conclut l’album : « Levez-vous bande de 239… ».

Comme si cela ne suffisait pas, c’est aussi lors de cette soirée que Norman Sheffield, invité au Roundhouse, découvre la chanson « Death On Two Legs » et ses paroles à charge contre un certain « requin », qui n’est autre que lui-même. Le patron de Trident n’apprécie guère que le groupe qu’il a signé il y a trois ans démarre son nouvel album (qui vient de battre tous les records de frais d’enregistrement) par la phrase « You suck my blood like a leech » [Tu suces mon sang telle une sangsue] prononcée d’une voix outrée. Furieux, Sheffield menace le groupe et EMI de poursuites et de faire bloquer la sortie. Hors de question pour Queen de céder d’un pouce et de retirer la chanson. John Reid préfère lui proposer une somme, au montant inconnu 240, que le dirigeant accepte, permettant une résolution du conflit à l’amiable. Avec le recul, il semble évident que le texte et l’interprétation truculente de Mercury comportent une part de second degré malicieux, même si Sheffield lui-même concédera dans son autobiographie (intitulée avec ironie Life On Two Legs) que ses rapports avec le groupe n’étaient pas des plus détendus. Pour autant, la confiance et les moyens accordés par Trident à Queen restent l’un des facteurs décisifs de sa réussite artistique et commerciale dans les premières années, en particulier pour Queen II et Sheer Heart Attack.

Lorsque le quatrième album des Londoniens voit enfin le jour le 21 novembre, « Bohemian Rhapsody » est déjà en passe de réaliser les ambitions que Mercury nourrissait à son égard : écoulée à 150 000 exemplaires et en progression constante dans les charts, la chanson est en rotation lourde sur toutes les radios du Royaume-Uni. Et aucun disc-jockey ne ressent l’envie de la couper avant la fin. Quand la pochette étonnamment blanche et multicolore de A Night At The Opera apparaît dans les bacs, tous les fantasmes sur son contenu semblent permis. Cette fois pas de photo, seul le blason du groupe est présent, en version colorée et en relief (EMI ayant recours à une pochette en carton bosselé), sur fond blanc. Outre la différence de couleur entre les deux fées, la nouveauté consiste en l’ajout de rayons de bandes bicolores entourant le blason. Rappelant les rayons rouges de l’ancien drapeau impérial japonais, ils sont une allusion au récent périple nippon du groupe. Ce blason prend d’autant plus d’importance que Queen choisit, pour la première fois, de ne pas apparaître sur la pochette extérieure de l’un de leurs disques. En ouvrant le gatefold, quatre photos séparées des membres du groupe apparaissent : est-ce une façon d’insister sur le talent individuel des quatre compositeurs, ou pouvait-on imaginer de possibles carrières solos des membres du groupe en cas de flop du LP ?

A Night At The Opera

Là où il est parfois question de « film pour les oreilles » dans le cas d’un album concept 241, Queen, pour son grand-œuvre, place ses fans dans la solennité mêlée d’excitation d’une nuit à l’opéra. Si la prima donna est incontestablement Freddie Mercury, les trois autres y brilleront chacun à tour de rôle. Brian May, le barde aux cheveux longs, contera des histoires merveilleuses et invraisemblables, et imitera toutes sortes d’instruments « nobles » de sa guitare magique. Quant au piano Bechstein, il sera à l’honneur comme jamais.

A Night At The Opera bénéficie avant tout des progrès dans l’écriture de chansons pop de May et Mercury. Ils déploient ici de vrais trésors d’inspiration, tout en étant épaulés par un bassiste et un batteur qui sortent de plus en plus de leur simple rôle de soutien pour s’essayer à leur tour à la confection de pop songs. C’est par cette émulation, entraînée par une aisance accrue de deux « songwriters en chef » devenus quasi-indépendants en studio, que A Night At The Opera se rapproche le plus des Beatles à leur âge d’or, entre swing rétro et amplitude harmonique – aidé par l’écriture au piano.

Tout comme Sgt. Pepper's, ce quatrième Queen propose un spectacle audio riche et chamarré, qui incite l’auditeur à en imaginer le versant visuel. Ce n’est plus une collection de chansons qui peuvent servir de fond sonore à d’autres activités, c’est un spectacle, un film, une pièce de théâtre, durant laquelle le temps est suspendu tandis que se succèdent les « numéros » d’artistes bien distincts, prenant le devant de la scène à tour de rôle. L’album-phare des Beatles faisait défiler ces numéros ou saynètes de personnages imaginaires, dans le but d’unifier l’œuvre ; A Night At The Opera cherche quant à lui l’effet inverse, l’effet « revue de cabaret », créateur de contrastes violents. Il s’agit au premier abord d’une succession de vignettes sans lien entre elles, quoique souvent ostensiblement placées sous le signe du vaudeville, pastichant avec malice et truculence des airs d’opéras ou de la musique classique.

Le lien entre ces pièces n’est pas à chercher dans le fond (ce qui invalide l’idée d’album concept voire d’opéra rock), mais dans la forme, car en coulisses, tous contribuent à la bonne réussite de chaque « scénette », ce qui s’entend particulièrement via les chœurs ou la guitare de May, présents sur presque tous les titres. C’est un travail collectif qui tend à mettre en avant chacun des quatre musiciens, dirigeant les trois autres à tour de rôle. Car si les Beatles avaient fortement usé des talents de leur producteur George Martin et des nombreux musiciens d’appoint et orchestres venus prêter main-forte pour créer ce « film pour les oreilles », le cas de Queen est très différent. Plus complices que chef d’orchestres ou arrangeurs, Roy Thomas Baker et Mike Stone n’ont pas l’importance que George Martin a pu avoir pour les Beatles. Fidèle à sa démarche affichée depuis Queen I, le groupe de Freddie Mercury conçoit ses arrangements en autarcie. Les quatre membres écrivent et produisent tous les sons entendus sur le disque. Il en résulte l’une des signatures sonores les plus reconnaissables de l’histoire du rock : le son Queen, que le groupe achève ici de façonner. La large palette de la Red Special de Brian May n’est bien sûr pas étrangère à cette performance.

À première vue, A Night At The Opera ne bénéficie pourtant pas de la même cohérence esthétique que Queen II. Sur Sheer Heart Attack, le centre de gravité du groupe s’était déplacé de Brian May vers Freddie Mercury, créant des contrastes musicaux extrêmes, schizophréniques. L’univers évoqué par la musique avait dès lors cessé d’être le Moyen Âge fantasmé de Tolkien, ou de Shakespeare. Désormais, la musique de A Night At The Opera (et du futur A Day At The Races), fait référence à une autre branche de l’imaginaire fantasy, l’univers steampunk. En lien avec cet univers, les influences issues de l’opéra et de la musique classique commencent à se faire entendre. Globalement, l’esthétique voulue par Mercury se fait prépondérante, et tire le groupe vers une préciosité et un goût du luxe cérémonieux que n’avait pas Queen II.

L’album débute par un morceau à la mélodie appuyée signé de la main de ce dernier, « Death On Two Legs (Dedicated To…) ». Très glam rock, dans la lignée de Sheer Heart Attack (Mercury lui-même le comparera à « Flick Of The Wrist »), il n’en annonce pas moins la principale spécificité de ce quatrième album : la prééminence du piano, allant de pair avec des mélodies claires et limpides.

Comme pour Queen II, Queen s’inspire d’autres groupes pour l’introduction, qui peut rappeler la montée de piano qui démarre Kimono My House des Sparks. Elle est en réalité inspirée de celle de The Lamb Lies Down On Broadway de Genesis (1974). Ce type d’intro, que l’on retrouvera une dernière fois sur le deuxième volet du « diptyque Marx Brothers » (A Day At The Races), est proche des procédés du rock progressif, en ce sens qu’il demande implicitement à l’auditeur d’entrer dans un monde de rêve. Cette notion, que les Anglais appellent « Willing suspension of disbelief » (suspension volontaire d’incrédulité), se retrouve dans l’introduction de « Bohemian Rhapsody ». Sur « Death On Two Legs », le fade-in s’accompagne de brefs motifs sculptés par la guitare de May, imitant des cris de mouettes, avant que ne retentisse un premier riff pachydermique de deux notes, qui racle dans les graves du spectre sonore. Celui-ci est accompagné d’un bourdon de guitare en crescendo, et surtout des mêmes deux notes jouées à l’archet sur la contrebasse par John Deacon 242, ce qui permet de donner au riff un timbre plus organique, presque malaisant.

Après un cri de douleur qui semble tout droit sorti de « Ogre Battle », la chanson démarre de façon abrupte, propulsée par le son clair du piano de Mercury. Une unique note de piano répétée donne la cadence de la chanson. C’est elle qui va permettre aux diverses forces en présence de se déchaîner sans perdre en musicalité et en accroche pop, au contraire des titres les plus expérimentaux de Queen II. Pas question de structure à tiroirs ou de revirement harmonique, toutes les mélodies du titre sont des variations autour du riff principal, exposé au piano dès l’entrée de l’instrument.

Comme celui de la hard rock section de « Bohemian Rhapsody », ce riff est une création de Mercury, brillamment transposée à la Red Special par May 243. La guitare, mordante, ne rejoint le piano qu’en support, le laissant imprimer un rythme très marqué, décrit comme une « débauche de Bechstein » attribuée à Mercury dans les crédits du disque. À travers les sons sortant de son ampli, May exprime toute la perversité supposée de Norman Sheffield, mais aussi toute la rancœur contenue dans le piano et la voix, qui finit par exploser dans un court solo paroxystique, à la tonalité dramatique. Pour les passages aigus, May use d’une technique qui vise à tirer de son instrument des notes sifflantes, dotées d’un tranchant accru : chacune de ses notes est jouée en haut du manche (non loin du chevalet), en arrêtant la corde avec le gras du pouce, afin d’étouffer la note fondamentale, et faire résonner les harmoniques.

Sur le reste du morceau, sa guitare double les chœurs, renforçant leur aspect oppressant. Pour achever le tout, May rajoute des effets stéréophoniques tout au long de la chanson, et des sons de guitare passés à l’envers qui sonnent comme de l’air aspiré, permettant au titre de finir sur une note abrupte et perturbante, avant la récréation bienvenue de « Lazing On A Sunday Afternoon ». Ce travail de longue haleine confirme une fois de plus la forte propension à l’artisanat « de luxe » (dans le sens où la longueur de la conception en décuple la qualité) de l’arrangeur et soliste Brian May. Un talent qui le rend indispensable aux yeux d’un Mercury qui recherche précisément cette impression de raffinement pour son groupe, du point de vue esthétique comme musical.

Pour le vocaliste, il s’agit de tirer parti de la facette hard rock agressive du groupe pour vilipender le personnage antagoniste de la chanson. Il est ici surnommé rien moins que « Death On Two Legs », la mort personnifiée. Si de nombreuses figures d’autorité jalonnent toutes les paroles de Mercury jusqu’en 1975, aucune n’est confrontée et haïe avec autant de passion que ce supervilain d’un nouveau genre, qui semble surclasser en maléfice les ogres et autres reines noires des albums précédents.

Le chant est bien entendu au diapason de cette humeur vengeresse, en particulier sur les refrains. C’est ici que Mercury dévoile pleinement une façon de chanter qu’il va de plus en plus utiliser, et que les scientifiques étudiant la voix humaine appellent subharmonic singing ou undertone singing. Il s’agit d’utiliser le vibrato des cordes vocales pour donner une « distorsion naturelle » à la voix, qui chez Mercury correspond à sa veine « autoritaire », que l’on peut entendre sur un nombre croissant de chansons (en particulier en concert) au fil de la carrière de Queen. Il est aujourd’hui admis que Mercury bénéficiait d’une capacité de vibration des cordes vocales supérieure à la normale. Les spécialistes du chant ont également déterminé qu’il jouait constamment de ce vibrato pour forcer sur sa voix et parfois donner l’impression d’une voix plus aiguë, ou tout simplement renforcer l’intensité dramatique de la chanson. Ce chant « distordu », possédant une épaisseur supplémentaire, permettait à Mercury d’atteindre plusieurs notes à la fois 244 et de donner à sa voix un timbre rauque qui se mariait bien avec le style hard rock de Queen. De plus, l’artiste était capable d’infléchir sa diction et sa prosodie pour que ce chant subharmonique soit le plus différent possible de son chant habituel, bien plus fluide et relaxé, l’usage des deux styles permettant une très grande variété expressive au sein d’un même album, voire d’une même chanson. Si l’on ajoute à cela la technique plus connue de la voix mixte expliquée plus haut, il en résulte une palette d’émotions unique et surtout, très large.

Contrastant avec « Death On Two Legs », « Lazing On A Sunday Afternoon » est une courte vignette écrite dans le style stéréotypé du music-hall anglais, inépuisable source de fantaisie mélodique. Contrairement à d’autres pièces « vaudevillesques » du groupe, elle n’est pas propulsée par le son d’un piano bastringue mais bien par le même Bechstein blanc que celui de « Death On Two Legs 245 », ce qui permet aux deux chansons de s’enchaîner à la façon des medleys scéniques du groupe.

Si la mélodie et la dynamique de la composition se rapprochent de « Here Comes Bob » des Sparks (1972) 246, ou tout simplement de la ritournelle populaire « I Do Like To Be Beside The Seaside », les chœurs désuets et le solo de guitare harmonisé de Brian May donnent au titre son immanquable patte Queen. Les trois pistes de guitare superposées de ce solo dessinent une ligne mélodique particulièrement chantante, dans la lignée de celle de « Killer Queen ». May cherchait ici – selon ses propres dires – à imiter le son des vieux musiciens de music-hall jouant de la scie musicale à l’archet de violon. John Deacon utilise quant à lui un pré-ampli et un égaliseur pour donner à sa basse les aigus et le moelleux d’une contrebasse, et contribuer à l’ambiance jazzy. Le timbre doux de son instrument, mis en avant sur les trois quarts du titre, crée un contraste avec le solo très joyeux et volontairement clinquant de May.

Le groupe insère quelques clins d’œil sonores malicieux, comme le bruit d’une véritable sonnette de vélo, ou encore, juste après le vers de Mercury « I’m bound to be proposing on a saturday night » [Je suis parti pour déclarer ma flamme un samedi soir], la phrase « There he goes again » [Voilà que ça lui reprend], chantée par les chœurs – ici, principalement de Brian May. Cette courte phrase a d’ailleurs un rendu sonore différent des autres chœurs de la chanson, et pour cause : dans les paroles, elle émane de la voix d’un ami du narrateur qui commente le discours excentrique de celui-ci. Comme dans la vraie vie, Brian May commente avec une sévérité mêlée de tendresse les accès d’humeur de Mercury. L’ensemble est un hommage direct et transparent à la frange la plus typiquement londonienne de la pop anglaise, celle des Small Faces de « Lazy Sunday Afternoon » (1966) et des Kinks de « Sunny Afternoon » (1967). Certains iront d’ailleurs jusqu’à déceler dans ce mimétisme, et dans le vers « I come from London town / I’m just an ordinary guy » une volonté supplémentaire de Freddie Mercury de faire oublier ses origines, et de s’affirmer comme un Londonien pur jus, héritier d’une tradition ayant fait la gloire de la musique britannique.

C’est un classique du groupe qui succède, sans temps mort, à cet aparté humoristique. Très rock et portée par un chant éraillé et puissant, « I’m In Love With My Car » est la chanson la plus emblématique de son auteur, Roger Taylor. Dans la foulée du solo précipité de « Lazing On A Sunday Afternoon », les guitares de May semblent y dégouliner de façon joyeusement désordonnée, comme libérées du cadre très codifié du music-hall.

Parce qu’elle est aussi basique et masculine dans son imagerie que les chansons de Mercury sont changeantes et extravagantes, « I’m In Love With My Car » apporte un contre-pied parfait aux deux premières pièces du disque, écrites par Mercury au piano. Comme pour « Tenement Funster » sur l’album précédent, le titre de Taylor, au style très linéaire, vient clore idéalement une suite de morceaux très chamarrés, enchaînés rapidement, le tout formant des montagnes russes de styles et d’émotions.

L’emploi d’un rythme ternaire en 6/8, « roulant », permet à Taylor de créer un balancement lent et continu, étoffé par un piano qui habille toute la chanson, tandis que les murs de guitares épaississent le tout. Comme sur la majeure partie de Queen II, May rajoute en dernier lieu une couche supplémentaire d’overdubs, bien que la bande audio soit déjà bien remplie – ici, il s’agit de mini-solos évoquant le son du passage éclair de voitures de course, proches de ceux de « Flick Of The Wrist ».

« I’m In Love With My Car » est conçue comme une chanson solo de Roger Taylor, dont il dirige seul l’arrangement et les moindres détails, tout en ayant les marques distinctives du style Queen. Le batteur y reprend à son compte plusieurs éléments issus des chansons de Paul McCartney. Le style de chant « crié », tout d’abord, évoque certains morceaux de McCartney au sein des Beatles, « Helter Skelter » et « Oh Darling » en tête. Dès la première phrase, Taylor glisse d’ailleurs un hommage à leur « Penny Lane » (la phrase « Such a clean machine », qui dans le titre des Beatles désignait le fourgon d’incendie d’un pompier excentrique) ; signe que les paroles vont être délibérément fantaisistes voire franchement comiques. Difficile de prendre au sérieux des tirades comme « Told my girl I’d have to forget her / Rather buy me a new carburettor / So she made tracks sayin’ this is the end now / Cars don’t talk back, they’re just four-wheeled friends now » [J’ai dit à ma copine que j’allais devoir l’oublier / Et que j’allais plutôt m’acheter un nouveau carburateur / Alors elle a mis les gaz, en disant cette fois c’est la fin / Les voitures ne protestent pas, elles sont justes nos amies à quatre roues], surtout envoyées avec l’aplomb rageur de Taylor, qui entonne ce texte potache comme si sa vie en dépendait.

Dans les notes de pochette, la chanson est dédiée à Jonathan Harris, « boy racer to the end 247 ». Inutile de chercher parmi les pilotes de course célèbres, il s’agit du fidèle roadie et ingénieur son live du groupe, figurant déjà sur la pochette de Queen I. Brian May s’amusera longtemps de ce clin d’œil, rappelant que tout le monde, dans l’entourage de Queen, connaît depuis longtemps la passion dévorante de Taylor pour les voitures de course. Selon le guitariste, il y a beaucoup de Taylor lui-même dans ce personnage matérialiste, incorrigible adolescent attardé.

En effet, Taylor-le-flambeur adore écrire sur les objets qui font tout le « cool » de la vie moderne : des chaussures, 45-tours et guitares de « Tenement Funster » aux transistors bien-aimés de « Radio Gaga » en passant par l’incontournable voiture, symbole de liberté et objet de désir par excellence. Avec cet hymne fétichiste, voire consumériste, Taylor semble souhaiter tourner la page des années de rodage évoquées dans les paroles de chansons des précédents albums.

« You’re My Best Friend », qui suit, est la première d’une série de pop songs très accrocheuses et commerciales (au sens le plus affûté du terme) signées John Deacon. Certaines seront des hits majeurs – ce qui vaudra au bassiste d’être considéré comme le membre le plus sous-estimé de Queen, capable d’une grande fluidité et d’un grand naturel dans son songwriting, malgré la nature parfois complexe de ses lignes de basse.

C’est Freddie Mercury qui sent le potentiel caché dans le bassiste, et l’encourage une fois encore à écrire. Le résultat n’est pas seulement un exercice de pop song « traditionnelle » (une chose encore rare pour Queen à ce moment-là), c’est aussi l’une des seules chansons classiques de l’album, car loin des extravagances de ses compères, Deacon garde un œil pragmatique sur les goûts de l’auditeur moyen. Sans remettre en cause la sincérité de son texte (que l’on sait écrit à propos de sa femme), sa chanson a tout d’un exercice de style parfaitement maîtrisé. Comme une bonne partie de l’album, elle s’inspire des Beatles, et en particulier de l’écriture limpide et très mélodique de McCartney 248, laissant à Mercury le soin de transcender la relative banalité de ce genre par l’interprétation, d’une grande aisance.

Outre les chœurs, ici veloutés et soignés à l’extrême, la chanson recèle des trésors de raffinement dans la partie de clavier Wurlitzer, instrument sur lequel Deacon a écrit le titre chez lui, peu après avoir acheté ce modèle dans le but de s’en aider pour l’écriture. Il ne s’agit pas d’un clavier analogique classique, et encore moins d’un synthétiseur (toujours proscrit chez Queen), mais plutôt d’un piano électrique, ici joué par le bassiste. Moins évident qu’il n’y paraît, l’arrangement de la chanson repose sur deux parties de Wurlitzer distinctes, l’une servant de base rythmique, et l’autre étant directement jouée avec l’appareil branché dans la console de mixage, ce qui permet à l’ingénieur-son Mike Stone d’en modifier le timbre et la hauteur. Typique de l’ingénieur-inventeur qu’est John Deacon, cette idée lui permet d’obtenir un son proche du célesta 249 pour les notes les plus aiguës, cristallines, qui ponctuent l’ensemble. Dans l’esprit du Queen des premières années, les embellissements de la fin du morceau apportent la touche cabaret qui domine cette face A. Par sa sensibilité pop et l’innocence de sa mélodie, « You’re My Best Friend » présente d’ailleurs des similitudes avec deux compositions envisagées pour Queen I en 1972 mais restées inédites : « Mad The Swine » (Mercury) et « Polar Bear » (May).

Si le bassiste a lui-même évoqué l’influence de la Motown (label phare de la soul pop américaine) pour cette chanson au son chaleureux, beaucoup d’éléments la rapprochent de la pop FM des seventies, comme le retour du timbre de voix doucereux de Mercury, assorti au son très laiteux du clavier. Le chanteur retrouve le ton badin de l’intro de « Killer Queen », ici gardé durant tout le titre pour un effet berçant et surtout catchy. Les chœurs, quant à eux, semblent directement tirés des années soixante, âge d’or des harmonies vocales à trois chanteurs, dont Queen est en quelque sorte un représentant tardif. Cette influence prégnante des Beach Boys dans les chœurs est un aspect spécifique à cet album (ici perceptible jusqu’aux paroles, exaltant la famille et les bons sentiments), bien plus marqué que précédemment.

Le clavier électrique Wurlitzer est un autre marqueur stylistique fort, imprégné une fois encore d’une sensibilité américaine. Il est l’instrument-roi des hits à la production sucrée qui dominent les ondes radio aux USA. Emblématique de chansons comme « Top Of The World » des Carpenters et « Dancing In The Moonlight » de King Harvest, le son du Wurlitzer devient associé à la candeur des feel good songs de trois minutes dont le grand public raffole dans les années 1972 à 1975. Comportant généralement un refrain emphatique porté par des chœurs prolongeant la légèreté des couplets, ce type de pop song est même devenu la spécialité de certains groupes américains comme Three Dog Night, dont le « Joy To The World » de 1972 ressemble à « You’re My Best Friend ». Sans aller jusqu’à l’emprunt, cette similitude peut être issue d’une inspiration délibérée de John Deacon, comme le corrobore cet extrait d’interview de 1974, au sujet de leur tournée aux États-Unis avec Mott The Hoople : « J’ai tant apprécié la radio là-bas que j’ai acheté un magnétophone à cassette pour enregistrer directement depuis le poste radio. J’ai beaucoup enregistré quand j’étais là-bas, pour pouvoir écouter en Angleterre 250. »

Deacon, qui tient particulièrement à la réussite aux States, a-t-il écrit consciemment une rengaine facile et chaloupée destinée aux radios US ? Son morceau deviendra en tout cas l’un des plus joués de l’histoire sur les ondes américaines, tous artistes et styles confondus, donnant à l’époque une image de Queen bien plus accessible et laidback que le reste de leur œuvre. Au contraire de « Bohemian Rhapsody », « You’re My Best Friend » est bien de son époque, reflet fidèle d’une pop de plus en plus décomplexée et influencée par la musique afro-américaine (alors en pleine mutation avec le funk et le disco naissant). Ce genre de « white soul » ou de « plastic soul » comme le nommera ironiquement David Bowie, fera plus tard école dans ce qui deviendra le format radio AOR (Adult Oriented Rock). Mais Queen garde un côté anglais même dans cet exercice puisque le titre ressemble par-dessus tout à Supertramp. Ces derniers viennent de conquérir les radios en utilisant le Wurlitzer de façon proéminente dans « Goodbye Stranger » et surtout dans « Dreamer », sorti début 1975. Ainsi, au moment d’écrire sa chanson sur le fameux clavier, Deacon a-t-il en ligne de mire le marché des singles, des deux côtés de l’Atlantique. Bien avant d’être désigné comme « l’arme secrète du groupe », le bassiste, dont c’est seulement la deuxième chanson jamais publiée, a travaillé dur pour fournir à Queen un hit dont ils pourraient avoir besoin, au cas où le 45-tours de « Bohemian Rhapsody » fasse un flop. Brian May témoignera en effet que la démo fournie par Deacon lors des préparatifs de l’enregistrement était déjà très aboutie et déterminante.

« ’39 » est une chanson à part dans la discographie du groupe. Il s’agit d’un titre écrit à la manière des chants de marins du folk américain et irlandais, le plus proche exemple étant « When The Ship Comes In » de Bob Dylan (en particulier dans sa version reprise par Peter, Paul & Mary, à l’arrangement assez similaire à « ‘39 »). Cette inspiration début sixties, issue d’un répertoire populaire, rapproche « ‘39 » du skiffle, style pratiqué par de nombreux adolescents du monde anglophone dans leurs années collège. Ainsi, May décrira avec humour sa chanson comme du « sci-fi skiffle », oxymore qui annonce tout le paradoxe intrinsèque aux paroles et à la musique. Une fois encore, Queen reprend et remanie des codes esthétiques déjà existants et assez anciens.

L’arrangement dévoile le groupe dans un dispositif inédit : Mercury n’est qu’aux chœurs, et May, également au chant lead, délaisse la Red Special sur sa propre chanson pour une guitare acoustique douze cordes de la marque Ovation, que l’on retrouve plus loin sur « Love Of My Life ». Pour avoir une attaque sonore plus franche, il en a même fixé les cordes à l’envers, ou plus précisément inversé les quatre premières paires, afin d’atteindre la corde grave en premier (au lieu de l’aiguë) à chaque coup de médiator. Deacon utilise quant à lui une Fender Precision Fretless afin d’imiter le son d’une contrebasse. Le résultat est probant : le bassiste apporte une mélodie supplémentaire aux couplets, dont la richesse se révèle en fin de phrasé, comme de nombreuses lignes de basses chez Queen.

Les guitares électriques étant absentes sur l’essentiel du titre, le travail du groupe se concentre sur les harmonies vocales, très fines. Aucune trace ici des fameux chœurs héroïques démultipliés : sur les refrains, les voix de Mercury et Taylor sont bien distinctes, et volontairement en très léger décalage, comme lors d’un enregistrement en direct – un choix du groupe pour donner un aspect plus « naturel » au titre. Pour les besoins de la narration, les chœurs du passage central sont en revanche extrêmement travaillés, dans une tentative de représenter l’irreprésentable : la distorsion de l’espace-temps. Les notes les plus hautes du pont, typiques d’une certaine propension à l’excès des seventies, seront bel et bien chantées sur scène, du moins jusqu’en 1978, date à laquelle Roger Taylor, à l’instar de Robert Plant dans Led Zeppelin, ne pourra plus monter dans de tels aigus extrêmes, et commencera à utiliser un harmonizer sur sa voix pour ce passage.

À noter que la partie de chant lead sera systématiquement prise en charge par Mercury lors des concerts (la version live à Earls Court figure d’ailleurs en bonus de la réédition CD de 2011 de l’album), May se concentrant sur les chœurs et surtout sur l’élégante partie de guitare acoustique.

Texte riche de sens, « ‘39 » peut se lire comme une histoire de marins « classique », bien qu’il ait été pensé par son auteur comme un récit de pionniers de l’exploration et de la colonisation spatiale quittant la terre durant un an à bord d’un vaisseau (comme en français, le terme « ship » peut désigner un bateau ou un vaisseau spatial). À cause de la dilatation du temps, due au voyage vers les confins, le narrateur revient sur Terre en ayant la sensation d’être parti dans l’espace pendant un an. Pourtant, c’est un siècle qui s’est écoulé pour les terriens pendant son année d’absence 251. Sa fille lui apprend donc que sa femme est morte avant son retour. Le passage central du titre, occupé par un tourbillon de chant haut perché de Roger Taylor, représente donc le voyage dans l’espace. « À la façon des films de science-fiction que l’on regardait étant gamins », comme le confirme Brian May 252. L’auteur de la chanson fera lui-même le parallèle entre cette distorsion temporelle, effet de la relativité d’Einstein, et les conséquences sur sa vie privée des tournées avec Queen : « C’est l’histoire de quelqu’un qui s’en va et quitte sa famille et son foyer. Et à cause de l’effet de dilatation du temps, lorsqu’il revient chez lui, les gens sur Terre ont bien plus vieilli que lui. Il a vieilli d’un an, et ils ont vieilli de cent ans, alors au lieu de retrouver sa femme, il retrouve sa fille et il peut voir sa femme en regardant sa fille, c’est une histoire étrange. Je crois, aussi, que j’avais en tête une nouvelle d’Herman Hesse intitulée Le Poète chinois. Un homme quitte sa ville natale, il fait beaucoup de voyages et puis revient, et il observe sa ville natale depuis l’autre côté de la rivière. Il a une illumination en la voyant, et c’est un peu comme ça que je percevais mon chez-moi à l’époque, après avoir été absent et avoir vu ce monde si profondément différent qu’est la musique rock. Totalement différent de la façon dont j’ai été élevé. Et je ressentais cela sur mon chez-moi 253. »

Dans un esprit S-F assez classique, il s’agit d’une histoire de conquête spatiale et de recherche de planètes à terraformer pour la survie de l’espèce humaine, la Terre ayant vécu une forme de décrépitude, comme y fait allusion la phrase « For the earth is old and grey » [Car la terre est vieille et grise]. Les « pionniers » envoyés à la recherche de nouvelles planètes par vaisseau spatial sont donc vus comme des héros, à la façon des colons ayant découvert l’Amérique au xve siècle. La phrase « In the days when the lands were few » [À l’époque où les terres étaient peu nombreuses] semble indiquer que le narrateur parle depuis une époque encore ultérieure à cette période de conquête de l’espace, une époque où de nouvelles planètes ont été colonisées. Mais si cette phrase peut encore être interprétée comme évoquant l’Europe avant la découverte des Amériques (donc sous l’angle d’un chant de marin « normal »), un minuscule détail lors de l’avant-dernier couplet vient révéler le double sens du titre : là où Brian May chante « Sailed across the milky seas » [Ils voguèrent à travers les mers lactées], la rime du couplet (« For many a lonely day ») fait que l’auditeur s’attendait inconsciemment à entendre « the Milky Way » [Ils voguèrent à travers la Voie Lactée]. Par cette simple subversion de la rime sur une syllabe finale, May fait le parallèle entre les océans traversés par les marins d’antan et la galaxie où se trouve la Terre, traversée par les astronautes du futur à la recherche de nouvelles planètes habitables. L’habileté de May est de suggérer – sans la faire – cette allusion à un élément futuriste, puisque c’est bien l’oreille de l’auditeur qui va penser à « the Milky Way ». « ‘39 » peut donc entièrement s’interpréter comme une chanson sur les explorateurs de l’époque de Christophe Colomb, ou, au choix, sur les vaisseaux spatiaux.

Selon toute vraisemblance, « Sweet Lady » a été écrite par Brian May pour pallier le manque de titres purement rock du disque et ajouter une chanson facile à interpréter sur scène, dans un album qui en manque cruellement. Comme le visait « Now I’m Here » sur l’album précédent, il s’agit de consolider la crédibilité hard rock du groupe, socle de sa popularité.

Le riff de « Sweet Lady » est fortement inspiré de celui de Marc Bolan, invité sur le single « Ma-Ma Belle » d’ELO. Comme pour « Now I’m Here », May choisit de « copier » un groupe assez célèbre à l’époque. Cette fois, la copie est menée de façon un peu moins créative et plus proche du plagiat, même si cela ne concerne qu’un motif, qui reste la charpente principale du titre. May ne reconnaîtra jamais l’emprunt, mais admettra avoir écrit la chanson autour de « son » riff, inspiré par son balancement inhabituel pour du hard rock : c’est un riff en ternaire, le temps de la valse, d’ordinaire plutôt prisé par les bluettes pop de Mercury.

Concise et ensoleillée, « Sweet Lady » se démarque par ses deux dernières minutes. Un break très lumineux donne lieu à une réitération du riff de May, à laquelle succèdent une débauche de chœurs et une succession de pirouettes vocales de Mercury, tandis que Taylor écrase ses cymbales avec passion. Après une respiration, ponctuée par un phrasé malicieux de Deacon, Roger Taylor lance un shuffle de batterie, accompagné par un long solo enflammé de Brian May extrapolant le riff très rockabilly du refrain. La guitare principale s’y fait tour à tour rugissante et plaintive, tandis que viennent s’y superposer différents solos, qui semblent fuser de part en part de la stéréo. En empilant les breaks de façon bien plus souple que sur Queen II, le quatuor vient de faire d’un titre mineur l’un des plus riches et excitants à réécouter de sa discographie 254.

La face A aurait pu se terminer idéalement sur cette ligne de fuite, mais c’est en fanfare que Mercury souhaite laisser son auditoire, avec l’enjôleur « Seaside Rendezvous ». Là où « Bring Back That Leroy Brown » avait encore un côté pastiche, le nouveau titre de Mercury est un authentique travail d’orfèvre, où même la batterie de Taylor s’intègre sans effort à la couleur piano-bar de l’ensemble, élevant le genre music-hall à un niveau de luxuriance musicale qu’il n’avait encore jamais eu. Comme sur l’album précédent, l’influence des grandes heures des Kinks (qui utilisaient eux aussi un jangle piano, légèrement désaccordé) vient se conjuguer aux souvenirs de l’insouciance des week-ends en bord de mer des sixties.

Comme l’écrira Rock&Folk 255, « Seaside Rendezvous » transporte dans le « décor pastel et baroque d’un casino de province qui se souvient d’avoir vu défiler les gloires du bel canto, du skiffle, des tournées de musique classique et d’opérette [...] ». Les notes de pochette, quant à elles, précisent que Roger Taylor, avec sa voix perçante, est responsable des « orchestrations de cuivres à la bouche », tandis que le timbre plus doux de Mercury est chargé d’imiter à la voix une section de bois. Les flonflons des trompettes, kazoo et tubas sont donc incarnés par nos saltimbanques en goguette, sans oublier le bruit caractéristique des danseurs de claquettes, autre élément issu de l’univers des cabarets. Pour reproduire ce bruit, Mercury s’est inspiré des cuillères musicales, instrument issu des spectacles de music-hall ; mais c’est en tapotant sur la table de mixage avec des dés à coudre sur chaque doigt que lui-même et Roger Taylor sont arrivés à ce résultat. Grâce à la production tout en relief de Roy Thomas Baker et Mike Stone, l’ensemble parvient à ne pas sonner ridicule, et évoque bel et bien un orchestre de jazz au complet, comme entendu à travers de vieux haut-parleurs des années cinquante. Pour la première fois chez Queen, ce sont les chœurs qui sont sculptés (en grande partie avec l’expertise technique de Mike Stone) pour évoquer d’autres instruments, et non plus la guitare de Brian May, absent ici. Comme sur « Bohemian Rhapsody », « Seaside Rendezvous » allie finesse du travail sonore avec un élément de kitsch vocal délibéré, ici moins surprenant car faisant partie intégrante du genre music-hall, devenu suranné pour les oreilles occidentales modernes.

Étonnamment, « Seaside Rendezvous » est la seule chanson de l’album utilisant le piano bastringue, couplé avec le piano Yamaha C-7 de Rockfield, le reste des parties de piano acoustique de A Night At The Opera étant jouées sur des pianos à queue (principalement un Bechstein iv, avec quelques enjolivures jouées sur des modèles Steinway et Bösendorfer).

Juste avant de glisser vers les coulisses, la diva Mercury, apprêtée, ayant terminé son numéro, se retourne et lance un « give us a kiss » complice à son public. Le rideau tombe. Entracte.

Quand la face B démarre, tout ce tintamarre semble déjà oublié. C’est par une solennelle ouverture faite de bruits de vent, d’arpèges timorés de guitare et d’un mystérieux pizzicato de notes de koto, que débute « The Prophet’s Song ». Titre le plus long de leur carrière studio, il s’agit de l’un des derniers morceaux de bravoure prog de Queen.

Dans ses paroles, « The Prophet’s Song » semble aborder un thème proche de celui de « ‘39 » : celui d’une Arche de Noé cosmique destinée à sauver l’humanité d’un cataclysme imminent, à l’heure où celle-ci – et la Terre – serait plongée dans une déliquescence (morale) avancée. L’aspect moral, qui était absent de « ‘39 » se double ici des imprécations d’un prophète de malheur, annonçant la fin du monde.

Le quatuor renonce ici à l’élégance pour plonger dans un canyon sonore sinueux, où tout est démesuré. La dynamique rock est abolie, il s’agit d’une musique à tiroirs qui préfigure l’apparition du métal progressif plus de dix ans plus tard. Signe de l’adaptation grandissante de May au style de Mercury, la ligne vocale se mêle aux chœurs à la façon d’une show tune (chanson de comédie musicale), avec des interjections du protagoniste principal et un refrain choral.

Basé sur un accordage en ré, le riff de guitare est une prouesse d’articulation et de variation, esquissant un début de contrepoint. Plus lent et majestueux que celui de « Now I’m Here », son motif évolue sans cesse au fil de la chanson, sans jamais se répéter réellement. Brian May est au sommet de son art : son style peu cadencé mais très ouvragé s’exprime ici dans toute sa sophistication. La section rythmique de Taylor et Deacon se contente de jouer la simplicité et d’offrir une assise plombée à l’ensemble, permettant au chant et à la guitare de jouer sur les variations, ce qui donne une impression de grande liberté et un souffle épique spectaculaire au morceau. Mais ce canevas rythmique simple permet également à Roger Taylor d’user de son jeu de batterie le plus narratif, par différentes enjolivures.

Ainsi, chacun des couplets se charge au fur et à mesure d’une tension orageuse, accumulée par les larsens de guitare et les coups de boutoir de Taylor. Puis, lors du pont pré-refrain (« I see no day / I hear him say »), précédé par un roulement de batterie, celui-ci appuie chaque mot de la prophétie par des frappes répétées, qui soulignent son caractère inéluctable, en écho aux paroles (« Mark my words » [Prenez garde à mes mots]). Texte et mélodie sinistres, timbre colérique des guitares, et enfin montée inquiétante du martèlement de la batterie… Toute la première partie de la chanson gronde d’une menace qui assaille l’auditeur sur plusieurs plans. Seule la mélodie du court pont « And two by two, my human zoo » [Et deux par deux, mon zoo humain] évoque un sentiment de joie – ironique voire démoniaque – tandis que les paroles semblent refléter les pensées intimes du prophète, qui se révèle être un démiurge imposteur, satisfait d’avoir manipulé les masses. Un autre pont, introduit par la phrase « Flee for your life » [Fuyez pour votre vie], à nouveau précédé d’un roulement de batterie foudroyant, indique que les paroles du prophète se réalisent désormais, les cymbales de Taylor explosant en gerbes d’étincelles.

C’est à ce moment que semble ressurgir la figure de l’apprenti-sorcier, déjà aperçue sur « Brighton Rock », dans le passage « en écho » central. Dans « The Prophet’s Song », celui-ci représente la venue du déluge annoncé par le démiurge. L’étonnant jeu vocal qui occupe toute la partie centrale du titre forme une fois encore une chanson dans la chanson. Ce passage est introduit par des chœurs qui alternent entre un effet « choral » rappelant une église et un autre effet, plus puissant, inspiré d’Henry Purcell, compositeur baroque du xviiie siècle, sur la phrase « Listen to the wise man » : par le ballet hypnotique des overdubs vocaux, Queen et Mike Stone recréent l’organisation des vocaux en canon que le compositeur anglais avait utilisée dans son opéra Didon et Enée. Après un court passage proche de la musique vocale de la Renaissance (« Come here »), où les chœurs usent d’un falsetto à l’unisson, Mercury s’adonne à un jeu de questions-réponses avec lui-même, déployant tout le panel mélodique dont sa voix est capable. Bien que très étiré et cérémonieux, ce solo vocal ne lasse pas une seconde, se renouvelant constamment et déployant une inventivité de chaque instant. Comme il s’agit cette fois de chant, le parallèle avec l’art du contrepoint issu de la musique classique est ici évident. On peut cette fois parler d’un véritable canon vocal, bien que construit en grande partie avec une seule voix démultipliée. Les chœurs sont brièvement organisés en contrepoint à la toute fin du break vocal. L’ensemble explicite le titre de l’album, « Une nuit à l’opéra », avant même l’entrée en scène de « Bohemian Rhapsody », avec qui « The Prophet’s Song » partage le titre de chanson la plus ambitieuse de Queen.

L’éclatement de l’orage lors des dernières strophes semble signaler l’accomplissement de la terrible prophétie, et son potentiel retour éternel. Quand Mercury, toujours plus impérieux, reprend une dernière fois le refrain, les guitares en overdubs de Brian May s’adonnent à un feu d’artifice polyphonique. Le prophète semble donner le feu vert à ses sbires (l’histoire ne précise pas s’il s’agit d’anges, de croisés ou de simples dévots) pour détruire l’ordre ancien (« God give you grace to purge this place » [Dieu vous donne grâce pour purifier cet endroit]). La conclusion finale (« But still I fear, and still I dare not laugh at the Madman » [Mais encore je crains, et encore je n’ose pas rire du Fou dangereux]) semble indiquer que le prophète était bien un imposteur, mais que sa prophétie était un véritable signal d’alarme. Quant à l’apocalypse sous forme de déluge, elle semble n’avoir été qu’un rêve, un avertissement sous forme de vision, à l’image du fantasme potentiel qu’est « Bohemian Rhapsody ».

Au final, une fois passée l’impression première d’un titre ayant moins bien vieilli que le reste de l’album, « The Prophet’s Song » se révèle être rythmée avec maestria et annonciatrice des splendeurs de « Innuendo », que Queen livrera en 1991. Cette écriture très fine des parties de chaque instrument (qui joue sur les contrastes bien plus que sur le groove) permet au titre de 1975 de déployer une forme narrative très concise, concentrée en deux minutes lors de la première exposition couplet-pont-refrain. Un paradoxe, vu sa longueur et ses nombreuses parties. Queen affine ici tout un langage, ciselé depuis ses débuts, tourné vers la création de chansons de rock héroïques et narratives sans jamais céder à la complexité du rock progressif. En un sens, ici comme sur tout l’album, Queen semble explorer l’idée – à contre-courant des canons du style – d’une version vocale de ce genre, qui se définit pourtant largement par ses parties instrumentales. « The Prophet’s Song » se termine sur de fragiles arpèges de guitare acoustique, avec cette fois une connotation baroque. Une seule et même partie de guitare de May vient créer un précieux liant entre cette chanson et la suivante.

Tel le calme après la tempête, « Love Of My Life » offre un contraste évident, non seulement avec la fresque signée May qui vient de se dérouler, mais aussi avec le Mercury des morceaux « ragtime » de la face A. Le chanteur et pianiste arrive ici au point de maturation de son art, délaissant les courtes ballades présentes sur les trois premiers albums pour donner libre cours à la veine aérienne de son univers. Pour la première fois, il laisse s’épanouir le classicisme de son écriture mélodique, sans effets ni chœurs appuyant le refrain. Cela a pour effet de faire ressortir sa personnalité romantique et éprise de perfectionnisme, entraperçue sur le passage calme de « My Fairy King » et sur « Lily Of The Valley ».

Avec ce titre, le chanteur puise dans un autre aspect de la musique d’avant-guerre : ce ne sont plus seulement les saynètes burlesques de Noël Coward qui sont exploitées, mais aussi le songwriting plus américain et romantique des auteurs associés à la Tin Pan Alley 256, en particulier Cole Porter. C’est désormais dans ce style que Mercury écrira toutes ses chansons à saveur jazzy. Une influence grandissante qui va de pair avec celle de la soul et des crooners sur Queen (en particulier John Deacon). La structure de « Love Of My Life » est d’ailleurs similaire à celle de « You Don’t Know Me » dans son interprétation par Ray Charles 257. En se rapprochant du jazz vocal classique du Great American Songbook (qui regroupe des singles issus de la Tin Pan Alley, des chansons de films hollywoodiens et des comédies musicales de Broadway), Mercury fait en réalité un pas de plus vers la musique classique européenne, celle des études de Chopin ou des sonates de Beethoven. Car ces chansons entre pop et jazz vocal, plus anciennes que le rock, sont aussi bien plus riches harmoniquement que celui-ci, et redevables à une éducation musicale plus formelle, plus influencée par le solfège. Après tout, le piano Bechstein sur lequel Mercury compose a été créé pour jouer ce type de musique, aux harmonies peaufinées. Il se livre ici à un jeu bien plus classicisant que d’accoutumée, tout en subtilité et en légèreté. Son chant s’en ressent également, la chanson étant construite comme un aria pour sa voix de ténor, comme le sera « You Take My Breath Away ».

Les leçons de l’expérimentation qu’était Queen II ont été retenues : « Love Of My Life » comporte de nombreuses variations d’intensité et changements de la ligne mélodique, qui pourtant ne perturbent jamais l’émotion initiale et la fragilité évoquée dès les premières notes, égrenées à la harpe. Les crescendos et decrescendos multiples de l’écriture de Mercury sont toujours là, mais depuis l’étape « In The Lap Of The Gods… Revisited », la fluidité a été encore accrue.

C’est à un aspect mal connu du génie queenien que l’on doit cette fraîcheur : la capacité de chacun à se mettre en retrait pour mieux laisser s’exprimer le talent d’un autre membre. Quasi-silencieux, Taylor n’apporte ici que quelques coups de grosse caisse ponctuant le très court passage orchestral, tandis que May, aux petits soins, joue les arrangeurs de luxe comme il l’avait fait sur « Killer Queen », par petites touches, comme brodées avec soin. Il joue de sa douze-cordes sans médiator, pour approfondir la subtilité des arpèges, afin d’obtenir un son qui épouse parfaitement la partie de koto de la fin de « The Prophet’s Song », se fondant avec l’introduction de « Love Of My Life ».

S’il sait se faire plus sobre lors de l’exposition du thème, May trouve le son et les notes idéales pour parachever la chanson : aux pleins et déliés du chant répond un solo de la Red Special, à la fois majestueux et au timbre endormi, où l’astrophysicien devient un vrai soliste de concerto le temps de quelques secondes. Il use ici du rubato pour imiter le toucher d’un archet sur un violoncelle, impression renforcée par la combinaison des micros la plus « adoucie » de l’instrument, qu’il avait déjà utilisée sur « In The Lap Of The Gods ». S’il ne s’agit pas à proprement parler d’une guitar orchestration, l’analogie avec le son d’une petite section de cordes est évidente. Dans sa deuxième partie, ce solo évoque le timbre ouaté d’une flûte médiévale. Comme beaucoup de solos du guitariste, celui de « Love Of My Life » est structuré en forme de decrescendo, pour répondre au crescendo vocal de Mercury situé juste avant. Il épouse ainsi le caractère tendre de la composition. Ce decrescendo d’une délicatesse digne du Robert Fripp des débuts de King Crimson imite le mouvement d’une plume qui retombe lentement sur sol. Comme souvent, la sensibilité de May en tant que soliste et en tant qu’arrangeur est plus exacerbée sur les compositions de son ami que sur ses propres titres.

Tous ces éléments font de « Love Of My Life » un classique instantané de Queen, a priori imputable à Mercury seul, mais bénéficiant en réalité du travail d’orfèvre de l’arrangeur Brian May, qui fait ici preuve de sensibilité et de discrétion pour saisir toute la fébrilité de la chanson.

Destinée à Mary Austin, que Mercury qualifiera toute sa vie durant de personne la plus importante pour lui, « Love Of My Life » exprime, par son texte et par son ton suppliant, l’espoir de Freddie Mercury de parvenir à garder Mary près de lui, malgré son homosexualité et ses infidélités, qu’il lui devenait de plus en plus difficile de cacher.

Cette composition limpide et directe expose au grand jour une certaine fragilité du chanteur, qui pouvait jusqu’ici sembler une posture, mais apparaît désormais non feinte. Ce qui met l’auditeur dans un état de réceptivité idéal pour « Bohemian Rhapsody », composition qui joue la carte de l’émotion ; mais juste avant cela, « Good Company » fait office d’interlude récréatif idéal avant la pièce de résistance.

Quoique patiemment et longuement élaboré par May seul en studio, ce titre n’est pas relégué en fin de face B par hasard. Son ton léger et enjoué vise à faire oublier pendant deux minutes la profondeur et l’intensité de l’introspection de Mercury. Après le skiffle, Queen y détourne un autre style : le jazz de style New Orleans, joué par l’homme-orchestre Brian May, dont la voix chevrotante fait briller Mercury par son absence.

Son orchestration à la Red Special joue le rôle d’une formation de jazz dixieland au complet. Cette incursion des cuivres du jazz à l’ancienne (sous forme de guitares électriques) dans un contexte pop anglais ne peut que rappeler Sgt. Pepper's, dont plusieurs arrangements reprennent cette idée. Tout comme le « Honey Pie » des Beatles, c’est un numéro désuet, presque clownesque, échappé de l’époque révolue des show tunes et du jazz ragtime des années dix américaines. Et tout comme certaines chansons de McCartney sur Sgt. Pepper's (« She’s Leaving Home », « When I’m 64 »), May y évoque avec une inquiétude mêlée de tendresse son attachement à la famille et les effets du temps qui passe, sujets présents dès « ‘39 » et qui continueront de le préoccuper. Ici comme dans « Father To Son », May délivre un message inverse de celui de Mercury, qui semble à chacune de ses chansons en butte à l’autorité d’un père, de la famille ou des restrictions de tous types.

May ayant une relation privilégiée avec son propre père, il lui était logique de concevoir sa chanson comme un hommage à la Wartime Music, ces chansons joyeuses et entraînantes qui passaient sur les ondes en Grande-Bretagne pendant la seconde guerre mondiale, et qui ont beaucoup influencé les goûts de son père. Le jeune homme qu’est devenu Brian May se souvient ainsi des heures passées sur ses genoux étant enfant, bercé par le son du banjo ukulélé, instrument qui se retrouve au tout premier plan sur « Good Company ». Toujours heureux de partager ses secrets de fabrication, le guitariste dévoilera dans le film A Night at the Opera Classic Albums s’être une fois encore inspiré des Temperance Seven pour sa guitar orchestration. Il a ici cherché à reproduire instrument par instrument les différents cuivres de ce groupe, qui avaient déjà inspiré le solo de « Killer Queen ». Dans les parties de guitares électriques, les sons les plus reconnaissables d’une section de cuivres sont ici tous distinctement représentés : le trombone à coulisse, les tubas, les piccolos, ou enfin les cloches. Cette tâche a nécessité à elle seule plusieurs jours de travail solitaire en studio, et bien entendu des dizaines d’overdubs. Par exemple, le court motif mélodique ponctuant la phrase « Marriage is an institution, sure » semble reprendre l’air d’une marche nuptiale, traditionnellement jouée sur les orgues d’église lors des mariages. Usage de la Red Special oblige, le son obtenu n’est pas vraiment proche d’un orgue mais plutôt d’une trompette à sourdine, à l’instar du timbre compressé du Deacy Amp entendu sur « Procession » sur Queen II.

Le break vocal, onirique, est la seule interruption dans le joyeux rythme de banjo ukulélé qui tapisse la chanson. May y chante « All through the years / In the end it appears / There was never really anyone but me » [À travers toutes ces années / Au final il apparaît / Qu’il n’y avait jamais eu que moi], phrase qui résonne de façon ironique, car « Good Company », malgré son arrangement cuivré et joyeux, a en réalité été conçue en autarcie par Brian May seul en studio, sans aucune implication de Freddie Mercury ni des chœurs (Deacon et Taylor enregistreront ensuite une discrète section rythmique). Comme pour « ’39 », un effet de phasing est utilisé lors de ce pont vocal pour illustrer le vertige de la fuite du temps, avant une conclusion où le narrateur se retrouve face à sa solitude.

Comme dans un vrai cabaret, pendant que les clowns sont sur scène pour faire patienter le public (avec une histoire, comme souvent, plus triste qu’amusante), tout un monde s’affaire en coulisses. Et quand May laisse s’échapper le dernier soupir de sa guitare, qui s’évapore de façon presque mystérieuse, on sent comme un frémissement… Les lumières se tamisent soudain, et le rideau se lève sur « Bohemian Rhapsody ».

Le public retient son souffle, et prend soudain conscience que Mercury était absent de la scène pendant le numéro d’entracte… Le voici de retour dans un décor irréel. « Is this the real life… », chantent les chœurs introductifs, qui semblent écrire le frontispice d’un édifice baroque voire surréaliste (musicalement, Mercury s’inspire ici de « Procession »). Ces harmonies vocales nous propulsent d’emblée dans la tête d’un narrateur en plein milieu d’un rêve conscient.

Les chœurs se retirent, tel un ressac, et apparaît la voix du protagoniste, lointaine, presque timide. Les feux de la rampe s’abaissent pour éclairer ce personnage minuscule, sur lequel la musique semble opérer un travelling quand la batterie entre en scène. Notre antihéros se présente, humblement, comme un « pauvre garçon qui n’a pas besoin qu’on le plaigne » qui vit de peu de choses, comme absent à lui-même, avant de préciser que « le sens du vent n’a pas vraiment d’importance pour lui ». Cette phrase, prononcée dans un entrelacs indémêlable de chœurs et de la voix soliste, semble la culmination de cette introduction, comme si des anges (ou démons), depuis les « cieux là-haut », semblaient interpeller notre héros, tout en se mêlant à ses propres phrases, voire en lui dictant ses pensées et paroles… Ce que semble attester l’acquiescement teinté de résignation dans la voix de Mercury sur le « …to me » qui vient clore cette introduction.

Le chanteur et compositeur cherche ici à donner le vertige par la quantité d’informations et d’émotions exprimées à chaque syllabe. Il déploie, à travers cet entremêlement de voix, une narration plutôt complexe, rendue plaisante par la « magie » du chant, du studio et de la composition : il mélange et alterne de façon fusionnelle les voix de deux entités séparées, comme si la même phrase contenait les pensées de deux consciences distinctes, rendues indiscernables. Deux discours s’interpénètrent : celui du poor boy et celui des chœurs qui commentent son soliloque, ce qui peut éclairer notre compréhension de « l’action » de la chanson. S’agit-il d’un tribunal, d’une descente aux enfers, ou bien ce garçon entend-il plusieurs voix dans sa tête ?

Ces multiples sens possibles sont ici suggérés en quelques secondes via la musique, grâce aux timbres bien différents de la voix soliste de Mercury et des chœurs en overdubs. Ce mélange de points de vue reste en tête de façon inconsciente tout au long de la chanson, ce qui a pour effet de nous donner une vision moins fataliste, et plus symbolique des événements qui vont se dérouler. Est-ce une scène tragiquement réelle, ou une allégorie ? Même au plus fort de la tension dramatique, appuyant sans relâche des émotions violentes et parfois surlignées à l’excès, l’ambivalence de cette introduction et de ses paroles continue de résonner, comme une note fondamentale dont dépend l’œuvre tout entière. C’est cette nature onirique qui va autoriser tous les excès à Mercury, de la même manière que le rock psychédélique s’autorisait tous les outrages en prétextant la retranscription d’un trip à l’acide… Ainsi, ce « discours indirect libre », prononcé par des personnages à l’identité incertaine, à la voix dédoublée, joue le rôle de prétexte à l’abolition de toute règle, et donne un sens allégorique à la chanson, dont le sujet est pourtant très clairement énoncé plus loin : la dernière supplique – adressée à sa mère puis à ses proches – d’un condamné à mort pour meurtre.

« Bohemian Rhapsody » est l’aboutissement d’une forme que le chanteur polit et travaille depuis au moins « Liar », qui la préfigure dans son thème et dans sa construction d’ensemble. Si le titre de 1973 commençait par un aveu de culpabilité adressée au père, « Bohemian Rhapsody » choisit d’insister sur la prière adressée à la mère du héros. Dans la section opératique, Mercury va ensuite extrapoler les jeux de questions-réponses entre accusé et accusateur(s) qui constituaient les différents breaks vocaux de « Liar 258 ». Il s’agit une fois encore d’insister sur la culpabilité du héros aux yeux des autres, et sur son absence d’échappatoire, même si cette fois les chœurs ne scandent plus « liar » ou « all day long » mais « bismillah ». Dans les deux chansons, Queen fait ensuite se succéder une montée d’énergie hard rock et une accalmie, avant une ultime reprise des riffs violents dans le cas de « Liar ». Le passage opératique de « Bohemian Rhapsody », principale innovation de la chanson, se détache bien sûr du break de « Liar ». Pourtant les soubresauts insistants de la batterie du passage central y sont transposés, avant une envolée guitaristique traçant une ligne de fuite. Introduite dans « Liar » par la phrase « Let me go » prononcée par Mercury, celle-ci devient, dans « Bohemian Rhapsody », la hard rock section. Mais le tour de force de 1975 tire également parti du virage pop de Sheer Heart Attack.

En effet, l’écriture au piano permet à Mercury de travailler seul chez lui en dehors des périodes de répétitions avec Queen, et de se rapprocher, dans la méthode, de l’un de ses grands modèles, jugé inatteignable lors de ses tout débuts d’auteur de chansons en 1968 : John Lennon. Le canevas pianistique de « Bohemian Rhapsody », de même que l’élocution vocale, doit une partie de sa dynamique à la nonchalance et au relâchement (paradoxalement accompagné d’une grande intensité émotionnelle) de John Lennon dans « Imagine » ou dans « Mother ». De surcroît, « Bohemian Rhapsody » partage avec cette dernière l’expression de sentiments de chagrin adressés à la mère du protagoniste, même si la cause en est bien différente.

La filiation avec l’écriture de Lennon ne s’arrête pas là, puisque l’introduction chorale de « Bohemian Rhapsody » rappelle celle de « Strawberry Fields Forever ». La chanson des Beatles alternait entre un premier refrain très ample et un couplet intimiste, qui semblait émaner d’une voix différente. De la même manière que George Martin et les musiciens d’Abbey Road avaient habillé les chansons de Lennon d’arrangements inhabituels et psychédéliques, Mercury et Roy Thomas Baker s’emploient à doter « Bohemian Rhapsody » de savants déséquilibres de dynamique, l’intro baroque contrastant avec la limpidité des couplets piano-voix qui suivent. Mercury apporte toutefois l’influence de la musique classique dans son jeu, présente dans la mélodie des couplets. Ainsi, comme le dira Fred Mandel, le jeu de Mercury sur « Bohemian Rhapsody » déploie une aisance issue de sa formation classique, notamment lorsqu’il croise les mains 259.

Les couplets de « Bohemian Rhapsody » sont remarquables en ce sens qu’ils créent une régularité berçante à l’oreille par la seule répétition des deux syllabes « mama » (devenant « too late » et « goodbye » lors du deuxième couplet). Pourtant, tout le reste de la mélodie semble en modulation, voire en évolution constante, comme sur le futur « Don’t Stop Me Now ». Comme souvent, Mercury modifie et approfondit chacune de ses fins de phrasés, incorporant même un nœud d’émotions contradictoires lors du vers « Now I’ve gone and throw it all away », à la fois aveu de culpabilité et plainte d’avoir à la supporter. Dans la forme, Mercury crée une friction entre l’influence du blues, présente dans son interprétation à travers le style jazz vocal, et celle de la musique classique, dominante dans son écriture. Cette influence classique est ici traduite par la ponctuation de la basse et d’une batterie qui s’annonce par un roulement solennel, contrastant volontairement avec l’apitoiement du héros. Comme sur la phrase « Anyway the wind blows […] » de l’introduction, ce passage s’autorise une grande densité d’émotions en quelques secondes (renforcée par la fin de ces deux phrasés vocaux, plutôt « interrogative »), ce qui a pour effet de créer un trouble latent chez l’auditeur, qui s’attend inconsciemment à une résolution où une explosion, que le solo de guitare va apporter. Ici, Mercury semble avoir réussi à incarner dans son seul chant l’ambiguïté du refrain de « Killer Queen » ou de la production en strates de Queen II, simplement en usant des variations éraillées de sa voix mixte.

L’éclosion du solo de Brian May exprime tout ce que Mercury ne pourrait chanter sans basculer dans le pathos, qui est tutoyé tout au long du titre. En transférant ce sentiment de détresse (comme arraché au narrateur malgré lui) sur le solo de guitare, Queen se permet d’aller encore plus loin dans l’envolée lyrique sans basculer dans l’absurde. Ce qu’ils feront en revanche volontairement quelques mesures plus loin avec l’opera section, qui mêle émotion et humour de façon inextricable. Si pour beaucoup de fans de Queen, le premier solo de guitare est le moment qui bouleverse le plus, la section opératique peut prêter à sourire, voire à rire. Cette succession rapide entre l’affliction et la farce permet de désamorcer tout l’aspect mélodramatique « à l’italienne » avec lequel la chanson semblait jusqu’ici flirter.

Joué en une seule prise, et délaissant donc toute orchestration, ce solo est l’un des plus prenants du guitariste. Très construit, composé note par note, il contient plusieurs crescendos successifs, à l’image de la structure à tiroirs de la chanson. Comme May le révélera dans le DVD A Night at the Opera Classic Albums, il utilise ici un réglage bien particulier de la Red Special, dans lequel les deux micros sont déphasés 260, ce qui amplifie le son de l’attaque des cordes et donne un son mordant, « criant ».

Comme sur « Death On Two Legs », May appuie chaque note en faisant légèrement vibrer la corde, afin de tirer le maximum d’harmoniques de chaque « syllabe » de son phrasé guitaristique. En cumulant ainsi des réglages propres à la Red Special et un toucher particulier, May sculpte un son unique, fait d’aigus plaintifs, non étouffés, où chaque note se détache avec une grande netteté. Le temps de quelques secondes intenses, la guitare occupe tout le spectre sonore, catalysant tout le sentiment tragique qui émane du récit tel qu’énoncé jusqu’à cet instant. En somme, si le solo de « Bohemian Rhapsody », devait être écrit au plus juste sur une portée musicale, celle-ci ne comporterait pas seulement les réglages de la guitare et les notes, mais aussi de nombreuses indications sur la façon de poser chacune d’elles.

Le premier effet de ce timbre discordant et aiguisé est de prolonger la tension dramatique de la chanson, le son de la Red Special se rapprochant au maximum de la voix humaine. Au niveau diégétique, c’est le solo qui exprime le chagrin du protagoniste plus que le texte de Mercury, qui évoque un jeune homme en train d’accepter sa propre fin, et souhaitant épargner la douleur à ses proches. L’envolée dramatique de Mercury (« I sometimes wish I’ve never been born at all », [Je souhaite parfois n’être jamais né]), qui culmine dans une envie de disparaître au monde, est ainsi prolongée de façon non verbale par la guitare, qui imite un cri de détresse humain (à l’instar de certains des titres les plus sombres de Jimi Hendrix), avant d’opérer un court numéro de voltige qui semble conférer beauté et noblesse à un texte plutôt misérabiliste.

Voici ce que May lui-même précisera au sujet de la conception de ce solo à fleur de peau : « Ces réglages sont mes deuxièmes réglages de micros favoris. C’est assez incroyable, ils suppriment presque toute la note fondamentale et propulsent dans l’espace tous ses intervalles harmoniques. J’apprécie vraiment ce son, en particulier quand il est poussé à fort volume, car les harmoniques résonnent entre elles(“feed-back”) 261.  »

Introduite par l’unique note de piano utilisée par Mercury comme liant, la section opéra vient pousser jusqu’à la limite de la parodie le style de chanson « à tiroirs » de Queen. À mesure que s’égrène cette section, dont l’absence de logique doit beaucoup à l’imprévisible « The March Of The Black Queen », ces tiroirs vont se révéler nombreux, imbriqués les uns dans les autres à la façon d’une poupée russe. Plutôt que d’avoir recours à un canon vocal, cet aspect est illustré de façon symbolique par le bell effect de Mantovani sur les chœurs gigognes chantant « Let me go » [Laissez-moi partir] – auxquels répond un « no, no, no » asséné et superfétatoire, véritable mise en abyme de toute la chanson. Au désespoir dans lequel le héros menaçait de basculer lors des couplets répond non pas la résolution d’un refrain mais la surprise et le délire fougueux d’une pièce-montée vocale explosant tous les codes de la pop music.

Dans son ensemble, « Bohemian Rhapsody » danse sur la corde raide entre brillance et ridicule, ayant d’abord suscité l’hilarité et l’incrédulité de l’entourage de Mercury, avant de le séduire. Sa dynamique interne cultive un équilibre paradoxal et fragile entre le momentum des crescendos successifs – où l’énergie est dépensée et les émotions expulsées – et le hoquètement des répétitions maniaques du passage opératique, où l’énergie est comprimée et semble ne pas pouvoir s’échapper. Elle finit par exploser lors du relâchement final de la hard rock section, où la saine colère des riffs de May vient délivrer Mercury du joug de ses propres contradictions.

Du point de vue des chœurs, il s’agit de l’œuvre la plus complète de Queen, en grande partie grâce à la section opéra. Ces chœurs expriment tour à tour le mystère (l’introduction de la chanson, l’effet Mantovani sur « Let me go »), la pure espièglerie (« Scaramouche… »), mais aussi le romantisme (les harmonies distantes précédant le solo, d’une grande complexité), ou encore l’apaisement (celles suivant la hard rock section). Loin de paraphraser les enjeux du texte, ils apportent de multiples perspectives et points de fuite à cette toile de maître, en rupture avec la volonté (vacillante) de l’antihéros, qui demeure seul. Ces voix viennent donc contrecarrer sa volonté, parfois de façon subtile, comme lors du contre-chant de Brian May lors de la fin du deuxième couplet (« Anyway the wind blows »). Il ne s’agit plus ici d’une opposition franche et marquée entre les chœurs et la ligne de chant principale, mais de la dualité entre conscient et subconscient, le narrateur hésitant entre son désir de rédemption et sa conviction de mériter la damnation.

La fragilité, et surtout la pluralité d’émotions de la ligne de chant principale permettent de s’identifier d’autant plus facilement à ce personnage, qui se présente comme un « pauvre garçon » modeste et désinvolte. Sa réaction effarouchée face à l’irruption des voix qui l’agressent, puis sa défiance face au désaveu de son entourage, et, enfin, son aveu final que « rien n’a vraiment d’importance pour lui », dessinent une personnalité aux contours flous, émotive mais mal assurée, qui n’a au final d’exceptionnel que son crime. Pour qu’un tel personnage soit crédible, il faut que les contradictions qui le tiraillent le soient aussi.

Premier exemple de cette empathie suscitée par la musique : l’effet Mantovani sur « Let me go » a pour rôle de montrer la volonté de fuite du héros comme un sentiment qui le dépasse, comme une peur de mourir qui n’est plus seulement la sienne mais l’expression d’une émotion propre à tous les êtres humains. C’est grâce à cet effet, et à la puissance « dépersonnalisante » qu’il exerce sur le discours du héros que ce « Let me go » peut résonner de façon juste et intime chez l’auditeur, alors même qu’il vient contredire la détermination du héros à affronter seul ses responsabilités, quelques secondes plus tôt (« Gotta leave you all behind and face the truth » [Je dois tous vous laisser derrière moi et regarder la vérité en face]).

Et c’est lors de la section hard rock, souvent citée comme le passage favori et le plus attendu du titre, que cette identification à l’anti-héros, soudain perçu comme un héros, est à son comble. Le déshonneur contre lequel il se révolte pourrait alors être de nature parentale, religieuse, ou encore lié aux bonnes mœurs d’une société – cela n’a plus d’importance. Quant à la nature du crime commis, elle semble oubliée à l’instant même où les riffs de May ruent dans les brancards, comme pour effacer tous les tourments qui ont précédé. Une fois encore, c’est la guitare qui exprime les sentiments profonds du héros, dont la supplique (qui vire alors au réquisitoire) est encore teintée d’apitoiement ; mais l’impétuosité des riffs trahit sa combativité retrouvée.

Cette section hard rock confère surtout une dynamique bicéphale à la chanson, qui s’articule dès lors autour de deux explosions d’intensité, à la façon d’une pièce de musique classique ou de rock progressif, par opposition à un single pop standard. Le premier est le solo de May, et le second le torrent de riffs de la hard rock section, qui succède au passage opératique. Dans les deux cas, l’irruption soudaine de la guitare semble sauver le garçon incarné par Mercury et lui procurer une ligne de fuite, une grandeur que le personnage, démuni, n’a pas forcément en lui. Pour l’auditeur, l’arrivée « triomphale » de cette guitare signifie la libération d’une tension insoutenable, décuplée dans le passage opératique, où plusieurs voix se disputent au sein d’une seule psyché accablée de regrets.

La Red Special, en plus d’apporter une dynamique nouvelle et un élément héroïque à l’ensemble, tranche radicalement avec le reste du morceau : dans ces deux explosions, elle n’imite plus aucun élément de l’orchestre classique, contrairement aux chœurs. Le passage hard rock intervient d’ailleurs après un cri suraigu de Taylor, qui surgit des chœurs dans une envolée qui semble propulser l’auditeur dans une comédie musicale glam des seventies, comme Phantom Of The Paradise (parodie du Fantôme de l’opéra) ou The Rocky Horror Picture Show 262. Après cela, il faut plusieurs mesures pour laisser la tension se dissiper, et c’est encore May qui tend le fil rouge de ses notes allongées, s’entremêlant avec les touches de piano de Mercury. La frénésie retombe dans un ralenti soudainement sensuel, à l’image des étincelles d’un feu d’artifice chutant dans le ciel après une explosion 263.

Perpétuellement évasif, Mercury choisit de conclure en revenant sur une affirmation entendue lors de l’introduction : « rien n’a d’importance pour moi » – mais toute la chanson n’affirme-t-elle pas l’exact contraire ? Alors que la musique pourrait s’évanouir ici, la chanson réserve une ultime pirouette avec le retour des chœurs distants des premières secondes, pour un « Anyway the wind blows » [Peu importe où souffle le vent] qui semble un commentaire extérieur sur l’aveu d’inconséquence du narrateur. Il s’agit du seul rappel de son introspection schizophrénique, placé en fin de morceau, comme pour prendre une ultime distance avec l’action elle-même.

Cette outro a le même rôle « dédramatisant » que l’introduction : elle achève de placer l’ensemble du récit des paroles dans un cadre féerique, voire mythologique, et non dans le cadre d’une démence ou d’un assassinat ordinaire. Ainsi, l’auditeur est amené, de façon délicate et presque subliminale, à ne pas considérer « Bohemian Rhapsody » comme une chanson négative ou sombre, en dépit de la cruauté des émotions qu’elle exprime. Après tout, ne commence et ne finit-elle pas dans un alanguissement rêveur plutôt agréable, et bercé par une extrême douceur des timbres ?

Mercury avait à cœur, comme toujours, de rendre son œuvre accessible et attachante pour le plus grand nombre. Il s’agit avant tout de musique pop, si possible commerciale et rentable, destinée à émouvoir plus qu’à faire réfléchir. Pour autant, cette intro et cette outro ont pour effet d’enrichir encore un peu plus la palette émotionnelle de la chanson, ajoutant une ambiguïté et une certaine tendresse à la violence et à la catharsis de la partie centrale. Le niveau de cohérence obtenu entre ces différentes parties reste le fruit du talent et du labeur acharné de Mercury en studio, mais aussi au préalable, au moment d’écrire la trame du titre.

« Bohemian Rhapsody » est donc l’expression la plus accomplie du génie de la mise en scène musicale de Queen, alliant le sens du délire cher au vocaliste, et le romantisme lyrique de Brian May, contrepoint idéal du premier. Toutefois, le titre reste l’une des œuvres les plus personnelles de l’auteur de chansons Mercury, qui après avoir gagné ses lettres de noblesse avec « Love Of My Life », prouve ici qu’il a en lui assez d’audace, de maîtrise et de folie pour briser les règles, flirter avec le grotesque et en sortir avec panache, là où tout autre chanteur que lui y aurait laissé sa crédibilité.

Tout ceci n’était que rêve et peut-être désuétude, et « God Save The Queen » vient apporter le nécessaire recueillement final, signalant la fin du spectacle. C’est aussi une évidente démonstration d’humour de la part de Queen, qui plutôt que de nier son côté pompeux, préfère carrément clore en fanfare ; et puisque tous les genres de musique orchestrale ont été abordés, restait enfin l’exercice de l’hymne national. Quand on pense avoir tout entendu d’eux, Queen arrive encore à faire s’exclamer l’auditeur : « Ils ont osé ! ».

« God Save The Queen » est un enregistrement datant de 1974, déjà employé comme exit music scénique et paru en 45-tours en juillet aux États-Unis. Si dans son processus de création comme dans son rendu, la chanson n’évite pas la redite avec « Procession », l’utilisation de l’hymne national en conclusion de l’album se veut une marque de fierté du groupe 264, conscient d’apporter une contribution non négligeable au rock britannique. Pour leur album de la dernière chance, ils espèrent que cet hommage patriotique leur portera bonheur.

Voulu et conçu comme la réalisation des plus hautes ambitions musicales du groupe, A Night At The Opera est l’album où Queen définit ses contours, qui séduiront tant le grand public. Si celui-ci pouvait être décontenancé par l’éclectisme des précédents LP, il est ici bercé par une évidence mélodique de chaque instant, jamais entravée par la puissance et la densité des guitares ou des arrangements. Le mariage entre puissance hard rock et luxuriance pop est ici célébré sous les auspices des influences cabaret et classiques de May et Mercury.

L’avantage de la structure de l’album en « pièces » autonomes et très typées est d’obtenir un ensemble plus frais et plus divers. Ainsi, si la variété est de mise, chaque titre de la face A contient un refrain bien reconnaissable, reprenant le titre de la chanson, créant en cela une forme de linéarité qui confère à l’album des repères que les précédents n’avaient pas. La netteté des guitares et des lignes vocales s’accompagne cette fois d’une clarté dans l’écriture, faisant de Queen l’un des groupes aux sonorités les plus reconnaissables de la décennie soixante-dix.

Grâce à cette écriture au cordeau, ce quatrième album déchaîne les passions et bénéficie depuis sa sortie d’une réputation d’œuvre inépuisable. Pour la frange du public, conséquente, qui découvrit Queen avec ce disque, celui-ci restera comme un symbole de sa nature maximaliste, une illustration de la grandeur dans la décadence et du côté « tarte à la crème » de la pop des seventies, à la fois délectable et mauvais pour l’estomac. Pourtant, en dépit de cette aura d’œuvre jusqu’au-boutiste, A Night At The Opera constitue une forme d’effort vers la simplicité par rapport au passé des Londoniens ! S’il a la densité des chefs-d’œuvre de la pop, ce n’est pas par ses arrangements, dans lesquels le groupe investissait toute sa fantaisie auparavant, car ceux-ci sont ici plus épurés, plus ordonnés, comme le reconnaîtra Freddie Mercury : « Je me suis discipliné… Prenez les parties vocales, qui sont ma spécialité – particulièrement les harmonies et ce genre de chose. Sur Queen II nous étions déchaînés. Mais sur cet album je me suis volontairement restreint. Cela a mis en valeur la qualité de l’écriture 265. »

Une citation qui pourrait étonner, puisque A Night At The Opera sera désigné comme le parangon de tout ce que la pop music peut avoir de précieux, d’excessif et de luxueux. Que cette autorestriction ait donné lieu à un album que l’histoire du rock retient comme tel, voilà qui en dit très long sur la nature profonde de Queen, dont l’identité s’épanouit enfin ici. Enfin, A Night At The Opera reste une création de studio, souvent trop complexe pour être interprétée en live. Le quatuor ayant déjà un répertoire scénique apprécié et varié, il a privilégié la séduction à la faisabilité. Un choix payant, car le succès rencontré par le 33-tours sera, pour la première fois, immédiat et sans réserve.

« Bohemian Rhapsody », ou L’opéra dans la tête

Si l’histoire de sa création est bien connue, le sens de « Bohemian Rhapsody » a rarement été analysé de façon approfondie. Sa renommée jamais démentie amène à s’interroger sur son statut exceptionnel dans l’œuvre de Queen. Pourquoi, en somme, ce morceau touche-t-il tant de personnes, et pourquoi les touche-t-il si profondément ?

Avant même d’aborder le contenu des paroles, il convient de rappeler la structure musicale de la chanson. L’introït, principalement constitué de chœurs, semble fait pour désorienter l’auditeur, et lui annoncer qu’il bascule dans le royaume de l’irréel, de l’incertain. Il est l’œuvre de Freddie Mercury seul, dédoublant sa voix en studio. Comme le texte le suggère, la dimension onirique dans laquelle nous sommes transportés peut être le fruit de la fantaisie esthétique du narrateur, ou figurer au contraire une réalité tragique et insupportable, comme l’évoque le vers « No escape from reality » [Pas d’échappatoire à la réalité]. À des voix distantes qui semblent émaner à la fois des pensées subconscientes du « héros » et donner des ordres à celui-ci, répond une voix solitaire, celle du protagoniste-narrateur, qui se présente, secondé par les chœurs qui semblent le prendre en pitié : « I’m just a poor boy… ».

Les deux couplets qui suivent incarnent la supplique dudit protagoniste, qui se révèle être un assassin s’adressant à sa mère, regrettant le mal qu’il lui a fait indirectement, par la folie de son crime, et redoutant le châtiment mortel qu’il sait proche. Puis intervient un « homme » dont seule la silhouette est évoquée (un détail qui, dans l’imagerie traditionnelle, évoque le bourreau, vêtu d’une épaisse cagoule), ce qui renforce le côté surnaturel de son apparition. Celui-ci (qui semble s’exprimer par plusieurs voix, comme si toute la société réprobatrice s’incarnait en lui) s’engage dans un dialogue véhément avec le narrateur. C’est l’opera section. Ce dialogue prend la forme d’un jugement, le narrateur cherchant à fuir, à timidement nier sa culpabilité, avant d’attester de la présence d’un démon à ses côtés, comme si, au terme de la section opéra, il venait d’être jeté en enfer pour son crime.

À ce passage surréaliste, où se chevauchent une multitude de voix (qui pourraient bien toutes être issues de la conscience tourmentée du narrateur, comme entendues dans un rêve), succède la hard rock section : une phase de révolte active du héros, les yeux bien ouverts, et désormais seul. Cette fois, il ne s’adresse plus à ses tourmenteurs réels ou imaginaires, ni seulement à sa mère ou à ses amis, mais semble-t-il à tous, revendiquant une liberté difficile à assumer, et pourtant invoquée dans les derniers mots précédant l’acmé d’intensité de toute la chanson : « Just gotta get out, just gotta get right outta here » [Il faut juste que je sorte, il faut juste que je m’en aille d’ici maintenant].

Enfin, lors de la conclusion, chantée d’un ton comme apaisé, peut-être exténué, le jeune homme semble faire le bilan, et avoue que « rien n’a d’importance pour lui », phrase répétée trois fois, avant un retour fugace des chœurs du début.

Cette structure correspond à une forme courante dans les tragédies et drames théâtraux classiques : celle des récits de transgression, de culpabilité suivie d’une épreuve de jugement, le plus souvent à caractère divin.

Une relecture de Don Giovanni

« Bohemian Rhapsody » s’inspire d’ailleurs de l’un des récits de transgression archétypaux de la culture occidentale : le mythe de Don Juan, apparu en Espagne au xviie siècle. Ce lien avec Don Juan s’établit au départ de façon ténue via les termes non-anglophones qui jalonnent l’opera section. Ils semblent d’abord une pure excentricité formelle de Freddie Mercury, une joie à prononcer des mots à consonance méditerranéenne, avec un léger accent italien (de la même façon que « Killer Queen » alignait les mots français de façon maniérée).

Parmi ces mots, seul « Figaro » suscite à première vue un lien manifeste avec l’univers de l’opéra, puisqu’il s’agit d’une allusion évidente aux Noces de Figaro, célébrissime opéra de Mozart. En réalité, « Fandango » est également une allusion aux Noces de Figaro, puisqu’il fait référence à l’air Non più andrai (Tu n’iras plus), chanté par Figaro à la fin du premier acte 266. Dans l’œuvre de Mozart comme dans « Bohemian Rhapsody », « danser le fandango » évoque l’insouciance d’un protagoniste à laquelle les événements vont brutalement mettre fin.

Mais c’est un autre opéra du compositeur autrichien qui est pris comme modèle narratif par Mercury : le non moins célèbre Don Giovanni. Celui-ci reprend l’histoire de Don Juan, et c’est de cette version du mythe – et en particulier de la dernière scène de l’histoire 267 – dont Mercury s’est inspiré pour différents aspects de sa composition. Lors de celle-ci, une entité appelée la « Statue du Commandeur » poursuit Don Juan et lui ordonne de se repentir de ses actes 268. Après un échange verbal animé, ce dernier refuse et est par conséquent jeté en Enfer.

Au niveau de la musique, le principal trait repris à cette scène est, tout d’abord, le soudain changement de tonalité lors de l’arrivée de ce personnage mystérieux (rendu chez Queen par « I see a little silhouetto of a man »), puis le jeu de questions-réponses entre la voix de Don Juan (l’accusé) et celle, grave voire caverneuse, de la statue (l’accusateur). L’un dit « no », l’autre répond « si », de façon répétée, illustrant le combat de deux volontés, l’une morale, l’autre immorale. Dans « Bohemian Rhapsody », où l’identité de l’accusateur est volontairement plus floue, la forme de l’échange vocal rapide est reprise dans la section opératique, avec l’alternance d’une voix grave et d’une voix plus aiguë, qui est celle du héros suivi depuis le début de l’histoire, incarné par les « Let me go » de Roger Taylor dans la phase de questions-réponses.

D’autres similitudes de forme apparaissent si l’on rapporte « Bohemian Rhapsody » à l’ensemble de l’opéra de Mozart. Ainsi Don Giovanni dans son ensemble est connu pour son remarquable mélange de genres et de registres musicaux : à une marche peut succéder une chanson à couplets-refrain, puis un peu plus loin un choral luthérien imposant. La chanson de Queen étant une « rhapsodie », donc un rapiéçage d’éléments disparates, cet assemblage de différents genres musicaux s’y retrouve, avec une dualité entre une certaine régularité dotée de couplets, et la puissance d’un chant choral à l’écriture plus « savante » et protéiforme.

Ces ressemblances musicales trouvent leur limite dans les natures respectives des deux œuvres, très différentes. Si Don Giovanni, du haut de ses deux actes et trois heures de durée, est considéré comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la musique au sens large, et de la musique savante en particulier, « Bohemian Rhapsody », quant à elle, joue sur plusieurs registres de perception, allant de l’accroche mélodique, très présente car restant de la pop, jusqu’au niveau plus subtil de la parodie condensée d’une scène d’opéra. C’est l’alternance entre la voix grave (et soudain dotée d’un fort accent italien) de Mercury et celle, falsetto exagérément aigu, de Roger Taylor, qui illustre le mieux cette nature de mock opera (« faux opéra » ou « opéra en toc ») de la chanson, pour reprendre un terme de Mercury lui-même. Dans leur nature musicale, ces deux lignes de chant, bien loin du registre lyrique, n’ont qu’un seul lien avec le véritable opéra : le détournement parodique de celui-ci, à la façon des Monty Python, ce que corrobore cet aveu de Mercury, tiré d’une interview de 1976 : « En ce qui me concerne, je ne m’y connais pas vraiment en opéra, seulement certaines pièces. Ce que je voulais créer, c’était ce que Queen pouvait faire, selon moi. Ce n’est pas authentique… Certainement pas. Ce n’est pas un genre de succédané de La Flûte Enchantée. C’était le point le plus avancé où ma capacité limitée pouvait m’emmener 269. »

Sur le fond, les ressemblances entre les deux œuvres sont de plusieurs natures. Si toutes les versions du mythe de Don Juan montrent une punition (une damnation divine, là où la société a échoué à capturer Don Juan et donc à le punir) s’abattre sur un individu inconséquent, l’opéra Don Giovanni a ceci de spécifique que Mozart a mis beaucoup de son propre père dans le personnage de la Statue du Commandeur, qui est donc le bras armé du jugement qui s’abat sur Don Juan. Le personnage a priori désincarné de la statue se charge alors d’une signification personnelle pour le compositeur viennois, qui redoutait les colères et le jugement de ce père dur et sévère. Or, tout comme Mozart, Mercury a mis en scène les tourments que lui inspirait son père : inspirée de « Liar » (chanson où un père accusateur est explicitement décrit) dans le fond comme dans la forme, « Bohemian Rhapsody » oppose une première partie intimiste où le narrateur s’adresse à sa mère, à une deuxième partie de confrontation violente avec des figures d’autorité.

Ici, c’est visiblement à un Commandeur oriental auquel on a affaire : « bismillah » étant une expression arabe, qui débute chaque sourate du Coran, signifiant « au nom de Dieu ». La répétition de « Bismillah, no, we will not let you go » peut donc prendre un nouveau sens. Certes, le père de Freddie Mercury, Bomi Bulsara, n’était ni musulman ni arabophone (étant zoroastrien et parsi), pour autant, la référence à une expression langagière orientale dans ce contexte peut s’expliquer par une allusion voilée aux origines du chanteur. De plus, bien que non-chrétien, Mercury avait déjà utilisé les notions chrétiennes de péché et de châtiment dans plusieurs chansons précédentes. Il a pu, ici, employer un lexique musulman pour évoquer la culpabilité religieuse, tout en donnant un aspect lointain et exotique à sa chanson.

Dans « Bohemian Rhapsody » comme dans les interprétations de Don Juan dans la Commedia dell’arte, l’apparition de la figure de l’accusateur (Statue du Commandeur ou voix anonymes) est considérée comme le clou du spectacle, ainsi qu’une intervention de type Deus Ex Machina 270 qui introduit un élément de merveilleux dans la pièce, figuré par des effets réalisés par des machines. Chez Queen, cette notion est illustrée non seulement par les effets de studio, bien plus nombreux dans la partie centrale de la chanson, mais aussi par la nature artificielle de la présentation live du titre, l’opera section n’étant jamais jouée en direct (et parfois supplantée par la diffusion d’images du clip sur écran géant, avec la « créature à quatre têtes » incarnant les chœurs). Autre allusion à la Commedia dell’arte, le mot « Scaramouche », personnage de clown typique de ce genre théâtral, au même titre qu’Arlequin.

La partie mock opera peut ainsi être vue comme un purgatoire, et la section hard rock comme un châtiment foudroyant le fautif, qui pousse alors des cris de révolte. Mais l’outro de la chanson, marquée par la phrase « nothing really matters to me », semble apporter une certaine légèreté à l’ensemble. Tout semble bien finir et ne pas avoir de conséquences dans le réel, à la manière des histoires de la Commedia dell’arte italienne, et du Don Giovanni de Mozart, qui s’achève par un rondo apaisé, faussement moral et ironique.

Culpabilité et châtiment

L’une des raisons qui fait de « Bohemian Rhapsody » une chanson si appréciée est l’universalité des émotions qu’elle décrit, quand bien même celles-ci sont ressenties par un meurtrier persuadé d’entendre des voix d’anges ou de démons dans sa tête. Car loin d’être un simulacre d’opéra ou un exercice de style, « Bohemian Rhapsody » est avant tout une œuvre introspective sur la mauvaise conscience et la culpabilité.

Rappelons qu’à la fin de « Good Company », qui précède « Bohemian Rhapsody » sur l’album, le protagoniste de la chanson de May se retrouve seul, au crépuscule de sa vie, et visiblement moins sage que ses aïeux ne l’étaient. C’est sur ces auspices que démarre « Bohemian Rhapsody », chanson d’inconfort, de solitude et de reproche… Et ce sont ces sentiments que la chanson sublime, explore, théâtralise, exacerbe jusqu’au point extrême, avant un brusque réveil de l’ego, ici incarné par le tumulte des guitares hard rock. Le protagoniste a commis un crime, une transgression, et exprime des regrets quant à son geste, mais surtout une peur terrible d’en affronter les conséquences. Des conséquences qu’il pressent et redoute, mais qui sont encore fictives, car comme l’indique le premier couplet, le jeune homme se confesse auprès de sa mère sur un meurtre qu’il vient juste de commettre.

En premier lieu, dans la partie « piano » du titre, c’est la crainte de faire de la peine à ses proches qui domine chez le jeune homme, exprimée par le vers « Je souhaite parfois n’être jamais né » [I sometimes wish I’d never been born at all] expression toute faite qui évoque sa honte pour le déshonneur destiné à sa famille, quand son acte sera découvert. Ensuite, dans la partie opératique, ce sont les représailles d’une entité supérieure, en laquelle chacun est libre de voir l’entourage, la justice, Dieu, ou simplement la propre conscience du narrateur. Le fait que le marqueur d’onirisme qu’est l’incipit soit chanté par les chœurs, tout comme les voix qui viennent oppresser notre héros au milieu du morceau, tend à rapprocher cet incipit, l’outro et l’opera section et les donne à voir comme l’expression inconsciente des angoisses intimes du jeune homme. Les voix lourdes de menaces venues des « cieux », du père ou de la société n’existent donc pas forcément : elles sont intériorisées dans la culpabilité du narrateur.

Plus que la répression vengeresse tant redoutée de la justice ou de l’entourage moralisateur, on peut donc y voir la propre folie naissante du héros, s’exprimant par des hallucinations auditives qui résonnent avec une force inouïe dans sa tête (Mercury consacrera en 1991 une chanson à ce thème, sur le mode du second degré : « I’m Going Slightly Mad »). Une caractéristique des chœurs incite à privilégier cette interprétation : constitués de la superposition de plusieurs prises vocales de Mercury seul, ceux-ci contiennent un léger décalage entre chaque prise vocale superposée, comme si le chanteur avait fait exprès de conserver leur imperfection. Comme le montre Brian May dans le reportage Inside the Rhapsody (2002), extraits studio à l’appui, Mercury a délibérément introduit un décalage entre chaque prise vocale, afin d’insérer une sensation de « flottement », de discorde dans l’oreille de l’auditeur. Pour cela, la technique du double tracking manuel a été utilisée, en employant plusieurs prises vocales volontairement différentes, là où cette technique exige en principe des prises les plus identiques possibles. Dans le même ordre d’idée, afin de brouiller un peu plus les pistes, Mercury a pris soin de faire chanter deux fois « let him go » [laissez-le] au lieu de « let me go » [laissez-moi] par Roger Taylor dans ce passage, ce qui tendrait à confirmer que les voix entendues par le narrateur sont actionnées par lui-même, même lorsqu’elles parlent de lui à la deuxième ou troisième personne. En ce sens, les chœurs de « Bohemian Rhapsody » peuvent être vus comme le chant mêlé des identités fragmentées de Mercury.

Mais si le chanteur a choisi de laisser certaines questions en suspens dans ses paroles, ce n’est pas que pour refléter l’indécision de son héros (et la sienne, vis-à-vis de certains choix dans sa vie personnelle), c’est aussi pour que ses fans puissent mieux s’y reconnaître. Et c’est précisément parce que la révolte mise en scène dans la chanson est floue, immature, et au final n’engage à rien (le héros reste le même lors de l’outro), qu’il est facile d’y mettre toute révolte adolescente, et tout désir de s’extraire d’un milieu que l’on juge oppressant, indigne ou aliénant. Logique, par conséquent, que le sursaut d’orgueil incarné par le passage hard rock du titre soit très souvent désigné comme le moment préféré du public.

Si le texte et le chant de Mercury incitent bien sûr à l’identification, voire à l’empathie envers le jeune homme, ils n’apportent en revanche aucune réponse claire à sa détresse. La tentation de la rédemption religieuse, évoquée dans Don Juan ou Faust, a disparu dans le monde désacralisé de la culture pop. Plutôt que de rédemption, il s’agit d’une échappatoire imprécise, comme le souligne le vers « Just gotta get out », que réclame le protagoniste 271. Mais il n’y a pas de solution définitive à la culpabilité et à la conscience tourmentée, semble dire Mercury, quand bien même il est naturel et parfois jouissif de réclamer celle-ci à cor et à cri. En revanche, ce qui semble possible, et ce que l’artiste offre ici symboliquement, c’est la sublimation de tourments auxquels chacun peut s’identifier, et leur transcendance par la théâtralité et l’éclat de la musique. Nous ne sommes pas au bout de nos peines, mais la musique, en rendant universelles ces mêmes peines, peut rendre la vie digne d’être vécue.

Une fois décrite la structure émotionnelle du morceau, la question de savoir quel est le crime commis par le protagoniste peut sembler secondaire. S’agit-il vraiment d’un meurtre ? Si oui, quels étaient son mobile et ses circonstances, puisqu’il semble être l’acte d’un jeune garçon immature dont « la vie venait de commencer » [life had just begun] ? Le meurtre peut-il être l’allégorie d’un autre tabou ?

Fidèle à sa réserve sur sa vie privée et à son désir de préserver sa « mystique », le chanteur ne manquera pas de rester évasif à ce sujet. Le « crime » pourrait-il être sa propre homosexualité ? Tout porte à accréditer cette interprétation, en particulier la chanson « The Man From Manhattan » de Eddie Howell, produite par Mercury à Sarm East en janvier 1976, lors de l’un de ses rares projets extérieurs à Queen dans les seventies. Ce dernier avait insisté pour écrire l’arrangement (sur lequel ses chœurs et la guitare de May, invité, ont une place proéminente) et superviser les sessions de ce jeune chanteur anglais inconnu, dont le manager était David Minns, ami puis compagnon de Freddie Mercury 272. Le sujet du titre était la double vie menée par un homme appartenant à la mafia new-yorkaise, et le révélant soudain à sa compagne, à qui toute la chanson est adressée :

I’m not the man you think I am […]

Hey little girl do you trust me

I ain’t gonna tell you no lies

I’m gonna come clean, don’t make a scene

I’ve been acting behind a disguise

Je ne suis pas l’homme que tu penses […]

Hey petite fille, est ce que tu me crois

Je ne vais pas te raconter de mensonges

Je vais tout avouer, ne fais pas de scène

J’ai caché mon vrai visage

Howell ne dévoilera pas si Mercury était intervenu sur les paroles de la chanson elle-même. En l’occurrence, le parallèle avec « Bohemian Rhapsody » tendrait à faire du best-seller de Queen un aveu d’infidélité de Mercury à « l’amour de sa vie », Mary Austin. Un thème moins universel que la révolte contre le carcan sociétal ou familial, mais qui ne fait que confirmer la nature du « crime » commis par le héros : l’homosexualité – ou en l’occurrence, l’homosexualité adultérine. Or, pour le Mercury de 1975, l’adultère est aussi une façon de vivre son homosexualité sans s’exposer, notamment vis-à-vis de sa famille. Si l’on dresse un parallèle avec « Killer Queen », chanson où le mot « killer » évoque un désir interdit ou troublant, il apparaît que la « folle tueuse » ne tue pas vraiment, même si son pouvoir d’attraction irrésistible la mène à « ne jamais garder la même adresse », pour « éviter les complications »… La violence, dans les chansons de Mercury, est souvent présente de façon métaphorique, théâtrale. Dans « Bohemian Rhapsody », un homme a été corrompu, pas tué au sens littéral. Qu’il s’agisse d’une victime adulte, ou de la vie du héros lui-même, au fond, une chose est sûre : une vie a été « dilapidée » [I’ve […] thrown it all away]. La victime, désignée comme « un homme », pourrait-elle être l’adulte respectable que le garçon aurait pu devenir dans le futur, s’il était resté du côté de la loi ?

À une époque où la libération sexuelle entraîne la chute de nombreux tabous 273 (mais pas dans toute la société), l’homosexualité est donc abordée par la métaphore d’un meurtre, impersonnel et évoqué en aussi peu de mots que possible lors des deux premières phrases du couplet de « Bohemian Rhapsody ».

Le parallèle avec Don Juan corrobore cette hypothèse. Dans l’imaginaire tragique, de Faust à Don Juan, la transgression amoureuse est le crime aux yeux de Dieu par excellence, celui par lequel l’innocence des victimes est corrompue, voire rituellement sacrifiée. Par ailleurs, ce sacrilège au sens symbolique et sociétal entraîne souvent une cascade de conséquences, parfois mortelles. Par ce « meurtre », le héros de « Bohemian Rhapsody » met fin à sa propre innocence, et se retrouve, par honte, obligé de s’adresser à ses proches à travers un dialogue imaginaire dans sa tête. Ce crime met fin à la cohésion entre son être social et son être profond, créant une tension tragique, voire ici tragi-comique, qui se diffracte en une multitude de voix fantaisistes.

Dans la réalité, Mercury ne fera jamais son coming out public, sans pour autant se cacher le moins du monde et réprimer son extravagance. « Nothing really matters, anyone can see » devient ainsi pour lui une formule derrière laquelle il cache son ambiguïté, que l’on retrouve jusqu’à ses interviews : « Je n’ai pas choisi cette image. Je suis moi-même, et la moitié du temps je me laisse porter par le vent 274 », phrase qui fait également écho à « Anyway the wind blows… ». Jim Hutton, compagnon de Freddie Mercury dans ses six dernières années, voyait dans « Bohemian Rhapsody » une sorte de chanson de coming out, interprétation que partage Lesley Ann-Jones, auteure d’une biographie sur Mercury en 1997, tout comme Tim Rice, qui sera parolier de Mercury pour l’album Barcelona. Selon lui, « Bohemian Rhapsody » relaterait bien la mort de « l’ancien Freddie », hétérosexuel, et la lutte du nouveau Freddie pour vivre avec son homosexualité 275.

L’envol

« Bohemian Rhapsody » aurait pu être le dernier caprice de Mercury et de Queen. Sa sortie anticipée à l’automne 1975, immédiatement acclamée, va marquer une rupture nette avec les cinq premières années du groupe, et signer l’ouverture d’une nouvelle ère. Effet inespéré : pendant quelques mois, reconnaissance du public et de la critique iront de pair, créant un état de grâce pour le quatuor – qui s’avérera être une transition vers le statut de « dinosaure du rock », décerné dès 1977 par une critique au mépris de plus en plus affiché.

Mary Austin, alors compagne de Mercury, parlera d’un « tournant », en évoquant le tempérament du chanteur, mélange complexe de doute et de confiance en lui : « [Bohemian Rhapsody] lui a fait réaliser qu’il n’avait plus besoin de douter de lui-même 276. » Pour autant, il ne va pas s’agir d’une « partie de plaisir », comme le frontman l’évoquera deux ans plus tard dans « We Are The Champions ». Bien au contraire, la fin de l’année 1975 s’apparenterait plutôt à une course contre la montre.

À la veille du départ pour la tournée anglaise du groupe (qui s’avérera le premier volet d’une deuxième tournée mondiale), la machine du showbiz tressaute à nouveau. Il faut tourner une vidéo destinée au Top Of The Pops du dimanche 16 novembre 1975, qui sera diffusé pendant que Queen sera sur les routes, ce qui devrait doper les ventes de tickets. L’impossibilité pour le quatuor de se rendre dans les studios pour filmer le célèbre programme en direct (ils ont prévu de jouer à Coventry ce soir-là) s’avère une chance : mimer « Bohemian Rhapsody » sur le minuscule plateau coloré de l’émission aurait été ridicule. Le 10 novembre, les Londoniens interrompent donc les répétitions préalables à leur tournée, afin de concevoir une vidéo promotionnelle pour ce nouveau single. Sachant que le groupe ne pourra pas vraiment promouvoir la chanson par des interprétations live, l’idée pour cette vidéo est d’aller plus loin que leurs précédents clips, « Liar » et « Keep Yourself Alive », qui étaient simplement des playbacks stylisés. Mais le début de la tournée, comportant pas moins de vingt-quatre dates au Royaume-Uni, est prévu le 14 novembre, ne laissant que quelques jours pour un éventuel tournage. Une fois encore, Queen est pressé par le temps et doit contrarier sa méticulosité.

Par chance, les locaux de répétition du groupe sont situés au sein des Elstree films studios, dans la proche banlieue de Londres. Le travail a donc lieu sur place, avec le matériel d’une équipe de reportages sportifs, et le fidèle Bruce Gowers à la réalisation. Les studios Elstree, où ont été tournés de nombreux longs-métrages, ont déjà été le théâtre d’un moment important de l’histoire du rock, quand Jimmy Page et Jeff Beck y furent filmés sur la même scène au sein des Yardbirds pour le film Blow-Up de 1966.

Le temps est court, aussi le « clip » de « Bohemian Rhapsody » est-il tourné en précisément quatre heures pour 3 500 livres, montant qui met d’emblée en colère EMI. La somme est dérisoire comparé à ce que deviendra le budget moyen d’un clip vidéo à l’ère MTV, mais à l’époque, elle est quatre fois supérieure au budget normal d’une vidéo promotionnelle. Queen fait reposer en grande partie son film sur une lumineuse idée de communication : rendre animée une pochette d’album marquante, en l’occurrence celle de Queen II ! Le plan d’ouverture n’est autre qu’une reproduction filmée de la fameuse photo de Mick Rock, dont la disposition et l’éclairage sont repris avec fidélité. Soit la preuve par l’image d’une astuce de publicitaire dont Queen s’est fait une règle d’or : toujours réutiliser et exploiter à fond une bonne idée, visuelle comme musicale.

Qu’il s’agisse du blason créé en 1973 (réutilisé pour le recto des quatrième et cinquième albums), des vêtements victoriens récupérés par Taylor et Mercury et portés jusqu’en 1974, de la musicalité vaudeville de « Step On Me » de Smile (réinventée sur « Killer Queen ») ou encore du tissu d’idées qu’est la composition « Bohemian Rhapsody », Queen est passé maître dans l’art de l’exploitation d’un même concept, sur plusieurs années et de plusieurs façons différentes.

Le futur premier clip de l’histoire à hériter du statut « culte » est donc assemblé dans l’urgence, à partir d’un très intelligent recyclage d’idées. Le résultat est un véritable concentré de l’identité Queen, y compris dans l’histoire de sa conception. Car pour sa musique comme pour ses idées visuelles, le groupe semble aller de l’avant quand il est dos au mur.

La vidéo remplaçant l’image fixe, les visages statiques de l’année précédente s’animent désormais et donnent figure humaine aux chœurs démultipliés du groupe. Au-delà de cette idée géniale qui donne l’impression d’un puzzle qui se met en place au fil des années, au mépris des modes et du court terme qui gouvernent la pop, il s’agit d’insister sur la continuité esthétique de l’univers de Queen.

L’idée de correspondance entre les visuels du clip et la musique va plus loin, puisque le procédé de démultiplication de l’image de Freddie Mercury lors du « magnifico » est l’équivalent visuel de l’effet « cascade » opéré par sa voix via l’usage du bell effect en studio. Le clip est ainsi rempli de mises en abyme qui évoquent de façon visuelle les artifices de studio dont Queen et Baker sont si fiers.

Parfaitement adapté à la chanson, dont il appuie le côté péplum, ce clip se démarquera surtout par son énorme succès à la télévision, poussé par la machine promotionnelle d’EMI, ce qui en fera l’un des premiers clips à rotation lourde sur la petite lucarne anglaise. C’est d’ailleurs ce statut qui entretiendra la confusion avec celui, plus convoité, de « premier véritable clip vidéo ». Pourtant, au vu des nombreuses vidéos promotionnelles plus peaufinées encore réalisées les années précédentes par David Bowie ou même par les Beatles dès 1967, ce mythe du « premier clip de l’histoire » est infondé. On peut cependant l’attribuer au fait que « Bohemian Rhapsody » fait partie des vidéos musicales les plus connues de l’ère pré-MTV, et fut donc l’une des toutes premières à être diffusées régulièrement au Royaume-Uni, lors des dernières semaines de 1975. Un outil de communication qui inaugure une nouvelle façon de promouvoir les artistes, basée sur un « matraquage » non plus seulement radiophonique mais télévisuel, domaine où il existe alors bien moins de concurrence. C’est en ce sens que Queen, ou plutôt EMI, est précurseur, et non en termes créatifs, comme le résumera Freddie Mercury lui-même : « C’est la première vidéo à avoir vraiment eu un effet sur l’augmentation des ventes. Beaucoup de vidéos ont sans doute été faites avant, mais elles ne faisaient pas vendre de disques 277. »

Le petit court-métrage de Queen bénéficie en outre d’un heureux timing : avec la prolifération de succès disco obtenus par des artistes « de studio », qui ne font pas de tournées, c’est l’ère des vidéos musicales qui commence. À partir de là, Queen ne fera presque plus d’apparitions playback à la TV. Et en l’absence d’images officielles de concert montrant ladite chanson pendant encore quelques années, ce clip passera à l’antenne à chaque fois qu’une émission de TV voudra montrer des images de « Bohemian Rhapsody » !

Les quatre musiciens prennent la route l’après-midi du montage de la vidéo pour être à temps à Liverpool, où un concert additionnel a été rajouté le soir même (soit la veille de ce qui devait être le premier jour de la tournée). Le groupe n’aura eu en tout que trois jours et demi de répétitions, en lieu et place de la semaine habituelle. Un deuxième concert est également rajouté au Manchester Free Trade Hall quelques jours plus tard, vu la demande de tickets (faisant de cette étape un double bill). Dès la première date de cette tournée, l’un des premiers « groupes-clones » de Queen est recruté en première partie : Mr. Big, dont le premier album, enregistré à Rockfield en 1975, porte nettement la marque de l’influence de Sheer Heart Attack.

C’est lors de cette première date à l’Empire Theatre de Liverpool, le 14 novembre 1975, que le « bébé » de Freddie Mercury est interprété pour la première fois sur scène. Vu le plébiscite, pas question de faire l’impasse sur le lead single – d’autant que seuls deux autres titres de A Night At The Opera sont joués lors de cette tournée, faute de répétitions suffisantes : « Sweet Lady » (dont le tempo en 3/4 donne chaque soir du fil à retordre à Roger Taylor) et « The Prophet’s Song », titre dont le passage central et les très nombreux overdubs posent également des problèmes d’adaptation en live. La retranscription du titre de Brian May est au final très soignée, et donne lieu à un break parfaitement synchronisé avec les jeux de lumières, qui précède un jeu vocal de Mercury en partie improvisé. Enfin, lors des dernières secondes du titre, la partie de guitare électrique en boucle de Brian May (au son évoquant celui d’une douze-cordes) est diffusée sous forme préenregistrée par John Harris, qui l’accélère progressivement jusqu’à un arrêt abrupt (l’outro acoustique est donc ignorée), enchaîné sans transition par le décompte « One two three four » de Roger Taylor annonçant le tonitruant « Stone Cold Crazy ». Si « Bohemian Rhapsody », contrairement à ces deux titres, ne quittera plus le répertoire scénique du groupe (elle sera jouée à chaque show jusqu’à la fin), son interprétation évoluera au fil des années.

Pour sa première performance live, « Bo Rhap » est placée au tout début du concert… Seule sa partie centrale (l’Opera Section) est diffusée, après une nouvelle introduction (elle aussi préenregistrée). Celle-ci est constituée du son diffus d’un orchestre accordant ses instruments, puis par le bruit d’un chef d’orchestre tapotant son bâton sur le pupitre. La voix du DJ Kenny Everett retentit alors, annonçant « Ladies & gentlemen… A Night At The Opera ». C’est une forme de renvoi d’ascenseur de la part de Queen, pour l’homme ayant contribué à sauver la chanson d’une mutilation commerciale. La bande bascule ensuite sur l’introduction de la version studio de « Ogre Battle », stoppée net juste avant le premier cri aigu de Taylor, ici remplacé par… le début de l’opera section de « Bohemian Rhapsody », démarrant par la phrase « I see a little silhouetto of a man » !

C’est donc uniquement la partie opératique de la chanson qui se fait entendre en premier dans les enceintes, via ce montage pré-enregistré, sans les premiers couplets au piano, et sans la présence du groupe, qui ne fait son entrée sur scène qu’au moment de la hard rock section ! En effet, dès le son du « for meeee » de Roger Taylor, la bande-audio se termine de façon imperceptible, submergée par l’apparition de Deacon, May et Taylor sur scène, jouant en direct le riff endiablé de la fameuse section hard rock. Ils sont rejoints par un Mercury émergeant soudain des fumigènes, pour les premiers mots chantés du concert : « So you think you can stone me and spit in my eye » [Alors vous pensez que vous pouvez me lapider et me cracher au visage]. Durant toute la carrière à venir du groupe, l’opera section (qui ne sera pas toujours placée en entame de concert) sera donc diffusée dans les enceintes sous forme de bande préenregistrée, tandis que la scène sera occupée par une batterie vide, des amplis silencieux et un nuage de fumée.

La redescente de l’outro est pour l’instant omise, le groupe enchaînant sur « Ogre Battle » et « Sweet Lady », suivis de « White Queen », avant un improbable medley composé de « Flick Of The Wrist », des deux premiers couplets de « Bohemian Rhapsody », puis du début de « Killer Queen » et d’un fragment de « The March Of The Black Queen »… Avant, enfin, la partie finale de « Bohemian Rhapsody », qui se retrouve donc séparée en trois parties, et amputée de son intro emblématique ! Un premier quart d’heure de concert pour le moins hard rock, désorientant et baroque, aux antipodes du Queen à angles droits qui fera la joie des stades dans les années quatre-vingt.

Fidèle au sens originel de son titre, « Bohemian Rhapsody » est donc jouée sous forme d’un très long medley regroupant pas moins de six chansons en « sandwich » entre ses différentes parties ; parties qui sont donc jouées pour la première fois sur scène dans le désordre. Afin de contourner la nature non-reproductible d’une bonne partie du titre, Queen choisit d’expérimenter, conscient du côté OVNI de sa création. Pour autant, la réception du public est enthousiaste : loin d’être vu comme une curiosité, le morceau fait immédiatement son entrée parmi les classiques de concert du groupe.

Dans les années suivantes, la section opéra de « Bo Rhap », qui sera vite déplacée en milieu ou fin de setlist, sera vue comme une « une sorte d’entracte » (dixit May) par le groupe, qui en profite pour se restaurer et changer de costumes en coulisses.

Au lendemain de ce premier concert, les quatre hommes sont conviés par John Reid au studio Radio City de Liverpool dès 11 heures du matin. Mike Stone et Roy Baker, à Londres, viennent enfin de terminer le mixage de A Night At The Opera, sans le quatuor. Le mastering est également terminé, et les bandes audio ont été envoyées par courrier. Le manager souhaite donc les faire écouter au groupe le plus perfectionniste d’Angleterre. Les conditions sont spartiates : les studios sont encore en plein chantier, aucune chaise n’est installée, et seule une enceinte mono est disponible. Radio City étant situé en plein centre-ville, en haut d’une tour circulaire surplombant Liverpool, Reid est obligé de garer sa Rolls Royce en pleine rue – et à son retour les quatre enjoliveurs ont disparu. Le manager est furieux. Mais le groupe est satisfait du résultat, plus rien ne retardera donc la sortie du quatrième album de Queen.

Le 21 novembre 1975, le très attendu A Night At The Opera voit enfin la lumière du jour. Les photos de presse accompagnant la sortie – qui ne sont plus prises par Mick Rock – confirment la tendance amorcée à l’époque de Sheer Heart Attack. Le groupe ajoute, par petites touches, des couleurs choisies, venant petit à petit rompre avec son univers noir et blanc – où le blanc semble d’ailleurs l’avoir emporté sur le noir. Ainsi, l’une des dernières photos très mises en scène des Londoniens les montre dans une posture étudiée à proximité d’un heaume et d’une cape rouge de chevalier, Mercury tenant une épée et portant un pantalon argenté. Cette fois, l’or et l’argent s’ajoutent au blanc et au rouge, couleurs évoquant la royauté et la noblesse. Après cela, l’image officielle de Queen sera nettement plus décontractée et moins travaillée.

Dès le lendemain, les critiques de l’album sont dans l’ensemble excellentes. Mais si le Melody Maker et le NME sont conquis, certains journaux se montreront assez durs avec le côté spectaculaire et théâtral du disque, qui ne sera au final pas autant salué que Sheer Heart Attack. Le public, en revanche, l’achète en masse, galvanisé par l’effet « Bohemian Rhapsody ».

Dans un paradoxe typique de Queen, à l’heure où leurs finances sont à sec, plusieurs investissements sont réalisés dès le début de cette quatrième tournée anglaise : via John Reid, Freddie Mercury obtient enfin de EMI l’achat d’un grand piano dédié aux concerts du groupe – un Steinway D noir de deux mètres et demi. Quant à Brian May, il s’est offert une réplique de sa Red Special, réalisée spécialement pour lui par le luthier de Birmingham John Birch, prévue pour remplacer le modèle original en cas de corde cassée au milieu d’une chanson, par exemple. Enfin, Roger Taylor dispose désormais d’un gong japonais, suspendu derrière sa batterie, notamment utilisé sur le final de « Bohemian Rhapsody ».

Au niveau vestimentaire, Mercury adopte à partir de cette tournée des tenues moulantes, proches des justaucorps de ballet, et que les critiques compareront sardoniquement à des « maillots de bain une pièce Edwardiens 278 ». Seul Brian May porte encore un costume signé Zandra Rhodes, la veste blanche à manches chauve-souris, qui dégage une impression éthérée bien loin de l’allure vaillante typique d’un guitariste de rock. L’astrophysicien affirme là son style : plus mesuré et diaphane que les ténébreux et outranciers Jimmy Page et Ritchie Blackmore.

Le 23 novembre 1975 est un jour d’allégresse pour Queen, et pour Mrs Winnifred Taylor, qui est en coulisses avec le groupe de son fils à Bournemouth : « Bohemian Rhapsody » est officiellement le premier single N° 1 en Angleterre de Queen. Mercury racontera que ce jour-là, le quatuor, en pleine tournée, monte dans l’ascenseur d’un hôtel au moment où la nouvelle leur est communiquée, et que les sauts de joie qui s’ensuivirent bloquèrent l’ascenseur entre deux étages pendant un temps 279…

De quoi égayer le planning haletant de cette tournée, comprenant moins de dix jours de repos en un mois. Désormais, Mercury porte chaque soir un toast au champagne à la foule pour la remercier de ce plébiscite. Il en profite pour agiter devant leurs yeux un exemplaire de la pochette de A Night At The Opera, encore inédit lors des premières dates.

Malgré le peu de temps pour répéter, les Londoniens intègrent un nouveau morceau au répertoire de scène le 26 novembre à Manchester : une version abrégée de « Brighton Rock », dont le chant, cette fois sans effets, est plus grave que l’original. Après le solo, la chanson est conclue par un couplet de « Son And Daughter », sorte de témoignage de l’origine du solo en Echoplex, qui peut aller jusqu’à six minutes certains soirs lors de cette tournée. À noter que le groupe continue de jouer la courte coda de « Brighton Rock » en guise de fin de « Flick Of The Wrist ». C’est au final plus d’une demi-douzaine de titres qui sont joués de façon écourtée ou « mélangée » par rapport à la version studio.

Aussi brillant que soit Queen d’un point de vue scénique à l’époque, c’est via le petit écran que leur suprématie va s’imposer. Propulsée par la très bonne réception du single, la vidéo de « Bohemian Rhapsody » (diffusée à la télévision à partir du 20 novembre, veille de la sortie de l’album) joue beaucoup dans le décollage des ventes de l’album et dans la bonne tenue de celle du single. Dans l’un de leurs rares moments de relâche, le groupe en découvre avec hilarité le montage final à la télévision, entre deux concerts. May lui-même, amateur d’effets visuels et de retouche d’image (au sens pré-informatique du terme) confessera avoir éclaté de rire en voyant la vidéo pour la première fois.

Durant toute la tournée, cette vidéo impose les visages et la musique de Queen dans les esprits, là où un simple passage à Top Of The Pops n’aurait pu être retransmis qu’une seule fois (le principe de l’émission étant de montrer des playbacks récents chaque dimanche sur le plateau). En effet, le clip de « Bohemian Rhapsody » passe régulièrement à l’antenne durant la période où le 45-tours est numéro un 280. Comme Roger Taylor le commentera, c’est le matraquage dont il fit l’objet qui est la véritable nouveauté de ce clip, plus que le film lui-même : « Je crois qu’ils en ont eu tellement marre de passer en boucle cette vidéo qu’ils ont fini par superposer des images de flammes par-dessus l’introduction, pour la rendre un peu différente 281. » Il existe en effet deux versions de ce clip, l’originale et une autre comportant des flammes rajoutées par la BBC après plusieurs semaines de diffusion !

Brian May, de son côté, notera que cette tournée de la fin 1975 fut la première à comporter des caméras de télévision, et par corollaire, qu’elle coïncide avec les premières fois où les quatre artistes sont reconnus par des fans dans la rue. Cet engouement des médias pour l’aspect scénique de Queen – tout comme le fait que chaque date se joue à guichets fermés – inspirera la décision de retransmettre en direct à la radio et à la télévision le dernier concert de l’année. Le poster de tournée proclame ainsi : « Si vous avez manqué la tournée, ne manquez pas la retransmission du concert au Hammersmith Odeon le soir de Noël dans l’émission Old Grey Whistle Test ». Cette retransmission, qui fera à son tour gagner de nouveaux fans au quatuor, permettra l’organisation du grand concert gratuit à Hyde Park l’été suivant.

Les concerts sont entrecoupés d’interviews pour la presse anglaise. Devant les journalistes, Mercury affiche sa confiance habituelle et s’insurge face aux insinuations de manque de renouvellement de Queen. Brian May, à l’inverse, se livre à une autocritique dans le Melody Maker, quelques jours à peine après la sortie de A Night At The Opera : « Je peux pointer des choses sur cet album qui ont souffert du fait que nous n’étions pas tous là au même moment, parce qu’il y a souvent eu trop de responsabilité sur une seule personne à la fois 282. » Perfectionniste et éternel insatisfait, le guitariste donne une vision de son groupe parfois à l’opposé de l’assurance et de la soif de gloire de Mercury.

En l’occurrence, c’est bien le chanteur qui a vu juste : A Night At The Opera a balayé toutes les réticences envers Queen, non pas en poursuivant dans la veine de la concision (« Killer Queen »), ni du hard rock à la The Who que la presse appréciait (« Now I’m Here »), mais en se livrant à une surenchère dans la préciosité. Pour cette raison et d’autres, les critiques rock, qui appellent de leurs vœux un retour à la pureté originelle, vont très vite commencer à haïr le quatuor, de façon bien plus profonde qu’auparavant. Si leur quatrième album est reconnu comme une œuvre de qualité, dans les mois qui suivent, Queen devient malgré lui le symbole de l’innocence perdue du rock’n’roll.

Car en ce milieu des années soixante-dix, une ligne de démarcation commence à se faire jour, dans la scène rock anglaise, entre les artistes « installés » et désormais condamnés à jouer un minimum le jeu du commercialisme, et tous les autres, qui cherchent pour la plupart à devenir aussi populaires que les premiers. Ceux qui rejettent ce modèle sont encore rares, les groupes dits punk n’apparaissant en masse qu’à partir de 1976. Certains membres des groupes installés, en revanche, ont senti le vent tourner. C’est le cas de Brian Eno, qui quitte Roxy Music en plein succès en 1973, et de Robert Fripp, qui dissout son groupe King Crimson (pourtant alors en passe de devenir très apprécié aux États-Unis) à l’été 1974. Pour commenter sa décision, Robert Fripp fait alors un certain nombre de prédictions au Melody Maker, dont celle de la fin de ces « dinosaures du rock » que King Crimson s’apprêtait à rejoindre : « Les groupes à succès, qui au départ sont nés pour satisfaire un besoin, arrivent aujourd’hui à une situation où ils doivent créer des besoins afin de pouvoir continuer à exister. En d’autres termes, ils sont devenus des vampires. Et continuent à exister alors que leurs membres ont perdu toute maîtrise de leur propre destinée 283. » affirme le guitariste. De toute évidence, Queen ne craint pas de devenir l’une de ces entités balourdes et prisonnières de leur propre mythe. Avec John Reid et Jim Beach à leurs côtés, Mercury et les autres sont certains qu’ils arriveront à contrôler la machine Queen sans jamais se faire contrôler par elle, et ils vont désormais n’aspirer qu’à une seule chose : amplifier ce succès, et non seulement le conserver.

Alors que l’année touche à sa fin, le quatuor déchaîne les passions : les concerts font salle comble, et « Bohemian Rhapsody » semble s’installer confortablement au sommet des charts. En prime, la BBC leur offre de filmer et d’enregistrer l’ultime show de la tournée, à l’Hammersmith Odeon de Londres. L’heure du sacre de la Reine semble avoir enfin sonné.

Le groupe est en terrain conquis : il s’agit de leur sixième date dans cette salle en un mois, après cinq concerts entre le 29 novembre et le 3 décembre, tous complets. En 1975, l’Hammersmith Odeon est déjà un temple du rock anglais le plus théâtral. Construite en 1930 sous le nom de Gaumont Palace, la salle de spectacle de 29 000 places a déjà été le lieu de la consécration pour plusieurs musiciens. Ainsi David Bowie y a-t-il mis en scène la fin de son personnage Ziggy Stardust en 1973 (après l’avoir véritablement lancé au… Rainbow), tandis que les Who y situaient une partie de l’action de leur deuxième opera rock Quadrophenia la même année.

Après un avant-dernier show à Glasgow et une semaine de repos, écourtée par les préparatifs des trois mois de tournée mondiale à venir, Queen revient donc le soir de Noël dans le vaste théâtre Art déco qu’est l’Hammersmith Odeon, qui affiche « Queen invites you to a night at the opera » en lettres lumineuses sur la devanture. Après la quinzaine de dates de la tournée anglaise, le groupe est déjà épuisé, ce qui vaudra à Brian May et Freddie Mercury de se déclarer insatisfaits de leur performance ce soir-là.

C’est le premier concert de la formation à être filmé avec des moyens conséquents, une retransmission en live à la télévision dans l’émission The Old Grey Whistle Test sur la chaîne TV BBC2 étant prévue. Au final, l’émission ne sera diffusée que le 28 décembre, tandis que l’enregistrement audio du show passera quant à lui peu après sur Radio One. Le son de ce concert, enregistré en multipiste, est excellent. Il détient le record du show le plus piraté de l’histoire de Queen, et pour cause : la setlist ressemble déjà un best of de leurs cinq premières années.

A Night at the Odeon

Tout comme le film Live At The Rainbow ‘74, celui de A Night at the Odeon ne reprend pas l’intégralité du concert. Si l’ordre des chansons a été respecté, de même que les interventions parlées du groupe, le deuxième et dernier rappel est absent, l’équipe de tournage ayant commencé à plier bagage à ce moment de la soirée.

Ce show filmé nous propulse en plein dans le premier apogée artistique et commercial du groupe. On y retrouve les éléments caractéristiques de la tournée A Night At The Opera : l’imposant gong juché derrière la batterie de Roger Taylor, et le medley biscornu mêlant différentes portions de « Bohemian Rhapsody » avec deux chansons issues de Queen II et Sheer Hear Attack.

Petite entorse à la règle, cette fois point de voix préenregistrée de Kenny Everett en introduction ; c’est Bob Harris, le présentateur du Old Grey Whistle Test, habillé en blanc comme le reste du groupe, qui joue en personne les maîtres de cérémonie, et présente le concert comme « une nuit à l’opéra », quand bien même relativement peu de chansons de l’album sont jouées. Autre changement destiné à rendre le show plus « télévisuel », la très efficace « Now I’m Here », jouée en premier rappel depuis novembre, retrouve sa place en début de concert (elle sera à nouveau jouée en rappel dès 1976).

A Night at the Odeon offre un bon florilège du côté théâtral de Queen en concert. On y trouve déjà une mise en scène de l’interaction avec le public. Les quatre hommes étant désormais face à un parterre de fans lors de leurs apparitions scéniques à Londres, ils ont mis en place, au fil de leur résidence à l’Odeon un mois plus tôt, une dynamique groupe / public qu’ils perfectionneront jusqu’en 1986. Ils s’imprègnent ainsi de l’énergie de la foule et la lui rendent via la gestuelle et les jeux vocaux impromptus de Mercury. Il en résulte des concerts plus vivants et interactifs que la moyenne des concerts rock de cette envergure.

Soirée officielle oblige, c’est un concert où le blanc est à l’honneur, depuis le satin des costumes du groupe jusqu’au grand final, un « In The Lap Of The Gods… Revisited », achevé dans un nuage de fumée blanche (final qui deviendra typique du groupe). La description officielle de la BBC mentionne d’ailleurs la tenue de Mercury, aux manches découpées en forme « d’éclair de Flash Gordon » (signée Wendy Edmonds). À mi-concert, ce dernier s’éclipse en coulisses pendant le long solo de May sur « Brighton Rock », revenant avec sa tenue noire.

Comme sur toute la tournée, le concert démarre par l’opera section de « Bohemian Rhapsody », diffusée dans les haut-parleurs au-dessus d’une scène vide. Parmi les réussites, on note un « Ogre Battle » plus lent que l’original, au solo plus étiré. Le passage central est augmenté d’une variation supplémentaire qui n’est pas sur l’album, ponctuée par des fumigènes. Le quatuor enchaîne avec la meilleure version de « White Queen » : moins dense et plus spacieuse que l’originale, elle s’en distingue par un jeu proche de la guitare slide de May et par une partie de piano inédite de Mercury. Le chanteur s’installe en effet au Steinway dès le deuxième refrain pour y jouer une partie des accords de la guitar orchestration de Brian May. Son chant est d’une justesse et d’une implication qui force le respect, et son appropriation de l’arrangement original et du texte de Brian May est totale.

Le medley, plus court que d’accoutumée, est introduit par les couplets de « Bohemian Rhapsody » (déjà repris en chœur par les fans), auquel succèdent deux titres issus du medley du Sheer Heart Attack Tour. Ce medley est donc constitué d’un pot-pourri de « Killer Queen » et « The March Of The Black Queen », joué à la suite du premier solo de guitare de « Bo Rhap ». Trois facettes différentes de Mercury sont ainsi montrées. Loin de sacraliser son œuvre, le chanteur passe en quelques secondes de la complainte du meurtrier du nouveau single à la légèreté indolente de « Killer Queen », qu’il attaque sans sourciller sur un mode allegro, et qui, par contraste, paraît plus vive que jamais. L’intro au piano du titre de 1974 s’insère à la perfection avec la note répétée qui annonçait « I see a little silhouetto… » dans « Bo Rhap ». Brian May rajoute même quelques riffs du plus bel effet pour effectuer le liant. Il ponctue ensuite « Killer Queen » de motifs rythmiques légèrement funky, tandis que le roulement de batterie se terminant par un son de cloche est reproduit à la milliseconde près par Taylor. L’inspiration du guitariste est à son comble, comme le confirment les quelques mesures supplémentaires du solo. Signe de sa proximité avec la hard rock section, un passage de « The March Of The Black Queen » est joué juste avant la reprise de la coda de « Bohemian Rhapsody », qui semble conclure le medley… Avant que, quelques secondes plus tard, une extraordinaire version de « Bring Back That Leroy Brown » ne crée la surprise. Celle-ci est quasi-instrumentale, puisque Mercury n’en chante que quelques mots, trop occupé à marteler son piano en rythme. Une fois de plus, May livre ses quelques secondes de banjo ukulélé avec ponctualité, ce qui suscite les vivats du public. Enfin, l’improbable scat jazzy de Mercury et Taylor, qui marque la fin de la chanson, vient conclure ce medley en forme de chimère, soufflant le chaud et le froid. Chose impensable dans les années futures, la fameuse section hard rock de « Bohemian Rhapsody » est donc rigoureusement absente du concert !

Sans transition, le groupe enchaîne sur une salve de titres plus heavy, dont trois issus de Queen I, qui sont pour beaucoup de fans le moment attendu du concert. « Brighton Rock », qui brille un peu moins bien sur scène sans l’effet « hélium » sur la voix de Mercury, vaut surtout pour l’armada de guitares métalliques invoquée par Brian May, qui semble former les rangs de soldats de pierre cernant l’auditoire, aidé en cela par le déploiement stéréophonique créé par John Harris à la console de mixage. Les différences avec la version studio sont nombreuses, avec entre autres l’ajout de l’air de la chanson pour enfants « Three Blind Mice », instantanément marqué par les clappements de mains du public.

Dès le final abrupt de « In The Lap Of The Gods… Revisited », Queen disparaît dans une grande explosion de fumigènes (laissant une avalanche de confettis et ballons s’abattre sur la fosse) avant de revenir sur scène pour le rappel, après quelques « we want more » scandés par le public, et le temps d’un deuxième changement de costumes, pour tout le groupe cette fois.

C’est Roger Taylor, coiffé d’une perruque arc-en-ciel, qui lance les hostilités du rappel, battant la mesure de « Big Spender », qui est pour la première fois fixée sur bande-vidéo. « Thanks for a fab year », dit le batteur au public, le remerciant de sa fidélité discographique et scénique. « We’re gonna do some rock and roll » ajoute-t-il, avant d’entamer une chanson de comédie musicale pour chanteuse de charme ! C’est le début de l’incontournable Rock’n’roll medley. Le groupe semble décidé à commencer à fêter le réveillon de Noël sur scène : Brian May, frileux, porte une écharpe, tandis que Freddie Mercury s’offre en cadeau de Noël à tout l’Odeon, s’occupant lui-même de « déchirer » le paquet, ici figuré par le kimono de geisha ramené du Japon peu auparavant.

C’est la minute « spectacle de drag-queen » du show, Mercury ôtant négligemment son kimono à 500 dollars avec un coup d’épaule digne d’un chippendale professionnel, tout en chantant une chanson qui est déjà en 1975 un classique des bars à strip-tease. Le chanteur révèle alors un minishort et un T-shirt avec lesquels il termine le concert. Ici plus qu’ailleurs transparaît sa dette envers son idole, et référence scénique : Liza Minnelli 284. En effet, bien plus que Roger Daltrey, Robert Plant ou même Jimi Hendrix, dont il a pu imiter la garde-robe durant les premières années du groupe, c’est à la chanteuse américaine que Mercury doit sa façon de bouger sur scène, mêlant attitude fière et défiante et familiarité voire vulgarité assumées, ou encore port altier très masculin et démarche féline, et enfin, mouvements chorégraphiés et gestes abrupts, soudain sauvages.

Quand le groupe enchaîne sur une version de « Jailhouse Rock » encore plus enfiévrée, le public amateur de décadence glam est aux anges. Comme le diront Brian May et Roger Taylor dans les bonus du DVD du film A Night at the Odeon, le choix de chansons du Rock’n’roll medley changeait chaque nuit, hormis les pivots « Big Spender » et « Jailhouse Rock ». Freddie Mercury enchaînait les chansons qui lui passaient par la tête, et les trois autres se devaient de suivre, comme un jukebox. Ce soir-là, c’est « Modern Times Rock’n’Roll » qui est choisi. Reste le deuxième et dernier rappel, non filmé mais bel et bien enregistré par John Harris. Deux titres sont joués : « Seven Seas Of Rhye » et « See What A Fool I’ve Been », l’instrumental pré-enregistré « God Save The Queen » étant gardé pour la fin. Ce rappel figure sur la version CD de A Night At The Odeon 285.

Au final, ce film est un document essentiel, témoignage unique de l’ère pré-vidéoclip de Queen. Une ère encore relativement peu concernée par le marketing musical, où hormis les albums, tout le soin du groupe passait dans la mise en scène et l’exécution de ses concerts, ce dont A Night at the Odeon témoigne pleinement. Il s’agit également du véritable début de l’escalade technique et visuelle qui va mener Queen à proposer des shows de plus en plus impressionnants et coûteux, jusqu’à l’apothéose de l’ère des stades dans la décennie suivante. Dès ce concert à l’Odéon, Queen est à l’aise dans ce contexte, et s’amuse beaucoup. Un fun qui fait partie intégrante du spectacle.

Autre rouage indispensable du changement d’échelle des concerts : l’organisateur de tournées anglais Gerry Stickells, dit « Uncle Grumpy ». Depuis l’automne 1975, John Reid a recruté celui qui est sans doute l’un des plus grands tour managers du monde à cette époque, personnage mal connu mais qui restera un pilier et un chef pour l’équipe entourant Queen jusqu’en 1986. De lui, le chef-roadie de Queen, Peter “Ratty” Hince, dira au New York Times qu’il était « sans doute le seul capable de faire changer d’avis Freddie, ou de le convaincre d’une façon ou d’une autre, lorsque Fred avait choisi d’être difficile et de faire sa diva 286. ». C’est lui qui met en place les light shows et dispositifs de plus en plus élaborés, à la demande du groupe, dès 1975, comme les explosions de carboglace durant « Ogre Battle » visibles dans le film. Toutefois, ces ajouts en sont encore à leurs débuts, et donnent l’impression d’un spectacle à taille humaine, qui essaye simplement de faire beaucoup de raffut – avec réussite. En définitive, A Night at the Odeon représente ainsi la meilleure introduction à la période seventies du groupe pour un néophyte, car plus pop et varié que Live At The Rainbow ’74.

***

Le 27 décembre, A Night At The Opera devient le premier album de Queen à atteindre le numéro 1 du top anglais. Quelques semaines à peine après la sortie de leur « album de la dernière chance », le quatuor figure déjà dans les tops de fin d’année de l’hebdomadaire Sounds dans les catégories groupe, album et single de l’année, et ce malgré la sortie hivernale des disques concernés.

Signe que l’enthousiasme ne se limite pas à l’effet de surprise de « Bohemian Rhapsody », en février 1976, ce sont les trois premiers 33-tours qui remonteront dans le Top 20, boostés par cette récente tournée. Queen commence alors à exhiber une longue suite de performances chiffrées au Royaume-Uni : album disque de platine un mois après sa sortie, puis double-platine un mois plus tard (soit au total 500 000 copies vendues en Angleterre en 1975), et bientôt record de longévité du lead single numéro un avec dix-sept semaines dans le classement. Élément nouveau dans cette valse de victoires : le début du règne américain de A Night At The Opera. Sorti le 2 décembre au pays de l’Oncle Sam, l’album restera cinquante-six semaines au hit-parade. C’est moins que l’indétrônable longévité de The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd (célèbre pour ses neuf cent dix-sept semaines au Billboard 200), mais c’est plus que ne le fera aucun autre disque de Queen aux USA. Maintenant que leur gloire anglaise est à son comble, l’Amérique devient l’objectif numéro un de la formation, poussée par John Reid qui a réussi à y imposer Elton John sur toutes les radios, et par un Freddie Mercury dont l’ambition est loin d’être tarie.

Après trois semaines de pause, les Londoniens s’envolent donc outre-Atlantique pour la suite de leur deuxième tournée mondiale. Queen voit enfin leur « rêve américain » à portée de main : dépasser Led Zeppelin et leur fameuse tournée explosive de 1969. L’affiche du World Tour ’76 montre un périple démarrant à Waterbury, USA (le groupe prend toujours soin de se ménager un concert d’échauffement dans une ville de moindre importance), avant de s’achever fin avril en Australie. À ce moment-là, Queen sera devenu exactement ce qu’il avait prédit au public australien, alors hostile, quelque deux ans plus tôt : le plus grand groupe de rock du monde. Le planning est implacable, et met en place ce qu’il faut bien appeler une stratégie de conquête.

IX

Strauss et paillettes

La tournée américaine de début 1976 marque la première véritable heure de gloire de Queen, qui décroche enfin la reconnaissance tant désirée du marché américain. Même le célèbre journal Time mentionne dans ses colonnes cette « chanson de six minutes qui mêle introspection et chant opératique à la Gilbert & Sullivan ». Toujours en 1976, Brian Wilson, le célèbre meneur des Beach Boys, interpelle un journaliste de Creem lors d’une interview : « Il y a un groupe appelé Queen, ils ont fait un disque, “Bohemian Rhapsody”, qui pour moi est un accomplissement, et exauce une prière adolescente pour une musique artistique. J’ai étudié cette chanson, et je l’aime vraiment beaucoup, mais en même temps, j’en ai peur 287. » Le New York Times cite lui aussi le groupe de Brian May. Enfin, la revue américaine Phonograph Record résume très bien la dynamique médiatique qui pousse alors le quatuor : « De manière générale, les groupes populaires le sont devenus par l’une de ces trois voies : l’obtention de hit singles sur les radios de la bande A.M., tailler la route sans relâche (certains très gros groupes ne passent absolument jamais en radio), ou pénétrer le marché F.M. des albums. Queen est un exemple rare d’un groupe qui a fait les trois, tout en surmontant le retour de bâton contre les groupes anglais à la mode, et contre les groupes qui vendent des singles. Pour une formation sans association – personnelle ou construite – avec les sixties, c’est un bel accomplissement. Ils ont dû démarrer de zéro, sans avoir une forte constitution naturelle 288. »

La période qui s’ouvre se terminera trois ans plus tard par l’abandon du credo no synths, ce qui ira de pair avec un renouveau esthétique et musical en partie impulsé par Mercury, qui opérera alors un changement radical de look. Entre le triomphe de « Bohemian Rhapsody » et ce renoncement symbolique au sacro-saint « guitare-basse-batterie-voix » vont s’écouler quatre années de règne incontesté qui commencent paradoxalement par un album en dessous des précédents : A Day At The Races. Malgré sa qualité, il sera souvent considéré comme le maillon faible de la période dorée du groupe. Hormis « Tie Your Mother Down » et « Somebody To Love », les Londoniens en joueront relativement peu d’extraits sur scène.

Mais ce qui marque en profondeur la carrière de Queen à partir de 1976, c’est la notion de recommencement, de répétition d’un parcours désormais vu comme glorieux. À partir du cycle album-tournée de A Night At The Opera, auquel il faut lier l’adulation inattendue du public japonais à l’été 1975, leur histoire va consister en une série de tentatives visant à retrouver ces sensations de victoire, si possible en redoublant leur magnitude. C’est le cas du sentiment de « conquérir » le Japon (terrain « nouveau »), du succès inespéré et grisant d’une chanson audacieuse, et enfin d’un concert filmé aux airs de célébration, venant couronner la grandeur musicale du groupe. Cette idée de reprise cyclique s’enclenche dès la tournée mondiale de janvier à avril 1976, qui fait écho au Sheer Heart Attack Tour d’un an plus tôt.

« J’ai conquis New York en peignoir de velours bordeaux »

C’est sous ce titre que le NME présente un article assez favorable au quatuor en février 1976. Il est signé de la main de Lisa Robinson, correspondante américaine du journal, l’une des rares inconditionnelles de Queen dans la presse musicale. Elle gratifie d’ailleurs les lecteurs du NME des conseils du chanteur question vernis à ongles noir, tandis qu’il déclare : « Je change de vêtements après chaque chanson maintenant. Ce n’est pas à un concert que vous assistez, mais à un défilé de mode. » C’est bien entendu inexact, Mercury gardant un ou deux changements de costumes maximum dans un concert tout au long de sa carrière.

Pendant un an, entre la fin 1975 et les chroniques assez dures qui paraîtront à la sortie de A Day At The Races, le groupe est comme en apesanteur. Le million d’exemplaires vendus du 45-tours « Bohemian Rhapsody » en janvier peut être considéré comme l’acmé de leur règne, d’un point de vue artistique, critique, et commercial, même si sur ce dernier point, ils n’auront de cesse de faire mieux. Un an plus tard, la presse aura tranché : Queen sera dans le camp des groupes « antagonistes » au punk rock, mouvement qui selon eux a besoin d’être opposé au passé pour se définir.

En attendant, début 1976, le repos avant la tournée américaine est de courte durée, et l’année débute par un prix Ivor Novello, remis à Mercury pour les ventes de « Bohemian Rhapsody » – le prix de la meilleure composition revient à « I’m Not In Love » de 10cc. L’affiche de cette deuxième tournée mondiale, arborant une énorme reproduction du blason de la pochette du dernier album, proclame fièrement « Queen invites you to A Night At The Opera » à la façon d’une carte de visite pour une réception mondaine et guindée. Pour les États-Unis, une affiche spécifique est créée, sans doute par la maison de disques Elektra : elle représente deux femmes dénudées semblant s’adonner à un jeu érotique, sous le retard lointain des quatre visages du groupe. Tout semble bon pour attirer le public vers le quatuor… Ou pour écarter toute ambiguïté quant à l’orientation de son chanteur ?

À leur atterrissage à New York, May et Taylor rejoignent leur ami Ian Hunter aux Electric Lady Studios, où il enregistre alors son premier album solo avec Roy Thomas Baker. Ils participent aux chœurs de la chanson « You Nearly Did Me In », dont la basse est tenue par le grand instrumentiste de jazz rock Jaco Pastorius. Durant sa semaine de répétitions, Queen accorde quelques interviews aux médias américains, de plus en plus curieux. Puis la tournée est lancée le 27 janvier dans le Connecticut, pour s’achever trente-deux concerts et vingt-et-une villes plus loin, le 12 mars, à San Diego. Leur présentation n’a jamais été aussi soignée : le frontman, plus altier que jamais, porte des toasts au champagne à son public, et lui jette des roses blanches dont les épines ont été soigneusement arrachées par son assistant Peter Brown. Officiellement pour éviter de blesser le public, mais Brown dira que c’était surtout pour épargner les doigts de fée de la diva Mercury.

Pas moins de quatre concerts d’affilée sont programmés au Beacon Theatre de New York et au Santa Monica Civic Auditorium, près de L.A. (dont deux dans la seule soirée du 9 mars). Pour la première fois, les six semaines de tournée américaine se déroulent sans encombre ni soucis de santé. Seules d’innombrables interviews radio distraient alors les musiciens.

Très vite, « Bohemian Rhapsody » et A Night At The Opera (sorti en décembre aux États-Unis) atteignent les troisièmes places de leurs classements respectifs. Si les chroniques des concerts sont encore plus négatives que précédemment (pointant souvent l’attitude hautaine de Mercury et le côté « superficiel » de la musique), plusieurs articles de la presse américaine commencent en revanche à comparer le destin de Queen à celui de Led Zeppelin. C’est le cas d’un article du LA Times, qui observe que les différentes factions du public rock moderne semblent toutes attirées par leur musique 289. Au-delà même de leur éclectisme, les quatre Londoniens touchent des publics bien différents dans les grands centres culturels du pays (les côtes Est et Ouest, l’axe Chicago-Détroit-Cleveland) et dans le Midwest, terre conservatrice par excellence, où ils bénéficient pourtant d’un succès croissant. Si l’Amérique profonde apprécie leur hard rock grandiose et énergique, une bonne partie des spectateurs de San Francisco, New York, Boston ou Détroit choisissent quant à eux d’aller à un concert de Queen pour marquer leur appartenance à une sous-culture glam libérée et ouverte.

Cette tournée ne comporte que deux ajouts au répertoire scénique : « Lazing On A Sunday Afternoon » (présentée sur scène comme « une curiosité typiquement anglaise » par Mercury) et « Doing All Right », issue de Queen I. Elle marque cependant les premières interprétations de « Seven Seas Of Rhye » aux États-Unis, et bien sûr des trois chansons issues de A Night At The Opera jouées lors de la tournée anglaise. Une fois encore, « Hangman » est joué sur quelques dates. Avec son riff proche de « Sweet Leaf » de Black Sabbath, cette chanson hard rock énergique aurait mérité une sortie au format studio, mais elle restera le principal titre inédit des débuts du groupe. Plus que jamais, les chansons hard rock s’imposent comme les piliers des setlists sur le continent américain. Outre « Keep Yourself Alive », « Liar » est sans doute le titre de Queen le plus apprécié lors des seventies.

La fin de la tournée mondiale est marquée par un passage éclair de Queen au Japon, qui y confirme leur notoriété indéfectible, plusieurs concerts ayant dû être rajoutés en dernière minute. Une fois encore, Elektra organise une réception à leur arrivée, assaillie de reporters. Lors des concerts, les Londoniens gratifient le public d’une chanson supplémentaire : « Father To Son », interprétée pour la dernière fois, et dont le motif d’introduction au piano est joué par Mercury. Le chanteur se dira ému par la réaction jubilatoire de la salle lorsqu’il ânonne quelques mots en japonais, appris pour l’occasion. Une réaction qui donnera au quatuor des idées de cadeau à offrir à ce public si ardent, sur le prochain album. Peu après, en Australie, Queen fait face à quelques réactions hostiles. Le contexte est néanmoins incomparable avec la précédente expérience désastreuse de Queen : ils reviennent cette fois jouer dans de grandes salles, et deux concerts supplémentaires sont même rajoutés pour doubler les dates d’Adelaide et de Sydney. Les diffusions du clip de « Bohemian Rhapsody » dans l’émission australienne Countdown (le Top Of The Pops australien depuis 1974) ont porté leurs fruits. Le poster de tournée les montre plus provocateurs que jamais face aux Australiens antibritanniques : sous une large photo du groupe comportant Taylor et Deacon en kimonos féminins, on trouve l’inscription « British rock in the royal tradition », dans le même lettrage maniéré que sur la pochette de A Night At The Opera. Ce qui constitue une petite revanche après la débâcle de 1974.

Après l’ultime concert de la tournée, le 22 avril, les Anglais retournent au pays pour un repos bien mérité. Une venue en Europe avait été planifiée de longue date 290, mais elle sera annulée. Il faudra attendre un an pour revoir Queen sur le continent, les quatre amis préférant garder leur énergie pour les plus lucratives tournées américaines. Le spectre de l’insuccès étant désormais éloigné, le reste du printemps est consacré à l’écriture de nouvelles chansons, ainsi qu’au mariage de Brian May avec sa fiancée de longue date Chrissie Mullen. Le couple a quitté le studio insalubre qu’il occupait jusqu’ici pour une maison à Barnes, non loin de l’ancienne « colocation » qu’occupait Smile et Freddie Bulsara. Taylor et Deacon s’achètent également des maisons.

Durant ces vacances à domicile, le fidèle Bruce Gowers est convié à réaliser une vidéo promo pour « You’re My Best Friend », aux Elstree Studios. De facture bien plus classique que celle de « Bohemian Rhapsody », elle dévoile un look et une imagerie plus décontractée et colorée, pour un résultat moins original et élégant que par le passé. Des quatre membres, Freddie Mercury semble le plus affecté par la notoriété nouvellement acquise : il arbore une nouvelle coupe de cheveux rappelant celle de Joan Jett au sein des Runaways (groupe de hard rock féminin ayant marqué l’année 1975) et son attitude est moins nerveuse.

Le 18 juin sort enfin le deuxième single issu de A Night At The Opera, « You’re My Best Friend » signé Deacon, avec « ‘39 », signé May, en face B. Un choix presque automatique, la chanson de John Deacon s’étant avérée la plus remarquée de l’album hormis « Bohemian Rhapsody », en particulier hors du Royaume-Uni. Quant à la face B, elle ne pouvait être que de Brian May, car « Bohemian Rhapsody / I’m In Love With My Car » avait créé un déséquilibre financier entre Mercury et Taylor d’une part, et les deux autres membres d’autre part. En effet, le choix de répartition des droits d’édition de façon individuelle par le quatuor fait que Taylor, bien qu’écrivant peu, se retrouve en 1976 plus riche que May et Deacon vu les ventes vertigineuses du 45-tours dont il signe la face B ! « I’m In Love With My Car », lui permet ainsi de s’acheter une maison de campagne dans le Surrey début 1976, ce dont ni Deacon ni May n’ont les finances, pour l’instant. C’est donc par souci d’équilibre, et après quelques disputes, que « ‘39 », chanson écrite et chantée par le deuxième compositeur principal de Queen est choisie pour la face B du single suivant.

Ce choix marque une première : la publication d’un 45-tours calibré et surtout très sage en comparaison avec les précédents. Jusqu’ici, Queen avait baigné dans le microclimat artistique de l’Angleterre du début des années soixante-dix, très favorable à l’art rock. Non seulement leurs singles semblaient dessiner un crescendo dans l’audace, mais ils étaient aussi une incitation à découvrir toutes leurs facettes via les albums. En ce sens, Queen restait un fruit de l’âge d’or des années soixante et soixante-dix, où la qualité et la prise de risque musicale étaient des facteurs déterminants pour s’imposer durablement, parfois plus que la possession d’une formule efficace. Les choses commencent à changer avec la sortie de ce « You’re My Best Friend » visant les radios américaines et doté d’un certain son soul pop facile.

Pour constater à quel point Queen est encore à des années-lumière de ce que l’on appelle outre-Manche un singles group – souvent avec une connotation péjorative –, il suffit de comparer leur œuvre avec celle du duo de producteurs et auteurs le plus vendeur en 1974-1975 en Angleterre : Mike Chapman et Nicky Chinn, dont le travail est surtout connu via les 45-tours de Sweet, « groupe à singles » par excellence. Malgré certaines ressemblances musicales entre les deux formations, Queen, dans son imagerie et attitude très cérémonieuses, est aux antipodes de la simplicité criarde de Sweet, centrée sur l’énergie d’un glam rock simple, avec peu de variations, préparant le terrain au punk. Taylor insistait d’ailleurs sur ce point en prévenant en 1974 : « On n’a absolument aucun Chinn & Chapman derrière nous, toutes nos chansons sont conçues par nous, et même nos pochettes 291 ». Mais l’influence de Mike Chapman dans le domaine de la pop et du rock commercial est incontournable, et Queen y cédera petit à petit à partir de 1977 (via Blondie et The Knack, produits par Chapman), sans jamais aller jusqu’à le copier. Pour l’heure, « You’re My Best Friend » vise le marché américain de 1975, plus marqué par la soul que par le glam. Signe du flair de John Deacon en la matière, c’est un énorme tube radiophonique en Amérique du Nord (montant jusqu’à la quatorzième place du Billboard, soit l’un des plus grands tubes américains de l’histoire de Queen avant 1992), ce qui complète à merveille l’extraordinaire popularité de « Bohemian Rhapsody » sur les ondes britanniques. Si la chanson de Deacon est aussi consensuelle que « Bo Rhap » était osée, les deux hits auront en commun une longévité rarissime sur les ondes. Cas d’école : ni Queen ni Deacon ne tenteront jamais de reproduire la formule pourtant assez sûre de « You’re My Best Friend », malgré son côté moins périlleux qu’un « Bohemian Rhapsody ».

A Picnic At The Park – le concert à Hyde Park

Les mois suivants sont entièrement dédiés à une tâche qui s’annonce ardue : fabriquer un successeur à A Night At The Opera. Le groupe part de zéro, car la plupart de ses idées ont été mises dans ce dernier album, et la tournée mondiale les a accaparés jusqu’au printemps. Enregistré de juillet à novembre 1976 après des répétitions en juin à Ridge Farm, A Day At The Races est une nouvelle fois titré d’après un film des Marx Brothers. Une continuité qui se retrouve sur la pochette, mais aussi dans la couleur musicale de l’album, ce qui rompt avec l’innovation à laquelle Queen avait habitué ses fans. Ce cinquième LP est donc ostensiblement conçu en miroir à A Night At The Opera, afin d’en prolonger l’univers féerique, et si possible le triomphe. Mercury dira même envisager un éventuel repackaging des deux disques sous la forme d’un double-LP, qui ne verra jamais le jour 292.

La séparation d’avec Trident permet toutefois au groupe une nouvelle approche : travailler sans producteur – la chaise de Roy Thomas Baker restant vide – mais en gardant l’ingénieur-son Mike Stone, si crucial dans la réussite des disques précédents.

Moins intense que pour les deux albums précédents, le travail se répartit entre quatre studios : ceux de Wessex, d’Advision et de Sarm-East à Londres, et les fameux Manor Studios, installés dans une demeure cossue située dans le comté de l’Oxfordshire. Celle-ci appartient depuis 1971 à Richard Branson, jeune patron de Virgin Records, label très en vue dans le milieu du rock. Branson et Queen, qui ont chacun, à leur niveau, passé outre la mainmise de personnalités plus âgées qu’eux et installées dans l’industrie du disque des seventies, ont sans doute du respect mutuel, voire des idées en commun. C’est au Manor que débutent les sessions de l’album, en commençant par les premières prises des chansons de Mercury, comme « The Millionaire Waltz » et « Somebody To Love », qui utilisent le grand piano Bechstein iv installé dans le studio. Une fois les backing tracks terminées, les membres du groupe travaillent de plus en plus souvent séparément, bénéficiant désormais de fonds leur permettant de louer les studios sur une longue période. « The Millionaire Waltz » présente d’emblée des similitudes d’ambition et de procédé avec « Bohemian Rhapsody ». Roger Taylor considère d’ailleurs les deux chansons « comparables [...], dans le sens où c’est un titre très arrangé et compliqué. Il n’y a pas tant d’overdubs vocaux, mais plusieurs changements de métrique 293 ».

Brian May, qui rappelle que la chanson a été utilisée bien plus tard par Maurice Béjart pour la bande-son d’un ballet, commentera : « Les lignes de basses sont incroyables, et quand j’écoute ce que j’ai fait là-dessus, je ne souviens même pas comment j’ai pu arriver à tout cela. Parfois il y a dix choses différentes en même temps – différentes guitares, avec des sons différents, qui vont dans différentes directions 294. » Si pour la mélodie, May s’inscrit dans la lignée de guitaristes comme Ritchie Blackmore dont il est un admirateur (le leader de Deep Purple étant lui aussi habitué à jouer des parties de guitares adaptées du piano), il est difficile de trouver l’équivalent du travail réalisé ici par May pour la densité des overdubs et leur interaction harmonique, y compris chez des groupes plus tardifs.

Mais un autre titre est envisagé comme successeur potentiel à « Bohemian Rhapsody » : le gospel énergique « Somebody To Love », nouveau tour-de-force créé par Mercury. Comme May et Taylor l’évoqueront en 2010, celle-ci comporte à l’origine de nombreuses sections différentes, enregistrées séparément, dont certaines ne seront pas retenues au final 295.

C’est en août, en plein enregistrement, que germe l’idée de fêter le retour des héros de leur tournée mondiale par un show exceptionnel à Hyde Park, au centre de Londres (sur une idée de John Reid). Pour l’organisation, Queen n’a pas à chercher très loin, et fait appel à Richard Branson, entrepreneur touche-à-tout qui ne s’effraie ni de la logistique à mettre en place ni du cahier des charges imposé par la police. Officiellement, ce concert gratuit vise à remercier le tout-Londres pour son plébiscite, mais il induit aussi une idée de retour en vainqueur, voire de démonstration de force : la capacité d’un parc est bien supérieure à celle d’une salle, même de taille conséquente. En outre, Hyde Park est situé au centre de l’univers du groupe, entre Soho (quartier des studios Trident) et Kensington, et non loin de l’Imperial College.

Soucieux de marcher dans les traces des grands groupes anglais, les quatre Londoniens prolongent aussi une certaine tradition des concerts diurnes et gratuits d’Hyde Park – ayant démarré avec Pink Floyd et un Jethro Tull alors débutant à l’été 1968 (concert auquel Brian May avait assisté), et perpétuée par les Rolling Stones en juillet 1969. Ce dernier concert avait eu un tel retentissement médiatique qu’il avait propulsé la carrière du tout jeune quatuor de première partie : King Crimson. Autant dire qu’il s’agit d’un événement d’importance. Toujours stratège, Queen rompt en partie avec l’usage en décidant d’attendre que la nuit tombe pour que ses light shows produisent tout leur effet. Choix qui les contraindra à écourter leur spectacle, la Metropolitan Police exigeant l’évacuation des lieux avant la fermeture du parc (à 22 h 30) pour éviter les débordements nocturnes. Les quatre musiciens obtempèrent. Malgré cela, le jour J, l’absence de rappel froissera Brian May, nonobstant la réussite incontestable de l’événement. Cela explique que la vidéo de ce concert reste à ce jour inédite en version officielle.

Ainsi, le 13 septembre 1976, après trois concerts en Écosse et au Pays de Galles en guise d’échauffement (dont un en plein air à Cardiff Castle sous une pluie diluvienne) Queen rassemble entre 150 000 et 200 000 personnes dans Hyde Park. Difficile de chiffrer l’affluence avec précision, aucune limitation n’ayant été fixée au préalable. Pour le groupe, c’est une excellente surprise, qui assoit leur popularité en Angleterre. Surplombée d’un nouveau dispositif de lumières en arc-de-cercle, la scène est installée sous un immense chapiteau blanc dressé près du lac Serpentine.

Apparemment à l’aise dans ce gigantisme, et surtout déjà maître dans l’art de cacher ses angoisses, Mercury salue la foule par un très primesautier « Bienvenue à notre pique-nique au bord du Serpentine ! », avant d’attaquer par un « Bohemian Rhapsody » qui déclenche une pluie d’acclamations. Pour la première fois, Queen est adulé à très large échelle. Six ans plus tôt, jour pour jour, date de la mort d’Hendrix, ils étaient encore un petit groupe d’étudiants qui reprenait, au cours d’une répétition à quelques rues de là, les chansons du guitariste gaucher en guise d’hommage, comme sans doute des centaines de garage bands dans le monde ce jour-là.

Testées quelques jours plus tôt, les deux seules nouveautés présentées à Hyde Park (si l’on exclut « You’re My Best Friend » et « ‘39 », rajoutées au répertoire scénique) sont « Tie Your Mother Down » et « You Take My Breath Away ». Si la première est une chanson de hard rock classique, la seconde donne lieu au moment le plus inattendu du spectacle, étant interprétée (pour la quatrième fois seulement) par le chanteur seul au piano sur une scène plongée dans la pénombre. Il confiera plus tard avoir été pétrifié à l’idée d’interpréter cette chanson d’amour très personnelle – proche du a cappella – craignant que sa voix ne flanche. Au final, sa version est d’une justesse irréprochable, peut-être plus réussie encore que la version studio, car moins affectée et moins suave. « ‘39 » est donnée dans une interprétation assez roots, où Mercury et Taylor (debout, avec une grosse caisse et un tambourin) se partagent le micro principal, tandis que tout le groupe est en ligne au même niveau, à l’avant-scène. La présence d’un morceau joué en acoustique pour le plus gros concert du groupe est audacieuse, et révèle aussi la volonté de proposer quelque chose de plus spontané que le grand spectacle attendu. Parfois présentée sur scène par May comme la « première chanson sur la théorie de la relativité d’Einstein », « ‘39 » sera jouée ainsi lors des tournées suivantes, en acoustique à l’avant de la scène (un dispositif qui perdurera en pointillé jusqu’à la tournée 2022 de Queen + Adam Lambert). Elle sera l’occasion pour les membres de la formation de se présenter l’un après l’autre au public.

Comme pour le concert des Rolling Stones en 1969, les quatre-vingts minutes du show de Queen sont intégralement filmées (ainsi que la prestation de l’artiste de première partie, Steve Hillage) et feront l’objet d’un film de qualité moyenne sur le marché pirate – la vidéo originale ayant semble-t-il été perdue. Le staff du groupe en profite pour tourner des vidéos publicitaires destinées au marché américain, où A Day At The Races totalise déjà 500 000 précommandes. Les extraits vidéos de « Bohemian Rhapsody », « The Prophet’s Song » et « Sweet Lady » à Hyde Park ont également été diffusés à la télévision au fil des ans, les deux derniers étant parmi les rares témoignages visuels de ces deux titres (le seul pour « Sweet Lady »), peu joués en live dans l’histoire du quatuor. Enfin, la vidéo promotionnelle du futur single « Tie Your Mother Down » sera montée à partir d’images du concert.

Suite à l’accueil triomphal reçu à Hyde Park, Queen et leur manager John Reid décident de publier dans les journaux musicaux anglais une page reproduisant en photo l’énorme foule vue du ciel devant le chapiteau de la scène, accompagnée de la mention « A Very Big Thank You ». L’image est moins connue mais tout aussi impressionnante que celle de l’hélicoptère A Kind Of Magic survolant la foule lors de l’ultime spectacle des Londoniens dix ans plus tard. Reid, qui ne lésine pas sur les moyens, a acheté la page comme un encart publicitaire. L’autosatisfaction est de mise, et la presse anglaise, qui n’aime rien tant que l’idée de jeter un gros gibier à la curée, en prend bonne note. C’est le notoirement acerbe NME qui lance les hostilités, dans un article signé Phil McNeil publié le 11 septembre 1976. Si l’hebdomadaire ne peut résister à l’idée de placer une photo de Mercury en couverture, il se venge dans un long article sur le premier concert d’échauffement du groupe, le 1er septembre au Playhouse Theatre d’Edimbourgh. Non sans humour, le journaliste y décrit l’hystérie des 3 000 membres du public (et leurs coups de coudes dans ses côtes) et confesse n’avoir vu que trois visages impassibles durant toute la soirée : ceux des confrères journalistes, venus comme lui à contrecœur en Écosse pour guetter le moindre faux pas de ces stars semblant se complaire dans le kitsch, et refuser de se conformer au bon goût rock. Décrivant l’excès de fumigènes employé durant « The Prophet’s Song », McNeil écrit, sarcastique : « Tandis qu’ils se fraient un chemin, tous muscles dehors, à travers le refrain, je m’attends à ce qu’ils se rentrent dedans dans la confusion générale, mais ils parviennent à l’éviter », avant de qualifier de « nauséeuse » la réaction admirative du public durant le solo vocal du « grand poseur » Mercury. « Maîtres du style, vides de contenu », conclu l’article, non sans avoir ajouté, au sujet du Rock’n’roll medley, « Mercury n’a aucune idée de comment faire la fête et passer du bon temps »…

Loin de ces doutes, le quatuor poursuit le travail sur le nouvel opus (incluant le mixage) dans trois studios du centre de Londres jusqu’à début novembre, le frontman enregistrant notamment le chant de « Tie Your Mother Down » après avoir rodé la chanson à Hyde Park 296. Ce choix, ainsi que la construction même de la chanson, témoigne que la musique des Londoniens évolue en tenant plus compte de l’aspect live qu’auparavant.

Le nouveau single, sorti le 12 novembre, crée la surprise : Queen s’attaque cette fois au gospel ! Avec « Somebody To Love », le groupe vise en effet l’Amérique, où Elektra fait beaucoup de promo, et où le chanteur pense que son gospel royaliste fera un tabac… Un blues zeppelinien est même glissé en face B, « White Man » (May), aussi rugueux que « Somebody To Love » est immaculé. La chanson favorite de Mercury dans son propre répertoire ne dépasse pas le N° 13 aux États-Unis mais se loge à la deuxième position des charts anglais, comme « Killer Queen » trois ans auparavant.

Pour ce cinquième LP, pas question de revivre la précipitation de la sortie d’A Night At The Opera, aussi la priorité est-elle donnée à la promotion d’A Day At The Races, prévu pour décembre. Après une apparition médiatisée dans le public d’une course hippique à Kempton Park à la mi-octobre (pour fêter la fin de l’enregistrement de l’album, dont le seul lien avec une quelconque « course » est bien son titre !) Queen participe à de nombreuses émissions télé et radio en Angleterre, ainsi qu’à une soirée d’avant-première le 20 novembre aux studios Advision, mais aucun concert n’est organisé entre Hyde Park et la tournée américaine de début 1977. La vie personnelle de Mercury connaît par ailleurs des bouleversements dont le public ignorera tout pendant des années : il se sépare de Mary Austin, lui ayant avoué sa bisexualité. La jeune femme lui répond qu’elle se doutait de quelque chose depuis un certain temps, et qu’elle pense qu’il n’est pas bisexuel mais homosexuel. Il demeurera très proche de celle qui restera sa plus chère amie jusqu’à ses derniers jours.

Tourné par Bruce Gowers aux studios Wessex en octobre, entre deux sessions, le film promotionnel de « Somebody To Love » est un autre indicateur de la première – et minime – baisse de régime créative que connaît alors la formation : là où celui de « Bohemian Rhapsody », quoique rudimentaire, retranscrivait le plus fidèlement possible l’univers musical de la formation et son statut d’entité de studio, ce clip entretient l’illusion d’un groupe enregistrant les vocaux à quatre dans les conditions du live, à la façon d’un quartet de soul music. Les artistes sont filmés dans des habits de tous les jours, l’occasion de découvrir (mais est-ce une surprise ?) l’attrait de Mercury pour les chemises hawaïennes kitsch, dont les fleurs ressemblent plutôt à des piments, et celui de May pour les pulls multicolores. Queen chercherait-il à se débarrasser de son image quelque peu aristocratique ?

Ce n’est pas, en tout cas, ce que renvoie l’écoute de A Day At The Races, l’opulent et éblouissant successeur de A Night At The Opera. Injustement mal-aimé et souvent critiqué comme un disque de perte d’inspiration, il se révèle pourtant une œuvre envoûtante et immersive, très homogène pour du Queen, surtout en face A.

A day at the races

Au regard des trois albums précédents, A Day At The Races semble marquer une pause dans la progression du groupe. Toutefois, si on le compare aux albums suivants, ce cinquième LP apparaît comme un excellent cru, certes un peu moins frondeur que d’habitude, mais très fourni en mélodies et en guitar orchestrations. Jusque dans l’imagerie des paroles, il reste dans le même univers que A Night At The Opera, avec plusieurs chansons qui se répondent d’un album à l’autre. Pourtant, A Day At The Races comporte suffisamment de différences avec son prédécesseur pour occuper une place bien à lui au sein du top cinq de Queen – une singularité à mettre sur le compte de son ambiance plutôt que de son efficacité brute. Loin d’incarner la partie la moins glorieuse d’un hypothétique double-album qui le couplerait avec le magnum opus de 1975, il cultive simplement la même atmosphère imposante et opératique, en y apportant des variations plus nocturnes, bienvenues et toujours justes. Ainsi les chaleureux « Long Away » et « You And I » évoquent-ils la voûte étoilée, tandis que « The Millionaire Waltz » nous transporte sous le haut plafond illuminé de lustres d’une salle de bal à l’heure de la première valse. Toute la face A semble perpétuer l’ambiance à la fois nonchalante et solennelle du dernier tiers de A Night At The Opera.

Dès l’entame de l’album, l’ouverture cérémonieuse de son prédécesseur vient naturellement à l’esprit. L’intro de « Tie Your Mother Down » est une sculpture sonore complexe bien loin de l’efficacité rock’n’roll du reste de la chanson. Résonnant d’une guitare au son métallique, les premières secondes esquissent le thème mélodique de « White Man », avec un rendu sonore rappelant « Procession », même si le Deacy Amp n’est ici qu’une partie du maillage sonore. Le coup de gong rappelle celui qui terminait « Bohemian Rhapsody », tandis que le timbre très élaboré de la Red Special, démultipliée, fait écho au son de « God Save The Queen ». Puis un fade-in révèle une guitar orchestration atypique, dont la sophistication rejoint celle d’un Pink Floyd ou d’un Yes 297.

Tout comme « Now I’m Here » avait été écrite par le guitariste comme un morceau de bravoure hard rock à jouer à chaque concert, « Tie Your Mother Down » est spécifiquement conçue comme le titre avec lequel Queen prendra la scène d’assaut lors de ses tournées. C’est pourquoi le riff principal est basé sur un rythme shuffle, une courte boucle hypnotique créant un sentiment d’anticipation et d’excitation (comme lorsque les lumières s’éteignent avant le début d’un concert), ainsi qu’une tension, résolue par l’emploi d’un power chord à la fin de chaque phrasé. Ce riff en deux parties, que May avouera inspiré du « Morning Sun » de Taste, forme le canevas des couplets, tandis que les refrains sont portés par un riff rock’n’roll classique, à la Chuck Berry, mais qui prend toute sa dimension dans ce contexte de tension. Une tension accumulée par l’alternance du shuffle avec les power chords, le tout évoquant l’allure d’un cheval au triple galop. L’ensemble, très cadencé, est écrit de telle sorte que Taylor n’a plus qu’un travail minimal à fournir pour propulser le titre au rang d’hymne hard rock. Quant au frontman, il se retrouve avec une arme de séduction massive… « Tie Your Mother Down » est comparable, dans sa structure et sa dynamique, à de nombreux classiques du rock’n’roll, en particulier « Rebel Rouser » de Duane Eddy (1958), dans sa version reprise par The Sweet, bien que le chant de Mercury soit fondamentalement différent de celui de Brian Connolly.

Dans l’ensemble, « Tie Your Mother Down » semble avoir été écrit dans le but de séduire les foules américaines, à la radio comme lors des futures tournées, ce que confirment plusieurs éléments : l’allusion au riff bluesy de « White Man » en introduction, le passage joué au bottleneck 298 du solo, les chœurs imitant ceux, souvent féminins, du southern-rock à la Lynyrd Skynyrd, sans oublier bien sûr la couleur boogie rock du riff principal. Une entrée en matière qui augure d’un album au son globalement plus américain que les précédents, contenant moins de fantaisies typiquement british.

Pour la première fois, May se laisse aller à écrire des paroles ouvertement potaches, suffisamment fantasques pour qu’on ne puisse pas les prendre au sérieux. Le texte, incitant une fille à « ligoter sa mère » et à « enfermer son père dehors » pour s’éclater tranquillement avec son petit ami (le narrateur de la chanson), bascule ainsi dans l’humour avec une ligne comme « Take your little brother swimmin’ with a brick » [Emmène ton petit frère nager avec une brique] ! Toute la chanson surfe ainsi sur un jeu de mots entre l’expression « family ties » (les liens de famille) et l’action de ligoter (to tie down), le protagoniste ne pouvant se sentir à l’aise qu’une fois l’encombrante famille de sa petite amie réduite au silence. Comme Mercury le reconnaîtra, la chanson a été pensée comme une tentative de répliquer l’ouverture toute en tension de l’album précédent, aux paroles déjà riches en « vacheries » en tout genre, le tout porté par un riff très mémorisable, qui prolonge quant à lui l’effervescence de « Sweet Lady ».

Du rock épique à une ballade piano intimiste, Queen continue à jouer sur les contrastes. Après la masculinité exagérée de « Tie Your Mother Down », « You Take My Breath Away » dévoile l’auteur et interprète Mercury à son plus gracieux… Son chant et son jeu de piano, sur ce titre, très influencé par la délicatesse du « Blue » de Joni Mitchell 299, justifient tout à fait l’emploi de l’expression « à fleur de peau ». Si la production est minimale sur le piano et la voix principale, se contentant de proposer la plus grande clarté possible, le travail sonore sur les chœurs est en revanche particulièrement soigné. Passé à travers un léger phasing, leur texture est modifiée par Mike Stone pour prendre cette patine caractéristique des vieux films hollywoodiens, à l’image de ceux de « Seaside Rendezvous ».

Signe d’une confiance accrue du chanteur, « You Take My Breath Away » est l’un de ses rares titres à employer des silences de façon proéminente, mettant en valeur la finesse et le côté souverain de la mélodie principale, qui semble affranchie de toute limite, oscillant entre plénitude solitaire et abandon romantique. Ces silences, inspirés eux aussi de l’écriture des ballades piano-voix de Joni Mitchell, servent à renforcer l’intimisme de la mélodie et à souligner l’isolement du protagoniste, dont les mots évoquent une lettre d’amour écrite à un amant absent. Si les chœurs évoquent les comédies musicales des années trente, le reste de l’arrangement reste dans une sobriété qui se rapproche de la tradition des lieder, forme vocale issue de la musique classique. La partie de piano, l’une des plus luxuriantes écrites par Mercury, est d’une grande souplesse, et introduit avec une certaine gravité la sensation de majesté spacieuse qui prévaut sur le reste de l’album (« The Millionaire Waltz » en tête). Les notes viennent se déposer dans un calme olympien, comme à la surface silencieuse d’un lac. Queen fait preuve d’une ambition qui peut s’avérer dangereuse : le risque est de ne pas se montrer à la hauteur de ce type d’arrangements et du caractère classicisant de la musique.

Bien plus que « Love Of My Life » (qui bénéficiait de l’apport d’arrangeur de Brian May), « You Take My Breath Away » fait quasiment figure d’œuvre solo de Freddie Mercury, le chanteur y réalisant tous les chœurs via de multiples overdubs, et s’accompagnant seul au piano. Seul May y est invité, pour déposer un solo de guitare virginal, usant du même timbre « violoné » que sur « Love Of My Life ».

Formellement aussi parfaite que cette dernière, mais moins mémorable, « You Take My Breath Away » est la première chanson d’amour du frontman écrite à propos d’un homme : David Minns, employé de la société de management de Paul McCartney, rencontré en été 1975 lors des virées mondaines du chanteur à Londres. Le public de l’époque ignore bien entendu que « You Take My Breath Away » est une déclaration de flamme d’un garçon à un autre, la chanson jouant sur la nature non-genrée du pronom « you », ce que le chant très féminin renforce.

Le rêveur « Long Away » est une première dans la discographie du groupe : une belle chanson folk-rock, dans la lignée du groupe-roi du genre, The Byrds. Du rythme indolent aux guitares carillonnantes en passant par la voix grise et douce de May (ici étonnamment proche de celle de Roger McGuinn, chanteur des Byrds), tout rapproche « Long Away » de ce groupe mythique du rock. Un registre dans lequel on n’attendait pas forcément Queen. Élément de base du folk rock, la partie de guitare rythmique (jouée à la douze-cordes électrique comme le veut le genre) est de toute beauté, basée sur un riff très simple, qui semble extrapolé de la minuscule coda de « I’m In Love With My Car ». C’est l’un des rares cas où May utilise une autre guitare électrique que la Red Special, puisqu’il joue d’une Burns Baldwin Double Six dont le son lui a inspiré toute la chanson 300. Anglais jusqu’au bout, May parvient à éviter la Rickenbacker, marque américaine hégémonique de la scène folk rock !

Le solo, pour lequel May reprend la Red Special, est à lui seul un joyau, une « composition dans la composition » avec sa propre dynamique, sa propre tension dramatique, comportant montée, répétition et résolution, via une variante du bell effect de Mantovani réalisé en multipliant les couches de guitares dans les dernières mesures du solo. Quant aux harmonies à trois voix (qui évoquent également l’époque Byrds / Beatles), elles sont particulièrement soignées sur les refrains, jusqu’au moindre détail, comme l’intervention de Taylor, qui chante seul « Look for the day » à la fin du premier refrain. Injustement mésestimée, c’est l’une des grandes chansons du groupe, peut-être supérieure encore à « ‘39 » dont elle se fait l’écho, et dont May regrettera toujours la non-sortie en single hors des États-Unis (où son 45-tours tombera dans l’oubli).

« The Millionaire Waltz » occupe le rôle du tour de force de l’album, ambitieux et nécessitant moult overdubs. L’ensemble du titre respecte la forme de la valse, au tempo dominé par le piano. L’ambiance y est aussi affectée et somptuaire que sur la partie pianistique de « Bohemian Rhapsody » et « Love Of My Life ». Pas de simulacre d’opéra cette fois, les chœurs étant plus concis. Le piano et la basse vont d’abord rivaliser de lustre mélodique pour imiter un orchestre de bal, avant que la guitare de May ne fasse l’effet soudain d’une large section de cordes se rajoutant à l’orchestre, qui de simple accompagnateur de bal devient symphonique.

C’est à Deacon que revient pour une fois le rôle du virtuose dans la première partie de la chanson, où il déploie des trésors d’inventivité en contrepoint du piano. Loin de n’être qu’un instrument rythmique comme elle le sera sur beaucoup de titres des années quatre-vingt, sa basse prend un rôle mélodique de premier plan, via des arpèges luxueux, mis en valeur par le mixage, qui sépare la basse du piano dans la stéréophonie.

Dès le premier silence, l’auditeur est déjoué dans ses attentes : la chanson pourrait s’arrêter là, sur les notes tendres de Brian May, de plus en plus apaisées et espacées, ce qui la rapprocherait définitivement de « Love Of My Life » dans sa dynamique. Il n’en est rien, l’art des montagnes russes selon Queen inspirant à May un rebondissement guitaristique sur lequel Mercury retrouve son intonation épique des débuts du groupe.

Au niveau des nombreux solos de six-cordes, le titre pousse à son terme les expérimentations démarrées avec « Killer Queen », basées sur l’imitation de la section bois d’un orchestre de chambre. Il révèle la générosité de May, qui plonge à corps perdu dans l’univers suranné de son chanteur. Le solo se termine par un mille-feuille de guitares, l’une des plus impressionnantes guitar orchestrations de Brian May, qui s’en avouera très fier. Mercury, qui cultive une exigence réciproque envers l’astrophysicien, ne manquera pas de saluer le travail titanesque de son ami : « Brian a tout orchestré à la guitare, comme encore jamais auparavant. Il va des tubas aux piccolos en passant par le violoncelle. Ça a pris des semaines, Brian est très tatillon. Ce morceau est une chose que Queen n’a encore jamais faite – une valse à la Strauss 301 ! ».

En effet, « The Millionaire Waltz » est un (luxueux) pastiche de Johann Strauss, plus précisément du Beau Danube bleu mais aussi de sa Frühlingsstimmen, autre valse viennoise ayant marqué son époque – le xixe siècle – aussi connue sous le nom de Voices Of Spring, et notable pour exister en deux versions, dont une comprend une partie chantée, inspirée par la chanteuse d’opéra Bianca Bianchi. La construction harmonique de la valse de Queen reprend celle de la version chantée, avec dans un premier temps la voix de Mercury dessinant le même type de mélodie que la voix de Bianchi, puis c’est au tour de May de jouer la ligne mélodique principale, son instrument imitant alors la voix de la coloratura soprano.

Cette complexité est également apparente sur le court pont central (débutant par « My fine friend… ») qui rompt avec l’harmonie dominante de la chanson. Avec sa guitare laiteuse, May se met au diapason de l’humeur soudain intimiste et ensommeillée de son chanteur, l’ensemble dégageant une certaine noblesse et volupté, la même déjà esquissée dans le break apaisé de « The March Of The Black Queen », et dont le piano à la Mozart trouve également un écho ici. Le « bel ami » en question s’avérera être ni plus ni moins que le nouveau manager du groupe, très apprécié du frontman, John Reid !

Bien que très marqué par l’inspiration jazzy de son auteur, le titre bénéficie des arrangements et de la grande rigueur mélodique de May. Par sa parcimonie dans les accalmies et son extrême précision aux moments paroxystiques, ce dernier parvient à donner à la composition l’élan de respiration qu’il manquait parfois aux chansons à tiroirs de Mercury. Ici, l’écho sur la voix et l’usage du legato du piano et de la guitare procurent une sensation de fluidité, de flottement, qui contrecarre nombre de clichés associés à la musique des Londoniens.

« The Millionaire Waltz » peut être vu comme un pivot dans l’œuvre de Queen en ce sens qu’il est le dernier d’une série de vastes pièces montées assemblées avec patience. Le quatuor n’ira jamais plus loin dans l’art de la finition et des overdubs, méthode longue, onéreuse et épuisante. Cependant, « The Millionaire Waltz » rompt déjà avec cette lignée en proposant des transitions en douceur, à l’exact opposé des soubresauts schizophréniques d’un « Bohemian Rhapsody ». Enfin, le lyrisme romantique de la voix, ici dépourvue de la tension qui habitait les quatre premiers albums, se pare de teintes latines qui diffèrent de l’inspiration épique ou médiévalisante de ces derniers.

Évoquant cette chanson, le frontman donnera peu après la sortie de l’album un éclairage sur sa vocation de diva au sein de Queen : « J’ai passé en douce mes influences cabaret dans notre style, progressivement. Vous m’imaginez faire “Big Spender” quand on venait de démarrer comme groupe de rock ? Ils auraient pris peur. Maintenant, nous faisons plutôt une combinaison de rock’n’roll et de théâtre, mais de toute évidence, avec une chanson comme “Tie Your Mother Down”, nous sommes un groupe de rock. Les autres membres du groupe ne sont pas embarrassés quand je me fais scandaleux sur scène. Bien sûr, beaucoup de mes textes sont au second degré. Je n’aime pas être sérieux, parce que j’ai tendance à l’être trop et à me rendre fou, ainsi que tous les gens autour de moi. Un vers comme “Bring out the charge of the love brigade / There is spring in the air once again” 302 est humoristique. C’est tellement “Julie Andrews” 303. »

Signée John Deacon, « You And I », est un appel à la flânerie hivernale, constellé par des interventions protéiformes de May et du jeu de piano exalté – à la Elton John – de Mercury. Comme pour « Misfire », Deacon veille à écrire un arrangement syncopé qui change des tempos choisis par les trois autres, qui ne sont pas des plus dansants. Il s’inspire ici, pour la mélodie vocale, du romantisme tendre de Sam Cooke, grande vedette de la soul du début des années soixante, y ajoutant des envolées et chœurs de la pop américaine blanche de la même décennie. Ce titre, comme les précédents sur la face A, est un festival de timbres aériens pour la Red Special de Brian May, qui explore toute une gamme de sonorités éclatantes, nacrées, voire délicates. Peut-être sent-il d’instinct que l’évolution musicale de Queen laissera moins de place pour ce type de sons à l’avenir ? Deacon et Taylor ne sont pas en reste, ponctuant chacun la chanson d’ornementations aussi courtes que soignées, qui montrent que le quatuor est désormais aussi à l’aise dans le style pop que dans le hard rock de ses débuts.

« You and I » constitue avec « Long Away » une sorte de diptyque pop, plus léger et aérien que Queen ne l’a jamais été. Ces deux titres, qui instaurent une atmosphère d’illuminations nocturnes, figurent parmi les meilleurs morceaux du groupe, tout en étant basés sur le modèle de chansons déjà existantes : « Misfire » et « Some Day One Day ». Deux bluettes qui pouvaient sembler relativement mineures sur leurs albums respectifs, et se révèlent les brouillons des deux pistes féeriques et très orchestrées d’A Day At The Races, aboutissements de la veine pop seventies de la formation. Le crescendo en étages de « You And I » conclut en beauté une face A proche du sans faute, presque digne de l’album précédent. Si A Day At The Races est souvent considéré comme une déception dans la chronologie de Queen, c’est bien à cause de sa face B, non exempte de lourdeurs et de longueurs.

Premier titre de la face B, « Somebody To Love » est encore une transgression à mettre sur le compte du groupe, qui n’est plus à un blasphème près : un gospel profane, et exclusivement masculin. Le groupe a voulu reproduire les chorales féminines typiques du genre, comportant plus de cent vocalistes. Le rendu final entretient une légende urbaine qui circule chez certains auditeurs radio depuis « Bohemian Rhapsody » : Queen aurait une ou plusieurs choristes féminines. C’est souvent le falsetto puissant de Roger Taylor qui crée la confusion. Il chantera même parfois à lui seul les chœurs finaux de « Somebody To Love » en concert, où son impressionnant travail de soubassement de la chanson apparaît au grand jour. Rythmiquement, Taylor n’a pas lésiné sur la difficulté, en s’adaptant au tempo ternaire écrit par Mercury avec une partie de batterie contre-intuitive (souvent en 6/8, mesure inhabituelle pour du rock) et de fréquents changements de rythme.

Queen n’est pas le premier groupe blanc à s’adonner à ce genre de musique issu du patrimoine religieux afro-américain. Citons Elton John, dont le « Border Song » repris par Aretha Franklin en 1972 a pu donner des idées à Freddie Mercury, admirateur notoire de la chanteuse, qu’il nommera comme principale inspiration de « Somebody To Love ». Il atteint ici des notes plus aiguës que la voix de Franklin, en particulier sur les deux passages a cappella aux inflexions jazzy, qui doivent plus à Ella Fitzgerald qu’à la « Queen Of Soul ».

Une ligne de chant très prolixe, qui, tout comme celles de « The Millionaire Waltz » et « You Take My Breath Away », semble vouloir s’émanciper de tout canevas harmonique trop restrictif, y compris celui de l’arrangement de la chanson elle-même, tout en piano et chœurs extrêmement travaillés.

Ici comme ailleurs, Freddie Mercury apporte la théâtralité du chant typé « comédies musicales » d’une Liza Minnelli à un contexte pop moderne. « Somebody To Love » a en outre été citée en exemple de figuralisme en pop music (le figuralisme étant le fait de traduire le sens de certains mots chantés dans l’écriture et la performance musicale). Par exemple, quand Mercury chante « Got no feet, I got no rythm / I just keep on losing my beat » [Je n’ai pas de pied, je n’ai pas de rythme / Je ne fais que perdre mon tempo], il semble à cet instant s’écarter du tempo, et perdre son équilibre rythmique dans son interprétation vocale. Le figuralisme est employé de façon différente dans l’emphase sur le mot « Lord » (« Seigneur »), qui apporte une résolution harmonique aux crescendos qui concluent chaque couplet. Ce mot, chanté d’une voix forte et aiguë, au pic d’intensité du titre, prend donc l’importance que lui donne la foi du protagoniste, par le biais de l’écriture musicale.

Comme sur « You Take My Breath Away », Brian May est contraint de faire preuve d’un grand sens de l’à-propos et d’une concision extrême pour trouver sa place dans la composition à tiroirs de son ami, où piano, voix et chœurs se disputent déjà le premier plan. Une situation qui annonce l’évolution du style d’écriture du frontman, dédaignant de plus en plus la guitare.

Par son texte, « Somebody To Love » évoque les tourments et aspirations du common man, les paroles de Mercury pouvant être appliquées à lui-même comme à un citoyen ordinaire, voire modèle : il travaille, croit en Dieu, redouble d’efforts, mais désespère de trouver l’amour. Le chanteur, soucieux de toucher le plus grand nombre, incarnera de plus en plus souvent ce type de personnage se voulant universel (dans la lignée des textes de Paul McCartney).

Par ailleurs, « Somebody To Love » semble relater le flot de pensées intimes d’un personnage seul, dans le même esprit que « Bohemian Rhapsody » et que la plupart des chansons de A Day At The Races. Ici, il s’adresse à Dieu pour lui demander de lui trouver l’amour en rétribution de ses efforts. Gospel oblige, il s’agit cette fois d’un Dieu bienveillant, par opposition à la plupart de ses chansons jusqu’ici.

Un deuxième niveau de lecture, compatible avec le premier, est de voir en « Somebody To Love » une chanson incluant une possible bisexualité, le « somebody » pouvant indifféremment être un garçon ou une fille, tandis que le narrateur est clairement un garçon, les chœurs assénant « He works hard » (ou « He’s Alright, He’s Alright », non sans une pointe d’humour). L’expression « Somebody To Love » provient sans doute du standard rhythm’n’blues « gospellisant » « Everybody Needs Somebody To Love » de Solomon Burke qui s’adresse aux hommes comme aux femmes.

« White Man » met en scène le retour des tourments moraux de Brian May. Que serait en effet un album de Queen sans ce genre d’examen de conscience, typique de la personnalité sensible et soucieuse de justice du guitariste ? Probablement quelque chose d’un peu trop clinquant et inconséquent. Et quoi de mieux qu’un blues pour équilibrer le faste et la sophistication de ce qui a précédé ? Puisqu’il choisit de plonger dans les influences américaines, encore minoritaires chez Queen, May décide ni plus ni moins que de raconter l’histoire du génocide des Amérindiens, pour l’une des rares chansons à message du répertoire du groupe.

Oh the red man knows war

With his hands and his knives

On the Bible you swore

Fought your battle with lies

Oh yeah…

Leave my body in shame

Leave my soul in disgrace

But by every Gods’ name

Say your prayers for your race

Oh l’homme rouge connaît la guerre

Avec ses mains et ses couteaux

Sur la Bible tu jurais

Et menais ta bataille avec des mensonges

Oh yeah…

Laisse mon corps en déshonneur

Laisse mon âme en disgrâce

Mais par tous les noms de Dieu

Fais tes prières pour ton peuple

Comme souvent chez May, le texte évoque les scrupules qui tiraillent l’âme, cherchant une morale juste. Ici, c’est la mauvaise conscience collective des Américains qui est interpellée, le narrateur étant un Amérindien accusant les colons européens 304. May conclut la première strophe en rappelant qu’à l’origine, les blancs n’étaient autres que des immigrés en Amérique, s’appropriant une terre qui leur était étrangère : « But the immigrant built roads / On our blood and sand » [Mais l’immigré a construit des routes / Sur notre sang et notre sol].

Le ton de la ligne de chant est assez proche de « The Prophet’s Song », ce qui inspire à nouveau au vocaliste un chant affectant la colère. Si l’intention est louable, on peut bien entendu questionner la crédibilité de Queen à s’aventurer sur un tel terrain, jusqu’ici plutôt exploré par des artistes américains. D’autant que Mercury déclarait un an plus tôt en interview, dans l’un de ses accès d’humour dandy (et douteux) : « Je songe à me faire porter par des esclaves nubiens qui m’éventeraient – d’ailleurs, je les fais recruter en ce moment même. Je sélectionnerai les meilleurs personnellement. Mais où trouver un esclave 305 ? »

Du point de vue musical, May commence avec ce titre à opérer une forme de retour aux fondamentaux, via la grille d’accords et les accents guitaristiques très blues rock. Une couleur que l’on retrouvera – de façon aussi lente mais bien plus légère – sur les albums suivants avec « Dreamer’s Ball » ou « Sleeping On The Sidewalk ». Le retour à une progression harmonique plus linéaire est tout aussi éloigné de l’univers Mercurien (fait de sautes d’humeur mélodiques soudaines) que le sont les paroles politisées…

Dans l’ensemble, « White Man » est moins originale que les chansons des trois albums précédents, non dépourvue d’une certaine artificialité – inévitable vu le désintérêt de Mercury pour le blues. C’est aussi le dernier titre du groupe avant longtemps à porter lourdement la marque de Led Zeppelin, dans la voix comme dans l’arrangement. Comme sur « Brighton Rock », la deuxième partie du titre est le terrain de jeu de Brian May, donnant lieu à une partie de guitare à la fois plombée et éthérée (via l’écho et le delay), s’éloignant judicieusement d’un côté trop roots qui semble peu naturel chez Queen. « White Man » peut à ce titre être considéré comme un possible chaînon manquant entre Led Zeppelin et le monde du heavy metal versant années quatre-vingt. Si la production est impressionnante pour l’époque, May privilégie ici trop la puissance de feu, délaissant la mélodie.

« Good Old-Fashioned Lover Boy », qui contraste avec le sérieux de « You Take My Breath Away », s’en rapproche par son sujet. Elle est, comme son titre et ses paroles l’indiquent, ce que Mercury aura écrit de plus proche d’une chanson de séduction d’un garçon à un autre garçon. Les paroles sont toutefois assez astucieuses pour rester applicable aux deux sexes 306. Certains y virent une allusion aux années de pensionnat en Inde de l’artiste, via les phrases « I miss those long hot summer nights » [Je me languis de ces longues et chaudes nuits d’été], prononcée par les chœurs et « I learned my passion in the good-Old-Fashioned school of lover boys » [J’ai appris ma passion à la bonne vieille école des amants garçons]. Les mots « set my alarm, turn on my charms » [[je] mets mon réveil, j’use de mes charmes] placés juste après la question des chœurs « what you’re doin’ tonight hey boy? » [Que fais-tu ce soir, hey garçon ?], peuvent également évoquer une relation nocturne secrète, même si le texte évoque manifestement au moins deux situations bien différentes, le pont évoquant une séparation, et le dernier couplet un dîner au Ritz.

La chanson reprend le modèle de « Killer Queen » mais avec un côté swing, plus tendre et sucré – elle est d’ailleurs immédiatement intégrée dans le medley live habituel du groupe juste après cette dernière. Malgré le pont qui rappelle « The Party’s Over » de Noel Coward, le titre est un cran en dessous de la folie du tube de 1974, même si l’on retrouve la même mobilité mélodique typique de Mercury. May parvient toutefois à tirer de sa guitare des miaulements métalliques particulièrement probants, et son instrument n’aura jamais sonné aussi proche du son de chœurs féminins. Le solo creuse le filon de « Lazing On A Sunday Afternoon », et se rapproche du son d’une talk box 307, sans en utiliser une. Enfin, le pont vocal est chanté par l’ingénieur-son Mike Stone, qui sera remplacé par la voix de Roger Taylor sur la version Top Of The Pops du titre (réenregistrée pour l’occasion), en 1977.

Par ailleurs, Queen perd un peu de la fantaisie aux couleurs Années Trente de ses précédentes pièces typées « cabaret », disséminées au fil de ses albums. La faute d’une part au côté moins nerveux de la composition et d’autre part à l’abandon du piano bastringue au profit d’un piano classique. Un changement qui accompagne la couleur plus américaine de l’album et de cette chanson en particulier.

Conséquence possible du futur exil fiscal du groupe, loin de l’Angleterre, Mercury ne retrouvera plus jamais cet esprit à la fois nostalgique et extravagant, qu’il avait inauguré sur Sheer Heart Attack. « Bicycle Race », deux albums plus loin, reprendra certes une dernière fois ce type d’agilité mélodique, mais en délaissant presque entièrement le côté désuet et rétro.

« Drowse » est une étrangeté dans sa forme même : un slow antiromantique, ne comportant ni refrain ni point d’orgue, mâtiné d’abandon et de paresse, et explorant les sentiments de l’apathie et de l’ennui. Comme d’accoutumée sur ses chansons, Taylor y prend en charge les chœurs et la guitare rythmique, doublant même sa partie vocale principale à l’octave inférieure pour lui donner plus de densité. Pourtant le titre marque une rupture certaine avec ses précédentes créations. Le thème de l’âge ingrat déjà exploré sur « Tenement Funster » est désormais abordé sous un angle moins bravache, roulant sur une rythmique ternaire assez peu évidente à saisir. C’est la troisième chanson en ternaire du disque, après « Somebody To Love » et « The Millionaire Waltz ».

C’est aussi la chanson la plus automnale de Queen, au spleen appuyé par la guitare slide pleureuse de May, entre T-Rex et Thin Lizzy. Malheureusement, cet élément et le côté statique du morceau font quelque peu double emploi avec « White Man », pénalisant ainsi le titre de Taylor, plus original et plus humble que « White Man », la colère sourde y faisant place à une mélancolie à la fois tendre et pensive.

Les paroles sont au diapason de cette humeur nostalgique, encore qu’elles n’ont qu’un rôle secondaire dans l’atmosphère épaisse de la chanson, portée par un sentiment de ressassement, de lassitude, évoqué par des formules comme « Mistier mist » et « It all turns to zero »… Taylor évoque dans la fin du texte les heures perdues à rêver sa vie à l’adolescence, qu’on imagine passées sous la pluie des Cornouailles : « I think I’ll be Clint Eastwood / Jimi Hendrix, he was good / William The Conqueror / Now, who else do I like? » [Je crois que je serai Clint Eastwood / Jimi Hendrix, c’était un bon / Guillaume le Conquérant / Bon, qui d’autre j’aime bien ?]. Une strophe qui semble refléter la personnalité de Freddie « pré-Mercury ». Mais l’humeur du titre ne pourrait être plus opposée à celle du chanteur. En effet, « drowse » signifie « somnolence », celle de l’ennui domestique des années soixante, évoqué en ces termes par le batteur : « It’s the fantastic drowse of the afternoon Sundays / That bored you to rages of tears » [C’est l’incroyable somnolence des dimanches après-midi / Qui n’étaient qu’ennui, à pleurer de rage].

Si le texte n’échappe pas à une certaine banalité, il est un bon exemple de la liberté de chaque membre au sein de Queen : « Drowse » n’est pas moins personnel pour son auteur que ne l’est « Father To Son » pour May ou « Love Of My Life » pour Mercury. C’est en tout cas le dernier titre du groupe où Taylor emploie ce type de chant à la fois éraillé et nuancé, au charisme très typé.

Plus encore que « Drowse », c’est « Teo Torriatte (Let Us Cling Together) » qui pâtit le plus des défauts de la tracklist de A Day Of The Races. Située à la fin d’une face B manquant cruellement de rythme et de dynamisme (hormis « Good Old-Fashioned Lover Boy), « Teo Torriatte » arrive comme la chanson ampoulée de trop dans un album qui assumait pourtant jusqu’ici son côté pompeux, le sublimant même dans ses meilleurs moments. Sorti de son contexte, cela reste un midtempo soigné, renouvelant l’épilogue fédérateur qu’était « In The Lap Of The Gods (Revisited) ». Son principal tort est d’être la septième chanson de l’album (sur dix) à jouer sur la corde du romantisme.

C’est May, compositeur du titre, qui joue de l’harmonium, ainsi que d’un petit piano en plastique, dont il utilise la sonorité astringente pour servir la mélodie principale. Ce choix est dans la droite lignée de l’emploi du Toy Koto sur « The Prophet’s Song » : un hommage au public japonais.

Le refrain en japonais n’est autre qu’une traduction du refrain anglais, débutant par « Let us cling together ». Le quatuor prend quelques menues libertés avec la romanisation du japonais (« Teo » en un seul mot, l’ajout d’un deuxième r à Torriate) pour obtenir un titre de chanson qui ressemble à de l’italien. Les deux couplets jouent sur le mélange des voix de Brian May et Mercury, organisées en contrepoint sur le couplet japonais.

« Teo Torriatte » est sauvée d’un côté rappelant un peu trop Elton John par un travail d’arrangement qui contrebalance son aspect répétitif. Ainsi le deuxième couplet est émaillé d’arpèges élégants et timides de Deacon à la basse, tandis que le troisième est porté par une guitar orchestration de May qui sonne comme un orchestre joué depuis une salle adjacente. Enfin, l’harmonium final évoque une musique de mariage, comme en parallèle à « The Millionaire Waltz ».

Pour la première fois, les Londoniens ont recours à de vrais choristes, ici une chorale d’enfants qui concluent le dernier refrain. Avec cette chanson, Queen semble fournir au public japonais l’occasion rare de pouvoir s’adonner aux joies du sing-along lors des concerts de chanteurs étrangers. Une attention qui sera très appréciée, ce cinquième album devenant pour longtemps le plus populaire du groupe sur l’Archipel, tandis que « Teo Torriatte » sera utilisée comme fond sonore pour l’entrée de la flamme olympique lors de la cérémonie d’ouverture des J.O. de Tokyo en 2020.

« Teo Torriatte » termine le disque comme il a commencé, sur une note « asiatisante », et surtout par un appendice instrumental sans lien avec la chanson, basé sur des couches de guitares « en escalier sans fin à la Escher 308 » d’après May. Comme pour le solo de « Brighton Rock », l’astrophysicien dévoile un travail d’orfèvre réalisé sur des années, puisqu’un brouillon de cette montée harmonique figurait déjà sur « My Fairy King », enregistrée quatre ans plus tôt.

Cette montée est un effet visuel transposé à la musique, procédé typique de l’esprit de Brian May. Ici, l’illusion d’une guitare qui monterait perpétuellement d’un demi-ton est un équivalent audio de la « perspective paradoxale », forme d’illusion d’optique qui est à la base des constructions impossibles du peintre M.C. Escher. Un travail d’empilement permis par le studio multipistes, abstrait et instrumental, là où la peinture préraphaélite de Richard Dadd avait poussé Mercury à écrire le très figuratif et bavard « The Fairy Feller’s Master-Stroke ». Par la réutilisation de cet artefact sonore, May boucle la boucle, de la même façon que Pink Floyd terminait son album concept The Dark Side Of The Moon par le même son que l’introduction. Un nouveau cycle démarrera avec l’album suivant.

Malgré ou grâce à sa ressemblance assumée avec son illustre prédécesseur, A Day At The Races compte parmi les meilleurs opus du quatuor, principalement grâce à une face A très cohérente, qui fonctionne comme une superbe suite de chansons à la fois célestes et imposantes. Queen donne au final à ce cinquième disque une couleur qui le distingue : celle du temps humide, d’une musique fleurant bon la verdure anglaise et une certaine langueur automnale, prenant bien plus son temps que tous les albums précédents. La suite de la discographie sera beaucoup plus hétérogène, et ne reviendra que sporadiquement à cette humeur majestueuse et so british. Il suffit de comparer la préciosité manifeste de « The Millionaire Waltz » ou de « You Take My Breath Away » aux très secs et artificiels « Fun It » et « If You Can’t Beat Em Join ‘Em », deux ans plus tard, pour réaliser quel profond changement de climat émotionnel a lieu dans la musique du groupe entre 1976 et 1978. De façon presque imperceptible, les quatre artistes perdent en route beaucoup de la candeur et de l’espièglerie très Beatles qui rendaient accessible la complexité de leurs trois œuvres précédentes. Cet album peut d’ailleurs être vu comme le dernier Queen à être dénué d’ironie, mais non de leur humour british caractéristique.

Puissant et vertigineux, A Day At The Races vient s’ajouter aux accomplissements du groupe, dont le répertoire et le savoir-faire scénique commencent dès lors à rivaliser avec les grands noms du rock.

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Le Queen Lizzy Tour

Très attendu, A Day At The Races sort le 10 décembre, et constitue le quatrième album majeur sorti par les Londoniens en un peu moins de trois ans, un rythme qui est encore courant dans la pop des seventies.

C’est un Queen plus moderne, moins outrancier, qui se présente au public en cette fin 1976 : l’ère du baroque et des références à l’époque victorienne dans le rock décline, la mode est à un certain futurisme angoissé, via ce qu’on va appeler la new wave, qui émerge en parallèle d’un nouveau genre musical contrastant fortement avec tout ce qu’incarne Queen : le punk. À Londres, le phénomène est très vite amplifié par les médias suite au tapage généré par les Sex Pistols, quatuor emblématique du mouvement, qui n’ont alors à leur actif que le single ravageur « Anarchy In The UK ».

Le 1er décembre, Queen donne involontairement un coup de boost à la carrière de ces derniers, en annulant en dernière minute leur apparition au Bill Grundy Show, émission de la chaîne régionale Thames TV. En son temps, Queen avait bénéficié du désistement tardif de la participation de Bowie à Top Of The Pops en 1974. Cette fois, les rôles s’inversent. Alors que les précommandes d’A Day At The Races lui assurent déjà de devenir numéro un du top albums en janvier, les membres de Queen estiment qu’ils n’ont pas besoin de promotion supplémentaire. Dans l’espoir de générer une publicité pour leur groupe le plus récemment signé, les pontes de EMI envoient donc en urgence les méconnus Sex Pistols participer à la place de Queen à ce talk-show familial et un brin ringard (tourné dans les mêmes studios où 1984 avait enregistré sa démo). Ce sera l’un des premiers épisodes houleux du punk anglais dans les médias, les membres des Pistols insultant copieusement le présentateur, à la demande de ce dernier – et après qu’il ait fait des avances à l’une des jeunes fans accompagnant le groupe, la future Siouxsie Sioux.

Début 1977, Queen est en lice aux Grammy Awards (censés concerner l’année 1976) dans les catégories « Pop Vocal Group » et « Best Arrangement For Voices » pour « Bohemian Rhapsody ». Les Londoniens rejoignent les rares artistes anglais à être nominés par la célèbre institution américaine, très centrée sur les États-Unis. Un privilège jusqu’ici réservé à Elton John, et bien sûr aux Beatles.

Au même moment, en Angleterre, l’atmosphère a changé : 1977 est déjà annoncée comme année de l’explosion punk, prolongement de ce que la presse anglaise a choisi de baptiser le « Summer Of Hate » (soit le début du mouvement punk anglais en 1976), par opposition au Summer Of Love des hippies et pacifistes des années soixante.

Queen est piqué au vif par les critiques sur A Day At The Races, et va produire à partir de là une série de disques bien plus énergiques. Roger Taylor avouera deux ans plus tard s’être particulièrement soucié de prolonger l’état de grâce de la fin 1975 : « Le truc, c’était que “Day At The Races” ne s’était pas mieux vendu que “Night At The Opera”, et ça c’était inquiétant. Il ne s’était pas moins bien vendu, juste pas mieux, et ça ne semblait pas être le cours normal des choses. Avec le recul je peux maintenant comprendre pourquoi, mais à l’époque je pensais que c’était la chose la plus brillante qu’on avait faite 309. »

Le courant punk, trouvant ses origines dans un climat d’insatisfaction, de morosité sociale et de désespoir face aux échecs patents des idéaux des sixties, est au départ plus une attitude et un mouvement social qu’un véritable style musical, même s’il va rapidement le devenir, par contraste avec le rock classique et par l’amateurisme revendiqué des jeunes groupes punk. Caroline Coon, figure de l’underground londonien depuis 1967 (et sujet de la chanson « O Caroline » de Robert Wyatt), et qui a dédié un livre au sujet 310, tout en ayant interviewé et écrit sur Queen, situera ainsi les forces en présence au moment où le punk s’apprête à secouer le rock sur ses fondations : « Les adolescents des années soixante-dix méprisaient de plus en plus les businessmen rangés et nantis du rock’n’roll, ils aimaient David Bowie, Brian Eno, Marc Bolan et Freddie Mercury – musiciens inspirés par le glamour et les paillettes du funk noir, et qui portaient encore le flambeau de la révolution sexuelle des années soixante et de la confusion des genres. Mais même si Bowie, Bolan, Mercury et Eno pouvaient encore être vus titubant à la sortie des bars à strips de Soho, ils n’étaient malgré tout pas encore assez jeunes, pas encore assez en colère 311. »

C’est qu’à partir de 1975, Queen est tout simplement un nom installé. Il force donc indirectement les punks à prendre position pour ou contre lui. Si les racines glam et l’ambiguïté sexuelle de Mercury peuvent rapprocher les deux univers, c’est bien la presse anglaise, qui prend à cette époque une importance centrale dans le « mouvement » punk, qui décide de les mettre en opposition (à grand renfort de storytelling), pour mieux valoriser ce style qu’elle souhaite voir se développer.

Une chose est certaine : la culture punk crée des icônes d’un nouveau genre, qui ressemblent à son auditoire. Elle ne pouvait que se sentir étrangère à l’aura de Queen, qui se présente depuis le départ comme quatre individus exceptionnels, menant grand train et dotés de solides capacités musicales. Si la majorité du grand public n’est pas forcément chamboulée dans ses goûts par le punk, Queen n’en perd pas moins les dernières faveurs de la presse et du public branché, ce qu’une interview dans le NME quelque mois plus tard entérinera.

Janvier 1977 marque le retour des concerts, avec une tournée aux États-Unis débutant le 13 dans le Wisconsin (après une semaine de répétition à Boston) et durant jusqu’à mi-mars, prolongée par le Jubilee Tour de mai-juin en Europe. Le groupe a profité de ses vacances de la fin d’année 1976 pour répéter, car la tournée marque l’entrée de deux titres complexes dans la setlist (« Somebody To Love » et « The Millionaire Waltz »), de « White Man » (à laquelle est accolée une portion de « The Prophet’s Song » débutant par l’improvisation vocale de Mercury) et enfin de la première interprétation quasi-intégrale (avec bandes enregistrées toutefois) de « Bohemian Rhapsody » en live. La chanson, qui a longtemps posé un problème de transposition en concert, est présentée pour la première fois « d’une traite » lors de cette tournée américaine, et non sous la forme de plusieurs segments séparés. Le titre est désormais démarré par le premier couplet au piano (l’introduction ne sera jamais retranscrite sur scène), joué live jusqu’au premier solo de May, après quoi tout le groupe, pour la première fois de son histoire, quitte la scène au milieu du concert et disparaît en coulisses pendant qu’une bande préenregistrée de l’opera section est diffusée, accompagnée de light shows sur la scène vide. Aveu ostensible de l’utilisation de bandes audio, et non d’un playback : quand le groupe revient pour attaquer la section hard rock (après le dernier « for me »), ils ont enfilé d’autres costumes, ce qui marque en général l’entrée dans le dernier tiers du concert. Enfin, la section finale est jouée live, sans les chœurs finaux, ponctuée dans les dernières mesures par un coup du gong japonais suspendu derrière la batterie de Taylor. La chanson sera systématiquement jouée ainsi jusqu’au dernier concert du groupe.

Cette méthode d’interprétation de « Bohemian Rhapsody » devient vite un passage obligé du set : elle permet une courte pause dans les concerts très intenses, et le public réagit très favorablement à son inclusion, malgré la partie préenregistrée. La chose est plus compliquée pour « Somebody To Love », qui se révélera la chanson la plus difficile à jouer de l’histoire de Queen. Roger Taylor, à qui incombe une partie des chœurs ainsi que les nombreuses variations de rythme de la chanson, confessera redouter le moment de son interprétation chaque soir. Quant à « The Millionaire Waltz », joué en partie seulement, elle marque le début du nouveau medley live, incluant « You’re My Best Friend » et « Bring Back That Leroy Brown ». Sur l’ensemble de la tournée, Queen adopte un show reprenant l’essentiel de la setlist et des costumes du concert d’Hyde Park, le tout surplombé du même jeu de lumières en arc de cercle.

Pas moins de quarante dates sur les cinquante-neuf du A Day At The Races Tour sont dédiées aux États-Unis. Cette année-là, le quatuor joue pour la première fois dans la même catégorie que Led Zeppelin, affichant complet dans deux des larges salles que ces derniers avaient remplis quatre ans plus tôt, lors de sa première tournée américaine triomphale : le LA Forum et le Madison Square Garden de New York, où le Dirigeable avait filmé le concert de The Song Remains The Same. Deux ans plus tôt, le 27 mars 1975, Queen avait profité de sa première venue en Californie pour assister au concert de Led Zeppelin au LA Forum. Brian May avait alors fait le vœu de s’y produire avec son groupe 312. En dépit de cette progression, les niveaux d’affluence oscillent entre 7 000 et 15 000 entrées sur la plupart des concerts, ce qui n’égale toujours pas le plébiscite rencontré par les tournées pharaoniques du Zeppelin de plomb.

Après deux dates avec les Américains de Cheap Trick, les artistes de première partie initialement prévus, les Anglo-Irlandais de Thin Lizzy, rejoignent Queen pour assurer l’ouverture des concerts américains restants, la tournée prenant alors le nom de Queen Lizzy Tour (une allusion au jubilé d’argent de la Reine Elizabeth qui a lieu cette année-là).

L’entente entre les deux formations est excellente, Thin Lizzy confirmant plus tard avoir été très bien traité par le staff des Londoniens. Certains journalistes signaleront le courage de ces derniers de prendre un tel groupe en première partie : fort de sept albums et de neuf ans d’expérience (plus que Queen !), sans oublier la présence d’un bassiste-chanteur au charisme aussi singulier que Mercury (Phil Lynott, métis irlandais-guyanais), Thin Lizzy est l’un des meilleurs groupes de scène du hard rock, plutôt coutumier des têtes d’affiche. C’est donc un choix généreux, mais aussi un affront à la logique des premières parties, car Queen encourt le danger de se faire voler le show. Mais comme Brian May le note en interview en février 313, le défi que représente Thin Lizzy est perçu comme très sain pour les membres de Queen, qui se souviennent de la compétition serrée entre eux et Mott The Hoople lors de leur tournée américaine commune en 1974. Au final, Mercury, stimulé par la prestance de cet invité de luxe, veillera à rester le roi de la scène.

Occupant désormais la tête d’affiche, les quatre amis vont entretenir une relation faite de fair-play et de complicité avec Thin Lizzy. Scott Gorham, l’un des deux guitaristes de ces derniers, confirmera avoir été agréablement surpris par l’attitude de Queen, qui tranche avec leur réputation de superstars imbues : « Beaucoup de groupes sont paranoïaques au sujet du groupe de première partie et du risque d’être surpassé par ce dernier. Ils vous rabaissent, refusent de vous laisser faire des balances, etc… Mais nous n’avons rien eu de tout ça de la part de Queen. Ils nous ont d’emblée dit : “Voici la console, vous aurez besoin de soundchecks et de lumières, et quoi d’autre ?”. Ensemble, nous nous comportions comme si on lançait une attaque britannique pour conquérir l’Amérique. Et bien sûr nous étions deux formations très différentes. Lizzy était une sorte de groupe punk avec une street credibility, tandis que Queen était très élaboré et soigné, donc il n’y avait pas vraiment de concurrence sur le plan musical. 314 »

Thin Lizzy, en effet, préfère une certaine pugnacité hard rock sans fioritures à la théâtralité pop de la tête d’affiche. Leur set est d’ailleurs plus ramassé, durant une heure face aux cent cinq minutes de celui de Queen. Pour marquer le changement d’ambiance, et le glissement vers une certaine sophistication, du Chopin est joué dans la salle durant le changement de plateau entre les deux groupes, sur demande de Mercury.

C’est à partir de cette tournée que ce dernier se déplace à part des trois autres entouré de ses assistants personnels, tandis que May et Taylor sont souvent aux côtés de Thin Lizzy. Deacon, qui voyage avec sa femme et son enfant en tournée, est un peu à part. Mercury, plus provocateur que jamais, termine le deuxième concert au Madison Square Garden par la phrase : « Ce fut un plaisir de faire affaire avec vous », lancée au public. Mais sa décision de voyager séparément n’est peut-être pas qu’un caprice de diva : les trois autres feront en effet bientôt de même, et dès 1978, il sera question de quatre limousines différentes venant chercher le groupe après chaque concert, voire d’hôtels différents. Si le folklore du star-system peut faire rêver Mercury ou Taylor, cette organisation sera parfois décrite comme une stratégie pour décourager les fans cherchant à les suivre jusqu’à leur hôtel. Une réalité qui leur a valu quelques frayeurs lors de la tournée précédente, certains parvenant à arriver jusqu’à leurs idoles, parfois les ciseaux à la main pour découper un bout de leur chevelure ou de leurs habits, quand ce n’est pas la Red Special de May qui est visée…

Malgré des concerts très réussis, la presse américaine commence à trouver certains éléments du spectacle de Queen de moins en moins sympathiques. Beaucoup de journaux prennent ainsi le parti de Thin Lizzy, perçu comme plus rock et authentique, quand ils ne critiquent pas vertement le rappel « strip-tease » du frontman, qui devient redondant selon eux. Les interviews données début 1977 dans les médias américains montrent un groupe lassé d’affronter les critiques injustes de la presse, et même blessé par leur dureté. Taylor admet par exemple ne pas comprendre comment un journaliste peut accuser un spectacle – en l’occurrence le leur – d’être « trop travaillé » et « trop bon »… En coulisses, Mercury continue à avoir quelques crises de nerfs, notamment lorsque la salle ne réagit pas assez bien ou lorsqu’il estime avoir lui-même donné un mauvais spectacle.

Si les deux quatuors restent soudés et évitent de tomber dans le piège d’une rivalité artificielle créée par la presse, les premiers bémols interviennent dès la fin du mois de janvier. L’hiver 1977 est alors particulièrement rude aux États-Unis, ce qui vaudra au concert de Dayton (Ohio) d’être annulé pour cause de températures extrêmes. Est-ce pour cela que si peu de personnes se pressent à l’entrée du Montréal Forum, le 26 ? La salle est à moitié vide, et les chroniques du concert sont spectaculairement mauvaises, ce qui se reproduit deux jours plus tard au Chicago Stadium, où un gros retard dû à la technique occasionne des jets de projectiles de fans en colère.

Heureusement, cela n’empêchera pas d’autres salles d’être complètes. Le périple du groupe prend un tour plus heureux dès le concert du 5 février au Madison Square Garden de New York, qui avait été déclaré complet quelques minutes seulement après la vente des tickets. Après Hyde Park, c’est le couronnement qu’attendait la formation… C’est une grande première pour les deux groupes, qui ont le trac avant de monter sur les planches de la mythique salle, sans doute la plus prestigieuse du monde pour la musique pop. May semble fébrile, déclarant même au public à la fin du concert : « J’espère que vous n’avez pas entendu toutes mes erreurs ».

L’autre moment de joie de la tournée est la venue du quatuor au LA Forum de Inglewood (banlieue de Los Angeles), qui atteint le pic de 20 000 spectateurs aux États-Unis. Une deuxième date au LA Forum – non prévue initialement – est même rajoutée le 3 mars pour faire face à la demande de tickets.

Les Londoniens se diront très satisfaits de la tournée, qui sera rétrospectivement vue comme l’une des meilleures de leur histoire. John Deacon confiera à l’animateur radio californien Jim Ladd : « Cette année, on a fait quelques gros concerts à travers le pays dont on est très contents. [...] On a fait le LA Forum, et à New York on a fait le Madison Square Garden. Ce sont des lieux dont on a toujours entendu parler, et pour notre quatrième fois ici, après avoir tourné dans les petits théâtres, c’était en quelque sorte notre ambition, de jouer dans ces salles-là. [...] En un sens, notre spectacle semble vraiment s’épanouir dans un auditorium de grande taille 315. »

Deuxième single extrait de l’album, « Tie Your Mother Down » sort le 4 mars, avec « You And I » en face B, accompagné sur les écrans d’une vidéo promotionnelle en partie basée sur des images du concert du Nassau Coliseum de New York le 5 février. Si la vidéo est d’un intérêt très limité, elle signe l’arrêt de l’emploi des explosifs près du set de batterie de Taylor, celui-ci ayant failli être blessé lors de la première explosion visible dans le clip. Le groupe cesse alors sa collaboration avec Bruce Gowers. Un dispositif d’éclairage violent est alors intégré à l’estrade de la batterie, remplaçant les explosions dès la tournée de 1978. Au niveau commercial, c’est de loin leur single le moins efficace depuis l’inaugural « Keep Yourself Alive », ne dépassant pas la trente et unième place.

Après un concert dans une autre salle mythique, plutôt accoutumée au rock psychédélique ou au blues, le Winterland Ballroom de San Francisco (où une grande partie de la scène gay fait le déplacement), Queen termine la tournée nord-américaine par quelques dates supplémentaires au Canada, marquées par des chroniques de concert inégales et quelques problèmes de voix de Mercury 316. Ce qui n’empêchera pas le show du Seattle Center Coliseum du 13 mars de devenir l’un des plus prisés des enregistrements pirates dans l’histoire du quatuor.

À la fin de la tournée, Phil Lynott, frontman habitué aux guitaristes mercenaires, tentera d’embaucher Brian May, sans succès. Si May et Mercury sont des admirateurs de Thin Lizzy depuis leur chef-d’œuvre Vagabonds Of The Western World en 1973, May désire poursuivre avec Queen, qui semble désormais bien parti pour devenir l’attraction rock majeure de la fin des seventies.

À compter de cette grande tournée américaine, le groupe est fermement décidé à gagner la reconnaissance d’un public international, qui, en cette fin des années soixante-dix, est au diapason des États-Unis, à la fois baromètre et prescripteur des goûts de la population mondiale en matière de divertissement. Chose significative, les Londoniens seront de retour pour une deuxième tournée sur le continent américain moins de huit mois plus tard. À ce moment-là, pratiquement tous leurs concerts se dérouleront dans des stades ou des complexes sportifs, chaque nom de salle traversée se terminant invariablement par « Stadium », « Coliseum » ou « Civic Auditorium »… Queen, qui était jusque-là une aventure, devient une entreprise, quand bien même c’est une entreprise de conquête.

Après un mois de repos, la tournée européenne (la première depuis 1974) démarre le 7 mai, et voit la première interprétation en public de « Death On Two Legs » et de « Good Old-Fashioned Lover Boy », intégré à un medley revu et rallongé. Doté de deux rappels (le premier présentant « Liar » dans des versions de plus en plus longues, et le deuxième l’habituel Rock’n’roll medley), leur set s’est sensiblement étoffé, seule « Big Spender » étant abandonnée au bout de deux dates, ainsi que le mini-numéro de strip-tease de Mercury qui l’accompagnait. Celui-ci se présente désormais lors du second rappel non plus en kimono et tenue courte mais dans un justaucorps moulant en lurex, recouvert de strass argentés, qui semble pour l’instant le seul élément évocateur de la vague disco chez Queen. Durant la partie continentale de la tournée, les musiciens jouent pour la première fois au Danemark et en Suisse, à Bâle.

Dès le show inaugural, au Ice Stadium de Stockholm, Mercury étrenne son costume d’Arlequin. Cet habit de scène, qui n’est pas une création de Zandra Rhodes ni de Wendy Edmonds, est directement inspirée d’une tenue de ballet russe de la Belle Époque. Si le costume est la plupart du temps noir et blanc, une version à damier orange et vert apparaît dès le concert de Liverpool du 2 juin. C’est cette version qui restera dans l’histoire du groupe comme l’élément distinctif des concerts à Earls Court un mois plus tard.

L’idée du chanteur de transposer des éléments de l’univers du ballet au rock est particulièrement mal vue par la presse, qui déplore le règne des stars apprêtées voire déguisées du rock progressif, depuis plusieurs années. En réalité, son jeu de scène n’a pas ou peu changé depuis 1973, seul change son costume, qui est désormais une réplique de celui porté par le danseur Nijinski pour le ballet Carnaval, créé en 1910 au Palais Garnier de Paris, sur une musique de Schumann. Le frontman est fasciné par les habits portés par le grand danseur, dessinés par le peintre et costumier Léon Bakst 317. Celui d’Arlequin est l’un des plus simples créés par le peintre, proche des tuniques très graphiques qu’affectionnait déjà Mercury. Ce choix de costume est en cohérence avec les chansons du quatuor, car le rapiéçage de diverses étoffes qu’évoque les losanges de l’Arlequin peut être vu comme un équivalent de l’assemblage musical de l’écriture « à tiroirs » du vocaliste, « Bohemian Rhapsody » en tête. L’Arlequin de Bakst est à la fois un personnage typique de la Commedia dell’arte 318 (celui des multiples personnages et masques que l’artiste s’invente dans ses chansons) et une figure gracile, exprimant par son corps les tensions du jeu théâtral. Mais la principale caractéristique visuelle de cet archétype, reprise dans le costume de Bakst, c’est le motif des losanges couvrant la totalité du costume. Comme le chanteur de Queen, l’Arlequin rêve de muer, de changer de peau. Dans sa version ancestrale – ce personnage étant une figure très ancienne issue de Perse – il symbolise la mutation, son masque et sa tenue représentant une peau qui se retire, comme celle d’un serpent.

Pour les roadies, ces changements de costume évoquent surtout un potentiel de blagues égayant les moments de stress durant les tournées. Le costume arlequin vert et orange du frontman lui vaudra ainsi le surnom de « Kermit la grenouille », en hommage à la célèbre marionnette du Muppet Show.

Le 20 mai 1977 sort le premier EP du groupe, un 45-tours baptisé simplement Queen’s First E.P. qui propose quatre chansons, une pour chacun des quatre derniers albums. Cet EP est un single amélioré pour « Good Old-Fashioned Lover Boy », sans doute le premier depuis l’époque Queen I à faire preuve d’une certaine redite musicale (par rapport à « Killer Queen »). C’est encore une occasion pour la presse de protester contre la « condescendance » de Queen, qui propose il est vrai à ses fans de racheter des chansons qu’ils possèdent déjà. Cet EP restera le seul de leur carrière, ne dépassant pas la dix-septième position des charts anglais. Neuf jours plus tard, Brian May est le deuxième membre du quatuor à se marier, avec Chrissie Mullen, qu’il fréquente depuis 1969, et dont il se séparera en 1988.

Les deux concerts à Earls Court

Pour son retour en Angleterre, Queen a prévu un autre show événement, en réalité deux concerts donnés dans la plus grande salle de spectacle du pays, le London Earls Court, les 6 et 7 juin.

Comme pour Hyde Park, quelques dates préliminaires sont prévues. C’est lors de l’une d’elles, le 29 mai au Bingley Hall de Stafford (près de Birmingham), qu’a lieu un épisode qui marque une nouvelle étape de l’histoire d’amour entre Queen et les foules… Depuis les coulisses, Brian May entend monter l’énorme clameur des fans, attendant le rappel du groupe, qui entonnent alors « You’ll Never Walk Alone », un standard devenu l’hymne de plusieurs clubs de football (Liverpool en tête) dans les années soixante, souvent repris dans les rassemblements festifs ou sportifs en Angleterre. Ce type de chant spontané en plein concert de rock n’est pas nouveau, mais son ampleur est telle, sur toutes les chansons et entre celles-ci, que Mercury et May s’interrogent : « Ce soir-là au Bingley Hall, relate May, on est descendu de scène et on s’est tous regardés éberlués, parce que tous ces chants du public étaient si extrêmes 319… ». Le guitariste précise que le quatuor avait jusqu’ici résisté à la tentation du chant en singalong avec les fans, « dans la tradition des musiciens de prog-rock sérieux », citant en exemple le public médusé et silencieux de Led Zeppelin. L’épisode de Stafford les mène à prendre en considération les manifestations de passion du public d’une manière différente. May : « Je me rappelle en avoir parlé à Freddie. Et j’ai dit “de toute évidence, on ne peut plus aller contre cela ; il faut que cela devienne une partie de notre spectacle, que l’on accepte le fait que les gens veulent participer – et de fait tout devient alors un processus d’interaction”… Et nous nous sommes regardés et avons fait “Hmm, intéressant” 320 ».

C’est le lendemain matin au réveil que May aurait eu l’idée des deux gimmicks, percussif et vocal, de « We Will Rock You » : « Le lendemain, je me suis réveillé ce boom-boom-tchk dans la tête 321 ! » Après avoir écrit la trame du titre, « je l’ai chantée à Freddie, et il a immédiatement dit “ah, ça va marcher”. Il pensait que c’était une chanson de ralliement 322 ».

De son côté, le chanteur rendra hommage à l’adoration de la foule en remaniant une composition ébauchée à l’époque de A Night At The Opera, et qui deviendra aussi un véritable cri de ralliement, bien au-delà du champ musical : « We Are The Champions ». L’idée directrice du futur sixième album, News Of The World, est déjà contenue dans cette impulsion conjointe de May et Mercury : donner au public ce qu’il demande, et surenchérir.

Déjà animés de motivations similaires par le passé pour leur reprise de « God Save The Queen », les Londoniens trouvent par la suite régulièrement un nouvel élan, scénique voire créatif, au contact des foules venues les acclamer. Une dynamique qui va se perpétuer tout au long des années quatre-vingt, jusqu’à ce que la maladie de Mercury prive Queen de l’énergie de la scène. Ainsi, l’idée de « devancer les désirs » du public guidera le groupe dans la décennie à venir, le confortant parfois dans ses excès, qu’il s’agisse de clips chorégraphiés, de concerts homériques, ou encore de tournées dans des contrées jusqu’ici boudées du rock business.

Le show tant attendu à Earls Court coïncide avec le week-end de célébrations du jubilé d’argent de la Reine. Initialement prévu le 5 juin, il est remplacé par deux dates le 6 et le 7 pour faire face à la demande de tickets. 17 000 personnes ont acheté leurs places, et le concert sera en partie filmé et enregistré.

Les quatre musiciens en profitent pour inaugurer leur « couronne » lumineuse, un coûteux dispositif de light show, le premier en son genre, pesant plus de deux tonnes et mesurant sept mètres de long pour seize mètres de large. Ils rendent ainsi hommage à la couronne britannique, accompagnant la fin du concert de cornemuses et d’un lâcher de ballons aux couleurs de l’Union Jack. L’ensemble de l’événement coûte 75 000 livres au groupe, dont 50 000 pour la seule couronne lumineuse. Tout est réuni pour faire de ce concert un grand moment.

Les fans sont accueillis, encore une fois, au son de la musique de Chopin. Ils découvrent une scène recouverte par l’énorme couronne de spotlights, cachée sous des draps noirs. Quand la bande enregistrée de « Procession » retentit dans les enceintes (pour la dernière fois à un concert de Queen), le public s’interroge : où le groupe va-t-il jouer, la scène étant entièrement occupée par l’impressionnante machinerie ? Ce n’est que pendant l’introduction préenregistrée de « Tie Your Mother Down », qui succède à « Procession », que la couronne est lentement hissée par un mécanisme, tandis que le groupe surgit de la pénombre dans une explosion de fumigènes, Brian May jouant déjà le riff de la chanson. Une entrée en matière qui ne sera pas du goût de la presse anglaise, qui fait alors la chasse à tout ce qui lui semble « pompeux » dans le cirque du rock’n’roll…

C’est qu’au-dehors, une tout autre scène se joue, d’une importance bien plus grande selon de nombreux rock critics : Malcolm McLaren, manager des Sex Pistols, a lui aussi décidé de profiter de l’événement national qu’est le jubilé pour faire parler de ses poulains. Ce 7 juin, les Sex Pistols le fêtent à leur manière en jouant à haut volume leur single anti-royauté « God Save The Queen » aux paroles sans équivoque sur un bateau descendant la Tamise, non loin du palais de Westminster. Le groupe est arrêté par la police, ce qui constitue, pour McLaren, un coup de pub idéal. Une autre facette du même marketing moderne, un peu plus musclée… et à des lieues de la débauche de moyens de Queen. Pour reprendre le bon mot de John Reid, qui observe ce décalage avec amusement : « c’était d’un côté l’anarchie et de l’autre la monarchie 323 ».

Si cet épisode se réduit aujourd’hui à des coupures de presse (les tabloïds et les journaux rock trouvant ici un terrain d’entente, les uns condamnant « l’obscénité » du punk et les autres s’en délectant), le double concert à Earls Court, lui, a bel et bien été filmé, mais non dans le but d’une sortie future. Les images de ces deux nuits sont issues des caméras alimentant les deux écrans vidéo situés de chaque côté de la scène ce soir-là. Un dispositif qui avait déjà été mis en place par Led Zeppelin dans la même salle deux ans auparavant. Une sortie officielle d’un film de ces concerts reste plausible dans le futur, car le groupe en a depuis fait paraître certains extraits filmés, au son retravaillé. Détail relativement innovant pour l’époque : lors du passage opératique de « Bohemian Rhapsody », les deux écrans ne diffusent plus d’images de la scène mais des extraits du clip vidéo, confirmant une fois de plus son importance à part dans l’histoire du groupe.

Parmi les moments d’osmose musicale de ces deux shows à Earls Court, on trouve des versions splendides de « Killer Queen » (les deux soirs) et de « Ogre Battle » (le 7), montrant les progrès parcourus par Queen. La version de « Death On Two Legs » (présenté en intégralité pour la dernière fois) est tout aussi brillante, la voix se détachant admirablement du canevas instrumental, amélioré par les trilles que Brian May rajoute dans le riff principal, donnant une couleur médiévale à la chanson. S’ensuit un « Doing All Right » d’une aisance solaire, dont le passage central, étiré et répété, lui donne une couleur presque jazzy, et fournit à Mercury l’occasion de haranguer la foule. Autre moment d’improvisation calculée mais bluffante : le solo de « Brighton Rock », ici très long et rempli de phrasés mélodiques de May, qui semble condenser tous ses solos en un seul. C’est sans doute l’un des points d’orgue de la carrière du guitariste, qui enchaîne sur l’une des compositions dont il est le plus fier, l’acoustique « ‘39 ». La version filmée est un bon exemple du sens de la dramaturgie déployé par le groupe, qui change toute sa scénographie pour un titre pourtant non sorti en single. La version du deuxième concert à Earls Court du titre figure en bonus sur la réédition double CD de A Night At The Opera.

Après « You Take My Breath Away », qui vient compléter le passage acoustique de la setlist, Taylor revient en force derrière les fûts pour un « White Man » transfiguré par l’énergie du live. De blues pachydermique, le titre devient un colosse proto-metal porté par la frappe lourde du batteur. Enfin, « Stone Cold Crazy », expédié en moins de deux minutes, est joué à toute allure dans un élan qui semble tout droit sorti d’un disque de Megadeth.

Pour le deuxième rappel, un Rock’n’roll medley de neuf minutes sonne la charge de façon sauvage, incluant quelques reprises rares, comme le « Stupid Cupid » de Connie Francis (ritournelle commerciale de 1958 bien loin du rock’n’roll des origines) et « Saturday Night’s Alright For Fighting » d’Elton John (1973). La dextérité et la rapidité de Deacon y sont une fois de plus manifestes.

L’ensemble de la bande audio tirée du concert montre les quatre amis de bonne humeur, bien plus détendus que lors du show d’Hyde Park, pour lequel ils n’avaient guère pu prendre leur temps vu les circonstances. Progressivement, Queen semble renoncer à ses fantasmes de respectabilité « néoclassique » pour accepter l’idée d’une interaction grandissante avec le public, ouvrant la voie aux concerts monumentaux des années quatre-vingt. Mercury en particulier se montre sous son jour le plus naturel, et sa réponse aux polémiques récurrentes concernant son attitude hautaine est aussi brève qu’éloquente : « J’adore jouer au poseur. Ça, c’est pour la presse. » Plus loin, lors de son interlude habituel le voyant parader devant les premiers rangs avec une coupe de champagne (une coquetterie qui lui a pourtant été reprochée lors de la tournée américaine), il se détend encore un peu plus pour introduire « Brighton Rock » : « C’est ma minute champagne. Santé, tout le monde. J’allais faire un joli long discours, mais laissez tomber, santé ! Prenez du champagne au petit déj’ demain. Sortez et allez en acheter, vraiment ! Ok, et maintenant nous voudrions vous présenter une cheminée très célèbre accrochée au cou de Mr. May. On l’appelle aussi sa guitare. »

Sa tirade après « You Take My Breath Away », assortie d’une mimique assez théâtrale, le voit quasiment penser tout haut, entre envies mégalomanes et ironie : « Peut-être que la prochaine fois, on amènera un orchestre avec nous, qu’en dites-vous ? Ça coûte plus de sous. ». Avant d’attaquer « ‘39 », May (qui s’octroie un interlude improvisé à la douze-cordes) plaisantait lui aussi sur l’absence de l’orchestre, comme pour souligner la minutie du groupe à reproduire le titre note pour note, jusque dans ses chœurs impossibles. Mais cette plaisanterie à demi sérieuse, récurrente chez Queen, va bientôt disparaître. L’écho du concert de Stafford du 29 mai peut déjà se faire entendre lors de plusieurs moments du concert, où Mercury sollicite le public pour chanter avec lui…

Situés dans une période de transition, aussi bien sur scène qu’en studio, les deux concerts à Earls Court restent le témoignage d’une époque très heureuse pour le groupe, ce qui transparaît dans la très longue setlist, tout comme dans les nombreux ajouts apportés aux arrangements des titres, et enfin dans le mélange d’autodérision et de mégalomanie de leur attitude.

I’m In The News : l’article assassin du NME

Hélas, la suite immédiate de ces deux soirées triomphales se révèle une véritable gueule de bois. Le 18 juin, tandis que le 45-tours de « Long Away / You And I », sorti le 7 aux États-Unis, est à la peine (il n’entrera même pas dans les charts, presque une première pour Queen), parait le nouveau numéro du NME, contenant une double page qui fera date dans l’histoire des articles assassins à l’égard d’un groupe de rock : une interview de Freddie Mercury par Tony Stewart, surplombée d’un gros titre peu flatteur : « Dans ce numéro iconoclaste du NME nous regardons les problèmes dans les yeux et nous retrouvons dans l’obligation de poser la question : “Is this man a prat?” » [Cet homme est-il un crétin ?].

La phrase est disposée juste en dessous d’une photo du vocaliste assis, en short et lunettes de soleil. L’interview porte sur son nouveau costume arlequin et sur sa signification, ainsi que sur la qualité du dernier album, jugée insuffisante par la critique. Un peu trop dans l’ombre de son encombrant prédécesseur, A Day At The Races est décrit depuis sa sortie comme un véritable aveu de panne d’inspiration de la part de Queen, qui n’aurait, selon les journalistes, plus rien à dire. Une déception qui prend selon eux un sens nouveau, à l’heure où Sex Pistols, Ramones et Clash proclament la fin du règne des grands groupes « blockbusters » du rock…

Stewart et Mercury entament le dialogue avec animosité, l’un à cause de ses préjugés envers Queen et de l’attitude jugée méprisante de leur « figure de proue », l’autre à cause des articles négatifs déjà publiés dans le NME. Car le quatuor divise la presse rock depuis déjà quatre ans : si certains critiques apprécient leur exigence et leur constant renouvellement, une ligne dure, incarnée jusqu’ici par Nick Kent, les pointe du doigt pour diverses raisons ; la plupart ayant trait au côté « sûr de lui » du chanteur (et dans une moindre mesure de Taylor), allant de pair avec les accents héroïques et néoclassiques de la musique.

Involontairement, la star va apporter de l’eau au moulin du NME et des rock critics « anti-Queen », en particulier lors de cette interview, qui tourne très vite à la confrontation. Le frontman lance d’entrée de jeu une attaque personnelle contre le journaliste : « Je me souviens vous avoir parlé il y a trois ou quatre ans, c’est bien ça ? Toujours journaliste pour le NME ? Ils ne connaissent pas le mot “promotion” là-bas ? Depuis le temps, j’aurai pensé que vous seriez devenu rédacteur en chef du Times, ou quelque chose comme ça… »

Le chanteur jubile un instant de l’ascension considérable de son groupe depuis quelques années, tandis que son interlocuteur en est toujours au même point (avec, en somme, les mêmes critiques à formuler à l’encontre de Queen). Mauvaise tactique. Le NME étant plus habitué à distribuer les coups qu’à en recevoir, le frontman aurait dû se douter qu’à cette attaque ad hominem il recevrait une réponse plus violente encore.

Comme il l’avouera plus tard à demi-mot 324, Mercury, peut-être grisé par l’ascension des deux années précédentes, semble alors se prendre bel et bien au sérieux 325. Il ne répétera plus jamais ce type d’erreur face aux médias, ayant compris qu’il avait tendance à ne pas assez s’autocensurer. L’homme est en effet un stratège fonctionnant à l’instinct, intelligent et raisonnablement calculateur, mais mauvais communicant car trop impulsif. Il en fait toujours plus que nécessaire, dans la générosité comme dans la vindicte. N’est-il pas crédité aux « sautes d’humeurs » (« fits ») dans les notes de pochette d’A Day At The Races ?

Pourtant, Freddie Mercury défend Queen de manière plutôt honorable dans le reste de l’interview. Si ses attaques répétées envers « l’étroitesse d’esprit » des critiques qui « n’ont vraiment rien compris » sont naïves et peu amènes, il n’exagère en rien quand il explique que le costume de ballet qu’il porte sur scène est parfaitement adapté à la musique et à l’univers de son groupe, pétri de références à un passé glorieux allant des légendes arthuriennes aux Années Folles. Mais son interlocuteur, peu sensible à l’art du burlesque victorien, lui fait payer ce que la culture anglo-saxonne désigne sous le terme d’escapism, une sorte de délit d’évasion de la réalité, (ici teinté d’un embourgeoisement coupable) déjà brandi maintes fois depuis la politisation des années soixante face à certains artistes majeurs, John Lennon et Jimi Hendrix en tête.

Cette fois, il ne s’agirait plus de parler des mouvements étudiants ou de la guerre du Vietnam, mais d’adhérer à un certain minimalisme qu’exige l’arrivée du punk et d’autres courants, qui changent les règles du jeu. Stewart écrit ainsi : « Je lui parle d’un grand changement musical : à l’heure où la new wave nous oblige tous à au moins réexaminer notre credo rock, Queen sont en train de s’aliéner vis-à-vis de cette culture-là. Pire que tout, ils semblent coupables du péché cardinal : croire en leur propre mythe. Un concert rock n’est plus une cérémonie d’adoration de la Star par les Fans. Toute cette illusion, encore perpétuée par Queen, est en voie de destruction rapide. » Hélas, l’article du NME ne publie pas la réponse de Mercury à cette prise de position, préférant évoquer de façon gratuite (mais non innocente) les tournures « efféminées » des réponses du chanteur ou sa réaction « à fleur de peau » lorsque Stewart l’interroge sur « ses liens familiaux avec l’Inde ».

Stewart choisit de caricaturer l’auteur de « Somebody To Love » en ne gardant que son côté condescendant, et reproduit donc en gros caractères les mots « J’apporte le ballet aux masses », présentés comme une citation de ce dernier, bien qu’absents de l’entretien tel que reproduit dans le corps du texte.

Mercury conclut celui-ci par une phrase annonciatrice des thèmes de « We Will Rock You » et « We Are The Champions » : « On restera droit dans nos bottes, et si on vaut quelque chose, on survivra ». Tony Stewart s’octroie le dernier mot de l’article en glissant cette phrase impertinente, écrite a posteriori et non prononcée en face de son interlocuteur : « Le “si” reste suspendu de manière lugubre dans le silence qui s’ensuit… »

Stewart estime donc que Mercury et ses partenaires méritent de perdre leur popularité. L’ensemble des griefs qu’il nourrit à leur égard convergent vers une certaine hantise du déclin qui apparaît alors de façon très vive sur la scène culturelle anglaise. Ce sentiment de déclin (du rock comme de la société), reflété par le slogan No Future, est au cœur du mouvement punk et de sa perception médiatique. Alors que la crise du pétrole et la peur du chômage font leur apparition et touchent ses lecteurs, souvent issus de classe moyenne ou ouvrière, le NME voit plusieurs des stars qu’il interviewe se jouer de la crise économique en pratiquant l’évasion fiscale, et surtout se couper du va-et-vient des modes londoniennes. C’est particulièrement le cas de Queen, qui après plus d’un an de tournées à guichets fermés n’a plus besoin de l’adoubement de la critique, et semble en jouir pleinement. Par conséquent, ils peuvent se permettre des références élitistes, un esthétisme teinté d’évasion et de frivolité, tout en refusant de se positionner vis-à-vis de la new wave – pourtant considérée par la presse musicale comme une quasi-révolution, et en tout cas un électrochoc salutaire… Aux yeux des journalistes anglais, le groupe s’affranchit en cela du rock dans son entier, en tant que communauté, et se désolidarise de la ligne évolutive et de « l’urgence » qui a animé cette musique jusqu’ici. Pire encore, Queen incarne pour eux cette Angleterre autosatisfaite et en plein enlisement culturel, terreau de la frustration du punk.

En dépit de ces considérations, du point de vue de la seule musique, c’est bien le journaliste qui semble en décalage avec la communauté rock. En effet, A Day At The Races, quoiqu’inférieur aux précédents, reste l’un des meilleurs albums de l’année selon de nombreux lecteurs, tout comme les précédents et suivants du groupe. Queen reste l’un des rares groupes à allier liberté artistique totale et faveurs des radios, tandis que le punk doit se contenter du premier élément, nonobstant l’appui de la presse. Comme la sincérité et l’implication de Mercury sont inattaquables, il ne reste plus qu’une option à Tony Stewart : taxer le musicien de « prat », soit d’abruti, de con.

Cet article coup de poing va représenter un tournant dans la relation du quatuor aux médias. À sa parution, Mercury est furieux. Pour lui, c’est pratiquement l’occasion d’un changement de mot d’ordre : du « no synths » pratiqué par son groupe, il va passer au « no interviews », désormais officiellement annoncé à tout crin, en tout cas à la presse papier. Dans les années suivantes, le chanteur privilégiera de façon constante les entretiens télévisés ou radiodiffusés à ceux retranscrits sur papier, sans doute par peur de voir ses propos écourtés ou déformés.

Preuve de l’ire de Mercury envers tout type d’interview au lendemain de cet épisode, les heures de bandes-vidéo tournées par l’ami du groupe Bob Harris en 1977 (dont une longue entrevue avec le frontman réalisée chez lui) seront tout simplement remisées dans les placards, pour ne ressurgir que par bribes des années après la mort du chanteur 326.

Ces tensions avec les médias anglais vont inspirer la défiance dans le ton de Freddie Mercury sur le prochain album, enregistré à l’été 1977, mais aussi son titre, qui reprend le nom d’un journal à scandale anglais réputé pour son absence de déontologie (et tenu en bien moindre estime que le NME) : le célèbre News Of The World. De façon plus profonde, l’artiste, qui apprend et s’adapte très vite, comprendra dans les mois suivants que la culture populaire est en train de changer et que sa volonté de plonger son public dans un monde de préciosité et d’opulence aristocratique est vouée à devenir ringarde. Même si « Dreamer’s Ball », « Crazy Little Thing Called Love » et d’autres viendront prolonger l’esprit de cette période, le gouvernail esthétique du groupe change bel et bien de direction en 1977. À l’ambiance de dîner aux chandelles de A Day At The Races vont succéder des albums beaucoup plus terre à terre, festifs et nourris de tension ironique.

X

« And I’ll grow a little bigger, maybe that can be my goal »

« Tout groupe a en lui ce désir d’être énorme. C’est l’une des motivations qui vous font avancer. Il faut avoir un but d’une façon ou une autre – et devenir plus gros en est un. Mais avant cela, notre but est d’être respectés en tant que musiciens. Je pense qu’il est possible de devenir un très, très gros groupe, en n’étant toujours pas respectés en tant que musiciens. On peut vous voir comme un phénomène qui va retomber très vite. J’aimerais durer longtemps, et qu’on se rappelle de moi quand je serai mort comme d’un musicien d’une certaine qualité et valeur. Ça, ce serait bien 327. »

Freddie Mercury

L’enregistrement de News Of The World à l’été 1977

Queen débute ainsi l’enregistrement de News Of The World avec une certaine rage de vaincre et une envie de (se) prouver qu’il peut être moderne et agressif lui aussi. Quoique réfléchie et calculée, cette volonté d’épure va bel et bien transpirer de l’album, qui se révélera encore meilleur que son prédécesseur. Le quatuor, soucieux de montrer qu’il n’est pas totalement fermé à la new wave et à son credo minimaliste, annoncera en interview s’être volontairement limité à « deux mois de studio » (en réalité, trois) plutôt que les quatre nécessaires jusqu’ici. Cette direction est le fruit d’une évolution au cours de l’année 1977, car plusieurs déclarations précédentes du groupe mentionnaient le futur emploi d’un véritable orchestre 328.

Dernier album des Londoniens gravé sur le sol anglais avant The Miracle (Flash mis à part), News Of The World est enregistré aux studios Sarm West (où Bob Marley, qui vit alors sur place, vient d’enregistrer Exodus) et Wessex Sound à Londres. L’été 1977 marque une première : Queen choisit pour une fois de ne pas exploiter à fond le temps de studio dont il peut disposer, se restreignant pour des raisons créatives et non matérielles.

Si tout le monde s’accorde donc pour concevoir des arrangements plus basiques et moins compliqués à façonner en studio, c’est Taylor qui pousse le plus dans cette direction, et pour cause : cela convient parfaitement à son tempérament de rocker et à son goût pour les parties de batterie au son live et puissant. En ce milieu d’année 1977, le batteur-chanteur se sent revigoré par la surenchère d’énergie qui se dégage du mouvement punk, en particulier des concerts des Sex Pistols et des Damned, qu’il est le seul à adorer dans le groupe. Pour l’auteur de « Modern Times Rock’n’Roll », Queen est capable de donner le change à ces jeunes loups.

La façon qu’a Taylor de préparer sa « réponse » aux punks illustre bien le décalage entre la démarche directe et peu calculée de ces derniers et celle de Queen, minutieusement préparée. En effet, Taylor se rend aux studios Wessex (où aura lieu l’essentiel du travail) peu avant le début des sessions d’enregistrement afin de passer deux jours complets à régler le son de sa batterie, accompagné de son roadie personnel, Crystal Taylor. Il tient à ce que ce cinquième album, qui se veut le plus rock des Londoniens, soit doté du son de batterie surpuissant dont il a toujours rêvé.

Ainsi, si le quatuor va passer moins de temps à peaufiner les overdubs et les superpositions d’harmonies, leur processus de travail va rester le même que depuis Sheer Heart Attack : chaque chanson bénéficie d’une couleur et d’arrangements bien distincts, les membres du groupe travaillant parfois chacun de leur côté. Brian May, évoquant l’époque « We Are The Champions », donnera une idée de la genèse d’une « chanson-type » de Queen, en tout cas pour les compositions de Mercury : « Avec la partie de piano [de Freddie] le squelette de la chanson est là. En principe, il couchait sur bande la partie de piano en prise directe, avec Roger et John, et quand il avait un résultat assez bon, après trois ou quatre prises, c’était ce qu’on utilisait 329. ». May trouve ensuite les idées pour ses parties de guitare, en réécoutant lesdites backing tracks, parties qu’il enregistre seul ensuite. Une écoute attentive permet de réaliser que cette méthode, quoiqu’extrêmement demandeuse en temps de studio, est à l’origine de nombreuses chansons, et ce jusqu’aux derniers albums de la formation. Cela explique aussi la présence moindre de la guitare sur tous les albums postérieurs à Queen II, qui est le dernier disque basé sur des prises captées « en quatuor », la guitare étant présente sur la plupart des backing tracks.

C’est cette fois sur les paroles de « We Are The Champions », nouvelle chanson de Freddie Mercury, que portent les débats au sein du groupe. Lors d’un échange en studio resté célèbre, le guitariste avoue tiquer sur le vers « No time for losers / Cause we are the champions » [Pas de temps pour les perdants / Car nous sommes les champions], clamant à son chanteur « Tu ne peux pas faire ça ! ». À la spontanéité de Mercury, May oppose la vindicte des détracteurs du groupe, qu’il redoute. Réponse de l’intéressé : « Mais si, nous pouvons faire ça. » Pour lui, loin d’être clivant, son refrain n’est pas à prendre comme un pied de nez aux détracteurs mais comme un cri de ralliement collectif adressé à l’ensemble du public.

Interrogé quelques mois plus tard à ce sujet par une journaliste TV, qui lui demandera « où est la modestie ? », Roger Taylor ne s’embarrassera guère de ces scrupules, et répondra du tac au tac, dans un sourire : « Eh bien, il n’y en a pas. Il n’y a pas la moindre trace de modestie. Après tout ce qu’on a pris dans la figure de la part de la presse musicale anglaise, on s’en fiche. On n’a plus rien à perdre 330. »

Les deux interprétations ne sont bien sûr pas exclusives, mais ne pointent pas dans la même direction. En tout cas, Roger Taylor, comme Mercury, voit l’adversité comme un moteur. Brian May, lui, cherche toujours à retrouver une forme d’harmonie dans ses chansons. Pourtant, l’audace du frontman a désinhibé le guitariste, qui renchérit sur sa composition « We Will Rock You » avec des paroles acerbes, inhabituellement décomplexées pour lui : « You got mud on your face, you big disgrace / Somebody better put you back into your place » [Tu as de la boue sur ton visage, c’est la honte / Quelqu’un ferait mieux de te remettre à ta place].

De toutes les chansons du quatuor, le titre de Brian May, avec ses bruits de pieds en rythme évoquant les bottes d’une armée de soldats, est de loin celui qui prête le plus le flanc à certaines accusations ultérieures, qui pointeront du doigt Queen comme « le premier vrai groupe de rock fasciste », comme n’hésitera pas à le publier le magazine américain Rolling Stone en 1979 331. Des accusations bien entendu infondées, mais qui se font l’écho d’un durcissement de ton à l’œuvre dans toute la musique rock de la fin des seventies. Que ce soit via la provocation gratuite mêlée de fascination pour les nazis chez les punks de Joy Division et Sex Pistols, ou bien chez Mötörhead ou même David Bowie (qui après avoir déclaré que l’Angleterre aurait besoin d’une dictature en 1976, sera accusé à tort d’avoir fait un salut nazi), l’ambiance est à l’ambiguïté et à une fascination sulfureuse pour l’ennemi passé. Si Queen n’y fait pas référence directement, le design rétro de la pochette et le titre de News Of The World s’inscrivent dans cette atmosphère.

Répondant indirectement à ces accusations de la presse, May explique les paroles de « We Will Rock You » comme suit : « Dans ma tête, c’était une chanson sur les trois âges de l’homme. Le premier, le garçon qui pense qu’il peut changer le monde, le deuxième, l’homme qui pense qu’il est en train de changer le monde. Et le troisième, le vieil homme, qui commence à accepter qu’il ne puisse pas changer grand-chose. C’est une prière de sérénité 332. »… On laissera chacun juger si le ton de la chanson correspond à cette dernière phrase du guitariste ! Elle résonne en tout cas de façon intéressante avec les paroles de l’album à venir en 1978, Jazz, disque d’acceptation voire de résignation, où il sera question de « rock’n’roll qui paie les factures », de « crédits à rembourser », voire de visites au Red Light district pour oublier ses soucis…

May dira encore que News Of The World avait été construit autour de quelques morceaux simples, conçus pour le live, ce qui confirme un premier glissement de l’intérêt du groupe vers les tournées, au détriment des albums studios. Dès la sortie du disque, le guitariste précise, face caméra : « On était allés aussi loin que possible dans les arrangements baroques et complexes, et on voulait quelque part revenir à notre façon de faire des débuts, c’est-à-dire guitare-basse-batterie et voix. »

Une citation qui fait écho à plusieurs déclarations de Mercury, notamment pour la télévision irlandaise fin 1977 : « Nous recevons toujours des factures [de frais de studio] de “A Day At The Races” […] Nous avons surexploité les harmonies en multitracking, et le côté somptueux de la production. […] On avait besoin d’un changement dans l’écriture aussi, d’une approche plus crue, beaucoup plus fraîche, des chansons 333. »

Mais cette approche n’a en aucun cas remplacé le souci du détail et le perfectionnisme du passé, elle l’a tout simplement complété et s’y est rajoutée. Ainsi, à côté de titres effectivement plus spontanés et moins « étudiés » que précédemment comme « Sleeping On The Sidewalk » ou « Fight From The Inside » (loin d’être des morceaux emblématiques du groupe), le quatuor continue de prodiguer le même soin maniaque et le même souci de mise en scène réglée au millimètre sur des chansons comme « We Are The Champions ». Ce qu’illustre un bref film en noir et blanc, seule véritable captation d’une session de travail de Queen en studio. En effet, dès le début des sessions à Wessex, Queen est accompagné d’une petite équipe de tournage, filmant les quatre musiciens au travail. Il s’agit de l’équipe de Bob Harris, le présentateur de l’émission TV Old Grey Whistle Test devenu ami des quatre artistes, qui a décidé de les suivre jusqu’à la fin de l’année pour réaliser un documentaire. Il commence par filmer l’enregistrement de News Of The World, et tournera plus tard des images de la tournée de fin 1977 et des répétitions qui la précèdent.

De ces séquences tournées lors de l’enregistrement, seule celle montrant la création des backing tracks de « We Are The Champions » est sortie des tiroirs 334. Cette scène filmée aux studios Sarm West (anciennement dénommés Basing Street Studios, et parfois appelés Island Studios) dévoile un aspect rarement filmé de la vie d’un groupe de rock : le moment magique où une chanson prend vie en studio. Passionnantes, les huit minutes de la séquence 335 nous dévoilent une partie du minutieux enregistrement du titre, avec un Mercury aux petits soins, tournant lui-même les potentiomètres de la table de mixage… La version de travail que donne à entendre cette vidéo est déjà d’une qualité musicale remarquable, dans la partie de piano comme dans la prise de voix, qui à elles seules suffisent à émouvoir.

Pour une fois, les backing tracks sont enregistrés à quatre, avec Freddie Mercury au piano. Le montage du film nous montre ensuite brièvement deux des overdubs de guitare de May, enregistrés à part et ensuite superposés sur la backing track – c’est le cas d’une partie de guitare en son clair, qui sera rajoutée sur le second couplet, et du début du solo qui tapisse les deux derniers refrains. Une fois la prise terminée, le chanteur conclut par quelques mots approbateurs. Une ellipse le montre ensuite au travail à la console aux côtés de Mike Stone, impliqué et méticuleux. Loin de se cantonner à donner son avis, il intervient directement à la console de mixage, et cherche à se rapprocher du rendu sonore qu’il a à l’esprit. La composition étant la sienne, il est parfois seul aux commandes aux côtés de l’ingénieur-son, tandis que Taylor et May se détendent quelques mètres plus loin, parfois bruyamment, ce qui ne semble pas troubler la concentration de leur ami.

May fournira avec précision un compte rendu de ses rajouts d’overdubs sur la chanson, donnant au passage un bon exemple de son propre perfectionnisme : « Je me rappelle l’avoir écouté dans la voiture le jour du mixage et avoir pensé que ma guitare n’était pas assez bonne. Je leur ai dit de me laisser retravailler dessus un coup, et j’ai alors planifié cette petite partie en stéréo sur le deuxième couplet, que j’aime beaucoup. C’est une sorte de “bell effect” entre deux guitares. Donc je me souviens que sur celle-ci, j’ai pu retravailler mes idées à la lumière des une ou deux semaines que j’ai passées à l’écouter 336. »

On peut aisément écouter le titre des dizaines de fois en passant à côté de ce remarquable jeu de questions-réponses colorant l’harmonie du deuxième couplet. Pour autant, force est de constater que son ajout apporte un niveau de détail et de subtilité qui n’était pas forcément dans l’ADN initial du titre, écrit pour être avant tout très lisible et puissant. Si elle sert d’abord à évoquer les sentiments intimes de son auteur, la pesanteur relative de la ligne de chant de Mercury permet, par contraste, à Brian May d’insérer des phrasés chantants à la guitare du plus bel effet lors de ce deuxième couplet. Des phrasés qui préparent le terrain au solo proprement dit, qui a lieu en même temps que les deux derniers refrains, dont les chœurs victorieux entrecoupent les envolées de May. Le résultat permet à l’auditeur – pour peu qu’il ressente l’envie de chanter par-dessus la chanson – de s’impliquer dans la poussée victorieuse de l’instrument, et de se sentir plus que simple auditeur du « solo de guitare », dont le crescendo, ici, ne s’approprie pas tout l’espace sonore, devant composer avec les chœurs triomphaux.

May reviendra sur ce dernier refrain : « J’ai tout refait plusieurs fois, et il y a un bref passage à la fin où j’essayais de faire chanter la guitare à l’unisson avec les vocaux de Freddie. Il se donnait vraiment à fond niveau chant à la fin du titre, alors j’ai essayé de pousser la guitare dans les aigus et d’exprimer ce qu’il ressentait. C’est à peine audible sur le disque. Ce n’est en aucun cas un aspect majeur de la chanson, mais on peut entendre la guitare et la voix engagées dans une sorte de lutte 337… »

C’est d’ailleurs cette piste de guitare, à l’unisson avec la voix sur certains passages, que le frontman cherche à mettre en valeur dans la vidéo de Bob Harris citée plus haut. L’exercice du solo, à la fois attendu comme paroxystique et décrié pour son côté prévisible et gratuit, est ici transcendé pour converger de façon indissociable avec le cri du chœur de Mercury, ce « nous sommes les meilleurs » dans lequel il souhaite embarquer son public, complice de cette réussite de Queen envers et contre tout, que les paroles racontent. Si la simplicité du message est indéniable, rarement chanson de rock n’a fusionné aussi parfaitement paroles, arrangement, sensibilité de l’interprétation et transmission d’une émotion à l’auditeur – ici un sentiment de joie pathétique, célébrant le sens donné aux sacrifices faits pour atteindre un but.

Il est clair que la méthode de travail « au long cours » de May, initiée lors des nombreux overdubs de l’époque Sheer Heart Attack, lui permet d’apporter une profondeur supplémentaire aux chansons des autres, quelle que soit leur couleur, et quelle que soit la puissance de leur harmonie principale. Plus proche d’un arrangeur brillant, doublé d’un grand musicien de studio (au sens noble du terme) que d’un guitar hero de facture classique, May incarne l’élément de raffinement qui perdure dans la musique du groupe, malgré la simplification des compositions en cette fin des seventies.

Si dans ses tics de composition, « We Are The Champions » n’est pas le morceau le plus original de Mercury, usant des ressorts dramatiques bien connus des chansons de rock midtempo basées sur un arrangement de base au piano (un bon exemple est « Time » de David Bowie), il s’agit néanmoins de l’une des plus grandes réussites du quatuor du point de vue de la production et de la finesse de l’accompagnement. La dynamique du titre est impressionnante, oscillant entre le calme et la limpidité des couplets et la puissance dégagée par les chœurs lors des refrains, plus massifs que jamais, sculptés par un Mike Stone au sommet de son art. Loin d’évoquer des hymnes de supporters dans la version studio, ils sont enregistrés et mis en avant comme le son d’une fanfare, ou le moment d’une explosion de cordes à l’unisson au sein d’une pièce pour orchestre.

Lors d’une autre séquence filmée par Bob Harris, et publiée depuis dans le documentaire Queen: The American Dream, John Deacon justifie leur décision de se passer d’un producteur, prise avec l’album précédent, et d’enregistrer avec l’aide du seul Mike Stone ; ingénieur-son sur tous les albums de Queen jusqu’ici : « Il vient un moment, quand vous progressez en tant que groupe, où vous prenez toutes les décisions concernant la production vous-mêmes. À ce moment-là, vous prenez les commandes sur la table de mixage, et tout ce dont vous avez vraiment besoin, c’est d’un ingénieur-son avec vous. »

Ce rôle accru de Stone est désormais reconnu par le groupe, qui choisira de préciser au dos de l’album « Produit par Queen avec l’assistance de Mike Stone ». C’est lui qui met au point le canevas rythmique à base d’applaudissements et de pieds qui tapent en rythme (enregistrés sur le bois ayant servi à fabriquer l’estrade de la batterie de Taylor) de « We Will Rock You », mettant pour cela à contribution tout le personnel du studio et les roadies présents, le tout sous la supervision de Brian May. L’acoustique du lieu est mise à contribution : les studios Wessex sont situés à l’intérieur d’une vieille église victorienne du Nord de Londres, reconvertie en lieu d’enregistrement.

Avec ce gimmick basique voire volontairement primaire supportant toute la chanson, le guitariste sort de sa zone de confort, même si, dans sa structure, le titre peut rappeler la dynamique sèche et chaloupée de « Come Together » des Beatles (en particulier sur le solo). Il n’est pas non plus interdit d’y voir une extrapolation des claps d’introduction de « Liar », qui suggéraient déjà (de façon plus imagée) les piétinements et applaudissements d’impatience avant le début d’un concert de rock.

En 2010, May révélera la conception de ce canevas : après avoir remarqué que le bruit de quelques personnes tapant des pieds sur des planches en bois était impressionnant, il demanda à Mike Stone de démultiplier cet enregistrement pour créer l’illusion de plusieurs centaines de personnes tapant du pied, afin de créer un effet de brouhaha, dû à la distance entre le micro et lesdites planches en bois. « J’ai donc dupliqué et répété ce son plusieurs fois. Ce n’était pas de l’écho mais une répétition simple, à différentes distances [du son d’origine]. Et [les chiffres des] distances étaient tous des nombres premiers », précise-t-il 338.

C’est également seul avec Mike Stone que Roger Taylor a enregistré au printemps un single (sorti en août 1977 et même accompagné d’un clip vidéo) sur lequel il joue de tous les instruments, single qui n’est autre que la première sortie solo d’un membre de Queen ! La face A, « I Wanna Testify », est une reprise de The Parliaments, le groupe de rhythm’n’blues de George Clinton (1967), avant que celui-ci ne fonde Funkadelic. Ce 45-tours, quoiqu’excellent, fera un flop retentissant (il aurait seulement rapporté de quoi rembourser les 5 000 livres de son enregistrement).

Pour l’heure, cette première incursion en solitaire n’est en rien l’expression d’une frustration, puisque Roger Taylor place pour la première fois non pas une mais deux chansons de son cru sur News Of The World. Dans l’ensemble, ce nouvel album dévoile un quatuor moins marqué par la forte personnalité de Mercury. Pour la première fois, le piano et la voix du maestro sont absents sur pas moins de quatre titres. C’est sur News Of The World que s’épanouit le plus le « Taylorisme » queenien, trouvant ici son point d’équilibre et d’efficacité maximum.

La conséquence directe de cette répartition des tâches plus équitable, c’est la certitude, réaffirmée, que le nom Queen est inséparable des quatre individualités qui le composent, à la différence de la plupart des autres groupes, au line-up non figé dans le marbre. « Si n’importe lequel des quatre quittait Queen, confirme le chanteur, ça en serait la fin. Nous sommes quatre parties égales, entremêlées. Et les autres ne pourraient simplement pas fonctionner de la même manière sans chacun des quarts du total 339. »

C’est début septembre à Wessex qu’à lieu la scène désormais célèbre de la rencontre entre Queen et les Sex Pistols, et celle, brève mais intense, entre Freddie Mercury et Sid Vicious, leur turbulent bassiste. Le groupe emblématique du punk rock est dans une salle adjacente du studio pour enregistrer « Bodies » et d’autres chansons de ce qui sera son unique album Nevermind The Bollocks (1977), quand Sid Vicious, connu pour être l’un des personnages les plus destroy et outranciers de l’histoire du rock, fait son entrée dans la cabine de contrôle de Queen, où se trouvent le road manager Peter Hince et Mercury. Il apostrophe alors ce dernier, donnant lieu à un échange dont plusieurs variations seront relatées, toutes proches de ceci :

- Salut Fred, alors, on apporte l’art du ballet aux masses laborieuses ?

- Ah, c’est donc vous Mr Stanley Ferocious. Eh bien, je dirais que nous faisons de notre mieux, darling.

L’auteur de « Seaside Rendezvous » aurait ensuite attrapé Sid Vicious par le revers de son blouson perfecto pour le pousser hors de la salle de contrôle. Un geste qui n’empêche en rien les deux formations de discuter parfaitement calmement, Brian May ayant plus tard dit avoir parlé musique de façon très courtoise avec « John », c’est-à-dire avec leur chanteur Johnny Rotten, qui est alors vu comme la personnalité la plus outrancière d’Angleterre. Rien d’étonnant lorsque l’on sait que les Sex Pistols avaient déjà croisé le chemin de Queen aux studios Wessex en octobre 1976, où ils avaient enregistré entre autres les mêmes chansons des Monkees et des Small Faces que le groupe 1984 reprenait pile dix ans plus tôt, en première partie d’Hendrix ! La boutade mi-provocatrice mi-humoristique de Sid Vicious est en tout cas de nature à titiller l’orgueil de Mercury, puisqu’elle fait référence au récent article acerbe du NME, journal qui soutient bien sûr les Sex Pistols face aux groupes « dinosaures du rock ».

Une visite impromptue qui fera couler beaucoup d’encre, bien que la chose fût assez prévisible : puisque EMI est aussi la maison de disques des Sex Pistols (du moins jusqu’à ce que la respectable institution vire le groupe pour attitude inadmissible entachant l’image de la compagnie), les deux formations utilisent les mêmes studios. De quoi faire relativiser la débauche de moyens à la disposition des « dinosaures du rock », vu comme indécente par les tenants de l’orthodoxie punk. Mais pour le jeune Sid Vicious comme pour les journalistes, aucun doute n’est possible : les auteurs de « Bohemian Rhapsody » sont dépassés, et l’âge du maximalisme dans le rock est fini.

Paul Rodgers, futur vocaliste de la reformation de Queen, à l’époque en pleine réussite commerciale avec Bad Company, apporte un éclairage sur cette question. Lors d’une interview de Brian May et lui, il reviendra sur les enjeux de cette période pour les musiciens de la génération de Queen et de celle d’avant, la sienne : « Quand les Pistols et les Clash sont arrivés, des groupes comme Bad Company sont devenus des dinosaures du jour au lendemain. Soudain, plus personne ne voulait de nous. Alors que Queen devenait de plus en plus énorme. Ils semblaient survoler le punk, sans y prêter attention, tout comme ils avaient survolé d’autres courants musicaux. Ils étaient si bien définis, c’était comme s’ils faisaient leurs propres lois, rien ne pouvait les atteindre 340. »

May renchérit de façon un peu plus pragmatique en évoquant la confiance qui entoure l’enregistrement du cinquième album, malgré l’incident Pistols évoqué plus haut : « L’une de nos grandes forces était que nous nous envisagions comme un groupe international. Même si le punk nous a rendus démodés pendant six mois en Angleterre, cela n’avait aucune importance car nous avions le reste du monde. Donc nous ne sommes jamais sentis menacés par le punk. À la rigueur, cela a eu une petite influence sur nous dans le sens où après avoir expérimenté des arrangements très complexes sur A Night At The Opera et A Day At The Races, on est revenus à un son plus simple sur News Of The World 341. »

Ces paroles de May offrent un contraste assez éloquent avec les diverses voix qui s’élèvent depuis 1974 pour annoncer la fin des « dinosaures du rock ». La presse, dans sa grande majorité, appelle de ses vœux leur extinction. Queen, qui embarrassait déjà les critiques au début de la décennie, est désormais déclaré obsolète. Après avoir hésité pendant des années à leur sujet, la presse rock a tranché : ils sont bien l’emblème du groupe « pompeux » qui s’auto-érige en superstars et réclame l’adulation du public. Peu importe que les Londoniens n’aient en 1977 musicalement plus rien à voir avec ces figures du rock progressif tant détestées et artificiellement posées en « ennemis » du punk (ELP, Yes, Genesis…). Peu importe aussi qu’ils n’aient jamais mis l’accent de façon excessive sur les longs solos ni même sur les parties purement instrumentales, que leurs influences classiques soient largement compensées par une recherche de l’efficacité et de l’immédiateté très pop, et enfin que leur public soit, au bout du compte, peut-être plus « prolétaire » que celui du punk : Queen, avec son sens du marketing, s’est lui-même donné la valeur de symbole, et les symboles sont ce qu’il y a de plus pratique à détruire quand vient le moment d’invoquer un renouveau. Ils sont donc des cibles auto-désignées. « I don’t know what I want, but I know how to get it » [Je ne sais pas ce que je veux, mais je sais comment l’obtenir], chante alors Johnny Rotten fin 1976. Le punk n’aura jamais concurrencé le quatuor dans son domaine de groupe ultrapopulaire et de grosse machine du show-business, mais une chose est sûre : médiatiquement, il s’est construit dans l’opposition à tout ce que Queen représente.

Du rock victorien au rock victorieux

Après leur période habituelle de délibérations, Queen prévoit de sortir un 45-tours double A-side en guise de lead single, avec les deux chansons d’ouverture du futur sixième album : « We Will Rock You » et « We Are The Champions ». Les deux titres étant directement inspirés des chants du public lors du concert au Stafford Bingley Hall, les quatre amis ont l’idée de tourner une vidéo promotionelle, qui mettrait en scène l’euphorie d’un public acquis à leur cause.

Pour fêter la fin des séances studio du nouvel album, ils donnent à nouveau un spectacle exceptionnel à Londres, un an après Hyde Park. Mais cette fois, il se déroule, contre toute attente, en comité relativement restreint, destiné à permettre le tournage du vidéo-clip de « We Are The Champions ». Car cette chanson est présentée aux fans comme un cadeau en remerciement de leur fidélité et de leur ferveur – un cadeau peut-être plus grand encore que le show géant gratuit à Hyde Park.

Un concert est donc organisé de façon assez discrète au New London Theatre la veille de la parution du single, le jeudi 6 octobre 1977, à dix-sept heures. Le show est gratuit mais réservé aux membres du fan-club de Queen ayant reçu une invitation par carte postale deux jours plus tôt, les premiers arrivés étant les premiers servis. Ceux-ci ne sont pas prévenus qu’une véritable performance va avoir lieu, l’événement étant officiellement limité au tournage de « We Are The Champions », mimé en playback devant une foule complice censée se comporter comme lors d’un vrai concert.

Malin, le quatuor intègre son ami Bob Harris (l’un des rares journalistes à prendre systématiquement fait et cause pour eux) à l’organisation de la soirée, l’intronisant maître de cérémonie pour l’occasion. Harris annonce aux fans dès leur arrivée qu’un concert privé de leur groupe fétiche aura lieu dans cette petite salle, dès la fin du tournage du clip, pour les remercier de leur participation. Il ajoute que l’ensemble sera filmé pour être intégré à son propre documentaire sur le groupe censé sortir pour les fêtes de fin d’année 342. La réaction ne se fait pas attendre : les fans exultent de joie. C’est précisément ce dont le réalisateur Derek Burbidge avait besoin pour réussir son tournage : car après tout, personne n’a encore jamais entendu « We Are The Champions » (les premières copies du 45-tours sont distribuées gratuitement aux neuf cents fans à la sortie du concert). Pour la première mais non la dernière fois, Queen utilise l’image de ses fans comme une partie intégrante de sa propre identité.

L’exaltation de la salle aidant, le clip est rapidement mis en boîte. S’ensuit l’un des sets les plus courts de l’histoire du groupe, composé de dix morceaux. Après « Somebody To Love », Mercury demande aux fans quelles chansons ils aimeraient entendre. « Liar », « Great King Rat » et « Stone Cold Crazy » sont mentionnées dans les cris du public, de même que l’inédit « Hangman » et… « We Are The Champions » ! Seule la demande de « Liar » sera exaucée, après un enchaînement « White Man / The Prophet’s Song » qui voit Brian May recourir pour la première fois à un E-bow 343 sur scène, pour une improvisation centrale reprenant en partie celle du futur « Get Down Make Love », fraîchement enregistré mais inédit à ce stade. La soirée se finit par une apothéose plutôt étonnante : une version fuligineuse et définitive du blues « See What A Fool I’ve Been », face B du deuxième single du groupe. L’enregistrement pirate du concert permet d’entendre la joie communicative des fans, qui reprennent le titre en chœur.

Le carton du 45-tours « We Are The Champions » / « We Will Rock You » est immédiat. Beaucoup moins diffusé que celui de « Bohemian Rhapsody », le clip de « We Are The Champions » n’en marque pas moins une inflexion importante dans la communication des quatre musiciens, qui mettent en scène leur propre adulation pour contrer l’idée que le public se détournerait d’eux (au profit de la new wave). Sans évoquer le « cadeau » du concert gratuit en petit comité, May et Mercury préféreront déclarer d’une seule voix avoir été « émus aux larmes » par la coopération et la « compréhension » de cette nouvelle chanson par les fans 344…

À partir de ce moment, Queen ne cessera de leur rendre la pareille, en faisant de leur dévotion une partie intégrante de son identité visuelle, et parfois musicale. Avec le « nous » de « We Are The Champions » mais aussi de « We Will Rock You », les Londoniens prennent comme sujet leur propre image et leur propre démarche de conquête, sans craindre le narcissisme ou la mégalomanie, mais en théâtralisant ces deux travers pour en faire un élément de style, de façon bien plus assumée qu’au temps des costumes travaillés et des postures glam. Queen devient ainsi, paradoxalement, plus reconnaissable tout en étant moins soigné et baroque que par le passé.

Bonne nouvelle pour le quatuor, la polémique redoutée par Brian May autour des paroles de « We Are The Champions » n’aura pas lieu. Le clip aura le mérite de clarifier le sens et l’intention du titre : le public est invité à s’approprier la chanson, ou du moins son refrain – qui est d’ailleurs articulé et asséné de façon à devenir un hymne collectif.

Le 28 octobre, jour de la sortie de l’album, Queen enregistre sa sixième et dernière BBC Session aux studios Maida Vale 4. Jeff Griffin, le producteur musical de BBC Radio 1, dira avoir été très étonné que Brian May et Roger Taylor lui proposent à nouveau de venir enregistrer une session, celles-ci étant habituellement une sorte de tremplin pour des artistes cherchant à être reconnus, une condition que Queen a dépassée depuis 1975. John Peel, alors passionné par les jeunes groupes punk (qui constitueront bientôt la clientèle la plus assidue des BBC Sessions) se montre convaincu à son tour, persuadé qu’il s’agit d’une opportunité unique d’entendre une version plus crue et moins policée de Queen. À la demande expresse de Griffin, qui a remarqué la tendance perfectionniste à l’excès du groupe, la session est envisagée comme un véritable « live en studio ». Le producteur prévient notamment Brian May que la BBC ne mettra que huit pistes à leur disposition, et souhaite ne pas avoir trop d’overdubs à gérer, afin de boucler l’émission (enregistrement et mixage compris) en dix heures d’affilée. Le guitariste accepte.

Aucun élément des basic tracks de l’album n’est repris, hormis les clappements de mains et de pieds de « We Will Rock You », le personnel de la BBC, dont Griffin, étant sollicité pour gonfler les chœurs. Juste avant ceux-ci, un court extrait d’une lecture du roman Siddartha d’Herman Hesse (l’auteur favori de Brian May) est intégré sur la bande.

« We Will Rock You » est ensuite déclinée dans une deuxième interprétation hard rock très zeppelinienne, aux antipodes de la version album ! Baptisée « We Will Rock You (Fast) » par le groupe, c’est une relecture inédite dont cette version BBC s’avérera la seule captation studio. Comme lors de la première session quatre ans et demi plus tôt, le contexte sonore idéal des studios de la BBC permet de mettre en avant le rôle mélodique de la basse de Deacon, et de montrer un Taylor énergique, davantage mis en relief qu’en studio à la batterie comme aux chœurs. Ses accents de voix traînants font merveille sur cette variante survitaminée de « We Will Rock You », alors que Deacon enrichit le titre d’un bref solo de basse qui est un clin d’œil au John Entwistle de « My Generation » des Who. Si plusieurs couches de Red Special sont bien présentes tout au long de la chanson, le court solo central est de loin le plus basique jamais joué par May.

Au final, cette Fast Version de « We Will Rock You » parvient à retrouver la fièvre du hard rock imprécis et batailleur de 1973, tout comme le fera la chanson « Sheer Heart Attack » sur News Of The World. En poussant la vélocité et le côté « bourrin » un cran plus loin (au détriment des changements d’accords jusqu’ici chers au groupe), Queen rend coup pour coup à la tornade punk.

La version BBC de « Spread Your Wings » incorpore des subtilités supplémentaires au niveau de l’intonation de Mercury, comme sa façon d’appuyer la phrase « don’t you know who you are » en rompant avec la mélodie, d’une façon qui renvoie à l’expressivité des chansons de comédies musicales. « It’s Late » contient quant à elle une section improvisée inspirée de « Get Down Make Love », utilisant le même delay que sur cette dernière (généré avec un magnétophone portatif customisé).

« My Melancholy Blues », enfin, trouve ici sa plus belle incarnation, ponctuée de discrètes pointes de guitare imitant parfois le son d’une clarinette. Queen clôt sa dernière BBC session en apothéose, avec un titre qui surpasse la version du nouvel album studio, sur laquelle May n’apparaît pas 345.

Le titre News Of The World, associé à une pochette montrant le massacre d’humains par un robot géant, interpelle. Nouvelle stratégie de présentation oblige, c’est la première fois que ni Mercury ni les autres ne contribuent à la conception de la pochette. Pour tenter de séduire le public américain (l’Angleterre et le Japon étant déjà acquis à leur cause), Queen a choisi de réutiliser une œuvre déjà existante : la couverture d’une vieille revue américaine de comics de S-F ayant marqué Roger Taylor. Avec l’aide de Jim Beach, le groupe avait retrouvé durant l’été la trace de l’illustrateur l’ayant réalisé, Frank Kelly Freas, et lui avait demandé d’adapter son dessin original de 1953 en donnant aux quatre victimes du robot des airs de membres de Queen. Ravi de la proposition, Kelly Freas accepte et fournit même une nouvelle image pour l’intérieur de la pochette ouvrante. Son artwork illustrant les membres de Queen assassinés par un robot géant est surplombé de façon grinçante par un titre évoquant le tabloïd News Of The World, comme pour conspuer la récente iniquité des critiques musicaux à leur égard, en les comparant à la catégorie la plus basse de toute la presse papier anglaise : les tabloïds à scandales. Le feuillet promotionnel d’Elektra destiné à la presse américaine, qui reprend explicitement la mise en page et la typographie gothique du journal News Of The World, confirme l’allusion. Interrogé à ce sujet pour l’émission TV Reeling In The Years en 1977, Mercury commentera la similitude du nom de ce sixième album avec le journal News Of The World par un « Oh, je ne savais pas ça » ironique.

Dans le même esprit que Sheer Heart Attack, il s’agit de pasticher une couverture de magazine au titre racoleur. Et une fois encore, le rouge du logo (ici aussi, dépouillé et moderne) est utilisé pour annoncer une audace musicale de la part de la formation. Le fait que les victimes du robot au recto soient les membres du groupe n’allège pas vraiment l’agressivité de la démarche conquérante de Queen : une fois ouvert le gatefold, c’est bien une foule anonyme et terrorisée qui semble à la merci du géant, sans aucun super-héros (super-rock critic ?) pour les sauver.

Le message semble clair : la météorite punk veut provoquer l’extinction des dinosaures du rock ? Qu’à cela ne tienne, Queen se rêve en robot géant, adaptable et évolutif, produit de moyens techniques démesurés. Face au punk, non seulement ce titan de métal va survivre mais il veut lui aussi choquer « le monde », électriser les foules en faisant le plus de bruit possible 346. Comme souvent chez Queen, si les idées de puissance et de supériorité sont évoquées, beaucoup d’interprétations sont permises, la première de toutes restant le divertissement pur, satisfaisant et immédiat.

News Of The World

Alors qu’une nouvelle génération de musiciens rock cherche à chasser l’ancienne en cette année 1977, la probabilité du succès fédérateur d’un titre baroque comme « Bohemian Rhapsody » semble désormais s’amenuiser. Mercury, May et les autres en sont conscients : l’ère de la fantaisie débridée dans le rock est terminée. Si le punk ne remporte pas tous les suffrages dans les charts, le glam rock, lui, a bel et bien disparu de la scène, et le rock progressif est sur le déclin. Queen perçoit ce changement de paradigme à travers la moquerie croissante des journalistes anglais, qui, à défaut de trouver à redire sur la musique elle-même, tournent en dérision les prétentions du quatuor à imiter la musique classique, le ballet ou l’opéra.

Or, avec « The Millionaire Waltz », sur l’album précédent, les Londoniens ont en quelque sorte accompli cette ambition musicale de départ, qui était de marier le rock et les formes orchestrales et anciennes de musique populaire, le tout sous un aspect très mélodique et accrocheur.

Le nouveau défi qu’ils se lancent sur ce sixième album est à la fois plus ambitieux et moins personnel : devenir le N° 1 mondial des groupes rock, en proposant une palette la plus large possible, allant du hard rock le plus fonceur, inspiré des origines fifties, à la pop jazzy la plus feutrée et romantique, en passant par des expérimentations modernes qui résonnent avec l’époque, marquée par les films d’action à gros budget et par le déchaînement d’énergie du punk. Le tout de façon plus accessible qu’auparavant. C’est dans cet esprit qu’a été créé News Of The World, leur album le plus moderne, frais et dynamique, et peut-être le moins marqué par son époque (à l’opposé de l’intention de départ !). La seule continuité réelle avec A Day At The Races est la présence marquée de chansons midtempo à la rythmique lourde, permettant à l’ensemble de sonner moins agité et déboussolant qu’un Sheer Heart Attack par exemple.

Plus brut, plus direct (tout en étant plus ouvragé et subtil qu’il n’y paraît), et bien moins basé sur les overdubs que les précédents disques, News Of The World délaisse en partie l’empilement de couches sonores qui avait fait tout le sel des arrangements du groupe jusqu’ici. Les chœurs et la gamme de sonorités typiques de la Red Special sont toujours là, mais intégrés à des canevas très rock, légèrement plus agressifs que par le passé. Contre toute attente, le quatuor a assez de bonnes chansons en stock pour réussir la mue avec brio. C’est un adieu, pour l’heure sans regrets, à l’ère des montages complexes de chœurs baroques, des délires harmoniques néoclassiques ou encore des chansons populaires à la saveur « pré-rock’n’roll », recréées avec minutie.

Pour la première fois chez Queen, il n’y a pas d’introduction. « We Will Rock You » entre dans le vif du sujet à la façon d’une invasion barbare, bien loin des ouvertures cérémonieuses des deux opus précédents. S’il est devenu depuis l’un des classiques indéboulonnables du rock au sens large, idéal pour mettre une salle de concert en condition, le titre de May est à l’époque une entrée en matière très minimaliste dans sa forme, surtout par comparaison avec la version Fast évoquée plus haut, plus proche du hard rock des débuts.

Au lieu de cela, Queen opte pour la version réduite à l’os, courte et centrée sur un battement primal, gimmick qui deviendra mondialement connu. Aucune batterie n’est utilisée, il s’agit simplement de la captation du son des roadies du groupe et des ingénieurs-son tapant du pied et des mains dans les studios Wessex, et plus précisément sur le plancher d’une estrade située dans la pièce la plus spacieuse de cette ancienne église.

Sur le papier, ce choix original d’arrangement pourrait mettre en valeur l’esprit d’équipe et le dicton « l’union fait la force » – comme l’enchaînement avec « We Are The Champions » pourrait laisser penser. Il n’en est rien : le rendu agressif et très martial de la chanson, accentué par le texte revanchard de Brian May, achève de donner au titre une résonance individualiste. La reprise en chœur, déjà employée sur « In The Lap Of The Gods… Revisited », passe ici de l’unisson collectif à une forme d’injonction inquiétante, presque militaire 347… « We Will Rock You » est un état des lieux sans pitié de l’hégémonie du rock en cette fin des seventies, une métaphore des transformations du cirque du rock’n’roll depuis le statut d’exultation juvénile jusqu’à celui de divertissement de masse réglé au millimètre.

Brian May et Mike Stone, dont le travail d’arrangement est très audacieux pour un groupe d’ordinaire très produit comme Queen, choisissent de réduire la chanson à son squelette, ce qui permet par relief de décupler le poids des chœurs lors des refrains. Ceux-ci bénéficient de nombreux overdubs pour sonner comme de véritables murs de voix. Cet arrangement spartiate fait également ressortir l’autre marqueur fort de l’identité de Queen : la guitare, dont l’entrée en scène sur ce sixième album est aussi décapante que brève.

May avouera avoir cherché à exciter l’attention de l’auditeur, et non à intégrer sa guitare à l’harmonie pop du titre – contrairement à son habitude. Mixée en avant, son unique intervention survient de façon soudaine lors des dernières mesures, et permet de finir la chanson de façon plus imprévisible encore, par une coupure abrupte au beau milieu du solo.

L’astrophysicien dira avoir structuré sa composition en deux parties distinctes : une majorité du titre qui reste volontairement basique et répétitive, et un solo orageux qui trancherait avec tout ce qui a précédé, dans la chanson comme au sein de l’œuvre du groupe. Ignorant la dynamique, pourtant éprouvée, du solo articulant le dernier tiers d’un morceau, et préparant à un dernier retour du refrain ou du thème et à une baisse de tension finale, le solo de « We Will Rock You » se veut une excroissance inattendue, qui dégage une impression de spontanéité brute. Chamboulant en quelques secondes la mélodie embryonnaire du reste de la chanson, il est plus proche d’une éruption, ce qui a pour effet de casser le côté pop et lancinant du titre au profit du côté rock, dans une rupture violente, et qui au final emmène la composition dans une impasse jouissive. May, qui peut s’adonner à des solos de dix minutes sur scène, choisit ici l’extrême concision, livrant un modèle de modernité à l’usage de tous les guitaristes électriques en herbe.

Pour obtenir ce son net, coupant dans le vif, May utilise pourtant un vieil ampli Vox AC30 au son légèrement détérioré, couplé avec une pédale Foxx pour l’effet de phasing, elle aussi plutôt ancienne. Le tout est enregistré sur une seule piste par Mike Stone, qui d’après May a su capter le son émanant de l’ampli en plaçant ses microphones à divers endroits des studios Wessex, obtenant ainsi une texture sonore unique. Pour finir, les dernières mesures sont répétées à l’identique en dupliquant la bande, comme si la guitare scandait un slogan de manifestation. Stupéfiant aux premières écoutes, le résultat semble exprimer à travers la guitare le cri de révolte d’une individualité qui semblait jusqu’ici étouffée, comme rabrouée par le reste de la chanson, entièrement écrite du point de vue du « nous » collectif.

Au niveau des réglages de la Red Special elle-même, Brian May utilise ici les mêmes positions de micros que pour le solo de « Tie Your Mother Down ». Il obtient ainsi un son hard rock mélodique et agressif à la fois, lui permettant de passer avec aisance d’un jeu en riffs à la liberté d’un solo échevelé, avant de retourner à une forme de riffing lors des dernières mesures.

Enfin, le texte de la chanson se veut unidimensionnel, raillant les efforts vains d’un individu qui se croit plus fort que le reste du monde (appelé « Buddy » dans le texte, soit « mon pote »…). La répétition de la phrase « We will rock you » brandie en réponse à la vanité et l’effronterie d’un homme seul ne peut que rappeler les chœurs sentencieux de « Bohemian Rhapsody ». Un coup d’œil à la pochette appuie cette interprétation : on retrouve bien notre Statue du Commandeur, plus vengeresse que jamais, ici remodelée en une sorte de supervillain de comics américain, plus proche de Godzilla que de la Commedia dell’arte. Mais le super-héros destiné à s’interposer ne semble pas pointer le bout de son nez… À moins de ne considérer Freddie Mercury (avec toute sa superbe et son habileté à se donner l’image d’un demi-dieu) comme un super-héros.

Et « We Are The Champions » semble précisément dépeindre le frontman comme une sorte de surhomme, capable de défier, et donc de sauver (ou du moins de soulever) l’humanité entière.

Comme la plupart des super-héros, celui-ci a auparavant connu les affres de la condition humaine « normale ». Ainsi, les couplets et l’introduction semblent résonner dans un silence et un dépouillement qui contrastent avec l’hymne de Brian May, qui à cet instant semble déjà à des années-lumière de nous, alors même qu’aucune plage de silence ne sépare les deux chansons. Mercury y évoque les efforts endurés pour devenir une superstar, rôle qu’il endosse sans honte désormais : « I’ve done my sentence / But committed no crime » [J’ai tiré ma peine / Mais n’ai pas commis de crime].

Dès le refrain, la chanson retrouve l’idée de liesse exprimée dans « We Will Rock You ». Triomphal voire mégalomaniaque, Freddie Mercury semble à première vue en prolonger le simplisme, célébrant au grand jour la force de frappe de son groupe. Cette impression se dissipe si l’on prête attention au sens de la chanson, une fois encore véritablement habitée et incarnée par un Mercury et un May y multipliant les détails.

Dans sa forme, « We Are The Champions » est une éclatante réussite, cumulant la force conjointe des chœurs et des power chords de May avec les brillances et scintillements de piano qui font toute la richesse du style Mercurien. Ce contraste fonctionne à plein sur le premier couplet, dont la délicatesse met en valeur la clameur de glorification qui déferle dès le refrain.

À travers ce piano inquiet et grave, Mercury fait un pas de plus vers un certain classicisme, voire vers l’épure. De la pop outrancière, il est passé à un chant presque suave, rappelant le jazz vocal mâtiné de pop du Great American Songbook… Ce corpus de standards du jazz vocal est une influence prépondérante sur un nombre croissant de ses chansons, « My Melancholy Blues » en tête. Cela ne doit rien au hasard, car « We Are The Champions » est bâtie sur une métrique ternaire (le 6/8), plus commune en jazz qu’en rock, ce que quiconque essayant de taper du pied sur le titre peut ressentir instinctivement.

Du point de vue rythmique, la chanson s’éloigne donc du 4/4 habituel du rock, tout comme le précédent lead single de Mercury, « Somebody To Love ». Là-dessus s’ajoutent de nombreux changements d’accords, et d’importantes variations de dynamique. Moins impressionnantes que celles de « Bohemian Rhapsody » au premier abord, ces variations sont en réalité encore plus contrastées que dans cette dernière, en particulier si l’on prend en compte les premières secondes, où la voix de Mercury semble émerger du lointain.

À première vue basique, la chanson recèle de nombreux détails en marge du centre de gravité qu’est la ligne vocale. La basse de John Deacon, par exemple, se dissocie tout à fait de la mélodie principale chantée par Mercury. Elle joue sur les silences, intervient avec parcimonie (laissant le champ libre à May dans la majeure partie du deuxième couplet) et ne cherche pas à épaissir le son mais à enrichir la composition en proposant de subtiles mélodies annexes, presque en contrepoint, une fois encore à la manière de Paul McCartney dans les Beatles. Le jeu de batterie de Taylor est à l’avenant, alternant la retenue des couplets et les grands coups de cymbales crash des refrains. Ses courts motifs au charleston sur le deuxième couplet sont un bon exemple de la profondeur de champ sonore offerte par la chanson, d’autant qu’ils sont calqués sur la discrète partie de guitare de May et non sur le rythme de la mélodie vocale.

Au départ réticent face à l’assurance du chanteur, qui compare d’ailleurs sa chanson à « My Way » de Frank Sinatra (dont le texte est notoirement critiqué pour son aspect égocentré), Brian May ne ménagera pas ses efforts, une fois convaincu, pour compléter et transcender le morceau. Pour introduire le fameux refrain, il déploie quelques accords au timbre cristallin, obtenu grâce au sustain naturellement clair de l’ampli Vox AC30, avant l’entrée en grande pompe de la section rythmique, comme reproduisant les coups sonores d’un feu d’artifice de victoire.

Cette richesse de détails, apparente sur les couplets où des silences sont ménagés pour donner une sensation d’espace, renforce l’impression que les événements que raconte Mercury sont imbriqués de façon complexe. Ces événements et souvenirs, relatés de façon presque laconique, mélangent les honneurs de la célébrité et les difficultés du parcours. Comme la ligne de chant l’exprime, ils s’étalent sur une longue période de temps, et surtout, indiffèrent quelque peu notre orgueilleux narrateur, qui continue sa ligne mélodique et son récit sans prêter attention au fond sonore… Et, métaphoriquement, sans se soucier des obstacles et mondanités de la vie. Ce qu’il brûle de nous communiquer ne résiderait pas dans ces couplets, qui sont en quelque sorte les formalités d’usage, comme le discours précédant la remise d’un prix et l’intense émotion qui s’ensuit.

Ces paroles, qui firent couler beaucoup d’encre dans la presse par leur dimension d’autoglorification, sont à mettre en perspective avec la vie de Freddie Mercury, ou plutôt de Farrokh Bulsara. Ce premier couplet prend alors un sens moins général, d’autant plus si on le rapporte aux déclarations du chanteur sur ses années de pension, durant lesquelles il était victime de la moquerie des autres enfants pour sa dentition, mais qui furent aussi marquées par sa découverte de l’homosexualité… Ce que Mercury, questionné à ce sujet précis, résumait de façon très sibylline par la phrase « It’s a thing schoolboys go through. I’ve had my share of schoolboy pranks », dont il semble reprendre l’idée ici, dans le vers « I’ve had my share of sand kicked in my face / But I’ve come through » [J’ai eu mon lot de sable jeté à la figure / Mais j’y ai survécu]. Ce qui laisse beaucoup d’interprétations ouvertes.

Le chanteur se paie même le luxe de faire référence à l’école d’une façon oblique (et strictement musicale) lors du refrain, avec la fameuse phrase décriée « no time for losers ». En effet, celle-ci est chantée sur le ton d’une locution enfantine commune à la culture occidentale, décrite comme « ner-ner-ner-ner-ner » par le rédacteur David Cavanagh dans Uncut 348, et dont l’équivalent en français serait le jamais démodé « nananère ». Ce type de détournement n’est pas une première, puisque Mercury avait déjà utilisé la prosodie des comptines pour enfants sur « Great King Rat », « Ogre Battle » et « The Fairy-Feller’s Master-Stroke ». Si cette référence à l’école, presque subliminale, est sans doute avant tout placée ici par Mercury pour narguer (à la manière d’un écolier) ses détracteurs, supposément jaloux de Queen, elle n’en incarne pas moins une forme de revanche sur les épreuves rencontrées dans son enfance.

Les paroles sont d’ailleurs pour lui une manière d’assumer le passé (« And bad mistakes 349… »), mais aussi de se débarrasser de la culpabilité qui hantait ses chansons d’avant, ce que traduisent les vers « I’ve done my sentence / But committed no crime ». Comme dans « Bohemian Rhapsody », l’essence du lyrisme Mercurien s’exprime dans le soulèvement de l’ego, en réaction à cette culpabilité, ce qui se traduit musicalement par un crescendo. Si la blessure intime du chanteur est énoncée par sa seule voix, qu’il accompagne au piano, il est rejoint et appuyé par tout le groupe pour adresser son sursaut d’orgueil au monde entier. Comme dans la hard rock section de « Bohemian Rhapsody », l’assemblée est prise à partie dans une affaire qui semblait à première vue ne concerner que les états d’âme personnels du chanteur, mais qui justifie la victoire elle-même (« I consider it a challenge before the whole human race » [Je prends cela comme un défi devant l’humanité entière]). Et c’est ce lien tacite entre la sincérité du « je » et la puissance fédératrice du « nous » qui fait tout le pouvoir la chanson. Quant à la phrase « We’ll keep on fighting till the end » [Nous continuerons à nous battre jusqu’au bout] du refrain, elle s’avérera prémonitoire au vu du drame qui va frapper le groupe, douze ans plus tard.

Signée Roger Taylor, « Sheer Heart Attack » est une chanson ancienne, laissée inachevée lors des sessions de l’album du même nom. Une interview de mai 1975 350 confirme d’ailleurs que le titre du troisième LP de Queen avait été choisi par le batteur. Le morceau avait sans doute été écarté de ce disque à cause de sa ressemblance avec « Stone Cold Crazy », qui évoquait aussi la révolte adolescente. Cette fois, celle-ci est abordée du point de vue légèrement méprisant de l’aîné, tout comme « We Will Rock You ».

Emblématique de l’intérêt constant de Taylor pour un rock bruyant et basé sur les couches multiples de guitares, « Sheer Heart Attack » est en grande partie conçue par ce dernier, qui y joue également la partie de basse et la guitare rythmique (les courts solos restant l’œuvre de May). C’est pourtant Mercury qui la chantera seul sur scène, alors que sur disque, les chœurs de Taylor viennent pratiquement submerger le chant lead du frontman (lors des refrains).

Queen continue son exercice de style avec ce titre très efficace, dont la dynamique fonceuse trahit une certaine connivence de Taylor avec le punk, ici mélangé à un hard rock solidement charpenté. Bien moins mélodique que les brûlots de la période épique du groupe, « Sheer Heart Attack » semble une réaction à chaud de son auteur à l’outrance des Sex Pistols, ce que confirment les paroles, qui font allusion à la négativité supposée de cette nouvelle génération d’adolescents. Taylor semble donc les avoir remaniées au moment des sessions d’enregistrement de News Of The World.

Ce mélange hard rock / punk deviendra dès le début des années quatre-vingt la formule de base du thrash metal, entre autres influencée par les titres les plus rapides de Queen. D’ailleurs, le groupe de thrash Hallows Eve ne changera pas fondamentalement la chanson lors de sa reprise en 1988, en plein âge d’or de la scène métal extrême. « Sheer Heart Attack » peut également évoquer le sens mélodique très particulier et les guitares abruptes du premier album de Brian Eno (Here Comes The Warm Jets, 1973), ce qui lui vaudra le qualificatif de « post-glam 351 ».

Tout comme « We Will Rock You » et « It’s Late » (également signées May), « All Dead, All Dead » est structurée en trois parties, en trois moments avançant dans le temps de façon linéaire. Comme son chanteur, Brian May veille à rester suffisamment vague dans les paroles de la chanson elle-même, afin qu’elle puisse aussi bien illustrer le chagrin collectif de la perte des idéaux des années soixante qu’une blessure plus intime.

Le co-fondateur de Smile dira que ce morceau était une sorte d’élégie à ses anciens chats domestiques. C’est donc, une fois encore, une chanson évoquant indirectement le foyer familial, thème central chez le guitariste. Comme souvent chez lui, le sens profond du texte est peu aisé à saisir pour qui n’a pas lu ses interviews : « C’était un peu sur la disparition d’amis proches […] Et je crois que la chose qui a tout déclenché était la perte de mon chat. Mon chat est mort quand j’étais gamin, et je ne m’en suis jamais vraiment remis 352. » L’une des premières photos connues de May avec un instrument de musique le montre en effet, adolescent, pratiquant son jeu de guitare acoustique à côté d’un chat noir blotti sur un tabouret.

La partie de piano, signée May, emploie la main gauche (responsable des notes basses) de façon proéminente, un élément de style qui tranche avec le lyrisme de Mercury, qui laisse habituellement Deacon s’occuper des fréquences basses, tandis qu’il se concentre sur les médiums et les aigus. Ici, la basse de Deacon n’apparaît que dans les refrains, et la section rythmique comme les chœurs semblent jouer à cache-cache avec l’auditeur. La rythmique est même absente durant une partie du deuxième refrain, ce qui a pour effet de faire ressortir la fragilité de la mélodie.

Comme dans les couplets de « We Are The Champions », l’introspection du texte de May est approfondie par les directions opposées prises par la musique. Là où la mélodie principale, piano-voix, oscille sur une syncope jazzy, l’accompagnement instrumental, qui avance d’un pas métronomique, évoque plutôt le rythme d’une marche. C’est l’idée d’un enterrement qui est suggéré, par cette section rythmique tout en demi-mesure, tandis que les regrets et émotions du narrateur, intériorisés, sont chantés sur un tempo différent, comme pour montrer sa déconnexion des événements extérieurs. Un sentiment d’introspection renforcé par les chœurs, inhabituellement dépourvus d’aigus pour le groupe, car réalisés par les seuls May et Mercury.

Ce sentiment d’isolation et d’abandon est maintenu tout au long du titre par de multiples éléments inattendus. En premier lieu, le bref deuxième couplet est entièrement joué au piano solo, qui reprend la mélodie du premier couplet une octave plus haut. Cela a pour effet d’évoquer le manque et la nostalgie douloureuse d’un passé révolu, inexprimable par des mots. Le piano joue ici un rôle trouble, peut-être celui du subconscient. En deuxième lieu, l’écho qui nimbe soudain la voix de May dans le break laisse imaginer une conclusion en forme de « morale » à la chanson, avant que la phrase « I’m old but still a child » [Je suis vieux mais encore un enfant] n’annonce un retour à la réalité, via le rythme claudiquant du refrain. Un dernier refrain qui prend un tour enfantin et maladroit par le léger déphasage du chant principal avec le tempo. « All Dead, All Dead » est donc une chanson sur l’ambiguïté des sentiments dans le deuil, sur le chagrin venant se teinter de remords, le tout étant exprimé par de subtiles contradictions rythmiques entre la ligne de chant du narrateur et l’accompagnement, qui représente l’attitude à adopter face au monde extérieur.

Cette impression de flottement, de décalage et de fragilité se retrouve aussi dans la guitar orchestration de la fin du titre. Très éthéré, ce passage est obtenu par de nombreuses superpositions de pistes de guitares, May jouant le même phrasé sur chacune, mais à chaque fois à un endroit différent du manche. Selon les fans du groupe, le résultat est plus qu’une guitar orchestration, une véritable guitar choir (chorale de guitares), cumulant en tout seize pistes pour cette seule partie, certaines issues de la Red Special passée à travers le Deacy Amp, d’autres simplement à travers l’ampli Vox AC30 habituel. Chacune joue une harmonie qui va croiser celle des autres sans leur être parallèle. Pour certaines pistes dans les aigus, May a simplement ralenti la vitesse de la bande pendant l’enregistrement, ce qui permet, une fois celle-ci jouée à la bonne vitesse, d’obtenir un son anormalement haut, dégageant des fréquences bien au-dessus de celles qu’une guitare est censée pouvoir produire.

Deuxième single 45-tours issu de l’album, « Spread Your Wings » porte la marque du style d’écriture de John Deacon, qui tend vers la concision : il s’agit du premier single de Queen sans les chœurs emblématiques. Il y en aura d’autres par la suite, la plupart signés du bassiste.

À l’instar de « We Are The Champions », le deuxième single signé Deacon allie sensibilité exposée au grand jour et envie d’en découdre (le trait majeur de l’album), ce qui se traduit par des contrastes incessants entre la couleur volontiers sentimentale des couplets et les élans épiques des refrains. Par ce procédé, c’est l’éclosion d’une émotion longtemps contenue qui est recherchée (et atteinte), faisant de la chanson l’une des plus expressives de toute l’œuvre du quatuor.

Comme dans « Killer Queen », Mercury use d’un tour de passe-passe narratif vieux comme le monde mais extrêmement bien amené : bien que narrateur extérieur, il s’identifie pleinement à son personnage. Si le texte semi-moqueur de « Killer Queen » exigeait un ton de voix hautain et ouvertement distingué (la « Reine Tueuse » étant décrite comme mondaine et maniérée), « Spread Your Wings » dépeint cette fois le sentiment de ras-le-bol d’un employé de bar, peu sûr de lui et indécis, mais lassé de sa vie trop morne. Bien que la chanson soit écrite à la troisième personne, le ton emporté et implorant de Mercury reflète une très forte proximité avec ce personnage de « M. Tout-le-monde », voire une identification… Identification à laquelle les fans de Queen sont bien sûr invités à participer. Comme dans « We Are The Champions » et « We Will Rock You », mais sans la touche de mépris de cette dernière, le leitmotiv du refrain leur est directement adressé, plus qu’au protagoniste, appelé Sammy.

Parvenant à surenchérir derrière les phrasés rageurs et éraillés de Mercury, May fait comme à son habitude déborder l’émotion de la chanson au-delà des enjeux du texte, qui semblent évoquer le destin médiocre d’un petit barman brimé par son patron. Ses multiples courts solos viennent ainsi extrapoler les accents les plus héroïques et ardents de ce personnage rêveur. Ici, May incarne le pouvoir de l’évasion, de l’espoir, et l’impulsion du départ vers une nouvelle vie, notamment lors du solo final, l’un de ses plus émouvants. La façon dont chacune de ses interventions épouse les paroles de Deacon (s’élançant vers les aigus lors des refrains adressés au protagoniste, se perdant dans des médiums tendres lors du passage évoquant sa réflexion solitaire, ou assénant des graves soudains lorsque les reproches de son boss sont évoqués) constitue sans doute l’une des plus grandes réussites musicales de Queen, fusion parfaite du fond et de la forme, du propos et de son interprétation fiévreuse par Mercury, illustré de façon quasi-cinématographique par la guitare protéiforme de May.

Deacon livre ici un texte sur-mesure pour le chant plein d’entrain de Mercury, contenant des interactions entre deux voix contradictoires, des pensées et émotions réprimées, et bien sûr de multiples possibilités de variations de la ligne mélodique principale, volontairement épurée. Des vers comme « You’re always dreaming » [Tu es toujours en train de rêver], prononcé par le patron du protagoniste, sont l’occasion pour Mercury de laisser parler sa veine d’acteur de comédie musicale. Il « tord » ainsi la mélodie originale, afin d’y insérer un élément de jeu dramatique, une intonation vocale dont le but est théâtral plus que musical, afin de faire passer une idée, une émotion précise, liée à un récit. Dans les refrains, il s’agit de la détermination que le personnage va chercher au fond de lui-même, illustrée par la puissance vocale dont fait preuve Mercury. Son interprétation frontale et décidée forme une contradiction très féconde avec la teneur introspective et défaitiste du texte des couplets. Ce type de modulation sera de plus en plus fréquent dans l’œuvre à venir du chanteur, avec Queen comme en solo.

En substance, « Spread Your Wings » délivre le même message que d’autres chansons de Deacon, comme « I Want To Break Free » et « If You Can’t Beat ‘Em, Join ‘Em » : ne pas écouter les médisants et les pessimistes, et s’échiner à réussir et à s’émanciper envers et contre tout…

Directe, émouvante, et surtout animée par la sincérité et l’ardeur irrésistible de l’interprète Mercury, « Spread Your Wings » est l’une des chansons qui résume le mieux le chemin parcouru par le groupe depuis l’écriture un brin rigide de Queen I (même si l’un des solos centraux du titre reprend les caractéristiques de la coda de « My Fairy King »), ainsi que l’osmose entre le chanteur-interprète Freddie Mercury et le songwriter John Deacon. Ce dernier continue de s’affirmer, lentement mais sûrement, un peu plus à chaque album. Il livre ici l’un des aboutissements du Queen des années soixante-dix, aux côtés de « Bohemian Rhapsody », dans un style différent.

La face A s’achève sur un autre titre écrit et interprété par Roger Taylor, « Fight From The Inside ». Moins punk que « Sheer Heart Attack », la chanson s’inscrit néanmoins dans la même lignée, entre paroles moquant la colère adolescente et aspect très rugueux et agressif (pour du Queen) de l’arrangement, de la production et du chant de Taylor, plus impressionnant que jamais, qui évoque une sorte de Robert Plant énervé, dont la voix est doublée en studio durant tout le titre.

Dès les premières secondes, « Fight From The Inside » déploie un arsenal sonore assez inhabituel : basse ronflante, midtempo plombé, batterie martiale, chœurs glaciaux, et enfin, attaque sèche des cordes à la façon des futurs guitaristes de métal. Même le timbre de la Red Special est méconnaissable, plus aigu et acidulé que d’accoutumée, alors que les riffs et phrasés affichent un côté funk qui annonce le virage plus rythmique des années quatre-vingt. Le groupe est déjà à des lieues de A Day At The Races, et un pas a déjà été franchi vers les feel good songs discoïdes à venir. À la guitare rythmique, Taylor tapisse l’ensemble de leitmotivs très courts et de cordes étouffées dont la résonance est arrêtée net, qui font écho au gimmick percussif de « We Will Rock You ». L’ensemble tisse une trame aux airs de rouleau-compresseur, à des lieues de la théâtralité de Mercury.

Comme pour « Sheer Heart Attack », Roger Taylor joue de tous les instruments excepté la guitare lead, et cette fois, c’est également lui seul qui réalise les chœurs, démultipliés bien sûr. May n’est donc présent que pour le solo, et Mercury est absent tout du long. L’alliance du chant éraillé et rageur du batteur et des multiples pistes de guitares furibardes de May font du titre l’un des plus originaux et efficaces du répertoire hard rock des quatre musiciens, et même l’une des perles déroutantes de leur discographie. Jamais jouée sur scène, et injustement considérée comme un titre mineur, cette chanson s’inscrit en rupture avec le lyrisme baroque des débuts comme avec la propreté des années suivantes.

La face B est tout entière dédiée à une sorte d’exercice de style séducteur. Le temps de cette récréation il est permis de brouiller les genres, de jouer avec les codes, de se glisser dans la peau d’un hobo américain ou d’une chanteuse de charme hispanophone.

Avant cela, la face démarre sous les auspices de l’expérimentation, avec l’une des chansons les plus insolites du groupe : « Get Down Make Love ». Avec sa dynamique toute en cassures et faux départs, alternant des drums fills inventifs de Taylor et de courtes pulsations de la basse de John Deacon (qui, appuyée par la grosse caisse, sonne comme un coup de poing dans un punching-ball), ce titre n’a rien en commun avec tout ce qu’ont produit les Londoniens auparavant. Comme sur les deux premières chansons, Brian May joue ici sur la dissonance entre sa relative discrétion lors des couplets et l’apparition soudaine de murs de guitares, conférant une impression de fort volume à l’ensemble.

Dans sa façon d’aborder la sexualité, « Get Down Make Love » prend le contrepied volontaire du début de carrière de Queen, et d’une chanson toute en allusions comme « Good Old Fashioned Lover Boy ». Bien loin des clins d’œil camp des trois disques précédents, le titre de 1977 choisit de montrer la sexualité comme un champ de bataille, mais toujours de façon applicable à toutes les orientations sexuelles. Le vocabulaire est réduit au minimum, la musique évoque un rituel entre sport de combat et affrontement de machines, le tout dans un environnement rythmique à angles droits, aux mélodies hachées, géométriques.

Le passage central, qui semble à première vue en roue libre, est en fait inspiré du pont central de Jimmy Page sur « Whole Lotta Love » de Led Zeppelin, dans une version plus futuriste. Au final les effets, qui ont vieilli, évoquent le cinéma de science-fiction des années soixante-dix, et préfigurent le travail du groupe sur la B.O. de Flash Gordon. Malgré son statut à part dans l’album, « Get Down Make Love » dénote une certaine mainmise de Mercury sur le plan musical, qui se poursuit tout au long de la décennie. Les trois autres membres sont pour la première fois tout à fait étrangers à l’univers du chanteur, qui se montre ici sous un jour dominant, combinant une sensualité féline et exacerbée à son chant subharmonique, auquel il a d’habitude recours pour caractériser ses textes agressifs. Les bruits de guerre futuristes du break central, s’ils n’ont rien d’exceptionnels dans une discographie parsemée d’allusions au cinéma, ont ici un rôle bien spécial dans l’auto-mise en scène de celui qui se fera appeler « The Great Pretender » : ils sont en fait une sorte de voile pudique camouflant une réalité à la fois moins violente et paradoxalement moins tout public que la scène de la pochette, celle de l’érotisme cru. Dans ce dialogue avec l’univers du cinéma d’action (explosions, imagerie sanglante, montage sonore très nerveux), servant de métaphore pour une sexualité débridée (qui pourrait ici être ou ne pas être gay), « Get Down Make Love » est le prototype, dans le ton comme dans les figures de style, des pièces les plus modernes du Queen « nouvelle génération » de la décennie qui va suivre, comme « Another One Bites The Dust » ou « Body Language ». En un sens, ce titre annonce même les audaces de production à venir d’un Trevor Horn, producteur new wave emblématique des années quatre-vingt.

Dans sa thématique, « Get Down Make Love » prolonge « I’m In Love With My Car », métaphore du sexe et de la machine, mais cette fois illustrée par une musique au diapason, d’une précision extrême.

Seule chanson du groupe enregistré en une prise, « Sleeping On The Sidewalk » est un blues joué en shuffle fabriqué en trio par May, Taylor et Deacon, sans Mercury. Selon la légende, sa basic track fut capturée à l’insu des trois musiciens par Mike Stone, lorsqu’ils « tapaient le bœuf » autour de la composition, sans pression quant au résultat et sans chercher la perfection. Le résultat dégage un plaisir de jouer manifeste, empreint d’une certaine bonhomie.

C’est la première fois que les musiciens se décontractent au point de publier un titre aussi relâché, enregistré live en studio, hormis la voix. Ce qui vaudra à May de décrire News Of The World comme « une fenêtre sur un moment spontané, non préparé », citant également « My Melancholy Blues » en exemple 353. Rendant le quatuor méconnaissable, « Sleeping On The Sidewalk » est plus proche d’un groupe de blues rock amateur en répétition que de Queen, ce qui en fait précisément tout le charme. Bien que réalisée a posteriori, la prise de voix de Brian May est étonnamment adaptée à ce registre, évoquant un road trip entre motels de bord de route et nuits de débauche dont il faut bien récupérer. « C’était un feeling un peu négligé, qui fonctionne bien avec la chanson, je pense », dira ce dernier, « et que nous n’aurions jamais ne serait-ce qu’envisagé sur les albums précédents, puisqu’on travaillait toujours sur les backing tracks jusqu’à ce qu’elles soient parfaites à un million pour cent 354. »

Les paroles, racontant la vie dissolue et les déboires d’un trompettiste de rue (que l’on imagine vivre dans l’Amérique des années vingt) devenu star de la musique puis retombant dans la misère, évoquent avec humour les démêlés de Queen avec Trident quelques années plus tôt. Difficile de ne pas penser aux dettes du groupe envers les frères Sheffield à la lecture de vers comme « Now they tell me that I ain’t so fashionable / An’ I owe the man a million bucks a year » [Et maintenant on me dit que j’suis plus tellement dans le coup / Et que j’dois au boss un million d’dollars par an].

Si son incidence dans l’évolution du groupe est infime, « Sleeping On The Sidewalk » est loin d’être anecdotique, ne serait-ce que parce qu’elle constitue un précédent à « Crazy Little Thing Called Love », lubie de Mercury cette fois, au feeling tout aussi relaxé et américain. Les deux titres auront en effet en commun un entrain basique, un canevas acoustique, et une absence de prétention apparente (bien que le titre de 1979 soit un réel hymne, extrêmement accrocheur) ; mais au fond, ce sont deux excursions isolées, loin des canons musicaux de Queen, surtout du point de vue du son de guitare de Brian May, ici loin du timbre « rempli » et lyrique de la Red Special.

C’est un autre grand écart stylistique avec tout ce qui a précédé que s’autorise « Who Needs You », écrite et interprétée dans un style latin. Son ambiance renvoie à un mélange entre cabaret hawaïen et cha-cha-cha. Queen propose ici de façon assumée une « chanson-carte postale », comme l’était « Seaside Rendezvous », évoquant cette fois une plage plus lointaine et exotique que celle de la Croisette.

Comme il le précise dans une interview 355, John Deacon écrit rarement ses chansons avec son instrument principal (la basse), lui préférant le piano – comme pour « Spread Your Wings » – ou la guitare, comme « Misfire ». Ainsi, « Who Needs You » ne contient même pas de basse, puisque Deacon y joue de la guitare espagnole, instrument sur lequel il a manifestement écrit le titre, inspiré du jazz. Il rivalise ainsi d’agilité à la guitare acoustique tout au long de la chanson avec Brian May, pour un résultat enjôleur. La Red Special est utilisée à travers le Deacy Amp pour quelques discrets overdubs, notamment pour égrener quelques sonorités imitant le son d’un Fender Rhodes (clavier électrique très utilisé dans le jazz, la soul et le funk).

Mercury semble comme un poisson dans l’eau dans ce registre très peu rock, modulant sa voix avec une aisance et un plaisir manifeste, passant du falsetto à sa tessiture habituelle. Son maniérisme vocal, qu’il avait laissé éclater au grand jour sur plusieurs chansons depuis Sheer Heart Attack, est désormais canalisé dans certains titres plus « parodiques », comme ce « Who Needs You ». C’est d’ailleurs lui qui ponctue la chanson de coups de cowbell, tandis que Brian May est aux maracas, comme pour recréer l’ornementation percussive de « Killer Queen ».

Comme dans cette dernière, les paroles évoquent une fille mondaine et vaniteuse. Mais le portrait réalisé ici par Deacon est au vitriol, exprimant l’amertume de s’être fait berner par une demoiselle « pourrie gâtée », puis la jubilation de pouvoir enfin lui dire « qui a besoin de toi ? ».

Comme souvent chez Queen, la parodie n’exclut en rien la minutie et le perfectionnement musical. Seuls la teneur un peu frivole du texte et certains mots de Mercury (comme le « Oh, muchachos » qu’il laisse échapper pendant le deuxième solo, suivi de « I like it, I like it » prononcé avec l’accent espagnol) permettent d’affirmer avec certitude le côté tongue-in-cheek du groupe, bien que celui-ci englobe en vérité – de manière diffuse – la quasi-totalité de leur œuvre.

Chantée par Freddie Mercury, « It’s Late » exprime la réaction de Brian May à l’insouciance des trois titres précédents, tant musicalement que du point de vue du texte. Pièce de résistance de la face B, il s’agit d’une chanson très personnelle pour son auteur, portant sur le remords amoureux et sur les sentiments contradictoires face à l’être aimé (ici une relation extra-conjugale rencontrée durant une tournée dans le premier, puis la femme de Brian May dans le reste du titre). Le guitariste montre l’évolution de son écriture depuis sa précédente chanson épique, « White Man », qui était encore assez proche de « The Prophet’s Song ». « It’s Late », qui est d’ailleurs la dernière pièce épique du groupe avant de longues années, rompt avec tout ce que Queen a essayé jusqu’ici dans ce registre.

La composition est charpentée autour d’un riff bien plus moderne qu’auparavant et doté d’un groove encore inhabituel chez le quatuor. Les couplets sont ainsi propulsés par une syncope irrésistible, tandis que les refrains sont réduits à une forme très simple de jeu de questions-réponses entre Mercury et les chœurs, qui dominent complètement les guitares.

Une fois encore, le groupe cherche à garder le minimum d’éléments pour son refrain, préférant quelque chose de court et percutant plutôt qu’une démonstration de créativité. Les couplets, en revanche, gardent quelque chose de l’artisanat passionné qui anime May. Très long, le premier s’offre une mise en place de trente-deux mesures, avant que des overdubs de guitare rythmique ne viennent jouer avec la stéréo. Dans sa construction en étages comme dans sa production – qui ne cherche pas à gommer les imperfections – « It’s Late » évoque les chefs-d’œuvre progressifs de Led Zeppelin période Physical Graffiti (1975) comme « Ten Years Gone ».

Structurée comme une véritable pièce en trois actes 356, « It’s Late » est un bon exemple du rôle diégétique de « l’orchestre queenien ». Avec les chœurs, cet orchestre – figuré comme d’habitude par May – joue ici sur la tension latente dans le texte et la voix de Mercury pour venir ponctuer ses tourments (exactement comme à l’opéra) et signifier la nature implacable de son destin. La sentence « It’s late » du refrain frappe comme un tocsin, alors que les couplets jouent sur l’opposition entre la joie et l’énergie des riffs de guitare, qui semblent bomber le torse, et les paroles saturées de doutes et d’atermoiements de Brian May. Il tempère ainsi l’autocongratulation collective de « We Are The Champions » par un moment d’examen de conscience : « Oh you make me wonder / Did I live my life right? » [Oh tu me fais m’interroger / Ai-je vécu dans le droit chemin ?].

Ainsi, dans la psyché queenienne, au-delà de ses états d’âme personnels, May incarne la conscience des personnages campés par Mercury, sa nemesis, sa Statue du Commandeur en quelque sorte, venant le ramener à l’écoulement du temps et aux responsabilités de l’âge adulte. Certes, May va plus loin dans l’analyse de soi que Mercury ne souhaitera jamais le faire, mais il est intéressant de constater que ses propres travers et angoisses résonnent toujours avec la personnalité du chanteur. Sur « It’s Late », cette dualité est plus que jamais savamment entremêlée et orchestrée via la lutte sans merci que semblent se livrer la voix de Mercury et les chœurs implacables, en particulier lors des refrains. Comme dans « Bohemian Rhapsody », il s’agit pour le protagoniste de lutter contre une sentence morale promise par un unisson qui incarne aussi bien la morale extérieure que celle, intériorisée, de la conscience.

En érigeant une structure solidement charpentée, May permet au chanteur soliste comme aux harmonies vocales de faire preuve de complexité et d’hésitations, ce dont les chœurs de « We Are The Champions » et de « We Will Rock You » ne s’embarrassent guère. Ainsi, outre l’autocritique contenue dans le texte chanté par Mercury, les chœurs terminent chaque couplet par la phrase « It’s late, but not too late » [Il est tard, mais pas trop tard], note d’espoir qui vient relancer le titre et suspendre sa résolution. Contre toute attente, la chanson se résout sur une note fataliste, puisqu’à l’issue du refrain final, Mercury laisse s’échapper un « It’s all too late » [Il est trop tard] qui semble annoncer l’échec des aspirations du héros.

Délaissant à la fois les ambitions néoclassiques du passé et les tourneries zeppeliniennes, le solo du titre s’appuie sur un riff très similaire à celui de la version Fast de « We Will Rock You », très rock’n’roll. C’est le canevas idéal pour un déploiement d’énergie qui illustre la fuite en avant des paroles. May y a recours à une technique qu’il n’utilise qu’à de rares occasions : le tapping à deux mains, permettant une sonorité et des notes atypiques. Consistant à frapper de manière rapide les cordes directement sur le manche pour créer un contrepoint mélodique, cette technique est encore peu connue en 1977, et n’est pas encore un passage obligé de la démonstration de virtuosité du heavy metal. Elle le deviendra dès l’année suivante (sous une forme bien différente, beaucoup plus véloce) avec le titre « Eruption » de Van Halen.

Avec le retour au riff syncopé de départ, le groupe rue dans les brancards et se montre au zénith de sa maîtrise, libéré de tout habillage superflu. L’accélération finale, conclue par un roulement furieux et purement gratuit de Taylor, est très proche des moments d’emportement de la formation lors de son Rock’n’roll medley sur scène.

Comme « Yesterday » chez les Beatles, « My Melancholy Blues » s’écarte du répertoire très contemporain du groupe, pour s’inscrire dans une tradition bien plus ancienne, qui rompt avec la modernité du rock. Le goût sincère de Mercury pour ce genre de ballade en forme de mise à nu émotionnelle n’est pas pour rien dans le sens de la nuance dont il fait preuve ici.

« My Melancholy Blues » se veut un moment privilégié dédié à ceux restés après la chute du rideau final, à qui Mercury offre son plus beau menuet pour voix de tête ; celle, fragile, aperçue dès « The Night Comes Down », puis, plus tard, dans les premières secondes de « Somebody to Love ». À l’instar de cette dernière et de « Bo Rhap », la ballade finale de News Of The World est introduite par un phrasé vocal proche du a cappella situé quelques notes plus haut que le reste de la chanson, phrasé qui ne sera pas répété ensuite.

Une fois encore, la force d’évocation du titre réside dans son interprétation. Il s’agit d’une complainte à la fois romantique, nostalgique et voluptueuse, plutôt classique dans sa construction, directement inspirée des nombreux standards du jazz vocal écrits au piano depuis les années dix. Pour cet exercice bien particulier, devenu un cliché musical et cinématographique, Mercury convoque le genre torch song, style de ballade portant sur le chagrin amoureux, et rendu populaire par une chanson de 1912 appelée… « My Melancholy Baby 357 ». Si la chanson de Mercury doit plus à la structure et à la grille d’accords de « Cry Me A River » (autre torch song, également interprétée par Ella Fitzgerald), la référence à « My Melancholy Baby » est ici transparente, le mot « blues » étant ici à comprendre au sens de spleen collant à la peau du personnage plus qu’au sens musical (son baby l’ayant quitté, le protagoniste se retrouve seul avec son blues).

Au niveau de la fluidité de l’interprétation comme de l’aisance quasi-féminine dans les aigus, « My Melancholy Blues » évoque donc irrémédiablement Ella Fitzgerald. Une influence assumée par Mercury, qui présentera sa chanson lors d’un concert de 1978 en ces termes humoristiques : « C’est une chanson que j’ai écrite pour Ella Fitzgerald quand elle est passée prendre le thé l’autre jour. »

Tout comme « Cry Me A River », « My Melancholy Blues » est portée par une partie de piano d’une extrême richesse, offrant à la fois un habillage harmonique suffisamment souple pour mettre en valeur la grande liberté de la partie vocale, et de nombreux changements d’accords et d’octaves légèrement dissonants typiques du jazz. Beaucoup de fans ont pu croire à une reprise d’un standard de jazz, pourtant il s’agit bien d’une composition originale de Queen.

Le chanteur expose ici toute l’étendue d’un registre qu’on ne lui connaissait pas, même si les mélomanes les plus attentifs avaient déjà remarqué chez lui une sensibilité jazzy dans les moments de « flottement » de ses titres à tiroirs (comme lors de « Nevermore »), dans le pont central tout en soupirs de « The Millionaire Waltz », ou encore dans l’expiration musicale qui conclut « Bohemian Rhapsody ». Ces moments furtifs révélaient une évolution de son écriture, qui ne liait plus les différentes sections de ses chansons de façon abrupte, mais au contraire de façon fluide, voire suave. La différence est frappante avec « We Will Rock You », écrit dans un style volontairement haché par May.

« My Melancholy Blues » est la seule chanson de Queen en 2/4 (un tempo assez lent, imprimé par une batterie jouée aux balais, accessoire typique du jazz vocal le plus feutré). Sans être un single ni un classique du répertoire live, il s’agit de l’un des plus grands moments de Mercury, et de l’un des titres les plus marquants du Queen des années soixante-dix.

Au-delà de son lyrisme très sensuel et expressif, ce morceau en dit beaucoup sur la construction très étudiée de News Of The World. Sa place en fin de disque semble marquer son rôle de confession sans fard, de moment de vérité, ou plutôt de justesse, dans un ensemble très hollywoodien, que semblait déjà fissurer « It’s Late ». Si cette dernière a tout du générique de fin, poignant et réflexif, « My Melancholy Blues » est une chanson diffusée après le générique. Pour comprendre ce choix, il faut prendre du recul et observer la mutation vers le grand spectacle opéré par Queen depuis ses premières prétentions cabaret (qui remontent à « Big Spender », joué sur scène dès 1972), et qui permettent d’esquisser un parallèle entre l’évolution du groupe et celle de l’industrie du divertissement.

Avec News Of The World, l’opéra imaginaire des deux disques précédents est comme reconverti en salle de cinéma, diffusant les derniers blockbusters de 1977, mais aussi quelques classiques du film de monstres à la japonaise. Ce sixième disque serait ainsi un film à sketches, divisé en parties distinctes. Un exercice de style garanti sans temps mort, le tout annoncé en gros titres criards.

Si News Of The World est un film blockbuster, alors « My Melancholy Blues » est un hors-champ, une supplique adressée par un acteur au miroir de sa loge, une fois les caméras éteintes, les chœurs fanés et les guitares rangées. La sincérité nonchalante de la chanson, offerte par Mercury seul à son piano, pour ceux qui sont restés après la fin du film, est ce qui reste une fois évaporé le professionnalisme de façade. Une ballade à la fois éperdue et désabusée, adressée aux fans les plus acharnés, accoudés au bar, rideau baissé, lumières éteintes, hormis un lampion solitaire éclairant un verre vidé… C’est la confession du chanteur aux derniers habitués du lieu : le masque est tombé au sol au milieu des confettis, le reste du groupe est reparti dans les loges ; reste une envie de chanter…

Le maquillage coule, des gouttes tombent dans un fond de verre : sueur du champion fatigué, ou larmes ? Lui-même le sait-il ? C’est le privilège des grandes stars : se faire traiter d’abruti en caractères gras dans la presse mais pouvoir pleurer tout en laissant planer le doute : « joue-t-il encore ? ». « I’m in the news, chante l’artiste avec un accent d’ironie jazzy dans la voix, I’m just getting used to my new exposure » [Je suis dans les journaux, je m’habitue juste à ma nouvelle notoriété], comme pour avouer à demi-mot sa déception devant les joies au final bien futiles de la réussite dans le show-business.

Une fin d’album en forme de chagrin sublimé, visant l’auditeur droit au cœur, sans s’adresser à sa tête ni à ses jambes. Et Mercury de lever le voile, ici plus qu’ailleurs, sur le sentiment de désuétude et de léger dépit qui l’habite, malgré sa satisfaction de s’être battu jusqu’à la victoire… Un sentiment qu’il choisira par la suite tantôt de fuir (« Don’t Stop Me Now »), tantôt d’ausculter froidement (« Life Is Real »), et qui nécessite, pour être exprimé, de sortir du domaine du hard rock.

Loin de manifester la moindre lassitude ou renoncement (ce dont témoignera l’album suivant, en filigrane) ce sixième LP montre un quatuor assumant pour la première fois de se laisser imprégner par des influences de son temps. Cela ne se traduit pas encore par une inflexion vers le disco, mais déjà par l’usage de riffs plus hachés, plus dynamiques, conférant aux chansons un caractère plus nerveux et « serré » qu’auparavant. En cela, Queen traverse un virage funky comparable à celui opéré par Roxy Music sur Siren (1975) ou Deep Purple sur Stormbringer et Come Taste The Band (1974 et 1975). Ces influences extérieures s’intègrent dans une inflexion plus rythmique et moins lyrique.

Comme l’ensemble de la pop mainstream depuis le milieu de la décennie, Queen subit une certaine américanisation de sa musique, où des moyens sans cesse accrus riment avec recherche d’efficacité à même de séduire le plus grand nombre. En ce sens, plus qu’aucun autre album des Londoniens, News Of The World a été composé avec les futurs concerts en tête, durant lesquels les trois quarts de l’album seront joués live.

Cette mue musicale va donc de pair avec l’ambiance des années 1977-1978, passées sur les routes, qui se révéleront être la meilleure période scénique de Queen, bénéficiant d’un Mercury au zénith de ses capacités vocales. Le défi pour les quatre compositeurs est désormais de créer des chansons aux arrangements simplifiés, adaptés aux tournées incessantes…

Moins faste que les albums précédents, News Of The World montre un groupe ayant en partie renoncé à sa propre singularité, afin de se prouver qu’il n’a pas besoin de capitaliser sur ses formules déjà éprouvées. Cette démonstration d’éclectisme et de légèreté est un signe de combativité, à l’heure où une concurrence acharnée fait rage dans les charts – celle d’ELO, d’Abba, ou encore de Rod Stewart… Comme le laissera entendre Mercury à la télévision peu après la sortie de l’album 358, c’est à ces grands noms que Queen entend se mesurer, bien plus qu’au punk dont les ventes restent minimes. Et ces grands noms ne sont plus des figures de proue du rock mais de grands vendeurs de pop music, dessinant les contours de la Variété Internationale à venir.

Album de transition autant que jalon d’une discographie portée par les hits singles, ce sixième album a l’efficacité et la diversité d’un véritable best of à lui tout seul, ce qui explique son destin glorieux, presque aussi brillant que celui de A Night At The Opera.

***

De tous les albums de Queen, News Of The World est celui dont les sessions ont généré le plus d’inédits officiels, essentiellement constitués de versions alternatives et instrumentales des chansons de l’album, publiées sur l’onéreux coffret News Of The World 40th Anniversary Edition, riche en iconographie 359. Ces prises alternatives, toutes regroupées sur les deuxième et troisième CD du coffret, permettent d’entendre des versions au son plus brut que celles de l’album, en particulier sur les morceaux hard rock, qui gagnent le plus à être présentés sous cette lumière. « Sheer Heart Attack » sonne ainsi plus punk que jamais dans sa mouture rough mix, tandis que l’attaque de guitare sur la version alternative de « It’s Late » est des plus déterminantes. Une superbe version rough mix de « All Dead, All Dead », à la mélancolie poignante, est également incluse. Entièrement chantée par Mercury, elle contient du chant sur l’introduction au piano du titre, qui avait été imprimée comme un introït non-chanté dans les paroles de l’album.

Le jeu de piano de Mercury apparaît ici comme la véritable charpente musicale de l’ensemble, comme on peut l’entendre sur la version alternative de « Spread Your Wings » et sur l’une des premières prises de « Get Down Make Love » (dont le passage central avec les effets est absent), où chacun des quatre membres du groupe brille en tant qu’instrumentiste. Enfin, le rough mix de « My Melancholy Blues », moins produit que la version de l’album, sied particulièrement bien à la chanson. Les techniques de restauration audio et de mixage moderne permettant une distinction plus fine du jeu aux balais de Taylor ainsi que de la basse agile de Deacon.

Malheureusement, plusieurs titres présents sur le deuxième CD du coffret, intitulé Raw Sessions (sessions brutes), ne sont autres que des montages réalisés en studio pour la préparation du coffret dans les années 2010. C’est le cas de « Fight From The Inside », qui consiste en une prise de voix alternative de Roger Taylor (bien moins criée que la version finale) superposée à la backing track utilisée pour l’album, avec quelques différences de mixage. Un travail de copier-coller qui n’échappera pas aux fans.

Très courte, la seule composition du coffret non-issue de l’album, « Feelings, Feelings », est l’un des inédits les plus prisés des fans. Issu de la période pré-John Deacon du groupe pour son écriture, mais enregistré en juillet 1977 à Basing Street, avec Mike Stone, ce titre boogie glam semble indiquer quel serait le registre de Queen si la formation se laissait aller à la facilité. Le reste est constitué de versions instrumentales et live issues des tournées suivantes ainsi que des cinq titres de la BBC Session de 1977.

Si News Of The World s’impose d’entrée comme le best seller de Queen (un statut qu’il consolidera au fil des ans), il n’est pas particulièrement acclamé à sa sortie par la presse britannique, qui n’a d’yeux que pour les Sex Pistols, dont le premier album est entré directement à la première place du top albums britannique (devant ce sixième LP de Queen). Le disque se vend très bien en dehors de l’Angleterre, qui reste le seul pays où la vague punk s’est traduite en ventes élevées, et a directement impacté la popularité des groupes de rock « classique ».

Aux États-Unis, certains journalistes semblent encore prêts à les encenser. Pour une fois, un album de Queen suscite des analyses fines, voire sarcastiques, comme celle du rock critic new-yorkais Robert Christgau dans The Village Voice, publiée le 26 décembre 1977. Remarquant le grand nombre de chansons évoquant les tourments de la jeunesse sur la face A, il décrit cette dernière comme dédiée à « la rébellion futile des perdants-à-vie (ces ratés !) (bande de ratés !) qui achètent et écoutent » et évoque une face B consacrée à « la débauche de la gent féminine ». Comme au Royaume-Uni, le public adhère bien plus que la presse à l’album dès sa sortie, puisqu’il sera voté dix-neuvième meilleur album de l’année 1977 par les lecteurs de Creem, magazine américain plutôt puriste.

La grande tournée News Of The World et le sommet scénique de Queen

La sixième tournée nord-américaine (et deuxième de l’année 1977), dont cinq concerts sont consacrés au Canada, débute le 11 novembre à Portland, Oregon, après des répétitions lors de la dernière semaine d’octobre. Celles-ci sont entièrement dédiées aux nouveaux titres, et filmées par Bob Harris. Le réalisateur a capté quelques bribes des débats internes du groupe autour de la mise en place de la setlist. On assiste ainsi à la décision de démarrer tous les concerts par les deux versions du déjà indispensable « We Will Rock You », car comme le précise avec humour Mercury : « There’s no point in singing “We Will Rock You” after we’ve rocked them » [Ça n’a pas de sens de leur chanter “Nous Allons Vous Secouer” après qu’on les ait secoués]. Ces préparatifs sont possibles grâce à la taille des Shepperton Studios, où les répétitions ont lieu. Situés dans le Surrey, et conçus entre autres pour les tournages de films, ces locaux deviendront par la suite leur véritable QG. Leur taille permet en effet aux techniciens embauchés par Queen d’installer une réplique de leur énorme scène, light shows inclus, et d’y faire des répétitions « en situation » avant chaque tournée. Et pendant que les Londoniens répètent sous la véritable couronne de spotlights, ils font construire par leur staff, à Boston, une réplique du même light show, en plus petit, afin que ce système soit prêt à les suivre tout au long des vingt-six dates de la tournée américaine. Une avancée scénique sera également montée chaque soir, pour prolonger la scène principale en direction de la foule.

Pour accompagner chaque début de concert, Queen a en effet prévu un cérémonial d’entrée en scène qui les rapproche encore plus du monde du cinéma : alors que résonne le fameux motif percussif (préenregistré) de « We Will Rock You », leur couronne de lights-shows, au départ suspendue à un mètre au-dessus de la scène, est tractée dans les airs au milieu d’un nuage de fumée, et en émettant des flashs de lumière multicolores – un effet qui, incidemment, ressemble fortement à celui utilisé par Steven Spielberg pour la soucoupe volante de son blockbuster Rencontres du troisième type, qui sort quatre mois plus tard ! Pendant que l’imposant mécanisme est soulevé au-dessus du sol, Mercury seul surgit sur le côté, éclairé par un spotlight, et chante un unique couplet et un refrain du titre (avec des chœurs pré-enregistrés), suivi du solo de Brian May, éclairé à son tour à l’autre bout de la scène. Après cette version écourtée de « We Will Rock You », tous deux disparaissent dans une explosion de fumigènes, avant que le groupe au complet n’en émerge à nouveau pour attaquer la version Fast du même titre, qui démarre le show à proprement parler sur les chapeaux de roues. Inconnue de la majorité du public, cette version, succédant à l’entrée en matière spectaculaire qui précède, illustre les différences entre les concerts et les albums de Queen. Ces albums, jusqu’ici tous soignés à l’extrême, apparaissent alors comme les promesses d’une expérience plus magique encore : les spectacles.

Cette séquence, envisagée comme un rouleau compresseur visant à « attraper » le public, est maintenue sur toute la tournée (et le sera jusqu’en 1982, à quelques rares variations près), mais au bout de quelques dates, le groupe rajoutera une deuxième interprétation de la version album de « We Will Rock You » plus tard dans le set. Le but : permettre au public, une fois celui-ci échauffé, de chanter et de taper des mains des et pieds en rythme sur la chanson dans son entier (ce pour quoi elle a été écrite).

Cette tournée, décrite à l’époque par le quatuor comme leur plus ambitieuse 360, sera la première à nécessiter le cortège de camions semi-remorques qui les suivra désormais à chaque concert. Un dispositif plus coûteux et élaboré que jamais, avec seize tonnes d’équipement. Le but est d’éblouir par la dimension du spectacle en présentant les quatre artistes comme encore plus célèbres et importants qu’ils ne sont alors réellement. Cette stratégie servira de modèle à la conception de toutes les tournées suivantes, à l’exception du Crazy Tour de 1979. Ce nouveau spectacle est bien plus imposant que celui du Queen Lizzy Tour sept mois plus tôt, et marque l’entrée du groupe dans l’ère du rock à stades, ou Arena Rock.

À partir de leur arrivée sur le sol américain le 7 novembre, les quatre musiciens sont suivis par la caméra de Bob Harris, qui les filme durant tout leur périple. Au total, le présentateur a durant cette tournée filmé ou récupéré des images d’au moins trois concerts : ceux du 10 décembre à Fort Worth, du 11 à Houston et du 15 à Las Vegas, sans oublier de nombreuses vidéos captées en coulisses. Ce documentaire ne verra jamais le jour, pas plus que l’édition spéciale de l’émission Old Grey Whistle Test qui devait consacrer une heure à Queen en janvier 1978, annoncée dans le bulletin mensuel du fan-club à l’hiver 1977. Seul le film Queen: The American Dream (2017), permet d’en voir plusieurs extraits. Les images des balances pré-concert tournées par Bob Harris montrent d’une part que Queen ne répète plus en costumes (contrairement à 1973), et d’autre part que Mercury prend un plaisir créatif évident à remanier les anciennes chansons du groupe. En effet, bien qu’écourtée, la répétition de « Tie Your Mother Down » dévoilée dans le film renouvelle complètement la ligne de chant cavalière de l’original.

Devant la caméra de Harris, Brian May semble presque effaré à l’idée d’avouer que leur résolution est dorénavant de décrocher un « album numéro un en Amérique », ce que News Of The World va réussir en quelques mois, la tournée aidant.

Pour sa cinquième venue dans la patrie du rock’n’roll, Queen fait régulièrement salle comble, et présente un show qui n’a jamais été aussi long, doté de deux rappels, pour un total avoisinant les deux heures, avec vingt-cinq chansons jouées par soir. En conséquence, aucun groupe de première partie n’est cette fois recruté.

Les Londoniens ont totalement remanié leur setlist. Celle du troisième concert, à Providence le 15 novembre, est éloquente : Queen joue le nombre impressionnant de vingt-neuf chansons, certaines étant étirées par de longs solos ou passages instrumentaux. Afin de tenir la promesse du « We Will Rock You » inaugural, Queen enchaîne ensuite sur « Brighton Rock ». « Somebody To Love » est jouée en troisième, afin de soulager Roger Taylor, pour qui la chanson est un casse-tête à interpréter (il souhaitait la jouer en début de concert, avant que la fatigue ne domine), suivie de « It’s Late » et d’un medley de vingt minutes, dans lequel pas moins de huit chansons sont jouées en version écourtée. En conséquence de cette générosité, beaucoup d’Américains garderont un souvenir ému des concerts de Queen de cette époque.

La tournée marque l’intronisation de nouveaux titres, dont le nombre donne un indice sur la grande forme du groupe. Outre le double hit « We Will Rock You / We Are The Champions » (qui vient remplacer « In The Lap Of The Gods… Revisited » en premier rappel), « Sheer Heart Attack », « Get Down Make Love », « Spread Your Wings », et « My Melancholy Blues » font leur entrée dans le répertoire – ainsi que « Sleeping On The Sidewalk » lors des deux premiers concerts de la tournée (une version live, chantée par un Mercury au timbre inhabituellement grave, figure sur le coffret News Of The World 40th Anniversary Edition). Premier morceau du second rappel, succédant donc à « We Are The Champions », « Sheer Heart Attack » est désormais couplée avec « Jailhouse Rock » pour former un Rock’n’roll medley écourté.

Sont également ajoutés deux titres issus de A Night At The Opera, jamais interprétés jusqu’ici, et qui deviendront des énormes classiques du groupe via la scène : « I’m In Love With My Car » et « Love Of My Life », dont le groupe a conçu un arrangement plus adapté aux concerts : un ton et demi en dessous de l’original, et chanté presque a cappella par Mercury debout face au public, seulement accompagné par Brian May assis, à la guitare acoustique douze-cordes, qui remplace les arabesques de piano par un accompagnement délicat et très hispanisant. L’inclusion de ce slow jusqu’ici perçu comme mineur s’inscrit dans la dynamique des concerts à Stafford et Earls Court du début de l’année : permettre plus d’interactions avec le public, avec des titres faciles à reprendre en chœur. En concert, « Love Of My Life » sera toujours jouée dans cette version pour guitare réarrangée par May.

Ce dernier, qui admirait l’auteur-compositeur mais aussi le pianiste en Mercury, avait insisté pour que ce titre intègre le répertoire scénique du groupe. Comme le chanteur en avait oublié la partie de piano au fil des années, May en crée en 1977 un arrangement pour guitare acoustique et voix, reprenant les accords de Mercury. Une réadaptation qui fut « faite à la volée, de tête, quasi-bricolée en une demi-heure avant de monter sur scène », dira l’astrophysicien, « ce qui explique qu’elle ne soit pas fidèle à l’originale, pour être honnête. Elle n’a pas la complexité de l’arrangement original au piano de Freddie, c’est très simplifié. Mais ça marche bien 361. »

« I’m In Love With My Car », quant à elle, est avant tout l’occasion pour Roger Taylor de montrer ses capacités de chanteur lead tout en continuant à jouer de la batterie. Son kit est alors le seul élément éclairé, pendant que les trois autres jouent leurs parties dans la pénombre, dont un Mercury invisible aux chœurs – un petit plus par rapport à la version album.

La chanson restant difficile à exécuter pour son auteur (qui est déjà beaucoup sollicité vocalement par les différents chœurs du groupe), son dernier couplet ne sera jamais joué sur scène. Le titre restera en revanche dans le répertoire de façon très régulière jusqu’en 1981.

Du point de vue vestimentaire, le port d’un blouson en cuir noir par Mercury est un nouvel élément, destiné à rester durant les tournées suivantes. Il crée un contraste évident entre la préciosité baroque bien connue du groupe et ses « racines rock’n’roll » (plus fantasmées que réelles) sur lesquelles insiste News Of The World. Enfilé par-dessus le justaucorps arlequin noir et blanc de Mercury, ce blouson est le parfait symbole visuel des deux années de transition que vont être 1978 et 1979.

Le 1er décembre, Queen est de retour dans un Madison Square Garden plein à craquer, où une deuxième date a été rajoutée in extremis pour satisfaire la demande. Mercury est aux anges : en plus de recevoir une pluie de roses jetées par le public, l’équipe de baseball des New York Yankees vient de remporter le tournoi des World Series en octobre 1977, ce qui marque déjà la première utilisation de « We Are The Champions » (qu’ils ont adopté comme leur hymne quelques semaines plus tôt) dans les haut-parleurs d’un stade en liesse pour fêter une victoire sportive ! Honoré de cette appropriation par une équipe américaine, le chanteur attaque le diptyque « We Will Rock You / We Are The Champions » habillé d’un maillot de baseball des Yankees. « C’était un plaisir de faire affaire avec vous », déclare Mercury, reprenant la phrase prononcée le 5 février dans la même salle. La presse américaine, venue en nombre assister aux deux shows, ne laissera pas passer cette attitude, livrant à nouveau des chroniques négatives, parfois très dures envers Mercury. Mais depuis le succès sans précédent de « We Are The Champions », ce dernier a pris le parti de ne plus s’en préoccuper (se coupant de plus en plus du monde extérieur, en s’entourant d’assistants personnels), laissant Brian May seul s’insurger. Ce dernier le fera durant cette tournée, en interview et parfois par droit de réponse interposé dans les journaux américains, avant de s’en lasser lui aussi en 1978.

Car cette date du 1er décembre au Madison Square Garden est à marquer d’une pierre blanche pour le guitariste : il s’agit du premier concert hors Angleterre auquel il a invité ses parents. Pour l’occasion, Harold May se voit offrir par son fils un billet pour New York dans le Concorde, cet avion sur lequel il a travaillé plusieurs années dans les années soixante, et à bord duquel il n’aurait jamais pu monter sans la réussite de son enfant. En effet, le Concorde, qui vient juste d’être mis en service, est un avion coûteux et destiné à une clientèle aisée. Pour Brian May, c’est un moment-pivot : ses parents sont fiers de lui, et comprennent enfin son choix de vie. Une fois descendu de scène, Queen se lance un nouveau défi : remplir un jour la célébrissime salle trois soirs d’affilée, comme l’ont fait leurs « concurrents » de Yes en août… Ce sera chose faite en 1980.

Comme pour couronner cet accomplissement, Queen atteint dix jours plus tard ce que de nombreux fans considèrent comme son sommet scénique, lors d’un show au bien nommé Summit de Houston, le 11 décembre 1977. Réputé pour sa très grande qualité, ce concert est devenu le plus emblématique de la tournée, et l’un des plus prisés sur le marché pirate dans les années suivantes, en particulier dans sa version filmée, qui regroupe la quasi-intégralité du spectacle. Il montre la formation d’humeur combative et plutôt joyeuse, plus détendue que d’accoutumée. Peut-être parce que cette fois, la captation vidéo ne découle pas de leur initiative ni de leurs deniers mais de ceux des exploitants du Summit Center, qui filme de la même manière certaines têtes d’affiche de cette époque, à l’aide de plusieurs caméras de bonne qualité, en premier lieu pour retransmettre les images en direct sur des écrans géants jouxtant la scène. Les images de Queen seront ensuite récupérées par Bob Harris. Les conditions sont optimales : le Summit est désormais bien connu du groupe, la date est relativement proche de la fin de la tournée, et située avant trois jours de repos, ce qui leur permet d’y livrer toute leur énergie.

Après « We Will Rock You (Fast) 362 », les Londoniens livrent un medley qui passe en revue leur palette à toute vitesse, allant des accents les plus sautillants et pianistiques de leur veine pop au break expérimental d’un « Get Down Make Love » futuriste et brutal, en passant par les excentricités de May. C’est une corde cassée par ce dernier qui pousse d’ailleurs le reste du groupe à se surpasser sur « Liar », dont Queen livre l’une des meilleures versions de son histoire. La chanson, pourtant rabâchée, est étirée pendant près de dix minutes, suite au flottement induit par le changement de guitare de May. Maintenu à bout de bras par une section rythmique en osmose, le morceau est enrichi de plusieurs moments d’improvisation et de jam qui ne prennent jamais le pas sur sa structure – un dosage toujours délicat dans une musique qui s’écarte du blues ou du jazz. Le titre reste très reconnaissable, mais chacun des quatre musiciens y apporte une touche supplémentaire. Tous sont en grande forme, et s’amusent de cette tension entre les moments où l’on semble perdre de vue la chanson et le retour attendu aux riffs et breaks bien connus. La vidéo montre un quatuor en interaction constante, se regardant et jouant parfois de façon très unie, maîtrisant parfaitement l’équilibre entre cohésion collective et apport individuels. C’est l’une des rares vidéos montrant Queen profondément soudé d’un point de vue visuel, et surtout en réelle interaction musicale, jouant comme un seul homme, comme peuvent le faire d’autres formations de hard rock moins basées sur des arrangements écrits. Sans avoir cette fois recours au moindre pastiche, Queen approche ici un peu de la spontanéité des groupes de bar du rock américain, réputés pour leur savoir-faire.

Roger Taylor, John Deacon, Freddie Mercury et Brian May viennent alors d’atteindre la pleine maîtrise scénique de leur créature, après avoir largement dominé la période 1974-1977 du point de vue des albums studios. Après « Liar », ils consacrent un proverbial quart d’heure américain aux ballades et titres acoustiques de leur répertoire : « Love Of My Life », « ‘39 » et « My Melancholy Blues ». Signe de sa qualité et du niveau professionnel de l’enregistrement, la captation de ce dernier titre figurera en face B du single « The Miracle » en 1989, et une version vidéo figurera même sur la vidéo Rare Live la même année.

Dès « White Man », qui succède à « My Melancholy Blues », l’art du soloing de May, entre écriture, improvisation et bon usage des effets, est à son comble. Il y livre un solo échevelé, entre riffing pur et envolées plus lyriques où l’auditeur attentif pourra déceler les embryons des riffs de futures compositions du guitariste, comme « Put Out The Fire », « Hammer To Fall » et même « Khashoggi’s Ship », qui ne verra le jour que douze ans plus tard !

« White Man », donnée dans une version furibarde, est prolongée par le passage en canon vocal de « The Prophet’s Song » (après un court extrait de « You Take My Breath Away »), via un delay et des effets contrôlés par John Harris depuis la régie son. Après un pont expérimental, Brian May enchaîne par un autre solo de guitare de près de dix minutes. Il y utilise d’abord longuement le E-bow, puis, après un passage en écho réminiscent de « Brighton Rock », se livre à un « solo dans le solo », au toucher médiévalisant délicat, et au rythme folk très élisabéthain, conférant à ce long passage instrumental une couleur mélancolique et rêveuse typique du personnage.

La tournée se termine dans une ambiance glorieuse, alors que les très bons concerts continuent de s’enchaîner. Comme deux ans plus tôt, la dernière date est placée sous le signe de Noël. Ultime tour de chant de l’année, la performance du 22 décembre, au LA Forum de Inglewood (banlieue de Los Angeles), s’achève donc par une invasion de la scène par le staff du groupe, déguisé en divers personnages de Noël et accompagné de danseuses. Mercury avait un peu plus tôt inauguré l’un de ses nouveaux gimmicks scéniques : réapparaître sur scène, pour le premier rappel, au son de « We Will Rock You », juché sur les épaules d’un roadie déguisé, ici en père Noël 363. Les témoins se souviendront de ce show comme de l’un des meilleurs et des plus joyeux du groupe. Les raisons d’être optimiste ne manquent pas : News Of The World est le premier album numéro un aux États-Unis, et l’euphorie suscitée par la tournée lui a permis de se maintenir vers le haut du classement pendant plusieurs semaines 364. Il s’agit en outre de l’un des derniers instants d’osmose du quatuor avec John Reid, déguisé en elfe sur scène pour l’occasion, car en coulisses, Jim Beach a été mandaté par Queen juste avant la tournée pour préparer la séparation à l’amiable entre le groupe et son manager.

Le News Of The World Tour est un tabac : le public s’est déplacé en nombre, pour la deuxième fois dans l’année, bravant le blizzard dans le Midwest. Même le Sud conservateur, qui leur avait résisté jusque-là 365, semble adhérer en masse, ce que Roger Taylor décrira comme « très important ». Pour la première fois, Queen joue dans des stades aux États-Unis, et s’y révèle tout à fait à son aise. La moyenne des salles investies par le groupe lors de ce périple américain est de 20 000 places, et le total du public touché lors de leurs trois jours de résidence au LA Forum est de 64 000 personnes pour la seule ville de Los Angeles.

Quant aux ventes de disques, elles s’envolent : News Of The World est le premier disque de platine du groupe outre-Atlantique (et ce avant la fin de l’année 1977), et encore à ce jour sa meilleure vente d’album là-bas. Avec The Game, qui mettra un peu plus de temps à atteindre ce score, il sera leur seul album studio à y dépasser le million d’exemplaires vendus. À ce jour, les deux albums y sont chacun quadruple platine. Le pari de séduire le plus grand nombre en changeant d’image et en simplifiant la musique s’avère réussi. À son retour au bercail, le groupe au complet se consacre à la promotion de l’album, et accorde deux longues interviews à Tom Browne de BBC Radio One, durant lesquelles l’ensemble de leur carrière est abordé, des jours de dèche au Kensington Market au single à venir « Spread Your Wings », en passant par les années Trident. Le 19 décembre, le Melody Maker publie un article fleuve sur la tournée conjointe de Queen et Thin Lizzy du début d’année, tournée que le reporter Harry Doherty a suivi jour après jour dans le bus du groupe.

1977 restera comme leur année la plus dense en concerts, avec pas moins de quatre-vingt-cinq dates honorées, en six mois passés sur la route. Le groupe continuera à un rythme similaire lors des cinq années suivantes, tournant continuellement dans le circuit des arènes et grandes salles des cinq continents.

1978, si elle se révélera à peine moins épuisante, va être l’année de l’exil fiscal, ce qui minera la cohésion du groupe, si attaché à l’Angleterre et à tout un symbolisme associé à l’anglicité. Porté à tour de rôle par quatre songwriters – qui à ce stade ont chacun l’assurance et l’expérience suffisante pour cela – Queen va devenir une hydre à quatre têtes ne regardant pas forcément toutes dans la même direction. Il en résultera des albums à l’humeur de plus en plus lunatique… Et qui parfois ne contenteront pas réellement le groupe lui-même (Jazz), voire rebuteront franchement certains de ses membres (Hot Space).

XI

Jazz ou le grand déballage

« Just take a look at the menu / We give you rock à la carte »

« Spread Your Wings » : l’exil continental et l’enregistrement de Jazz

Le mois de janvier 1978 marque symboliquement le début d’un long exil fiscal, et la fin de la « période John Reid », qui reste comme la plus sereine et optimiste de la vie du groupe, en plus d’être musicalement l’une des meilleures. Mais cette date charnière est avant tout connue des fans par les deux clips plutôt maladroits et rudimentaires ayant été tournés une après-midi de janvier, vus sur toutes les télévisions du monde depuis. Le paysage enneigé que l’on peut y voir est situé non loin de la maison de campagne de Roger Taylor dans le Surrey. Bravant un froid qui se lit sur leurs visages et dans leurs gestes saccadés, les quatre hommes miment ce jour-là deux chansons : leur nouveau single anglais « Spread Your Wings », prévu pour le 10 février 366, et « We Will Rock You », qui a déjà acquis son statut de classique.

La scène est plutôt cocasse : luttant pour ne pas grelotter dans leurs blousons d’aviateur, et serrés les uns contre les autres pour minimiser les différents plans et donc le temps de tournage, ces quatre Anglais au look sans grande fantaisie annoncent au monde entier qu’ils vont bientôt lui donner du rock pour son argent… Le décalage entre la mégalomanie de la musique et la simplicité de la vidéo est d’autant plus charmant aujourd’hui que ce côté artisanal (il s’agit en quelque sorte d’un clip « fait à la maison ») allait disparaître dans les années suivantes, en partie à cause du niveau de professionnalisme et des moyens déployés par une grande structure comme celle entourant Queen.

Pour l’heure, le groupe poursuit sur la lancée du relâchement vestimentaire aperçu sur « Somebody To Love » : Mercury arbore des lunettes en forme d’étoile d’un goût pour le moins seventies, et cesse pour l’une des premières fois de sa carrière d’être cette prima donna hard rock à la fois dominatrice et pétulante, hautaine et délurée, véritable oxymore à contrepied des clichés du genre.

Le groupe signe la rupture à l’amiable de son contrat de management avec John Reid l’après-midi même de ce tournage, dans la Rolls Royce de Mercury garée devant la maison de Taylor 367. Pour le groupe, la séparation était inéluctable, pour des raisons d’emploi du temps de Reid. Bien que restant en excellents termes avec Mercury, il demeure trop accaparé par son rôle de manager d’Elton John, qui le mène à rester à Londres, ce qui s’avère incompatible avec Queen.

Car derrière cette décision, à peine deux ans et demi après le début de leur fructueux partenariat, se cache un bouleversement plus conséquent encore : le choix du quatuor, mûri depuis quelques mois, de mettre toutes ses activités et donc l’essentiel de sa vie professionnelle en exil fiscal, afin d’éviter la forte taxation des très hauts revenus nouvellement mise en place en Angleterre. Ils doivent donc quitter le pays.

En dédommagement, John Reid obtient 15 % des royalties des futures ventes des six prochains albums ainsi qu’une somme conséquente. À partir de 1978, Queen va donc travailler sans manager, en prenant eux-mêmes les décisions, aidé par l’intérêt et le flair pour l’aspect business de John Deacon. Si pendant plusieurs mois, les Londoniens seront assistés pour ces questions par Pete Brown et Paul Prenter, ils vont vite se reposer sur leur ami Jim “Miami” Beach, qui va quitter son cabinet d’avocats pour créer trois compagnies : Queen Music Ltd., pour gérer l’édition et les droits des chansons, Queen Films Ltd., pour à la fois financer et conserver tous les droits sur les clips vidéo, et Queen Productions Ltd., qui gère tous les autres aspects comme les concerts.

Aidé par Beach pour les questions juridiques, financières et techniques, Queen devient ainsi l’association de quatre hommes d’affaires gérant leur carrière commune de façon la plus démocratique possible, sans autorité au-dessus d’eux pour leur imposer des décisions. Un arrangement qui perdure encore aujourd’hui, permettant à l’avocat de travailler avec une grande liberté, et d’endosser de multiples casquettes, tout en assurant au groupe des salaires à six chiffres, en tant que co-directeurs de Queen Productions.

La première mission de Jim Beach est de protéger l’argent du groupe. Il décide par exemple de monter une société off-shore, Raincloud productions, destinée à recueillir toute leur comptabilité (dépenses et profits) à l’étranger, ce qui inclut les tournées et les enregistrements studios, Queen Productions étant réservée aux concerts et sessions studios sur le seul sol anglais.

Le principe de l’exil fiscal est simple : la loi britannique permet à tout citoyen d’être non-imposable à condition de passer moins de soixante jours par an en Angleterre. Sans s’en cacher, Queen va donc entamer, à l’instar des Rolling Stones en 1972, une période de relocalisation sur le continent européen. De janvier 1978 à 1986, les tournées anglaises seront souvent réduites à sept dates maximum, et les disques ne seront plus enregistrés au Royaume-Uni (à l’exception de Flash Gordon et d’une partie de A Kind Of Magic). Si la deuxième moitié de 1979 sera consacrée à une tournée anglaise, le groupe ne relocalisera ses projets qu’à partir de fin 1983. Mercury, pour sa part, confirmera en mai 1985 être encore en situation d’exil fiscal 368.

La première conséquence de cet exil sur le plan musical va être la perte de « l’inestimable » ingénieur-son Mike Stone, non disponible hors du Royaume-Uni pour des raisons personnelles, et qui aura mérité pendant plusieurs années le titre honorifique de « cinquième Queen 369 ». Symboliquement, cette période voit le quatuor se séparer de trois personnages jusqu’ici très impliqués dans leur aventure : Mike Stone, John Reid, et John Harris, l’ingénieur-son, tombé malade.

Les deux clips cités plus haut, tournés à toute vitesse par un groupe manifestement transi de froid ont aussi, consciemment ou non, une valeur de symbole pour le groupe : eux dont l’imagerie, le nom et le logo incarnent la fierté d’être britannique (sans parler de leur reprise de l’hymne national) ont décidé de quitter la mère patrie. Ils ne reverront plus ce paysage anglais que deux mois par an maximum, sans quoi ils deviendraient à nouveau imposables par le fisc britannique. Une décision mûrement réfléchie, et qu’aucun des quatre musiciens ne dira jamais regretter. Ils avaient en effet perçu, dès 1977, qu’ils ne pourraient grandir en popularité que hors de leur propre pays. Tout, depuis le choix de leurs collaborateurs jusqu’à leur musique et leur présentation visuelle, va désormais indiquer qu’ils se projettent au niveau mondial.

Ce changement drastique va impacter chacun des quatre membres de façons très diverses. Taylor, qui aime la vie de rockstar en tournée, le travail acharné et le frisson de l’aventure, le vivra plutôt bien. Brian May, le plus casanier et nostalgique du groupe, sera celui qui en souffrira le plus, en particulier via l’éloignement de sa famille, ce qui ne manquera pas de transparaître dans sa musique et ses textes. À l’inverse, Mercury, unique célibataire de la formation, vivra cet exil comme une opportunité de « vivre à fond » sa nouvelle vie de jeune sex symbol rock. Quant au pragmatique John Deacon, qui soumet initialement au groupe l’idée de se mettre en exil fiscal, il se déplacera au final souvent avec femme et enfants.

De groupe de rock supervisé par une structure « classique » (managers, maison de disques, etc.), Queen passe dès lors au statut d’entreprise en plein essor. Ses membres feront bientôt leur entrée dans le Guinness Book des records anglais en tant que patrons d’entreprise les mieux payés du pays, avec 700 000 livres gagnées par an (selon l’édition de 1979). Seul inconvénient pour eux : cette nouvelle corde à leur arc va leur demander plus de temps et d’énergie que prévu. Trois ans plus tard, John Deacon dira néanmoins trouver parfaitement son compte dans cette évolution : « Comme j’ai toujours été bon en maths, c’était une évidence, quelque part, que la fonction de comptable de Queen me revienne. J’aime ça. Les affaires d’une entreprise comme la nôtre peuvent se révéler aussi excitantes qu’un concert important à jouer 370. »

La partie européenne de la tournée News Of The World est annoncée par un poster simplement titré « A Night With Queen », tandis qu’une photo de la couronne de light shows enveloppée de fumigène occupe toute l’affiche. Le groupe ne figure nulle part, pas plus que l’esthétique du dernier album – seul le dispositif scénique breveté à Earls Court est mis en avant. Ces effets sont désormais incontournables dans un show de Queen, ce qui rend cette tournée européenne de 1978 déficitaire, car le seuil de rentabilité n’était atteint que dans les très grandes salles américaines, encore inexistantes sur le Vieux Continent.

Cette série de dates marque la première venue du groupe dans deux pays d’Europe continentale : la Yougoslavie… et la France. Car aussi incroyable que cela puisse paraître, en 1978, sept ans après sa formation, Queen n’a toujours pas foulé le sol français, malgré trois tournées mondiales et plusieurs passages en Allemagne, sans oublier le Benelux et Barcelone. Suite au carton de News Of The World, Queen décide que la chose sera réparée au printemps : l’heure est enfin venue de triompher dans ce pays étrangement réticent au groupe jusqu’ici, « Bohemian Rhapsody » compris !

Le quatuor, qui avait attendu d’y atteindre la reconnaissance suffisante pour venir récolter les vivats dans une grande salle, se réjouit de voir que « We Will Rock You » a dépassé la limite légale de présence dans les charts hexagonaux, qui est de douze semaines. Pour contourner cela, les médias nationaux ont même triché en considérant « We Are The Champions » comme la face A dès la treizième semaine. La performance est unique, d’autant plus qu’il s’agit de l’un des premiers titres de rock à atteindre le top 3 des ventes de singles en France, jusqu’ici trustés par la chanson et la variété française à de rares exceptions 371.

Roger Taylor et Pete Brown se rendent donc en France fin janvier, le premier pour repérer les salles où Queen pourrait jouer (et rendre visite aux parents de sa future femme, de nationalité française), et le deuxième pour recevoir lors du MIDEM le prix du groupe « le plus prometteur », décerné par Europe 1, radio influente en France. Des radios qui, contrairement à la presse papier – assez critique – se réjouissent plutôt de la venue de Queen, RTL sponsorisant même le concert parisien du 24 avril (en partenariat avec le producteur français du spectacle, KCP). Le groupe choisit de promouvoir celui-ci en insérant un tract l’annonçant dans les exemplaires de l’édition française de News Of The World, pressés début 1978. Entre-temps, une deuxième date sera rajoutée le 23 avril, suite à la forte demande de tickets, ainsi que la crainte d’une émeute, le Pavillon de Paris étant une salle coutumière de ce type de comportement dans le public. Ces deux dates consécutives sont le temps fort annoncé de ce début d’année 1978, qui se poursuivra, incidemment, par un enregistrement d’un album studio sur le sol français et en Suisse.

Le 9 avril, après quelques mois de vacances et des répétitions préalables aux studios Shepperton, Queen choisit à nouveau le Ice Stadium de Stockholm pour démarrer sa tournée européenne continentale, qui signe également le début effectif de son exil fiscal. Il s’agit de la première tournée dont John Harris, le fidèle ingénieur-son scénique, est absent, atteint d’une maladie qui l’empêchera de travailler avec le groupe durant de nombreuses années (l’album Jazz lui sera dédié).

Après trois soirs à guichets fermés au Forest National de Bruxelles, Queen fait ses débuts scéniques en France les 23 et 24 avril 1978. L’impatience étant à son comble, les forces de l’ordre sont présentes pour contenir la foule des 7 000 rockeurs français, ayant payé chacun 30 francs leur place. C’est que l’événement est de taille, et a suscité un certain battage médiatique dans l’Hexagone. Dans son numéro d’avril (n° 135), Rock&Folk offre même pour l’occasion à Queen l’unique couverture de l’histoire du magazine (la presse française est dans l’ensemble impitoyable avec eux), titrant « Queen arrive », avec une photo du seul Mercury, qui attire déjà tous les regards des médias. L’article lui-même, signé Claude Alvarez-Pereyre, n’est illustré que de photos du chanteur (appelé « Freddy » dans le magazine et sur la couverture), et ce même si le texte, très renseigné voire érudit, fait la part belle à Brian May avec une partie intitulée « L’Homme-Orchestre », qui revient sur plusieurs chansons parmi les moins célèbres du groupe – dans lesquelles May, qualifié d’« orchestrateur », brille particulièrement. Le journaliste attire alors l’attention sur l’aspect ouvragé voire « savant » de la musique de Queen qui avait jusqu’ici largement échappé à nombre de ses confrères, y compris Anglo-Saxons : « Nul besoin de cordes, de vents, de synthétiseurs chez Queen : la guitare fait tout cela. [...] En réalité, c’est vers Robert Fripp ou Steve Hackett (respectivement guitaristes de King Crimson et de Genesis) qu’il faut se tourner si l’on veut trouver semblable approche orchestrale de l’instrumentation. »

Rendant justice à l’évolution du groupe, Alvarez-Pereyre précise ensuite que Queen s’était totalement émancipé de l’influence de Led Zeppelin dès A Night At The Opera, lui préférant une filiation avec les Beatles « deuxième période ». Une observation qui va à l’encontre des poncifs habituellement réservés au groupe. Queen, en somme, est parvenu à convaincre un rock critic français en pleine ère punk, et même à lui suggérer un angle d’attaque peu sulfureux et purement musical… Enfin, Claude Alvarez-Pereyre rappelle que la France a été en 1977 l’un des derniers pays occidentaux à succomber au charme de Queen, « Bohemian Rhapsody » et A Night At The Opera n’y ayant connu qu’un succès d’estime.

Les deux concerts se dérouleront au final dans une ambiance de franche bonhomie, Mercury s’essayant très brièvement au français après la première chanson, ânonnant un « Comment ça va ? » suivi d’un cocasse « That’s all they get » [C’est tout ce qu’ils auront], après quoi il repasse en anglais pour le reste du concert – à l’exception de l’indispensable « voulez-vous coucher avec moi, ce soir ? ». Conscient qu’il doit sa venue dans cette énorme salle au seul carton du dernier lead single, Mercury répond aux cris du public demandant à entendre « We Are The Champions » par cette phrase (dans la langue de Shakespeare) : « Nous savons ça, ne vous inquiétez pas. Vous êtes les champions : vous avez fini par nous faire venir ici ! ».

Le 8 mai 1978, Queen est en Angleterre pour à peine quelques jours, exil fiscal oblige. La partie britannique de la tournée a été réduite à l’essentiel : deux concerts d’affilée au Stafford Bingley Hall, suivis de trois nuits à l’Empire Pool de Londres.

Jouxtant le Wembley Stadium 372, l’Empire Pool est un stade couvert multifonctions, également conçu pour être une salle de spectacle, plus petite que Earls Court mais réputée pour avoir une meilleure acoustique. Ce concert est celui de plusieurs dernières fois pour la formation : il s’agit du dernier joué avec la couronne de light shows géante, mais aussi l’ultime interprétation des chansons « My Melancholy Blues », « Good Old-Fashioned Lover Boy », « The Millionaire Waltz », « White Man », « The Prophet’s Song », et enfin de « White Queen », qui sera donc l’ultime extrait de Queen II à être joué sur scène par le groupe (si l’on omet la brève portion de « Seven Seas Of Rhye » jouée en 1984). Le point commun de ces titres, hormis « White Man » : un lyrisme et une préciosité qui deviennent de plus en plus démodés en cette fin des années soixante-dix. C’est un adieu à tout une période esthétique du groupe, très britannique, dont « Love Of My Life » est une survivance, due à sa popularité grandissante. La couronne de light shows est alors rachetée par ELO, qui l’utilise en tournée à partir de juin 1978 pour son propre dispositif lumineux appelé « The Spaceship », une réplique de vaisseau spatial à l’intérieur de laquelle joue le groupe (ce qui donne une idée des dimensions du mécanisme).

Signe des vexations encore cuisantes de 1977, « Death On Two Legs » est dédiée cette fois non pas à un businessman « véreux » mais à la presse musicale britannique, que Mercury insulte lors de son discours précédant la chanson. À Stafford, l’homme avait en effet conseillé à son public de ne pas gâcher son argent en journaux musicaux et de simplement « croire en la musique ».

Le 15 juin 1978, une époque se referme pour le quatuor, avec la naissance du premier enfant de Brian May. C’est le début d’un glissement progressif des priorités de certains membres du groupe. Comme Roger Taylor le déclarera plus tard : « Queen a été la chose la plus importante dans nos vies jusqu’à la naissance de nos premiers enfants respectifs 373 ». C’est l’une des raisons du ralentissement créatif du groupe à partir de 1978, à commencer par la teneur de Jazz, qui va perpétuer dans les grandes lignes le son de News Of The World.

Jazz va être le premier album de la formation à être conçu hors de la Grande-Bretagne, entre juillet et octobre 1978, lors de sessions en Suisse, puis au studio Super Bear de Berre-les-Alpes, près de Nice.

Fin juillet, le groupe se repose de sa tournée à Montreux, en Suisse romande, à une heure de Genève. Le cadre est idyllique : le studio, adjacent au célèbre casino de la ville, donne sur le lac Léman et les sommets enneigés des Alpes. De plus, il est réputé pour être au niveau des meilleurs studios internationaux. Montreux est en tout cas une ville importante dans le monde de la musique depuis le début de la décennie, via son célèbre festival annuel, où se produisent régulièrement des groupes de rock… Comme Frank Zappa & The Mothers, dont la venue fut immortalisée en 1972 par le célébrissime tube « Smoke On The Water » de Deep Purple, enregistré sur place, et qui fera la renommée mondiale de la ville en mentionnant un incendie ayant eu lieu pendant ce concert. Pour l’anecdote, c’est l’importance du jazz à Montreux (le festival s’appelant Montreux Jazz Festival, bien que ne se limitant plus à ce genre depuis 1970), qui inspirera à Queen le titre d’album Jazz, ironique vu leur éloignement de ce style musical.

Ce septième LP signe le retour aux manettes de Roy Thomas Baker, sur insistance de Roger Taylor 374. Dans ce nouveau contexte, où les Londoniens n’ont plus de manager au sens strict, ni leur dévoué technicien-son John Harris, la présence familière de Baker les rassure. L’indisponibilité de Mike Stone hors Angleterre est également un problème de taille, aussi l’aide de Baker est-elle particulièrement appréciée.

En outre, Baker vient de décrocher la timbale avec le premier album, très vendeur, des Cars, groupe bostonien voué à l’efficacité minimaliste. Les Cars sont alors la toute dernière sensation sur la jeune scène new wave, dans un esprit entre Blondie et Cheap Trick. Baker leur a appliqué une formule réductionniste très éloignée de Queen : seules les harmonies vocales sont densifiées, contrastant avec des backing tracks affûtées, calibrées pour plaire au public punk tout en faisant danser les amateurs de disco. C’est cette recette que Baker va chercher à appliquer à Queen sur Jazz, ce qui réduit encore un peu plus la place allouée aux overdubs de Brian May. De ce fait, l’album The Cars aura indirectement une influence considérable sur Jazz, et par ricochet sur The Game, qui enfonce le clou de l’immédiateté power pop.

Mercury, qui apprécie le côté franc et exigeant de Baker, souhaite renouer avec une vieille habitude de studio : guetter le visage du producteur pendant qu’il exécute sa prise de chant, depuis la cabine d’enregistrement. Hélas, les Mountain Studios de Montreux sont bâtis de telle sorte que la vitrine de la régie ne communique pas avec la cabine des prises vocales, empêchant les deux hommes de retrouver leur alchimie habituelle. Qu’à cela ne tienne, la diva Mercury fait installer une caméra avec écran dans la cabine, braquée sur le visage de Baker dans la régie.

Ayant peu de loisirs dans cette ville « endormie » (dixit May) qu’est Montreux, le groupe s’imprègne des rares distractions qui croisent son chemin. Cette année, le Tour de France passe par la Suisse. Le passage éclair du peloton fascine Mercury, qui décide d’entamer l’écriture d’une chanson autour du vélo, thème anodin prétexte à un texte absurde et mordant. Peter Hince, le roadie en chef du groupe, est chargé de faire le tour des magasins de cycles de la ville avec le chanteur pour trouver différents timbres de sonnettes de vélo à intégrer au morceau ! D’humeur badine, Mercury est en train de créer son lead single le plus déroutant depuis « Bohemian Rhapsody ».

Autre distraction à Montreux : un club de strip-tease adjacent au studio, dans lequel le groupe se retrouve tous les soirs à 23 heures. Ce club semble avoir inspiré le thème des paroles de « Let Me Entertain You » voire de « Fat Bottomed Girls ». Quant à la festive « Don’t Stop Me Now », dont la conception débute à Montreux, elle aurait été une ballade dépouillée au piano lorsque Mercury l’a présentée au groupe (sans convaincre Taylor et May, ce dernier constatant que le chanteur ne lui a laissé qu’une place réduite dans l’arrangement 375).

Après quelques semaines en Suisse, le groupe prend ses quartiers au studio Super Bear de Berre-les-Alpes, dans les Alpes-Maritimes, toujours avec Roy Thomas Baker. Il y croise la jeune Kate Bush, qui vient d’y boucler l’enregistrement de son deuxième album en août. Aussi confortable qu’isolé, le studio Super Bear est installé dans une vaste maison de ce village de montagne.

Le groupe s’y enferme avec Baker dans le but d’avancer plus rapidement, et les sessions prennent l’allure d’un marathon : il s’agit de boucler Jazz le plus vite possible pour qu’il soit prêt à être envoyé aux presses à vinyles avant que le quatuor n’ait à préparer sa prochaine tournée américaine, programmée pour mi-novembre. Berre-les-Alpes étant encore plus rural (donc pauvre en distractions) que Montreux, Queen avance avec efficacité, et une certaine précipitation se fait même entendre dans la musique : « Let Me Entertain You » et « Dead On Time » sont parmi les morceaux les plus frondeurs du groupe. Pour apporter une touche bruyante à ce titre de hard rock déjà violent, Brian May enregistre, via un magnétophone, le son d’un orage de montagne ayant éclaté juste au-dessus du studio. D’où la mention humoristique « tonnerre avec l’aimable autorisation de Dieu » figurant dans les crédits du disque.

À peine l’enregistrement terminé, un premier single est envoyé à l’assaut des charts, le 13 octobre, soit près d’un mois avant la sortie du septième album : « Bicycle Race » / « Fat Bottomed Girls ». C’est une fois encore une double face A signée May et Mercury, mais qui échouera à reproduire l’effet rouleau-compresseur sur les charts du précédent lead single.

L’aura burlesque qui va vite entourer les deux chansons (et leur promotion) éclipsera hélas, dans l’inconscient collectif, leur nature aventureuse, surtout pour « Bicycle Race ». Car loin de toute considération musicale, ce qui retient l’attention lors de la sortie de ce 45-tours, c’est la campagne de promotion outrancière mise en place par Queen et EMI, visant à créer le buzz au Royaume-Uni : le 17 septembre, une course de soixante-cinq femmes nues (ou plus exactement, vêtues de chaussettes, chaussures de sport et casques de vélo) à bicyclette est organisée au Wimbledon Greyhound Stadium de Londres. Vulgaire et racoleur, l’événement est en outre teinté d’une misogynie non-feinte, d’autant qu’il rappelle, dans un trait d’humour d’une finesse relative, la course de chevaux à laquelle le groupe s’était invité pour promouvoir A Day At The Races. « Tout ça semblait tout à fait innocent et drôle à l’époque, évoquera May, avant de préciser, aujourd’hui je ne trouverai pas ça amusant. Les mentalités ont changé sur beaucoup de choses 376. » En plus des journalistes conviés pour l’occasion, le réalisateur Dennis De Vallance est invité à tourner des images qui serviront de base au clip de « Bicycle Race ». La presse anglaise est outrée, d’autant que le groupe brille par son absence, à cause de son exil fiscal !

C’est la photo de l’une des cyclistes vue de dos qui illustrera la pochette du 45-tours. Devant l’indignation de certains pays, et le refus de plusieurs radios de jouer le titre, EMI pratiquera une autocensure bien désuète sur la pochette du single, en rajoutant une petite culotte rouge en surimpression à ladite cycliste nue 377. Une controverse similaire touche le poster glissé dans les premiers exemplaires de Jazz (montrant les soixante-cinq coureuses cyclistes au complet, en tenue d’Ève 378), remplacé dans les pressages ultérieurs du 33-tours par un formulaire à remplir pour le recevoir par la poste.

L’image est difficilement conciliable avec l’ancienne aura glam et les poses de dandy du groupe, et ne peut qu’attirer les foudres de la presse anglaise. Mais depuis les excès de « Bohemian Rhapsody », les Londoniens le savent : en musique pop, le ridicule, assorti avec la bonne dose d’humour, ne tue pas. Il est même garant d’une certaine fraîcheur, dont Queen a besoin, puisqu’il s’agit déjà de leur dixième single.

Le caractère polisson de cette « course de vélos » ferait presque oublier que Queen est encore une fois attiré par les stades vélodromes, hippodromes, ou structures de ce type, quand bien même la chanson « Bicycle Race » est censée être un hommage au cyclisme sur route, discipline bien différente…

Car si l’on inclut l’hymne national anglais joué à la fin de chaque concert (comme pour signaler une première place sur un podium), la carrière de Queen commence sérieusement à ressembler à celle d’un champion de sport, avec sa succession presque routinière de moments de préparation et de performances, chiffrées ou non, toujours plus impressionnantes. Et cette similitude troublante ne va aller qu’en s’accentuant, à l’heure du « rock à stades ». Ainsi, dans la foulée du désamour entre Mercury et les médias anglais, puis de l’exil fiscal, Queen va prendre acte de la récupération, courant 1978, de « We Will Rock You » et de « We Are The Champions » par le monde du sport (initialement, seuls les sports d’équipe et leurs supporters, sont concernés) et ce à travers le monde entier.

En effet, signe de leur adoption par les milieux sportifs américains, ces deux tubes sont devenus en quelques mois de vrais chants de supporters pour le public sportif, entonnés spontanément. « We Will Rock You » est même adoptée comme hymne officiel de la N.F.L. (National Football League) américaine. Quant à « We Are The Champions », elle deviendra au fil des ans plus populaire encore dans tous les sports, notamment au Brésil. Il est estimé que l’exploitation de ces deux seuls titres en milieu sportif rapporte aujourd’hui aux ayants droit l’équivalent de 2 millions d’euros par an.

Autre hommage, d’un genre bien différent, à l’été 1978, « Bohemian Rhapsody » est reprise par le London Symphony Orchestra, en ouverture de son premier album de réinterprétations orchestrales de chansons de rock. Si les chœurs de la fameuse Royal Choral Society (accompagnés du chant solo de Peter Straker, ami de Mercury), rapprochent la chanson d’un véritable air d’opéra, la section hard rock perd en revanche beaucoup de sa puissance 379.

Cette popularité dans des sphères aussi inattendues, jusqu’alors inédite pour un même artiste, va nourrir l’éloignement de Queen, non plus seulement du Royaume-Uni, mais aussi de la culture rock au sens large, dont le groupe dépasse désormais les limites par son public – là où il les dépassait par sa musique sur les albums pré-1977. Et c’est vers les stades, et non plus les orchestres classiques, que les regards des quatre musiciens vont se tourner désormais.

Peu avant Noël 1978, Mercury renchérira en avouant rêver de donner un concert sur le court central du stade de tennis de Wimbledon. Une idée qui n’aura pas de suite, le respectable lieu leur refusant l’autorisation, suite à une demande du groupe formulée à l’été 1979. Ainsi, leur image durant les années quatre-vingt sera au diapason de cet univers : dynamique, triomphaliste, coutumière du gigantisme et des records. Pour l’heure, la performance de « Bicycle Race » serait plutôt celle du plus grand nombre de breaks rencontrés dans un tube radiophonique, ce qui présente en l’occurrence bel et bien un intérêt artistique !

Le Leg Of The World Tour et la sortie de Jazz

En 1978, Queen semble avouer dans ses paroles son échec à influencer la musique populaire dominante de son temps, qui s’éloigne irrémédiablement du hard rock pour aller vers des rythmes plus simplistes, habillés de superficialité, et bientôt de synthétiseurs.

Ainsi, au moment de la sortie de ce septième album, Queen est dans une position comparable à une grande chaîne de restaurants qui serait confrontée à la vague des fast-foods. L’entreprise, jadis familiale, vient d’investir dans des succursales, mais craint pour la suite, car la tendance des repas traditionnels est à la baisse, supplantée par la restauration rapide, bénéficiant d’une image plus « cool » auprès des jeunes. Notre maître restaurateur décide de s’adapter, et de renier ainsi certains de ses principes, mais il n’oublie pas pour autant de multiplier les clins d’œil et les messages adressés à ses clients habitués. En somme, il cède à la tendance, mais tient à le faire avec panache et humour, sans cynisme ni défaitisme, ses ennemis jurés, avec l’ennui. Et peu importe si le résultat a un drôle de goût, comme une bouchée à la reine surmontée de ketchup. Pour de nombreux fans, c’est le goût qu’aura Jazz.

Le Leg Of The World Tour, qui vise à promouvoir ce septième album, démarre le 28 octobre au Convention Centre de Dallas, au Texas, deux semaines avant la sortie de l’album. C’est lors de la balance de ce premier concert que sont tournées les images du clip de « Fat Bottomed Girls » (signé Dennis De Vallance), qui sera diffusé sur les télévisions américaines. Le choix de démarrer la tournée au Texas n’a rien d’un hasard : Queen insiste désormais sur le Sud conservateur et le Midwest des États-Unis, territoires qui restent en partie à conquérir.

La formation inaugure lors de cette tournée le « Pizza Oven », complexe système de suspension des light shows, de forme rectangulaire, qui remplace la « couronne ». Le terme « four à pizza » est choisi avec humour par le lightning crew du groupe en référence à la chaleur dégagée par l’ensemble des spotlights, mais aussi parce que la structure métallique qui sert à accrocher les lights shows est appelée un « grill » dans le jargon des techniciens lumière. Cette chaleur est même ressentie par les premiers rangs du public lors de l’introduction de chaque concert (qui sur cette tournée, utilise le son de tonnerre de « Dead On Time »), avant que le système ne soit surélevé. Jazz sort le 10 novembre 1978, alors que la tournée Leg Of The World bat son plein.

Jazz

Compact et fonceur, souvent jouissif, et parfois drôle dans son exagération, Jazz est le disque le plus spontané de Queen. Musicalement, le groupe est comme en récréation, retrouvant à la console un vieil ami capable d’apprécier leur humour : Roy Thomas Baker. Par son contenu sonore percutant, c’est un album hédoniste, portant toutefois la marque des tiraillements de ses créateurs, entre fidélité au hard rock efficace et acceptation de leur talent inné à séduire les foules par une musique et un univers racoleurs. C’est de loin l’album sur lequel la différence d’humeur entre les quatre membres se fait le plus sentir.

Les visages fermés de la photo de la pochette intérieure semblent d’ailleurs trahir une tension entre eux. Toute aussi morose est l’atmosphère de la photo centrale de la pochette ouvrante, prise dans le vaste « salon » adjacent au Casino de Montreux, dans lequel le quatuor entrepose son matériel, dont le piano à queue de Mercury, plusieurs batteries et des kilomètres de câbles, au milieu desquels ils apparaissent à des lieues les uns des autres, comme perdus dans l’opulence technologique.

Pas du genre à se mentir, ils savent bien que Jazz n’est pas aussi bon que ses prédécesseurs. Les deux photos montrent un groupe qui vient d’entamer son exil fiscal, et qui semble déjà en partance pour une tournée sans fin, d’où la présence de flight-cases de rangement du matériel, et de photos nocturnes d’une ville américaine anonyme.

Dans cette période de transition et de perte de repères, Queen est resté dans sa zone de confort hard rock, même si la grande décontraction de l’ensemble permet encore quelques expérimentations. Après News Of The World, Jazz continue d’ôter des éléments à la musique des quatre artistes, atteignant sur une moitié des titres une certaine modernité, qui rejoint la power pop de son époque. Sur l’autre moitié, c’est un festival de guitares imparables, authentique cadeau aux « hardos ». Si pour les fans, Jazz est le dernier album à exhiber le son Queen classique, pour les détracteurs, c’est plus que jamais la « Foire du Trône ». Et les paroles tendent joyeusement le bâton pour se faire battre. Elles tombent d’ailleurs fréquemment dans la grivoiserie ou l’outrance gratuite, même si May reste fidèle à lui-même avec deux ballades mélancoliques.

Ailleurs, chacun des membres semble s’être adonné à une certaine régression adolescente, ce qui donne un album globalement placé sous le signe de la farce, comme l’attestent les paroles, et parfois la musique, de « Bicycle Race », « Fun It », « Mustapha », « Let Me Entertain You » et bien entendu « Fat Bottomed Girls ». Ces chansons sont plus proches de ce que fera le caricaturiste musical Weird Al Yankovic que de tout autre artiste de rock. Parce qu’il en dit trop, en filigrane, sur l’évolution et les contradictions du quatuor, ou bien parce qu’il contient trop d’espièglerie et de vulgarité, Jazz sera le seul album depuis Queen II à ne pas reproduire les paroles dans la pochette.

Jazz sera le dernier album où Queen est assez libre et sûr de lui pour s’assumer en champion polyvalent du rock (ou en prostitué de luxe de la musique), c’est-à-dire un groupe désormais plus excité et stimulé par la performance commerciale et la conquête de nouveaux publics que par la musique seule. « We Are The Champions » laissait déjà entrevoir cette évolution dans une ligne comme « It’s been no bed of roses, no pleasure cruise » [Ça n’a pas été tout rose, pas une partie de plaisir], en contradiction avec l’éthique des Londoniens jusque-là : donner au public une impression de délassement, de légèreté et de pure joie de créer. « More Of That Jazz », qui donne son titre au nouvel album, entérine ce changement avec la phrase « Only football gives us thrills / Rock’n’roll just pays the bills / Only our team is the real team » [Seul le foot nous procure des frissons / Le rock’n’roll paye juste les factures / Notre équipe est la seule qui vaille]. En un mot : la musique ne suffit plus, Queen est accro à l’ivresse des sommets, à cette sensation d’être les Champions.

« Mustapha » est une entrée en matière dans l’esprit des « Back In The USSR » et « Birthday » des Beatles : une chanson rapide et énergique, voire volontairement décérébrée. Le propre d’un tel titre, dont la signification réelle reste floue et sujette à plaisanterie, est bien sûr de faire oublier les ficelles musicales qui parviennent à le rendre efficace. Et « Mustapha » est précisément cela : une chanson de power pop extrêmement accrocheuse et prenante, mais reposant sur des ficelles très voyantes et une dynamique d’une simplicité enfantine. L’ensemble de la mélodie repose ainsi sur un amalgame de clichés musicaux sur l’Orient, mêlant les chœurs saccadés évocateurs des danses populaires russes aux mélismes des chants de muezzins entendus depuis les minarets des mosquées du monde entier lors des appels à la prière – un élément qui peut constituer une réminiscence de l’enfance du chanteur à Zanzibar ou en Inde, tout comme l’usage de mots arabes.

Loin de se réduire à cette parodie d’exotisme, la chanson est irrésistible. L’un des éléments d’explication de ce paradoxe est la méthode du « crescendo brutal » adoptée par le groupe au moment de l’entrée en scène de la guitare. Déjà à l’œuvre sur « We Are The Champions » (et dans le solo final de « We Will Rock You »), et présentée un peu plus loin sous une forme plus rythmique avec « Don’t Stop Me Now », cette technique consiste à ménager une certaine tension lors du premier couplet d’une chanson, via le canevas piano-voix de Mercury, tension qui explose rapidement dans une débauche de décibels, envoyés progressivement pour « Don’t Stop Me Now », ou en une seule salve virulente, qui suscite le réflexe de baisser soudainement le volume d’écoute pour « Mustapha ».

Roy Thomas Baker parvient même à ménager plusieurs montées en puissance en cours de chanson, donnant l’impression d’une dynamique en perpétuelle explosion. Ce tour de passe-passe est dû non seulement à des hausses de volume, mais aussi à un travail sur le son de batterie : celui-ci est d’abord volontairement amoindri, proche du son d’une boîte à rythmes, avant d’être brusquement remplacé par la batterie hard rock habituelle de Taylor à pleine puissance, au moment exact où les riffs furibards de Brian May font leur entrée, à 1:20. Jouant comme d’accoutumée sur les contrastes entre couplets et refrains, Queen et Baker reviennent temporairement au son fade et étouffé du début – entre 1:50 et 2:30 – pour un passage oriental où la guitare de May passée à travers le Deacy Amp joue un rôle d’ornementation. Baker commentera ainsi cette trouvaille : « […] sur “Mustapha” nous avons changé le son de batterie au sein même de la chanson ! Le son du premier couplet a été enregistré sur une petite batterie dans le studio situé à l’étage, avec des micros rapprochés. Puis on a enregistré les parties puissantes dans le studio du rez-de-chaussée. Ensuite, on a séparé les backing tracks et les couplets ont été faits à l’étage, et les refrains au rez-de-chaussée. Les uns sont semi-disco et les autres semi-grands-et-ouverts 380. »

Cette technique de studio n’est pas sans lien avec l’album des Cars, mentionné plus haut, et produit en février 1978 par Baker à Londres. Le producteur y avait expérimenté un nouveau type de son, plus artificiel et compressé que le rock jusqu’ici dominant dans les seventies. Un son qui allait faire florès dans les années suivantes, mais qui ne s’avérera guère concluant pour le hard rock en cinémascope de Queen.

Sorte d’ovni dans la carrière du groupe, pourtant peu avare en incartades loufoques, « Mustapha » a souvent été décrite comme une pantalonnade, une pure lubie dénuée de sens, voire une caricature au grotesque appuyé. En cela, la chanson évoque un autre morceau à part, « The Fairy Feller’s Masterstroke » sur Queen II, dont elle partage le côté hystérique à la Sparks. Le choix de placer un tel titre en ouverture de l’album indique une volonté affichée de brouiller les pistes. Mercury, rockstar discrète sur ses véritables origines et dont le vrai nom semble presque oublié, cherche ici à rajouter une distance supplémentaire, voire une couche d’opacité, à ce qu’il appelait sa « mystique » – en jouant sur la confusion, pour les non-initiés, entre la langue arabe et son ascendance parsie, alors très mal connue. Peu jouée sur scène, la chanson fera toutefois l’objet d’un 45-tours en Allemagne de l’Ouest, où Mercury fera en 1982 chanter des salles de 10 000 personnes sur l’air de muezzin de l’introduction.

Sur « Fat Bottomed Girls » l’inspiration de Brian May se tourne encore une fois vers l’Amérique, avec une mélodie inspirée du country rock, mais jouée par la Red Special accordée en drop D, un accordage plus bas que la normale, qui permet un jeu en riffing massif proche de « White Man », cette fois sur un mode humoristique. Le résultat est dans la lignée de « Tie Your Mother Down » : riche en power chords, auxquels font écho les chœurs des trois chanteurs de Queen dans un esprit « rock sudiste », bien que les chœurs de l’introduction soient essentiellement chantés par May.

Si la mélodie de « Mustapha » évoquait le décorum et les jeux d’un cirque, alors « Fat Bottomed Girls » et sa rythmique de type stomp 381 démonstrative serait la musique d’un bar à strip, thématique « cowgirl ». On jurerait entendre un hennissement quand Mercury chante « I tell ya »… C’est donc une chanson à la gloire des Américaines délurées rencontrées sur la route, assorti d’un texte au ton si vulgaire et ouvertement potache qu’il est difficile d’y séparer le réel du fantasme.

Car les paroles de « Fat Bottomed Girls » sont sans doute les plus pince-sans-rire de toute la carrière du groupe. Ode aux « filles aux gros fessiers » qui « font tourner le monde qui rocke », la chanson semble vouloir mettre le pied dans le plat face aux innombrables accusations de vulgarité et de sexisme (depuis les critiques de News Of The World) adressées à la formation. Pour Mercury et May, la chose est entendue : puisque ces critiques sont – selon eux – excessives, autant aller, précisément, à l’excès, dans la direction qui énerve leurs détracteurs. Quant aux membres du public qui pourraient se sentir offensés par le texte aux nombreux sous-entendus sexuels, Queen compte sur leur sens de la dérision. L’accent de voix adolescent et surjoué de Mercury lorsqu’il prononce la phrase « Hey big woman, you made a big man outta me » [Hey femme forte, tu as fait de moi un homme fort] fait ici référence à une certaine attitude bravache et macho adoptée par certains garçons à la puberté, conférant un ton joueur et second degré à l’ensemble du titre.

Après tout, le quatuor n’a jamais caché sa propension à « avoir du bon temps 382 » en tournée, surtout aux États-Unis, mais les paroles renvoient plus à l’univers BD de Robert Crumb, peuplé de filles fantasmées, qu’à l’idée que l’on se fait d’un vrai groupe de rock sur la route. Le fun est ici le maître mot, quitte à laisser passer une image assez maladroite voire gênante, inhabituelle pour May : « Down beside your red firelight » [Là sous ta lumière rouge feu]… Difficile de ne pas penser au Red Light District, nom donné au quartier des prostituées dans de nombreuses villes, image que l’on retrouvera d’ailleurs la même année dans « Roxanne » de The Police. La confusion entre groupies et prostituées n’est guère très heureuse, et probablement involontaire.

Via ces paroles, May s’autorise un véritable exutoire, et rivalise avec les audaces sensuelles de son chanteur. Il prétendra l’avoir écrite pour Mercury, adepte de la devise the bigger the better (« dans tous les domaines », précisait-il), mais « I’m In Love With My Car » de Taylor n’était-il pas censé parler du technicien son John Harris ? Dans tous les cas, la chanson de May est liée au « Bicycle Race » de Mercury par le cri « Get on your bikes and ride! » [sur vos vélos et en avant] rajouté par le chanteur avant le solo, tandis que dans « Bicycle Race », ce dernier inclut la phrase « fat bottomed girls will be riding today », qui semble indiquer que Queen a réfléchi en amont à un événement promotionnel qui lierait les deux titres…

Au final, « Fat Bottomed Girls » est un pur exercice de style, réussi pour ce qu’il est, mais qui demande un minimum de sens de l’humour et de tolérance au vulgaire de la part de l’auditeur. Musicalement, c’est vers ce style que le groupe reviendra vers le milieu des années quatre-vingt, quand il sera question de « faire du Queen » sans trop dévier du hard rock. « Princes Of The Universe » (1986), malgré sa thématique chevaleresque, aura ainsi beaucoup en commun avec « Fat Bottomed Girls ».

« Jealousy » est une ballade de facture très classique aux paroles sans doute personnelles de Mercury, explorant le dépit et la fierté blessée ressentis suite à une rupture amoureuse. Ces sentiments sont livrés dans une désarmante simplicité, sur un canevas au piano à mi-chemin entre « Lily Of The Valley » et les chansons d’amour plus banales qui commencent à envahir la bande-FM en cette fin des seventies. Tout le mystère qui nimbait « Lily Of The Valley » s’est ainsi évaporé, de même que les crescendos soudains dont Mercury était coutumier.

La chose est significative : pour la première fois – mais non la dernière – Queen enregistre un morceau qualifiable de « variété » – ce terme est souvent perçu comme péjoratif mais signifie simplement l’adhésion au son radiophonique dominant du jour… Pour autant, dans le cadre d’un album tutti frutti comme Jazz, la chanson fait merveille, y permettant même une aération entre deux titres très vifs. Mais les circonvolutions de la voix de Mercury, de même que l’élégant mais trop court solo de la guitare acoustique Hallfredh de May (customisée pour obtenir cet effet « sitar » déjà entendu sur « White Queen ») ne suffisent hélas pas à tirer la chanson vers le haut. Pris isolément, il s’agit de l’un des titres les moins originaux de Queen, bien que la vulnérabilité du chant y soit mise en valeur de façon remarquable.

Ces sonorités acoustiques ainsi que la présence de nombreux overdubs vocaux rapprochent en tout cas « Jealousy » des quatre premiers albums. C’est également l’occasion d’entendre en studio le piano Steinway D Concert Grand, acheté par Mercury peu auparavant et figurant dans la pochette intérieure de l’album. Il sera fréquemment utilisé sur scène par la suite.

Avec « Bicycle Race », Mercury utilise pour la dernière fois une construction à tiroirs similaire aux chansons de la Side Black de Queen II, mais en remplaçant l’imaginaire féerique par des références clinquantes à la pop culture. On peut la voir comme le versant clownesque des pièces les plus déjantées du groupe comme « Bring Back That Leroy Brown ». À l’instar de cette dernière, « Bicycle Race » est basée sur une dynamique « start / stop », faisant se succéder les idées musicales à un rythme effréné, qui semble faire écho à l’allusion à la cocaïne dans les paroles… Par sa profusion échevelée et désordonnée de gimmicks, « Bicycle Race » illustre en tout cas l’emballement de la machine à plaire qu’était le groupe sur « Killer Queen », autre chanson ouvertement légère.

Dans son jeu de guitare, Brian May se concentre sur des staccatos et des saccades évoquant le mouvement perpétuel des coureurs cyclistes et leur passage en rafale devant les spectateurs du Tour de France, formant une véritable « course de guitares » dans le solo. En s’autorisant une allusion si appuyée à un événement et un sport typique de la France et des pays voisins, Queen évoque en filigrane sa nouvelle « délocalisation » en Europe continentale.

« Bicycle Race » semble clore en fanfare l’âge d’or de l’écriture fantaisiste du groupe, inspirée des comédies musicales. Toujours soucieux de parsemer son œuvre de références à des chansons passées, Queen insère un « You say “shark” » dans les chœurs qui ne peut qu’évoquer le « shark! » [requin !] murmuré par Mercury dans « Death On Two Legs ». La référence aux films Jaws et Star Wars inscrit la chanson dans le contexte du début du cinéma d’action moderne, qui remporte tous les suffrages en cette fin des seventies. En prétendant ne pas les aimer, Mercury confirme une fois de plus son amour du mauvais goût, qui par opposition à ces blockbusters « respectables » serait incarné par le cinéma de série B. Un cinéma bis dont les clichés semblent avoir fourni la matière des images véhiculées par « Fat Bottomed Girls » et « Let Me Entertain You ».

La citation de marques continue de façon encore plus tongue-in-cheek avec « Coke », diminutif de « Coca-Cola », que Mercury complète par « Caine ».

You say coke, I say caine

You say John, I say Wayne

Hog dog? I say cool it man

I don’t want to be the President of America […] Cartier? I say please

Income tax? I say Jesus,

I don’t want to be a candidate

For Vietnam or Watergate

Cos all I wanna do is

Bicycle […]

Tu dis coke, je dis caine

Tu dis John, je dis Wayne

Hot dog ? Je dis du calme, mec

Je ne veux pas être le président des États-Unis […] Cartier ? Je dis s’il vous plaît

Les impôts ? Je dis Bon Dieu,

Je ne veux pas être candidat

Pour le Vietnam ou le Watergate

Car tout ce que je veux c’est

Faire du vélo […]

Le dernier couplet ironise sur la richesse et l’exil fiscal du groupe, citant la marque de bijoux de luxe Cartier, juste avant les mots « Income tax » [impôts sur le revenu] scandés par les chœurs.

En faisant allusion à des grandes marques, puis au Watergate, Freddie Mercury alterne placement de produit et références politiques tout comme le faisait « Killer Queen ». Quatre ans après, si la guerre froide est toujours-là, les clins d’œil sont cette fois réservés au rêve américain (et à son ambassadeur, Hollywood). Signe des temps, les références aux sixties de Khrouchtchev et Kennedy ont laissé place aux événements historiques survenus entre les deux chansons : la fin peu glorieuse de la guerre du Vietnam et le scandale du Watergate, associés à la débâcle du président Nixon. Comme certaines chansons de cabaret se permettaient de railler la politique ou les aléas de la vie moderne sous couvert de burlesque, Queen raconte ici, derrière un sujet a priori banal voire naïf (l’envie de faire du vélo), les obsessions du monde de 1978, captivé par Hollywood, l’argent et les célébrités. Un monde dans lequel ils s’inscrivent sans s’en cacher.

Enfin, la sonnette de bicyclette « trivialise » le motif du tintement introduit dans « The Fairy Feller’s Master Stroke », et qui courait dans presque toutes les chansons pop écrites par Mercury depuis. On entendait d’ailleurs ce motif tel quel dans « Lazing On A Sunday Afternoon ». Ce qui était ornement superflu ou reflet sonore évanescent – produit par la Red Special de May sur « Lazing… » – devient en 1978 un gimmick amusant qui sera repris par les fans en concert.

Dans sa conception, « Bicycle Race », véritable succédané des titres à tiroirs de Freddie Mercury, a donné du fil à retordre aux trois autres. Complément indispensable à l’album Jazz, la version instrumentale 383 permet de prendre la mesure de l’incroyable jeu d’imbrication des différentes parties du morceau, ainsi que du caractère imprévisible de sa structure, sans doute l’une des plus déconstruites créée pour un single de pop music à visée commerciale. Rappelant l’interprétation au cordeau, sans chant lead, de « Bring Back That Leroy Brown » dans le film A Night at the Odeon, cette version instrumentale de « Bicycle Race » peut être considérée comme un morceau à part, sans doute l’un des plus biscornus et jusqu’au-boutistes de Queen. Une fois dénué du fil rouge qu’est la prise vocale principale, le squelette atypique de la chanson, morcelé par de nombreux changements de tonalité, apparaît au grand jour.

Si l’influence de Mercury semble avoir encore pris de l’ampleur, à l’inverse, l’apport du guitariste est ici minimal : malgré la note tenue qui sous-tend discrètement la fin du morceau, son rôle se limite à « épaissir » la structure rigoureuse de « Bicycle Race », jouée au piano par Mercury. Comme le montre la version instrumentale, l’essentiel de ses apports consiste en des overdubs rajoutés sur la backing track, enregistrée en formation trio basse-batterie-piano. May n’en prend aucun ombrage, ravi au contraire de l’originalité manifeste du titre, dont les « tonalités bizarres » le mènent à « faire des formes bizarres avec [ses] doigts » sur sa guitare 384.

Si l’arrangement au piano de Mercury, très syncopé voire heurté, ne laisse que peu de place à la guitare, il offre toutefois un canevas si original qu’il en pousse May dans ses retranchements, permettant à celui-ci de faire preuve d’inventivité même dans un espace réduit. Une fois encore, l’inventeur de la Red Special, dont la propension naturelle est au maximalisme voire au symphonisme, relève avec brio le défi de la concision imposée. Quant à la section rythmique de Taylor et Deacon, elle a rarement été aussi sollicitée, aux aguets tout du long vu les nombreux virages abrupts de la chanson.

Derrière l’aspect impulsif et désordonné de l’écriture se cache donc une composition dont chaque mesure est minutieusement écrite, mais paradoxalement imprégnée d’une grande liberté de ton. « Bicycle Race » joue avec malice de contrastes entre les silences et le fort volume des chœurs, entre les ruptures des couplets et la fluidité des refrains, voire entre l’insolence un peu vaine des paroles et la vivacité et l’intelligence de la musique !

Une fois n’est pas coutume, c’est John Deacon qui propose le titre le plus direct et FM du disque. « If You Can’t Beat Them » est le premier morceau de Queen à venir chasser sur les plates-bandes de cette power pop mâtinée de punk alors très populaire en 1978, celle des Cars ou de The Knack, qui décrocheront un tube en été 1979 avec « My Sharona ».

Sans grande fantaisie mais très maîtrisée, la chanson contient quelques progressions d’accords inhabituelles, rare élément la rattachant à la tradition antérieure de Queen. Si Deacon, dans l’ensemble, se passe très souvent des services de Brian May pour ses compositions, il choisit ici de lui laisser le champ libre pour sa veine la plus fonceuse et hard rock. Le guitariste est donc cette fois à l’honneur, avec l’un de ses solos les plus simples et efficaces (et pourtant l’un des plus longs), introduit par un « play it dirty! » joyeusement crié par Mercury. Il est constitué de deux pistes de guitares se répondant, chacune dans un canal de la stéréo, et qui finissent par se rejoindre lors des secondes finales du solo, formant un embryon de guitar orchestration qui constitue le point d’orgue du morceau. Celui-ci se termine dans une gerbe de phasing qui rappelle irrémédiablement les premières secondes de Queen I, avant un second solo très heavy metal. Fulgurant et pourtant très mélodique, ce dernier solo annonce, sans en avoir les travers, le hard FM qui allait récolter l’amour du grand public dans la décennie suivante.

Comme cela deviendra de plus en plus le cas, le tandem Deacon-Mercury fonctionne si bien que les textes du premier semblent avoir été écrits par le second. La chanson parle du désarroi ressenti par un individu face au raisonnement du plus grand nombre, individu à qui les paroles conseillent de justement rejoindre cette majorité afin de se sentir plus fort. Cette injonction est énoncée par les chœurs, qui comme souvent chez Queen incarnent le regard extérieur (des amis, de la société, etc.).

Dans ce titre, le groupe se pose en « grand frère » (comme dans « Spread Your Wings », de Deacon), et semble tutoyer le protagoniste principal : « If you can’t beat ‘em, join’em / You’d better do it cause it makes you feel good » [Si tu ne peux pas lutter contre eux, rejoins-les / Tu ferais mieux de le faire, puisque ça te fait du bien]… Le rire de Mercury, parfaitement forcé, est éloquent : peu importent les coups durs, on ne le surprendra pas à pleurer sur son sort ! Si Deacon suivait les préceptes d’un philosophe, ce serait ceux de Groucho Marx, auteur de la maxime ironique : « Ce sont mes convictions ; si vous ne les aimez pas, j’en ai d’autres. »

Il est intéressant de comparer cette chanson avec un album du même nom, signé du saxophoniste Gerry Mulligan, figure du cool jazz délaissée en plein règne des Beatles et de la pop music… If You Can’t Beat ’Em Join ‘Em! (1965) est un 33-tours constitué pour moitié de reprises des Beatles et des Byrds, le tout emballé sous un titre qui semble un aveu d’incapacité à résister à la tentation de la pop music « commerciale »… voire un aveu d’opportunisme.

Tout comme la chanson précédente ou encore « We Will Rock You », « Let Me Entertain You » s’adresse directement au public, et semble d’ailleurs taillée sur mesure pour draguer celui-ci depuis une scène. Écrite comme un défouloir des frustrations du groupe, elle s’inscrit dans un hard rock toujours plus brut et spontané, comme irréfléchi, tant au niveau des paroles que de la musique. Queen se sent-il prisonnier de son image de groupe amuseur ?

C’est l’un des rares cas de groupe parlant de lui-même dans une chanson, et avouant en partie l’absence de profondeur (du moins sur le plan des textes et du « sens » politique) de sa musique, le tout sur un ton ironique, mordant, presque expéditif. Paradoxalement, c’est en avouant de façon très crue sa superficialité que Queen se révèle plus oblique. En effet, « Let Me Entertain You », par ses doubles sens, dévoile encore un peu plus la facette privée de Mercury – alors quasiment confidentielle. Ainsi, une partie des paroles de la chanson le voit jouer le rôle du dominateur dans un rapport SM, et évoquer les accessoires qu’il compte utiliser pour le ravissement des sens de son partenaire. Non sans rappeler au préalable qu’il s’agit d’un rapport marchand, où « vendre son corps » et en faire étalage sert à appâter le regard.

I’ve come here to sell you my body

I can show you some good merchandise

I’ll pull you and pill you

I’ll crueladeville you

And to thrill you I’ll use any device

Je suis venu vous vendre mon corps

Je peux vous montrer de la bonne marchandise

Je vous assaillirai et vous donnerai des pilules

Je vous Cruella Denfer-ai

Et pour vous donner le frisson, j’userai de n’importe quel outil

Dans ce passage, entièrement parlé par Mercury, le chanteur se délecte, avec une impertinence mêlée d’autodérision, de son rôle d’entertainer, en passe de devenir sex-symbol, dont le corps est désormais un objet de fantasme du public. Il se présente ainsi lui-même comme une marchandise, et rappelle son amour des personnages excentriques voire cartoonesques, via l’allusion à Cruella, personnage de la méchante dans Les 101 Dalmatiens de Walt Disney. Il évoque ensuite l’attirail scénique de Queen, mais cela est également un double sens envers les accessoires sexuels dont peut disposer un ou une prostitué(e), comme le confirment ces deux lignes du dernier couplet : « The S and M attraction / We’ve got the pleasure chest » [L’attraction sado-masochiste / Nous avons le coffre à plaisir]. L’allusion au sexe est ici plus explicite, tout en recelant un autre clin d’œil, bien plus obscur, puisque le Pleasure Chest est un sex shop new-yorkais existant depuis 1971.

Ces innuendos donnent à l’ensemble du titre une tout autre atmosphère, rompant avec l’image habituelle du groupe, plutôt bon enfant, et contribuant à la couleur dure du LP.

Ces paroles, ainsi que la phrase « We’re only here to entertain you » [Nous ne sommes là que pour vous divertir], évoquent en filigrane le « manque d’authenticité » souvent reproché à Queen. Ainsi, parmi l’attirail du groupe pour « divertir », Mercury mentionne le fait de « chanter pour vous en japonais », allusion à « Teo Torriatte », qui était une attention plutôt délicate destinée aux fans nippons – ici placée sur le même niveau que le raffinement dans la cruauté d’un « maître dominateur » sadique. Quant à l’expression « rock à la carte », qui aurait pu provenir de l’une des critiques acerbes dont Queen s’est tant plaint à travers les années, c’est une allusion de plus à cette versatilité forcément suspecte dont le groupe s’est fait le spécialiste depuis la rupture stylistique de Sheer Heart Attack. Ici, les Londoniens semblent avouer que leur adoption de toutes sortes de styles de musique, tour à tour, a pour but d’enivrer l’auditeur d’un sentiment de choix et d’opulence, sans se préoccuper de sincérité. Plus que jamais, Queen dévoile un peu de sa vraie nature sous la bouffonnerie et les excès d’un numéro de clown.

Si Mercury est particulièrement à la fête sur la face A, il va briller par sa discrétion sur la face B, hormis « Don’t Stop Me Now », qui lui est toute dédiée. Cette seconde face est sans doute la moins positive de toute l’œuvre de Queen (car même la Side Black de Queen II se terminait sur une note lumineuse). Après un premier titre colérique, May signe deux compositions au ton presque maussade, quoique musicalement superbes, nourries de regrets et d’un sentiment de perte. Deacon livre quant à lui une bluette passe-partout un peu impersonnelle, dont émerge un solo très mélancolique et nostalgique de May… Dans l’esprit, c’est la face la moins Mercurienne de tous les albums de Queen.

Après « Let Me Entertain You », « Dead On Time » renchérit dans l’énergie primale. Portée à bout de bras par les riffs très rockabilly de Brian May, elle rappelle à la fois l’introduction de « Keep Yourself Alive » et le break et solo final de « Sweet Lady », le tout servi par un texte rudimentaire, qui peut aussi bien évoquer un emploi du temps surchargé que la décision du groupe de partir en exil fiscal « tout juste à temps » avant l’augmentation de l’assiette d’imposition sur le revenu en 1978.

Cette « urgence » explique le caractère fonceur et proto-metal de ce titre, entre lourdeur maximale et notes aiguës perçantes de Mercury, qui compensent un peu l’absence de sens des paroles. Dans l’un de ses accès de sincérité face à la presse, May dira à cette époque se demander sur quoi il allait bien pouvoir écrire à son stade de célébrité, une fois exploré le sujet du départ de chez soi la moitié de l’année pour les tournées.

Face à ces interrogations, le guitariste adopte, de concert avec son frontman, la fuite en avant comme remède. Le tocsin symbolique qui finit par frapper dans les dernières secondes (marqué par un « You’re dead! » rageur de Mercury, ponctué par un power chord s’abattant avec force) rappelle musicalement et thématiquement l’angoisse du temps écoulé du refrain de « It’s Late ».

À peine plus convaincante que « Jealousy », dans un style proche, « In Only Seven Days » voit l’auteur-compositeur John Deacon livrer à l’interprète Mercury une ballade pour exprimer sa veine suave et doucereuse. Le bassiste compense la teneur très agressive des dernières chansons du frontman en renouant avec la candeur des ballades pastorales des deux premiers albums, tout en prolongeant le thème des amours de vacances et de plage.

Un thème déjà exploré sur le tout aussi pop « Seaside Rendezvous » et sur « Brighton Rock ». Comme dans cette dernière, la romance est écourtée peu après la rencontre, le schéma expéditif « coup de foudre-baiser-retour à la vie active le lundi suivant » étant un canevas tout trouvé pour cette chanson d’amour sans sursaut rythmique particulier. Une fois n’est pas coutume, c’est Brian May qui apporte sa saveur au titre, avec un refrain instrumental qu’il conçoit seul : une guitar orchestration tout en aplats nuageux. Les timbres de guitare employés, évocateurs du rythme tranquille d’une ville de bord de mer, semblent avoir été inspirés à May par « Down By The Seaside », chanson de Led Zeppelin issue de leur double album Physical Graffiti de 1975.

Prolongeant cette ambiance indolente, « Dreamer’s Ball » aurait pu se nommer « Millionaire’s Blues », tant elle renoue avec la majesté de « The Millionaire Waltz ». En usant du timbre le plus traînant, jazzy et presque cartoonesque de sa Red Special, May met en scène sa propre nostalgie de la période baroque du groupe, de l’insouciance joueuse qui s’est évanouie depuis le plus réaliste News Of The World. S’il s’agit d’un morceau blues au sens jazz du terme, il diffère de « My Melancholy Blues » par l’importance donnée à la Red Special, dont les coulées ressemblent à une guitare slide, marqueur sonore du patrimoine musical américain. Une version acoustique, tendre et berçante, existe cependant, et se rapproche bien plus de la ballade de Mercury de 1977.

Les paroles pourraient être une supplique adressée par May à son ami et chanteur, qu’il voit quelque peu s’éloigner de lui… Célibataire préférant désormais les paillettes du disco au décorum un peu usé du rock’n’roll, Mercury, en délaissant ses anciennes influences vaudeville, s’éloigne aussi humainement un peu plus de son ami et partenaire d’écriture, qui se compare, en filant la métaphore, à un « jouet cassé ».

Ce « bal des rêveurs » illustre de façon somptuaire le tour de magie permis par la musique, évoqué par Oscar Wilde dans son The Critic as Artist, pouvant créer chez l’auditeur l’illusion de « joies effrayantes, d’amours follement romantiques », même si ce dernier vit en réalité « une vie parfaitement ordinaire ».

Du point de vue musical, « Dreamer’s Ball » bénéficie d’une légèreté de ton et d’une mise en place qui reprennent le meilleur d’œuvres passées (comme « Drowse », pour les superpositions de guitares évoquant un spleen nostalgique). À des lieues de la lourdeur de ses précédents blues (« White Man » et « See What A Fool I’ve Been »), Queen confère ici un cachet élégant et classieux à ce genre éculé, jusqu’à en faire disparaître toute trace de malheur et de plainte… alors qu’il s’agit en partie de l’ADN du style. Loin de sonner dénaturé, c’est un blues léger, où l’intranquillité est acceptée comme une grâce, à la façon d’un Roy Orbison, ce qui en fait une exception dans l’humeur de l’album.

Ainsi, l’arrangement de May joue sur la dualité dynamique entre la guitare acoustique, qui tapisse le morceau d’accords de blues à douze mesures tout à fait communs, et la Red Special, dont le timbre cuivré évoque un chagrin doux, romancé et fortement mis en scène. Une fois encore, le maquillage sonore de May n’est jamais aussi judicieux que coulant sous les larmes ou la sueur du barde Mercury.

L’astrophysicien pleure ici l’innocence perdue du Queen des premières années, et la fébrilité romantique de « You Take My Breath Away », et réclame à Mercury encore un peu de ce panache très music-hall qui était passé au premier plan pendant sa convalescence lors de la genèse de Sheer Heart Attack. Comme si May reprenait à son compte l’univers de son chanteur pour lui réclamer encore un peu de ce rêve dont il se languit, l’enjoindre de jouer avec lui encore une fois, comme avant… Mais Mercury répondra un peu plus loin par son cri du cœur à lui, la ballade nerveuse « Don’t Stop Me Now », sentimentale mais non plus romantique.

L’exercice de style continue avec le futuriste « Fun It ». Ici, Queen se pare d’un son de batterie déjà très proche du timbre digital des années quatre-vingt, mis en place par Roger Taylor à titre d’expérimentation. Une particularité qui lui vaudra des comparaisons ultérieures avec Hot Space, album « d’égarement » sorti en 1982 !

La faute en incombe au syn-drum, l’une des premières batteries électroniques (ici, il s’agit d’un seul « pad » faisant office de tambour, et non d’une batterie complète), que Taylor, fan de gadgets technologiques, vient d’acheter, peut-être sous l’influence de Roy Baker, puisque l’instrument est déjà proéminent sur le premier album des Cars. Le quatuor poursuit ici ses expérimentations, déjà entamées sur « Get Down Make Love » et « Mustapha », avec le son de batterie en vogue en cette fin des seventies, celui du disco. L’artificialité étant l’un des thèmes directeurs de Jazz, « Fun It » s’insère parfaitement dans la cohérence du LP.

Une fois encore, les paroles sont ironiques, imitant de façon grinçante les exhortations à danser et à prendre du bon temps issues des chansons disco, avec un jeu de mots sarcastique en prime : « Hey everybody everybody gonna have a good time tonight / Just shakin’ the soles of your feet [Hey tout le monde tout le monde prend du bon temps ce soir / Juste en se secouant les semelles] […] That’s the only soul you’ll ever meet » [C’est la seule âme que vous risquez de rencontrer].

Mercury, qu’on imagine tenir le sifflet pendant le refrain (prêt à dégainer le carton rouge à qui persisterait à tenir le mur au lieu de danser), prend en charge les couplets positifs du titre, où il prône le laisser-aller et le pouvoir libérateur et inclusif de la danse. May ne chante pas mais on devine au ton bagarreur de sa guitare qu’il ne l’entend pas de cette oreille, et entend bien faire place au rock sur cette piste de danse, même si sa guitare semble se contorsionner pour adopter les pas de danse robotiques de la chanson. C’est un commentaire sur la « normalisation » de la musique pop en cette fin des seventies, époque où les directeurs artistiques et producteurs profitent de l’alibi du punk et de la new wave (et surtout de la discomania, qui s’étend à la pop au sens large) pour imposer des morceaux plus courts et une vision plus efficace d’une chanson rock. Le format single revient en grâce aux dépens des albums, et les longs titres sérieux et très instrumentaux du rock progressif n’ont plus la cote.

Comme évoqué plus haut, « Fun It » et « If You Can’t Beat Them » illustrent l’attitude à la fois opportuniste et désabusée de Queen face à ce changement d’époque. « Fun It » en particulier, en caricaturant l’aspect clinique, déshumanisé voire robotique du disco, se veut très ironique, voire grinçante, face à cette obligation de « passer du bon temps ce soir » (phrase répétée par un Taylor incisif, frôlant l’aigreur) qui tourne à l’obsession publicitaire. En musique, cela se traduit par une boîte à rythmes insistante, une mélodie désincarnée mais hypnotique, et une charpente mélodique et rythmique réduite à son squelette, aussi dure et mécanique que l’ancien Queen était prolixe et souple. Ces aspects étant ici exagérés, l’auditoire est mené à voir en « Fun It » une parodie non plus tendre, comme c’était alors la règle chez Queen, mais caustique et à la défiance affichée, pour un morceau qui ne se veut en aucun cas représentatif du groupe.

Taylor ignorait alors que sa chanson, exutoire voué à rester sans suite, serait en quelque sorte le premier ver disco dans le fruit rock’n’roll, et ferait office de brouillon de « Dragon Attack » et de « Another One Bites The Dust »… Même si au final, « Fun It » finit par tourner à un festival de riffs signé Brian May, qui fait cabrer sa guitare pour lutter contre la grisaille des boîtes à rythmes primitives et l’exiguïté des voix compressées.

Riche et nuancée, « Leaving Home Ain’t Easy » souffre malheureusement de l’agencement de l’album, car elle fait office de redite musicale de « In Only Seven Days ». C’est May qui entonne la ligne de chant principale et les chœurs, pour une chanson de son cru, très personnelle, que l’on devine une fois encore conçue en autarcie. Son texte, son arrangement et son vibrato embué, légèrement endormi, sont tout entiers dévoués à exprimer le déchirement qu’il ressent lorsqu’il quitte à regret son foyer familial pour rejoindre Queen avant de partir en tournée.

Il s’agit au fond du même thème que celui de « ‘39 », mais traité cette fois de façon réaliste. Là où la figure de la rockstar était héroïsée dans une métaphore avec un explorateur sur qui reposerait les espoirs de l’humanité, elle est désormais présentée sous un angle rare dans les paroles de rock : celui du simple père de famille, attaché à sa femme et à ses enfants, et qui s’adresse à eux à travers son art (sans jamais les nommer, pudeur viscérale de May oblige). Comme dans de nombreuses chansons de Queen, le thème de la mauvaise conscience et de sa manifestation par des voix « étrangères » est présent, ici lors du pont, dans lequel une voix aux aigus trafiqués représentant la femme de Brian May semble lui susurrer « my love, please stay » [mon amour, s’il te plaît, reste] dans un crescendo dramatique. Le guitariste, qui va connaître un vrai passage à vide émotionnel vers la fin des années quatre-vingt, en est ici au début de ses questionnements sur son rôle de mari et de père.

Le contraste entre cet attachement à la vie domestique, par opposition au rythme trépidant des tournées, et la fureur de vivre véhiculée par « Don’t Stop Me Now » est saisissant. Devenu a posteriori le tube le plus marquant de cette fin de décennie pour Queen, ce sommet pop signé Freddie Mercury semble s’ajouter aux nombreuses feel good songs qui jalonnent le parcours des Londoniens (de « Keep Yourself Alive » à « Headlong »). Si l’on prête attention aux paroles, il s’agirait plutôt d’une party song, exsudant non pas une sensation de force et d’énergie, mais un désir de se laisser aller à une fièvre incontrôlée, d’où la fragilité n’est pas absente.

Les paroles de ce futur treizième single de Queen parlent donc de vivre à fond l’instant, quitte à en oublier les conséquences. L’idée d’un futur incertain est en toile de fond, peut-être via les angoisses médiatiques liées à la guerre froide. Toute la chanson est ainsi remplie de métaphores sur l’aéronautique ou les missiles. Il est question d’une « fusée en route vers Mars, prête à s’écraser », ou encore une « bombe atomique sur le point d’exploser ». Des paroles qui renvoient à l’urgence d’ « avoir du bon temps » avant que la guerre n’éclate ou que le monde ne parte en fumée, comme beaucoup le craignent alors.

Pour nombre de fans, la phrase « I’m a rocketship on my way to Mars, on a collision course 385 » [Je suis une fusée en route vers Mars, sur une trajectoire de collision] révèle un sous-texte « sombre et frénétique » derrière son « exubérance volage » (dixit Jason Anderson, chroniqueur anglais, dans le hors-série du magazine Uncut consacré à Queen 386), et cela non pas dans un sens prémonitoire mais bien dans le sens de ce qui était, déjà à l’époque, vu comme une vie d’excès par le chanteur lui-même – du moins à certains moments 387.

Il est intéressant de mettre en parallèle ces thèmes (dont celui de « brûler la chandelle par les deux bouts »), résumés lors de l’introduction lente du titre 388, avec cette citation de Mercury, tirée de l’interview avec Tony Stewart du NME en 1977 : « Si tout ce qu’on dit de moi était vrai […], en fait, je me serai brûlé les ailes depuis ce temps. Vraiment. Je pense que j’ai besoin [de cette réputation], j’aime tout cela. C’est mon caractère. Je suis quelqu’un de flamboyant, c’est sûr. Je suis un bon vivant. C’est vrai que je travaille dur pour ça, et je veux passer du bon temps. Ne me faites pas renier ça. Ça pourrait ne pas durer, et je veux m’amuser un peu. »

Comme sur « We Are The Champions », Freddie Mercury travaille ici sur l’idée de crescendo. C’est désormais une habitude, le compositeur aime à ménager des contrastes entre ses couplets et ses refrains, puis conclure ses chansons par une sorte de retour hébété au calme initial. Mais « Don’t Stop Me Now » est ouvertement structurée comme une série de variations sur un même thème, exposé au départ par le piano et la voix, sans accompagnement. À cette intro lente, conçue comme un cri de ralliement festif (la forme est la même que le faux muezzin de « Mustapha »), succède une envolée soudaine qui semble avoir assimilé l’énergie joyeuse des tubes d’Abba. La répétition pure est évitée en faisant de l’ensemble du titre une seule et même montée irrésistible, sous forme d’une expansion de la ligne mélodique, soutenue par le piano. À l’instar de « Bicycle Race », mais de façon moins évidente « Don’t Stop Me Now » pousse à son paroxysme la tendance du chanteur à écrire des chansons acycliques : ici le canevas est certes bien plus régulier que celui du lead single, mais la mélodie initiale est développée de façon incessante tout au long des trois couplets, avec plus de variantes que de réelles répétitions, de sorte que Mercury semble improviser tout du long.

Le musicien utilise son savoir-faire pour passer d’un accord à l’autre tout en gardant la même accroche mélodique, un talent qu’il avait déjà mis à l’œuvre sur « Killer Queen ». Pourtant, à l’inverse des exemples précités, presque aucune rupture ne vient ici perturber le tempo, et toutes les variations du titre sont contenues dans le « dépliement » de la mélodie, qui semble se dérouler de façon circulaire et cinétique dès les premières mesures, avant de prendre de la vitesse.

Pour employer des notions musicales basiques, là où une grande partie des chansons pop se contente d’une structure couplet / refrain proche du modèle AABA (A étant un couplet, et B un refrain, le blues à douze mesures relevant à titre de comparaison de la forme AAB), une analyse de « Don’t Stop Me Now » en comptant chaque ligne de chant permet d’obtenir la structure suivante : ABCDEFF - ABABCDEGGH - IJIJFFK (et ce sans tenir compte des nombreuses variantes plus subtiles entre différentes lignes de chant 389). En quelque sorte, après les chansons à tiroirs, « Don’t Stop Me Now » inaugure les « chansons-origami » dans la discographie de Queen, leur structure se dépliant au fur et à mesure…

En prime, le groupe se permet quelques acrobaties qui semblent conçues sur mesure pour inciter leurs fans à chanter avec eux, comme le break de batterie simpliste précédant le solo, sur lequel les chœurs s’emballent soudain à la façon d’un chant de pom-pom girls, tandis que Freddie Mercury commente l’action avec exaltation. L’ensemble tient debout grâce à une prouesse d’articulation (dans les deux sens du terme : articulation vocale et articulation des différentes parties) du chanteur, son génie mélodique et expressif étant ici à son zénith. Une analyse de la structure évoquée plus haut permet de déduire que « Don’t Stop Me Now » a entièrement été composée à l’instinct, en improvisant sur un piano, à l’inverse des différentes sections imbriquées de « Bohemian Rhapsody ».

Comme sur l’introduction de « Mustapha », Roy Thomas Baker confère une production power pop à la chanson, étouffant la batterie pour faire ressortir tout le punch du piano très rythmique de Mercury. Quant au solo fiévreux de Brian May, il semble cousu sur mesure pour magnifier le besoin de se sentir vibrer qu’exprime le vocaliste. Ici comme ailleurs, le guitariste travaille étroitement avec lui pour trouver les notes justes, quitte à laisser de côté la technicité pure : « J’adore être mélodique. […] Quand on travaillait avec Freddie, souvent j’étais assis là et je produisais la session, j’étais la personne qu’il pouvait consulter quand il faisait ses parties vocales. Et très souvent, il était près de moi et faisait la même chose quand j’enregistrais la guitare. Par exemple, je travaillais sur un passage, je faisais plusieurs prises, et il pouvait dire : “Non non non, utilisons la deuxième prise, tu tenais une très bonne mélodie là, c’est de ça dont on a besoin.” Donc nous étions toujours conscients d’être en train de broder des thèmes ensemble, ce n’était pas un genre de démonstration [...]. C’était basé sur les mélodies, et chanter des chansons. Et l’adrénaline 390 ! »

Anecdote qui en dit long sur le pouvoir galvanisant du titre, « Don’t Stop Me Now » sera considérée comme un cas d’école par des chercheurs en neuroscience en 2015, dans le cadre d’une étude sur les facteurs objectifs constituant une « feel good song » (chanson stimulante, dont émane un sentiment d’allant et de bien-être). Prenant le titre de Queen comme référence, les scientifiques estiment, sans surprise, qu’un tempo à cent cinquante battements par minute et l’utilisation du mode majeur sont des éléments déterminants… Leur conclusion sur le pouvoir « générateur de dopamine » du titre prend toutefois un goût étrange lorsque l’on sait qu’il a été en partie inspiré par les effets de la cocaïne, substance directement citée dans « Bicycle Race », et omniprésente dans le rock de l’époque. Roger Taylor ira même jusqu’à voir un aspect inquiétant dans l’ardeur débridée du chanteur, en évoquant l’inquiétude du groupe à son sujet à l’époque de Jazz.

La party song devient alors une chanson d’aveu tragique, sorte d’acceptation mi-bravache mi-fataliste d’une certaine perte d’innocence, échangée contre les plaisirs « supersoniques » d’un soir. En cela, « Don’t Stop Me Now » résonne avec le ton plus sincère et colérique du reste de l’album : le fun n’est plus recherché, il est désormais nécessaire, et entre l’adrénaline des concerts et la course aux défouloirs qu’offre la vie de rockstar, la machine du showbiz semble inarrêtable. Mais Mercury, qui a toujours écrit de son point de vue seul, n’évoque-t-il pas avant tout la machine qu’est son propre corps, la machine qu’est le corps de la vedette, demi-dieu du spectacle, du sexe et de la réussite ? Sa chanson parle de la recherche du plaisir sans honte, d’une débauche saine et nécessaire – elle est en cela très anglaise dans l’âme – mais elle traduit aussi une frustration plus profonde, qui résonne avec l’espoir impatient de « Somebody To Love ».

À noter qu’une version du titre avec guitare supplémentaire ressurgira dans les bonus tracks de la version CD de l’album, apportant ainsi une contribution un peu plus substantielle de la guitare de Brian May, dont le solo était jusqu’ici la seule apparition sur le titre.

Musicalement, « More Of That Jazz » est la suite immédiate de « Fight From The Inside », dont elle reprend tous les tics d’écriture (en ajoutant quelques fins de phrasés aigus au chant), qui deviendront par la suite ceux du metal. C’est aussi le cas du son de guitare, très moderne, qui évoque déjà le heavy metal des années quatre-vingt, froid et tranchant, avec en prime la batterie tonitruante de Taylor, ici à la composition et au chant lead.

Avec une production un peu plus saturée et moderne, le titre ressemblerait aisément à un brûlot de grunge des années quatre-vingt-dix. Le fait que Mercury soit absent d’un morceau aussi ouvertement hard rock (tandis que Deacon se contente de suivre la guitare) est symbolique. Titre puissant, racé et d’humeur menaçante, « More Of That Jazz » parvient à transformer l’essai du passage central de « White Man » deux albums plus tôt : créer une version plus moderne, concise et agressive de Led Zeppelin, opérant en quelque sorte la transition entre ces pionniers et le proto-heavy metal de groupes comme Van Halen. Dans son humeur orageuse comme dans ses paroles, « More Of That Jazz » évoque la lassitude qui s’installe au sein du groupe après avoir atteint un premier sommet de popularité avec la tournée News Of The World.

C’est de loin la chanson de Queen où Taylor brille le plus, notamment au chant. Sa prestation est bien plus variée et nuancée que sur ses précédentes compositions, malgré le côté cru du refrain, que l’on pourrait traduire par « je ne veux plus de ces simagrées » (« no more… of that jazz »). Ce qui semblerait indiquer que le titre de l’album est en réalité un accès d’autodépréciation de la part de Queen !

À vrai dire, vu le ton du morceau, Taylor n’a pas l’air de plaisanter avec la superficialité désormais acceptée de son groupe. Son débit est décidé, cinglant, son timbre est furieux et guttural, et les chœurs semblent encore accentuer l’atmosphère ténébreuse qui domine. Il y a de l’électricité dans l’air, et le court collage sonore, imbriquant divers passages de l’album qui vient de s’écouler, entendu à la fin de la chanson confirme que le « jazz » dont Taylor dit ne plus vouloir est bien la musique de son groupe ! En effet, le batteur, à l’unisson de John Deacon, se dira plus tard très insatisfait de l’album, et en particulier de ses propres chansons. Une déclaration étonnante vu leur qualité, en tout cas bien supérieure à ce que lui-même proposera sur les deux albums suivants…

Avec la langue de bois que le groupe manie de plus en plus devant les médias, des chansons comme celle-ci deviennent de précieuses fenêtres sur l’insatisfaction qui bouillonne à l’intérieur du groupe. C’est aussi le signe de la prise de confiance grandissante de Taylor, dont le tempérament a toujours été de s’exprimer sans ambages. L’album se termine donc sur une note incontestablement négative, à l’image des photos du groupe qui l’illustrent. Il faudra attendre deux ans pour que Queen ne parvienne à sortir un autre album studio, un temps de latence qui sera désormais récurrent.

Jazz est une œuvre carnavalesque, « vouée au plaisir » d’après May lui-même. Or l’une des fonctions du carnaval, analogue au rôle du théâtre populaire, est de procurer une catharsis par le déguisement, la musique, la danse et la farce. Autrement dit, permettre d’exprimer quantité d’opinions passées sous silence le reste du temps, de pouvoir « se lâcher » temporairement sous couvert du rire. En démarrant son album par plusieurs chansons qui frôlent le grand n’importe quoi thématique (« Mustapha », « Fat Bottomed Girls »…), Queen endort la vigilance de l’auditeur. En réalité beaucoup de choses, sur les ambitions (contrariées ou futures) du groupe comme sur les changements à venir y sont dites : le renoncement au hard rock comme priorité musicale, les contradictions internes devant le raz-de-marée disco, et enfin le nouveau style de vie de Mercury, qui va fournir de la matière aux paroles des deux albums suivants.

Sans l’éclat du rococo mais avec l’absence de finesse d’une revue de chippendales, Jazz donne à voir un « art pompier » à prendre au sens littéral : une musique qu’on écouterait, en somme, à un bal des pompiers, à fort volume et en se réjouissant du mauvais goût poussé jusqu’à la drôlerie. Ce qui est tout aussi divertissant, voire plus, qu’une « nuit à l’opéra »…

Mais Jazz, en bien des points, incarne le contraire de cet encombrant aîné. Ce n’est plus l’élégance des divertissements bourgeois qui est pastichée et célébrée, mais le côté brut, bourru et bouffon des distractions de masse, bar à strip-tease d’aspect cheap, cinéma de blockbusters et sports grand public inclus. C’est donc la première fois que les quatre artistes vont assumer pleinement ce mauvais goût, qui fait partie de leur personnalité, sans passer par le prisme de la parodie et du glamour. Désormais en exil fiscal, ils semblent avoir moins recours à la distanciation britannique, et bien plus à un humour potache universel, ou du moins commun à tout l’Occident. Ce mauvais goût, assumé à partir d’ici, va rester central dans leur œuvre jusqu’à The Miracle inclus.

Dans l’ensemble, l’osmose créative entre May et Mercury n’est plus à l’ordre du jour. Eux dont les styles d’écriture et d’arrangement semblaient se rapprocher durant la période d’état de grâce du groupe, semblent désormais se complaire chacun dans leurs excès respectifs ; Mercury dans la débauche et l’excitation du moment, et May dans la nostalgie d’un passé révolu. La fusion de leurs sensibilités, qui prévalait sur « Love Of My Life », « The Prophet’s Song » ou encore « Killer Queen », semble ici inenvisageable, tant les directions que chacun prend sont opposées. La récente paternité de May et l’attrait de plus en plus grand de Mercury pour le monde de la nuit ne sont pas pour rien dans ce décalage. À cela il faut ajouter l’absence de consensus sur la qualité des chansons : de leur propre aveu, aucun des membres du quatuor n’est satisfait des titres des autres sur Jazz.

Jazz est un album de frustrations, de résignations et de contradictions, rempli de rires jaunes et d’entrain forcé. Passé la gaudriole des premiers morceaux, qui évoquent l’oubli des soucis de la réalité dans le sport ou le sexe, chaque titre semble évoquer un amour ou une volonté contrariée, l’impossibilité de réaliser ses désirs. À la ballade « In Only Seven Days » pleurant un flirt écourté, répond « Dreamer’s Ball », cocon blues évoquant le vœu de retrouver cet amour impossible dans le rêve. Puis à la morosité de « Leaving Home Ain’t Easy », complainte du guitariste qui quitte à regret son foyer pour retourner vers la vie de rockstar, répond « Don’t Stop Me Now », cri du cœur du chanteur qui au contraire trépigne d’impatience de reprendre la route et sa vie de fête, et se récrie pour qu’on ne lui gâche pas son plaisir. Le tout est contemplé par le batteur, qui dans « More Of That Jazz » regarde tout cela du haut de son estrade et déplore l’absurdité d’être une grosse machine de l’industrie du rock.

Le thème unificateur (mais non directeur) de Jazz semble donc être la frustration, la contrariété du désir. Le tout s’accompagne d’arrangements avec la réalité pour les besoins de l’entertainment. Ainsi Deacon fait-il chanter à Mercury un texte sur un coup de foudre avec une femme, malgré son homosexualité, (« In Only Seven Days »), tandis que May sous-entend qu’il quitte à regret les jeux d’enfant avec son fils dans « Leaving Home Ain’t Easy », bien que ce dernier ait à peine quatre mois ! C’est précisément dans l’aveu d’un faux-semblant que May est ici le plus véridique : « I’m a happy man, don’t it look that way? » [Je suis un homme heureux, n’en ai-je pas l’air ?] Ces deux chansons évoquent un départ forcé, loin des êtres aimés, en lien avec l’exil fiscal hors d’Angleterre.

Quant à l’éclat de rire jaune de Mercury dans « If You Can’t Beat Them », il laisse entrevoir une tension, voire un dépit sous-jacent que la raideur de la chanson trahit tout autant, tout comme la phrase « Don’t run and hide, even if it hurts you inside » [Ne fuis pas en courant, même si au fond, ça te fait mal]. La douleur, thème qui court dans de nombreuses chansons de Mercury depuis 1974, devient ici intériorisée. Pour le groupe, Jazz est un album de réajustement et d’adaptation à une réalité plus restrictive et dictée par les lois du marché : celle de la pop radiophonique à succès de la fin des seventies.

Le bilan musical de ce septième opus reste mitigé. Pour la première fois, un album de Queen donne le sentiment de suivre une formule, avec son lot de lassitude, ses automatismes, ses passages obligés (la ballade, le tir de barrage hard rock, la chanson bluesy nostalgique, etc.). L’impression d’abondance et de maîtrise de différents styles des précédents albums est moins présente, et cède petit à petit la place à une précision de machine de guerre qui fera toute l’efficacité du Queen des années quatre-vingt.

Mais en même temps qu’il amorce ce virage vers une certaine autocomplaisance dans le savoir-faire pop, Jazz rajoute l’indispensable antidote au poison de l’efficacité à tout prix que Queen vient de s’inoculer (ils ne sont alors pas les seuls) : l’humour. Cocasse, absurde, toujours tongue-in-cheek, il est l’indispensable contrepoint à la jouissance imparable que le groupe nous propose sur des titres comme « Let Me Entertain You » ou « If You Can’t Beat Them ». C’est au final un album de transition, donc mineur, comme A Day At The Races, mais qui reste symbolique d’un groupe à la palette très riche, et à l’inspiration parfois fulgurante, en particulier pour Mercury.

La tournée de Jazz : la séduction par l’outrance

Jazz sort en pleine tournée du groupe aux États-Unis, et se vend à un peu moins de 2 millions d’exemplaires dans le monde, sans atteindre le score de l’album précédent, à la grande déception du groupe.

Les excès de vulgarité dont la presse anglaise accuse Queen ne sont rien à côté de la release party de l’album organisée le jour d’Halloween à La Nouvelle-Orléans, au milieu du Leg Of The World Tour. Baptisée « Saturday Night In Sodom », la soirée n’est qu’un prétexte pour une « orgie romaine » restée dans la légende du groupe pour sa démesure et son coût exorbitant (que certains fans estiment à 200 000 livres, soit un budget bien supérieur à celui de l’enregistrement de l’album).

Les rumeurs les plus folles circulent, Mercury ayant souhaité faire de cette fête de lancement la plus extravagante de l’histoire du show-business. Parmi la myriade d’anecdotes plus ou moins trash et invérifiables entourant cette soirée et les suivantes (ce type de grande fête devenant par la suite l’apanage du frontman), on citera plus volontiers Peter Straker, chanteur et comédien londonien, un des plus proches amis de Mercury : « L’une de ses soirées avait pour thème : “Venez déguisés en la personne que vous admirez le plus”… Freddie est venu déguisé en lui-même, évidemment. »

Pour cette première soirée en son genre, le meneur de Queen joue les M. Loyal. Il est chargé de présenter aux invités les nombreux comédiens de rue, performers de freak-shows, strip-teaseuses et autres artistes de cirque qu’il a recruté pour l’occasion parmi la faune interlope de La Nouvelle-Orléans, ville célèbre pour sa vie nocturne débridée et son excentricité quasi-séculaire. Son look du jour est typique des milieux gays américains de 1978 : bretelles et chemise à carreaux.

Cinq cents invités, parmi lesquels des journalistes bien sûr, mais aussi des amis du groupe et des stars du rock et du cinéma, se retrouvent donc fin octobre 1978 à l’hôtel Fairmont, situé dans le quartier français de la ville la plus célèbre de Louisiane. Brian May admettra avoir lui aussi contribué à l’organisation de cette bacchanale : « C’était délibérément excessif. En partie pour notre propre plaisir, en partie pour faire plaisir aux amis, en partie parce que ça rendait la chose excitante pour les gens de la maison de disques, et en partie juste pour marquer le coup. Il y avait toutes sortes de numéros étranges 391… »

Peu après, Queen persiste dans sa promotion racoleuse en invitant des strip-teaseuses à traverser la scène à vélo en plein concert durant l’interprétation de « Bicycle Race »… Et pendant ce temps, en Angleterre, le NME fait ses gros titres avec une photo de Freddie Mercury assortie de la mention « Fat Bottomed Queen » (folle au gros postérieur)…

Dès la sortie de Jazz, Mercury adopte son nouveau costume de scène : exit les costumes à damier et les justaucorps moulants, place à une allure 100 % cuir de pied en cap (l’homme revêt un képi de policier), dans un ensemble qui ne peut que rappeler le personnage du motard des Village People. Assorti de poses viriles, cet accoutrement, a priori inspiré du look punk, se révélera un clin d’œil bien plus souterrain à la culture érotique gay, comme on le verra plus loin… Un détail issu de la période précédente subsiste pourtant : les chaussures de ballet !

À peine quelques semaines plus tard, le chanteur de Judas Priest Rob Halford adopte le même style « tout cuir », en surenchérissant. Les deux vocalistes affectionnent les vestes et pantalons de biker depuis leurs tournées précédentes, mais Halford et son groupe vont aller plus loin : du point de vue musical comme vestimentaire, ils ne prennent qu’un seul élément du show et de la musique de Queen, le hard rock rapide associé au cuir. L’influence de Queen sur le heavy metal n’est donc plus seulement musicale, en 1978, elle concerne aussi des éléments d’image. Ce parti pris de Judas Priest, bientôt imité par toute la vague dite NWOBHM (New Wave Of British Heavy Metal), va donner naissance, dans les années suivantes, à un stéréotype de l’esthétique metal, au moment même où Queen sera passé à autre chose.

Jouant eux aussi avec une double connotation du cuir, à la fois virile, au sens hétéro, et gay, les Anglais de Judas Priest vont d’ailleurs obtenir une reconnaissance énorme aux États-Unis durant les mêmes années où Queen y tourne inlassablement, utilisant les mêmes artifices scéniques (fumigènes, lumières, théâtralité)… Et tout comme Mercury, Rob Halford ne fera pas son coming out public, du moins pas avant 1998.

Derrière ces évocations du cuir comme matière noble du rock’n’roll des origines se cache une référence sous-jacente à un personnage de bande dessinée emblématique d’une certaine culture gay : Kake du dessinateur finlandais Tom of Finland, créé en 1965 (peut-être découvert par Mercury lors de la tournée scandinave de début 1978). Car le look motard ainsi que la moustache typique que Mercury allait adopter deux ans plus tard sont deux éléments issus de ce personnage incarnant la frange la plus hédoniste et libertine de la culture gay. Kake, comme d’autres figures gays (issues de la fiction, la performance ou la réalité) incarne l’homme au physique musclé, exacerbant les postures masculines de la culture hétérosexuelle, pour en faire des attributs de séduction envers les autres hommes. Un tel cliché vestimentaire est devenu commun au xxie siècle, mais en 1978, il est très peu compris comme tel par le public pop, qui le perçoit encore comme une forme de masculinité « à l’ancienne »…

Kake n’est pas une BD très connue hors des cercles gay, son ton érotique voire explicite étant plus proche du hard que du soft porn gay. Il ne fait aucun doute que les connotations SM directement liées à cet accoutrement (cuir, képi comme symbole d’autorité, associé au « fantasme du policier ») sont connues et volontairement convoquées par Mercury, à la lecture des paroles de « Let Me Entertain You ».

À la différence du choix du nom Queen et de l’imagerie androgyne au début des années soixante-dix, ces allusions n’évoquent plus l’idée de l’homosexuel « lettré » traditionnel des milieux bohèmes (efféminé, cultivé, excentrique et en pâmoison devant les divas d’opéra) mais une figure bien plus moderne, quoique tout aussi stéréotypée, celle du gay détournant les codes du macho « dur à cuire » jusqu’à les surjouer à l’extrême. Un parti pris qui serait commercialement risqué pour Queen (dont le public, de plus en plus familial, est on ne peut plus éloigné de l’univers dépeint par Tom of Finland)… si seulement ses codes esthétiques étaient reconnus et compris par plus d’une infime partie de son auditoire, ce qui n’est pas le cas en 1978.

Mercury, contrairement à Halford, ne confessera jamais avoir été puiser sa garde-robe dans des sex shops orientés SM. Mais sa chanson « Let Me Entertain You » est un clin d’œil évident aux communautés cuir et BDSM qui commencent à émerger dans la culture gay et ailleurs. Ce même look « Tom of Finland » sera d’ailleurs repris en 1980 dans le film Cruising de William Friedkin, dont l’action se déroule dans le milieu gay libertin SM new-yorkais. Le film suscitera de vives protestations dans la communauté homosexuelle pour la mauvaise image qu’il donne des gays, réduits à ce seul aspect sulfureux voire volontairement choquant. Cela n’empêchera pas Mercury de continuer à recourir à des éléments vestimentaires tirés de cette subculture, comme le look cuir-Ray-Ban et les foulards de couleur du Hanky Code, qu’on retrouvera dans le clip de « Body Language » en 1982. Début 1979, Mercury glisse d’ailleurs une allusion beaucoup plus spécifique, quoique discrète, à cet univers interlope : le clip de « Don’t Stop Me Now 392 », treizième single de Queen, le montre arborant un T-shirt à motif imprimé sous sa veste de cuir. Ce motif n’est autre que le logo du Mineshaft, club de rencontres gay orienté SM alors considéré comme l’un des plus hardcore du monde. Situé à New York dans un ancien abattoir, ce lieu et ses habitués seront filmés tels quels par Friedkin pour les scènes-clé de Cruising, à la condition que le club soit renommé dans le film 393. Pour la majorité du public de Queen, inconscient de ces allusions (typiques d’une subculture habituée à fonctionner par codes implicites, qui échappent aux non-initiés), « Don’t Stop Me Now » reste un hymne hédoniste innocent auquel ils s’identifient. Sortie en 45-tours fin janvier 1979 (accompagnée de « Fun It » en face B), la chanson est alors un carton énorme au Royaume-Uni. Ailleurs, sa popularité ne décollera vraiment qu’à partir des années deux mille, pour atteindre des sommets.

La version américaine du single, couplée avec « More Of That Jazz » en face B, est par contre un flop ne dépassant pas la 86e place. Quant à « Jealousy / Fun It », single sorti au pays de l’Oncle Sam en avril, il n'entre même pas dans le top 100. Cela porte un coup dur au respect que vouait jusque-là le groupe à Roy Baker, à qui ils ne feront plus appel. Pour remédier à cet insuccès, Queen décide d’abattre une autre de ses cartes, en sortant l’improbable « Mustapha » en troisième single dans certains pays, comme en Allemagne de l’Ouest !

Queen sur les routes

La tournée mondiale de Jazz se poursuit du 17 janvier au 1er mars 1979, avec vingt-huit dates à travers sept pays. Consacré à l’Europe, le deuxième volet de cette longue tournée s’ajoute à l’usure des précédentes, et s’avère vite le théâtre de disputes entre les quatre musiciens, qui logent tous séparément.

Le plus long périple européen du groupe comporte cinq dates en France, dont trois au Pavillon de Paris, d’anciens abattoirs qui constituent alors la seule très grande salle de France, avec 7 800 places – les organisateurs dépassent bien souvent cette jauge. Ce n’est rien comparé à la passion du public germanique pour Queen, permettant de totaliser pas moins de douze dates dans la seule Allemagne de l’Ouest. À Poitiers, dès leur descente d’avion, Taylor et May rencontrent brièvement une équipe du journal télévisé de la première chaîne de télévision française, mais les journalistes, n’ayant pas apprécié les heures d’attente pour de très brèves interviews, réaliseront un reportage plutôt assassin, déclamé sur un ton monocorde, affichant clairement leur dédain pour un groupe qu’ils jugent superficiel.

C’est lors des trois soirs au Pavillon de Paris que se constitue le noyau dur de fans qui sera connu dès lors comme « The Royal Family », un surnom donné par Mercury lui-même, à force d’apercevoir les mêmes visages dans les premiers rangs. Venus du monde entier, ceux-ci suivent le groupe à chaque déplacement, et organiseront bientôt des conventions Queen attirant de plus en plus de monde, dans le but d’échanger bootlegs, articles rares de merchandising voire anciens habits de scène de leurs idoles. Très actifs lors de ces concerts parisiens, les fans se font entendre sur « Bicycle Race » en actionnant à l’unisson des sonnettes de vélo lors du break de la chanson. Quant à « Fat Bottomed Girls », elle est enregistrée ce soir-là et prévue pour Live Killers, dont elle sera finalement écartée… avant de ressurgir, trente-neuf ans plus tard, sur la B.O. du biopic Bohemian Rhapsody.

Après la France, le quatuor se rend directement aux Mountain Studios de Montreux, où il procède au mixage du futur double-album Live Killers. Prévu pour le mois de juin, il est basé sur des enregistrements live réalisés durant cette tournée européenne.

Réalisé sans producteur, avec les quatre musiciens seuls aux commandes, le travail sur ce premier live se passe, pour une fois, dans une ambiance tranquille. Le calme de Montreux semble apaiser les tensions dans les rangs du groupe… Tant et si bien que John Deacon convainc les trois autres de racheter les Mountain Studios.

Ce choix sert un double objectif, dans la continuité des décisions de janvier 1978 : placer l’argent gagné à l’étranger dans un lieu à la fiscalité intéressante, et leur permettre d’enregistrer un album en prenant leur temps, sans souci d’horaires ou de coût. Queen s’inspire en cela du groupe Abba, qui a fait construire ses propres studios à Stockholm en 1978. Mais comme on va le voir, c’est dans un autre studio que les quatre musiciens vont bientôt trouver l’inspiration.

En avril et mai, Queen donne sa plus grande tournée au Japon, constituée de quatorze dates, dont quatre au Nippon Budokan, où un film de bonne qualité visuelle a été tourné. Mercury est aux petits soins pour le public le plus fervent du globe envers Queen ; il glisse une allusion dans « Killer Queen » (« perfume came naturally from Tokyo »), harangue la foule en japonais, et ne manque pas de lui faire reprendre en chœur « Teo Toriatte », qui avait été créée sur mesure pour les dates japonaises. Malgré une fatigue vocale de fin de tournée, l’excitation est bien palpable, avec une version survoltée de « Don’t Stop Me Now » transfigurée par les assauts de May, et un Mercury plus kitsch que jamais pour le rappel, en justaucorps de strass rouge et képi.

Sorti le 22 juin 1979, Live Killers est un double album enregistré en concert, à la teneur très guitaristique. C’est pourtant le premier disque de Queen à comporter des ajouts (très timorés) de synthétiseurs. Ce double live n’en est pas moins rempli à ras bord de riffs et de solos, afin de combler les fans invétérés de hard rock héroïque. Pour autant, même ceux-ci lui préféreront au final Queen II, News Of The World ou même Jazz. Car loin de renforcer la réputation scénique du groupe, Live Killers aurait plutôt tendance à l’amoindrir.

Live Killers

Unique double-album de Queen du vivant de Mercury, Live Killers donne à entendre une performance assez piètre comparée aux standards scéniques des Londoniens dans les années soixante-dix (certes uniquement disponibles en pirates sur le marché du disque de 1979). Aujourd’hui, ce Live Killers, bien qu’historique, fait pâle figure à côté du film et de l’album officiels A Night At The Odeon par exemple, et n’apporte en plus que l’interprétation de chansons de la période 1975-1978. Il reste cependant à ce jour le seul témoignage live officiel couvrant l’ère 1975-1981.

Live Killers est considéré comme un disque médiocre par ses créateurs eux-mêmes. Si son score de ventes est correct (avec une seizième place des charts aux États-Unis), il n’atteint toutefois pas la popularité des doubles live emblématiques des années soixante-dix que sont Made In Japan (Deep Purple), ou Cheap Trick At Budokan.

Début 1979, l’engouement japonais, puis mondial, pour ce dernier est si rapide que Cheap Trick, groupe de power pop américaine ayant fait la première partie de Queen en 1978, incarne le plus gros carton commercial du moment. De quoi inciter les Londoniens à faire de même, d’où la sortie assez précipitée de Live Killers. Le son nerveux et précis de Cheap Trick, qui emporte alors l’adhésion des radios, sera une influence décisive sur le futur The Game. Ce son à la fois rock et commercial sera l’un des rares terrains d’entente entre les membres de Queen, une fois passé leur âge d’or créatif.

Quoi qu’il en soit, Live Killers reste plus varié que la plupart des doubles albums live (exercice redondant par définition), et ce grâce à l’originalité et à l’éclectisme du répertoire. Encore une fois, le quatuor incarne la diversité. Mais s’il parvient à éviter les temps morts inhérents à toute prestation live, c’est aussi et surtout grâce au montage en studio de différentes performances, technique de « tricherie » caractéristique des albums en public des années soixante-dix, Live And Dangerous de Thin Lizzy et Alive de Kiss en tête. Ainsi Live Killers est-il composé d’un mélange de plusieurs concerts (parfois dans la même chanson), principalement celui du 2 février 1979 à Francfort, mais aussi ceux de Barcelone, Zurich, Rotterdam, Paris, et enfin Lyon (pour « Dreamer’s Ball », « Keep Yourself Alive », et « Sheer Heart Attack »). En tout, environ seize dates sont écoutées et retravaillées par les Londoniens.

Cette méthode leur permet de ne sélectionner que les meilleurs moments. Revers de la médaille, le rendu sonore final est déséquilibré, ce qui déplaira à Roger Taylor. Comme sur Queen I, le son de sa batterie se retrouve le grand perdant du mixage, comme sacrifié pour laisser plus d’ampleur aux rajouts de guitares saturées et de basse, enregistrés aux Mountain Studios.

Dès sa tracklist, l’album ne reprend pas le déroulé d’un concert de 1979. La fluidité du double LP est privilégiée, même si certains points de repère du show sont maintenus, comme l’ouverture. Le deuxième point notable, moins flagrant mais signe d’une rupture pour les fans de longue date, est la présence de synthétiseurs, jusqu’ici bannis du vocabulaire queenien. En effet, ceux-ci sont employés dans les introductions de « Let Me Entertain You » et de « Death On Two Legs », usant de sonorités volontairement clinquantes pour retranscrire une impression de montée d’adrénaline avant la descente d’un grand huit. Si les crédits de l’album se gardent de signaler l’usage de synthétiseurs (qui ne seront officiellement introduits que sur The Game), ils contiennent en revanche le mot « disco », ce qui est une autre première…

La face A démarre par la version Fast de « We Will Rock You », jusqu’ici inédite sur disque, envoyée en éclaireur pour dégourdir les oreilles du public. Comme lors des concerts, « Tie Your Mother Down », ancienne chanson d’ouverture, est reléguée en fin de set. Elle restera malgré tout jusqu’en 1982 l’un des piliers du show, avec « Bohemian Rhapsody » et le Rock’n’roll medley. Si les quatre auteurs-compositeurs de Queen se disputent en studio pour inclure leurs chansons sur les albums, la mise au point des setlists de tournée fait plus facilement consensus, car les chansons qui fonctionnent sur une scène apparaissent de façon évidente au groupe.

Le premier disque de Live Killers brille surtout par la présence d’une version hors-norme de « Brighton Rock », très longue, qui est en réalité un collage de nombreuses performances. Non seulement Queen reproduit cette pure créature de studio en concert, mais ils l’étirent, en font un vrai morceau de bravoure, où May répond à son propre écho dans un solo qui semble se replier sur lui-même tel une structure d’Escher…

Encore moins subtil est « Sheer Heart Attack », qui devient ici un vrai béhémoth de riffs, aussi chaotique et imprécis que défoulatoire. La présence de ce titre, peu joué sur scène, permet alors à beaucoup de fans, qui ne pouvaient pas se payer les concerts, de réaliser que Roger Taylor chante bel et bien en jouant de la batterie sur scène. Autre valeur sûre du répertoire live, et qui le redeviendra lors de la dernière tournée, « In The Lap Of Gods… Revisited », qui a longtemps joué le rôle du bouquet final, tout en explosions de fumigènes, dans les années pré-« We Are The Champions ».

Le medley du groupe, comme souvent, a été remanié pour inclure des chansons du dernier album en date, comme « Bicycle Race ». Introduit par un Roger Taylor chantant seul la phrase « On your marks, get set, go », le break de cette dernière est différent de la version studio.

Signe de la réflexion ayant présidé au choix des extraits, « I’m In Love With My Car » est placé au moment le plus valorisant, rompant avec la légèreté affichée des deux morceaux précédents. Deuxième titre chanté par le batteur, cet ambassadeur de A Night At The Opera clôt le medley dans un raffut percussif digne de John Bonham. Le pied de grosse caisse de Taylor reste le centre de l’attention durant le titre suivant, « Get Down Make Love », ici interprété de façon plus dansante que sur News Of The World, la rythmique y dominant les débats.

Étiré à huit minutes quarante, « Now I’m Here » contient un solo endiablé de May, puis est prolongé par un jeu vocal de questions-réponses de Mercury avec la foule, qui deviendra un passage obligé, ritualisé lors des années quatre-vingt. La réponse du public est d’une intensité féroce.

Habile, le quatuor a choisi de placer ce moment d’interaction juste avant « Love Of My Life », afin de fournir une forme d’échauffement vocal au public, qui a pris l’habitude de chanter à tue-tête la ballade de Freddie Mercury depuis son inclusion dans les shows. Souvent considérée comme le point d’orgue du double LP, « Love Of My Life » est présentée comme un « duo entre le public et le groupe » par le frontman. Comme toutes les versions live du titre, l’accompagnement, différent de la version studio, est dénué de piano, porté par la guitare acoustique de Brian May. C’est un arrangement inédit sur disque, ce qui justifiera que la chanson soit le lead single de Live Killers. Le chanteur termine la chanson en affirmant aux fans : « Vous arrivez à la chanter plus haut que moi, je vous le dis ! » L’inclusion de ce titre et du jeu de call-and-response qui précède constitue une incitation : les futurs publics de Queen sont appelés à chanter avec leurs idoles, qu’ils soient anglophones ou non. Un message qui sera reçu cinq sur cinq dans l’hémisphère sud.

Malgré ces réussites, Live Killers n’évite pas une certaine redondance avec les albums studio, ce que l’absence de tout inédit vient renforcer. Par conséquent, ce double LP aurait gagné à être réduit à un album simple, et signifie la fin d’un âge d’or pour le quatuor, qui avait enchaîné les grands albums chaque année depuis 1973. Ce recueil reste au final un exercice convenu, en deçà de ce que l’on aurait pu attendre d’un disque live de Queen. Une écoute des enregistrements du show au Summit de Houston en 1977 montre ce qu’aurait pu donner une captation des Londoniens au meilleur de leur forme, sans avoir recours à de multiples sources, donc en privilégiant l’authenticité.

Le groupe avouera rétrospectivement être encore plus insatisfait de ce disque qu’il ne l’était de Jazz. Mercury et May entrent alors dans une ère moins prolixe, où les influences hard rock s’éclipsent progressivement, sans toutefois jamais disparaître. Après la haute teneur en riffs de Jazz, Brian May est ici une dernière fois à l’honneur, mais Queen s’apprête à entrer dans sa « période munichoise », où les rythmiques modernes vont prendre l’ascendant sur les guitares lourdes. Lorsque celles-ci reviendront vers le milieu de la décennie quatre-vingt, ce sera dans un contexte moins inspiré, qui pour certains n’atteindra plus jamais l’inventivité des premières années, dont Live Killers se fait le bilan.

***

Attendu de longue date vu l’absence de tout extrait officiel de concert de Queen à ce stade, Live Killers se vend bien en Grande-Bretagne, où la presse le reçoit néanmoins avec froideur et sarcasme. Pour accompagner sa sortie, le single « Love Of My Life / Now I’m Here » est lancé en ce même mois de juin 394. Sur la plupart des éditions, la face A est renommée « Love Of My Live » sur la pochette, afin d’en souligner le côté « classique scénique », désormais établi. Détail qui aura son importance : ce 45-tours sera un flop mondial, hormis en Amérique du Sud. Sorti là-bas durant l’été 1979, où il est cette fois renommé en espagnol « El Amor De Mi Vida / Ahora Estoy Aqui » (excepté bien sûr au Brésil), il y récolte un franc succès, malgré le modeste potentiel radio des deux titres. Cet attachement inattendu pour la chanson n’échappe pas à la vigilance de l’entreprise Queen, qui commence à envisager de programmer des dates en Amérique du Sud pour la prochaine tournée, durant laquelle la chanson s’avérera être un hymne aussi puissant et fédérateur que « We Are The Champions » et « We Will Rock You ».

À leur retour du Japon, les membres de Queen ne rentrent pas en Angleterre, où résident pourtant leurs familles. Puisque l’exil fiscal leur impose de ne travailler qu’en dehors du Royaume-Uni, ils ne peuvent désormais plus enregistrer à domicile. C’est à Munich, en Allemagne, que les quatre musiciens décident d’atterrir, par avions séparés. Jazz apparaîtra a posteriori comme un album de transition avec la période dite « munichoise » du groupe, indissociable du producteur Reinhold Mack.

XII

Le début de la période munichoise

« Mack est un génie, je ne voudrais pas travailler avec quelqu’un d’autre 395. »

Freddie Mercury

« Mack est quelqu’un de très patient 396. »

Roger Taylor

Munich : nouveau studio, nouvelles habitudes

La conception difficile de The Game, huitième album du groupe, va apporter de profonds changements dans leur vie musicale comme personnelle. Soucieux de ne pas stagner, le quatuor est conscient que la dynamique qui les porte depuis 1973 commence à s’étioler. Pendant plusieurs années, la suite de l’aventure Queen sera enregistrée au studio Musicland de Munich (Bavière, Allemagne de l’Ouest), sous l’égide d’un producteur à la forte personnalité : Reinhold Mack. À compter de ce printemps 1979, les mots d’ordre sont recherche d’efficacité et ambitions mondiales. Car les noms de Musicland et dans une moindre mesure de Mack sont d’ores et déjà indissociables du petit monde des « dinosaures du rock ».

Consciemment ou non, en choisissant d’enregistrer avec Mack à Munich, Queen continue de marcher sur les traces des mastodontes du rock anglais, puisque les Rolling Stones ont entamé un long exil fiscal en 1971 qui les mènera à expérimenter des lieux d’enregistrement très divers, dont Musicland, où ils retournent depuis 1974 pour chaque nouvel album. En 1976, ils y succèdent même à quelques jours d’intervalle à Led Zeppelin, venus enregistrer leur album Presence, sur lequel Mack est ingénieur-son, non crédité. Dans l’ensemble, les carrières des Stones, de Led Zeppelin et de Queen suivent des trajectoires similaires : tournées très lucratives aux États-Unis, exil fiscal visant à conserver un maximum de l’argent gagné, puis passage aux studios Musicland et Mountain en fin de décennie. Des étapes qui sont l’occasion d’un calibrage vers un son plus radiophonique, sauf pour Led Zeppelin. Ces similitudes, malgré la nature très différente de leur musique, sont dues à leur statut pionnier : ce sont les trois premières formations post-Beatles à atteindre ce niveau de popularité, et l’industrie s’adapte à leur dimension.

Mais là où les Rolling Stones et Led Zeppelin sont musicalement en perte de vitesse (jouant sur une aura à la fois authentique et sulfureuse pour conserver leurs fans), notre quatuor s’apprête à graver – non sans mal – son album le plus vendeur, égalant News Of The World aux États-Unis. Cette hégémonie de popularité de Queen est ce qui les sépare alors des deux formations précitées. Une présence médiatique qui va de pair avec des singles forts. Cet accent mis sur les 45-tours (garants d’une présence dans l’inconscient du très grand public) ne sera jamais poussé à un tel paroxysme par les Rolling Stones, ni surtout par Led Zeppelin.

Et c’est bien Queen, avec son attention prêtée à l’image et son côté touche-à-tout, qui va se révéler le plus adapté aux mutations des goûts du public pop. Une nouvelle ère s’ouvre alors à eux, où les tournées à gros budget et les hits vont prendre une importance croissante et rythmer la vie du groupe – bien plus que les « habituelles » sessions studios estivales visant à accoucher d’un album 33-tours à l’automne ou à l’hiver. Car ce rythme, tenu depuis les sessions de Queen II en 1973, a fini par devenir une routine dont Queen commence à se lasser.

Cette ère nouvelle va coïncider avec l’emménagement du quatuor à Munich en février 1980, après une période « d’essai » au printemps 1979. Cette relocalisation émane d’un désir des Londoniens de rompre avec leurs habitudes, même si chacun des membres se satisfait du nouveau QG pour une raison différente. Taylor, n’appréciant guère d’enregistrer à la campagne, est content de retrouver l’énergie d’une ville près du studio. Mercury, amateur de soul et de funk depuis des années, est ravi de découvrir les nombreuses boîtes de nuit de la ville, considérée comme la capitale du disco après New York. C’est également le cas de John Deacon, qui garde un œil avisé sur les perspectives de succès radio, de plus en plus disco en cette fin de décennie. Même May, le plus attaché à Londres, est au départ emballé par l’ambiance décontractée de la ville allemande, où Queen passe plusieurs mois par an de l’été 1979 à 1985.

Le choix de Reinhold Mack comme producteur est dans la logique du nouvel environnement du groupe : il est l’ingénieur-son maison des studios Musicland, appartenant au célèbre Giorgio Moroder, dont il est le disciple. Ce dernier est un producteur de disco extrêmement influent, visionnaire dans son usage des synthétiseurs et arpégiateurs. Tout cela semble très loin de l’univers de Queen et du rock tout court… Pourtant, Mack est un fan de rock, et n’en est pas à son coup d’essai en la matière. « Découvert » par T-Rex qu’il produit dès 1973 aux studios Musicland, il accueille l’année suivante les Rolling Stones pour It’s Only Rock’n’Roll, ainsi que Deep Purple pour leurs deux derniers albums des seventies. Tous se rendent à Munich pour y chercher un nouveau son, le plus souvent influencé par la soul et le funk. Et c’est Reinhold Mack, plus intéressé par le rock que Moroder, qui les produit, dans cet espace au départ exigu situé dans un sous-sol du vaste hôtel Arabella-Hochaus, un building moderne de quatre cents mètres de long, au cœur de la ville.

Construits par Giorgio Moroder au début des années soixante-dix, ces studios sont bien vite agrandis pour accueillir les machines dernier cri achetées par le producteur italo-allemand, qui cherche à mêler l’aspect électronique de Kraftwerk au disco le plus en vogue. Une recette qui fait mouche en 1976 avec « I Feel Love », de sa muse Donna Summer, pour lequel Mack est ingénieur-son. C’est à la fois un tube et une prouesse technique, devenu depuis un jalon majeur des musiques électroniques de danse. À la fin de la décennie, aidé par le carton mondial du disco made in Moroder, Musicland est donc devenu le studio incontournable des rockstars cherchant un second souffle, en recueillant si possible un peu de cette magie hédoniste qui fait vibrer les foules sur les pistes de danse – des influences dansantes que Queen semble jusqu’ici ignorer. Il faut donc regarder une autre partie du CV de Mack pour trouver matière à convaincre les quatre musiciens : il a été l’ingénieur-son et partenaire créatif de Jeff Lynne pour tous les albums d’ELO depuis Face The Music en 1975. Le dernier en date, Discovery, enregistré au printemps 1979, voit d’ailleurs le groupe anglais s’essayer au disco à l’européenne et remporter l’adhésion du public.

Reinhold Mack, qui travaille désormais souvent à l’étranger, résumera ainsi sa collaboration avec Queen à Musicland lors de ses prémices, en juin 1979 : « Le groupe revenait juste d’une tournée japonaise et avait un peu de temps avant de retourner en Angleterre. Donc j’étais au bon endroit au bon moment. Le projet n’a pas démarré comme un album, c’était des sessions d’une semaine ou deux. Le premier morceau qu’on a tenté était “Crazy Little Thing Called Love”. Freddie a pris une guitare acoustique et a dit : “Vite, faisons-le avant que Brian n’arrive”. Six heures plus tard le titre était terminé. Le solo de guitare était un “overdub” rajouté plus tard. Brian m’en veut encore de lui avoir fait utiliser une Telecaster. C’est sorti comme un single pré-album est ça a été N° 1. De toute évidence, cela a énormément aidé à leur inspirer confiance dans notre relation de travail 397. » Celle-ci ira des premières sessions de The Game en 1979 à l’enregistrement du son des concerts pour Live Magic en 1986.

Cette fois, contrairement au modus operandi employé sur Jazz, il ne s’agit surtout pas de recréer les conditions habituelles dans un nouveau lieu : les quatre musiciens demandent à Mack d’être force de proposition, de les bousculer. Ils sentent confusément qu’un changement dans leur son serait bénéfique, sans pouvoir formuler lequel, à l’exception de John Deacon. « Il avait les idées un peu plus claires, décrira Mack, et prônait un son plus sec, plus tranché, une production plus lisible et adaptée aux nouveaux courants musicaux du moment, ce qui pointait vers ce qu’on appelle la pop. » Prenant pour une fois la parole au nom du groupe, le bassiste confie à Mack sa crainte que le groupe ne perde l’attention du public, s’il continue dans la même lignée que Jazz. Un album décrit par le groupe comme « trop cliché », selon Mack. « Ils ont été clairs là-dessus, et c’était le point de départ de mon job 398. » Le producteur sait qu’il va devoir se retrousser les manches : dès le début des sessions, il se retrouve face à un groupe « enfoncé dans ses automatismes », habitué à travailler de la même façon depuis ses débuts. Guère impressionné par les quatre ego et la célébrité de Queen, le technicien et musicien allemand va d’instinct percevoir quels leviers actionner pour les faire sortir de leur ornière créative.

Au mois d’avril 1979, Jim Beach est contacté par le réalisateur anglais Mike Hodges, qui souhaite faire appel à Queen pour la musique du film qu’il est en train de tourner, Flash Gordon, adaptation en film live du comic de super-héros des années trente. Le groupe, qui lorgne de plus en plus vers le grand spectacle, se réjouit à l’idée de graver « la première B.O. rock d’un film non-musical 399 » (dixit Taylor). Le film, dont le tournage ne s’achèvera qu’en décembre 400, correspond parfaitement à l’univers du groupe depuis 1977, entre références à l’Âge d’Or d’Hollywood, imagerie de super-héros « néo-rétro », effets pyrotechniques et explosions en tout genre. L’enregistrement ne démarrera qu’en février 1980, pour une sortie en décembre de la même année, celle du film ayant été plusieurs fois reportée. Les Londoniens sont alors désireux d’adapter leur formule rock aux rythmes plus lents, aux nappes de cordes et aux orchestrations habituelles de l’univers des B.O. de films. C’est aussi un moyen de pallier la relative baisse de régime qui les affecte depuis 1978. En guise de source d’inspiration, ils n’ont au départ accès qu’à vingt minutes de scènes du futur film. Le véritable intérêt du projet se révèle bien vite lorsque les sessions préparatoires démarrent en juin 1979 à Musicland : se familiariser avec les synthétiseurs, jusqu’ici dédaignés, et en tester les différentes possibilités. Contre toute attente, Brian May se révélera être le membre du groupe le plus actif sur le projet, qu’il va même en partie superviser, y voyant un moyen de laisser libre cours à son perfectionnisme et à son besoin de contrôle.

The Game : un accouchement difficile

C’est en ce même mois de juin, à Musicland, que le titre le plus important de la fin de la décennie pour Queen voit le jour, au tout début des sessions. « Crazy Little Thing Called Love » est l’une des rares chansons de la formation dont la genèse nous est connue avec précision, et pour cause : l’ensemble se déroule sur une échelle de temps très courte, surtout pour du Queen.

Freddie Mercury a en effet écrit cette chanson dans son bain, dès le premier jour de son arrivée à Munich. Le chanteur débarque alors tout juste de Londres, ayant transité par la capitale au retour du Japon, au contraire des trois autres. Il loge dans la suite présidentielle du Hilton de la ville. C’est là, dans la salle de bains de l’une des chambres du onzième étage, qu’a lieu une scène étrange racontée par Mercury dans une interview vidéo de 1984 : « Pour “Crazy Little Thing Called Love”, j’étais dans mon bain, et j’ai soudain eu une idée. J’ai appelé Paul en lui disant “trouve-moi une guitare”, juste une guitare sèche, et je m’y suis mis dans la baignoire ! » Mercury fait ici référence à Paul Prenter, son ami et assistant personnel, installé, comme souvent, dans la pièce adjacente en attendant les éventuelles instructions de la star. S’ensuit l’écriture, en quelques minutes, de la structure de base de « Crazy Little Thing Called Love », venue à son auteur dans un éclair d’inspiration : « Comme j’étais serré dans la baignoire, poursuit-il, je ne pouvais jouer que trois accords […]. Donc j’étais limité, et ça a donné “Crazy Little Thing” 401 ! ». Ce nouveau titre est donc basé sur des accords simples de guitare acoustique, là où la majorité des chansons de Mercury ont été écrites au piano, sur des enchaînements d’accords plutôt complexes.

Le choix des studios Musicland, plus disponibles que les studios anglo-saxons, se révèle d’emblée crucial, puisque Mercury va pouvoir coucher sur bande une première version de la chanson, encore pleine de son enthousiasme initial, dans la foulée de cet épisode. Le jour même, ou le lendemain matin selon les versions, Mercury convoque le reste du groupe pour enregistrer ce qu’il sait être une chanson au grand potentiel. Le staff est encore occupé à disposer leur conséquent matériel, arrivé il y a peu du Japon. Mack dira avoir préparé le studio en un temps record pour pouvoir capter l’inspiration spontanée de Mercury, qui a l’arrangement parfaitement en tête. Avec l’aide de Taylor et Deacon, May n’étant pas encore arrivé au studio, ils enregistrent les backing tracks de « Crazy Little Thing Called Love » en quelques prises, pour un résultat déjà très concluant. C’est Mercury qui exécute la partie témoin de guitare acoustique, sur une Ovation à douze-cordes, instrument plutôt difficile pour un non-guitariste. Loin de le maîtriser, Mercury veut seulement l’utiliser pour retrouver cette énergie primale qui se dégage du « Summertime Blues » d’Eddie Cochran par exemple. Il utilisera au final une Martin à six cordes.

Signe de la dynamique, ou plutôt des dynamiques à l’œuvre au sein du groupe, Mercury aurait alors déclaré à Mack : « Vite, finissons-la avant que Brian n’arrive, sinon tout va aller beaucoup plus lentement !, ajoutant, crois-moi, Brian ne va pas aimer 402 ! ». Mack encourage le chanteur à persévérer dans cette direction, au risque de froisser le scrupuleux guitariste à son arrivée au studio. Le processus d’enregistrement de la backing track de « Crazy Little Thing Called Love » est donc à l’image de son écriture : joyeusement précipité. En six heures, les sessions, prises en main par Mercury et Mack, donnent naissance au canevas du titre définitif. À l’image des premières sessions de Sheer Heart Attack cinq ans plus tôt, les musiciens travaillent en trio, de façon plus relâchée et ouverte. Exit les chœurs et les solos typiques du groupe, les trois amis ont descendu quelques bières et se laissent aller à ce qui ressemble à une jam, tandis que Mercury prend parfois des accents de voix baryton imitant ouvertement Elvis Presley. « C’était une session très détendue, se souvient Peter Hince, ils avaient aimé Munich, ils avaient vu le studio et l’avaient aimé, et ils sont entrés en studio sans pression, sans album à faire […]. C’était juste une sorte d’étape informelle 403. »

En vérité, ce nouveau titre est une exception dans la carrière de Queen, ce qu’on appelle un one shot : un coup d’essai vers une direction inhabituelle, qui n’est pas destiné à se répéter, quand bien même il se révélerait concluant. Ici, la problématique est simple : « Crazy Little Thing Called Love », dans sa gestation, a un léger avant-goût de ce dont serait capable un Mercury en solo, épaulé par Mack et quelques musiciens compétents, sans le contrepoint créatif de May.

À son arrivée dans le studio, ce dernier dit ne pas aimer le titre, et s’engage alors dans un bras de fer avec le producteur au sujet du solo de guitare qui reste à enregistrer. En outre, le guitariste est contrarié de constater que Mack a déjà effacé toutes les prises alternatives, se contentant de garder celle que Mercury et lui ont considérée comme la meilleure.

Au prix d’une longue et difficile argumentation, Mack finit par convaincre l’homme à la Red Special de remiser son instrument fétiche au placard le temps d’une chanson et d’empoigner la guitare Broadcaster vintage 404 appartenant à Roger Taylor, pour enregistrer un solo de guitare « à la manière de », autrement dit un solo qui ne soit pas du Brian May imitant tel ou tel style ou instrument (avec le son forcément un peu « décalé » de la Red Special) mais bien un pastiche pur et simple, usant de l’instrument adéquat, sans le côté tongue-in-cheek habituel. En plus du modèle de guitare, très proche d’une Fender Telecaster et donc éloigné de la Red Special, Mack recommande l’usage d’un ampli Mesa / Boogie en lieu et place du modèle habituel, le Vox AC 30, généralement associé aux guitares Télécaster. May se souvient, non sans un certain recul humoristique, de cet échange animé avec le producteur : « Je voulais consciemment renvoyer aux années cinquante, puisqu’on jouait consciemment dans le style d’Elvis. J’ai dit à Mack : “Hey, je peux faire sonner ma guitare quasiment comme une Telecaster”, qui a justement ce son fifties. Il m’a dit : “Si tu veux que ça sonne comme une Telecaster, alors pourquoi diable ne pas simplement utiliser une Telecaster” ? … Alors c’est ce que j’ai fait 405. »

C’est en renâclant que May suit le conseil de Mack, et grave un superbe solo de rockabilly pur jus à la James Burton, accentuant le swing endiablé de la chanson (au final sur la Fender Esquire 1967 de Roger Taylor). Il faudra les nombreux compliments de Mack quant au résultat pour le convaincre du bien-fondé de l’abandon, bien sûr provisoire, de la sacro-sainte Red Special. « Crazy Little Thing Called Love » est finalisé au prix d’efforts et d’une ambiance tendue. En dehors de ce titre, l’été ne sera guère productif.

Si May finit par se ranger à l’avis de la majorité, il est clair qu’il ne fera pas cela tous les jours pour le groupe. Mais Mack sait bien que si Queen a fait appel à lui, c’est aussi pour être chamboulé, alors pourquoi ne pas commencer par s’écarter du son typique de la guitare faite-maison des Londoniens ? L’Allemand joue à merveille son rôle de producteur, dépoussiérant un équilibre qui risquait de se figer en formule. Le triomphe américain de « Crazy Little Thing Called Love » lui donnera raison. En prime, couleur rock’n’roll des années cinquante oblige, les chœurs mettent l’accent sur le côté chaleureux des notes graves, au détriment de la puissance et de l’épaisseur qui faisait leur marque de fabrique jusqu’ici. La chanson n’a donc plus que la voix agile de Freddie Mercury, désormais familière au public, pour se faire reconnaître comme un titre de Queen. D’une certaine manière, et même si cela peut sembler étrange pour un titre phare du groupe tel que celui-ci, la magie Queen en est absente. Elle cède la place à une autre magie, plus simple, plus instinctive, plus insouciante, et peut-être plus universelle encore : la magie Freddie Mercury. Sur ce titre précis, il est bien le leader incontesté, et les autres sont au service de sa vision, de son sursaut d’inspiration dans la baignoire du Hilton de Munich. Cette différence fera du morceau l’un des plus repris de Queen, puisque même la diva soul Diana Ross s’y essaiera.

Seules trois autres chansons sont terminées cet été-là : « Coming Soon » (Taylor), « Save Me » (May), et « Sail Away Sweet Sister » (May). Pour la première fois, l’inspiration est en berne. Mack a-t-il été trop loin, en courant le risque d’attiser les désaccords au sein du groupe avec ses méthodes ? Les trois titres, plutôt inférieurs au niveau de Jazz, seront relégués à la fin de la face B de The Game. Cette situation était prévisible, les quatre musiciens ayant pris le parti d’entrer en studio sans avoir écrit de nouvelle composition. Ils n’ont pas encore décidé d’enregistrer le reste du futur huitième album studio avec Mack. Queen emploie donc son temps restant à lancer des idées pour la B.O. du futur Flash Gordon, même si l’échéance de la sortie du film est dans plusieurs mois. C’est l’occasion pour eux d’opérer un autre changement dans leurs réflexes créatifs, bien plus profond qu’un changement ponctuel de guitare cette fois : le renoncement au dogme du « no synth! ».

Signe de l’évolution des mentalités au sein du groupe, c’est Roger Taylor, le partisan du rock simple et direct, qui amène au studio le premier synthétiseur utilisé par Queen : l’Oberheim OB-X. C’est un tout nouveau modèle de synthétiseur analogique polyphonique et monotimbral, notamment utilisé par Prince dans les années suivantes. Dès juin, l’instrument est utilisé pour embellir l’une de ses compositions, « Coming Soon », écrite à l’origine pour Jazz. Taylor le montre également à Freddie Mercury, qui s’y essaie avec conviction. Il y voit bien vite un réservoir à nouvelles sonorités, plus proche de ses goûts du moment – les synthétiseurs ayant été très populaires dans le disco avant de l’être dans le rock.

L’Oberheim est à nouveau utilisé peu après pour donner un effet « irréel » supplémentaire à la guitar orchestration de May sur « Save Me ». Le guitariste, jusqu’alors anti-synthétiseur, s’est laissé convaincre par ses comparses. Il deviendra au final un véritable féru de claviers, en particulier pour sa carrière solo 406.

Dissensions exacerbées et marche vers la modernité

Le début de l’enregistrement de The Game, durant ces mois de juin et juillet 1979, est un moment de flottement pour le groupe. Mercury et Deacon déplorent alors l’existence d’une routine de travail fastidieuse, qui risquait de devenir une routine artistique, entretenue bon gré mal gré par la présence systématique de Mike Stone (et dans une moindre mesure de Roy Thomas Baker) en studio. L’approche simple et professionnelle de Mack, très éloignée de celle des deux techniciens anglais précités, fait donc consensus, du moins au départ. D’évidence, Queen a acquis assez d’expérience pour se contenter d’un ingénieur-son capable de capter leur créativité. En réalité, Mack outrepassera bien vite ce rôle de « technicien-conseil », sur volonté de Mercury. Le chanteur apprécie beaucoup la rapidité et la réactivité de ce nouveau producteur, plus critique que ne l’était Baker (tout étant moins perfectionniste à l’excès), et prompt à encourager les idées novatrices. Interrogé en 1984 sur les différentes étapes de l’enregistrement, Mercury dira : « Vous pouvez faire trop d’overdubs parfois, il faut être sûr de faire les bons overdubs. […] Avant, on avait ce processus de tri, où on prenait une chanson, et on y rajoutait tout un tas de choses, et ensuite on regardait ce qui marchait. Je déteste faire ça, c’est comme faire feu de tout bois, et ensuite éplucher les choses qui ne marchent pas, c’est la méthode longue. Maintenant j’aime savoir ce qui va marcher, c’est une chose qui vient avec l’expérience. […] Parfois, on peut vraiment ruiner une chanson parce qu’on a essayé tellement de choses différentes, on ne sait plus ce qu’on va garder… Les décisions sont un point crucial 407. »

Un avis que ne partage pas forcément Brian May, ce que constate Mack dès le début des sessions de l’été 1979 : « Pour l’écriture, il y avait deux camps : Freddie et Brian. Avec Fred, pas de problème. On avait les mêmes points de vue lui et moi, et il était capable de faire un chef-d’œuvre en vingt minutes. Brian, lui… il apportait une idée formidable mais se perdait dans des détails insignifiants dans la foulée 408… »

Selon Roger Taylor, qui se range pourtant dans le camp des pro-hard rock avec May, les disputes de l’époque munichoise concernent souvent « le temps que met Brian » à enregistrer. S’il saluera plus tard le savoir-faire de Mack en tant qu’ingé-son 409, May a beaucoup de mal à rogner sur son perfectionnisme pour se plier à la méthode de travail « à l’Allemande ». C’est pour lui une perte de repères supplémentaire dont il se serait bien passé. En effet, le guitariste, qui se voit comme un artiste-artisan accompli, s’étonne et s’offusque qu’on lui demande de changer une recette maison qu’il est le seul à connaître. Il admettra plus tard avoir à l’époque recherché la perfection avec obstination, et même avoir parfois quitté les studios Musicland en claquant la porte au milieu des sessions, laissant les autres avancer sans lui. Toujours selon ses dires, il aurait même « quitté le groupe » plus d’une fois… jusqu’à son retour le lendemain !

Pour lui, cette installation à Munich a un goût amer. S’il fait la fête en compagnie de Deacon et de Taylor (et parfois de Mercury, lorsque ce dernier n’est pas de sortie dans l’une des boîtes gays de Munich), c’est aussi pour oublier qu’il est loin de sa famille, cette fois même en dehors des tournées. De plus, tout est bon, au départ, pour s’éloigner du studio Musicland. « Un endroit plutôt lugubre » selon le guitariste. Cet élément, couplé à l’éloignement de Londres, lui donne l’impression d’être encore et toujours au milieu de l’une des tournées du groupe, avec sa succession d’hôtels impersonnels. « En fait, cet immeuble était assez connu pour le nombre de gens qui en sautaient pour se suicider, ce que nous n’avons découvert qu’une fois sur place 410. » rajoute-t-il. En effet, avec ses vingt-sept étages, l’Arabella-Hochaus est alors l’un des immeubles les plus hauts de la ville. Une chose est sûre : May est le premier à mal vivre cette période, tout comme il déplore que le quatuor soit de moins en moins réuni en dehors de la scène et des interviews. Selon lui, Queen a cessé de fonctionner en tant que groupe à partir de l’évasion fiscale débutée un an plus tôt, et cette tendance, loin de s’inverser à leur installation à Munich, s’accélère.

Privilégiant la spontanéité, du moins au départ, l’approche de Mack ne va pas seulement raviver les différences de fond entre May et les autres, elle va aussi bouleverser l’équilibre entre les forces « conservatrices » et les forces « innovatrices » au sein des quatre musiciens.

Mercury, au départ réticent à cause de son style naturellement mélodique et maximaliste, est vite convaincu que la méthode du Bavarois peut l’aider à moderniser sa musique. Au fil des voyages du groupe, le publicitaire-graphiste en lui a perçu en filigrane que le monde était en train de changer, et que la musique populaire changeait avec lui… À vrai dire, rien ne garantit pour le frontman que le rock soit encore la force dominante de la décennie qui s’annonce, mais peu lui importe : Queen peut et doit tout essayer.

Les sessions s’interrompent début août lorsque le groupe se rend aux Shepperton Studios de Londres pour entamer les répétitions pour l’énorme festival en plein air de Sarrebruck, en Allemagne de l’Ouest. La prestation de Queen a lieu le 18 au Ludwigparkstadion, devant 30 000 personnes. Signe de l’ambiance maussade qui règne dans les rangs du groupe en cette première moitié de 1979, aucun autre engagement n’est programmé avant la courte tournée de novembre-décembre. Quant au retour en studio, il n’aura lieu que début 1980. Manque de chansons ou mauvaises vibrations, quoi qu’il en soit, l’état de grâce qui semblait prévaloir depuis Queen II a bel et bien disparu. Quelques jours après le festival, Mercury et ses assistants s’envolent pour New York avec une centaine d’invités, pour y fêter en grande pompe ses 33 ans.

Le 45-tours de « Crazy Little Thing Called Love » sort le 5 octobre en Angleterre, avec le « We Will Rock You (Fast) » de Live Killers en face B. Une grande fraîcheur se dégage de ce single (le douzième du quatuor à rentrer dans les charts). Le genre « détourné » par Queen est cette fois le rockabilly, aussi l’extravagance à l’européenne n’est plus de mise, et le contraste avec « Bicycle Race » est frappant.

Le clip accompagnant sa sortie, réalisé par Dennis De Vallance aux Trillion studios de Soho le 22 septembre, est la première vidéo de Queen depuis « Bohemian Rhapsody » à se baser sur une vraie mise en scène, et sans doute l’un des premiers clips modernes d’un groupe majeur. Le ton des années MTV est donné : là où la vidéo promotionnelle de « Bicycle Race » était une pure farce grivoise, « Crazy Little Thing Called Love » est putassier au sens commercial et tape-à-l’œil du terme. Mais le groupe l’assume, et s’en tire même avec brio : loin d’écœurer, leur sens du racolage décroche immanquablement un sourire, l’intensité dramatique du visage de Mercury contrastant avec le burlesque du décorum et de la chorégraphie. Toujours aussi passionné par la mode, l’image et la perception de Queen par son public, Mercury réalise quelques storyboards qui servent de base à l’écriture de la vidéo, comme il le fera désormais pour la plupart des clips du groupe.

Mélangeant l’image de « rock dur » de la mode punk avec des pas de danse qui semblent issus d’une version moins prude de la comédie musicale Grease (Mercury semble s’être fait un look Travolta rien que pour le clip), cette vidéo montre un quatuor désireux de vampiriser l’air du temps, sans le moindre souci d’authenticité. De la cravate sur torse nu de Taylor au T-shirt lacéré de Mercury (« concessions » à la mode punk qui fleurent bon l’opportunisme), en passant par les multiples postures suggestives des danseuses féminines, rien ne nous est épargné. Le clip de « Crazy Little Thing Called Love » ne manque aucun des clichés associés à la musique rock. Le temps de trois minutes de pure légèreté pop, la préciosité passée du groupe est une fois encore sacrifiée sur l’autel du plaisir (et de l’efficacité), la chanson n’ayant de rock’n’roll que l’habillage. Si cette appropriation amusée de l’attitude de « dur » associée au rock (moto, postures de séducteurs machos, jeunes filles blondes…) prête à sourire, elle contribue en tout cas à alimenter le malentendu (volontaire ?) sur l’orientation de Mercury, encore supposé hétérosexuel par une partie du grand public 411… Ce clip en forme de trait d’humour consolide donc son statut de sex-symbol hétérosexuel, qui va être d’une grande importance dans les années quatre-vingt.

Deux jours après la sortie du single, Mercury opère un grand écart stylistique, puisqu’après avoir joué les Travolta, il donne, seul, une performance de « Bohemian Rhapsody » avec le Royal Ballet, au London Coliseum. À la fois goguenard et admiratif de l’audace du chanteur, Roger Taylor – présent dans un public qu’il décrira comme « de 94 ans de moyenne d’âge » – qualifiera la performance de « absolument hilarante 412 ».

Le résultat, qui a été capté sur film, n’est guère concluant, « Bo Rhap » étant trop contrastée pour se prêter à une mise en scène de ballet. Il s’agit malgré tout d’une première : la rencontre, improbable, du rock et de la danse classique. Mercury incorporera à nouveau cette forme d’art dans le clip de « I Want To Break Free ». Il fera pour cela à nouveau appel à son ami Wayne Ealing et au Royal Ballet, rencontrés à l’occasion de cette performance de 1979. C’est également lors de celle-ci que Mercury se lie d’amitié avec Peter Freestone, l’un des costumiers de la troupe de ballet, qu’il embauche derechef pour l’aider à dessiner les costumes de la prochaine tournée anglaise, le Crazy Tour.

C’est une tournée un peu particulière, puisqu’elle vise les « petites » scènes (d’une capacité avoisinant souvent les 2 000 places, très vite achetées), afin de permettre au groupe de retrouver un contact plus direct avec le public. Il faut donc à Queen des nouvelles tenues moins « royales » et plus simples, et pourquoi pas inspirées de cette nouvelle « new wave » à la mode. Peter Freestone (que Mercury surnomme bientôt affectueusement « Phoebe ») s’exécute, et modernise durablement le look de Queen : fini le cuir et le strass très seventies, place aux pantalons de PVC rouge, couplés avec des genouillères de skateboard bleues qui rappellent encore une fois le monde du sport (Mercury portait déjà un accessoire similaire dans le clip de « Crazy Little Thing Called Love »). Exit également les minishorts moulants et les bretelles, place aux plus sportives et dynamiques chaussures de boxe blanches pour rappeler ce sport auquel Mercury excellait. Deacon et Taylor, quant à eux, qui avaient déjà abandonné les tenues satinées, adoptent carrément la cravate et les chemises serrées du parfait business man des eighties. Deacon, en particulier, porte depuis l’été les cheveux aussi courts que les groupes de new wave, ce qui lui vaudra le surnom de « Birdman Of Alcatraz » (titre d’un film célèbre de 1962 sur un détenu de la prison américaine) donné par les roadies, puis, celui de « L’Autruche », donné par le groupe, Deacon étant réputé silencieux et réservé, mais couvant en réalité des « œufs », des chansons parfaitement abouties.

May est le seul à arborer une touche encore très années soixante-dix, gardant les cheveux toujours aussi longs et les pantalons pattes d’eph’ sur les habituels sabots, même s’il adopte lui aussi une certaine sobriété vestimentaire. L’ensemble se veut moins faste, moins lascif, moins show-business, et plus proche de cette esthétique new wave qui popularise les sons propres, les esthétiques froides et carrées et les matières plastiques.

De son côté, Roger Taylor a toujours le désir d’être vu et adulé au même titre que May ou Mercury… Or ce dernier n’en finit pas de cristalliser tous les regards, et passe désormais une partie des shows torse nu à parcourir la scène frénétiquement. Le batteur, qui avait, lors des deux tournées précédentes, décoré la peau de résonance de sa grosse caisse avec des logos dérivés des pochettes de Jazz et de News Of The World, a cette fois placé un gros plan de son propre visage sur l’instrument (« au cas où il oublie qui il est », commentera le road crew du groupe, jamais avare d’un bon mot). En bon fan de science-fiction, Taylor n’a pu s’empêcher de se représenter les yeux injectés de sang et le visage entièrement blanc, usant d’un contraste stylisé façon bande dessinée, ce qui le rend à vrai dire moins reconnaissable… Mais le but est que ses traits soient visibles même des spectateurs les plus éloignés. Il gardera cet élément décoratif (ainsi que l’estrade de batterie d’un mètre, élément de scénographie qui sera repris dans le heavy metal) jusqu’à la dernière tournée nord-américaine de l’été 1982.

Le Crazy Tour, qui se déroule du 22 novembre au 26 décembre, est une première : Queen baptise sa tournée du nom d’un single, et non d’un album. « Crazy Little Thing Called Love », sera désormais la seule chanson de Queen où Freddie Mercury joue de la guitare acoustique sur scène. Elle est présentée au public dès la première date de la tournée, à Dublin, aux côtés de « Save Me », que Mercury annonce comme « [leur] prochain single, écrit par Brian ». Le clip dudit nouveau single est par ailleurs tourné le 22 décembre à l’Alexandra Palace de Londres, sous la direction de Keith “Keef” MacMillan. Respectueux de l’esprit du titre de Brian May, il est aussi poétique et éperdu que celui de « Crazy Little Thing Called Love » était hédoniste et poseur. Mais il est aussi, à l’image de la chanson, moins original et moins haut en couleur que le visage habituel de Queen.

Le quatuor termine une fois encore l’année en fanfare avec un dernier show au Hammersmith Odeon le 26 décembre. S’il est intégré dans la tournée d’hiver du groupe, il fait aussi partie d’une série de concerts caritatifs baptisée Concerts for the People of Kampuchea (destinée à lever des fonds pour aider les civils cambodgiens massacrés par le régime Khmers rouges), et sera filmé à ce titre. Organisé par Paul McCartney et regroupant les Who, les Clash et les Pretenders sur quatre jours, c’est le premier événement de ce type auquel Queen participe.

De tous les concerts du groupe filmés professionnellement, c’est peut-être celui où Mercury chante le mieux. Peu fatigué par une tournée plus courte que d’accoutumée, le groupe livre une performance passionnée, avec de fantastiques versions de « Love Of My Life » et « Don’t Stop Me Now » sans oublier un « Killer Queen » que Mercury investit d’une force et d’une fantaisie inhabituelle. La fureur de vivre du chanteur est palpable, ici plus qu’ailleurs. Le medley se clôt sur un « I’m In Love With My Car » définitif, où Taylor fait lui aussi preuve d’une saine envie d’en découdre. On note aussi un arrangement légèrement différent de « Death On Two Legs », où la basse double le piano, qui rivalise en qualité avec la version de Earls Court.

Le choix de privilégier les petites scènes pose des problèmes inédits au staff du groupe : certaines salles sont en effet trop étroites pour accueillir leur dispositif de lights-shows « four à Pizza » ! Si cette tournée anglaise se déroule sans encombre, elle ne redonnera toutefois pas au groupe l’envie de renouer avec les salles moyennes. Queen jouera dans des stades jusqu’à la fin de sa carrière, Mercury décrétant quelques années plus tard : « Il y avait une mode, il y a quelques années, avec le mouvement punk, de dire : “Nous voulons jouer dans de petites salles, devant un petit public, on sera plus intimes, et tout ça…” Tas de sottises ! Tous ceux qui veulent être une star veulent jouer devant les publics les plus larges possibles 413 ! ». Ce qui a le mérite d’être clair.

Du point de vue extérieur, l’année 1979 qui vient de s’écouler a été bonne, bien que l’équilibre entre les quatre membres commence à battre de l’aile. Et 1980 s’annonce comme l’année des disputes au sujet de la direction du futur huitième LP. En attendant, la nouvelle décennie démarre par la sortie en single – en Angleterre uniquement – de « Save Me », le 25 janvier, la version issue de Live Killers de « Let Me Entertain You » en occupant la face B. Emphatique, romantique, et s’inscrivant dans la lignée des ballades de 1975 et 1976, « Save Me » est destinée à plaire aux fans de longue date. Le morceau est si conventionnel dans sa structure et son interprétation qu’il en rejoint presque l’univers stylistique des power ballads (ballade construite en crescendo, le plus souvent aidé par une batterie lente et très simple et explosant dans un solo de guitare larmoyant), genre dont raffolera le grand public dans les eighties.

May y creuse la veine introspective des « All Dead, All Dead » et « It’s Late », mais renonce à la complexité et aux développements qui empêchaient ces deux titres d’être des singles. Bien que sa quête de rédemption sentimentale soit très personnelle, May prouve une fois de plus sa grande capacité d’adaptation au style et à l’esprit de l’interprète qu’est Freddie Mercury.

Une symbiose qui se traduira sur scène, puisque les deux hommes s’installeront parfois à tour de rôle sur le tabouret du piano, comme ce sera notamment le cas sur le live Queen Rock Montreal. Si May, auteur de la chanson, démarre sur l’instrument, permettant à Mercury de chanter près du public, le chanteur reprend sa place devant les touches d’ivoire durant le solo de guitare. Cette mise en place rappelle « Love Of My Life », à laquelle « Save Me » fait allusion dans ses paroles et sa musique. Ce nouveau single entre ainsi en résonance avec les changements dans la vie du chanteur, tout comme d’autres chansons plus tardives de May, dont la plus évidente sera « The Show Must Go On ».

La troisième partie de notre histoire se termine à Noël 1979, alors que pour la première fois depuis Queen I, les quatre amis vont passer les fêtes de fin d’année sans qu’un nouvel album ne soit mis sur le marché. Loin de son Angleterre natale, le groupe cherche auprès de Mack la formule magique qui leur permettra de s’installer comme poids lourds de la pop aux États-Unis et de ravir les faveurs de ce public si particulier, qui leur résiste encore quelque peu.

Au même moment, presque en catimini, « Crazy Little Thing Called Love », assorti de la version Live Killers de « Spread Your Wings » en face B, sort au pays de l’Oncle Sam, deux mois et demi après sa sortie européenne (« Save Me » ne sera tout simplement jamais lancé en single outre-Atlantique). Peu s’attendent à voir le titre relancer la machine Queen sur les chapeaux de roues. Et pourtant, après une lente montée dans les classements, il s’avérera être exactement ce que tous espéraient dans le clan Queen : un premier single numéro un aux États-Unis.

Cette consécration, dans la foulée d’une tournée baptisée du nom de la chanson, va signer l’entrée de la formation dans une nouvelle ère. Une ère dédiée aux singles, qui prennent dès lors le pas sur les albums, conséquence indirecte de la répartition des droits d’édition « au mérite » de chaque compositeur au sein du groupe. L’ère du Top 50, du single-roi, des clips et des « chansons jetables » (dixit Mercury) – en un mot, les années quatre-vingt – se profile. Queen a bel et bien passé l’été 1979 en studio, comme chaque année, mais aucun album n’a pu être terminé. Les fans se contenteront de Live Killers en lieu et place de l’opus studio attendu. Considérés jusqu’en 1980 comme la voie royale vers la reconnaissance du milieu rock, les disques LP vont perdre peu à peu en prestige et parfois en cohérence. À l’inverse, les faces A des 45-tours de Queen vont devenir de véritables hymnes fédérateurs, taillés pour les stades, et parfaitement adaptés aux règles du jeu de la nouvelle décennie, celle des superstars, et non plus des groupes.

XIII

Le doublé américain : « Crazy Little Thing Called Love » et « Another one bites the dust »

« On essayait toujours de passer au niveau supérieur – un million de disques cette année, deux millions celle d’après : une nuit au Madison Square Garden cette fois, deux la fois d’après. C’est terrible parce que c’est comme être à l’école, avoir de meilleures notes et se faire féliciter. C’était artificiel, un jeu, un jeu très réconfortant 414. »

Brian May

Le 23 février 1980, « Crazy Little Thing Called Love », qui progresse depuis deux mois dans les charts américains, atteint la première place du fameux classement Billboard Top 100. De quoi aider Queen à sortir de sa petite crise d’identité et de créativité. « C’était la première chose qu’on a enregistrée à Munich, la première d’une longue série, et un disque qui sonnait très bien », se rappelle Roger Taylor. « Et autant que je m’en souvienne, quelques mois plus tard, on était en train de bosser dur sur l’album, et on nous a annoncé qu’elle était numéro un en Amérique. C’était assez étrange, et une très bonne nouvelle. On a fait une grosse fête 415. »

« C’était incroyable, et ça nous a remotivés pour finir l’album », se remémore pour sa part Brian May. En prime, John Lennon lui-même, désormais citoyen américain, et qui a toujours gardé une oreille sur le haut du Billboard, salue la chanson, qui lui redonne même du cœur à l’ouvrage, à l’heure d’enregistrer son propre disque de come-back, Double Fantasy. Le tabac de « Crazy Little Thing Called Love » est le signal d’un changement de stratégie. Le producteur Reinhold Mack est désormais vu par le groupe comme un indispensable rénovateur, et leur sésame vers cette ultra-modernité qui séduit au-delà du rock en ce tournant de décennie, celle de la new wave et du disco. C’est une nouvelle ère, où la grandiloquence n’est plus à l’ordre du jour… Du moins, celle du baroque à l’européenne. Dans l’élan de cette « normalisation », les quatre artistes incorporent les synthétiseurs, autrefois dénigrés, et présentent un visage plus dynamique, plus percutant… Plus banal, aussi.

À partir de cette époque, et malgré un arrêt de la scène en 1986, Queen sera un groupe très en phase avec le grand public de son temps, succombant sans honte ni fausse pudeur aux clichés de l’industrie du spectacle des années quatre-vingt, si indécents aux yeux de certains critiques. C’est l’époque du kitsch, du plastique, et de la musique pour transpirer, bande-son de grands ralliements musicaux dans des stades, aux airs de rencontres sportives… B.O. de blockbusters, clips vidéo tapageurs, et même association de Mercury en solo avec les Jeux Olympiques : pendant quelques années, tout est bon pour occuper le terrain. Queen va être au centre du monde, et le monde le lui rendra bien, par une admiration et un attachement qui ne vont aller que crescendo en Europe, et ce même après la fin du groupe. Les albums peuvent bien être en dessous du niveau de la décennie soixante-dix (il faut dire qu’il était particulièrement élevé), plus rien n’arrêtera le mythe, ni la machine à faire vendre.

« And Flash Gordon was there, in silver underwear »

Les sessions de travail au Musicland reprennent de février à mai 1980, et avec elles les dissensions au sein de Queen autour des changements à apporter à leur musique. Vu la consécration inattendue de « Crazy Little Thing Called Love » aux États-Unis, l’enregistrement de The Game comporte désormais un enjeu de plus : créer un single qui puisse marcher aussi bien. C’est la première fois que les Londoniens passent un temps aussi long dans un seul et même studio, sans interruption, et avec un rythme de travail si acharné durant l’ensemble des sessions.

Dans ce contexte, les quelques jours passés sur le projet de B.O. de Flash Gordon font figure d’échappatoire bienvenue, vu leur enjeu moindre. Taylor évoquera plus tard, un rire dans la voix, des séances studios peu sérieuses où le groupe improvisait devant des rushes du futur film en buvant des vodkas, relâchant la pression de l’enregistrement de son huitième album.

Si les quatre membres signent des compositions pour le film de Mike Hodges, May est le plus impliqué dans sa réalisation effective. Des versions de travail de « The Kiss » et « Football Fight », deux titres de Mercury fonctionnant en diptyque, sont enregistrées en février et mars, sans aucun synthétiseur. Elles donnent à entendre la recherche d’« espace » dans la musique du groupe.

Le quatuor adopte à cette époque un rythme de vie plutôt nocturne. Les sessions ne démarrent pas avant tard dans l’après-midi, car Queen profite du relatif anonymat de Munich pour sortir et faire la fête. Chaque membre du groupe a son propre entourage de techniciens et assistants, avec lequel il se rend en boîte de nuit, et rejoint les autres parfois tard dans la matinée. Si les « équipes » de Taylor, Deacon et May portent les noms plutôt prévisibles de « Drum Department », « Bass Department » et « Guitar Department », celle de Freddie Mercury, comprenant plus de camarades de débauche que d’assistants vocaux, est nommée le « Gentlemen’s Department » !

En marge de ces sessions studios de 1980, cette période munichoise est synonyme d’une vie sociale en cercle fermé, faite de joyeuses rivalités entre les quatre departments, organisée autour du studio Musicland, de l’hôtel Hilton, et des boîtes de nuit qui font la renommée de cette capitale du disco européen : l’Old Mrs Henderson, boîte gay fréquentée par Mercury, et surtout le Sugar Shack, discothèque qui va indirectement marquer le son et le style du futur huitième album. Le plus souvent, les membres de Queen et leur crew respectif s’y retrouvent pour se détendre après les tensions de l’enregistrement de The Game. Au fil des semaines, chacun des quatre musiciens y prend ses marques, et apprécie l’ambiance d’insouciance et de liberté créée par la musique disco. Mack, qui leur fait découvrir le club, confirmera y avoir passé presque toutes les fins de nuits, après des séances studio se terminant bien après la tombée du soir.

Joignant l’utile à l’agréable, le groupe poursuit sa quête de modernité jusque pendant ces délassements nocturnes. En clin d’œil à Queen, le DJ du Sugar Shack joue parfois certaines de leurs anciennes chansons : elles ne sonnent pas vraiment excitantes sur la sono du club. Au contraire d’une grande partie des nouveautés des deux années précédentes, et en particulier « Feel Like Makin’ Love » de Bad Company 416, qui semble ravir la piste de danse. « Ça sonnait brillamment dans ce club car il y avait beaucoup d’espace dans ce morceau », se rappelle avoir remarqué Brian May. Les Londoniens sont dépités de constater qu’à l’inverse, leur propre « Tie Your Mother Down » ne fonctionne pas : « Parce que c’était trop rempli à ras bord. Après ça, nous avons été obsédés par le fait de laisser de l’espace dans notre musique. […] On amenait des bandes là-bas, et on les écoutait sur leur sono pour voir comment elles fonctionnaient. Tout ce qui avait un peu de groove et d’espace sonnait bien 417. » Le guitariste se rend à l’évidence : Mack, en tant que spécialiste renommé du son disco, est l’homme de la situation. Avec la complicité du DJ, le Sugar Shack bavarois devient ainsi une influence prépondérante sur le nouveau son, plus moderne, que Queen va dès lors adopter.

Un soir, poussé par Mack, le groupe fonce au studio au retour du club. Tandis que le soleil se lève sur la brume allemande, nos quatre musiciens, sous l’influence de la vodka-tonic, se lancent dans une jam endiablée à coloration funk rock, dans laquelle ils veillent à préserver cette sensation de respiration, d’espace et de groove. De cette session rageuse, énergique et inspirée d’une nuit passée à danser (ou du moins à écouter) le disco, naîtra « Dragon Attack », composition de Brian May où l’atmosphère tamisée d’une boîte de nuit semble palpable, malgré la présence rugissante de la Red Special. Comme pour « Now I’m Here », May s’inspire directement du vécu du quatuor pour écrire les paroles, dont certaines rimes (« Take me back to the Shack », ou encore « It’s gotta be Mack ») sont des allusions transparentes à ce rituel nocturne, qui joue un rôle essentiel dans la genèse du « nouveau Queen ».

« Dragon Attack », qui renouvelle le son du groupe avec brio, est une preuve éclatante de la réussite de la méthode Mack : utiliser moins de microphones et faire moins de prises, quitte à garder quelques petites imperfections, afin d’obtenir un son plus naturel, et plus proche du live. Contre toute attente, c’est le discret John Deacon qui se retrouve mis en avant par cette méthode, dans cette chanson à la fraîcheur incontestable. Prenant moins part aux overdubs que les trois autres, son jeu de basse se retrouve plus éclairé que jamais, grâce à la production du Bavarois.

Toutefois, loin de se limiter à apporter cette nouvelle approche de la prise de son, Mack influe désormais sur la direction artistique du groupe : moins de hard rock, toujours plus d’accroches, et surtout plus de rythme. C’est la première fois qu’un membre extérieur à Queen a une influence décisive sur leur musique (hormis peut-être Tim Staffell, dont l’ombre planait sur Queen I, du fait de son rôle passé au sein de Smile).

La remise en question que vit alors Queen n’est pas tout à fait un cas unique. À New York, les bien plus jeunes Talking Heads, comme d’autres formations rock et new wave de cette époque, ont subi de leur côté l’influence profonde de leurs soirées passées au Studio 54, le club disco le plus légendaire au monde, ce qui s’est traduit par une inflexion vers les rythmes funk voire africains dans leur musique (qui reste pourtant du rock). La différence fondamentale est que Queen est alors un groupe de trentenaires ayant percé dans le hard rock des années 1974-1975. Autant dire, aux yeux des amateurs de disco ou de new wave de 1980, des « vieux ».

John Deacon s’affirme : du « No Synths » au « No Passengers »

Un jour du printemps 1980, à Musicland, John Deacon annonce qu’il travaille sur une nouvelle chanson de son cru, reposant sur une ligne de basse imparable et reconnaissable, à laquelle il pense déjà ajouter quelques éléments très disparates : le futur « Another One Bites The Dust ». La ligne en question ressemble fortement à celle de « Good Times » de Chic (1979), hit disco majeur, par un groupe new-yorkais produisant lui-même ses disques. D’après Nile Rodgers, co-auteur dudit hit, John Deacon se trouvait dans le studio avec eux à New York lorsque la chanson a été enregistrée, au printemps 1979.

Le reste du groupe est au départ sceptique, mais tient malgré tout à encourager le compositeur le moins heavy du groupe à s’épanouir. En particulier Mack et Freddie Mercury. C’est lui qui trouve l’accroche vocale du futur morceau (à partir de l’expression « bite the dust », proposée par Deacon), ces cinq mots scandés, « another one bites the dust » [un autre mord la poussière], qui en seront les seules paroles pendant des jours. Le chanteur sent qu’ils épousent parfaitement la mélodie de basse, et peuvent d’ores et déjà constituer le gimmick principal de la chanson, autour duquel construire le reste de sa ligne de chant. Mack, quant à lui, concocte une boucle de boîte à rythmes très simple, proche des beats midtempos du disco new-yorkais, et qui sert de prototype à la batterie de Roger Taylor.

Depuis leurs débuts, Mercury, chanteur et compositeur principal, cherche à faire de Queen un groupe où chacun met la main à la pâte. « No passengers » dira-t-il avec autorité lors d’une interview 418 : pas de passagers, tout le monde pilote la machine Queen à tour de rôle, et quand vient celui de Deacon, c’est logiquement le capitaine Mercury qui exhorte le timide bassiste à faire preuve d’audace, et le pousse à révéler ses véritables inclinaisons musicales. La complicité des deux hommes s’est renforcée au fil des années, par leur méthode de travail elle-même.

Car comme il l’admet 419, Deacon n’a rien d’un chanteur, y compris en privé. Chacune de ses compositions passe donc par un travail préalable en duo avec Mercury, auquel il montre les lignes de chant au piano électrique 420. Une méthode qui a porté ses fruits avec « You’re My Best Friend », l’une des réussites de Queen sur le fameux marché américain. À ce tandem s’ajoute désormais Mack. Il suffit de rappeler que la relocalisation à Munich était une idée encouragée par le bassiste, et que Mercury s’en accommoda bien mieux que Brian May, pour comprendre la nature du problème qui se fait jour : Deacon, Mercury et Mack trouvent un plaisir esthétique (au-delà du seul fun) à sortir en boîte et danser sur du disco (qui est en un sens le prolongement de ce r’n’b et de cette pop légère affectionnée par le bassiste), ce qui n’est pas le cas de May et Taylor.

Le temps de la réalisation de sa chanson, John Deacon prend donc pleinement les commandes du vaisseau-mère qu’est Queen, et attribue à chacun un rôle dans l’effort d’enregistrement. May est le premier à en être désarçonné. Il est prié par Mack et Deacon (avec l’appui de Mercury, très excité par les perspectives ouvertes par le titre) de suivre la ligne de basse, sans rajouter d’overdubs mélodiques comme il sait le faire, afin de laisser cette sensation de respiration et d’espace que le groupe sait désormais nécessaire pour une efficacité sur les pistes de danse. Sa Red Special n’est donc sollicitée que pour parfois doubler la basse – la guitare rythmique du titre, plus funk, étant jouée sur une Telecaster par Deacon lui-même.

Une fois cet « affront » digéré par May et le bon jugement de John Deacon reconnu, l’astrophysicien confirmera, des années plus tard, que la chanson a été conçue comme une collaboration Deacon / Mercury / Mack, les deux autres ayant un rôle de musiciens de session : « Cette fabuleuse guitare rythmique, c’est Deakie, ce n’est pas moi. Les trucs “bourrins” sont de moi, mais l’épine dorsale, cette partie rythmique, elle est en fait très dure à jouer, et lors des concerts de Queen, je dois dire que c’est sans doute la partie la plus ardue pour moi. J’imagine que c’est l’une des forces du groupe, ces nombreuses influences si différentes, car voilà une direction dans laquelle Roger et moi ne serions jamais allés, à moins d’y être quelque peu contraints… Et cela s’est avéré être tout simplement brillant 421. »

D’ordinaire plus souple que son ex-compère au sein de Smile, Taylor donne pourtant le même son de cloche, lors de la même interview : « Je me souviens avoir réalisé la backing track avec [John Deacon] et… Il voulait vraiment la batterie aussi sèche que possible, alors je l’ai remplie de couvertures et j’en ai étouffé le son autant que j’ai pu, tout en l’accordant très bas ». Ce que May complète dans la foulée par : « Ce qui était l’antithèse de la façon dont nous l’aurions enregistrée à l’époque, en principe 422 ». Le guitariste n’a pas oublié les difficultés lors de l’enregistrement de Queen I, durant lequel tout le groupe s’était insurgé contre la volonté des ingénieurs-son de Trident d’étouffer le son de la batterie.

Mais cette fois, la directive émane de Deakie lui-même, et le but n’est plus de sonner comme Bowie période Ziggy Stardust, mais de donner l’illusion que Queen utilise une boucle de boîte à rythmes électronique, à la façon du disco allemand Made in Giorgio Moroder. Taylor rechigne, mais s’exécute. Il ne voit pas d’intérêt à persister dans la voie de sa propre chanson issue de Jazz, « Fun It », au son de batterie similaire, et qu’il décrit lui-même comme un premier essai « inefficace » dans le domaine de la musique de danse.

Mais le nouveau titre de Deacon va plus loin. En se basant sur une ligne de basse ayant fait ses preuves, provenant d’influences jusqu’ici ignorées par Queen, il ne se contente pas de faire du disco en gardant une base rock, ce qui signifierait guitares, solos et progression d’accords assez traditionnels – une formule qui suffit pourtant à faire un carton, comme les charts de 1980 le montrent. Bien au contraire, « Another One Bites The Dust » fonce tête baissée dans le son disco dernier cri, percussif, minimal et dégageant une impression électronique et clinique. Plus encore, le titre substitue au solo de guitare « habituel » du milieu de chanson une plage de trente secondes de bruitages synthétiques, créant un vide angoissant et futuriste en lieu et place d’un hypothétique solo de guitare épique de Brian May… Solo qui n’aura donc pas lieu.

Il faut souligner la modernité de ce passage « hors-piste », où seuls le beat de batterie et les harangues de Mercury maintiennent le lien avec la chanson. Bien que déjà esquissé dans « Get Down Make Love », ce type de break, où toute mélodie disparaît au profit d’éléments rythmiques ou purement sonores, est pour l’essentiel utilisé dans le disco depuis plusieurs années pour susciter les réactions enjouées des pistes de danse dans les clubs. La fin du break, dans la chanson de Queen, où Mercury scande le titre a cappella sur fond de rythme réduit à son minimum absolu, est même typique des procédés des remixes ou extended mixes (mixes rallongés) du disco – à l’origine issus du dub jamaïcain – sur les formats maxi 45-tours. Ces montages seront plus tard repris dans les tics de production de la house music, ce qui confère ainsi à « Another One Bites The Dust » son caractère indémodable, en avance sur son époque.

Hormis la basse, la batterie et les rares incursions de la guitare, c’est Mack qui se charge de l’habillage, minimal : des sons de boîte à rythmes synthétiques (claps et sons de cymbale crash) joués sur l’Oberheim OB-X, sans oublier quelques notes de piano passées à l’envers, qui créent des sortes de crescendos hitchcockiens tout au long du titre (le premier étant à 1:02). Ces effets sonores ont été concoctés par le producteur lors de ses longues périodes d’attente à Musicland – les quatre membres de Queen se lèvent tard et arrivent au compte-goutte, de façon aléatoire –, puis proposés spontanément au quatuor, qui les accepte. Ironiquement, c’est donc avec l’un des morceaux les plus minimalistes de son œuvre que Queen va s’ouvrir, pour la première fois, à la contribution active d’un autre musicien – Mack lui-même, aux synthés – chose que ni Roy Thomas Baker ni Mike Stone ne s’étaient autorisé.

Fruit de leur attrait pour les artifices sonores en tout genre, ce titre voit une fois de plus Queen sonner numérique, alors que la technologie qu’ils utilisent est encore analogique – un paradoxe qui concernait déjà les guitares de Sheer Heart Attack. Le « son » (terme désignant la production, mais aussi les différents tics sonores, le mixage, et la définition de la basse et de la batterie) de « Another One Bites The Dust » pose ainsi, sans le savoir, les jalons de ce qui sera dès 1982 appelé le post-disco, qui triomphera avec Michael Jackson période Thriller (sans que le terme « post-disco » n’ait dépassé le jargon des producteurs et journalistes), entraînant à sa suite un raz-de-marée de pop mainstream très nouvelle – dans sa forme.

Pour parvenir à ce son, très novateur pour 1980, les synthétiseurs sont donc indispensables, ce qui est en soi une première innovation pour Queen. Mais réduire la place consacrée à la guitare de May est encore une hérésie supplémentaire. L’influence de Mack est déterminante sur l’emploi de claviers, boîtes à rythmes et autres vocoders, au détriment du panel de différentes sonorités de la Red Special, qui constituait jusqu’ici, avec le piano et les chœurs, l’essentiel des arrangements du groupe.

En bon ingénieur en électronique, Deacon est sur la même longueur d’onde que le producteur munichois. May, lui, refuse cette fois-ci d’utiliser une autre six-cordes que sa Red Special. Voyant se réaliser ses craintes, exprimées en 1976, de voir Queen s’éloigner du rock, le guitariste insiste pour apporter un minimum de sa touche personnelle à la chanson, ce qui vexera Deacon et restera un sujet mineur de contentieux au sein du groupe, comme le dira May : « On a traversé une mauvaise période à Munich. On s’est battus amèrement les uns contre les autres, chacun était frustré par les autres. Je me rappelle que John disait que je n’avais pas utilisé le genre de guitare qu’il voulait sur ses chansons ». Philosophe, le musicien ajoute : « On a chacun cherché à quitter le groupe plus d’une fois. Mais on en revenait à l’idée que le groupe était plus important que chacun d’entre nous. Il a résisté plus longtemps que la plupart de nos mariages respectifs 423. »

Quant à Mercury, il est en difficulté sur les deuxième et troisième couplets, chantés dans des aigus rageurs, sans pour autant basculer dans le falsetto. Plein d’entrain pour cette nouvelle création, il suit à la lettre les directives données par Deacon, qui le mènent à forcer sa voix, ce qui lui causera des problèmes de larynx. Peu lui importe : le chanteur croit en ce titre, et l’interprète avec une conviction totale.

Une fois finalisé, le morceau met en rogne Taylor, qui le juge trop éloigné de l’identité de Queen, en ajoutant une volée de noms d’oiseaux pour qualifier le résultat. Lui qui aime le son live, et avait été frustré par le rendu de sa batterie sur Live Killers et sur Jazz, est déçu par la texture synthétique qu’elle revêt sur cette chanson. Contrairement à « Fun It » l’ADN hard rock musclé du groupe est ici très loin, remplacé par une production athlétique et voyageant léger. Même les chœurs emblématiques sont remisés au placard. C’en est trop pour le batteur.

« Another One Bites The Dust » est validée, bon gré mal gré, comme album track, mais clairement écartée comme single potentiel, vu le clivage qu’elle crée au sein du groupe. C’est du moins ce qui est d’abord décidé en ce printemps 1980.

Dans la foulée de cet épisode, d’autres disputes éclatent dans le quatuor au sujet du manque d’homogénéité et de cohérence de leur musique. En effet, si les albums précédents étaient très éclectiques, presque toutes leurs incartades hors du champ du rock faisaient référence à des musiques plus anciennes, donc à des artefacts culturels communs aux quatre membres et aux fans de leur âge… En s’ouvrant au disco, Queen prend le risque de perdre son identité, selon May et Taylor, et de sonner artificiel, puisque les deux ex-fondateurs de Smile ne se voient pas investir de leurs émotions des chansons pour les boîtes de nuit, comme ils le font naturellement pour de la pop ou du rock à guitares. Mack lèvera le voile en interview sur la teneur de ces disputes : « Il était beaucoup question de “On se sépare”, puis “On ne sépare pas”. “Est-on obligés de faire ça ?”, “On est censés être un groupe de rock”, “Non, il faut qu’on soit modernes”. On voulait toujours se renouveler, aller plus loin, donc il y avait toutes sortes de disputes 424. »

L’idée d’un groupe de rock s’essayant au disco n’est pas neuve, elle remonte aux Bee Gees de 1975 et depuis le carton mondial de leur Saturday Night Fever, la liste de ceux qui s’y sont frottés s’est allongée : ELO, Heart, Kiss, Paul McCartney, Rod Stewart, et même les Grateful Dead ou encore les Kinks ! Sans oublier, cas emblématique car relevant d’une institution du rock : les Rolling Stones, avec « Miss You ».

Du côté des jeunes pousses, la tendance est la même. L’une des rares caractéristiques à unifier le très diversifié mouvement new wave reste l’accent mis sur les rythmiques dansantes, les lignes de basse et le fameux kick du disco. Blondie est un bon exemple, puisque leur album à succès Parallel Lines de 1978 regroupe un peu de chaque tendance en vogue : tenue cravate-chemise très new wave, production power pop signée Mike Chapman, et surtout présence d’un tube disco (« Heart Of Glass ») aux côtés de chansons bien plus rétro, presque sixties, et même d’une reprise d’un vieux rock’n’roll de Buddy Holly. Voilà qui ratisse large, et la réussite de l’album est internationale. Queen vise le même genre de compromis pour The Game ; il a déjà son tube rétro rock’n’roll, il lui manque encore la chanson disco. En ce printemps 1980, Blondie cartonne à nouveau avec l’imparable « Atomic »… à la rythmique disco galopante.

À l’image de Rod Stewart, cité plus haut, et dont le tube disco « Da Ya Think I’m Sexy » (1978) avait plagié la mélodie de « Taj Mahal » du brésilien Jorge Ben, l’audace de Queen s’accompagne de « l’emprunt » d’un gimmick (beaucoup plus ténu dans le cas du quatuor), en l’occurrence la ligne de basse très contagieuse de Chic, groupe-roi dans le genre disco funk. Si contagieuse qu’au moment où Queen enregistre sa chanson, ladite ligne a déjà été copiée – à l’identique cette fois – par le Sugarhill Gang et son « Rapper’s Delight » (sorti en 1979, dans la foulée de « Good Times » de Chic), considéré comme l’un des premiers enregistrements de rap de l’histoire. La reprise de la mélodie de basse par Sugarhill Gang est évidente sans être créditée ni mentionnée, ce qui n’empêche en rien le plébiscite du public, qui fait en 1980 un triomphe aux deux versions.

À la différence du riff de « Sweet Lady », cet emprunt reste mineur, et surtout réapproprié, car la ligne de basse est profondément modifiée par Deacon, qui s’appuie simplement sur le gimmick des trois notes initiales, et propose ensuite une montée plus courte et sensiblement différente, avant de « prolonger » la ligne en modifiant sa tonalité. Fait intéressant, le procédé visant à composer un nouveau titre sur un canevas rythmique emprunté à un autre artiste est au cœur du modus operandi du hip-hop, et le sera encore plus avec l’ère du sampling à la fin des années quatre-vingt 425.

Malgré la déferlante disco, une partie du public ne se reconnaît pas dans cette nouvelle forme de pop, en particulier aux États-Unis. Ce rejet se manifeste par la campagne Disco Sucks : le 12 juillet 1979, au stade de base-ball Comisley Park de Chicago, un grand ralliement anti-disco avait été organisé par un DJ d’une radio rock locale. Il rassemble fans de football américain, de bière et de rock autour de plusieurs autodafés de singles et albums disco. L’événement tourne même à l’émeute, et fait les gros titres de la presse : le disco agace, voire enrage certains, en cette fin des Trente Glorieuses qui annonce des lendemains moins faciles. Cet événement et son retentissement peuvent en partie expliquer l’intention initiale de Queen de ne pas mettre en avant « Another One Bites The Dust », ni sur scène, ni via une sortie single.

La sortie de The Game : une transition en douceur ?

Après quelques débats au sujet de l’ordre des chansons 426, les Londoniens mettent la touche finale à The Game, confiants quant au résultat malgré les tensions. Le 22 mai, peu après la fin du mixage de l’album, c’est au tour de Roger Taylor de devenir papa : sa compagne Dominique vient de donner vie à un fils, Felix Luther. Une semaine plus tard, et un mois exactement avant la sortie de The Game, Queen continue de tâter le terrain avec le single « Play The Game » / « A Human Body », dont la sortie était prévue de longue date.

Les guitares poursuivent leur déclin, malgré une ballade rock inédite signée Taylor en face B, d’ailleurs assez peu mémorable. Typique du Queen « classique », et des chansons de Mercury (du point de vue de la rythmique, des chœurs et bien sûr du piano), « Play The Game » n’en introduit pas moins pour la première fois un synthétiseur, cette fois de façon bien plus audible que sur « Save Me ». Un nouveau détail accompagne le changement d’ère : Freddie Mercury arbore pour la première fois cheveux très courts et moustache, sur la pochette comme dans le clip, réalisé en mai par Brian Grant.

Ce Mercury nouveau, en jean et T-shirt (vêtements dont il ne voulait surtout pas entendre parler au début des seventies !) a presque l’air d’un jeune homme ordinaire des années quatre-vingt. Il arbore pourtant un look bien spécifique et même codifié, appelé « Castro Clone », alors très populaire dans les cercles gays américains où il fait office de signe d’appartenance. Comportant un T-shirt ou débardeur blanc rentré dans un jean moulant, serré par une ceinture bien visible, et souvent associé au port de la moustache, ce look doit son nom au quartier Castro de San Francisco, haut lieu de la culture gay. Le fait que cette nouvelle allure soit dévoilée dans le clip de « Play The Game » est une sorte de message subliminal adressé à la communauté gay par Mercury. Car le texte de « Play The Game » (comme celui de « Save Me », d’une façon différente), évoque sa nouvelle vie de célibataire, viril, charmeur, conforme au rock des années quatre-vingt ; cool, désinvolte et capable de séduire tout un chacun. Son attitude et son accoutrement seront désormais à la fois provocants et casual, comme si l’ancienne diva à paillettes cherchait à grossir le trait en exagérant les postures d’un chanteur hétérosexuel et sportif moderne.

Élément plus reconnaissable pour le commun des mortels en cette année 1980 : le port de cheveux courts, alors plutôt associé aux groupes influencés par la new wave ou le punk. Mais c’est John Deacon qui incarne le mieux le look new wave à l’américaine dans ce clip, rasé de près et propre sur lui, comme prêt à faire la jonction entre les cendres du punk et le monde des yuppies des années Reagan. Pour le quatuor dans son ensemble, et non seulement pour Mercury, c’est un adieu à l’androgynie.

Moins chorégraphié que celui de « Crazy Little Thing Called Love », le clip de « Play The Game » transmet à l’image la combativité renouvelée des quatre hommes en ce début de période munichoise, mais aussi les tensions qui ont court durant les sessions studios. Et une fois encore, le groupe livre des indices implicites sur sa vie interne agitée : durant le break au synthétiseur qui signe l’arrivée de l’instrument dans la musique de Queen, la vidéo montre un Mercury survolté bondir sur May pour lui arracher sa guitare des mains, avant de la lui renvoyer pour qu’il mime le solo du titre, le tout sur fond de flammes colériques. Comme si Mercury n’en pouvait plus de la sacro-sainte guitare de May, mais ne pouvait se résoudre à lui la confisquer pour le solo… Le fait que cette scène soit superposée au son des synthés n’a rien d’un hasard, quand on sait que les trouvailles guitaristiques de May étaient la principale raison de son refus d’utiliser le moindre clavier.

À partir de ce single, qui semble donner, en filigrane, le modus operandi du Queen des eighties, incitant à tomber amoureux de ses singles et à laisser tomber tout purisme, le quatuor va plutôt envisager ses albums comme des écrins pour ses tubes. Dans une même logique, il va donner une importance toute particulière aux films promotionnels les accompagnant. Les quelques clips officiels du groupe de Freddie Mercury étaient jusqu’ici plutôt amateuristes, surtout au regard de la qualité des chansons qu’ils sont censés promouvoir. Dorénavant, Queen s’entoure de réalisateurs dont c’est la spécialité, et va apporter un soin accru à chacune de ces vidéos. L’expérience de « Crazy Little Thing Called Love » sera ainsi déclinée pour chaque nouveau single d’importance.

« Play The Game » suscite une ferveur modérée des acheteurs. Mais Queen, qui a longuement hésité ces derniers mois, ne fait pas machine arrière, et maintient la sortie du LP The Game, pour le 30 juin. Le son de synthétiseur de l’introduction de « Play The Game » restera bien le premier son entendu par les auditeurs qui placeront le diamant sur le vinyle. Si les Londoniens semblaient jusque-là aller quelque peu à rebours de l’histoire, en s’accrochant à un faste baroque propre aux années glam voire aux sixties, ils se présentent désormais sur la pochette de l’album comme des jeunes premiers new wave rock, prêts à en découdre. EMI est très satisfait de ce choix, plus commercial que précédemment : c’est la première fois que les visages du groupe apparaissent en couverture d’un de leurs albums depuis Sheer Heart Attack.

Derrière cette jaquette à l’imagerie trompeuse, très rock, qui reprend de façon prudente la photo du 45-tours de « Crazy Little Thing Called Love », donc sans moustache, se cache un disque où les innovations sont introduites de façon extrêmement calibrée et dosée. Cette photo, prise par le roadie Peter Hince, évoque par son flou artistique les clichés des vieux groupes de rock’n’roll des années cinquante, de façon presque subliminale. En exhibant une image captée huit mois plus tôt, Queen ménage la sensibilité au changement du public américain. Toutefois, la pochette intérieure révèle le look clone de Mercury, ainsi qu’un détail adressé aux fans : en lettrage minuscule, une phrase sibylline remplace la mention No Synths! : « This album includes the first appearance of a Synthesizer (an Oberheim OBX) on a Queen album. » (« Ce disque contient la première apparition d’un synthétiseur (un Oberheim OBX) sur un album de Queen »).

the Game

Symbolisant parfaitement les envies et doutes de la période munichoise de Queen, The Game se caractérise par un besoin de séduction à tout prix, et sa conséquence : la légèreté forcée, sans les traces d’ironie que recelait Jazz. Il n’en reste pas moins l’une des œuvres les plus complètes et les plus immédiates de Queen, pleine d’une énergie dont pratiquement aucun groupe ayant démarré en 1970 ne peut se targuer, après dix ans de carrière.

Ce huitième album studio reste marqué par des singles majeurs et musicalement riches : « Crazy Little Thing Called Love », « Play The Game » et « Another One Bites The Dust ». À chaque fois, le quatuor trouve le moyen de placer un pont qui rompt le tempo ou introduit un silence, surprend l’oreille et permet à ces chansons aussi innovantes qu’accrocheuses de se différencier du rock dominant les hit parade de 1980. Ce sont pourtant des titres punchy, très commerciaux, voire légèrement agressifs, taillés pour attraper l’auditeur. The Game est un 33-tours à leur image : chromé, carré et recentré autour de l’efficacité maximum, devenue un principe pour le groupe le plus professionnel de la planète rock. Finies les cavalcades de guitares, les écheveaux de riffs et de solos étincelants. Taylor aussi est prié de mettre la pédale douce sur les ruées et embardées de batterie. Mercury, enfin, va se délester de ses tendances à la préciosité, pour mieux se réincarner en fringuant chanteur de disco rock exsudant un dynamisme et une allure sportive, emblème de la décennie des golden boys.

S’il échoue à faire se débarrasser Queen de son image (en partie méritée, selon Brian May 427) de groupe surproduit et manquant de spontanéité, The Game réussira en revanche à transformer l’essai de News Of The World sur le marché américain, en s’y révélant l’album le plus vendeur de la formation. Disque de parfait équilibrage des forces, il expose tout le panel des possibilités des quatre songwriters en cette entame des années quatre-vingt, sans tout à fait délaisser leurs figures « classiques », dont les guitar orchestrations et chœurs, même si ces derniers sont ici moins présents.

Signe des temps, l’auditeur est accueilli dès « Play The Game » par une montée jouée au synthétiseur Oberheim OB-X par Mercury, qui sonne l’entrée dans les années quatre-vingt. L’instrument est à nouveau employé lors du break, qui semble conçu de sorte que l’apparition d’un synthétiseur soit impossible à ignorer. Le geste est plutôt habile, car si l’auditeur, marqué par cette entrée en matière, peut redouter un album usant et abusant de ces sonorités (alors souvent déconsidérées, vues comme « faciles »), The Game s’avérera au final un album assez rock, aux arrangements économes, et surtout, très focalisé sur la basse, ce qui est la véritable nouveauté sonore de ce huitième LP.

Ce morceau d’ouverture brille dès la première écoute par la fraîcheur et l’originalité de sa mélodie chantée, à la fois limpide et contre-intuitive. C’est elle qui nous surprend, à l’image du protagoniste des paroles abordant quelqu’un sur le mode du flirt. Réduit ici à l’essentiel, le style Mercurien est bien reconnaissable, entre autres via le break ciselé amené par une unique note de piano martelée. Comme dans « Bohemian Rhapsody », il s’agit du motif de « A Day In The Life » des Beatles, devenu quasiment une signature du compositeur atypique qu’est Mercury.

Brian May domine la deuxième partie du titre, apportant une sévérité supplémentaire au break, contrastant avec la fragilité de la voix de fausset de Mercury, qui explose dans un solo flamboyant. Ce solo achève de placer le morceau dans la veine « traditionnelle » des Londoniens. La complémentarité musicale des deux hommes est alors à son comble : Mercury veut jouer les Don Juan insouciants et crâneurs, prenant des attitudes efféminées et charmeuses, mais son jeu n’est excitant que parce qu’il sait (et que nous savons) que minuit doit sonner, ce que May – ici muet mais dont la guitare s’abat tel le proverbial douzième coup de cloche – rappelle avec un son de guitare solennel, inexorable et lourd de conséquences, tout le contraire de ce qu’affirme être Mercury.

La chanson mérite toutefois une analyse interprétative de ses paroles, en particulier en la faisant dialoguer avec « Save Me », composition de May aux abords moins chatoyants et moins séducteurs que « Play The Game ». La chanson de Mercury semble exalter les joies du célibat assumé et des rencontres sans lendemain, sur le ton d’une tragi-comédie qui se veut légère. « Save Me » est son contrepoint introspectif, ouvertement peiné, et lancé comme un appel à l’aide. Le frontman, à travers le texte de May, y tempère quelque peu son bonheur d’être célibataire et de se fondre dans la superficialité moderne. Sans se contredire frontalement, les deux textes semblent relater les deux facettes d’une même réalité, l’une positive mais de façade, l’autre évoquant les sentiments profonds du protagoniste.

Pris au sens littéral, « Play The Game » incite l’auditeur à réagir à une rupture ou à un chagrin d’amour (symbolisé par la fébrilité du chant dans les couplets) par l’oubli dans les relations éphémères… Reflet de la vie de célibataire dynamique et disponible de Mercury, ce titre ferait, dans les années 2020, une parfaite chanson de réclame pour les sites de rencontre à la mode, permettant à qui « joue le jeu » d’enchaîner les rencontres d’un soir sans conséquence. Son texte peut ainsi se lire comme une suite d’accroches de publicité, incitant à la consommation désengagée et insouciante. De la suggestion, visant à capter l’attention et les émotions de l’auditeur / consommateur (par l’implicite de la mélodie irrésistible, comme par l’explicite du vers « Open up your heart and let me step inside » [Ouvre ton cœur et laisse-moi y entrer]), on glisse à l’invitation à laisser tomber ses défenses, pour mieux se laisser séduire face à la disponibilité totale du produit (« Rest your weary head […] It’s so easy, all you have to do is fall in love » [Repose ta tête fatiguée […] C’est si facile, tout ce que tu as à faire c’est de tomber amoureux]), sans oublier de consommer un paquet de cigarettes pour continuer de divertir son attention (« Light another cigarette, and let yourself go » [Allume encore une cigarette, et laisse-toi aller]). Mercury reprend ici le ton badin qui avait fait des ravages sur « Killer Queen », en détournant des accroches de pubs radiophoniques. Mais cette fois, le narrateur semble vouloir persuader chacun de baisser la garde, pour tomber amoureux plus facilement.

À l’auditeur qui suit l’évolution de Queen et de Mercury revient la tâche de démêler le sincère du factice dans cette pop song impeccable, à la présentation rutilante et bien ficelée. Pour qui a prêté attention aux paroles de Jazz, il ne fait aucun doute que Queen est capable d’une grande ironie sur sa propre propension à se vendre, et surtout d’un sain recul face à certains ajustements avec l’époque (« Fun It » et « If You Can’t Beat ‘Em », dont « Play The Game » pourrait être la suite et la conséquence logique). Si l’intensité de Mercury, son empressement à céder à cette sensualité facile et aguicheuse semble sincère et non surjoué, on peut malgré tout déceler une pointe de tristesse et d’amertume dans les fins de refrains, ponctués par la guitare de May, sentencieuse et grave malgré le contexte léger du morceau, ou encore dans le pont, particulièrement riche. Comme souvent chez Queen, il constitue une « chanson dans la chanson », mise en abîme du rollercoaster émotionnel qu’est tout le titre. Lors de ce pont, démarrant à 1:43, Mercury semble découvrir avec ingénuité et étonnement les joies de la consommation sans limite (« My game of love has just begun » [Mon jeu d’amour ne fait que commencer]), avant que son désir ne prenne un tour compulsif (« My love is pumping through my veins / Driving me insane » [Mon amour bat dans mes veines / Me rend fou]), dans ce qui semble être une version moins joyeuse de la perte de contrôle de « Don’t Stop Me Now ». Le protagoniste du titre est-il effrayé ou bien seulement médusé devant sa capacité à se laisser absorber par son « jeu de l’amour » ? C’est à l’auditeur de se faire sa propre opinion, la chanson restant ambiguë dans ce passage.

Le clip, très éloquent, montre lors de ce pont un Mercury au visage inhabituellement fermé, comme en contradiction avec la facilité vantée par les paroles. Ce bref passage se conclut abruptement par les chœurs martelant la rengaine « Come, come, play the game, play the game » de façon impérieuse… Les chœurs, chez Queen, ont parfois fait office de voix d’un « principe supérieur » dominant, souvent moral. Ils sont ici la voix du plus grand nombre, et n’ont plus qu’un seul mot d’ordre à prodiguer dans ce nouveau monde : « consomme, joue le jeu, et ne te soucie de rien ». La tension ironique de Jazz semble ici avoir déserté la scène.

Mais comme dans « Bohemian Rhapsody » ou « Liar », il existe une voix individuelle contrecarrant la volonté et les ordres de ces chœurs… Ici, cette volonté n’est plus celle de Mercury, qui semble en apparence avoir cédé aux sirènes de la séduction immédiate. C’est du côté de la Red Special de May qu’il faut chercher une voix discordante. Son intervention sur « Play The Game », assez réduite, semble celle d’un petit manège forcé qu’il faut bien exécuter pour ne pas disparaître de la scène. Toujours aussi artisanal et chaleureux dans ses sonorités, il reprend fidèlement la mélodie, mais n’en retrouve pas pour autant la joie et l’innocence de « Killer Queen » ou de « Lazing On A Sunday Afternoon ». Au contraire, sa guitare résonne comme un symbole de la fatalité et de la pesanteur, états d’âme que Mercury semble essayer de conjurer depuis plusieurs années dans ses chansons.

Des phrases-choc comme « It’s a free world » ou « Don’t play hard to get » ([C’est un monde libre] et [Ne joue pas les difficiles]) semblent dans la droite lignée de la pensée néolibérale de Reagan ou de Thatcher, qui remporte alors tous les suffrages. Mercury, parfait dans ce nouveau rôle de consommateur pressé et impatient, va bel et bien se mondialiser dans les années à venir, se vendre à grande échelle sur de nouveaux marchés, avec toujours plus d’argent à la clé.

Au contraire de ce badinage assumé, le texte de « Save Me » (Brian May), qui clôt l’album, renvoie l’image d’un groupe qui renie ses principes initiaux et une partie de son passé pour mieux affronter le présent, et qui déplore cet état de fait, vu non pas comme une mue nécessaire mais comme une conséquence implacable et cruelle de la fin d’un état de grâce (ici, amoureux). Si cette vision des choses est peut-être vue comme ennuyeuse ou limitatrice par Mercury, il s’investit en tout cas à fond dans le personnage tragique décrit par Brian May.

Dans « Save Me », le ton du protagoniste est sans équivoque ; c’est celui de la confession, et c’est bien la mort dans l’âme qu’il annonce vouloir tourner la page et repartir à zéro :

The slate will soon be clean

I’ll erase the memories

To start again with somebody new

Was it all wasted

All that love?

Bientôt l’ardoise sera effacée

Je chasserai les souvenirs

Pour recommencer avec quelqu’un de nouveau

Était-ce en vain

Tout cet amour ?

Le passage qui suit va jusqu’au bout des contradictions de The Game en tant qu’album, celles de l’époque qu’il prétend embrasser et conquérir : « I hang my head and I advertise / A soul for sale or rent / I have no heart, I’m cold inside / I have no real intent » [J’affiche ma tête et je passe une annonce / Une âme à vendre ou à louer / Je n’ai pas de cœur, je suis froid à l’intérieur / Je n’ai pas vraiment d’intention]. À cela succède le refrain qui semble enfin percer la résignation de façade, et s’adresse frontalement à l’ancienne partenaire amoureuse du narrateur, qui incarne donc le passé : « Save me / I can’t face this life alone » [Sauve-moi / Je ne peux pas faire face à cette vie seul.]

Mis en perspective avec l’appel à la consommation effrénée de « Play The Game », ces quelques mots ont un sens encore plus amer : la société de consommation n’engendre pas que la profusion de distractions disponibles, elle engendre aussi la marchandisation (volontaire) de l’individu, lui faisant perdre de vue ses volontés premières et ses rêves, parfois immatures. En somme, là où « Play The Game » ferait une jolie ritournelle pour accompagner une publicité pour les sites de rencontre, « Save Me » serait la chanson à ne surtout pas faire écouter à ses souscripteurs !

Malgré cette désillusion, déjà perceptible en filigrane dans « Play The Game », et mise à nu dans les couplets de « Save Me », c’est le refrain de cette dernière qui semble receler le message qui tient le plus à cœur à Brian May, ce « Sauve-moi / Je ne peux pas faire face à cette vie seul », appel à l’aide du chant et des chœurs à l’unisson, qui semble indiquer que le groupe reste un phare indispensable dans la vie dissolue du guitariste (et de Mercury – du moins, selon le point de vue de May, qui dira a posteriori s’être inquiété pour son ami). Si dans « It’s Late », chanson à la structure et au « message » proche de « Save Me », les chœurs peuvent incarner aussi bien la voix intérieure de la conscience du narrateur que celle d’un agent extérieur (l’amante dont parle la chanson, ou bien la société, ou encore des proches), dans « Save Me », ils reflètent bien l’introspection du protagoniste principal, qui semble soudain débordé par un élan de sincérité l’obligeant à avouer sa faiblesse et à appeler à l’aide.

À travers ces deux titres, le contraste entre la légèreté amoureuse désirée par Mercury et la détresse de May (bientôt détresse conjugale, avec le délitement de son mariage, qu’il évoquera indirectement dans ses textes) atteint son paroxysme. Après la mort de Mercury, Mack, qui fut très proche de lui dans les années quatre-vingt, fera cette déclaration qui éclaire grandement l’optimisme permanent du chanteur (qui n’est pas que de façade, du moins concernant ses « muses », qui furent, tout à tour, Mary Austin ou certains de ses amant(e)s ultérieur(e)s) : « Freddie aimait être amoureux. À son meilleur, il pouvait écrire une chanson en quelques minutes, mais quand il était amoureux, ça allait encore plus vite. Quand il était déprimé, il ne pouvait rien écrire du tout, et il n’y a pas vraiment de chansons profondément tristes chez Queen. Même les ballades les plus émouvantes ne sont pas tristes 428. »

Cette déclaration explique en partie le décalage entre des chansons comme « Play The Game » ou « Don’t Try Suicide », qui parvient à parler d’un sujet sombre sur un ton guilleret, toutes deux écrites par Mercury, et « Save Me », signée de la main du guitariste, plus naturellement prompt à la gravité, voire au pessimisme. Si ce dernier ne dépassera guère la profondeur et la sincérité crue de « Save Me », Mercury, lui, continuera d’évoluer, bien au-delà de la posture séductrice de « Play The Game » dès « Life Is Real », et plus encore dans ses textes en solo, comme « Made In Heaven ».

Pour l’essentiel, « Dragon Attack » est le théâtre d’un duel entre l’irrésistible canevas de basse de John Deacon, serpentant de manière funk et élégante, et les incursions de plus en plus mordantes de Brian May, dont la guitare gémit et crie pour se faire entendre sur la piste de danse. May, qui n’est pas un grand rythmicien, livre ici sa composition la plus dynamique, mais il lui manque encore la capacité de transcender son riff principal, qu’il ne parvient pas à rendre propulsif comme le fera le bassiste avec son propre « Another One Bites The Dust ».

Mis au point lors d’une jam, ce riff, que John Deacon fait tourner à la basse tout du long, contient le minimum de notes. S’adaptant à merveille au nouveau style du groupe, Deacon abandonne les staccatos très mélodieux qui ponctuaient les longs passages instrumentaux des anciennes chansons (« Liar » ou « The Millionnaire Waltz » en tête) pour développer un jeu beaucoup plus anguleux, à l’économie, misant tout sur la précision rythmique. Ces deux éléments (réduction à l’essentiel et enchaînement rythmique précis) sont indispensables pour que la basse soit mise au premier plan, à l’instar des formations post-punk-pop en vogue à l’époque, de The Police à Talking Heads en passant par Joe Jackson. Seul le solo de basse, qui déclenche les encouragements de Mercury, s’autorise une certaine souplesse. En miroir à cette épure, May, pourtant auteur du titre, s’escrime à laisser parler la poudre en seulement quelques notes de sa Red Special. L’ensemble constitue une certaine audace formelle dans le monde jusqu’ici très bariolé de Queen. Privilégiant la simplicité, la partie chant des couplets est essentiellement une variation de celle de « We Will Rock You ».

C’est un nouveau visage du quatuor, plus affûté, et n’ayant absolument pas à rougir devant les formations citées plus haut. Les Londoniens expérimentent, s’essaient à un funk raide et futuriste, bien plus dansant que « Fun It », mais d’où la souplesse du rhythm’n’blues est absente, lui préférant un feeling bien plus « blanc », abrupt, sec et compact… moderne en somme. C’est le feeling des groupes précités, tous classés à l’époque dans la new wave, et qui sont en moyenne cinq ans plus jeunes que les membres de Queen. Malgré cette esthétique contemporaine, le côté hard rock est bel et bien présent, quoique très retenu et contrôlé. En témoigne la reprise, certes profondément transformée, datant de 2012, du groupe de thrash metal Testament, plus intéressé par l’aspect rageur de « Dragon Attack » que par son côté funk.

Plus prosaïquement, la chanson contient quelques allusions à la vie munichoise du groupe, avec sa mention du producteur Mack ainsi que de la boîte de nuit Sugar Shack. Les vers « Take me to the room where the black’s all white / And the white’s all black / Take me back to the Shack… » [Amène-moi dans la salle où les noirs sont tous blancs / Et les blancs sont tous noirs / Ramène-moi au Shack] peuvent ainsi signifier la disparition des frontières raciales au sein d’un club disco, musique rassemblant Noirs et Blancs par excellence, sur le dancefloor comme dans la couleur musicale des chansons. On pourrait citer à ce titre Donna Summer et Boney M. (interprètes noirs dont la musique est conçue par des Allemands blancs), mais aussi « Cokane In My Brain » de Dillinger (1976), succès reggae funky auprès du public blanc qui passe en boîte de nuit à la toute fin des seventies, et a pu inspirer le riff de May.

Suite frondeuse des aveux déguisés de Jazz, « Dragon Attack » semble raconter par le menu tout le virage de 1980 du groupe. Les enjeux de ce tournant sont dans les paroles : Queen veut qu’on lui donne l’accès à la piste de danse, après avoir eu un avant-goût de ce monde de la nuit dont Mack semble détenir les clés, où les disc-jockeys ne règnent plus sur les transistors des voitures mais sur les jambes des danseurs.

« Play The Game » et « Dragon Attack » ne sont pas placés en ouverture par hasard : ce sont deux titres où l’apport de Brian May est décisif, et où la symbiose des quatre sensibilités du groupe est totale, ce qui sera beaucoup moins le cas par la suite.

« Another One Bites The Dust » est la surprise concoctée par Deacon, le bassiste laconique. Auteur des chansons pop très apolliniennes, à la Elton John, que sont « Spread Your Wings » et « You’re My Best Friend », le voilà qui propose soudain un titre de pur disco bondissant à l’arrangement d’une simplicité assumée. Cela est d’autant plus étonnant que ni Queen ni le disco ne sont connus pour leur minimalisme, bien au contraire. Mais « Another One Bites The Dust » est tout simplement en avance sur son temps, annonçant ce qui allait caractériser les goûts du public dans les années quatre-vingt : la domination de la production et du beat au détriment de l’écriture et de la mélodicité des pop songs.

« Are you ready for this? / Are you hanging on the edge of your seat » [Êtes-vous prêt pour ça ? / Êtes-vous bien accrochés au bord de votre siège ?], prévient la voix de Freddie Mercury dès la fin du premier couplet. L’auditeur est interpellé, comme il l’était sur « We Will Rock You ». À ceux qui entendent rester de marbre devant cet exercice de discoïsation, campant sur leurs positions de fans de hard rock, Mercury lance un « Hey, I’m gonna get you too » [Hey, je vais t’avoir toi aussi] plein de défi.

Si tout le titre semble rouler avec vigueur sur les dix notes de cette ligne de basse au chaloupement irrésistible, Queen et Mack ne s’arrêtent pas là. Pour mieux faire réagir l’auditeur, ils déploient tout un arsenal de manipulations sonores (via le travail sur les bandes) : notes de pianos passées à l’envers, batterie électronique, et bien sûr Red Special filtrée à travers de nombreux effets via la table de mixage, ce qui était déjà le cas dès « Keep Yourself Alive ». Ici, le Varispeed, dispositif accélérant ou ralentissant la vitesse de défilement de la bande audio, est employé sur les licks de guitare, donnant ce son dissonant et artificiel. On pouvait déjà l’entendre lors de la partie finale, sonnant volontairement « fausse », du solo de « ‘39 ». Le jeu de batterie de Taylor est certes réduit à son minimum – il s’agit de quelques mesures mises en boucle, répétées à l’identique, comme de coutume dans le disco –, sa sonorité est en tout cas très étudiée par Mack, qui soigne la production afin de renforcer l’impact de la caisse claire, et surtout du kick de grosse caisse. Une couleur sonore inattendue chez Queen, qui s’attardait jusqu’ici plutôt sur les guitares et les voix.

Comme souvent, Deacon ne sort de sa réserve que pour faire avancer le groupe. Beaucoup de ses chansons sont des singles, ou en tout cas des singles potentiels, souvent destinés à séduire le grand public américain, sésame pour la gloire mondiale. « Another One Bites The Dust » en est un bon exemple, avec ses références évidentes aux films d’action et au disco. Tout le parti-pris du titre est de procurer un maximum d’excitation dans les strictes limites harmoniques définies par les deux mélodies de basse – celle du motif principal, et celle des ponts.

Du point de vue des paroles comme de la ligne de chant, la chanson adapte certains ingrédients de l’un des plus grands cartons disco (par un groupe de pop blanc associé à l’Angleterre, qui plus est), « Staying Alive » (1977) des Bee Gees. Les textes évoquent avec causticité la violence et la tension urbaines, exprimées par un chant aigu. L’alternance des différentes prosodies vocales entre les couplets et les ponts est également comparable. Le début des premiers couplets, par exemple, évoque dans les deux cas la démarche nerveuse d’un bad boy dans une rue new-yorkaise. Les phrasés particulièrement longs, ainsi que le débit en staccato, illustrent ses nerfs aux aguets, et sa disposition à répliquer verbalement ou physiquement si besoin. Dans les deux titres, un pont apporte ensuite une forme de rupture, la ligne vocale se faisant plus hachée, discontinue, tandis que des répétitions apparaissent. Si les deux refrains se distinguent fortement, on retrouve bien le chant aigu dans le deuxième couplet du titre de Queen (« How do you think I’m gonna get along »). Bien que les trois années qui séparent les deux titres s’entendent, en particulier dans la production (beaucoup plus moderne et inhabituelle chez Queen), le mariage efficace entre une musique dédiée à l’insouciance de la danse et un texte évoquant la violence urbaine ne peut que susciter le parallèle. Car plus que la véritable adversité des bagarres de rues elles-mêmes, ces chansons évoquent les frissons du cinéma d’action américain et sa violence esthétisée, autre divertissement de plus en plus populaire depuis le milieu des seventies. Ainsi le vers « Es-tu accroché au bord de ton siège » évoque-t-il clairement une séance de cinéma.

« Need Your Loving Tonight », comme l’était « If You Can’t Beat Them » (également signé Deacon), est un pur morceau power pop dans la lignée d’un tube efficace comme « What I Like About You » des Romantics, mais cette fois le message y est sans équivoque : c’est une chanson d’amour irréfléchie, « jetable » comme Mercury dira en écrire dans les années quatre-vingt.

Si les couplets et les refrains ne cherchent pas l’originalité, la chanson brille particulièrement par son pont, introduit au bout d’une minute seulement, où le narrateur, tout entier pris à son désarroi amoureux, se contredit (« J’espère juste qu’avec le temps je l’oublierai » pense-t-il à voix haute, avant de recommencer à supplier sa fiancée de revenir vers lui). Sans changer le moins du monde le rythme en 4/4 d’une simplicité enfantine de Taylor, ce pont apporte une contre-mélodie mettant en valeur la candeur du refrain, ouvertement écrit dans un style nostalgique évoquant la pop sucrée des années soixante (celle des Beatles ou des quartettes vocaux de la Motown), le tout malicieusement saupoudré de hoquets à la Elvis du plus bel effet.

Reflet de la stratégie commerciale sur plusieurs tableaux de Queen, « Need Your Loving Tonight » est calibré comme un potentiel tube de rock très radiophonique, poppy sans être new wave, et ne contenant pas une once de groove funk ou disco. Une sorte de « juste milieu » du rock FM, incarné par le son power pop, qui en 1980 commence à faire son entrée dans les discothèques, avec Blondie et les Cars.

Bien plus consensuelle que « Another One Bites The Dust », « Need Your Loving Tonight » est ce que l’on pourrait appeler un titre en pilotage automatique, continuant à explorer des mélodies plus simples au détriment de la diversité musicale du groupe. La chanson reste très efficace et stimulante par sa durée courte et l’aspect coup de poing de son introduction.

En rupture nette avec le style habituel du quatuor, basé sur une patte sonore volumineuse et imposante (faite d’overdubs en strates, de guitares et de chœurs harmonisés, tous absents ici), et sur le chant habituellement aigu et puissant de Mercury, « Crazy Little Thing Called Love » prouve que Queen est capable de légèreté, d’élégance, et même d’une certaine grâce. Au risque de produire une chanson que les fans pourraient rejeter en l’affublant du commentaire « ce n’est pas du Queen » (ce qui, d’un point de vue strictement formel, serait exact, tant la formule du groupe est délaissée), le groupe a ici mis en sourdine tous les éléments qui faisaient sa force. Mercury, pour l’une des rares fois de sa carrière, opère un pas de retrait dans son chant en se cantonnant à un registre grave qui accompagne le groove de la chanson, au lieu de la hisser vers des crescendos comme à son habitude.

Cette pondération fait du titre l’un des plus irrésistibles du groupe, avec son balancement primal issu du rock’n’roll des pionniers, encore imprégné de rhythm'n'blues, un terrain d’entente pour les quatre membres de la formation.

Un groove ici largement dominé par la basse de John Deacon, dont le jeu rockabilly retrouve le feeling des tout premiers titres d’Elvis Presley (accompagné, à ses débuts, par la contrebasse de Bill Black), et se révèle particulièrement mis en avant lors des breaks, qui usent des silences pour mieux redonner du peps à l’ensemble. À travers cet arrangement épuré, a fortiori pour du Queen, c’est le talent du producteur Reinhold Mack qui est à l’œuvre. En doublant chaque coup de caisse claire de Taylor par un simple son de clappements de main (plus proche du public clairsemé d’un bar que de la foule étouffante de « We Will Rock You »), l’homme donne à la chanson, de façon subliminale, une tournure chaloupée et stimulante, ce qui permet à Mercury et May de se limiter au strict minimum mélodique, et, par-là, de se montrer sous un jour neuf.

Grâce à ces clappements et à cette primauté donnée à la rondeur de la basse, la parcimonie avec laquelle Mercury place sa voix et le jeu ornemental de May prennent un air de joyeuse récréation, et non d’un pastiche calculé et forcé. Mack, avec sa production à des lieues de l’emphase frontale d’un Roy Thomas Baker, est parvenu à préserver et à traduire pour tout le groupe l’élan initial de Mercury enregistrant à Musicland la première prise témoin du titre, quasiment « au saut du bain » après avoir eu l’idée de la chanson dans sa chambre d’hôtel.

Du point de vue de sa narration, la dynamique de la chanson est loin de se borner à singer les pionniers du rock, puisqu’elle est calquée sur le standard de jazz « It’s Oh So Quiet », qui déployait une histoire à partir d’un premier phrasé de quelques mots à peine. Lors du pont-refrain du titre de Queen, la phrase « She gives me hot’n’cold fever » fait écho à la résolution mélodique « You’ve never been so nuts about a guy » du titre de 1948.

Le protagoniste, sous l’emprise de l’amour comme dans de nombreuses chansons de Mercury, essaie d’être prêt pour affronter ce sentiment, mais semble échouer ou repousser l’échéance jusqu’à l’arrivée des chœurs très doo-wop chantant « ready Freddie », annonçant la dernière ligne droite du titre. La dramaturgie de Queen se fait ici plus hédoniste, car les chœurs, qui avaient souvent un rôle de juge, sont ici devenus les compagnons de jeu du héros, après avoir été témoins complices sur « Somebody To Love »… Le résultat est tout aussi exaltant que lors des années 1973-1977, quoique moins singulier.

Malgré ou plutôt grâce à sa nature atypique pour Queen, « Crazy Little Thing Called Love » trouve toute sa place sur l’album en cette fin de face A, dont elle équilibre à merveille la tension, accumulée par les deux titres disco qui ont précédé. Si les paroles font écho à la nonchalance de « Play The Game », du point de vue musical, la chanson tranche avec la production clinique du reste de l’album, donnant à cette face A des airs d’exercice de style éclectique et très libre.

Moins contrastée, et surtout moins riche, la face B démarre par ce qu’on pourrait désigner comme la plus mauvaise chanson sortie par Queen à ce stade : « Rock It (Prime Jive) ». Elle est l’occasion de vives disputes en studio au moment de son élaboration, May ayant insisté pour que Mercury la chante à la place de Taylor, persuadé que le résultat serait meilleur. Deux versions différentes sont donc enregistrées, puis soumises à l’avis de May et Deacon, qui n’arrivent pas à se mettre d’accord. Ici, deux camps s’affrontent : Mercury / May et Taylor / Deacon.

C’est au final le batteur, auteur de la chanson, qui aura gain de cause, avec néanmoins un compromis : l’introduction est chantée par Mercury sur fond d’arpèges en son clair de Brian May. Par contraste, le corps de la chanson, chanté par Taylor, est comme saturé par un son de batterie très compressé, agrémenté de courts motifs au synthétiseur qui rendent l’ensemble très daté.

« Rock It » cherche à prolonger le feeling rock’n’roll et spontané des deux albums précédents, mais la production un peu raide de Mack ainsi que la baisse d’inspiration mélodique du groupe font perdre toute vitalité à ce titre, dont l’enthousiasme forcé tombe à plat. C’est en particulier le cas sur les accents de voix gutturaux de Roger Taylor, qui semble vouloir imiter Mercury-imitant-Elvis sur le précédent morceau. L’emploi du synthétiseur pour une chanson censée évoquer l’époque du « vrai rock’n’roll » reste quelque peu saugrenu, sans créer un effet d’ironie ou d’autodérision qui aurait pu être dans l’esprit du groupe. Seul le trop court solo de May, échevelé à la façon du heavy metal, vient égayer le titre, avant une outro inutilement bavarde où les ad-libs de Roger Taylor sonnent cruellement monotones comparés aux scats de Mercury sur d’autres titres.

Avec sa basse proéminente, presque jouée en slap (technique qui consiste à frapper les cordes avec le pouce), « Don’t Try Suicide » révèle l’influence de l’air du temps sur l’album, en particulier du groupe The Police. Celui-ci semble avoir servi de modèle à Queen et Mack, autant au niveau de la production (les guitares et la basse qui tendent à se rapprocher, élément distinctif du son post-punk que l’on retrouve sur la face A) que de la toute nouvelle recherche d’espace dans la musique du groupe, laissant s’épanouir des rythmiques simples mais très syncopées et des lignes de basse très marquées. Celle de « Don’t Try Suicide » ressemble quelque peu à celle de Sting sur « Walking On The Moon » de The Police. La différence principale réside dans les inflexions rockabilly du chant de Mercury, ainsi que du piano à la Jerry Lee Lewis, entendu lors du break et lors du bref solo de May.

« Don’t Try Suicide » se distingue surtout par son sujet, le suicide, évoqué avec une légèreté maladroite par Mercury, qui tente de dissuader son interlocuteur de mettre fin à ses jours en ayant recours à son humour habituel (« Baby when you do it all you do is get on my tits » [Chéri quand tu fais ça, tout ce que tu fais c’est me casser les noix]), voire en lui affirmant que son besoin de reconnaissance est vain (« Nobody gives a damn » [Tout le monde s’en fiche]), le tout sur une mélodie qui semble tout droit sortie de la comédie musicale West Side Story.

Par son utilisation des silences, sa production expérimentale voire « claustrophobe », et l’usage de la reverb sur la voix de Mercury, « Don’t Try Suicide » annonce les futures audaces de « Body Language », et montre vers quelle musique Mercury était spontanément attiré au début des eighties… Une musique bien éloignée du hard rock.

Du point de vue de la structure comme du thème, « Sail Away Sweet Sister (To The Sister I Never Had) » semble la suite directe de « Leaving Home Ain’t Easy », sur l’album précédent : une ballade nostalgique écrite et chantée par Brian May (ici rejoint par Mercury à partir du pont ou middle eight), et centrée sur l’angoisse du guitariste de délaisser sa famille, déjà présente sur « Good Company » et « ‘39 »…

C’est le dernier titre de May pour Queen à explorer les thèmes du foyer et de l’écoulement du temps, qui gouvernent plusieurs de ses meilleures chansons depuis « Father To Son ». Dédiée à « la sœur que je n’ai jamais eue », « Sail Away Sweet Sister » évoque les sentiments protecteurs et bienveillants d’un frère s’adressant à sa cadette, qui semble avoir récemment évolué de petite fille à jeune femme, et s’apprête à quitter la maison et voler de ses propres ailes. Sans surprise, ces paroles traduisent à nouveau la difficulté éprouvée par le musicien à apaiser son anxiété vis-à-vis du temps qui passe.

Il n’est guère besoin d’extrapoler pour comprendre que les paroles, à l’instar de « Save Me » ou de « Dreamer’s Ball », sont l’expression (consciente ou non) de la nostalgie de May pour sa complicité avec son chanteur, qu’il a en partie perdue au fil des années. Et ses conseils attentionnés semblent à demi-mot lui rappeler qu’il ferait bien de n’oublier ni ses racines musicales, ni ses « anciens » amis. Original et touchant, son texte servira d’inspiration à Axl Rose pour « Sweet Child O’Mine », énorme hit des Guns N’Roses en 1987.

Les mélodies délicates de May semblent un peu perdues dans le contexte de The Game, album très extraverti. Si la sensibilité du titre vient équilibrer les thèmes de l’album, après une face A tout en tension sexuelle, la chanson échoue à égaler les anciennes ballades du guitariste, et ne trouve pas réellement sa place en fin d’album, où sa forte similitude avec « Save Me » se remarque, bien que le chant de May soit plus hésitant et moins frontal que celui de Mercury. Comme pour cette dernière, les couplets commencent en mineur mais se résolvent en majeur, avant un refrain porteur d’espoir.

Pour l’astrophysicien, la chanson est l’une des rares occasions du disque de laisser parler son lyrisme à la guitare. Mélancolique, la guitar orchestration, organisée comme un contrepoint, renvoie au solo de « Polar Bear », inédit de Smile de 1969.

Très linéaire, « Coming Soon » est le troisième morceau de power pop de l’album, genre qu’affectionne Roger Taylor, son auteur. Une fois encore, les membres du groupe n’ayant pu se mettre d’accord, un compromis est trouvé : Mack mélange les voix de Mercury et du batteur, en y ajoutant un effet plutôt robotique. Seul un solo de guitare de May (de loin son moins inspiré jusqu’ici) vient rompre la mécanique binaire du morceau, ne comportant aucun pont ni variation particulière.

C’est le titre le plus « Cars » du groupe, porté par les guitares au son compressé typiques du groupe américain. Comme chez ces derniers, les accents teigneux et adolescents, mêlés à une production dernier cri pour 1980 donnent un rendu quelque peu robotique, là où le but était de retranscrire en musique la pose de gang de bikers de la pochette.

Tout comme « Rock It », « Coming Soon » échoue à sonner « rock’n’roll », et dégage même une impression de démo de groupe new wave-glam, d’inspiration un peu rétro. La spontanéité, qui sied si bien à Mercury depuis Jazz ne réussit pas à Taylor, dont le style s’accommode bien mieux d’une production dense.

Avec des titres comme celui-ci, qualifiables de « remplissage », Queen entre de plain-pied dans sa période « groupe à singles » (qui durera jusqu’à la fin), durant laquelle ces derniers seront plus percutants et travaillés que jamais, là où les album tracks vont grandement perdre en originalité, et parfois en qualité.

L’album se termine sur une chanson au désespoir palpable, qui a tous les airs d’un adieu aux jours baroques. Dans la forme, « Save Me » est une ballade un brin lacrymale, avec des refrains puissants et éclatants contrastant avec le recueillement et l’apitoiement des couplets. Hormis son texte, seuls les chœurs y apportent une touche qui la différencie des autres chansons d’amour à vocation poignante déferlant sur les ondes au début des années quatre-vingt, période phare du rock FM.

Si « Save Me » est donc à première vue de facture plus classique que la majorité des chansons de Queen jusqu’ici, l’auteur-compositeur et arrangeur Brian May a comme toujours tenu à truffer le morceau de détails qui lui confèrent une profondeur insoupçonnée. En premier lieu, sa partie de piano, bien plus discrète que d’accoutumée, recèle des trésors de lyrisme et de légèreté au moment même où le texte se fait le plus sombre, égrenant froidement les constats d’échec sentimental du narrateur. Comme sur « All Dead All Dead », Brian May a choisi de transmettre des émotions via un couplet instrumental, où semble poindre une courte guitar orchestration (l’une de ses dernières avant longtemps), en harmonie avec quelques ornements de synthétiseurs qui sont ici tout à fait opportuns 429, avant l’explosion finale dans un solo de guitare, lui aussi très compacté, et ces mots terribles : « I’m naked and I’m far from home » [Je suis nu et je suis loin de chez moi]. Ce passage joue le rôle d’un couplet à part entière, avant ce dernier refrain se confondant avec le solo de guitare, dont les aigus dramatiques accentuent encore l’émotion de la chanson.

Enfin, la partie de basse de John Deacon, particulièrement discrète dans le mix, contient comme souvent des ressources cachées de mélodie qui ne se révèlent parfois qu’après des dizaines d’écoutes. Peu prolixe dans la première partie des couplets (il est d’ailleurs muet dans les vingt premières secondes), le bassiste livre quelques mesures plus loin plusieurs motifs totalement indépendants de la ligne principale, plus évocateurs du style fleuri des chansons pianistiques de Mercury époque « baroque » que de l’univers de The Game ! Une mélodie presque gaie, qui pourrait sembler hors de propos à première vue, mais qui fait superbement écho au final tout en crescendo de la chanson. Une fois encore, Deacon insère une touche légèrement jazzy à la musique de Queen, si éloignée du jazz, en explorant le registre aigu de son instrument et en s’autorisant des fioritures qui prennent presque le contrepied de l’atmosphère générale.

« Save Me » résume à la perfection les contradictions qui tiraillent Queen à l’aube de cette nouvelle décennie, contradictions qui découlent à la fois d’une certaine désillusion face au déclin du rock, et des choix de vie entraînés par l’exil fiscal. D’un côté, Freddie Mercury et John Deacon prônent dans leurs chansons un endurcissement (« Don’t Try Suicide », « Another One Bites The Dust »), assorti d’une nonchalance et d’une « cool attitude » indispensable pour garder la tête froide dans le maelstrom du star-system (« Play The Game », « Crazy Little Thing Called Love »). De l’autre, Brian May, dans le prolongement de ses chansons sur Jazz, évoque les regrets et la nostalgie de cette innocence.

Malgré ces réticences, Queen va parvenir, au prix de quelques errements, à s’adapter à l’air du temps sans perdre son âme et sa patte mélodique. Mieux encore : le groupe fait ici de ses doutes le moteur de l’intensité et de la richesse de sa musique. « Save Me », au final, malgré ou grâce à son épanchement de sentiments, équilibre un album qui se voulait joueur, au risque de devenir simpliste – un écueil que Hot Space n’évitera pas.

Riche de ces tiraillements, doutes et tensions, The Game reste donc un excellent disque, très évocateur. Paradoxalement, il est souvent l’album le plus apprécié par ceux que rebutent les tics d’écriture de Queen (chœurs, guitares, emphase…), du fait des nombreux compromis qu’il a nécessité en studio. Les choix de production de Mack ont ainsi influencé le songwriting, plus minimal et rigoureux que jamais. En conséquence, The Game n’a pas à rougir face à la modernité de groupes plus jeunes de son époque : il voit le quatuor rattraper quelque peu le retard qu’il avait accumulé depuis Jazz, qui semblait toiser la new wave et le disco avec défiance.

Car le cynisme et l’autodérision grinçante de Taylor (et parfois de Mercury), présents sur Jazz, n’ont plus droit de cité derrière cette façade protéiforme et séductrice, cédant la place à des paroles plus lisses, plus premier degré (« Need Your Loving Tonight »).

Bien que le groupe ait pris le temps de choisir parmi de nombreuses chansons potentielles pour l’album, celui-ci est le plus inégal depuis Queen I d’un point de vue qualitatif. C’est d’ailleurs leur LP le plus court (Flash Gordon étant à part), avec près de dix minutes de moins que A Day At The Races et Jazz. Mais cette évolution, ce parti pris de soigner la production et l’impact au détriment d’un certain songwriting, est précisément ce qui correspond alors aux attentes du grand public, acheteur massif de 45-tours.

Queen atteint ici, grâce à Mack, l’aboutissement du processus de rationalisation de sa musique, entamé avec News Of The World, privilégiant la dynamique et l’efficacité pop dans un contexte rock beaucoup moins influencé par le progressif et le hard rock canal historique. Fort de cette formule, affinée au fil de choix et renoncements échelonnés sur plusieurs albums, The Game fera même office de jalon, de mètre étalon en termes de rock commercial, ce que ne pouvaient être les albums précédents en raison de leurs structures parfois encore trop peaufinées. Moins ambitieux dans son écriture, ce huitième LP sonne globalement la fin de ces pop songs à structure « acyclique » dont Queen étaient jusqu’ici les champions, même si quelques exceptions subsisteront, comme « Under Pressure », « Innuendo », et dans une moindre mesure « A Kind Of Magic ».

Enfin, The Game parvient à intégrer de façon raisonnée et efficace les synthétiseurs dans la musique de Queen, ne laissant jamais leur spectre sonore potentiellement énorme empiéter sur les autres instruments. Un point qui permettra au disque de séduire un nouveau public, tout en satisfaisant les anciens fans. Peu contesteront l’adoption de ces nouveaux instruments, à l’époque si décriés, préférant bien souvent remarquer le port de la moustache par Mercury. Cette approbation tacite convaincra le quatuor d’adopter pour de bon les synthétiseurs et boîtes à rythmes, jadis mis au ban de leur musique. Ils feront désormais partie intégrante de leur son.

En somme, Queen aurait-il trouvé avec The Game une véritable formule gagnante ? Redoutant la répétition et l’ennui plus que tout, le groupe choisira pourtant de ne pas la décliner sur l’album suivant, préférant poursuivre dans une direction moins consensuelle et potentiellement controversée, celle du seul « Another One Bites The Dust »…

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Quarante ans après, peu d’inédits des sessions de The Game ont fait surface. Aucun, parmi le grand nombre de titres qui auraient été travaillés par le groupe (et écartés du LP), n’est paru, ni via les compilations officielles, ni via des bootlegs, sauf si l’on compte « It’s A Beautiful Day », qui sera retravaillé pour l’album posthume Made In Heaven.

Une fois encore, le risque a payé pour Queen. En dépit d’un écœurement d’une partie du public envers le genre disco, The Game fera un tabac en Amérique du Nord et du Sud. Les ventes de l’album aux États-Unis sont colossales. Sur les 12 millions d’exemplaires vendus de The Game, près de la moitié le seront aux États-Unis. C’est une réussite sans précédent, qui va ouvrir les portes du marché américain aux mastodontes venus d’Europe que seront Depeche Mode et U2, qui vont triompher durant le reste de la décennie au moment où Queen déclinera.

« Another One Bites The Dust » : Queen sur les pistes de danse

Le jour de la sortie de l’album, Queen débute la plus longue tournée de son histoire, le The Game Tour. Le nombre de concerts donne le vertige, de même que la logistique ayant présidé à leur organisation. Car chaque tournée va dès lors impliquer plusieurs convois transportant des dizaines de tonnes de matériel. La donne a bien changé depuis les premières vacances en van dans les Cornouailles… Mais le line-up reste identique, de même que les deux repères esthétiques propres à Queen : les chœurs et la Red Special.

Un changement dans la continuité qui plaît aux États-Unis : ce sera la dernière tournée du groupe qui y sera plébiscitée, malgré les grincements de dents qui accompagnent la découverte du nouveau look de Freddie Mercury… Bien que les salles soient pleines de fans exaltés, le frontman commence à recevoir des rasoirs bic et du vernis à ongles noir sur scène, lancés par des admirateurs à la nostalgie un peu trop exacerbée. Les grincheux peuvent bien protester, il n’en a cure : sa moustache et son nouveau look sont là pour rester, du moins, jusqu’en 1986. Ironiquement, le nouvel ensemble de light shows du groupe est surnommé le « Rasoir Bic » par l’équipe de montage qui suit le groupe. La faute à son système « amovible », comparable à la tête de ces nouveaux rasoirs jetables. C’est même, à ce stade, le premier système de light shows pivotant dans plusieurs directions jamais créé, encore plus imposant que le « Four à Pizza » des tournées précédentes, dont il est une amélioration.

La lourde machine manœuvrée par Queen Productions ne s’arrêtera qu’en mars 1981, avant de reprendre à la fin de l’été suivant, pour terminer sa course à Montréal. Grisé par cette vie sur la route et sa volonté de conquête du monde, le quatuor va à cette période commettre son premier faux pas « politique » : jouer en Argentine, pays placé sous un régime de dictature depuis 1976, en collaborant ouvertement avec celui-ci. De quoi égratigner encore un peu plus leur image… D’autant que quelques mois plus tôt, dans la partie européenne du The Game Tour, Queen joue au stade Deutschlandhalle de Berlin, édifice très impressionnant, du haut de ses 9 000 places… Célèbre pour avoir été bâti par les nazis afin d’accueillir les J.O. de 1936. Ce que les détracteurs du groupe ne manqueront pas de relever.

C’est avec enthousiasme et envie d’en découdre que Queen va aller à la rencontre du public sud-américain, en interprétant leur show habituel avec encore plus de fougue, et en redoublant d’exigences envers leur crew et leur road manager, Gerry Stickells. Freddie Mercury s’avérera particulièrement déchaîné lors des concerts de 1980 et 1981, comme le montreront les images du concert à Montréal. Très à l’aise, il va redoubler de blagues sexistes (par exemple pour introduire « Fat Bottomed Girls ») et de gros mots joyeusement lancés à la foule.

Dans le choix des chansons, les changements sont amenés progressivement : la setlist, qui n’inclue au départ pas les titres les plus modernes de The Game, reste tout au long de la tournée axée sur les morceaux les plus rock et sur News Of The World (l’autre album best-seller en Amérique), très proche de celle que l’on découvrira sur le live Queen Rock Montreal, en somme. En début de tournée, Queen joue également « Mustapha » et « Need Your Loving Tonight » et place « Jailhouse Rock » en ouverture, histoire de faire mentir ceux qui prétendraient que Queen a renié ses racines en cédant aux sirènes de la synth pop.

Tout est fait pour combler le public américain friand de rock basique et efficace – largement majoritaire aux concerts – depuis le port d’un chapeau de cow-boy par Mercury pendant « Crazy Little Thing Called Love » jusqu’au choix du groupe de première partie, une jeune formation de rockabilly américaine appelée The Blasters, issue de la scène indépendante. Pourtant, dès l’un des premiers concerts de la tournée, à Phoenix le 6 juillet, le public – qui n’était pas informé de la présence d’une première partie – hue les Blasters et jette même quelques bouteilles sur la scène.

Deux jours plus tard, un heureux imprévu vient égayer le premier d’une série de quatre concerts au LA Forum d’Inglewood, dont deux ont été rajoutés pour cause de forte demande de tickets. Queen reçoit en coulisses la visite de plusieurs figures du disco (parmi lesquelles Donna Summer) dont l’une va se révéler très enthousiaste à propos d’un morceau en particulier : nul autre que Michael Jackson, fan du groupe et perfectionniste à l’affût d’innovations musicales ! Du haut de ses 22 ans, il est venu accompagné de certains de ses frères pour féliciter le quatuor, et à l’image de l’ancien Freddie Bulsara qui complimentait Smile, il a quelques remarques à faire. L’ex-enfant star semble avoir déjà bien assimilé The Game, sorti depuis à peine une semaine, et le voilà qui prend à part Mercury et Deacon et leur fait part de son admiration pour la chanson « Another One Bites The Dust » ! Pourtant, s’il existe quelqu’un pour reconnaître immédiatement l’emprunt de la ligne de basse de Bernard Edwards, c’est bien Michael Jackson, dont l’album Off The Wall cartonne alors dans les charts américains dans un registre disco funky relativement proche de Chic. Le jeune prodige en est convaincu : basse repiquée à Chic ou non, il faut sortir « Another One Bites The Dust » en single, le plébiscite est garanti. Le groupe prend note, considérant que le futur « King Of Pop » (qui est alors surtout le roi des pistes de danse disco) connaît son affaire en matière de hits sur le marché américain. S’il n’est pas encore la célébrité qu’il deviendra trois ans plus tard, sa réputation auprès des publics noir et blanc est suffisante pour que son avis ait du poids dans les discussions houleuses internes à Queen. Mercury, qui l’admire depuis ses débuts dans les Jackson 5, et Deacon l’amateur de disco pop ne peuvent l’ignorer : Off The Wall est déjà considéré comme une référence, voire le meilleur album de ce genre.

Leur intuition est donc confortée, même si jusqu’ici, la chanson n’a tout simplement jamais été jouée hors du studio. Bien que considérée aujourd’hui comme le plus grand tube de Queen dans plusieurs parties du monde, elle est à l’origine conçue comme une expérimentation radicale très loin de l’identité rock du groupe. C’est « Need Your Loving Tonight » qui est alors envisagée comme le prochain 45-tours. Introduit sur scène par un bref laïus de Mercury, ce titre rock énergique est ainsi en quatrième position sur la setlist du concert du 12 juillet, le dernier des quatre au LA Forum. Cependant, grâce aux enregistrements pirates, on sait que depuis le début de la tournée, Mercury glisse des gimmicks vocaux de « Another One Bites The Dust » dans les ad-libs de « Now I’m Here », comme s’il trépignait d’impatience de jouer la chanson – ce sera chose faite courant août…

Après Los Angeles, tandis que le groupe se prépare à jouer à Oakland, les vestiaires de tournée sont le théâtre de discussions houleuses sur l’idée de sortir un titre disco aussi décomplexé en prochain single… « Need Your Loving Tonight » serait un choix convenu : très entraînant, le titre s’inscrit dans la couleur dominante de The Game, qui met tout le monde d’accord, au sein du groupe comme du côté des programmateurs radio. Envoyer « Another One Bites The Dust » sur les ondes est une autre paire de manches, surtout pour May et Taylor. Si le groupe s’était disputé l’année passée au sujet d’une Telecaster que rechignait à utiliser Brian May, ce n’est rien comparé aux débats qui président à la sortie du 45-tours d’« Another One Bites The Dust »…

Roger Taylor, le plus réticent, ne voit pas la chanson comme un tube potentiel, du moins pas pour le public de Queen, et a fortiori le public américain, le plus conservateur du globe quand il s’agit de hard rock. Il pense peut-être au dernier album de leur ami Elton John sorti fin 1979, Victim Of Love, intégralement disco, qui sera son premier flop, en particulier aux États-Unis. Mais en réalité, le grand public américain de 1980 n’a rien contre les rythmes simplistes et les synthés du disco, ni même contre son côté salace et superficiel ; ce sont les références à l’homosexualité et à l’ambiguïté sexuelle en général qui lui déplaisent. Ce que le même Elton John constatera à ses dépens en 1981.

Ce choix de single reste malgré tout une prise de risque, car il bouleverse fatalement l’image jusqu’ici très rock et très « blanche » de Queen. Cette image, ancrée depuis les débuts du groupe, est entretenue par sa popularité dans le milieu des supporters et des fans de baseball et de hockey. Il n’est pas déraisonnable d’établir un lien entre ce public féru de sport en stade, qui adopte la musique de Queen en masse, et la campagne Disco Sucks, qui en ce début 1980 est encore dans les mémoires 430.

Mais si Queen joue la carte de ce rock familier et très « guitare » sur scène, en studio, leur moteur a toujours été le culot, la nouveauté, et la surprise. Après l’inattendu « Killer Queen », le monumental « Bohemian Rhapsody », et l’improbable « Bicycle Race », le public n’est-il pas en droit de s’attendre à tout de la part du groupe de Freddie Mercury ?

Une fois encore, c’est le parti du chanteur qui finit par avoir gain de cause. « Play The Game », chanson fidèle au cahier des charges Queen, étant bloquée à la quarante-deuxième place du billboard américain, le batteur et le guitariste se laissent convaincre. La parole du jeune Michael Jackson a été entendue : « Another One Bites The Dust » est envoyé aux usines de pressage de 45-tours, avec « Dragon Attack » en face B, le tout emballé sous une photo issue du clip de « Play The Game ».

Le 45-tours paraît le 22 août. Jusque dans le choix de sa face B, c’est un single disco rock, offensif, taillé pour les dancefloors. Pour la première fois, un single des Londoniens bénéficie d’une participation musicale extérieure, ici Mack, qui dirige les sessions. En cela, malgré ses indéniables audaces dans la production et la structure (le « solo » de bruitages), « Another One Bites The Dust » signe le début de la normalisation de Queen, qui avait jusqu’ici bâti une carrière commerciale florissante sans avoir recours au moindre arrangeur extérieur ou musicien d’appoint, le tout sans avoir jamais dévié des quatre éléments guitare-basse-batterie-voix. Désormais, Queen recherche l’air du temps, et cet air du temps est aux artifices de production et à la mainmise grandissante des producteurs sur les goûts du public en matière de pop, et donc sur l’enregistrement des singles, voire des albums.

Le résultat est sans appel : la chanson reste pas moins de quatre semaines numéro un des ventes, une première pour la maison de disques américaine, Elektra. Beaucoup s’accorderont à dire, a posteriori, que les acheteurs en masse de ce 45-tours, souvent les fans de funk ou même les futurs DJ de hip-hop, n’étaient pas les mêmes que ceux qui remplissaient les salles de concert.

Cette validation par un nouveau pan du public double les ventes de The Game, et propulse le LP à un niveau dépassant celui de tout autre album du quatuor aux États-Unis – il y atteint la première place des charts début septembre. Sans toutefois égaler le statut mythique de A Night At The Opera auprès des fans. En plus de cette popularité inespérée outre-Atlantique, la chanson de John Deacon est en tête des classements dans divers pays : au Canada, en Espagne, en Argentine, au Mexique et au Guatemala.

Le clip de « Another One Bites The Dust » a été filmé à la hâte en pleine tournée, dix jours plus tôt, durant les balances du concert du 9 août au Reunion Arena de Dallas (Texas). Pour l’occasion, le groupe s’offre les services de la réalisatrice Daniella Green, pour une vidéo en playback de facture très classique. Brian May y fait mine de jouer de la guitare durant tout le titre, alors qu’il n’intervient qu’à certains moments-clé sur la version studio.

C’est le lendemain de ce tournage, au Summit de Houston, qu’est prise l’une des photos les plus emblématiques du Freddie Mercury des eighties : il fait son entrée sur scène lors du premier rappel sur les épaules du garde du corps Big Wally Verson, qui est entièrement recouvert d’un costume de Dark Vador, et non plus de Superman. Comble de la dérision envers Star Wars, Mercury arbore un T-shirt moulant au logo « Flash » bien visible. Queen, qui semble inatteignable, se paie le luxe de se moquer de la saga de George Lucas, et le message est clair : Flash Gordon et sa future B.O. synthétique signée Queen ont l’intention de ringardiser les aventures de Luke Skywalker et la musique orchestrale signée John Williams. La photo, signée Tom Callins, ne sera pas du goût du réalisateur, qui menacera le groupe de procès.

En août, les Londoniens se produisent dans les états du Midwest américain (Iowa, Minnesota, Ohio et Wisconsin). Sur scène, Mercury fait de plus en plus allusion aux équipes de basket locales (en citant leur nom ou en arborant la casquette du club) à chaque concert. Le public, peu habitué à ces marques d’attentions, est fou de joie… Une série de dates au Canada et au Nord-Est des USA va pourtant marquer un moment de déception dans cette tournée autrement triomphale. En effet, c’est devant des salles loin d’être remplies que se retrouve Queen, comme le 30 août à Toronto. Une explication à ce déclin serait le mauvais bouche-à-oreille entraîné par les setlists du groupe, particulièrement contre-intuitives lors de cette tournée. Ce qui justifie le côté best of de toutes les tournées suivantes. Les Anglais ne le savent pas encore, mais les limites de leur gloire outre-Atlantique viennent d’être atteintes. Ils n’auront en définitive jamais réussi à battre les records datant de 1973 de Led Zeppelin sur le sol américain, et surtout, à y égaler l’incroyable statut culte et populaire du Dirigeable. Leur ascension au niveau mondial, quant à elle, est loin d’être terminée.

La tournée américaine prend fin au désormais habituel Madison Square Garden de New York, que Queen parvient à remplir trois soirs d’affilée. Le record de Yes est battu : Queen peut enfin considérer qu’il a, selon ses propres critères, « réussi en Amérique ». Pour couronner le tout, la star Bob Marley, accompagné de certains membres de son groupe, est dans le public le premier soir. Dans l’ensemble, ce volet américain du The Game Tour atteint son but, qui est de conférer une nouvelle image au groupe. Sans différer fondamentalement des autres tournées, il reste un moment capital par la sortie en single d’« Another One Bites The Dust », qui va grandement contribuer dans les années suivantes à internationaliser la musique de Queen, jusqu’ici très associée à l’anglicité.

Car la chanson est l’un des tout premiers singles d’un groupe blanc (et a fortiori anglais) à se classer dans les charts r’n’b aux États-Unis – r’n’b correspondant à ce que l’on désignait alors en Europe comme black music : funk, soul et disco. En effet, le marché du disque américain de 1980 reste imprégné de décennies de ségrégation culturelle, puisqu’il demeure segmenté en deux : le r’n’b (et son « ancêtre » religieux, le gospel) d’un côté, majoritairement destiné au public afro-américain, et tout le reste de l’autre.

Les effets de cette popularité transversale sont constatés par les Londoniens, en marge de leurs trois shows new-yorkais. Ils découvrent par exemple qu’« Another One Bites The Dust » a trouvé un public inattendu dans la Grosse Pomme : les radios de r’n’b américaines, en particulier la station WBLS, plutôt orientée disco. La chanson est semble-t-il diffusée sur les ondes locales depuis la sortie de The Game en juin, soit deux mois avant qu’elle ne sorte en single. « C’est un peu une rumeur, si vous voulez mon avis », dira Brian May « mais apparemment la plupart de ces DJ’s noirs qui la jouaient pensaient qu’on était un groupe black, et que Freddie était noir 431. »

En cette fin septembre 1980, quelques scènes de rue étonnent le groupe : de jeunes afro-américains pratiquent le break dance (cette toute nouvelle danse qui va bientôt évoluer pour donner naissance à la danse hip-hop au sens large) sur la composition de John Deacon, entre deux morceaux d’electro funk local. Roger Taylor lui-même fera allusion à un chauffeur de taxi new-yorkais s’excitant sur la chanson, diffusée sur une radio de black music. Commentaire du chauffeur : « This record is bad ! » (littéralement « mauvais », mais qui pourrait se traduire par « terrible », voire « chan-mé » en verlan). L’expression d’argot américain amuse le batteur, qui est obligé de reconnaître que son chanteur et son bassiste ont eu du flair, tout comme Mr Jackson. Par reconnaissance envers cet engouement local, Freddie Mercury portera souvent une casquette i love n.y. en chantant le titre en concert.

En atteignant ce succès, que les Américains baptisent crossover, entre le domaine des boîtes de nuit (dominé par le disco et le funk, musiques d’origine afro-américaine), et les charts pop, alors dominés par le rock et la new wave blancs, et souvent anglais 432, Queen vient de séduire un public inattendu, a priori incompatible avec un groupe d’art rock sophistiqué et vu comme so british. D’une façon différente, ils viennent de réussir un coup de poker proche de celui de « We Will Rock You » et de « We Are The Champions ».

Par sa musique comme par ce statut rassembleur, « Another One Bites The Dust » est un bon représentant du son « post-disco » qui va uniformiser la pop music mondiale dans les années suivantes. Le single peut même être vu comme annonciateur de cette nouvelle ère de la pop, qu’accompagne MTV et l’essor du vidéoclip, et communément associée à Prince et Madonna. Le fait que Michael Jackson lui-même ait encouragé sa sortie, pour un résultat dépassant toutes les espérances, ne fait que confirmer le côté précurseur d’un tel titre, qui reste à ce jour la meilleure vente en single de Queen, avec 7 millions d’exemplaires vendus.

Dans les années suivantes, la réception dithyrambique de « Rapper’s Delight » et du hit de John Deacon, vont inciter d’autres groupes à repiquer la fameuse ligne de basse du « Good Times » de Chic, parfois en la modifiant. Ce sera le cas de Indeep, de Blondie, des Clash ou de Captain Sensible (ce dernier étant issu d’un groupe punk, les Damned). L’instrumental de « Another One Bites The Dust » sera quant à lui repris dès 1980 par les pionniers du disco-rap Sugar Daddy et TJ Swann.

Mais la péripétie la plus inattendue de cette fameuse mélodie de basse survient en septembre 1980, lorsque « Another One Bites The Dust » devient l’une des premières chansons parodiées par Weird Al Yankovic, moins d’un mois après la sortie du 45-tours de Queen et deux semaines avant que celui-ci n’atteigne le numéro 1. Le résultat, « Another One Rides The Bus », évoque le désarroi d’un homme tandis que le bus dans lequel il se trouve se remplit peu à peu… Yankovic crée la chanson lors d’une émission de radio, seul au chant et à l’accordéon, qui sert pour jouer la fameuse ligne de basse. La réaction hilare des auditeurs permet au parodiste de lancer sa carrière, depuis florissante. Très vite, le détournement du morceau de John Deacon devient le plus demandé de son répertoire, bien plus que d’autres reprises humoristiques comme celle du « Lola » des Kinks (devenu « Yoda »). La popularité d’une telle parodie, si près de la sortie de la chanson originale, est un signe indéfectible qu’elle a très vite imprégné les goûts du public. Queen fait désormais partie de la culture populaire américaine, tout comme il fait partie de celle de l’Angleterre depuis 1975.

Le périple américain achevé, Queen rentre à Londres pour presque deux mois de repos avant la partie européenne de la tournée. May profite de l’intermède pour enfin terminer la B.O. de Flash aux studios Advision et Townhouse de Londres. Il faut aller vite : la B.O. doit être prête pour novembre, et bien peu de titres ont été finalisés à Munich. Quand il n’assiste pas Brian May, Mack, qui a fait le déplacement à Londres, fait le lien avec Howard Blake, l’autre compositeur engagé par le producteur américain Dino de Laurentiis. Ce dernier, qui a beaucoup investi dans le film, est très critique du travail déjà fourni par Queen, qui trahit selon lui l’esprit épique du comics originel. Il voit alors quelque peu le projet lui échapper : lui qui espérait un concurrent à Star Wars se retrouve avec une série B volontairement kitsch, à l’anglaise, ce que la B.O. synthétique va accentuer. Pour les Anglais que sont Queen et le réalisateur Mike Hodges, biberonnés aux films en carton-pâte de la Hammer, cette orientation « camp » (le mot est de Taylor) de la musique et du film est cohérente et divertissante.

Après une session in extremis aux Utopia studios pour le titre « The Hero » en octobre, la B.O. est finalisée en novembre. Hormis les sessions de « Flash’s Theme », « Football Fight » et « The Hero », les trois seules chansons enregistrées par Queen au format rock, Mack dira avoir été quasiment seul avec May lors de ces sessions automnales.

Une fois celles-ci terminées, le quatuor est à nouveau réuni mi-novembre, à Zurich, afin de répéter quelques jours avant le début de sa tournée européenne, dont la deuxième date est à la Rotonde du Bourget, à Paris, le 25 novembre, avant un passage à Strasbourg en décembre. C’est Brian May qui se chargera des synthétiseurs pour l’instrumental « Battle Theme », l’un des trois titres de Flash intégrés à la setlist (les deux autres étant « Flash’s Theme » et « The Hero »). Ironiquement, c’est l’homme du no synths qui introduit pour de bon les synthés (utilisés à très petite dose en 1979) à l’arsenal scénique de Queen. Ils vont rapidement prendre de l’importance dans la musique du groupe, à la scène comme en studio.

Flash Gordon sortira au cinéma le 11 décembre, pour un score au box-office mitigé, tandis que les critiques ne sont guère favorables. L’aspect pulp 433 de la direction des acteurs, des costumes et des effets spéciaux est en effet parfois pris pour de l’amateurisme, à cause de la ressemblance trompeuse du film avec Star Wars, qui à côté est bien plus « sérieux » dans le fond et la forme. La B.O. de Queen, sortie trois jours avant, sera en revanche plus appréciée, et saluée comme audacieuse, y compris par de Laurentiis. Le 24 novembre, un premier single tiré de l’album est lancé : « Flash Gordon / Football Fight ». Porté par un clip (signé Mike Hodges, filmé en novembre dans les Anvil Studios) reposant en grande partie sur des images du film, le 45-tours fait une performance en demi-teinte dans les charts. Il ne gagnera un statut culte que plusieurs années plus tard.

Comme avec « Save Me », le groupe adopte une stratégie différente selon le marché, puisqu’un tout autre single sort le même mois aux États-Unis : « Need Your Loving Tonight / Rock It », issu non pas de Flash mais de The Game. Le groupe a sans doute pressenti que le film de Mike Hodges ne marcherait pas aux USA, où il restera moins d’un mois à l’affiche. Finalement, une fois retombé le carton de « Another One Bites The Dust », Queen finit par abattre sa carte power pop à la Chapman / Chinn avec ses deux titres les plus typiques de ce style. Plus encore que « Play The Game », ce 45-tours brise la chaîne des cartons américains du groupe, ne dépassant pas la 44e place des ventes. Après cela, il faudra attendre 1992 (quatre mois après la mort de Freddie Mercury), pour que Queen retrouve le top 5 des singles aux USA, avec la ressortie en single de « Bohemian Rhapsody ».

Ce relatif échec commercial n’éclipse pas l’accomplissement qu’incarne ce 45-tours pour Roger Taylor : il a enfin réussi à placer l’un de ses titres en single, cinq ans après son compère John Deacon et son « You’re My Best Friend » !

Incidemment, le titre ayant délogé « Another One Bites The Dust » du sommet des charts aux États-Unis en cet automne 1980 est un autre tube disco par un groupe dinosaure du rock, et non des moindres : Pink Floyd, avec « Another Brick In The Wall part II 434 ». Pour Mercury et Deacon, la chose est entendue : il faut jouer plus de disco. Encouragés par leurs affinités personnelles et professionnelles avec leur producteur Mack, les deux hommes prennent à cette époque de plus en plus d’importance dans la couleur musicale dominante des albums du groupe. Il s’agit de ne pas attendre de faire l’album rock « classique » de trop, de ne pas stagner, et ne pas se contenter de s’adapter aux modes mais de les devancer. Les audaces de Hot Space vont être le fruit de cette idée d’aller de l’avant, plutôt cohérente sur le papier…

Le 8 décembre, un événement extérieur vient ébranler les quatre musiciens : le jour de la sortie de l’album Flash Gordon, John Lennon est assassiné devant chez lui à New York. À partir de là, Mercury, qui prenait parfois un garde du corps depuis 1977, en embauche systématiquement lors des tournées. Le lendemain, lors de son deuxième concert à l’Empire Pool (sur une série de trois), le groupe joue une brève version de « Imagine » en hommage à l’ex-Beatle disparu. Le public répond par une longue standing ovation qui émeut le groupe, en particulier Roger Taylor. Dans le public ce soir-là se trouve Pete Townshend (leader des Who), qui dira plus tard que Queen était « le groupe le plus fou que j’ai jamais vu », ajoutant qu’il les considérait comme les seuls héritiers des Who pour leur alliance entre anglicité et attitude bravache 435.

En cette fin d’année 1980, les Londoniens explosent tous les records : ventes d’albums (The Game est déclaré quintuple album de platine), de singles, revenus annuels… Leur ascension commerciale, constante depuis 1973, semble n’avoir aucune limite.

Flash Gordon

Avec sa pochette criarde et sa production « tout synthétique », Flash Gordon semble avec le recul une tentative d’introduire en douceur le Queen « nouvelle formule » à venir, 100 % synthé et disco. Si The Game faisait encore un usage raisonné des claviers modernes, cette B.O. plonge dans leur utilisation sans modération. Mais il y a une différence de taille entre le Queen discoïde entraperçu sur « Another One Bites The Dust » et le contenu musical de Flash : ce dernier n’est pratiquement constitué que d’instrumentaux d’ambiance, de climats orchestraux (joués au synthétiseur, donc), et non de chansons.

Flash Gordon marque une première pour un groupe de hard rock : c’est un album officiel de Queen, tout en étant aussi une bande originale de film. À l’écoute, l’impression est nette d’avoir plus affaire à un disque de library music 436 expérimentale qu’à un album de rock. Si le groupe a déjà eu recours à des ambiances spatiales sur « Get Down Make Love », il surprend ici en tournant presque entièrement le dos au rock très chargé vocalement auquel on l’associe. On peut donc considérer Flash Gordon comme un « extra », une sorte de projet annexe de moindre importance, esthétiquement voué au high tech attendu pour une B.O. de film de S-F, donc aux antipodes de l’approche guitare-basse-batterie jusqu’ici prépondérante.

Tout l’album est supervisé par Brian May, ce qui contrebalance sa relative perte d’influence au sein de Queen. L’astrophysicien, dont le travail à la Red Special était déjà proche, dans l’esprit, du principe d’un synthétiseur ou d’un Mellotron (reproduire les sons de divers instruments existants avec un seul instrument, au timbre reconnaissable unifiant le tout), plonge ici à corps perdu dans les arrangements « orchestraux » joués aux synthétiseurs, pratiquement sans guitare ! Un procédé et un rendu sonore qui deviendront monnaie courante au cours des années quatre-vingt – et pas toujours pour le meilleur.

Bien qu’il ait été le plus impliqué dans l’enregistrement, May laisse de la place aux trois autres dans les crédits de composition, tous s’étant initiés à ces nouveaux synthétiseurs qui les ont enfin convaincus. Si dans l’immédiat, cela échoue à rapprocher le clan Brian May / Roger Taylor de Deacon et Mercury dans leur approche des nouvelles tendances musicales, l’acclimatation aux synthés portera ses fruits à partir de The Works, avec deux tubes les utilisant, l’un signé Deacon (« I Want To Break Free ») et l’autre, signé Taylor (« Radio Gaga »).

Pour l’heure, les titres de Flash Gordon se divisent de façon très nette en deux catégories : les deux chansons rock « Flash’s Theme » et « The Hero » (signées May), qui ouvrent et ferment l’album, et les seize courts instrumentaux qui constituent le reste du disque. Quand ils n’épousent pas les codes des B.O. des films de la Hammer, ces morceaux naviguent dans des eaux parfois proches de Goblin 437, Tangerine Dream ou Vangelis. Comme sur The Game, la production de Mack met à l’honneur la basse de John Deacon, quand celle-ci est présente.

« Flash’s Theme », qui ouvre le bal, est depuis devenu l’un des titres emblématiques du Queen du début des années quatre-vingt, très apprécié dans les karaokés, et au final plus célèbre que tous les singles du futur Hot Space (« Under Pressure » étant à part). Devenue une chanson culte aux États-Unis et en Angleterre à la faveur du revival eighties des années deux mille, elle sera notamment utilisée dans sa quasi-intégralité dans une scène phare du film Les Rois du patin (Blades of Glory) de 2007. Une fois encore, Queen est associé au sport, puisqu’il s’agit d’un film centré autour d’une compétition de patinage artistique.

Pour ce morceau, qui semble recycler une fois encore le suspens du pont de « A Day In The Life » des Beatles, c’est Brian May qui joue la partie de piano. C’est également lui qui régit l’arrangement atypique du titre, fait de nombreux silences, laissant le piano dialoguer avec des effets de lasers, comme un prolongement de son travail de « cinéma pour l’oreille » sur « She Makes Me ». Dans la lignée de la prudence affichée sur The Game, les synthétiseurs sont encore limités à un rôle ornemental, laissant les instruments rock dominer les débats sur l’unique single tiré du LP.

En bon nostalgique de la période seventies, May inclut un pont tout à fait incongru, aux airs de power ballad langoureuse, où il prend le relais de Mercury au chant de façon à peine perceptible (« No one but the pure of heart can find the Holy Grail » [Nul autre que les cœurs purs peuvent trouver le Saint-Graal]). S’il semble parachuté en outro de la chanson sans chercher la cohérence, ce break permet en tout cas d’apporter une résolution à la tension incessante entretenue sur le reste du titre via l’unique note de piano, martelée de façon inquiétante.

Ce très court leitmotiv va faire office de thème principal dans l’album et dans le film, dont la récurrence va signaler l’arrivée attendue du sauveur. En cela, Queen est fidèle à l’esprit original de Flash Gordon, avec cet effet typique des vieux dessins animés de super-héros, où le jingle représentant le personnage-titre se fait entendre lors de chaque moment-clé, afin de maintenir un (faux) suspens permanent autour de ses exploits.

Autre caractéristique forte de l’album, omniprésente dès ce premier titre, l’insertion d’extraits de dialogues du film superposés aux introductions ou passages calmes de plusieurs pistes. Ce procédé sera repris à l’identique deux ans plus tard sur l’une des B.O. les plus emblématiques de la décennie quatre-vingt : celle du film Blade Runner, par Vangelis, reposant également pour une grande part sur de calmes nappes de synthétiseurs. Même la spatialisation des voix semble identique d’un projet à l’autre : celles-ci sont placées en arrière-plan du mix, avec un effet de profondeur de champ, contrastant avec la luxuriance de l’accompagnement aux claviers… Une mise en place qui semble recréer l’illusion d’une salle de cinéma ou d’une installation en 5.1 même sur une chaîne stéréo classique.

Dès les premiers titres instrumentaux, « In The Space Capsule » (thème très minimaliste illustrant l’envol dans l’espace de la fusée de Zarkov) et « Ming’s Theme », seules la batterie et les percussions de Roger Taylor permettent de rattacher la musique au son habituel de Queen. Plus marquant par son mixage et par les extraits de dialogue qui y sont insérés que par sa musique, « Ming’s Theme » ne repose que sur un motif synthétique de quelques notes, recyclé sur « The Ring » avec un son évoquant celui du Thérémine voire des ondes Martenot.

Écrit au piano par Mercury, le très dynamique « Football Fight », surprenant pour du Queen, date des sessions munichoises, et pourrait très bien être l’un des nombreux morceaux mis en chantier pour The Game, puis abandonnés. Il en existe une « early version » sans synthétiseurs, présente sur le Bonus EP de la réédition CD de Flash Gordon. Court et instrumental comme la majorité des titres de l’album, ce thème n’en est pas moins un véritable titre de synth pop typique de 1981, pimenté de guitares power pop voire post-punk proches des Cars, et boosté par une synth bass au son futuriste, très loin du son Queen classique. La fraîcheur baroque et les lignes courbes du groupe s’effacent ici au profit d’une raideur et d’une froideur mécanique adaptée à un film de science-fiction.

La structure de base de « The Kiss » provient également des sessions munichoises, mais toute la deuxième moitié, orchestrale, est composée par Howard Blake, qui a collaboré avec Mercury pour l’occasion, en extrapolant sa mélodie d’origine. L’arrangement de cordes évoque le style du compositeur de musiques de film John Barry. L’originalité est ici la première exposition du thème, via un chant lyrique a cappella qui semble féminin, mais est en réalité exécuté par Mercury, en falsetto. Grâce à ce thème vocalisé, qui joue le rôle onirique d’un Thérémine, c’est l’un des morceaux les plus surprenants de l’album, avec le tout aussi onirique « Execution Of Flash », qui lui précède, court intermède à la guitare signé John Deacon.

Après deux autres titres atmosphériques, « Flash To Rescue » signe le retour du motif obsédant, pas si éloigné du leitmotiv de deux notes des Dents de la mer, de « Flash’s Theme », tandis que les synthétiseurs épiques de « Vultan’s Theme » sont tapissés de sons de rayons laser restituant l’ambiance de la scène d’action qu’elle illustre, qui semble un clin d’œil au jeu vidéo Space Invaders.

Les guitares, basse et batterie font leur retour fracassant sur « Battle Theme », autre titre rock instrumental de l’album, avec « Football Fight » et « Crash Drive On Mingo City ». Celle-ci est, pour l’essentiel, une extrapolation de différentes parties de « Flash’s Theme », accompagnée de synthétiseurs au son ayant irrémédiablement vieilli. Ce sera le seul titre de l’album joué live, avec « Vultan’s Theme », « The Hero » et bien sûr « Flash’s Theme ».

Ce passage nerveux débouche ensuite sur « The Wedding March », qui reprend un thème bien connu d’un opéra de Wagner à la façon de la relecture de « God Save The Queen » par le réarrangeur hors pair qu’est May. Issu à l’origine de l’opéra Lohengrin de 1850, ce thème, parfois appelé « Bridal Chorus », est depuis devenu un classique des mariages occidentaux, faisant office de marche nuptiale lors de l’entrée de la mariée dans toutes les églises du monde. Il correspond, dans le film, à la scène où Dale Arden est mariée de force au grand méchant du scénario, Ming The Merciless. Ne visant pas à l’originalité ni même au sérieux, le titre est comme il se doit crédité à « Richard Wagner, arr. May. ». En bon maniaque du détail, May a même incorporé un contrepoint légèrement dissonant dans les graves, également à la Red Special, qui joue la mélodie de la « Marche Funèbre » de Chopin, afin d’exprimer le caractère funeste de ce mariage forcé dans l’histoire du film.

Après les explosions de guitares de « Crash Drive On Mingo City » et l’ultime relecture du thème de Flash, dédiée au happy end du film, « The Hero », placée en générique de fin du long-métrage (elle illustre aussi la bataille finale), vient clôturer l’album. Seconde véritable chanson du lot, portée par la voix de Mercury, elle est basée sur le break de « Flash’s Theme », associé à deux couplets très efficaces, annonçant la couleur guerrière de certains titres de A Kind Of Magic. Sans doute à cause de son absence de refrain mis en avant, « The Hero » sera considéré plus tard par les fans comme l’une des chansons les plus sous-estimées du groupe. C’est aussi l’un des titres les moins kitsch du lot, car portant le moins la marque du son du Oberheim OB-X, alors l’un des synthétiseurs les plus chers du marché, omniprésent sur les morceaux instrumentaux. May y glisse même un clin d’œil aux fans qui sont comme lui nostalgiques de la musique de Queen II, avec des chœurs finaux aux accents de « The March Of The Black Queen ».

Quoique conçu par Brian May, « The Hero » est un titre essentiel dans la mythologie entourant le Freddie Mercury « tardif ». Lui-même, dans sa conscience d’être un sex-symbol, captivant les foules et auréolé de sa « mystique », se voit volontiers comme un super-héros, et sa silhouette va d’ailleurs de plus en plus y ressembler dans les eighties, tandis que les textes de Queen vont encore accentuer cet aspect.

Comme en prolongement à cet album baignant dans l’univers de Hollywood et des comics Marvel ou DC, les quatre hommes vont désormais se mettre en scène d’une façon plus graphique, plus ampoulée, mais moins royale, plus physique en quelque sorte. Dans la décennie qui s’ouvre, il sera beaucoup question de gigantisme, de simplicité à outrance, et de joie tout infantile face aux éléments, qui semblent obéir au doigt et à l’œil au groupe. Envisagée au départ comme une expérimentation récréative, cette B.O. de Flash Gordon est aussi confuse et disparate que The Game était resserré et « professionnel ». C’est pour les Londoniens un disque-laboratoire (vis-à-vis des synthétiseurs), en même temps qu’un nécessaire espace de liberté pour May, quelque peu frustré par le revirement munichois.

Du point de vue qualitatif, Flash est inférieur aux autres albums studios de ses auteurs, et à une bande-son comparable, comme celle de Midnight Express, signée Moroder en 1978. Mais du point de vue des implications musicales sur leur carrière, cette première musique de film n’a rien d’une œuvre secondaire, car sa texture presque entièrement constituée de synthétiseurs est un symbole fort, voire l’aveu d’un retournement de veste. En effet, à partir de ce moment, il n’est pas exagéré d’affirmer que le nom Queen sera synonyme de « synthétiseurs à foison », sur disque et dans une moindre mesure sur scène. Si Flash Gordon entérine les ambitions orchestrales du quatuor, palpables dès Queen II, il les canalise aussi vers les synthétiseurs, véritables machines à rêves sonores que le groupe ne va dès lors plus cesser d’utiliser.

XIV

À la conquête de nouveaux publics

South America Bites The Dust : la première tournée Sud-Américaine

« Étrangement, quand vous êtes habitué aux grandes foules, 100 000 personnes est presque moins terrifiant que 5 000. C’est une chose troublante avec notre groupe, plus les foules sont grandes, mieux ça semble fonctionner, le contact avec le public semble être encore meilleur 438 ! »

Roger Taylor

En février 1981, Queen se produit le temps de quatre soirées acclamées au Budokan de Tokyo, avant d’enchaîner sur un périple bien particulier sur le continent sud-américain. Constituée de cinq dates en Argentine et de deux soirs d’affilée au Brésil, cette tournée des stades de football a été mise sur pied durant neuf mois par Jim Beach et Gerry Stickells, le road manager du quatuor. Comme les deux pays n’ont pas de quoi construire les infrastructures des scènes, Queen Productions doit les transporter sur place. La série de concerts est basée sur la même stratégie que celle de fin 1977 aux États-Unis : préparer un événement de grande ampleur, sans avoir la certitude que le public se déplacera en masse. C’est d’autant plus vrai qu’il s’agit de la première tournée de Queen, et à vrai dire d’un groupe de musique de cette envergure, en Amérique du Sud.

En 1981, peu d’artistes ont entrepris de tourner dans les deux pays, qui sont alors aux prises avec des dictatures liberticides qui ont jusqu’ici dissuadé nombre de musiciens étrangers. Seule l’illustre formation disco funk Earth Wind & Fire a tenté l’aventure, le temps d’une tournée harassante et parfois désastreuse. Pour Queen, le voyage prend les airs d’un nouveau défi, bien plus excitant que la perspective d’un nouvel album. En outre, le rejet de la presse et de l’intelligentsia européenne et new-yorkaise ont attisé chez eux le désir de susciter une vraie unanimité. Et quoi de mieux pour se prouver leur valeur que d’être acclamés par des foules n’ayant jamais eu vent de ce mépris des élites culturelles, et n’ayant donc que leurs sens et leurs émotions pour juger ?

L’annonce de la venue de Queen fait l’effet d’une bombe chez les fans de musique sud-américains. Plus gros vendeur de disques sur le sous-continent depuis le carton de « Another One Bites The Dust », Queen voit sa popularité encore décupler début 1981 à l’annonce de la tournée, avec pas moins de neuf albums placés dans le top 10 des ventes en Argentine. En un sens, ils sont alors déjà plus populaires dans ces pays que partout ailleurs dans le monde, hormis au Japon.

Rançon de cette passion collective : l’organisation de la tournée est un cauchemar logistique. Particulièrement excités à l’idée de découvrir la réaction d’un tout nouveau public – conquis d’avance mais ayant encore tout à découvrir d’un show de Queen – les Londoniens travaillent en étroite collaboration avec Gerry Stickells pour le choix des lieux et les détails techniques, soucieux que leur matériel lumineux arrive à bon port. Une attitude que Brian May résume en ces termes : « Nous avons toujours été très exigeants envers les gens avec qui nous travaillons. S’il y a quelque chose à faire, en général, on ne reste pas en arrière en laissant les autres le faire, on interfère avec eux et on fait de leur vie un enfer (rires)… Tous ceux qui travaillent avec nous doivent comprendre ce qu’on essaie de faire. Ce n’est pas juste comme manager un groupe, c’est manager Queen, ce qui est très différent 439. »

En effet, là où d’autres groupes auraient opté pour une configuration plus simple, proche du Crazy Tour de 1979, Queen souhaite être accompagné par la même débauche de moyens que sur le reste du The Game Tour. Un casse-tête monumental pour Gerry Stickells, d’autant que le matériel du groupe n’est pas entreposé à Londres mais au Japon, où il est resté juste après la « résidence » de Queen au Budokan. En prime, il faut acheminer depuis les États-Unis des éléments de construction de la scène, ainsi que des kilomètres de gazon synthétique, afin de protéger la pelouse des stades, considérée comme « sacrée » dans ces pays où le football est roi ! Au total, vingt tonnes d’équipement sont rapatriées de Tokyo (pour trente-cinq heures de vol, sur l’une des plus longues lignes aériennes du monde), et quarante tonnes (dont seize tonnes d’échafaudages) sont affrétées depuis Miami, vers Buenos Aires. La scène fait trente mètres de haut, plus de quarante mètres de large, et douze mètres de profondeur. Stickells a quelques sueurs froides lorsque l’un des semi-remorques géants transportant le matériel se renverse sur le chemin du stade… Il lui faut deux jours pour trouver une grue adaptée pour redresser le poids-lourd, de taille inhabituelle pour l’Argentine. Devant des promoteurs locaux incrédules, le staff du groupe entame la construction de la scène cinq jours avant le premier concert.

À l’atterrissage du road crew à Buenos Aires, une première déconvenue inattendue a lieu. Le staff de Queen a pris l’habitude, depuis plusieurs tournées, de décorer tous les badges d’accès backstage d’illustrations grivoises, comportant des femmes dénudées. D’emblée, la douane argentine fait censurer lesdits badges, les jugeant obscènes… Ce qui n’empêchera pas Mercury de jouer son premier concert en Amérique du Sud avec un T-shirt du club gay londonien Heaven, prêté par son petit ami du moment, videur dudit club.

L’accueil réservé au groupe lui-même est d’une tout autre nature : dès leur arrivée sur le sol argentin, le personnel de l’aéroport de Buenos Aires suspend les annonces de vol pour diffuser la musique de Queen dans les enceintes du lieu, à la grande satisfaction de Mercury ! Ce qui s’ensuit au niveau de la frénésie journalistique est une réplique des tournées japonaises de 1975 et 1976. En revanche, pas de scène de Queenmania à l’aéroport, et pour cause : les musiciens sont escortés par des véhicules blindés hérissés de mitraillettes, ainsi que par les motos de police du régime dictatorial du pays.

Jim Beach, qui supervise l’ensemble, est dérouté par l’accueil qu’il reçoit lors de la visite du groupe au chef de la junte militaire (qui s’apprête à se faire élire « démocratiquement »), le Général Roberto Viola : « C’est un peu épineux lorsque vous êtes chargé de la sécurité d’un concert et qu’un type se présente à vous en disant qu’il a tué 206 personnes. […] Ce qui inquiétait [les autorités] c’était ce qui se passerait quand 80 000 fans se retrouveraient dans un stade 440. »

Viola, avec qui Beach est en contact, s’inquiète de la concentration d’un tel nombre de jeunes surexcités dans un même lieu. Il s’agit d’un public plus juvénile que les supporters, que le lieu reçoit habituellement, et peu habitué aux grands rassemblements. Le rock’n’roll n’est-il pas censé être subversif et provoquer des émeutes ? Jim Beach le rassure : ce que Queen propose a plus à voir avec les divertissements antiques du Colisée de Rome. Du pain et des jeux. D’ailleurs, à l’occasion de sa visite, le quatuor prendra la pose avec le « gladiateur » local : un certain Diego Maradona, visiblement ravi, portant un T-shirt à l’effigie de l’Union Jack, tandis que Mercury affiche un maillot de football aux couleurs du drapeau argentin… Une photo bon enfant qui se retournera contre le footballeur un an plus tard, quand l’Angleterre de Margaret Thatcher déclarera la guerre à l’Argentine suite au conflit autour des Malouines.

Mais la première controverse politique impliquant Queen est tout simplement déclenchée par leur présence même en Argentine. Car leur tournée y est, par la force des choses, supervisée par le régime de dictature local, dont la répression a déjà entraîné, selon Amnesty International, entre 10 000 et 20 000 meurtres, disparitions et enlèvements… Des chiffres déjà publiés en 1980.

Si les promoteurs et techniciens argentins sont très impressionnés par l’ambition scénique du Queen Crew, les journalistes locaux, eux, ne sont intéressés que par une chose : les rumeurs autour de l’homosexualité du chanteur-vedette. Lors de la grande conférence de presse donnée à Buenos Aires en prélude à la tournée, Jim Beach veille à ce que chaque reporter présent reçoive la consigne de ne surtout pas interroger Freddie sur sa vie personnelle. Mais lorsque le micro est remis aux journalistes argentins, la première question qui fuse s’adresse à Mercury : « Are you gay? ». Comme à chaque fois qu’une question indiscrète lui est posée, le chanteur lève les yeux au ciel, affirme être ennuyé et agacé par les curiosités mondaines, et demande négligemment à passer à la question suivante.

Dès le premier concert, à l’Estadio José Amalfitani de Velèz Sarsfield de Buenos Aires, jusqu’ici strictement réservé au football, les quatre musiciens se présentent seuls, sans première partie, face à des gradins remplis à ras bord de fans, dont certains attendaient la venue de leur groupe fétiche depuis le milieu des seventies. Une vidéo du show du 8 mars, captée par plusieurs caméras, sera diffusée à la télévision argentine à de nombreuses reprises. Aujourd’hui disponible sur internet (la mauvaise qualité de l’image et du son semble hélas exclure toute sortie officielle), elle permet de constater que le public, très bruyant et débordant de joie, chante avec les Londoniens sur l’intégralité des parties vocales. C’est ce qui fait la grande particularité de ce concert, avec des interprétations qui reflètent une allégresse toute aussi évidente de la part du groupe. Les chansons sont jouées de façon moins nuancée mais plus punchy, notamment via une présence accrue des riffs de Brian May. Ce concert contient une formidable performance lors d’« Another One Bites The Dust », marquante par la fureur des chœurs de Roger Taylor lors du refrain. La version de « Need Your Loving Tonight » est également supérieure à l’originale, les chœurs plus prononcés et les rajouts de piano de Mercury lui donnant plus de corps.

Après coup, Deacon comparera l’atmosphère et l’implication des spectateurs à celles d’un match de foot, seul point de repère pour le public argentin, qui n’a alors jamais assisté à un concert de cette taille. Maradona rejoint d’ailleurs brièvement les musiciens sur scène durant ce même concert – il est présenté par Mercury comme : « Un ami à nous et à vous… Assez mignon, en fait. »

Bien conscient de ce parallèle avec la folie du ballon rond, Queen a lancé des négociations il y a déjà plusieurs mois avec le gouverneur de l’état de Rio, pour jouer dans l’enceinte du stade de football Maracaña, qui est alors le plus grand et l’un des plus prestigieux stades au monde. Stickells et Beach, qui s’étaient rendus plusieurs fois au Brésil fin 1980 dans ce but, y croient, et implantent même provisoirement un bureau spécial de Queen Productions à Rio de Janeiro plusieurs semaines avant la tournée. Mais le gouverneur hésite à accepter. Le suspense va durer jusqu’au dernier moment.

Le 14 mars, au lendemain de son cinquième et dernier concert en Argentine (dont trois à Buenos Aires), Queen se tient prêt à venir avec son matériel dans ce lieu phare de la culture brésilienne contemporaine et propose même de reverser la recette d’un éventuel concert à Rio à des associations de bienfaisance. Mais face aux refus répétés du gouverneur, le quatuor ne jouera jamais dans ce mythique « temple du football », au contraire de Frank Sinatra, qui y triompha un an plus tôt… et du pape Jean-Paul II. Le groupe se dit alors très déçu dans les médias, et décide de rajouter un deuxième concert à São Paulo en compensation.

Les shows du 20 et 21 mars au stade Cícero Pompeu De Toledo de São Paulo (appelé Estádio do Morumbi par les Brésiliens) cristallisent donc les attentes et l’excitation des brésiliens. La vidéo du concert, réalisée pour la TV brésilienne 441 montre un Freddie Mercury à son aise, ayant fait son entrée en débardeur « Superman », tel un sportif de haut niveau prêt à réitérer les mêmes exploits chaque soir. Son attitude, entre défi et familiarité, semble braver tout à la fois la moiteur tropicale, les attentes du public, et le stress inhérent à la première tournée majeure d’un artiste de musique international en Amérique du Sud.

Ce sont pourtant les spectateurs qui vont faire de cette date un souvenir impérissable dans la mémoire des quatre amis : dès les premiers mots de « Love Of My Life », la foule entonne toute la chanson avec une puissance et une justesse bluffantes, tandis que John Deacon, Roger Taylor, Brian May et Freddie Mercury se lancent des regards éberlués. L’ampleur de la marée humaine donne le vertige : le soir du 20 mars, le record d’affluence pour le concert payant d’un seul artiste est battu, avec 131 000 personnes 442. Et pourtant, « Love Of My Life », qui ne figure même pas parmi les dix titres les plus connus du groupe joués ce soir-là, est écrite en anglais, langue alors peu parlée dans ce pays lusophone. La coûteuse sono affrétée par Queen Productions est submergée par les voix des fans, comme jamais elle ne l’a été.

Cet instant, que Roger Taylor désignera comme le plus précieux de sa vie de musicien, marque peut-être l’apogée de la gloire populaire de Queen. Car c’est l’une des rares fois où les Londoniens consentent à perdre le contrôle de ce qui se passe sur scène, et accueillent même avec bienveillance un imprévu. Il ne s’agit plus de sing-along, pratique bien connue des supporters de football anglais comme sud-américains, mais d’une multitude d’anonymes qui témoignent de leur amour pour un groupe en lui « enlevant » sa chanson, en lui montrant qu’ils la connaissent sur le bout des doigts. À cet instant, ce n’est plus le peuple brésilien qui est venu pour voir Queen, c’est presque l’inverse. Les quatre hommes se retrouvent comblés par ce même public qu’ils ont voulu « conquérir ». Peut-être prennent-ils alors conscience que quelque chose de plus puissant dépasse leur volonté de séduire, et que leurs chansons, en définitive, survivront à toute l’imagerie qu’ils ont patiemment construite… Donnant alors un nouveau sens aux paroles « You don’t know what it means to me » [Tu n’imagines pas ce que ça signifie pour moi 443].

Une partie de l’explication à cet attachement réside dans la similitude étonnante entre « Love Of My Life » et l’une des chansons les plus aimées et emblématiques du patrimoine brésilien : « Carinhoso », ballade romantique du compositeur et flûtiste de samba Pixinguinha, écrite en 1917. Les premiers couplets des deux titres ont notamment en commun une structure ascendante puis descendante dans la mélodie et un feeling d’ensemble assez proche, à la fois enjoué, fervent et évoquant une certaine fragilité. De toutes les chansons que les Brésiliens adorent reprendre en chœur lors des concerts, festivals et rassemblements (musicaux ou non), « Carinhoso » est la plus ancienne et celle qui suscite le plus de tendresse collective depuis les années trente. Comme « Love Of My Life », ce classique indémodable évoque la passion d’un amoureux éperdu implorant sa bien-aimée de croire en sa sincérité et de ne pas le fuir. Il y a donc dans la ballade de Freddie Mercury un air familier pour les spectateurs paulistas, sans doute de façon inconsciente, et très certainement le fruit d’une coïncidence musicale et non d’une inspiration de la part de Mercury. Suite à cette tournée, le single « Love Of My Live », sorti initialement en 1979 pour promouvoir Live Killers, restera près d’un an dans les charts brésiliens et argentins.

À l’heure du bilan, la tournée est vue comme une expérience très positive par le groupe, même si elle leur a coûté quelques sueurs froides du point de vue de l’organisation et des frais avancés. Si les bousculades devant la scène sont évités de justesse, le music business retient surtout le formidable marché qui s’ouvre alors. Dès 1983, les tournées d’artistes majeurs se succéderont en Amérique du Sud. Kiss, Madonna, Poison, Iron Maiden : tous se basent sur l’opération victorieuse de Queen pour venir y réclamer leur part du gâteau.

De son côté, si la presse reconnaîtra que Queen est le premier grand nom du rock à avoir pris au sérieux les publics de ces pays, elle ne manquera pas de mentionner l’atmosphère tendue et émaillée de violences policières des concerts en Argentine. Roger Taylor, seul membre du quatuor à avoir refusé de rencontrer le général Viola, défendra néanmoins leur décision en affirmant que Queen jouait « pour les gens », et ajoutera « nous ne sommes pas allés là-bas en nous voilant la face 444 ». Le batteur laissera par ailleurs entendre que cette tournée a coûté plus d’argent qu’elle n’en a rapporté (ce qui s’avérera inexact, une fois les comptes faits), vu la quantité de matériel transporté de continent en continent. Par ses dimensions, notamment avec la large scène recouverte d’un toit et entourée d’échafaudages, ce dispositif tient plus d’un festival que d’un « simple » concert de rock. Les vidéos réalisées durant cette tournée sont d’ailleurs les premières en leur genre à inclure les étapes de montage et d’installation du dispositif scénique, afin de bien montrer l’investissement en temps, énergie et argent réalisé par Queen Productions…

Fin mars 1981, quand les quatre membres de Queen rentrent de São Paulo, ils semblent bien partis pour devenir les « Beatles des années quatre-vingt », comme le rêvait Brian May, d’un point de vue commercial du moins. Parmi les artistes fédérateurs dans le domaine du rock, ils sont les seuls à être à l’aise avec la célébrité maximale et les tournées intercontinentales : les Rolling Stones, en déclin artistique depuis de nombreuses années, livrent des albums de plus en plus mitigés 445. Led Zeppelin, eux, se séparent en décembre 1980 suite à la mort du batteur John Bonham. Quant aux Pink Floyd, ils sont embourbés dans la tournée The Wall, conçue, tout comme l’album, pour montrer l’aliénation du groupe à l’énorme machine qu’il a lui-même créée. En somme, chaque formation réagit différemment, mais Queen est la seule à prôner et à prolonger cette fuite en avant débutée au début de la décennie précédente, dans une débauche de moyens, comme si aucune crise (pétrolière ou concernant l’esprit originel du rock) n’était passée par là…

Dès le retour de cette tournée, Queen doit s’atteler à l’enregistrement tant redouté du successeur de The Game. Après le carton mondial de « Another One Bites The Dust » et ce qu’il implique, tous savent qu’un consensus musical sera dur à trouver. Mais avant cela, un aparté imprévu à l’été 1981 va comme prolonger l’état de grâce que connaît alors le groupe, en lui offrant de façon inattendue un troisième tube mondial, tout aussi éloigné de ses carcans habituels que l’étaient les deux précédents.

« Sous Pression »

Comme il le dira en interview en 1986, Roger Taylor n’aime guère l’inactivité. Alors que le reste du groupe se repose en ce printemps 1981, lui vient de boucler son premier album solo, dont la sortie a lieu le 6 avril. Fun In Space, à la pochette inspirée de l’univers des comics et de la S-F, n’est autre que la première sortie solo significative d’un membre de Queen. Avec le producteur anglais David Richards, qui supervise toutes les sessions aux Mountain Studios quel que soit l’artiste, le batteur a concocté un album tous synthés dehors, souvent joués par Richards lui-même.

Très marqué par le son rock FM de son époque, c’est un album assez convenu, dans la lignée des morceaux les plus guitaristiques de The Game. Le glam metal échevelé (« Airheads ») y côtoie des titres plus réussis et mélodiques comme « Future Management », avec sa basse dub et sa rythmique foisonnante à la Sly & Robbie (bassiste et batteur jamaïcains très demandés entre 1980 et 1982). Taylor ira mimer cet unique single à Top Of The Pops peu après la sortie.

Symbole de l’absurdité de la sous-traitance artistique, la commande de l’artwork destiné à la pochette de Fun In Space (il s’agit de l’effigie de l’extraterrestre, qui sera assemblée avec une photo de Taylor a posteriori par EMI) est présentée aux graphistes embauchés par EMI comme un travail de commande anonyme, et non comme une pochette pour Roger Taylor de Queen. C’est ainsi que Tim Staffell, ex-chanteur de Smile et graphiste de formation, qui vient d’arrêter la musique en 1981, s’est retrouvé à modéliser le petit extraterrestre de la pochette du premier album solo de son ancien batteur Roger Taylor… sans le savoir ! Hormis cette escapade solo, annoncée comme récréative, aucune nouvelle sortie ni session studio n’a lieu pour les quatre musiciens jusqu’à « Under Pressure », enregistrée en juillet 1981 dans leur QG de Montreux.

L’anecdote, désormais célèbre, veut que cette dernière soit née d’un « simple » bœuf spontané entre David Bowie et Queen, ce qui ne manquera pas d’impressionner le grand public par le prestige d’une telle rencontre au sommet, et les musiciens en herbe par le haut niveau d’inspiration du titre, rarissime pour une simple jam. Car ce qui ne serait qu’un tour d’échauffement chez des musiciens amateurs deviendrait ici le théâtre d’un stupéfiant jeu de ping-pong mélodique, parce qu’il s’agit de David Bowie, de Freddie Mercury et de Queen… Voilà pour la version officielle, qui permet à Queen comme à Bowie, souvent critiqués pour leur manque de spontanéité et l’aspect parfois surproduit de leurs disques, de redorer leur blason. La réalité est tout autre : « Under Pressure » est simplement le fruit d’une approche très décousue de l’enregistrement, favorisée par Bowie, connu pour son usage du cut-up burroughsien sur plusieurs de ses disques, et pour ses méthodes inhabituelles.

Au-delà de la spontanéité et surtout de l’indéniable fluidité qui se dégage de l’ensemble, « Under Pressure » a tous les airs d’une jam-session endiablée… Pourtant, il va de soi que sa profusion de gimmicks, de licks de guitare, basse et batterie ne peut pas être le fruit du hasard, ni même d’une osmose « magique » entre cinq grands musiciens. Mais Queen ne vend-il pas du rêve à un public qui en redemande ? Quel intérêt y a-t-il à dévoiler qu’« Under Pressure » a en réalité été concoctée en plusieurs temps, en prenant pour base une composition de Queen déjà bien avancée au moment où Bowie les rejoint en studio ? Le groupe laisse cela aux biographes, et entretient la flamme de sa légende…

La conception de cette chanson intervient comme une diversion bienvenue durant l’enregistrement du futur Hot Space, qui démarre au début de l’été 1981 à Munich, et qui va s’avérer être une réplique de celui de The Game, en plus long et laborieux encore. Brian May, qui a laissé à grand regret à Londres sa femme et ses deux enfants – sa fille Louisa vient de naître –, est le moins motivé des quatre. Il rejoint les trois autres aux Mountain Studios après le début de l’enregistrement, qui est supervisé par Mack et David Richards. John Deacon et Freddie Mercury travaillent alors en duo sur un titre très audacieux, profondément éloigné du socle rock de Queen : « Cool Cat ». Taylor étant momentanément occupé par la promotion de Fun In Space, le bassiste et le chanteur utilisent une boîte à rythmes.

C’est à l’origine pour compléter ce titre, qui n’enchante guère May, que David Richards et Taylor (de retour en ville depuis peu) décident de faire appel à David Bowie 446. Venu assister au festival de Montreux, et surtout enregistrer son prochain single « Cat People » (produit par Giorgio Moroder), la star anglaise a loué peu avant les Mountain Studios à Queen Productions pendant quelques jours. Bowie connaît bien les lieux, puisqu’il y avait terminé son treizième album Lodger en mars 1979. En marge de la session de « Cat People », il enregistre quelques vocaux en proto-rap minimalistes pour « Cool Cat », qui seront au final effacés du titre définitif, l’auteur de « Ziggy Stardust » jugeant le résultat peu probant.

À la même occasion, la superstar (venue en Suisse sans ses musiciens) et Queen tapent le bœuf ensemble, et laissent tourner la bande : puisque c’est le quatuor qui possède les lieux, il n’y a pas de limite de temps. L’ambiance est bonne, et après quelques improvisations autour de reprises de Cream (« I Feel Free » et « N.S.U. »), c’est Bowie qui suggère à la formation d’écrire une chanson avec lui. Les quatre amis sont emballés : les voilà sur le point de collaborer avec un monstre sacré du rock, dont la dimension de demi-dieu semblait les narguer encore huit ans plus tôt. Ils ne partent pas de rien, puisque Bowie est intrigué par une démo que le groupe lui fait écouter, un embryon de composition signé Taylor et appelé « Feel Like », écoutable sur le bootleg The Vaults de 2008, bien connu des fans. La chanson en work-in-progress est utilisée comme canevas instrumental, sur lequel Mercury (à l’orgue Hammond) échange des lignes de claviers avec Bowie, qui passe ensuite aux percussions. C’est d’ailleurs ce dernier qui suggère d’agrémenter le motif au charleston de Taylor de clappements de mains et claquements de doigts.

Très intense, la session de travail qui s’ensuit va durer deux jours, aidée par une solide quantité d’alcool (d’après Taylor), mais aussi de cocaïne, d’après Mack. Le lendemain matin, pour agrémenter la prise instrumentale, Bowie apporte des paroles de son cru, qui ne reprennent pas les quelques mots que Mercury avait improvisés sur « Feel Like » (évoquant la jalousie dans le cadre d’une déception amoureuse). Le titre de travail du morceau devient alors « People On Streets ».

Mais si de nombreux éléments de « Feel Like » sont conservés (le piano répétitif de Mercury, les passages midtempos de Taylor, ou encore l’harmonie et les arpèges apportés par May), c’est autour d’une nouvelle ligne de basse d’une simplicité enfantine que la session prend forme. Basée sur six notes de ré et une note de la, elle est trouvée par John Deacon. Quand, après un dîner commun, les cinq musiciens se remettent à l’œuvre, Bowie suggère au taciturne bassiste de donner du swing à cette ligne, en accélérant une partie des notes en ré. Ce petit staccato funky crée une tension qui va parfaitement avec l’atmosphère bouillonnante et à fleur de peau de la chanson, qui prend forme petit à petit. Répété comme un mantra, ce motif (presque un jingle) va servir de fil rouge à l’improvisation atypique à laquelle la superstar et le quatuor vont se livrer.

Menées par Mercury et Bowie, les sessions sont assez déstructurées, accumulant des éléments épars, mais qui rendent l’ensemble paradoxalement mémorisable, doté de plusieurs accroches et crescendos, dans une profusion qui semble naturelle. La fameuse ligne de basse n’est que l’un des nombreux leitmotivs de la chanson ; la pulsation binaire de Taylor en est une autre, tout comme les deux notes de piano discrètes apparaissant dès les premières secondes.

À ce stade, Mercury n’a pas encore composé de ligne vocale marquante. Bowie suggère alors que le vocaliste de Queen improvise seul dans la cabine de voix du studio, en chantant sur les prises instrumentales, sans aucune contrainte de structure, au feeling. Il fait ensuite de même, mais sans avoir écouté les prises vocales de Mercury. Cette méthode permet aux deux chanteurs de laisser libre cours à leur vision personnelle ; et si elle nécessite logiquement un long travail de montage sonore lors de la phase de post-production, elle va aussi permettre une grande palette de mélodies et d’émotions. Mercury va ainsi apporter tout le souffle épique et parfois insouciant de la chanson (par ses passages en scat, dont certains, issus de la toute première prise, se retrouveront sur le morceau final), tandis que Bowie va user de son coffre dans les graves pour souligner l’aspect sombre et désespéré du texte. Le mélange des deux est très savoureux, même si les ingrédients n’ont pas été accordés ensemble.

Épaulé par Mack, le producteur David Richards emploie la même approche que l’Allemand avait adoptée pour « Crazy Little Thing Called Love » : saisir le moment, ne rien rater des scats a priori erratiques de Mercury… Et mettre en avant la section rythmique, qui servira de liant indispensable lorsqu’il s’agira d’opérer un travail de montage et de mixage entre ces parties si disparates.

Brian May, qui déteste travailler dans l’urgence, se met en retrait des choix artistiques durant cette session, choix qu’il dira désapprouver pour la plupart. Et pour cause : lui qui a longtemps été cet agent liant dans l’écriture à tiroirs de Queen, par ses harmonies à la guitare, se retrouve une fois encore évincé au profit de la précision rythmique des années quatre-vingt. S’il accepte cette évolution du groupe, il peine pour l’heure à y trouver sa place, et mettra ainsi des années à apprécier les paroles d’« Under Pressure », selon lui imposées par Bowie. Le guitariste s’en tient ici au minimum, prolongeant les fioritures qu’il apportait déjà sur la démo « Feel Like », ce qui apporte une couleur rêveuse à l’ensemble. Bowie insistera d’ailleurs pour que ses arpèges soient joués à la guitare douze-cordes sur l’introduction.

Malgré les regrets de l’astrophysicien, l’enregistrement de cette collaboration est un prélude décontracté à celui du nouvel album, qui s’annonce bien plus tendu et compliqué… Pour des résultats qui n’auront ni la grâce ni la fluidité de « Under Pressure ». L’élaboration de Hot Space ne reprendra son cours qu’en décembre 1981, bien après la fin du travail sur le duo avec Bowie.

Le mixage d’« Under Pressure » s’avère loin d’être aussi agréable que son enregistrement. Au départ confié aux seuls Bowie et Mack, il a lieu à la fin de l’été 1981 au studio Power Plant de New York. Bien vite, Mack, qui ne s’entend pas du tout avec le Thin White Duke, demande à Freddie Mercury de venir jouer les médiateurs. Le reste de Queen n’intervient pas lors de ce mixage, car avec Bowie dans la pièce, lui-même extrêmement exigeant artistiquement, l’équilibre fragile entre les trois fortes têtes que sont Mercury, May et Taylor est bouleversé. Dans un premier temps, Bowie souhaite réenregistrer la chanson, puis refuse qu’elle ne sorte en single.

À l’insistance d’EMI, qui se délecte d’avance des profits générés par un tel choc des titans – les featurings entre deux énormes vedettes ne sont alors pas monnaie courante ! – tous se remettent au travail de mixage avec patience. Tant bien que mal, la chanson prend ainsi corps au fur et à mesure des choix opérés par Bowie, Mercury et Mack. Le producteur est ici au service des deux têtes pensantes, qui se disputent âprement. Les échanges vocaux improvisés et acrobatiques entre les deux interprètes sont patiemment assemblés, mixés et agencés pour donner cette impression de « jam spontanée », comme si tous les musiciens jouaient dans la même pièce, et avaient été captés dans un formidable moment d’osmose. Après de nombreuses versions infructueuses, un mix définitif, qui satisfait tout le monde (sauf May, qui confiera n’avoir pas eu son mot à dire dans la bataille) est validé, et la chanson est envoyée aux presses à vinyles pour une sortie en octobre 1981.

Les deux parties le savent : de toute évidence, ce single est un échange de bons procédés très bénéfique à ce moment de leurs carrières respectives. Queen s’assure de voir rejaillir sur eux un peu de la crédibilité art rock du géant Bowie, intouchable aux yeux de la presse et des intellectuels (tout ce que Queen ne sera jamais), et le Caméléon de la pop obtient un numéro un bien utile pour accomplir sa nouvelle transformation, qui le verra devenir un poids lourd de la pop mainstream, énorme vendeur de disques, avec Let’s Dance (1983).

Si Bowie a convaincu Queen d’adopter certaines de ses méthodes iconoclastes pour l’écriture collective de la chanson (dans l’esprit de ses albums des seventies, plus atmosphériques et expérimentaux que ceux de Queen), il va à partir de cette date se rapprocher bien plus de la pop efficace et dynamique du quatuor. En effet, la star signera peu après avec EMI, maison de disques idéale pour le virage disco pop qu’il s’apprête à prendre. Fair-play, Bowie laissera Queen s’approprier « Under Pressure » comme « leur » chanson, celle-ci figurant même sur plusieurs éditions de leur Greatest Hits (selon les pays) sorti le même jour. Il est vrai que Mercury n’aura que peu d’aménagements à faire pour chanter le titre sur scène, avec l’aide de Taylor à la deuxième voix en lieu et place de Bowie.

Dans la foulée du mixage, le chanteur passe, comme c’est désormais son habitude, plusieurs nuits à écumer les boîtes de nuit de New York, en compagnie de son assistant Peter Freestone. Comme le relatera ce dernier, son album de chevet pour accompagner cette période festive et noctambule est The Dude (1981) de Quincy Jones, le producteur de Michael Jackson. Le son à la fois disco et très arrangé de cet album influencera la direction impulsée par Mercury pour le futur Hot Space.

Comme son titre l’indique, les paroles d’« Under Pressure » évoquent l’état de burn-out nerveux du citoyen urbain moderne, condition de plus en plus répandue et rendue invisible par sa banalité même. « [Je] me suis détourné, de tout ça, comme un aveugle, chante d’ailleurs Mercury avant d’ajouter, [je] suis resté neutre, mais ça ne marche pas. »

La « pression », alerte-t-il en entame du titre, conduit à « séparer en deux les familles », « mettre les gens à la rue » renchérit Bowie. Plus loin, ce dernier parle de la « terreur de savoir comment marche ce monde » (« It’s the terror of knowing what this world is about » ), avant, enfin, d’annoncer l’ultime montée par la phrase « Keep coming up with love but it’s so slashed and torn » [[Je] reviens toujours à la charge avec de l’amour, mais c’est si lacéré et déchiré], après quoi le groupe et Bowie semblent lancer un appel, naïf voire forcé, mais parfaitement à sa place dans le cadre de la chanson, avant de conclure : « This is ourselves, under pressure » [Ceci est nous-mêmes, sous pression].

Un texte au ton plutôt désespéré qui, hormis ses maladresses et sa dimension simpliste (inhérentes à la nature de la chanson, née d’improvisations centrées sur la mélodie pure), évoque plus une chanson de Joy Division que de Queen. La teneur mélodramatique du morceau n’est contrebalancée que de justesse par les jeux vocaux et le côté allègre de ses nombreux gimmicks (basse rebondissante, claps…), permettant ainsi à une émotion autrement impudique et surjouée de trouver son chemin de façon naturelle dans l’inconscient de l’auditeur, presque à son insu. C’est en cela l’antithèse de « Bohemian Rhapsody », où tout concourrait à surligner la tragédie des paroles. Entre-temps, la trentaine et son lot d’angoisses pour l’avenir (ainsi que la fin des Trente Glorieuses) ont changé les perspectives émotionnelles des membres de Queen. Il n’est plus question, ici, de douter entre la « vraie vie » et la « fantaisie », qui semble exclue du tableau.

Bowie, pour sa part, est alors en plein dans une sorte d’année sabbatique musicale. Comme Queen, il a engagé des gardes du corps supplémentaires et raréfié ses apparitions publiques en Amérique et en Europe suite à l’assassinat de John Lennon fin 1980. Pour lui, l’heure est au bilan de carrière, mais aussi aux réflexions suscitées par ce crime brutal. C’est cette angoisse, cette peur de la violence et de la criminalité grandissante au sein d’une société dont Queen et Bowie voient les changements de loin, et qu’ils cherchent à comprendre, que décrit le texte de « Under Pressure ».

À travers les tourments médiatiques de l’époque (le symbole de la mort du rêve hippie à travers le meurtre d’un ex-Beatle, la criminalité, la paupérisation, la guerre froide), « Under Pressure » évoque le stress informe mais écrasant imposé par ce monde moderne aux « People On Streets », les gens de la rue dont Queen et Bowie se sentent désormais si détachés, et dont ils tentent de sonder la détresse, alors que les idéaux des décennies précédentes s’évanouissent.

Tout en restant vague (une caractéristique que Queen va cultiver dans ses textes durant la décennie), « Under Pressure » déplore cette dureté des rapports humains contemporains, voire l’inhumanité de la société moderne, et s’achève dans ce qui se veut un cri du cœur poussé par Mercury : « Why can’t we give love one more chance? » [Pourquoi ne pouvons-nous pas redonner une chance à l’amour ?] auquel répond la voix plus grave et désabusée de Bowie : « Cause love’s such an old fashioned word » [Car l’amour est un mot si démodé], le tout s’achevant dans un crescendo aux multiples rebondissements, suivi d’un murmure accompagné du seul piano de Mercury. Une structure qui n’est pas sans rappeler celle de « Bohemian Rhapsody ». Si son texte est loin d’être aussi personnel, l’arrangement au cordeau d’« Under Pressure » fait mouche, et semble donner à ses paroles un brin faciles plus de profondeur qu’elles n’en ont en réalité, à l’image du pic d’intensité final de la chanson. Marqué par l’unisson des voix sur « This is our last dance », celui-ci se révèle poignant malgré l’impossibilité de saisir au juste de quelle « dernière danse » il peut s’agir pour des célébrités comme Queen et Bowie, qui sont si à l’abri de ces changements du monde qu’ils déploraient l’instant d’avant… Mais la force de conviction des deux chanteurs est tout simplement trop forte.

À défaut d’être subtil, « Under Pressure » réussit le tour de force rare d’être un énorme carton sans avoir recours à une structure couplet-refrain, et en n’utilisant son principal gimmick qu’avec parcimonie, en intro et outro pour l’essentiel. Sa dynamique étant dans la lignée des chansons à tiroirs de Mercury pour Queen, qui reste très à l’aise dans cette tension dramatique, Bowie s’y retrouve quelque peu éclipsé, cantonné à un rôle de chanteur d’appoint, sans que cela ne choque ni ne manque de naturel. De tous les duos entre des célébrités aux univers différents, « Under Pressure » reste à ce jour l’un des moins artificiels, et sans doute l’un de ceux ayant donné ses lettres de noblesse à l’exercice.

En prime, il s’agit du single le plus audacieux de l’histoire de Queen avec « Bo Rhap », ainsi que l’une des chansons à la structure la plus singulière sortie par un artiste majeur en ce début des années quatre-vingt. Le groupe profite de sa notoriété pour livrer un single encore plus insolite que « Bicycle Race », flamboyant et même épique (deux qualificatifs de moins en moins vendeurs en 1981) tout en étant décousu et parfois contre-intuitif, sans perdre de son pouvoir d’envoûtement.

Pour le public, la surprise est de taille, mais le morceau canalise si bien l’air du temps qu’il s’impose comme une évidence. Quant à la presse, elle ne sait que faire de ce duo : le distingué Bowie se compromet avec les honnis Queen ! Il faut dire que l’homme a connu une réinvention totale (avec l’aide d’autres talents) à la fin de la décennie soixante-dix, d’une couleur presque avant-gardiste, ce qui le sépare définitivement du quatuor londonien sur le papier. Si la chanson est communément considérée comme celle de Queen plus que celle de Bowie (ce qui, à vrai dire, arrange ses fans, embarrassés par ce single), elle lui bénéficiera au final plus qu’au groupe de Mercury, qui n’aura pas réussi à récupérer un iota de l’aura de crédibilité de Bowie dans l’opération. C’est bien leur dernière tentative en ce sens, avant de plonger à corps perdu dans une musique nettement plus « commerciale ». Pour autant, le groupe est ravi d’avoir franchi le dernier palier vers le très grand public mondial grâce à ce titre, qui conforte ainsi la description que May faisait de leur auditoire en 1980 : « C’est un grand mélange, et désormais nous sommes appréciés par toutes les catégories de gens, de tous les âges. À chaque fois qu’on sort un single c’est une petite bande-annonce, et de nouvelles personnes s’intéressent à nous 447. »

De son côté, loin de considérer sa collaboration avec Queen comme un égarement mercantile, Bowie cherchera plus tard à obtenir un son de batterie puissant et dans l’air du temps « à la Roger Taylor » pour l’album Blah Blah Blah d’Iggy Pop, qu’il produira en 1986 448. Le Thin White Duke ne montera jamais sur scène avec Queen du vivant de Mercury, toutefois il chantera « Under Pressure » en duo avec Annie Lennox lors du concert hommage à ce dernier en 1992. Mais surtout, dès 1995, il reprendra à son compte le titre pour ses propres concerts, dans un arrangement plus dépouillé en duo avec sa fidèle bassiste Gail Ann Dorsey, qui améliore et enrichit la ligne de basse de Deacon. La voix brute de Dorsey remplace celle de Freddie Mercury de façon improbable et réussie, sans atténuer le lyrisme de l’originale, ce qui est une gageure vu le registre vocal parcouru.

Le clip original, réalisé par David Mallet, montre des images de divers films de l’Âge d’Or du cinéma et de la crise de 29. Ces allusions au début du siècle sont typiques de l’imagerie new wave, qui essaime alors dans toute la pop et reflète la noirceur des temps, même si Queen semble cultiver un hédonisme de façade. L’absence de toute image de Bowie et du groupe dans la vidéo semble révéler que l’acrimonie suite aux querelles sur le mixage n’est pas encore retombée. S’il reste assez fade comparé aux montagnes russes d’émotions du titre, ce clip permet au moins de se focaliser sur la musique et les paroles, particulièrement riches et soignées.

Dans l’intervalle entre l’enregistrement d’« Under Pressure » et sa sortie fin octobre, la formation reprend son entreprise de conquête de nouveaux publics dans le monde. Pour Queen Productions, tous comptes faits, la tournée South America Bites The Dust a généré près de 3,5 millions de dollars de profits malgré un coût d’une vingtaine de milliers de dollars par jour, encore augmenté par le rapatriement de l’intégralité du matériel de scène aux États-Unis via Porto Rico. Confiants, Jim Beach, Gerry Stickells et le staff du groupe mettent ensuite sur pied une deuxième tournée des stades de foot, cette fois à cheval sur l’Amérique du Sud et l’Amérique centrale, de fin septembre à mi-octobre. Jamais avares d’un slogan grotesque et sarcastique, ils décident de la baptiser du nom fort peu poétique de « Gluttons For Punishment » – littéralement : « insatiables de punition », en référence à la demande exponentielle de concerts de rock dans ces pays encore vierges pour l’industrie de l’entertainment anglo-saxonne.

Mercury interrompt donc ses vacances dans les palaces et clubs disco new-yorkais (entrecoupées par la fête d’anniversaire de ses 35 ans, ayant duré cinq jours et cinq nuits) pour rejoindre le reste du groupe à La Nouvelle-Orléans, où quelques jours de répétitions les attendent.

Cette tournée se déroule dans deux pays séparés par des milliers de kilomètres : le Venezuela (qui est alors la plus riche nation d’Amérique latine depuis le milieu du siècle), et le Mexique. Ce périple se révélera comme le plus pénible de l’histoire du groupe, à qui il paraîtra interminable malgré sa courte durée. D’emblée, leur passage au Venezuela fin septembre, qui comportait cinq dates dans la capitale Caracas, est écourté au bout de la troisième, le gouvernement décrétant un deuil national suite à la mort de Romulo Bettancourt, ancien président du pays. Retour express à Miami pour le groupe, tandis que leur équipe se prépare à passer la frontière mexicaine depuis le Texas, avec le matériel nécessaire aux shows.

L’étape vire au cauchemar dès l’arrivée des techniciens en territoire mexicain. Après un racket aux visas mis en place par les douaniers locaux, l’administration locale, à l’époque corrompue, comprend vite qu’elle peut soutirer de larges sommes (payées cash en dollars américains) au staff de Queen Productions. Les jours qui s’ensuivent ne seront qu’une succession d’avanies dues à la pauvreté des infrastructures, et de conflits avec le personnel local.

Les 56 000 tickets du premier concert, le 9 octobre dans le monumental Estadio Universitario (surnommé « El Volcan ») de Monterrey, sont vendus en deux jours dans les supermarchés locaux, et les organisateurs sont vite débordés. Après la fin du spectacle, un pont s’écroule sous l’afflux du public qui vient de quitter le stade, heureusement sans faire de morts. La police locale ferme alors soudainement les portes du stade afin d’éviter une cohue, enfermant le public et le groupe pendant plusieurs heures… Le deuxième concert mexicain à Monterrey est annulé le jour même suite à une intoxication alimentaire du crew et du groupe, qui craint alors une tentative d’empoisonnement. Les trois concerts suivants, prévus au stade Guadalajara de Mexico, subissent le même sort, pour des raisons de sécurité et de brouilles financières. Quant au concert de reprise, au Estadio Olimpico de beisbol Ignacio Zaragoza de Puebla une semaine plus tard, il sera considéré par le groupe comme le moment le plus angoissant de leur carrière. La veille du show, leur promoteur local est arrêté et mis en prison. Queen Productions verse 25 000 dollars de caution pour le faire sortir.

Au-delà des turpitudes inhérentes à la dimension de cette tournée (une fois encore, inédite dans ce pays), cette série de concerts mexicains prend vite les contours d’un fiasco du point de vue de l’organisation et des finances. Problème : Gerry Stickells et Peter Hince (chef de l’équipe technique du groupe) estiment qu’il est trop tard pour revenir en arrière. Ils ont compris que leur matériel coûteux représentait une manne considérable pour les roadies et promoteurs locaux. Si le groupe ne joue pas au moins deux des trois concerts prévus à Puebla, ils devront dépenser une fortune en pots-de-vin et dessous de table pour s’extraire du Mexique sans que leur matériel de scène ne leur soit volé ou « rendu sous caution ». Gerry Stickells avait eu un avant-goût de ces pratiques lors du concert de São Paulo en mars précédent : les organisateurs brésiliens lui avaient prêté quelques spotlights pour compléter ceux acheminés par Queen… Des spotlights portant la mention « Earth, Wind & Fire » – et donc subtilisés lors de la tournée de ces derniers en 1980, en déduit le tour manager…

C’est donc à contrecœur que les quatre musiciens acceptent de jouer dans le stade vieillissant de Puebla, qu’ils découvrent en état de délabrement avancé depuis sa construction pour les J.O. de 1968. Malgré tout, leur prestation est plutôt de bonne facture, comme l’attestent les nombreux enregistrements pirates. Dès leur descente de scène, Hince et Stickells doivent pourtant faire preuve d’aplomb pour les convaincre de ne pas annuler le show du lendemain.

Ce deuxième show à Puebla s’avère encore pire que le précédent. Ayant remarqué la veille la forte présence de postes ghettoblasters servant à enregistrer le concert sur les épaules des spectateurs, la police organise des fouilles systématiques pour leur confisquer les piles, qui leur sont revendues peu après via des policiers véreux, dans des stands installés à la sauvette à l’intérieur du stade. Agacés par le procédé, et désinhibés par l’alcool, de nombreux membres du public finissent par jeter lesdites piles sur la scène… « Ce n’est pas qu’ils n’aimaient pas le groupe, dira Peter Hince, c’est juste qu’un concert de rock était une excuse pour devenir complètement fou ». Soulagé de voir poindre la fin du calvaire, Mercury clôt le dernier rappel par un cinglant « Adios amigos, you motherfuckers! » semi-ironique… L’après-concert est un chaos, entre effondrement d’une partie des gradins, brutalité policière à l’égard du public, et confinement du groupe dans un sous-sol le temps que la foule finisse de sortir du stade, ce qui n’aura lieu qu’à trois heures du matin, l’unique portail de l’enceinte étant trop étroit.

Dès le lendemain de cette ultime date de la tournée, Queen file à Los Angeles pour des vacances bien méritées – à l’exception de Freddie Mercury, qui se rend quant à lui à New York, où il s’apprête à acheter un appartement. Commentaire de Roger Taylor sur l’expérience : « Content d’être rentré du Mexique – c’était l’enfer ! Enfin, pour le moins difficile : les policiers tordus, les officiels corrompus et l’empoisonnement de la nourriture, plus le risque de mourir, etc… à part ça c’était formidable 449 ! ». Comme l’illustre le ton de cette citation, le moral du groupe n’est pas atteint, bien qu’une réunion bilan assez musclée ait lieu à Munich quelques semaines plus tard, révélant que cette deuxième tournée sud-américaine a occasionné des pertes s’élevant à 1 million de dollars. Si aucun membre du staff ne sera congédié suite à cette tournée, il faudra malgré tout attendre trois ans pour que les quatre musiciens se risquent à nouveau à jouer en dehors de leur circuit « habituel » (Europe, USA et Japon).

Cependant, un autre élément les donne grands gagnants de cette année 1981 : leur popularité, toujours pas démentie. À force de séduire de nouvelles franges du public « non-rock » (parents des fans, amateurs de pop légère, sportifs, et désormais fans de disco), Queen semble avoir surclassé toute la concurrence. De cette période, située entre les réussites de « Another One Bites The Dust » et du Greatest Hits, Brian May dira, dans un mélange touchant de modestie et de mégalomanie : « Il y a eu un moment précis où, pendant trois secondes, nous avons été le plus grand groupe du monde 450 ».

Pour parachever cet accomplissement, le 26 octobre 1981, au retour de cette houleuse tournée, le 45-tours « Under Pressure », crédité à Queen & David Bowie, est lancé. Comme un clin d’œil adressé aux fans de Bowie qui les auraient boudés jusque-là, c’est le jour même que Queen choisit de sortir son premier best of, un Greatest Hits qui se révélera le premier de trois volumes (dont le dernier sera en réalité une compilation hybride, constituée en partie de remixes et versions alternatives, postérieure à la mort de Mercury).

La face B, d’« Under Pressure », « Soul Brother » (signée de Queen uniquement, et écrite par Mercury), est peut-être la première chanson du quatuor à réellement déplaire aux fans. Si le falsetto de Mercury éblouit lors de la longue note tenue centrale d’« Under Pressure », sur cette face B il rappelle surtout les Bee Gees. À l’écoute du titre, force est de constater que le registre le plus aigu de Mercury ne se marie pas toujours bien avec les riffs puissants de Brian May, qui reste dans une veine à la « Save Me » qui manque un peu de décontraction.

Dans un paradoxe dont la pop a le secret, « Under Pressure » reste l’un des singles les plus immédiats de Queen (et du rock !) toutes périodes confondues. Coup de génie alliant complexité, tourments et immédiateté, le morceau connaît dès sa sortie un succès fulgurant. Les fans britanniques, qui portent aux nues le groupe depuis 1975, font rapidement du titre le deuxième numéro un de Queen au Royaume-Uni. Car aussi étonnant que cela puisse paraître, Queen n’a décroché aucun 45-tours numéro un dans son pays depuis « Bohemian Rhapsody ». Une unanimité dont bénéficie le Greatest Hits I, compilation qui est bien sûr réservée aux seuls singles à succès, à l’exception de « Seven Seas Of Rhye », inclus en tant que madeleine de Proust des débuts du groupe, et seule chanson pré-1975 avec « Killer Queen ».

Dix chansons de Freddie Mercury, soit deux fois plus que Brian May… Le choix des titres est impitoyable pour le guitariste : il est officiellement doublé par son chanteur au jeu de l’efficacité mélodique propre à donner naissance à des singles vendeurs. À noter qu’à ce stade, Taylor n’a encore jamais écrit de hit pour Queen, sa signature est par conséquent absente de la compilation, alors que Deacon y a déjà deux tubes à son actif ! La compilation se révèle d’ailleurs tout aussi intraitable à l’égard du bassiste, puisque le très réussi « Spread Your Wings » en est écarté. Toutes les versions de cette compilation tiennent sur un seul disque vinyle, et la plupart sont ornées par une photo du groupe signée Lord Snowdon 451, qui achève d’entériner le nouveau look de Mercury.

Gigantesque phénomène discographique dès sa sortie, ce Greatest Hits vient compléter une année jusqu’ici triomphale : très populaire, le single d’« Under Pressure » restera longtemps leur meilleure vente au Royaume-Uni, tandis que « Another One Bites The Dust » continuera après 1981 de survoler les classements aux États-Unis, pour finir par atteindre les 4,5 millions de copies. À noter la parution le 19 octobre de la cassette vidéo Greatest Flix, qui regroupe les clips du groupe réalisés jusque-là. Ainsi, le quatuor se retrouve fin 1981 simultanément au sommet des charts singles (avec « Under Pressure »), albums (avec le Greatest Hits) et vidéo. En prime, un premier livre officiel estampillé Queen est publié, Greatest Pix. Il s’agit d’un recueil de photos, supervisé par Jacques Lowe, ancien photographe officiel de John F. Kennedy. Il ne manque plus que la sortie d’un concert filmé pour combler les fans…

La sortie de ce premier best of coïncide avec les 10 ans du groupe, mais aussi avec la démocratisation du support K7 audio, bon marché, rapidement répandu dans le monde entier, et idéal pour ce type de compilation. Mais c’est grâce au format CD, sur lequel il est édité dès 1983, que ce Greatest Hits I va battre tous les records de vente. Dix ans après sa mise sur le marché, il allait devenir, suite à la mort de Freddie Mercury, le disque le plus vendu de tous les temps au Royaume-Uni (devant Thriller de Michael Jackson, entre autres), y totalisant à ce jour plus de 6,3 millions d’exemplaires vendus. Comme souvent, la mort d’un artiste et son accession aux sommets de la reconnaissance vont aller de pair, et c’est ce best of – souvent apprécié par tout un public qui connaît peu Queen – qui va achever d’installer le groupe au cœur de l’inconscient collectif dans les années quatre-vingt-dix.

Au niveau mondial, ses ventes s’élèveront au final au chiffre vertigineux de 25 millions de copies, ce qui en fera l’un des trente disques les plus vendus de tous les temps, toutes catégories et formats confondus. S’il n’est pas chroniqué dans ce livre car ne contenant aucun inédit, ce Greatest Hits I est sans aucun doute le disque de Queen fondamental pour le plus grand nombre, qu’il s’agisse de fans ayant découvert le groupe avec lui, ou bien de simples curieux, beaucoup considérant que le quatuor est un excellent groupe à singles… sans plus ! Thom Yorke, chanteur de Radiohead, racontera bien plus tard qu’il s’agissait de son premier CD, qu’il écoutait sur l’autoradio de son père en s’enfermant dans la voiture. Une anecdote qui en reflète sans doute des milliers d’autres chez de nombreux anonymes de par le monde.

Illustration de cette acmé absolue du règne de Queen : les deux soirées du 24 et 25 novembre 1981 dans la capitale économique du Québec. Deux concerts isolés qui succèdent à la désastreuse tournée Gluttons For Punishment un mois plus tôt. Malgré cette fâcheuse expérience, les quatre musiciens ont un an et demi de concerts parfaitement rodés derrière eux, et sont prêts à donner le meilleur d’eux-mêmes. Le groupe et son équipe reprennent donc du service, dans le but avoué de réaliser, enfin, un film d’un de leurs shows qui les satisfasse pleinement.

« [Le réalisateur] Saul Swimmer avait l’idée de nous filmer avec de la double pellicule 70 mm de haute qualité, dira Brian May, et de projeter le résultat sur un écran géant de trois étages de haut, dans les stades, et de faire payer les gens pour venir le voir, comme un concert. Ainsi, il serait possible d’aller voir un show de Queen dans toutes sortes d’endroits où nous ne pouvions aller en personne 452. » La diffusion sur des écrans géants dans le monde entier de ce film était supposée être prise en charge par MobileVision, compagnie dirigée par Saul Swimmer et basée à Montréal.

Swimmer, réalisateur américain qui s’était fait connaître par le film The Concert For Bangladesh – le film de l’un des premiers concerts caritatifs collectifs de l’histoire de la musique pop, organisé par George Harrison en 1971 –, a dû insister fortement auprès des Londoniens pour les convaincre d’immortaliser deux de leurs performances, organisées spécialement pour l’occasion. Il dira avoir fini par rallier Mercury à sa cause en l’emmenant au Smithsonian Museum de Washington. Une fois devant l’écran géant IMAX de trois étages de haut, il demanda au chanteur de s’imaginer sur un tel écran… Il n’en fallut pas plus pour remporter l’adhésion du frontman 453. C’est ainsi que furent décidés les deux concerts dont témoigneront le DVD Queen Rock Montreal, et le double CD du même nom qui en découle, vendu séparément (tous deux sortis en 2007, et d’exceptionnelle qualité sonore).

Queen Rock Montreal

Dix ans jour pour jour avant la mort de Freddie Mercury, Queen fait donc son entrée dans le Forum de Montréal, salle omnisports de 18 000 places dédiée à l’origine aux matchs de Hockey, mais adaptée aux concerts de rock. Le quatuor est désormais habitué des lieux, puisqu’ils y ont déjà joué trois fois depuis leur tournée-monstre de 1977. Mais le film Queen Rock Montreal montre un groupe se livrant sans compter, en dehors du cadre d’une tournée.

Malgré une réaction un peu tiède du public canadien, ce film égale le légendaire Queen At Wembley au niveau de la richesse de la performance. Du point de vue musical, la version 2007 constitue le meilleur live officiel de Queen, captant le quatuor à un moment de gloire commerciale et artistique absolue. Le côté sans fioritures de la performance, basée sur l’énergie plus que sur le visuel (qui est ici relégué au light show et aux mouvements de caméra), n’est pas étranger à ce constat.

C’est donc un document précieux, très apprécié des fans, notamment parce qu’il s’agit du dernier concert du groupe en stricte formation « rock » (filmé ou non), ne comportant aucun musicien additionnel, ce qui deviendra systématiquement le cas à partir de la tournée Hot Space. L’inclusion d’un claviériste viendra essentiellement de la volonté de Mercury de réduire ses parties de piano, afin d’être plus libre dans son jeu de scène. Dès la tournée suivante, Queen, devenu un quintette en live, entre donc dans la dernière phase de son évolution scénique, celle des concerts ayant marqué le très grand public, Wembley en tête. Le film Queen Rock Montreal préfigure ce changement : Mercury bouge déjà constamment, avec un dynamisme parfois féroce, mais il jongle aussi entre de nombreuses parties de piano et son pied de micro typique, lancé à la volée par son roadie Peter Hince. La suite le verra donc choisir les postures debout avec le pied de micro, au détriment de sa présence au piano.

Queen avait déjà sorti un concert filmé en haute qualité au cinéma en 1974 (le Live at the Rainbow), et l’obsession du cinéma hollywoodien dans sa version moderne circule dans son œuvre depuis News Of The World. Il était donc logique que le groupe, toujours soucieux de se mettre au diapason de son époque, se dévoile au public via un film rythmé et orchestré avec maestria, profitant des multiples angles de caméras et du montage nerveux permis par la technologie de 1981.

La fin des seventies voyait le cinéma prendre petit à petit le pas sur le rock comme loisir de masse, avec l’avènement de réalisateurs très populaires comme Steven Spielberg et George Lucas, dont le sens de l’excès et la mise en scène spectaculaire inspirent Queen. Roger Taylor lui-même ironisera dans les commentaires du DVD Queen Rock Montreal, à propos du « lever de light rig » introductif : « Steven Spielberg nous a copiés ! » (en référence au halo lumineux de l’OVNI dans Rencontres du troisième type). Le son qui accompagne cette introduction est un bourdon préenregistré par le batteur pour créer une atmosphère de tension dans la salle au moment où les lumières s’éteignent.

Après cette démonstration un brin gratuite des capacités du light show du Bic Razor Rig, le concert en lui-même débute de façon habituelle par la version Fast de « We Will Rock You ». S’ensuit une « section Freddie », comportant quatre de ses compositions à la suite.

Par ce démarrage en trombe, le meneur de revue Mercury semble s’adresser avec autorité au public : « We Will Rock You (Fast) », « Let Me Entertain You », et enfin « Play The Game » – autant d’injonctions à abandonner toute résistance, futile face au rouleau-compresseur de riffs, de chœurs et de séduction enjouée qu’incarne alors le quatuor. Sur le titre de Jazz, l’estrade de batterie de Taylor éblouit généreusement le public, afin de renforcer encore l’assaut sensoriel.

L’interprétation enflammée de « We Will Rock You (Fast) » suivie de « Let Me Entertain You » est l’un des derniers soubresauts de la veine Chuck Berry du groupe, celle des couplets de « Tie Your Mother Down », aussi adulée dans les seventies que désormais tombée en désuétude (au regard des tendances dominantes de la pop en 1981). Malgré tout, dans l’élan de cette ruade très rock’n’roll, « Play The Game » bénéficie d’une interprétation brillante et vigoureuse du chanteur, qui renonce toutefois à atteindre les aigus du pont, par prudence.

Sans laisser retomber la pression une seule seconde, les Londoniens enchaînent sur des versions implacables de « Killer Queen » et de « I’m In Love With My Car », indispensables clins d’œil au passé du groupe, et marques de fidélité aux anciens fans. Un passage qui tient lieu de medley, cette pratique ayant été quelque peu abandonnée entre 1979 et 1984. L’ode aux voitures signée Roger Taylor est chantée par celui-ci, et restera l’unique titre de Queen non-chanté en lead par Mercury en concert.

Premier moment de grand stress pour les musiciens : l’interprétation de « Somebody To Love », morceau le plus ardu du répertoire. Tendu, Queen joue plus vite que sur la version studio, comme c’est le cas pour pratiquement tout le début du concert. Le résultat n’en est pas moins superbe, cette mouture live faisant la part belle à la performance de Roger Taylor, au jeu de batterie plus appuyé que sur l’originale, et surtout aux chœurs ici bien plus saillants, en particulier sur le final. Une performance vocale qui n’est pas à négliger, malgré l’importance évidente de Freddie Mercury 454.

Comme souvent, la fin de « Somebody To Love » est une photographie de l’état d’esprit du quatuor à un instant T. Ici, l’attitude de Mercury, qui frappe son piano pour triompher d’avoir correctement joué son titre préféré du répertoire, laisse percevoir une grande tension nerveuse. Quelques secondes après, il donne des coups de poing dans l’air en fixant Roger Taylor (qui se lève en frappant de plus belle sa batterie), comme un athlète qui vient de réussir un saut en hauteur. Un roadie vient lui apporter une serviette, comme pour appuyer la comparaison. Peu après, John Deacon s’en amuse en esquissant les premières notes de « Under Pressure », faisant mine de lancer l’autre bête noire du groupe. Nouvelle composition et véritable « cadavre exquis » fabriqué en studio, la complexe « Under Pressure » n’avait encore jamais été jouée en live par le groupe, qui plus est sans Bowie ! Et elle est en réalité prévue pour la deuxième moitié du spectacle… Pris de court et amusé par cette boutade, le chanteur, souriant, laisse échapper un « fuck off » à son bassiste, private joke qui ne sera pas coupée au montage du film. Les deux morceaux resteront les plus délicats à interpréter en concert de toute la carrière de la formation. Incidemment, Roger Taylor, très sollicité lors de leur exécution, les citera comme ses deux préférés, peut-être aussi parce qu’ils lui permettent de chanter plus que d’habitude 455.

Après cette prouesse, Mercury est manifestement détendu, annonçant d’un air nonchalant à la foule qu’elle peut enlever ses vêtements. Une introduction adéquate pour « Get Down Make Love », titre issu de News Of The World apprécié du groupe pour l’espace d’improvisation (pour May) qu’il contient, qui permet aux trois autres de se reposer quelques instants. Ce passage instrumental, bien plus long que la version studio, donne lieu à un ballet de spotlights et de fumigènes digne d’un space opera, tandis que des bruits extraterrestres tels que les affectionne le guitariste occupent le spectre sonore, dans un esprit proche de « Whole Lotta Love » de Led Zeppelin… Comme toujours chez Queen, ce genre d’aparté a priori hors sujet ne fait que mettre en valeur le retour cinglant au tempo initial.

En enchaînant avec « Save Me », Queen joue sur le contraste entre la nature agressive voire expérimentale de « Get Down Make Love » et celle bien plus radiophonique (et fleur bleue) du single de 1979, qui inaugure une salve de titres mettant en valeur Brian May.

« Save Me » est ici peut-être plus émouvante et réussie encore que sur The Game. Les différences se situent surtout durant la deuxième moitié du titre, May jouant deux solos très contrastés. Le premier intervient en lieu et place de la guitar orchestration attendue, dont la mélodie est ici esquissée par Mercury au piano, comme c’était le cas sur les versions live de « White Queen » ! Un renversement des rôles d’autant plus bluffant que c’était May qui était assis au piano au début du titre, comme souvent dans ses propres compositions. C’est donc le seul titre de Queen où les deux songwriters s’y succèdent.

Tout aussi fiévreux est « Dragon Attack », sur lequel le groupe laisse parler la poudre. Agrémenté de scats en forme de yodel de Mercury, le morceau déborde de solos enflammés sculptés dans l’électricité par May. Deacon n’est pas en reste, ponctuant l’infernale ligne de basse d’acrobaties exécutées avec aisance. Ces deux titres de The Game seront encore interprétés sur scène lors de la tournée de 1982, après quoi ils sortiront du répertoire live. « Love Of My Life », qui s’ensuit, constitue le moment de communion privilégié de Mercury et May avec la salle. La chanson est d’ailleurs introduite par le vocaliste demandant à l’auditoire « Do you feel like singing? » [Vous voulez chanter ?].

Bien plus tard, May avouera avoir perçu une légère gêne chez ce dernier au moment des premiers mots du couplet, ce que trahit la brève expression de déception dans son attitude corporelle. En effet, le public n’entonne pas la chanson en chœur, ce qui « oblige » Mercury à chanter, au lieu de se contenter de jouer les chefs de chorale. May expliquera ainsi la déception du frontman : « On revenait juste d’Amérique du Sud, où Freddie n’avait qu’à démarrer la chanson sans avoir à en chanter un seul mot. Il y avait bien quelques membres du public qui la chantaient à Montréal, mais ce n’était pas la même chose du tout. […] Ça changeait toute l’interprétation du titre. […] On peut nous voir échanger deux mots sur scène. Je ne me rappelle pas exactement ce qu’on s’est dit mais c’était quelque chose comme : “C’est bon, on peut le faire comme ça” 456. »

Le « It’s alright » de Brian May, accompagné d’un regard apaisé à destination d’un Mercury nerveux et un brin frustré, est l’un des rares moments où la machine bien huilée qu’est Queen sur scène s’humanise, moment d’autant plus précieux qu’il accompagne l’une des chansons les plus personnelles du frontman. La version donnée à Montréal n’en est pas moins l’une des plus belles, en particulier grâce au solo de douze-cordes de May, à la progression très construite et au lyrisme touchant.

La bien nommée « Under Pressure », encore jamais jouée sur scène, se révèle être déjà parfaitement rodée, et de surcroît acclamée par la fosse dès sa célèbre ligne de basse. Le titre de la chanson est de circonstance, puisqu’une certaine tension se fait sentir à son écoute, ainsi que le jugera May a posteriori.

Le résultat dépasse toutes les espérances, l’exécution du titre se révélant parfaite, malgré les quelques mesures de flottement rajoutées avant le pont en falsetto (« Turned away, from it all, like a blind man »), qui peuvent laisser entrevoir la fébrilité du groupe. Mais comme pour « Liar » lors du live à Houston de 1977, Queen se révèle encore meilleur que d’accoutumée lorsqu’il s’élance sans filet.

Dans la foulée de « Keep Yourself Alive », Deacon, May et Mercury quittent la scène pour laisser place au solo de timbales de Roger Taylor, parvenant à tirer des notes mélodiques de son instrument, qui n’est plus seulement percussif. S’ensuit un long solo de guitare de May, seul sur scène. Ce solo est structuré comme un medley, car il cite des portions de « Live And Let Die » (Paul McCartney & Wings), mais surtout de nombreux solos de Queen (dont ceux de « Play The Game » et de « Bohemian Rhapsody »). May improvise ensuite une sorte de hard boogie pointilliste, qui allie le goût du groupe pour le rock’n’roll des pionniers avec leur facette la plus audacieuse, ouverte aux étirements instrumentaux baignés de reverb. Ces deux longs solos permettent à Deacon et Mercury de prendre une pause prolongée.

C’est à ce moment que « Flash » et « The Hero » sont jouées lors du concert originel, mais non inclus dans le film car les rushes ont été jetés par le réalisateur. Heureusement, la version double CD officielle de 2007 contient la setlist complète, dont ces deux titres 457.

Avec « Crazy Little Thing Called Love », le groupe livre encore une version définitive, que vient éblouir un superbe solo à la Telecaster de Brian May, plein de caractère et de feeling. La fin du titre voit l’entêté guitariste reprendre sa Red Special – absente de la version originale – pour un solo final et une coda typiquement hard rock, très réussie.

Les rappels donnent l’occasion à Mercury d’exprimer sa facette gay un peu plus que d’accoutumée. Son port du foulard rouge autour du cou lors de « Another One Bites The Dust » (l’un des attributs du hanky code, utilisé pour indiquer les préférences sexuelles lors des rencontres gays) adresse un clin d’œil à la frange du public la plus informée de la subculture gay. Mais la reprise de « Jailhouse Rock » d’Elvis Presley, qui précède, constitue une allusion bien plus connue à l’homosexualité : le tube de 1957 fut en effet écrit par Leiber & Stoller pour évoquer de façon métaphorique les relations sexuelles entre hommes dans une prison.

Le concert se termine sur trois titres issus de News Of The World : « Sheer Heart Attack » (composé par Taylor mais chanté par Mercury, comme sur l’album), « We Will Rock You », et « We Are The Champions ». Mercury est d’humeur démoniaque, se permettant quelques « fuck » incongrus, notamment au moment de descendre de scène, tandis que résonne l’hymne « God Save The Queen » : « Let’s go home and get fucked » sera le charmant mot de la fin du concert. Saluons le geste fair-play des responsables de la réédition DVD, qui laissent le film se terminer sur ces mots, faisant fi du politiquement correct… En revanche, la phrase « David Bowie is not here tonight, he’s fucking somebody in London », lancée en préambule à « Under Pressure », ne passera pas à la postérité filmique.

Venant clore la période The Game sur une note fébrile et éblouissante de maîtrise, ces concerts à Montréal sont une apothéose indéniable pour le groupe. Pourtant, à l’époque, les quatre musiciens, perfectionnistes, ne les considèrent pas comme tels, encore marqués par leur gène et leur agacement, palpables dans le film. Brian May s’en expliquera en ces termes : « On ne s’entendait pas du tout avec Mr Saul Swimmer. […] C’est devenu proche de la haine, quand on a réalisé qu’il avait disposé ses propres lumières sur la foule, avait changé les couleurs de nos lumières, et avait mis des caméras partout sur la scène… De toute évidence, nous n’allions pas pouvoir travailler comme lors d’un concert normal. Ça a été pire le second soir, quand il a demandé à Freddie de porter les mêmes habits que le premier soir, et de faire les mêmes mouvements. Ce type n’avait pas compris que le show n’était pas chorégraphié. On a fini par faire comme on avait envie, et donc le ton est monté… et ça se voit. Ce que vous voyez dans ce film est un groupe très crispé, à cran, qui essaie de faire une place pour sa prestation au milieu d’une situation plutôt inconfortable. Mais ça veut dire aussi que c’est très électrique, très vrai, et très brut 458. »

Comme souvent, Queen est dépassé par les contraintes entraînées par ses ambitions : le nombre impressionnant de caméras déployées par le réalisateur sera une véritable exaspération tout au long des deux jours de tournage, en particulier pour Mercury, le plus filmé et le plus gêné dans ses déplacements par la présence des caméras, qui sont encore des machines très imposantes et peu maniables.

En dépit de ces doléances, et malgré ou grâce à l’opiniâtreté de Swimmer, il s’agit – après le nouveau montage signé Queen Productions pour le DVD – du film sur Queen le mieux réalisé, aux cadrages souvent serrés, capturant voire auscultant le groupe au plus près. Il montre par exemple mieux que les autres concerts filmés l’implication de Roger Taylor, qui semble répondre aux mimiques de Mercury lors de la coda de « Somebody To Love », et qui de façon plus générale est ici en grande forme. Autre subtilité : juste avant le solo de « Play The Game », la caméra surprend May à changer de position les micros de la Red Special d’un coup de main rapide. Seule une captation sur du matériel de pointe (en 1981) permet de percevoir ce genre de menus détails, difficilement visibles pour un membre du public dans la salle…

En somme, ce film donne l’occasion de découvrir un Queen bien loin de l’aisance aristocratique dont ils aiment se parer depuis 1973, ici tout en muscles et en tension, sans doute prêts à fulminer au moindre couac. Ceux-ci restent rarissimes, comme d’accoutumée, vu le niveau d’alchimie désormais atteint par les quatre musiciens. Queen Rock Montreal deviendra l’un des documents live les plus diffusés de la formation, et sa ressortie en DVD enfin complété et superbement restauré en 2007 achève d’en faire un indispensable.

Accessoirement, l’une des toutes dernières communications de John Deacon fut une courte missive au fan-club de Queen en 1999, dans laquelle il affirme son attachement au film tourné à Montréal (qui n’existait pourtant alors que dans le montage de Swimmer, très critiqué), rappelant que « le groupe travaillait dur » dans cette période « pré-claviers ».

***

Lorsque les quatre Londoniens regagnent Munich début décembre, pour quelques sessions studios avant de passer Noël à Londres, ils n’ont guère envie de se plonger dans les rushes du film, dont la sortie est initialement prévue pour l’été 1982 dans les cinémas IMAX et sur les écrans géants américains et canadiens – pour coïncider avec une future tournée du groupe sur le Nouveau Continent. Une sortie qui sera tout simplement abandonnée suite à des disputes sur son financement. La commercialisation tardive du film en cassette VHS le 10 septembre 1984 (sous le titre We Will Rock You) sera désapprouvée par le groupe, qui n’en a pas supervisé le montage, laissé à Saul Swimmer. Malgré ses problèmes de synchronisation son / image, cette VHS sera appréciée des fans, étant le seul film de concert de Queen disponible durant plusieurs années.

En termes de présence médiatique, 1981 aura été l’année-clé du groupe. Grâce à la double consécration de leur huitième album et de la tournée qui suit, au gigantisme inédit, les quatre Anglais viennent de réaliser un tour de force plus difficile encore que de battre tous les records chiffrés du monde : faire oublier (du moins pour quelques années) la période entourant l’indépassable A Night At The Opera, qui en 1981 est déjà une référence artistique et commerciale du rock des seventies. Reste maintenant à trouver de nouveaux défis à relever… et ceux-ci seront plus tournés vers la performance que vers l’art musical.

XV

Hot Space : de la sueur, des basses et de la controverse

« Vous pouvez devenir très blasé vis-à-vis du public. Parfois, vous vous êtes construit votre public, et ils ne vous apprécient que pour une seule chose en particulier. C’est la mauvaise façon d’aborder la question, à mon avis. Je veux dire, il faut qu’ils soient au courant de ce dont vous, vous avez envie. Vous pouvez tomber dans une ornière où vous avez construit un certain son, ou autre chose, et au final ils ne veulent que ça. Et vous finissez par être manipulé par le public, et c’est la dernière chose que je veux faire. C’est comme être sur le fil du rasoir, ce qui est toujours bon. L’élément de danger est exactement ce dont on a besoin. Aujourd’hui, en un sens, leur dire “voilà ce qu’on fait maintenant” […] c’est très bien pour moi, parce que ça force à travailler plus dur et à être à l’affût. Sinon ça serait trop facile 459. »

Freddie Mercury

La tentation post-disco

L’après Montréal est placé sous le signe des synthétiseurs. Démarré dans la foulée de « Under Pressure », le travail sur Hot Space va être entièrement tourné dans une direction, en particulier au niveau des sonorités choisies, volontairement artificielles, froides et modernes, dans la lignée des dernières productions de Giorgio Moroder. Mais Freddie Mercury et John Deacon sont inspirés, plus largement, par la vague post-disco américaine (à l’époque appelée « boogie ») dans laquelle se sont illustrés des musiciens-producteurs comme Nile Rodgers, Quincy Jones, Rod Temperton ou Dexter Wansel, qui décrochent de nombreux hits depuis 1978 et contribuent à changer le visage de la musique pop de danse au sens large. La technologie et l’adoption des instruments électroniques opérée sur Flash ont également un impact sur la composition : « La plupart du temps j’écris [les chansons] dans ma tête désormais, détaillera Mercury, et ensuite je me mets sur l’un ou l’autre synthétiseur et je joue la chose, ou bien je prends une boîte à rythmes 460. »

De longues années après, pour de nombreux fans de Queen, la question demeure : faut-il réhabiliter Hot Space, et le voir comme un virage mal compris ? Beaucoup, à l’époque, ne comprendront pas où le groupe veut en venir. Pourtant Mercury a toujours exprimé son goût du changement, son rejet de l’ennui et de la répétition, et même son désir d’être versatile et de ne surtout pas se limiter au hard rock 461. En ce sens, Hot Space est le dernier disque de Queen à suivre un parti pris tranché, plus que The Game à vrai dire. Les deux albums suivants seront en effet issus d’un compromis (plus que d’une alliance) artistique de Mercury avec May et Taylor, rockeurs envers et contre tout. Le quatuor sera alors « condamné » à faire des albums hétéroclites, reflets des différents désirs de ses membres, car ceux-ci ne convergeront plus dans la même direction.

Comme son prédécesseur, ce neuvième LP est enregistré en deux temps : en septembre 1981 aux Mountain Studios, avec David Richards et Mack à la production, puis de décembre 1981 à mars 1982 à Musicland, avec Mack seul aux manettes. Plus encore qu’à l’époque The Game, Munich devient une seconde maison pour le groupe, qui se fait plusieurs amis sur place, tandis que Mercury se rapproche encore davantage de Mack.

Le Bavarois est devenu le véritable « cinquième membre » de Queen suite au plébiscite de l’année 1980. Forts de ce bon accueil, Deacon et Mercury vont réussir à convaincre May et Taylor d’aller plus loin dans la direction d’« Another One Bites The Dust », la plus fructueuse jamais prise en termes de succès aux États-Unis. Pour le bassiste et le chanteur, afin de ne pas stagner, Queen doit à tout prix éviter de répéter la formule très calibrée de The Game, album relativement consensuel et équilibré. En cela, les Londoniens ne cherchent pas uniquement à se raccrocher à la mode américaine du post-disco à synthés proéminents (mode qui prendra son plein essor après la sortie de Hot Space), mais aussi à sortir de leur zone de confort. Ils ont désormais digéré les codes de la dance music au sens large, qui semble là pour rester.

Ce parti pris risqué, avant même de pouvoir faire l’objet d’une critique ou d’une analyse, est la preuve manifeste que Queen refuse la redite. Toutefois, cette évolution est comme toujours le fruit de tâtonnements et réflexions, et en aucun cas le coup de folie que certains détracteurs verront en ce neuvième album. La théorie de l’accident de parcours, quoique séduisante, ne tient pas face aux faits et à l’histoire de Queen. Et si beaucoup reprochent au quatuor d’avoir été trop loin, de s’être laissé griser par le carton d’« Another One Bites The Dust », c’est bien souvent plus par (dé)goût esthétique que par connaissance du processus de création de l’album.

Pourtant, à compter de 1978, Queen s’était rapproché, au fil de plusieurs titres, du son power pop à la fin des seventies, genre qui permet à Taylor d’exprimer son énergie à la batterie (les roulements et autres breaks bagarreurs y sont encore possibles, contrairement au disco), et à May de garder une présence forte par ses riffs et solos. Mais Mercury et Deacon trouvent ce style encore trop conventionnel, et leurs ambitions portent plus loin. En se tournant vers le très grand public, qui tend à trouver les vieux chanteurs de variétés ou de music-hall ringards, sans pour autant adhérer au rock, les deux hommes regardent vers le futur. De toute évidence, l’avenir du mainstream sera disco ou ne sera pas. L’histoire leur a donné raison, car la power pop va décliner dans les années suivant Hot Space.

Parmi les artisans de ce renouveau disco-pop hybride (décrit a posteriori par le terme « post-disco ») qui va bientôt incarner la nouveauté, c’est Michael Jackson qui va attirer tous les regards, et cristalliser cette vague de changement. Ironiquement, au moment où celui-ci écrit et enregistre son propre Thriller – album de tous les tubes, sorti fin 1982 – son disque récent préféré n’est autre que Hot Space, le mal-aimé de la discographie de Queen. Il dira d’ailleurs s’en être inspiré 462, pour créer – avec Quincy Jones – une pop d’un nouveau genre, contenant à la fois l’énergie et la couleur du rock voire du hard rock, et la sensualité et le groove du disco funk, le tout sous les auspices d’une efficacité et d’une précision instrumentale maximum. Deux disques au destin que tout oppose… L’un adulé, l’autre honni.

Pour comprendre comment des artistes aux univers aussi opposés que Queen et Michael Jackson (pouvant tous deux prétendre à une confortable renommée en recyclant leurs recettes des années soixante-dix, mais s’y refusant car visant plus haut) ont pu se rapprocher en à peine deux ans, il faut se pencher sur le son appelé « post-disco » et sur son corollaire : le succès dit « crossover », grande marotte des années quatre-vingt. Ce succès désigne une musique touchant les Noirs comme les Blancs, dans tous les pays, passant à la fois sur MTV, en radio, et si possible dans les boîtes de nuit grand public. Pour les Afro-Américains, l’obtention de cette validation est une question de visibilité, sans parler de la reconnaissance par le grand public (et par les milieux d’affaires ou artistiques) d’un savoir-faire longtemps pillé par les Blancs, et dont les musiciens créatifs sont souvent exclus financièrement. Pour les blancs, le crossover revêt un enjeu plus simple, moins politique : retrouver un peu de l’universalité et de l’unanimité d’un Elvis Presley, phénomène fondateur de la musique pop ayant emporté l’adhésion des publics blanc et noir, des adolescents comme des puristes. L’idée, souvent vérifiée, est que si un artiste blanc parvient à séduire le public noir amateur de funk et de r’n’b, et donc à capter, de façon quasiment subliminale, un peu de l’image « cool » de ces genres, il y a de fortes chances pour qu’il plaise au plus grand nombre et atteigne le statut de phénomène commercial 463. C’est le cas, par exemple, du groupe The Police, et ce sera en 1983 le cas de Yes, le temps d’un « Owner Of A Lonely Heart » synthétique et futuriste, qui leur fera perdre beaucoup de crédibilité, tout en leur attirant un contingent énorme de nouveaux fans, plus jeunes. Queen, groupe fièrement enraciné dans sa « fanbase » rock majoritairement blanche, était-il attiré par ce genre d’ambitions ?

Un nom figurant en minuscules caractères dans les notes de pochette de Hot Space peut nous renseigner sur la réponse : Arif Mardin, crédité aux arrangements de cuivres sur « Staying Power ». Légende absolue du music business américain, producteur « à l’ancienne » (ayant la main sur l’aspect financier comme artistique, voire sur l’écriture de chansons), l’homme n’est a priori pas le premier nom que l’on s’attend à trouver dans les crédits d’un album de Queen. Âgé de 50 ans en 1982, soit quatorze ans plus vieux que Roy Thomas Baker, Arif Mardin a démarré chez Atlantic sous la houlette des frères Ertegün (comme lui américains d’origine turque), les plus grands pontes du marché de la musique aux États-Unis. En 1982, il est déjà célèbre pour avoir arrangé certains albums majeurs d’Aretha Franklin et de Chaka Khan, mais aussi pour avoir ouvert les portes de la consécration disco à un groupe de pop blanc : les Bee Gees. La mue, ayant lieu sur leur Main Course de 1975, est spectaculaire. En découvrant le falsetto de Barry Gibb, qui deviendra par la suite indissociable des Bee Gees, Arif Mardin réoriente le groupe vers le disco et déclenche une succession de tubes qui les classeront parmi les vingt plus grands vendeurs de disques de tous les temps. L’homme ne s’arrête pas en si bon chemin, puisqu’il travaille sur le premier album solo de Phil Collins, sorti début 1981, qui sera lui aussi un succès crossover, rare exemple de musicien blanc anglais capable de séduire le public noir américain… Or les Bee Gees et Phil Collins sont des artistes installés, voire déjà ringards, au moment de ces hits inespérés. Queen, sans s’estimer en perte de vitesse, sait bien qu’il appartient à une autre époque, et qu’il lui faudra aller contre sa nature pour réitérer le « coup » d’« Another One Bites The Dust », qui a tout bonnement contribué à définir l’archétype du succès crossover dans les eighties 464.

Le quatuor décide donc d’envoyer les bandes de « Staying Power » à Arif Mardin, à New York, en lui demandant d’y ajouter un arrangement de cuivres dans le style du disco-funk américain, c’est-à-dire, par exemple, dans l’esprit du « Shake Your Body » des Jacksons : punchy, éclatant, et très syncopé. Exigences envoyées par Mercury : « hot and spacey » [chaud et spacieux]. Ce dernier mot montre que le chanteur souhaite retrouver l’ambiance des folles nuits du groupe au Sugar Shack. À ce stade, la chanson est déjà très synthétique : la basse est jouée au clavier du Oberheim OB-Xa par Mercury, utilisant la fonction synth bass, tandis que la batterie est remplacée par une Linn LM-1, programmée par Taylor.

Ces boîtes à rythmes Linn Drum, très en vogue dans la pop music de 1982, notamment chez Prince, seront utilisées sur tous leurs albums ultérieurs. Dès Hot Space, elles vont s’intégrer de façon fluide à la musique de Queen. Si sur certains titres, comme « Body Language », elles remplaceront purement et simplement la batterie, sur d’autres (comme « Dancer »), elles ne feront que la compléter. Or, la précision de Taylor tout comme la production et le mixage cliniques de Mack induiront souvent les fans à penser que tout Hot Space est enregistré avec une boîte à rythmes, à tort.

Calqués sur le style du combo de funk Earth, Wind & Fire, les cuivres rajoutés par Mardin sonnent à s’y méprendre comme des synthétiseurs, tant leur son a été modifié et compressé en studio… Le résultat, clinquant au possible (putassier, diront les détracteurs), laissera perplexe nombre de fans devant la volonté manifeste de leur groupe fétiche de raccrocher le wagon des musiques les plus tapageuses de 1982. Mercury, lui, adore. Et peu lui importe si cette intrusion d’un élément aussi inattendu et étranger à la musique de Queen risque de choquer : il impose le morceau en ouverture du futur album, qui prend d’ailleurs comme titre Hot Space, en hommage à la sensation « d’espace » recherchée par Deacon et Mack depuis The Game.

Hot Space, le Queen incompris ?

Peu d’informations ont filtré sur la phase la plus intense de l’enregistrement de Hot Space, début 1982. Une fois de plus, la longueur des sessions est une épreuve pour les nerfs du quatuor. Si celui-ci a désormais achevé sa mutation et pris sa place dans la décennie quatre-vingt, de nouvelles mauvaises habitudes semblent au final avoir remplacé les anciennes, celles de l’ère Roy Thomas Baker, dont Queen avait voulu se défaire en s’installant dans la capitale bavaroise.

Parmi ces nouvelles habitudes, les disputes au sujet de l’orientation plus ou moins disco de leur musique, mais aussi la poursuite des sorties régulières du groupe en boîtes de nuit, soupapes nécessaires pour évacuer la pression, mais peu favorables à la productivité. Seul célibataire des quatre, Mercury loue le dernier étage du Hilton pour lui seul et fait encore plus la fête que les autres. Le sage Brian May lui-même reconnaîtra s’être quelque peu perdu à Munich, évoquant les heures de studio réservées pour rien, tandis que Mack attend que lui ou Mercury daignent arriver : « Nos habitudes sociales nous faisaient en général commencer le travail tard dans la journée, déjà fatigués, et – tout spécialement pour moi et peut-être pour Freddie aussi – avec des distractions émotionnelles qui devenaient délétères 465. »

Cette vie très dissolue, voire « décadente » (selon Roger Taylor, jamais avare d’une hyperbole), entraîne un rythme de travail chaotique, très loin de la concentration acharnée des premières années. Mack, cantonné au studio, constate que les quatre artistes enregistrent de plus en plus séparément, chacun à des heures différentes, au gré de leurs sorties nocturnes et gueules de bois qui s’ensuivent. Conscients de cet effort du producteur pour le groupe au détriment de sa vie personnelle, Mercury et Deacon deviendront tous deux les parrains de son fils John Frederick, né à Munich pendant les sessions de Hot Space – devant la difficulté de coordonner le travail des quatre membres de Queen, le producteur avait ironisé sur le fait que son enfant serait né avant que l’album ne soit terminé.

Hot Space a donc été en majeure partie conçu par ajouts successifs sur la bande, assemblés et arrangés par Mack, les musiciens ne se trouvant que rarement ensemble à Musicland au même moment. Mais ce modus operandi, auquel la pochette du disque fait écho, a une origine plus profonde : les divergences esthétiques au sein du groupe, toujours présentes depuis The Game.

Car les désaccords chroniques entre John Deacon et Brian May sont devenus, eux aussi, une habitude. En effet, pour l’enregistrement de « Back Chat », le dilemme de « Another One Bites The Dust » se reproduit : Deacon, auteur de la chanson, souhaite rester dans le minimalisme qui domine désormais les charts disco, et demande à May d’utiliser une autre guitare que la Red Special pour le solo. Si May laisse Deacon jouer lui-même la guitare rythmique du titre, il obtient malgré tout de graver un solo « hurlant » très hard rock : un compromis qui, au final, ne satisfera personne dans les rangs du groupe, malgré la qualité dudit solo. De façon ironique, May avait insisté auprès du bassiste, arguant qu’une chanson sur un couple qui se dispute avait besoin d’un peu plus d’agressivité. Or son insistance déclenchera, précisément, l’acrimonie entre lui et Deacon, laissant les tensions aussi irrésolues que dans la chanson.

Si la longue gestation de Hot Space a baigné, selon les dires de Brian May, « dans un brouillard de vodka et de barmaids 466 », elle n’en reste pas moins le fruit d’un calibrage minutieux, en particulier de la part de Mack et Mercury, dont l’importance grandit encore. Pour ce dernier, il faut créer des chansons avec encore moins de guitare, afin de procurer toujours plus d’espace et de groove à la musique. Le passage obligé du « test du Sugar Shack » devient un rituel. Le lieu est désormais surnommé avec ironie « the office » [le bureau] par le groupe, et même décoré des disques d’or de The Game, offerts au tenancier en remerciement de sa contribution indirecte à Queen !

Mais pour May comme pour Taylor, le carton de « Another One Bites The Dust » n’y change rien : ils s’opposent à l’enregistrement d’un album à la couleur 100 % disco funk, et insistent pour y maintenir un quota raisonnable de hard rock typiquement queenien… et garder une présence de la guitare, même sur les titres les plus dansants.

Mack et May confirmeront en interview que les disputes en studio étaient sur le point de mener le groupe jusqu’au point de rupture. Quand il lui sera demandé, dans les années deux mille, d’évoquer les raisons de la discorde lors de cette période, Brian May (le seul à s’être longuement exprimé sur ces questions) répondra : « La musique, pratiquement toujours. Le sentiment que vous n’êtes pas assez représenté, que vous n’êtes pas entendu. Car c’est là le problème des musiciens, vous voulez que vos idées soient réalisées. C’était vraiment un compromis très difficile à trouver 467. » Dans la même interview, il précisera la nature exacte du différend musical qui les oppose, Taylor et lui, au tandem Mercury / Deacon (soutenu par Mack) : « Freddie et John partageaient tout à fait un intérêt commun à explorer la direction funk, si vous voulez appeler cela comme ça. Et c’est vrai que pour Roger et moi-même, c’était plus naturel de continuer dans la direction rock. Mais ce n’était pas au point de causer un schisme, nous étions toujours à essayer les idées des uns et des autres. » Une version des faits corroborée par Mack, qui choisira d’insister davantage sur le manque de concentration et le besoin de contrôle excessif de May, qui – comprend-on à mots couverts – ralentit souvent le rythme créatif de Mercury.

Toujours mesuré, Brian May décrira en termes choisis sa relative désapprobation du texte et du ton de « Body Language » : « Je me rappelle avoir critiqué Freddie parce qu’une partie de ce qu’il écrivait était clairement du côté gay. Je me rappelle avoir dit : “ça serait bien si tout ça était applicable de façon universelle, parce qu’on a des amis des deux bords” 468. » May prend ici comme présupposé que la nature hétérosexuelle des paroles de rock (dans leur quasi-majorité) est en réalité un vecteur universel, capable de parler aux fans de toutes les orientations. C’est, au fond, la nature purement lubrique et dénuée de tout romantisme de « Body Language » qui le gène. Son propre « Las palabras de amor », sur le même album, est élaboré en réaction à la chanson de Mercury, jouant le rôle de contrepoint à son enthousiasme pour la libération sexuelle et sa séduction tous azimuts.

Roger Taylor est tout aussi gêné par la teneur de « Body Language », qui ne reflète que la sensibilité de Mercury. Pour le batteur, la faute en incombe à Paul Prenter, promu assistant personnel du frontman à la fin des années soixante-dix. L’homme, accompagnant à l’origine John Reid, puis assistant Queen sur l’aspect business dès 1977, sera très critiqué a posteriori, d’autant plus qu’il vendra des photos et anecdotes personnelles sur la star à un journal à scandale en 1987. Taylor ne mâche pas ses mots à son sujet, quitte à exprimer un point de vue assez essentialisant sur la culture gay : « C’était une très mauvaise influence pour Freddie et donc pour le groupe. Il voulait que notre musique sonne comme une musique de club gay, et moi je ne le voulais pas 469. » Voilà qui est clair : Hot Space ne fait pas l’unanimité au sein même de Queen.

Pour autant, dans le cadre d’un album de chansons, le batteur s’accommode mieux que May du tout-synthétique. Il continue d’ailleurs sur la lancée robotique et volontairement désincarnée des « Fun It » et autres « Coming Soon » avec « Action This Day », très rock, mais au son de boîte à rythmes Linn froid et mécanique (programmée par Taylor), agrémenté d’un solo de « faux saxophone » joué au synthétiseur par Mack. Pas de doute, Hot Space ne sera pas éligible au label no synths ! Malgré ces tensions, le groupe sait que cet album doit voir le jour, car pour la première fois de son existence, il vient de laisser s’écouler une année (1981) sans sortir le moindre nouveau morceau, hormis les deux faces du single « Under Pressure ».

Cette inertie propre aux superproductions n’est pas sans amuser les Sparks, qui enregistrent eux aussi leur onzième album (Angst In My Pants) avec Mack à Musicland – rapidement, comme à leur habitude. Les Sparks, qui avaient inspiré Queen au début des seventies, en sont déjà à leur quatrième album enregistré à Munich, depuis le très disco N° 1 In Heaven (1979), et, comble de l’ironie, ils ont décidé depuis 1980 de revenir à un son plus rock. Loin de les rendre jaloux, le gouffre qui les sépare désormais de Queen malgré leur constante proximité musicale (gouffre dû à leur manque de succès et de moyens comparé à la stratégie de conquête de Queen) les amuse, tout comme l’organisation du quatuor londonien, qui leur paraît bien lourde et compliquée.

Les sessions d’enregistrement de Hot Space se terminent fin mars, dans une ambiance assez tendue. Lors des réunions « stratégiques » du groupe, l’histoire se répète : malgré les soupirs et haussements de sourcils de Taylor, Mercury impose le titre le plus futuriste et disco du lot en single, le très moderne « Body Language ». Avec l’aide de Mack, le chanteur a pris soin de parsemer le titre de claquements de doigts évoquant « Crazy Little Thing Called Love », et d’effets synthétiques criards rappelant « Another One Bites The Dust ».

Peu après avoir tourné le clip de la chanson à Toronto, Queen fait paraître dans les bacs « Body Language », le 19 avril 1982, sous une pochette montrant deux corps féminins dénudés. Sorti plus de six mois après « Under Pressure », et couplé avec « Life Is Real » en face B, le 45-tours va être considéré comme l’avant-goût de Hot Space, qui sort un mois plus tard. Une décision que Mercury regrettera personnellement. En effet, ce lead single trop marqué post-disco va laisser penser à une partie du public que Queen allait livrer tout un album de cette couleur-là – à savoir plutôt torride voire très sexualisé, et sans guitare ! Cela explique le dénigrement de ce neuvième LP par de nombreux admirateurs de Queen. À l’inverse, « Another One Bites The Dust » n’avait suscité aucune agitation dans les rangs des fans, puisque sorti deux mois après The Game, 33-tours très populaire.

Tout, dans « Body Language », peut faire peur aux âmes sensibles : de la pochette aux paroles en passant par le clip, de loin le plus téméraire tenté par le groupe. Conçu par Mike Hodges (le réalisateur de Flash, qui reste en bons termes avec Queen malgré le bide rencontré par le film), ce vidéoclip joue à première vue à fond la carte du racolage sur un mode hétérosexuel, montrant Mercury – le groupe n’apparaît que le temps du break central – déambulant au milieu de corps mêlés féminins et masculins, de danseuses plus ou moins dénudées voire de divas disco plantureuses à la Weather Girls ! Pourtant, toute l’imagerie du clip renvoie aux codes de l’hédonisme homosexuel, de la vapeur évoquant la moiteur des arrière-salles et lieux exigus d’un club gay, aux murs évoquant des toilettes publiques (lieu de rencontres érotiques éphémères bien connu de la culture gay pré-sida), en passant par la proximité des corps, qui semblent se frotter sans communiquer. Malgré l’absence de figurants masculins, le clip de « Body Language » peut en quelque sorte être vu comme le pendant gay des clichés de séduction hétérosexuels exhibés dans celui de « Crazy Little Thing Called Love »… tout en laissant assez d’ambiguïté pour entretenir, encore et toujours, la confusion. Seule constante : la séduction agressive… Ou la vulgarité, selon le point de vue. Une vulgarité qui correspond tout à fait à l’adjectif tacky (de mauvais goût, vulgaire), sans réel équivalent en français. Il est également possible de regarder ce clip pour se délecter, précisément, de son outrance dans les clichés, à la fois marqueur temporel de 1982 et vitrine pour le jeu d’acteur de Mercury, qui a toujours aimé se montrer comme un personnage « démoniaque » et décadent, par posture de dandy plus que par « immoralisme ». On prêtera attention au lever de sourcil de Roger Taylor vers le milieu du clip, très éloquent. Un détail laissé par le réalisateur, qui en dit long sur l’incongruité du titre et sur l’opinion du batteur (et sans doute d’autres) à son sujet… « Ça a été un hit en Amérique, mais ce n’est pas vraiment nous », dira-t-il dans les commentaires du Greatest Video Hits 2, ajoutant de concert avec May que Mercury avait quasiment envisagé le morceau et le clip comme un projet solo.

La chanson fera en effet un bon score dans les charts américains, bien que très loin du disco « familial » et bon teint de Bowie avec « Let’s Dance » (et de ses ventes colossales), par exemple. Quant au clip, s’il avait tout pour freiner les ventes, voire déclencher l’opprobre du public aux États-Unis, il n’en sera rien : « Body Language » est tout simplement la première vidéo de l’histoire à avoir été « bannie » de la chaîne MTV (lancée en 1981), principal canal de diffusion des clips vidéo en 1982 ! Le public américain ne l’a donc jamais vue. En revanche, le titre sera un véritable flop en Europe, où la très classique ballade de face B, « Life Is Real (Song For Lennon) » échouera à rassurer les fans sur la préservation de l’identité queenienne. Dans l’ensemble, ce single sera préjudiciable au groupe en termes d’image.

Mercury, à qui tout semble réussir jusque-là, pensait que son audace paierait une fois encore. Las, l’époque est désormais moins aventureuse, et les modes qu’elle se choisit seront de moins en moins propices aux prises de risques de toutes sortes. Sous ses aspects fun, la culture MTV véhicule un imaginaire conservateur et conformiste, plus adaptable à l’impératif de consommer voulu par Thatcher et Reagan que ne l’étaient les plus turbulents mouvements hippie ou punk. Et surtout, cette culture donne encore plus de poids aux singles, qui, via les clips, deviennent la véritable vitrine de l’identité des artistes, au détriment des albums. Queen va ainsi réaliser dans les mois à venir que ses 45-tours sont bien plus scrutés que ses LP, et en particulier ses lead singles… Aussi, c’est désormais avec crainte que les fans guettent l’arrivée en bacs de Hot Space.

Celle-ci a lieu le 25 mai, plusieurs semaines après le début de la tournée mondiale du groupe, qui continue à ce stade à aller de succès en succès sur le Vieux Continent, où sa gloire est au beau fixe, du moins en concert. À l’image de sa production, la pochette du nouvel album, designée par Mercury, se veut carrée, contrastée, pop art. Les quatre membres ne sont plus présentés en losange, éclairés par une même lumière, comme sur Queen II, mais dessinés chacun dans un cadre différent, hermétiquement séparés. Graphiquement, c’est aussi une allusion malicieuse au jeu de société électronique Simon, très populaire chez les enfants et adolescents en ce début de décennie. Connu en France sous le nom Simon Says, c’est un jeu musical basé sur quatre grosses touches lumineuses rouge, vert, bleu et jaune, couleurs également en vogue à la même époque avec l’apparition du Rubik’s Cube. Queen cherche ici à se donner une image à la mode, à l’opposé du classicisme rock de la pochette de The Game. Le résultat ne convaincra guère Taylor, qui, sans avoir opposé son véto, qualifiera plus tard la pochette de « daube ».

Hot Space

Déjà provocateur en 1982, Hot Space paraît encore plus en décalage avec l’univers associé à Queen pour une oreille actuelle. Loin d’être aussi varié que d’accoutumée, c’est un album risque-tout, qui sort du consensus, et fonce tête baissée dans une seule esthétique, très froide et moderne. En cela, il reste une preuve de la vivacité du groupe et de son réel amour de la musique, après douze ans de carrière. Pour la première fois depuis longtemps, Queen s’engage dans une seule direction, en prenant tous les risques, et en renonçant à toucher à tous les styles. Seul problème : cette direction s’avérera vite la mauvaise, faisant voler en éclat l’apparente unité du groupe – et exacerbant ses déséquilibres internes.

L’histoire de l’album a longtemps été l’objet d’idées reçues. Première d’entre elles : John Deacon aurait eu beaucoup d’influence sur sa direction, suite au tabac de « Another One Bites The Dust »… Or le natif de Leicester n’est pas aussi impliqué dans Hot Space que dans The Game, sa basse est même remplacée par un synthétiseur (joué par Mercury, May ou Mack) sur plusieurs chansons. De surcroît il dira plus tard apprécier moyennement cet album, bien qu’il aille dans le sens de ses doléances initiales.

Autre idée reçue : l’album délaisserait les guitares au profit, justement, des synthétiseurs. Or, si ces derniers sont bien présents, Queen met un point d’honneur à garder une place pour la guitare de May sur tous les titres, même si la raréfaction des harmonies et des solos de Red Special est un changement notable. Ceux-ci reviendront en force sur les albums suivants, mais ce sera également le cas des synthés, utilisés abondamment à partir de A Kind Of Magic, bien que de façon moins disco, et peut-être moins eighties que sur Hot Space, qui contient tout de même trois titres totalement dénués de synthé : « Cool Cat », « Calling All Girls », et « Put Out the Fire ».

Malheureusement, l’un des reproches répétés à l’encontre de ce neuvième album demeure exact : celui de mettre tous ses œufs dans le même panier. Queen a ici été trop loin dans un seul genre, dépassant le cadre du délire ponctuel qui leur permettait auparavant de livrer des albums mêlant cabaret, valse ou même funk rock. En délaissant cette diversité qui était jusqu’ici son apanage, Queen s’aliène une partie de sa fanbase et se concentre sur un seul style de musique, le disco, aux antipodes de leur ADN d’origine (le hard rock).

Dès la face A, un premier élément, immédiatement perceptible, a de quoi interpeller les fans de longue date : les chœurs « grand-angle » typiques de Queen ont presque disparu de leur musique ! Hormis sur les trois titres signés May (et de façon très discrète sur l’un d’eux, « Dancer »), l’album ne contient presque aucun de ces « blocs vocaux » ayant fait le son et la marque Queen. Cela révèle que Taylor, May et Mercury ont passé peu de temps ensemble en studio, mais cela contribue aussi à donner à l’album des airs de projet solo du chanteur, livré à lui-même dans cet espace un brin aseptisé, sans le contre-pied des chœurs, qui colorent d’habitude ses accents les plus mégalomaniaques d’une teinte plus allégorique, plus collective. Hot Space est d’ailleurs le premier album de Queen sur lequel Mercury chante toutes les chansons, ce qui deviendra une règle jusqu’à la fin.

Dès « Staying Power », son chant est méphitique, enregistré de façon à en amplifier les côtés rauques, comme résonnant depuis les parois d’une boîte de nuit. Le dépaysement est renforcé par la synth bass du Oberheim OB-Xa (ici programmée par Deacon), dont les notes bondissantes et arrondies et le timbre caoutchouteux dominent largement les débats sur la face A, renforçant l’impression de monotonie, ou d’obsession, de « Staying Power » à « Body Langage » en passant par « Dancer », trois titres qui évoquent les boîtes de nuit, la danse, et par corollaire, le sexe.

Chanson d’ouverture, « Staying Power » reprend les hostilités funky là où « Dragon Attack » les avaient laissées, mais cette fois l’épure et la couleur post-punk sont recouvertes d’un torrent de cuivres en furie. Si l’idée est visiblement de reproduire le choc du break cuivré de « Working Day And Night » de Michael Jackson, Arif Mardin, arrangeur responsable de cet ajout, n’est pas Quincy Jones, et le résultat sonne un peu trop tonitruant pour être honnête. Mais le disco, genre intrinsèquement frivole, n’a que faire de l’honnêteté… Aussi « Staying Power » reste un titre fascinant dans son usage extrême des gimmicks d’une époque, poussant à son paroxysme les traits d’un style, quitte à le parodier, comme le faisait « Bring Back That Leroy Brown » avec le jazz dixieland. Incidemment, ces cuivres excessifs peuvent évoquer l’empilement de chœurs exagérément denses de la face B de Queen II.

Comme tout genre ayant connu une histoire sur plusieurs années, le disco peut s’envisager de bien des manières ; ce que « Back Chat », deux titres plus loin, s’empressera de démontrer avec sa fluidité mélodique et son sens du chaloupement. Mais sur « Staying Power », c’est le disco électronique et mâtiné de basses synthétiques à la Parliament qui est à l’honneur, comme pour avertir l’auditeur, dès les premières secondes de l’album, que l’ère du no synths était révolue pour de bon.

Comme si son habillage musical ne suffisait pas à décontenancer, « Staying Power » peut susciter l’interrogation par son sujet : l’endurance sexuelle, pourtant déjà abordée sur « Misfire » et « Get Down Make Love ». Si l’on peut encore voir le titre d’ouverture de Hot Space comme une exagération camp de Mercury, tournant en dérision sa propre vantardise sexuelle, il se prête plutôt à une interprétation très premier degré, celle d’un hymne décomplexé au sexe gay, vu comme une performance. Mais en 1982, cette deuxième lecture du titre dépend beaucoup de la connaissance par l’auditeur des pratiques des milieux festifs ou libérés gay.

L’émotion véhiculée n’est ni joyeuse, ni particulièrement sensuelle, et semble plutôt évoquer une dépense d’énergie effrénée, dans une débauche de cuivres qui évoquent tout autant une fête transie qu’une sorte de machine infernale, inarrêtable. À défaut d’être subtile ou de communiquer une émotion à tout le monde, la chanson a pour elle de ne ressembler à aucune autre, surpassant largement en raideur et en agressivité la plupart des chansons funk à thématique sexuelle (hétérosexuelle, le plus souvent), y compris chez Prince ou Rick James. C’est donc un titre troublant et réussi, bien que peut-être trop audacieux et agressif pour entamer un album.

Avec « Dancer », May cherche tant bien que mal à s’adapter à la nouvelle direction du groupe. Il insuffle ici un côté très disco à sa composition, écrite pour mettre en avant les éléments accrocheurs des lignes vocales. Fidèle à la direction d’ensemble de l’album, la chanson reste basée sur une « tournerie » de synth bass funky, éloignée des habituels roulements fougueux de Roger Taylor.

Signe du caractère exceptionnel de ce titre, les paroles ne font aucun mystère sur le manque d’aisance du guitariste, puisqu’elles le présentent comme perdu dans une discothèque, timide et emprunté face à une fille qui semble l’avoir ensorcelé sur la piste de danse… Non sans avoir laissé échapper une rime qui trahit tout son désœuvrement lors de cette période Munichoise : « I’m all alone at the party / I don’t feel all right » [Je suis tout seul dans cette fête / Je ne me sens pas bien].

Ce texte est de toute évidence un commentaire sincère de l’astrophysicien sur un univers auquel il tente tant bien que mal de s’intégrer. Au niveau musical, cette frustration et ce sentiment d’impuissance se traduisent par une nuée de solos de guitares, interrompue par la voix – en allemand – du radioréveil de Brian May, enregistrée à Munich, en clin d’œil à ce qui semble être de longues et fastidieuses journées de travail du point de vue du guitariste ! « Dancer » peut se comparer à « Fun It » sur Jazz dans le sens où il s’agit d’une chanson sur le monde des boîtes disco vu par un regard extérieur, mi-gêné mi-intrigué.

Dans la forme, il s’agit d’une quasi-reprise de « The Stroke » de Billy Squier (non-crédité, sans doute avec son assentiment), qui était un ami du quatuor, dont il fait la première partie un peu plus tard en 1982. Un emprunt qui n’en est pas vraiment un, puisque May avait commencé un travail de production sur l’album de 1981 de Billy Squier, d’où est tirée « The Stroke », sur laquelle le guitariste avait sans doute déjà apporté des idées d’arrangements, comme à son habitude. Faute de disponibilités suffisantes, May sera remplacé par Mack en court de projet, en se réservant le droit de recycler la matière musicale de « The Stroke ».

Comme sur « Fun It » et « Dragon Attack », la guitare de May semble fulminer pour se faire une place dans un canevas musical disco, mais l’impression de bouillonnement d’énergie s’estompe un peu. L’inventeur de la Red Special parvient ici à insérer plusieurs passages de guitares superposées, mais son inspiration semble hélas en berne, l’amoncellement de solos lors de la dernière partie du titre tournant un peu à vide… Il avouera d’ailleurs lui-même ne pas être un grand amateur des harmonies « parallèles » utilisées lors du solo, imitant le son d’une guitare slide.

C’est une fois encore le dynamisme de Mercury au chant, et la sinueuse partie de basse synthétique (jouée par May) qui sauvent le tout d’une certaine banalité. Si les paroles tentent d’apporter un regard original sur la culture de la dance music, la fusion voulue par May entre rock et disco ne prend pas vraiment.

La synth-bass aidant, « Dancer » est l’un des titres les plus proches du son de Prince (sur des titres comme « Sexuality »), qui a depuis 1980 largement remplacé les vrais instruments par des synthétiseurs et boîtes à rythmes Linn dans sa musique, adoptant un son froid et électronique, proche du genre electro funk, et notamment prisé des danseurs de hip-hop de l’époque. Il faut reconnaître à Queen de parvenir ici à être en plein dans les derniers courants à la mode, douze ans après leurs débuts, même si l’inspiration et l’efficacité sont ici quelque peu amoindries.

Plus pop et irrésistible, « Back Chat » laisse entrevoir le vertigineux potentiel accrocheur de Queen si son auteur, John Deacon, avait écrit et arrangé tout un album. La chanson semble employer, de façon paradoxalement moins rock, la formule magique utilisée un an plus tard par Michael Jackson sur son anthologique Thriller, pour lequel une dizaine de requins de studios seront nécessaires. Ici, la section rythmique est entièrement synthétique, fruit du travail de Deacon, Taylor et Mack. Seule la guitare de May perce la gangue de plastique qui enveloppe tout le titre, réussite incontestable dans le plus pur esprit disco funk, et peut-être avec « Cool Cat » l’un des morceaux de Queen les plus éloignés de son socle de départ.

Ce titre survitaminé, le plus percutant de l’album, a en tout cas été enregistré dans la douleur, ce qui explique en partie la tension qui s’en dégage. Une tension qui s’exprime parfois par une certaine raideur, à l’image du break en forme de « solo » de boîte à rythmes (dont le timbre évoque la new wave de 1982 de façon irrépressible). Une fois n’est pas coutume, c’est le chant de Mercury qui remporte tous les suffrages. Sa sensualité forcée mais ici pourtant déterminante dégage une profonde musicalité qui brille de mille feux. Il semblerait que les contextes instrumentaux synthétiques mettent en valeur la voix de Mercury plutôt que de la ternir. Ce n’est hélas pas le cas de la Red Special de May, qui peine à trouver la note juste pour embellir le morceau au-delà du premier solo, ce que prouvent les tâtonnements de la fin, qui alourdissent le tout plus qu’autre chose.

Mais un fait donne plutôt raison à la ténacité de May, concernant ce premier solo, brillant, et qui dit tout en quelques mesures : Michael Jackson lui-même viendra à cette formule hybride sur son « Beat It » l’année suivante, invitant Eddie Van Halen à graver un solo hurlant, pas si éloigné de celui de « Back Chat », à la fin de son futur tube mondial. Quant à Trevor Rabin, guitariste de Yes en 1983, n’optera-t-il pas pour un même type de solo tout en cassures sur leur hit planétaire « Owner Of A Lonely Heart » ?

Quoi qu’il en soit, « Back Chat » reste l’une des perles mésestimées du répertoire de Queen, sans doute parce qu’elle largue les amarres loin de tout ce que le quatuor avait homologué jusqu’à présent. Il est d’ailleurs plus facile de l’apprécier à sa juste valeur en l’écoutant comme s’il s’agissait d’un groupe inconnu, fraîchement apparu en 1982. Son éclat mélodique et son imparable élan rythmique resplendissent alors, pleinement ancrés dans l’hédonisme dynamique et l’insouciance de leur époque.

À elle seule, « Body Language » constitue un oxymore vis-à-vis de l’identité du groupe : du Queen épuré ! Pourtant, loin de s’éloigner du kitsch parfois reproché à la formation, cette chanson, signée Mercury, semble plutôt faire figure de vilain petit canard, d’entorse à leur propre esthétique pour mieux épouser la volonté effrénée de séduction qui devient la norme dans la pop de ce début des eighties. Une séduction qui franchit ici la barrière, toujours mince et mouvante, entre le charme audacieux et le domaine du putassier. Car « Body Language » dans son texte comme dans la teneur robotique de son arrangement, se veut la description d’un désir animal, où la communication est réduite au strict minimum, et d’où les mots et sentiments sont même bannis (le « baby, don’t talk » parlé par Mercury, qui pour le coup, est de nature clivante, bien que se voulant séducteur). L’objectivation des corps que semblait déplorer le dernier couplet de « Save Me » est ici pleinement embrassée.

Les quatre Londoniens semblent soudain bien loin de chez eux, et du hard rock conquérant qui caractérisait leurs premiers enregistrements. C’est cet éloignement qui cristallise la plupart des reproches adressés à « Body Language », mais c’est aussi ce qui en fait tout le sel. Il s’agit de l’un des titres les plus riches en fréquences basses du groupe, et ironiquement, John Deacon en est absent, la partie de basse étant assurée par Mercury au synthétiseur ! May ne joue ici pas une seule note de guitare, et seule une boîte à rythmes est utilisée pour battre la mesure. « Body Language » est donc techniquement une chanson de Freddie Mercury en solo, avec Reinhold Mack comme sideman de luxe.

L’expérience Flash s’avère payante : la synth bass jouée par Mercury groove et ose des circonvolutions jazzy qui sortent du commun de cet instrument, plus habitué aux lignes percussives et simplistes du disco. Cette ligne de basse se rapproche de celle du remarquable « Dancing In The Moonlight » de Thin Lizzy, lui aussi influencé par le jazz.

Comme May le faisait avec sa guitare, Mercury imite les cuivres avec un instrument au timbre bien différent, et le résultat constitue l’essentiel du canevas de la chanson. Un minimalisme que May et Taylor goûtent assez peu : « On était devenu si obsédés par l’aspect rythmique que l’on avait peur de monter les guitares, de les utiliser comme une force », dira May. Il ajoutera en 1998, qu’il était très difficile pour lui de voir le titre « autrement que comme un hymne gay », ajoutant qu’il est « compliqué de parler de ça 470 ».

Si de nos jours, l’évolution des mœurs et du discours sur la sexualité rend « Body Language » plus banale, et moins imprégnée de culture gay, les bruits d’inspiration nasale, évoquant ostensiblement la prise de cocaïne par Mercury entre deux soupirs de plaisir, sonnent peut-être encore plus provocateurs aujourd’hui qu’en 1982, où une certaine méconnaissance du domaine des drogues pouvait les faire passer pour des halètements d’excitation. Rare moment de bonhomie dans ce titre qui ne fait pas de sentiments : le break final, jazzy en diable, qui a tout de la transposition d’un gimmick familier aux fans de Queen (les claquements de doigts de « Killer Queen ») en guise de marqueur d’identité…

Dans leur genre particulier, « Body Language » et son clip sont une franche réussite, malgré ou bien grâce à leur mauvais goût, exhibant une esthétique révolue (bien plus à cause de la fin de l’insouciance apportée par le sida que des jugements a posteriori sur le kitsch des eighties). Queen s’y renouvelle complètement (pour le meilleur ou le pire), plus qu’aucun autre groupe ayant traversé les seventies ne le fera, encore et toujours grâce à la motivation et l’implication de Mercury.

En un sens, « Body Langage » participe de la formidable variété des émotions contenues dans l’œuvre de Queen, quand bien même il s’agit ici d’une absence d’émotion. Au sein de cette variété, Mercury peut ainsi à la fois s’autoriser à exprimer la brutalité du désir sans tendresse et sans langage (autre que celui du corps), et prononcer le serment d’amour éternel qu’est « Love Of My Life », où les nombreux sentiments passent par les mots et la ferveur du chant. La distance parcourue entre ces deux extrêmes (parfaitement incarnée par les étapes que sont les chansons de Jazz et de The Game) donne à elle seule tout son sens et sa valeur artistique au titre de 1982.

« Action This Day » est un morceau court et efficace entre power pop et new wave, inspiré de « Let’s Go » ou « Don’t Cha Stop » des Cars, et modernisé à coups de sonorités glaciales. Très rectiligne, ce titre de Roger Taylor vaut surtout pour les couplets incertains, où les chœurs volontairement désincarnés du batteur (passés à travers un vocoder) donnent l’impression d’un Mercury se débattant contre une armée de robots à la démarche mécanique, illustrée par la batterie synthétique de Taylor. Ces chœurs sont les seuls vocaux du disque qui ne soient pas de Mercury. Ce n’est sans doute pas un hasard si pour sa seule intervention de l’album, le batteur, mal à l’aise, a choisi de se camoufler derrière un vocoder.

Si le break synthétique annonce les sonorités qui domineront The Works, prouvant que Roger Taylor était alors capable d’un réel flair dans l’innovation, le solo de saxophone au timbre saturé et étranglé qui conclut le titre reste comme l’un des nombreux moments incongrus de l’album. Dissonant voire strident à l’oreille, à la façon de certains solos de saxophone joués par Bowie sur ses albums berlinois, ce solo est trop court pour installer une ambiance véritable. En outre, il semble avoir été rajouté en désespoir de cause pour terminer une chanson qui manque singulièrement de relief, quoique restant l’une des plus étranges du groupe.

Pourtant, placée en fin de face A, « Action This Day » complète le tableau dressé par l’album jusqu’ici : celle d’une humanité sous tension voire aliénée, nerveuse et percluse de désirs inassouvis, qui semblent la soupape d’un réel sentiment d’oppression (ce que les paroles de « Action This Day », évoquant l’insécurité urbaine, corroborent), le tout dans un univers entièrement dominé par les machines et soumis à l’injonction de danser. Dans cette optique-là, le solo de saxophone achevant « Action This Day » ne semble plus hasardeux, mais vient au contraire ajouter encore plus de crispation à un ensemble musicalement éprouvant (en particulier écouté au casque).

Une fois encore, c’est paradoxalement ce côté too much, cette obstination dans les sonorités vulgaires, dans les accroches tapageuses et dans l’artificialité qui donne à ce neuvième LP son côté ovni et son statut de disque « extrême », fut-ce dans une certaine laideur, comme le veut l’opinion la plus partagée à son sujet. Ainsi, Hot Space fonctionne en tant qu’album comme un objet esthétique à part entière, unique malgré ses sonorités impersonnelles, grâce au rythme martial et incessant de cette face A et son atmosphère déshumanisée et criarde. La face B est moins réussie, et surtout moins cohérente, à l’image de celle de l’album précédent.

Comme « Don’t Try Suicide », « Put Out The Fire » est un exemple typique de musique à contre-emploi des paroles, et de chanson abordant un sujet « sérieux » sur une musique enjouée. Dans chaque couplet, Brian May se met dans la peau d’un individu ayant tué quelqu’un, et, loin d’avoir des remords, justifiant son acte par divers prétextes.

Plus que l’hypocrisie des meurtriers, la chanson vise directement la législation sur le port d’armes à feu aux États-Unis, quasiment désignée comme responsable de la mort de Lennon. Les premiers vers de la chanson expriment une colère rentrée de Brian May, qui tente de se mettre à la place de l’assassin de l’ex-Beatle : « They called him a hero, in the land of the free / But he wouldn’t shake my hand, boy, he disappointed me » [Ils l’appelaient un héros, au pays des libertés / Mais il n’a pas voulu me serrer la main, mon gars, il m’a déçu].

Son placement dans la tracklist de l’album, entre « Action This Day » (qui déplore la criminalité rampante et l’absence d’action des autorités) et « Life Is Real » (dédiée à Lennon, récemment tué devant chez lui) ne doit d’ailleurs rien au hasard. « Put Out The Fire » retourne contre eux la rhétorique moraliste des partisans des armes à feu, en s’attaquant à l’argument le plus employé en leur faveur : « You know a gun never killed nobody / You can ask anyone / People get shot by people… People with guns! » [Vous savez qu’une arme n’a jamais tué personne / Vous pouvez demander à quiconque / Les gens se font tuer par d’autres gens… des gens avec des armes !]. Cet argument, couplé à un refrain-slogan simple et direct, fait de « Put Out The Fire » la chanson à message la plus réussie du groupe – sans être mémorable pour autant.

Aux States, elle sera perçue comme une critique envers ce qui est quasiment une tradition nationale, et envers une certaine idéologie cowboy consistant à se faire justice soi-même, avec souvent une certaine complaisance des autorités… Car en chantant « The consitution is right by my side » [J’ai la constitution de mon côté], le groupe fait à la fois référence au droit de posséder une arme inscrit dans la constitution américaine, et au fait qu’ouvrir le feu sur un intrus en situation de violation de domicile est parfois toléré comme une forme de légitime défense. Anglais jusqu’au bout des ongles, Queen se montre choqué par un élément de la culture américaine que les Européens ont toujours regardé avec un certain effroi. Voilà qui annonce avec un peu d’avance le divorce entre Queen et les États-Unis, même si le titre est inspiré par la chanson anti-armes à feu « Saturday Night Special » de Lynyrd Skynyrd, comme le dira May.

Une fois de plus, « Put Out The Fire » atteste d’une diminution de la sophistication musicale du groupe, même si, dans la production, et en particulier dans le son des riffs de guitares, il s’agit de l’une des chansons les plus heavy de Queen à ce stade. Beau joueur, Mercury, qui est de plus en plus lassé du hard rock et des guitares électriques à cette époque, n’en insuffle pas moins une hargne tantôt sarcastique tantôt alarmiste collant à merveille au texte dénonciateur de May.

Aussi douce que le titre précédent était bravache, « Life Is Real (Song For Lennon) » est écrite par Mercury suite à l’assassinat de John Lennon. Les critiques américains trouveront cet enchaînement un peu trop lourd. Il ne sera d’ailleurs pas reproduit sur scène, où les deux titres ne seront chacun joués qu’une poignée de fois, en 1982. Comme beaucoup de chansons de Hot Space, « Life Is Real » est basée sur la répétition obsédante d’un même motif, ici une note aiguë de piano. C’est peut-être ici que l’absence de break ou de pont inattendus, qui étaient jusqu’ici une marque de fabrique du groupe, se fait le plus ressentir. Hormis quelques coups de cymbales, la rythmique de Taylor est purement décorative, Mercury insufflant tout l’élan de la chanson dans l’instrument mélodique (ici, le piano), à la façon justement de John Lennon. Le chanteur compense également cette régularité spartiate du tempo par des envolées et virages harmoniques dont il a le secret. Cette capacité à dévier de la ligne principale – en veillant à ce que tout se tienne – est décrite à merveille par ce commentaire de Mack sur le compositeur : « Freddie Mercury crée quelque chose, et vous êtes là à penser que ça a probablement besoin d’être un peu arrangé, mais vous ne pouvez pas. Le salaud a tout écrit, et vous n’avez pas vraiment réalisé combien de changements d’accords il y a là-dedans. Donc vous ne pouvez rien y enlever, parce que ça ne marcherait jamais 471. »

Il en résulte l’un des morceaux les plus réussis de l’album, qui fonctionne mieux écouté seul que sur cette face B sur laquelle il ne trouve guère sa place. Le fait qu’il s’agisse de l’une des rares chansons de Mercury dont le texte a été écrit avant la musique permet à « Life Is Real » de sonner comme une fenêtre sur sa vie intime et ses questionnements. Il y décrit le succès comme son « espace de liberté » (« Je peux l’évaluer, je peux l’encaisser »), non sans jeter un regard lucide et désabusé sur cette gloire égoïste qui l’isole du commun des mortels, via le vers « I have swallowed the bitter pill » [J’ai avalé la pilule amère]. Bien que les paroles rejoignent le constat de « My Melancholy Blues » et des couplets de « We Are The Champions », elles constituent un moment d’introspection sans complaisance (dans l’esprit des balades incisives de Lennon) qui reste un cas unique dans la production de Mercury, pourvoyeur d’hymnes hédonistes et fonceurs avant tout.

« Calling All Girls », titre situé en dessous des standards qualité du groupe, reste l’un de leurs singles les plus étranges, tentative supplémentaire (et vaine) de Roger Taylor d’obtenir un hit. Depuis « Fun It », le batteur s’est semble-t-il entraîné à produire des singles potentiels, plus pop, et délaissant l’écriture midtempo et instinctive qu’il avait jusqu’ici privilégiée. Ici, il s’adapte, une fois de plus, à la couleur d’ensemble de l’album, en exécutant un beat rapide et tendu, compatible avec les pistes de danse. Entre motifs de guitare anguleux et mélodies solaires, la chanson évoque les morceaux les plus linéaires des Cars ou des anglais XTC, deux groupes ayant teinté leur rock de vitalité disco.

Cette facette moderne et inattendue de la part de Taylor, si elle se solde ici par un échec, ouvre néanmoins la voie à la réussite de « Radio Gaga ». Souffrant d’une simplicité excessive, « Calling All Girls » a été écrite à la six-cordes par son auteur, qui semble avoir voulu réduire la partie de batterie au minimum pour mettre en valeur les variations d’accords à la guitare folk amplifiée. May et sa Red Special ne sont invités à la fête que dans la deuxième moitié du titre, pour deux courts solos anecdotiques, entre lesquels vient se loger un feedback harmonique par lequel le guitariste semble se borner à signaler sa présence.

La combinaison du texte et de la musique dégage une angoisse et un malaise diffus. Si le sujet des paroles est flou, les mots « Spreading like a silent disease » [Se répandant comme une maladie silencieuse] font partie des multiples accents tristement prémonitoires jalonnant les paroles du groupe. C’est peut-être la chanson qui semble rétrospectivement le plus évoquer le sida, même si ce n’est pas le cas, la maladie étant encore très peu médiatisée en 1982.

Comme sur les deux albums précédents, May fournit une ballade aux sentiments exacerbés, contrastant volontairement avec l’atmosphère hédoniste générale : « Las palabras de amor ». Après « Teo Toriatte », le guitariste signe une autre ballade romantique, au refrain chanté cette fois en espagnol, par des chœurs essentiellement de son cru. Pour une fois, l’homme délaisse les couleurs nostalgiques de sa Red Special pour évoquer, au synthétiseur, la froideur impersonnelle d’une chambre d’hôtel anonyme, signifiant une nuit de plus loin de sa femme. Jouée par May, l’intro orchestrale au synthétiseur, évoquant quelque peu un orgue d’église, servira de modèle à plusieurs intros du groupe, en particulier celle de la version single de « I Want To Break Free », qui sera l’œuvre de Fred Mandel.

Comme dans « Save Me », il est difficile de ne pas y voir un appel du pied de May à son chanteur, dont il déplore le virage sulfureux en face A et peut-être aussi le style de vie de plus en plus frénétique. Si Mercury semble avoir définitivement remisé au placard le romantisme précieux de sa période « Strauss et paillettes » (A Day At The Races est sans doute le dernier disque où cette facette s’exprime pleinement), May, lui, n’a pas changé. Il est toujours cet adolescent fleur bleue qui écrivit « White Queen ». Seule la maturité du discours a évolué, les paroles de ses chansons évoquant désormais de façon construite et concrète des sentiments non plus rêvés mais bien vécus dans sa vie d’adulte. « Las palabras de amor » est ainsi dédiée à la célébration d’une forme de séduction par les mots et la tendresse, vus comme préludes indispensables à l’union charnelle, sous peine de « briser le charme ». Dès les premiers mots du protagoniste (chantés par Mercury, comme tout le titre), « Don’t touch me now », la chanson se pose en contradiction complète avec le modèle proposé par « Body Langage », musicalement et surtout textuellement. Là où cette dernière incitait à ne pas échanger de mots pour partager une étreinte purement physique et laisser libre cours au désir, jusqu’à une forme de voracité, « Las palabras de amor » évoque le besoin d’un amant de ne pas toucher physiquement sa partenaire mais au contraire d’entendre des mots, et même des « promesses » de sa part. L’ensemble est plutôt à contre-courant des mœurs modernes, d’autant que la chanson reste trop rythmée pour être classée parmi les slows (format populaire dans le domaine de la variété). Ce type de discours, associé à la présence, tout au long de la carrière du groupe, de chansons d’amour éperdu et romantique (seul Taylor, ne s’est pas adonné à l’exercice) donne un sens supplémentaire au patronyme du groupe, symbole évident d’une certaine « féminité » pour un quatuor masculin, allant là encore à contre-courant des clichés du rock.

Plus sincère et direct que jamais, May semble prendre le temps, dans le dernier couplet, de se tourner vers l’auditeur pour lui confier son angoisse la plus profonde : ne pas pouvoir rattraper le temps perdu lors des tournées, loin de sa famille. Sa solitude, en écho à celle de Mercury sur « Life Is Real », ainsi qu’à certaines paroles de « Under Pressure » (« Love’s such an old fashioned word » [L’amour est un mot si démodé]) achève de faire de Hot Space, derrière la façade festive, un disque d’anxiété et de résignation, non sans une lueur d’espoir au bout du tunnel :

This room is bare

This night is cold

We’re far apart and I’m growing old

But while we live

We’ll meet again

So then my love we may whisper once more

“It’s you I adore”

Cette pièce est vide

Cette nuit est froide

Nous sommes loin l’un de l’autre, et je me fais vieux

Mais tant que nous vivons

Nous nous reverrons

Alors mon amour nous pourrons à nouveau murmurer

“C’est toi que j’adore”

Presque crépusculaire, la ballade de May est la dernière d’une série de chansons (après « Sail Away Sweet Sister » et « Leaving Home Ain’t Easy ») évoquant « la lutte à mort » (dixit May) entre sa vie de famille et sa vie de rockstar sur la route. Jamais en reste, l’intenable Mercury ne peut s’empêcher de ponctuer l’envolée finale par un « wooh-ooh » qui tranche quelque peu avec le côté solennel du titre !

Ballade toute en rondeur coécrite par Deacon et Mercury, « Cool Cat » frappe par sa très grande proximité stylistique avec la vague de la pop soul FM japonaise du tournant de la décennie quatre-vingt, baptisée « city pop ». Longtemps considérée avec un certain mépris avant d’être redécouverte par les amateurs, la city pop est associée, au Japon, à l’embellie économique des années quatre-vingt et à l’idée d’une virée en décapotable dans une ville ultramoderne, sorte de version lisse et indolente du rêve urbain californien incarné par Toto ou les Doobie Brothers.

Une telle étiquette est à première vue peu adaptée à l’identité de Queen, mais ce serait sans compter sur le naturel de Mercury, qui s’épanche avec délectation dans cet arrangement très « carte postale » pour une incursion maîtrisée dans un registre falsetto digne des Stylistics ou de Prince.

Hormis le chant en anglais et l’amplitude vocale de Mercury, « Cool Cat » possède tous les attributs d’une chanson de City Pop classique, telle que la scène nippone en produisait à la chaîne : influencée par le reggae et le dub (alors très en vogue dans la pop music du monde entier), entièrement vouée au plaisir auditif sans accroc, elle dégage une impression d’espace, où les guitares funky semblent avoir toute liberté pour résonner, tandis qu’une basse débonnaire rebondit en arrière-plan de façon suave. Aucune emphase rock, aucun riff, aucune friction émotionnelle ici. Comme le dira May bien plus tard, John Deacon était peu à l’aise avec l’aspect lourd et complexe de la musique de ses trois comparses. Il militait depuis plusieurs années pour que ceux-ci l’aident à mettre plus d’espace et de simplicité dans leur musique. Avec Hot Space, il semble enfin entendu : Mack et le groupe sont plus à l’écoute de ses suggestions que jamais suite au carton massif de « Another One Bites The Dust ». « Cool Cat » est en quelque sorte l’aboutissement de sa sensibilité esthétique, qui amène ici le quatuor très loin de ce son centre de gravité, pour un résultat exceptionnel dans son genre, à la mélodie très FM irrésistible et à l’arrangement finement ciselé et confortable. Une façon de voir la musique pop qui semble aujourd’hui bien plus commune que le hard rock épique et mélodique du Queen « classique », mais qui, en 1982, est encore considérée comme quelque peu taboue dans le rock. Dénué de synthétiseurs, le titre de Deacon comporte en revanche du clavinet, clavier électrique très employé par les artistes de funk et de soul (Stevie Wonder en tête). Malgré ses airs d’escapade en duo de Mercury et Deacon, « Cool Cat » est une petite merveille dans son style précis, ainsi qu’un modèle de nonchalance musicale.

Tranchant avec la rigueur d’écriture et d’exécution adoptée depuis The Game, « Under Pressure » renoue avec le côté « chanson à tiroirs » du passé, aspect qui est cette fois le produit d’un rapiéçage, plutôt que d’une construction en mouvements en bonne et due forme. Cette méthode de collage de mélodies et idées musicales non abouties va devenir plus fréquente dans les dernières années du groupe… Cela n’empêche pas « Under Pressure » d’être l’unique morceau locomotive de l’album (c’est d’ailleurs un cas unique dans la discographie), artistiquement mais surtout commercialement.

Une écoute attentive de la partie rythmique permet de relativiser le côté changeant de la composition. Contrairement à la très complexe « Bicycle Race », « Under Pressure » est basée sur des variations de tempos, plus que sur de réelles ruptures, hormis lors du break central. C’est l’alternance des deux voix et le renouvellement des mélodies qui donne cette impression de non-linéarité à la chanson. L’influence de Deacon, qui privilégie la fluidité, a sans doute joué, tandis que May prend ici le rôle d’ordinaire dévolu au bassiste : celui d’accompagnateur discret, au service de la musicalité de ses comparses. Habile, David Bowie a influencé le groupe au-delà de ses seules interventions vocales, en introduisant des éléments improvisés et déstructurés à l’arrangement, basé à l’origine sur une démo de Taylor.

La mélodie épouse parfaitement les doutes et les sautes d’humeur du protagoniste, sans donner à son destin un aspect tragique ou glorieux. Comme sur le reste de l’album, le texte et l’atmosphère évoquent une vision pessimiste de la vie en grande ville, où sont évoqués pêle-mêle la grisaille, le stress, les incendies d’immeubles, les familles brisées, et les sans-abri. La rythmique, déjà hésitante, finit par s’arrêter pour de bon dans un moment d’introspection douloureuse du protagoniste, qui semble lutter pour trouver du sens aux visions de désolation évoquées (« Turned away, from it all… »).

Au final, « Under Pressure » compte pour beaucoup dans la qualité de Hot Space. Avec « Las palabras de amor » et « Life Is Real », elle apporte un peu d’humanité et d’empathie à un album qui risquait d’en manquer, tout comme « Save Me » et « Sail Away Sweet Sister » le faisaient sur The Game.

Qu’on l’aime ou qu’on le déteste, Hot Space reste un album courageux et pour le moins dépaysant pour l’habitué de la scène rock de 1982. En avance sur son époque, mais souffrant d’une indéniable baisse d’inspiration et surtout de cohésion du groupe, il demeure supérieur à la somme de ses parties, en particulier grâce à une face A épuisante mais encore aujourd’hui troublante de radicalité : sonorités criardes surmixées, atmosphère dépersonnalisée voire robotique, section rythmique saccadée et nervosité palpable à chaque seconde. Si la face B ne contient aucune véritable mauvaise chanson (au contraire de celle de The Game), elle ne parvient pas à maintenir une même cohérence, ce que l’aspect disjoint du final « Under Pressure » vient parachever – tout en apportant une énorme caution qualitative au disque. La présence de ce duo avec David Bowie (pourtant déjà largement possédé par les fans via de nombreuses versions du Greatest Hits l’année d’avant) est d’ailleurs le signe que les Londoniens doutent quelque peu de la qualité de ce neuvième album, et préfèrent y rajouter en dernière instance un titre solide (et loin du disco), ayant fait ses preuves, comme pour compenser ses défauts.

Pourtant, en étant moins centré sur l’efficacité d’une poignée de singles, et en réintroduisant une dose de bizzarerie (certes par un biais peut être involontaire, et de façon étrangère à l’ADN du groupe), Hot Space déjoue les attentes, pour la dernière fois dans l’histoire du groupe, et retrouve un peu de la folie inhérente à Queen… Derrière la production calibrée, il renoue avec cette excentricité désinhibée, si présente sur Jazz, et que Live Killers et surtout The Game avaient perdu en route.

Plus que tout, ce neuvième album marque la dernière fois où ces synthétiseurs sont mis en avant pour eux-mêmes, dans l’espoir d’atteindre à une certaine modernité, et non pour fluidifier l’aspect pop FM des chansons. En ce sens, là où The Game se « contentait » d’être à la pointe de son époque, Hot Space est légèrement en avance, comme l’atteste son influence sur Thriller.

Ce côté précurseur sera reconnu par Brian May lui-même, alors que l’homme était en 1982 le premier à comprendre le désaveu sans appel d’une partie des fans envers ce neuvième album. Pour autant, à l’exception de « Under Pressure » et de « Staying Power 472 », aucune chanson de « The Space Album » ne sera plus mise en avant par le groupe, ni par les concerts post-1982, ni par les anthologies de clips (jusqu’au tardif DVD Greatest Video Hits 2 en 2003), ni par les compilations explorant le fond de catalogue du groupe comme le diptyque Deep Cuts. C’est un cas unique d’évitement dans la discographie du quatuor.

Parce qu’il dégage quelque chose d’avide, de démonstratif, et de pas forcément bienveillant, ce disque est peu apprécié des amateurs de Queen. De nos jours et avec le recul, même A Kind Of Magic et ses titres guerriers évoquant la destruction et la conquête sans merci paraissent tout à fait innocents à côté du très graphique et torve Hot Space, archétype de l’œuvre mal-aimée et mal comprise, attendant encore sous les néons de trouver son véritable public…

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La maison de disques fera appel à John Luongo, DJ et remixeur de Boston, pour réaliser des extended mix de plusieurs morceaux, versions de cinq minutes destinées à enflammer les pistes de danse disco. Un 33-tours réservé aux DJ’s intitulé Queen Disco Hits voit même le jour, compilant les morceaux les plus funky du groupe, dont il donne une image pour le moins originale et peu représentative, radicalement opposée à celle que souhaiteraient renvoyer May et Taylor ! Mais cela ne sera pas suffisant pour que Queen retrouve les faveurs des fans de disco et de funk…

Il est en tout cas intéressant de comparer Hot Space et son tracklisting manquant de rythme à cette compilation, sortie officiellement en tirage limité en 1982 sur le marché professionnel des DJ’s de boîtes de nuit. À l’écoute, elle fonctionne comme un mini-album bien plus digeste que le neuvième LP du groupe !

La sortie en grande pompe de Hot Space n’aura pas l’effet escompté, et le disque se limitera à 5 millions d’exemplaires vendus, soit plus de deux fois moins que le précédent. Ce score reste élevé et permet bien sûr au groupe et à EMI de continuer à s’enrichir, mais il est perçu comme un échec dans le sens marketing du terme. Sans décliner, la popularité de Queen va stagner tout au long de 1982 et 1983, avant de faiblir en 1984 sous le coup de deux polémiques.

Pour May et Taylor, mécontents des choix esthétiques opérés, la contre-performance de ce neuvième album pourrait être un motif de critique adressé à Mack, Mercury et Deacon. Mais les choses ne sont pas si simples : après tout, depuis News Of The World, qui montrait une forme d’éclatement des quatre individualités du groupe, The Game est le seul 33-tours à avoir satisfait ses auteurs. En bons perfectionnistes, ils savent que leur crise de créativité est profonde, et ne saurait se limiter à des choix de production malheureux ou trop radicaux.

Là encore, malgré leurs divergences, May et Mack arriveront a posteriori à des conclusions similaires. « Je crois que Hot Space était une erreur, ne serait-ce qu’au point de vue du timing », dira May. « Hot Space était environ neuf mois en avance sur son temps, dira Mack pour sa part, très sous-estimé, et vraiment high-tech. Presque rien n’a été joué en direct. Et tout était encore en analogique. […] Pas mal de choses [par la suite] ont été modelées sur le style des chansons de Hot Space 473 ».

La dernière tournée américaine

Le Hot Space Tour démarre le 8 avril en Europe, plusieurs semaines avant la sortie de l’album du même nom. Contre toute attente, les chansons du neuvième LP passent très bien l’épreuve de la scène. Le groupe en joue huit au total 474. Ce sera la dernière très grande tournée mondiale des quatre musiciens, s’étalant jusqu’à novembre sur trois continents. Elle sera d’autant plus éprouvante qu’ils auront bientôt à faire oublier l’échec de l’album, qui sort fin mai. Plus raisonnable qu’auparavant en termes de cadence, Queen a programmé un total de soixante-neuf concerts contre quatre-vingt-trois pour la tournée précédente. La première portion du Hot Space Tour est une promenade de santé pour les Londoniens : une dizaine de dates en Allemagne (contre seulement deux en France) en avril, suivies de quatre dates au Royaume-Uni affichant complet, dont le concert au Bowl de Milton Keynes, dont sera tiré le film Queen on Fire.

Avant cela, Queen consacre deux semaines aux répétitions à Los Angeles. Mercury, persuadé que l’année sera triomphale, s’implique à fond dans le calibrage du nouveau jeu de lumières du groupe 475. Queen inaugure un dispositif unique au monde de light show téléguidé, conçu après un long travail préparatoire (croquis, essais et modifications) avec leur tour manager Gerry Stickells 476.

Cette tournée consacrera la première intervention de taille d’un musicien extérieur aux quatre membres de Queen, avec pour la première fois la présence d’un claviériste au line-up, ce qui deviendra systématique par la suite. C’est l’ex-Mott The Hoople Morgan Fisher, vieille connaissance du début des années soixante-dix, qui ouvre le bal. Comme il l’avouera lui-même, Fisher a été retenu suite aux auditions non pas pour ses qualités musicales, mais parce que le groupe se rappelait de lui comme d’un compagnon drôle voire comique lors de la tournée américaine avec Mott The Hoople de 1974 ! Queen semble attendre de lui qu’il détende l’atmosphère entre eux lors de cette tournée…

Mais la déception du groupe sera manifeste, car Fisher, de son propre aveu, n’est plus le même homme. Ayant passé du temps en Asie, il est devenu adepte de spiritualité orientale, pratique la méditation quotidienne, et n’a plus joué dans un groupe depuis la fin de Mott The Hoople, cumulant les projets solos de musique à tendance expérimentale 477, un peu à la manière de Brian Eno. Loin, très loin de l’univers des clips et des stades bondés. Si l’homme a encore suffisamment de restes de ses débuts dans la scène prog (au sein du groupe Morgan, qui enregistra deux albums avec son ami Tim Staffell au chant) pour apprendre sans encombre les parties de synthétiseur des chansons de Queen, il se révélera donc un compagnon moins joyeux que prévu pour Mercury et Taylor, ayant arrêté l’alcool et les sorties nocturnes. Il sera remercié par télégramme après la tournée européenne, gardant avec le recul un souvenir plutôt amusé de cette expérience : « Au final, cette tournée s’est avérée moins marrante que celles avec Mott, car leurs shows étaient si parfaits – pas de place pour improviser. Mon meilleur souvenir, sans aucun doute, est ce qui est arrivé un soir pendant l’un des solos de guitare de vingt minutes de Brian. Le reste du groupe est allé en coulisses, comme d’habitude, et Freddie, qui avait déjà entendu le solo brillant (mais néanmoins toujours le même) de Brian des centaines de fois, a levé les yeux au ciel, tendu les bras, et a dit, avec son air très camp : “For god’s sake, sortez-moi d’ici ! Allons faire du shopping !” 478. »

Autre signe de lassitude, à l’occasion du show de Queen à Paris – désormais un passage obligé à chaque tournée, pour un prix d’entrée passé à 65 francs –, Mercury déclare à la télévision française : « C’est comme un job pour moi, rien de plus… ». Les années du Queen romantique et de la créativité débridée seraient-elles révolues ?

Bien entendu, il n’en sera rien, et Mercury donne toujours le meilleur de lui-même chaque soir, ce dont le film live tiré du concert à Milton Keynes témoignera. Lors des premières dates, Queen tente une fois de plus d’introduire en première partie un groupe à l’énergie bien différente de la sienne : Bow Wow Wow, formation managée par le célèbre Malcolm McLaren, ex-manager des Sex Pistols. Ce choix s’avère controversé : le public hollandais se montre très agressif envers ce groupe au son original, à l’univers punk (avec toutefois une bonne dose de fun et de pop dansante), et à la chanteuse au style juvénile. Bow Wow Wow quitte la tournée rapidement, tout comme l’année précédente, un certain Prince avait quitté la scène prématurément (sous les jets de projectiles) en première partie des Rolling Stones sur deux dates désastreuses à Los Angeles… L’effet « foule » des grandes salles ne semble pas favoriser les rencontres d’univers musicaux différents. « Notre public est peut-être un peu étroit d’esprit sur cette question-là 479 », se risquera à commenter Brian May deux semaines plus tard.

Si les premières dates sont prometteuses, dès la sortie de Hot Space, et surtout de « Body Language » dans les bacs, une partie du public déchante quelque peu : même si Queen reste fidèle à lui-même sur scène (c’est-à-dire brillant), il vient de trahir sa propre ligne esthétique, jusqu’ici si constante, en studio.

Dès les premières interviews et conférences de presse, le groupe perçoit ce rejet du public, qui est bien dû au « choc esthétique » de l’album, et non aux nouvelles chansons présentées sur scène en ce printemps 1982. En effet, lors de la première partie de la tournée, celles-ci sont pimentées de riffs et solos additionnels signés May, qui apprécie beaucoup d’apporter sa touche sur ces titres, qu’il finit d’ailleurs par aimer. Quant à l’ajout d’un claviériste, il semble à peine susciter des commentaires. La confiance de Mercury envers les choix du nouvel album ne faiblira qu’une fois les premiers chiffres de ventes très décevants annoncés.

Comme pour conjurer ce mauvais départ, « Las palabras de amor », contrepoint romantique et sensible aux étreintes physiques de « Body Language », est envoyé en deuxième single dès le 1er juin, avec « Cool Cat » en face B. Ce choix est aussi une concession à Brian May, très critique envers le lead single de Mercury. N’ayant pas prévu de clip pour la chanson, et cherchant désespérément à éviter que Hot Space ne soit le premier album sans hit depuis Queen II (« Under Pressure » étant antérieure), le groupe accepte de faire une apparition à Top Of The Tops le 10 juin. Le playback ennuie Roger Taylor, au regard endormi, tandis que le smoking impeccable de Mercury et la position assise au clavier de May évoquent involontairement la physionomie scénique des frères Mael des Sparks. Après « Play The Game » succédant à « Save Me », c’est la deuxième fois qu’un single du groupe vient « contredire » le message du précédent, illustrant par l’art l’antagonisme mêlé de complémentarité de Brian May et Freddie Mercury. Ici, ce dernier semble faire amende honorable, en interprétant en smoking cette chanson d’amour « pur » censée rattraper l’image du groupe, écornée par « Body Language »… L’ambiance entre les quatre hommes n’en est pas moins glaciale, comme si tous savaient déjà que ce single allait être un flop – ce sera le cas.

Le 5 juin, le Milton Keynes Bowl accueille le concert-phare de la tournée anglaise, dernière date en Europe de l’année. Ironiquement, c’est l’année de son album le plus synthétique que le groupe enregistre un live dans cette ville nouvelle de Milton Keynes, raillée en Angleterre pour son absence d’âme et son architecture peu élégante. Le concert est organisé dans une ancienne carrière d’argile servant à la construction de briques rouges typiquement anglaises, reconvertie en amphithéâtre géant… 37 000 personnes sont au rendez-vous ce soir-là. Filmé par Tyne Tees TV et doté d’une excellente qualité visuelle et sonore, il s’agit du premier concert filmé montrant Queen au format quintette, avec Morgan Fisher aux synthétiseurs. C’est aussi l’ultime concert du claviériste avec les Londoniens, puisqu’il sera remplacé lors de la tournée suivante par Fred Mandel.

Sans égaler la perfection de Queen Rock Montreal, Queen on Fire a ses adeptes, qui en apprécient le côté plus agressif, ainsi que l’excellence du chant de Mercury, encore au sommet de ses capacités vocales – contrairement aux concerts de 1986. Pour les fans plus tardifs du groupe, c’est ce film qui sera à l’origine de la découverte de « The Hero », morceau hard rock relativement méconnu joué en ouverture, avant un « We Will Rock You (Fast) » qui enfonce le clou. Hormis l’ajout de « Fat Bottomed Girls », la setlist est proche du live à Montréal, à la nuance près que toute forme de medley est abandonnée lors de cette tournée, tout comme « Killer Queen », qui avait jusqu’ici été l’une des chansons les plus jouées du répertoire. « Jailhouse Rock », seule trace qui subsistait du Rock’n’Roll medley originel, est également absente.

Dans l’ensemble, l’arrangement plus rock des titres de Hot Space réconcilie quelques fans avec les chansons de cet album, présentées sur scène par Mercury via cette déclaration prudente, incluse dans le film, qui semble déjà acter l’échec en cours de l’album : « Bon, la plupart d’entre vous savent qu’on vient de sortir des nouveaux sons la semaine dernière. En tout cas, on va vous jouer quelques chansons de la catégorie funk-black, peu importe comment on l’appelle. Ça ne veut pas dire qu’on a perdu notre touche rock’n’roll, hein ! Je veux dire, c’est juste un fichu disque ! Les gens s’emportent tellement sur ces choses-là… On veut juste essayer quelques nouveaux sons. »

Le meneur de Queen, qui tient déjà un discours bien moins affirmé que lors de ses interviews du début de l’année, est ce soir d’humeur plutôt soul, laissant s’exprimer un style vocal plus fluide et mélodique que sur le live à Montréal. Une veine qui culmine sur « Somebody To Love », qui lui permet de perfectionner encore un peu plus son numéro de scat en duo avec le public (numéro appelé à devenir mondialement célèbre via le Live Aid et le concert à Wembley). Après avoir lancé « Brothers & sisters! », incantation qui rappelle les sermons des maîtres de chapelle dans les chorales gospel, Mercury fait chanter la foule et lui demande de « faire comme Aretha Franklin ». Le résultat soulève un fort enthousiasme dans le public anglais. Le chanteur est également à la fête sur « Tie Your Mother Down », dont le chant, bien différent de la version studio, s’enrichit de nouveaux accents.

Queen on Fire bénéficie grandement de la polyvalence de Brian May, ici plus présent que sur les versions studios, malgré ses problèmes de cordes récurrents. Ceux-ci donnent lieu à une improvisation et à un solo de batterie de Taylor sur « Dragon Attack », dont le rendu en live est irrésistible de punch. « Play The Game » est également améliorée, avec l’ajout d’un nouveau solo, introduit par le « Play it like you want » de Mercury.

Moins clinique que sur Hot Space, « Staying Power » bénéficie grandement de l’interprétation live. Deacon n’est pas à la basse mais à la guitare funk (dont les riffs, discrets, restent en retrait par rapport à la Red Special de May), tandis que Mercury introduit la chanson par un étrange laïus, attirant l’attention du public sur les sonorités funk du titre… pour mieux en modifier discrètement les paroles peu après. Son ardeur est communicative. Il va même jusqu’à doubler le break instrumental à la voix, retrouvant par son scat les notes aiguës du synthétiseur, tandis que May dessine la mélodie dans les graves à la Red Special. L’alliance des deux guitares, remplaçant les parties jouées au synthétiseur dans l’original, confère à cette version une dynamique bien plus intemporelle, se rapprochant des riffs au timbre dévitalisé de « Fun It ». La présence de backing vocals par Roger Taylor complète la ressemblance. Vu sous cet angle, le morceau d’ouverture de Hot Space ne paraît plus tellement en rupture avec le syncrétisme hard rock / pop de Queen – il semble en cohérence avec leur évolution, au fil de titres comme « Mustapha » et « Dragon Attack ». La teneur très rock, très serrée et chaloupée du concert bénéficie également à « Action This Day », dont le solo de synthé est joué par Morgan Fisher, que l’on aperçoit à peine à gauche de la scène.

Tout concourt donc à faire de Queen on Fire un témoignage live de qualité, au sein d’une carrière qui n’en manque pas 480, à commencer par la forme olympique de Mercury, vocalement comme physiquement. À noter que le scénario de la première partie rejetée par les fans se répète à Milton Keynes : si Joan Jett & The Blackhearts (et leur célèbre « I Love Rock’n’Roll ») sont bien reçus, le groupe de post-punk de Liverpool The Teardrop Explodes quitte la scène sous les quolibets, le chanteur Julian Cope ayant plus tard ironisé sur le fait de s’être fait traiter de « queer » (« tantouze », dans ce contexte), par des fans de Queen.

Le groupe s’octroie ensuite un mois et demi de repos avant de reprendre sa tournée mondiale, qui continue en Amérique du Nord, où le groupe est rejoint par Fred Mandel. Ce claviériste canadien, ex-accompagnateur scénique d’Elton John, a été repéré par Gerry Stickells sur l’album Flush The Fashion d’Alice Cooper (produit par Roy Thomas Baker en 1980), sur lequel il était musicien de session. Il remplace au pied levé Morgan Fischer. Très à l’aise techniquement, toujours disponible et travailleur, Mandel s’entendra si bien avec le groupe (et avec Mack) qu’il restera le claviériste d’appoint de Queen jusqu’en 1984, à la scène comme en studio. Il évoquera plus tard une ambiance tendue au sein du quatuor lors de cette tournée américaine.

Avant celle-ci, deux clips sont tournés début juillet pour de futurs singles, l’un pour « Back Chat » et l’autre pour « Calling All Girls ». Plus surprenante que la chanson, la vidéo de « Calling All Girls » mérite que l’on s’y attarde : dernière vidéo du groupe réalisée par Brian Grant, elle se présente sous la forme d’un hommage inattendu au film THX 1138 (1971) de George Lucas. En partie tourné sur fond blanc, ce film de science-fiction dystopique se voulait une parfaite métaphore de la société de consommation qui étouffe l’individu, qui cherche à se rebeller et à détruire ses entraves. Et c’est ce que montre ce clip inquiétant et remarquable, où Freddie Mercury incarne une sorte de Winston Smith (héros de 1984 de George Orwell), mis en cage sous les regards glaçants de robots.

Tout comme les autres vidéos de l’ère Hot Space, ce clip est à compter parmi les plus méconnus de Queen, et bien des fans ne le découvriront qu’à l’avènement d’internet dans les années deux mille. Pour l’heure, les Londoniens passent à côté de la révolution MTV. Si le tournage de clips reste un passage obligé vu leur popularité, il faudra attendre The Works pour qu’ils trouvent leur propre manière de se mettre en scène dans ce média : en imitant le grandiose d’une superproduction de cinéma, avec quelques éléments de chorégraphie et beaucoup de variété dans les costumes.

La partie américaine de la tournée, qui s’étend de fin juillet à début novembre, ne se passe pas aussi bien que prévu, malgré le bon accueil fait aux trois shows canadiens. Ce sera le dernier périple nord-américain des quatre musiciens, qui l’ont baptisé « Rock’n’America Tour », comme pour rassurer les foules sur la couleur musicale du répertoire joué…

Eux qui avaient rempli le Madison Square Garden trois dates d’affilée deux ans auparavant ne le louent plus que deux soirs en 1982. En outre, le groupe affronte des réactions homophobes de plus en plus fréquentes dans les villes du Midwest et de la Bible Belt du Sud du pays. Billy Squier, chanteur solo dans un style hard FM et fan de la première heure de Queen, qui occupe la première partie sur cette tournée, propose une analyse de cette perte de popularité : « L’une des raisons pour lesquelles les Queen ont pu être aussi aventureux au fil des années était qu’ils avaient établi leur crédibilité rock dès le début. Et ils maintenaient une bonne de dose de rock à côté de toutes leurs explorations musicales. Hot Space a brisé cet équilibre et a laissé les mélomanes américains dubitatifs, se demandant ce qu’ils étaient en train d’écouter. Et le changement d’image radical de Freddie a sûrement contribué aux malheurs du groupe. Quand Hot Space est sorti, il y avait une bonne dose d’homophobie dans l’air. Manifestement, le public masculin de Queen s’est senti trahi, ou dupé… voire les deux 481. »

Loin d’être une débâcle, cette tournée n’en marque pas moins un net recul de popularité aux États-Unis, ce que les quatre musiciens (surtout Mercury et Taylor) ont du mal à accepter. C’est la première fois que leur entreprise de conquête s’enraye, et c’est malheureusement en Amérique que cela arrive. En plus d’être un marché crucial du point de vue des recettes issues des tickets de concerts, c’est aussi la contrée mythifiée du monde du rock, celle où Queen rêve de devenir l’égal des légendes du rock l’ayant précédé.

Plus gênant, les relations au sein du quatuor s’enveniment considérablement durant cette tournée. Beaucoup de disputes se cristallisent autour de l’attitude de Paul Prenter, chargé de s’occuper de l’organisation des loisirs et de la vie nocturne de Mercury, qui souhaite découvrir la scène gay des diverses villes traversées. Les trois autres membres de Queen, le producteur Mack et même une partie du staff du groupe prennent Prenter en grippe durant cette tournée. L’homme est accusé d’avoir une trop forte emprise sur la star, qu’il isole du reste de Queen et de ses autres collaborateurs.

Lors de ce Rock’n’America Tour, l’assistant adopte une attitude qui va envenimer encore plus les rapports de Mercury avec la presse. Devant les critiques sur l’aspect trop disco de Hot Space, qui fusent des deux côtés de l’Atlantique, Prenter prône une posture de dédain. Il décroche fréquemment le téléphone à la place de Mercury, et quand il s’agit d’une demande d’interview, annonce « Freddie dit “fuck off” », avant de raccrocher. Les proches du chanteur sont convaincus qu’il s’agit d’une liberté prise par l’assistant et ami de Mercury, et non d’une directive émanant du chanteur lui-même. Beaucoup évoqueront également un aréopage constant d’assistants et d’admirateurs plus ou moins intéressés, gravitant autour du frontman, et que Prenter ne tente même pas d’éloigner pour le protéger.

Sans surprise, les retours des journalistes sont catastrophiques : pour eux, le meneur de Queen a pris la grosse tête pour de bon. Il est de plus en plus coupé de la réalité, alternant concerts et sorties, afin d’oublier ce qui commence à devenir une routine assommante. Quelques années plus tard, Mercury dira avoir fini par ressentir une profonde lassitude à l’égard des tournées américaines de deux mois.

Brian May, toujours à cheval sur le professionnalisme avec la presse, évoquera le cas Prenter en ces termes : « On avait travaillé très dur au fil des années pour avoir d’excellentes relations avec tous les médias aux States, et Roger et moi avions vraiment cravaché à chaque fois qu’on y jouait… On allait faire toutes les stations de radio en ville, parce qu’on y tenait, et on s’efforçait d’établir ce contact avec les gens. Et ce type [Paul Prenter], en une seule tournée, a dit à toutes les radios d’aller se faire voir, et pas juste d’aller se faire voir, mais “Freddie dit “allez-vous faire voir”, Freddie dit qu’il se fiche de vous ”. Et nous avons pratiquement perdu notre relation avec les médias, d’emblée. C’était très triste 482. »

Omniprésent en coulisses auprès du chanteur, Prenter aggrave en tout cas le fossé qui se creuse entre Mercury et le reste de Queen au niveau personnel depuis la fin des années soixante-dix. En outre, les Londoniens réalisent lors de cette tournée que la promotion effectuée par Elektra aux États-Unis n’est plus à la hauteur. Dans les mois qui suivent, ils vont peu à peu se libérer du contrat signé avec la firme américaine, en Océanie et au Japon tout d’abord (où ils signent avec EMI et Toshiba / EMI), puis aux États-Unis.

Le 9 août sort un nouveau single partout dans le monde sauf en Amérique : « Back Chat Remix / Staying Power ». Il ne dépassera pas la quarantième position dans les charts. C’est le plus mauvais score d’un single de toute l’histoire du groupe, hormis le relativement confidentiel premier 45-tours « Keep Yourself Alive » et celui de « Love Of My Live » en 1979. Son clip, qui avait été bouclé en une journée de tournage et une autre de montage (représentant le groupe mimant la chanson dans un décor de boîte de nuit), ne sera guère diffusé, faibles performances dans les charts obligent.

Aux États-Unis, sur avis d’Elektra, Queen remplace « Back Chat » par le 45-tours « Calling All Girls », couplé avec le plus rock « Put Out The Fire ». Cette deuxième face A de Queen écrite par Roger Taylor ne fera pas mieux que « Need Your Loving Tonight », et ne figurera sur aucun best of. De quoi potentiellement décourager les velléités commerciales du batteur, mais ce serait mal connaître sa détermination.

Après le concert du 15 septembre au LA Forum, qui s’avérera être le dernier show américain de leur carrière, le groupe s’octroie une semaine de break en Angleterre, non sans avoir fait un détour à New York pour jouer en live dans deux émissions de TV américaines : Entertainment Weekly et Saturday Night Live. Lors de cette dernière, les Londoniens interprètent « Crazy Little Thing Called Love » et « Under Pressure ». Vu le mauvais score de Hot Space, le groupe se rabat sur les valeurs sûres. La journée de tournage est plutôt harassante pour eux, qui n’aiment guère attendre sur les plateaux de télévision, et redoutent de ne pas contrôler le produit fini, et donc leur image. Le résultat s’en ressent, et les musiciens, pour l’ultime chanson jamais jouée par Mercury sur le sol américain (« Under Pressure »), affichent un visage fermé. Fatigué et las de la tournée, le groupe n’en livre pas moins une excellente version de « Crazy Little Thing Called Love », augmentée de près d’une minute de jam inédite, durant laquelle Brian May brille une fois encore à la Telecaster puis à la Red Special. Ce solo étendu est rendu plus fluide par la présence de Fred Mandel, qui complète le titre par une partie de piano entre ragtime et rock’n’roll, dans le style de Jerry Lee Lewis.

L’émission ne suffit pas à revitaliser les ventes de Hot Space, premier revers commercial de taille pour le quatuor. Mais ce flop relatif n’est rien face au déficit en termes d’image qui a commencé à les atteindre depuis mi-1982. De fait, jusqu’à la bonne fortune rencontrée, hors-USA, par « Radio Gaga » un an et demi plus tard, Queen va être touché par cet effet corollaire bien connu des nouvelles modes (en l’occurrence, la new wave à synthés, tantôt dansante tantôt néoromantique) : la ringardisation. Un semi-échec qui peut avoir un goût amer, vu la densité de concerts nord-américains donnés par le groupe depuis fin juillet, et vu les audaces musicales constantes du groupe depuis ses débuts.

Après quelques semaines au calme, Queen reprend le large le 15 octobre. Direction le Japon pour une fin de tournée mondiale qui vient puiser dans les ressources en énergie des musiciens, confrontés à une énième scène de Queenmania à l’aéroport de Narita. Sans conviction, le groupe rejoue une dernière fois en concert « Back Chat » afin de proposer, comme c’est désormais une habitude, des setlists plus longues au public japonais. L’ultime date du périple, au Seibu Lions Stadium de Tokorozawa, a été filmée par une compagnie privée japonaise, mais la VHS qui en résulte un an après, Live in Japan, ne comporte que treize chansons, et n’est guère populaire parmi les fans. Toutefois, certains extraits de ce concert – première vidéo live officielle de Queen – seront utilisés pour le film Queen on Fire, ce qui dénote une certaine qualité technique. Malgré l’usure, ce Hot Space tour s’est donc déroulé sans problèmes vocaux majeurs pour Mercury.

Hélas, le cœur n’y est plus. À la fin de la tournée, les relations entre le groupe et Mack ne sont plus au beau fixe, même si Mercury reste très proche du producteur. Malgré l’excellente tenue en live des chansons de Hot Space, celles-ci ne seront plus jamais jouées, sauf « Under Pressure » (qui sera interprétée jusqu’en 1986, considérée comme un classique du groupe), et « Staying Power » (qu’Elektra décide de sortir en face A d’un 45-tours aux États-Unis le 23 novembre, sans succès), qui ne tiendra que le temps de la tournée suivante.

La fatigue que connaît alors le quatuor n’a rien d’étonnant. Queen est l’un des rares groupes à connaître dans son histoire une période de neuf ans de cartons ininterrompus, de tournées mondiales et d’albums acclamés s’enchaînant à un rythme serré… Les années suivantes vont montrer un changement de stratégie scénique : n’ayant plus besoin de tournées américaines à répétition pour assurer ses finances, Queen va de plus en plus se concentrer sur des concerts-événements, pas toujours intégrés à des tournées, et rassemblant le maximum de personnes d’un seul coup. L’Amérique du Nord est alors le seul endroit du monde où la formation ne passionne plus autant, et ne parvient plus à remplir des stades, du moins de taille aussi gigantesque qu’en Europe ou en Amérique du Sud. Queen fait donc le choix radical de ne plus faire de tournées américaines, qui sont les plus longues, et de se concentrer sur les parties du monde où il peut encore augmenter sa notoriété.

Aux États-Unis, Queen va bientôt être dépassé par des groupes influencés par leur musique et leur façon de faire : Foreigner et Journey, hérauts du rock FM, mais aussi les plus jeunes Duran Duran, issus de la vague néoromantique anglaise (vague ayant enfanté d’autres groupes inspirés par Queen, comme Ultravox), qui tient le haut du pavé depuis 1981. En 1983, c’est au tour de Def Leppard, formation britannique de hard rock mélodique et flashy, de grignoter un peu de la popularité du quatuor, en particulier outre-Atlantique… Tandis que de nouveaux venus nommés Michael Jackson, Prince et Madonna se partagent les faveurs du très grand public, qui, pour la première fois de l’histoire depuis Elvis, semble ne plus donner sa préférence absolue au rock.

XVI

Le recentrage The Works

Projets solos

Dans l’une de ses premières interviews succédant au « silence radio » de l’année 1983, Mercury confie à Lisa Robinson son envie d’aller chanter dans de nouveaux pays : l’URSS et la Chine 483. Il insiste à nouveau sur la diversité des talents de Queen, sur le fait que les chansons de chacun sont différentes. Il semble presque content que le groupe se « dispute encore comme des gamins ». Un bon indicateur de comment Mercury envisage les relations au sein du quatuor : houleuses mais passionnées.

Pourtant 1983 est la plus mauvaise année pour eux depuis longtemps… L’ambiance s’est ternie, et la vie des Londoniens s’en ressent. Le 5 juin, jour de l’avant-première du film We Will Rock You (documentant le concert de Montréal de 1981) au festival de Cannes, que le groupe désavouera, l’événement est éclipsé par l’arrestation de Taylor en état d’ébriété au volant, qui se soldera par une nuit au poste de gendarmerie… Dans cette période troublée, durant laquelle l’insatisfaction et la rancœur semblent couver après la déception Hot Space, le groupe frôle la séparation.

Quand il ne s’adonne pas aux courses de bateau hors-bord, Roger Taylor s’attelle à son deuxième album en solitaire, sur lequel il travaille depuis mars aux Mountain Studios. Fin avril, c’est au tour de Brian May d’entrer en studio au Record Plant de Los Angeles pour travailler sur un premier disque solo. Si ces sessions printanières ne donneront pas lieu à un véritable album du guitariste, elles aboutiront toutefois, à la fin de l’année, à la sortie du EP Star Fleet Project (inspiré par la série TV du même nom), pour lequel un clip très kitsch sera tourné. Cet EP est le fruit de jam-sessions plutôt décontractées entre May, Fred Mandel, la section rythmique de REO Speedwagon, et Eddie Van Halen, guitariste rival qui effectue ici une forme de renvoi d’ascenseur vers l’une de ses influences. Le fait que l’objet soit crédité à Brian May & Friends et présenté comme « l’enregistrement d’un événement unique » écarte toute tentation de classer Star Fleet Project comme un avant-goût d’une possible échappée de May hors de Queen. Gentiment épique et récréatif, cet EP ne fait que fournir une soupape ludique et sans enjeu à l’astrophysicien, passionné d’espace et de technologie, et collectionneur de figurines de super-héros depuis l’enfance.

Mercury, de son côté, est également en Californie, dans le manoir de Michael Jackson à Encino, où il travaille sur trois titres avec la superstar, qui sont alors laissés inachevés : « State Of Shock » (Jackson), « Victory » (Jackson/Mercury) et « There Must Be More To Life Than This » (Mercury). Si cette dernière figurera sur le premier album solo de Mercury en 1985 (sans le King Of Pop), « State Of Shock » sera remaniée par Jackson, et verra le jour en juillet 1984, sous la forme d’un duo avec Mick Jagger sur un album des Jacksons baptisé… Victory (la chanson éponyme n’ayant jamais refait surface).

C’est avec son habituelle et désarmante désinvolture que Mercury narrera cette rencontre au sommet : « C’étaient de super chansons, mais le problème était le temps – on n’arrivait jamais à être dans le même pays assez longtemps pour vraiment finir quoi que ce soit complètement 484 ».

Au printemps 1983, Mack et Mercury commencent à jeter des pistes en prélude à l’enregistrement d’un futur premier album solo de ce dernier, dans le plus grand secret pour ne pas alerter les journalistes. Bien vite, des rumeurs commencent toutefois à circuler. Dans la presse, c’est évidemment le projet solo du frontman qui retient l’attention, bien plus que ceux de May et Taylor. Vu le contexte lié aux déboires de Hot Space, Mercury va sans cesse devoir lutter contre les assertions des intervieweurs prophétisant la séparation de Queen au profit de sa carrière solo, que tout le monde imagine déjà rejoindre le niveau de Michael Jackson et pulvériser la cote de popularité de son groupe. Pour les médias, pressés d’obtenir un scoop ou de créer de l’événement voire du drame là où il n’y a pour l’instant que quelques séances studio éparses, le futur Mr Bad Guy (que Mercury songe d’abord à appeler Solo) n’est pas « l’album solo du chanteur de Queen », c’est le premier album annoncé de la méga-popstar Freddie Mercury, sans qui Queen ne serait rien, car Queen est, comme chacun sait, « le groupe de Freddie Mercury ». Ainsi, maintes interviews qu’il accordera en tête à tête avec des journalistes entre 1982 et 1985 seront en parties dédiées à la question de la séparation du quatuor, quand bien même aucun membre du camp Queen n’ait jamais prononcé ce mot de façon publique. Effet pervers de cet emballement médiatique : Mercury se retrouve avec une pression inattendue sur les épaules pour son projet solo. L’acharné de travail qu’il a toujours été au sein de Queen va alors se retrouver prisonnier d’un défaut d’inspiration et d’une fatigue latente, ce qui fera stagner les séances d’enregistrement de son album pendant de longs mois.

L’improductivité de ces séances, inhabituelle pour le chanteur, suscitera parfois l’ironie des trois autres membres de Queen. Mais Reinhold Mack, qui produit toutes les sessions, en garde des souvenirs très agréables, loin de la pression extérieure. Les deux partenaires créatifs, désormais amis intimes, déjeunent même ensemble chaque jour, et jouent au Scrabble avant de décider, selon l’humeur de Mercury, s’ils vont à Musicland enregistrer ou non. « Fred n’était pas intéressé par l’aspect technique », dira Mack. « Il essayait d’expliquer [sa vision], mais en général il me laissait trouver le moyen de la réaliser. Et je pense que ça nous a permis d’avoir une bonne relation de travail car nous n’avons jamais eu à discuter longuement de la manière d’arriver au résultat. » Une méthode de travail coûteuse en honoraires de studio mais qui satisfait pleinement Mercury, avant tout soucieux d’explorer d’autres pistes que le sempiternel « rock’n’roll » : la synth-pop la plus décomplexée, le disco électronique à l’allemande, mais aussi les influences de l’opéra et de la musique classique.

Seul John Deacon n’entame pas de carrière solo, ayant déjà fort à faire avec la naissance de son quatrième enfant, Joshua. Cette dispersion de 1983 dénote un passage à vide et une sensation de déclin que la plupart des géants des années soixante-dix connaissent alors à la même époque. Les quatre musiciens choisiront rapidement de revenir sur cette période en interview pour mieux l’exorciser. Dès la tournée suivante, accompagnant The Works, leur ligne officielle sera de reconnaître l’échec du projet Hot Space 485 (chose inhabituelle chez Queen, qui prend même des pincettes en l’appelant « The “Space Album” » comme pour éviter de prononcer un gros mot), afin d’accentuer l’idée de retour aux bases qu’ils désirent transmettre aux fans. Ainsi Deacon déclarera-t-il : « Après l’échec relatif de l’album Space, il y avait de l’insatisfaction, et nous n’avons pas apprécié la tournée tant que ça… Alors nous avons décidé de faire un long break, et il s’est écoulé pas mal de temps avant qu’on soit à nouveau réunis en studio, ce qui nous a donnés à tous l’occasion de prendre un peu des vacances les uns des autres, et aussi d’essayer d’autres choses… Brian, Roger et Freddie ont démarré des projets solos, et au final ça nous a permis de nous remettre en selle, nous sommes plus impliqués que si l’on avait continué comme ça. C’était plutôt sain 486. »

Moins positif, et peut-être moins pragmatique, Brian May apportera, avec le recul des années, un autre éclairage sur cette période de frustration voire d’errance : « Vous êtes adulé et adoré à un niveau universel. Mais vous êtes aussi vilipendé à un niveau universel par d’autres gens. Vous êtes entouré de gens qui vous aiment, et pourtant vous êtes véritablement seul. [...] C’est comme de ne jamais grandir. On en a tous souffert, j’en suis vraiment persuadé. […] D’une certaine façon, on a tous été hors de contrôle, et – peut-être que je ne devrais pas parler pour Roger et John, mais je crois qu’au fond ils seraient d’accord avec moi – ça nous a abîmés 487. »

Après des retrouvailles dans la maison de Roger Taylor, c’est dans un esprit de retour aux fondamentaux que le groupe se réunit en terrain neutre, au studio Record Plant de Los Angeles à l’été 1983, afin d’enterrer la hache de guerre et de préparer de nouveaux enregistrements. Pour le groupe, et surtout pour Taylor, May et Deacon, il faut laver l’affront de Hot Space, montrer que Queen n’a pas changé tant que cela depuis The Game. Mack est tout de même rappelé à la barre, et prend l’avion depuis Munich pour produire le nouvel album.

« Back To Humans » : les sessions The Works

« Très consciemment, nous avons essayé de faire un album qui ferait plaisir au public. Nous avons volontairement inclus beaucoup des styles qui nous avaient déjà fait apprécier des gens. […] Je ne pense pas que “valeur sûre” soit la bonne description, mais c’est ce qu’ils veulent entendre de nous, en gros. Par exemple, ils ne voulaient pas entendre Hot Space, qui était assez expérimental. C’était vraiment un album dance, au fond 488. »

Roger Taylor

Mi-août 1983, quand Queen décide de retourner en studio plus d’un an après la polémique autour de Hot Space, leur intention commune est simple : recréer, si possible, la configuration gagnante de The Game, à savoir un album de compromis, axé sur deux ou trois singles très percutants, et dont les autres chansons resteraient sur ce territoire rock qui demeure leur point fort. Cette direction est adoptée après une discussion entre les quatre membres, durant laquelle Mercury accepte de tout donner pour réaliser un disque qui satisfasse toutes les franges du public (en particulier le public rock « classique » américain), à condition qu’il ne voie pas le jour chez Elektra, leur maison de disques américaine, dont il ne veut plus entendre parler. « Miami » Beach est donc chargé de commencer à négocier un changement du label américain de Queen.

Le but avoué est donc de ressortir de ces séances au Record Plant avec un album d’aspect plus rock, plus humain, plus brut. En réalité Queen va continuer de glisser vers un son plus propre, volumineux voire clinquant, à l’image de leurs concerts. Cette évolution, qui se reflète dans leur écriture, les mène vers toujours plus de démesure hollywoodienne, ce qui va de pair avec leur installation temporaire à Los Angeles. The Works est ainsi leur unique disque enregistré en partie hors d’Europe. Continuant d’évoluer avec son temps, le groupe dans son ensemble s’ouvre de plus en plus aux synthétiseurs, qui en 1983 ne sont plus forcément associés à la new wave ou au disco, comme le prouvera bientôt le tube « Born In The USA » de Bruce Springsteen, chanson considérée comme un classique du rock, et que Roger Taylor, qui admire Springsteen, qualifiera d’indémodable.

Pour changer des séances de Hot Space, le quatuor arrive reposé, ayant bénéficié de la plus longue période de pause de leur carrière à ce stade, puisque leur seul engagement de 1983, une tournée sud-américaine prévue en octobre, est annulé à la dernière minute pour cause de difficultés avec les promoteurs locaux. Fruit de négociations lancées par Beach et Stickells au printemps, celle-ci devait passer par Montevideo, et par le fameux stade Maracaña de Rio, qui avait été refusé à Queen deux ans plus tôt. La déception est d’autant plus amère que « Under Pressure » avait réussi à être numéro un en Argentine en mai 1982, malgré la guerre des Malouines, conflit armé déclenché par l’Argentine et dont l’Angleterre sort rapidement victorieuse. Dans la foulée, la musique de Queen avait d’ailleurs été partiellement censurée par la junte militaire du général Galtieri, sans parvenir à altérer sa popularité.

Le premier titre à avoir été finalisé lors des sessions californiennes est « Keep Passing The Open Windows », qui trouve son origine dans une rencontre entre une moitié du groupe (John Deacon et Freddie Mercury) et le réalisateur Tony Richardson en début d’été 1983 489. Prévu à l’origine pour figurer sur la bande-son du film Hotel New Hampshire, ce morceau au style pop FM ensoleillé et optimiste signé Mercury sera au final absent du film, Richardson n’ayant pu rassembler le budget nécessaire pour bénéficier de Queen sur la B.O. Pour la première fois, un titre proposé par Mercury en guise d’entame des sessions d’un nouvel album est jugé trop faible pour être sélectionné comme single, et sera relégué en fin de face A du futur album.

Pour combattre les doutes, Mercury sait qu’il a besoin d’enchaîner sur de nouvelles idées et de travailler rapidement, ce qui ne correspond pas forcément au type de créativité des trois autres membres de Queen. Le chanteur continue d’apprécier l’aide de Mack, car il a confiance dans la fermeté de son ami producteur. Étranger à toute flatterie, et guère impressionné par son ego (ni par ceux de May et Taylor), Mack est à la fois du côté de Mercury pour ce qui est de l’inclinaison musicale – favorable au disco et à la pop – et sans compromis quant au résultat. Et plus que tout, il a compris que la meilleure façon de travailler avec le chanteur était d’être constamment à l’affût de ses sursauts d’inspiration, qui donnent parfois naissance à une idée très aboutie en quelques minutes.

Cette symbiose, née dès le début de l’enregistrement du futur Mr Bad Guy courant 1983, va grandement faciliter les retrouvailles entre Mercury et les trois autres. Plus détendu qu’auparavant, le chanteur sait qu’il peut désormais développer en studio toutes les idées ou improvisations qui lui passent par la tête : Mack sera à la fois intraitable sur leur qualité et dévoué à sa vision, prêt à l’aider à concrétiser ses idées.

C’est un changement important dans l’approche de Mercury en studio. En 1977, le film de Bob Harris le montrait concentré sur la table de mixage aux côtés de Mike Stone (ce qui va dans le sens de nombreux témoignages). Dans les eighties, le frontman laisse de plus en plus Mack gérer le mixage, les arrangements, et l’ensemble du traitement sonore de la musique – en ne lui laissant d’autres directives que la phrase « je te fais confiance ». C’est d’ailleurs pour cela que Mercury a accepté sans sourciller de mettre entre parenthèses les sessions de son album solo pour plusieurs mois, pleinement convaincu que le travail avec Mack reprendra de façon fluide.

Les trois autres, conscients que Freddie Mercury reste leur locomotive (et lucides devant la focalisation du public sur le chanteur), voient d’un relativement bon œil cette collaboration. Le vocaliste, toujours soucieux d’équité, continue de leur demander d’écrire des hits singles potentiels. Roger Taylor ne peut qu’acquiescer, et lance en guise de mot d’ordre : « Let’s give ‘em the works! » (que l’on pourrait traduire par « mettons le paquet » ou « donnons-leur la crème de la crème », « the works » étant un terme d’argot anglais désignant quelque chose d’efficace). Comme pour « More Of That Jazz », mais cette fois de façon plus positive, une expression employée par le batteur sert de titre au nouvel album. Tous se retroussent les manches pour tenter d’écrire un hit single : après tout, si John Deacon a écrit le plus gros tube de Queen, c’est que Mercury avait – une fois encore – vu juste, et que tout est possible.

La leçon principale de Hot Space (aussi honni que « Under Pressure » fut populaire) a donc été retenue : il faut plus de hits, et on leur passera tout. Si l’éclectisme musical est désormais vu comme un facteur d’équilibre à préserver, les changements apportés par « Another One Bites The Dust » (synthés, basses et rythmiques électroniques, et surtout méthodes de production à rebrousse-poil de la dynamique passée du groupe) sont adoptés. The Game n’avait soulevé aucune polémique, car il était rempli de hits et en offrait pour tous les goûts. C’est dans cet esprit que The Works est conçu : un disque tutti frutti, à même de satisfaire les rockers comme les autres… et en aucun cas un parti pris audacieux.

Autre leçon, qui multiplie aussi les chances de sortir plusieurs tubes par album : Queen ne mettra plus tous ses œufs dans le même panier. À partir de The Works, chaque album aura un juste équilibre entre une certaine modernité années quatre-vingt (la pop FM à synthés et les sonorités synthétiques, légèrement new wave) et les schémas typiques du Queen rock des seventies (riffs hard rock, chœurs, dimension épique). Plus question de foncer tête baissée dans une seule et même direction.

C’est dans cet esprit que Taylor et May s’attellent, dès la phrase préparatoire des sessions studio, à la composition de « Machines (Back To Humans) », basée sur le son de la boîte à rythmes Linn LM-2, et qu’ils envisagent comme single potentiel. May décrira la chanson comme une tentative de raviver sa complicité avec le batteur. Spontanément, les deux hommes écrivent sur la prépondérance de la technologie dans le monde de 1983, et en particulier dans le domaine musical. Cette avancée des machines se fait au détriment de « l’âme » et du « rock’n’roll » selon les paroles, un brin naïves.

Mais Taylor, qui n’apprécie pas toutes les idées de May sur ce morceau, a une meilleure idée pour un futur lead single, et décide de la garder pour lui seul. Il reprend à son compte l’un des motifs de synthétiseurs de « Machines » pour créer « Radio Gaga », dont la maquette lui vient un dimanche après-midi, au clavier d’un synthétiseur Roland Jupiter-8, dans sa maison de L.A. 490. Les paroles continuent d’extrapoler cette mainmise de la technologie au détriment de « l’âme », plus précisément, ici, du média familier et stimulant l’imagination qu’est la radio. Cette fois, le batteur espère bien trouver la voie des charts, étant le seul membre du groupe à n’avoir encore jamais écrit de tube.

Pour l’aider dans cette entreprise, il est accompagné par Fred Mandel, le claviériste d’appoint de Queen depuis 1982, qui ne fera officiellement jamais partie de la formation, bien qu’il joue un rôle important sur The Works. Mandel, installé dans le studio D du Record Plant, où Taylor règle l’arpegiateur au synthé qui tapisse la chanson, programme ensuite le vocoder et la synth bass (écrite par Deacon) qui font merveille sur « Radio Gaga ». Plus tard, la partie vocale de Mercury est enregistrée dans un autre studio du Record Plant, sous l’égide de Mack, qui y superpose un contrepoint musical joué au Fairlight CMI II (premier sampleur numérique, actionné par un clavier, très en vogue dès le début des années quatre-vingt 491), tandis que Mandel passe certains mots de Mercury à travers un vocoder, ce qui constitue une illustration évidente de la dualité entre machines et humanité. Ces sonorités les plus artificielles et synthétiques possibles susciteront des comparaisons entre le dyptique « Machines » / « Radio Gaga » et la trilogie berlinoise de Bowie, mais sans l’étrangeté et l’élégance de cette dernière. Enfin, les overdubs de guitare de Brian May sont enregistrés à part, en dernier.

Très vite, Mercury s’empare de « Radio Gaga » et en cisèle l’arrangement en duo avec Mack pour la rendre plus commerciale, avec l’aval de Roger Taylor. « Pour “Radio Gaga”, j’ai tout de suite senti qu’on pourrait en faire quelque chose de très bon, de fort et de vendable, précise le chanteur, alors j’ai pris les commandes. […] J’ai changé des éléments de structure qui n’allaient pas, à mon sens. [Roger] m’a dit “ok, fais ce que tu veux” 492. »

L’ex-designer a compris que « Radio Gaga » était pile dans l’air du temps. En cette fin d’été 1983, le monde est subjugué par MTV et par les clips musicaux, cette nouvelle incarnation de la pop music et de la culture jeune au sens large : plus clinquante, visuelle et décomplexée que celle de la génération sixties-seventies, plus éphémère aussi, et plus vulgaire à l’occasion. Et si le morceau de Taylor contient une certaine défiance face à cette déferlante de technologie saupoudrée de paillettes, la nature finale de la chanson et de son clip lui permet de jouer sur les deux tableaux, un art dans lequel Queen est passé maître.

Volontairement ou non, le texte écrit par le batteur sera en contraste avec le futurisme de la musique et de la vidéo, tous deux en plein dans les tics esthétiques, parfois lourds, de leur époque (synthétiseurs, simplicité harmonique, rythmiques martiales à la Depeche Mode), donc parfaitement adaptés à cette culture MTV que Taylor prétend critiquer. Heureusement, l’accueil chaleureux fait au morceau sur les ondes FM (hors USA) fera oublier cette légère incohérence, qui pourrait être vue comme du cynisme. Par ailleurs, une ligne du texte, clin d’œil malicieux inséré par le batteur blond, vient faire le lien avec l’univers de la S-F : « Through War of Worlds – invaded by Mars » [À travers la Guerre des Mondes – envahis par Mars]. Il s’agit d’une allusion à The War Of Worlds, une pièce radiophonique concoctée par Orson Welles aux États-Unis, évoquant l’invasion de la terre par des Martiens belliqueux 493.

Pour Queen, il s’agit surtout d’aller de l’avant et de se prouver qu’ils peuvent encore jouer dans la cour des grands en 1984, même si tous les codes ont changé. Taylor expliquera que le titre, en particulier dans sa version scénique, visait à contredire ceux qui voyaient Queen comme un dinosaure égaré dans les eighties 494.

Le reste de l’enregistrement de The Works est surtout marqué par une motivation en baisse du groupe, qui se révèle peu assidu en studio. Quelques chansons inédites issues des séances de ce dixième album existent cependant, la plus aboutie étant sans doute « Let Me In Your Heart Again », ballade extrêmement classique signée May dont Mercury avait enregistré une partie vocale complète au Record Plant. Celle-ci sera retravaillée par Brian May et Roger Taylor en 2014 pour la compilation Queen Forever, pour un résultat mitigé.

L’automne 1983 reste marqué par des difficultés créatives, peut-être en partie dues aux négociations ardues de Jim Beach (aidé par John Deacon) pour permettre à Queen de se libérer du contrat avec Elektra, très juteux pour la compagnie. Après avoir payé plus d’un million de dollars, le groupe parvient à se séparer d’eux 495, et signe le 26 octobre avec une autre maison de disques, tout aussi imposante et légendaire : Capitol Records, qui appartient au géant anglais EMI. C’est elle qui va désormais superviser toutes les sorties de Queen sur le territoire américain jusqu’en novembre 1990, tandis que EMI prend désormais en charge les sorties dans le reste du monde.

Évoquant cette époque, Mack parlera de sessions d’une colossale improductivité, disparates, et inquiétant Capitol au sujet de leur nouvelle signature, au point de les pousser à envoyer certains de leurs cadres pour jauger l’avancée des sessions. Les frais de studio et de transport de matériel auxquels Queen s’est habitué sont en effet faramineux. Le producteur évoquera notamment la présence – superflue – de dizaines de kits de batterie et d’amplis VOX AC30 « de secours », et d’une quantité immodérée de flight-cases suivant le groupe dans le moindre de ses déplacements. Un excès de moyens que confirment Taylor et Deacon lors d’une interview télévisée, fin janvier 1984 (« On est un peu des enfants gâtés, maintenant. Enregistrer un disque finit par coûter trop de temps et d’argent 496 ».) Souvent citée pour illustrer cette période, une anecdote, rapportée par Peter Hince et confirmée par le groupe, veut qu’un beau jour, Taylor, May et Mercury soient arrivés en studio pour trouver, en lieu et place du placide John Deacon, une basse ornée du post-it « parti à Bali ».

Mais c’est en racontant une scène aussi croustillante que cruellement révélatrice que Mack dévoilera le plus la nature parfois ingérable de la « démocratie » Queen. Celle-ci concerne l’un de leurs futurs morceaux phares, « I Want To Break Free », ballade midtempo synthétique signée John Deacon. La composition, à l’allure tranquille mais mélodiquement riche, se marie parfaitement avec les accents de voix de Mercury, véritable acteur de théâtre enchaînant les émotions les plus diverses au sein d’un même titre. Elle est donc perçue à ce moment par Queen comme l’autre tube potentiel de ces sessions.

Lorsque l’arrivée des « gros bonnets » de Capitol au Record Plant s’avère imminente, une certaine précipitation se fait jour derrière les murs du studio californien : il manque encore le solo de guitare à ce fameux titre prometteur, que la maison de disques, soucieuse de détenir un futur hit, souhaite donc entendre dans son entièreté ! Mack, dont la responsabilité en tant que producteur est en jeu, bouillonne à l’idée qu’ils découvrent un vide béant au milieu du titre…

Brian May, qui a comme à son habitude beaucoup réfléchi en amont à son solo, sans en avoir enregistré de maquette, est alors absent du studio (tout comme Taylor et Mercury). Une demi-heure avant l’arrivée de Capitol dans les locaux, Mack et Deacon demandent à Fred Mandel, claviériste sur les sessions The Works, de jouer un « solo-témoin » au synthétiseur Roland Jupiter-8. En bon musicien de studio, Mandel s’exécute, et parvient même, en usant des réglages de la machine, à imiter le timbre et les bends si caractéristiques de la Red Special de May 497 ! Mack mixe rapidement ce solo de synthétiseur pour l’intégrer en lieu et place du solo prévu par May. John Deacon, compositeur et donc co-arrangeur de la chanson, est présent à la console à ce moment-là. Ce solo, qui sera tant commenté par les fans, est bien sûr de nature à contrarier voire à vexer May (qui n’avait déjà pas apprécié le solo de synthétiseur de « Life Is Real »), ce que Mack n’ignore pas. Mais le producteur munichois, qui s’entend mieux avec Deacon, prend la liberté de graver un solo de synthé provisoire sur la bande de « I Want To Break Free ».

La scène qui s’ensuit, lors de la séance d’écoute avec Capitol, rassemblant Queen au complet, est décrite avec beaucoup d’humour par Mack, toujours aussi piquant quand il s’agit d’écorner le perfectionnisme excessif de Brian May : « Nous avions les rough mixes de chacun des morceaux, et Brian expliquait avec une grande solennité chacun des titres. Et on en est arrivé à cette chose. Deacon se planquait dans un coin, et quant à moi, j’ai lancé “les mecs, faut vraiment que j’aille me chercher des bières”, et j’ai couru hors de la pièce trois mesures avant le début du solo. […] À la base [Brian] n’avait pas la moindre idée de ce qui se passait, il pensait “on en arrive à la partie où il fallait que je rajoute un solo”, et ne savait pas qu’un solo allait en fait arriver. Et c’est resté tel quel, parce que c’est bien comme ça. C’est plutôt bon. Mais il est toujours fâché à l’idée que les gens pensent que c’est lui qui joue un truc avec un genre de guitare-synthé bizarre. Mais ce n’est pas grave 498. »

La chanson de John Deacon est donc considérée comme terminée avec ce solo de synthétiseur en lieu et place du solo de guitare de May. « Ça a été numéro un dans vingt et un pays », conclura le producteur, conscient d’avoir tout de même légèrement outrepassé son rôle, d’une façon qui aurait semblé inimaginable sur un album de Queen d’avant 1980.

À noter que May semble avoir malgré tout insisté pour minimiser le rôle des synthétiseurs dans la chanson, du moins dans sa version album. Celle-ci est plus courte d’une minute que la version single, car elle omet l’introduction (où Brian May rajoute pourtant quelques notes de véritable guitare) et supprime le passage instrumental succédant immédiatement au solo de synthétiseur à proprement parler (à 2:30). Il en résulte une version plus brute et minimale que la version single, et qui à vrai dire fonctionne moins bien. Ce sera d’ailleurs cette version single, plus longue, qui sera rendue célèbre via la vidéo 499, et qui sera in fine diffusée en radio, puis retenue dans toutes les compilations et anthologies. Un autre indice de cette insistance de Brian May est le fait que, dans le clip, le groupe n’apparaisse pas à l’écran durant le solo de synthétiseur et le pont instrumental, laissant Mercury seul tourner une séquence de ballet contemporain sans rapport avec le reste de la vidéo. Si May ne commentera pas ce passage, Taylor fera quelques sarcasmes à son sujet.

Dans le public, beaucoup s’y tromperont et prendront le solo de synthé de Mandel pour un solo de guitare de May (confusion manifestement voulue par Mandel et Mack, vu le choix du son de synthétiseur, imitant le son « chantant » de la Red Special), d’autant qu’il s’agit de la seule partie du morceau où deux lignes de synthés jouent simultanément. On peut imaginer que des protestations du guitariste s’en sont suivies, similaires à celles qui visaient les chansons « non-rock » de Deacon sur l’album précédent. Fred Mandel a conscience qu’il s’agit d’une innovation de taille pour Queen, qui marque la troisième intervention majeure d’un musicien extérieur sur l’un de leurs singles 500, qui plus est pour un solo, d’ordinaires réservés à May sur disque. Mais Mandel avait déjà « remplacé » des solos de guitares lorsqu’il était musicien d’Alice Cooper. Avec « Radio Gaga », la chanson de Deacon sera le deuxième single quasi dépourvu de guitare issu de The Works (même si May tapisse les couplets de « I Want To Break Free » d’une discrète guitare électrique folk rock).

D’après Mandel, dans les années suivantes, la marque Roland sortira de nouveaux modèles de son synthétiseur Juno contenant un preset (sonorité préprogrammée) appelé « May sound », reproduisant le son du solo de synthé d’« I Want To Break Free ». Ce son « cartoonesque », imitation en toc d’une guitare wah-wah, serait donc censé incarner le « son Queen » selon la marque japonaise, ce qui ne manquera pas d’amuser le claviériste. L’ironie est cruelle pour May, qui n’utilise jamais de pédale wah-wah… Comme toujours, ce dernier continuera à bravement servir la cause du rock, et se rattrapera à chaque fois que la chanson sera jouée sur scène par le groupe, puisqu’il jouera le fameux solo sur sa guitare Red Special, aidé exceptionnellement d’une wah-wah pour ne pas décevoir les fans de la chanson.

Aujourd’hui, il ne fait aucun doute que la version « canonique » du titre est la version single bénéficiant des rajouts au synthé de Mandel, voulus par Mack et Deacon, et non la version album. Dès l’introduction, qui rappelle à la fois celle de « Tie Your Mother Down » et la solennité d’un orgue d’église, le respect de Mandel et sa connaissance de l’esprit de la musique de Queen transparaît, et le reste de l’arrangement, s’il fait plus que flirter avec le mauvais goût, ne fait en revanche aucune faute du point de vue du style et de l’âme du quatuor londonien, qui sont ici imités à la lettre.

Cette réussite, qui rendra le tube de Deacon immensément populaire, n’est pas sans lien avec la simplicité volontaire du groupe lors de l’enregistrement. Fidèle à l’écriture linéaire du bassiste, le produit des sessions contient significativement moins de rebondissements, de tiroirs et de sursauts qu’une chanson de Queen classique, le seul élément de surprise étant finalement le solo de synthétiseur.

Ainsi, à partir de ce titre (et dans une moindre mesure de « Radio Gaga »), Queen va concevoir ses backing tracks autour de l’espace alloué au chant de Mercury. Toute la structure de leurs morceaux sera organisée autour de ses mélodies vocales, que le groupe et Mack voient comme l’atout numéro un de Queen à travers les années. À partir de là, les chœurs, qui jouaient autrefois parfois le rôle de contradicteurs de la voix principale, vont désormais surtout accompagner le mouvement dynamique des chansons, qui sera désormais dirigé dans une seule direction à la fois.

C’est pourquoi, dans « I Want To Break Free », l’énergie du groupe ne se disperse pas : c’est la chanson d’une seule émotion (certes ambivalente), à la clarté toute digitale, loin des brumes analogiques et des tourments opératiques du passé. Là où l’ancien Queen aurait introduit une voix contradictoire, une cassure de mélodie et de tempo, ou encore un solo de guitare violent et enragé, le Queen nouveau se contente de laisser un musicien extérieur (au synthé !) placer un solo très « musique d’ameublement » (voire musique pour magasin de meubles) qui flotte négligemment sans perturber l’atmosphère… Dans ce titre, tout se passe comme si le besoin et le désir d’émancipation du protagoniste ne rencontraient aucune opposition… autre que sa propre hésitation, formulée dans le dernier couplet.

Quant aux chœurs, ils sont ici proscrits, Deacon ayant décidé d’en dépouiller presque toutes ses compositions, persuadé que ce type d’artifice appartient au faste des seventies. Seul le timbre passionné de Mercury fait le lien avec des chansons de Queen aux antipodes, comme « The Prophet’s Song ».

Malgré l’impact mélodique du morceau de Deacon, c’est « Radio Gaga » qui marque le retour de Queen sur le devant de la scène. Les Londoniens savent qu’ils tiennent là un titre très mémorisable, calibré pour vendre, malgré son canevas robotique. C’est pourtant une certaine prise de risque, la chanson étant bien plus connotée « synthés » que l’album, qui rééquilibre quant à lui légèrement le son du groupe vers un pop rock conventionnel, moins funky.

Le 23 novembre 1983, alors que celui-ci est loin d’être terminé, le quatuor s’envole pour Londres, où les Shepperton Studios ont été réservés pour le tournage de la future vidéo promotionnelle de « Radio Gaga », réalisée par David Mallet, grand nom de l’exercice, qui vient d’enchaîner les clips emblématiques pour David Bowie, après « Under Pressure ». Ce vidéoclip est un curieux mélange entre les images du groupe tournées en 1983 et des extraits du classique de science-fiction Metropolis de Fritz Lang, dont les droits ont été achetés par Giorgio Moroder au gouvernement allemand. Après avoir marqué les esprits avec la B.O. de Midnight Express, le producteur a lancé une compagnie de production de musiques de films, filon lucratif qu’il compte bien exploiter avec Metropolis, dont il supervise la ressortie en 1984. En négociant avec Moroder les droits des images pour le clip de « Radio Gaga », Queen Productions fait une double opération promotionnelle, pour le groupe comme pour le grand film allemand de 1927, considéré comme l’une des œuvres clés de l’histoire du cinéma, et à l’époque relativement mal connu du grand public. Tout le monde y gagne. Sauf peut-être le bon goût, souvent le grand oublié dans ce genre d’entreprise (en témoigne la coupe de cheveux « simili-afro » de John Deacon, qu’il gardera jusqu’au Live Aid). En cumulant la nostalgie pour l’âge d’or de la radio avec celle pour la Science-Fiction de l’entre-deux-guerres, Queen surfe sur une mode rétrofuturiste qui leur permet d’être diffusés sur MTV parmi les clips très esthétisés de la Second British Invasion, c’est-à-dire des groupes new wave.

Mais au-delà du décorum, ce tournage va permettre au motif du double-clap inventé par Mack de passer à la postérité de manière imprévue. Taylor, au moment de proposer son titre au groupe, n’avait en tête aucune accroche, et encore moins sa transcription visuelle. Mais David Mallet, le réalisateur du clip, remarque ce son récurrent créé par Mack, et décide de faire mimer une vraie foule sur ce gimmick répétitif, de façon martiale et coordonnée. L’idée est de détourner Metropolis et son univers millimétré, où les foules marchent en rang et réagissent au quart de tour aux sollicitations du pouvoir. Le clip, le plus coûteux du groupe jusqu’ici, mélange donc des images du film original avec les séquences tournées en studio par Mallet, certaines avec un filtre « vieillissant » évoquant une pellicule de film monochrome, et d’autres ostensiblement modernes, où Queen se met en scène à la façon de leaders politiques, sur une estrade, face à une foule répondant à leurs moindres gestes.

Quatre jours avant la date du tournage, cinq cents fans londoniens sont contactés, et conviés à enfiler d’étranges combinaisons de laborantin pour exécuter la chorégraphie accompagnant le refrain. À cause de celle-ci, la mise en scène du clip sera très critiquée pour sa similitude avec les saluts de la foule devant les dirigeants fascistes européens des années trente – filmés à l’époque avec des perspectives similaires par Leni Riefenstahl – ce qui n’arrange guère l’image de Queen avec les polémiques autour des concerts en Argentine 501. Il ne s’agit pourtant pas d’une maladresse mais bien d’un choix du groupe et du réalisateur : l’ensemble du clip est cohérent et semble bien évoquer la période fasciste en Europe, à l’instar du film Metropolis. Les images tirées du film s’inscrivent directement dans cette hantise d’un régime totalitaire : soldats en uniformes, famille portant des masques à gaz et écoutant la radio (ce qui évoque bien sûr les annonces de bombardements imminents signalant aux foyers le moment de se barricader dans les caves, connus par les parents de May, Taylor et Deacon). Difficile, dans ce contexte, de ne pas tiquer face à l’image des quatre membres de Queen imposant une chorégraphie militaire, presque robotique, à une foule de figurants tous identiques… La confusion est-elle voulue ? Ou bien Queen et Mallet se réjouissent-ils sans ironie que les figures des superstars pop aient supplanté en charisme les leaders politiques ?

L’histoire de ce gimmick de studio, simple clap rajouté par Mack lors d’une des interminables séances de l’album, devenu gimmick visuel via le clip, aurait pu s’arrêter là… Mais c’était sans compter sur le futur Live Aid, qui aura lieu en 1985. Les foules y montreront, une fois encore, leur grande différence d’appréciation de la musique et de l’univers de Queen, par rapport à celle de la presse culturelle.

Pour mettre la touche finale à The Works, les musiciens se rendent à Munich, où ils retrouvent leurs marques au studio Musicland… Ainsi que les habitudes de délassement et d’horaires décalés qu’ils associent désormais à leur vie dans la capitale bavaroise. Un rythme dissipé, loin des sessions marathon du passé, qui fait ressurgir le spectre d’une redite de l’enregistrement de Hot Space. Début 1984, à la question d’une journaliste l’interrogeant sur le membre du groupe le plus impliqué dans le processus d’enregistrement, Mercury répondra : « Personne. Je vais te dire qui est là le plus souvent, c’est Mack, le pauvre Mack. Parce qu’il est le coproducteur, et doit être là pour toutes les chansons. C’est vrai que parfois je trouve que ça doit être un fardeau pour lui, parce qu’il y a des jours où j’en ai marre, et je m’en vais pendant un ou deux jours, en sachant très bien que les autres vont travailler sur leurs trucs, et Mack doit être là tout le temps. […] Sinon les choses ne se font pas 502. »

C’est lors des tout derniers jours des sessions The Works que Freddie Mercury et Brian May écrivent ensemble « Is This The World We Created…? », conçue dès le départ dans l’idée de fournir une chanson de fin d’album 503. Ils se penchent sur le tracklisting, et constatent qu’il manque encore une « ballade limpide à la “Love Of My Life” » (dixit Mercury) pour que le panorama soit complet. Une fois de plus, le chanteur dira avoir précipité les choses : « Plutôt que l’un de nous deux ne dise “ok je vais essayer d’y réfléchir et écrire ça”, j’ai juste dit à Brian “pourquoi ne pas écrire quelque chose là maintenant ?”, et la chanson a pris forme en deux jours. Il a juste pris une guitare acoustique, je me suis assis à côté de lui et on l’a écrit ensemble. Il y avait une deadline, on devait finir l’album. Ce genre de pression peut aider. Si on l’avait planifié d’avance, je pense que rien ne se serait passé. Les ego se seraient mis au milieu… Là, on n’avait pas le temps d’y penser, on y est allé 504. »

D’une certaine façon, Mercury provoque un rapprochement non-naturel avec Brian May, avec qui l’entente musicale semble bien meilleure que l’entente humaine, du moins en 1984. Si sa décision de lui proposer d’écrire ensemble peu avant le bouclage des sessions vise sans doute à éviter des atermoiements et un perfectionnisme chronophage de la part de l’astrophysicien, son choix de paroles 505 pourrait bien marquer une volonté de trouver un thème qui les rassemble, malgré l’éloignement de leurs préoccupations et de leurs goûts esthétiques respectifs. Par intuition, Mercury choisit donc d’écrire non pas sur un sujet intime comme « Love Of My Life », mais sur le problème des inégalités et de la faim dans le monde. En cherchant le dénominateur commun entre lui et son guitariste, Mercury vient de trouver un thème de chanson universel, qui parle à « tout le monde », et qui fera florès tout au long de la décennie quatre-vingt, à commencer par « We Are The World », chanson collective écrite par Lionel Ritchie début 1985.

1984 : année de l’image

Le bouclage des sessions The Works a lieu en janvier 1984, au studio Musicland. C’est également là que Mack et le groupe procèdent au mixage, puis au mastering, réalisé pour la première fois en numérique 506. Sa sortie est prévue pour le 27 février, tandis que le lead single, « Radio Gaga », est envoyé en éclaireur le 23 janvier, accompagné du clip. Mercury profite alors d’être à Munich pour avancer sur son premier album solo.

C’est également à ce moment qu’il met la touche finale à une chanson nommée « Love Kills », dont l’enregistrement avait débuté en 1983. Ce titre est écrit par Mercury pour la B.O. de la version restaurée de Metropolis par Giorgio Moroder (1984), sur demande de ce dernier. Bien que crédité à Mercury seul pour l’interprétation, officiellement secondé par Reinhold Mack aux synthétiseurs, « Love Kills » a en réalité bénéficié de l’apport des trois autres membres de Queen, ce qui explique leur réappropriation tardive du morceau, en 2014. À l’écoute, seul le mélancolique et élégant solo, très mélodique, porte la signature de Brian May, la basse et la batterie sonnant électronique. Ironiquement, après avoir vu la place de sa Red Special dans la musique du groupe diminuer depuis 1973, c’est sur le premier titre en solitaire de Mercury que May parvient à placer un solo de plus d’une minute !

Le 45-tours « Radio Gaga », agrémenté de la face B « I Go Crazy », est la première sortie de Queen sur Capitol aux États-Unis. C’est aussi leur premier single à paraître à grande échelle au format maxi 45-tours (en plus du format 45-tours sept pouces normal), proposant une qualité sonore supérieure. Ce sera le cas de presque tous les singles suivants du groupe jusqu’en 1991. Ce format permet aussi de pérenniser l’usage des versions extended (rallongées) de certains singles, avec ici une intro différente, et des ponts électroniques plus longs que sur la version album – pour un ensemble très marqué par son époque, peut-être plus qu’aucune autre chanson de Queen. « I Go Crazy », qui est leur premier titre hors-album depuis « Soul Brother » en 1981, est un rock très classique signé Brian May, aux paroles contenant une certaine autodérision, dans l’esprit de ce que le groupe fera sur The Miracle.

Les radios et leur audience sont rapidement conquises par la chanson de Roger Taylor, qui est même sélectionnée en mars en ouverture du deuxième volume de la série de compilations anglaises Now That’s What I Call Music, compilations de 33-tours et CD regroupant les derniers hits à la mode, qui sont en train de devenir très populaires auprès des adolescents anglais. Le « légendaire batteur des Cornouailles » peut enfin être satisfait : il a décroché son tube à lui. Dans les années suivantes, Queen sera l’un des groupes les plus anciens à figurer régulièrement sur ces compilations, en général plutôt axées sur des artistes contemporains, issus de la frange la plus commerciale de la new wave.

La diffusion intensive du clip de « Radio Gaga » permet au 45-tours de se vendre beaucoup et rapidement en Europe. C’est à cette occasion que les Londoniens entrent vraiment dans l’ère du vidéoclip, avec un léger retard sur une partie de la concurrence. Neuf ans après « Bohemian Rhapsody », c’est encore une fois via la télévision que Queen s’extirpe d’une situation qu’ils vivaient comme un échec : l’absence de single convainquant depuis « Under Pressure », plus de deux ans auparavant. Sans égaler le N° 1 de ce dernier, le titre de Roger Taylor atteint la deuxième place des charts anglais.

Ce dixième album est habillé par une photo signée George Hurrell, grand photographe des années quarante, ayant contribué à façonner l’image du glamour hollywoodien, notamment via des clichés de l’une des idoles de Mercury, Marlene Dietrich. L’image est habile, car les ombres portées des quatre silhouettes chevelues sont un rappel subliminal des premières secondes du clip de « Bohemian Rhapsody ».

The Works est la première sortie du groupe à voir le jour simultanément en CD, vinyle et cassette. Deux ans plus tard, EMI éditera tous les albums du groupe en CD pour la première fois.

the Works

Dès sa pochette et sa typographie, sobres, The Works apparaît comme l’album de la maturité et de l’autocritique. L’idée de mettre en avant la présence des quatre hommes assis côte à côte, après le manque d’unité que laissait voir Hot Space, semble converger avec le choix du noir et blanc, la posture apaisée, les regards sérieux, et enfin le titre univoque 507 : ce sont les Travaux de Queen, il s’agit donc d’un ouvrage collectif et cadré, par opposition à la récréation qu’était l’album de 1982. Sorti sans conférence de presse ni annonce officielle, The Works se veut une œuvre de recentrage vers une incarnation plus « familiale » du groupe, aux antipodes des écarts hédonistes de son prédécesseur. Et pourtant, si l’on en juge par la musique seule, ce dixième LP a tout d’un pot-pourri de la palette de Queen, sans autre élément unificateur qu’une production eighties très synthétique.

Avec le recul des années, cette image, longtemps prévalente, d’un disque terre à terre, hard rock et sobre paraît infondée, même si elle faisait sens en pleine vague new wave, et après un album disco controversé. Ainsi, si le groupe fait profil bas sur la pochette, l’imagerie des clips reprendra bel et bien l’artificialité, voire le côté gay appuyé de Hot Space, au final. Surtout, deux nouveaux éléments sont là pour durer : la prééminence de Freddie Mercury comme seul chanteur lead et gouvernail esthétique du groupe (loin devant May, qui reste ici en retrait d’un point de vue créatif), et l’emploi de synthétiseurs sur tous les titres.

C’est donc un retour à l’éclectisme modéré de The Game pour les Londoniens, puisque c’est ce qui leur réussit… Mais enrobé de beaucoup de claviers, qui permettent de donner de la puissance à des titres comme « Radio Gaga » ou « I Want To Break Free », sans avoir recours aux riffs de guitare, et aussi de gommer les différences de style entre chaque chanson, si accentuées sur News Of The World et Jazz.

L’américanisation de la musique de Queen, débutée vers 1977, avait trouvé son aboutissement sur Hot Space. L’impasse commerciale et artistique qui en résulta a poussé le groupe à retourner en partie à ses fondamentaux, sans pour autant renoncer aux acquis des tubes « Another One Bites The Dust » et « Under Pressure », dont surtout un balancement rythmique qui domine les débats, au détriment des guitares. Le quatuor n’a donc pas entièrement renié l’influence du courant disco, quand bien même il va dans les années suivantes proposer de plus en plus de chansons de hard rock mélodique… L’aspect confortable de la production eighties ne les quittera plus vraiment, et seuls certains éléments de Hot Space sont bel et bien abandonnés : les cuivres, la synth bass ou encore les motifs funky à la guitare, de même que l’ambition de faire un malheur dans les playlists des DJ’s de boîte de nuit.

Malgré sa nature inégale, The Works reste une collection de chansons attachantes, qui comprend quatre singles aussi originaux que radiophoniques, ce qui devient de plus en plus rare dans la pop et le rock en vogue en ce milieu des années quatre-vingt.

Si l’album se veut un retour au rock, il n’en démarre pas moins par l’un des titres les plus ouvertement new wave du groupe. Midtempo lourd où la batterie électronique de Taylor s’interdit tout effet de manche, « Radio Gaga » parvient à susciter une chaleur diffuse et réconfortante via la performance vocale bon enfant de Mercury, mais aussi l’arrangement, où des instruments très divers concourent à créer une atmosphère de confort douillet, de nostalgie domestique : basse fretless au timbre doux, piano classique, synthétiseurs imitant des cordes hollywoodiennes, rares interventions de guitare en son clair, et enfin légères touches de guitare slide (qui seront jouées au bottleneck sur scène).

De façon étrange, mais en adéquation parfaite avec le texte et le clip de la chanson, ces éléments nostalgiques entrent en légère dissonance avec le canevas rythmique du titre, futuriste, tout en arpégiateurs de synthé 508. Ces derniers produisent un son évoquant le bruit des ondes radio, qui recouvre presque le jeu acrobatique de John Deacon. Ce canevas dénote d’une forte influence du groupe allemand Kraftwerk, à laquelle le clip fait écho, via l’univers de l’expressionnisme allemand.

Depuis les sons de synthés un brin robotiques jusqu’aux allusions au contexte historique du début du xxe siècle, tout converge ici vers l’esthétique du courant new wave (très redevable à Kraftwerk et à Bowie) de 1980-1984, popularisée par Ultravox, Klaus Nomi, ou Visage. Plus que jamais, les chansons de Roger Taylor facilitent la datation des albums de Queen, car le batteur s’adapte à chaque genre en vogue, toujours avec le même panache et la même autodérision mêlée de narcissisme.

S’il fustige, comme il a toujours aimé le faire, les aspects qu’il juge superficiels et ennuyeux de la musique pop de son temps, sa chanson n’en reste pas moins une vibrante déclaration d’amour au média radiophonique, qu’il affirme ne jamais vouloir renier, à l’heure où Queen en a de moins en moins besoin pour s’imposer. « Radio Gaga » est donc perçue à sa sortie comme un hymne générationnel pour tous ceux qui, comme Taylor, ont connu les Swinging Sixties et restent incrédules devant le raz-de-marée criard des Madonna, Eurythmics et autres OMD.

Pour ces auditeurs, trentenaires et plus en 1984, le « You’ve had the power » (« Tu as eu le pouvoir ») du refrain ne peut que faire référence à cet âge d’or du rock’n’roll, vécu par les quatre musiciens par le biais des postes radio des années 1950 – principal canal de découverte de cette musique pour tout une génération. Encore et toujours, Queen crée une forme d’identification avec leurs fans. Au passage, Taylor parvient avec malice à placer son avis – expéditif et assumé comme tel – sur les groupes de synth pop ou de post-disco qui dominent alors les radios, tout en réussissant, avec l’aide de Mercury, à proposer une ritournelle fédératrice, à des lieues de l’âpreté de ses chansons sur Jazz.

En conséquence, « Radio Gaga » est beaucoup plus conservatrice dans sa structure que les chansons de Hot Space ou même de The Game, et reste tributaire d’une dynamique couplet-refrain typique de la veine classique de Queen (à la « We Are The Champions »), derrière son habillage électronique. C’est d’ailleurs ce qui fera son efficacité, en particulier via le slogan imparable du refrain, tapissé d’arpèges de guitares en arrière du mix, que Mack a l’idée d’agrémenter d’un effet double-clap qui passera à la postérité. Un gimmick qui, par sa familiarité avec celui de « We Will Rock You », équilibre déjà le côté novateur et électronique de la chanson. Taylor semble toutefois avoir défendu son point de vue sur certains aspects du produit final, qui signe le retour en force des chœurs martelés, tic d’écriture du groupe que Mack n’avait jusqu’ici pas privilégié, et qui avait quelque peu disparu depuis The Game.

À l’instar de « Drowse » et « Tenement Funster », « Radio Gaga » s’inscrit dans la lignée des compositions midtempo nostalgiques des sixties de Roger Taylor, cette fois habillée de synthétiseurs, et jouant sur l’oxymore musical avec les paroles, célébrant les jours du monopole de la radio sur la culture adolescente. C’est, enfin, une forme de renvoi d’ascenseur de Queen vers ce média, qui a beaucoup fait pour installer leur popularité dans le monde, avec par exemple « You’re My Best Friend », classique de la bande AM américaine. Peut-être le texte de Taylor est-il même une tentative de recoller les morceaux après la relative crise de désamour entre Queen et les stations de radio américaines lors de la tournée de 1982. C’est dans cette perspective que la chanson est nommée « Radio Gaga » et non pas « Radio Caca » – car ce titre étrange a été inspiré au batteur par son très jeune fils Felix, à moitié français par sa mère, qui apprend alors à parler ! Le batteur précisera avec malice, des années plus tard, que le mot « caca » est bel et bien celui chanté par le groupe lors des débuts de refrains 509. Devenue l’un des titres les plus célèbres des eighties, la chanson inspirera bien plus tard son nom de scène à Lady Gaga.

Titre sans prétention au riff de guitare aussi insouciant que le texte festif de May (qui glisse une allusion à « Radio Gaga »), « Tear It Up » est le prototype des chansons hard rock du groupe à partir de 1984. Un modèle qui sera amélioré dès l’album suivant, notamment au niveau du solo, qui chasse déjà sur les terres de Van Halen, de façon assez peu inspirée.

May ne semble plus apporter beaucoup de substance créative au groupe, surtout par rapport aux années précédentes. En effet, « Tear It Up » grossit le trait du hard rock « bon enfant » sans pour autant exploiter l’originalité sonore de la Red Special. Basé sur un riff issu de la version live de « Fat Bottomed Girls » de la tournée précédente, c’est l’un des rares morceaux guitaristiques de l’album, hélas alourdi par une batterie qui paraît à vrai dire plus robotique encore que sur le titre précédent…

Malgré cette rythmique pachydermique qui manque singulièrement de swing, le nouveau titre de May est envisagé pour succéder à « Now I’m Here », « We Will Rock You (Fast version) » et « Tie Your Mother Down » comme cheval de bataille hard rock lors des concerts. Bien que « Tear It Up » soit éclipsée par la plus mémorable « Hammer To Fall », sa présence sur l’album contrebalance idéalement les moments plus sirupeux, et rappelle que Queen reste dépositaire d’un hard rock épique inimitable, dont le public live ne se lasse pas. Dans le flot de l’album, « Tear It Up » sonne comme l’indispensable rappel des troupes hard rockeuses entre les midtempos très confortables que sont « Radio Gaga » et « It’s A Hard Life ». C’est encore sur scène, et notamment à Wembley, que le morceau pourra exprimer toute son efficacité joyeusement primaire.

Dans la carrière du groupe, « It’s A Hard Life » est la première d’une série de chansons propulsées par des introductions solennelles et ampoulées, très originales et réussies dans leur majesté à la fois épique et camp. Ici, des chœurs grandioses et mélodramatiques nous surprennent dès la première seconde, avant le baume apaisant de quelques délicates notes de piano, soufflant le chaud et le froid comme Queen le fait si bien. Ces chœurs reprennent quelques mesures d’un air très célèbre de Ruggero Leoncavallo, « Vesti la giubba » (« enfile le costume ») issu de l’opéra I Pagliacci de 1892. Dans cet aria, le héros, Canio (souvent joué par les plus grands chanteurs lyriques, comme Caruso), se parle à lui-même alors qu’il s’apprête à monter sur scène pour la dernière représentation de sa pièce. Il a le cœur brisé car il vient d’apprendre l’infidélité de sa femme, et pourtant, il lui faut jouer son rôle d’amuseur public. L’aria culmine dans une phrase qui, dans la version originale, dit : « Rit, clown, de ton amour brisé ! » En gardant la mélodie, Mercury la transforme en : « I don’t want my freedom, there’s no reason for living…, ajoutant les mots with a broken heart » [Je ne veux pas de ma liberté, il n’y a pas de raison de vivre… Avec un cœur brisé], qui sont quant à eux chantés sur une autre mélodie, absente de l’aria, et donc inventée par Mercury. Ce passage précis de l’opéra de Leoncavello a souvent été utilisé pour illustrer le « paradoxe sur le comédien » de Diderot, thèse qui prétend qu’un comédien n’est pas meilleur lorsqu’il a une plus grande sensibilité, mais au contraire lorsqu’il est capable du plus grand sang-froid, afin d’exprimer des émotions qu’il ne ressent pas lui-même, voire contraires à son état mental au moment du spectacle. Cette idée peut être appliquée au showman Freddie Mercury, en particulier pour des chansons comme « My Melancholy Blues » ou « The Show Must Go On ».

La suite de la chanson baisse soudain en intensité dramatique, pour nous parler des aléas de la vie de couple sur le long terme. Un thème en décalage volontaire avec les tourments aigus de l’amour qu’évoque la mélodie tirée de Pagliacci. Comme plusieurs de ses amis en témoigneront après sa mort, Mercury souffrait beaucoup de n’avoir jamais retrouvé la stabilité de la relation qu’il avait avec Mary Austin. Les paroles du refrain (« It’s a long hard fight to trust in one another right from the start », [C’est un long et dur combat de se faire confiance l’un à l’autre, dès le début]) illustrent sa difficulté à retrouver le même degré de confiance dans ses relations ultérieures, du moins jusqu’en 1984. C’est en quelque sorte la contrepartie amère de la liberté amoureuse prônée par « Play The Game » quatre ans plus tôt.

« It’s A Hard Life » constitue d’ailleurs, dans le fond comme dans la forme, une suite à « Play The Game », dont elle reprend une mélodie lors du refrain. Elle en conserve également l’ambivalence des paroles, qui évoquent le Queen de 1984, appréhendé comme un « vieux couple » à la cohésion menacée, tandis que la musique s’inspire de l’âge d’or de ce même couple, comme un flash-back nostalgique et glorieux. Seuls la première partie du solo, et le passage instrumental angoissé qui le précède, tout en carillonnements de piano et de guitare, font preuve d’invention.

Les paroles, en partie co-écrites avec un Brian May très stimulé par le sujet, montrent un Mercury romantique, portant un regard tendre et réfléchi sur la difficulté de maintenir un couple sur la durée. Brian May, qui connaît, lui, des difficultés dans son mariage, trouve que la chanson exprime parfaitement sa propre situation.

Vu les récentes turbulences qu’a traversées Queen, on peut supposer qu’il s’agit aussi d’un commentaire sur la difficulté de maintenir la cohésion d’un groupe de musique sur le long terme, le « mariage » des quatre individualités au sein de Queen fêtant cette année-là ses noces de plomb (quatorze ans). « It’s A Hard Life », à la manière de « We Are The Champions », fait le point sur le chemin parcouru et s’attarde sur les blessures d’ego, mais aussi les compromissions et conciliations nécessaires pour en arriver jusque-là. Comme dans beaucoup de chansons de Mercury, la narration des paroles montre l’évolution d’un personnage, qui débute au cœur du désespoir dans l’intro, avant d’apporter nuances et sursauts de courage dans les couplets et refrains, le dernier contenant le vers « But I’ll always live for tomorrow » [Mais je vivrai toujours pour demain], contrastant avec le tragique du début.

C’est l’un des titres les plus sincères et captivants du Queen des années quatre-vingt, même si le choix de renouveler la formule de « Play The Game » en fait l’un des singles les moins téméraires du groupe. Bien entendu, le fait que la morale du texte soit située à l’opposé du titre d’ouverture de The Game est volontaire, comme pour signifier l’expérience douloureusement acquise depuis. Les synthés se font discrets dans cette composition à l’ampleur mélodique très néoclassique, où Mercury n’a jamais été aussi proche du style et des thèmes de Brian May. Un rapprochement qui signifie l’abandon des breaks inattendus, comme celui de « Play The Game », et une structure midtempo conventionnelle, hormis l’intro.

C’est donc cela, la « dure vie » d’un couple après quatorze ans d’union ! Trouver l’enthousiasme dans la continuité, même si celle-ci à un goût de déjà-vu. Mercury, lors de ses moments difficiles dans les années quatre-vingt, reviendra constamment au vaisseau-mère – « The Mothership » étant le surnom donné au groupe dans les eighties par chacun des quatre hommes. Un mariage de raison, mais qui en vaut la peine, si l’on se fie à la touchante note d’optimisme qui vient poindre en conclusion de « It’s A Hard Life ».

Signée Mercury, « Man On The Prowl » cherche à retrouver l’osmose miraculeuse de « Crazy Little Thing Called Love », qui en avait fait un carton outre-Atlantique. Mack va même jusqu’à convaincre May de rejouer sur une Fender Stratocaster, tandis que Mercury revient à la guitare rythmique.

Ce titre peut évoquer la dynamique de « Singing The Blues » par Gail Davies, reprise de 1983 d’un classique rock‘n’roll / country très apprécié par Taylor et May 510. Sur ce canevas, Mercury ajoute une mélodie fifties surannée, évoquant le groupe vocal noir américain The Drifters et leur « Under The Broadwalk ». Tout paraît réuni pour créer un deuxième « Crazy Little Thing Called Love », moins redevable au style du King, et plus recentré sur les influences soul de Mercury.

Cela restera un vœu pieux, vu le manque d’épaisseur de la composition : le texte, qui empile les clichés sur le thème du rockeur au cœur brisé (usant de tournures argotiques à l’américaine à la façon d’Elton John), n’a d’intérêt que pour la première phrase : « I’m gonna take a little walk on the wild side » [Je vais faire un petit tour du côté sauvage]. Le « Wild Side » étant le surnom donné au « côté gay » des quartiers chauds de New York (rendu célèbre dans le tube de Lou Reed de 1972, « Walk On The Wild Side »), ce clin d’œil confère à « Man On The Prowl » (homme en chasse) un air de confession des virées nocturnes de Mercury dans le milieu gay new-yorkais. Si l’enchaînement avec la bien meilleure « It’s A Hard Life » n’est pas très heureux du point de vue musical, les paroles sont liées à cette dernière, puisque dans le refrain de « Man On The Prowl », le protagoniste supplie son partenaire de revenir, sans quoi il menace de passer la nuit avec le premier venu (ou la première venue, interprétation possible).

Les divers ajouts apportés à l’arrangement (comme la Red Special de May jouée avec une slide, les chœurs doo-wop désuets, et le piano dans le style honky tonk par Fred Mandel à la fin du morceau) n’y font rien : quoiqu’agréable, « Man On The Prowl » n’a pas une once du balancement irrésistible du tube de 1979. Les effusions du piano auraient même plutôt tendance à sonner surjouées et à faire ressortir le côté fade de la composition.

Un peu plus intéressante, la version extended du titre (sortie en face B des éditions maxi de « Thank God It’s Christmas », fin novembre 1984) révèle un solo de piano final plus long et endiablé (signé Mandel, et inspiré de sa propre improvisation sur « Crazy Little Thing Called Love » au Saturday Night Live en 1982), et surtout un solo très « cartoonesque » de Brian May digne de l’époque Sheer Heart Attack, doublé par un synthétiseur imitant les saxophones des années cinquante, et se terminant par un truculent bend de guitare. Cela reste l’un des premiers morceaux convenus du groupe (qui en écrira plusieurs par la suite), qui semble ici persister à utiliser une figure de style de la décennie précédente : l’hommage rétro et bon enfant aux grands noms du rock « à l’ancienne », Jerry Lee Lewis et Elvis Presley.

Démarrant la face B, « Machines (Back To Humans) », répond en miroir à « Radio Gaga », mais de façon bien moins catchy. Son titre résume à lui tout seul la contradiction incarnée par The Works dans son ensemble : prouver au public que Queen est de retour à un son plus « humain » tout en utilisant toujours plus de machines. Dénuée de toute mélodie mémorable, « Machines » vaut surtout par certaines de ses sonorités, étonnantes pour 1984, qui évoquent celles des futures années quatre-vingt-dix. C’est le cas du pont instrumental vers 3:30, où la voix lointaine de Mercury, sur fond d’un battement électronique technoïde, semble refléter les doutes de Brian May, voire lui adresser une critique : « Living in the new world / Thinking in the past / How you gonna last » [Vivre dans le nouveau monde / Et penser comme dans le passé / Comment vas-tu durer].

« Machines » est une collaboration de May et Taylor, conçue pour réconcilier la veine guitaristique du groupe avec les rythmes programmés, à la pointe en 1984. Les deux inaltérables rockeurs de la formation sont encore et toujours à la lutte pour intégrer les sonorités modernes au son hard rock de Queen. Leur flirt avec la technologie est ici poussé au maximum, comme pour se prouver à eux-mêmes qu’ils ne sont pas dépassés par leur époque. Outre la boîte à rythmes Linn, ils utilisent ici le synthétiseur Fairlight, mais aussi des séquenceurs inspirés de Giorgio Moroder et de Kraftwerk. Avec le vocoder appliqué à la voix de Taylor (la faisant sonner comme un robot), « Machines » est un hommage un peu naïf et maladroit à ces pionniers de l’électronique, mais aussi aux B.O. des séries télévisées cultes des sixties comme Doctor Who.

Le résultat n’est guère plus convaincant que ne l’était « Dancer » et pâlit fortement d’une comparaison avec les singles issus de l’album, « Radio Gaga » en tête. Le manque de groove de « Machines » lui donne un côté insipide, malgré ses audaces sonores, là où le reste du disque reste en terrain connu mais avec une dynamique plus intense.

Comme détaillé plus haut, « I Want To Break Free » comporte peu de variations, sa structure restant stable tout du long, comme presque toutes les compositions de Deacon. Elle fait malgré tout partie des chansons essentielles de Queen.

Cette ballade tranquille gagne à être comparée à « Bohemian Rhapsody », mètre-étalon du groupe dont elle semble chercher à s’éloigner le plus possible. Elle en est l’antithèse, mais réussit à briller tout autant, voire plus. Pour susciter des émotions chez l’auditeur, le tour de force de 1975 employait de nombreux artifices, comme l’alternance, voire le conflit ouvert, entre le pathos du fond et le délire musical joyeusement débridé de la forme. Cette discordance trouvait sa résolution dans l’outro, avec son « Nothing really matters » qui semblait recouvrir le drame ayant précédé du voile de l’onirisme et du fantasme. Cette phrase étant également placée en intro, elle instaurait une distance avec l’action.

Comme en miroir inversé, là où « Bo Rhap » s’ouvrait sur cette introspection du héros, précédant toute action, la chanson de Deacon démarre par une situation d’action, marquée par la déclaration d’intention « Je veux me libérer », et suivi d’un rythme de basse (jouée au synth bass) qui semble celui des pas décidés du protagoniste qui sort de chez lui. Celui-ci est fermement ancré dans la réalité, là où le héros de « Bohemian Rhapsody » se demandait s’il rêvait ou non. Ici, le break (signé Mandel et Mack), signifie douce rêverie, oubli des problèmes, là où celui du titre de 1975 était songe tourmenté et irruption redoutée du principe de réalité, ou en tout cas d’un jugement extérieur ou divin. « I Want To Break Free » décrit un monde sécularisé, où toute friction entre hédonisme et refoulement moral n’a plus cours, le « monde libre » dont parle Mercury dans « Play The Game ». Mais tous les problèmes n’ont pas disparu pour autant, et le risque est désormais de devenir esclave de ses passions.

En d’autres termes, le « Don Juan » de « Bohemian Rhapsody » ne peut désormais plus se débattre contre un Principe Supérieur, réel ou inventé, pour justifier sa souffrance : il est désormais seul avec ses propres doutes, et le monde ne semble lui renvoyer qu’une indifférence feutrée. L’auditeur de « Bo Rhap » pouvait se demander si le désir du « héros » de se libérer était légitime à ses propres yeux, vu que lui-même se condamnait. Il s’insurgeait contre le jugement des autres, mais était-il irresponsable de ses actes comme il semblait le plaider ? La réponse à ces interrogations se trouve dans « I Want To Break Free », que Deacon a manifestement écrit avec Mercury en tête : le désir d’émancipation, principe universel, n’a pas de limites, quand bien même on ignore exactement de quoi l’on souhaite se libérer.

Mais John Deacon n’est pas Mercury. Conscient que son écriture demeure moins riche et moins complexe que ce dernier, il ne cherche pas à émouvoir ni à captiver à tout prix, mais simplement à être sincère et à atteindre la justesse. C’est ce dernier ingrédient qui peut, parfois, en des circonstances heureuses, suffire à faire un hit, et qui fait qu’une chanson reste dans les mémoires plus que d’autres. Moins fasciné par Lennon que Mercury, Deacon sait qu’en pop music commerciale, rien ne sert de jouer l’authenticité ou la réflexion, un message ne passe jamais mieux que sur un rythme innocent et léger, si possible plaisant et guilleret. « I Want To Break Free » peut être vu comme un hymne motivationnel, universel par son côté « ouvert » (qui, en cela, rejoint « Bohemian Rhapsody »), et laissant transparaître dans son dernier couplet la fragilité inhérente à toute relation humaine, prolongeant ainsi le texte de « It’s A Hard Life ».

Hélas, cette version album est de nature à décevoir quiconque connaît déjà la version single du titre (plus longue d’une minute, utilisée à la radio et dans le clip d’avril 1984), car dépourvue de la séquence instrumentale middle eight succédant au solo, et surtout de son introduction magistrale, montée de notes de synthé évoquant le pompeux convenu d’un mariage. Une intro qui résonnera comme une madeleine de Proust pour toute personne ayant connu les années quatre-vingt, au point que toutes les versions utilisées ultérieurement pour des compilations (à commencer par le Greatest Hits II) seront celles du single de quatre minutes, délaissant la version album, ce qui est contraire à l’usage.

« Keep Passing The Open Windows » a été initialement écrite par Mercury pour le film Hotel New Hampshire de Tony Richardson, adapté du roman du même nom de John Irving, dont il reprend une réplique récurrente des personnages. La chanson est rythmée et efficace, mais dotée d’une mélodie principale manquant de saveur. La partie de piano jouée par Mercury, censée mettre en valeur cette ligne de chant, est en bien des points plus mémorable que le reste de la chanson (et inspirée du magistral « Steppin’ Out » de Joe Jackson).

En dépit de cette sobriété, le titre fonctionne au sein de l’album, entre l’espérance de « I Want To Break Free » et la résolution éclatante de « Hammer To Fall ». Il participe ainsi à l’ambiance lumineuse de The Works, grâce au jeu de piano et aux incursions de guitare très réussies, qui parviennent à créer une sensation de grands espaces. Une impression de fraîcheur que la version single 511 viendra diluer dans deux minutes de shuffle électronique tout à fait inutiles. Au-delà de sa qualité intrinsèque, « Keep Passing The Open Windows » montre la persistance de l’influence power pop sur Queen depuis 1978, influence qui reviendra en force sur The Miracle 512.

Si jusqu’ici, l’album semblait manquer cruellement d’agressivité et même d’énergie, « Hammer To Fall », sursaut d’inspiration de Brian May, résonne comme un coup de tonnerre qui vient réveiller les mordus de hard rock, quelque peu assoupis à ce stade de l’écoute.

Tout comme « Don’t Stop Me Now », cette chanson évoque la mortalité et la nécessité de se concentrer sur l’instant présent dans le contexte de la guerre froide. Queen crée une identification générationnelle via la phrase « For we who grew up tall and proud / In the shadow of the mushroom cloud 513… », qui concerne tous ceux nés durant le baby-boom d’après 1945. Cette urgence est retranscrite par l’immédiateté du riff, cinglant et basique, qui propulse bille en tête la chanson. Venu à son auteur dans la salle d’accordage juste avant de monter sur scène lors d’une tournée 514, ce riff est l’un des meilleurs jamais écrits par May, qui atteint ici la quintessence de son art avec deux notes seulement, et un feeling hard rock à la modernité indépassable. Par son côté direct, presque adolescent, évoquant – une fois n’est pas coutume – le style des Who (cette fois période Who’s Next), « Hammer To Fall » semble se concentrer sur la révolte et le sursaut de courage inespéré de la hard rock section de « Bohemian Rhapsody », qui sont ici tout entiers contenus dans la puissance du riff principal.

Via ce texte inhabituellement combatif du guitariste, que Mercury interprète à gorge déployée, Queen semble balayer d’un revers de main les accès d’introspection des deux albums précédents, dans une formule qui semble conjurer à la fois la peur atomique, la vieillesse et la maladie (une fois encore, le sida semble évoqué, bien que cela ne soit aucunement le cas) : « Build your muscles as your body decays » [Fais-toi des muscles, tandis que ton corps décrépit].

Une écoute de la piste de guitare isolée révèle une richesse mélodique insoupçonnée, soulignée par l’effet treble booster, mais aussi par l’usage d’une pédale de chorus, notamment au début du solo. Un effet dont May usera de plus en plus dans les années quatre-vingt. Les refrains et le pont sont l’occasion pour lui de tisser une trame harmonique qui contraste avec l’aspect fruste et agressif du titre, qu’il parvient à maintenir sur la corde raide entre pur hard rock batailleur et mélodicité propre au groupe.

Malgré l’entrain invincible de la chanson, « Hammer To Fall » s’inscrit dans la maturité des textes de The Works, marqués par l’expérience de vie des membres du groupe. Là où Taylor évoque sa conscience de provenir d’une culture en déclin (« Radio Gaga ») tandis que Mercury narre ses déboires sentimentaux et son espoir blessé de trouver le véritable amour (« It’s A Hard Life »), Brian May, grand anxieux devant l’éternel, s’attarde sur la conscience de la précarité de la vie humaine face à la menace atomique. Mais derrière cette peur universelle se cache un texte sur la vanité de toute vie et la fatalité de la mort, que la chanson cherche à affronter sans détour.

L’ultime refrain du titre semble dresser un parallèle entre les forces de l’Au-delà – qui jugeaient le héros dans « Bo Rhap » – et la menace que les grandes puissances militaires du monde font peser sur l’humanité, avec l’existence d’armes surpuissantes prêtes à être lancées. Brian May critique ici la stratégie de la « dissuasion nucléaire », et in fine le renoncement aux idéaux du monde libre face à la conscience que les pouvoirs en place sont protégés par l’arme ultime. Car devant la menace d’une guerre annihilatrice aux airs de Jugement Dernier, le renoncement, s’il est partagé par le monde entier, apparaît plus confortable que la lutte, ainsi que le relatent les deuxième et troisième refrains.

C’est un morceau où la détermination se livre à une lutte sans merci contre le fatalisme. Un fatalisme qui pourrait bien, selon May, gagner à la fin, mais auquel il n’est pas question de céder, ce que la musique traduit mieux que mille mots. Pour toutes ces raisons, « Hammer To Fall » est l’une des plus grandes chansons du groupe, équivalente en profondeur à ses chefs-d’œuvre des années soixante-dix.

« Is This The World We Created…? » est une ballade plaintive, voire sombre, dans une veine sentimentaliste qui n’apporte rien de neuf à la palette des quatre artistes. La version live de « Love Of My Life », réarrangée pour la guitare solo de Brian May, en est le modèle direct. En toute logique, le titre de 1984 est le fruit d’une collaboration étroite entre May et Mercury, qui ont créé la musique et les paroles ensemble et sont seuls pour l’interpréter, sur disque comme sur scène.

Une fois encore, Queen fait consciemment une redite de ses propres grands moments, et cherche à écrire un morceau qui ménagera un deuxième moment de recueillement et de singalong avec le public lors des concerts. De façon prévisible, la mélopée concluant The Works échoue à égaler l’épure et la beauté de « Love Of My Life », et ne bénéficiera jamais d’une popularité équivalente auprès du public.

Nos deux paroliers, pour émouvoir, usent ainsi du cliché de l’enfant dans le besoin, mis en parallèle avec l’homme riche qui s’ennuie. Un décalage dû à des siècles de mondialisation imposés par l’Occident, ce que rappelle le vers « Is this the world we invaded against the law » [Est-ce là le monde que nous avons envahi, au mépris de la loi], ainsi que la phrase « We made it all our own » [Nous nous le sommes approprié]. En cela, la ballade de 1984 reprend l’accusation anticolonialiste de « White Man » (1976).

Les derniers mots de The Works recèlent un remarquable retournement de sens, quand l’accroche du refrain « le monde que nous avons créé » devient « le monde qu’Il a créé » (« the world that He created »), distinguant ainsi la société capitaliste moderne, injuste et souvent cruelle, créée par l’homme, du monde créé par Dieu – qui serait plus juste, sous-entend le texte. Ce retournement final, visant à faire réfléchir sur tout ce qui a précédé dans la chanson, est une approche classique des paroles de May, de « ’39 » à « All Dead, All Dead » en passant par « Sleeping On The Sidewalk » et « It’s Late ».

Le groupe choisira de reverser l’intégralité des droits d’auteur du titre à la fondation londonienne Save The Children, bien connue en Angleterre, et qui milite pour le respect des droits de l’enfant à travers le monde, via, entre autres, l’aide humanitaire. Malgré son manque de personnalité, le titre sera joué à quasiment chaque concert suivant du groupe.

Comme « Thank God It’s Chrismas », publié quelques mois plus tard, « Is This The World We Created…? » reflète l’évolution du propos de Queen, de plus en plus tourné vers le politiquement correct après la catharsis de Jazz. Là où The Game et Hot Space recelaient encore quelques moments de vérité (osant par exemple prendre position contre le port d’armes, au risque de ne pas faire l’unanimité aux États-Unis), The Works présente le groupe sous un jour plus « professionnel » que jamais, ayant évacué tout parfum de controverse et de gaudriole de son discours.

Moins fluide à l’écoute que les autres albums des Londoniens, ce dixième album renoue avec l’éclectisme « consensuel » qui les caractérisait depuis Sheer Heart Attack, et que Hot Space avait délaissé. Mais à qualité de chansons équivalente, le souffle et l’énergie qui unifiaient encore l’ensemble sur The Game ont indéniablement disparu. La raison, encore et toujours, est la différence d’orientation musicale de chacun des quatre membres, qui tend naturellement à se creuser au fil des années. « De façon bizarre » explique en effet Mercury à l’époque, « ce sont quatre projets solos en soi, Brian fait des chansons, je fais des chansons, etc… Donc Queen est la réunion de quatre projets solos, faits chacun de leur côté. Pour ma part, j’ai toujours envisagé chaque album de Queen comme un projet solo 515. » Une réalité qui s’amplifiera encore sur A Kind Of Magic, l’album suivant.

The Works reste un très bon disque, contenant son lot de chansons mémorables, mais au fil de l’écoute, un constat s’impose : Queen fait « du Queen », pratique l’autoréférence, se retourne sur sa gloire passée. C’est une première, le groupe ayant toujours dit refuser toute répétition, ennui, ou redite, ce qui justifiait parfois ses incursions très pop, qui étaient une façon d’aller de l’avant malgré tout. Après le trop hédoniste Hot Space, il semble que le compromis trouvé sur The Works soit ce que Queen peut s’autoriser de plus moderne sans imploser.

De façon prévisible, ce compromis aboutit à une certaine perte de fraîcheur. S’il est autant question de vrais instruments et de sueur que d’électronique et de rythmes programmés sur The Works, l’élément qui semble manquer, et dont Hot Space regorgeait encore, c’est la tension, la sensibilité à fleur de peau, la frustration, qui semblait si omniprésente dans la musique du groupe jusque-là. Mais le confort moderne et la production « grand angle » de ce dixième album ne sont pas sans un certain charme, que le quatuor va continuer de cultiver.

Par ailleurs, Queen devient avec « Radio Gaga » l’une des très rares formations de quatre membres ou plus dont chacun a écrit un hit 516. Cet atout-clé compte pour une bonne part dans le secret de leur longévité : ayant réussi ce tour de force de donner confiance et autonomie à quatre auteurs-compositeurs différents, le groupe neutralise par avance toute tentation de création d’un tandem (ou d’un monopole) de songwriter(s), et donc tout sentiment d’exclusion qui pourrait en découler, source de tant de séparations ou de départ de membres de groupes (des Beatles à Pink Floyd).

C’est donc un rééquilibrage réussi, sans panache excessif, mais avec une formule hybride entre hard rock et synthés qui va perdurer jusqu’en 1991. Forts de ce compromis trouvé après des années de conflits artistiques, les quatre hommes vont pouvoir conclure la période munichoise avec la certitude qu’ils n’ont pas besoin de se moderniser davantage, ni même d’innover.

De façon imagée, avec The Game, l’institution Queen prenait déjà des airs de salle de théâtre ou d’opéra reconverti en salle d’arcade. Si avec Hot Space, elle y ajoutait une piste de danse roller disco, alors The Works signe le retour de l’institution à ce qu’elle a toujours su faire de mieux : du spectacle grand public, et ici, du cinéma ! Mais ce n’est plus un cinéma de quartier, car les temps ont changé. Machines à pop-corn et blockbusters ronflants monopolisent l’affiche, tandis qu’un Metropolis remastérisé tente de raviver un semblant d’impression d’âge d’or, à moins qu’il ne s’agisse d’un dernier adieu. L’élégance du vieil Hollywood, des acteurs poudrés et du jeu à l’ancienne ne reviendra plus. Ainsi The Works porte-t-il un peu trop lourdement la marque de son époque dans la production pour retrouver la majesté de A Night At The Opera, et pour vraiment incarner ce « Queen auxquels les gens s’attendent », ce qui était l’intention du groupe, comme le martèleront Roger Taylor et Brian May lors des interviews télévisées 517. Cette intention apparaît dans des titres comme « It’s A Hard Life », avec lequel Queen regarde dans le rétroviseur, du point de vue des textes comme de la musique.

En définitive, ce sont bien les trois singles de Taylor, de Deacon et de May, et leurs futures incarnations télévisuelles (dont une interprétation au Live Aid pour deux d’entre eux) qui vont faire de The Works une étape incontournable du parcours queenien. Il est à signaler que Mercury n’insistera à aucun moment pour imposer son propre « It’s A Hard Life » (troisième single de l’album) sur scène, laissant une plus grande latitude que jamais à ses compères au niveau de l’écriture.

***

Dès sa sortie, The Works a le mérite d’être ce que les Londoniens attendaient de lui : un disque qui rassemble, là où Hot Space divisait les opinions. Sans faire taire les critiques récurrentes, ce dixième LP est perçu à la fois par le groupe, les journalistes et le public comme le passage en revue des différentes facettes de Queen, à travers un exercice d’éclectisme volontaire. Ce que Freddie Mercury explique par ces mots : « Après Hot Space, où on s’était canalisés dans une seule direction – surtout sur la face A –, alors cette fois on s’est dit qu’on laisserait parler notre créativité individuelle. […] On a essayé tous les angles d’attaque possibles 518. »

Si tout le monde s’accorde à dire qu’il ne s’agit pas d’un chef-d’œuvre, il n’en permet pas moins aux quatre hommes de se ressouder, et de prendre un second souffle bienvenu, à l’heure où les rumeurs de la séparation du groupe, nourries par le projet d’album solo du chanteur, vont bon train. Un retour réussi qui est surtout à mettre au crédit de « Radio Gaga », entré dans les charts d’une bonne quinzaine de pays, et numéro un dans sept d’entre eux, tous en Europe du Nord. S’il se vend d’emblée mieux que Hot Space, The Works est loin de reproduire le carton de The Game, mais l’important pour la marque Queen était ici de sauver l’honneur.

Aveu ou bien diversion de Mercury, la sortie de The Works coïncide avec une déclaration, à première vue surprenante, du chanteur (qui affirme être bien moins nerveux à l’idée de convaincre qu’auparavant) : ses chansons seraient à envisager comme « jetables », « exactement comme des tampons » précise-t-il en riant ! Le public, selon lui, est en droit de « passer à autre chose » après avoir écouté sa musique, qui n’a aucune vocation à faire réfléchir 519.

Cette phrase, qui sera réitérée par Mercury en 1986 (lors d’une interview filmée commune avec Dave Clark), contredit plusieurs de ses interviews antérieures, où il disait vouloir rester dans les mémoires comme un musicien de qualité, ayant écrit de bonnes chansons. Serait-ce une façon détournée d’évacuer les questions récurrentes sur le sens de ses paroles, ou une manière de se dédouaner de la légèreté ou du relatif manque d’ambition littéraire des textes de Queen, par opposition à ceux d’un David Bowie ou d’un Pete Townshend ?

L’idée de faire volontairement de la pop « jetable » (c’est-à-dire entièrement dédiée au délassement des masses et sans profondeur artistique ou politique) n’est pas nouvelle. Le mot « pop », en soi, n’est pas que le diminutif de « populaire », il renvoie directement au mot « popsicle » (sucette, bonbon), produit sans valeur nutritive mais très apprécié des plus jeunes. Dans les sixties, ce mot « popsicle » a pu être associé malgré lui à un contenu politique, à la contre-culture, puisqu’il a pu servir de métaphore pour le LSD ou autre drogue hallucinogène… Dans les eighties, il retrouve son sens premier, celui d’une simple sucrerie éphémère, une musique-produit, un objet sonore qui colle aux dents / aux oreilles. Queen, soucieux de rester le groupe le plus populaire du globe, suit la tendance : sa musique se simplifie, se répète, s’oublie et se remémore presque aussi vite. En filigrane, se définir soi-même comme un créateur de musique « jetable », donc sans conséquence, est une manière sibylline pour Mercury de se débarrasser des tensions, ressenties par beaucoup, entre le rock perçu ou rêvé comme authentique, et la pop, plus naturellement commerciale. Ainsi, à l’encontre des « nobles intentions » de certains rockeurs (dont Brian May et Roger Taylor) et de la critique rock, Mercury exagère à dessein le côté « sans prétention » de sa musique, afin de s’extraire de tout débat esthétique. En cela, il dédaigne superbement la contradiction, bien connue en 1984, entre le fait de produire un objet de consommation de masse (des singles « jetables », donc) et de jouir du statut d’artiste rock, dont les créations restent, pour beaucoup, porteuses de sens. De la même façon qu’il évitera toute sa vie de se voir catalogué « chanteur gay » par les médias, Mercury devance, par cet aveu de « légèreté » dont la sincérité peut se discuter, toute accusation qui serait portée contre Queen d’avoir « trahi » une sorte d’idéal progressiste ou contestataire associé au rock 520.

Pour le The Works Tour, les Londoniens redoutent de réitérer les mêmes erreurs que lors de la tournée de 1982 : enchaîner les dates de façon machinale et répétitive, alors même qu’aucune hausse de popularité du groupe ne semble plus possible dans leurs fiefs habituels. Aussi, ils décident prudemment de ne pas prévoir de tournée avant la fin de l’été, afin d’observer les réactions à l’album. Son score décevant aux USA explique que Queen se soit concentré sur l’Europe dans les années suivantes. Si l’ambition (longtemps entretenue) d’être la formation de rock la plus vendeuse auprès des masses américaines est désormais délaissée, c’est un autre rêve qui paraît désormais accessible aux Londoniens : celui de devenir le plus grand groupe à l’échelle mondiale pour cette décennie quatre-vingt, en allant se produire sur tous les continents. Et le défi semble bien engagé.

« I Want To Break Free » ou le refus de choisir

« Je mourrais d’envie de me déguiser en femme, qui n’en a pas envie, mais ce n’était pas mon idée du tout. […] Je crois que si c’était venu de moi, ça aurait été très dur pour [les autres membres] d’accepter le rôle 521. »

Freddie Mercury

Les quatre hommes n’ayant pas joué sur scène depuis 1982, ils décident de s’échauffer avant leur tournée en participant au festival de chanson de San Remo, les 3 et 4 février. Regardé en direct à la télévision par toute l’Italie, ce festival invite parfois des stars internationales à s’y produire en playback, à la façon d’une émission de variétés. Pour sa première venue sur le sol italien, Queen y donne une conférence de presse et mime « Radio Gaga » à deux reprises.

Pendant les deux jours du festival, une violente dispute a lieu en coulisses entre Roger Taylor et Brian May, pour un motif inconnu. Si les deux amis se réconcilient grâce à la bonhomie de Mercury, l’altercation arrive aux oreilles de la presse, qui en fait ses choux gras, évoquant au passage les personnalités conflictuelles et excessives du quatuor, ainsi que leur usure après dix ans de tournées régulières. Ces disputes émaillent leur histoire depuis le début, mais en 1984, les Londoniens sont devenus des superstars. Dès lors, leur comportement est scruté à la façon des acteurs de cinéma, ou des hommes politiques.

Dès le mois suivant, le groupe a l’occasion de se réconcilier de façon originale, lors du tournage du clip de « I Want To Break Free » aux Limehouse studios de Londres, qui a lieu les 22 et 23 mars. Ce clip se veut un hommage parodique au feuilleton TV anglais Coronation Street, sorte d’équivalent britannique et working-class des Feux de L’Amour. Queen y pratique l’autodérision, chacun des quatre musiciens étant déguisé en un personnage féminin de la série (Roger Taylor en Suzie Birchall, l’écolière peroxydée cherchant à vivre une vie d’insouciance, Brian May en Hilda Odgen, la mère de famille en blouse et bigoudis issue de la classe ouvrière, Freddie Mercury en Bet Lynch, tenancière de bar et séductrice aux airs glamour bon marché, et John Deacon en Ena Sharples, la veuve passant son temps en commérages sur la morale des voisins), le tout illustré fort à propos par les sonorités quelque peu génériques et sirupeuses des parties de claviers de la chanson. Mercury, habitué aux déguisements type drag lors de ses fêtes personnelles, est ravi d’avoir l’occasion de s’habiller en femme pour exprimer sa facette « folle », rappelant ainsi l’un des sens du mot « queen ».

Contrairement au récit répandu qui veut que Mercury soit à l’origine de ces déguisements, c’est de Roger Taylor, ou plus précisément de sa compagne française, qu’émane l’idée initiale du travestissement. C’est May qui le révélera, en ajoutant avec un humour typiquement british : « Et bien sûr, Roger faisait une écolière très convaincante. Tous ceux qui ont travaillé sur la vidéo ont fini par en pincer pour lui ! »

Il faut dire que le batteur, flambeur notoire, est en accord avec les conceptions de Mercury sur le plan de la communication : tout est bon pour se faire remarquer. Le frontman est ravi de retrouver une telle entente avec son ami, et décide de s’investir personnellement dans la conception du clip. Il déclarera quelques mois plus tard : « Puisque l’idée est venue des autres, j’ai acquiescé, et j’ai pris le taureau par les cornes, je me suis dit qu’on allait faire ça bien 522. »

D’une certaine manière, le titre et la vidéo sont un palliatif à l’absence criante de chanson sur l’homosexualité dans la carrière de Queen, jusqu’ici 523. À l’instar de celui d’« It’s a Hard Life », ce clip pallie aussi la disparition des morceaux typés « cabaret » du groupe. Puisqu’ils ne se déguisent plus de façon musicale, ils vont donc le faire de façon littérale, à travers les clips. C’est un moyen pour Queen de continuer à s’amuser et à ne pas se prendre au sérieux malgré l’énorme entreprise qu’ils sont devenus, et le côté de plus en plus professionnel de leur carrière. Un besoin de se délasser qui fera souvent interpréter la chanson comme un désir de Freddie Mercury de se libérer du carcan Queen, pour s’envoler en solo. Une lecture que le clip renforce. Toutefois, un autre sens peut être trouvé dans l’interaction entre les paroles signées Deacon et la vidéo, dont la séquence centrale est fomentée par Mercury. Si le texte évoque indéniablement le désir du protagoniste de « se lâcher » hors du cadre d’une relation étouffante (mais difficile à clore), la vidéo, à l’inverse, peut symboliser la liberté d’être enfin soi-même dans l’intimité de son chez-soi, loin des regards (symbolisés par les figurants anonymes aux lampes frontales)… Et dans le cas de Mercury, d’être un gay outrancier, tendance « folle », libéré, drôle et narcissique.

Comme la chanson, le clip de « I Want To Break Free » instaure une tension, perceptible dès les premiers plans (des images d’une rue ouvrière de Leeds, rajoutés par David Mallet), avec l’étrange réveil-bouilloire 524 qui semble rappeler à l’ordre un Brian May trop lent à émerger du sommeil. Ici, le groupe s’amuse avec les codes de genre, mais il le fait pour exprimer un ras-le-bol, un non-dit qui empoisonnerait l’atmosphère domestique du début du clip. Nerveux, actif et séducteur au milieu d’un trio vaquant à ses occupations, le personnage de Mercury semble prendre à témoin la caméra de sa volonté de sortir du train-train qui règne dans la « maison Queen ». Le couplet final « But life still goes on / I can’t get used to living without you by my side / I don’t want to leave alone, no » [Mais la vie continue / Je ne peux pas me faire à l’idée de vivre sans toi à mes côtés / Je ne veux pas vivre seul, non] prend ainsi un sens nouveau : celui du retour un brin forcé de Mercury dans le giron du quatuor, alors qu’il peine à finaliser son album solo. L’échec à venir de celui-ci renforcera les tiraillements du chanteur, entre son envie de liberté et son besoin de stabilité auquel répond malgré tout Queen – sans oublier l’attention et l’amour de leur public, auquel il aspire.

À cette parodie de Coronation Street succède une séquence étrange où le groupe est entouré par quatre cents figurants (des fans londoniens, une fois encore sollicités) portant tous des lampes frontales. Comme le souligne Rishi Malhotra 525 dans son analyse du clip, ce moment est précédé de Mercury ouvrant une porte de placard, révélant derrière celle-ci son personnage scénique typique des eighties : torse nu et hyper-masculin, c’est-à-dire vivant pleinement son homosexualité dans son look et son attitude physique. Pour Malhotra, ce raccord entre les deux séquences du clip « implique l’acte de “sortir du placard”, ou déclarer explicitement son homosexualité aux autres pour la première fois ». Il y a ainsi un message évident qui passe à la vision d’un Mercury déguisé en femme et déclamant crânement « je veux me libérer » au milieu d’une scène domestique où personne ne prête attention à lui, avant d’ajouter, torse nu au milieu des autres membres du groupe, habillés et feignant une attitude indifférente : « Je suis tombé amoureux, je suis tombé amoureux pour la première fois, cette fois je sais que c’est pour de vrai 526. ». Des mots qui, mis en perspective avec le vers « Tu es si autosatisfait(e), je n’ai pas besoin de toi », renvoient à l’idée d’acceptation et d’affirmation de soi, par opposition à une relation qui serait mensongère, bien que stable – une idée déjà présente dans « Save Me ». Ce contraste entre sincérité et hypocrisie est renforcé par le jeu des regards de l’ensemble du clip, où Mercury est le seul à regarder (et interpeller) la caméra, en particulier dans la deuxième séquence avec les lampes frontales. Ainsi, selon Malhotra, « les paroles pourraient en fait exprimer le désir d’un homme gay de s’échapper d’une relation hétérosexuelle ».

La troisième séquence, celle du solo et du break instrumental central, rêverie sans paroles, est quant à elle illustrée par un numéro de ballet, chorégraphié par Wayne Ealing (sans l’autorisation du Royal Ballet of London, qui n’appréciera guère l’implication de plusieurs de ses danseurs dans ce clip). Tournée sans Deacon, May et Taylor, la scène – qui fait du clip l’un des plus chers de Queen devant « Radio Gaga » – provoquera les rires de Roger Taylor, qui remarque avec malice que Mercury ne s’était pas rasé la moustache pour se déguiser en femme (« on trouvait ça plus marrant »), mais le fait pour jouer un danseur de ballet, afin d’en respecter les codes !

Cette scène reprend une partie de la scénographie du ballet Prélude à l’après-midi d’un faune de 1893 de Nijinski (aux costumes dessinés, une fois encore, par Léon Bakst, et sur une musique de Debussy) : la posture de Mercury, tout comme la trompe en guise d’accessoire de scène, sont directement issus du ballet. Cette séquence semble confirmer l’indétermination sexuelle de la superstar : méconnaissable et muet, grimé en roi entouré d’une cour de corps androgynes, à la fois érotisés et asexués par les costumes de ballet, il finit par poser aux côtés d’une fille, comme dans d’autres clips de Queen… Mais quand le chant reprend, il semble déprimé par cette routine, entretenue par le passage instrumental qui signifie la stagnation, la mise de côté des problèmes, la perpétuation du non-dit… Le dernier couplet, au ton résigné, est marqué par un retour à l’hypocrisie de la torpeur domestique, ainsi qu’au travestissement, procédé qui peut à la fois incarner la joie de la transgression, mais aussi, dans le contexte d’une parodie de feuilleton TV, les faux-semblants des identités assignées par une société hétérosexuelle normative. À l’image des paroles, le clip semble renvoyer un message d’indécision, entre volonté de « s’échapper » et conviction que tout va continuer malgré tout…

La chanson se termine sans résolution ni decrescendo (au contraire de nombreux titres de Queen), la caméra s’éloignant peu à peu du chanteur, plongé dans la brume d’un monde en recherche de repères. Loin d’entretenir les stéréotypes sexuels comme sur « Body Language », Mercury fait de cette vidéo une illustration de son « non coming out » et du statut « double » et quelque peu indéterminé que cela entraîne pour lui en tant que personnage public.

Au moment où ce clip est tourné, la chorégraphie du ballet de Debussy est connue du public via la version dansée par le grand chorégraphe Rudolf Noureïev, qui avait repris la mise en scène exacte de Nijinski en 1979. C’est très vraisemblablement cette version qui inspire Freddie Mercury et David Mallet. Dans l’une des nombreuses coïncidences prémonitoires qui jalonnent la vie et la carrière du vocaliste, Noureïev se révélera être, lui aussi, l’une des plus célèbres personnalités du monde de l’art à souffrir du sida. Diagnostiqué l’année même de « I Want To Break Free », le danseur niera les rumeurs sur son état à partir de 1988, malgré sa santé déclinante, avant de décéder du VIH en 1993.

Le single sort le 2 avril 1984, avec « Machines » en face B, mais ce n’est que deux semaines plus tard que le public découvre ce clip aux airs de poisson d’avril, qui installe un peu plus les visages des quatre Queen comme figures familières de la télévision britannique. La chanson sera l’un de leurs tubes les plus appréciés en Europe, tenant pas moins de quinze semaines consécutives dans les charts anglais, record de la décennie tous artistes confondus, même si la troisième place du top n’est pas dépassée.

Officiellement, et malgré son titre, « I Want To Break Free » n’a aucun lien avec l’homosexualité – ni avec le fait de « sortir du placard » – pas plus que les titres orientés « cabaret » de Queen. Mercury, toujours habile quand il s’agit de contourner le sujet de son homosexualité (qu’il se refuse à confirmer, sans la démentir), contestera tout lien avec la culture gay lors du passage de Queen au festival Rock In Rio en 1985. Pour autant, le côté farce n’exclut pas totalement le message, quand bien même celui-ci est renvoyé inconsciemment par un groupe qui se contente d’être lui-même et de s’amuser.

MTV, qui n’est alors diffusée qu’en Amérique, considère dans tous les cas que cette vidéo va trop loin et décide de la censurer, tout comme l’avait été « Body Language », ou « Relax » de Frankie Goes To Hollywood quelques semaines plus tôt. Mais le public américain aura tout de même un aperçu du côté drag de Queen via les images retransmises à la TV de la méga-tournée suivant la sortie de The Works (et qui boude leur pays). Le single y est joué chaque soir, chanté par un Mercury arborant tout ou partie du déguisement du clip, le plus souvent la perruque et les seins postiches en plastique, qu’il dévoile en soulevant le même petit haut rose que dans le clip. Dans la lignée de ses rappels façon chippendale sur « Big Spender », Mercury terminera presque toujours la chanson en ôtant ses faux seins, pour mieux les faire tournoyer et les jeter aux premiers rangs. Un gag qui rencontrera un tel succès lors des concerts européens que le titre sera déplacé vers le début de la setlist, au grand bonheur des fans.

Or, des extraits vidéo de la tournée seront parfois diffusés à la TV aux USA. Non seulement les Américains n’ont pas vu le clip vidéo, et ne peuvent donc savoir qu’il s’agit ici d’une allusion, mais ils ignorent aussi que ce déguisement est une parodie de la saga télévisuelle anglaise Coronation Street, dont les quatre membres de Queen incarnent à la base les personnages féminins, et non Mercury seul ! Le « malentendu » concernera aussi les spectateurs sud-américains découvrant cette tenue lors des shows de la fin de la tournée The Works.

« I Want To Break Free » a donc indirectement révélé à une partie du public les accointances de Mercury – et donc de Queen – avec la culture gay, en particulier aux États-Unis ! Le doute s’installe alors dans les familles bien-pensantes américaines : de qui le chanteur est-il « tombé amoureux » dans les paroles de la chanson ? La moustache, jadis signe d’attachement aux valeurs viriles, est-elle un leurre ? Queen est-il le diminutif de « drag-queen » (terme que la culture disco popularise peu à peu) ? Et plus encore, Freddie Mercury aurait-il des tendances bi ou homosexuelles ? C’est un ancien cadre Relations Publiques de EMI, également journaliste, Brian Southall, qui résumera le mieux le jeu dangereux auquel Queen s’adonne, inconsciemment ou non, avec l’imagerie du travestissement : « L’Amérique profonde ressentait que Freddie était peut-être gay, or l’Amérique profonde était très importante. Vous pouviez être terriblement arty à New York ou Los Angeles, mais n’essayez pas de l’être au Kansas 527. »

Brian May rappellera que ce travestissement était avant tout une blague, qui fut très bien comprise en Angleterre… : « Mais je me rappelle être parti en tournée promo dans le Midwest des USA, évoque-t-il, et avoir vu les gens pâlir, et dire “oh, on ne peut pas envisager de passer ça, ça fait homosexuel”, et je disais “et alors… ?” C’était tout un drame… Et je sais que ça a abîmé notre relation avec certaines radios, et sans doute une partie du public, dans ce pays 528. »

« Les rockstars, ça ne se déguise pas en habits féminins, les rockstars ne sont pas homosexuelles », raillera May, en caricaturant ce qu’il pense être les pensées des médias américains conservateurs. Mais comme le précisera plus tard le guitariste avec le recul des années, ce n’est que l’une des trois choses qui ont contribué à faire « perdre l’Amérique » à Queen ; les deux autres étant l’attitude de Paul Prenter en 1982, faisant écran entre Mercury et les journalistes, et enfin le boycott de Capitol par les radios américaines en 1984 529.

Vues d’aujourd’hui, les conséquences de ce clip peuvent surprendre. Loin de porter atteinte à la décence, il semble moins problématique par son contenu que par son décalage culturel avec le très grand public qu’il touchait en 1984, alors encore « naïf » sur les questions liées à l’identité gay et sur les différents sens possibles du travestissement. Pour Malhotra, cela a pu « braquer les fans qui n’avaient pas remarqué les éléments camp du début de carrière de Mercury, et n’avaient pas reconnu leurs implications homosexuelles 530 ». Il est vrai que l’allure Castro Clone très masculine de Mercury était elle-même une forme de posture camp (dans l’absolu, et en relation avec son identité au sein de Queen), mais selon l’autrice Patricia Smith, beaucoup de fans prenaient alors cette masculinité au premier degré 531.

Suite à ces réactions négatives, Queen craint-il un possible rejet homophobe de la part de certains de ses fans américains, ou bien l’absence de toute apparition après 1982 en Amérique du Nord répond-elle au seul critère de leur baisse de succès commercial ? La réponse se situe probablement entre les deux. Quoi qu’il en soit, tous les disques suivants du groupe, sans exception, y seront bien moins populaires qu’ailleurs.

Moins d’un an plus tard, à un journaliste lui demandant de donner son avis sur la perte de popularité du groupe aux États-Unis, Mercury aura cette réponse catégorique : « En Amérique, les gens nous voient encore comme un groupe de heavy metal du genre macho. Ils se demandent ce que font leurs idoles déguisées en travestis. [...] Mais j’ai horreur de me conformer aux attentes des gens, ou bien à celles de la maison de disques. Quand on a fait “Bohemian Rhapsody”, c’était innovant et audacieux, et ça a marché. Donc on voulait faire ce qu’on voulait pour “I Want To Break Free” 532. »

Une attitude avec laquelle les trois membres du groupe ont toujours été solidaires, malgré le désintérêt de Taylor et May pour le passage central de la chanson. Si May ne manquera pas de faire remarquer, en interview, ce que cette extravagance leur a coûté – allant jusqu’à révéler que « les présentateurs [américains] ne voulaient pas être associés à cela 533 » – il rappellera fréquemment que l’idée était de Taylor, et qu’aucun d’entre eux ne regrette ce clip. Au final, si le quatuor assume son extravagance, il n’évoquera jamais sous un angle politisé ce rejet du clip de « I Want To Break Free », préférant la douceur de l’ambivalence, si efficace pour conquérir les cœurs sans passer par les mots… Ce qui est dans la droite lignée de l’écriture de Deacon.

La tournée de trop ?

Le 12 mai, quatre chansons de The Works sont mimées par le quatuor au Festival Pop de la Rose d’Or, festival de playback à Montreux, au moment où la tournée européenne, qui démarre fin août, est enfin annoncée. Queen a attendu de voir si son score de ventes aux États-Unis était suffisant pour faire une tournée américaine, ce qui n’est pas le cas.

Freddie Mercury profite de ces mois peu chargés pour peaufiner son album solo à Musicland et savourer la vie munichoise. Il dira pouvoir y marcher dans la rue sans être importuné « et être traité comme un être humain normal par [s]es amis », ce qui n’est pas le cas à New York ou à Los Angeles. Beaucoup de fans sont impatients de découvrir à quoi va ressembler le premier disque solo du chanteur. Au final, au regard des libertés prises avec un titre comme « I Want To Break Free », que lui reste-t-il à dire qu’il ne peut exprimer dans Queen ? The Works a quelque peu refondé la cohésion du groupe et l’a sauvé de la discorde après Hot Space, sans pour autant empêcher Mercury de continuer à mettre en avant ses initiatives… Pourtant, c’est dans le futur Mr Bad Guy, et non au sein de Queen, qu’il explorera deux tendances musicales qu’il affectionne : le disco et le pur néoclassicisme pop.

Le 4 juin, Roger Taylor double Mercury en sortant le premier extrait de son futur deuxième album solo Strange Frontier, « Man On Fire ». La vidéo, réalisée par Tim Pope, laisse apparaître son agacement devant le côté long et fastidieux des tournages de clips. Très rock, la chanson déborde d’une énergie que Queen ne suffit plus à canaliser. Taylor ne chantera plus de chanson au sein du quatuor après « Action This Day », cuisant échec commercial. Strange Frontier, produit par Mack et David Richards, sort le 25 juin sur Capitol et Parlophone, accompagné du clip du morceau-titre, plus banal. Le disque, aux ventes mitigées, se caractérise par des paroles anti-guerre froide, des reprises de Bruce Springsteen et de Bob Dylan, et un ton moins synth pop que son album précédent, sans non plus renouer avec les influences soul. Les trois autres membres de Queen apparaissent en invités chacun sur une chanson différente, ce qui n’empêche pas la presse de bouder le disque, à commencer par le Sounds, qui en livre une chronique cassante.

L’image médiatique du groupe ne va pas s’améliorer, puisque Queen Productions annonce peu après une tournée sud-africaine, pour octobre. Une controverse se fait jour peu à peu dans les médias, car l’Afrique du Sud est un pays boycotté par une majorité de stars de la musique, sur recommandation officielle de l’ONU, qui condamne le régime de l’Apartheid. Queen, qui vient alors d’abandonner un projet de concert sur la Place Saint-Pierre au Vatican, a fini par céder aux offres de Hazel Feldman, gérant de la section divertissements de Sun City, vaste complexe de loisirs sud-africain.

Comme pour ignorer superbement ces préoccupations, le groupe sort le single « It’s A Hard Life » le 16 juillet, accompagné d’une vidéo truculente, et quasi-rococo, signée Tim Pope, réalisateur qui se fera connaître peu après par une série de clips excentriques pour The Cure. Des décors aux costumes luxueux, en passant par les mimiques outrées des acteurs, l’univers du clip est une sorte de détournement art-déco de la cour de Louis xiv, comme tout droit sortie d’un dessin de Léon Bakst ou de Yoshitaka Amano. Freddie Mercury, habillé en rouge vif de pied en cap, arbore un costume inspiré par une tenue de scène de Mistinguett, célèbre chanteuse théâtrale de style « gigolette » des cabarets parisiens des années vingt.

D’entrée de jeu, la vidéo donne à voir un plan lourd de sens : Mercury descend un grand escalier de façon cérémonieuse, tandis qu’il croise sans la regarder la silhouette abattue de Brian May, le dos tourné à la caméra, transportant sa guitare dans un étui en forme de cercueil. Si Mercury incarne la flamboyance et la joie des excès kitsch et camp, May, à l’inverse, est grimé en une sorte de clown triste de mauvais augure, contre-pied du déguisement d’Arlequin psychédélique du chanteur.

Plus loin, May semble jouer le rôle de Némésis de Mercury, l’observant depuis un parapet en brandissant sa guitare, qui une fois sortie de son étui s’avère être non pas la Red Special mais une sorte de crâne humain surmonté d’un os 534, comme pour accabler celui qui semble l’ignorer. Ce procédé n’est autre qu’un Vanitas, allusion très courante dans la culture occidentale du Moyen Âge et de la Renaissance, consistant à faire apparaître un crâne à proximité d’un personnage pour lui rappeler la vanité de son existence. Une répartition des rôles qui reste dans la lignée des interventions de May dans l’œuvre du groupe, au niveau musical et diégétique comme des paroles. Pour autant, la vision est d’autant plus lugubre et troublante en considérant la future maladie de Mercury, dont la vidéo illustre la vie hédoniste, ici dépeinte avec un mélange de décadence théâtrale et de panache dérisoire.

Dans l’ensemble, s’il s’inscrit en rupture avec les paroles de la chanson (qui parle de la confiance mutuelle dans le couple), ce clip, qui reprend de nombreux codes visuels de l’opéra italien, est l’un des plus originaux de Queen, et le dernier à jouer sur cette idée du glamour à la fois suranné, cheap, et fantasque, que Mercury cultivait depuis Queen I. Mais cette débauche de costumes ne sera guère du goût de Taylor ni de May. Ce dernier se dira très déçu des choix de costumes de Mercury (qui s’occupe également de déguiser les trois autres), car il considérait « It’s A Hard Life » comme l’un des plus beaux titres du frontman, « venant directement du cœur ». De son côté, le batteur, qui en juin n’écartait pas l’idée de tourner une « suite » à « I Want To Break Free », désavouera complètement ce qu’il appellera « le clip le plus stupide que nous ayons jamais fait », comparant l’allure de Mercury dans cette vidéo à « une écrevisse géante » (de quoi couper l’herbe sous le pied de la presse musicale). Tout comme Brian May, l’auteur de « Radio Gaga » dira souvent en interview ne pas aimer les vidéoclips, et déplorer leur omniprésence dans le monde de la musique populaire, par opposition à la période pré-MTV, où les gens se faisaient leurs propres images en écoutant la musique. Un avis que ne partage pas du tout Mercury, qui dira par exemple avoir cherché à créer des vidéos « très fortes » pour Mr Bad Guy.

Peu avant de se retrouver pour leur habituelle semaine de répétition pré-tournée, le groupe enregistre début août « Thank God It’s Christmas », chanson de Noël destinée à une sortie en 45-tours en novembre. Mack, crédité comme l’unique producteur de la chanson, semble avoir fait le voyage à Londres pour enregistrer les backing tracks aux studios Sarm, avant de retourner à Munich pour enregistrer le chant de Mercury, resté à Musicland pour tenter de boucler son album solo avant le début de la tournée (sans y parvenir). Celle-ci démarre à la fin de l’été, sans ardeur particulière des quatre Londoniens. Le 15 août, dans une interview pour l’émission Newsbeat sur BBC Radio One, Mercury lui-même exprime des inquiétudes concernant l’état de sa jambe, suite à une rupture des ligaments ayant eu lieu fin mai. Après avoir passé une partie de l’été avec un plâtre, il craint que son état ne l’empêche de se donner à 100 % pour la tournée. Ce ne sera pas le cas au début de celle-ci, le vocaliste étant même très en forme pour le premier gig, le 24 août à Bruxelles.

Interrogé le même jour par la télévision belge, Brian May décrit le décor du The Works Tour : le fond de la scène est conçu pour ressembler à un décor de cinéma, plus précisément celui du clip de « Radio Gaga ». De son côté Taylor explique que les énormes rouages de l’arrière-plan ont pour but de représenter l’idée d’un mécanisme (« the works ») derrière l’organisation du groupe 535. Ces roues dentées se mettent à bouger pendant le spectacle, actionnées manuellement chaque soir par des roadies derrière la scène. Plus que jamais, Queen joue sur une sorte d’effet de Deus Ex Machina.

Si le groupe dira – jusqu’en 1986 – avoir hâte de reprendre les concerts, voyant ce moment comme un exutoire après les heures de travail méticuleux consacrées aux albums et aux clips, la nouvelle tournée reste sans doute la moins remarquable de leur carrière, malgré certains concerts très réussis.

Aux journalistes qui viennent l’interroger, Taylor s’en défendra, sans grande conviction, en invoquant les répétitions plus longues que d’accoutumée, et des moyens d’une dimension inédite pour le groupe. « À la fin de la tournée précédente, nous étions un peu surmenés, cette pause nous a fait du bien », ajoute-t-il. À la question suivante, lorsque le journaliste lui demande si le groupe a failli se séparer pendant ce laps de temps, il se contente de répondre : « Pas vraiment ». Quant à savoir s’il s’amuse toujours avec le groupe, sa réponse sera encore plus laconique, bien qu’accompagnée d’un sourire : « J’essaie 536 » (en français dans le texte).

En somme, le seul mot d’ordre qui préside à ces concerts est le consensus. « C’est la première fois qu’on joue vraiment un peu de tous nos albums », martèle le groupe de façon dépassionnée, lorsqu’on lui demande de différencier cette tournée des précédentes. L’idée est bien sûr de noyer le poisson après le fâcheux Hot Space, qui n’est représenté que par deux chansons, et parfois du seul « Under Pressure » (« Staying Power » étant définitivement abandonnée au douzième soir du The Works Tour). Dans le même ordre d’idée, Queen a soigneusement renforcé le côté rock de ses setlists, en rejouant plusieurs anciens titres, comme « Stone Cold Crazy », « Great King Rat », « Seven Seas Of Rhye », et l’éternel doublé de Queen I, « Liar » et « Keep Yourself Alive ». Seule la première moitié de « Staying Power » est jouée, intégrée à un medley agressif composé de « Dragon Attack » et de « Now I’m Here ». Même ton pour l’entrée en scène, qui se fait au son des riffs de « Tear It Up », après une bande préenregistrée de « Machines ». Outre ce retour des medleys, l’influence de May et de Taylor est également perceptible dans la réintégration de « Jailhouse Rock » en fin de concert. Les chansons-pivots sont conservées, repères désormais familiers des fans : le long solo de May en milieu de set (couplé avec « Brighton Rock », qui fait son retour), « Bo Rhap », qui précède le premier rappel, et enfin la désormais attendue triplette finale de « We Will Rock You », « We Are The Champions », et « God Save The Queen ».

Côté nouveautés, on peut signaler l’emploi d’une basse sans câble par Deacon 537, d’une batterie électronique par Taylor sur « Another One Bites The Dust », et surtout la présence du musicien d’appoint Philip “Spike” Edney, opérant en général en backline depuis l’arrière-scène. Le multi-instrumentiste, principalement claviériste, est recruté in extremis à Munich lors d’une audition assez ubuesque, ayant lieu après une longue nuit de fête du quatuor au Sugar Shack. Edney dira avoir montré les accords de « Radio Gaga » au groupe, qui, ayant conçu le titre de façon rapiécée en studio avec Mack, ne l’avait encore jamais joué ensemble. Il se fait instantanément apprécier des quatre hommes, et devient ainsi leur claviériste attitré pour la suite de leur carrière 538. Il remplace ainsi Fred Mandel (alors sous contrat avec Elton John, qu’il accompagnera au Live Aid) sur scène et en studio. Pourtant, Edney dira « [ne pas être] un fan de Queen, pour dire la vérité », et avoir été plus impressionné lors de ses débuts en tant qu’accompagnateur de Ben E. King. « Je préférais Stevie Wonder [à Queen], ajoute-t-il, je réalisais que la guitare était unique, et j’aimais bien le chanteur, mais j’ai pris ça comme un job de plus. Je me suis procuré leur Greatest Hits, leur nouvel album, une vidéo de leur dernière tournée, et j’y ai passé un week-end. Le truc, pour être un accompagnateur, c’est d’être préparé. Les musiciens installés détestent attendre que vous ayez appris à jouer leurs trucs 539. » Comme il le remarque lui-même, c’est ce détachement envers Queen qui lui permet d’aborder son rôle avec sang-froid et professionnalisme, deux qualités très appréciées par les très exigeants et très occupés membres du quatuor.

Depuis l’arrière-scène, l’ex-claviériste pour Edwin Starr ne se contente pas de jouer les différentes parties de synthétiseur, puisqu’il est chargé de compléter les harmonies vocales de May et Taylor, de chanter les chœurs vocodérisés (via le Roland VP-330) de « Machines » et du mot « Radio » sur « Radio Gaga », mais aussi de jouer de la guitare rythmique sur « Hammer To Fall », temps fort de la nouvelle setlist. Mais pour beaucoup, le clou du spectacle de ce retour sur scène est l’interprétation de « I Want To Break Free », en ouverture du premier rappel, où Spike Edney tient également les claviers (même si le solo de synthé est transposé à la Red Special par May).

La grande différence entre cette tournée et les précédentes est l’absence de concerts aux États-Unis. Comme à leurs débuts où ils refusent d’enchaîner les premières parties dans les pubs londoniens, les quatre musiciens n’envisagent pas de revenir aux États-Unis dans des salles plus petites qu’auparavant 540, malgré l’insistance de Gerry Stickells et d’une partie du road crew, qui y voient une erreur stratégique. Une décision que Mercury semble avoir initiée, déclarant aux trois autres : « Attendons un peu, nous rejouerons dans des stades là-bas aussi ». Pour le quatuor, réduire la voilure serait une forme d’aveu de faiblesse, Queen n’ayant accepté de jouer qu’une seule fois devant des foules plus réduites, volontairement, lors du Crazy Tour de 1979.

Il semble improbable, à ce moment-là, que Queen puisse cesser définitivement la scène deux ans plus tard, ce qui arrivera pourtant. Mais d’autres raisons ont motivé le choix du groupe à ne pas rejouer sur le sol américain, notamment une lassitude des tournées géantes à répétition, difficilement conciliables avec les vies de famille de May, Taylor et Deacon. Une fois les États-Unis retirés de l’agenda de tournée, la différence se fait sentir : Queen ne dépassera plus les trente concerts par an, ce qui était auparavant le nombre de dates d’une seule tournée américaine. Les deux tiers du périple scénique consacré à The Works ont lieu en Europe, de fin août à fin septembre 1984.

Après le premier show, le quatuor reste à Bruxelles, où il tourne le clip de « Hammer To Fall » le 26 août, avec David Mallet. Le réalisateur était présent lors du concert du 24, où il a capté quelques images du public. Le clip est dans la lignée de celui de « Tie Your Mother Down » : il sert surtout à donner envie d’aller voir un spectacle de Queen. Il accompagne la sortie du 45-tours le 10 septembre (avec « Tear It Up » en face B), traditionnel single hard rock destiné à promouvoir une tournée.

Ce même 10 septembre voit la sortie en VHS du film We Will Rock You (qui deviendra Queen Rock Montreal dans sa version approuvée par le groupe), qui constitue un argument de vente de plus pour les tickets des concerts à venir. Premier film de concert du groupe à être commercialisé (et première cassette après Greatest Flix), la VHS connaît un succès public immédiat.

Au même moment, une sortie d’un membre solo vient pour la première fois faire concurrence à un disque de Queen : il s’agit de « Love Kills », chanson tirée de la B.O. de Metropolis, sur laquelle le chanteur de Queen n’apparaît que sur ce titre. Le single, première véritable chanson en solitaire de Freddie Mercury, semble poursuivre la veine disco de Hot Space, les synthés arpégiateurs de Moroder lui donnant même un côté hi-nrg (sous-genre électronique du disco apparu avec « I Feel Love » de Donna Summer, et très populaire auprès des gays). La face B du 45-tours, l’instrumental synthétique « Rothwang’s Robot Party », est signée de Moroder seul, sans Mercury.

Si « Love Kills » ne marque ni les charts ni les esprits, « Hammer To Fall », également sorti en septembre, se hisse pour sa part jusqu’au n° 13 en Angleterre, accompagnant la montée de The Works à la première place du top albums, et confirmant la popularité indéfectible du groupe outre-manche. Pourtant, la partie anglaise de la tournée se limite à trois shows au National Exhibition Centre de Birmingham et à quatre concerts à l’Empire Pool de Londres, qui à l’époque est déjà renommé Wembley Arena – il ne s’agit pas du stade de Wembley.

Pour leurs deux dates en Italie, à Milan, le groupe inaugure une nouvelle pose scénique, lors du retour sur scène pour le second rappel. Tandis que résonne le pouls de batterie de « We Will Rock You », Mercury descend du dispositif scénique, seul, avec un drapeau britannique en guise de cape. Dès le premier couplet, il le retourne pour révéler au public qu’un drapeau italien a été cousu derrière l’Union Jack, au grand plaisir des Italiens – qui auront attendu 1984 pour avoir l’honneur d’un concert de Queen. De quoi illustrer par l’exemple la velléité inclusive des paroles du titre de Brian May. Les bannières des deux pays sont ensuite brandies par le groupe au complet lors du salut final. Cette mise en scène sera reprise en 1985 au Brésil, puis au Japon, et enfin à chaque date du Magic Tour de 1986.

Quatre jours après leur avant-dernier passage à Paris (au Palais Omnisports de Bercy, récemment inauguré), Queen doit écourter un show pour la première fois de leur histoire, le 22 septembre à Hanovre : Mercury manque soudainement de perdre connaissance suite à une très forte douleur à la jambe, à cause de ses ligaments abîmés depuis le début de l’année. Après avoir été porté au piano par les roadies, le frontman chante trois titres et déclare forfait. Il parvient toutefois à assurer les cinq derniers concerts du mois de septembre sans encombre.

Loin de s’avouer vaincu, après une semaine de repos, le groupe est prêt à enchaîner sur la série de concerts au Sun City Superbowl, s’étalant sur une période allant du 5 au 19 octobre.

En ce mois de septembre 1984, une controverse médiatique éclate quand la presse européenne relaie l’information de la venue de Queen à Sun City, en Afrique du Sud, pour une série de onze concerts. Ce pays est alors de plus en plus isolé et critiqué pour son Apartheid, nom donné aux lois ségrégationnistes séparant Blancs et Noirs depuis 1948. Ces lois, appliquées très strictement, forment un racisme institutionnalisé à l’échelle du pays qui aboutit à une société plus inégalitaire que tous les lieux où Queen a tourné jusqu’alors.

Il semble que le groupe ait vu dans l’Afrique du Sud (pays très demandeur de concerts rock et peu visité par des groupes étrangers, du fait de l’Apartheid) un nouveau marché à même de combler le vide laissé par l’Amérique du Nord. Le Sun City Superbowl et ses 6 000 places se révèle donc idéal pour satisfaire la soif de conquête de Queen et de ses associés. Bien que située dans un pays au fort taux de pauvreté, Sun City dispose de moyens financiers et techniques garantissant le bon déroulement des spectacles.

Après les critiques reçues suite à leurs concerts en Argentine trois ans plus tôt, Queen n’ignore pas la controverse que peut déclencher une telle décision. En 1984, Afrique du Sud et Apartheid sont quasiment synonymes. Le groupe anglais The Specials vient d’ailleurs en mars de dédier le single « Free Nelson Mandela » au militant anti-apartheid du même nom, prisonnier politique depuis 1964. Son cas est déjà devenu une cause célèbre sur la scène internationale. Peter Gabriel a quant à lui dédié son single « Biko » en 1980 à Steve Biko, militant anti-apartheid torturé et assassiné en prison.

Si deux concerts seront au final annulés, l’affaire fait grand bruit et ternit considérablement la réputation de Queen pendant quelques mois. En Angleterre, le syndicat des musiciens impose un boycott culturel de l’Afrique du Sud depuis 1961. Si les Beatles et les Stones évitent la région dans leurs tournées mondiales, beaucoup de musiciens choisissent d’outrepasser cette recommandation officielle au fil des années, quitte à écorner leur image. Dans les très politisées années soixante, les Californiens The Byrds ont ainsi perdu un membre du groupe et une bonne part de leur popularité en acceptant d’y jouer. Le consensus sur l’attitude à adopter face à un pays ségrégationniste, mais rempli de fans de rock sincères dans leur passion (souvent des blancs de classe moyenne) n’est donc pas absolu.

Pour corser l’affaire, le Sun City Superbowl, construit en même temps que la ville en 1979, est situé dans une zone que le gouvernement sud-africain considère comme un pays à part, le Bostuphatwana (« fondé » en 1977) ! Les lois de l’Apartheid, strictement limitées à l’Afrique du Sud, ne s’y appliquent pas. La majorité des gouvernements du monde ne sont pas dupes de la supercherie, les Noirs subissant au Bostuphatwana comme en Afrique du Sud pauvreté extrême, racisme, expropriations et déplacement de populations décidées par la minorité blanche 541. Aussi, dans l’opinion publique mondiale, le Bostuphatwana fait tout simplement partie de l’Afrique du Sud et de son système à deux vitesses. Les membres de Queen, qui s’intéressent toujours à l’organisation des tournées et aux pays visités, ne pouvaient donc pas ignorer le double appel au boycott du syndicat des musiciens anglais et de l’ONU.

Contrairement à ce qui a parfois été écrit, le Superbowl tout comme le complexe de loisirs qu’est Sun City n’est donc pas réservé aux Blancs. C’est d’ailleurs l’un des arguments avancés par Brian May et Roger Taylor en interview peu avant octobre 1984, tout comme par la plupart des artistes y ayant joué précédemment : ils joueront devant un public métissé ! Sun City serait donc une saine exception aux règles de l’Apartheid. Mais cette absence de discrimination sur le papier règle-t-elle le fond du problème ?

Ville nouvelle entièrement dédiée au divertissement de masse, Sun City est habituellement qualifiée de « Las Vegas sud-africain » (ou « Las Vegas de l’Apartheid », comme cela est de plus en plus le cas au fil des années quatre-vingt), tant le gigantisme, la démesure et le kitsch y règnent sans partage. Un descriptif plutôt juste, auquel il faudrait ajouter que les décorums en carton-pâte évocateurs du Livre de la jungle (ou a posteriori du Roi Lion) y remplacent les néons. Illégaux dans toute l’Afrique du Sud, les jeux de casino, les strip-teaseuses et les relations sexuelles interraciales (souvent tarifées) sont autorisés à Sun City, le tout au milieu d’un immense décor paradisiaque entièrement créé par l’homme. L’endroit draine ainsi la population riche (quasiment à 100 % blanche) des cités voisines de Johannesburg et Pretoria, qui y profite en toute légalité de plaisirs officiellement réprouvés par la stricte morale calviniste d’Afrique du Sud.

Si l’Apartheid n’est pas appliqué à Sun City, la ville est donc clairement destinée aux blancs, plus précisément aux Blancs possédant un certain pouvoir d’achat. Sur le papier, les Noirs peuvent bel et bien entrer à Sun City et donc au Superbowl… Pourvu qu’ils déboursent les 26 rands du ticket de concert, soit environ 15 dollars américains de l’époque. C’est bien entendu une somme très élevée vu leur niveau de vie. Et les quelques billets gratuits distribués par Queen en prévision des concerts ne suffisent guère à changer la donne.

En septembre 1984, pile un mois avant le début des concerts à Sun City, qui affichent tous déjà complet depuis le premier jour de vente, un événement fait la une des journaux TV du monde entier : la révolte des townships, ghettos noirs très pauvres à la périphérie des villes d’Afrique du Sud, éclate.

Si les manifestations des Noirs reprennent parfois en chœur, entre autres chansons, « I Want To Break Free » (dont le refrain-slogan est très vite adopté par divers peuples opprimés à travers le monde), tous les regards se tournent vers Queen, espérant d’eux une annulation de la tournée qui indiquerait leur désapprobation devant la répression violente de la révolte.

Pris à partie par certains journalistes qui leur demandent s’ils comptent annuler, Queen déroule son argumentaire. Tandis que Brian May, fidèle à lui-même, évoque la longue période passée à pondérer l’aspect moral de leur décision, la parole du pragmatique John Deacon est pour une fois mise en avant : « Tout au long de notre carrière nous avons été un groupe très apolitique. Nous aimons aller dans de nouveaux endroits. Nous avons tourné si souvent en Amérique et en Europe qu’il est bon d’aller dans un endroit différent parfois… Je sais que cela fait jaser, mais nous sommes apparemment très populaires là-bas, et nous souhaitons tout simplement jouer partout où des fans veulent nous voir 542. »

À la suite de ces déclarations, il est vrai peu défendables car erronées (difficile d’imaginer « White Man », chanson fort peu apolitique, avoir une chance d’être jouée à Sun City sans causer un scandale politique, par exemple 543), la controverse éclate. Les détracteurs de Queen saisissent bien sûr la balle au bond, mais au-delà, c’est tout le business musical qui s’interroge : peut-on se prétendre apolitique, se déclarer résolument contre l’Apartheid (ce que précisera si besoin était May à la presse dans la foulée), et se produire malgré tout à Sun City ? D’évidence, face à une proposition de jouer dans un tel lieu, aucune attitude ne peut se prévaloir d’être apolitique, car toute réponse ou non-réponse devient politique, pour le meilleur ou pour le pire. Pour autant, les quatre hommes avaient espéré que la chose passerait inaperçue, comme pour plusieurs musiciens ayant joué à Sun City avant eux, dont entre autres Rod Stewart, Elton John (tous deux en 1983), Liza Minnelli, Cher, ou encore les Beach Boys.

Devant les critiques, le profil bas devenant impossible, Brian May persiste et signe : selon lui, jouer en Afrique du Sud peut au contraire inciter le pays à s’améliorer pour rompre son isolement, ainsi que continuer à attirer l’attention médiatique sur le problème de l’Apartheid. Une déclaration vite qualifiée de fausse naïveté. Queen débute donc sa résidence au Superbowl de Sun City avec une épée de Damoclès médiatique au-dessus de la tête.

Dans ce contexte, les problèmes de voix qui handicapent Mercury dès le premier soir rajoutent un stress supplémentaire au groupe. Comme lors de certaines dates américaines par le passé, le climat sec joue des tours à ses cordes vocales. Après deux dates sans encombre, Mercury est pris d’une extinction de voix au bout de trois chansons lors du show du 7 octobre, qui est alors écourté, à la grande déception des fans (venus de tout le pays, certaines familles ayant même fait le déplacement en avion privé), qui martèlent le rythme de « We Will Rock You » en vain. Queen annule par la suite deux concerts sur les huit restant prévus à Sun City, ceux du 9 et du 12, tandis que celui du 10 est maintenu.

Le groupe met à profit le temps ainsi libéré pour faire ce que de nombreux musiciens ont fait avant eux : tenter de compenser la concession faite au régime de l’Apartheid, en allant à la rencontre de jeunes fans et musiciens, quelle que soit leur couleur de peau. C’est ce à quoi s’emploie Brian May, tandis que Queen Productions fait un don à une école pour enfants aveugles et sourds d’Afrique du Sud, via la sortie d’un album live pour le marché sud-africain dont les royalties sont versées à cette école. Ce qui ne suffit pas à atténuer les accusations de complaisance portées par les médias anglais. Comme le concèdera Taylor, « ce n’était pas un public ségrégué… mais c’était surtout des blancs 544 ».

À leur retour en Europe, les critiques fusent. Cette fois le groupe qui ne se refuse rien a été trop loin. Déjà accusé de surfer sur le capitalisme outrancier de leur époque, Queen vient sciemment de braver le « boycott culturel » que l’ONU préconisait vis-à-vis de l’Afrique du Sud. En conséquence, ils se retrouvent eux-mêmes officiellement sur la liste noire des artistes « mauvais élèves » que l’ONU recommande de boycotter !

S’il ne s’agit en aucun cas de se faire l’avocat de l’attitude du groupe à l’époque, sans doute un peu trop prompt à faire passer ses propres intérêts avant tout, quelques précisions sont à apporter pour nuancer ce tableau manichéen. Comme on l’a vu, la décision de Queen ne constitue en aucun cas un précédent, le boycott étant régulièrement outrepassé sans causer de remous médiatiques d’ampleur. Le Superbowl de Sun City ayant progressivement été boycotté par la quasi-totalité du monde sportif (des intérêts publics étant souvent en cause), seules les stars de la musique persistaient à s’y produire, principalement depuis le concert extrêmement lucratif de Frank Sinatra en 1981. Or, entre cette date et la venue de Queen en octobre 1984, la liste des artistes internationaux ayant décidé de briser le boycott est relativement longue, comportant les musiciens blancs cités plus haut mais aussi plusieurs artistes afro-américains, parmi lesquels les O’Jays 545 et George Benson (ce dernier assurant dans son autobiographie avoir joué à Sun City devant un public réellement multiracial). Il faut également citer les cas plus étonnants de certaines figures secondaires de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains comme Curtis Mayfield et Isaac Hayes. Ces derniers ont ensuite déclaré regretter leur escapade en Afrique du Sud 546, vue comme une erreur… Sans parler de la mini-tournée de Tina Turner en Afrique du Sud en 1979, qui comprenait un show à Johannesburg, où les lois discriminatoires de l’Apartheid étaient bel et bien en vigueur.

À la lumière de ces précédents, la déclaration de May concernant la bonne volonté du groupe apparaît moins saugrenue, ou peut-être simplement d’une incohérence ordinaire encore courante à cette époque – même si les mentalités commencent justement à évoluer depuis le début des eighties. Car malgré ces exceptions, bien plus nombreux sont les artistes ayant refusé de jouer à Sun City ou dans tout autre lieu d’Afrique du Sud, même pour des sommes à sept chiffres.

Deux mois après les faits, les déclarations de Taylor et May (qui persistent durant l’hiver suivant) sont vues comme politiquement incorrectes, et coupables de désinvolture excessive face à un régime violent et raciste. Par défiance, le quatuor refuse de faire amende honorable devant les médias. Ce n’est que trente ans plus tard que Taylor regrettera finalement la série de concerts à Sun City, qu’il qualifiera alors de « mauvaise décision », découlant de « mauvais conseils » donnés au groupe 547.

À l’hiver 1984-1985, lorsque Queen apprend que le puissant syndicat des musiciens anglais veut leur infliger une amende pour dérogation au boycott, Brian May se rend à l’une de leurs réunions pour y justifier longuement le choix du quatuor de maintenir son projet. Le nœud de son argumentation est que son groupe a plus fait contre l’Apartheid en se rendant sur place, en rencontrant quelques musiciens noirs, et en exprimant leur soutien aux « minorités » (un poncif et une tournure maladroite, les Noirs étant majoritaires en Afrique du Sud, bien que victimes de discrimination) qu’en ne faisant rien et en en restant à l’écart. Si certains applaudissent son discours, et si beaucoup disent comprendre les intentions de Queen, le comité du Musicians Union maintient son amende, en avouant s’y sentir « obligé », par cohérence avec ses règles 548. Le guitariste est laissé avec sa seule bonne foi – à défaut de bonne conscience ?

En novembre 1984, après la tournée à Sun City, Mercury retourne en studio pour se consacrer à son album solo, sur lequel il chante 100 % des parties vocales. La collaboration avec Michael Jackson étant tombée aux oubliettes, le chanteur de Queen décide même d’effacer certains chœurs rajoutés par Roger Taylor, afin d’insister sur son indépendance musicale. Extrêmement attendu, en particulier par la maison de disques, qui y a englouti plusieurs millions, Mr Bad Guy est alors prévu pour début 1985. De son côté, John Deacon investit dans l’achat d’un studio d’enregistrement dans l’East End de Londres, qui ne sera jamais utilisé pour Queen mais loué à d’autres artistes.

Le 26 novembre, le single de Queen « Thank God It’s Christmas », signé May et Taylor, atterrit dans les bacs, avec « Keep Passing The Open Windows » et « Man On The Prowl » en face B. Doté d’un clip banal recyclant le principe de « Under Pressure », son succès est très modéré, bien que la chanson de Noël soit une tradition tenace en Angleterre et aux États-Unis. Celle de Queen, jouant sur l’incertitude du maintien de la paix dans le monde dans le contexte de la guerre froide, résonne surtout comme un soupir de soulagement poussé par le quatuor après une année éprouvante. Musicalement, le groupe cède ici à la tentation d’une ballade sentimentale et prévisible, dans un égarement qui semble avoir été assez vite réalisé, puisque la chanson n’apparaîtra sur aucun album (c’est l’unique single hors-album de la formation du vivant de Mercury) et ne sera pas jouée sur scène. Il faut dire que les conditions de son enregistrement, sans que les quatre musiciens ne soient réunis au complet, ne présageaient rien de bon.

Pour la première fois, Queen a sorti toutes les chansons d’un album sur des faces A ou B de singles. Cette optimisation de The Works, visant les radios et MTV (chaque sortie étant prétexte à un clip) leur sera reprochée. En cette fin 1984, Queen est plus que jamais conspué par le milieu musical anglais. Et la sortie d’une cassette vidéo de plus, The Works Video EP, qui ne contient que les quatre clips issus de l’album, le 19 novembre, vient donner encore un peu d’eau à leur moulin : ceux-ci n’hésitent pas à associer « l’imagerie vile et fasciste » (dixit le NME) du clip de « Radio Gaga » à leur venue à Sun City.

1985 : Gigantisme hollywoodien et concerts sporadiques

« À nos tout débuts, nous étions très tournés vers le futur. On voulait faire ceci ou cela, jouer à tel endroit, que nos albums marchent un peu partout. Mais une fois qu’on a eu réussi tout ça, et rencontré le succès dans tant de pays du monde, ça nous a enlevés un peu de notre motivation 549. »

John Deacon.

Alors qu’une lassitude durable s’installe dans les rangs du groupe, ses membres décident fin 1984 de redonner des concerts en Amérique du Sud, là où ils ont vécu les moments les plus forts de la décennie jusqu’ici. Il s’agit du premier véritable moment d’enthousiasme après la débâcle médiatique ayant suivi leur retour de Sun City. Encore et toujours, Queen va chercher l’adrénaline à l’autre bout du monde, pour maintenir la flamme de l’excitation. Et contre toute attente, ce sont les pays non anglo-saxons (Japon, Europe continentale, Amérique du Sud), qui se révèlent être les terrains les plus propices pour la machine Queen.

Seuls deux concerts sont programmés, au festival Rock In Rio, ce qui évite à Queen Productions la corvée du transport de matériel, puisque la scène sera déjà construite par les organisateurs du festival. Or, les responsables de toute l’infrastructure du festival ne sont autres que Gerry Stickells, son associé Chris Lamb, et leur équipe, devenus très reconnus par la profession suite aux tournées de Queen 550, réussies malgré leur dimension massive. Nul besoin, cette fois, d’embaucher toute une caravane, « à mi-chemin entre un cirque et une armée » (dixit Brian May), Queen arrive après le chantier, et s’en remet à l’expertise de Stickells, homme qui aura largement contribué à rendre moins chaotique l’organisation de concerts dans des stades, qui existait depuis les Beatles, mais avec un rendu souvent proche de la bouillie sonore.

Le festival, qui se déroule du 11 au 20 janvier 1985, regroupe entre autres les vieilles connaissances de Queen que sont Yes et Rod Stewart, ainsi que AC/DC, Iron Maiden, Ozzy Osbourne, George Benson, les B-52’s, et de nombreux groupes brésiliens. Il a lieu dans le quartier très riche et américanisé de Barra da Tijuca de Rio de Janeiro. Le site du festival voit naître une énorme cidade do rock, une ville dans la ville aux airs de complexe commercial donnant la part belle à Mc Donald’s et à la consommation. Cet îlot de pur américanisme, dont les 11 millions de dollars ont été financés par un magnat de la publicité brésilien, sera détruit par les autorités municipales après l’événement, et c’est notamment à cet emplacement que sera construit le village Olympique des J.O. de 2016.

Il faut dire que depuis le concert précédent, le Brésil a changé : il a entrepris de se débarrasser de sa dictature et veut maintenant montrer au monde un visage joyeux, fort et moderne. Comme souvent, la musique est un vecteur de communication pour le pays, fier d’organiser un spectacle d’une ampleur inédite, et qui passera à la postérité comme un relatif accomplissement, vu les nombreuses difficultés et écueils inhérents à l’exercice, qui plus est dans un pays assez pauvre. Avec le recul, certains journalistes diront que le premier Rock In Rio marquait une première pour le pays, de façon comparable à ce que sera le concert des Rolling Stones à Cuba en 2016.

Les chiffres d’affluence, colossaux, font immédiatement entrer le festival dans le livre des records : 250 000 personnes sont au rendez-vous les 11 et 18 janvier 1985 pour voir Queen, et sur les neuf jours du festival, la fréquentation est estimée à 3 millions. Pour les Sud-Américains, cet événement compense le manque de concerts internationaux dans leur contrée le restant de l’année. Enfin, le spectacle est diffusé à la TV dans plus de cent cinquante pays, et vu par environ 1,9 milliard de personnes d’après les estimations.

Jouant en tête d’affiche après plusieurs autres groupes célèbres, les quatre Londoniens montent sur scène vers deux heures du matin à chaque fois, tous vêtus de blancs pour être vus. Roger Taylor arbore un T-shirt worldwide nuclear ban now (soit « mise au ban mondiale des armes nucléaires maintenant », T-shirt qui était en partie visible sur la pochette du single « Thank God It’s Christmas ») qui semble clairement destiné à porter un message pacifiste via les caméras de télévision zoomant sur lui.

Entièrement filmés par TV Globo, la plus importante chaîne brésilienne, les deux soirs de concert donneront lieu à une cassette VHS officielle, Live In Rio, publiée en mai 1985 par Picture Music International (via Queen Productions) et issue d’un montage des deux dates. Si la qualité moyenne des images empêche ce document de supplanter la perfection calculée du film Queen Rock Montreal, ce show sud-américain reste un moment fort de par son atmosphère, proche du fameux triomphe à São Paulo de 1981, sans l’élément de surprise, mais avec une meilleure qualité visuelle et sonore.

La setlist est très similaire lors des deux soirs. Après un « Tear It Up » qui prend logiquement sa place en galop d’ouverture et un « Tie Your Mother Down » suivi, déjà, d’une impro vocale de Mercury jouant avec un public d’emblée survolté, Queen se lance dans un long medley démarrant par « Somebody To Love » et remontant progressivement vers le passé, via « Killer Queen », « Seven Seas Of Rhye », « Keep Yourself Alive » et enfin « Liar » composition datant en partie de l’avant-Queen. Le premier creux du concert, qui s’ensuit, permet à Mercury de prendre le pouls de son public. Après une jam de quelques minutes, il livre une superbe version de « It’s A Hard Life » (peu jouée dans l’histoire du groupe) avant de se livrer à son échange de vocalises avec la foule.

« Love Of My Life » rejoue la scène de 1981, avec les mêmes effusions collectives. Lors du concert du 18, le titre est introduit par un bref discours de Brian May, qui annonce : « Je dois vous dire que cette chanson est très spéciale pour les gens d’Amérique du Sud ». D’emblée, Mercury ne chante pas un seul mot du premier couplet, et se contente de diriger les chants de la marée humaine par de grands gestes, avant d’accompagner ceux-ci lors du couplet suivant… À nouveau interrompu par les clameurs de la foule. Cette fois, même May s’arrête de jouer, avant de crier à son micro : « Vous chantez bien ! ». Chose peu commune, même pour un guitar hero, le public scande « Brian » pendant le court solo acoustique de May. Une fois encore, le groupe est touché par cette passion, qu’il est venu chercher depuis son fief européen. Il est intéressant de noter que la vidéo de ce « Love Of My Life » sera jugée plus emblématique qu’un extrait quelconque du Live Aid pour être diffusée en introduction du grand hommage à Freddie Mercury d’avril 1992, à Wembley 551.

Un court épisode va toutefois entacher l’idylle entre les Londoniens et leurs fans cariocas, au moment où Mercury arrive sur scène pour l’intro d’« I Want To Break Free », vêtu du déguisement de Bet Lynch tiré du clip. Alors qu’il s’apprête à entamer son rituel désormais habituel (à base de perruque et de faux seins jetés dans la fosse), qu’il pense tout à fait adapté à l’esprit du carnaval 552, la réaction immédiate du public est bruyamment désapprobatrice. L’incompréhension domine dans le camp Queen. Il se trouve que « I Want To Break Free » occupe pour le public brésilien (qui a toujours lié politique et chansons) une place à part : celle d’un hymne contre le régime autoritaire en place depuis vingt ans au Brésil. Le public, qui s’est approprié la chanson pour crier son désir de se « libérer » de la junte militaire au pouvoir, n’apprécie guère de voir Mercury en tourner le slogan en dérision avec son déguisement.

Pourtant, la dictature militaire au Brésil (déjà assouplie depuis le début de la décennie) vit en janvier 1985 ses derniers instants, tandis qu’un président opposé à la junte allait être élu quatre jours après le concert. De plus, la vidéo pirate du concert du 11 janvier ne permet pas de voir ce chahut du public, qui fut quelque peu exagéré par la presse anglaise, présente à l’événement. Quoi qu’il en soit, Mercury interprète la chanson sans déguisement lors du deuxième show une semaine plus tard, ce qui n’était encore jamais arrivé, signe que des sifflements désapprobateurs se sont bel et bien fait entendre.

Lors d’une interview filmée donnée avant les concerts, Mercury se retrouve pris au dépourvu par la question d’une reporter brésilienne, qui lui demande d’entrée de jeu si « I Want To Break Free » est dédiée aux gays. Dans la lignée de ses déclarations passées et futures sur l’absence de messages de ses chansons, le chanteur tente une clarification prudente : « Je ne sais pas d’où tu tiens cette information, cette chanson n’a rien à voir du tout avec les gays, c’est simplement au sujet de tout un chacun, quelqu’un qui euh, mène une vie très difficile, et il veut juste se libérer de tous les problèmes qu’il a, quels qu’ils soient. Ça n’a rien à voir avec la culture gay [“the gay thing”]. Et puis cette chanson n’est pas de moi, mais de John Deacon 553. »

Mercury cherchait-il ici à rassurer ses fans sur la nature « universelle » de la chanson (ce qui, à l’époque, équivaut à « hétérosexuelle » dans l’esprit du grand public), voire sur son homosexualité, à laquelle beaucoup de fans ne veulent pas encore croire ? Une chose est sûre : si certaines réactions négatives du public peuvent être possiblement analysées comme de l’homophobie, il s’agit du dernier sujet dont Mercury – et Queen – veulent parler. Après quelques mois de repos, le chanteur va d’ailleurs un peu plus brouiller les pistes dans le cadre de la promotion de son album solo, Mr Bad Guy.

Avant sa sortie, prévue fin avril, il donne une interview sur BBC Radio One au journaliste anglais Simon Bates, évoquant à nouveau ses problèmes de santé : son extinction de voix en Afrique du Sud, sans doute la plus grave de sa carrière, ainsi que sa blessure aux ligaments survenue lors du concert de Hanovre. Le chanteur évoque ce dernier en commentant : « J’ai pensé : le spectacle doit continuer », ce qui ne peut qu’évoquer, a posteriori, les épreuves de la fin de sa carrière et l’enregistrement de « The Show Must Go On 554 ».

Le 8 avril, le lead single de Mr Bad Guy est dévoilé : il s’agit de « I Was Born To Love You » / «Stop All The Fighting », accompagné d’un clip désespérant de kitsch (tourné entre le 2 et le 4 avril aux Limehouse Studios), qui semble se complaire volontairement dans les clichés militaristes et vulgaires qui avaient suscité une controverse mineure pour « Radio Gaga ». En prime, Mercury continue, après « Crazy Little Thing Called Love » et une partie de « Body Language », à incarner avec exagération et joie les codes de séduction hétérosexuels les plus éculés : son partenaire de « chorégraphie » dans une partie du clip est une jeune blonde jouant visiblement le rôle de sa femme. Loin de l’idée de Mercury comme icône gay « libérée », le chanteur se vend une fois encore comme symbole sexuel hétérosexuel et même rassurant.

Ce clip n’en reste pas moins intéressant une fois mis en contraste avec « I Want To Break Free » de Queen, parodie de vie familiale et maritale et de son ennui mortifère. En solo, Mercury apparaît très à l’aise avec l’egotrip de la réussite bourgeoise des années quatre-vingt, comme un poisson dans l’eau dans ce décor qui ne cache pas une seconde son artificialité : la maison où il mime une scène domestique d’amour fou avec sa partenaire, visiblement créée de toutes pièces en studio, cède sans transition logique la place à une grande estrade, où le chanteur, entouré de deux danseuses aux airs de Tina Turner, semble donner la cadence à une armada de majorettes qui font le pas de l’oie, dans une mise en scène à mi-chemin entre Barbarella et la Corée du Nord. Mais l’image qui résume le mieux son goût pour l’auto-mise en scène reste celle ouvrant le clip : elle le montre dansant seul entouré de miroirs, lui renvoyant son image de rockstar narcissique, habillée d’une veste de torero et d’une ceinture de munitions. Un habit créé par Diana Moseley 555, qui deviendra la costumière du Magic Tour de Queen, et du célèbre concert à Wembley, pour lequel la veste de torero sera reprise. En dépit de ce clip, intéressant pour son côté outrancier et vulgaire, le 45-tours solo de « I Was Born To Love You », couplé avec l’inédit « Stop All The Fighting » en face B, ne remportera guère l’adhésion.

Courant mai paraît une interview avec la journaliste people Sharon Fenstein, pour Sunday Magazine, qui voit Mercury esquisser une pirouette qui passera inaperçue, bien qu’il s’agisse, si l’on en croit une phrase isolée de la reporter, d’une sorte de coming out. Juste avant de longuement évoquer son « histoire d’amour » avec Mary Austin, devenue amitié « invincible », Mercury évoque longuement ses relations tourmentées actuelles avec ses « partenaires amoureux » (le terme anglais qu’il emploie est « lovers », mot anglais non-genré pouvant signifier « amoureux » ou « amoureuses »)… Une évocation que la journaliste conclut par : « Freddie a admis qu’il est bisexuel, mais dit : “Je ne pourrai pas tomber amoureux d’un homme comme je le pourrais avec une fille”. » Phrase qui, hors contexte, pourrait avoir été prononcée par un homme hétérosexuel… Cette bisexualité, uniquement évoquée par la journaliste et non par Mercury, permet au chanteur de jouer sur les deux tableaux sans être accusé d’incohérence, de se mettre en scène avec une partenaire féminine dans le clip de « I Was Born To Love You », et surtout d’éviter toute association avec la culture gay dans les médias.

De mi-avril à mi-mai, Queen est en tournée océano-japonaise. Celle-ci commence par le premier show du groupe en Nouvelle-Zélande, le 13 avril à Auckland. La première demi-heure est catastrophique. Ayant trop bu avant de monter sur scène, Mercury chante souvent faux et se trompe dans les paroles à plusieurs reprises (ce qui sera qualifié par la suite d’unique accès de manque de professionnalisme dans sa carrière). Heureusement, la suite du concert est plus réussie, de même que la série de dates en Australie qui s’ensuit. La veille du concert à Auckland, le groupe au complet avait donné une interview TV où Mercury, dans un élan de sincérité, confie sa frustration et son insatisfaction : « À tous les gens qui nous regardent maintenant et se disent qu’on est des superstars, qu’on gagne plein d’argent et qu’on s’amuse… Ce n’est pas ça. On travaille plus dur que la plupart des gens ne pensent. Et l’argent qu’on gagne apporte beaucoup de problèmes. » Après une fin de tournée australienne émaillée par les frasques éthyliques des assistants de Mercury, Mr Bad Guy voit le jour le 29 avril, le jour du dernier concert en Océanie du groupe, à Sydney.

Les cinq concerts au Japon, quant à eux, sont parmi les meilleurs de la tournée. Trois shows d’affilée à Tokyo viennent célébrer dix ans d’idylle avec le public de la mégalopole, où Queen aura joué dix-neuf fois au total (un record uniquement battu par Londres). Le dernier spectacle du Works Tour, le 15 mai 1985 à Osaka, s’avérera être l’ultime apparition hors d’Europe de la formation. Brian May en profite pour remercier toute leur équipe, essentielle à la réalisation de cette tournée mondiale. À ce moment-là, Queen n’a pas prévu de remonter sur scène dans les mois suivants. Tous, dans les rangs du quatuor comme dans le public, retiennent leur souffle au sujet des performances de l’album solo de Mercury, en qui beaucoup voient une future méga-star à la Michael Jackson. En attendant d’avoir les chiffres de ventes, aucun concert n’est donné par le chanteur pour promouvoir Mr Bad Guy. Ces chiffres s’avérant mauvais, Mercury ne donnera au final jamais de concert sans Queen, et n’interprétera aucune chanson issue de ce répertoire solo hors du studio.

Sorti au terme de près de deux ans de travail avec Mack à Munich – les sessions se sont terminées en janvier –, Mr Bad Guy comptait pourtant parmi les disques les plus attendus de l’année 1985. Il est à 100 % l’œuvre du duo Mercury / Mack. D’ailleurs, c’est le fidèle associé de Mack, Fred Mandel, qui joue des synthétiseurs (parmi lesquels le Fairlight CMI et le Synclavier, instruments typiques du milieu des eighties) sur tous les titres, et non Spike Edney. Brillant par leur absence, les trois autres membres de Queen sont remerciés sur la pochette du disque… « pour n’avoir pas interféré ». Pour autant, nombre d’auditeurs ne manquent pas de remarquer la guitare très Brian May de Paul Vincent Gunia sur « Man Made Paradise ».

Malgré ses qualités, Mr Bad Guy est plus daté que les albums de Queen, plus symptomatique des sonorités de ce milieu des années quatre-vingt. C’est notamment vrai de l’arrangement synth pop du très bon « Foolin’ Around », très influencé par Prince (où Mandel est à la guitare rythmique). L’album a donc moins bien vieilli, malgré quelques perles comme l’ambitieuse chanson-titre aux accents symphoniques, « Love Me Like There’s No Tomorrow », ou encore la majestueuse ballade « Made In Heaven ». Devenu plutôt apprécié au fil du temps par les fans de Queen, cet album solo est à l’époque boudé par le public, qui semblait attendre de Mercury comme de son groupe une forme de conservatisme, incarnant un hard rock à stades certes moderne, mais immuable. Si l’album se vend correctement en Europe (contrairement aux États-Unis), le 45-tours de « I Was Born To Love You » reste aux portes du top 10 en Angleterre, son plus haut score dans le monde. Plus grave, les ventes de Mr Bad Guy, que CBS espérait très élevées, ne suffisent pas à rembourser l’énorme avance déboursée par la maison de disques pour payer le chanteur ainsi que ses frais de studios.

Pour ne rien arranger, en mars 1985, le single « Love Kills » (non inclus sur Mr Bad Guy), est élu « deuxième pire chanson de l’année 1984 » lors des Razzie Awards, cérémonie dont le but est de « désigner le pire de ce que l’industrie cinématographique a pu offrir » (mais qui s’attarde aussi sur l’industrie musicale)… Ce qui, comme on le verra, n’empêchera pas Queen de continuer à écrire des chansons originales pour des films à succès, et de les faire produire par Mack. L’accueil mitigé fait aux singles et à l’album solo de Mercury prouve en tout cas une chose : l’attachement du public au groupe Queen, jugé plus intéressant que tout projet solo de ses membres. La star, qui espérait pouvoir explorer sa propre voie en solo après les compromis de The Works, en prend bonne note.

En mai, durant la tournée japonaise, Mercury semble faire profil bas en interview. Assez échaudé par l’épisode sud-africain (comme après l’article outrancier du NME en 1977), il revendique son statut apolitique, et s’excuserait presque d’avoir des paroles dans ses chansons : « J’écris des chansons d’amour commerciales. Je ne veux pas changer le monde. » L’homme dit avoir toujours refusé d’analyser son travail car « cela détruirait la mystique autour ». « “There Must Be More To Life Than This” [sur Mr Bad Guy] est la chose la plus proche d’une chanson à message que je peux écrire », conclut-il. Lors de cet entretien, le chanteur précise que son groupe se tient au courant de tous les nouveaux genres émergents, mais ne ressent pas forcément le besoin de s’en inspirer. Il est clair qu’après l’expérience Hot Space, Queen réfléchira à deux fois avant de se plonger dans un genre étranger à son univers musical d’origine.

Quand les quatre musiciens terminent ce qui s’avérera être leur ultime tournée mondiale, ils semblent partis pour une nouvelle pause de plusieurs mois et la réactivation de projets solos. Chacun part ainsi de son côté : Taylor et Deacon à Ibiza, May en Australie avec sa famille, et Mercury à Munich. « Je crois que le groupe avait un peu changé, relatera Peter Hince 556, il y avait de la tension parmi eux ». « On avait l’impression qu’ils auraient pu se séparer, à ce moment-là », dira-t-il en 2011 au micro de la BBC 557. Le roadie principal du groupe ajoutera que l’insouciance et le côté aventureux du rock des années soixante-dix était alors en train de disparaître, sous l’effet des tournées sponsorisées, brassant de grosses sommes d’argent, et de l’implication de personnes « se prenant beaucoup trop au sérieux ».

Outre l’affaiblissement de l’alchimie au sein du groupe, ainsi que sa perte d’aura notable après 1982 (en partie contrebalancée par la reconnaissance grand public de The Works), Queen semble de plus en plus lutter contre la « superstarisation » de Freddie Mercury, dont l’image catalyse toutes les attentions. Si le groupe veille depuis toujours à mettre chacun de ses membres sur un pied d’égalité (ce que renforçait la pochette de The Game), la moustache et l’attitude scénique de Mercury le singularise de facto, et son album solo est d’avance perçu comme un aveu du désir d’émancipation du chanteur, à l’inverse du Fun In Space de Taylor, bien plus modeste. Jusqu’ici, le quatuor avait fait corps, bien conscient que l’enjeu numéro un de la période munichoise était d’éviter la séparation, obstacle principal de tout groupe ayant atteint voire dépassé ses objectifs. Mais à la fin du The Works Tour, les quatre hommes, aux centres d’intérêt plus divergents que jamais, n’ont tout simplement guère envie de passer plus de temps ensemble.

Un coup de fil va bouleverser ce tableau morose : le chanteur et activiste Bob Geldof les veut pour son grand festival caritatif, qui sera retransmis en direct dans plusieurs pays du monde, le Live Aid, prévu pour l’été. Geldof, qui téléphone personnellement à Queen Productions, ajoute une phrase restée célèbre lors de sa conversation avec Jim Beach : « Dites à l’autre tante que ça sera le plus grand événement de tous les temps 558 ».

Malgré cette formulation cavalière, l’invitation a de quoi rassurer Mercury sur le statut de son groupe ! En effet, à Rio, le frontman s’était plaint de ne pas avoir été invité sur le single caritatif « Do They Know It’s Christmas ? » du Band Aid (fin 1984), regroupement de stars majoritairement anglaises à l’initiative de Geldof, destiné à lever des fonds pour lutter contre la famine de 1984 en Éthiopie. Ancien punk, Geldof juge Queen avec une pointe de sarcasme, même s’il leur reconnaît une place centrale dans la culture pop britannique. Mercury, qui craint d’être devenu dépassé, semble en rajouter dans une forme d’apitoiement très ironique : « Je ne suis pas sûr qu’ils auraient voulu de moi sur le disque, puisque de toute façon, je suis un peu vieux. Je suis juste une vieille garce 559. »

La prétendue déception de Mercury est ambiguë. Le chanteur sent-il que son groupe devient de plus en plus ostracisé sur la scène musicale, suite au scandale de Sun City ? Est-il réellement triste de ne pas avoir pu participer à cet événement philanthropique, ou n’est-il pas tout simplement amer devant le fait que « Thank God It’s Christmas » de Queen vient d’être surpassé dans les charts par un 45-tours similaire sorti un mois plus tard, devenu dans les mois suivants le single le plus vendu de tous les temps au Royaume-Uni ?

De façon ironique, cette déclaration peu glorieuse de Mercury est peut-être indirectement ce qui va sauver Queen d’une possible dissolution, à l’heure où les projets solos s’ajoutent aux déconvenues et à la routine… Car son souhait de participer au projet Band Aid (dont le festival Live Aid est en quelque sorte le pendant scénique) semble être arrivé aux oreilles de Bob Geldof. Si différentes versions des faits ont été rapportées par le groupe à ce sujet, toutes convergent pour dire que Geldof a mis plusieurs semaines à convaincre Queen de rejoindre l’affiche du Live Aid. Brian May dira avoir reçu sa première proposition lors de la cérémonie des Brit Awards, le 11 février 1985 560, mais n’y avait pas donné suite, car Geldof lui-même n’avait pas encore les fonds nécessaires pour organiser un événement si énorme. Quand ce dernier relancera le groupe via Spike Edney 561 au mois d’avril, l’humeur sera tout d’abord à l’hésitation, comme en témoignera John Deacon : « On ne connaissait pas du tout Bob Geldof. Quand “Do They Know It’s Christmas” est sorti, ça a surtout mis en avant les nouveaux artistes. Pour le concert, il voulait plutôt beaucoup de groupes établis. Notre première réaction a été la circonspection : vingt minutes, pas de balance… ! Quand c’est devenu évident que cela aurait lieu, on venait juste de finir la tournée japonaise, et on s’est retrouvé à en débattre à table, à l’hôtel, afin de décider si on devrait le faire ou pas… Parce que manifestement, ils voulaient une réponse. Et on a dit oui. Nous n’avons pas eu d’influence sur l’ordre de passage, mais cela a bien tourné pour nous 562… ».

Le bassiste fait ici allusion à la réticence bien connue du groupe de jouer en plein jour, ce qui les prive des effets de leur light show. En outre, s’ils ont déjà joué plusieurs fois dans la Wembley Arena, le Live Aid est leur première fois dans le Wembley Stadium, lieu chargé d’histoire et impressionnant pour tout Londonien.

En tout état de cause, cet engagement bouleverse quelque peu les plans du groupe, qui avait prévu de prendre une année sabbatique dans la foulée de la fin de la tournée The Works. Comme le précisera Jim Beach, vu leurs conséquentes ventes de disques, ils n’ont aucunement besoin du moindre concert ou coup de promo supplémentaire pour se garder à flot financièrement. Cependant, Queen y voit l’occasion idéale de faire oublier la faute politique des tournées en Afrique du Sud et en Argentine, en faisant au passage une bonne action.

Il faut dire que l’affaire Sun City n’est toujours pas retombée, comme le prouve l’attroupement de manifestants anti-apartheid présents sur le tarmac à l’atterrissage du groupe en Nouvelle-Zélande en avril 1985. C’est d’ailleurs en grande partie en réaction au scandale médiatique suscité par la venue de Queen à Sun City que Steven Van Zandt, membre du E Street Band de Bruce Springsteen, décide courant 1985 de sortir à son tour un single caritatif – il s’agit bel et bien d’une mode au milieu des années quatre-vingt –, appelé « Sun City », et regroupant plusieurs stars du rock, de la soul et du rap principalement américains, regroupés sous la bannière du collectif Artists United Against Apartheid 563. Le refrain scandé à la façon de Stevie Wonder, « I ain’t gonna play Sun City », est un appel au boycott adressé aux musiciens, tandis que le reste des paroles dénonce l’hypocrisie du gouvernement sud-africain (et indirectement, de Queen) qui invoque l’argument de la non-ségrégation raciale de la ville. Le vers « Freedom is a privilege, nobody rides for free » [La liberté est un privilège, personne n’entre sans payer], rappelle ainsi que les populations noires restent de fait largement exclues des concerts à Sun City par leur pauvreté, même sans l’application des lois de l’Apartheid dans cette ville.

Des lois qui seront abolies en juin 1991, quelques mois avant la mort de Mercury… Mais l’épilogue de la « controverse de Sun City » n’aura lieu qu’en 2008, lors d’un autre événement caritatif (baptisé 46664), quand la reformation de Queen jouera à Hyde Park devant un Nelson Mandela passé entretemps de prisonnier politique à homme d’État le plus célèbre et reconnu du continent africain.

En attendant le Live Aid, « Made In Heaven », single issu de Mr Bad Guy, sort le premier juillet, accompagné d’un clip aux décors et costumes grandioses, tourné dans un hangar du Nord de Londres afin d’imiter la hauteur sous plafond d’un opéra. L’idée du chanteur, pour cette vidéo réalisée par David Mallet, est de recréer des scènes d’un ballet qu’il affectionne : le célèbre Sacre du Printemps de Stravinski (aux costumes signés Léon Bakst pour le danseur Nijinski, une fois de plus). Cette fois l’effet n’est pas le même que pour « I Want to Break Free », l’humour et la distanciation ont disparu, seule reste l’impression que Mercury se régale de sa propre mégalomanie et réalise un rêve d’enfant, régnant sans partage sur un monde fantasmagorique. Assorti de l’inédit « She Blows Hot And Cold » en face B, le single ne dépassera pas le numéro 57 des charts. Mais le morceau aura une destinée plus faste que prévu, puisqu’il deviendra (après remaniement en studio) la chanson-titre de l’unique album de Queen finalisé et sorti après la mort de Mercury.

En réalité, contrairement au récit promu par May et Taylor, le flop de Mr Bad Guy est sans doute l’élément ayant le plus joué dans le maintien de la carrière de Queen, plus encore que le Live Aid. Dans le cas d’un succès, tout semblait indiquer que Freddie Mercury aurait changé l’ordre de ses priorités ne serait-ce que sous l’insistance de CBS, qui avait financé Mr Bad Guy. En 1985, le chanteur semble recevoir ce qu’il perçoit comme une sorte de leçon d’humilité du destin. Ses interviews depuis quelques mois sont d’une lucidité étonnante, la star se révélant capable d’une forme d’autocritique sur Queen comme sur l’échec de son propre album – il avoue d’ailleurs aisément que celui-ci le pousse à retourner auprès du groupe pour faire oublier cet épisode. Son recul sur l’expérience Hot Space est d’une sincérité crue : « J’aime le disco, et c’est pourquoi sur Hot Space on est parti tête baissée là-dedans. J’ai dit : “Faisons un peu de cette musique black que j’aime”, et j’ai un peu forcé les trois autres à le faire. Ils m’en veulent pour ça maintenant, parce que l’album ne s’est pas si bien vendu que ça 564… »

En somme, le Live Aid n’aura fait que confirmer Queen dans une conviction déjà acquise, et aura simplement différé la nécessaire période de « pause » permettant aux quatre artistes d’apaiser leurs tensions. Cette pause aura donc lieu un album et une tournée plus tard, de 1986 à 1988.

Il est à noter que contrairement à ce que montre le film Bohemian Rhapsody (qui modifie plusieurs éléments-clés de l’histoire de Queen et de Mercury pour les besoins d’un script hollywoodien 565), Freddie Mercury n’avait absolument pas signalé aux autres membres de Queen qu’il était malade avant le Live Aid, puisqu’il ne s’exprimera en ce sens auprès d’eux que début 1989, soit près de quatre ans plus tard (ayant été diagnostiqué du sida en 1987). En revanche, certains témoins, comme le journaliste radio Simon Bates, qui interviewe Mercury en avril 1985, relateront que le chanteur souffrait à ce moment-là d’une infection de la gorge et était considéré comme très malade par les médecins.

13 juillet 1985 – Live Aid

Le grand jour arrive le 13 juillet 1985. En ce beau samedi d’été, la pelouse du stade de Wembley accueille 70 000 spectateurs, pour une journée de concerts qui voit défiler les plus grandes vedettes anglaises du moment. Queen est presque tout en haut de l’affiche, composée entre autres de Dire Straits, Status Quo, Bryan Ferry, Sade, Phil Collins en duo avec Sting, ainsi que de quelques célébrités new wave de l’époque, dont Boomtown Rats et Ultravox, les groupes des deux organisateurs Bob Geldof et Midge Ure.

Le même jour, devant un public plus vaste encore, un événement similaire a lieu à Philadelphie, aux États-Unis, regroupant sous la bannière du Live Aid une trentaine d’artistes, dont Madonna, Simple Minds, les Beach Boys, Bob Dylan, les membres principaux des Stones, Crosby Stills Nash & Young, Black Sabbath, Run DMC, Judas Priest, Chic, Led Zeppelin, Duran Duran et Tina Turner. Des extraits des concerts américains sont diffusés en direct sur les écrans géants de Wembley, entre les performances de chaque artiste.

Les deux concerts sont retransmis par les caméras de TV du monde entier, et seront vus par un peu moins de 2 milliards de personnes devant leur écran, dans cent pays différents. Au lendemain, la presse annoncera qu’un total de 50 millions de livres au profit des ONG agissant contre la famine en Éthiopie a été transféré par l’organisation caritative menée par Bob Geldof.

C’est donc encore un concert dont la fiche technique donne le tournis. Les deux événements Live Aid sont présentés comme un festival rock d’un nouveau genre (et à l’affiche inégalée dans l’histoire de la musique populaire), mais le principe est bien différent d’un festival « classique » comme Rock In Rio : il s’agit d’une seule journée, et l’événement ayant un but caritatif, la vingtaine d’artistes invités doivent chacun jouer un maximum de vingt minutes pour divertir le public, constitué d’amateurs de musique à Wembley, et de téléspectateurs curieux, mélomanes, ou en plein zapping. Le but étant d’inciter ces derniers à faire des dons d’argent par téléphone. Tout au long de la journée, Geldof harangue le public dans ce but via ses interventions sur le petit écran, ce qui donne une atmosphère électrique et volontariste à l’événement.

Reflet de l’évolution de la musique des eighties, le festival n’a pas à proprement parler de couleur « rock », car la new wave, la variété et la soul FM moderne occupent une bonne part de l’affiche. Queen, qui n’a connu que les têtes d’affiche depuis 1974, n’est pas prévu en dernier mais à dix-huit heures quarante, après U2 et avant David Bowie, les Who et Elton John.

Contre toute attente, le groupe accepte la limitation de temps et l’horaire. Ne pouvant imposer leur light show habituel dans le cadre d’un festival où les prestations des stars s’enchaînent à toute vitesse, les quatre musiciens savent que ce ne sera de toute façon pas un concert de Queen comme les autres. C’est même une première pour eux : loin d’un traitement de faveur, ce festival pourrait bien les handicaper en les privant de leur attirail habituel. En réalité, ils ont une idée derrière la tête.

Au Shaw Theatre, au Nord de Londres, Queen dédie deux jours de répétition à la préparation de cette seule apparition… C’est plus que n’en feront bien des artistes présents au Live Aid. Les quatre hommes de spectacle pensent déjà à la captation TV en direct du festival, et au film qui en résultera. Face à la contrainte temporelle, ils préparent une setlist en forme de mini-best of : six chansons en dix-huit minutes ! Un réveil est disposé en face d’eux pour chronométrer leurs répétitions. Une démarche « de bon sens » comme dira Spike Edney, mais que bien peu de groupes ont adopté, préférant jouer quatre ou cinq chansons de leur dernier album dans leur entièreté.

Si l’on en croit certaines interviews bien plus tardives du groupe 566, le Live Aid fut mémorable pour une autre raison : Queen aurait bénéficié d’un subterfuge de leur ingénieur-son James “Trip” Khalaf, qui aurait trafiqué les limiteurs de volume du festival juste avant leur passage, leur permettant de sonner « plus fort que tout le monde », dixit Taylor. Une anecdote qui s’intégrera au récit de ce passage au Live Aid au fil des ans, mais qui s’avérera peu crédible, vu le dispositif de sécurité entourant l’appareil limitant le volume ce jour-là 567.

Une chose est sûre, leur heure de passage s’avère idéale dans ce contexte. S’ils ne sont pas en tête d’affiche, ils apparaissent devant un public qui vient de ne passer « que » six heures debout dans la chaleur, et qui a donc encore de l’énergie à revendre. D’autant que le déroulement de la journée avait de quoi faire monter le suspense dans le public. Ainsi, durant le set de Status Quo, May et Taylor sont aperçus dans la tribune « royale » aux côtés de David Bowie, de Lady Di et du Prince Charles. Puis c’est le début du concert à Philadelphie, retransmis sur les écrans du stade dès 17 heures (avec le décalage horaire), et qui fait chanter les Anglais pendant le set des Beach Boys. Tout s’enchaîne de façon millimétrée, et Queen débute son set à l’heure prévue, à 18 h 40, après avoir été introduit par Mel Smith et Griff Rhys-Jones. Les deux acteurs de l’émission comique de la BBC2 Not The Nine O’Clock News, déguisés en bobbies (les policiers anglais au casque ovale), s’écrient « Her Majesty, Queen!! » en ôtant leur couvre-chef, quelques secondes avant l’entrée des gladiateurs. Il fait encore grand jour, et le public a bien été chauffé par le set de Dire Straits plus tôt dans la journée, et surtout celui de U2, pendant lequel Bono se lance dans une sorte de medley passant en revue toute l’histoire du rock (ironiquement, Queen aurait refusé de prendre U2 en première partie en 1982 568).

Tout ce qui suit appartient à l’histoire, et – chose plus rare – entre en direct dans l’histoire à la faveur de la retransmission sur tous les écrans télé du monde.

Mercury arbore une tenue plus gay que jamais : le combo débardeur-jean délavé est un classique du look Castro Clone, que le bracelet clouté au biceps vient compléter. Afin de mettre le public dans l’ambiance dès les premières secondes, le groupe commence, sans introduction, par la partie ballade de « Bohemian Rhapsody », titre familier du public londonien. Cette entrée dans le vif du sujet, sans les effets de manche et crescendos habituels d’un concert de Queen, indique que le groupe est venu pour jouer un melting-pot de ses meilleurs moments, dans le but de satisfaire le plus de monde possible. Depuis le 45-tours « We Will Rock You / We Are The Champions », le quatuor a la volonté de subjuguer le public, mais aussi, de plus en plus, de s’y adapter, de lui faire plaisir, et de lui faire toucher du doigt ce sentiment de toute-puissance dont Queen parle dans ses chansons. Un subtil dosage de séduction pop et de crédibilité hard rock que ce set de six titres (et une improvisation vocale) va incarner à la perfection.

Sans transition, dès la fin du solo romantique de Brian May, les arpégiateurs et la rythmique midtempo de « Radio Gaga » s’enclenchent, tandis que Mercury se lève de son piano, attrapant au vol son pied de micro tendu par le roadie Peter Hince. Queen a décidé de faire s’enchaîner dans son medley sa chanson emblématique avec son dernier très gros hit, qui a fait ses preuves lors de la tournée The Works, dans une version live très condensée qui donne la part belle à la guitare de May et aux chœurs de Taylor.

Lors de son interprétation du tube de début 1984, le groupe découvre ce qu’il ne pouvait que deviner dans les premiers rangs lors de ses propres concerts : une foule entière qui reproduit à la perfection les clappements de main en rythme du clip. C’est une première bonne surprise. « Je me rappelle avoir pensé : “oh super, ils le reprennent”, dira Brian May, et puis ensuite : “mais ce n’est pas le public de Queen. C’est un public plus général, qui a acheté des tickets avant même de savoir qu’on était à l’affiche.” Et ils l’ont tous fait. Comment savaient-ils ? Personne ne leur a dit de le faire 569. »

Les musiciens, impressionnés, diront que ce jour-là, la foule a spontanément mieux réalisé la chorégraphie que les figurants employés dans le clip officiel ! Dès cet instant, « Radio Gaga » est propulsée au rang des moments les plus attendus d’un concert de Queen. L’effet d’imitation redoublé par la présence de caméras et celui de « communion » artificielle des foules fonctionne ici au-delà des espérances. Le processus est inversé : si le canevas percussif de « We Will Rock You » émanait d’une expérience scénique spontanée, traduite ensuite en formule par Brian May en studio, « Radio Gaga » transforme une idée de gimmick musical accrocheur en phénomène que l’on qualifierait aujourd’hui de « viral » (voire de flashmob), chorégraphie de foule conceptualisée d’avance lors d’un clip avant d’être reprise en concert, non plus sous forme d’un élan spontané et enthousiaste mais sous celle de l’imitation d’une vidéo promotionnelle. Queen ne pouvait pas trouver gimmick plus cruellement ironique pour accompagner le texte de Taylor, déplorant le déclin de la radio face à la culture visuelle de MTV et aux diktats du look.

Pour le groupe, il était évident que l’improvisation vocale entre Mercury et le public faisait partie des points d’orgue de leurs shows, et devait donc figurer dans ce condensé de dix-huit minutes. Dès la fin de « Radio Gaga », l’homme se lance donc dans son désormais traditionnel yodel situé entre le calypso « Banana Boat (Day-O) » d’Harry Belafonte (la séquence sera d’ailleurs nommée « Ay-Ohs » sur les albums live du groupe) et un chant tyrolien face aux montagnes suisses (avec une pincée de « Under Pressure »). Ici, les figures libres du scat Mercurien résonnent d’un double écho : celui du bâtiment qu’est le stade de Wembley, et l’écho humain du public, qui reprend les notes et syllabes de Mercury dans un geste participatif rappelant un match de football… Un passage parfois surnommé « The Note Heard Around The World », que la postérité retiendra comme l’une des images les plus emblématiques de Queen comme de Freddie Mercury.

Son expression après son habituel cours de chant improvisé avec la foule est éloquente : le chanteur est surpris, émerveillé et stimulé de voir les visages qu’il ne distingue d’habitude pas dans les salles ou stades plongés dans l’obscurité. Galvanisé, il enchaîne sur un « Hammer To Fall » définitif, à l’élan réjouissant, où il semble se défouler tout autant que le public. Parcourant la scène au pas de course, jouant avec le caméraman (déclenchant les cris enthousiastes de la foule) et s’amusant du lourd dispositif de tournage présent sur scène, le chanteur semble revendiquer cet espace comme le sien, affirmer par les actes que ce gigantisme médiatique et logistique est le terrain de jeu naturel de Queen, car c’est en partie à eux et à leurs concerts géants qu’on le doit. Plus qu’aucun autre artiste, le quatuor est chez lui sur cette estrade impersonnelle – n’arpente-t-il pas les scènes de grande taille depuis 1977 ? Mercury, en particulier, est comme un poisson dans l’eau sous les regards de milliers de personnes, comme si son groupe était taillé depuis le début pour briller dans le format si particulier du concert filmé… Queen, qui pensait avoir atteint son sommet en 1976, après la sortie de « Bohemian Rhapsody », puis en 1977-78 lors de son triomphe outre-Atlantique, et enfin lors de sa première tournée sud-américaine de 1981, se sent à nouveau pousser des ailes. Les quatre hommes n’ont jamais été aussi en osmose, plus que jamais portés par leur figure de proue, bravant la foule comme un capitaine au gouvernail d’un vieux navire qui refuse de couler… Cet instant est d’autant plus précieux que « Hammer To Fall » est, d’un strict point de vue commercial, un intrus dans le déroulé du Live Aid : si le groupe avait voulu pousser à son extrême la logique d’un mini-best of, il aurait interprété à la place un hit comme « Under Pressure » ou « Another One Bites The Dust », grand absent du Live Aid.

Tempérant ce tableau idyllique, la vidéo du concert (impitoyable car réalisée par le staff du festival, sans influence du groupe ni de Jim Beach) montre durant cette chanson l’étrange vision de Spike Edney, comme un deuxième guitariste « fantôme », doublant les riffs de Brian May depuis le fond de la scène, sans une once du charisme des quatre Londoniens… Quelques secondes que la postérité oubliera, tout comme, au final, le scandale des concerts à Sun City. L’adoration réservée à Queen emporte tout sur son passage.

Seul titre interprété sans être écourté, « Hammer To Fall », est le moment le plus vibrant de ce Live Aid, montrant un Queen en pleine possession de ses moyens. Jusqu’à la séquence des « Ay-Ohs », le quatuor avait joué avec les attentes, en supprimant la hard rock section de « Bo Rhap » et en enchaînant sur l’un de ses titres les moins rock… Aussi toute une frange du public n’attendait que l’irruption des guitares en furie, en se demandant quelle chanson allait enfin lâcher les chevaux. Le hard rock épique pratiqué par le quatuor depuis 1970 trouve ici sa distillation la plus parfaite, incarnant un point culminant des années quatre-vingt pour Queen. Bien entendu, la fin tragique de Freddie Mercury ajoutera un supplément de sens à cette combativité qui transpire littéralement de « Hammer To Fall », plus palpable que jamais.

Les trois tubes qui vont ensuite se succéder vont être reçus avec une jubilation constante par un public au diapason de l’humeur du groupe. Au moment de détente qu’est « Crazy Little Thing Called Love 570 », succède le traditionnel « We Will Rock You » (qui ne comporte qu’un couplet avant la décharge d’énergie du solo), qui offre une occasion de plus à la foule de donner de la voix, et de scander un slogan qui semble tout indiqué pour la circonstance.

Quand retentissent les derniers échos de « We Are The Champions », le tour de chant de Queen est déjà fini. Ces dix-huit minutes et quarante-quatre secondes viennent de changer le destin du groupe, qui clôt ce jour-là un cycle peu vertueux entamé en 1982. Queen devient imperméable aux aléas de la décennie quatre-vingt, cas unique dans le cercle des « dinosaures du rock » (dont le quatuor sort de facto ce jour-là). Il est un peu moins de 19 heures.

Sur l’instant, personne, dans le camp Queen, n’a le loisir de savourer la réussite du show et la réaction électrique de la foule, comme le dira Peter Hince : « Live Aid était magique, mais plutôt après coup. Sur le moment c’était beaucoup de pression, on n’avait le temps de rien, il n’y a pas eu de balances… Mais le groupe a montré pourquoi ils étaient parmi les meilleurs du monde : parce qu’ils pouvaient venir jouer sans lumières, sans fumée, sans explosions, juste quatre types 571. »

Même son de cloche pour Roger Taylor, qui, depuis derrière sa batterie, n’a pas du tout ressenti la même adrénaline que May, Deacon ou Mercury : « Le son sur scène était tellement affreux. C’était assez archaïque, en fait. À un moment, à la fin, j’ai juste levé ma tête et j’ai vu comme ce grand champ de blé (le batteur évoque ici les milliers de bras dressés du public) et je me suis dit : “Oh, ça a été” 572 ».

Vers 21 h 40, Freddie Mercury et Brian May, introduits par le grand acteur John Hurt (qui semble éméché et s’égosille dans une vague imitation de Mercury), remontent seuls sur scène pour interpréter « Is This The World We Created…? ». Avec son texte déplorant la souffrance des « bouches que nous avons à nourrir », résultat d’un monde injuste créé par l’Occident, le titre semble avoir été écrit pour ce moment, dont May se souviendra comme d’un mélange de fierté et de trac absolu. Portée par le chant fluide et puissant de Mercury et la douze-cordes acoustique de May, la ballade qui terminait The Works sur une note un brin terne trouve ici sa pleine expression. Les deux hommes sont les seuls artistes de tout le Live Aid à être invités à se produire deux fois en « artistes principaux 573 ».

La journée se termine par l’interprétation de « Let It Be » par Paul McCartney, puis par l’ensemble des artistes du jour reprenant en chœur « Do They Know It’s Christmas ? », la chanson du Band Aid. Il s’agit de la seule fois où Mercury partage la scène avec David Bowie et George Michael, qui reviendront lui rendre hommage dans ce même stade sept ans plus tard. Taylor et May sont également présents sur scène, tandis que Deacon semble avoir décliné l’invitation. Le soir même, Mercury invitera chez lui des amis et connaissances, dont John Hurt, à regarder les derniers groupes du Live Aid de Philadelphie en direct à la télévision. L’acteur britannique se remémorera que Mercury se moquait alors de Duran Duran, qui selon lui, « se pavane le long de la scène »… Sans doute un effet de son côté compétiteur, qui revient en force après le triomphe du jour.

Les effets de la performance de Queen ne se feront pas attendre : la presse comme le public semble conquis, tout comme Elton John, Bowie, et Paul McCartney, qui s’étaient succédé pour congratuler Mercury et son groupe dans les « loges » (qui consistent en un alignement de caravanes dans un vaste préfabriqué). Personne ne s’offusque de ce que Queen se soit taillé la part du lion, lors d’un événement tourné vers la solidarité et l’unité. Au contraire, coïncidence ou non, il sera rapporté que les dons téléphoniques avaient enfin pris l’envol tant attendu après le passage du quatuor, qui coïncide avec l’heure du dîner (ou du High Tea) au Royaume-Uni.

Bob Geldof lui-même déclarera peu après que contrairement à certains artistes, Queen avait tout à fait compris et intégré le concept qu’il souhaitait pour son Live Aid : un set court et percutant, respectant l’intitulé officiel du poster annonçant l’événement : « Global Jukebox ». Une évidence pour un groupe qui avait pour habitude de faire des medleys depuis ses tout débuts, ce qu’une grande partie du public du Live Aid pouvait très bien ignorer. Il est d’ailleurs intéressant de comparer ces dix-huit minutes de best of condensé (proche du medley, avec les versions à peine esquissées de « Bo Rhap » et de « We Will Rock You ») avec le medley que proposait le groupe sur scène lors de la tournée de 1975. « Bohemian Rhapsody » en est le seul point commun, le reste étant à peu près aux antipodes 574.

Tous les membres du groupe diront par la suite que cette date a changé leur carrière, May considérant qu’il s’agit du jour le plus important pour Queen, et Taylor ajoutant « Live Aid a été un vrai coup de fouet 575 ». Alors que la décennie n’avait jusqu’ici pas toujours été facile, les voilà convaincus pour de bon de l’amour du public à leur égard, et surtout de leur acceptation par l’establishment anglais. Dès le lendemain, The Works refait son entrée dans le Top 40 des ventes de leur pays natal. La chose est inespérée, à un moment où Queen semble englué dans une certaine routine, que seuls les concerts dans des nouveaux pays viennent briser quelque peu.

Remis sur les rails par cet événement, les Londoniens ne vont plus jouer que dans des stades ou des arènes, et plutôt de grande taille… Et désormais, contrairement à auparavant, ils ne demanderont qu’une chose : commencer avant le coucher du soleil, afin de mieux contempler la réaction – souvent unanime – des foules qui leur font face !

L’épisode Live Aid, devenu mythique dans l’hagiographie du groupe, achève de confirmer leur appartenance à une certaine modernité, qui dépasse la simple dimension « rock’n’roll » pour incarner un tout : musical, scénique, voire stratégique. Encore une fois, le quatuor est propulsé par son côté télégénique, par sa maestria visuelle, et transcendé par son interaction avec le public, cette dimension moderne qui manquait à la plupart des groupes rock des sixties. Apparu plus tard que des pionniers comme Eric Clapton ou les Rolling Stones 576, Queen est donc à l’aise dans le cadre d’un événement millimétré comme le Live Aid, là où certains artistes, comme les Beach Boys, Bryan Ferry ou David Gilmour, apparaissent quelque peu empruntés et en retrait par rapport aux groupes de new wave. C’est une fois de plus leur gloire « tardive » dans les années soixante-dix qui permet à Queen de s’intégrer à la dynamique des années quatre-vingt et d’échapper ainsi à la « ringardisation » qui touche tout autant Pink Floyd que Paul McCartney, Robert Plant, ou encore les Who. Le show du groupe au Live Aid est disponible en bonus sur la version double DVD de Queen Rock Montreal (2007), mais aussi sur le DVD compilant les concerts du Live Aid en 2004.

XVII

L’envie retrouvée

La genèse de l’album A Kind Of Magic

« Le Live Aid, c’était vraiment le jour où j’ai été fier d’appartenir au business de la musique – et il y a bien des jours où ça n’était vraiment pas le cas 577 ! »

John Deacon, 1985

Concert le plus court de l’histoire de Queen, le show du Live Aid va propulser le groupe dans une nouvelle dynamique, aussi imprévue que féconde. Tous les commentateurs, ainsi que les artistes qui ont eu la rude tâche de prendre leur suite lors du festival, sont unanimes : porté par Mercury qui semble être né pour ce moment, Queen a « volé le show », personne ne pouvait faire mieux. Les critiques rock n’auront pas d’autre choix que de suivre, et certains placeront la prestation à la première place du top des « meilleurs concerts de tous les temps ». Wembley devient dès lors le lieu du sacre des quatre musiciens, qui ne se doutent alors pas que ce temps fort va redorer leur image pour de nombreuses années.

Ce triomphe donne des ailes à Mercury, qui entraîne à sa suite le groupe, bientôt prêt à rempiler pour un cycle album-tournée précédé de déclarations assez vantardes : « Je pense que nous sommes probablement le meilleur groupe live du monde en ce moment, déclare Taylor en 1986, et nous allons le prouver… Ben-Hur va passer pour les Muppets. Personne ne sera déçu en venant nous voir 578. »

Les quatre hommes, jusqu’alors ralentis par les désaccords, ont vécu cette expérience comme un retour de flamme inespéré, et en sont ressortis avec un état d’esprit commun : une foi en eux-mêmes renouvelée par cette consécration certes prévisible, mais d’une ampleur et d’une vivacité inespérées. L’idée de l’année sabbatique envisagée après la tournée The Works n’est plus qu’un souvenir. Si dans un premier temps chacun repart de son côté (Mercury à Munich, Taylor à Montreux puis à Ibiza, tandis que May et Deacon restent à Londres), l’appel du studio se fait bien vite sentir, et le premier à y répondre est Mercury, au milieu de l’été.

Cette impulsion créatrice est à l’image de celles ayant poussé le groupe à innover par le passé, leur rapport à la scène ayant toujours été fertile. Mais le volontarisme de Mercury est à la mesure de la déception engendrée par son album solo quelques mois plus tôt. Car au sortir de ce premier (et unique) échec commercial de taille, le chanteur est en proie au doute : après tout, les popstars en son genre qui se lancent en solo à la quarantaine sont encore une nouveauté. Comme le dira son ami intime Mike Moran, au fond de lui, Mercury reste facilement blessé par les critiques négatives des médias à son égard. En l’occurrence, ceux-ci ont été particulièrement durs envers Mr Bad Guy, décrit avec cynisme comme une tentative surproduite de supplanter Queen, fomentée par une diva à l’ego incontrôlable, prête à se lancer dans une carrière solo opportuniste pour imiter Michael Jackson ou Phil Collins. Comme il le mentionne de nombreuses fois lors des interviews de 1984 à 1985, avec son humour sec habituel, le frontman craint d’être devenu un ringard, une « vieille tante » [old queen], dont le public commencerait à se lasser. Des déclarations qui, assorties à son affirmation d’écrire des chansons « jetables », le montrent prêt à assumer de se retirer de la scène, plutôt que de s’accrocher à une demi-victoire. Une perspective désormais balayée par le Live Aid.

De retour à Munich en août, Queen commence dès lors à travailler sur les chansons du futur A Kind Of Magic et à planifier une tournée européenne pour l’été 1986. Celle-ci sera organisée par Gerry Stickells dès la fin de l’année 1985. Il s’agit de rebondir sur ce regain d’image inespéré, qui inverse la tendance connue par la formation depuis Hot Space. Si la dynamique de cet été 1985 va inspirer le ton triomphaliste des paroles du onzième album à venir, la musique, quant à elle, sera pour l’essentiel une brillante redite. Outre cette relative baisse d’inventivité des quatre musiciens, les albums suivants souffriront des tics de production de la fin des années quatre-vingt. Là où les Londoniens avaient pu, à la grande époque du règne du format 33-tours, refuser certaines concessions aux modes (comme l’usage de synthétiseurs ou le fait de proposer des versions écourtées de leurs chansons pour les radios), ils sont désormais dans une logique de surenchère vis-à-vis de celles-ci : il faut être plus commercial encore que les autres groupes.

Trois périodes distinctes semblent se dessiner dans leur carrière, poussées par trois dynamiques bien différentes : l’ère des albums (avant 1977), l’ère des tournées (entre 1977 et 1985), durant laquelle le groupe, galvanisé par son envie de séduire l’Amérique, dirige toute son énergie vers les concerts, compose des chansons en vue de leur effet scénique, et trouve sa motivation dans la « conquête » de nouveaux publics via la scène, et enfin l’ère de l’image, dont The Works était déjà un avant-goût, mais qui bat son plein après le Live Aid. Enthousiasmé par cet événement leur montrant le pouvoir démesuré des images retransmises à la télévision, Queen va désormais encore plus soigner chacun de ses vidéo-clips et surtout préparer le tournage du film d’un de leurs concerts – voulu comme un témoignage définitif de leur popularité envers et contre tout.

Dix ans plus tôt, Queen était entré en studio bouillonnant de créativité pour A Night At The Opera. La Queenmania rencontrée lors des concerts au Japon n’y était pas pour rien. Dans un étrange parallèle, à peine un mois après leur performance au Live Aid, le groupe se précipite à Musicland pour coucher sur bande cette ardeur. Ils s’attellent alors à une chanson de Roger Taylor, écrite « sur un clavier rudimentaire trouvé dans un magasin de musique d’Ibiza 579 », et qui va alors connaître un destin complexe. Si une partie du texte (basé sur la répétition du mot « one », avec l’accroche « One man, one soul, one vision » déjà présente) va servir de base au futur « One Vision », la composition musicale proprement dite – mélodie, arrangements et une partie des paroles – n’est autre qu’une maquette très informelle du futur « A Kind Of Magic », single le plus marquant du Queen de la fin des années quatre-vingt !

Cette maquette datée d’août 1985 refera surface dans le bonus EP de la réédition CD de l’album éponyme sous le titre « A Kind Of Vision ». À ce stade du travail, le morceau manque encore singulièrement de dynamique : la basse est encore une basse-témoin jouée au synthé, loin du groove insufflé au morceau définitif, de même que la rythmique, esquissée par une boîte à rythmes. Quant à la guitare, elle est tout bonnement absente. Seul le chant de Mercury est pleinement investi et convainquant, incluant quelques allusions au standard gospel « Oh Happy Day ».

Le groupe perçoit immédiatement le potentiel de cette bande démo, et décide simplement de reprendre une partie des paroles pour créer de toutes pièces une nouvelle chanson très simple, rapide à finaliser, qui sera donc leur single de l’année 1985 : « One Vision ». Bien que crédité, au final, à tout le groupe, ce titre répétitif et roboratif porte la marque de l’écriture hard rock implacable du tandem Roger Taylor / Brian May (auteur du riff).

L’enregistrement de « One Vision » est l’objet d’un reportage de trente minutes qui servira de base au clip de la chanson. Intégralement tourné au studio Musicland de Munich, ce dernier est réalisé par les autrichiens Torpedo Twins (Rudi Dolezal et Hannes Rossacher, deux grands fans de Queen), auxquels Mercury fait confiance. Il ne se gêne d’ailleurs pas pour faire le pitre devant la caméra, tandis que le pudique Brian May se plaindra de la présence insistante de cette équipe de tournage, qui perturbe selon lui le travail en studio. Il estimera que la présence des caméras a trop incité chacun à « jouer une sorte de rôle 580 ». Une certaine légèreté se dégage en tout cas du montage final.

Pour les Londoniens, il s’agit aussi de prolonger – une fois encore via le petit écran – l’image bon enfant et très dynamique que leur a conférée le Live Aid, chance inespérée de faire oublier l’épisode sud-africain qui les poursuit encore. Malgré un communiqué officiel du groupe en décembre 1985, rappelant leur nature apolitique, leur position contre l’Apartheid et leur absence d’intention de retourner en Afrique du Sud, des manifestants anti-apartheid se feront encore entendre en marge du Magic Tour de 1986.

Cette séquence « One Vision », visible en bonus du DVD Greatest Video Hits 2, est précieuse par la quantité d’images montrant Queen et Mack en plein labeur dans un studio d’enregistrement. Elle apporte quelques informations, comme par exemple la présence d’une console analogique 24-pistes qui semble indiquer que le titre est encore mixé en analogique et non en numérique.

On découvre également le sens des borborygmes prononcés par une voix déformée dans les premières secondes de la chanson : il s’agit de Freddie Mercury prononçant « God works in mysterious ways 581 », tandis que May répète après lui « mysterious ways! », le tout enregistré au départ pour servir d’intro a cappella, sans effet. L’origine du canevas musical de l’intro à proprement parler est également filmée : il s’agit d’une collaboration entre Mack et Brian May, chacun au synthétiseur. Le producteur munichois joue la partie imitant des cordes graves, tandis que les notes répétitives qui s’achèvent en un crescendo lumineux sont jouées par Brian May, également au synthé.

Surtout, certains moments sont révélateurs de la dynamique du groupe qui cosigne le titre à quatre mains, ce qui dans la logique de Queen signifie que les paroles sont écrites à plusieurs. Les compromis effectués par les membres lors du processus créatif apparaissent dans le film, tel ce moment où Roger Taylor, après avoir trouvé la phrase « one true religion » (afin de répondre à la demande de Mercury d’une formule à cinq syllabes pour coller à la mélodie), regarde la caméra en s’allumant une cigarette et dit : « Mais la religion a tendance à foutre en l’air les gens ! ». Le batteur, qui avait initialement écrit « one goddamn religion » [une foutue religion] dans les paroles, n’est pas convaincu par les modifications de Mercury au niveau du fond, mais il le laisse faire, conscient que la chanson en sortira grandie, vu les facilités du chanteur pour donner du swing à chaque intonation de phrase.

Fatigué par ces tâtonnements à la recherche de rimes, le groupe décide de finir la chanson par la phrase « Gimme fried chicken » [Donnez-moi du poulet frit], phrase qui ne sera pas inclue dans le livret, et qui tourne en dérision toutes les paroles qui ont précédé, rappelant ainsi leur caractère « jetable », loin de l’intention première de Roger Taylor !

Ce dernier infirmera les théories selon lesquelles Mercury avait infléchi son texte pour le faire correspondre à la « vision » humanitaire de Bob Geldof et de son Live Aid. En effet, le texte de « A Kind Of Vision » était à l’origine inspiré par le célèbre discours « I Have A Dream » de Martin Luther King. S’il fait passer le sens politique au second plan (loin derrière le rythme du chant), le remaniement de Mercury donne toutefois un tour défaitiste à la citation de Luther King, ce qui n’est pas dans ses habitudes. Le pont, typique du chanteur dans sa mélodie, ajoute ainsi le texte suivant :

I had a dream

When I was young

A dream of sweet illusion […] But a cold wind blows

And a hard rain falls

And in my heart it shows

Look what they’ve done to my dream

J’avais un rêve

Quand j’étais jeune

Un rêve de douce illusion […] Mais un vent froid souffle

Et une pluie drue s’abat

Et dans mon cœur je le ressens

Regarde ce qu’ils ont fait à mon rêve 582

Le 4 septembre, Mercury, accompagné des Torpedo Twins, organise la plus remarquée de ses grandes fêtes d’anniversaire, au club gay Old Mrs Henderson de Munich. Le thème de la soirée est « noir et blanc », et tous les invités sont priés d’arriver déguisés en drag-queen pour les hommes, et drag-king pour les femmes. Les Torpedo Twins capturent des images de la soirée (ainsi que d’une autre fête, qui recrée volontairement la même ambiance dans le même club), images qui sont immédiatement utilisées pour confectionner une vidéo pour « Living On My Own », quatrième single de Mr Bad Guy, sorti au même moment en Europe… Sans plus de résultats que les précédents. En prime, la vidéo est refusée par CBS, le single reste donc dépourvu de clip à l’époque 583.

C’est au moment de terminer « One Vision », en septembre, que Queen rencontre le réalisateur australien Russell Mulcahy, qui est en train de finaliser le film Highlander, production américano-britannique portée par le jeune premier Christophe Lambert et l’acteur vétéran Sean Connery, et montrant les exploits de guerriers immortels et leurs rivalités violentes.

Au départ, Mulcahy fait passer à Jim Beach sa demande d’une seule chanson pour le générique du film, et essuie un premier refus de la part de la formation. Il convie néanmoins le quatuor à visionner un premier montage de vingt minutes de rushes du futur Highlander. À la suite de cette projection, Queen va tellement s’enthousiasmer pour le projet qu’ils vont proposer au réalisateur de créer plusieurs chansons pour le long-métrage. Mulcahy, qui n’en demandait pas tant, est aux anges : il pensait tout simplement ne pas avoir les moyens de payer Queen au-delà d’une seule chanson.

Pas moins de six titres vont voir le jour dans les mois suivants, inspirés par le scénario du film, les plus évidents étant « Princes Of The Universe » et « Who Wants To Live Forever » [Qui veut vivre éternellement]. Le texte de cette ballade a été griffonné par May au retour de la projection d’une scène du film, sur la banquette arrière de la voiture qui le ramène chez lui. « Ça m’a touché très profondément, commente l’astrophysicien, je faisais le lien avec ma propre vie, j’imagine [...]. Je me disais, l’amour finit toujours par s’arrêter, et j’ai eu tout de suite cette chanson dans la tête, “Who Wants To Live Forever” 584. »

May fait ici référence à l’une des séquences montrant le « début » de la vie de Connor McLeod dans les Highlands d’Écosse au xvie siècle. Découvrant son immortalité, McLeod réalise qu’il ne vieillit pas, contrairement à sa compagne, Heather, qu’il voit finalement mourir dans ses bras, avant de se retrouver contraint d’endurer son chagrin dans l’immortalité.

Plus optimiste, Deacon a préféré s’inspirer de la rencontre de McLeod avec Brenda J. Wyatt (quelques siècles plus tard, l’action du film mêlant le xvie siècle et 1985) pour écrire un texte sur l’espoir amené par le sentiment amoureux, avec « One Year Of Love », qui aborde le même dilemme que la chanson de May de façon différente : à la phrase « Who wants to live forever, when love must die » [Qui veut vivre éternellement, quand l’amour, lui, doit mourir], Deacon préfère la formule « Just one year of love is better than a lifetime alone » [Une seule année d’amour vaut mieux que toute une vie seul]. Dans le même ordre d’idée, Mercury livre avec « Princes Of The Universe » un texte plus naïf que le film lui-même, évoquant la joie d’être immortel et invincible, aux antipodes de la prise de conscience des affres du temps de « Who Wants To Live Forever ».

D’emblée, la nature de cette bande originale est radicalement différente de celle de Flash Gordon, dont les Londoniens ne souhaitent pas réitérer la réussite en demi-teinte : plus question de titres instrumentaux, mais seulement de chansons, dans une veine très proche de The Works, centrée sur les tubes… Quitte à parfois s’écarter de la cohérence avec le film. D’autant que la bande-sonore sera en grande partie assurée par l’américain Michael Kamen, qui signera la totalité des plages orchestrales classiques de Highlander, sans lien avec Queen.

Si le quatuor a décidé, de son propre chef, de proposer six titres à Mulcahy, c’est précisément parce que le film s’est avéré correspondre à leur musique et à leur univers, sans nécessiter d’adaptation de leur part. Eux qui ont atteint leur zénith commercial avec un titre évoquant l’univers haletant des films d’action (« Another One Bites The Dust »), puis ont su créer deux chansons d’excellente facture glorifiant le super-héros Flash Gordon, ne pouvaient qu’être séduits par le surhomme romanesque et incorruptible qu’incarne Christophe Lambert dans Highlander. Un héros qui les ramène aux mythes moyenâgeux, à la chevalerie, et aux batailles sanglantes à l’arme blanche qui ont nourri l’imaginaire de leurs premiers morceaux.

Le mois de septembre 1985 apporte donc un changement d’orientation dans les sessions studio du futur onzième album, à la fois recueil de chansons de Queen « classiques » et sorte de disque thématique, en grande partie inspiré par Highlander. Un choix prudent, qui évite au groupe de trop miser sur ce film, car Mulcahy (qui n’a auparavant réalisé qu’un seul film de cinéma, en Australie) n’est pas encore un nom bankable à Hollywood.

Les séances studio reprennent donc avec ce nouveau cahier des charges. « One Vision » étant terminé, il reste encore l’autre « moitié » de la chanson de Taylor, cette mélopée apaisée en midtempo qui va devenir « A Kind Of Magic »… Suivant son précepte habituel, le groupe ne jette rien. Depuis « Radio Gaga », Mercury sait que Taylor est capable de produire le matériau d’un hit, pour peu qu’il renonce tout bonnement à faire du rock. Aussi le batteur est-il non seulement prié de confier sa création à un Mercury toujours aussi persuasif, mais aussi de ne pas intervenir dans le processus d’arrangement du titre final, dévolu à Deacon et Mercury. Comme souvent lorsqu’il s’agit d’un single important, le chanteur prend les devants et lance tout simplement à Taylor : « Fiche-moi la paix et pars un peu en vacances, pendant que j’en fais un hit ! »

Le batteur obtempère sans discuter, et part se détendre à Los Angeles durant une semaine, tandis que Mercury et Deacon travaillent d’arrache-pied sur sa chanson sous l’égide du producteur David Richards, cette fois sans Mack. C’est qu’il s’agit de ne pas recréer les sempiternelles querelles sur l’efficacité commerciale et la « discoïsation » de leur musique. L’essentiel du travail du tandem consiste à conférer une dynamique à la fois excitante et berçante, et une fraîcheur à « A Kind Of Magic », en s’inspirant de la recette qui avait fonctionné pour « Under Pressure » : atténuer la structure couplet-refrain, pour laisser toute latitude aux vocaux de Mercury, le tout en ménageant un fil rouge, un point d’accroche récurrent d’une simplicité enfantine (appelé « hook » dans le jargon des musiciens de pop).

Travaillant de concert avec Richards, les deux compères vont tâtonner, essayer plusieurs canevas, pour au final transcender la composition balbutiante de Taylor. Puisque « Under Pressure » commençait par une ligne de basse concise et lancinante, « A Kind Of Magic » fait de même avec un hook vocal qui tapisse également une grande partie de la chanson, un gimmick habilement conçu pour ne jamais lasser. De même, le duo avec David Bowie s’envolait plus aisément sans les riffs ou solos de Brian May, dont le rôle se réduisait à l’ornementation mélodique – et c’est peu ou prou ce qui est reproduit sur ce nouveau titre. John Deacon recycle même avec habileté la ligne de basse de « Keep Passing The Open Windows » pour le break de la chanson, l’accompagnant de claquements de doigts qui évoquent à nouveau le chaloupement de « Under Pressure ». Comme le dira Peter Hince, Deacon, qui commençait à se lasser du groupe depuis le Hot Space Tour, avait alors retrouvé une certaine inspiration, dans la foulée de la réussite commerciale de son « I Want To Break Free ». Sa ligne de basse élégante (esquissée sur le refrain de « One Vision ») fait partie, avec certains motifs de guitare écrits par Taylor, des éléments que Mercury souhaite transformer en hooks pour faire du titre un hit commercial. À son retour de L.A., le batteur constate que l’arrangeur Mercury « a rendu la chanson plus dansante et poppy 585 ». « Je me suis emparé de la chanson et je l’ai complètement refaite à ma sauce, avoue pour sa part le frontman devant la caméra de Rudi Dolezal, et quand il est revenu je lui ai dit “qu’en penses-tu ?”, et il m’a dit “tiens, j’aime bien” 586 ».

Malgré ses emprunts disparates à d’autres chansons de Queen, « A Kind Of Magic » ne ressemble au final à aucune autre. Très aérée et élégante, voire altière, c’est un pur produit de la double sensibilité pop et légèrement suave (inspirée par la soul dans les inflexions vocales) du binôme Deacon / Mercury. Fidèle au deal initial, Queen crédite le résultat au seul Taylor, l’auteur de la mélodie et du texte, même si ce dernier dira à la presse ne plus reconnaître ses paroles, puisqu’il s’agissait du matériau qui donnerait à la fois « One Vision » et « A Kind Of Magic » !

Il ne reste en effet plus grand-chose du message de la version initiale (la fameuse démo surnommée « A Kind Of Vision »), qui se voulait un appel à la conscience politique et à l’unité face aux totalitarismes de tous types. À la place, Mercury a créé un texte directement inspiré de l’histoire fictive de Highlander, écrit du point de vue du héros Connor McLeod, l’expression « A Kind Of Magic » étant utilisée à deux reprises par ce dernier dans le film pour décrire sa propre immortalité au personnage de Rachel, qui devient sa confidente. Quant à « No mortal man can win this day » [Aucun mortel ne peut gagner en ce jour] et « There can be only one » [Il ne peut y en avoir qu’un], qui n’est autre que l’accroche du film dans le commerce, devenue depuis une phrase-totem de la culture geek, ce sont des allusions transparentes au sujet central du scénario, la lutte à mort des « immortels ». Taylor reprend toutefois un peu d’ascendant créatif sur sa chanson pour la version extended, prévue pour le maxi-single, qu’il agrémente d’ajouts au synthétiseur sous la supervision de Spike Edney.

La méthode de création de « A Kind Of Magic » est si probante que le groupe l’adopte pour le reste de l’enregistrement de l’album. Aux grands maux les grands remèdes : puisque le groupe n’a pas réussi à sortir de disque de platine depuis The Game, Mercury décide de scinder Queen en deux « équipes » (avec l’accord de tous), travaillant chacune dans un studio et un pays différent ! Taylor et May, les « fâcheux classic rock », sont expédiés aux Mountain studios de Montreux avec David Richards, tandis que les « complices post-disco », Mercury et Deacon, sont à Munich avec Mack pour tenter d’apporter le plus de groove possible au futur album ! Peu disciplinés, et moins emballés par Highlander que May, le bassiste et le chanteur vont vite oublier les contraintes du projet et enregistrer les backing tracks de chansons aux antipodes de l’ambiance requise, comme « Pain Is So Close To Pleasure », peu envisageable dans le film, ou encore « Friends Will Be Friends ». L’exception à cette formule sera « Princes Of The Universe », écrite par Mercury et enregistrée avec Mack mais portée à bout de bras par la guitare de May et la batterie assourdissante de Taylor, très présents dans la structure même du titre.

L’une des explications à cette stratégie, qui évoque une fois de plus le groupe 10cc 587, est l’animosité qui menace parfois d’exploser au sein du groupe, sous la couche de disputes routinières perdurant depuis les débuts. Interrogé à ce sujet en 1984, Mercury évoquera avec son humour habituel ses rapports de plus en plus tendus avec Brian May : « Je n’ai pas encore frappé Brian… Mais j’ai encore le temps ! » « Quel genre de chanson écrit-il ? », demande la journaliste. Réponse de l’intéressé : « Celles que je n’aime pas ! (rires)… Non, il faut que vous réponde sérieusement là-dessus… Brian est toujours versé dans le style heavy metal, ce qui est très bien. Moi je suis un peu passé à autre chose 588… »

En octobre, les sessions s’interrompent brièvement lorsque Mercury, sous l’égide de Mack, enregistre en solo à Abbey Road « Time » et « In My Defence », deux titres écrits par son ami Dave Clark qui font partie du livret de sa comédie musicale à gros budget, Time, dont le rôle principal est confié à Cliff Richard. Mercury n’apparaît pas dans la pièce, mais a été sollicité par Clark pour figurer sur deux chansons du double-album concept Dave Clark’s Time, qui sort en avril 1986. Les deux titres comportent des textes qui semblent avoir été écrits pour Mercury et qui résonnent avec cette époque de sa vie, où le chanteur prend progressivement conscience qu’il est malade depuis des mois (au départ sans vouloir envisager sa possible séropositivité). Comme sur Mr Bad Guy, « In My Defence » est dotée d’une partie de guitare signée Paul Vincent Gunia qui ressemble à s’y méprendre à du Brian May. C’est un signe supplémentaire de la difficulté de Mercury de s’émanciper de l’ombre du « vaisseau-mère »… Il y parviendra pourtant deux ans plus tard avec un projet totalement inattendu.

La sortie de « One Vision », quelque peu précipitée pour bénéficier de l’effet Live Aid, a lieu le 4 novembre 1985 589. Son clip est un montage des séquences de Queen en studio tournées par les Torpedo Twins, assorties d’images du quatuor reprenant la pose du clip de « Bohemian Rhapsody », avec le même éclairage, mais avec leur aspect de 1985. Si « A Kind Of Magic » figurera dans le film Highlander (y compris dans une version plus proche de la démo d’origine, au générique de fin), « One Vision » en sera écartée, car Queen souhaite sortir un single dès novembre, avant Highlander, qui n’est dévoilé qu’en janvier 1986 au festival d’Avoriaz.

Quelques jours après « One Vision », un autre maxi-single paraît, presque incognito : le poignant « Love Me Like There’s No Tomorrow » de Freddie Mercury, dernier extrait de Mr Bad Guy à être envoyé aux radios par CBS, qui essaie encore de récupérer sa mise… sans effet. Pour le chanteur, c’est le signe que le public n’a pas adhéré à son incarnation disco pop décomplexée, et le préfère en rockeur grandiloquent au sein de Queen.

Un mois plus tard, l’imposant coffret The Complete Works de Queen est édité, au Royaume-Uni seulement. La lourde boîte regroupe l’intégralité des albums du groupe en vinyle jusqu’à The Works, Live Killers et Flash inclus, avec l’ajout d’un disque supplémentaire appelé Complete Vision contenant sept titres hors albums du groupe 590. En guise de cadeau bonus accompagnant le massif objet, une mappemonde aux airs de carte militaire décrit les « conquêtes » du quatuor, portant la mention « Tour itinerary 1971-1985 ». Tout y figure : tournées, matériel, pays visités… Visiblement grisé par sa gloire, le groupe se donne ici une image conquérante, dont l’esprit rend encore un peu plus ambigu le message de « One Vision ». Une fois encore, Queen tend témérairement la perche à ses détracteurs, pour mieux exalter son propre esprit de « gagneur ».

Ce coffret aux airs de bilan anticipe la fin d’une époque. Fin 1985, Queen dit adieu à Munich, et ses membres se réinstallent à Londres à plein temps. Ce retour au pays leur amènera un plus grand nombre de collaborations avec les milieux de la musique et du cinéma britannique. Mercury quitte alors définitivement l’Allemagne pour s’installer dans sa villa Garden Lodge à Kensington.

À Londres, le chanteur commence à travailler régulièrement, dans le plus grand secret, avec un producteur sans aucune association avec Queen, qui devient son ami : l’anglais Mike Moran, aux méthodes moins cliniques que David Richards (pas de clic, pas de correction de hauteur), rencontré lors de l’enregistrement des deux titres de Dave Clark’s Time sur lequel il était pianiste de session 591. Signe d’une évolution soudaine de ses priorités, le chanteur décide de passer du temps sur un projet solo (sans savoir encore s’il s’agira d’un single ou album, ni sur quelle maison de disques) alors même que le public attend avec impatience un nouvel album de Queen. Les fans devront pour l’instant se contenter du coffret The Complete Works, sorti juste à temps pour Noël.

Le travail sur A Kind Of Magic reprend toutefois début 1986. Ce sont les dernières sessions avec Mack, à Musicland, qui rajoute, à son initiative, un discret decrescendo à la guitare juste avant le premier couplet de « Princes Of The Universe ». Le producteur et ingénieur-son comparera cet élément à d’autres interventions de son cru, comme le solo de Mandel de « I Want To Break Free », en précisant que ces rajouts « ne dérangeaient pas Mercury »… Manière sibylline de reconnaître qu’ils dérangeaient parfois May ou Taylor. Mack avouera néanmoins ne pas porter en haute estime A Kind Of Magic, qu’il semble considérer comme l’œuvre d’un groupe à l’inspiration de plus en plus diluée. Du fait de l’absence de May et Taylor, qui enregistrent de leur côté en Suisse, A Kind Of Magic aura en effet nécessité l’enregistrement d’overdubs dans trois studios de Londres : Sarm West, Townhouse et Maison Rouge. Très agacé par ce morcellement des sessions, le Bavarois ne sera pas rappelé par le groupe pour ses futures séances studio. Une décision qui sera sans doute à imputer au déménagement de Freddie Mercury, qui semble avoir définitivement tourné la page munichoise dans sa vie personnelle.

Le 17 mars 1986, un objet bien plus modeste que The Complete Works mais infiniment plus important sur le plan artistique atterrit dans les bacs : un nouveau single, annoncé comme extrait du prochain album, les deux portant le titre « A Kind Of Magic ». Puissante, souple, limpide et évocatrice, la chanson est calibrée pour séduire, affûtée pour bercer l’auditeur sans exiger une attention totale pour être appréciée, à la manière des productions de Quincy Jones pour Michael Jackson. C’est surtout le meilleur titre du groupe depuis « I Want To Break Free », illustrant le survol des eighties par le quatuor, plus à l’aise que jamais avec l’immédiateté devenue reine en pop music.

Au contraire du film Highlander, qui sort un peu partout dans le monde au même moment, avec des résultats mitigés, « A Kind Of Magic », lui, devient rapidement un tube au Royaume-Uni, où le film ne sortira pourtant qu’en août, cinq mois après sa sortie française et américaine. Il deviendra cependant rapidement culte en VHS et dans le circuit des vidéos-clubs, en partie grâce aux chansons de Queen.

L’association du groupe avec Russell Mulcahy s’avère encore plus fructueuse que prévu, puisque ce dernier tourne deux vidéos pour eux en mars et avril 1986 : « Princes Of The Universe » et « A Kind Of Magic », considérées comme parmi les plus réussies des Londoniens. Réalisateur de vidéo-clips très actif dans le courant new wave, Mulcahy s’est rendu célèbre en habillant les chansons des groupes néoromantiques (dont « Vienna » de Ultravox). Incidemment, il est le réalisateur de « Video Killed The Radio Star » des Buggles (1979), l’une des vidéos considérées comme pionnière de l’art du clip… avec « Bohemian Rhapsody » !

La vidéo de « A Kind Of Magic » montre les quatre Queen déguisés en vagabonds dickensiens dans un édifice représentant une version fantasmatique d’une grande salle de concert. Ce bâtiment n’est autre qu’une vue d’artiste du Playhouse Theatre de Londres, désaffecté depuis des années, et à qui Mulcahy donne des airs de vieil opéra hanté, propice aux fantômes et aux sortilèges. Les séquences en intérieur sont tournées dans le vrai Playhouse Theatre, à Charing Cross. Ce vieux théâtre vermoulu dans lequel entre Mercury au début du clip symbolise parfaitement la vieille institution qu’est devenue Queen, tour à tour opéra, cinéma de quartier, puis multiplexe de divertissement… Le scénario semble insinuer que la magie Queen, si elle semblait endormie durant une partie des eighties, est toujours intacte, prête à être réveillée et à déployer ses trésors, ses « harmonies secrètes » dont le chanteur fait mention dans les paroles. Et c’est bien entendu le frais et dynamique frontman (présenté comme le magicien conférant leurs pouvoirs à ses amis) qui revitalise les trois autres membres (en bousculant leur routine avec ses idées « magiques »), aux airs aussi décrépits que le théâtre qu’ils habitent. Pour cela, la « magie » est employée, la magie du studio bien sûr (dans le cas du clip, il s’agit du studio de cinéma et des effets spéciaux de Mulcahy, expert en la matière), mais aussi celle de cette guitare un peu féérique elle aussi, la Red Special. La transformation de la vieille guitare acoustique de Brian May en Red Special dans le clip illustre à merveille l’histoire de la création de l’instrument, alors que le jeune May ne possédait justement qu’une vieille guitare sèche espagnole. Ces incrustations de dessin animé (cette fois beaucoup plus nombreuses et colorées que sur « Save Me »), qui constituent l’essentiel du budget de la vidéo, assènent un message clair et univoque : Queen promet de mettre des étoiles plein les yeux à toute la famille, et se met sur son trente-et-un pour atteindre ce « quelque chose de magique », ce « rêve qui dure depuis un millier d’années », qui n’est autre que le pouvoir de la musique. L’idée est présentée de façon assez naïve, tapageuse et artificielle, mais elle est bien au centre de l’esthétique du groupe depuis au moins A Night At The Opera et la communication qui l’entourait. Ce n’est pas tout à fait Hollywood, ni Disney, c’est quelque chose de plus anglais, de plus épique, de plus grandiose, et de beaucoup plus musical malgré tout.

L’esthétique du clip, mêlant trucages modernes et reconstitution historique de style xixe siècle, présente donc Queen comme un groupe intemporel et indémodable, dépositaire d’un prestige qui s’exprime dans les chœurs et la guitare, figurés par des incrustations de dessin animé rappelant la pochette de l’album. Il s’agit de l’une des vidéos les plus emblématiques du groupe, captant parfaitement l’image de puissance, d’atemporalité et d’émerveillement dont Queen cherche à s’entourer depuis que Freddie Mercury en a pris en main la présentation – c’est-à-dire depuis son arrivée en 1970.

Symbole de la tactique commerciale de Queen Productions, « A Kind Of Magic » ne sortira pas en 45-tours aux États-Unis. À la place, « Princes Of The Universe », chanson-thème du film Highlander, est lancée comme single, exclusivement pour le marché américain, faisant la part belle au hard rock épique. L’opération sera répétée le 4 juin avec le single « Pain Is So Close To Pleasure », hommage à Tamla Motown évoquant Boy George et Wham! – deux groupes anglais ayant occupé le haut des charts américains en 1983-1984. Les deux singles échoueront à convaincre au pays de l’Oncle Sam.

Le clip de « Princes Of The Universe » avait pourtant tout pour draguer les fans de heavy metal : combinant la présence de Christophe Lambert en guest-star aux côtés de Freddie Mercury et un arsenal d’effets spéciaux et d’explosions, il se veut une allusion à la scène de combat final du film, qui voit McLeod et Kurgan s’affronter en duel sur le toit des studios Silvercup de New York. Fidèle à sa veine « méphitique », Mercury incarne le méchant, et défie le héros Christophe Lambert en combat singulier, son demi-pied de micro croisant le fer avec le katana multi-séculaire de ce dernier. Tout un symbole…

Mulcahy réutilise les décors du film, transportés à l’intérieur d’un autre studio de cinéma, les Elstree studios de Londres, où le groupe avait déjà tourné les clips de « Bohemian Rhapsody » et « You’re My Best Friend ». Dix ans plus tard, le monde du marketing musical a bien changé ; il faut désormais parler d’industrie du vidéoclip, clips qui rejoignent parfois en budget et effets le coût d’un long-métrage de cinéma. D’ailleurs, depuis « Bo Rhap », les Elstree Studios sont devenus parmi les plus prisés du cinéma grand public et ont vu les tournages de superproductions s’y succéder (la saga Star Wars, Shining, Indiana Jones…).

Le 11 mai, fidèle à sa ville de villégiature, Queen apparaît pour la deuxième fois au Festival Rose d’Or de Montreux, où il est demandé aux groupes de jouer en playback. Le résultat, filmé pour la télévision suisse, est éloquent : le groupe, et son frontman en particulier, s’en donne à cœur joie, comme pour un concert normal. Les effusions de Mercury sont communicatives – il passe même brièvement au direct avant « A Kind Of Magic » pour l’un de ses célèbres échanges de vocalises avec le public. Rares sont les groupes à s’être pliés à l’exercice intrinsèquement ingrat du playback avec autant de panache que Queen, à l’heure où le hobby des playback shows (permettant à des passionnés de mimer leurs idoles sur une scène à l’aide de bandes préenregistrées) devient un phénomène aux États-Unis. La raison n’en est pas seulement le professionnalisme des quatre musiciens, mais aussi et surtout leur envie manifeste de s’amuser malgré tout et leur plaisir d’être sur scène, quand bien même il s’agit de playback. Deux choses sont manifestes à la vue de cette vidéo : le Live Aid a véritablement permis au groupe de retrouver l’enthousiasme (« Hammer To Fall » est d’ailleurs mimée, bien que les trois autres titres soient issus de A Kind Of Magic), et Mercury semble avoir hâte d’en être au prochain « vrai » concert de Queen ! Ce qui était loin d’être le cas après la très mitigée tournée océano-japonaise un an plus tôt. Comme le rapportera bien plus tard Taylor, avant l’invitation surprise du festival de Bob Geldof, le groupe « ne pensait pas tourner à nouveau pendant cinq ans, voire jamais – on en avait juste marre 592 ».

Moins professionnel, plus naturel, et surtout illustrant très bien la différence de génération avec Queen (qui les a pourtant inspirés), Iron Maiden se retrouve dans une situation similaire trois mois plus tard lors d’une émission de TV en Allemagne. Priés de mimer l’un de leurs singles, le groupe de heavy metal, qui a subi l’influence de la mentalité punk contrairement à Queen, décide de se lancer dans une opération de sabotage entre humour et geste de protestation face au procédé du playback : à l’image, les musiciens se désynchronisent de la bande-son, échangent leurs instruments, et rient ouvertement. Deux attitudes bien différentes face au jeu parfois artificiel du show-business !

Le même mois de mai 1986 paraît un nouveau single solo de Freddie Mercury, le déjà mentionné « Time ». À cette occasion, il tourne un clip pour la chanson-titre au Dominion Theatre de Londres, sur le plateau de la comédie musicale du même nom.

De mi-mai à début juin, les quatre hommes répètent dans un nouveau hangar de Londres (dont le lieu exact est inconnu). Alors que les préparatifs du Magic Tour touchent à leur fin, le nouvel album A Kind Of Magic voit le jour le 2 juin 1986, suscitant un engouement que le groupe n’avait pas rencontré depuis The Game. L’album est aidé en cela par son single éponyme, qui atteint le numéro trois des ventes en Angleterre. Le single s’inscrit dès lors parmi les préférés des fans anglais, comme le montrera un sondage de BBC Radio One 593 de janvier 1989, où il arrive deuxième, devant « I Want To Break Free » et derrière l’inaltérable « Bohemian Rhapsody ».

Signée Roger Taylor, « A Kind Of Magic » achève de confirmer la crédibilité du batteur comme auteur de tubes, bien que, comme celui-ci le notera, c’est la première de ses compositions spécifiquement enregistrée pour son côté hit potentiel 594. À ce moment-là, il est intéressant de noter que les seules autres grandes réussites commerciales de Queen depuis « Under Pressure » ne sont autres que « Radio Gaga » (Taylor), et « I Want To Break Free », une composition de John Deacon. Peu de groupes majeurs, dans les années quatre-vingt, ont vu leurs bassiste et batteur prendre une telle importance au niveau individuel, malgré la présence continue d’un tandem de songwriters typiquement rock (chanteur-guitariste).

C’est encore Taylor qui est à l’honneur pour la face B de « A Kind Of Magic », « A Dozen Red Roses For My Darling », version instrumentale et améliorée de « Don’t Lose Your Head » : un titre hard dance efficace et encore plus désincarné que ne l’était Hot Space. C’est ce morceau qui explique la présence de Kurgan sur la pochette, l’instrumental étant utilisé dans le film lorsque le bad guy de Highlander terrorise des New-Yorkais dans la rue.

A Kind Of Magic

Doté d’une personnalité aussi marquée que Hot Space ou Innuendo, A Kind Of Magic est un album de Queen à part entière, tout en étant considéré comme une bande originale, contenant à la fois les six chansons du film Highlander et trois « pièces rapportées »… Outre ses singles percutants, ce onzième LP contient quelques surprises, dont « Don’t Lose Your Head », détour étonnant par l’univers de l’EBM 595, fermement ancré dans le milieu des années quatre-vingt dans lequel le groupe semble plus à l’aise que jamais.

C’est aussi l’album studio le plus long du groupe, à égalité avec Innuendo. Vu son efficacité, « One Vision » a été incluse, tout comme deux autres chansons « hors-sujet » de Mercury et Deacon (« Pain Is So Close To Pleasure » et « Friends Will Be Friends »), portant la durée totale à cinquante-deux minutes – ce qui en fait un vinyle simple plus long que la moyenne. Ceci explique peut-être l’exclusion de la reprise de « Theme From New York, New York », seule chanson enregistrée par Queen spécifiquement sur commande, pour répondre aux besoins d’une scène de Highlander, et encore inédite à ce jour. Une exclusion qui s’explique aussi par la moindre qualité du titre, au canevas très proche de « Don’t Lose Your Head », et où des synthétiseurs criards estampillés « 1986 » viennent maladroitement remplacer les cuivres de la version originale, issue du film de comédie musicale du même nom de Martin Scorcese (1977), et chantée par Liza Minnelli. Queen n’aura donc jamais inclus de reprise d’une autre chanson sur l’un de ses disques.

Bien que la sortie de ce onzième opus soit associée à celle du film de Russell Mulcahy, sa pochette (signée Richard Gray et utilisant les personnages dessinés par Roger Chiasso), volontairement très éloignée de l’esthétique de Highlander, annonce clairement qu’il s’agit d’un album entièrement constitué de chansons de Queen, au contraire de Flash Gordon. Dans l’ensemble, malgré sa longueur, A Kind Of Magic a la tenue d’un album « normal » du groupe, étant même moins hétérogène et éclectique que la plupart de leurs LP post-1976.

Queen renoue ici avec un certain optimisme, de même qu’avec des influences orchestrales épiques qui avaient déserté leur œuvre depuis News Of The World. Cette inspiration, issue de la musique classique, passe cette fois par l’emploi d’un véritable orchestre, ou le plus souvent, de synthétiseurs, reléguant au second plan les guitar orchestrations de Brian May (ici pratiquement inexistantes) et la six-cordes en général, concentrée sur quelques titres typiquement hard rock.

« One Vision » constitue une entrée en matière simpliste mais d’une efficacité redoutable, écho fiévreux à la fierté ressentie lors du Live Aid face à l’adulation quasi-unanime de la foule. L’introduction, montée en puissance très cinématographique, est forgée par la dualité entre les sombres orchestrations de Mack, sur lesquelles May vient jouer une montée d’intensité qui tire parti des presets cordes des synthétiseurs, avant l’explosion du riff chromé de la chanson. Le résultat se situe entre le Van Halen de « Jump » (d’autant que le solo est joué en tapping) et une musique de film d’action, avec le sens de la démesure propre à Queen. Une fois encore, le recyclage de procédés de la musique classique (à grand renfort de synthétiseurs imitant les cordes) fait mouche, car c’est bien le riff de guitare arrivant ensuite qui est mis en valeur au final.

Dotée d’un étonnant pont-refrain harmonisé, la chanson est pour l’essentiel basée sur des couplets où la voix le dispute aux murs de guitares, attaqués avec le mordant d’un groupe qui n’a plus rien à prouver. Contrastant à merveille avec la mélodie répétitive qui charpente tout le titre, le break élégiaque de Mercury (sur un fond synthétique reprenant l’introduction) rompt avec la dynamique hard rock frontale. Il s’agit du premier break non-rock, classicisant, d’une série d’incursions vocales dont le Freddie Mercury des dernières années se fera une spécialité – les plus célèbres étant les ponts de « Innuendo » et de « The Show Must Go On ». Comme sur ces deux titres et sur « Princes Of The Universe », le break de « One Vision » a pour fonction de rappeler à l’auditeur la personnalité du frontman, évoquant ses états d’âme et émotions intimes dans le contexte d’une chanson où prime le « nous » collectif, qui englobe Queen et son public.

Quant au chant, il retrouve la scansion martiale tant critiquée de « We Will Rock You », avec une fois encore un résultat plus proche d’un party anthem (hymne festif) que d’un sursaut de conscience concerné et fédérateur. Ainsi, en dépit des allusions politiques du texte, un univers sépare l’entrain tête baissée de « One Vision » (si l’on omet toutefois le break mélodique de Mercury, qui pousse à réfléchir) de l’angoisse prise à bras-le-corps de « Hammer To Fall », qui s’adressait pourtant aussi à une foule anonyme, aux prises avec les mêmes menaces mondialisées de Buenos Aires à Kyoto.

Si besoin était, les derniers mots du titre rappellent que les textes de Mercury sont parfois à prendre au second degré. Les mots « Give me fried chicken » [Donnez-moi du poulet frit], en plus d’être une allusion au plat servi dans la cantine du studio, sont un exemple d’ironie salvatrice chez Queen, qui lui permet d’échapper in extremis à une certaine mégalomanie. En effet le texte de « One Vision », s’il devait être pris au premier degré, serait un appel à l’unité mondiale d’une maladresse confondante (« No hate, no fight, just excitation / All through the night, it’s a celebration » [Sans haine, sans conflit, juste de l’excitation / Toute la nuit, c’est une fête]).

Cette ironie n’échappera pas au sens de la parodie grinçante du groupe de musique industrielle slovène Laibach, qui reprendra cette chanson en 1987 en en soulignant le côté martial, qu’ils rapprochent des grands meetings politiques des années trente. Aussi entièrement politisé et subversif que Queen se veut apolitique, Laibach est à l’époque le spécialiste des détournements de chansons pop sur le mode « évocation d’un monde totalitaire », avec voix gutturale et arrangements guerriers à la clé – ils sont parfois considérés comme les ancêtres de Rammstein, en plus ambigus. Les Slovènes ont même réalisé un clip de leur reprise (non pas appelée « One Vision » mais « Geburt Ein Nation 596 »), en jouant comme à leur habitude sur les clichés effrayants communs aux totalitarismes communistes et fascistes, renvoyés dos à dos. Aucun commentaire n’a émané du camp Queen à ce jour au sujet de cette reprise, véhiculant un mélange de dérision sardonique et de malaise.

Les paroles de « One Vision », en définitive, représentent peut-être le seul moment – avec certains titres de Jazz – où Queen verse dans la farce pure, sans double sens, préférant la joie de l’auto-parodie primaire et moqueuse des conventions à la profondeur d’un quelconque message. Ce qui n’enlève rien à l’efficacité du morceau, à une époque où le rock tend vers toujours plus de sérieux (hormis la bulle du hair metal). Une efficacité qui prendra son plein essor sur scène, où à l’instar de « Hammer To Fall », la chanson exprimera toute sa puissance, manifeste lors de la magistrale ouverture du concert à Wembley.

« A Kind Of Magic » est l’une des plus brillantes réussites du Queen post-Live Aid, faisant mentir tous ceux qui ne voyaient en eux qu’un groupe à stades, dont les beaux jours seraient révolus. La chanson-titre de l’album montre qu’un renouveau de leur musique est encore possible, grâce à leur atout-maître : la présence de quatre compositeurs distincts. Le style « midtempo » du batteur blond, filtré à travers le travail d’arrangement de Mercury et Deacon, fait que ce morceau ne répète aucune formule passée, chose assez rare après seize ans d’une carrière très remplie.

Comme « Under Pressure » mais de façon bien moins déconstruite, « A Kind Of Magic » est le fruit d’un grand travail de précision dans les structures. Outre la volonté de garder une certaine accessibilité voire rondeur dans sa construction d’ensemble, la chanson atteste de la maîtrise des codes de la pop music acquise par les Londoniens, qu’ils se permettent ici de casser pour mieux les adapter à la voix de Mercury. Ce titre diffère de la plupart des œuvres du quatuor par sa fluidité exemplaire, qui parvient à allier l’inventivité débridée et la narration non linéaire propre à Queen au confort d’écoute des dernières évolutions de la production soft rock en date, amenées par Dire Straits ou Chris Rea (dont les albums précédents sont produits à Montreux par David Richards).

Pour obtenir cette fluidité, Mercury, Deacon et David Richards, principaux arrangeurs, ont inséré de nombreux effets au synthétiseur et veillé à garder de la place pour plusieurs petits motifs de Brian May, dont la Red Special tapisse au final une grande partie du titre, sans qu’aucun riff de guitare stricto sensu ne soit jamais joué ! Il s’agit quasiment d’un contrepied esthétique à la verticalité de « One Vision ». La chanson regorge pourtant de prouesses guitaristiques, notamment un deuxième solo en arpèges montant le long de la gamme majeure qui donne d’emblée du grain à moudre aux guitaristes les plus techniques.

Cet arrangement, très « artificiel », mais toujours guidé par un sens du groove très sûr, fonctionne à plein lors du break final, qui introduit une respiration soudaine, avant l’insertion de différents solos de Brian May. Ces solos viennent clore l’ensemble dans un bref feu d’artifice harmonique, aussi doux et chantant que certains solos des débuts du groupe pouvaient être tranchants et métalliques. À l’inverse de son solo explosif sur « We Will Rock You », l’intervention de May n’est plus un jaillissement de surprise apportant une dimension supplémentaire à une chanson, ni même une extension des émotions de Mercury (« Bohemian Rhapsody »), mais une parenthèse douce, un moment de flottement qui ne perturbe en rien l’harmonie du morceau.

Avec ce titre, Queen se tourne résolument vers les charts pop, délaissant le hard rock et une partie de son identité, pour obtenir une chanson au pouvoir de séduction exceptionnel, qui témoigne de leur génie mélodique, intact seize ans après leurs débuts. Un accomplissement qui doit beaucoup au patient travail de montage de David Richards, faisant s’articuler diverses unités mélodiques concises autour d’un canevas basse-batterie très lisible.

La finesse d’interprétation du groupe est ici bien plus palpable que sur la majorité de ses autres morceaux, en partie grâce au choix de limiter la présence de la Red Special à quelques ornements en son clair, sans riff tonitruant ni guitar orchestration. Deacon et Mercury choisissent de mettre la guitare et la batterie en sourdine pour insister sur la rondeur et le dynamisme de la basse qui a rarement été aussi palpable. Celle-ci, de concert avec la régularité de la prosodie de Mercury, permet à la mélodie vocale de basculer d’une tonalité à l’autre avec souplesse, rendant les transitions imperceptibles. Le chanteur, en apportant mille variations au phrasé principal (« One dream, one soul, one prize-one goal », phrase signée Taylor qui fait à la fois écho à « One Vision » tout en étant une citation de Highlander), renoue avec l’exercice de style qu’était « Don’t Stop Me Now », mais cette fois, les nuances de son chant sont bien plus mises en avant. Celles-ci s’inspirent ici plus des mélismes vocaux de la soul music que des comédies musicales.

« Pain Is So Close To Pleasure » et « One Year Of Love » sont d’ailleurs deux fantaisies soul pop de Mercury et Deacon d’où la guitare est quasiment absente, comme toute trace d’un jeu de batterie rock, remplacés par des claviers imitant les sections de cordes des chansons sentimentales. Comme pour souligner leur parenté, les deux titres sont inscrits comme s’échappant d’un chaudron magique dans le dessin au verso de la pochette. Mercury continue d’y explorer sa facette nonchalante et romantique, celle du chant des « Good-Old Fashioned Lover Boy » et « You’re My Best Friend ». Deacon, quant à lui, joue l’essentiel des parties instrumentales de la chanson, usant de sampler, boîte à rythmes, guitare rythmique et synthétiseur Yamaha.

« Pain Is So Close To Pleasure » est un pastiche particulièrement réussi des tubes soul des sixties de Smokey Robinson et de Diana Ross & The Supremes – un côté Motown donc, l’une des influences de Deacon –, le tout comme interprété par les Bee Gees, falsetto oblige, mais sans le côté disco, désormais tabou chez Queen. La place de Brian May est ici réduite à portion congrue, puisqu’elle se limite à un solo final sans doute overdubbé sans la présence des autres membres. La chanson, qui a tout d’une pièce rapportée (n’ayant ni un grand potentiel commercial ni un rapport avec Highander), sera décrite par le guitariste comme « très inhabituelle pour Queen ». Le swing désuet des groupes vocaux romantiques des sixties est en tout cas bien présent, et l’amour de Freddie Mercury pour cette musique rend son jeu d’imitation plus charmant que kitsch. Ce morceau reste donc équilibré et plaisant, moins éculé dans ses velléités FM que « One Year Of Love », signé du seul Deacon.

« One Year Of Love » comporte, pour la première fois et de façon sans doute semi-volontaire, des éléments de mièvrerie… Reprenant le décor de carte postale de « Cool Cat », avec palmiers et coucher de soleil mais sans la prestance de la décapotable, cette autre ballade de John Deacon contient en outre un solo de saxophone alto d’un goût extrêmement eighties, censé évoquer suavité et romantisme… Le saxophoniste invité par le groupe pour enregistrer un overdub sur « One Year Of Love » n’est autre que le musicien de session Steve Gregory, l’auteur du fameux saxophone de « Careless Whisper » de Wham! & George Michael, si souvent raillé par les fans de rock (au point de donner naissance au cliché du « porn-sax 597 »). Un autre musicien de session, Lynton Naiff, est invité pour compléter l’arrangement de synthétiseurs.

Cette fois, le solo de guitare réglementaire de May a tout simplement été oublié. Cette incartade à l’eau de rose semble à mettre sur le compte du rôle de la chanson dans le film Highlander, où elle illustre une scène d’amour entre Connor McLeod et Brenda J. Wyatt, bref moment de douceur et de suavité dans un film d’action parfois violent, moins bon enfant que Flash Gordon. Les paroles évoquent l’importance de l’amour, même en tant que sentiment éphémère et douloureux : « Just one year of love / Is better than a lifetime alone » [Une seule année d’amour / Est mieux qu’une vie seul].

Enfin, ce texte a du sens pour Mercury lui-même, qui a enchaîné les chagrins d’amour durant les années quatre-vingt, sans parvenir à s’endurcir face aux déceptions amoureuses. Paradoxalement, à cause de son côté trop « passe-partout », « One Year Of Love » (qui bénéficiera elle aussi d’une version maxi plus longue) est iconoclaste pour du Queen. La chanson est au final beaucoup plus connotée « variété » que ne l’était Hot Space, l’album le moins aimé du quatuor.

« Friends Will Be Friends » est l’un des titres les plus efficaces de A Kind Of Magic, à la fois commercial et sincère de la part de ses auteurs, Freddie Mercury et John Deacon. Après avoir chanté les facilités de l’amour libre, Mercury prône l’amitié solide comme remède à tout vague à l’âme… Son « right til the end » incite bien sûr à penser qu’il a l’intuition que sa santé le trahit, et que ses années de fête sont derrière lui, ce que corrobore la phrase « Got a pain in the chest / Doctors on strike / What you need is a rest » [Tu as mal dans la poitrine / Les médecins sont en grève / Ce qu’il te faut c’est du repos], pourtant chantée sur un ton léger et guilleret, comme un prélude aux chœurs du refrain. Le chanteur doit maintenant savoir s’entourer de ses vrais amis, craignant des jours moins insouciants.

Malicieusement, le texte de Deacon (peut-être coécrit par Mercury) fait référence un peu plus loin à « un amoureux » masculin, signalé par les deux occurrences de « him », laissant supposer que la chanson s’adresse à une femme délaissée par son partenaire, puisqu’elle est écrite à la deuxième personne… Aucune mention de ce détail ne figurera dans la presse de l’époque, qui semble tenir pour acquis depuis plusieurs années que l’homosexualité de Mercury est un secret de polichinelle. Si le titre reste dominé par le piano et la mélodie confortable de Mercury, les overdubs de Brian May sont particulièrement judicieux, notamment le court solo introductif, qui évoque celui de « Somebody To Love ». Cette intro retrouve le timbre épais et légèrement plaintif du guitariste Mick Ronson, accompagnateur réputé de David Bowie dans sa période glam, très apprécié des fans de rock anglais.

La face B démarre en sourdine par la montée d’orgue à l’atmosphère religieuse de « Who Wants To Live Forever », composition de Brian May à la teneur inhabituelle pour le groupe. Dotée d’un tempo proche du slow, c’est une méditation sur la fin de toute chose, où Mercury et May se partagent le chant lead : le premier couplet est chanté par ce dernier, puis la chanson se déploie avec Mercury qui extrapole le recueillement apporté par l’astrophysicien, laissant au guitariste le début du pont (« Touch my tears with your lips ») et la dernière phrase. Une dualité émotionnelle qui n’est pas sans rappeler les heures les plus intimistes du groupe anglais Depeche Mode, chantées tantôt par le chanteur-frontman Dave Gahan, tantôt par le compositeur Martin Gore, sur fond de synthétiseurs crépusculaires, sur des thèmes volontiers introspectifs et sombres. Cette collaboration étroite du guitariste et du chanteur, pour un morceau évoquant la fatalité et la mort (ici, à travers le thème de l’immortalité), annonce leur rapprochement créatif, précipité par les événements, lors de la période finale du groupe, celle du diptyque The Miracle / Innuendo.

Comme souvent, les paroles de May prennent la forme d’une lamentation contemplative, inspirée par le délitement progressif de son premier mariage, d’où le vers « Qui veut vivre éternellement, quand l’amour doit mourir ». Des sentiments qui épousent à la perfection ceux décrits dans Highlander, en particulier lors du flash-back central du film, dans lequel Connor McLeod comprend que chacune de ses compagnes mourra avant lui, qui est immortel.

Ainsi, en plus de s’inscrire dans la lignée des paroles introspectives de Brian May sur l’écoulement du temps et son impact sur la psyché humaine 598, le titre de 1986 peut être interprété comme une complainte, puis une célébration de la nature éphémère de l’amour. Car la deuxième partie de la chanson, construite autour d’une envolée mélodique succédant au cri de douleur « When love must die », fait entrevoir une forme d’accès à la transcendance dans l’amour, et donc une forme d’immortalité plus métaphorique, qui aurait enfin du sens.

Dans cette deuxième partie, « Who Wants To Live Forever » aborde les terres plus classiques du format power ballad, qui restera très populaire durant la fin des années quatre-vingt (comme le montre le carton de « Wind Of Change » des Scorpions en 1990), et vaudra au titre d’être interprété lors de leur dernière tournée. Les paroles, souvent qualifiées de « tire-larmes » (dont la version anglophone, tearjerker, a une connotation moins péjorative qu’en français), sont pour beaucoup dans la popularité de la chanson, qui fait vibrer la corde de l’imploration amoureuse, à l’instar de « Save Me ». La fin du titre, qui renoue avec les notes éparses de guitare de May, rappelle « She Makes Me », par son decrescendo ambivalent, entre douceur et tristesse.

Ici, May renonce à toute guitar orchestration pour écrire lui-même les grandes lignes harmoniques d’un véritable arrangement pour orchestre. Le rendu final est honorable mais n’a ni l’originalité ni l’expressivité de la période no synth. C’est un musicien extérieur au groupe, Michael Kamen, qui est convié pour diriger les cordes du National Philarmonic Orchestra, écrites en suivant la partie de synthé de Brian May, dans un style hollywoodien et emphatique, sans originalité car abusant d’effets de dramaturgie propres au cinéma. Queen n’en réalise pas moins un vieux rêve : travailler avec un orchestre classique. Très appréciée du public, « Who Wants To Live Forever » se rapproche malgré tout de trop près des codes de la variété sentimentale pour s’inscrire parmi les meilleures balades de Queen, qui avait jusqu’ici privilégié le raffinement sonore à l’émotion surlignée.

« Gimme The Prize (Kurgan’s Theme) » est à la fois jouissif et lourdingue, dégageant une atmosphère de chaos et de destruction qui semble reprendre les codes du heavy metal, dont Queen s’est beaucoup éloigné depuis 1980. L’accumulation de riffs épais et de solos doublés donne au morceau des airs de déferlante, dans la lignée de leurs titres les plus roboratifs comme « Hammer To Fall » ou « Radio Gaga », avec laquelle il partage ce côté binaire et martial qui sera parodié par Laibach. Mais là où « Hammer To Fall », dans son emportement, avait quelque chose de vivifiant, « Gimme The Prize » sonne ampoulé, excessif sans être fun, comme si le trait avait été forcé rageusement, sans y croire vraiment.

À l’instar de « One Vision » et de son intro très science-fiction, ce titre évoque étrangement les stormtroopers des films Star Wars. May applique ici les leçons de Flash pour insuffler une modernité dans son hard rock, via des extraits de bruitages et de dialogues du film Highlander. Malgré les moyens technologiques et les extraits audio agressifs du film, l’ensemble n’a ni la brutalité, ni le riff mémorable d’un « Stone Cold Crazy », et manque cruellement d’une rythmique qui la propulserait.

Les paroles, qui se veulent écrites du point de vue de Kurgan, le méchant du film Highlander, semblent une variation sur la hâblerie épique de « Seven Seas Of Rhye », signe supplémentaire de la nostalgie de May pour les débuts du groupe. Il faut dire que ce personnage de supervillain odieux, cruel et brutal jusqu’à la caricature, empile exactement les mêmes clichés de comics-books que les compositions hard rock de Mercury sur Queen II onze ans plus tôt. Mercury semble se démener pour incarner un tel monstre le temps d’une chanson, poussant sa voix jusqu’à des aigus perçant à travers les murs de guitares de May, jusqu’à donner une texture écorchée à son chant, sans pour autant atteindre la hauteur des metal screams d’un Rob Halford.

Dès les premières mesures, la guitare en overdrive de Brian May s’inspire de Van Halen. C’est même un clin d’œil appuyé à l’intro de leur « You Really Got Me » (1978), reprise des Kinks. Enfin, le solo de guitare, qui marquera au final plus les fans que le reste du titre, semble reprendre une mélodie de cornemuse écossaise, en clin d’œil au lieu de l’action d’une bonne partie du film de Mulcahy, les fameux Highlands.

Queen place un court extrait audio du film lors du break : la tirade « I have something to say: it’s better to burn-out, than to fade away », prononcée par Kurgan (joué par Clancy Brown) lorsque celui-ci effraie des fidèles dans une église. Il s’agit d’une phrase tirée de la chanson « Hey Hey, My My (Out Of The Blue) » de Neil Young, traduisible par : « J’ai quelque chose à dire : mieux vaut se consumer que de se flêtrir. » Mercury et Deacon confesseront ne guère aimer ce morceau, ce qui explique sa non-sortie en single malgré l’insistance de May, qui en était très fier.

« Don’t Lose Your Head » explore une direction possible pour le futur de Queen : l’EBM rock ! Contre toute attente, cette hybridation avec ce sous-genre de musique électronique sied à merveille à la voix rageuse de Mercury. La chanson prend à rebrousse-poil nombre d’éléments distinctifs associés à Queen : la rythmique est invariable, monotone. Les guitares sont absentes, comme les solos, ponts ou éléments structurels chers au groupe ; quant aux chœurs « parlés » de Joan Armatrading 599, froids et désincarnés, ils sont aux antipodes des chœurs masculins et emportés du groupe. Là encore, la musique vient chasser sur les terres de Depeche Mode (cette fois dans leur versant martial), alors à leur summum de popularité des deux côtés de l’Atlantique. Malgré ou grâce à sa simplicité brutale, il s’agit, avec « Another One Bites The Dust » et « Under Pressure », de l’un des titres les plus aventureux et réussis du Queen de la décennie quatre-vingt.

Comme « Get Down Make Love » neuf ans plus tôt, « Don’t Lose Your Head » représente l’une des nombreuses pistes laissées inexplorées par le groupe, car cette fois trop éloignée du rock et sous-exploitant les talents de Taylor (pourtant auteur du titre !) et de May. En effet, ce dernier est une fois de plus relégué à quelques apparitions déconnectées de la trame principale du morceau. Son solo mêle tapping et bending.

Dans Highlander, la phrase « Don’t lose your head » [Ne perds pas la tête] est un conseil prononcé par Ramirez (Sean Connery) à Connor McLeod, les immortels étant invincibles à moins de se faire couper la tête (la phrase est également utilisée comme une sorte de « morale » au film, lorsque la voix de Ramirez réapparaît dans la psyché de McLeod pour l’adjoindre de faire bon usage de ses pouvoirs). De façon plus prosaïque, les paroles sont également une boutade de Taylor adressée à Deacon, qui venait de se faire retirer son permis par les bobbies anglais alors qu’il étrennait sa nouvelle Porsche, en état d’ébriété à toute vitesse sur le périphérique de Londres, d’où les paroles « Don’t drink and drive my car » [Ne conduis pas ma voiture après avoir bu] !

Contrairement à « Gimme The Prize », « Princes Of The Universe » (Mercury) allie avec bonheur la force brute de riffs hard rock à une batterie protéiforme, tantôt martelée, tantôt bolide. Là où la plupart des chanteurs n’auraient pas su trouver leur place dans ce maelstrom, Mercury impose sa voix, ou plutôt ses voix, tour à tour acharné, défiant voire narquois, décontracté et implacable. Le frontman revient à ses premières amours, délaissées depuis « Let Me Entertain You » : les chansons de hard rock nerveuses. Si « Princes Of The Universe » partage avec « Under Pressure » sa structure éclatée, sans véritable couplet ni refrain, elle doit surtout beaucoup à la dynamique fortissimo de « Ogre Battle », dont elle ressuscite le chaos contrôlé. Avec sa mélodie tortueuse poussée par des chœurs déclamatoires, ses accès de furie mécanique comme le bruit de rotor introduisant le break et le solo de May (qui semble plus proche de Mad Max que des légendes arthuriennes), « Princes Of The Universe » est de loin le titre le plus heavy metal de Queen. Tout comme « Gimme The Prize », ses paroles consistent pour l’essentiel en une autoproclamation de gloire volontairement excessive, dans l’esprit de conquête guerrière fantasmée de la Side Black de Queen II. Cette fois, elles semblent s’appliquer à tous les immortels, bons ou mauvais, d’Highlander. Dans le film, la chanson retentit dès les toutes premières secondes (créant un effet massif dans une salle de cinéma), avant d’accompagner une séquence de catch au Madison Square Garden à laquelle assiste Connor McLeod 600.

Pour tout un public n’ayant jamais écouté la période hard rock pur de Queen, « Princes Of The Universe » incarne la facette la plus conquérante de la formation, symbolisée par son introduction grandiloquente et martiale qui marque les esprits. Dotée du solo le plus rageur et exalté jamais enregistré par Brian May, la chanson semble forcer le trait du metal alors en plein essor (postures bravaches, paroles belliqueuses, dynamique maximaliste), comme pour compenser l’excès de saccharine auquel le groupe s’est laissé aller en face A. Le titre contient cependant assez d’originalité et de modernité pour avoir un statut à part dans l’œuvre du groupe, encore plus déconstruit et moderne que Queen II tout en restant plus lourd et décapant que les autres titres « ligne dure » des dernières années. Il contient de nombreux détails qui peuvent échapper aux premières écoutes, comme le jeu tout en charleston (qui semble se déplacer à travers la stéréo) de Taylor durant le solo, ou bien le decrescendo « infernal » à la guitare rajouté par Mack juste avant le premier couplet.

« Princes Of The Universe » marque la deuxième apparition d’un pont vocal dans la lignée de celui de « One Vision ». Débutant par « People talk about you / People say you’ve had your day » [Les gens parlent de toi / Les gens disent que tu as fait ton temps], ce break semble faire allusion au sentiment d’être démodé ressenti avant le Live Aid par le groupe. À cela, Mercury répond par une déclaration de confiance, qui se mue vite en harangue, et que vient parachever le solo furibard de May, où sa guitare rugit comme elle ne l’avait plus fait depuis « Dead On Time » sur Jazz. Mercury, qui affectionne les postures machos exagérées à l’occasion, crie alors « Bring on the girls! » [Ramenez les filles !] pour illustrer la teneur « virile » du solo, comme il le ferait lors de l’un de ses joyeux accès de vulgarité sur scène. Le soin d’interpréter ce type de cri de ralliement au premier ou second degré est laissé aux auditeurs et auditrices…

Décousu, mais plus épique que jamais, « Princes Of The Universe » est l’un des derniers grands titres strictement hard rock de Queen, et annonce en même temps le début d’une certaine tendance à l’autocaricature, de façon certes brillante. Un aspect que le clip, qui pousse au maximum les clichés hollywoodiens, confirmera en beauté. C’est une conclusion idéale pour un album qui ne fait pas dans la dentelle. Avec le temps, ce titre deviendra l’un des plus appréciés du groupe, bien que n’ayant jamais eu les honneurs du Greatest Hits II faute de ventes significatives à sa sortie en single. Difficile à reproduire en live, il sera exclu du répertoire scénique lors du Magic Tour de 1986, où le groupe lui préférera l’inoxydable « Hammer To Fall », d’ailleurs utilisé dans Highlander, bien que provenant de The Works.

Malgré ses nombreuses qualités, dont une chanson-titre à l’efficacité ravageuse, A Kind Of Magic n’apporte guère de nouveauté de fond, hormis les brèves incursions dans le heavy metal. En effet, ce onzième LP est dans la continuité parfaite de The Works dans sa production et sa couleur musicale, et ce malgré un changement de studio et de producteur. Car à partir des deux titres-phares que sont désormais « I Want To Break Free » et « Radio Gaga », Queen conçoit ses backing tracks non plus autour d’une assise rythmique ou d’un squelette harmonique au piano, mais autour de l’espace alloué au chant de Mercury. Toute la structure de leurs morceaux sera désormais organisée autour de ses mélodies vocales (appuyées par les chœurs), que le groupe et Mack – ainsi que David Richards à sa suite – voient comme l’atout numéro un des Londoniens à travers les années.

Queen reste en tout cas relativement fidèle aux guitares, et peut même s’enorgueillir d’être l’un des rares groupes très mainstream les mettant fortement en avant dans les charts dans les années 1984 à 1986, qui sont l’épicentre de l’ouragan new wave et tout-synthétique des années quatre-vingt. Étrangement, ces guitares sont en grande partie rassemblées sur la bruyante face B, qui rachète l’album aux yeux des hard rockers. L’album peut toutefois être critiqué au sujet de l’intégration de la six-cordes sur la face A, qui semble avoir été rajoutée en post-production, en dernier lieu.

Comme pour The Works, le grand public retiendra surtout les singles les plus efficaces commercialement : « A Kind Of Magic », « One Vision », « Who Wants To Live Forever », et dans une moindre mesure « Friends Will Be Friends », qui seront joués en live et sélectionnés sur le futur Greatest Hits II. Ces titres témoignent d’un groupe conscient de sa puissance retrouvée, après le Live Aid et avant les années de maladie de Mercury. Désormais, le quatuor écrit certaines chansons avec l’assurance de leur futur effet sur scène, s’imaginant déjà les faire résonner dans un Wembley plein à craquer.

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Cet album est un succès immédiat en Europe, et conforte le retour en grâce de Queen. Au Royaume-Uni, il s’écoule à 100 000 exemplaires lors de la première semaine, aidé par l’imminence du Magic Tour. Toutefois, aux États-Unis, il se loge à la quarante-sixième place, et ne passe pas la barre du demi-million, ce qui était déjà le score de Hot Space et de The Works… Par comparaison, en Allemagne de l’Ouest seule, ce onzième album s’écoule à 705 000 exemplaires, soit 200 000 de plus qu’au pays de l’Oncle Sam.

Le troisième single issu de A Kind Of Magic (et déjà trentième du groupe au Royaume-Uni), « Friends Will Be Friends », sort le 9 juin au tout début de la tournée, accompagné d’un clip récemment réalisé par les Torpedo Twins. Dans celui-ci, Queen mime un concert dans les JDC Studios de Wembley, devant un parterre de fans en extase – dont les voix, reprenant le refrain, sont rajoutées dans la version vidéo. Queen prend ici son public européen par la main pour que sur scène, leurs nombreux chants fédérateurs deviennent chants collectifs, à la manière de ce que le public sud-américain faisait spontanément dès 1981.

Si la presse conspuera l’un des moins bons singles du groupe, le 45-tours s’inscrira au top 40 un peu partout en Europe. Sa pochette, montrant une marée humaine, fait écho au clip – une façon de remercier les fans de leur fidélité (en référence au thème de la chanson) à travers les turbulences de la période 1982-1985, où les concerts se sont avérés une bouée de sauvetage. Outre des versions allongées de la chanson de Deacon, la face B contient la version Queen II de « Seven Seas Of Rhye », choisie afin de signifier aux fans que le vieux hit mineur de douze ans plus tôt serait, une fois encore, ressuscité sur scène (comme il l’avait été lors du The Works Tour), en avant-goût de la tournée qui s’annonce.

The Magic Tour : Les adieux à l’arène

Marquée par le tout dernier concert de Queen, et un show-événement derrière le Rideau de Fer, sans oublier l’emblématique concert à Wembley, la relativement courte tournée européenne de l’été 1986 (vingt-six dates en deux mois) va se jouer à guichets fermés, et sera l’occasion pour le groupe de se produire dans les meilleures conditions… comme s’il pressentait que ce serait la dernière fois. Le quatuor, qui a ralenti le rythme de ses prestations depuis 1982, craint aussi les effets d’une lassitude sur Mercury (comme sur eux-mêmes), légitime après dix ans de tournées incessantes.

Les Londoniens ne donneront pas beaucoup de détails sur l’humeur de Mercury avant cette tournée, mais il semble bien, au vu de leurs rares déclarations à ce sujet, que l’enthousiasme effréné ayant suivi le Live Aid se soit un peu dissipé. Dans une série d’interviews filmées au début de la préparation de la tournée de 1986, John Deacon révèle que Freddie « est parfois un peu réticent à l’idée de tourner, ces jours-ci ». Une affirmation inhabituelle pour Queen, confirmée par l’intéressé lui-même, quelques secondes plus loin dans le montage : « C’est très très épuisant pour moi de faire ce que j’ai à faire 601. ». Ces extraits d’interviews seront surtout diffusés après la fin de la tournée… Dans les années quatre-vingt-dix, Chris “Crystal” Taylor, roadie et technicien batterie de Roger Taylor dans Queen de 1976 à 1986, reviendra en détail sur la réticence de Mercury à accepter de jouer plus d’une quinzaine de dates lors du Magic Tour 602.

Vu les circonstances et le score très décevant de A Kind Of Magic aux États-Unis, les quatre musiciens se concentrent sur l’Europe, et l’idée de se risquer hors du Vieux Continent n’est même pas évoquée. Ils vont tout de même rester fidèles à leur volonté d’aborder de nouveaux territoires, en se produisant à Budapest, capitale de la Hongrie, pays qui fait alors partie du Bloc Communiste d’Europe centrale. Fermeture politique et économique oblige, Queen n’y est connu que via des copies de cassettes diffusées clandestinement depuis l’Allemagne ou l’Autriche, pays limitrophes. Officiellement, aucun enregistrement du groupe n’est alors disponible en pays magyar 603, ce qui n’empêche pas des milliers de fans d’y espérer un concert. C’est un choix mûrement réfléchi par Queen Productions, à l’abri de toute polémique cette fois-ci : au contraire de l’Afrique du Sud et de l’Argentine, les artistes qui se produisent derrière le rideau de fer sont plutôt bien vus en Occident, car ils contribuent à l’ouverture de cette région du monde, dont les citoyens aspirent à acquérir plus de libertés sur les plans culturels et sociétaux (entre autres). Le concert s’annonce peu rentable, mais il sera largement compensé par le reste de la tournée. Sans le coût du transport de matériel d’un continent à l’autre, le Magic Tour se révélera même, de très loin, la tournée la plus lucrative de l’histoire du groupe.

Les ventes d’albums et de billets sont alors dopées par l’effet Live Aid (chacune des dates est sold-out dans les jours suivant sa mise en vente, quant aux 72 000 places des deux shows à Wembley, elles sont achetées en quelques heures), et l’accueil est triomphal dans quasiment toutes les villes, où Queen inaugure souvent des lieux jugés jusqu’ici trop grands pour des concerts. C’est l’une des premières fois qu’un artiste se produit dans des stades multiplexes de cette taille 604. L’équipe technique du groupe bâtit alors la plus grande scène jamais brevetée pour un groupe seul, de près de cinquante mètres de long, d’où la fameuse phrase de Roger Taylor sur Ben-Hur passant pour les Muppets.

Pour parvenir à construire à temps un tel édifice sans casser le rythme de la tournée (un concert tous les deux jours en moyenne), les éléments de construction existent en trois exemplaires. À chaque date, l’une des trois scènes est utilisée par le groupe, tandis qu’une autre est déjà en cours de montage dans la ville suivante, et que la troisième est soit en démontage, soit en cours d’acheminement par camion vers une troisième destination.

Désormais, le road crew, très élargi par rapport au Works Tour, comporte un accordeur de piano embauché à temps plein 605… car le premier instrument testé par Peter Hince et l’ingénieur-son Trip Khalaf reste le piano à queue de Mercury, qui sert de référence pour l’accordage des autres instruments 606. Mais la vedette en chef, de même que John Deacon, ne participe désormais presque plus aux balances d’avant-concert (hormis lors des premières dates de la tournée), laissant Hince faire les réglages de micro (désormais sans-fil, vu la taille de la scène) et de basse à leur place, tandis que Taylor, May et Edney s’occupent de leurs instruments respectifs. Loin de se reposer sur ses lauriers, la mégastar Mercury répète parfois le moindre de ses déplacements durant les chansons dans les stades vides, en marge des balances. Seize ans après ses débuts, Queen ne laisse toujours rien au hasard.

Cette ultime tournée s’inscrit à la fois dans un contexte de célébration d’un moment de grâce et de précipitation avant une fin proche. Pendant de longues années, beaucoup de fans émettront l’hypothèse que le Magic Tour ait été voulu par le chanteur comme une sorte de tournée d’adieu à son public. Selon ces fans, l’homme se savait atteint d’une maladie grave, et souhaitait livrer un dernier sprint tant que sa santé le lui permettait. Ces suppositions seront étayées par diverses attitudes du showman durant la tournée 607, et surtout par les déclarations de May et Taylor après 1991, qui diront que Mercury s’y sentait déjà fatigué, et les avait prévenus peu avant qu’il adoptait un jeu de scène très énergique pour la dernière fois. Il n’avait toutefois rien révélé aux autres membres du groupe, laissant ceux-ci mettre cette fatigue sur le compte d’années d’excès. En 2011, les hypothèses des fans seront confirmées dans une interview de Mary Austin par Midge Ure (grand fan de Queen depuis l’époque glam). La confidente et meilleure amie du chanteur y affirme que Mercury « savait » qu’il était condamné au moment du Magic Tour 608. Une déclaration qui ne contredit pas forcément la version « officielle », longtemps connue, qui veut que le frontman n’ait découvert sa séropositivité que début 1987, soit de longs mois après cette dernière tournée. En effet, l’homme aurait repoussé l’échéance d’un test de dépistage du VIH, redoutant d’avoir à faire face à cette maladie mortelle alors récemment médiatisée, et pour laquelle aucun traitement n’existait alors… tout en ayant l’intime conviction de l’avoir contracté.

Comme c’est désormais une habitude, le groupe démarre par un concert à Stockholm, le 7 juin 1986 (dans le stade de foot de la ville), moins d’un an après le Live Aid. Spike Edney est toujours présent – la plupart du temps depuis l’arrière-scène – aux claviers, et parfois à la guitare, au piano, ou au micro pour épaissir les chœurs. Mais surtout, cette tournée symbolise l’évolution de l’image du groupe depuis les débuts. Difficile d’imaginer, au vu du célèbre film Queen at Wembley, qu’en 1970 le dandy Freddie Bulsara réprimandait ses bandmates lorsque ceux-ci portaient un T-shirt sur scène ! Si la grandiloquence est toujours là, les atours des quatre musiciens n’ont jamais été aussi décontractés, Mercury se retrouvant souvent en débardeur après avoir enlevé sa veste jaune… Tous les habits du quatuor pour cette tournée sont signés par son amie Diana Moseley, qui expliquera que l’ex-étudiant en design modifiait certains de ses costumes, en retouchant certains de ses croquis pour faire des suggestions. Ayant beaucoup apprécié la veste de torero qu’elle lui avait confectionné pour son premier clip en solo, il lui demande de l’adapter pour cette tournée.

Au-delà des images devenues quasi-totémiques du showman levant le bras en triomphe avec sa veste de toréador, ou paradant dans son habit de roi, le choix des costumes de scène de ce Magic Tour est devenu culte avec le recul des années – en particulier ceux de Freddie Mercury et John Deacon. S’ils ne cèdent pas à l’attitude inspirée de la mode et de la danse moderne adoptée par beaucoup de popstars dans les eighties, les deux hommes semblent en revanche avoir attendu toute leur vie de pouvoir porter des shorts et pantalons criards, et surtout des T-shirts trop grands à motifs imprimés représentant des personnages de dessin animé. Loin de l’élégance, des paillettes et du glamour de la tournée Queen II ! Plutôt que le sempiternel « kitsch », on préférera le mot-valise improbable de « ridicool » pour décrire ces accoutrements, devenus comme des madeleines de Proust visuelles pour nombre de fans – valeur sentimentale encouragée, il est vrai, par la rareté voire l’absence d’apparitions publiques de Mercury après le Magic Tour.

Taille des foules oblige, en première partie, Queen embauche des artistes à la stature déjà conséquente, piochés tantôt dans la new wave (les Bangles, INXS, Level 42), tantôt dans le classic rock (Status Quo, l’ex-guitariste de Thin Lizzy Gary Moore) et parfois même dans le néo-prog, avec les Écossais de Marillion, au public a priori éloigné de celui du Queen des derniers albums. Du côté de la setlist, le groupe a opté pour un équilibre entre l’aspect best of de la précédente tournée et l’efficacité du déroulé, afin de combler les fans ayant payé cher leur billet et patienté dans de longues files d’attente. Dans l’ensemble, moins de vieux titres sont joués que durant le The Works Tour, le quatuor s’étant recentré sur ceux qui passent bien en stade. L’ordre et le choix des titres, quasi identiques sur toute la tournée, correspondent au film Queen At Wembley, évoqué plus loin.

Après le premier concert à Stockholm, le frontman appelle la costumière Diana Moseley : cette sortie de scène au son de « God Save The Queen » manque de quelque chose. Il lui demande alors de concevoir une couronne et une hermine, afin de les porter lors du Grand Finale. Moseley s’exécute, et la mise en scène a lieu pour la première fois lors du quatrième spectacle de la tournée, le 14 juin à l’Hippodrome de Paris – ville où Queen se produit pour la dixième fois en huit ans.

Signe de l’admiration du vocaliste pour l’univers de la soul music, ce cérémonial est en partie repris des tours de chant du grand chanteur de soul américain Solomon Burke, connu depuis les années soixante pour se faire couronner King Of Soul à chacun de ses concerts, paradant sur le devant de la scène avec une couronne à la main et une hermine sur le dos. Si l’idée première de ce rituel est de permettre à Mercury de laisser libre cours à sa mégalomanie, bien vite, il passe la couronne chaque soir au membre de Queen se trouvant à sa droite – le plus souvent Roger Taylor – qui parfois le passe au suivant, jusqu’à ce que l’objet se retrouve sur la tête de Spike Edney, qui salue également le public en fin de spectacle.

Après dix dates en Europe continentale, le groupe s’attaque aux deux pics de la tournée : cinq shows au Royaume-Uni (dont les deux soirs à Wembley), et un concert exceptionnel en Hongrie. Tout semble se dérouler pour le mieux, d’autant que l’ultime gig avant Wembley, à Newcastle, dont les recettes sont reversées à l’ONG Save The Children, est une apothéose. Filmé professionnellement, comme le furent vraisemblablement les shows de Slane et de Paris, il voit Mercury évoquer avec nostalgie la précédente venue du groupe dans la capitale du Northumberland, en 1979. Trevor Dann, producteur à la BBC, relatera comment le groupe avait alors acquis les faveurs d’un public parfois macho, à rebours des clichés : « J’ai vu Queen au stade de foot de Newcastle United, et on ne fait pas plus “gros dur” que le public du Nord de l’Angleterre. Et ces types adoraient Mercury. Il y avait une vraie vénération. Et c’était l’époque où il arrivait habillé comme “La Reine”, en fait ! Avec sa cape, sa couronne, et puis sa mitre qu’il jetait dans le public… Et c’était tellement camp, tellement showbiz… Et pourtant, habillé comme ça, sur fond de guitares ravageuses, ça faisait aussi très masculin. Il avait quelque chose qui parlait vraiment à ce public 609. »

Prévus au milieu de la tournée, au terme d’une semaine peu chargée, les deux soirs au Wembley Stadium voient Queen revenir triomphalement sur le lieu du Live Aid, devant un stade deux fois rempli à ras bord, les 11 et 12 juillet 1986. Les fans les plus fervents rivalisent d’accessoires (pancartes, peintures faciales, et les indispensables écharpes en laine) pour leur rendre hommage dans ce stade perçu comme un totem par tout bon Londoner.

Le crew de Gerry Stickells a eu quelques sueurs froides lors des jours précédents : il a fallu affréter une grue spéciale pour parvenir à caser l’écran géant (le plus grand du monde à ce moment-là) au-dessus de la scène, car le toit du stade s’avère trop bas. L’enjeu est de taille : ces deux shows ne sont pas seulement les seuls donnés à Londres intra-muros, ils sont également filmés par une équipe de quinze personnes de Tynes Tee TV. C’est cette équipe, dirigée par Gavin Taylor, qui va réaliser le célèbre film Queen at Wembley, initialement paru en décembre 1990 en VHS 610, et reprenant le concert du samedi 12.

C’est également à Gavin Taylor que l’on devra l’image à partir de laquelle sera modélisée la statue en bronze de Irena Sedlecká à l’effigie de Freddie Mercury, inaugurée à Montreux en 1996. Cette image, qui capture le mouvement du chanteur comme une frame de cinéma, est celle qui reste gravée sur la rétine au terme de ce Magic Tour : la silhouette athlétique et impérieuse de l’homme de spectacle, perpétuellement en mouvement. C’est manifeste : qu’il revisite les standards de Queen de 1975 ou qu’il entonne les tubes de l’album A Kind Of Magic, Mercury n’a jamais été aussi bien dans son époque qu’en 1986. À l’aise comme s’il pratiquait son jogging ou sa gymnastique matinale, l’homme court, s’étire, rit, tance les spectateurs, joue au demi-dieu chef de chœur en provoquant leurs voix à l’unisson, accompagne la houle formée par leurs mouvements de bras, ou parfois les riffs de l’imperturbable Brian May, avant d’oublier, quelques secondes plus tard, que les trois autres sont là, sur la même scène que lui…

Cette vision du frontman passera à la postérité concernant Mercury, mais aussi Queen, malgré l’apport considérable des trois autres membres depuis 1971. Le reste du quatuor passe ici fatalement au second plan, plus encore que lors des concerts filmés à Montréal ou à Milton Keynes. Queen at Wembley reste pourtant le film live le plus emblématique du groupe, apprécié bien au-delà des fans. Ce statut culte, ainsi que le souvenir du Live Aid, fera que le old Wembley Stadium restera associé à Queen dans la mémoire des Londoniens – jusqu’à sa démolition en 2003, quatre-vingts ans après sa construction. Dans le documentaire Queen Unseen, figurant en bonus du DVD Queen at Wembley, Taylor déplore la destruction des tours jumelles entourant l’entrée du stade, véritable emblème de la culture populaire anglaise. Et pour cause : le lieu était déjà chargé d’histoire avant la performance de Queen, considéré par les Anglais (et par Pelé lui-même) comme la « cathédrale du football ». Brian May lui voue un attachement personnel, son père y ayant assisté à la finale de la coupe d’Angleterre de football 1953. Mais c’est une autre finale, bien plus prestigieuse, qui chargea le lieu de vibrations pour les Britanniques : celle de la coupe du monde de football de 1966, remportée par l’Angleterre face à la RFA, grâce à l’un des buts les plus contestés de l’histoire du sport, célébré (ou honni, en Allemagne) sous le nom de « Wembley Goal ».

Avec le temps, ce concert à Wembley gagnera l’aura d’un événement unique et exceptionnel, faisant oublier que le film Queen at Wembley ne montre que le spectacle du samedi 12, c’est-à-dire le deuxième (d’où le « Hello again, my beauties » lancé par Mercury au public, ce qui suppose que celui-ci est venu voir Queen deux fois d’affilée !). Le show de la veille a été filmé par le même nombre de caméras, mais la pluie en avait compromis l’utilisation pour un futur film, dès les premières chansons. Cela explique peut-être l’attitude beaucoup plus relaxée du groupe comparé au samedi, en particulier pour Mercury. Celui-ci alterne blagues et chahut, et son humeur espiègle étant perceptible jusque dans son chant, moins carré mais plus enjoué en ce vendredi 11. La Fender de May et le superbe jeu de piano de Spike Edney font merveille sur « Crazy Little Thing Called Love », que l’auteur du titre dédie joyeusement non pas aux « Crazy people out there » mais aux « Crazy faggots out there » [Vous les pédés dingues ici ce soir]. Le concert du vendredi 11 est en partie visible sur l’édition double DVD de 2003 de Queen at Wembley, ainsi que sur plusieurs versions ultérieures.

Queen At Wembley

À la suite du Live Aid, Queen démarre ses concerts en plein air plus tôt pour profiter de la lumière de la fin de journée. Plus sûr de lui que jamais, le groupe ressent le besoin de voir la foule s’étendre à perte de vue dans la lumière du jour. Depuis le milieu de l’après-midi, pas moins de trois premières parties ont chauffé le public : les deux groupes de new wave rock INXS et The Alarm, et l’institution boogie rock Status Quo.

Les moyens mis en branle pour la captation vidéo sont inédits : quinze caméras dont une au bout d’une grue haute de plusieurs dizaines de mètres, et un hélicoptère filmant le site le vendredi. Une fois encore, Queen montre sa proximité avec le cinéma hollywoodien. Ce n’est pas un hasard si les scènes construites à l’intérieur des stades ont été conçues dans des studios de cinéma, les seuls assez grands pour abriter de telles structures et tester leur assemblage.

D’ailleurs, l’introduction de « One Vision » est superposée, dans le film, avec des images accélérées du montage de la scène, dans un vertige de grues et de planches évoquant le documentaire Koyaanisqatsi (1982). Un processus qui, dans la réalité, s’étalait sur plusieurs jours, afin que tous les éléments soient fonctionnels le jour J. Après une version allongée de cette intro préenregistrée signée Mack / May, le public accueille dans une grande clameur l’entrée en scène du gladiateur Mercury, brandissant son pied de micro tandis que retentit dans l’énorme enceinte du stade le riff en acier trempé qui charpente « One Vision ».

Dès cet instant, aussi intense que fugace, la chanson, d’aspect quelque peu limitée et naïve en studio, prend son sens véritable : celle d’un cri de ralliement annonçant deux heures de communion sous le signe du rock, au rythme d’une guitare et d’une voix qui se répondent. Le tube de 1985 est exécuté pied au plancher, dans une version fidèle à l’originale – May y chante seul une partie des vocaux du break, comme sur l’album. Sans aucune pause, le groupe assène dans la foulée un « Tie Your Mother Down » impérial, dont le but est de survolter l’auditoire. Le temps de ces deux premières chansons, Queen applique à la lettre ce que Roger Taylor décrira comme leur rush d’énergie de début de concert, durant lequel les chansons sont « en général jouées plus vite, et avec une fin en apothéose ». La réaction du public, dans le film, montre l’évolution du comportement des fans de rock depuis les débuts de Queen : plutôt passifs dans les seventies (hormis les jeunes filles déchaînées à la façon de la Beatlemania), ils sont désormais habitués à danser et à interagir plus spontanément avec les artistes.

Le medley dédié au « Queen d’avant » démarre quasi a cappella avec « In The Lap Of Gods… Revisited », qui a beaucoup été répétée par le groupe. En effet, elle est ici jouée de façon très différente de l’originale : le premier couplet ne comporte que la guitare et la voix de Mercury, qui renforce l’emphase du premier refrain, avec l’arrivée soudaine de la section rythmique. La chanson, qui fut l’un des moments-clés des concerts pré-1978, avait été ajoutée au set à la demande de Brian May, qui reste attaché à cette période où Queen était en pleine ascension.

C’est l’occasion pour les fans de montrer leur amour pour ce morceau, pourtant le dernier de la face B du troisième album de Queen. Bien que considéré comme un précurseur de « Bohemian Rhapsody », il n’a tout simplement jamais été mis en avant dans l’œuvre du groupe depuis cette date, hormis sur scène. Les réactions du public de 1986 n’en sont pas moins positives : les fameux chœurs sont repris, même si avec moins d’effusion que sur les hits du groupe. Ce moment permet au quatuor de jauger l’excitation du stade en ce début de concert.

Jouant sur la dynamique entre le chant collectif et l’aspect « rouleau compresseur » du hard rock, Queen enchaîne ce moment de calme relatif avec une sorte de diptyque heavy, nouvellement rodé pour cette tournée, avec « Seven Seas Of Rhye » et « Tear It Up » (dont la batterie n’a plus le grain synthétique de la version studio), après une citation du riff de « Liar », clin d’œil aux connaisseurs de la première heure.

C’est ensuite au tour du dernier hit de taille du groupe, « A Kind Of Magic », premier des quatre nouveaux morceaux joués sur le Magic Tour, tous issus du dernier album. Le stade rugit à l’amorce du titre, peut-être parce que l’ensemble du medley qui précédait était constitué de chansons inconnues des spectateurs les plus jeunes. « Très différente de l’album », comme le dira May, l’interprétation du titre se caractérise par une introduction plus emphatique, une rythmique plus rock, et un arrangement à la fois plus étiré et beaucoup plus électrique, tapissé de riffs de la Red Special. Enfin, Spike Edney, le désormais fidèle musicien d’appoint du quatuor, se fait entendre depuis l’arrière-scène au piano sur toute la fin du titre (comme il le fait tout au long de « Under Pressure »). Le premier tiers du concert se clôt sur la séquence, désormais attendue, de l’échange de vocalises entre maestro Mercury et ses 36 000 choristes.

Sans surprise, « Under Pressure » et « Another One Bites The Dust » font partie des moments forts du concert, interprétés avec une envie et une détermination manifestes. Cette dernière est ici rallongée et musclée par la présence de la guitare de May, dont les riffs funky sont sans doute doublés par Spike Edney. Le hit de John Deacon gagne même un passage semi-improvisé, avec le scat endiablé et quasi a cappella de Mercury en son milieu – un rajout par rapport à la version studio et aux premières versions live de 1981. Juste avant le troisième couplet, ce long passage flottant permet même à May de placer un nouveau riff, et surtout à Mercury d’échanger quelques ad libs avec les premiers rangs. Le résultat (aidé par le fait que le showman enlève sa veste) fait jubiler tout le monde, même les récalcitrants à la facette disco de Queen.

Comme chaque soir depuis le début de la tournée, le chanteur profite de la longue baisse d’intensité que s’apprête à déclencher « Who Wants To Live Forever » pour parler au public, en se moquant des rumeurs qui courent sur la séparation du groupe. « Oubliez ces rumeurs, nous allons rester un groupe jusqu’à notre putain de mort, j’en suis sûr », balaie-t-il dans un sourire, ce qui ne manque pas de faire exulter la foule. Une phrase qui fait écho au « si je suis toujours en vie, je reviendrai » prononcé à la télévision hongroise dix jours plus tard… Et qui ne prendra son véritable sens que le jour où le monde apprendra sa séropositivité.

Pour l’heure, l’attitude mêlant panache et vulgarité de Mercury provoque une moue amusée de Brian May, toujours désarçonné par la hardiesse de son frontman… Et ignorant la réalité de la maladie du chanteur à ce stade, bien entendu. Il ne peut donc deviner le sens supplémentaire que revêt son propre « Who Wants To Live Forever » pour son ami. La sentencieuse ballade sollicite les aigus du vocaliste, comme prolongés par le long solo de May. L’occasion de constater que la place du guitariste dans le quatuor aura toujours été plus grande sur scène qu’en studio. Il est ici aux claviers sur les deux premiers couplets, pour un arrangement très proche de son futur « Too Much Love Will Kill You »…

La version live de « I Want To Break Free » inclut les rajouts au synthétiseur supervisés par Mack (ici joués par Spike Edney), avec l’intro, mais sans le pont instrumental succédant au solo, qui est d’ailleurs revisité par May à la Red Special. Le guitariste rajoute une courte et astucieuse montée à la six-cordes juste avant le premier couplet, qui incite le public à démarrer la chanson à tue-tête à la place du frontman. Comme la plupart des morceaux midtempo, « I Want To Break Free » est jouée de façon plus rock, avec une présence accrue de la guitare et de la batterie… Et sans le déguisement du chanteur en Bet Lynch.

Ce qui suit n’est pas une chanson mais un court « Impromptu », une semi-improvisation vocale (entièrement en falsetto) par Mercury, qui semble avoir réclamé à avoir lui aussi son « récital » virtuose. Il est accompagné pour cela par le groupe et par Spike Edney au piano jazzy depuis les coulisses, dans l’un des rares moments où Queen s’autorise une forme de jam collective sur scène. Ce passage de relâchement avait déjà été joué sous une forme similaire, lors des shows à Rock In Rio de 1985.

Après la séquence « solo de guitare » de Brian May (titrée « Brighton Rock Solo » sur les CD et DVD du concert, bien que « Brighton Rock » soit interprétée pour la dernière fois en 1979), les trois autres ressortent des coulisses avec des habits différents, révélant leur sentiment de décontraction à un public acquis : Mercury porte désormais un T-shirt Betty Boop qui deviendra culte (au point d’être reproduit et vendu sur internet), et John Deacon arbore un court short jaune plomb-étain 611 qui suscitera moult commentaires.

Si l’inamovible « Now I’m Here » a déjà été donnée dans des versions plus ferventes, elle se devait de figurer dans la setlist, étant la plus ancienne (excepté « Jailhouse Rock ») et la plus jouée du répertoire. Longuement anticipée par le public suite au motif répétitif qui sert de fil d’Ariane à la section solo de May, le classique hard rock du groupe, fortement inspiré de « Marionette » de Mott The Hoople, n’a guère changé à travers les époques, si ce n’est l’adjonction, ici, du piano et du synthé de Spike Edney… Et le fait que Roger Taylor, qui n’a plus la forme olympique de 1975, juge désormais « épuisante » la rythmique du titre, comme il le dira dans les commentaires du DVD Queen at Wembley. Mercury, lui, n’en a cure, et court d’un bout à l’autre de la scène, prolongeant la durée du morceau au gré de ses œillades adressées à la foule.

Taylor a l’occasion de se reposer en coulisses juste après, lors du passage acoustique en deux temps, d’abord un « Love Of My Life » où le frontman incite du mieux qu’il peut le public anglais à chanter (avant de lui envoyer un baiser ému), suivi de « Is This The World We Created…? », à l’atmosphère très proche, bien plus envoûtante qu’en studio, grâce à la guitare espagnole de May. Deacon et Taylor reviennent ensuite sur scène pour le Rock’n’roll medley, d’abord interprété comme l’était « ‘39 », en acoustique avec tout le groupe en ligne face aux premiers rangs. Sur « You’re So Square (Baby I Don’t Care) », standard rock’n’roll signé Leiber & Stoller 612, Mercury prend un plaisir manifeste à chanter dans son registre baryton naturel. Pendant quelques instants burlesques, il prend même des airs de comédien de stand-up à la Andy Kaufman, délivrant une imitation chevrotante d’Elvis Presley, vêtu de son T-shirt XXL à motif cartoon aux airs de pyjama, et coiffé d’un casque de policier municipal de Londres.

À mi-performance, le quatuor semble « comme chez lui », et la décontraction de leur tenue diffuse une impression de familiarité, même au sein de gigantesques arènes. Champion dans ce domaine, Mercury semble avoir incité les autres à afficher ainsi leur proximité avec les fans… Quinze ans après les avoir convertis aux tenues baroques, censées montrer l’ambition du groupe. Ce Rock’n’roll medley sans batterie ni saturation prolonge la respiration que constituait le diptyque acoustique, ce qui est une nouveauté (May reconnaîtra pour cela l’influence des moments intimistes dans les concerts de Led Zeppelin).

Avec « Hello Mary Lou (Goodbye Heart) », Queen ravive certains vieux souvenirs de Freddie Mercury (la chanson était au répertoire des Hectics, son groupe de collège en Inde), et rend aussi hommage à l’interprète original Ricky Nelson, légende du rock décédée quelques mois plus tôt. Clou du medley, la célébrissime « Tutti Frutti » de Little Richard (première star à afficher une image ouvertement connotée gay) donne lieu à un instant comique qui semble improvisé entre Mercury et May, avant de basculer sans prévenir dans une version électrique, Taylor et May ayant repris leurs instruments d’origine en un battement de cils. Après avoir doublé les chœurs de Taylor, Spike Edney, filmé pour la première fois, vient ajouter son jeu de piano rock’n’roll à l’ensemble, cette fois depuis la scène principale. Le Rock'n'roll medley, qui sera resté un pilier de tous les shows de Queen depuis 1970, révèle une tendresse encore intacte des quatre hommes pour les pionniers des fifties, avec cette fois, en rajout surprise, un bref détour par l’âge d’or des sixties, via un couplet de « Gimme Some Lovin’ » du Spencer Davis Group, l’un des titres favoris du pianiste qu’est Mercury depuis l’adolescence.

Un pianiste qui enchaîne sans transition avec « Bohemian Rhapsody », qui introduit les six titres du Live Aid, dans un ordre légèrement modifié, et entrecoupés de deux autres chansons et de deux rappels. Cette fois-ci, le tube de 1975 est joué en entier, ce qui permet au groupe de ménager ses effets lors d’une hard rock section explosive. Le public en redemande, tandis que Mercury, assis à son piano, semble s’échauffer pour un combat de boxe lors de la coda du titre. « Hammer To Fall », qui s’ensuit, met à l’honneur Spike Edney, qui quitte l’arrière-scène pour prendre la pose à la guitare à côté de Brian May, à la manière de Status Quo. Le joyau hard rock de 1984 est délivré dans une version qui a peu à envier à celle du Live Aid, et constitue le point d’orgue du spectacle, aidé par des feux d’artifice que Mercury fait mine de déclencher.

L’astrophysicien, qui avait enfilé une veste plus « régalienne » pendant l’opera section, se retrouve lui aussi en débardeur, pour la partie de guitare de « Crazy Little Thing Called Love », ici en trois sections au lieu de deux : la première à la guitare acoustique, la seconde à la Fender, et la coda du titre à la Red Special. Le résultat est excellent, donnant à ce titre endiablé des airs de bouquet final.

Le groupe quitte ensuite la scène, et débute le premier rappel par l’un des plus vieux titres jamais interprétés par Queen : la reprise de « Big Spender » de Shirley Bassey, dans une version écourtée, où Mercury se plaît visiblement à adopter des accents rauques. C’est bien sûr une entorse à la « partition » du Live Aid, un moment de connivence entre le quatuor et ses fans de longue date. Le public britannique, qui connaît bien la chanson depuis le film Sweet Charity, entonne le refrain à tue-tête, avant de s’exclamer quand le gladiateur se retrouve enfin torse nu. Quant à John Deacon, il glisse un autre clin d’œil à la culture britannique via son T-shirt, reproduisant une récente une du tabloïd The Sun, Freddie Starr Ate My Hamster (au sujet de l’humoriste Freddie Starr), qui avait déclenché l’hilarité et la controverse début 1986.

Après « Radio Gaga », Mercury revient au pas de course pour le second rappel, une longue cape blanche flottant derrière lui, remplaçant l’Union Jack (et les drapeaux des divers pays traversés). Dernière surprise de la setlist, « Friends Will Be Friends » (dans une version écourtée) est intercalée entre « We Will Rock You » et « We Are The Champions », la séquence finale attendue des fans. Une audace qui semble ravir le public, qui comprend que cela repousse de quelques minutes le moment des adieux du groupe.

Après un « We Are The Champions » où Taylor, gonflé à bloc, couvre presque le chant de Mercury, c’est l’heure du salut final des quatre hommes, précédé d’un moment qui semble alors déjà iconique : le frontman s’éclipse quelques secondes le temps d’enfiler son hermine et sa couronne, qu’il exhibe dans un geste et une pose devenus emblématiques de la fin de carrière de Queen. Et les spectateurs d’entonner « God Save The Queen », sans qu’il soit possible de déceler s’ils le font par amour du groupe ou de leur patrie, éternelle championne de la pop music aux yeux du monde. De même, l’auto-couronnement du vocaliste, geste très napoléonien, peut inciter à comprendre la phrase « God Save The Queen » comme « Dieu sauve la Folle ».

Queen at Wembley est souvent considéré comme une référence absolue du concert filmé. Comme pour le Live Aid, le gigantisme de la circonstance, et l’à-propos du jeu de scène du groupe – et surtout de Mercury – subliment la qualité des chansons, avec en plus ce soupçon de relâchement et de fun qui montre la grande connivence entre Queen et ses fans.

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La construction d’une allégorie

Si les deux dates à Wembley sont si emblématiques de Queen, c’est en grande partie grâce aux images de Mercury captées lors de ces shows, et en particulier d’une photo le montrant poing levé en signe de victoire, tirée des dernières secondes de « Tie Your Mother Down ». Cette photo sera réutilisée pour l’hommage au frontman en 1992 (également à Wembley), et deviendra le modèle de la statue de Montreux.

Au-delà du concert lui-même, il est indispensable de revenir sur cette image, qui a contribué à graver dans le marbre l’un des derniers mythes vraiment puissants de l’histoire du rock (avec la personnalité, l’attitude et la musique de Kurt Cobain, cinq ans plus tard). Il est notamment intéressant d’examiner pourquoi cette simple silhouette paraît incarner avec justesse l’essence même de l’homme et de l’artiste que fut Freddie Mercury, alors qu’elle fixe son apparence sur l’année 1986, dont l’allure moustache et baskets, très eighties, semble loin de l’âge d’or esthétique du groupe. Plus qu’un support visuel pour le romanesque entourant l’homme, cette image est devenue quasiment une allégorie, tout à la fois de Mercury, de Queen, et d’une certaine idée de la confiance en soi incarnée par le chanteur dans l’esprit du public.

Quant à la foule, elle est ici rendue implicite, comme suggérée par la simple posture de la star. L’idée sous-jacente véhiculée par cette image est que l’adulation reçue par Mercury ne connaît pas de fin, et s’auto-perpétue avec sa légende, sans jamais faner. À Montreux, la statue semble prendre à témoin le lac Léman, et jouer avec l’écho des Alpes : sa victoire devient alors plus individuelle, et peut s’imaginer comme une revanche personnelle sur la vie, et non plus la victoire collective d’un groupe.

C’est le culte autour de Queen tout entier qui semble s’être fixé à ce moment, l’inconscient collectif gardant en mémoire l’image du Mercury d’après la période munichoise : athlétique et moustachu, en communion avec ses fans, et en pleine conscience de son pouvoir. Ainsi, pour les jeunes générations découvrant Queen après 1991, la découverte du Queen « d’avant », avec ses cheveux longs, ses longs pantalons satinés et sa musique alambiquée aura toujours un goût d’incongru et de lointain, comme s’il s’agissait d’un autre groupe. Presque tous les (très nombreux) groupes-hommages à Queen à travers le monde choisiront de mettre en avant une image de leur chanteur seul, faisant face à la foule, avec la tenue de Mercury à Wembley : veste jaune, moustache, et pantalon blanc à bande rouge et or.

Si la posture du rocker pugnace et triomphant (d’une adversité plutôt vague englobant la société conformiste, les parents, l’autorité, l’ennui, la fatalité, la peur de l’échec…) est bien connue depuis les Who et ne présente pas d’originalité particulière, Mercury la sort du cliché habituel en y adjoignant la dimension joyeusement lyrique de sa personnalité. C’est lors de son désormais très attendu et indispensable tour de chant en duo avec la foule que cette originalité apparaît le plus. Campé sur ses deux jambes, droit face aux gradins, Mercury exprime une joie de chanter qui est à la fois une expression très brute de sa personnalité libérée des contraintes du rythme, des paroles, ou de l’exécution d’une mélodie connue, et une mise en scène dépendant de l’interaction du public, sans laquelle ses vocalises ne seraient que celles d’une diva dans sa loge avant de monter sur scène.

Lors de ce « duo avec le public » rituel, le chanteur revient à une façon très ancienne de faire vibrer par la musique, bien plus ancrée que celle consistant à reproduire un tube entendu à la radio ou sur un disque : entamer simplement un jeu de questions-réponses avec l’auditoire. Celui-ci devient choriste sur le moment et répète les phrasés entendus et mémorisés dans l’instant, dans une innocence qui comporte à la fois la surprise de la découverte et la joie grisante et très enfantine de répéter une mélodie à peine entendue. En cela, Mercury rejoue une scène qui nous est à tous familière, et qui précède sans doute l’humanité de quelques millions d’années : celle des oiseaux (passereaux ou bruants), dont les lignes de chant, librement improvisées et jamais deux fois les mêmes, sont reprises avec exactitude quelques secondes plus tard par un autre oiseau perché un peu plus loin, et dont le phrasé est parfaitement identique aux modulations hasardeuses et frénétiques du premier.

Il n’y a donc pas de hasard si le public adore reprendre note pour note les improvisations du frontman. Mais la différence avec les pratiques de « questions-réponses » déjà entendues dans l’histoire de la musique (depuis le gospel et le jazz en passant par la samba, et surtout la soul music américaine), en concert ou non, est que le chant de la diva de Queen est immédiatement reconnaissable.

C’est ce lyrisme intrinsèque à sa personne et à sa voix qui autorise à Freddie Mercury les poses les plus triomphalistes (poing levé, couronne présentée au public en guise de salut final). En un sens, son don à ses fans est si total que ces derniers triomphent un peu par procuration à travers lui. Cette émancipation collective via sa voix s’exprime en particulier lorsque cette séquence (souvent appelée « Ay-Ohs ») est diffusée, sans vidéo, dans les gradins de stades lors de rencontres sportives. Là où « We Are The Champions » est en général diffusée à la seule faveur du camp vainqueur ; lors des « Ay-Ohs », le public des deux camps communie dans un même chant, répondant à la voix du chanteur comme le faisait Wembley en 1986.

Autre aspect du mythe : la tenue portée par le frontman lors de cette ultime tournée, et immortalisée par la statue de Montreux, rappelle volontairement celle d’un autre archétype populaire s’offrant au public de façon absolue : la figure du torero. Inspirée au départ par les costumes d’opéra espagnols, la veste courte jaune à dorures de Mercury est une déclinaison de la Chaquetilla, veste à taille très haute portée par les toreros lors des corridas, et faisant partie d’un costume traditionnellement appelé « habit de lumière ». Les points communs entre Mercury et cette figure du toréador sont nombreux : attitude de défi et de vitalité face à une force plus grande que lui (l’animal, que symbolise la foule, mais aussi la lourdeur de la musique), connivence et complicité avec le public donnant une illusion de facilité trompeuse loin de la réelle difficulté d’exécution du spectacle, et enfin mise en scène très normée et chorégraphiée dans une arène, mais comportant une part nécessaire d’improvisation… qui consiste, dans le cas du toréador, à mettre sa vie en jeu.

Dans une ironie cruelle, Mercury mourra lui aussi dans la force de l’âge – comme nombre de toréadors célèbres – en plein dans une période de créativité qui n’augurait en rien d’une préretraite. Ce fait renforcera de façon troublante l’intensité de cette image iconique du showman, qui semble à jamais narguer la mort en scandant « Hammer To Fall » ou « Keep Yourself Alive », chansons qui parlent de vivre envers et contre tout, de faire fi de l’adversité comme de la fatalité. Cette identification remonte à l’époque du premier album, dont la pochette montre déjà une pose rappelant la statue de Montreux, face au public pourtant très réduit du Marquee. L’idée de « figure de proue » voulue par May pour la couverture du premier album aura donc dominé l’historiographie de Queen, depuis bien avant l’époque des salles combles. Depuis, en somme, l’époque où le nom de scène de Farrokh Bulsara n’était autre que… Fred Bull.

Il existe un aspect plus troublant de la chose, qui vient donner une dimension supplémentaire à un vertige de puissance sur lequel Jim Morrison ou David Bowie ont pu théoriser de leur vivant : le pouvoir sur le public d’un chanteur superstar. Au-delà du mimétisme collectif, ce que le public est amené à sentir en répondant à l’appel du vocaliste, c’est la formidable énergie de la foule, qui de l’aveu du groupe lui-même, peut apparaître terrifiante. La multitude, impressionnante une fois unie en un seul cri, aime sentir sa propre force, ce qui est un réflexe enfantin qui doit plus au cerveau « reptilien » qu’à une expérience extatique ou proto-religieuse. De la même manière qu’un toréador, en jouant avec le taureau, suscite-les « olé » de l’arène, qui permet à chacun d’éprouver sa propre puissance potentielle en imaginant s’incarner un instant dans la force terrifiante de l’animal, le concert de stadium rock tel que pratiqué par Queen révèle le goût des publics de tous horizons pour cet exercice à la fois discipliné et réveillant un élément sauvage et bestial du collectif. Beaucoup de théories ont déjà été écrites sur les liens entre les concerts de rock à grande échelle et les grands ralliements de dictateurs, de dirigeants fascistes, ou tout simplement d’hommes politiques. Le point commun à toutes ces expériences – y compris celle s’apparentant à la célébration innocente de l’instant – est la prise de conscience d’une puissance latente dont chacun se sent partie prenante, et qui donne l’impression de participer réellement à l’action, par procuration. La corrida – en dépit de sa dimension cruelle, et fatale au taureau – est l’exemple le plus proche du concert, car sans la présence du public, elle ne serait qu’un jeu dangereux et menant à la mort de l’homme ou de l’animal sans procurer d’exaltation à quiconque. Le public est indispensable.

Pour autant, le côté emphatique du rôle de Mercury est désamorcé par sa légèreté naturelle et ses commentaires souvent cocasses, sans oublier ses habits flashy et ses accès de vulgarité, qui vus sous cet angle apparaissent indispensables pour contrebalancer l’unanimité totale (ou a priori totale) de la réaction du public.

De Budapest à Knebworth

Le concert de Budapest du 24 juillet, à la grande fierté du groupe, restera à la postérité comme « le premier concert majeur derrière le rideau de fer ». Il est vrai que certains géants de la pop s’étaient déjà produits dans la capitale hongroise 613, mais le spectacle de Queen est encore d’une dimension supérieure, et reste d’ailleurs à ce jour le plus grand ayant jamais eu lieu dans le Nepstadion, dont les 80 000 places sont toutes occupées, tandis qu’environ 45 000 personnes sans ticket sont amassées aux abords du lieu pour écouter depuis l’extérieur. Le public afflue de toute l’Europe de l’Est, y compris de Varsovie, Odessa, ou encore la Yougoslavie. La Hongrie, qui est encore sous régime soviétique bien qu’en voie d’ouverture, n’est pas habituée à une telle affluence de jeunes gens dans sa capitale. Si de l’avis de tous, ce show à Budapest marque un jalon dans l’ouverture culturelle de la Hongrie à l’Occident, il faut rappeler que Queen avait déjà joué à deux reprises derrière le rideau de fer en février 1979 (à Zagreb et à Ljubljana, alors situés en Yougoslavie).

Le groupe est ravi, d’autant que cette fois-ci le coup de pub ne s’accompagnera d’aucune difficulté ou controverse. Personne ne semble gêné de l’interdiction formelle de fumer et de boire (pour le public) dans l’enceinte du stade, exigée par les autorités hongroises.

Dans le documentaire A Magic Year, assemblé à partir d’images tournées en 1986, peu avant ce concert, Roger Taylor donne son humeur du jour avant de se produire devant ces nouvelles foules : « C’est super, on est très contents d’y aller. Il y aura des gens qui viennent d’un peu tous les pays derrière le rideau de fer, et ils vendent même des tickets – ou bien ils les donnent, je ne sais pas – enfin quoi qu’ils fassent là-bas, on va avoir des gens venus de Pologne, Tchécoslovaquie, et de tout le bloc de l’Est, ce qui est très enthousiasmant… Vu que les Russes n’ont pas l’air de vouloir nous laisser entrer… » Freddie Mercury renchérira : « Ils pensaient peut-être qu’on allait corrompre la jeunesse 614. » Le groupe fait allusion aux demandes répétées de Queen Productions au gouvernement russe de laisser le groupe se produire à Moscou, toutes restées sans suite.

L’imprécision de Taylor au sujet de la vente des tickets (ceux-ci seront bien vendus, la Hongrie étant déjà à ce stade une économie « mixte », communiste mais ayant subi des réformes libérales) rappelle qu’une fois de plus, ce concert exceptionnel sur un nouveau territoire n’est pas prévu pour être rentable pour Queen, du fait de la distance et de la logistique… Le batteur s’imagine donc que les organisateurs ont pu prévoir des tickets gratuits.

Mercury, de son côté, s’interroge : « On va voir s’ils connaissent les clips, s’ils font la même chose [que les autres publics] sur “Radio Gaga”, etc. » Le chanteur se demande si son groupe fait partie des grands totems de la culture occidentale que les fans de musique situés dans le bloc communiste, privés de l’industrie du divertissement, de radio et de disquaires, chérissent et connaissent malgré les restrictions. Il sait que Led Zeppelin et les Beatles font partie de ces groupes élus dont on se passe les disques pirates et les copies de cassettes sous le manteau avec une excitation qui a déjà disparu en Occident… Il se demande même si des VHS pirates de lives et de clips ont déjà circulé, permettant au public de connaître certains éléments visuels de Queen.

C’est Mercury qui avait insisté pour que ce show ait lieu malgré le coût exorbitant du transport de la structure scénique (qui, comme prévu, ne sera pas absorbé par les recettes du seul concert). C’est également lui qui souhaite que le tout soit filmé en 35 mm. Le coût de l’équipe de tournage, moindre qu’en Europe de l’Ouest, permet d’utiliser plusieurs caméras et une qualité d’image optimale pour 1986. Dix-sept cameramen sont affrétés par la télévision d’état, MaFilm, avec l’aval du gouvernement hongrois.

Le film qui en résultera verra le jour en VHS dès 1987, avant la version DVD et Blu-ray de 2012 (intitulée Hungarian Rhapsody 615), qui reprend malheureusement les coupures de la version VHS. Toutefois, la qualité audio et vidéo du document est exceptionnelle pour une captation de 1986.

Les bonus du DVD Hungarian Rhapsody contiennent un petit court-métrage documentant la venue du groupe en Hongrie, sa rencontre des médias locaux, et ses préparatifs pour le concert. On y voit un Mercury studieux apprendre le texte et la mélodie de « Tavaszi szél vizet áraszt » [Vent de printemps fait gonfler l’eau] chanson d’amour emblématique de la nation hongroise, qu’il a l’intention d’entonner a cappella au milieu du spectacle, afin de montrer l’intérêt de Queen pour le pays, et de permettre au public de chanter en chœur dans sa langue natale, hors de tout cadre politique 616.

Arrivés à Budapest depuis Vienne en descendant le Danube par bateau, les quatre compères ont des airs de touristes en goguette. Admiratifs devant la beauté de la ville, ils organisent quelques interviews avec la presse au bord du fleuve, durant leurs quatre jours de villégiature. Dans cette atmosphère de vacances, une déclaration de Mercury peut surprendre. À un journaliste qui lui demande si ce soudain intérêt du groupe pour la Hongrie va perdurer dans le temps, celui-ci répond d’un ton ferme : « If I’m still alive, I will come back », ce qui surprend le reporter au point que celui-ci déclare forfait pour le reste de l’interview. L’énoncé est abrupt, même si Mercury a parfois évoqué le fait qu’il ne se voyait pas vivre vieux. Cette petite phrase est la seule allusion aux nuages sombres qui semblent s’amonceler au-dessus du chanteur, d’ordinaire si insouciant…

Quoi qu’il en soit, c’est au cours de cette performance à Budapest que l’homme apparaît pour la première fois dans une forme moins qu’olympique. Il semble plus à la peine, et son chant est moins nerveux, moins à l’aise dans les parties aiguës que sur les autres live du groupe. Pour cette raison, et pour la similitude à tous points de vue avec le live officiel de Wembley, ce film est le plus dispensable des DVD live officiels du groupe, malgré plusieurs moments émouvants.

Plus qu’une simple performance filmée, Hungarian Rhapsody est avant tout le témoignage de la visite d’un groupe de rock majeur au sein du bloc communiste. En cela, l’événement est plus important pour la Hongrie elle-même que pour Queen. Une version du film, montée par la télévision d’État hongroise, est d’ailleurs projetée au palais des congrès de Budapest dès décembre 1986 par le gouvernement.

Trois jours après la démesure du concert à Budapest (qui avait lieu dans un stade d’architecture soviétique dénué de toute publicité et de toute marque occidentale), c’est dans un autre lieu insolite que Queen se produit, par un hasard de circonstances. Pour des raisons techniques, le deuxième show en France de la tournée, prévu au Stade Charles-Ehrmann de Nice (encore appelé « Stade de l’Ouest » sur les tickets) est déplacé aux Arènes de Fréjus (Var), théâtre romain de 15 000 places (soit 40 000 de moins que le lieu initialement prévu), au grand dam de Mercury, qui n’en est informé que le jour même. Lui qui voulait toucher un maximum de personnes pour sa dernière tournée fulmine en coulisses de ce changement inopiné. « Quelle jolie petite chambrette ! », raille le gladiateur à son arrivée sur scène, peu impressionné par l’architecture romaine antique.

Deux jours plus tard, le passage du groupe en Espagne (triomphal comme d’accoutumée dans ce pays) est l’occasion d’une dispute mineure entre John Deacon et Mercury, lors de laquelle ce dernier laisse échapper une phrase qui met la puce à l’oreille de Brian May, alors que l’ultime date de la tournée approche : « Freddie a dit : “Eh bien, je ne serai pas toujours là pour faire ça !” […]. C’était inhabituel de sa part, il était plutôt volontaire pour tout et très solide. On s’est dit qu’il y avait peut-être un problème. Je me rappelle avoir eu cette pensée dans ma tête, mais on a tendance à vite refouler ce genre d’idée 617. »

Le sept cent cinquième et dernier concert de Queen a lieu en plein air dans la campagne anglaise, à Knebworth Park, le samedi 9 août 1986. Il clôture un Magic Tour qui s’avère la tournée la plus réussie du groupe depuis de nombreuses années.

Pour les habitants de la capitale britannique, cette date « bonus » rajoutée au début de l’été 1986 fait figure de cadeau. En effet, le stade de Wembley ayant rapidement affiché complet pour les deux soirs de juillet, Queen s’est vu dans l’obligation de refuser des demandes de tickets. Il est donc très vite décidé de rajouter une date supplémentaire à la fin de la tournée, si possible en extérieur, à l’image du reste du Magic Tour. Wembley étant indisponible début août, c’est dans le vaste domaine du manoir Knebworth House (sur la commune de Stevenage, ville-nouvelle située à la périphérie nord du Grand Londres), qu’aura lieu ce spectacle, prévu pour le 9 août aux dernières heures du jour. Un spectacle coorganisé par l’équipe du Knebworth Festival, qui regroupe de grands concerts sur le même site depuis 1974 618, avec l’accord de Lord et Lady Cobbold, propriétaires du manoir (dont les armoiries rappellent le blason Queen). C’est le promoteur du Magic Tour, Harvey Goldsmith, qui avait contacté au préalable le directeur du festival Andy Hudson pour mettre sur pied l’événement… et ce avant même la mise en vente des tickets de Wembley. En effet, Goldsmith se doutait déjà que les tickets seraient pris d’assaut, et que ceux qui n’auraient pas pu s’en procurer seraient surexcités à l’idée d’une date rajoutée by popular demand (expression anglaise signifiant « devant le plébiscite du public »). Knebworth est un domaine immense, comportant un château et des arènes… D’après les ventes de tickets, 120 000 personnes répondent à l’appel 619.

Pour son ultime tour de piste, Queen rend hommage à ce public londonien qui l’a toujours soutenu, et qui a répondu présent aux grands ralliements en plein air du groupe, de Hyde Park (auquel l’affiche de Knebworth fait écho, avec son slogan « One Night Of Summer Magic ») au dernier concert filmé à Wembley en passant par le Live Aid… Plusieurs fois les quatre hommes se sont trouvés relancés dans leur dynamique par l’un de ces événements, souvent générateurs de stress, mais au final galvanisant les troupes. Et cette fois encore, ils sont émerveillés devant la dévotion passionnée du Tout-Londres. Présent lors de l’événement, le journaliste David Thomas est emporté par la présence scénique de Mercury – à l’origine, il fait pourtant partie de ceux qui le trouvent « ridicule à la télévision ou en vidéo ». Le reporter tentera de déterminer par quel mécanisme le frontman parvient à susciter la réaction de la foule, y compris dans les derniers rangs (situés à plusieurs centaines de mètres de la scène) : « Mercury prenait une série de poses extravagantes, une mimique suivant l’autre. Mais sur une scène gigantesque, ces mouvements stylisés faisaient sens, ils portaient à travers la foule, jusqu’au fond 620. »

De la même manière que Pete Townshend des Who a pu laisser exprimer tout son jeu de scène dans de grandes salles (via les costumes blancs voyants et les grands gestes théâtraux), Mercury parvient ainsi, en multipliant les postures très graphiques (et en étant habillé de costumes clairs), à faire sentir aux spectateurs les plus éloignés qu’il chante aussi pour eux. Cette maîtrise de l’espace spécifique aux grandes arènes n’aurait bien sûr que peu d’intérêt sans la qualité de la musique et de son exécution.

Proche du live à Wembley en qualité d’interprétation, le concert est surtout marqué par l’énergie et les élans intacts de Mercury, en osmose avec le public dès la charge initiale de « One Vision ». Mais tous ne semblent pas partager sa joie. En effet, à la fin du premier rappel (« Radio Gaga »), John Deacon jette sa basse sur son mur d’amplis avant de quitter la scène. Tout le groupe est exténué par cette tournée, dernière d’une longue série de périples qui ont pris un aspect colossal et épuisant. Deacon, Taylor et May traversent par ailleurs des périodes de crise dans leur vie personnelle, qui déboucheront sur des séparations amoureuses dans le cas de May et Taylor.

L’ultime rappel est exécuté sous les vivats, avant un « God Save The Queen » qui doit, à ce moment, avoir un sens particulier pour Mercury. « Goodbye, and sweet dreams » sont les derniers mots du frontman, drapé dans son hermine, à la foule. Personne en dehors de quelques proches de Mercury 621, ne soupçonne alors qu’il s’agit tout simplement de la dernière apparition scénique de Queen. Mary Austin, présente en coulisses durant une bonne part de la tournée, dira que chaque descente de scène était douloureuse pour le chanteur, qui savait qu’il s’agissait de ses derniers moments dans un contexte live. Et l’insistance de Gerry Stickells, qui avait au préalable préparé une éventuelle tournée des salles « classiques » aux États-Unis, n’y fera rien.

« Party was over… »

Signe de leur fatigue, les quatre membres repartent en hélicoptère peu après la fin de leur performance, tandis que l’immense foule regagne lentement la sortie du parc. La grande fête d’après concert, dont la teneur « sex, drugs & rock’n’roll » reste inchangée, est bien maintenue, mais Spike Edney est le seul musicien à en profiter ce soir-là. Quant aux spectateurs, qui avaient déjà dû affronter l’un des plus grands embouteillages de l’histoire de Londres pour venir sur place, ils sont alors nombreux à décider de dormir dans leur voiture en attendant que les routes soient moins encombrées.

Si aucune bande-vidéo de qualité professionnelle du show à Knebworth ne semble exister, le son de celui-ci servira de matériau de base à Live Magic (1986). De même, différentes captations pirates depuis le public, de facture correcte (notamment celles filmant les écrans géants), permettent de voir l’ensemble du spectacle 622.

Le bilan de cette tournée est très positif : menée en terrain conquis, elle parachève une année d’état de grâce scénique, d’autant plus précieuse qu’elle va contraster avec la demi-décennie suivante (un futur dont seul Mercury peut alors présager la teneur). Au total, le Magic Tour a touché plus d’un million de personnes – dont 80 000 derrière le rideau de fer – et a rapporté 11 millions de livres. En cet été 1986, Queen parvient même à convaincre certains critiques qui, tout en étant réticents à leur musique, leur concèdent une extraordinaire présence scénique sur des scènes repoussant les limites de taille, un talent alors bien plus rare que celui de faire de bons disques – chose sur laquelle leurs détracteurs restent plus volontiers sur leur opinion.

Peu de temps après la fin de la tournée, le 15 septembre, le single « Who Wants To Live Forever / Killer Queen » (assorti, pour la version maxi de « Forever », d’une version instrumentale au piano de la face A) continue la litanie des paroles et titres à résonance prémonitoire… Comme souvent, cette chanson signée May prend un autre sens si on l’applique à Mercury, plus tragique et plus concret, même sans évoquer directement le sida. C’est une chanson de grande solitude, celle des rois, des immortels et des personnages légendaires, comme le sont les stars du rock.

La pochette montre le couple Connor McLeod et Heather du film Highlander, image issue de la séquence « écossaise » du film, ayant inspiré la chanson. Réalisé par David Mallet, le clip, entre quelques extraits du film de Mulcahy, montre May et Mercury aux côtés d’un orchestre à cordes, de quarante choristes et de deux cents bougies.

En décembre, la période de grâce post-Live Aid est clôturée par la sortie du 33-tours et CD Live Magic. S’il sera considéré de façon unanime comme le plus mauvais disque de Queen du vivant de Mercury (et leur premier faux pas discographique majeur), ce deuxième album live a le mérite de regrouper des extraits des trois concerts ayant marqué la tournée de 1986 : le célébrissime spectacle à Wembley, la prestation à Budapest du 24 juillet, et enfin, ce qui se révélera être le dernier show de Queen, le 9 août 1986 à Knebworth.

Live Magic

Contrairement à Live Killers, Live Magic semble ne pas avoir été supervisé par les quatre musiciens, tant il ne respecte pas l’exigence de qualité qui avait été la leur jusqu’ici.

Si cette tournée de 1986 est de loin la plus célèbre de l’histoire du groupe, ce Live Magic qui la documente est très peu apprécié vu le choix étrange d’y faire figurer des versions écourtées des morceaux, dont un « Bohemian Rhapsody » amputé de son opera section – triste ironie vu l’histoire de la chanson. Pour tout faire tenir sur un seul vinyle sans en altérer la qualité audio, « We Are The Champions » est réduite à deux minutes tandis que « Tie Your Mother Down » est limitée à trois minutes. Inexplicablement, ce travail de coupe dans les performances originales est maintenu sur la version CD du disque, alors que la capacité du format CD permettait de l’éviter. Le responsable en est James “Trip” Khalaf, ingénieur-régisseur « façade » des concerts de Queen depuis les années soixante-dix, en remplacement de John Harris, et salué pour son travail de sonorisation de la tournée de 1986, de dimension inédite 623.

Pour cette raison, Live Magic présente peu d’intérêt, car toutes les chansons figurent désormais dans les différents enregistrements live de la tournée (en premier lieu Queen At Wembley) dans des versions en général supérieures, et surtout, non-coupées.

Les différents extraits de Live Magic sont pour l’essentiel extraits de la date de Knebworth, avec deux titres tirés des soirs à Wembley (« Is This The World We Created…? » et « Hammer To Fall ») et deux issues du concert à Budapest le 27 juillet (« A Kind Of Magic » et « Under Pressure », qui fera l’objet d’un single promotionnel en Angleterre et en France). Hormis la présence d’une version de « Another One Bites The Dust » appréciée des fans, et de divers overdubs, surtout signés May (à la guitare, mais aussi aux chœurs sur « One Vision »), Live Magic ne se distingue pas par la qualité ni par l’originalité des interprétations.

Le seul intérêt du disque, outre une pochette popularisant l’image de Mercury portant son gilet jaune appelé à devenir célèbre, est la photo utilisée pour la pochette ouvrante du vinyle. Reprise depuis en symbole du divertissement à grande échelle qu’est devenu le monde du rock dans les années quatre-vingt, elle montre l’impressionnante étendue humaine de 150 000 à 200 000 fans (selon la police) massés à Knebworth tandis que Queen se fait désirer, survolant la scène dans deux hélicoptères estampillés A Kind Of Magic.

À cette compilation maladroite et bancale d’extraits live amputés, considérée à raison comme une aberration par les fans, on préférera largement les deux DVD live tirés de la tournée, devenus emblématiques de l’image et de la « qualité » de Queen.

XVIII

Le chant du cygne

« Après le Magic Tour, on était tous absolument épuisés, et on ne voulait tout simplement plus travailler ensemble ou même se voir, pendant un moment 624. »

John Deacon

Intermède et projets personnels

Dès la fin du Magic Tour, le groupe entame une longue période de vacances. Mercury va dès lors mener une vie beaucoup plus tranquille, réduisant drastiquement ses apparitions et interviews, même si les années 1987 à 1991 le verront passer beaucoup de temps dans les studios (d’enregistrement et de tournage de clips), pour sa carrière solo, puis pour son groupe. Hormis une poignée de chansons exceptionnelles, aucun coup d’éclat ne marquera ces dernières années ; la grandeur (et décadence) de Queen est désormais derrière eux. Avec le recul, c’est surtout après son décès que cette dernière ligne droite en studio, voulue par le chanteur, forcera le respect de tous les professionnels de la musique… et bien au-delà.

À compter de 1987, la star se recentre sur ses amis proches. Parmi les rockstars, les seuls qu’il ne perd pas de vue sont le batteur vedette Dave Clark (ex-Dave Clark 5), et ses anciens compagnons de débauche Elton John et Rod Stewart, avec qui il s’était amusé à imaginer un supergroupe fictif : « Rod, Elton et moi devions former un groupe appelé Hair, Nose & Teeth 625. Mais ça ne s’est jamais fait parce qu’aucun de nos ego ne pouvait se mettre d’accord sur l’ordre des mots ! Naturellement, je voulais que ça s’appelle Teeth, Nose & Hair 626 », plaisante-t-il.

En février 1987, Mercury sort un single hors-album en solo, enregistré en janvier aux Townhouse Studios, avec Mike Moran comme producteur-arrangeur : une reprise du standard de la pop soul américaine « The Great Pretender », qu’il interprète sans les accents bel canto de l’original. Considérée comme l’une des perles de l’ère pré-Beatles, c’est une chanson profondément ancrée dans l’inconscient collectif anglo-saxon depuis le succès original des Platters (quintette vocal afro-américain) de 1955. Mercury dit se reconnaître dans le texte, qui « décrit parfaitement » sa carrière.

Outre le « Just laughing and gay as a clown » [Simplement riant et gai comme un clown] qui prend ici un sens différent de l’original, les paroles sont sans équivoque sur le lourd secret que Mercury va désormais garder jusqu’à la fin : « Oh oui, je suis le grand comédien / Qui fait comme si j’allais bien / Mes besoins sont tels, que je fais trop semblant / Je suis seul, mais personne ne peut le voir ». La chanson tout comme le clip filent la métaphore du clown cachant sa tristesse qui parcourt la carrière de Mercury depuis « My Melancholy Blues », et prolonge le paradoxe du comédien déjà évoqué au sujet de « It’s A Hard Life ».

Au-delà de ces postures, qui se confondent avec le personnage « habituel » de la diva Mercury, la phrase « Pretending that I’m doing well » [[Je] prétends que je me porte bien] semble évoquer le récent démenti du chanteur sur son état de santé, à l’automne 1986 : afin de faire taire les rumeurs sur un test de dépistage du VIH qu’il aurait réalisé un peu plus tôt, l’homme avait accordé des photos au tabloïd News Of The World, au retour d’un voyage de shopping au Japon, sous le gros titre « Do I look like I’m dying from AIDS? Fumes Freddie » [Ai-je l’air d’être mourant du sida ? enrage Freddie]. Des démentis de ce type vont se répéter dans les quatre années suivantes.

Mercury crée la surprise sur le plateau de tournage du clip de « The Great Pretender », en ayant rasé son inamovible moustache, qu’il portait depuis celui de « Play The Game » sept ans plus tôt. Le ton de la chanson et du clip, ouvertement léger, est tout entier tourné vers cette propension de Mercury à faire bonne figure en toutes circonstances, y compris les plus tragiques.

Réalisée par David Mallet, la vidéo comporte des apparitions de Roger Taylor et de Peter Straker, ami proche de Mercury. Tous sont déguisés en drag-queen sur certaines scènes, renforçant une fois encore le message de la chanson sur cette capacité à « jouer la comédie ». Plus que jamais, Mercury joue malicieusement (en usant de clichés éculés mais toujours efficaces) avec le secret de polichinelle que constitue son homosexualité, en offrant un savoureux décalage entre les paroles évoquant le fait de jouer un rôle social valorisant (reflétées par le costume blanc très « classique » arboré par le chanteur dans une grande partie de la vidéo), et ces apparitions en drag-queen, furtives dans le montage final. Si les interprétations rétrospectives ont parfois chargé de pathos plus que de raison la musique du chanteur, cette chanson est bel et bien un indice, un clin d’œil adressé à une partie du public au sujet de la raison qui poussera Queen à ne pas se produire sur scène entre 1986 et 1991.

Dans l’ensemble, ce clip, le nouveau sens donné au texte ainsi que l’interprétation pétillante de Mercury compensent largement l’arrangement un peu trop typé eighties de la chanson, qui remplace les cordes par des synthétiseurs – un choix qui ne s’avère pas des plus heureux. Cela n’empêche pas « The Great Pretender » de se loger à la quatrième place du top single britannique dès sa sortie, poussé par la demande des fans anglais de Queen qui espèrent de nouvelles chansons depuis les concerts du glorieux été 1986. Cette reprise est de très loin le plus grand hit d’un membre de Queen en solo, toutes époques confondues.

Tandis que le public découvre avec surprise le nouveau costume de crooner sans moustache de Mercury (il ne la portera plus désormais), celui-ci s’embarque dans un projet assez fou et risqué : il vient d’être contacté par la diva d’opéra barcelonaise Montserrat Caballé 627, qu’il a découverte avec émotion en 1983, lors de la représentation d’un opéra de Verdi au Royal Opera House de Londres. Lors de la venue du groupe à Barcelone en août 1986 (plus de onze ans après le premier concert de Queen dans cette ville), le chanteur avait déclaré à la télévision espagnole rêver de rencontrer la cantatrice.

Son vœu est exaucé dès le printemps 1987, grâce au lien tacite entre Queen et l’univers du sport ! En effet, le Comité Olympique, qui vient de voter l’année précédente le déroulement des Jeux Olympiques de 1992 à Barcelone, a demandé officiellement à Caballé de contribuer à concevoir la chanson d’ouverture de la compétition. Celle-ci, qui a eu vent de la déclaration de Mercury, et connaissant les liens de Queen avec le sport, décide de le contacter. Fou de joie – et de trac – le chanteur, accompagné de son producteur Mike Moran, rencontre Caballé dans la capitale de la Catalogne, en mars 1987.

Leur entente musicale est telle qu’un projet de single, puis d’album en duo, écrit par Mercury, est rapidement mis sur pied. Mike Moran, qui est alors devenu le musicien d’appoint principal et l’arrangeur « officiel » du chanteur, est sommé d’écrire rapidement des arrangements de type symphoniques pour les chansons composées par ce dernier.

Pressés par le temps (la chanson destinée aux J.O. doit être soumise au Comité avant 1988) et par l’agenda serré de la cantatrice, les deux musiciens travaillent d’arrache-pied, et mettent de côté leur travail, tout juste entamé, sur le deuxième album solo de Mercury. Pour la chanson « Barcelona », ce dernier enregistre une démo où il chante lui-même, en falsetto, les futures parties vocales de Caballé. C’est l’un des très rares cas où un musicien pop écrit pour un interprète d’opéra, et l’un des seuls cas où il le fait avec succès, d’un point de vue commercial et artistique.

C’est vers cette période de sa vie (peut-être vers Pâques 1987, comme il est souvent rapporté), que Freddie Mercury aurait appris sa séropositivité. Il en informe le « cinquième Queen » Jim Beach, l’une des premières personnes à être au courant hormis ses proches. Dans le documentaire Days of Our Lives de 2011, Beach révèle que le chanteur l’avait informé avant les membres de Queen, ce qui le mit « dans une position très difficile ». « Car Mercury, poursuit-il, ne voulait pas qu’[il] le dise au groupe. [Il s’est] donc retrouvé à savoir une chose d’une importance cruciale pour un groupe qu’[il] manageait, et qu’[il] ne pouvait pas leur révéler. »

Cette tension dans l’entourage du frontman ira crescendo, car un épisode assez sombre va renforcer durablement sa méfiance envers la presse, et même envers certains membres de son cercle d’amis : du 4 au 7 mai 1987, le tabloïd anglais The Sun publie une série d’articles, sur plusieurs numéros, pointant du doigt le style de vie festif de Mercury (en évoquant sa consommation de cocaïne ou ses nombreux amants), tout en évoquant le sida dès les gros titres (« Le sida tue deux amants de Freddie », annonce la couverture du 4 mai). Dans un amalgame tristement répandu entre sida, homosexualité et style de vie « libre », le quotidien à scandale publie le fruit de révélations sur la vie privée de la star, attribuées à Paul Prenter, son ancien assistant personnel (renvoyé début 1986). Pour Mercury, qui a soigneusement entretenu son image d’homme mystérieux, affecté mais adulé d’un public amateur de rock « musclé », comme partie intégrante de son art, c’est un coup de poignard, d’autant que les rumeurs sur sa séropositivité se font de plus en plus insistantes depuis 1986. Photos à l’appui, la série d’articles divulgue l’identité de certains des ex-amants avérés ou supposés de Mercury, dont certains sont décédés récemment du sida. Le nom de son compagnon depuis deux ans, Jim Hutton (que Mercury souhaitait garder secret), est également révélé 628. Le frontman est outré, et réagit en publiant un communiqué dans le journal News Of The World, accusant Prenter de faire de l’argent sur le dos des morts. L’ex-assistant prétendra avoir cédé à un chantage du Sun, par besoin d’argent pour se soigner (étant lui-même atteint du sida), mais Mercury refusera de lui reparler.

L’article ne semble cependant pas avoir écorné l’image de Queen ni de Mercury auprès de leur public habituel, plus mélomane que voyeur, qui continue d’espérer un nouvel album et une tournée supplémentaire. Mais une partie du grand public britannique, pas forcément amateur de Queen mais intrigué par la vie « sulfureuse » de la star, s’intéresse à l’affaire. L’enjeu, pour Mercury, est de ne pas être réduit à une maladie encore stigmatisée dans les médias et la société, et dont la peur qu’elle inspire occulterait sa personnalité et son œuvre. Quelques années plus tard, un film hollywoodien, Philadelphia, sera tourné sur le sujet de la divulgation de la séropositivité d’une personne, pouvant entraîner des conséquences professionnelles et personnelles dramatiques dans certains contextes.

Trois semaines après ces révélations, Mercury est heureusement occupé par un événement plus réjouissant : le 29 mai 1987, il chante en playback sa chanson « Barcelona » (alors inédite), en duo avec Montserrat Caballé sur la scène d’un club d’Ibiza, île qui est devenue l’un de ses refuges depuis son retour à Londres fin 1985. Un public de 6 000 invités est convié, dont Diego Maradona et Harrison Ford, entre autres stars. Caballé et Mercury miment le titre l’un à côté de l’autre, dans un décor et avec une mise en scène calquée sur l’opéra classique. Bien que le duo soit censé se produire lors de la cérémonie d’ouverture des J.O. en 1992, Mercury choisit de sortir le single en CD et vinyle dès l’automne 1988 : il s’agit pour lui de réaliser l’un de ses rêves les plus chers avant que sa santé ne le lui interdise. Après le triomphe du mock opera qu’était « Bohemian Rhapsody », c’est une façon pour lui de célébrer et de parachever sa passion pour l’opéra de style latin. Cet accomplissement, qui n’aurait pas été possible au sein de Queen, n’est pas pour rien dans son regain d’enthousiasme pour le groupe lors des quatre dernières années.

Supervisé par David Richards, l’album Barcelona, qualifiable de pop-opéra, est enregistré dans les mois qui suivent avec la cantatrice Montserrat Caballé sur des arrangements de Mike Moran (qui co-compose plusieurs titres) aux studios Townhouse et Mountain, au fil de séances sporadiques allant jusqu’à début 1988. Grâce à l’appui de Moran, mais aussi à cause du compte à rebours en lien avec sa santé, qu’il sait désormais enclenché, Mercury parvient à écrire tout un album en moins d’un an, là où Mr. Bad Guy lui avait pris plusieurs années.

À la fin de l’été 1987, la star est de retour à Ibiza pour sa fête d’anniversaire, où Roger Taylor est invité, tout comme David Wigg, journaliste du Daily Express et ami de Mercury. Tous deux ne peuvent que remarquer l’apparence quelque peu maladive de leur ami, qui se maquille de plus en plus. Mais il leur affirme qu’il souffre du foie, à cause de sa trop grande passion pour la vodka. Cette quarante et unième soirée d’anniversaire est la dernière à avoir été rendue « publique ». Après ce moment, l’œil du cyclone devient calme pour Mercury, qui passe de plus en plus de temps à Garden Lodge, sa grande demeure de Kensington, à l’abri des regards. Toujours très proche de Taylor, il collabore avec celui-ci durant l’été en enregistrant le chant d’une version alternative de « Heaven For Everyone », une chanson destinée au nouveau side project du batteur, The Cross, que ce dernier va lancer avec le single « Cowboys & Indians » en septembre. Le but pour Taylor est de retrouver l’adrénaline des concerts, qui lui manquent, à une échelle bien différente de Queen. Du répertoire du quatuor, seule « I’m In Love With My Car » est jouée. Si Mercury et May participeront très brièvement à The Cross en studio, ils n’apparaîtront jamais sur scène lors des tournées du groupe, au contraire de Spike Edney, qui en est membre fondateur.

Le 30 novembre 1987 voit la sortie de The Magic Years, coffret de trois VHS signées du duo de réalisateurs Torpedo Twins, qui revient sur l’ensemble de la carrière du groupe. Fait notable, la troisième cassette est entièrement dédiée à la période allant du Live Aid au Magic Tour, en passant par des interviews, sans oublier les séquences de l’enregistrement de « One Vision ». Le groupe tient à écrire sa propre histoire, et à imposer le Live Aid comme l’événement-phare de la décennie dans sa propre historiographie – encore et toujours en grande partie pour détourner l’attention du « scandale » Sun City, qui était jusqu’ici l’un des événements les plus remarqués de la période 1982-1985.

Sous-titré A Visual Anthology, The Magic Years contient des extraits d’interviews des quatre membres du groupe, mais aussi de divers associés, dont Jim Beach, ami proche de Mercury et présenté comme le cinquième homme de la formation, à l’importance capitale dans les prises de décisions. En revanche, Spike Edney, musicien important sur A Kind Of Magic et sur scène, et « cinquième membre » du groupe au sens musical, brille par son absence du documentaire, où il n’est même pas cité.

Vers la fin 1987, le chanteur suggère aux trois autres membres de Queen d’essayer de retourner en studio. La chose ne va pas de soi, le groupe s’étant quitté exténué à la suite de la tournée précédente. Dès janvier 1988, Queen se retrouve donc en répétitions, en pointillé, sur initiative de Mercury. Les séances, réparties sur plusieurs studios londoniens, sont aménagées pour laisser à chacun le soin de continuer à explorer ses projets solos respectifs. En février, le premier album de The Cross, Shove It, est disponible. Considéré par la presse comme du rock FM eighties standard, sans grande imagination, il fera un flop, comme le single précédent.

John Deacon, pour sa part, ne souhaite pas vraiment mener à bien de projets solos. Préférant rester en famille, il semble de moins en moins supporter la pression inhérente au statut de célébrité. Pour le groupe, il devient vital de se replier loin des flashes indiscrets des paparazzi londoniens. Après quelques sessions sporadiques aux studios Olympic et Townhouse de Londres, ils se relocalisent donc aux Mountain Studios de Montreux. Cela reflète un changement dans l’appréciation du lieu par Freddie Mercury, qui en 1984 disait qu’il ne supporterait pas de rester plus de quelques jours dans la calme petite ville 629.

Toutes les sessions de The Miracle, qui s’échelonnent sur une période d’un an (de janvier 1988 à janvier 1989), sont dès le départ produites par David Richards, producteur résident des Mountain Studios qui est également convié lors des sessions à Londres. L’album est donc finalisé sans intervention de Reinhold Mack, pour la première fois depuis 1979. La fin de la période munichoise est alors entérinée.

Cette fois le mélange entre éléments hard rock au son typique de la fin des eighties et sonorités de pop FM synthétique sera un peu plus équilibré que sur A Kind Of Magic, générant des contrastes moins nets d’une chanson à l’autre. Cela s’explique surtout par le travail désormais collectif d’écriture des chansons, alors que par le passé, chaque membre soumettait à l’avis des autres des démos ou des idées conçues souvent seul, chez soi ou en studio avec le producteur. Une méthode qui a fait ses preuves, mais dès le début des sessions, à Londres, Mercury décide de changer d’approche. Il ne se sent plus l’envie (ou l’énergie) d’être cette diva exigeante, entretenant une saine compétition voire quelques disputes bien senties au sein du groupe, afin d’obtenir le meilleur de chacun… Il propose donc aux trois autres de revenir sur le fonctionnement initial de Queen : désormais les crédits d’écriture ne seront plus attribués au seul auteur des paroles, mais bien au groupe dans son ensemble, et ce pour chaque chanson. De l’aveu général, cette décision, « que nous aurions dû prendre il y a quinze ans » d’après Brian May 630, libère le groupe de nombreuses frictions et leur permet d’échanger leurs idées avec une sérénité retrouvée. Finies les bagarres sur le prochain single ou sur les questions de droits d’édition. Finie également l’idée que chaque chanson ne doive appartenir qu’à un seul auteur à la fois… Même si Roger Taylor, qui se sent désormais capable d’écrire des tubes, perd ici un peu de la stimulation que venait de lui donner l’opération séduction qu’était « A Kind Of Magic 631 ».

Une nouvelle approche de l’écriture

Comme on l’a vu, la décision de créditer chaque chanson à un seul auteur, qui primait jusqu’ici, était une chose rare. Le choix de considérer le parolier comme le seul véritable compositeur, même lorsque les apports des autres membres sont évidents, l’était encore plus.

Pour autant, le choix opposé de créditer les chansons au groupe tout entier n’est pas forcément le plus courant, bien qu’il fût adopté par les Doors, Deep Purple ou encore Black Sabbath. La majorité des groupes préfère une forme d’entre-deux, comme de créditer toutes les chansons à un tandem ou un trio d’auteurs-compositeurs, indifféremment de celui qui signe la majorité des paroles. C’est le cas des Rolling Stones avec le tandem « Jagger / Richards », mais surtout des Beatles avec la célèbre signature « Lennon / McCartney », qui s’appliquait parfois à des chansons dont l’un ou l’autre était absent. Une solution qui semble plus proche de la réalité du songwriting rock, mais qui n’aurait sans doute pas autant incité Taylor et Deacon, au talent d’écriture moins inné que les deux autres, à se surpasser sans relâche durant dix-huit ans. Avec la méthode prônée par Mercury, leur audace a été entièrement récompensée puisqu’ils ont été et restent seuls bénéficiaires des droits d’édition de leurs chansons pré-1988. Le chanteur, qui souhaitait voir chacun exprimer son potentiel, a donc réussi son pari : éviter la facilité des automatismes, comme la création d’une signature « Mercury / May » derrière laquelle les deux autres auraient été tentés de se cacher.

Comme après le Live Aid, c’est l’auteur de « Princes Of The Universe » qui fait alors bouger les lignes, en demandant à son groupe de tout donner en studio, excluant pour l’heure tout plan de tournée. Devant cette incitation, assortie d’une concession importante du point de vue des droits d’édition, les trois musiciens ont à cœur de tout mettre en commun pour proposer les meilleures chansons possibles à l’interprète qu’est Mercury, ainsi que de l’aider à finaliser ses propres compositions.

Soulagé par ce changement de méthode, May résumera en ces termes la nouvelle approche créative qu’elle permet au sein du quatuor : « Ça nous a fait travailler ensemble en studio. On était désormais tous en même temps dans la même pièce, ce qui paraît évident, mais […] on avait pris l’habitude de travailler dans différents studios à différents moments, puis d’assembler les résultats après coup. Là, nous étions de nouveau rassemblés et on s’est amusés, ça s’entend sur “Was It All Worth It” et “Khashoggi’s Ship” […] C’était vraiment un retour à l’interaction du jeu musical, pour nous 632. » May mentionnera également des paroles écrites en commun, dont certaines font selon lui référence à la situation de Mercury, perçue à ce moment-là comme une sorte de fatigue par le groupe.

Ce sera le cas, de façon plus ou moins directe, de « Party », de la chanson-titre, et enfin de « Was It All Worth It » (qui est envisagée comme possible dernière chanson du groupe, une fois l’état de santé de Mercury connu par les trois autres). Dans une moindre mesure, « Scandal » évoque aussi l’état de Mercury, en vilipendant les articles sensationnalistes de la presse, prêts à révéler des informations de sa vie privée pour détenir un scoop. C’est l’illustration du « un pour tous, tous pour un » qui prime désormais sur le « no passengers » comme devise interne au quatuor. Dans cette dernière période, post-Munichoise, Mercury va redoubler de motivation pour maintenir les standards de qualité de Queen, entraînant May et Taylor à sa suite… mais avec un décrochage significatif de John Deacon.

Le 14 avril 1988 marque la dernière prestation live de Freddie Mercury : il apparaît brièvement en solo dans la comédie musicale Time, qui rencontre un franc succès au Dominion Theatre, où il chante « It’s In Every One Of Us », « Born To Rock’n’Roll », « Time » et surtout « In My Defence » en duo avec Cliff Richard. Le choix d’interpréter cette chanson lors d’une perfomance de charité spéciale baptisée « Give Time For AIDS 633 » est éloquent, et ressemblerait presque à un aveu déguisé. Les derniers mots du titre semblent pour une fois justifier d’être lus à l’aune de ce qui va suivre : « So help me God, please help me » [Alors que Dieu me vienne en aide].

Au début de l’année, Brian May est papa pour la troisième fois (d’une petite Emily), mais au même moment, il vit un divorce difficile avec la mère de ses trois enfants, Chrissy, sans parvenir à assumer publiquement sa nouvelle relation avec l’actrice britannique Anita Dobson. De son propre aveu, le guitariste multiplie alors les collaborations extérieures pour oublier ses tourments personnels. Parmi celles-ci, des parties de guitares sur « When Death Calls » de Black Sabbath (à la demande de son ami Tony Iommi) et un solo central (non-crédité) sur « Self », dernier single en date du groupe féminin We’ve Got A Fuzzbox And We’re Gonna Use It (désormais raccourci en Fuzzbox), qui avait livré une reprise ingénue et punk de « Bohemian Rhapsody » l’année précédente, devenant ainsi le premier groupe à s’y attaquer.

Le 8 octobre, lors du festival La Nit, organisé à l’occasion de l’arrivée de la flamme olympique et de la bannière des J.O. dans Barcelone depuis Séoul, Freddie Mercury et Montserrat Caballé miment « Barcelona » sur une scène installée au cœur de la ville, devant la célèbre fontaine magique de Montjuïc. Organisée par Gerry Stickells et filmée par Gavin Taylor, cette prestation, qui a lieu le jour même de la sortie de l’album Barcelona, n’est en général pas comptée dans les performances live de Mercury, car il s’agit d’un playback 634. Il s’agit toutefois de son dernier passage sur une scène, et de l’une de ses dernières apparitions publiques tout court, hormis les clips vidéo et de rares interviews. Le single de « Barcelona », sorti le 21 septembre, avait été très bien reçu, en particulier en Espagne, pays où le format single n’est pourtant pas plébiscité. Même la presse anglaise se laisse convaincre, parfois plus par la face B « Exercises In Free Love » que par le titre phare.

Très classique dans sa forme, le clip de « Barcelona » est réalisé par David Mallet avec un public de 500 fans de Queen brandissant des briquets, dans une mise en scène reproduisant la prestation à Ibiza du mois de mai 1987. Au même moment, le Live in Budapest de Queen, tourné en 1986, voit le jour au format laser-disc. Il sort donc trois ans et demi avant le film du show à Wembley, plus célèbre. Peu après sort l’album Barcelona (Freddie Mercury & Montserrat Caballé), suivi de son deuxième single, « The Golden Boy » / « The Fallen Priest », aux ventes moyennes, malgré l’originalité des deux morceaux.

Directeur musical officieux de Barcelona, Moran dira plus tard qu’un deuxième album en solitaire de la vedette était bel et bien prévu : un disque de reprises, dont « The Great Pretender » aurait été un avant-goût, et dont les deux hommes avaient remis la conception à l’après Barcelona. Mais Mercury, sentant sa santé décliner de jour en jour, préfère reporter sine die ce projet plus intime et « confortable », et décide de jeter ses dernières forces dans cet autre défi qui lui tient encore plus à cœur : faire un nouvel album avec Queen.

La chose est très attendue dans le monde du rock, et dans le music business au sens large. Et ce n’est pas l’escapade du frontman vers les terres lointaines du chant lyrique qui détournera l’attention des fans, car contrairement à son choix sur Mr Bad Guy, le chanteur a cette fois recours à de nombreux chœurs « à la Queen » (bien qu’il les chante seul) sur plusieurs chansons de Barcelona, dont les refrains et derniers couplets de la chanson-titre. En outre, dans le clip de cette dernière, la silhouette et la chevelure du chef d’orchestre, joué par Mike Moran, rappelle beaucoup celle de Brian May. Il semble que l’ombre de Queen plane plus que jamais sur la carrière solo de Mercury, quoi qu’il entreprenne… Il est donc temps pour lui, comme pour les trois autres, de laisser de côté les projets personnels pour se consacrer à plein temps au successeur de A Kind Of Magic.

Paradoxalement, il sait que ce projet, qui lui demandera de composer encore de nouvelles chansons, sera plus facile à mener à bout. Car si Queen fonctionne si bien, c’est aussi en grande partie grâce à l’estime (mêlée de désaccords persistants) des quatre musiciens les uns pour les autres, là où en solo, chacun d’entre eux n’est plus qu’un ego demandant toute l’attention pour lui, entouré d’un personnel un peu trop acquis à sa cause.

« That’s a miracle we need » – la confirmation des craintes

L’ambiance des sessions de The Miracle en 1988, et d’Innuendo en 1989-1990, va être celle d’un travail soudé, par un groupe qui met ses habituelles disputes d’ego de côté. Ces deux disques appartiennent à une période bien à part de l’histoire de Queen. Tout concert ou préparatif de concert étant désormais hors-sujet sur demande de Freddie Mercury, le quatuor va s’adonner à une musique à la fois plus personnelle et plus conventionnelle dans la forme qu’auparavant. C’est la musique que font quatre amis intimes, fans de rock et de pop « à l’ancienne », travaillant en cercle fermé loin des influences de l’époque.

À l’abri des querelles et des doutes sur l’authenticité ou la pureté des formes, le quatuor va continuer, « comme si de rien n’était » selon les mots de Mercury, à fabriquer du divertissement, sa propre forme de divertissement. Une forme désormais achevée et ciselée, reconnue dans le monde entier, obéissant à ses propres codes et gimmicks.

Les Londoniens débutent le travail en studio par « I Want It All » (Brian May), l’une des rares chansons écrites avant le début des sessions. Au fil de l’année 1988, l’entourage du chanteur, y compris les trois autres membres de Queen, réalise peu à peu que leur ami est gravement malade. Son amaigrissement constant, les changements dans son style de vie et son éloignement de toute apparition mondaine sont signes que son état est préoccupant. Vu son caractère secret, les trois autres passent ainsi des mois à préjuger de la nature du mal qui le ronge, tout en respectant son souhait de ne pas en parler – et sans en parler entre eux trois, semble-t-il. Cet état de fait va avoir une influence sur l’enregistrement du futur douzième album du quatuor, même si Mercury finit par leur révéler la vérité durant la phase de finition du disque.

En effet, ce n’est qu’à un moment « bien avancé » (dixit May) de l’enregistrement de The Miracle que Mercury, qui ne peut plus cacher sa fragilité physique au reste du groupe, se confie à eux lors d’un dîner à Montreux, dans sa chambre d’hôtel 635. Au détour d’une conversation émaillée de plaintes de Taylor, atteint d’un rhume, il leur lance, avec une ironie grinçante, que sa santé à lui est bien plus inquiétante. Sans prononcer les quatre lettres que les rumeurs sur son compte ont rendues implicites, il leur avoue soudain la nature de la maladie qui l’épuise, et qu’ils n’ont pu que soupçonner depuis plusieurs mois : le virus du sida. Il leur fait également comprendre que son état est déjà grave, et qu’il n’existe pas de traitement de fond. En d’autres termes, il est condamné à brève échéance 636. Lors de la même conversation, Mercury demande à ses comparses de cacher cette information au reste du monde.

Catégorique, le chanteur ne mâche pas ses mots pour évoquer la suite des opérations : il refuse toute pitié, de leur part comme du public 637, et c’est pourquoi il exclut fermement de révéler qu’il est malade à quiconque, hormis ses proches. Les trois autres membres de Queen, ainsi que Jim Beach, vont donc continuellement démentir toute rumeur au sujet d’une maladie de Mercury. Le show peut continuer. Mercury incarne plus que jamais dans la vie réelle ce personnage à l’orgueil blessé qu’il campe dans tant de chansons, entonnant « je prends cela comme un défi en face de toute l’humanité, et je vais le relever 638 » en se dressant devant des foules du monde entier.

Très affectés, les trois amis cachent leur émotion face à leur frontman, mais décident de tout faire pour l’aider à réaliser son souhait de « continuer à travailler ». Ils acceptent d’emblée son choix de nier sa séropositivité, bien qu’à ce stade, beaucoup de personnes ayant vu l’apparence physique de Mercury ne peuvent que constater qu’il est atteint d’une affection, sans savoir laquelle.

Mais si le chanteur a choisi de révéler sa maladie au groupe à ce moment-là, c’est aussi pour justifier auprès d’eux sa volonté de ne pas attendre trois ans, cette fois-ci, pour donner un successeur à The Miracle, et de continuer à enregistrer un maximum dès la fin de la période de promotion de ce dernier.

Mercury aurait usé de très peu de mots pour faire passer ce message à ses trois bandmates, des mots que retranscrira Brian May des années plus tard : « Il nous a dit : “Vous avez sans doute compris quel était mon problème, vous savez, ma maladie. Eh bien, c’est dit, et je ne veux pas que cela change quoi que ce soit, ni que cela se sache. Je ne veux pas en parler. Je veux juste travailler jusqu’à ce que je m’écroule. J’aimerais que vous soyez unis avec moi dans ce but 639.” »

Selon May, il s’agit de la première et dernière fois que leur chanteur évoque ces sujets avec eux. On ignore le rôle exact de Jim Beach dans les rapports entre les quatre membres de Queen lors des dernières années, mais il est sans doute très important, vu la grande confiance dont l’homme est crédité auprès du groupe dans son ensemble. Si Mercury n’aura jamais parlé publiquement de maladie, ni du sida, se contentant d’évoquer brièvement une certaine « fatigue » lors des interviews des années 1986-1988, Brian May et Roger Taylor sont en revanche revenus, au fil des années post-1991, sur cette période très étrange de la vie du quatuor, durant laquelle ils furent tenus au secret. « Nous avons menti à tout le monde, même à nos propres familles, pour protéger Freddie 640 », assumera Brian May, conscient du côté nécessaire de ces mensonges dans un contexte de forte pression mise sur le chanteur par la presse à scandale.

Pour May, Taylor et Deacon, le choc que constitue la nouvelle d’une maladie incurable atteignant Mercury va avoir pour effet collatéral de faire oublier toute idée de séparation – celle-ci étant désormais de facto programmée à brève échéance, au plus tard à la mort de Mercury… Une mort qu’ils vont combattre comme un seul homme, pendant trois ans, par une musique plus lumineuse qu’auparavant.

Évoquant les enregistrements de The Miracle et d’Innuendo, May relatera que le quatuor avait à chaque fois envisagé que l’album soit leur dernier. Loin des scènes de disputes du passé, les studios d’enregistrement deviennent dès lors un havre de paix, voire un « cocon » comme le dira May. Et les Mountain Studios vont être le seul lieu où, à l’abri des regards, ils n’ont pas à faire semblant ni à dissimuler la maladie de leur chanteur et ami (David Richards, leur producteur, dira plus tard, peut-être par pudeur, qu’il ne se doutait de rien et trouvait Mercury aussi dynamique que d’habitude durant les sessions).

Le 2 mai 1989, le single « I Want It All » (May), dont le mot d’ordre est l’efficacité, est lancé à la conquête des charts, avec en face B l’un des meilleurs titres hors-album du quatuor londonien, « Hang On In There » (Mercury) 641… Il s’agit de frapper fort, car le groupe ne donne aucun signe de vie depuis deux ans et demi – une première dans leur histoire. The Miracle est attendu avec impatience par les fans depuis de longs mois déjà, ce que les précommandes, qui garantissent déjà un disque de platine au Royaume-Uni, confirment.

Soutenue par un clip très graphique, la chanson fait une entrée fulgurante dans les classements anglais. Pour la vidéo, tournée en avril aux studios Elstree (par David Mallet, et ce pour la dernière fois), Queen continue de flirter avec l’imagerie du sport, en utilisant une douzaine de projecteurs lumineux de stade de football de quinze mètres de haut, braqués sur les musiciens, posant comme quatre durs à cuire, habillés comme des businessmen (ou des braqueurs de banque de film hollywoodien), dont un Freddie Mercury dévoilant une nouvelle barbe de trois jours très nineties avant l’heure qui lui donne un air plus négligé que malade. À partir de ce moment, chaque apparition publique du chanteur le verra habillé de tenues bouffantes, voire de plusieurs couches de vêtements, pour cacher sa maigreur (ce qui se doublera d’habits plus fantaisistes et de maquillage rétro pour les deux derniers clips tournés par le groupe).

L’efficacité de ce premier single est un reflet des paroles et de l’atmosphère de tout l’album, qui sort vingt jours plus tard. La pochette, représentant les quatre têtes du groupe soudées pour former une sorte d’hydre monstrueuse – à la fois effrayante et grotesque – est ouvertement conçue pour incarner le mauvais goût, la propension au kitsch et aux effets spéciaux gratuits dont Queen a toujours été accusé. À l’heure où Mercury est en danger, et où le groupe n’a plus rien à prouver, il s’agit de montrer que toute critique pointant ces défauts, indissociables de Queen, ne pourra plus les atteindre.

Une fois passée cette première impression, cette illustration apparaît comme l’inverse de celle de Hot Space : cette fois le groupe est soudé de façon indivisible. Rien de gratuit, une fois de plus, c’est tout simplement le reflet du passage aux crédits collectifs d’écriture des chansons, et bien sûr de l’union sacrée qui s’impose au groupe, comme un devoir face au drame que vit Mercury 642. Une unité sous le signe du clinquant, vu la teneur très artificielle de ce montage photo signé Richard Gray, réalisé avec un logiciel de retouche constituant l’ancêtre de Photoshop, à la pointe en cette année 1989.

Ce n’est pas vraiment une créature à quatre têtes comme l’était la pochette de Queen II, plutôt une sorte d’hydre à une seule tête mais à cinq yeux et quatre bouches, et à la coiffure fort incertaine. Adieu la classe inspirée de Marlene Dietrich, se voulant intemporelle, The Miracle est daté 1989 aussi sûrement qu’une étiquette de prix. Mais le but affiché (protéger Mercury) est atteint : le chanteur est bien « l’homme invisible » au sein de cette hydre ! Cette créature n’a au final rien d’un miracle, et tout de la chimère de quatre mousquetaires capables de maints subterfuges pour sauver les apparences. Accessoirement, cet artwork est un clin d’œil à celui de Quo de Status Quo (1974), groupe adoré par May.

The Miracle

Jusqu’au dernier moment, le douzième Queen aurait dû s’appeler The Invisible Men (du titre de l’une des premières chansons travaillées durant les sessions), comme pour livrer un commentaire ironique sur la discrétion médiatique des quatre amis, qui raréfient alors leurs apparitions dans les médias (surtout Deacon et Mercury). Devant l’originalité de la chanson éponyme de Freddie Mercury, c’est le titre The Miracle qui l’emportera. Une fois encore, après A Kind Of Magic, un album est nommé d’après un single très pop – et ici, un vrai « miracle » d’inspiration. Queen fonctionne plus que jamais comme le plus prestigieux des groupes à singles, à l’inverse de sa politique des années soixante-dix.

C’est le premier d’une série de deux disques (trois si l’on compte Made In Heaven) entièrement co-produits avec David Richards. Dix ans après sa première collaboration avec le groupe, pour Live Killers, Richards, qui a entretemps supervisé toutes les sessions à Montreux, remplace Mack au rang de producteur discret, efficace voire corvéable, et ayant une forte influence sur les arrangements au synthétiseur des chansons (y compris les plus rock). Marquée par la fin des concerts et la « retraite » du groupe en Suisse, la période David Richards succède ainsi à la période Roy Thomas Baker / Mike Stone (pour l’essentiel dans divers studios londoniens) et à la période Mack, qui correspond dans sa grande majorité à des sessions au studio Musicland de Munich.

The Miracle voit se conforter une sorte d’équilibre des forces dans la répartition des crédits de composition du groupe. Libérés par la certitude que tout l’argent généré par les chansons sera désormais divisé en quatre, les membres de Queen participent à égalité à la naissance des chansons (les crédits individuels demeurent bien sûr connus par les fans, malgré la décision de tout signer officiellement « Queen »), et May retrouve même un rôle de premier plan avec l’écriture de « I Want It All », lead single et titre le plus marquant du disque pour beaucoup. Ce rôle se confirmera sur Innuendo, puisqu’il créera la musique de « The Show Must Go On », qui deviendra un classique instantané – ce qui compense sa baisse de marge de manœuvre créative à la guitare, au profit d’arrangements orchestraux bien souvent réalisés aux synthétiseurs par l’un des membres du groupe. Accessoirement, en reprenant son rôle officieux d’arrangeur de Queen, May libère son ami d’une certaine charge de travail, dans le but d’accélérer la réalisation de son souhait : travailler et créer « jusqu’au bout ». Une fois encore, c’est un défi qui n’est pas de nature artistique pour Queen. Aussi, en bien des points, le groupe va se replier sur ses fondamentaux.

Dépourvu d’introduction, The Miracle démarre sur les chapeaux de roues avec le rythme uptempo et haletant de « Party », chanson new wave-rock co-écrite par Deacon, Mercury et May. Portée par le chant harmonisé et doublé en studio de Mercury, sur une mélodie douce-amère, la chanson chronique la « fin de la fête » que représente cette période troublée pour Queen, entre la santé de Mercury, le harcèlement des paparazzis, et les déboires sentimentaux de May.

La phrase d’accroche, « In the cold light of day this morning, party was over » [Dans la lumière crue de ce matin, la fête était finie], lève le voile sur le changement d’attitude du groupe à l’approche de la quarantaine, sans laisser soupçonner son origine. Le temps des grandes célébrations et de l’insouciance n’est plus, et les quatre compères, qui étaient trop occupés à faire la fête, semblent pris de court, comme sonnés. C’est ce que raconte « Party », sans se départir une seconde de l’énergie et de l’envie d’en découdre propre à Queen. Par quelques allusions, le texte dévoile les divers excès passés (l’un des refrains est ainsi transformé avec malice en « everybody was hung-over » soit « tout le monde avait la gueule de bois ») et l’impatience ancrée dans le caractère du quatuor, qui semble parfaitement uni pour déplorer ce changement d’atmosphère. Une impatience qui transparaît dans les chœurs, différents des « blocs harmoniques » habituels du groupe, puisque les voix des trois hommes ne sont ici pas amalgamées, laissant reconnaître celles de Taylor et May, plus en avant. Moins réussis sont les quelques breaks électroniques, qui n’ont pas la fraîcheur que gardaient « Radio Gaga » ou même « Don’t Lose Your Head ». Le solo de guitare harmonisé, qui semble téléporté au milieu du morceau par Brian May, paraît même en décalage avec le reste.

Originale par son flottement mélodique et son côté très new wave, « Party » reste l’ouverture d’album la moins convaincante de la discographie des Londoniens, peut-être car dépourvue du sens du grandiose et de la mégalomanie propre à Queen. Par sa brièveté, elle peut toutefois être vue comme une mise en jambes efficace avant les deux pièces de résistance qui suivent.

Queen enchaîne sans transition sur l’un des morceaux les plus hard rock de leur fin de carrière, au titre exotique : « Khashoggi’s Ship  ». Écrite à huit mains à propos du yacht du milliardaire saoudien Adnan Khashoggi (dont les frasques sont alors suivies par les médias), la chanson complète « Party » en évoquant les années de débauche que Queen ne veut pas voir se terminer. Ce bateau, le plus grand yacht du monde, à bord duquel Mercury aurait été invité durant les années quatre-vingt, est ici le théâtre d’une soirée débridée où les invités échangent quelques répliques imbibées d’alcool. « Who says my party’s all over / Uh-uh, I’m in pretty good shape » [Qui a dit que ma fête était finie / Non non, je suis plutôt en forme] lance Mercury dès l’entame du titre, fidèle à sa posture de showman jamais pris en défaut.

Musicalement, le morceau surprend l’auditeur en créant une sorte de rebond épique après « Party », là où Queen avait tant habitué aux changements de styles en début d’album. L’humeur joueuse de Mercury en prolonge l’atmosphère légère, comme lors du break vocal en scat. Le pont qui s’ensuit, bâti autour du riff le plus métal de May, semble signaler un durcissement de la musique du groupe, dans la lignée de l’acharnement sonore de « Princes Of The Universe », l’esprit fun de Jazz en plus. Il n’en sera rien, même si « Khashoggi’s Ship » est bien le théâtre d’acrobaties guitaristiques, s’inscrivant dans la liste des chansons rapides et énergisantes du groupe. La Red Special, gonflée par l’effet overdrive, apparaît ici dotée d’un son typique de 1989 qui peut rappeler les groupes de rock fusion de l’époque, comme Living Colour ou King’s X.

Au final, ce titre impétueux et non-linéaire est sans doute la meilleure chanson hors-singles de l’album, et dénote une certaine envie de s’amuser chez le quatuor, en dépit des constats du premier titre. May, qui considère « Kashoggi’s Ship » comme un commentaire du groupe sur lui-même (tout comme « Was It All Worth It »), en profite pour laisser parler sa veine festive et joyeusement hard rock (celle des « Fat Bottomed Girls » et « Now I’m Here »). Mercury, quant à lui, ne demande qu’à se frotter aux riffs de son guitariste, pour mieux donner de la voix en contrepoint à ce déluge de son.

Un déluge vite dissipé dès les notes de synthétiseur en gouttes d’eau qui ponctuent le début de « The Miracle », composée par Mercury avec l’aide de Deacon. Cette entame ressemble étrangement à « Killer Queen », avant de s’en éloigner de façon astucieuse. Par ses pauses, reprises et montées par paliers, elle évite également un rapprochement trop évident avec les morceaux en ternaire du répertoire du groupe. La chanson-titre de ce douzième album avance en équilibre entre des chœurs lumineux, quelques interventions en son clair de la Red Special, et des nappes de synthétiseurs apportant une ornementation de type orchestral.

À l’inverse des morceaux hard rock de l’album, May brille ici par sa discrétion. Son solo et ses quelques interventions ont justement le mérite de ne pas détonner avec le reste, et d’apporter des fioritures plaisantes et discrètes. Beau joueur, le guitariste confessera avoir une tendresse particulière pour le morceau, d’une légèreté époustouflante selon ses dires. Taylor est également en retrait, et contribue peu à la grande richesse de la chanson, la plus inventive du disque.

Discrète sur une bonne part du titre, la basse de Deacon s’infiltre dans les moments de relâchements via de courts phrasés très mélodieux, indépendants de la mélodie principale, en particulier à la fin du premier break, avant un dernier pont plus électro qui annonce « The Invisible Man ».

Structuré en call-and-response en plusieurs endroits, « The Miracle » recèle des passages qui semblent inviter au chant choral, comme la fin du break (« Peace on earth and end to war… today ») et l’hymne final (« The time will come / One day you’ll see / When we can all be friends », [Le moment viendra / Un jour tu verras / Où nous pourrons tous être amis.]). Une outro surprenante, qui semble être un embryon de composition inédite, comme l’intro de « Breakthru », et qui rappelle le pont vocal (commençant par « I had a dream ») de « One Vision », tant dans sa mélodie que dans l’appel idéaliste des paroles.

Celles-ci symbolisent la gratitude du chanteur d’être encore en vie malgré sa maladie, et évoquent les « créations de Dieu, petites ou grandes », allant des gouttes de pluies de l’intro au vaste mausolée indien du Taj Mahal, qui sont toutes décrites comme des « merveilles de ce monde » (comme le chantent les chœurs de May) aux yeux de Mercury. Si la présence des Jardins Suspendus de Babylone (l’une des Sept Merveilles du monde antique, dont l’image ne subsiste que dans les récits) n’est pas une surprise, le chanteur choisit d’y ajouter la Tour de Babel, l’histoire de Caïn et Abel 643 et un artiste très cher à son cœur : Jimi Hendrix, dont l’existence et l’œuvre sont donc divinisées.

Le miracle espéré est improbable : « la paix sur terre, et la fin de la guerre »… Derrière ce vœu pieux, on en devine un autre, inavoué : la guérison de Mercury, ou simplement sa survie au sida. En ce sens, les paroles de ce morceau-titre peuvent être lues comme les plus allusives de la carrière de Queen ; Mercury y savoure chaque seconde écoulée avec la soif de vie de celui qui se sait condamné à brève échéance. Découvrant le monde avec un œil nouveau, il apprécie chaque parcelle de cette nature dont il sera bientôt privé, et chérit même la perspective d’un simple « dimanche matin avec une tasse de thé ». Une apologie des plaisirs désuets de la vie bien éloignée des ambitions affichées de « We Are The Champions » ou de « I Want It All ». Le chanteur n’incarne plus le « miracle personnifié » des super-héros et personnages bravaches d’antan, des Flash Gordon ou autres dieux du stade : son miracle à lui devient celui de la vie de tous les jours, qu’il suffit d’apprécier à sa juste valeur.

La conclusion de chaque refrain, fait de notes sombres et inquiétantes de synthétiseur, prend alors un sens nouveau, plus inquiet. D’autant qu’elle fait suite à la phrase « The miracle we’re all waiting for… today » [Le miracle que nous attendons tous… aujourd’hui], le mot « today », chargé d’une certaine anxiété, étant prononcé par Mercury seul, comme une note d’espoir qu’il sait d’avance vaine.

Par sa musique, davantage encore que par ses paroles, « The Miracle » est à rapprocher des chansons des anglais XTC dans leur période Skylarking (1986), comme « Dear God ». Un groupe de pop sophistiqué plutôt situé aux antipodes de la mégalomanie queenienne, mais pas si éloigné de l’ingénuité de la veine légère de Mercury.

« I Want It All » restaure l’union sacrée entre les quatre membres de la formation, mais surtout entre Mercury et May, qui semble ici plus que jamais en phase avec l’état d’esprit de son chanteur. Et tant pis si cette osmose retrouvée ne se traduit pas par des évolutions stylistiques : Queen est redevenu un vrai groupe, soudé, et non plus l’addition de quatre individualités de plus en plus inconciliables. Une petite révolution des mentalités à l’échelle du quatuor, qui se traduit en musique par cette chanson, où les quatre hommes font bloc, et appuient le caractère frontal de leurs célèbres chœurs, ici au service d’un refrain massif, propre à être repris par les foules… Et qui ne sera jamais joué sur scène par Mercury.

Dotée de couplets midtempo habillés de guitare acoustique, proches du style d’écriture de Roger Taylor, la chanson prend son envol dès le surgissement du premier refrain, après quoi May livre une implacable succession de riffs à un accord qui impose la rage de vaincre de Mercury. Cette simplicité audacieuse contraste avec la deuxième moitié du titre, qui alterne pont, solos, ruptures et rave-up, sans jamais tourner à la démonstration, grâce à l’habileté mélodique du guitariste. Le résultat est un monstre d’intensité, et le retour inattendu des Londoniens aux chansons « à tiroirs », absentes depuis « Bicycle Race » onze ans plus tôt.

Une fois encore, Queen donne une respiration surprenante à une composition via l’inclusion d’un break vocal proche du a cappella en milieu de morceau. Presque entièrement chanté par Brian May, ce break débute par « I’m a man with a one track mind » [Je suis un homme aux idées fixes], phrase dont la teneur reprend une partie du break vocal de « Princes Of The Universe » (« I’m a man that will go far » [Je suis un homme qui ira loin]). Ce passage décrit un « homme aux idées fixes », refusant les compromis, qui pourrait aussi bien être le chanteur que le guitariste, connu pour camper sur ses positions du point de vue musical.

Comme le titre de 1986, « I Want It All » semble s’escrimer à prouver que les vétérans que sont désormais Queen peuvent encore rivaliser avec les derniers solistes du moment du point de vue guitaristique (Slash des Guns N’Roses en tête). Mais les nombreux courts solos de May, évoquant la rugosité de ceux de « Tie Your Mother Down », doivent aussi beaucoup à Jimmy Page. Un type de sonorités qui demeure l’une des marques de fabrique du groupe, malgré une décennie quatre-vingt beaucoup moins rock.

Enfin, l’utilisation de la double-pédale de grosse caisse par Roger Taylor renforce encore la connivence avec le hard rock moderne, sur lequel le heavy metal (style devenu plus violent au cours des années quatre-vingt) commence à déteindre. Le dernier break, à la couleur très métal progressif, prouve d’ailleurs que Brian May a fini par se laisser influencer par les groupes de la génération Iron Maiden.

Si « I Want It All » scelle les retrouvailles créatives entre May et Mercury, elle reste toutefois une chanson de l’astrophysicien, en particulier au niveau des paroles. Certes, le caractère frondeur et exigeant de celles-ci sied très bien au frontman, mais comme le dira May, la phrase « Je veux tout et je le veux maintenant » lui avait été soufflée par sa compagne Anita Dobson. Par ailleurs, le vers « With the pain and anger / Can’t see a way out » [Avec la douleur et la colère / Je ne m’en sors pas] semble découler de la détresse personnelle que ressent alors le guitariste, très ébranlé par le processus de séparation avec sa première femme, Chrissy. La fougue et la résolution qu’il prête alors à Mercury dans le texte (ce qui est exprimé par les mots « “It ain’t much I’m asking”, I heard him say », [“Je ne demande pas la lune”, l’entends-je dire]), et qu’il retrouve chez Anita Dobson, est celle qu’il n’arrive plus à trouver en lui-même à ce moment de sa vie, moment qui s’avérera être une lourde dépression de plusieurs années.

Avec « The Invisible Man », Roger Taylor semble avoir tenté de livrer son propre « Another One Bites The Dust » : un titre ouvertement taillé pour les dancefloors, basé sur une ligne de basse hypnotique et un rythme binaire simple et entraînant, sans oublier des paroles garanties sans sérieux, évoquant les films d’action alors en plein boom en cette fin des années quatre-vingt.

Tout comme le titre de Deacon, « The Invisible Man » repose sur un « emprunt » à un tube qui a déjà fait des émules, cette fois dans la pop FM : « Ghostbusters » de Ray Parker (lui-même inspiré de « I Want A New Drug » de Huey Lewis), hymne pop de 1984 et chanson-thème du film du même nom ! Un emprunt qui n’est pas sans lien avec le sujet du titre de Taylor : son livre de science-fiction préféré du moment. La ressemblance avec « Ghostbusters » se situe au niveau de la mélodie vocale des couplets, mais aussi des accords employés dans les breaks. La chanson du batteur se détache toutefois de son modèle par de nombreux aspects, en premier lieu son tempo, puisqu’il s’agit d’un shuffle électronique, tout le titre s’appuyant sur une rythmique saccadée qui rappelle le break instrumental de « One Vision ».

À ce canevas, Taylor rajoute divers effets électroniques et pirouettes harmoniques, la plus réussie étant le pont, introduit de façon étrange par des onomatopées de Mercury, en rupture avec l’harmonie du reste de la chanson. Cette rupture brutale, qui a une fois encore recours aux « accords magiques » du break de « A Day In The Life » des Beatles, ouvre la voie à un couplet énergique de Mercury qui semble issu d’une autre chanson, le tout sans perdre une once de la dynamique dansante du titre, qui retombe sur ses pattes grâce à un court overdub de May.

Sur la réédition CD de 2011 de l’album, on trouve une version démo de « The Invisible Man » enregistrée en août 1988. Le chant et les paroles en sont entièrement signés Taylor. « Invisible Man » reste un titre léger, proche de l’eurodance dans sa production, ce qui lui vaudra d’être repris par John Scatman en 1996 644.

« Breakthru » renonce à sonner moderne, préférant les valeurs sûres du rock FM aux styles plus turbulents émergeant en 1989 (qui sont pour la plupart bien trop éloignés de l’univers de Queen pour que le groupe puisse s’y rattacher). Le morceau, signé Roger Taylor, ressemble à « Boys Of Summer » de Don Henley, chanteur des Eagles. Mais « Breakthru » améliore son modèle, et y rajoute différents breaks et ponts typiques de Queen, sans oublier les chœurs et un solo hard rock, qui annonce l’accélération finale.

Par cette dynamique et ses paroles exaltées sur la conquête amoureuse et l’espoir apporté par l’être aimé, « Breakthru » est l’archétype de la feel good song. Musicalement, elle semble à première vue une chanson de power pop de plus dans le répertoire du groupe, à l’atmosphère simpliste et calibrée pour garantir des passages en radio en cas de flop des autres singles. Pourtant, divers éléments et fioritures aidant, « Breakthru » se révèle aussi haletante que sa rythmique rock FM est un brin caricaturale.

Ainsi, en décalage volontaire avec le reste du morceau, la sentencieuse introduction évoque une fois encore l’opéra, à la façon des introductions de « Bo Rhap » et de « It’s A Hard Life ». Il s’agit en réalité du début d’une chanson inédite de Mercury restée à l’état de démo, « When Loves Breaks Up 645 », dont seuls les chœurs introductifs ont été gardés. À partir de « Somehow I have to make this final breakthru », il s’agit bien de la nouvelle composition de Taylor, qui deviendra le deuxième single de The Miracle. Cette intro donne un sens supplémentaire à la chanson, qui devient la chronique des sentiments d’une personne qui, après une rupture, reprend goût à la vie grâce à une récente rencontre amoureuse (une allusion probable à la nouvelle compagne de Taylor, Deborah Leng, qui figure dans le clip).

Queen cède enfin aux sirènes de l’influence du producteur Mike Chapman, le titre étant assez proche dans l’esprit des tubes décomplexés de Huey Lewis & The News ou Pat Benatar du milieu des eighties (qui doivent beaucoup au style de l’ex-producteur de Blondie). Mais la patte Queen est insufflée grâce aux nombreux changements d’accords et ponts de la chanson, qui au final lui confèrent la même poussée vitale que les désormais classiques « Keep Yourself Alive » et « Now I’m Here »… Sans être aussi réussi.

Écrite par John Deacon sur un texte de Mercury, « Rain Must Fall » est une agréable suite à « Pain Is So Close To Pleasure » sur A Kind Of Magic, s’inscrivant dans la lignée de « Who Needs You » (News Of The World) du même auteur. Il s’agit cette fois d’une pièce de calypso, modernisée par un arrangement synth pop d’humeur joyeuse, sur une mélodie inspirée du succès disco « Young Hearts Run Free » de Candi Staton (1974).

Le mélange de ce style très easy listening avec les sons de synthétiseurs fera de « Rain Must Fall » l’un des titres les plus mal-aimés des Londoniens. Il s’agit pourtant, une fois encore, d’une chanson qui gagne beaucoup à être écoutée isolément, et en la considérant comme l’œuvre d’un groupe inconnu plutôt que de Queen.

Indépendamment de ses sonorités très artificielles, « Rain Must Fall » apporte de la variété et une certaine bonne humeur à l’album, mais ne suffit pas à elle seule à altérer la couleur dominante de l’ensemble, très rock FM. La chanson semble être le dernier espace réservé au groove issu du disco ou du funk dans la musique de Queen, groove qui semblait avoir trouvé sa place, de façon digérée, dans des chansons comme « A Kind Of Magic » ou « I Want To Break Free », mais qui semble à présent moins intéresser Freddie Mercury. Celui-ci, en effet, ne sort pratiquement plus en boîte de nuit, réservant ses heures de divertissement musical au piano de sa villa londonienne, où il joue des vieilles chansons de comédies musicales ou de jazz en compagnie de ses plus proches amis. Les paroles de « Rain Must Fall » sont d’ailleurs un hommage au standard de jazz « Into Every Life Some Rain Must Fall », signé Roberts / Fisher et notamment interprété par Ella Fitzgerald & Count Basie.

Tout comme le faisait « Put Out The Fire », qui était aussi signée May, « Scandal » pointe du doigt l’un des travers de la société, anglaise cette fois-ci : la tendance intrusive des médias à scandale. Desservie par un arrangement trop synthétique, qui noie presque entièrement ses qualités mélodiques, c’est une chanson trop braillarde et insistante pour convaincre. Son texte n’en est pas moins sincère et direct dans sa dénonciation des méthodes oppressantes des paparazzi, qui susciteront beaucoup de critiques dans la décennie suivante : « Today the headlines, tomorrow hard times / And no-one ever really knows the truth from the lies / And in the end the story deeper must hide / Deeper and deeper and deeper inside » [Aujourd’hui les gros titres, demain la tourmente / Et personne ne parvient à connaître le vrai du faux / Et au final le vécu doit se cacher plus loin / Plus loin, au fond, tout au fond de soi].

L’écriture de « Scandal » fait suite à une période d’obsession des tabloïds anglais pour les déboires personnels de May et de Mercury. Si le premier, en plein divorce, est parfois vu aux bras de sa nouvelle compagne Anita Dobson, le second se retrouve quant à lui en couverture du Sun, qui dévoile son aspect émacié et amaigri pour mieux alimenter les rumeurs sur son état de santé. May prend une fois encore comme inspiration les états d’âme de son chanteur, en colère après les révélations publiques de Paul Prenter à la presse people.

Le guitariste se permet donc d’en parler dans une chanson, afin de faire passer un message à tous leurs fans. À la façon de Mercury sur ses propres titres, May s’arme d’une ironie acerbe et de quelques paroles grinçantes, caricaturant la situation. Dans la lignée du texte, le ton de voix de Mercury se veut proche du mordant de « Death On Two Legs », mais est en réalité bien plus sérieux que sur cette dernière, quoique moins violent en apparence.

Troisième et dernière collaboration de John Deacon et de Mercury sur The Miracle, « My Baby Does Me » voit les deux hommes se partager l’écriture de toutes les parties instrumentales et vocales, en se basant sur un motif de boîte à rythmes basique habillé d’une basse tout en langueur qui mène le morceau. La ballade sensuelle qui en résulte exemplifie le problème principal de la fin de carrière du groupe : malgré une consistance mélodique qui ne faiblit pas, la musique de Queen se voit de plus en plus diluée dans les arrangements de type variété. Les synthés ont pourtant ici un rôle d’accompagnement strict, se contentant de fournir un fond sonore feutré et confortable à cette ballade un brin assoupie. Deacon et Mercury semblent souhaiter que ces synthétiseurs se fassent oublier, tout en jouant leur rôle de fluidifiant musical. La phrase « All tracks performed exclusively by Queen » [ Toutes les pistes sont jouées exclusivement par Queen] figurant sur la pochette semble d’ailleurs indiquer que Spike Edney a cette fois été absent des sessions.

Ce bémol mis à part, « My Baby Does Me » reste efficace et dotée d’un certain charme dans un registre proche du sous-genre slow jam, assez répandu dans la soul américaine des seventies et eighties, de plus en plus synthétique (un exemple typique étant « Don’t Look Any Further » de Dennis Edwards). Reste à évaluer la pertinence d’un tel exercice de style pour un album de Queen, exercice qui avait déjà été réalisé de façon plus ou moins heureuse sur l’album précédent. C’est ici Brian May qui évite à cette ultime incursion dans la variété de sombrer dans le sirupeux, apportant l’indispensable supplément d’âme au morceau, avec ses incursions de guitare en son clair d’une justesse indéniable.

Écrite par Mercury avec contribution des trois autres, « Was It All Worth It » est une chanson qui se distingue principalement par son texte, qui semble prolonger les interrogations de « Is This The World We Created…? », en les appliquant cette fois à Queen. Devant l’épreuve que représente sa maladie, le chanteur fait le bilan de son parcours, intimement lié à son groupe, et de toute l’énergie et l’arrogance qu’il a jetées dans la bataille pour la renommée. « Did I achieve what I had set in my sights / Am I a happy man, or is this sinking sand […] Yes we were vicious, yes we could kill […] We served a purpose, like a bloody circus […] Was it all worth it? » [Ai-je accompli ce que je voulais faire ? / Suis-je un homme heureux, où sont-ce des sables mouvants ? […] Oui nous étions vicieux, oui nous pouvions tuer […] Nous poursuivions un objectif, comme un foutu cirque […] Est-ce que tout ça en valait la peine ?]

Sans être une chanson d’adieu, ces paroles laissent sous-entendre que Queen envisage sa retraite. Dans un dialogue avec lui-même, Mercury semble s’y demander si la fragilité de ce qu’il a construit avec les trois autres ne va pas le rattraper, et apparaître futile à ses propres yeux, au moment même où les médecins lui donnent une année à vivre – ce qui ferait de « Was It All Worth It » son ultime chanson.

Il est difficile de ne pas faire d’interprétation rétrospective de ce texte, même si le morceau dans son ensemble évoque de façon manifeste les cinq premières années de Queen, période d’âpre lutte contre le destin et de montée vers la gloire. De multiples allusions, dans les paroles, renvoient à ces années, comme « We love you madly », qui fait écho à la phrase « I love you madly » dans « Seaside Rendezvous ». Mais parfois, des souvenirs d’époques moins glorieuses s’infiltrent dans ce kaléidoscope de souvenirs et d’émotions, comme l’épisode de John Deacon ayant pris l’avion pour Bali sans préavis, au milieu des sessions de The Works. Le groupe avoue également, au fil de phrases comme « Yes we were hungry » [Oui nous avions faim] avoir été porté par une ambition dévorante durant les seventies.

Du point de vue musical, ces presque six minutes sont pour le moins oubliables… Sans forcément pêcher au niveau de la composition et de l’énergie déployée (plutôt sincère), « Was It All Worth It » souffre d’un cumul de mauvais choix dans son arrangement, depuis la répétition trop insistante de son refrain, jusqu’aux chœurs aigus, qui viennent surligner la ligne vocale de Mercury, déjà criarde.

Comme précédemment, Queen et David Richards sauvent une chanson relativement standard de l’ennui par l’ajout de deux brefs interludes joués au synthétiseur, proches du style de ceux de Danny Elfman (compositeur attitré des films de Tim Burton). Le premier imite une musique de train fantôme, et le deuxième des cordes à la Gershwin. Mercury manifeste ici son talent d’arrangeur aux synthés, révélé aux côtés de Mack sur certains de ses morceaux solo comme « Mr Bad Guy ».

Ce pont s’achève par un court passage de guitare slide, qui permet à la chanson de retomber sur ses pieds, avant que May ne la mène à son apothéose via ses solos, sur lesquels il délaisse toute retenue. Cette conclusion à l’album semble ainsi incarner sa volonté de proposer à nouveau des solos articulés et construits, parfois dans une veine légèrement bluesy et zeppelinienne, qui préparent le terrain au retour jubilatoire du riff principal, joué sans synthés… Hélas de façon trop courte, sans coda « explosive » à la « Hammer To Fall ».

Envisagée comme un adieu en fanfare, « Was It All Worth It » fait au final pâle figure devant les chansons d’Innuendo, l’album suivant, au caractère plus marqué, et surtout à l’écriture plus cohérente. Mais le titre final de The Miracle est une photographie assez juste de l’humeur du groupe en 1989 ; celle-ci n’est pas à la résignation, mais plutôt à l’urgence face au temps qui s’écoule – une urgence que le quatuor lui-même met en perspective avec sa fureur de vivre passée. S’il faut profiter, et s’amuser coûte que coûte, ce n’est plus dans le cadre d’une course au succès et d’une fuite en avant hors de l’Angleterre, mais tout simplement parce que le temps presse.

On retrouve donc, pêle-mêle, au fil de ce disque, des réminiscences de l’ère du hard rock chevaleresque, tout autant que l’ardeur dopée aux synthés des années précédentes, palliatifs aux guitar orchestrations de May, plus longues à mettre en place. Si ce douzième album réunit un peu plus de titres purement rock que chacun des trois LP précédents, il reste dominé par les arrangements aux claviers. L’imminence de la fin ne calme pas les accents impatients de la pop du groupe, ni la frénésie de styles différents, elle l’exacerbe au contraire. Les accents de maturité attendront l’album posthume, Made In Heaven, plus influencé par l’introspectif May.

Inutilement enrobé d’une production trop synthétique, The Miracle n’échappe pas au « syndrome The Game », qui atteint également The Works et Innuendo : un écart de qualité entre les singles et le reste. Plus préjudiciable, la texture sonore de ce douzième album lasse très vite, se révélant trop criarde, même comparée à son turbulent prédécesseur A Kind Of Magic. La rigueur d’écriture, déjà émoussée depuis trois albums, a presque disparu, hormis sur les singles. Enfin, l’usage de formules déjà utilisées n’est pas sans entraîner une certaine redondance… Pour autant, la présence de la chanson-titre et de « I Want It All » suffit à redonner du cachet à l’ensemble, qui semble une réflexion sur l’hédonisme et le sens à apporter aux injonctions de type « carpe diem » ou « vivre intensément » à l’approche de la quarantaine. Une réflexion à laquelle il aurait été judicieux d’ajouter la magnifique « Too Much Love Will Kill You », enregistrée durant les sessions de The Miracle 646, et que May considère comme sa toute meilleure chanson. À l’image des défauts de son lead single « I Want It All », sans en avoir la prestance et la mégalomanie fièrement assumée, ce douzième album se montre parfois raide, voire forcé. Les disques précédents sonnaient déjà un peu trop « professionnels » ; celui-ci frôle parfois l’aseptisation.

The Miracle est un album enregistré dans une période de fragilité du groupe, marqué par un futur incertain, et le résultat s’en ressent forcément. Ici, Freddie Mercury s’empresse de profiter de l’énergie qui lui reste, entièrement dévoué à son but final : créer sans relâche en oubliant ses doutes et états d’âme. C’est cette impulsion qui va guider le travail sur l’album suivant, qui sera paradoxalement plus serein, car envisagé d’emblée comme une forme d’adieu artistique du frontman. L’album de 1989 marque donc la dernière ligne droite, mais pas encore l’heure du bilan et des commémorations, qui dureront d’ailleurs un temps considérable.

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De façon inhabituelle, ce douzième disque studio, qui est le moins bon des quatre Londoniens (Flash Gordon et Made In Heaven mis à part), gagne beaucoup en intérêt si on l’écoute accompagné des titres inédits réalisés lors des sessions de 1988, tous réunis sur le coffret The Miracle (Collector’s Edition) de 2022.

La plupart des versions CD, dès 1989, contiennent un remix de « Invisible Man » ainsi que les très bons « Chinese Torture » et surtout « Hang On In There », que Brian May désignera comme une chanson propre à combler les fanatiques de Queen, mais un peu trop obscure pour figurer sur un album 647. Pour autant, elle s’impose comme supérieure à plusieurs morceaux de The Miracle, malgré son côté décousu, que vient transcender le swing midtempo entretenu par la rythmique et les synthétiseurs, hélas plombé par un son de batterie insipide. L’ajout d’un break de guitare repris à la démo « I Guess We’re Falling Out 648 » renforce le côté « monstre de Frankenstein » de la chanson, que le groupe semble avoir souhaité laisser dans sa forme brute, sans travailler sur les transitions comme c’est souvent le cas. Ce break sert de crescendo vers un solo déstructuré et presque expérimental de May, avant de refermer le titre sur un clin d’œil à Angus Young (AC/DC).

Moins élaboré, « Chinese Torture » est un instrumental signé Brian May basé sur un solo qu’il avait façonné au fil des dernières dates du Magic Tour, lors de sa longue section « solo de guitare », en Espagne et à Knebworth.

À l’automne 2022, Queen fait paraître en double CD et coffret vinyle et CD une réédition avec bonus de The Miracle, contenant des prises alternatives et un total de six morceaux inédits issues des sessions de l’album : « When Love Breaks Up » (Mercury), « You Know You Belong To Me », « Water » (tous deux écrits et chantés par May), « Dog With A Bone » (Taylor), « I Guess We’re Falling Out » (qui semble une composition collective), et enfin « Face It Alone » (Mercury), ballade au texte poignant où le chanteur semble évoquer sa lutte contre le sida.

Malgré ces chansons retrouvées, le meilleur inédit des sessions de l’album reste « Too Much Love Will Kill You », que les fans découvrent en 1995 en bonne place sur le CD posthume Made In Heaven. Plus intense et consistante que la majeure partie de The Miracle (dont elle est retirée peu avant la sortie pour des questions de droits, liées à un renfort dans l’écriture de deux amis de Brian May), la chanson prend la forme d’une power ballad classique reposant avant tout sur ses paroles. Celles-ci méditent sur l’indécision et la mauvaise conscience en amour de Brian May, auteur du morceau.

Pour le guitariste, ce titre initialement envisagé pour un album solo est une forme de conclusion à morale à la chronique de ses déboires, infidélités ou « légèretés » amoureuses qu’il tient dans ses paroles de chansons, de « Now I’m Here » à « It’s Late ». Débarrassé du sentiment de culpabilité ou du « devoir », si lancinant dans la plupart de ses titres, May évoque ici avec un regard mature la profonde dépression que peut traverser une personne incapable de choisir entre plusieurs amours, et donc incapable d’être à la hauteur de l’affection reçue de part et d’autre.

De façon ironique et cruelle, au moment même où Mercury cachait aux journalistes et à son entourage qu’il avait le sida ; May, en instance de divorce, passait une partie de l’année 1987 à nier à la presse sa relation avec l’actrice Anita Dobson (alors qu’il écrit et produit la moitié de son deuxième album solo, sorti début 1988). Si le guitariste peut, en 1989, enfin laisser s’exprimer son désarroi au grand jour, ce n’est pas le cas de Mercury, qui est conscient que la rupture du secret ferait l’effet d’une bombe médiatique aux effets dévastateurs sur lui et ses proches.

Même sans prendre en considération ces titres hors-album, The Miracle reste d’une consistance remarquable pour un groupe dont l’âge d’or se trouve plus de dix ans en arrière, et qui appartient à une époque aux antipodes de 1989 d’un point de vue esthétique. Un bref regard vers la « concurrence » de Queen montre la difficile adaptation des « dinosaures du rock » à ce contexte : si Led Zeppelin, Thin Lizzy et les Who sont absents du jeu, après le décès de certains de leurs membres, Jeff Lynne a quant à lui mis fin au projet ELO depuis 1986, tandis que les autres géants du rock sont presque tous à la peine : Black Sabbath en est à son cinquième chanteur depuis le départ d’Ozzy Osbourne, Deep Purple à sa quatrième formation, et même Kiss, qui livre son quatrième album sans leur maquillage légendaire, n’échappe pas à une certaine lassitude.

Du côté des géants de ce qui fut jadis l’art rock anglais, Yes a perdu une large part de sa fanbase initiale depuis la fin des seventies, au fil d’albums fades et très marqués par les sons new wave. Traversée du désert aussi pour David Bowie, qui vient de sortir le premier album de son groupe Tin Machine, et émerge à peine d’une période de disgrâce artistique considérée sans conteste comme son plus bas point. Encore plus longue, la période post-The Wall de Pink Floyd n’en finit plus de décevoir, avec la parution en 1987 d’un treizième album raillé par la presse et par le membre fondateur Roger Waters (qui a quitté Pink Floyd dans l’acrimonie en 1985). Déception aussi du côté des Rolling Stones, dont le Steel Wheels relève à peine le niveau d’une décennie sans grand éclat artistique, même si leur popularité reste immense. Enfin, Genesis, délesté de son leader historique Peter Gabriel, a réussi une belle percée, durable, dans les charts, mais en s’éloignant drastiquement de son socle créatif historique, le rock progressif, ce qui déplaît à une partie du public rock.

En somme, derrière les disputes incessantes, Queen est l’un des groupes ayant le mieux réussi à s’entendre dans la durée, parmi les musiciens comparables de sa génération. C’est en grande partie grâce au volontarisme et à l’énergie de sa « figure de proue » Freddie Mercury que le groupe parvient à passer le gué des années quatre-vingt sans totalement perdre l’inspiration, au contraire de nombreux artistes de rock classique des sixties et seventies.

The Miracle est très bien accueilli des fans, mais peu soupçonnent que ce douzième disque débute une toute nouvelle ère pour Queen, marquée principalement par la maladie de Freddie Mercury et sa conséquence la plus directe : l’absence de concerts. Dans les interviews promouvant ce nouvel album, May va justifier cela par une fatigue passagère de la formation et de son frontman, qui se refuse à l’idée de ne pas pouvoir « se donner à 100 % sur scène ». « Freddie avait beaucoup de fierté et de prévenance, dira plus tard le guitariste, il s’est dit “je suis au maximum” [durant le Magic Tour], et si ses capacités physiques déclinaient, il ne voulait pas que cela se voie en public 649. »

Le 29 mai 1989, le quatuor accorde une longue interview collective à l’animateur de BBC Radio One Mike Reid. Mercury y évoque pour la première fois son refus de donner des concerts pour l’instant – dû à une lassitude face à la routine des tournées, une impression de s’être déjà produit sur toutes les grandes scènes mondiales, et une réticence à se montrer arpentant un plateau au pas de course à la quarantaine passée. Il est précisé que les autres membres, eux, préféreraient redonner des concerts, mais respectent son choix.

Le 19 juin, un autre single est tiré de l’album, « Breakthru », avec « Stealin’ » en face B (un blues très propre et d’aspect inachevé, alourdi par une production trop synthétique, ou seul le jeu de guitare de May surnage). Plus encore que pour « I Want It All », Queen cherche à créer du spectaculaire à travers le clip, tourné sur deux jours en mai sur un chemin de fer privé situé dans la Nene Valley, dans le Cambridgeshire. Le quatuor, accompagné par Debbie Leng – top model et nouvelle copine de Taylor – qui joue une danseuse déguisée en super-héroïne, est filmé en playback sur un train à vapeur lancé à pleine vitesse dans la verdure anglaise, comme des « garçons avec des jouets », dira Brian May. Si la vidéo n’échappe pas à un certain ridicule, elle illustre bien la combativité du quatuor et de Mercury. Elle contient aussi un court interlude « stroboscopique » (censé illustrer le passage du groupe dans un tunnel) qui sera une source d’inspiration probable pour le célèbre clip de « Enter Sandman » (1991) de Metallica. À noter qu’à partir de ce « Breakthru », toutes les vidéos de Queen seront réalisées par The Torpedo Twins (« Innuendo » étant cosigné avec les animateurs Hibbert et Ralphs).

Le 7 août, c’est au tour de « The Invisible Man », couplé avec « Hijack My Heart » en face B, de voir le jour. Ce dernier titre, écrit, chanté et en grande partie joué par Roger Taylor (également auteur de la face A), peut sans doute prétendre au titre de pire chanson jamais enregistrée par Queen. Il s’agit d’une ballade en pilotage automatique, aussi poussive que banale, qui montre le batteur encore moins inspiré que sur son projet The Cross, où seul l’élégant timbre rocailleux de sa voix comporte un intérêt. Le résultat est d’autant plus décevant qu’il s’agissait du premier morceau chanté par Taylor dans Queen depuis 1980. Le clip de « The Invisible Man », à nouveau réalisé par les Torpedo Twins, ne relève pas le niveau, et a même un côté amateuriste.

À peine plus réussie est la vidéo de « Scandal », paru avec le single suivant (« Scandal / My Life Has Been Saved ») le 9 octobre. Tourné aux Pinewood Studios par les Torpedo Twins, il constitue l’apothéose de la tendance de Freddie Mercury à narguer la presse, en particulier anglaise, qu’il a toujours toisée avec mépris et défi (à défaut de réussir à l’ignorer). Mais le clip de « Scandal » pêche précisément là où il s’évertue à sauver la face : il met en scène un Mercury exubérant et énergique, comme sur les trois vidéos précédentes, cherchant à faire mentir les rumeurs… Outre le fait que cette attitude, et la réalisation du clip, semble paradoxalement le montrer se languir de ne plus faire de concerts, il émane ici du chanteur une frénésie qui peut paraître quelque peu surjouée. Tout comme « The Invisible Man », la chanson en elle-même est reçue de façon mitigée par le public, ce qui explique son absence de toutes les compilations ultérieures du groupe.

Enfin, le 27 novembre, EMI-Parlophone sort (en Europe seulement) le cinquième et dernier extrait de l’album, et pas des moindres. Il s’agit de l’excellent « The Miracle », accompagné en face B de versions live de « Stone Cold Crazy » et de « My Melancholy Blues ». Issus respectivement du concert au Rainbow de novembre 1974 et de celui à Houston en 1977.

Quant au clip, il montre des enfants déguisés en chacun des quatre membres de Queen, dont le futur acteur de séries britannique Ross McCall. Sur une idée de Mercury, ce sont eux qui assurent le show face à la caméra, sous le regard attendri du quatuor. Mais quand Mercury apparaît à l’écran, dans son costume de scène du Magic Tour, il n’est visiblement plus le même homme que trois ans plus tôt.

Le 4 décembre voit la sortie sur le label Strange Fruit (qui édite les sessions radios de la BBC sur disque) de Queen At The Beeb, compilation des excellentes deux premières sessions pour la BBC de 1973, « remplacée » depuis par le plus complet On Air (2016). La photo de pochette, pourtant datée de 1973, montre quatre jeunes hommes aux visages fermés, tendus, comme pensifs… Le noir et blanc accentue l’idée d’un groupe bien différent de celui de 1989, appartenant à une époque révolue, où tout restait à faire. Il s’agit de rappeler au grand public une réalité souvent ignorée, du fait de l’évolution de leur son et du style vestimentaire très eighties de trois de ses membres : Queen est un vieux groupe, à peine dix ans plus jeune que les Rolling Stones, et antérieur à AC/DC et Kiss. Plus tôt dans l’année, une vidéo d’anciens lives, assemblée par les Torpedo Twins, était sortie en VHS : Rare Live – A Concert Through Time and Space. Les quatre musiciens continuent à exploiter leur passé, comme conscients que la fin de leur aventure commune se rapproche.

Mais en novembre, Queen crée la surprise en annonçant le début des sessions pour un prochain album, quelque mois à peine après la sortie du précédent. Un rythme de sorties qui est devenu moins courant depuis le milieu des eighties, du moins pour les artistes installés. Le quatuor est encouragé par le score honnête de The Miracle aux États-Unis, qui s’y vend mieux que A Kind Of Magic. Toujours sous ces bons auspices, en cette même fin d’année 1989, Queen a la bonne surprise de découvrir que « I Want It All », chanson très remarquée par le public, est reprise par le London Symphony Orchestra pour le huitième album de leur série Classic Rock.

XIX

Le sursaut d’Innuendo

L’enregistrement du dernier album

Loin, très loin des hourras de la foule de Wembley, c’est à l’abri des regards et de toute interférence de l’industrie du divertissement que se prépare le sursaut final du groupe. Avec l’enregistrement d’Innuendo, s’échelonnant de fin 1989 650 à novembre 1990, Queen retrouve une direction et une assurance qu’il n’avait pas connue depuis A Kind Of Magic.

Les deux dernières années de la vie du groupe dans son line-up classique sont une sorte de sprint final entièrement conditionné à la santé de Freddie Mercury. Les trois membres vont se mettre à sa disposition pour enregistrer le plus de chansons possible, tandis que May et Taylor vont contribuer à écrire des paroles évoquant (en creux, sans nommer les choses) la terrible épreuve à laquelle fait face leur ami, exaltant l’idée du courage face à l’adversité, et une certaine sagesse face à la mort imminente. L’idée maîtresse de ce treizième et dernier disque est de continuer à faire rêver et à raconter une histoire, jusqu’au bout, envers et contre tout. Dans un premier temps, le groupe ne s’attend pas forcément à réussir à enregistrer un album complet, mais se plie aux directives de Mercury, qui leur demande de continuer à faire tourner la boutique (« business as usual » aurait été son expression 651), et de lui fournir le plus de matériau à chanter possible, quitte à finir les chansons sans lui plus tard. Un « plus tard » qui, déjà, peut signifier après sa mort…

Cette fois, c’est dans leur studio de Montreux que les Londoniens entament les sessions, qui sont régulièrement interrompues lors des moments où Mercury est malade, ou trop épuisé pour travailler. Lors de ces pauses, Roger Taylor s’absente pour promouvoir un nouveau single de The Cross (« Power To Love »), puis leur nouvel album (Mad, Bad And Dangerous To Know, sorti en mars 1990), et enfin pour faire une tournée avec eux en Allemagne (en mai 1990), seul pays ayant manifesté un vif intérêt pour le groupe du batteur des Cornouailles. John Deacon est également souvent absent du studio (ce qui se ressentira dans le produit final, dénué des influences soul-funk des albums précédents), préférant passer du temps en famille dans sa résidence secondaire du Sud-Ouest de la France.

En marge du travail sur Innuendo, le 18 février 1990 marque la toute dernière apparition publique de Freddie Mercury. De retour à Londres depuis Montreux pour quelques jours, Queen au complet se rend à la cérémonie annuelle des British Phonographic Industry (BPI) Awards, où ils se voient remettre un prix pour leur contribution exceptionnelle à la musique britannique. Afin d’éviter les questions sur l’état de santé de leur leader, qui apparaît pâle et amaigri, le groupe ne se rend pas au dîner officiel qui suit la cérémonie des BPI, mais au Groucho’s, club de Soho où ils organisent leur propre soirée, pour les vingt ans de leur formation. Tous les anciens roadies, secrétaires, managers, et collaborateurs du groupe sont invités (de même que Liza Minnelli, la grande référence de Mercury), et le club est passé en open-bar. Malheureusement, des paparazzis parviennent à prendre une photo du chanteur quittant le club au petit matin, photo qui alimentera les rumeurs sur la dégradation de son état physique. Les paroles de « Scandal » sont, hélas, toujours d’actualité quelques mois après.

L’organisation de cet anniversaire en février 1990, et non 1991, est loin d’être anodine. Si Mercury avait rejoint Smile au chant en avril 1970, il faut rappeler que c’était jusqu’ici le mois de février 1971 et l’arrivée de John Deacon que les quatre amis considéraient comme l’acte de naissance de leur groupe. D’où, par exemple, la sortie du Greatest Hits I en 1981, ou les dates « 1971-1985 » données sur The Complete Works. Une fois encore, la situation de Mercury bouleverse les acquis du groupe, et les pousse à avancer cet anniversaire d’un an.

Le même mois, suite à des tractations dirigées par Jim Beach, Queen quitte Capitol pour signer un contrat d’exclusivité avec Hollywood Records pour l’exploitation de leur musique aux États-Unis (qui sera officialisé en novembre). Lancée l’année précédente, la compagnie, filiale de Disney, débourse la somme rondelette de 10 millions de dollars pour acquérir les droits de distribution de la musique des Londoniens, et entreprend de ressortir le catalogue Queen en CD.

À la reprise des sessions, afin d’avancer dans la conception du disque, Taylor et May proposent à Mercury certaines chansons qu’ils avaient écrites pour leurs projets solos respectifs. Parmi celles retenues pour la version finale de Innuendo figurent « I Can’t Live With You » et « Headlong », que May vient d’enregistrer lors de sessions spontanées en solitaire, destinées à un futur premier album solo (qui sortira au final en 1992 sous le nom Back To The Light). Les deux titres plaisent au groupe, à qui May les cède finalement, après les avoir entendus chantés par Mercury – avec un certain pincement au cœur, comme il le reconnaîtra. Le quatuor réenregistre ainsi ces deux chansons à Montreux au début de l’été 1990, avant de s’attaquer à « I’m Going Slightly Mad », composition originale de Mercury qui est l’un des premiers titres mis en boîte.

Autre chanson qui n’était pas destinée au groupe : « All God’s People », issue des premières sessions de Mercury seul avec Mike Moran (fin 1986), et donc co-écrite par ce dernier. Celle-ci est illuminée par un court solo acrobatique de Brian May, poussé dans ses retranchements par un Freddie Mercury plus exigeant que jamais.

Ces « transpositions » de titres issus de projets solos rendent ainsi plus légitime le procédé de création controversé du futur Made In Heaven, qui sera plus un assemblage de morceaux déjà existants, aux provenances disparates, qu’un réel nouvel enregistrement autour de prises vocales de Mercury. Queen, après tout, a toujours procédé par rapiéçage en studio, depuis au moins les sessions en plusieurs temps de Sheer Heart Attack.

Un rapiéçage d’un autre genre est nécessaire pour finaliser un morceau très ambitieux, « Innuendo », future chanson-titre de l’album, et qui sera « assemblée comme un puzzle », dixit Brian May. Issu d’une jam-session de 1989 dans la salle de concert du casino de Montreux (adjacente aux Mountain Studios), le titre avait démarré comme un hommage au « Kashmir » de Led Zeppelin. Mercury, initialement absent de cette session de « bœuf » entre Deacon, Taylor et May, se trouve alors à l’étage des locaux des studios Mountain. Ayant entendu de loin le rythme en boléro du morceau, il décide de rejoindre le groupe et d’initier une mélodie vocale, sur laquelle Roger Taylor va écrire la majorité des paroles 652.

Le travail sur la composition reprend au printemps 1990, et voit Mercury y adjoindre différents passages aux claviers, ainsi qu’un long break néoclassique aux consonances italiennes. Comme bien souvent, Brian May bute sur un solo : celui censé introduire l’ambitieux break. Il faut dire que Mercury a écrit le passage en usant de mesures très inhabituelles en pop music, comme le 5/4 et le 6/4.

S’il parvient à réaliser la partie électrique, envisagée comme une percée triomphale proche de la hard rock section de « Bohemian Rhapsody », May n’a pas la vélocité des doigts nécessaire pour réaliser sa vision sur la partie acoustique, la plus importante, car censée fournir l’exposition du thème musical, très hispanisant, qui sera ensuite décliné en version hard rock dans le morceau final.

C’est alors que Freddie Mercury propose que Steve Howe, guitariste fondateur de Yes de passage au studio (pour saluer le producteur David Richards), aide May à terminer ce solo. Howe est d’abord réticent, convaincu que la partie électrique créée par l’astrophysicien suffit amplement à la chanson. Le groupe parvient à le convaincre d’enregistrer une version flamenco très rapide de la mélodie hispanisante de May, peut-être en ayant à l’esprit la dualité acoustique / électrique de « Spanish Caravan », classique des Doors. May lui fournit l’instrument, une Gibson « Chet Atkins » acoustique au son très moelleux, et lui suggère d’adopter un jeu proche du maître du flamenco Paco de Lucia. Howe, qui apprécie beaucoup Queen, accepte, et laisse éclater toute sa maestria technique – si souvent pointée du doigt comme l’un des éléments de Yes contredisant la spontanéité de base du rock – au service de la mélodie et de la chanson. C’est la première fois qu’un guitariste extérieur à Queen joue sur l’un de leurs disques, du moins si l’on omet le solo de « fausse guitare » de Fred Mandel sur « I Want To Break Free » ! Montreux, lieu de villégiature privilégié de nombreux artistes célèbres, permet à Queen une collaboration inattendue et fructueuse, comme ce fut le cas pour « Under Pressure » avec David Bowie.

Pour la partie centrale du break, introduite par le chant de Mercury (« You can be anything you want to be »), ce dernier enregistre quelques mesures sur la fonction « orchestrale » du synthétiseur Korg M1, accompagné par David Richards, le tout sur un tempo de valse qui rapproche ce passage de « The Millionnaire Waltz ». De nombreuses nappes de synthétiseur sont ajoutées pour donner plus de corps à la chanson, qui sonne le retour de Queen à une inspiration plus « progressive ».

Dès juillet, Queen se relocalise aux studios Metropolis de Londres pour travailler sur le successeur de The Miracle, désormais annoncé pour Noël. Quatre chansons ont été finalisées début 1990 aux Mountain studios : « Innuendo », « I’m Going Slightly Mad », « All God’s People » et « Headlong ».

Le quatuor quitte alors la quiétude Suisse pour rejoindre la capitale britannique. Le chanteur n’en est pas moins très impliqué et concentré, comme il l’a toujours été, bien que les sessions soient interrompues toutes les trois semaines pour lui permettre des phases de repos et de soins. Brian May précisera qu’une grande partie des backing tracks ont été conçues en l’absence de Mercury : « Nous faisions cet album sans être sûr que Freddie pourrait le terminer, car ses médecins lui avaient dit qu’il pourrait ne pas arriver jusque-là. Freddie venait pendant de courtes périodes, et repartait. Alors on essayait de construire tous ces trucs pour que quand il revenait, il puisse tirer la meilleure partie de son temps. » Roger Taylor, quand à lui, détaillera : « Freddie savait que son temps était compté, et il voulait vraiment travailler, il sentait que c’était le meilleur moyen pour lui de garder le moral […] donc Innuendo a été fait dans une période de sursis, et c’est un album très sous-estimé, bien meilleur que d’autres albums qu’on a fait 653. »

L’enregistrement d’Innuendo est un moment très particulier de la vie du groupe, marqué du sceau du secret. Le seul élément artistique qui prédomine est l’absolue détermination de Mercury à enregistrer un maximum, et à faire le meilleur album possible, en dépit des circonstances. Une détermination qui force le respect du reste du groupe, qui resserre les rangs autour du frontman. En dehors de cet élément, les quelques anecdotes relatées par Roger Taylor et Brian May (John Deacon ayant déjà cessé de s’exprimer publiquement à ce stade) tournent autour de la maladie de Mercury et du secret l’entourant, deux facteurs qui ont pesé sur l’organisation et l’humeur des sessions en studio. Un élément rend la situation tendue : les multiples tentatives de paparazzis de photographier le vocaliste sur le court trajet séparant sa villa de Garden Lodge du studio Metropolis, qui appartient à Gary Langan (ingénieur-son des overdubs de « Bohemian Rhapsody » en 1975). Dans les quelques commentaires du groupe a posteriori au sujet de cette période, il est question de l’arrêt du tabac par Mercury (sur recommandation médicale), qui déclenche le passage en « non-fumeur » des studios employés – à la satisfaction de Brian May, qui hait les cigarettes. Le guitariste restera très pudique sur ces ultimes sessions à l’atmosphère très particulière, chaleureuse malgré la situation du chanteur : « Nous ressentions tous que ces derniers moments avec Freddie étaient très précieux et nous l’avons vu s’investir totalement, encore davantage qu’à l’habitude. C’est incroyable le boulot qu’il a fourni, il était très impliqué dans le processus de création. Nous avons passé des moments formidables dans cette dernière ligne droite. » Au sujet de l’état d’esprit du chanteur vis-à-vis de son avenir, May livrera simplement cette phrase, qui en dit très long : « Jusqu’au bout, le studio est resté sa plus grande échappatoire. »

Et pour cause : c’est précisément là qu’a lieu la phase d’écriture pour le chanteur, qui aime à enregistrer une idée dès son invention, afin d’en garder toute la fraîcheur (un procédé que seuls quelques musiciens fortunés, comme notamment les Beatles en leur temps, ont pu se permettre dans l’histoire du rock).

Pour les chansons signées des trois autres, le processus est différent. Fidèles à leurs habitudes, Taylor et May proposent à Mercury des démos enregistrées seuls de leur côté, dans le but que le frontman remplace ensuite leurs parties vocales par les siennes. Une méthode qui désavantage, voire met de côté John Deacon, qui reste dépendant du travail de « translation » vocal de Mercury (depuis des claviers ou une guitare) pour pouvoir lui proposer une chanson construite.

C’est cette méthode qui préside à l’écriture de « The Show Must Go On » (May), dont la conception et l’enregistrement constituent l’un des derniers moments de complicité entre le méticuleux guitariste et l’impétueux chanteur. May dira s’être assis avec Mercury pour décider du thème général du titre, et écrire le premier couplet avec lui, en prenant comme base une séquence d’accords fournie par Taylor et Deacon. La chanson semble alors évoquer en sourdine la tentation du découragement qui pourrait, selon May, assaillir le chanteur. « On s’attaquait à des choses dont il était difficile de parler à ce moment-là, confiera May à Guitar World en 1994, mais dans le monde de la musique, c’était possible. »

May travaille ensuite seul à une version démo du titre, sur laquelle il chante en falsetto les refrains et la fin du dernier couplet (non pas pour inciter Mercury à chanter en falsetto, mais parce que la partie de chant qu’il a écrit est trop haute pour sa propre voix). Au moment de présenter sa maquette au chanteur, il lui fait part de ses doutes : ces parties aiguës ne sont-elles pas trop lui demander 654, et ce refrain, scandant « the show must go on », n’est-il pas inadéquat à l’heure où le frontman semble ne plus jamais pouvoir remonter sur une scène ? À la surprise du guitariste, Freddie Mercury adopte en bloc le texte et les parties aiguës de la ligne de chant. N’ayant plus les ressources physiques pour de multiples prises, il lance à David Richards un lapidaire « Roll the tape » [Lance l’enregistrement], engloutit un verre de Stolichnaya – sa vodka préférée – et boucle les vocaux du titre en quelques prises, devant un Brian May estomaqué 655.

De façon implicite, May témoigne à travers cette chanson de son soutien à son ami, qui avait clairement affirmé qu’il ne souhaitait pas parler de sa maladie. « C’était non-dit, à l’époque, relatera May, on n’a pas discuté entre nous de la maladie de Freddie, personne ne voulait le faire. Mais c’était là. »

« Parfois, Freddie n’était pas en mesure de chanter ce qu’il voulait exprimer, ajoute-t-il, il avait dépassé ses capacités à mettre des mots sur ce qu’il ressentait. Cela va sembler très étrange, mais Roger et moi essayions de le verbaliser pour lui. Des chansons comme “The Show Must Go On”, dans mon cas, ou “Days of Our Lives”, dans le cas de Roger, étaient des chansons écrites pour être mises à la disposition de Freddie. Sans que l’on ne se concerte 656. » Cette déclaration peut éclairer sur le sens à donner à la phrase « Inside my heart is breaking » [À l’intérieur, mon cœur se brise], allusion à une douleur cachée, non-exprimée… Qui peut être celle du malade comme celle de son ami. Brian May dira avoir passé une après-midi à discuter avec Mercury du titre du morceau et de chaque mot du premier couplet, avant de lui fournir, plus tard dans les sessions, la démo de la chanson complète, incluant le break central (« My soul is painted… ») écrit par le guitariste 657.

L’arrangement de « The Show Must Go On » a presque entièrement été réalisé par May au synthétiseur Korg M1, avec la contribution de David Richards sur la montée d’octave du deuxième couplet (qui a été interprétée par certains musicologues comme une note d’espoir au sein du titre).

May évoquera peu après la sortie du disque son travail sur un autre titre : « These Are The Days Of Our Lives ». Interviewé par le guitariste d’Extreme, Nuno Bettencourt, il explique que le côté flottant et atmosphérique du solo était voulu : « On aurait pu faire un solo clair et tranché, ce qui, à première vue, aurait été plus dramatique ». Il précise que la prise retenue sur le disque est la première et unique prise, qui avait laissé Roger Taylor, auteur de la chanson, dubitatif. « J’ai dit : “Laisse-le comme ça pendant un moment, laisse reposer, et vois si tu finis par l’apprécier” 658. » Une inversion bienvenue du processus habituel, qui voyait le guitariste se perdre en conjectures et détails, parfois au grand dam de ses comparses. Les sessions d’Innuendo s’achèvent en novembre, ce qui en fait l’album du groupe le plus long à terminer, bien que le temps effectif passé en studio ne batte pas les records de The Game.

Malgré une année quasi blanche pour Queen, le 3 décembre 1990, un cadeau de Noël idéal fait son apparition dans les rayons VHS des supermarchés : la cassette vidéo Queen at Wembley, comportant vingt titres issus du show du 12 juillet 1986, filmés par Gavin Taylor, et déjà diffusés à la télévision britannique. Avec son design bleu rappelant A Kind Of Magic (et toujours signé Richard Gray), la jaquette fait ressortir le jaune vif de la veste de torero de Mercury, seul face à la foule. Un peu plus tôt, Queen a annoncé à ses deux maisons de disques que le futur Innuendo ne sera pas terminé à temps pour les fêtes de fin d’année.

Mi-janvier, le single « Innuendo » est lancé en guise d’amuse-bouche pour le LP éponyme, aidé par un clip très réussi, signé Hibbert Ralph & Doro Productions 659, qui annonce la tonalité fantastique et baroque de l’album. Un clip qui sert de subterfuge, après celui de « The Miracle », pour montrer le moins possible le corps et le visage amaigris de Freddie Mercury, puisque toutes les images du groupe qui y figurent sont retravaillées à partir d’anciennes vidéos. Chacun des quatre membres (non présents lors de la réalisation du clip) voit son image retravaillée par ordinateur pour ressembler à un dessin de style différent : Mercury apparaît griffonné à l’image d’une esquisse de Leonard De Vinci, John Deacon est comme habillé par le trait de Miró, Roger Taylor déclenche à chaque frappe de sa batterie des gerbes de peintures à la Jackson Pollock, et enfin May apparaît sous la forme d’une gravure victorienne à l’eau-forte.

Habillé par une somptueuse pochette, aussi mystérieuse et baroque que celle de The Miracle était kitsch, le CD deux-titres d’« Innuendo » (avec « Bijou » en face B, qui sera sur l’album) prend de court la planète pop music : chanson à tiroirs nourrie des influences premières de Queen (Yes, Black Sabbath, mais surtout Led Zeppelin), elle garde un son et une ampleur très moderne, tout en étant le single le plus long de l’histoire du groupe, dépassant d’une demi-minute « Bohemian Rhapsody » ! Signe de l’activisme des fans, la chanson se retrouve numéro un des charts britanniques pendant une semaine, entre Enigma (groupe de new age pop) et KLF (duo d’eurodance dadaïste), deux formations à la musique synthéthique et moderne… Autant dire que Queen fait figure d’ovni dans le mainstream du paysage musical anglais, qui a chassé les guitares au profit de la dance music et de la variété depuis déjà plusieurs années.

Comme ce fut plusieurs fois le cas dans la décennie passée, Queen adopte une stratégie plus prudente aux États-Unis, où « Headlong » est envoyée en lead single le 17 janvier (aux States « Innuendo » sera envoyée en single promotionnel pour les radios uniquement), avec « All God’s People » en face B.

C’est Hollywood Records, la nouvelle maison de disques, qui a – signe des temps – réussi à faire fléchir le quatuor, qui croit pourtant beaucoup en « Innuendo »… D’autant que « Headlong » est loin d’être représentative de l’album, dans sa qualité comme dans son feeling. Le label leur rappelle que les radios américaines restent plus frileuses qu’en Europe pour les titres de plus de cinq minutes. Résolu à regagner le cœur – et le portefeuille – des Américains, Queen retourne dans son « sanctuaire » des Metropolis Studios pendant deux jours, pour y tourner un clip destiné à « Headlong ». Il s’agit du seul clip post-The Miracle où Mercury n’est pas grimé par le maquillage ou les effets de post-production – seul un jogging ample cache sa maigreur… Qui ne l’empêche pas de rire et de tirer la langue à la caméra, usant jusqu’au bout de son jeu d’acteur. La petite guitare acoustique qu’on peut voir dans les mains de Brian May n’est autre que son premier instrument, la fameuse guitare espagnole qu’il reçut pour son anniversaire le jour de ses sept ans.

Innuendo, qui s’avérera être le dernier album de Queen sorti du vivant de Mercury, est envoyé aux disquaires et à la presse le 4 février 1991. Publié sous une pochette majoritairement blanche évoquant les teintes de A Night At The Opera, cet ultime album du groupe présente plus d’un point commun avec le chef-d’œuvre de 1975. Une fois de plus (après « Bo Rhap »), il s’agit de tout donner, cette fois non pas en raison de l’impératif de réussite commerciale mais bien de l’état de santé de l’un des membres du groupe.

Mais cette histoire qui semble taillée pour émouvoir ne sera racontée que bien plus tard, car le groupe, et Mercury en particulier, refuse d’attirer l’attention sur ce qui doit rester un problème d’ordre privé. La communication autour d’Innuendo est donc minimale : pas de concerts, pas de conférence de presse, presque pas de photos, et seuls Taylor et May donnent des interviews. Au micro des journalistes, ces derniers manient la langue de bois avec aplomb, sans laisser rien transparaître.

Les rares entretiens qu’ils accordent permettent malgré tout de calmer les rumeurs de séparation du groupe – qui n’ont jamais réellement cessé depuis 1983, mais redoublent vu l’absence prolongée de concerts. Impassibles, ils répètent à nouveau cette phrase laconique au fil des entretiens, « Freddie n’a plus envie de retourner en tournée » sans plus de commentaires, même si May soupire parfois en confessant qu’il ne désirerait rien de plus au monde que de se retrouver devant une foule. Quand il s’agit d’évoquer le travail sur le nouvel album, ils évoquent la même sérénité qu’en 1989 : le quatuor a délaissé l’esprit de compétition, entre eux quatre tout d’abord, mais aussi avec les autres groupes. Pourtant, depuis 1986, c’est encore une nouvelle génération de poids lourds du rock qui les dépasse, dont les jeunes et insolents Guns N’Roses (qui se réclament de Queen), ainsi que Bon Jovi, qui devient le champion des tournées mondiales à rallonge dès la fin des eighties, tout en atteignant des chiffres de ventes spectaculaires, loin devant les derniers albums de Queen. Tous deux sont américains, et signalent un certain reflux de la popularité du rock anglais, dans la foulée du déclin de la New Wave Of British Heavy Metal, au profit du hard FM à l’américaine.

Mais un troisième courant musical, plus vaste et fourre-tout, va supplanter dans les années suivantes toute la concurrence hard rock : le rock alternatif. Car début 1991, quelques mois avant la surprise Nirvana, le grand public est déjà quelque peu lassé des rengaines faciles du rock FM et du hair metal, et commence déjà à privilégier certains artistes au son plus vintage, comme R.E.M. ou Lenny Kravitz. En outre, les fans de rock indépendant anglais, plus jeunes, portent aux nues les Stone Roses, groupe profondément marqué par la créativité des années soixante et soixante-dix. C’est dans ce contexte que « Innuendo » devient le premier numéro un anglais de Queen depuis « Under Pressure », qui avait été propulsé par la présence de Bowie.

Un clip aussi arty et un lead single aussi long et original n’auraient pas forcément pu rivaliser, au milieu des années quatre-vingt, avec les rois de la simplicité qu’étaient les grands groupes de new wave. Une brève comparaison avec « Radio Gaga » ou « A Kind Of Magic » est éloquente. Queen était-il au début d’une forme de renouveau créatif ?

Innuendo

Innuendo, comme presque tous les albums de Queen, est avant tout soutenu par des singles magnifiques et très aboutis. Mais à la différence d’un The Works ou d’un The Miracle, le reste contient de nombreuses bonnes, voire excellentes surprises, comme les paroles de « Don’t Try So Hard », la teneur « gospel 16-bit » inattendue de « All God’s People », sans oublier les curiosités que sont « Delilah » et le bien-nommé « Bijou », qui renouent avec une préciosité baroque que l’on n’attendait plus des Londoniens.

Avec l’impériale chanson-titre, ces morceaux retrouvent la teneur pastorale qui était au cœur des tout premiers enregistrements du groupe, et parcourait ensuite toute leur œuvre, mais avait dans un troisième temps complètement disparu de leur musique depuis certains titres de Jazz et The Game (principalement « Leaving Home Ain’t Easy » et « Sail Away Sweet Sister »). Ainsi, plus encore que The Miracle ou que le futur Made In Heaven (en majorité constitué de compositions bien antérieures à 1991), ce treizième album recèle tout un faisceau de références au riche passé des quatre musiciens.

De tous les disques du quatuor, Innuendo est celui qui suscite le plus le respect, pour des raisons non-musicales : avant tout les conditions de sa création, liées au côté presque testamentaire des paroles de Mercury, qui se savait condamné avant même d’en entamer l’écriture. Toutefois, même en faisant abstraction de ces éléments, ce dernier album réalisé par Mercury de son vivant reste d’une qualité inespérée dans le domaine du hard rock de 1991. Et du point de vue d’un groupe soufflant ses vingt bougies, il est tout simplement magistral.

Comme pour en renforcer le prestige, ce long album (dépassant les cinquante-trois minutes) se présente sous une pochette qui ne montre pas le groupe, une première depuis Jazz. Seul figure un personnage étrange, qu’on devine personnifier Queen tout entier. Les planètes avec lesquelles il jongle symbolisent les styles musicaux, avec lesquels le groupe a toujours joué sans jamais craindre l’accident de parcours. Quant à la banane, elle est un rajout par rapport à l’illustration originale, un clin d’œil à l’humour malicieux que Mercury cultive, ainsi qu’à un lointain concert des seventies durant lequel le chanteur était arrivé sur scène sur les épaules d’un roadie, la tête recouverte d’un régime de bananes.

Un élément décalé, qui résonne avec ce mot étrange qui sert de titre au disque : « Innuendo » signifie « insinuation »… Un indice sur la façon dont le groupe, et Mercury en particulier, intercale certains thèmes « sensibles » dans ses textes depuis le début ? Qu’il s’agisse de son homosexualité, de son infidélité, ou de sa rancœur envers le patron de Trident, Mercury a toujours opéré en abordant certains sujets de biais, par allusion, peut-être parfois de façon inconsciente. Depuis The Miracle, c’est encore de cette façon que le chanteur écrit sur les sentiments qui le traversent alors qu’il se sait condamné par le sida. Ainsi, « The Show Must Go On », titre emblématique de ce dernier album, est aujourd’hui largement considéré comme évoquant sa maladie et la fin de sa vie, bien que rien, dans les paroles, ne le suggère frontalement.

L’ensemble des illustrations utilisées pour la pochette, le dos, le livret d’Innuendo 660 (comme pour ses singles, excepté certaines versions de « Headlong ») sont tirées du livre Un autre monde (1844) de l’illustrateur français Jean-Jacques Grandville, qui est par ailleurs reconnu comme une source d’inspiration majeure des dessins de Lewis Carroll pour son Alice aux Pays des Merveilles, et pour le courant surréaliste. Tous les dessins, initialement en noir et blanc (sauf celui servant à illustrer le single « The Show Must Go On » d’octobre 1991), sont retravaillés à la main et dotés de couleurs vives du plus bel effet par Richard Gray. Certains ont même été adaptés en dessin-animé en janvier 1991, pour le clip d’« Innuendo ». La pochette de l’album, tirée du chapitre « Les Mystères de l’Infini » dans le livre de Grandville, est choisie pour les diverses interprétations qu’elle peut susciter, et pour la ressemblance du personnage avec la figure de l’Arlequin, qui fournit une fois encore une allégorie du « paradoxe sur le comédien », un thème sur lequel Mercury aura brodé maintes variations.

Une autre lecture de la pochette serait de voir le clown comme un apprenti sorcier bravant les forces supérieures, manipulant les éléments et jonglant avec les planètes avec légèreté et sourire, ce que semble faire Queen avec malice dans la chanson-titre, qui peut être perçue comme une imprécation à un Dieu qui refuse de se dévoiler.

Pour la pochette du single de cette même chanson, le mot « Innuendo » avait discrètement été rajouté sur la partition située au-dessus de la « Mélodie pour 200 trombones » (décrite comme l’acte 2 d’un « concert mécanico-métronomique » dans le livre de Grandville). Cette illustration, ainsi que celle du CD et 45-tours de « The Show Must Go On », portaient à l’origine le titre « l’orchestre à vapeur » apposé par Grandville, ce qui marque le retour à une inspiration fantasmagorique proche des années Queen II et Sheer Heart Attack. Ces dessins, typiques de ce qui sera désigné comme steampunk, expriment le désir sans doute conscient du groupe de renouer avec son âge d’or créatif. En utilisant les images d’un génie méconnu de l’illustration comme Grandville, Queen situe à nouveau son univers personnel dans le bain artistique de la période Fin de siècle, ère de la décadence, du triomphe de la technologie à vapeur et des scandales autour de l’homosexualité d’Oscar Wilde. Mais vu la situation du groupe en 1991, Queen se bornera à évoquer l’aspect loufoque de l’imaginaire de cette époque, laissant de côté l’androgynie et le parfum de scandale perceptibles en 1974.

La boucle est bouclée : après avoir délaissé l’univers des contes de fées et des chevaliers pour celui de l’opéra, puis pour celui des sports grand public et des superhéros de comics et de cinéma, Queen revient à ses premiers amours, en explorant l’univers du merveilleux (à défaut de revenir à la fantasy des deux premiers albums). C’est bien sûr la chanson-titre qui illustre le mieux ce « retour aux sources ».

Improbable et inestimable cerise sur le gâteau de la fin de carrière de Queen, « Innuendo », la chanson, est une sorte de créature chimérique, dont la lourdeur sonore est transcendée par des envolées mélodiques d’un lyrisme très latin et enjoué. Queen réussit ici la gageure de réunir en un seul morceau les univers des deux énormes pièces-montées de A Night At The Opera : « The Prophet’s Song » et « Bohemian Rhapsody ». Du haut de ses six minutes trente-huit, « Innuendo » rejoint les morceaux épiques les plus longs du groupe, tout en étant une sorte d’hommage à « Kashmir » de Led Zeppelin, titre considéré comme une référence par le quatuor.

Après un décompte prononcé par Mercury, la chanson se déploie sur un canevas rythmique en forme de boléro orageux. Dès son entame, Innuendo surprend, en adoptant un ton presque sombre, aux antipodes de l’ouverture de The Miracle. À l’entrée de la guitare, la musique semble décrire l’assaut de vagues titanesques contre des falaises escarpées, ou un combat de géants. Le gigantisme est ici marié à la féerie, et la fougue prométhéenne du texte aux déluges de guitare d’un paysage tourmenté. Si les synthétiseurs rappellent un peu l’intro de « One Vision », la sarabande formée par les guitares et les roulements de batterie impétueux évoque les mouvements tectoniques du batteur John Bonham et de Jimmy Page dans Led Zeppelin.

L’orage s’interrompt soudain vers le premier tiers du titre, pour laisser passer un rayon de lumière blafarde, tandis qu’une trompette semble résonner au loin… C’est le moment que choisit Queen pour placer un break complètement inattendu, constitué d’un solo de guitare flamenco joué par Steve Howe et accompagné de clappements de main, avant un autre break vocal de Mercury, qui esquisse un rythme et un air de valse 661, le tout se terminant par une version « électrisée » de la mélodie flamenco déjà entendue (jouée par May en rubato, ce que permettent les réglages de la Red Special). Ce break à tiroirs, d’une durée dépassant les deux minutes, et qui alterne influences latines et passage influencé par la musique classique, semble avoir pour rôle de narguer la fatalité, avant une explosion de guitares hard rock… Tout comme dans « Bohemian Rhapsody ». La chanson reprend son cours par un couplet et un refrain ornés de chœurs « en escalier », en formation bell effect de Mantovani, une figure de style qui renvoie aux débuts du groupe. Loin de toute démonstration ou lyrisme excessif, Queen est ici porté très haut par ce qu’il convient d’appeler une osmose musicale, que l’album n’atteindra plus à ce degré.

Les paroles, bien que signées pour l’essentiel par Taylor, sont taillées sur mesure pour Mercury, car elles extrapolent l’appel à l’unité perdue de « The Miracle » ou du pont de « One Vision ». Le désir d’absolu du chanteur y est présent, dans des vers comme : « If there’s a god or any kind of justice under the sky / If there’s a point, if there’s a reason to live or die / If there’s an answer to the questions we feel bound to ask / Show yourself – destroy our fears – release your mask 662 », ce à quoi le refrain vient répondre dans un regain de volonté typiquement Mercurien « We’ll keep on trying til the end of time » [Nous continuerons à essayer jusqu’à la fin des temps]. Cette fois-ci, les différents ponts et breaks viennent s’éloigner de ces paroles un brin métaphysiques, pour conférer à la chanson un peu de la légèreté indissociable de Mercury. C’est d’ailleurs lui qui compose entièrement le pont « valse », aux paroles évoquant la joie d’être libre, et exhortant chacun à disposer de cette même liberté : « You can be anything you want to be / Just turn yourself in something that you think you could ever be » [Tu peux être qui tu veux être / Change-toi juste en quelque chose que tu penses que tu pourras toujours être].

Si le texte est ouvert à diverses interprétations, la phrase « and whatever will be, will be » [que ce qui doit arriver advienne] qui clôt la chanson fait écho à la situation inquiétante et incertaine que vit Freddie Mercury. Comme d’habitude depuis leurs toutes premières chansons, Queen prend sa propre détermination comme sujet de paroles, ce qui lui réussit bien mieux que les sujets politiques ou sociétaux.

Lugubre et guillerette à la fois, « I’m Going Slightly Mad » joue sur la confusion des émotions. Le groupe y manie un humour noir teinté d’autodérision, puisque Mercury campe un personnage maladif, aux portes de la folie, et ce afin de faire un pied de nez aux nombreuses rumeurs sur son état de santé ou son statut de superstar recluse depuis 1987. La chanson est donc une forme d’exagération ironique sur les clichés anxiogènes stigmatisant les personnes séropositives, clichés qui imprègnent alors toute une partie de la société, effrayée par ce nouveau mal contagieux et incurable… et aussi, à tort, par ceux qui en sont porteurs. Mercury semble ici prendre cette angoisse et l’agiter de façon camp, en y accolant tout un ensemble de maniérismes issus d’une certaine tradition britannique de dérision sur le déclin de la raison (habituellement associée à la vieillesse), cédant peu à peu au délire et aux lubies. Ainsi, derrière le pince-sans-rire sonore de son arrangement, « I’m Going Slightly Mad » se veut une chanson légère, facile à écouter, très joueuse, aux antipodes des airs de basculement dans la démence qu’elle se donne. Mais n’est-elle pas, en dernière instance, une diversion destinée à jeter un voile pudique et légèrement bouffon sur une situation dramatique et indicible ?

Les premières secondes, hantées par un leitmotiv de quatre notes de clavier abyssales, viennent parachever une série d’introductions très accrocheuses, au synthétiseur, qui montrent la maîtrise de cet outil par Mercury depuis l’époque Flash. Mais cette fois, c’est toute la chanson qui est placée sous le signe du bizarre, peut-être plus encore que les titres tarabiscotés des années 1974-1975.

Si Mercury s’inspire à nouveau de Noel Coward pour son chant (ainsi que pour les paroles, que le chanteur a co-écrites lors de joutes verbales humoristiques avec son ami Peter Straker), le résultat n’en est pas moins perturbant lors de la première écoute. Le frontman, ici aux claviers, piano, et programmation de la boîte à rythmes, est le principal ordonnateur du titre, qui pousse l’humour pince-sans-rire jusqu’à provoquer un semblant de malaise et de doute. Un sentiment que vient renforcer le solo tortueux, hésitant et groggy de May, qui imite une guitare slide hawaïenne pour mieux dépeindre le vacillement de la raison du chanteur, perdu dans les eaux troubles de sa folie douce. Queen surprend encore, plus de vingt après ses débuts, avec une pop song pleine de nonsense et de lubies, sans équivalent dans leur discographie comme ailleurs.

Pour la quatrième fois, après « Another One Bites The Dust », « I Want To Break Free », et dans une moindre mesure « Radio Gaga », Queen propose une chanson majeure de son répertoire dans laquelle Brian May n’a pas ou peu d’influence – en dehors du seul solo –, alors même que sa guitare et ses idées d’arrangements faisaient toute la profondeur des sept premiers albums.

Écrite rapidement par May, qui pense d’abord la garder pour son album solo, « Headlong » devient une chanson de Queen dès lors que Mercury y apporte sa touche inimitable, avec ses accents de voix uniques. Le chanteur imprègne de sa voix faussement sévère des lignes de texte burlesques comme : « He used to be a man with a stick in his hand / She used to be a woman with a hot dog stand » [Autrefois il était un homme avec une baguette dans sa main / Elle était une femme avec un stand de hot-dogs]. Derrière le côté farce, on peut y voir une allusion de Mercury à son image de showman, avec une « baguette » de micro (« microphone stick ») dans la main, image qui fait désormais partie de son passé. Le chanteur semble avoir pris un plaisir parfois doux-amer à revoir des vidéos live de Queen vers la fin de sa vie.

L’expression « rushing headlong » [foncer tête baissée] correspond d’ailleurs bien au processus créatif d’Innuendo, dicté par la maladie de Mercury. Le texte de May semble encourager le chanteur à rester fidèle à lui-même envers et contre tout. Dans l’esprit de l’élan typiquement power pop de « Breakthru », « Headlong » est poussée tout du long par une charge rythmique inarrêtable, ce qui la fera souvent classer parmi les « chansons pour conduire » du groupe, comme « Don’t Stop Me Now » ou « The Invisible Man ».

Emporté et jovial, « Headlong » montre que le groupe reste vocalement très inspiré, dans les chœurs comme dans le chant lead. La guitare de May, en revanche, se fait plus perméable aux clichés hard rock, un hard rock plus commun que dans la période dorée du groupe, mais sans jamais flirter avec la facilité du hard FM. Un élément en particulier sauve « Headlong » de la banalité power pop : la sensation de lourdeur et de volume qui se dégage des guitares et des chœurs, tout à fait au diapason de la production spacieuse et heavy de l’album.

Également basée sur une demo de May enregistrée dans son studio personnel, « I Can’t Live With You » est une chanson sur les aléas du couple, évoquant les sentiments ressentis par le passé par le guitariste vis-à-vis de son ex-épouse Chrissie Mullen. Le ton est ici bien plus léger que sur « Save Me », les paroles évoquant même le film classique Hollywoodien My Fair Lady. La chanson résonne à merveille avec le vécu de Mercury, qui avait eu toutes les peines du monde à retrouver une stabilité sentimentale après sa séparation d’avec Mary Austin.

Le fait que « I Can’t Live With You » ait été destiné à un disque solo de May peut expliquer que Queen persiste ici dans le genre Arena Rock, bien qu’il soit à ce stade totalement exclu pour eux de redonner des concerts…

Malgré une succession de riffs chaloupés et un chant expressif, ce titre vient quelque peu briser l’unité de ton de l’album par son côté exalté, très eighties. Seul lien avec le morceau précédent : la sonorité des chœurs, plus ternes que d’habitude car réalisés par Brian May seul.

Autre écueil : le groupe au complet ne joue pas sur les backing tracks, car cette fois-ci une grande partie de la démo solo de May est conservée, ce qui occasionnera un interminable travail de mixage de May et Richards. Taylor laisse May programmer une boîte à rythmes à sa place, pour un résultat un peu trop neutre, qui n’exprime guère la tension nerveuse et amoureuse du protagoniste – exercice dont Queen s’était fait une spécialité.

Par ses airs d’aveux de fragilité, appelant à la modération, « Don’t Try So Hard » semble en contradiction avec une bonne partie de l’œuvre de Queen, souvent considérée comme « motivationnelle » ou favorisant « l’empouvoirement ». À tel point que les fans se sont interrogés pendant de longues années sur la paternité du morceau (signé « Queen » comme toutes les chansons à partir de The Miracle), longtemps supposément attribuée à John Deacon. Ce n’est qu’au début des années deux mille, via une discussion sur internet avec les fans, que Brian May révéla que le seul auteur en était Freddie Mercury.

Si l’emphase et le courage de « The Show Must Go On » retiennent souvent l’attention, il est tout aussi étonnant que le chanteur soit encore capable, malgré son état, d’un titre comme celui-ci, d’une candeur totale. Les paroles prônent le droit à un certain relativisme face aux aléas et échecs de la vie, et à la course à l’accomplissement que chacun semble vouloir s’imposer. Mais c’est l’émotion de l’interprétation du chanteur qui rend inoubliable ce texte intimiste au ton familier. À fleur de peau, son falsetto fait résonner les conseils de vie prodigués dans les couplets d’une intensité inhabituelle, même à l’échelle d’un chanteur qualifié de théâtral. Sa voix, à la fois affligée et diaphane, atteint des notes plus aiguës que jamais dans les refrains, dont la résolution (« It’s only fools who make these rules » [Ce ne sont que des fous qui établissent ces règles]) semble aspirer à la liberté.

L’espace d’une chanson, Mercury redevient le jeune conteur encore hésitant des débuts, celui de « The Night Comes Down » et des titres les plus calmes des premiers albums. Brian May ne manquera pas de souligner le rôle accru joué par le chanteur sur la genèse de ce morceau : « Nous avons tous contribué à la création de ces chansons, mais dans [ce] cas précis, Freddie était vraiment la force motrice… une vision bien au-dessus de la nôtre 663. » May apporte toutefois un solo aux sonorités glam-psyché, pas si éloigné de celui de « Seven Seas Of Rhye ».

Mercury semble ici s’adresser à son ancien lui-même, ce qui fait résonner le titre avec « These Are The Days Of Our Lives ». Les paroles le voient jeter un regard ému sur sa bravade passée, et sur les proclamations héroïques d’un « We Are The Champions ». À l’opposé des nombreux morceaux emphatiques de l’album, le chanteur s’autorise ici un moment de faiblesse, à l’abri de la lumière. Plus que jamais, Queen brille en ménageant des contrastes, au sein de ses chansons comme dans le déroulé de ses albums.

Comme sur le morceau de clôture du disque, Queen s’adresse à l’auditeur avec un désarmant premier degré, et lui fait passer un message glané à force d’expériences. La superficialité – endossée volontairement par Mercury comme une seconde peau – n’exclut pas la sincérité. Le pont central, soudain paré de luxuriance, semble évoquer la précarité de toute vie, toile de fond de nombreux textes des dernières années.

Il s’agit sans doute, avec « I’m Going Slightly Mad », du titre le plus imprévisible et novateur du Queen post-A Kind Of Magic. Il contient même un détail qui ne manquera pas de faire sourire les musiciens ou apprentis-musiciens : les nappes de synthétiseurs tapissant l’intro du titre ne sont autres que le « jingle d’allumage » du tout premier preset du synthétiseur Korg M1 (le 00: Universe), très utilisé sur Innuendo. Il est possible que le groupe l’ait laissé car ces quatre notes avaient inspiré à Mercury toute la chanson (on sait que le chanteur, durant ces dernières sessions, s’était laissé aller à improviser afin de trouver rapidement l’inspiration). En somme, « Don’t Try So Hard » est un chef-d’œuvre discret, qui laisse à lui seul penser que le groupe pouvait avoir en lui d’autres chansons mémorables, si Mercury avait vécu.

Comme pour exhorter l’auditeur à sortir de l’introspection du titre précédent, « Ride The Wild Wind », composition typique de Roger Taylor, vient encourager le danger et l’adrénaline. Cette contradiction entre la fragilité des moments de recueillement et l’attitude fonceuse des titres les plus rock est le grand point fort de Innuendo, qui trouvera son paroxysme dans le dernier titre.

En attendant, « Ride The Wild Wind » explore un thème très présent dans l’album (à travers « Headlong », « The Hitman » ou encore la chanson-titre) : le courage et la confiance en soi, capables de déplacer des montagnes. Malheureusement, la musique du titre de Roger Taylor, un peu indigeste, dessert le message de la chanson. Avec son rythme métronomique (issu d’une boîte à rythmes programmée par Taylor), ses chœurs impersonnels (qui semblent samplés et non chantés par le groupe), et ses mots d’ordre murmurés par le batteur, « Ride The Wild Wind »ne parvient pas tout à fait à transmettre le côté tête brûlée de Taylor (et de Mercury). Visiblement écrit par Taylor seul au synthé 664, c’est presque un morceau new wave, tant les guitares en sont oubliées. La chanson est ainsi inférieure à certaines face B du groupe, comme « Hang On In There ».

« All God’s People » se rapproche un peu de « Jesus », issue de Queen I – par sa grandiloquence et par le thème biblique des paroles – mais aussi de « The Golden Boy » sur Barcelona. La présence de Mike Moran à la co-composition explique le côté néoclassique du titre, ainsi que l’utilisation proéminente de synthétiseurs imitant un orchestre, joués ici par Moran lui-même. À cet arrangement peu rock, le groupe rajoute une boîte à rythmes qui tapisse toute la chanson, hormis le passage central. Le tout est survolé par une partie de chant un brin boursouflée, contenant certaines des notes les plus hautes jamais atteintes sur disque par Mercury, et par des envolées de chœurs gospel, auxquelles participe cette fois Mercury – ce que l’on peut entendre, par contraste avec un titre comme « The Hitman ».

Une fois de plus c’est l’éblouissant paroxysme des refrains de « We Are The Champions » ou de « Somebody To Love » qui est recherché. Mais là où cette aspiration était sublimée par l’intensité dramatique de « Innuendo », elle manque de dynamique sur « All God’s People », qui, sans démériter, ne fait pas partie des meilleurs titres de l’album. Chanson d’une seule humeur, elle semble pour une fois donner raison aux accusations récurrentes de la presse musicale, tournant en ridicule la musique de Queen pour son côté cérémonieux et apprêté.

« These Are The Days Of Our Lives » est un slow nostalgique où rien ne sonne forcé ni emphatique. Méditative et posée, la chanson se veut un regard en arrière bienveillant, dont la désuétude n’est pas absente, à l’image des sons de congas (joués au synthétiseur par David Richards), qui semblent ponctuer le propos, et fournir une tapisserie sonore a priori anodine.

En contraste avec le sous-texte très poignant de la chanson (Mercury, se sentant proche de la fin de son existence, jette un regard attendri sur la jeunesse de Queen, et évoque au passage l’amour de sa vie, Mary Austin), le titre écrit au clavier par Roger Taylor se veut délicat, sans accroc, crescendo, ni break, en rupture avec les habitudes. Loin de la base hard épique du groupe, ou même des ballades riches en variations du passé récent, il s’agit de l’une des chansons les plus simples de Queen, du point de vue de la structure comme de l’harmonie. Presque un morceau easy listening, léger et reposant.

Pour autant, en bien des points, la ballade de Roger Taylor est traitée comme l’une des « chansons à message » de la formation. Scandé de façon très étudiée et millimétrée, le texte y est très valorisé, et devient ici le vecteur principal d’émotion, chose que le groupe, et Mercury en particulier, ne s’était jamais autorisé. À travers les mots mélancoliques de Taylor – qui a des accès de nostalgie depuis « Drowse » –, Mercury laisse entrevoir ce qu’il peut penser sous son « masque de comédien », masque qu’il refuse avec opiniâtreté de tomber sur « The Show Must Go On ». Comme il l’avait déjà fait une fois par le passé, sur « My Melancholy Blues », l’homme consent ici à montrer son ambiguïté et ses remords, et à avouer la vanité de sa condition d’artiste-star (« Sometimes it seems like lately, I just don’t know… The rest of my life has been… just a show » [Parfois il me semble, dernièrement, je ne sais pas… que le reste de ma vie n’aura été… que spectacle]).

La tonalité feutrée et chaloupée de la chanson ne cache pas la fatigue physique de Mercury sur le refrain, se languissant de ses jeunes années perdues… Un refrain qui contient une subtilité de langage dans sa première et sa troisième itération : le « these are » du titre est remplacé par « those are », ce qui en modifie légèrement le sens. Ainsi, le premier refrain débute par « c’étaient [those are] les jours de nos vies » (en référence à des jours lointains, passés) ; tandis que le deuxième démarre par « ce sont [these are] les jours de nos vies », ce qui désigne les jours présents.

La guitare de May, comme toujours complément émotionnel idéal de Mercury, semble avoir le cœur lourd, et exhale de lourds regrets lors du solo, rêveur et passionné, qui semble plonger en quelques notes dans un vertige de souvenirs. Un solo en deux temps, traité comme un couplet, passant de la résignation à la lumière.

L’ensemble fait corps pour converger vers un sentiment doux-amer, que tout le quatuor semble partager malgré la différence de leurs situations. Si la gratitude d’une vie bien remplie domine, la douleur de ne plus pouvoir parler qu’au passé affleure à certains moments, faisant cohabiter de façon très pudique le regard apaisé d’hommes dans leur quarantaine et le sentiment d’un point final imminent, et prématuré… ce qu’illustre le silence de l’arrangement dans les dernières secondes, alors que perlent quelques notes hispanisantes de May, comme un lointain rappel des versions live de « Love Of My Life ».

Une dernière fois, la magie Queen est à l’œuvre sur ce titre atmosphérique mais composé par le batteur, susurré par le chanteur pour qui la chanson prend tout son sens, tandis que le guitariste y apporte l’indispensable point d’orgue émotionnel. Tout le génie thématique de l’album Innuendo est d’être en grande partie tourné vers Mercury, organisé autour de ses derniers flamboiements d’artiste, sans que cela ne nuise à la cohésion du groupe.

Signée Mercury, « Delilah » renoue avec la dérive lunaire de « I’m Going Slightly Mad » (à laquelle une allusion discrète est faite dans les paroles 665), de façon joyeuse et enfantine, et non plus étrange. Cette excentricité que s’autorise le chanteur est pour lui une manière d’oublier la dure réalité de sa vie, lui dont le côté fantasque ne peut désormais plus s’exprimer en public ni sur scène.

Sa ballade joyeuse, sentimentale et intimiste appartient à une catégorie de chansons qui devenaient rares depuis un moment chez Queen, celles explorant le thème de la frivolité. Nombreuses entre Sheer Heart Attack et News Of The World, elles ont presque disparu après « Crazy Little Thing Called Love » et « Dreamer’s Ball » à la fin des années soixante-dix. Sans forcément ressortir le vieux Deacy Amp des débuts, May renoue ici avec les sonorités gazouillantes du titre de 1978 susmentionné, voire avec les solos primesautiers de « Lazing On A Sunday Afternoon » et « Killer Queen ». Un retour aux sources assez improbable vu l’évolution du groupe au fil des eighties.

C’est bien sûr une gageure pour Mercury que de parvenir à être léger à l’approche de la mort, en composant une chanson sur son chat préféré 666, qu’il appelle la « prunelle de ses yeux », et à qui il confère le pouvoir de lui « apporter de l’espoir », et de le « faire sourire quand [il] est sur le point de pleurer » (un verbe qui apporte l’unique ombre au tableau de ce titre, qui semblerait autrement être le produit de l’imagination d’un homme heureux et insouciant).

Le titre achève de basculer dans la drôlerie lors du final, où Mercury et la Red Special de May se lancent dans un concours de miaulements, preuve d’affection du maître à son chat. Lors de l’enregistrement de ce passage, May dit avoir renoncé à reproduire le son de miaulement de « Killer Queen », et s’être laissé convaincre d’utiliser pour la première fois une talk-box, effet permettant à une guitare d’imiter une voix humaine 667.

Co-signée par Deacon, May et un Mercury qui apparaît combatif, « The Hitman » semble pourtant employer la formule de The Cross, le groupe de Roger Taylor (via des titres comme « Power To Love »). En réalité, la chanson émane d’un riff de Mercury remanié par May, dont la démo servit ensuite de base de travail à John Deacon, qui eut une forte influence sur le résultat final 668.

Les quatre musiciens semblent ici souhaiter prouver qu’ils auraient pu, s’ils l’avaient voulu, faire de l’ombre aux ténors du hair metal de la fin des eighties. Dans la tension du chant et des guitares, « The Hitman » ressemble aussi à « Kashoggi’s Ship » et à « Gimme The Prize » alors que la moitié du groupe, dont Mercury, n’aimait pas ce dernier titre… C’est pourtant bien le chanteur qui impulsera la direction heavy de « The Hitman », sans doute une volonté de donner une ultime fois dans ce genre qui a tant compté pour lui, de « Ogre Battle » à « One Vision ».

Comme sur The Works et tous les albums du groupe depuis, Queen fait la démonstration qu’il ne s’est pas laissé endormir par l’âge, et qu’il peut encore, contre toute attente, briller dans le registre du hard rock déchaîné, « comme au bon vieux temps », mais en adaptant la lourdeur des guitares à leur époque. Ainsi, depuis le milieu des années soixante-dix, les murs de guitares se sont faits de plus en plus épais dans le hard rock. Si la démonstration de force est réussie, pour ce qui est de l’élément de surprise et de la finesse de la composition mélodique, il faudra reposer Queen II sur la platine.

Dernier tour de piste du Mercury romantique (en même temps que dernière guitar orchestration de May), « Bijou » dégage une impression de grande solitude, voire de recueillement… Dans le flot de l’album, la pièce semble un dernier répit dans l’intimité de Mercury avant de monter sur scène pour la dernière fois (une dramaturgie qui se rapproche de la face B d’A Night At The Opera). Un profond sentiment de nostalgie et d’introspection s’en dégage, May exprimant par ses notes hautes la plénitude à laquelle aspire le chanteur, mais qu’il ne peut (ou ne souhaite) plus exprimer par le chant exalté d’autrefois.

Comme pour « Ogre Battle » mais dans un registre opposé, les parties de guitares sont écrites par Mercury (en partie à la voix pour l’ouverture, et sans doute au piano, le tout transposé par May), qui compose la chanson dans les moindres détails. Également auteur des paroles et des orchestrations aux synthétiseurs, il réalise entièrement la chanson en tête à tête avec May, sans aucune intervention des deux autres. Le frontman, qui avait déjà écrit plus de la moitié de l’album précédent, pourrait donc être crédité sur près de la moitié des titres d’Innuendo. Son inspiration n’aura jamais faibli tout au long de la vie du groupe.

Le guitariste confirmera l’importance de Mercury sur ce titre pourtant largement instrumental : « J’ai travaillé de façon très rapprochée avec Freddie sur celle-ci. Il a beaucoup apporté à la ligne de guitare, j’ai beaucoup apporté aux lignes vocales. C’est comme une chanson conçue à l’envers. D’habitude une chanson a un solo au milieu, mais dans ce cas-là, il s’agit d’une chanson instrumentale et c’est la voix qui prend un solo au milieu 669. »

Comme baigné d’une atmosphère irréelle et mystérieuse, « Bijou » reste l’un des meilleurs titres du Queen tardif, prouvant la capacité du groupe à se renouveler et à trouver des idées originales jusqu’à la fin. Réalisée rapidement, la chanson a tout d’une démo, mais trouve sa place de façon naturelle aux côtés des ballades recueillies de l’album que sont « Don’t Try So Hard » et « These Are The Days Of Our Lives ».

Chute de rideau Made In Brian May, « The Show Must Go On » va rapidement devenir l’un des morceaux les plus aimés de Queen, bien que beaucoup en attribuent inconsciemment la composition au seul Mercury, sujet des paroles… May atteint ici une telle compassion et un tel niveau de proximité artistique avec son chanteur que la différence entre leurs écritures respectives s’efface presque totalement. Sa chanson est construite sur le modèle de « We Are The Champions », chanson de Mercury, dont elle est en un sens la suite thématique et l’épilogue. Comme celle-ci, elle érige la pose en art de vivre… et de mourir. Une pose que l’on pourrait décrire ainsi : se « draper de gloire » (comme le disait May dans « Save Me ») et de sa propre force de caractère pour faire face à l’indicible et au néant.

Musicalement, le morceau doit énormément à l’interprétation dramatique de Mercury, qui alterne un ton fatigué, voire légèrement exaspéré dans les couplets, avec des refrains illustrant une véritable montée d’adrénaline, à l’instar de « We Are The Champions ». L’accompagnement musical fourni par Brian May est entièrement au service de la ligne de chant, la guitare se faisant plus discrète que d’accoutumée pour ne pas détourner l’attention du superbe texte signé par le guitariste. Les courts solos lumineux de la fin du titre, qui semblent répondre à la rumeur sourde des chœurs (qui se font plus lugubres), témoignent du grand travail d’arrangement opéré par l’astrophysicien.

Si la chanson dans son ensemble convainc par son énergie ainsi que par la passion débordante insufflée dans les refrains et le pont, la partie de synthétiseurs « orchestrale » des couplets au ton grave et solennel très hollywoodien, dans la lignée de « Slightly Mad » (mais cette fois au premier degré), souffre quant à elle d’une certaine banalité, bien que Deacon fasse de son mieux pour apporter des contre-mélodies lors du premier couplet. Enfin, la batterie de Roger Taylor semble reproduire l’écho solennel de « Innuendo ».

Balayant ces quelques réticences, la complainte de May et Mercury va comme fusionner avec le destin tragique du showman, pour devenir le morceau emblématique de la fin de la saga Queen. Des années après, il reste perçu comme l’ultime adieu du chanteur à son public et au monde du spectacle, ainsi qu’une sorte de chanson-monument, érigée par lui-même pour pleurer la fin de ses rêves de grandeur.

Plus qu’une chanson sur la mort ou sur le combat contre la maladie, « The Show Must Go On » peut être vue comme une prière de courage et de combat, où l’ironie se confond avec l’élégance et une certaine pudeur. Comme si Van Gogh, dans son célèbre autoportrait « à l’oreille coupée », avait choisi de se représenter vêtu d’une couronne, drapé dans des habits somptueux, tout en affichant le même visage triste. Dès les premiers mots, la mélodie vocale prend un air de résignation et de fatalité endurée, révélant non pas la motivation qui pousse Mercury à « continuer », mais l’idée que s’en fait son ami Brian May. Empathique, et explorant sa propre sensibilité, May imagine quelles pourraient être les pensées intimes du chanteur face à la pire des difficultés. Ce dernier s’approprie pleinement les mots du guitariste, laissant poindre dans son chant une sorte de détermination froide, mais rien de la douleur physique incessante qui est la sienne depuis plusieurs mois. Malgré le « we » (nous) des premiers mots, Mercury apparaît seul sur un chemin pluvieux, face à un ciel sombre et fermé. Il semble se demander à lui-même pourquoi il continue, comment il peut « vouloir en supporter encore » [does anybody want to take it anymore]. La réponse, cinglante, est apportée par le refrain, qui lève le voile sur le secret de son entêtement : le Spectacle doit se poursuivre. Un spectacle avant tout face à lui-même.

Jim Hutton, qui a partagé la vie de Mercury durant les six dernières années de sa vie, dira dans l’une de ses rares interviews que la phrase la plus « autobiographique » de la chanson est « My make-up may be flaking but my smile still stays on » [Mon maquillage est peut-être en train de s’écailler mais mon sourire tient bon], qui évoque pour lui la dignité du chanteur.

Lors du refrain, la mélodie se fait presque impudique, mais le texte ne parle que de « spectacle », donc de concert, de maquillage, et de sourire face à la foule, quand bien même ce sourire a totalement disparu de la voix du musicien. Le deuxième couplet évoque le renoncement aux états d’âme. Mercury admet que le hasard est le point aveugle de sa vision, mais peu lui importe. Il doute, mais parie sur la sagesse de sa propre résolution. La phrase : « Je ne vais pas tarder à voir le bout du tunnel, maintenant » (« I should be turning round the corner now ») évoque la certitude de sa disparition proche. « À l’intérieur, dans la pénombre, je brûle d’être libre » évoque une épreuve qu’il s’inflige à lui-même, qui pourrait bien être l’enregistrement d’Innuendo, où il jette ses dernières forces.

Au moment où la chanson semble atteindre le comble de son pessimisme, Mercury esquisse une ultime pirouette lors du pont vocal : « My soul is painted like the wings of butterfly / Fairytales of yesterday will grow but never die / I can fly, my friend » [Mon âme est peinte comme les ailes d’un papillon / Les contes de fées d’autrefois grandiront mais ne mourront jamais / Je peux voler, mon ami]. La chanson prend alors une profondeur et un sens nouveau, un sens que seul le frontman pouvait réellement appréhender. « I can fly », sursaut de confiance retrouvée, est la seule phrase chantée de façon ascendante (avec le titre) de la chanson, et la dernière fois où Mercury semble s’adresser aux éléments via son chant, seul (comme il le fait sur « Innuendo »). En parlant de son âme sur un ton soudain léger, l’homme semble nous confier que le show est ce qu’il a de plus précieux, devant sa propre âme, qui n’est pas atteinte par les épreuves. Sa propre beauté, aux couleurs d’ailes de papillon, lui donne de la force, même dans les moments les plus ingrats. Les « contes de fées d’hier », associés à l’enfance, lui sont une source de jouvence intarissable jusque dans la tourmente. Fort de cette pensée, le dernier refrain éclate d’un courage retrouvé, tandis que les chœurs à l’unisson (ceux-là mêmes qui autrefois accusaient) redoublent d’intensité pour soutenir le chanteur, qui semble soudain triompher, toute amertume bue. La coda s’évanouit dans un long fade-out répétant « go on », à la façon d’un vinyle se terminant sur un sillon fermé, formant une boucle infinie.

Queen met ainsi un point final rageur et plein de défi à un treizième album que personne n’espérait aussi bon. La créature à quatre têtes n’ira pas plus haut. Sa quête de perfection touche à sa fin, sans pour autant avoir atteint son objectif. Continuer malgré la maladie de Mercury était une prise de risques, le premier étant de ne pas parvenir à se démarquer par le haut de la période 1984-1986. Mais avec « The Show Must Go On » et Innuendo, Mercury et Queen terminent leur carrière studio comme ils l’avaient fait avec leur carrière scénique : au sommet.

Généralement considéré comme l’un des meilleurs du groupe 670, Innuendo est aujourd’hui l’un des albums les plus remarqués hors du cercle des fans, sans pour autant bénéficier du statut et de la réputation d’« usines à tubes » de News Of The World ou A Night At The Opera. Plus inégal, cet album « de clôture » est plutôt cité comme le symbole d’une œuvre riche mais sous-estimée, car arrivé tardivement dans l’histoire du groupe, déjà jugé ringard par certains en 1991. Pour la première fois depuis 1977, Queen cherche ici à convaincre sans avoir recours à la séduction par le mauvais goût. Une direction qui arrive trop tard pour beaucoup, d’autant que le défi n’est qu’à moitié relevé, mais tous saluent la prise de risque. Ces réserves mises à part, sur les titres où l’exercice est réussi (pour la plupart, les singles tirés de l’album), Queen transcende l’épreuve que le destin lui inflige, faisant preuve d’une maîtrise et d’une inventivité étourdissante. Les Londoniens se montrent ici en osmose musicale, et capables de bluffer leur monde avec un break inattendu et rococo, au bout de vingt ans d’un parcours pourtant scruté par nombre de fans de rock.

Innuendo met en exergue la personnalité généreuse du groupe, son imagination, et aussi sa combativité, élément présent depuis « Keep Yourself Alive ». Même pris hors contexte, ce treizième et dernier album finalisé par le line-up originel est fondamentalement un disque d’opulence, d’abondance et de réconciliation, voire de célébration. Rutilante machine alternant plans en cinémascope et moments d’intimisme au plus près de l’âme endolorie mais toujours vaillante du songwriter Mercury, c’est une œuvre complète, à la hauteur du chemin parcouru en studio depuis la première démo de 1971.

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À la grande surprise du groupe, qui n’y a pas donné de concerts depuis maintenant neuf ans, Innuendo devient leur LP le plus vendu au pays de l’Oncle Sam depuis The Works (sans pour autant dépasser la trentième place du top albums). Il faut dire que la promotion aux États-Unis est soignée : dès février, une fastueuse fête de lancement de l’album est organisée par Hollywood Records sur le bateau-hôtel Queen Mary, à Long Beach, en Californie. Mais les feux d’artifice et l’open-bar géant ne parviennent pas à détourner l’attention des invités du fait que deux membres du groupe manquent à l’appel. Car John Deacon et Freddie Mercury sont officiellement retenus par des « obligations familiales », laissant May et Taylor répondre seuls à la presse et aux caméras de MTV. Mack et Fred Mandel, qui sont invités à bord du bateau mais ignorent tout de ce qui se trame en coulisses, sont perplexes, sans être dupes du fait que le quatuor a quelque chose à cacher. Comme beaucoup d’anciens collaborateurs de Queen, ils n’auront pas revu Mercury lors des trois dernières années de sa vie.

Dans les interviews, May exprime sa satisfaction, révélant au passage ses réserves quant aux albums précédents : « Le nouvel album est super, je crois que c’est le meilleur depuis un bon moment. Il ne contient rien qui m’embarrasse… Celui-ci, j’en suis très content, et je peux l’écouter sans problème 671. » Il ne peut toutefois réprimer un soupir pensif lorsque les journalistes abordent l’absence de concert de Queen depuis cinq ans, révélant que derrière le respect de ce qu’il est obligé de présenter comme une « décision » de Freddie Mercury, se cache des regrets profonds de ne pas pouvoir se produire à nouveau sur une scène.

Pour une fois, les retours de la presse anglaise sont plutôt positifs, et le CD d’Innuendo atteint rapidement la première place des ventes d’albums en Grande-Bretagne. En dépit de ce bon démarrage, cet ultime album réalisé en quatuor n’égalera pas les chiffres de l’époque The Game. Déjouant les attentes par son atmosphère introspective, et par sa sortie assez proche de The Miracle (qui, pour sa part, avait été attendu longuement), il ne séduira pas pleinement le très grand public, qui lui préfère les deux Greatest Hits.

Si le groupe va réaliser dans les mois suivants deux derniers clips pour promouvoir Innuendo, la « suite » de l’histoire créative de Queen se passe loin des caméras, au bord du Lac Léman, lors de brèves sessions dont la teneur restera un mystère jusqu’à la sortie de Made In Heaven, en 1995.

Le 4 mars 1991, à la veille de la campagne de rééditions en CD’s et cassettes de leurs albums aux États-Unis, Queen sort le single « I’m Going Slightly Mad » – dont les deux faces B sont « The Hitman » et « Lost Opportunity » (un blues rock lent et un peu trop propre chanté par Brian May) – et dont la pochette est encore une fois illustrée d’une superbe illustration de Grandville. Tourné pendant trois jours durant le glacial mois de février 1991, aux studios Limehouse de Londres, le clip de la face A est le dernier auquel Mercury contribue sur le plan créatif, en s’impliquant notamment de très près dans les storyboards. Son idée, astucieuse, est de détourner l’attention de son air livide et amaigri en présentant les quatre membres du groupe grimés, maquillés voire masqués, en jouant sur le côté un peu « Halloween » de la chanson et sur la loufoquerie des paroles. Ce qui lui permet d’user des vêtements amples qu’il porte depuis deux ans déjà comme d’un vecteur d’expressivité. « Je voulais que la vidéo soit aussi mémorable que possible, dit Mercury à travers un communiqué envoyé à la presse dès février, j’ai toujours voulu porter un costard dans un clip, avec un gorille, et des pingouins… Un peu de folie Queen. »

L’ex-graphiste, qui se plaisait à rappeler qu’il y avait « beaucoup de théâtre » dans la musique de son groupe, considérait que les clips vidéo étaient devenus absolument nécessaires pour en exprimer la facette visuelle, à l’heure où tout projet de concert était compromis définitivement. « I’m Going Slightly Mad » n’a donc absolument rien d’un clip confortable ou au rabais, malgré un contexte qui l’aurait pourtant justifié. Si l’allure de Mercury peut évoquer le teint poudré des acteurs du cinéma d’épouvante classique, comme Bela Lugosi ou Vincent Price, d’autres motifs tissent un réseau de clins d’œil ou d’autoréférences : la théière en ébullition sur la tête de Roger Taylor évoque le clip de « I Want To Break Free », et le masque pingouin de May renvoie bien sûr aux jours heureux de la friperie de Kensington Market (et au verso de Queen I)… Une référence que tous ne saisiront pas, mais cette chanson semble dédiée aux fans de longue date, habitués aux excentricités de Mercury et à la bizarrerie du Queen des grandes heures.

Taylor et Mercury seront très déçus 672 du score du single dans les charts anglais (ne dépassant pas la vingt-deuxième place). Il est vrai que le clip comme la chanson sont plutôt anti-commerciaux, propres à semer la confusion… « I’m Going Slightly Mad » et sa vidéo semblent un commentaire oblique sur l’état maladif de Mercury, et sur le besoin pour lui d’en parler malgré tout, et surtout d’en rire, pour mieux conjurer le sort. Loin de la crispation de « Scandal », Mercury joue ici avec les rumeurs, et crée une sorte de numéro de cirque macabre avec les malheurs qui accablent alors sa vie, à l’image du jongleur de la pochette de l’album. Une sorte de joyeux cauchemar, oxymore dont le cinéaste Tim Burton est par exemple familier, lui qui puise aux mêmes sources d’inspirations que Queen (l’Âge d’Or de Hollywood et les vieux films de la Hammer).

Mercury continue sur la lancée de « The Great Pretender », amuseur public en toutes circonstances, faisant feu de tout bois… Mais la chose n’est pas si évidente pour les fans de Queen de la jeune génération, pour qui il semble plutôt que le chanteur s’est soudain déguisé en Robert Smith des Cure. Quant à ces plans où il est coiffé d’un régime de bananes, qu’en penser ? Là encore, bien peu en 1991 parmi les fans de rock se souviennent de Carmen Miranda, diva brésilienne des années quarante ayant fait fureur à Hollywood à l’époque des heures fastes de l’industrie du cinéma… C’est bien à elle que fait référence cette coiffe en forme de banane et les paroles « I think I’m a banana tree ».

Les dernières sessions du quatuor, à Montreux

Au printemps 1991, peu après la naissance de Rufus Tiger Taylor (premier enfant du couple formé par Roger Taylor et Deborah Leng, né le 8 mars, et dont le deuxième prénom fut choisi par Freddie Mercury), les membres de Queen retournent une dernière fois à Montreux pour enregistrer. Mercury, qui sent que toute énergie le fuit, demande à ses trois amis de se mobiliser une dernière fois, sans se préoccuper de la destination future des titres. Il jette ses dernières forces dans ses prises vocales, destinées à des morceaux à l’écriture encore en chantier, ayant toute confiance en May, Taylor et Deacon pour les terminer sans lui. C’est que l’artiste qu’est Freddie Mercury, bien que très affaibli, a encore l’inspiration, qui lui permet d’enregistrer dans une même foulée « Mother Love » et « A Winter’s Tale », dernière chanson aboutie qu’il compose seul, dont le texte évoque les paysages enneigés de la Suisse. Deux titres qui figureront (après avoir été complété par les trois autres) sur l’album posthume Made In Heaven.

Mercury, qui ne peut être présent en studio que deux à trois jours par semaine, continue d’impressionner ses comparses. May se souvient : « Il nous réclamait : “Écrivez-moi des trucs, je vais chanter”. […] Quand il ne pouvait plus tenir debout, il avait l’habitude de s’appuyer contre un bureau et de se servir une vodka 673 ». Jim Hutton et Mary Austin, interviewés séparément après la mort de la star, diront tous deux que son travail sur la musique de Queen était ce qui lui avait permis d’affronter sa maladie, et de déjouer les pronostics des médecins, qui ne lui donnaient pas aussi longtemps à vivre. Les Mountain Studios, propriété de Queen, leur permettent de prendre tout le temps nécessaire. « Il a enregistré les vocaux de ces chansons une phrase à la fois, une par une, dira son ami le journaliste David Wigg, mais il y tenait car il savait que ça serait les derniers enregistrements, et il voulait laisser quelque chose aux fans. À la fin de la journée il était absolument épuisé 674. »

D’après les membres de Queen, la toute dernière prise vocale de Mercury est celle de « Mother Love », réalisée entre le 13 et le 16 mai 675, au moment de la sortie de la version anglaise du single « Headlong 676 ». Coécrite par Mercury et May, qui tente ici d’aider son ami à exprimer ce qu’il peut ressentir lors de ses derniers jours, « Mother Love » contient un pont central assez difficile à chanter. Mercury insistera pour s’y reprendre à plusieurs fois afin d’atteindre ces notes aiguës, faisant preuve de la même exigence envers lui-même dont il a fait part toute sa vie. S’il aura « fait de la musique jusqu’à la dernière seconde », comme le dira le producteur David Richards, le temps joue contre lui, et sa santé l’empêche de chanter le dernier couplet de « Mother Love », que May interprétera à sa place sur le futur Made In Heaven.

Ces ultimes sessions ultérieures au bouclage de Innuendo seront décrites comme « très joyeuses » par le guitariste, particulièrement lors des discussions impromptues entre les prises. « Il y avait un nuage qui planait au-dessus de nos têtes, mais il était à l’extérieur du studio, pas à l’intérieur », précise-t-il 677.

Chaque jour, l’organisation du travail est bien spécifique, dictée par l’état de santé de Mercury : les trois autres membres se tiennent prêts dans leur hôtel, guettant un coup de fil de l’assistant du chanteur qui leur annoncera que ce dernier se sent suffisamment en forme pour travailler. Ils sont sur le pied de guerre dans l’heure qui suit, prêts à enregistrer. « Lorsqu’il appelait pour dire “je peux venir quelques heures”, notre plan était juste de le faire chanter le plus possible », évoquera Brian May. Le but étant d’« utiliser au mieux sa présence 678 », dans le but commun, fixé d’avance, de créer le maximum de musique.

Dans ce contexte, il est clair que le fruit de ces sessions ne peut avoir le même niveau d’exigence que celui d’Innuendo, le groupe faisant au plus rapide. Les harmonies vocales et les overdubs alambiqués sont également mis de côté, au profit de morceaux plus simples, plus directs, cherchant à aller à l’émotion et à faciliter la tâche de Mercury. Exit, donc, les titres hard rock à la « The Hitman » ou « I Want It All » qui demanderaient à ce dernier de pousser encore plus la voix. Trop peu nombreuses, ces esquisses de début 1991 ne constitueront qu’une partie du matériau musical du futur quatorzième LP Made In Heaven, assemblé après le décès de Mercury par les trois autres, pour l’essentiel à partir de prises destinées à d’autres projets, datant d’avant 1990.

Après un été sans nouvelle sortie, le single « These Are The Days Of Our Lives », choisi par Hollywood Records, voit le jour aux États-Unis le 5 septembre, sans grand bruit. Le clip de la chanson, réalisé par les Torpedo Twins, est beaucoup plus remarqué, à cause de l’apparence frêle et presque spectrale de Mercury, vêtu d’un gilet en soie peint à l’effigie de ses chats domestiques.

Le tournage, qui avait eu lieu les 30 et 31 mai, est la dernière apparition du frontman devant les caméras, ainsi que sa dernière apparition publique volontaire. L’équipe des studios de film Limehouse de Londres est briefée par Jim Beach : le chanteur est malade et doit être debout le moins possible, surmaquillé et habillé de façon à cacher sa maigreur. Beach insiste pour que personne, sur le plateau de tournage, n’aborde la star au sujet de sa maladie. Si le script indique que tous les membres du groupe doivent rester statiques tout au long du clip, c’est parce que Mercury souffre d’une blessure au pied due aux conséquences de sa maladie, ayant nécessité une amputation partielle, ce qui le gêne désormais pour marcher.

Loin de se sentir obligé, Mercury souhaite réaliser cette vidéo, et entretenir son personnage jusqu’au bout. Brian May, qui est à nouveau en pleine promotion d’Innuendo en Amérique au moment du tournage, devra être rajouté au montage dans des plans séparés, mais Mercury sait qu’il n’aura pas d’autre chance de faire ce clip. Un premier tournage a donc lieu avec les trois musiciens. Cette fois, la neutralité du visage du frontman n’a plus pour but de feindre d’ignorer l’aspect farce d’une chorégraphie grotesque (comme dans « Crazy Little Thing Called Love » ou « The Great Pretender »), mais bien de dissimuler une véritable douleur et fatigue physique. Sa grâce naturelle n’ayant pas disparu, Mercury garde une certaine prestance même avec de nombreux kilos en moins et une couche impressionnante de fond de teint sur la peau, parvenant à donner une allure télégénique à ce personnage poudré et figé, comme déjà sur le point de se transformer en statue pour l’éternité.

« These Are The Days Of Our Lives » prend une nouvelle dimension accompagnée par ces images en noir et blanc délibéré, servant à la fois de camouflage pour la pâleur extrême de Mercury, mais aussi d’évocation du passé, à l’image du clip de « I’m Going Slightly Mad ». L’atmosphère ouatée et nonchalante de la vidéo permet au chanteur de faire passer son dernier message, en sublimant un passage presque inaudible sur l’album : le « I still love you » murmuré dans les dernières secondes. Un passage pour lequel Mercury demandera à faire deux prises, pour obtenir le plan parfait. Avec le recul, le co-réalisateur Rudy Dolezal dira que Mercury savait qu’il s’agissait de son ultime apparition filmée, et que ce plan était, consciemment, sa façon de dire adieu à son public.

Ces mots murmurés sont une référence à « Love Of My Life », et donc à Mary Austin. Ils prennent ici un aspect poignant, Mercury regardant une caméra pour la dernière fois et mimant les quatre mots qui signeront sa sortie du monde du spectacle 679. Un plan qui correspond à l’idéal romantique du créateur populaire voué à son public, prêt à mourir sur une scène, et dont les adieux sont d’autant plus émouvants qu’ils ne sont compris que des initiés. Le média du clip musical permet ici à l’artiste de délivrer un message qui, dans tout autre contexte, serait trop « lourd », voire déchirant.

Le fait, pour un personnage public, de délivrer un message qui n’apparaît comme évident qu’après sa mort est un cas assez rare dans la pop music. Cette idée correspond également au clip de « Lazarus » de David Bowie, sorti trois jours avant son décès (après une longue lutte contre le cancer), survenu le 10 janvier 2016. Un clip à l’imagerie très sombre, qui prit un sens bien différent à l’annonce de la mort de Bowie, qui avait caché qu’il était atteint d’un cancer à tout le monde, hormis ses très proches.

Comme le fera ce dernier, Mercury, redoutant plus que jamais les médias, met quelque peu en scène sa propre fin, afin de garder jusqu’au bout le contrôle sur son image publique. Une image qui, dans le cas d’une popstar, peut devenir une partie intégrante de l’œuvre artistique.

À l’automne, tandis que le documentaire Queen: The Days Of Our Lives, réalisé par les Torpedo Twins, présenté et narré par Axl Rose, est diffusé à la télévision américaine, l’hyperactif Roger Taylor se lance dans une nouvelle tournée allemande avec son groupe The Cross, pour promouvoir leur troisième LP, Blue Rock, enregistré courant 1991. De son côté, May participe au festival Rock Legends à Séville le 19 octobre, où il interprète « Now I’m Here » aux côtés des guitaristes-stars que sont Joe Satriani et Steve Vai. Mercury vit désormais reclus à Garden Lodge, où plusieurs pièces ont été modifiées afin d’accueillir des équipements médicaux qui lui évitent une fin de vie à l’hôpital. Après avoir fêté son quarante-cinquième anniversaire en comité très réduit (les seuls musiciens présents sont Dave Clark et Mike Moran), Mercury ne reçoit plus guère que May et Taylor, et Jim Beach, qui devient son exécuteur testamentaire. Afin d’éviter que des infirmières soient régulièrement vues à son domicile par les paparazzis, Mercury a demandé à ses assistants et amis Peter Freestone et Joe Fannelli, à son compagnon Jim Hutton, ainsi qu’à Mary Austin, de l’épauler dans les derniers mois de sa vie. La discrétion est de mise, d’autant que quelques mois plus tôt, une petite tempête a lieu dans la presse people britannique, lorsque le Sun publie, à sa une du 29 avril 1991, des photos d’un Mercury très amaigri et l’air épuisé se rendant à un déjeuner en compagnie de son médecin personnel.

Le 28 octobre sort la compilation Greatest Hits II, qui sera la porte d’entrée vers le quatuor pour toute une nouvelle génération, née après la sortie du premier volume (dix ans plus tôt), dont l’auteur de ces lignes. Parmi les nombreux singles postérieurs à Hot Space – boudé comme d’accoutumée – seuls sont omis les notoirement inférieurs « Scandal » (peu aimée de Roger Taylor), « One Year Of Love » et « Thank God It’s Christmas ». Plus curieuses sont les absences de « These Are The Days Of Our Lives » et de « Princes Of The Universe 680 ».

Devant l’impossibilité d’utiliser une photo récente, seul le blason Queen réalisé en 1973 par Mercury orne la pochette, bien que le livret contienne des photos couleur des quatre membres prises sur le tournage de « These Are The Days Of Our Lives ». Le Greatest Hits II devient vite le deuxième disque le mieux vendu de Queen, et la dixième plus grosse vente d’album de l’histoire au Royaume-Uni. C’est pour promouvoir ce deuxième best of que EMI fait paraître le single de « The Show Must Go On », quarantième single du groupe dans son pays natal, où il se loge à la seizième place des charts. La face B est occupée par « Keep Yourself Alive » (version de Queen I), la toute première face A des Londoniens.

Même si la mort de Mercury et le battage médiatique qui s’ensuivit le feront quelque peu oublier, à l’automne 1991, Innuendo a d’ores et déjà réussi sur le plan des singles (plus que The Miracle), avec un numéro 1 et trois hits dans le top 20. Il semble en outre qu’après dix-huit ans d’une carrière conspuée par la presse musicale anglaise, celle-ci reconnaisse enfin la qualité artistique du groupe, à l’heure où nombre de vedettes des années soixante-dix sont au creux de la vague artistiquement. Queen s’impose comme une figure à part par son histoire-même, une exception aux règles et aux tendances de fond de l’histoire du rock.

Hormis son cercle d’amis proches, tout le monde ignore à ce moment-là que Mercury vient de décider d’arrêter tout traitement médical (autre que les antidouleurs), ne souhaitant pas prolonger sa vie plus longtemps.

« If I’m not back again this time tomorrow… »

Le soir du vendredi 22 novembre 1991, Freddie Mercury fait paraître une annonce via sa chargée de relations publiques Roxy Meade : « À la suite de rumeurs considérables parues dans la presse ces deux dernières semaines, je souhaite confirmer que j’ai été testé positif au VIH et que je suis atteint du sida. J’ai jugé correct de garder cette information privée jusqu’à ce jour afin de préserver la vie privée de ceux qui m’entourent. Cependant, l’heure est venue pour mes amis et fans de par le monde de savoir la vérité. J’espère que tout le monde se joindra à moi, à mes médecins et à tous ceux dans le monde entier qui se battent contre cette terrible maladie. Ma vie privée a toujours été très importante à mes yeux et je suis connu pour ne donner que rarement des interviews. Comprenez, s’il vous plaît, que cette politique est encore à l’ordre du jour. » Cette annonce a été rédigée avec l’aide de Jim Beach, convoqué par Mercury courant novembre. Au choc de cette nouvelle pour ceux qui ne s’en doutaient pas encore, succède le choc de l’annonce de la mort du chanteur, survenue le soir du dimanche 24, et qui fait la une des journaux télévisés du monde entier dès le matin du mardi 26 novembre.

Décédé chez lui entouré de ses proches, Freddie Mercury semble, à la fin de sa vie, en paix avec lui-même, et fier du chemin parcouru. Mais tous, autour de lui, sont effondrés de la disparition de celui qu’ils considéraient avant tout comme un ami. Le musicien est incinéré le 27 novembre à Londres, lors d’une cérémonie zoroastrienne, à laquelle assistent sa famille 681 et quelques proches, dont Elton John. Les derniers moments de la cérémonie sont accompagnés par les enregistrements d’une chanson d’Aretha Franklin et d’un aria chanté par Montserrat Caballé 682. Les cendres du chanteur sont ensuite remises à Mary Austin, qui dit les avoir disposées dans un endroit secret, en accord avec les souhaits du défunt. Apprenant la nouvelle de sa mort, les fans n’ont d’autre lieu pour se recueillir que sa demeure de Garden Lodge. Les bouquets de fleurs et les messages d’admiration et de tristesse affluent par centaines. Beaucoup de membres du grand public, pour qui la gravité et la nature de la maladie qui affectait Mercury étaient loin d’être une évidence, sont très émus par cette soudaine disparition, alors même que Queen les indifférait jusque-là.

L’annonce de cette disparition fin 1991 tombe comme un couperet dans le paysage médiatique. D’autant plus que le clip de « These Are The Days Of Our Lives », qui montrait un Mercury très affaibli, a encore peu été diffusé hors des États-Unis. En revanche, la récente sortie en Europe du single « The Show Must Go On » et du Greatest Hits II évoque au contraire l’image d’un quatuor en pleine actualité. Mercury, dont le groupe et EMI suivent alors les volontés, ne souhaitait pas changer le planning de sorties malgré son état de santé… D’après May, il aurait même dit – ou fait transmettre – à son guitariste de ne pas décaler la sortie de son album solo Back To The Light, prévue pour le printemps 1992 (il sortira finalement en septembre), en arguant « de quelle meilleure publicité pourrait-on rêver ? », en évoquant sa propre mort… « The show must go on », aurait-il pu ajouter…

Pragmatique et soucieux des ventes de disques, Mercury aura eu un destin romantique, sans être lui-même un personnage romantique. Incarnant l’excès et le lyrisme dans son art tout en restant quelqu’un de très terre à terre et matérialiste en privé, il restera malgré tout dans l’inconscient collectif une personnalité larger than life [plus grande que la vie] pour reprendre une expression anglaise qui lui va comme un gant.

Dans les jours qui suivent l’annonce de sa mort, les trois membres restant de Queen font paraître ce bref communiqué : « Nous avons perdu le plus grand et le plus aimé membre de notre famille. Nous sommes submergés par le chagrin de le voir partir, nous ressentons de la tristesse de le voir emporté au pic de sa créativité, mais plus que tout, nous ressentons une grande fierté pour le courage dont il a fait preuve dans sa vie et sa mort… Dès que nous en serons capables, nous souhaiterions célébrer sa vie, dans le style qu’il affectionnait. »

Si cette annonce d’une « célébration » à venir, se joignant à un faire-part officiel de décès, peut surprendre, elle vise en réalité à garder la musique au centre des préoccupations, au moment où la mort de Mercury due au sida est dans toutes les discussions. Comme ce dernier l’avait prédit, l’art et la musique passent au second plan, laissant place à des conjectures, parfois aussi à de la compassion et à des regards empreints d’humanité. Certains observent que le chanteur aurait pu faire avancer la cause de la lutte contre le VIH en admettant sa séropositivité plus tôt, ne serait-ce qu’en donnant une visibilité supplémentaire à cette maladie qui, aux yeux de certains, ne toucherait forcément que les « marginaux » de la société, ce qui est bien sûr une idée fausse. D’autres encore voient une vraie leçon de dignité dans ce communiqué très sibyllin, dicté par un homme sur son lit de mort, tout comme pouvait l’être la chanson « The Show Must Go On », qui revêt soudain les atours d’un aveu déguisé de la part du chanteur. Presque tout le monde s’accorde pour reconnaître des qualités à ce titre, qui tourne à ce moment-là sur les radios 683. Après le 26 novembre 1991, fans et non-fans réécoutent d’une oreille différente cette chanson aux paroles graves et à l’atmosphère fataliste… et découvrent un sens nouveau à nombre de paroles du chanteur. Le mythe, désormais, va prendre le relais.

Épilogue

L’après Mercury

Une semaine après le décès de leur ami, May et Taylor répondent longuement aux questions du présentateur Mike Morris dans la célèbre émission anglaise Good Morning Britain. De façon prévisible, ce dernier leur demande depuis combien de temps ils savaient que Mercury était atteint du sida, question qui est alors sur toutes les lèvres. Brian May répond : « Nous savions, intuitivement, qu’il y avait quelque chose. Mais on n’en a pas parlé. Il ne nous l’a dit officiellement que quelques mois avant sa mort. Mais il savait sans doute depuis environ cinq ans. Il vivait dans l’ombre depuis très très longtemps. »

Pour les deux hommes, il est encore difficile d’avouer publiquement qu’ils ont menti aux médias et à leurs proches depuis 1989. Ils confessent avoir été parfois gênés par l’obligation du secret imposée par Mercury, mais s’en expliquent face caméra par leur profond respect envers les choix de leur ami, qu’ils décrivent comme mystérieux, et ayant adopté une attitude de grande indépendance dès le début de sa vie. Face aux questions de Mike Morris, Taylor résume leur attitude, à sa façon directe et tranchée, par la phrase : « Nous nous sentons absolument engagés dans notre honneur dans le fait de le défendre ».

Car les musiciens font également part de leur « colère » au sujet de « la façon dont est représenté [Mercury] dans la presse à scandale ». En effet, une partie des tabloïds anglais use du cliché haineux et tristement répandu du sida comme punition (parfois « divine ») adressée aux consommateurs de drogues et aux homosexuels. Une conception homophobe et puritaine, sous couvert d’une rhétorique moralisatrice, apparue lorsque les médias commencent à s’intéresser au sida au milieu des années quatre-vingt, et qui entraîne une vague de désinformation et une stigmatisation des personnes séropositives. Ainsi, un rédacteur peu scrupuleux du Daily Mirror, après avoir énuméré divers aspects de la vie de Mercury (usant d’un vocabulaire plus proche d’un prêche évangéliste que d’un travail de journaliste), conclut par cette phrase : « Dans son cas, le sida était une forme de suicide ». L’article paraît le lendemain des funérailles.

C’est en partie pour convaincre l’opinion que contrairement aux accusations des tabloïds, leur ami ne vivait pas dans la « promiscuité » sexuelle (le mot est de May dans cette même émission), que le guitariste rappelle, au micro de Mike Morris, que Mercury a longtemps été dans une relation amoureuse stable et épanouie (il fait référence à Mary Austin), et qu’il était entouré par trois bons amis qui s’occupaient de lui à la fin de sa vie. « Il ne devrait pas y avoir de honte à être atteint de cette maladie, conclut-il, c’est le problème de tout le monde ». Plus loin, May essaie de montrer que Mercury a pu, au contraire, aider à faire reculer l’homophobie : « Je crois que l’un des résultats de sa vie pourrait être que les gens changent leur regard sur les gens gays, je l’espère vraiment. Voilà un type qui était fort, incroyablement talentueux, assez admirable sous tous les aspects, et il était gay et le montrait assez ouvertement. »

Dès la mort de Mercury, John Deacon opère un pas de côté en limitant ses apparitions médiatiques au strict minimum. Absent de cette émission, il ne donnera jamais d’explication à cette posture de retrait, mais May et Taylor révéleront que toute activité liée à Queen lui rappelait trop le souvenir de son ami Freddie, dont la perte restera pour lui douloureuse, des années après.

Le 9 décembre, Queen Productions fait paraître un CD single (et 45-tours) de la version studio bien connue de « Bohemian Rhapsody », dont l’intégralité des recettes (près de 1 million de livres) sera reversée à la fondation Terrence Higgins Trust qui lutte contre le sida. Mi-décembre, Queen obtient son second numéro un de l’année au Royaume-Uni avec ce titre, ou plutôt avec sa face B, encore plus diffusée en radio à ce moment-là, « These Are The Days Of Our Lives ».

Loin d’être une ressortie opportuniste, ce single apparaît aux yeux du grand public comme un signe d’adieu à un créateur parti trop tôt. Dans le contexte de sa mort trois jours après l’annonce de sa maladie, plusieurs phrases des deux premiers couplets de la chanson prennent un sens prémonitoire et tragique, comme « If I’m not back again this time tomorrow [...] » [Si je ne suis pas de retour demain à cette heure] mais aussi « Too late, my time has come / Sends shivers down my spine, body’s aching all the time » [Trop tard, mon heure est venue / J’ai des frissons dans l’échine, mon corps me fait mal tout le temps], et bien sûr le « I don’t wanna die », qui donne désormais une résonance lugubre et déchirante à la chanson, là où celle-ci était devenue, avec le temps, un objet d’amusement voire d’ironie.

Au final, cette réédition de la chanson-emblème de Queen dépassera la barre des 2 millions d’exemplaires vendus dans les mois suivant la mort de Mercury. Deux fois numéro un des charts singles à seize ans d’intervalle, « Bo Rhap » se hisse alors parmi les singles les plus rentables de l’histoire – tout en restant l’un des plus improbables. À Noël 1991, au Royaume-Uni, dix des treize albums studio du groupe sont de retour dans le top 100, survolé par Greatest Hits II, toujours numéro un des ventes.

De l’autre côté de l’Atlantique, le tube de mock opera de 1975 atteint bientôt le numéro 2 du Billboard 684, un score que Queen n’avait pas approché depuis « Another One Bites The Dust », plus de onze ans plus tôt. Ce succès, en grande partie dû au carton du film Wayne’s World aux États-Unis (sorti là-bas en février 1992), a des airs de réhabilitation de Queen sur le continent nord-américain, où Freddie Mercury n’est pas toujours vu comme une icône. En effet, la scène d’ouverture de cette comédie adolescente américaine montre une bande d’amis entassés dans une petite voiture roulant de nuit dans la banlieue de Chicago, et chantant à tue-tête par-dessus « Bohemian Rhapsody » diffusée dans l’autoradio de Wayne (Mike Myers). La séquence marquera en particulier les esprits par l’air hilare des protagonistes tandis qu’ils imitent les voix aiguës de la section opéra, ainsi que par la séance de headbanging 685 à laquelle ils s’adonnent sur la section hard rock.

C’est par la banalité, et donc la vraisemblance, que cette scène deviendra rapidement culte, et assurera en grande partie le statut de classique du film chez les fans de rock : tous ont un jour vécu une expérience comparable, souvent comme un plaisir un brin coupable, à l’adolescence. Et le décalage entre la solennité un brin surjouée de la musique et la trivialité de la scène d’écoute (située dans une banlieue middle-class américaine, avec ses pelouses bien taillées et ses diners typiques en bord de route) renforce encore l’aspect cocasse de l’ensemble. Non seulement la scène paraît véridique, et non surjouée, mais elle est même le levier principal utilisé par les monteurs et scénaristes du film pour créer une identification du public à ce « monde de Wayne », dès les premières minutes. Loin de toute moquerie ou distanciation, cette scène en dit long sur le rapport physique des fans à la musique de Queen. En conséquence, comme l’observera May, c’est bien l’impact de Wayne’s World sur la culture adolescente de son temps qui va relancer la popularité de Queen au pays de l’Oncle Sam, plus encore que la mort de Mercury 686.

Pour Hollywood Records, nouveau label américain du groupe depuis 1990, c’est un soulagement, d’autant qu’en 1991, le label, en difficulté, n’avait sorti qu’un seul disque dépassant les 500 000 ventes aux États-Unis – nul autre qu’Innuendo. Queen devait donc être la locomotive de cette filiale de Disney, à l’époque jugée peu crédible dans le milieu du music business. Peter Paterno, président de la firme, confirmera avoir été au courant que Mercury était malade, sans se douter qu’il s’agissait du sida, et avoir été clairement prévenu par Jim Beach que Queen ne donnerait plus de concerts : « Mais franchement, j’étais sûr de mon coup, élabore-t-il, s’il nous quittait, nous avions prévu que nous rentrerions dans nos frais en trois ans. Et ce qui s’est passé, c’est que le film Wayne’s World est sorti, avec cette phénoménale séquence de headbanging sur “Bohemian Rhapsody” dans la voiture, et nous avons amorti l’investissement 687 en trois semaines. »

Dans la foulée, trois sorties réservées au marché américain voient le jour : des CD singles de « We Are The Champions » et de « The Show Must Go On », et surtout une compilation spéciale, baptisée Classic Queen (et résumant leur œuvre sur un CD), sortie le 2 mars 1992, afin de profiter de l’accueil dithyrambique réservé au film de Penelope Spheeris.

Du côté de la France, en janvier, le magazine français Guitar World rend un bel hommage viril – et bien de son époque – au plus gay des chanteurs de hard rock, renouvelant par la même occasion l’exercice un peu pompeux et convenu de la rubrique nécrologie : « Aux pertes et profits, le bilan s’allonge des rockeurs fauchés brutal. Mais, jusqu’à présent, toute disparition demeurait circonstanciée, de l’exclusif pour ainsi dire. Chacun dans son genre avait su se montrer unique : Sam Cooke digère du plomb, Presley avale sa pilule, Hendrix chope un mauvais feed-back, Lennon est crucifié larme à la main, Otis reste sur son nuage, Janis tombe dans le trou, Morrison ne se relève pas, etc… Autant de maréchaux d’en pire, foudroyés jeunes mais tombés au combat. Comme Kléber, comme Hoche et Masséna, ils auront des avenues sur les Champs-Elysées du futur ; ils ont déjà des mausolées, des musées, des Hard Rock Café. Le rock est si jeune, toujours vingt ans dans sa tête. Jusqu’à présent le rock vivait hard pour ne pas finir mou. Affaire classée : les bestioles ont rattrapé la Colombe, le Sida a tué Freddy Mercury. Il ne symbolisait pas seulement la liberté, il l’incarnait en son sens le plus large, le sens sexuel. Stop, c’est fini, désormais le rock capote. Le rock sous emballage plastique c’est du jambon chez Darty, pas bon. Herma Freddo n’y a pas survécu. Salut. »

Le concert-hommage à Freddie Mercury

En Angleterre, le battage autour de la mort de Mercury a pour effet collatéral de faire découvrir Queen à tout un pan du public, qui y était resté jusqu’ici insensible. En conséquence, le Greatest Hits I du groupe, qui n’avait quitté les charts anglais qu’en 1988 – après trois cent douze semaines de présence – s’arrache à nouveau. La poursuite de l’aventure Queen (que ce soit sous forme de manne artistique et commerciale ou d’une reformation hypothétique) semble donc bien lancée, quoi qu’il arrive. Leurs albums et compilations vont ainsi se vendre de façon constante dans les décennies suivantes. Les albums, disponibles au format CD, sont réécoutés avec l’oreille des nineties, plus ouverte à l’ironie et aux sauts stylistiques, ce qui favorise leur appréciation.

Pour Deacon, May et Taylor, cependant, il reste à mettre un point final à cette histoire. Le 12 février 1992, ils reçoivent deux BRIT Awards, l’un destiné à Mercury à titre posthume, pour sa carrière (il s’agit du Brit Award for Outstanding Contribution to Music, décerné les années passées à Elton John, aux Beatles, aux Who, ainsi qu’à Queen eux-mêmes, en 1990) et l’autre pour « These Are The Days Of Our Lives », élu meilleur single de l’année passée. C’est en recevant les trophées que les deux musiciens officialisent l’organisation d’un grand concert dédié à leur ami disparu. « Nous espérons que vous serez nombreux à nous rejoindre le 20 avril au stade de Wembley pour fêter la vie et la carrière de Freddie », annonce Taylor, qui conclut par « beaucoup d’amis seront là, et vous êtes tous les bienvenus. »

Baptisé « The Freddie Mercury Tribute : A Concert For AIDS Awareness », l’événement est un titanesque rassemblement de fans, pour lequel Queen Productions va proposer une sorte de festival regroupant divers groupes, avant que plusieurs chanteurs célèbres ne se succèdent au micro pour reprendre des chansons de Queen, accompagnés des trois membres restants. Les recettes de la journée doivent être reversées à la recherche médicale pour lutter contre le sida. L’organisation occupe les trois hommes et Jim “Miami” Beach pendant les premiers mois de 1992. Taylor, en particulier, use de toute sa « persuasion téléphonique » (comme il le dira lui-même) afin de rassembler le plus de stars de la pop possible. Le batteur joue donc les Bob Geldof, ce qui ne peut que renforcer le parallèle que tous, en Angleterre, avaient déjà fait : c’est sur les lieux des mythiques Live Aid et du concert à Wembley de 1986 que se déroule l’hommage au chanteur. Geldof est d’ailleurs de la partie, tout comme d’autres figures du rock anglais présentes au Live Aid : Elton John, David Bowie, Roger Daltrey des Who et Robert Plant de Led Zeppelin. Mais Taylor et May, fans de hard rock, souhaitent aussi inviter des artistes de cette obédience, tous influencés par Queen : Metallica, Def Leppard, Extreme, et le groupe qui bat alors des records de popularité, les Guns N’Roses. Au final, devant l’universalité de la cause défendue, il est décidé d’inclure des chanteurs pop au son plus consensuel (et plus proches des goûts de Freddie Mercury) comme George Michael, Annie Lennox (chanteuse d’Eurythmics) ou encore Seal, ainsi que la star sur laquelle le défunt frontman aura longtemps modelé son personnage : Liza Minnelli.

Comme se le remémore Wendy Laister, chargée des relations publiques de Queen à l’époque, une petite polémique précède le show autour de la venue des Guns N’Roses : l’association Act Up, engagée pour la cause gay et contre les discriminations liées au sida et à l’homophobie, milite pour qu’Axl Rose ne participe pas à l’événement, à cause de sa réputation d’homophobe dans les médias (« One In A Million », chanson des Guns N’Roses de son cru, affiche en outre des sentiments racistes et homophobes de façon claire). Comme la rockstar rousse ne s’exprime pas publiquement en 1992, c’est au camp Queen de répondre. Pour Brian May, qui a tenu à l’inviter, il serait le symbole de ces rednecks américains qui respectent Mercury, même après la révélation de sa séropositivité, et malgré, donc, certains préjugés discriminatoires envers les gays. L’inviter serait donc une façon de témoigner de la possibilité de vaincre les préjugés homophobes…

Lors des répétitions, ayant principalement lieu aux Nomis Studios en mars, les trois Londoniens sont souvent au bord des larmes. Ils doivent lutter avec leurs émotions pour que l’événement reste une fête, « dans l’esprit de Mercury » comme ils le déclarent officiellement, et non un hommage triste. À cette douleur bien compréhensible s’ajoute une difficulté qu’ils avaient presque oubliée : il faut modifier légèrement chaque chanson en prévision de leur interprétation par des chanteurs très différents. Chaque titre demande à être adapté à la tonalité particulière de chaque interprète, ce qui cause quelques maux de tête à May, Taylor et Deacon, qui s’étaient habitués aux facilités vocales de Mercury.

Moins affecté que les trois autres, Spike Edney, qui est impliqué dans le projet depuis le choix des invités jusqu’aux derniers préparatifs, se rappelle de la vision « surréaliste » d’Elton John, Annie Lennox, Robert Plant et David Bowie attendant ensemble leur tour dans le local de répétitions. Une vidéo extraite de cette « répétition générale 688 » (ayant lieu dans les locaux du stade de Wembley) montre le Thin White Duke suivant avec intérêt l’exécution de la chanson la plus ardue du répertoire de Queen, « Somebody To Love », survolée par George Michael au chant.

John Deacon, qui s’était abstenu de toute déclaration ou apparition publique depuis la mort de Mercury, est bel et bien présent à la basse durant tout le projet. Des trois, il est pourtant le plus réticent à l’idée de jouer les chansons de Mercury sans lui, et avec d’autres vocalistes le « remplaçant ». Brian May lui-même dira plus tard, en répondant aux questions des journalistes sur la continuité de Queen après ce dernier hommage : « Sans Freddie, ça n’a vraiment aucun sens. » Taylor et lui finiront pourtant par changer d’avis, même s’ils mettront encore des années à sauter le pas… En attendant, Deacon marque sa différence d’avec ses comparses dès le soir du concert hommage : là où les deux ex-Smile se montrent élégamment accoutrés, le bassiste se présente avec des habits plutôt ternes, et des cheveux coupés court, loin de la bonhomie affichée lors de la précédente venue du groupe à Wembley.

Le concert est annoncé par des affiches montrant un Mercury dessiné de façon criarde, levant le poing au ciel, vêtu de sa veste jaune vif du Magic Tour. Dès cette campagne promotionnelle, l’événement apporte une note de couleur vive dans la tristesse de l’hiver 1991-1992, marqué par le deuil (et par l’intérêt croissant du public pour le rock violent et désespéré de Nirvana, par ailleurs). Le jour J, le 20 avril 1992, soixante-douze mille fidèles s’amassent dans un Wembley Stadium plein à rompre, les places s’étant vendues en l’espace de six heures. L’imposante scène est surmontée d’un immense phénix, similaire à celui du blason du groupe, animal évoquant la résurrection après la mort, ainsi que le nom de l’organisation caritative fondée pour l’occasion par Queen Productions et Mary Austin : le Mercury Phoenix Trust, à qui tous les profits du concert et du film qui en sera tiré sont reversés. Cette fondation continue à ce jour de récolter des fonds pour divers organismes consacrés à la recherche sur le VIH (en tout, près de 15 millions de dollars redistribués depuis 1992).

Comme pour le Live Aid, l’événement est donc caritatif, et diffusé durant toute une demi-journée sur les télévisions de soixante-seize pays, ce qui met une pression maximale sur les trois membres de Queen. Autre point commun avec le grand rassemblement de 1985 : il s’agit d’une sorte de festival, où les groupes se succèdent en ayant carte blanche pour leurs concerts respectifs, moins minutés que pour le Live Aid. Certains jouent uniquement une poignée de chansons de leur répertoire, d’autres rendent hommage à Queen par des reprises. Loin de vouloir donner un ton solennel ou policé à l’événement, Queen choisit ainsi de laisser Metallica interpréter leurs chansons évoquant la mort et la douleur en ouverture, et Axl Rose faire le show avec un T-shirt montrant Jésus, assorti de la mention « Kill Your Idols » (ce qui ne sera pas du goût de tout le monde).

Freddie Mercury Tribute Concert

Après un bref discours de Taylor, May et Deacon, la première partie de la soirée est une sorte de tour de chauffe, voyant se succéder plusieurs groupes heavy qui revendiquent l’influence de Queen. Metallica, qui ouvre le bal, démarre par « Enter Sandman », suivi de deux autres chansons issues de son Black Album. S’ensuivent deux formations de hard rock en vogue du milieu et de la fin des années quatre-vingt : Extreme et Def Leppard. Même le combo parodique Spinal Tap, monté de toutes pièces pour le film This Is Spinal Tap s’est « reformé » pour l’occasion (pour un « The Majesty Of Rock » censé parodier le style de chant de Freddie Mercury, et qui sera coupé au montage de toutes les versions filmées du Tribute, hormis la version TV). Si Extreme propose un audacieux medley de reprises de Queen (qui voit se succéder, dès le début, l’intro de « Mustapha » et la hard rock section de « Bohemian Rhapsody », avant un « The Show Must Go On » immédiatement repris par la foule), Def Leppard choisit l’équilibre, avec deux morceaux de leur cru, suivis d’une reprise de « Now I’m Here » à laquelle vient se joindre Brian May à la deuxième guitare. L’inventeur de la Red Special a sympathisé avec ce quatuor de hard rock moderne, plus jeune que Queen, mais qui a connu une péripétie unique dans l’histoire du rock : leur batteur, Rick Allen, joue depuis 1985 avec un seul bras, ayant perdu l’autre dans un accident de voiture fin 1984. L’incroyable opiniâtreté de Allen et la confiance du groupe ont sans doute résonné chez Brian May, et ont peut-être même inspiré l’attitude de persévérance des Londoniens au moment où Mercury leur a révélé la vérité sur sa santé en 1989 (trente ans après, May introduira Def Leppard au Rock’n’Roll Hall Of Fame). Dans une triste coïncidence, Def Leppard a également fait face à un deuil en 1991, avec la mort de leur guitariste Steve Clark.

Se succèdent ensuite un titre de Bob Geldof, deux des Guns N’Roses, deux brefs extraits de concerts de U2 et de Mango Groove (l’un des rares groupes multiraciaux sud-africains majeurs 689) se déroulant sur d’autres continents (et diffusés sur écran géant), ainsi qu’un discours d’Elizabeth Taylor visant à sensibiliser la foule sur les questions liées au sida. Mais si le public se montre tour à tour ravi ou impatient face à ce florilège d’intervenants, il n’applaudit jamais autant que lorsque la première partie touche à sa fin, ce que signale la diffusion sur les écrans géants d’images de Freddie Mercury entonnant ses fameuses vocalises répétées par la foule. D’autres extraits, à ce stade connus seulement des fans les plus fervents (via des vidéos pirates), sont diffusés pêle-mêle : le délicat « You Take My Breath Away » joué en piano-voix à Earls Court en 1977, l’interprétation de « Somebody To Love » à Milton Keynes en 1982, ainsi que diverses images d’interviews filmées de Mercury, le tout entrecoupé d’extraits studio de chansons reflétant la personnalité de la star, comme « The Great Pretender » et « My Melancholy Blues ».

La deuxième partie, « Hommage à Freddie Mercury », est quasi-intégralement jouée par Roger Taylor, John Deacon et Brian May, accompagnés par divers invités, tous plus prestigieux les uns que les autres. Mais Queen démarre cette séquence par ce qui restera peut-être le moment le plus poignant du jour, via une chanson qui ne se prêtait guère à l’émotion, la festive « Tie Your Mother Down ». En effet, ils démarrent le titre en trio, laissant vide la place du frontman, tandis que Brian May chante seul jusqu’au premier refrain, d’une voix blanche qui semble fluette, et presque éteinte à côté du chant de Mercury. En cet instant, l’injustice de la mort du chanteur, laissant un vide béant sur scène, apparaît dans toute sa brutalité… Dans une mise en scène touchante, Joe Elliott, le chanteur de Def Leppard, vient chanter en lead dès le deuxième couplet, tandis que Slash des Guns N’Roses (qui, comme Elliott, incarne cette attitude du rockeur à l’aise, ignorant trac et timidité) vient épauler May à la deuxième guitare dès le solo. Le gotha du rock fait bloc, comme pour venir en aide à un groupe privé de son chanteur emblématique.

Ce sont d’ailleurs deux illustres figures du rock britannique qui rejoignent le trio sur le titre suivant. Tony Iommi, guitariste-pilier de Black Sabbath, et Roger Daltrey, chanteur des Who depuis 1965 (seuls membres de leurs groupes respectifs à être présents au concert) font leur entrée en scène pour « I Want It All », précédé de citations à la guitare des introductions de « Heaven And Hell » (Black Sabbath, 1980) et de « Pinball Wizard » (The Who, 1969). Quant à « I Want It All », le tube de 1989, qui n’a bien sûr jamais été joué sur scène, il semble avoir été écrit pour Roger Daltrey, dont le timbre éraillé sied à merveille au texte revendicatif de May. Moins enthousiasmante est la prestation de Zucchero pour « Las palabras de amor », qui semble avoir été sifflée par une partie du public, peut-être plus pour le choix du titre (l’un des singles de l’impopulaire album Hot Space) que pour la performance de l’Italien.

Tony Iommi revient jouer les guitaristes rythmiques de luxe pour « Hammer To Fall » (chanté par Gary Cherone d’Extreme) et pour « Stone Cold Crazy » (chanté par James Hetfield de Metallica), ce qui permet d’épaissir le son des riffs pour se rapprocher du metal, genre que Queen continuait d’influencer à l’orée des années quatre-vingt-dix.

C’est un autre parrain du genre qui prend alors la place du frontman : Robert Plant, chanteur adulé de Led Zeppelin (qui mène une carrière solo depuis la fin du groupe en 1980), qui s’attaque d’emblée à l’un des Everest du chant Mercurien : « Innuendo ». Son interprétation sera diversement appréciée, pour plusieurs raisons. D’abord, l’absence regrettable de Steve Howe ampute la chanson de son solo de guitare flamenco. D’autre part, les capacités vocales de Plant – qui n’est plus l’exceptionnel ténor des années 1968-1971 – sont très en retrait comparées au coffre dont faisait preuve Mercury sur la version studio. Le morceau avait, il est vrai, été conçu en excluant toute interprétation live ultérieure (il ne sera d’ailleurs hélas jamais repris par les reformations de Queen post-2005). Pour autant, entendre le batteur marteler ses fûts sur le titre s’avère exaltant, et la grandiloquence de l’ensemble résonne à merveille dans une vaste arène. La partie centrale est remplacée par une surprise réservée au public : Plant entonne quelques vers des deux derniers couplets de « Kashmir », chanson de Led Zeppelin (album Physical Graffiti, 1975) ayant servi d’inspiration à Taylor, principal auteur des paroles et de la musique de « Innuendo ». Ce passage central est joué en acoustique, après quoi Robert Plant reprend au premier break de la chanson de Queen (« Through the sorrow… »), qui précède le solo, uniquement joué en électrique par Brian May. Après un moment de flottement, May et Plant citent à nouveau Led Zeppelin, avec le premier couplet de « Thank You », ballade folk de l’album II (1969) dont les paroles rappellent celles de la chanson de Queen (« The mountains crumble into the plains »). Reconnaissant volontiers qu’aucune interprétation ne pouvait arriver à la cheville de Mercury, Plant ne prendra pas ombrage du fait que Queen Productions ait retiré sa reprise d’« Innuendo » des versions VHS du Tribute.

Sans transition, prenant tout le stade à rebours, Queen et Robert Plant entament l’introduction endiablée de « Crazy Little Thing Called Love » (entièrement jouée à la Red Special par May), chanson dans un registre quasi-opposé à « Innuendo ».

Ce qui suit est encore plus déroutant pour le public : une sorte d’intermède où Brian May apparaît en solo, non pas à la guitare, mais aux claviers et au chant, pour un morceau de son cru jusqu’ici totalement inédit, « Too Much Love Will Kill You ». L’astrophysicien est toutefois secondé au deuxième clavier par Spike Edney, qu’il présente à la foule pour la première fois : « J’aimerais vous présenter un héros de l’ombre, qui nous a aidés depuis plusieurs années – je ne sais pas comment on ferait sans lui, Mister Spike Edney ! » L’homme, qui était apparu sur scène durant le Magic Tour, semble désormais intronisé comme un membre important de la « famille Queen ». Il joue ici les filets de sécurité pour un Brian May qui se lance dans l’interprétation d’une chanson très riche en aigus, à la mélodie parfois sinueuse. Bien qu’il s’excuse d’avance de la qualité de son chant, le guitariste livre une version très honorable du morceau, qui diffère de celle qui finira par sortir sous le nom Queen en 1995.

La reprise suivante, de Paul Young accompagnant le « trio Queen », pour « Radio Gaga », sera peut-être la plus critiquée de l’événement. Le chanteur de pop anglais, s’il semble heureux d’être là, manque singulièrement de coffre pour rendre justice à la chanson-phare de Roger Taylor.

Mais le public semble ravi d’entendre le tube de The Works, et fait ensuite un accueil enthousiaste à Seal, qui se mue en clameur triomphale dès les premiers accords de « Who Wants To Live Forever », que le vocaliste britannique est venu chanter. Sa voix cassée fait merveille sur la ballade élégiaque de Brian May.

Une autre popstar ayant marqué le début des nineties fait ensuite son entrée : la jeune mancunienne Lisa Stansfield, qui s’avance sur scène la tête couverte de bigoudis et en poussant un aspirateur, dans un clin d’œil amusé au clip de « I Want To Break Free », qu’elle est venue reprendre. Une fois encore, le manque de puissance et d’inflexions rock de l’interprète ne fait que renforcer la cruauté de l’absence de Freddie Mercury, même si une certaine fraîcheur se dégage cette fois de l’ensemble.

Plus étonnante, la reprise suivante voit deux poids lourds de la pop collaborer pour la première fois ensemble : Annie Lennox et David Bowie, pour une reprise de « Under Pressure ». Si leur prestation ne fera pas l’unanimité, l’amour sincère de Bowie pour la composition apparaîtra au grand jour quelques années plus tard lorsqu’il l’intégrera pour de bon à son répertoire scénique, dans un réarrangement audacieux et touchant en duo avec sa bassiste Gail Ann Dorsey. En 1992, sa version en duo avec Annie Lennox est toute en théâtralité baroque, grâce au déguisement de cantatrice d’opéra moderne de l’interprète de « Sweet Dreams », et à son jeu d’actrice. Si elle peut paraître superflue, l’attitude éplorée de la chanteuse permet au titre de prendre un sens plus romantique et à fleur de peau, notamment dans le « this is our last dance » final, pendant lequel elle semble chercher réconfort auprès d’un Bowie impassible comme à son habitude.

La séquence qui suit semble être une concession faite par Queen Productions au Thin White Duke, puisqu’il s’agit du seul moment de la deuxième partie du concert où d’autres chansons que celles de Queen sont jouées. Car Bowie est le seul artiste qui interprète deux de ses propres titres non pas lors de la première partie (dédiée à cet exercice), mais au milieu de la seconde partie, censée être réservée à des reprises-hommages de Queen. Dans son discours introductif, la star cite Queen et Mott The Hoople dans la « nouvelle moisson de groupes » du début des seventies, aux côtés de T-Rex, de Roxy Music, et de ses propres Spiders From Mars. Bowie se souvient peut-être des bottes achetées sur le stand de Kensington Market où Mercury travaillait, lorsqu’il déclare : « Nous jouions dans les mêmes salles de bal et clubs, essayons de ne pas porter les mêmes fringues… Couchions certaines fois avec les mêmes personnes… »

Il interprète d’abord « All The Young Dudes », chanson qu’il avait écrite pour Mott The Hoople en 1972. Pour les fans de glam rock et de David Bowie, l’interprétation de ce titre est un moment spécial : il s’agit de la première fois que Mick Ronson et David Bowie (autrefois considéré comme une sorte de duo au charisme magique dans les années soixante-dix) partagent une scène depuis le milieu des eighties. En prime, Ian Hunter, ancien chanteur de Mott The Hoople, est présent au micro. Pour Joe Elliott et Phil Collen de Def Leppard (présents sur scène pour ce titre), comme pour des milliers d’Anglais, l’instant est historique… Sans avoir de rapport direct avec Queen.

La séquence nostalgie semble plaire au public, tandis que Ian Hunter, en quittant la scène, donne une accolade à Brian May. Bowie, accompagné des trois Queen qui ont appris la chanson pour l’occasion, chante ensuite « Heroes » (1977), morceau-titre de l’un de ses albums phares. Là encore, l’occasion confère un sens nouveau à certaines lignes du texte, comme « And the shame was on the other side » [Et la honte était de l’autre côté]. Ces mots, qui font initialement référence à un couple berlinois dont l’amour est menacé par la guerre froide, peuvent faire penser au combat – auquel participe le Mercury Phoenix Trust – contre l’exclusion des personnes séropositives. Pour autant, le lien entre cette chanson new wave au ton sérieux et sobre et la vie et l’œuvre de Mercury semble encore plus ténu que pour « All The Young Dudes ».

À peine la chanson achevée, Bowie enchaîne sur un discours improvisé dont personne n’avait semble-t-il été informé de la teneur : « Pour notre ami à tous Freddie Mercury, et en mémoire de nos amis qui sont morts récemment… mes amis, vos amis, peut-être même des membres de votre famille… J’aimerais offrir quelque chose, de la façon la plus directe que je puisse envisager. » Les yeux mi-clos, Bowie récite alors le Notre Père, prière catholique, en posant un genou à terre, avant de lancer : « Dieu bénisse Queen, Dieu vous bénisse, Merci, bonne soirée. » Une prière à la résonance quelque peu étrange, d’autant que « Heroes », que Bowie venait d’écourter, s’avérerait être le dernier morceau joué en public par Mick Ronson, alors atteint d’un cancer qui allait l’emporter en 1993. Bowie, qui reconnaîtra s’être laissé gagner par l’émotion, quitte la scène avec une expression d’incrédulité sur le visage, visiblement grisé par sa propre inspiration du moment. Après coup, les membres de Queen se diront quelque peu agacés par le fait qu’il ne les ait pas prévenus 690. Le discours de Bowie suscite d’ailleurs des pensées difficiles pour May et Taylor, comme le montre le changement dans leurs visages durant le morceau suivant, « ‘39 », première d’une série de trois chansons interprétées avec George Michael. Le batteur et le guitariste, éprouvés par des années de dissimulation destinées à protéger leur ami, ne pouvaient pas se permettre ce type d’épanchements, au risque de fondre en larmes en public…

L’humeur se réchauffe assez vite devant la qualité de la performance de George Michael, 28 ans, popstar anglaise d’origine grecque, qui crée la surprise en interprétant pas moins de trois chansons. Dans le public de Wembley, peu s’attendaient à être subjugués par cet invité, sous-estimé car officiant jusqu’ici dans une pop colorée eighties, très loin du rock. Le choix de la première reprise est également inattendu, «’39 » étant l’une des seules chansons du spectacle à n’avoir jamais fait l’objet d’un single. Quelques instants après son interprétation, Michael dira avoir chanté le morceau dans le métro londonien lorsqu’il jouait les musiciens de rue à 15 ans. S’ensuit un « These Are The Days Of Our Lives » chanté en duo avec Lisa Stansfield, un peu trop chargé en maniérismes soul (chaque interprète semblant vouloir chanter le dernier mot) mais néanmoins réussi, surtout pour un titre peu adapté à la scène.

Après cet échauffement de luxe, Michael se fend d’un bref message sur les dangers du sida, avant de livrer une interprétation de « Somebody To Love » unanimement reconnue comme magistrale. Accompagné de la London Community Gospel Choir, le chanteur anglais ne manque aucune des inflexions du titre, qu’il qualifiera de chanson la plus ardue à chanter du monde. Pour lui comme pour les membres restants de Queen, cette version bluffante restera un moment de fierté, d’autant que Mercury, qui adorait « Faith » (premier succès solo de Michael), avait déjà encensé l’ex-meneur de Wham!. Non content de réaliser ici son « rêve d’enfance 691 », George Michael donne ici au Tribute Concert son clou du spectacle, qui restera dans les mémoires de la télévision britannique et mondiale, comme pour Queen lors du Live Aid.

L’autre grand moment du jour intervient juste après : il s’agit du très attendu « Bohemian Rhapsody » chanté par Elton John, rejoint en fin de chanson par Axl Rose, qui est alors le chanteur le plus en vue du rock (en passe d’être doublé par Kurt Cobain), et dont le groupe Guns N’Roses triomphe depuis sept mois avec les deux albums Use Your Illusion Vol 1 & 2. Le jour du concert, Elton John est très nerveux, et peste bruyamment contre le rockeur américain dans les loges : non content de n’avoir pas participé aux répétitions, celui-ci refuse de rencontrer l’auteur de « Candle In The Wind », qui en vient à se demander si le frontman des Guns N’Roses va bien venir sur scène pour « Bo Rhap 692 ». Professionnel, l’Anglais livre une interprétation solide de la chanson, avant de s’éclipser pour la partie « opéra », durant laquelle les jeux de lumières du Magic Tour sont réutilisés. La tension est à son comble lorsque démarre la hard rock section, qui voit soudain Axl Rose débarquer sur scène en tournoyant, dans des gerbes d’étincelles, dans un effet grisant. Le chanteur au bandana incarne ici l’élément de rébellion adolescente contenu dans la chanson, et commune à plusieurs morceaux du Freddie Mercury des débuts. Brian May a réussi son pari : lors du final, la vision de Rose et de Elton John main dans la main, deux hommes qui, selon les médias, auraient tout pour se détester voire se craindre, restera comme l’un des moments les plus surprenants du concert, et la preuve par l’exemple du pouvoir unificateur de la musique rock, et de celle de Freddie Mercury en particulier 693… À la grande satisfaction de Roger Taylor, qui exulte derrière son kit de batterie à ce moment.

Elton John s’attaque dans la foulée à un autre Everest du répertoire de Queen, « The Show Must Go On », et dont il livre une excellente version (pour laquelle Iommi revient jouer les guitaristes d’appoint). C’est l’un des sommets incontestables du concert, car ce morceau, que Mercury n’aura jamais pu jouer en dehors du studio, était très attendu des fans. Il prend superbement vie grâce au chant d’Elton John, à la fois aux antipodes de l’attitude du frontman disparu, et sincère dans sa façon de vivre le texte. Ce n’est sans doute pas un hasard si le groupe a choisi l’un des amis de longue date de Freddie Mercury pour interpréter ce texte personnel.

Pour le public, il ne fait aucun doute que la chanson finale de la journée sera « We Are The Champions », comme lors de chaque show de Queen depuis 1978. Cette fois, l’hymne de clôture est chanté par Liza Minnelli, fille de Judy Garland et star de comédies musicales. Comme Elton John l’a fait pour « Bo Rhap », l’idole de Freddie Mercury interprète le titre plusieurs octaves en dessous de l’original. Pour les derniers refrains, Minnelli et Queen sont rejoints par tous les intervenants du jour (sans Elton John, qui dira avoir été un peu « paralysé » par l’émotion, mais avec le groupe Scorpions, uniquement présent pour ce ralliement final). Une scène qui renforce la comparaison avec le Live Aid… La diffusion de « God Save The Queen » dans les enceintes donne lieu à un feu d’artifice final, et à un adieu ému de Taylor, May et Deacon, qui ignorent encore s’ils reverront un jour cet énorme public…

La fin du concert est l’un des moments du show qui a le plus de sens du point de vue de l’hommage à Freddie Mercury. Car ce « We Are The Champions » final, qui ne pouvait être que fédérateur, n’est que la troisième chanson écrite par Mercury interprétée par Queen durant ce Tribute (et seulement la sixième si l’on compte les reprises de la première partie de soirée 694) ! Un comble, pour un concert dédié à la mémoire du chanteur. Les versions de « Somebody To Love » par George Michael et de « Bohemian Rhapsody » par Elton John et Axl Rose n’en sont que plus précieuses. Moins notable est l’absence de musiciens ayant collaboré de près avec Mercury (comme Dave Clark, Mike Moran, ou Mack), ou de vedettes qu’il appréciait (comme Aretha Franklin, Dusty Springfield, Boy George, ou encore Tears For Fears).

Ces incohérences ont bien sûr à voir avec l’éprouvant travail de deuil – personnel et professionnel – que Deacon, Taylor et May ont à peine commencé. Dès l’idée même d’un hommage à un chanteur-frontman décédé, le trio s’est pris à son propre piège : par le fait qu’il soit en partie joué par eux-mêmes, et surtout qu’il fasse l’impasse sur de nombreux titres emblématiques de Mercury, le Tribute a tous les airs d’une fête d’enterrement du groupe Queen lui-même, au moins du point de vue créatif. Comme si en disant adieu à Freddie Mercury, les trois hommes faisaient le deuil de leur muse artistique, du moins en tant que collectif de musiciens. Privé du répondant de son chanteur, qui interagissait souvent avec lui lors des concerts, May est par exemple mal à l’aise, et a bien du mal à cacher sa tension lors du spectacle.

En dépit de ces critiques, ce concert permet pour le moins au public d’entendre des chansons inédites en live, comme « I Want It All », « Innuendo », et bien sûr « The Show Must Go On ». Trois titres très populaires en Angleterre, et qui accentuent encore un peu plus le vertige de l’absence d’un Freddie Mercury qui rendait décidément le monde plus remuant.

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Rétrospectivement, les amateurs de Queen peuvent avoir la tentation de trouver à cet événement un côté « casting géant » de May et Taylor pour un remplaçant de Mercury. En réalité, l’humeur n’est pas à une reformation, et le cœur n’y sera que de longues années plus tard. Et ce serait oublier Deacon, farouchement opposé à cette idée, tout comme de nombreux admirateurs du chanteur et de Queen.

Dans une interview donnée à Guitarist en octobre 1992, Brian May se dira très satisfait du déroulement du concert et des témoignages d’amour du public : « J’étais personnellement très fier de la présence de Liza Minnelli parce que je crois que Freddie l’aurait voulu. Je pense qu’elle était très proche de lui en esprit »

Le retentissement populaire de cet hommage est dès le départ exceptionnel, tandis que le double CD Live At Wembley ’86 695 (précédé d’un single qui en reprend la version live de « We Will Rock You »), sort six jours plus tard, en écho au Tribute Concert. Ce double album live reprend la quasi-intégralité du dernier concert à Wembley avec Mercury, et constitue une forme de réparation après les chansons écourtées du mauvais Live Magic. En ce même 26 mai, le coffret Box Of Tricks, contenu dans une boîte en simili-cuir, sort à faible tirage. Il contient entre autres une VHS du live à l’Hammersmith Odeon de fin 1975, publié officiellement pour la première fois, et édité depuis en DVD sous le titre A Night at the Odeon.

Après le concert, le groupe traverse une période de séparation de treize ans, entrecoupée de très furtives retrouvailles publiques et du long aparté que constitue la fabrication de Made In Heaven. Les trois membres de Queen connaissent un contrecoup très dur après le concert-hommage, en particulier John Deacon, décrit comme « en morceaux » par Tony Iommi 696. Après trois mois passés à mettre sur pied cet événement, la pression qui redescend cède la place à l’abattement. May est occupé dans les mois suivants par la promotion, puis la tournée, de son premier album solo Back To The Light, paru en septembre 1992, et contenant « Nothing But Blue », une chanson s’adressant à son ami récemment disparu, Freddie Mercury… Mais qui pourrait aussi concerner le père du guitariste, Harold May, lui aussi décédé en 1991.

Taylor, de son côté, prend des vacances de près d’un an. Très affecté lui aussi, il envisage même de se retirer de la musique, après avoir traversé une phase de « déni » selon ses mots, durant laquelle il aurait souhaité ne plus entendre parler de Queen.

Friends Will Be Friends ?

La tenue du concert-hommage signe la fin de la période de recueillement pour EMI et Hollywood Records, qui vont dorénavant engranger les fruits de cette vague médiatique… Entre 1992 et 1993 vont se succéder les VHS de Queen At Wembley et du Freddie Mercury Tribute Concert (sorti avant Noël 1992), le coffret rétrospectif de Queen Box Of Tricks, une compilation abusivement intitulée The Freddie Mercury Album (en réalité un mélange d’inédits et de versions dénaturées de son unique album solo, atteignant le N° 4 des ventes albums 697), le très bon Five Live EP de George Michael qui regroupe deux extraits du Tribute dont sa reprise de « Somebody To Love » – et enfin le single « Living On My Own », titre solo de Mercury issu de Mr Bad Guy, et ici présenté dans un remix douteux 698. Du vivant de Mercury, Queen n’a jamais généré autant de numéros un en une même année – même si le remix de « Living On My Own » est crédité à Mercury seul, puisqu’il fut conçu à l’initiative de Jim Beach, sans intervention de Queen.

Cette première salve n’est que le début d’une très longue liste de sorties rétrospectives, en formats audio et vidéo, qui contiendra relativement peu d’inédits au regard de la quantité de sorties. Pendant ce temps, les membres restants du groupe, qui n’ont que peu d’implications dans ces « nouveautés » à vocation strictement commerciale, tentent de rebondir musicalement en poursuivant leurs projets solos (à l’exception de Deacon). 1993 est une année consacrée par Taylor à son troisième album solo, tandis que May entame sa première tournée sous son nom.

Lors de celle-ci, qui traverse les États-Unis, May joue à la fois les titres de son Back To The Light et huit chansons de Queen, pour un résultat qui semble convaincre les spectateurs, même si ceux-ci retiennent surtout la montée d’énergie qui parcours la salle au moment où le Brian May Band interprète « Hammer To Fall » et « Now I’m Here ». L’astrophysicien chante et joue de la guitare au sein d’un quintette (accompagné de deux choristes-chanteuses) comprenant Spike Edney ainsi que Cozy Powell (Rainbow, Whitesnake, etc), batteur culte dans le monde du hard rock depuis sa participation au Jeff Beck Group. C’est pendant cette tournée, fin 1992, que Taylor et Deacon auraient commencé à se retrouver aux Mountain Studios de Montreux pour réécouter et parfois découvrir les derniers enregistrements laissés par Mercury, certains ayant été réalisés avec les seuls Brian May et David Richards. Ces bandes, dont l’existence est désormais connue de la presse et des fans, nourrissent les rumeurs d’un quatorzième album « posthume » de Queen, que beaucoup fantasment comme une collection de chansons inédites écrites en 1990-1991 par les quatre artistes, une sorte de « suite cachée » à Innuendo, qui avait déjà des airs de cadeau d’adieu à la richesse inespérée…

En 1993, le Brian May Band termine sa tournée, dont la majeure partie a lieu dans de très grandes salles en première partie des Guns N’Roses, entre février et juillet, avec trois shows en France qui seront parmi les derniers des Guns N’Roses « historiques 699 ». Juste avant ces dates, le film Live At The Brixton Academy est tourné à Londres par le Brian May Band. Comprenant pour plus de la moitié des chansons de Queen, il sort en février 1994 en VHS, CD et laserdisc. Après avoir refermé le chapitre de son album solo, May semble prêt à s’atteler à la confection d’un d’album d’inédits de Queen… Mais l’homme, comme à son habitude, ne cache rien des doutes et obstacles qui se dressent devant le projet.

Au moment de se retrouver à Montreux avec les deux autres, le guitariste n’envisage encore nullement un véritable quatorzième album de Queen. Comme il le déclare alors, l’absence du moteur créatif qu’était Mercury rend plus difficile le travail de collaboration entre Taylor, Deacon et lui.

C’est justement cette absence du quatrième larron qui va briser l’équilibre des ego au sein de Queen, et ouvrir la voie aux disputes et désaccords qui rendront la finalisation de Made In Heaven si longue. Pourtant, malgré ce constat lucide et sans langue de bois, Brian May sait que le vaisseau-mère Queen ne sera pas facile à lâcher, avec ou sans son pilote principal. Au final, c’est avec le souvenir des dernières volontés de Mercury que les trois musiciens trouvent la force de réécouter les enregistrements. Roger Taylor en particulier est émotionnellement mis à l’épreuve par ce travail d’exhumation des bandes, même si c’est lui qui convainc May de ne pas sanctuariser les ultimes enregistrements avec Mercury. « Ça a pris deux semaines pour se faire à l’idée d’entendre le son de la voix de Freddie, dira Brian May, le pire était les petits commentaires parlés entre les prises ; ça, ça faisait bizarre. Mais au bout d’un moment, on finit par connaître chaque souffle et ces extraits cessent d’être poignants, ça devient juste une partie du matériau de base 700. »

En janvier 1993, May s’était montré encore plus prudent dans une entrevue avec un reporter de Guitar World, qui le questionnait au sujet de « cet album posthume sans cesse annoncé depuis plus d’un an » : « On est en train d’en parler. Mais c’est très dur de s’imaginer comment monter sur scène sans Freddie. Pour moi, ça n’a pas de sens. […] Freddie a bien laissé trois ou quatre titres qu’on pourrait finir, et on peut les considérer comme du Queen. Mais après ça, qui sait 701 ? »

Le 13 octobre 1993, les trois membres de Queen se retrouvent donc aux Metropolis Studios de Londres pour s’attaquer à ce projet douloureux qu’ils ont jusqu’ici repoussé. Il s’agit d’écouter sans relâche des bandes studio afin d’en extraire des parties vocales utilisables, et, bien souvent, d’y rajouter des parties instrumentales.

En septembre 1994 sort Happiness?, troisième album solo de Roger Taylor, qui contient notamment une reprise de « Ride The Wild Wind » (seul lien de l’album avec Queen). Il est annoncé par la sortie du single « Nazis 1994 », protest song maladroite dans laquelle le batteur semble vouloir sonner l’alerte face à une recrudescence de mouvements néo-nazis en Europe. Outre la prévisible chanson d’adieu à Mercury (« Old Friends »), Taylor livre également dans son album une tirade contre Rupert Murdoch, magnat des médias détenant plusieurs tabloïds, dont ceux ayant harcelé Mercury dans les mois précédant sa mort (« Dear Mr Murdoch »). Comme pour la tournée solo de Brian May, les concerts donnés par Taylor (en Europe et au Japon) sont l’occasion de constater que les « reprises » de Queen sont de loin les chansons qui suscitent le plus de réactions. Il faut dire que le batteur-chanteur a choisi des hits : « We Will Rock You », « Radio Gaga », « A Kind Of Magic », et, plus surprenant, et signe indéfectible du caractère démocratique de l’étrange alchimie Queen ; « I Want To Break Free », signée John Deacon.

Le travail sur Made In Heaven finit par aboutir courant 1995, après avoir occasionné d’âpres disputes au sein du trio. En définitive, la finalisation, l’arrangement et le mixage des bandes enregistrées à Montreux début et mi-1991 ont eu lieu, pour l’essentiel, aux domiciles de May et Taylor, avec un bref passage à Abbey Road. Le groupe a en effet revendu les Mountains Studios à David Richards avant la fin des session de ce quatorzième album, ne souhaitant pas y retourner sans Mercury, ce qui raviverait de façon douloureuse certains souvenirs.

La sortie de Made In Heaven, le 6 novembre, marque un soulagement pour le trio, ce dont témoigne la pochette du disque : un montage représentant la future statue de Freddie Mercury au bord du lac Léman. La statue n’est pas encore finie au moment de la sortie du disque, et sera officiellement inaugurée en novembre 1996 (dans le centre-ville de Montreux et non près d’un chalet isolé comme sur la pochette), en présence de sa créatrice la sculptrice tchèque Irena Sedlecká, ainsi que de Taylor, de May et enfin de la famille et de certains proches de Mercury. Montreux étant située en Suisse romande, la plaque descriptive fixée au pied du monument sera écrite en français (d’après un texte de Brian May), hormis l’épigraphe : « Freddie Mercury – Lover of Life, Singer of Songs – 1946-1991 – Freddie Mercury, né Farrokh Bulsara sur l’île africaine de Zanzibar est devenu l’un des plus grands artistes de rock de notre époque. Sa carrière de chanteur pendant vingt ans au sein du groupe Queen lui a permis de vendre plus de 150 millions d’albums dans le monde entier. Visionnaire, musicien hors du commun, il laisse derrière lui un héritage inestimable ainsi qu’une énorme influence pour les générations d’artistes rock à venir. »

Représentant Mercury levant le poing au ciel, et tenant son demi-pied de micro dans l’autre main, cette statue renvoie, sans qu’il soit besoin de le préciser, au concert filmé Queen At Wembley, alors le plus vendu en VHS. En effet, la statue n’est autre qu’une vision en trois dimensions de la plus célèbre photo prise sur le vif lors du concert de Wembley, devenue l’image la plus mise en avant par Queen Productions, afin de faire oublier le Mercury malade des dernières années.

La pochette de Made In Heaven, montrant cette statue vue de dos et fixant les lueurs du crépuscule à l’horizon 702, semble aussi traduire le sentiment d’apaisement du groupe après l’épreuve que fut la conception de l’album, dans la lignée de la phrase de Mercury ayant donné son titre au disque : « When stormy weather comes around / It was made in heaven » [Quand les tempêtes approchent / Elles ont été fabriquées au paradis]. Les trois hommes, représentés de dos, faisant face aux montagnes sur le dos du CD (de l’autre côté du chalet montré au recto), semblent savourer là un repos bien mérité. Cette pochette est une façon pour eux de se mettre en retrait, et d’annoncer que leur mission de rendre justice au talent de leur ami disparu touche bientôt à sa fin… L’image est forte, vouée à durer : si Queen est le véhicule de son couronnement, Freddie Mercury est un roi debout, une sorte d’oxymore en soi.

En dépit de ces différents niveaux de lecture, en représentant son chanteur comme « canonisé », accompagné d’une image des trois autres membres de dos, la pochette de Made In Heaven semble explicitement signer la fin de l’aventure Queen. Elle éclaire de manière indirecte le changement qui va s’opérer dans l’esprit de Taylor et de May dans les années « creuses » (car presque dénuées de nouveautés) qui débutent alors, et qui prendront fin en 2005. À ce moment-là, le sens dont est chargée la pochette de Made In Heaven aura, à son tour, fait son temps… Même si la statue, elle, demeure.

Made In Heaven

Made In Heaven est l’un des rares albums posthumes d’une grande star dont l’existence a été envisagée et voulue par l’artiste en question. Concernant les deux chansons enregistrées à Montreux début 1991, Freddie Mercury était clair : il souhaitait que le groupe les termine sans lui. En repensant à ces sessions de 1991 post-Innuendo, le producteur David Richards remarqua que Mercury avait « insisté pour enregistrer des prises vocales définitives », alors que l’accompagnement musical des trois autres membres était inexistant, ou à l’état de brouillon. « Normalement, il voulait toujours attendre que la musique soit finalisée avant qu’il ne fasse sa prise vocale définitive. […] ça veut dire qu’il voulait clairement que ces choses finissent par sortir dans le commerce 703. »

La question du format de leur publication ne s’était pas posée à l’époque, mais il est plus que probable que le chanteur aurait souhaité que tout soit fait pour faire connaître ces deux chansons au plus grand nombre… Et pour cela, un CD d’une dizaine de titres présenté comme un « nouvel album » de Queen reste le choix le plus judicieux.

Ces faits donnent toute sa validité d’exister à cet album posthume. Sa qualité musicale, en revanche, s’avère très inférieure au reste de l’œuvre du groupe. Car ce disque n’est pas un album d’inédits, mais une œuvre rapiécée, basée sur la modification en studio de chansons existantes, dont la partie vocale, bien souvent, reste inchangée. Ces deux spécificités (album posthume et assemblage disparate) rendent cet ultime disque studio de Queen difficile à juger. Techniquement, il ne s’agit pas d’un album à part entière mais plutôt d’une compilation dont la quasi-totalité des titres ont été retravaillés en studio à partir de 1993.

En plus de ces raccommodages, Made In Heaven baigne dans une atmosphère encore plus aseptisée et artificielle que The Miracle, qui souffrait déjà d’une certaine surproduction. Mais la présence de la ballade douloureuse « Too Much Love Will Kill You », sans doute l’apothéose de l’album, justifie à elle seule la recherche d’apaisement et de calme qui émane du reste du disque. Il est d’ailleurs à supposer que c’est ce titre, ainsi que l’inachevé « Mother Love » (tout aussi sincère, intense et poignant), qui ont poussé les trois musiciens à se réunir en studio une dernière fois pour leur donner un écrin digne ce nom. Que la thématique de la confession sans fard puisse apparaître comme un thème commun aux deux chansons semble logiquement appeler la création d’un nouvel album, plutôt que la publication de celles-ci sur une compilation quelconque – Queen n’aura d’ailleurs jamais publié d’inédit majeur de cette façon, l’ensemble de leurs morceaux importants figurant sur les albums officiels. Ces deux pièces, ainsi que « A Winter’s Tale » apparaissent donc comme une suite logique à Innuendo, en plus introspectif et personnel encore.

Les fameuses dernières prises vocales de Mercury n’étant pas suffisantes pour faire un album entier d’inédits, seuls trois morceaux les utilisent : « A Winter’s Tale », « Mother Love », et « You Don’t Fool Me », entièrement basés sur des pistes de chant captées par David Richards en Suisse début 1991. Sur les trois, seule « A Winter’s Tale » s’approchait d’une chanson aboutie du vivant de Mercury. « Mother Love », écrit par May, fut la dernière pièce sur laquelle le groupe a travaillé, les sessions s’interrompant pour des raisons liées à l’état de santé du chanteur. Certaines prises vocales manquaient donc à l’appel pour finir le titre, et seront réalisées par May en 1993. Quant à « You Don’t Fool Me », il s’agit purement et simplement d’une création studio de David Richards prenant pour base différentes prises vocales disparates de Mercury en 1991, et les assemblant sur un canevas joué aux synthétiseurs afin de fabriquer une chanson, et sur laquelle les trois musiciens de Queen ont ensuite rajouté leurs parties respectives. Aucun morceau ni projet de morceau ayant pour titre « You Don’t Fool Me » (ni ne comportant la mélodie principale, qui n’était qu’une « chute de studio » ) n’étaient à l’ordre du jour du vivant de Mercury, même s’il semble avoir improvisé autour de cette mélodie lors de plusieurs prises vocales. Ce procédé d’assemblage, qui n’avait pas été envisagé par le chanteur, n’enlève rien à la qualité intrinsèque de la chanson. En revanche, il la fait sonner comme un bon morceau d’électro pop mélancolique (et métronomique) n’ayant que peu de rapport avec le style habituel de Queen.

Tous les autres titres de l’album sont des versions plus ou moins retravaillées de morceaux déjà terminés bien avant 1991, la plupart issus non pas du répertoire de Queen mais de celui des carrières solos de l’un des quatre membres.

Par exemple, « I Was Born To Love You » et « Made In Heaven » sont deux versions « modifiées » de chansons du premier LP solo de Mercury sorti dix ans plus tôt. Un choix discutable, puisque Mercury avait précisément envisagé ce projet comme strictement séparé de Queen. Brian May reconnaîtra ce fait dans le documentaire Days of Our Lives de 2011, en avouant : « L’album entier est une illusion. On a l’impression que nous étions là tous les quatre […]. Mais la plupart du temps, nous n’étions pas ensemble. L’album a été construit pour sonner comme si c’était le cas. » Ainsi, sur ces deux chansons issues de Mr Bad Guy, Queen et Richards ont dû effacer les interventions des musiciens de sessions de l’époque, pour les remplacer par des parties instrumentales des trois membres du groupe (dont un solo au bottleneck de May, qu’il enregistre seul dans son studio personnel en Angleterre). Un procédé que l’on pourrait interpréter comme une forme de revanche personnelle de May contre Reinhold Mack, producteur du dit Mr Bad Guy, et de Queen entre 1979 et 1986, avec les tensions que l’on sait.

En un sens, le choix de nommer l’album d’après la chanson « Made In Heaven » est une forme d’aveu du groupe, aidant à clarifier les choses : cet album posthume contiendrait pour l’essentiel des musiques déjà connues des fans. Si les inédits apportent bien un supplément d’âme conséquent au disque, et à l’œuvre de Queen, ils sont présentés aux côtés de titres ayant déjà fait leurs preuves.

« It’s A Beautiful Day » est un morceau inédit fabriqué lors des sessions de 1993-1995 à partir d’une courte séquence semi-improvisée de Mercury, qu’il enregistra au piano en avril 1980 durant les séances de The Game (à Musicland, sous la houlette de Mack). Il s’agit donc du titre à la prise vocale la plus ancienne de Made In Heaven, ce qui explique en partie l’effet de reverb appliqué à la voix de Mercury sur tout l’album, visant à donner une unité sonore à des prises vocales parfois distantes de plus de onze ans.

Afin de prolonger les quelques phrases de Mercury et leur donner la structure d’une chanson, John Deacon, plus de treize ans plus tard, a conçu un arrangement aux synthétiseurs d’influence classique, imitant notamment un son de hautbois. Le choix de ne pas avoir engagé de vrai hautboïste pour la session permet à Deacon de participer de façon plus créative au projet, et donne au titre une couleur eighties qui reste dans la lignée des parties « orchestrales » au synthétiseur d’Innuendo.

Sans être la pierre angulaire de l’album, « It’s A Beautiful Day » parvient à donner vie aux paroles de Mercury, chantées avec énergie et fougue, et qui peuvent tout à la fois évoquer sa fureur de vivre de l’époque de « Don’t Stop Me Now » et son désir de simplicité et de sérénité exposé sur « The Miracle » dix ans plus tard.

De façon assez contre-intuitive pour le néophyte, la piste qui donne son titre à l’album, « Made In Heaven », n’a rien à voir avec les fameuses sessions datant de la fin de vie de Mercury, ni même avec Queen, puisqu’il s’agit initialement de l’une des chansons-phares du premier album solo du chanteur (1985). Le défi, ici relevé, est de transformer ce titre déjà bien connu en véritable morceau « de Queen », alors qu’aucun autre membre du groupe n’avait participé à sa création à l’époque.

Le résultat est l’une des chansons préférées de Brian May, qui est très fier de l’album Made In Heaven dans son ensemble. Il faut reconnaître que la version 1995 est plus puissante et décisive que l’originale, gravée dix ans plus tôt. Là où celle-ci était habillée de synthétiseurs reproduisant des cordes hollywoodiennes grandiloquentes, la nouvelle mouture bénéficie de l’attaque beaucoup plus franche de la guitare de May, qui appuie par ses riffs la mélodie aux accents de triomphe de Mercury, sans la dénaturer. L’agile partie de piano du chanteur est également conservée, mais elle contraste désormais avec des chœurs typiques de Queen. Un important travail de production a été effectué par David Richards et le groupe pour donner une lisibilité à l’ensemble, malgré le cumul de tous ces éléments. Il en résulte un midtempo tempétueux, à la fois apaisé, fragile et explosif, qui n’aurait pas dépareillé sur Innuendo. La densité apportée par le groupe fonctionne surtout lors des ponts post-refrains, très chargés (jusqu’à en rappeler « Father To Son »), et lors du solo rajouté par May, qui semble dès lors cruellement manquer à la version originale de Mr Bad Guy !

Si « Made In Heaven » avait déjà été un single dix ans plus tôt, doté à l’époque d’un clip qui reprenait beaucoup de codes visuels associés à Queen, son inclusion sur ce quatorzième album se justifie par l’effort d’adaptation du morceau, qui ressort grandi du travail minutieux opéré par Deacon, May et Taylor.

« Let Me Live » est un cas unique dans l’œuvre de Queen dans le sens où elle contient des couplets chantés par chacun des trois chanteurs du groupe (dans l’ordre, Mercury, Taylor et May). Il s’agit de l’une des pièces les plus anciennes retravaillées pour Made In Heaven, puisque son origine remonte à près de douze ans plus tôt. Initialement envisagée comme une collaboration du chanteur avec Jeff Beck et Rod Stewart, la version originale du morceau, qui daterait de 1983 704, ne verra jamais le jour. Cette collaboration pourtant prometteuse ne donnera jamais lieu à une chanson finie, même en version pirate. Par conséquent, ce titre gospel pop au rythme binaire enjoué est un inédit complet lors de la sortie de Made In Heaven.

Pour cette version de 1995, les trois musiciens ont retravaillé plusieurs éléments issus de la version de 1983, dont la rythmique. Le premier couplet de Freddie Mercury a été préservé, et ceux de Rod Stewart – qui n’est pas réinvité par le groupe pour Made In Heaven – sont remplacés par des parties vocales de Roger Taylor, et de Brian May (sur des paroles définitives écrites pour l’essentiel par Taylor). Le travail du groupe est énorme, car la contribution vocale de Mercury dure en tout et pour tout moins d’une minute. En ayant recours à des montages, à des chœurs très présents, et en allouant chacun des trois couplets à un chanteur différent, Queen est parvenu à créer une chanson à la fois épique et évocatrice de « Somebody To Love », mais aussi de « All God’s People », quoique beaucoup moins réussie. À la différence de ces deux morceaux, le groupe a cette fois recours à des choristes féminines pour les nombreux chœurs gospel du titre. Comme Mercury n’est plus là, le dogme du « tout fait maison », de plus en plus délaissé depuis la période munichoise, est ici abandonné.

« Mother Love » est la dernière chanson jamais chantée par Freddie Mercury dans un studio. Contrairement à « A Winter’s Tale », enregistrée peu avant, elle ne comporte pas de partie de piano. Aux prises avec sa maladie, le frontman n’avait eu le temps d’enregistrer que ses lignes de chant, à l’exception du dernier couplet, qu’il n’a pas eu le temps de chanter – l’épuisement l’en ayant empêché. C’est Brian May, co-auteur et co-compositeur du titre (avec Mercury), qui chantera celui-ci (sur des paroles sans doute de son cru), de façon très convaincante, lors des sessions de Made In Heaven entre 1993 et 1995.

Le texte, émouvant et inhabituellement viscéral pour du Queen, se veut être les mots prononcés par une personne dont la vie s’achève, et qui voit ses désirs et ses possibilités se réduire à l’essentiel : un besoin d’être aimé et rassuré inconditionnellement. Au-delà de cette imploration, « Mother Love » semble hantée par le regard désabusé et cru posé sur la vie par le protagoniste. Un regard d’une sincérité et d’une lucidité désarmante, à la fois demandant de l’affection et résolu à exiger une forme de respect, ce qu’incarne la phrase « I don’t want pity, just a safe place to hide » [Je ne veux pas de pitié, juste un endroit sûr où m’abriter]. Cette supplique est incarnée à la fois par le ton de voix presque acerbe de Mercury et par les notes terribles de résignation que May fait sonner sur sa guitare, qui se révèle ici capable d’une noirceur évoquant Metallica ou Pearl Jam, certes de façon succincte. L’ensemble ne cherche aucune sophistication ni variation, et se contente d’esquisser un tableau qui semble grossir à la loupe l’affect sombre des couplets de « The Show Must Go On ». Mais le moment le plus émouvant de la chanson est sans doute le pont, où Mercury renonce à toute figure de style pour simplement demander à sa mère de « l’accepter à nouveau à l’intérieur », dans un écho troublant avec le texte de « Bohemian Rhapsody ».

« Mother Love » s’achève par une succession d’échantillons sonores issus de divers moments du parcours de Queen et de Mercury. En insérant ces courts extraits, le groupe a voulu semble-t-il illustrer les pensées que pouvait avoir le chanteur à l’approche de la fin de sa vie. Celles-ci prennent la forme de flash de souvenirs, partant des plus récents (la désormais célèbre séquence des « Ay-Ohs » à Wembley en 1986), puis remontant progressivement vers le passé (des aperçus de « One Vision » et « Tie Your Mother Down » défilent à nos oreilles), jusqu’à des bribes de « Goin’ Back », premier titre gravé en solo par Mercury. Ce choix de chanson est en lien avec l’idée de retour dans le temps exprimée par ce montage final, jusqu’à donner à entendre le bruit d’un bébé qui pleure. Comme un homme qui a vu sa vie défiler devant ses yeux, Mercury se remémore son passé le plus lointain, l’époque où la relation fusionnelle mère-enfant le protégeait de tous les malheurs possibles.

Le morceau suivant n’est autre qu’une version remaniée d’un des titres officiels les moins connus du groupe, « My Life Has Been Saved », face B de « Scandal » (1989). Si le chant de Mercury a bien sûr été préservé, l’arrangement a été légèrement modernisé. Il semble avoir été en grande partie conçu par John Deacon, aidé par David Richards. En plus de son instrument habituel, le bassiste prend ici en charge les parties de guitares et de claviers. C’est lui qui avait composé ce titre à la fin des années quatre-vingt, d’abord comme une ballade acoustique, puis comme une démo au synthétiseur que Richards l’avait aidé à remanier pour le groupe, en vue de la version de 1989. Le délicat solo central, qui reste joué par May, joue le rôle d’un refrain qui éclaire toute la chanson.

Ici, le principal intérêt de la version Made In Heaven est avant tout de mieux faire connaître ce morceau, ballade midtempo confortable proche de « Las palabras de amor » voire de « These Are The Days Of Our Lives ».

« I Was Born To Love You » est la deuxième piste dont l’originale figure sur Mr Bad Guy, dont il était le lead single. Très disco, il reposait alors sur les synthétiseurs de Fred Mandel et de Mack. En 1993, Queen ne garde que la prise vocale, le piano et les claviers de Mercury, et tente de transformer le tout en morceau hard rock classique.

Pour donner un sentiment de familiarité aux fans de Queen, May, Taylor et Deacon ont eu recours à un subterfuge un peu désuet : ils ont recopié sur la bande de courtes exclamations parlées de Mercury issues d’autres chansons bien connues du groupe : le « Hahahaha it’s magic! » de « A Kind Of Magic », et le « Give it to me one more time » de « Hammer To Fall ». Plus probant est l’ajout d’un solo de guitare de Brian May, qui remplace avantageusement celui du guitariste de Mr Bad Guy, Paul Vincent Gunia, qui l’avait pour ainsi dire copié.

Pour ce titre (plus que pour « Made In Heaven », sur lequel la « greffe Queen » est réussie), la pertinence des choix du groupe peut être questionnée. En effet, « I Was Born To Love You », chanson disco pop qui cherchait précisément à se démarquer de Queen, a été largement diffusée sur les ondes et sur MTV dix ans plus tôt, puisqu’il s’agissait du très attendu premier single de l’album solo de Mercury. En outre, par son rythme disco, le morceau ne se prête guère à une réinterprétation hard rock. D’autant que la plus-value apportée par les musiciens de Queen n’est pas flagrante : Taylor imprime un tempo aussi robotique que l’original, tandis que Brian May se borne à colorer le tout d’une teinte mordante qui n’a guère de rapport avec le romantisme enflammé du texte de Mercury.

« Heaven For Everyone » est un titre de Roger Taylor créé et retravaillé entre 1986 et 1987, qui connut plusieurs vies. Il trouverait son origine dans les sessions de A Kind Of Magic – les paroles pourraient évoquer l’attitude philanthrope du héros de Highlander lors du happy end du film. « Recalé » par le groupe, il fut ensuite proposé à la chanteuse Joan Armatrading (qui intervenait sur « Don’t Lose Your Head »), mais finalement enregistré par The Cross en 1987. Pour compliquer les choses, il existe une version The Cross où Freddie Mercury chante la partie vocale principale à la place de Taylor, avec Taylor aux chœurs. C’est Mercury, enthousiaste, qui avait demandé au batteur de lui laisser chanter une version du titre. Dans la version de Made In Heaven, seule la prise vocale en lead de Mercury est retenue, le reste (y compris les chœurs, refaits par May) ayant été réenregistré par le groupe en 1993, en incorporant des idées d’arrangement signées David Richards.

Calme et placide, la chanson est une ballade pleine de bons sentiments évoquant le désir d’apaisement des conflits mondiaux qui traverse les pays riches à l’heure de la fin de la guerre froide (officiellement terminée en 1991 lors de la chute de l’URSS). Les paroles, qui peuvent être considérées comme un accès d’idéalisme naïf voire quelque peu juvénile, sont le point faible du titre.

À l’image de ces dernières, la musique de « Heaven For Everyone » manque d’agressivité. L’absence de chœurs puissants (bien compréhensibles vu la disparition de Mercury), marque de fabrique du groupe, se fait cruellement ressentir. De plus, May se fait ici trop discret. C’est l’inconvénient d’avoir utilisé un grand nombre de ballades et de chansons ayant peu recours à la guitare sur l’ensemble du disque, et ce même si « Heaven For Everyone » est musicalement plus riche et nuancée que la similaire « My Life Has Been Saved ».

« Too Much Love Will Kill You » est l’un des textes les plus personnels de l’œuvre de Brian May, initialement écrit aux États-Unis avec l’aide de ses amis Frank Musker et Elizabeth Lamers, aux alentours de 1987. Là encore, il s’agit d’un titre à la genèse tourmentée. D’emblée, le guitariste semble l’avoir envisagé comme un morceau de Queen, et le propose au groupe, qui l’enregistre sans en modifier la composition en 1988, avec un chant entièrement signé Mercury. Comme souvent, l’osmose entre l’écriture à fleur de peau de May et l’interprétation emphatique de Mercury fait des étincelles, et la chanson trouve naturellement sa place dans la tracklist prévisionnelle de The Miracle, dont elle aurait été l’un des points forts. Au final, la ballade éplorée de May avait été écartée pour des questions financières : les compagnies représentant les co-auteurs ayant exigé les deux tiers des droits, ce que Mercury avait refusé.

La chanson avait ensuite été révélée au public par May et Spike Edney lors du Freddie Mercury Tribute Concert de début 1992. Peu après, elle avait été reprise par Brian May en solo sur son album Back To The Light (dans une version plus minimaliste et intimiste, dénuée de percussions), dont elle fut le deuxième single. Le public de 1995 la connaît donc déjà, d’autant que le Brian May Band l’a interprétée sur scène durant la tournée de l’album susmentionné 705…

Malgré ces éléments, la version « 1988 » enregistrée par Queen avec Mercury est de trop bonne qualité pour être omise, et vient supplanter toutes les autres versions dès sa parution (dans un mixage très légèrement modifié) sur Made In Heaven, faisant oublier qu’il s’agissait, après tout, du plus grand succès solo d’un membre de Queen autre que Mercury.

Crédité à May / Musker / Lamers, il s’agit du morceau le moins retravaillé de l’album, puisque la version préparatoire de 1988 avait déjà été mixée, et satisfaisait le groupe au complet. « Too Much Love Will Kill You » est donc publiée quasiment telle qu’elle aurait dû l’être sur The Miracle. Incidemment, le seul titre du disque dont Mercury a pu approuver le final cut s’avère aussi être la piste contenant le plus d’espace et de respiration…

« Too Much Love… » s’inscrit dans la lignée des chansons sur la mauvaise conscience émaillant la discographie de Queen : « Liar », « Bohemian Rhapsody », ou encore « It’s Late ». Il y est question du tiraillement entre la fidélité liée à un mariage et les sentiments pour un nouveau ou une nouvelle partenaire, et des tourments qui peuvent naître de ces tiraillements s’ils ne sont pas résolus. May s’inspire ici directement de la dépression qu’il dira avoir traversée suite à la fin de son premier mariage avec Chrissy Mullen, à l’époque où il culpabilisait d’impliquer médiatiquement celle qui fut son amante puis sa compagne « légitime » (une fois le divorce acté avec son ex-femme), Anita Dobson. Bien plus qu’avec « Who Wants To Live Forever », la profondeur du texte donne ici toutes ses lettres de noblesse au titre, qui sans cela ne serait qu’une power ballad très réussie mais bien trop classique dans la forme. En filigrane, il s’agit d’une chanson sur le fait de « grandir » et de surmonter l’indécision.

« You Don’t Fool Me » est un cas à part, puisqu’il ne s’agit pas à proprement parler d’un titre à l’écriture conventionnelle, mais d’un habile montage de bandes audio presqu’entièrement réalisé par David Richards, producteur attitré des Mountain Studios, qui a patiemment rassemblé des phrases chantées et des scats improvisés par Mercury lors de ses ultimes sessions en Suisse. May précisera que ces bribes vocales n’avaient absolument pas la tenue et l’allure d’une chanson avant le travail de montage de Richards. Quand ce dernier dévoila son travail aux trois membres de Queen, ils furent d’abord décontenancés par le subterfuge, avant d’ajouter leurs propres chœurs et instruments à l’ensemble, en constatant que le résultat fonctionnait comme une œuvre à part entière.

Si l’audace et le sens de l’harmonie dont fait preuve Richards dans son montage sont à saluer, le morceau souffre d’un aspect très répétitif voire un peu lénifiant, qui rompt avec l’habitude de Queen de ménager des contrastes, des pics d’intensité, et des cassures presque percussives dans ses chansons.

Porté par un canevas de house music lente (genre qui existe depuis la fin des eighties, mais jamais abordé par les membres de Queen jusque-là), « You Don’t Fool Me » repose sur des parties vocales mélancoliques du chanteur. Le leitmotiv rythmique du titre, qui semble une version très radoucie et ralentie d’un gimmick de house voire de techno, garde malgré tout une certaine fraîcheur plus de vingt ans après.

L’ensemble reste donc séduisant et dégage une atmosphère de mélancolie désabusée et d’abandon qui ne ressemble à rien d’autre de Queen. Son côté rapiécé n’est pas flagrant, mais explique le manque de souffle de l’ensemble.

Baptisé d’après l’une des dernières pièces de théâtre de Shakespeare, l’inédit « A Winter’s Tale » est l’ultime morceau terminé par Mercury, début 1991. C’est dans la chambre de son appartement au bord du lac que le chanteur en avait écrit les paroles, qui exaltent l’atmosphère hivernale de la ville de Montreux et des rives du lac Léman 706. Dans la lignée de « The Miracle », c’est une célébration de l’éphémère sur le ton de l’émerveillement, contrastant encore une fois avec le fatalisme d’un Brian May que le passage du temps angoisse. Mercury contemple ici la beauté simple d’un paysage et d’un ciel d’hiver, et savoure l’ambiance de retrouvailles et d’excitation accompagnant les vacances de Noël. Ce dernier aspect a pu faire considérer « A Winter’s Tale » comme la deuxième chanson de Noël de Queen, après « Thank God It’s Christmas ».

Comme d’autres morceaux midtempos célèbres de Mercury (« We Are The Champions » et « Somebody To Love » en tête), la chanson est écrite en 12/8. Pour certains musicologues, cela montre que le chanteur avait tendance à écrire spontanément en ternaire, même lorsqu’il était pressé par le temps 707.

En effet, malgré son ambiance tranquille, « A Winter’s Tale » a été enregistrée dans la précipitation, Mercury livrant sa partie vocale et ses lignes de claviers live en une seule prise, en rupture avec son souhait habituel de ne créer les arrangements vocaux de chaque titre qu’une fois les backing tracks définitifs enregistrés. Il semble que les trois autres n’avaient pas commencé à étoffer « A Winter’s Tale » du vivant de Mercury, car May tenait à ce que personne n’intervienne sur les bandes. Quoi qu’il en soit, l’arrangement fut finalisé en 1993 par le guitariste, qui dira avoir « travaillé très dur avec le vieil ampli Deacy Amp et d’autres effets, pour faire en sorte que la guitare sonne comme depuis le paradis 708. » Au final, « A Winter’s Tale » est une chanson consacrée à la beauté sous-estimée de la saison froide, souvent mal aimée et synonyme de fadeur, mais qui apparaît dans toute sa splendeur à qui n’a aucune certitude de revoir le printemps.

Pour prolonger cet émerveillement, le groupe choisit de terminer l’album comme il l’avait commencé, avec le titre « It’s A Beautiful Day (Reprise) », toujours basé sur la prise vocale de Mercury de 1980, cette fois dans une version plus courte, qui semble ensuite se diluer dans un crescendo hard rock final. Il s’agit de la dernière chanson de la tracklist imprimée au dos du CD, ainsi que du dernier morceau du vinyle original. Le CD, qui dure quant à lui plus d’une heure, contient deux pistes cachées, portant le total à treize. La première ne dure que quatre secondes, et fut surnommée « Yeah » par les fans, puisqu’elle ne consiste qu’en la voix de Mercury prononçant cette onomatopée. La deuxième, sans grand intérêt musical, est une longue piste finale de vingt-deux minutes entièrement basée sur une expérimentation de David Richards, qui a créé une boucle à partir des premières secondes de « It’s A Beautiful Day » (via un sampler), sur laquelle il ajouta la voix de Mercury passée à travers différents filtres, échos et effets. Cette piste cachée sera surnommée « 13 » par les fans 709. À la façon de « Was It All Worth It » sur The Miracle, le mot de la fin, un « fab! » prononcé par Freddie dans les dernières secondes, vise à assurer les fans que le chanteur ne regrettait rien de sa vie passée, et était fier du chemin artistique parcouru. Il y a bien quelque chose d’une clôture dans cet ultime morceau, sans discours ni émotion exacerbée.

À noter que ce « 13 » est absent des versions K7 de l’album, et réduit à quelques secondes sur le pressage vinyle original, secondes qui sont intégrées à un sillon fermé en fin de face B, qui permet à la boucle samplée par Richards de tourner « à l’infini » - sauf sur les platines à retour automatique !

Un détail qui semble bien léger à côté du magistral clap de fin que constituait « The Show Must Go On » sur Innuendo… Il semble que Queen ait voulu ici, tout comme sur « You Don’t Fool Me », prouver sa capacité à rester moderne en intégrant des innovations technologiques en vogue au début des années quatre-vingt-dix (ici les boucles répétitives amenées par la culture du sampling, et l’aspect entièrement assemblé en studio des courants house et techno sur « You Don’t Fool Me »).

De façon prévisible, en l’absence de Freddie Mercury, Made In Heaven est le moins bon des albums studio de Queen, souffrant de surproduction et d’un ton d’ensemble trop sage et FM. En plus de pâtir d’un manque de cohérence, il est une régression majeure par rapport à Innuendo.

En effet, un album de Queen sans aucune excentricité ne peut que paraître terne au regard des précédents. Si l’on évite de le comparer aux autres albums, Made In Heaven peut s’apprécier comme une collection de chansons sentimentales efficaces et parfois poignantes, quoique souvent engluées dans une production lustrée qui fait regretter l’époque du dogme no synths voulu par Brian May. Soucieux d’éviter que la presse ne qualifie leur disque de collection de démos inachevées, les trois membres de Queen ont sans doute voulu trop bien faire – au risque d’oublier qu’ils avaient jusqu’ici su garder un équilibre entre arrangements luxueux et énergie, souvent sous l’impulsion de Mercury. S’il y a bien un défaut qui plombe Made In Heaven, c’est son aspect léthargique, qui semble d’ailleurs avoir incité le groupe à intégrer deux extraits du flamboyant Mr Bad Guy, afin de contrebalancer le confort excessif du reste de l’album.

Pour John Deacon comme pour de nombreux fans, Made In Heaven constitue un point final longtemps repoussé à une carrière hélas écourtée, mais qu’il ne servirait à rien de prolonger au-delà du grand tribute posthume, signe de muséification précoce de la figure de Mercury 710. C’est la dernière fois que les trois musiciens collaborent étroitement ensemble, et à la sortie de l’album, aucun d’entre eux ne sait de quoi l’avenir sera fait. Seul le bassiste semble décidé à prendre sa retraite et à superviser de loin toutes les décisions importantes.

Après l’hommage ultime qu’est Made In Heaven, l’existence d’une suite à l’aventure Queen pose question. Malgré le profond respect que suscitent May et Taylor chez les fans de Queen, ou chez les critiques musicaux reconnaissant leurs qualités artistiques, l’après-1995 apparaîtra à beaucoup comme une longue succession de décisions s’éloignant de l’esprit d’origine du groupe…

***

Made In Heaven est attendu au tournant, par les fans comme par l’industrie du disque, qui espère des ventes faramineuses. Aussi, afin de séduire le plus largement possible, le disque est précédé de deux semaines par le lead single « Heaven For Everyone », à la couleur consensuelle, et lui-même illustré par un clip recyclant l’un des clichés les plus éculés de l’exercice de la vidéo musicale : des images du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Mélies, l’un des premiers films marquants de l’histoire du cinéma.

Au final, l’album s’écoulera à 500 000 copies aux États-Unis, et plus du double au seul Royaume-Uni, où il sera numéro un des ventes la semaine de sa sortie, pour terminer quadruple disque de platine. Les critiques sont plus mitigées (le NME taxant même l’album de « malsain »), mais May et Taylor demeureront, des années après, convaincus d’avoir pris le temps de livrer le meilleur compromis possible. « Brian et moi avions le sentiment de savoir ce que Freddie aurait pensé 711 », dira le batteur.

Si outre-Atlantique, les seuls autres singles du disque seront « Too Much Love Will Kill You », puis « A Winter’s Tale » (qui sort dans le monde entier en décembre 1995), Parlophone fera paraître trois singles en Europe au fil de l’année 1996 : « Too Much Love Will Kill You », « Let Me Live », et « You Don’t Fool Me ».

1997 : exit John Deacon

Après la période de promotion de Made In Heaven, Taylor, Deacon et May ne se retrouvent que le 17 janvier de l’année 1997 au Théâtre national de Chaillot à Paris, pour une interprétation de « The Show Must Go On » avec Elton John au chant 712. Ce très bref concert donné en clôture du ballet Ballet for Life de Maurice Béjart (sur le thème du sida 713), marque la toute dernière apparition publique de John Deacon. La prestation de Queen vole la vedette au ballet, mais cela ne semble pas encore donner des idées de reformation aux trois musiciens, et pour cause : il ne s’agissait ici que de continuer à attirer l’attention médiatique sur la lutte contre le sida. Une lutte qui porte d’ailleurs ses fruits, puisque les traitements dits « rétroviraux », utilisés notamment dans la trithérapie, commencent à être utilisés dès 1996, ce qui conduit à une réduction conséquente du taux de mortalité du VIH, qui n’a fait que se poursuivre depuis.

Neuf mois plus tard, en octobre, les trois Queen se retrouvent pour l’enregistrement du single « No-One But You » qui sortira le 5 janvier 1998, et marque l’ultime épilogue de Queen en tant que groupe actif. Le désormais trio Queen, amputé de Mercury parti trop tôt, livre un dernier hommage ému – que beaucoup diront non-nécessaire – à leur chanteur, dont la perte les laisse inconsolables…

Une fois encore, la chanson évoque le passé, dans un halo de références aux anciens titres 714. Mais à l’image de ces derniers, Queen a conçu le texte de « No-One But You » de façon à ce qu’il puisse contenir plusieurs sens. Bien que Freddie Mercury soit dans toutes les têtes – sans être jamais nommé – à l’écoute de la chanson, celle-ci vise également à rendre un dernier hommage à la princesse Diana, décédée brutalement en 1997, ce qui crée une forte émotion au sein de l’opinion publique britannique. Le texte de Queen peut ainsi s’interpréter à la fois comme parlant de Mercury ou de Lady Di. Un procédé qui s’inspire sans doute de la réinterprétation de « Candle In The Wind 1997 » de Elton John. En effet, la chanson, qui avait déjà été un hit en 1974 comme hommage posthume à Marilyn Monroe, avait été remaniée par John à la mort de Lady Di.

De façon symptomatique, la sortie du cd 4-titres de « No-One But You 715 » passe relativement inaperçue, alors que le Greatest Hits II, sorti fin 1991, continue de se vendre en grande quantité tout au long de la décennie. « No-One But You » marque la dernière fois que John Deacon sort de sa retraite, entamée dès la sortie de Made In Heaven. C’est donc le dernier événement lié à Queen « au complet » après la mort de Mercury. On ignore si l’auteur de « I Want To Break Free » a revu Taylor ou May depuis.

Cette fois, c’est bien fini pour le bassiste, qui choisit alors de raccrocher les gants et de se consacrer à sa famille (nombreuse). S’il gardera un droit de regard (et de véto) sur les décisions impliquant le fonds de catalogue de Queen, il ne jouera officiellement plus jamais de musique, ni en public, ni en studio.

1997-2004 : Sept ans de réflexion

1998 est une année d’albums solos pour May et Taylor. En juin paraît le deuxième album studio du guitariste, Another World, suivi de quelques concerts promotionnels du Brian May Band durant l’été. En septembre, Roger Taylor sort Electric Fire, souvent considéré comme son meilleur album solo. Il le défend sur scène lors d’une tournée qui s’étend jusqu’au printemps 1999.

La même année sort le Greatest Hits III, qui couvre la période allant de l’après Innuendo à 1998, regroupant les singles de Made In Heaven et ceux sortis après 1991, dont le remix dance de 1992 de « Living On My Own », pourtant une chanson de Mercury seul, jamais reprise par Queen, et sur laquelle aucun autre membre du groupe ne joue. C’est également le cas de « The Great Pretender » et de « Barcelona », duo de Mercury avec Montserrat Caballé, inclus sur le CD. Quant à « Driven By You », il s’agit d’un single de Brian May en solo. Si la plupart des titres sont des remixes ou des collaborations réalisés après la mort de Mercury, le CD contient tout de même quatre autres morceaux publiés tels quels du vivant du chanteur : « Las palabras de amor », « Princes Of The Universe », « These Are The Days Of Our Lives », et « Thank God It’s Christmas ».

Cette fois, il semble bien que les derniers « fonds de tiroirs » (comme la presse les désigne parfois de façon péjorative) aient été exhumés, et que l’heure logique de laisser le nom « Queen » au passé ait sonné pour le trio Deacon-May-Taylor. Mais ce renoncement à la prestigieuse marque imposée par Mercury s’avère bien plus difficile que prévu. Tiraillés entre leurs déclarations précédentes et leur envie viscérale de remonter sur de grandes scènes, May et Taylor semblent poursuivis par les sensations grisantes du concert-hommage de 1992, où ils tentaient d’exorciser l’absence de Mercury en s’accompagnant de chanteurs talentueux, admiratifs et remplis de passion face au répertoire de Queen. En 1999, Brian May écrit et co-interprète la bande-son du film dystopique français Furia de Alexandre Aja, pour lequel il chante notamment « Dream Of Thee ».

En mai 2001, les fans ont la surprise de découvrir en B.O. du film Chevalier (A Knight’s Tale) une reprise de « We Are The Champions » par May et Taylor avec Robbie Williams au chant. L’ex-Take That, grand fan de Queen ayant écrit « Let Me Entertain You 716 » en hommage à Mercury, fait donc entendre son excellente technique vocale en générique de fin du film d’action médiéval de Brian Helgeland (tandis que la version originale de « We Will Rock You » est utilisée et mimée lors de la scène d’ouverture du film, dans un joyeux anachronisme).

Mais bien vite, Deacon (qui n’a pas participé à cet enregistrement début 2001) sort de sa réserve mutique pour livrer une déclaration très défavorable à cette reprise, rappelant au passage le caractère définitivement irremplaçable de Mercury. Au final, Williams lui-même refuse l’offre faite par May et Taylor de rejoindre Queen, précisant à ce sujet : « Pour moi, [Mercury] est comme un dieu. C’était juste trop flippant 717. »

Mais Queen continue de faire l’actualité, puisque le groupe est introduit la même année au Rock’n’Roll Hall Of Fame, institution américaine de Cleveland récompensant un artiste pour sa contribution à la culture rock au sens large via l’ensemble de sa carrière. La mère de Freddie Mercury, Jer Bulsara, fait le déplacement pour l’occasion afin de recevoir le prix, tandis que la mémoire du chanteur est célébrée par une version live de « We Will Rock You » (avec le groupe-maison du Hall Of Fame), et un « Tie Your Mother Down » où May et Taylor sont secondés par les Foo Fighters, avec Dave Grohl au chant. C’est seulement à cette occasion que la rupture avec John Deacon apparaît comme effective, l’homme ayant laissé May et Taylor seuls recevoir son prix à sa place. Une absence à nuancer en la comparant avec celle, encore plus remarquée, de Paul McCartney à l’introduction des Beatles en 1988.

À partir de 2001, Brian May supervise la création de la comédie musicale We Will Rock You, produite par Robert De Niro, qui va être jouée pendant plus de vingt ans avec un succès commercial jamais démenti (avec parfois des apparitions de Brian May et Roger Taylor). De 2002 à 2022, elle a rassemblé plus de 15 millions de spectateurs, en 4 600 représentations à travers vingt pays, sur tous les continents. Si l’utilisation de chansons de Queen dans une comédie musicale tombait sous le sens, We Will Rock You n’apporte pas d’éclairage musical singulier sur les chansons.

Comme pour enterrer définitivement l’idée de prolonger le groupe, perche tendue sans relâche par les journalistes, May lâchera en 2002 la phrase : « Comment pouvez-vous remplacer l’irremplaçable ? » abondant à cette occasion dans le sens de Deacon… Ce qui ne l’empêche pas de donner avec Taylor et divers bassistes « intérimaires » de nombreux concerts surprises dans de petites salles en Angleterre, mais aussi en Allemagne, aux Pays-Bas et en Italie. Aucun chanteur ne remplace alors Mercury, le chant se partage entre May et Taylor, qui agrémentent les chansons de Queen qu’ils jouent de reprises d’Hendrix, des Beatles, voire de Black Sabbath.

En marge de ces apparitions, deux gros concerts plus « officiels » ont lieu sous le nom Queen : le Jubilee Concert de 2002 et le 46664 Concert de 2003.

Ainsi, en 2002, Brian May est invité à jouer « God Save The Queen » lors du jubilé d’or de la Reine d’Angleterre. Entouré de plusieurs amplis, il joue l’hymne national seul sur le toit de Buckingham Palace, en synchronisation avec un orchestre situé au sol, près du public. Dirigé par Michael Kamen, celui-ci comprend Roger Taylor au xylophone.

Le 29 novembre 2003, Brian May et Roger Taylor, toujours sans John Deacon, participent au 46664 Concert, grand spectacle caritatif au stade de Green Point, au Cap (Afrique du Sud). Il s’agit du premier d’une série d’événements organisés par Nelson Mandela pour financer la lutte contre le sida. Dix-neuf ans après la controverse Sun City, May et Taylor avaient en quelque sorte besoin de refermer une parenthèse… Pour l’occasion, ils interprètent, avec le musicien David A. Stewart à la deuxième guitare acoustique, une nouvelle chanson de Taylor, « Say It’s Not True », écrite afin de sensibiliser le public sur la question du VIH 718. La même année, le titre « Invicible Hope » est publié sur internet sous le nom Queen + Nelson Mandela. La chanson est en réalité interprétée par May, Taylor et la choriste Treana Morris, et agrémentée d’extraits de discours de Mandela. May et Taylor figurent enfin, sous le nom « Queen », en featuring avec d’autres musiciens sur le double DVD 46664 The Event, publié en 2004, qui reprend des extraits du 46664 Concert.

La reformation et la gestion de l’héritage Queen

Le début des années deux mille est surtout marqué par la sortie, en 2003, de la version DVD du film Live at Wembley Stadium de 1986. Accompagné de bonus consistants et dignes d’intérêt, le double DVD contient notamment de larges extraits du show du vendredi, connu des fans comme étant « l’autre concert à Wembley ». La sortie de ce DVD est une vraie bouffée de nostalgie pour ces derniers, et l’occasion pour les plus jeunes de découvrir l’impact qu’avait le groupe sur scène, au-delà des hits bien connus.

En décembre 2004, paraît une brève inattendue signée May et Taylor : « Nous sommes en train de rechercher des salles pour une tournée européenne de Queen au printemps prochain… » Le déclencheur, c’est l’interprétation de « All Right Now » (Free) par Brian May et Paul Rodgers, en septembre précédent, lors du cinquantième anniversaire de la marque de guitares Fender 719. Une alchimie entre eux deux est manifeste, et, sur le conseil de la compagne de Rodgers, ils conviennent d’y inclure Roger Taylor. Après quelques répétitions, les trois hommes interprètent en live « We Will Rock You », « We Are The Champions » et à nouveau « All Right Now » lors de l’introduction de Queen au UK Music Hall Of Fame, le 11 novembre. « Ça faisait du bien ! Les choses étaient lancées », dira May.

Relativement mal connu en dehors des États-Unis et de l’Angleterre, Paul Rodgers est l’un des grands chanteurs de l’histoire du rock anglais, très apprécié des membres de Queen dès ses débuts avec Free, en 1968, et tout au long de sa carrière. Après la fin de Free, quatuor d’obédience bluesy considéré comme l’un des chefs de file du hard rock anglais naissant, Rodgers fonde en 1973 le supergroupe Bad Company, avec l’un des ex-guitaristes de Mott The Hoople, Mick Ralphs. Plus FM que le précédent, ce quatuor de hard rock est très populaire aux États-Unis, où sa notoriété est supérieure à Queen jusqu’en 1977. Après avoir participé au projet The Firm en 1985-1986 (autre supergroupe, incluant Jimmy Page), Rodgers poursuit une carrière solo moins remarquée, entrecoupée de projets de groupes aux succès moindres. May avait déjà collaboré avec Rodgers une première fois sur l’album Muddy Water Blues en 1993, puis en 1996, aux côtés de Charlie Watts, batteur des Rolling Stones. Des apparitions qui s’inscrivent dans la longue liste des collaborations de l’astrophysicien depuis la mort de Mercury : Carmine Appice, Tony Iommi, Slash, Foo Fighters, Kerry Ellis…

Au vu de leur bonne entente lors des répétitions, Rodgers, May et Taylor décident de ressusciter Queen sous une forme hybride, avec l’ex-Free au chant. Rodgers commence donc à répéter le répertoire de Queen avec les deux hommes, Deacon ayant décliné l’invitation à se joindre à eux. Le bassiste aurait toutefois, selon Taylor, donné sa bénédiction au groupe, de même que la mère de Freddie Mercury, à qui May a écrit avant de mettre sur pied la reformation. Celle-ci est baptisée Queen + Paul Rodgers (Q+PR).

Début 2005, la nouvelle de cette reformation accompagne la sortie du DVD de la série Classic Albums consacré à A Night At The Opera. Il s’agit du making-of de l’album, constitué d’interviews réalisées en 2005 (et de quelques extraits d’anciennes interviews radiophoniques de Mercury). Particulièrement riche en anecdotes et informations, ce DVD vaut également pour les interprétations prises sur le vif de « Love Of My Life » et « 39’ » par Brian May (au chant et à la guitare acoustique douze-cordes), ainsi que par ses explications, démonstration sur la Red Special à l’appui, au sujet des riffs et solos de plusieurs chansons. Pour autant, si la popularité du Queen période Mercury semble ne jamais pouvoir s’estomper, l’accueil fait à la « reformation » de Queen reste souvent circonspect, voire dubitatif.

En somme, ce qui gêne les détracteurs de Queen + Paul Rodgers (tout comme chez la reformation suivante, Queen + Adam Lambert), n’est pas tant la qualité de ce qu’ils font, ni l’existence du projet lui-même, ouvertement tourné vers des « auto-reprises » de Queen… Ce ne sont « que » ces cinq lettres, aussi magiques que dangereuses, prestigieuses qu’exigeantes, ces cinq lettres dont la seule évocation fait vaciller l’objectivité de tant d’observateurs de part et d’autre.

Les questions que soulèvent Q+PR se posent à vrai dire pour tous les groupes ayant perdu un frontman extrêmement charismatique et jouant un rôle musical de premier plan. Parmi ceux ayant décidé de poursuivre l’aventure après un tel tournant, la plupart ont décidé de changer de nom, à l’image de Joy Division devenant New Order après le suicide de Ian Curtis en 1980. La même année, cependant, les déjà acclamés AC/DC battaient tous les records de vente – sans avoir changé de nom – avec Brian Johnson, chanteur remplaçant au pied levé l’illustre Bon Scott, décédé cinq mois plus tôt… Ce choix sera également celui d’INXS (reformé de 2005 à 2011 avec le chanteur J.D. Fortune, en remplacement de Michael Hutchence, décédé en 1997), et d’Alice In Chains (reformé en 2006 après le décès de Layne Staley en 2002, remplacé par William DuVall, avec qui le groupe continue à ce jour), qui restent deux exceptions. Un contre-exemple célèbre est celui de Led Zeppelin, qui a toujours refusé de reformer le groupe – malgré des ponts d’or offerts par l’industrie – une fois l’un des quatre membres décédé, en l’occurrence le batteur Bonzo, en 1980 (avec une exception pour le concert spécial Celebration Day, le 10 décembre 2007).

Quoi qu’il en soit, pour s’adapter au registre vocal et musical de Paul Rodgers, cette reformation va officier dans un style bien plus blues rock que ne l’était la formation à l’ère Mercury, loin de la sensibilité pop de ce dernier. Leur futur album studio sera donc en rupture avec la patte Queen, ce qui aura le mérite de l’audace.

Baptisée « Queen + Paul Rodgers Tour », la première tournée de Q+PR les voit parcourir le monde au fil de soixante-six dates, de mars 2005 à mai 2006. Les réservations de tickets sont encourageantes, preuve que le public, loin des réticences des puristes, se réjouit avant tout de pouvoir écouter les classiques de Queen en concert, dans de grandes salles, et avec les stars que sont Taylor et May.

Trois musiciens d’accompagnement secondent le trio : le bassiste Danny Miranda (un ex-membre du Blue Öyster Cult, originaire de Brooklyn, qui remplace donc John Deacon, en plus de jouer de la guitare acoustique et de contribuer aux chœurs), et deux membres du Brian May Band : le guitariste rythmique et choriste chicagoan Jamie Moses, et le fidèle Spike “The Duke” Edney, aux claviers, piano et chœurs. Contrairement à l’époque Mercury, durant laquelle le seul musicien d’appoint, Edney, jouait en backline à l’arrière-scène, ces musiciens jouent désormais sur la scène, légèrement en retrait, sur les côtés de la batterie de Taylor, avec un éclairage adapté.

Outre l’absence de Mercury, d’autres différences, plus subtiles, distinguent la formule Q+PR du Queen « classique ». Ainsi, s’il joue parfois du piano, Rodgers est moins souvent à cet instrument que ne l’était Mercury, et bien plus souvent à la guitare, qu’il maîtrise mieux. De même, s’il adopte le fameux demi-pied de micro emblématique de Mercury, il ne cherche pas à reprendre le jeu de scène très graphique de l’auteur de « We Are The Champions ».

Pour le choix des chansons, les musiciens optent pour le compromis : sans offrir des setlists best of, ils vont interpréter les plus grands classiques de Queen, agrémentés de morceaux convenant à la voix de Rodgers. D’ailleurs, plusieurs titres de ses anciens groupes, Free et Bad Company sont repris (huit titres différents en tout, avec une moyenne de quatre joués par soir… soit autant que de chansons de Queen écrites par Mercury), dont le classique « All Right Now » de Free, qui génère chaque soir beaucoup d’enthousiasme.

À la surprise générale, le tout premier concert de la reformation Q+PR a lieu à George (près du Cap), en Afrique du Sud, le 19 mars 2005, dix jours avant leur tournée mondiale, dans le cadre d’une série de concerts organisés par la Fondation Nelson Mandela. May, qui en 1984 avait promis aux Sud-Africains des quartiers pauvres que Queen reviendrait jouer dans leur pays, n’avait pu le faire à cause de l’inattendue maladie de Mercury. La nouvelle formation de Queen choisit de débuter ce concert de la même façon que le Tribute de 1992 : avec le classique « Tie Your Mother Down », suivi cette fois-ci du tube « Can’t Get Enough Of Your Love » (1974) de Bad Company.

Le reste de la tournée met l’accent sur les États-Unis. Via cette reformation May et Taylor s’y produisent en tant que Queen dès l’hiver, une première depuis 1982. La popularité de leur musique demeurant indéfectible dans le reste du monde (Europe en tête), il restait donc à Brian May et Roger Taylor de séduire à nouveau le pays de l’Oncle Sam pour en quelque sorte boucler la boucle… Ce faisant, ils exaucent en quelque sorte l’aspiration qu’exprimait Mercury lorsqu’il lançait, mi-ironique mi-sérieux : « Il faudra sans doute ma putain de mort pour que l’Amérique veuille à nouveau de nous 720. »

Cette venue est donc très attendue, d’autant que plus de la moitié des 38 millions de disques vendus par Queen sur le sol américain l’ont été depuis le phénomène Wayne’s World en 1993. Pour autant, les salles sont loin d’être remplies, aux États-Unis comme au Canada 721. Si les concerts se déroulent sans encombre, la consécration espérée est encore loin. La collaboration entre Queen et Rodgers se poursuit cependant sous les meilleurs auspices, puisque la setlist comporte désormais une nouvelle chanson, en grande partie composée par Paul Rodgers, « Take Love ». Très réussie dans un registre rock FM musclé, elle ne figurera hélas pas sur le futur album studio de Q+PR, et sera reprise à son compte par Rodgers dans la suite de sa carrière solo.

Cette tournée couvre cinq continents, si l’on compte l’Amérique du Sud pour l’île d’Aruba, état autonome du royaume des Pays-Bas au large du Venezuela. Elle inclut les toutes premières prestations de Queen en République tchèque et au Portugal, au stade du Restelo de Lisbonne. Premier concert en unique tête d’affiche dans un stade pour May et Taylor depuis 1986, ce show est l’occasion pour eux d’adresser un message de soutien à leur ami Bob Geldof, qui organise le même jour – sans eux – son Live 8, sorte de Live Aid du xxie siècle, ayant lieu à Londres et dans neuf autres pays.

Le 15 juillet, Q+PR donne son deuxième concert dans la capitale anglaise, à Hyde Park. Signe du changement d’époque, la date est reportée d’une semaine à cause de la menace terroriste suite aux attentats à la bombe du 7 juillet 2005 dans les transports publics londoniens.

Le 19 septembre 2005 est marqué par la sortie du double CD et DVD live Return Of The Champions, qui ne restera sans doute pas dans les annales de Queen. Filmé par David Mallet (pour la version DVD) et capté le 9 mai 2005 à l’Arena de Sheffield, il contient vingt-sept morceaux, dont quatre issus de Free et Bad Company, anciens groupes de Paul Rodgers.

Sans démériter, ce « double-live » reste en demi-teinte, échouant à retrouver, même sous une autre forme, la frénésie du Queen époque Mercury. Malgré l’excellente qualité vocale de Rodgers, le nouveau trio ne parvient pas à gommer l’impression d’écouter un tribute band de grand luxe (à la fois de Queen, de Free et de Bad Company). La voix soul et ample du chanteur fait néanmoins bonne impression sur certaines chansons signées May (influencées par le blues rock) comme « Tie Your Mother Down », et surtout « I Want It All », dont les fans avaient eu un aperçu du potentiel scénique lors de la très frustrante – car unique – interprétation de « Queen + Roger Daltrey » en 1992. Dans les versions live qu’en donnent Q+PR, le solo du titre est joué après un break rajouté par rapport à l’original. Très mis en avant, ce solo apparaît alors comme typique des rave-up du blues rock des sixties, annoncés par une longue cavalcade de batterie. Moins réussie, « Hammer To Fall » est donnée dans une version réarrangée, dont les deux premiers couplets sont chantés par May et Rodgers dans un style dépouillé, proche du début de « It’s Late ».

Le reste du show souffre malheureusement d’un rythme plus poussif, qui, s’il permet à Rodgers de montrer toute l’étendue de son registre (« The Show Must Go On »), perd bien trop en dynamisme et en dramaturgie par rapport aux interprétations du Queen historique. L’occasion, une fois encore, de mesurer l’incomparable énergie, voire la poigne, que lui conférait Mercury, sans donner l’impression d’être l’unique moteur du groupe. Manquent aussi à l’appel de nombreuses facettes du répertoire de Queen, comme le côté pop, cabaret, ou encore l’aspect influencé par le disco. La base hard rock est en tout cas honorée comme il se doit, d’autant plus que quand Rodgers ne chante pas, c’est Taylor qui prend le relais de sa voix éraillée (« I’m In Love With My Car », réjouissant), qui se rapproche également de la soul ou du blues rock. L’impression demeure, troublante, d’un hommage tronqué et incomplet à Queen, plus encore que lors du Tribute de 1992. Dans les moments, rares, où Rodgers force un peu sa nature (« Another One Bites The Dust » par exemple), son manque d’aisance dans les aigus renforce encore plus ce sentiment de décalage. Un défaut purement technique qui sera corrigé dans l’incarnation suivante du groupe, avec un Adam Lambert dont les cordes vocales surpassent probablement – en termes de puissance brute, pas nécessairement d’expressivité – le coffre déjà très impressionnant qu’avait Mercury.

Si l’existence-même de cette reformation suscite de nombreuses critiques, et dans l’ensemble un intérêt très relatif du public, certains journalistes saluent cependant la sortie d’un album live enregistré d’un seul tenant, et non rapiécé à partir de performances sélectionnées au fil de plusieurs shows. Il apparaît clair que le nouveau groupe a joué la carte de la sincérité, sans chercher à gommer les éventuelles aspérités, ni surtout à reconstituer une performance calquée sur celles du Queen avec Freddie Mercury : les évidentes différences – vocales mais aussi celles dues à l’absence de Deacon, au vieillissement de May et Taylor, ou encore aux arrangements légèrement différents des chansons – ne sont pas gommées.

Return Of The Champions entre dans le Top 20 au Royaume-Uni, mais ne suscite qu’un intérêt moindre aux États-Unis. En dépit de ventes faibles, sa sortie génère suffisamment d’attention médiatique pour qu’une série de trois concerts ayant lieu dans la patrie d’Elvis (dont une au Hollywood Bowl) affiche complet, ce qui augure du meilleur pour les vingt-trois dates de leur première tournée américaine à proprement parler, prévue pour le printemps 2006. Hélas, celle-ci ne remportera pas l’adhésion escomptée, avec de nombreuses salles insuffisamment remplies, notamment dans les États du Sud.

En mai 2006, lorsque la tournée s’achève, vingt ans tout juste après le début du Magic Tour, l’expérience de la reformation est jugée encourageante par May et Taylor. Il est donc décidé de mettre en chantier ce que personne ne pouvait concevoir encore un an plus tôt : la création d’un nouvel album de Queen.

Au risque de susciter les sarcasmes des critiques, Queen et Paul Rodgers décident d’enregistrer un album de chansons originales, toutes composées en trio pour l’occasion, The Cosmos Rocks. D’après May et Taylor, il n’est pas à considérer comme un quinzième album de Queen mais bien comme le premier disque d’un nouveau projet, dont Queen n’est qu’une composante. Pour le guitariste, si le nouveau groupe veut continuer, il doit justifier son existence en « ayant des choses toutes nouvelles à jouer » lors des concerts. Là encore, il s’agit d’un point sur lequel May et Taylor changeront d’avis pour leur projet suivant (Queen + Adam Lambert), qui à ce jour ne joue aucune nouvelle chanson issue du trio.

The Cosmos Rocks est écrit et enregistré durant l’été 2007, lors de sessions se déroulant majoritairement dans le studio à domicile de Roger Taylor. En l’absence de Deacon et du personnel scénique de la reformation, les parties de basse sont jouées par May et Paul Rodgers, tandis que le chant se répartit entre les trois hommes, avec une plus grande participation de Rodgers. Courant 2007, un premier single est envoyé en guise d’amuse-bouche, au format numérique uniquement : « Say It’s Not True », chanson ancienne de Roger Taylor évoquée plus haut. Après l’avoir jouée sur scène en 2005, Q+PR la réenregistrent en 2007, dans une version cette fois à trois chanteurs lead, qui figurera sur The Cosmos Rocks, mis en vente le 5 septembre 2008.

« Say It’s Not True » passant plutôt inaperçue, c’est le single « C-lebrity » (avec en face B une excellente version de « Fire And Water », vieux classique de Free souvent repris sur scène par Q+PR) qui est envoyé dès août aux radios, qui boudent l’ensemble du projet, dont la teneur très bluesy surprend les (nombreux) membres du public qui ne connaissent pas Rodgers.

The Cosmos Rocks

« Cosmos Rockin’ » (Taylor) démarre l’album sur une impression de liesse et d’enthousiasme, entre boogie rock à la Status Quo et clins d’œil au hard rock américain 722 qui visent à convaincre les amateurs outre-Atlantique. Tout en plaçant une brève référence à « Miami Beach » (qui, pour Queen, n’est pas qu’un lieu, mais aussi le surnom de l’indispensable Jim Beach), « Cosmos Rockin’ » ironise sur la propension de Queen à soulever les foules dans n’importe quel pays, via le vers « Next thing you know, they’ll rock in space » [Tu vas voir que bientôt, ils rockeront dans l’espace].

Cette entrée en matière très rectiligne, devant beaucoup au frondeur « Tie Your Mother Down », est habilement compensée par la deuxième composition, « Time To Shine » (Rodgers), qui se veut un hymne hard épique aux nombreux détails et subtilités rythmiques, tout en s’éloignant considérablement du style mélodique et de l’écriture en contrastes qui était typique du Queen période Mercury. Si la répétition d’un refrain trop similaire fait hélas perdre de sa superbe à ce titre très ouvragé, il a le mérite d’annoncer la vraie couleur de The Cosmos Rocks : une suite de chansons qui ne cherchent pas à imiter la mixture bien spécifique du Queen époque Mercury, mais plutôt à concilier la patte instrumentale de May et Taylor avec l’univers vocal de Paul Rodgers, imprégné tout entier du rock influencé par la soul du milieu-fin des sixties, celui des Who, Faces, Humble Pie et Rod Stewart.

« Still Burnin’ » (May) s’offre une escapade sur les terres de Led Zeppelin, dans la lourdeur de la batterie (évoquant le battement sourd de Bonzo sur « Kashmir », mais aussi « We Will Rock You ») comme dans la couleur des guitares. Si les brefs chœurs de Brian May rappellent la production des anciens albums de Queen, il s’agit ici plus d’un clin d’œil lointain que d’un élément de continuité, ce qui n’enlève rien à la fraîcheur du titre, ode aux rockeurs ayant « passé l’âge » mais en pleines possessions de leurs moyens.

Plus modeste et douce, « Small » (Taylor) est une ballade méditative et ensoleillée dont le refrain un peu simpliste, repris par les chœurs, semble vouloir chasser sur les terres d’Oasis. Si l’approche directe et la voix à la fois humble et forte de Rodgers sont agréables, seul le court solo parachuté de la Red Special de May vient faire le lien avec le répertoire de Queen, raison d’être du trio.

Avec le retour au hard rock du mitigé « Warboys » (Rodgers), Q+PR viennent puiser à des références très éloignées du reste de la production de Queen : Audioslave et Monster Magnet 723. Bien que restant ancrés dans un hard rock penchant légèrement vers le métal, ces deux groupes plus jeunes, actifs durant les années quatre-vingt-dix et deux mille sont notoires pour leur public et leur sensibilité beaucoup moins pop et « familiale » que Queen, et beaucoup plus marqué par une certaine dureté héritée du grunge et hard rock moderne.

Les bons sentiments reviennent dès la piste suivante, un « We Believe » (May) qui s’éloigne cette fois du centre de gravité de Queen par l’autre extrême, avec une production (notamment des voix) beaucoup trop lisse, qui renforce la linéarité confortable du morceau, dont le texte contient quelques phrases qui peuvent être interprétées comme d’inoffensives généralités ou bien comme une critique de la politique internationale de George W. Bush, et par extension des pays occidentaux.

Après un « Call Me » (Rodgers) encore plus unidimensionnel, ritournelle folk-rock qui semble avoir été écrite en quelques minutes par le groupe en répétition, la très bonne ballade bluesy « Voodoo » (Rodgers) vient apporter un recentrage heureux sur les valeurs sûres du son seventies. May et Taylor semblent ici s’octroyer le plaisir d’improviser dans un registre blues rock nocturne à la Santana, domaine qu’ils ne pouvaient explorer dans Queen du vivant de Mercury, qui n’aimait pas ce style.

Après une autre ballade à la banalité rassurante, « Some Things That Glitter » (May), Queen replonge dans le bain metal rock déjà évoqué, avec l’un des titres aux guitares les plus lourdes jamais gravé par May et Taylor, le binaire « C-Lebrity » (Taylor), aux paroles critiquant la culture de la notoriété facile, aussi rapidement acquise que retorse pour celui qui s’en empare. En une courte phrase (« They may say I’m dumb but, er… » [Ils peuvent dire que je suis bête mais, euh…]), Q+PR pointent du doigt la fausse assurance apportée par le vedettariat de la télé-réalité, laissant souvent ses lauréats sans arguments de défense face aux moqueries médiatiques.

« Through The Night », avec son canevas de piano et la ponctuation mélodique de son refrain, est peut-être le titre le moins éloigné du « style Queen » associé à la période Mercury, bien qu’il soit signé Rodgers ! Grâce à la sobriété du chanteur, laissant toute la place à la guitare pleureuse de May et au jeu musclé de Taylor, sans oublier le tocsin dramatique des refrains, cette chanson reprend enfin les choses là où l’intense Innuendo les avaient laissées, et s’impose comme la meilleure composition post-Mercury de Queen.

L’un des morceaux phares du disque, « Say It’s Not True », aborde un sujet pour le moins délicat, très peu traité de façon frontale en musique pop : l’épidémie du sida. Dans un premier couplet, chanté par Taylor, le groupe aborde la nouvelle de la maladie touchant Mercury, ici romancée sous la forme d’une « lettre arrivant comme un coup de tonnerre »… La voix de Taylor, se faisant suppliante sur le premier refrain, prend alors soudain l’auditeur à témoin de son incrédulité (« Dis-moi que ce n’est pas vrai ») face à la brutale annonce de la mort à venir de son ami. Bien loin du ton parfois policé de l’album, ce premier refrain à la justesse rare témoigne des capacités de songwriter et d’interprète de Roger Taylor, dont la pertinence et la polyvalence continuent d’étonner.

Le deuxième couplet, chanté par May, évoque les « merveilles de la science » que sont les nouveaux traitements contre le sida, et que « les gens ne peuvent juste pas se payer », lâche le guitariste d’une voix attristée. La chanson éclôt ensuite en une explosion de multiples pistes de guitares, portée par la voix souple de Rodgers, terminant le titre sur un « could be happening… to me » [Ça pourrait m’arriver… à moi aussi] qui résonne comme un appel à la prévention contre le sida dont chacun est responsable à l’échelle individuelle – et dont l’importance était encore très peu connue voire ignorée dans les années quatre-vingt.

C’est au titre de cette lutte contre le VIH que cette chanson est la seule figurant sur une autre sortie du groupe, en l’occurrence le live Return Of The Champions, lors de laquelle elle est explicitement présentée comme une chanson sur le sida par Taylor, qui évoque ensuite la nécessité de « mettre des préservatifs ».

Plutôt que de terminer avantageusement le disque sur cette note sérieuse sans être mélodramatique, le trio choisit hélas de rajouter un morceau un peu vain, « Surf’s Up… School’s Out » (Taylor), dont le titre est un double clin d’œil à la ballade des Beach Boys et à l’hymne de hard rock juvénile d’Alice Cooper, deux classiques incarnant bien la double-sensibilité de Queen. En guise d’outro, « Small Reprise » vient rappeler à l’auditeur le refrain aux velléités fédératrices de « Small », comme un ressac…

De façon bien plus aiguë que Made In Heaven, The Cosmos Rocks rompt avec l’exigence qui était la marque de fabrique de Queen en studio, et qui justifia leur statut, et donc l’existence même de la reformation. Toute comparaison avec l’un des albums de Queen période Mercury serait ainsi en sa très grande défaveur, en plus d’être quelque peu déplacée vu la nature « autre » du projet Q+PR. Malgré son ambition courageuse, avec treize nouvelles compositions, sans l’aide d’aucun musicien extérieur, The Cosmos Rocks ne peut résoudre la contradiction intrinsèque du trio. Celui-ci doit son existence et sa stature à un répertoire esthétiquement très éloigné du style de Rodgers – style qui, rappelons-le, était déjà formé et mature avant Queen – un répertoire dont s’éloignent logiquement les nouvelles chansons écrites par les trois comparses. Sans que personne ne songe à leur reprocher ces différences de timbre vocal ou de qualité musicale, l’inévitable comparaison avec Queen les fait ressembler à un sympathique groupe de vétérans d’obédience rétro, au spectre musical modeste (proche, à vrai dire, du rock sans fioritures de Bad Company), loin de l’assurance dégagée par leurs reprises de Queen en concert. Ce qui, en soit, n’empêche pas The Cosmos Rocks d’être un album agréable, quoique très léger, sans faute de goût majeure, et surtout sans tentative de faire « du Queen » à tout prix.

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Malgré l’indéniable succès populaire de cette reformation sur le plan scénique (qui ne va pas s’estomper dans les années suivantes), Q+PR ne parvient pas à convaincre les fans de Queen, anciens et nouveaux, de s’intéresser à The Cosmos Rocks, qui atteint la place 47 du Billboard aux États-Unis – ce qui reste meilleur que Made In Heaven dans ce pays ! Pour Taylor, qui constate l’absence de promotion et la faible mise en circulation des CD, EMI est en partie responsable du flop de cet album de reformation.

Deuxième et dernière tournée avec Paul Rodgers, le Rock The Cosmos Tour, qui ne joue en réalité que cinq chansons de l’album éponyme, traverse la planète de septembre à novembre 2008. Il reprend les mêmes six musiciens que précédemment, et apporte peu de modifications à la setlist, hormis « Bijou » (1991) interprétée en semi-live, le chant étant celui de Freddie Mercury, diffusé via un extrait vidéo, tandis que Brian May est seul sur scène pour jouer la partie de guitare.

Cette tournée donnera lieu au DVD et double CD Live In Ukraine, tourné le 12 septembre 2008 en extérieur sur le Freedom Square de Kharkiv devant 350 000 personnes (dont une partie sans doute venue de Russie, dont la frontière est proche de la ville), et sorti le 15 juin 2009. Il s’agit d’un concert dédié à lever des fonds pour l’Antiaids Fondation, principale fondation caritative ukrainienne, fondée par Olena Pintchouk, fille du deuxième président du pays Leonid Koutchma. La taille du public, qui fait de ce show le deuxième en volume de l’histoire de Queen après celui du 12 janvier 1985 à Rock In Rio, galvanise May et Taylor.

Le Rock The Cosmos Tour se conclut par un concert à Dubaï et cinq dates en Amérique du Sud, dont une à Santiago, première visite du groupe au Chili. Bien que réussie, elle marque la fin de l’aventure Q+PR, que tous les intervenants ont toujours présenté comme éphémère. En avril 2009, Rodgers fait paraître un communiqué annonçant qu’il met fin au projet et se consacre désormais à la reformation de son propre groupe, Bad Company. L’histoire de Queen pourrait alors s’arrêter là…

En novembre 2010, à la surprise générale, Queen quitte sa maison de disques historique EMI – alors en difficulté – pour signer avec une autre major, Universal, qui garde Hollywood Records comme distributeur sur le marché états-unien. C’est le changement de label le plus important de l’histoire du groupe, qui avait jusqu’ici été lié à EMI pendant quarante ans 724. Dans la foulée, Universal annonce pour 2011 une grande campagne de réédition des seize albums principaux de Queen au format CD (les vinyles suivront quatre ans plus tard), ainsi que du Greatest Hits I, ce qui coïncide avec le quarantième anniversaire du groupe. Cette salve de rééditions constitue un prélude idéal pour le deuxième come-back de Taylor et May, qui s’apprêtent à s’associer à un autre chanteur, au départ inconnu du grand public, plus jeune qu’eux de 35 ans : l’américain Adam Lambert (27 ans).

Il est recruté en 2011 suite à un épisode de l’émission de télé-crochet American Idol de 2009, durant lequel May et Taylor étaient venus aux States pour interpréter « We Are The Champions » avec Adam Lambert et Kris Allen au chant. Avant même cette invitation, May dira avoir reçu des messages sur les réseaux sociaux évoquant « un type incroyable à American Idol » qui avait chanté du Queen lors de la compétition, et qui s’affirme au fil des semaines comme grand favori du talent show.

En effet, Adam Lambert, comédien, choriste, musicien de session et surtout chanteur professionnel de comédies musicales depuis son plus jeune âge, avait passé avec brio la première audition pour American Idol en chantant a cappella « Bohemian Rhapsody », dans une interprétation très différente de l’original 725. Ce que Brian May découvre sur internet dès qu’il entend parler du jeune homme. Sa boîte de réception est alors remplie d’un « déluge » de messages l’encourageant à entrer en contact avec le chanteur originaire de San Diego, car il est « le successeur naturel de Freddie », disent certains messages. En outre, May découvre au cours de la compétition que Adam Lambert a interprété « The Tracks Of My Tears » (1965) de Smokey Robinson – il est encouragé par Robinson lui-même, qui est alors l’un des « mentors » jouant un rôle dans l’émission –, un titre très important pour May, qui lui a même « donné envie d’écrire des chansons 726 ».

C’est seulement après, relate le guitariste, que Roger Taylor et lui reçoivent un appel les invitant à venir jouer à L.A., sur le plateau d’American Idol, avec les deux finalistes, dont l’un était Adam. Une proposition tout à fait logique, puisque le coréalisateur de l’émission pour cette huitième saison, tout comme pour les six premières, n’est autre que l’anglais Bruce Gowers, qui avait réalisé les premiers clips de Queen (de « Keep Yourself Alive » à « Somebody To Love » en passant par « Bohemian Rhapsody »).

Lors des répétitions préalables comme du tournage de l’émission elle-même, « il était absolument évident, dira May, qu’il y avait déjà une alchimie entre Adam et nous. C’est arrivé de façon complètement naturelle et ça nous a tous fait sourire. La réaction du public était énorme 727. »

Mais Taylor et May ne peuvent pas proposer à Lambert de rejoindre Queen dès la fin de la compétition (dont il arrive deuxième), car le jeune chanteur a déjà signé avec une maison de disques (« comme la plupart des compétiteurs de ce type de programmes », précise May), qui compte bien lui faire démarrer une carrière d’artiste solo. En effet, comme le résume de nouveau May avec lucidité : « Adam était déjà perçu comme une star par ses fans et par les médias, sans que Queen n’ait rien à voir là-dedans ». Outre sa popularité acquise pendant la seule durée de diffusion de cette saison d’American Idol, il est déjà en passe de devenir une figure importante de l’acceptation des homosexuels dans l’industrie musicale des États-Unis.

Mais cette renommée – forte, même pour un « dauphin » d’American Idol – auprès des jeunes Américains et Américaines est, précisément, une excellente raison pour les deux musiciens de patienter et de chercher à monter une reformation de Queen avec Lambert : avec lui à leurs côtés, cette fois, l’Amérique leur tend les bras. Ce « nouveau » Queen va donc longuement préparer sa venue, et roder un nouveau spectacle moins « classic rock », plus moderne, et surtout plus théâtral, que celui de la période Paul Rodgers.

« Adam n’a jamais tenté d’être Freddie, résume May, et je crois que c’est ce qui le rend cher à nos fans, en plus du fait qu’il est un chanteur extraordinaire avec une présence extraordinaire. » Et pour les fans qui ne penseraient pas ainsi, May a préparé une réponse malicieuse, qui n’engage que lui : « J’aime à penser que Freddie, avec un sourire goguenard, aurait dit quelque chose comme : “Je vous hais, Madame Lambert”, parce que même Freddie aurait été baba devant son registre vocal, et sa capacité à revisiter ces chansons 728 ». L’atout numéro un de Lambert est en effet la puissance et la polyvalence de sa voix, qui permet à May et Taylor de ne délaisser aucun aspect de leur répertoire, là où, selon Taylor lui-même, ce répertoire s’était avéré « un peu trop éclectique » pour Paul Rodgers, ce qui avait précipité la fin de Q+PR 729.

Goûts et couleurs mis à part, si une chose, dans ce choix de recruter Adam Lambert, vise à exaucer les vœux formulés par Freddie Mercury durant ses six ou sept dernières années de vie, c’est bien l’entreprise de reconquête des États-Unis permise par l’association entre Queen et le jeune homme, et que Q+PR n’avait pas vraiment réussie. Mais Lambert a surtout l’avantage d’avoir déjà une personnalité scénique qui n’appartient qu’à lui : très à l’aise dans le registre soprano (là où Rodgers était un ténor avec une remarquable amplitude), d’une façon bien différente de Mercury, il apporte des inflexions et un coffre inspirés des chanteuses de soul ou de variété moderne. Le trio nouvellement formé, s’il n’évite pas les critiques concernant la pertinence d’une reformation rejouant les mêmes classiques, se garantit au moins que personne, détracteurs comme amateurs, ne pourra accuser Lambert d’imiter sagement Mercury. Une différence encore accentuée par les looks adoptés par le jeune chanteur au sein de Queen, flashys, bigarrés, et ouvertement inspirés de l’exubérance gay moderne, très loin des costumes de scène minimalistes du frontman disparu en 1991.

Des looks qui tranchent également avec les tenues de scène assez banales que portait Paul Rodgers. Le message subliminal est évident : May et Taylor assument fièrement leur choix, tout comme Lambert assume son allure flamboyante et ouvertement gay, et semblent prêts à faire perdurer le projet, plus que Q+PR. Fin 2017, May confirmera cette résolution : « Il existe des gens qui pensent que c’est impardonnable de notre part de simplement faire des tournées. […] Mais c’est devenu évident que ce ne sont pas seulement les vieux, mais au moins deux nouvelles générations [de fans] à travers le monde qui […] aiment nous voir jouer en live avec ce garçon 730. »

Adam Lambert va dès lors mener de front sa carrière solo et son rôle de chanteur dans la deuxième « reformation » de Queen. Il confiera plus tard avoir découvert le groupe grâce au film Wayne’s World, peu après la mort de Mercury, tout en ayant entendu les chansons « We Are The Champions » et « Bohemian Rhapsody » dans son enfance, sans ne serait-ce que connaître le nom « Queen » à l’époque. Le chanteur n’avait que dix ans le jour où Mercury disparut, et six mois lors de la dernière tournée américaine du Queen originel, en 1982.

Dès les premières répétitions, le nouveau groupe, baptisé Queen + Adam Lambert (Q+AL) travaille avec Spike Edney comme musicien d’appoint polyvalent, tandis que Danny Miranda et Jamie Moses sont remplacés par Neil Fairclough, à la basse et aux chœurs.

En nouveauté, un deuxième batteur et percussionniste est recruté pour seconder Roger Taylor : nul autre que Rufus Tiger Taylor, né pendant la promotion d’Innuendo (le 8 mars 1991). Sa présence donne lieu à des « duels de batterie » avec son père, et permet à ce dernier de chanter en lead, debout, sur « A Kind Of Magic » (pour un résultat remarquable) et « These Are The Days Of Our Lives ». La version scénique de Q+AL comporte donc sept musiciens, dont un jeune blondinet plus jeune qu’Adam Lambert… De quoi prendre à contre-pied les journalistes !

Mais la première véritable prestation en tant que groupe de rock (hors American Idol) de Q+AL a lieu sans Tiger Taylor, à Belfast, lors des MTV Europe Music Awards de novembre 2011. Le groupe joue une sorte de medley comprenant « The Show Must Go On », « We Will Rock You » et « We Are The Champions ».

En marge de ce « nouveau Queen », en 2012 est annoncé le lancement du « tribute band officiel », Queen Extravaganza, groupe de reprises de Queen formé à partir d’auditions supervisées par Roger Taylor. Le chanteur et pianiste de ce groupe, le canadien Marc Martel, bluffe le batteur par sa ressemblance vocale parfaite avec Mercury, ce qui lui vaudra d’être considéré comme le « sosie vocal officiel » du défunt chanteur. Queen Extravaganza donnera plus de cent cinquante concerts dans le monde de 2012 à 2016, répondant ainsi à une demande constante… Sans pour autant faire de l’ombre aux nombreux tribute bands non-officiels du quatuor, très nombreux dans le monde entier, et organisant parfois des tournées dignes d’un groupe de rock installé et célèbre !

Le 30 juin 2012, Q+AL choisissent de donner leur tout premier concert mondial sur la place Maidan de Kiev, capitale de l’Ukraine, pour une soirée exceptionnelle qui les voit succéder à un show d’Elton John. Ce grand concert gratuit, une fois encore sous l’égide de l’Antiaids Foundation, a lieu devant plus de 350 000 personnes (sans doute plus, la ville accueillant alors des milliers d’amateurs de foot venus y voir la finale de l’Euro 2012, le 1er juillet), et est retransmis en direct à la télévision ukrainienne.

Un baptême du feu réussi pour Lambert, qui parvient à imposer sa marque sur les titres les plus personnels de Mercury, comme « Bohemian Rhapsody », dont il va, au fil des ans, modifier légèrement certaines inflexions, avec brio. Bien entendu, l’opera section n’est pas jouée live par le groupe mais diffusée sur les écrans géants : « Bo Rhap » est destinée à « toujours être un moment-pivot, dixit May, qu’Adam est capable de chanter en entier, mais tout le monde veut voir Freddie en chanter un bout 731 »…

Une sortie arrive à point nommé pour faire parler de ce long concert exceptionnel, celle du DVD Hungarian Rhapsody, qui documente le concert à Budapest de 1986. Comme d’accoutumée, une version CD du concert est publiée simultanément, contenant l’intégralité des chansons jouées.

Ce concert-événement à Kiev lance la première tournée de Q+AL, très courte, puisqu’elle ne sera constituée que d’une date à Wroclaw (ville de Pologne où l’Euro 2012 vient également d’avoir lieu), une à Moscou, et enfin de trois concerts successifs au Hammersmith Apollo de Londres (futur Eventim Apollo, et surtout ancien Hammersmith Odeon). La prudence est donc de mise dans le camp Queen, bien que May et Taylor se déclarent subjugués par le talent de Lambert…

Après les concerts fêtant la fin de l’Euro de football, le 12 août, c’est au tour de la cérémonie de clôture des J.O. de Londres, pour laquelle Taylor et May apparaissent quelques minutes, cette fois sans Lambert. Après la diffusion sur un écran géant d’images de Mercury (qui déclenchent les hourras du public), May joue une version courte de son « Brighton Rock solo », suivi d’une reprise de « We Will Rock You » en duo avec la chanteuse pop anglaise Jessie J.

L’unique concert de Q+AL en 2013 a lieu à l’été pour le iHeartRadio Festival (retransmis en direct à la télévision américaine), dans la MGM Grand Garden Arena de Las Vegas. S’ensuit une période de pause durant laquelle Roger Taylor sort son cinquième album Fun On Earth, et Brian May l’album live Acoustic By Candlelight, avec Kerry Ellis, après quoi Q+AL se lance dans une tournée américaine à succès en 2014 (de vingt-quatre dates, dont cinq rajoutées pour faire face à la demande). Démarrée en juin, son retentissement sera tel qu’elle devient rapidement une longue et ambitieuse tournée mondiale, qui durera plus d’un an. Très lucrative, elle voit le groupe jouer pour la première fois en Corée du Sud (au Super Sonic Festival), en plus de passer par l’Océanie, l’Europe, et enfin l’Amérique du Sud, avec entre autres une prestation au festival Rock In Rio dont les places furent vendues en trois heures.

La setlist donne la part belle aux chansons anciennes et hard rock du répertoire, même si la partie sud-américaine de la tournée accorde plus de place aux chansons des eighties. Si Taylor chante deux titres en lead, May en chante jusqu’à trois (« Love Of My Life », « ‘39 » ainsi que « Teo Toriatte » ou bien « Las palabras de amor »), comme lors de la tournée de 2008 de Q+PR. Mais surtout, ces concerts sud-américains voient Queen interpréter pour la première fois, en milieu de concert, une chanson solo d’Adam Lambert : « Ghost Town » (2015), qui est alors son dernier single en date, et son titre le plus marquant avec « Whataya Want From Me », que Q+AL ajoutera plus tard à son répertoire.

Le « nouveau » Queen vit alors une période très heureuse, due pour l’essentiel à l’osmose musicale entre Adam Lambert et le reste du groupe, mais aussi à l’impression d’une certaine revanche sur le destin pour May et Taylor. D’une part, la popularité perdue par Queen outre-Atlantique dans les eighties semble en partie regagnée à l’été 2014. D’autre part, pour la première fois depuis au moins 1989, May et Taylor se projettent à moyen terme avec un groupe à succès.

Le 10 novembre 2014 sort la compilation Queen Forever, sur laquelle Taylor et May ont inclus une version inédite de « Love Kills » (première chanson de Freddie Mercury en solo) : il s’agit d’une version vocale inédite de Mercury, au tempo plus lent que l’original. Le résultat est bien différent de la version de 1985, marquée par un tempo disco. La version de Queen Forever, baptisée « Love Kills – The Ballad », est reprise sur scène par Q+AL depuis 2014 – c’est une première, le titre n’ayant jamais été interprété hors du studio par Mercury ni par Queen.

Le deuxième inédit est « Let Me In Your Heart Again », chanson enregistrée (mais non finalisée) par le quatuor à l’époque des sessions américaines de The Works, en 1983. La version Queen Forever a été finalisée par May et Taylor en 2014.

Enfin, « There Must Be More To Life Than This (William Orbit Mix) » reprend la piste voix originale de Michael Jackson de 1983, mélangée à une prise séparée réalisée par Queen (qui avait essayé la chanson avec Mercury de son côté en 1982 et 1984), le tout agrémenté d’une prise de guitare de Brian May captée en 2014, l’homme étant absent du backing track originel.

Le 30 novembre 2014, Q+AL fait une apparition remarquée dans l’émission anglaise de télé-crochet X-Factor. Leur interprétation de « Somebody To Love » (avec en choristes les candidats de l’émission) deviendra la deuxième vidéo la plus regardée du trio, la première étant leur « duo » inattendu avec l’animateur du Late Late Show James Corden, sur la chaîne américaine CBS, en janvier 2017. Chanteur-acteur de comédies musicales anglais expatrié aux États-Unis, Corden lance la séquence en prétendant qu’il ferait un meilleur frontman pour Queen qu’Adam Lambert (« ça devrait être un britishman », ajoute-t-il, toujours au second degré). S’ensuit l’arrivée de Lambert, puis de Queen, sur le plateau, et une séquence de Front Man Battle durant laquelle les deux hommes chantent à tour de rôle accompagnés de May et Taylor. La scène est comique, Corden habillé en costard-cravate, puisqu’il est l’animateur de l’émission, jouant ici le rôle du Monsieur-je-sais-tout détracteur. La séquence se termine par Corden admettant que Lambert est meilleur, tout en ayant démontré au passage ses très bonnes capacités vocales. Q+AL vient de réussir une triple opération de communication. En premier lieu, promettre un moment de légèreté et de rock’n’roll aux foules américaines venant les voir lors de leur deuxième tournée américaine – qu’ils annoncent par cette occasion. Ensuite, toucher le public, à la fois plus jeune et plus familial, de Corden, véritable vedette de la TV et du web, et lien entre la culture pop anglaise et les États-Unis. Et enfin, répondre avec humour aux critiques visant Adam Lambert (y compris ceux venant des « Brits » fans de rock et un peu trop chauvins), dont le rôle à tenir est pour le moins difficile.

De retour au Royaume-Uni après sa première tournée, le trio est invité à jouer au pied de la tour Big Ben en direct sur la chaîne BBC One pour le nouvel an 2014-2015. Un set de treize chansons est mis sur pied, démarrant par un « Don’t Stop Me Now » de circonstance, et comportant « Fat Bottomed Girls », « I Want It All » et « Killer Queen », chansons devenues des classiques du répertoire live du Queen « post-Freddie Mercury » (en partie grâce aux interprétations brillantes de Rodgers entre 2005 et 2008 pour « I Want It All »).

Au printemps-été 2016, Q+AL fait la tournée « des festivals », avec quinze concerts en Europe continentale, suivi d’un show à Tel Aviv (Israël), et de huit dates en Asie du Sud. À cette occasion, Queen se produit pour la première fois en Thaïlande, à Taïwan, à Singapour et à Hong Kong.

Décembre 2016 voit la première sortie du nouveau trio, un Live in Japan (qui ne verra pas le jour en dehors de l’archipel) qui met l’accent sur les vieux titres, et qui sort aux formats DVD et Blu-Ray, assortis d’une version CD dans certaines éditions.

De juin 2017 à septembre 2018 a lieu la deuxième tournée mondiale de Q+AL, durant laquelle le groupe interprète, à certaines occasions, trois chansons différentes d’Adam Lambert : « Whataya Want From Me » (2009), « The Original High » (2015), et la pop-song vaudevillesque « Two Fux » (2017), qui semble une réponse en musique aux détracteurs du nouveau frontman de Queen.

Outre les changements dans la setlist, désormais parcimonieux (le groupe reprend à nouveau « I’m In Love With My Car », ainsi que deux titres issus de News Of The World, pour les quarante ans du LP : « Get Down Make Love » et « Spread Your Wings »), le line-up évolue, avec le départ de Tiger Taylor, remplacé par Tyler Warren (de 2017 à aujourd’hui), qui n’est autre que l’ex-batteur de Queen Extravaganza. Comme le confiera Adam Lambert, le groupe passe beaucoup de temps à répéter les harmonies vocales avec Edney, Fairclough et Warren, tous choristes dans la nouvelle formation.

À l’automne 2018, après avoir été annoncé de longue date, un biopic « officiel » de Freddie Mercury sort dans les cinémas du monde entier. Appelé Bohemian Rhapsody, ce film est un projet au long cours dans la galaxie Queen Productions, puisqu’il avait démarré en 2010, sous la houlette de Brian May et de Jim Beach. L’acteur incarnant Mercury est alors l’anglais Sacha Baron-Cohen, tandis que le producteur américain Graham King (Aviator) porte initialement le projet, en l’absence d’un réalisateur. Mais le tournage patine, car Baron-Cohen semble confondre jeu d’acteur et parodie, d’après May. Annoncé comme rôle principal fin 2010, le célèbre interprète de Borat est débarqué par la production fin 2013. En 2015, après une période d’incertitude durant laquelle King cherche un réalisateur et un autre acteur, le scénariste néo-zélandais Anthony McCartnen, qui a notamment écrit un biopic sur l’astrophysicien Stephen Hawking, est recruté et donne une nouvelle impulsion au projet.

En 2016, l’équipe du film découvre le jeune acteur américain Rami Malek, qui est finalement choisi pour incarner Freddie Mercury. Le tournage prend alors son plein essor, Bryan Singer devenant le réalisateur, tandis que 20th Century Fox prend en charge la production.

Co-réalisé par Bryan Singer et Dexter Fletcher, Bohemian Rhapsody a l’ambition de condenser en deux heures et quatorze minutes toute l’histoire du groupe jusqu’au Live Aid, tout en s’attardant sur les relations familiales, sentimentales et amicales de Mercury. La vie du frontman étant indissociable de Queen, le biopic porte à la fois sur l’homme et sur son groupe.

Malheureusement, le scénario prend des libertés considérables avec la chronologie des événements, quand il ne réécrit pas tout simplement l’histoire, en particulier concernant les sujets de l’homosexualité et de la maladie de Mercury. « La représentation de la dynamique du groupe est complètement ratée et c’est dommage », jugera Peter Hince, le chef-roadie de longue date de Queen, qui regrettera qu’aucun membre du crew n’ait été consulté pour le scénario 732.

Ainsi, le producteur Mack, essentiel pour Queen et Mercury (dont il est alors l’un des meilleurs amis) de 1979 à 1985, est quasi absent du film, au contraire de Paul Prenter (dont l’importance d’un point de vue personnel et surtout artistique est bien moindre que celle de Mack). Décédé du sida en août 1991, l’assistant personnel de Mercury (de 1977 à 1986) y est très présent, et dépeint comme un personnage mal intentionné, encourageant la star dans des penchants hédonistes et excessifs qui ont pourtant largement inspiré sa musique, avec ou sans Queen.

Ces remarques mises à part, et malgré quelques coupures raccourcissant certains titres, la musique du groupe est mise à l’honneur, et la performance vocale de Marc Martel, le chanteur chargé d’imiter le chant de Mercury (lors des séquences en concert ou reproduisant le travail en studio, mimées par Rami Malek mais doublées), est à saluer. La forte influence de Taylor et de May dans la réalisation du film aura à tout le moins permis cette attention portée à la mise en valeur des chansons, même si, comme c’est systématiquement le cas depuis 1991, les compositions de Brian May sont surreprésentées, et les morceaux à l’influence disco aux abonnés absents (hormis l’inévitable « Another One Bites The Dust »).

Il est également important de comprendre à quel point les concepteurs du film ont dû composer avec des contraintes de « bienséance » pour adapter la vie tumultueuse de Mercury à l’écran, surtout dans le cadre d’un blockbuster à visée mondiale. Ainsi, l’existence de plusieurs montages alternatifs du film, tous « autocensurés », permettent paradoxalement de comprendre le caractère complexe des choix qu’a dû opérer 20th Century Fox. En effet, ces versions expurgent différents passages jugés inadaptés au jeune public, selon les pays (Bohemian Rhapsody ayant été projeté presque partout dans le monde 733), ce qui implique qu’aucun enjeu scénaristique ne fasse partie d’une des scènes potentiellement jugées « choquantes », et donc coupées au montage. Les réalisateurs ont par conséquent dû choisir entre une représentation fidèle de la réalité et la perspective de toucher un public familial jusque dans les pays où la culture est la plus muselée. Un fait qui rappelle à quel point le cahier des charges pour réaliser un long-métrage classé « tous-publics » (autorisé au moins de douze ans) dans tous les cinémas du monde reste drastique.

En outre, il est probable que Mercury lui-même aurait validé ce choix de réécrire l’Histoire pour éviter l’étiquette « interdit aux moins de douze ans »… Sur ce point, personne ne peut contester la cohérence entre les souhaits de Mercury de son vivant et les choix de ses ayants droit, que l’on pourrait décrire comme dictés par la phrase « la popularité avant tout » !

Le film, coproduit et supervisé par May et Taylor, est approuvé par Mary Austin (et de façon plus distante par Kashmira Bulsara), et suscitera globalement des critiques mesurées des fans du groupe, tandis que son triomphe au box-office le mène à recevoir quatre Oscars 734, et deux Golden Globes en 2019 (propulsant en parallèle la chanson « Bohemian Rhapsody » au sommet des titres les plus écoutés en streaming sur internet). Le lendemain de la cérémonie des Oscars, Queen annonce la sortie du documentaire The Show Must Go On: The Queen + Adam Lambert Story (2019), diffusée sur la chaîne ABC.

La B.O. de Bohemian Rhapsody est également un franc succès. Elle consiste en une sorte de best of du groupe pré-1986, incluant toutes les chansons captées au Live Aid sauf « We Will Rock You » et « Crazy Little Thing Called Love » (présent en version The Game). Les seuls titres en partie inédits sont les versions Revisited de « Doing All Right » (avec un chant réenregistré pour l’occasion par Tim Staffell en 2018) et de « Don’t Stop Me Now », ainsi que la reprise par Brian May en solo du « logo sonore » de la maison de production du film, « 20th Century Fox Fanfare » (créé en 1933 par le studio hollywoodien). Plusieurs chansons sont présentées en versions live issues de divers concerts de 1974 à 1985.

Ce plébiscite ne se dément pas un an plus tard, lors de la troisième tournée mondiale de Q+AL 735, durant laquelle Spike Edney se dira étonné par la réaction des nouveaux fans, très jeunes : déchaînés durant les morceaux présents dans le film, ils semblent avoir le regard dans le vague durant les autres titres. Baptisée The Rhapsody Tour, cette tournée des stades et multiplexes, démarrée en Amérique du Nord le 10 juillet 2019, poursuivie en Asie, est stoppée en février 2020 en Océanie par la pandémie de COVID-19. La partie européenne de la tournée est reportée à 2022.

En octobre 2020, Q+AL joue sa carte discographique principale avec le CD-DVD-blu-ray Live Around The World (première sortie internationale du trio), qui reprend des extraits de différents concerts allant de 2014 à 2020. Ainsi, Tiger Taylor est présent sur certaines chansons à la deuxième batterie, tandis que Tyler Warren est présent sur les morceaux postérieurs à 2017.

Queen + Adam Lambert - Live Around The World

Live Around The World est sans doute la nouvelle sortie la plus marquante de Queen depuis Made In Heaven, et donc le meilleur témoignage issu de la période des « reformations ». L’équilibre entre la touche blue-eyed soul / FM apportée par Lambert et la teneur hard rock de Queen y est préservé, tout en infléchissant le choix des titres repris pour favoriser le chant tout en envolées de l’Américain. Si ce choix de chansons reste trop proche d’un best of – au risque d’accréditer la vision de Queen comme « groupe à singles », ce dont Mercury lui-même n’avait cure dans les années quatre-vingt – on notera la présence de « Somebody To Love » et de « I Was Born To Love You », qui n’avaient jamais été tentées par Q+PR. Cela porte à huit (sur dix-neuf) le nombre de chansons de Mercury jouées lors de ce live, contre quatre sur vingt-deux titres du live Return Of The Champions de 2005.

Pour beaucoup, cette sortie est le premier contact avec la voix d’Adam Lambert, aussi Queen Productions décide de faire démarrer le film par une chanson en forme de déclaration de confiance, « Tear It Up », capté à l’O2 Arena de Londres, en 2018. D’emblée, Lambert a le coffre nécessaire pour surnager au milieu de la densité instrumentale du groupe. Sa voix plutôt douce, comparée au timbre rageur de Mercury, apporte ici une touche de souplesse à ce titre aux riffs très rectilignes. Ce n’est pas forcément le cas des deux titres suivants, captés quatre ans plus tôt, « Now I’m Here » et « Another One Bites The Dust », qui pâlissent comparés aux versions Mercury.

Le vibrato de l’américain fait par contre merveille dans le style cabaret country rock de « Fat Bottomed Girls », dont les chœurs mixtes donnent ici une teinte encore plus sudiste, voire soul ! Un élément de spectacle est rajouté par rapport aux interprétations de l’époque : la scène est envahie par une quinzaine de pom-pom girls (recrutées localement, il s’agit des Dallas Cowboys Cheerleaders), ce qui permet au groupe de célébrer la joyeuse vulgarité du titre de 1978 sans avoir recours à de la nudité où à des allusions sexuelles…

Autre tube issu de Jazz, « Don’t Stop Me Now » fait partie, avec « Radio Gaga », des titres accueillis avec plus de chaleur par le public que du vivant de Mercury. Lambert est même submergé par les fans, qui chantent plus fort que la musique lors de l’introduction, avant de reprendre la main d’une façon très habile, que n’aurait pas reniée Mercury, en tenant longuement une note aiguë (la dernière syllabe de « ecstasy »), puis de se lancer dans une relecture réjouissante du titre. Sans conteste l’un des meilleurs moments du live, cette interprétation de 2016 prend un sens inattendu une fois incarnée par Lambert – qui semble demander via les paroles aux nostalgiques de Mercury de le laisser s’éclater avec ses chansons. Ce titre de 1978, qui à sa sortie initiale ne fut un hit qu’au Royaume-Uni (et ne fut que brièvement interprétée par le Queen originel), est l’exemple-même de la redécouverte constante du catalogue de Queen par le grand public, puisqu’elle est devenue la deuxième chanson du groupe la plus écoutée en streaming sur internet en 2022. Progressivement adoptée comme un moment fort des setlists, elle donne lieu à de fervents chants collectifs du public lors de son final. En outre, ce titre fait partie de ceux que n’avaient jamais interprétés Queen + Paul Rodgers, à l’instar de « Play The Game » et de « Killer Queen » (absents de Live Around The World mais souvent interprétés par Q+AL).

La démarcation d’avec Mercury est encore plus forte sur le morceau suivant (également capté à Lisbonne en 2016), « I Want To Break Free », où un Lambert exalté s’éloigne de l’original avec un certain bonheur. Pour « Somebody To Love », c’est tout le groupe qui a réadapté plusieurs parties de la chanson, pour un résultat très convaincant, qui dure près de six minutes, et permet au chanteur californien de ne pas rougir face à deux glorieux prédécesseurs (Mercury, mais aussi George Michael). Entre autres détails réjouissants, la présence à l’écran et à l’écoute de Spike Edney, posté au piano droit à l’arrière-scène, et auquel Lambert lance « Let me hear this piano » [Fais moi entendre ce piano], ou encore le bref pont précédant le final, qui évoque le « So Lonely » (1978) de The Police, avant une dernière envolée où le frontman, attendu au tournant pour les aigus… fait chanter le public à sa place !

Mais la performance la plus aboutie du show, et peut-être la plus émouvante, n’est autre que « Love Kills – The Ballad » captée à San Francisco en 2014. Adam Lambert y est si présent et si juste que cette fois, le reste du groupe semble se borner à accompagner son intensité vocale. Cela s’explique sans doute par le fait que le vocaliste tenait personnellement à incarner ce titre, ce que son interprétation rend évident. Moins tendue mais plus affectée et dramatique que l’originale, sa version est sublimée par le réarrangement de la chanson concocté en 2014 (l’année de cette captation live) par May et Taylor, paru sur la compilation Queen Forever, et qui semble avec le recul avoir été un somptueux cadeau de bienvenue du groupe pour Adam Lambert. Dans l’histoire des reprises de chansons interprétées par Freddie Mercury, il s’agit de la seule surpassant l’originale en termes d’expressivité, ce qui n’est pas peu dire.

La setlist du DVD enchaîne avec un autre classique solo du défunt chanteur, l’hymne disco épique « I Was Born To Love You », filmé au Japon, où le public l’attend avec la même impatience qu’un « We Are The Champions ». Et pour cause, ce titre, « repris » par Queen sur Made In Heaven, est devenu un classique instantané sur l’archipel suite à son utilisation pour le générique de la série TV Pride en 2004. Par contraste avec les chansons les plus nerveuses de Queen, Lambert est beaucoup plus dans son élément dans cet univers sentimental et moins rock de la carrière solo de Mercury. Plus à l’aise que jamais dans les envolées qui ponctuent le premier single de Mr Bad Guy (1985), Lambert le démarre comme une ballade, pour mieux laisser le groupe durcir le ton par paliers, avant un bref sprint dans le public au moment où l’émotion est à son comble – élément de scénographie codifiée fidèle à ce qu’aurait fait Mercury.

Une première pause dans l’intensité du film a lieu ici, avec le solo de Roger Taylor en duo avec Tiger, son fils et rival pour quelques minutes. Il s’agit donc d’un double solo de batterie, durant lequel la dimension « spectacle son & lumière » de Queen est manifeste, entre le numéro de prestidigitation et un spectacle de percussions moderniste, chorégraphié et minuté. L’improvisation propre à l’exercice est ici très cadrée, pour le meilleur.

La difficile « Under Pressure » est ensuite exécutée avec passion, mais manque cruellement du groove des interprétations originales de Queen. La voix rauque de Taylor, très présente sur les parties de chant de Bowie et Mercury, heurte un peu par son décalage avec la perfection technique de Lambert, dont les montées dans les aigus sont plus pures que jamais.

Aucun bémol ne vient toutefois ternir la dernière salve de titres du CD / DVD, précédée par le solo de Brian May, proche de celui de « The Prophet’s Song » et en tout point fidèle à ses solos live des seventies, avec en supplément une citation de l’intro de « Welcome To The Jungle » des Guns N’Roses.

C’est par « The Show Must Go On », titre-phare de Queen que Mercury n’aura jamais pu défendre sur scène, que l’idée même d’une reformation se justifie le mieux. Le sextette ne s’y trompe pas, en faisant de ce titre emblématique sa deuxième meilleure prestation de l’album, ainsi que le point d’orgue de son déroulé. Sans éclipser celle de Mercury, la version du titre par Lambert force le respect : le chanteur semble s’y livrer de façon habitée et passionnée, reflet du sens que semblent avoir les paroles du titre pour le Queen de 2018. Car le groupe ne vit désormais plus que par et pour les shows.

Après un « Love Of My Life » chanté par Brian May seul assis sur scène (avec une apparition de Mercury sur écran géant, tirée de Wembley), la fin du film montre Q+AL jouer les six titres du Live Aid dans l’ordre au ANZ Stadium de Sydney le 16 février 2020. Il s’agissait d’un grand concert caritatif baptisé « Fire Fight Australia », visant à collecter des fonds pour les réparations des dégâts de la catastrophique saison 2019-2020 des feux de brousse en Australie.

Après la diffusion sur écran géant de l’intermède où Mercury fait chanter la foule, baptisé « Ay-Ohs » (issu du concert du 12 juillet 1986 à Wembley), le groupe attaque un « Hammer To Fall 736 » propulsé par les deux batteries et les chœurs, bien plus proche de l’originale que ne l’était la version Q+PR, qui avait été adaptée au registre moins perçant et moins puissant de l’ex-Bad Company. « Crazy Little Thing Called Love », qui souffre de l’absence du solo à la Stratocaster de l’originale, gagne toutefois en originalité via les mimiques d’Adam Lambert, déchaîné dans son imitation d’Elvis (après tout, le jeune américain avait participé à une mise en scène de Grease dans les nineties, alors qu’il était lycéen). Enfin, le diptyque « We Will Rock You » / « We Are The Champions », très fidèle à la trame des versions studios (parfois plus que les versions live de l’époque Mercury, ce qui fait partie de la plus-value apportée par la sensibilité de Lambert), clôt le concert d’origine comme le DVD, en fanfare.

***

Si les ventes sont au rendez-vous pour cet album et DVD live, malgré un répertoire désormais figé sur les classiques de Queen période Mercury, le nouveau groupe n’a pour l’heure pas pris le risque de créer de nouvelles chansons originales, même si Taylor et May ont évoqué cette possibilité en 2014, en ajoutant : « On ne sait jamais 737 ».

Loin d’être un effet de mode passager, l’intérêt renouvelé autour de Queen est durable, comme le prouve la longue présence dans les charts de la B.O. de Bohemian Rhapsody. Parmi les nombreuses sorties posthumes du Queen période Mercury, la plus riche en inédits est le coffret 6 CD On Air de 2016, regroupant l’intégralité des sessions BBC, des extraits live de qualité, et de nombreuses interviews. Si celles-ci sont surtout intéressantes pour les fans (anglophones, le livret n’en contenant aucune retranscription), la version la plus commune de On Air, réduite aux deux CD des sessions radio, reste essentielle pour tout amateur de la première période du groupe, sans être aussi indispensable que le film et le double CD Live At The Rainbow ‘74 (2014), plus sauvage et à l’apport visuel essentiel.

La reprise du Rhapsody Tour en 2022, en Europe, est synonyme de billets pris d’assaut et d’un enthousiasme toujours vif pour Queen + Adam Lambert. Le chanteur américain, qui a alors atteint l’âge qu’avait Mercury au moment du Live Aid, parvient de mieux en mieux à compenser le manque de fougue de son chant (inévitable comparé au style très énergique de Mercury) par une justesse et une fluidité vocale qui ne cessent d’augmenter depuis les dix ans d’existence de Q+AL. Les concerts, toujours aussi dynamiques malgré un fléchissement de l’état de santé de May, accueillent désormais un public d’âge et de profils très variés, souvent venu en couple ou en famille, et majoritairement féminin.

Désormais bien installé dans son rôle, Lambert exprime parfois en interview son intérêt pour la partie la plus « funky » du répertoire de Queen, encore et toujours boudée par May et Taylor, mais qui bénéficiait selon lui de « l’élasticité et du sens de la syncope » de Mercury, qualités propres au genre funk. Après avoir suggéré au groupe de reprendre « Dragon Attack » dès leur premier concert, il avoue adorer « Cool Cat » et « Body Language » et souhaiter les interpréter sur scène… Lançant par la même occasion une piste pour raviver un élément de surprise un peu délaissé par les reformations, au sein du répertoire des futurs concerts. Un tel choix serait en tout cas en cohérence avec la couleur synth funk bienvenue du quatrième album solo d’Adam Lambert (Velvet, en 2020), qui rappelle, si besoin était, l’évidente alchimie qui pourrait se créer entre le Queen période Hot Space et l’américain.

En juin 2022, en marge de la reprise du Rhapsody Tour, Q+AL jouent « We Will Rock You », « Don’t Stop Me Now » et « We Are The Champions » en ouverture du jubilé de platine de la reine Elizabeth II.

Aujourd’hui, Queen continue de fasciner et de vendre indéfiniment, avec près de 1 500 semaines passées dans les charts britanniques, ce qui est plus que les Beatles et Elvis Presley. Des chiffres records qui resteraient peu probants sans le pouvoir jamais démenti de la musique du groupe, qui semble n’accuser aucun vieillissement, et même se bonifier au fil des ans… Les raisons en sont multiples : ayant toujours puisé leur inspiration dans des sources plus anciennes que le rock, le quatuor n’a jamais réellement été concerné par le mouvement des modes et des revivals en pop music. De la même façon, Queen résiste à la subversion des codes qui chamboule la culture depuis les années deux mille, car ils sont déjà autoparodiques en eux-mêmes, de façon toute personnelle, intermittente, complice, et surtout britannique. Et c’est encore une fois ce côté camp qui séduit, de façon nouvelle, une génération les ayant découverts grâce au biopic de 2018… Jusqu’à, qui sait, une véritable réévaluation du monde de la critique ?

En attendant, Brian May et Roger Taylor continuent de se produire sur les scènes du monde entier avec Queen + Adam Lambert, reformation dont la longévité à elle seule aura fini par faire quelque peu oublier les critiques (légitimes ou non) à son égard.

Au final, le choix de persévérer dans une voie délicate, qui scandalise les conservateurs et ne plaît pas à tout le monde, voilà qui est bien dans l’esprit du Queen originel. Car peu importe leurs raisons pour refaire tourner ce « formidable véhicule », comme Brian May a toujours appelé son groupe (et que Elton John comparait, dans les années quatre-vingt-dix, à une « Ferrari dans le garage »), et peu importe même la sincérité, le travail, le talent et l’authentique amour de la musique que contiennent tous les projets post-Mercury ; pour nombre de fans, et sans doute pour beaucoup d’autres, rien n’arrivera jamais à égaler l’alchimie si particulière des quatre musiciens de la formation originale (que cela soit leur but ou non, d’ailleurs). Ce lieu commun est à la fois un témoignage de l’admiration précieuse vouée à Queen par ses fans au fil des décennies, et un encombrant bagage qui peut parfois gêner l’appréciation de la musique jouée par May, Taylor et désormais Lambert.

Si l’avenir, la postérité et le jugement que l’histoire portera sur Queen + Adam Lambert est difficile à prédire, une chose semble déjà acquise : au fil des ans, les chansons de Queen survivront à toute donnée extra-musicale… Et peut-être même à la magie entourant le nom et la personnalité de leur chanteur originel.

*

« Que fait donc l’art, tout art ? Ne loue-t-il pas ? Ne célèbre-t-il pas ? […]

Que nous communique l’artiste tragique sur lui-même ? N’est-ce pas justement un état délivré de la peur de ce qui est terrible et douteux, qu’il nous montre ? Cet état est en lui-même un idéal élevé : tous ceux qui le connaissent le placent au-dessus de tout. Il le communique, il lui faut absolument le communiquer, pour peu qu’il soit un artiste, un génie de la communication. L’audace et la liberté de sentiment devant un puissant ennemi, devant une sublime adversité, devant un problème terrifiant – c’est cet état triomphant que l’artiste recherche, qu’il glorifie. […]

L’homme héroïque glorifie dans la tragédie sa propre existence. »

Friedrich Nietzsche, Crépuscule des idoles, 1888

appendix

La Red Special : secrets de fabrication

La construction patiente et méticuleuse de la Red Special en 1963 a tout de la mise en abyme des débuts de Queen, qui seront tout aussi laborieux. Le fait que Brian May soit le co-concepteur de sa propre guitare sur mesure va en effet jouer un rôle crucial dans leur son : il connaît tous les aspects techniques et les subtilités d’utilisation de son instrument. Si beaucoup de guitaristes se déclareront admiratifs de la Red Special, aucun n’essaiera de s’en servir en studio ni sur scène, même une fois l’objet disponible dans le commerce via des répliques. La raison en est simple : la Red Special est de l’avis général très difficile à jouer pour quiconque est habitué à une autre guitare électrique. Il est par conséquent probable que le jeu-même de Brian May ait été influencé par la prise en main particulière de son instrument. Toute la musique qu’il va jouer dans sa vie d’adulte va, en somme, découler de cette invention.

L’un des rares précédents à ce type de création faite maison est le cas de Les Paul, luthier et musicien américain. Responsable, en duo avec Mary Ford, de plusieurs enregistrements à la fois accessibles et avant-gardistes au début des années cinquante, Les Paul alliait l’ingéniosité du fabricant d’instrument avec celle de l’artiste et du mélodiste, tout comme May. La vélocité et l’insolente facilité qui sourd de chacun de ses solos de guitare sur ses disques a pu influencer la fluidité exceptionnelle des phrasés de la Red Special au sein de Queen 738.

L’autre référence de Brian May et de son père est Leo Fender, créateur de la marque de guitare du même nom. Inventeur de la Stratocaster, modèle révolutionnaire fabriqué sans la finition jusqu’ici habituelle pour une guitare, l’homme était lui aussi un iconoclaste, ayant ouvert la voie à des instruments à la fois bon marché et novateurs. Si Fender lui-même est allé à l’économie pour la création de ses pièces, alors il devrait être possible, se disent Brian et Harold May, de reproduire le processus d’assemblage de l’instrument dans la chambre d’amis du domicile familial. May n’a peut-être pas les moyens de se payer la même Stratocaster rouge qu’Hank Marvin, mais, après en avoir étudié les plans avec son père, il pense pouvoir non pas recréer le même instrument, mais faire mieux.

Tout comme la Fender Stratocaster, la Gibson SG essayée un peu plus tôt par le jeune lycéen sera une autre source d’inspiration : ces guitares dernier-cri sont adaptées à un jeu basé sur la densité du son et l’allongement des notes. May va orienter son travail de conception en fonction des qualités et des défauts de ces guitares, qu’il a étudié de près.

Ce son unique qu’il va se créer pour lui-même, il dira plus tard le devoir à son manque de moyens, moteur créatif bien connu des inventeurs : « Tout part du manque de moyens. On a eu une approche scientifique, avec de multiples tests. Mon père était un génie de l’électronique 739. »

À la grande différence de ses modèles, la première Red Special, qui est à ce jour toujours utilisée par Brian May sur scène, est constituée à 90 % d’objets et de matériaux récupérés. Comme pour les chansons de Queen, l’analyse de la fabrication de la Red Special est aussi fascinante que l’instrument lui-même, même, si contrairement à ce qui a pu être dit, tout n’est pas fait maison dans sa conception.

Si le corps est sculpté dans une pièce de bois brut récupérée (du chêne), le manche est fabriqué à partir du bois tiré d’un linteau de cheminée en acajou du xviiie siècle, donné par un voisin qui souhaitait s’en débarrasser (et après en avoir bouché quelques trous de vers). Plus large et épais qu’une guitare électrique classique, le manche est ainsi adapté aux longs doigts et au style de jeu de Brian May. Détail esthétique, les marqueurs des frettes sont fabriqués à partir des boutons de nacre trouvés dans la boîte à couture de Madame May. Plus important, lesdites frettes sont au nombre de vingt-quatre, ce qui n’est pas le cas de toutes les guitares, qui en comportent le plus souvent vingt-deux. Deux notes sont ainsi rajoutées dans le registre aigu, qui sera particulièrement utilisé dans la musique de Queen.

La caisse n’étant pas pleine mais ajourée, la Red Special est une guitare dite semi-solid, un type de guitare qui dégage plus fréquemment et plus facilement un feedback dit « harmonique », que l’on peut entendre par exemple au milieu de « Brighton Rock », et qui fera par ailleurs le bonheur du grunge et du sludge metal dans les années quatre-vingt-dix. Derniers éléments notables du corps de l’instrument, le chevalet est créé à partir de six blocs d’aluminium, tandis que le bras de vibrato est issu d’un pivot en acier trempé (découpé à la main à partir du porte-bagages du vélo du jeune Brian), reposant sur deux ressorts de soupape exhumés du moteur d’une vieille mobylette Panther de 1928. Infime détail qui confine au travail d’orfèvre : ledit bras de vibrato est surmonté de l’extrémité d’une aiguille à coudre, une fois encore prise dans la boîte à couture de Mme May.

Viennent ensuite les pièces essentielles dans l’amplification d’une guitare, les microphones. Avec les cordes, ils sont le seul élément acheté dans le commerce au cours du processus d’assemblage. Insatisfaits du son des micros faits maison qu’ils ont fabriqué, May et son père se procurent trois Tri-Sonics de la marque Burns, (bien connue pour être celle choisie par les Shadows) représentant l’essentiel du coût de fabrication.

Si les trois micros sont d’origine manufacturée, ils ont en revanche été customisés par les deux inventeurs. Chacun d’entre eux a été doté d’un switch on / off, permettant ainsi sept altérations du signal différentes, ce qui génère un grand nombre de combinaisons de positions de micros, et donc de possibilités sonores. C’est bien plus que ne le peut une guitare électrique lambda des années soixante, et cela constitue une innovation considérable. En activant ces trois micros simultanément, May va pouvoir doter chacune de ses notes d’une densité sonore impressionnante.

Pourquoi avoir installé ce système élaboré, résolument atypique par rapport au commun des guitares ? May donne un début d’explication crucial en évoquant l’un de ses modèles les moins connus, James Burton, le guitariste de Ricky Nelson, jouant sur une Fender Telecaster : « Des gens comme James Burton avaient en quelque sorte fait parler leur guitare au lieu de simplement l’utiliser comme instrument d’appoint, et j’étais captivé par cela. Je voulais que ma guitare soit ma voix, avec du sustain, de l’articulation, des variations d’intensité 740. »

Il faut rajouter à cela l’influence déjà mentionnée de Hank Marvin, dont le jeu, très mis en avant au sein des Shadows, n’est ni soliste ni rythmique, mais basé sur une grande maîtrise de la dynamique sonore de l’instrument, parfois via des effets de réverbération ou d’écho. Les notions de nuances de timbres, de vibrato, de limpidité et d’espace qui feront tout le sel de la guitare chez Queen sont déjà centrales chez Hank Marvin, qui fut adulé dès 1960 non comme virtuose mais comme innovateur 741. En ce sens, la Red Special emprunte beaucoup à la Stratocaster employée par ce dernier, qui était la première guitare dotée de trois microphones et d’un bras de vibrato, dit « tremolo arm ». C’est sans doute dans cette importance accordée aux micros et au bras de vibrato que réside le paradoxe de la Red Special : un son « chaleureux, soutenu 742 », à la fois chantant et tranchant.

Cette idée de faire par l’artisanat et la patience ce qui pourrait être obtenu par les moyens techniques modernes restera au cœur du processus de création musicale de May dans Queen, quand bien même le groupe aura assez vite accès à ces moyens modernes et à cet argent qui lui manquait dans les premières années. L’idée d’établir des plans détaillés avant d’agir, tout comme de prendre son temps, aura aussi une conséquence sur le processus d’enregistrement de leurs albums, souvent long.

Mais la Red Special est loin de suffire à expliquer à elle seule l’unicité du son de guitare de son propriétaire. Le choix du modèle de l’ampli est tout aussi fondamental. Vers la fin des années soixante, May choisira le Vox AC30, dont il explorera les capacités, encouragé par son père. Le guitariste révélait au magazine Astronomy en 2012 que la Red Special avait été conçue dans le but de générer du feedback via l’ampli de guitare : « J’avais découvert que si vous poussiez le volume de l’ampli assez haut, une guitare renvoyait un feedback vraiment agréable. Ma théorie était de construire une guitare dont le feedback aurait les propriétés adéquates et qui aurait un peu la teneur de la voix humaine… Alors j’ai placé des poches acoustiques dans le corps de la guitare 743. »

Ces espaces vides créés dans le bois sont en principe évités dans la fabrication d’une guitare « standard », car ils génèrent une résonance, que les luthiers et concepteurs de guitare cherchent habituellement à éviter. Mais May veut volontairement obtenir cette résonance afin d’en jouer.

Révéler les secrets de l’invention de la Red Special oblige à parler de musique, ou du moins de son, autant que de technique. Cela mène inévitablement à évoquer le choix de l’ampli et ses réglages, qui comptent pour beaucoup dans le résultat final qu’est la musique de Queen. Dans l’esprit des adorateurs du groupe comme de ceux ayant survolé le sujet, l’usage d’une guitare « faite-maison » est l’explication logique du son de guitare Queen, lui aussi « fait maison », en quelque sorte. C’est pourtant négliger la présence, durant toute la carrière de May, d’un dispositif étudié, sans lequel la Red Special ne sonnerait pas de la même façon : l’usage d’amplis spécifiques, qui lui permettent de gonfler le son, et l’usage d’effets qui lui permettent de moduler ou de modifier celui-ci. En somme, May n’a pas une, mais plusieurs armes secrètes.

L’ampli de guitare fétiche de May est donc le Vox AC30, qui est en 1963 l’ampli-roi du rock anglais, encore focalisé sur les sonorités claires et une distorsion modérée. Cet ampli à lampes – au son plus « neutre » qu’un ampli à transistors – deviendra ensuite associé au son de la British Invasion dans le monde entier dès 1964 via son utilisation par Hank Marvin des Shadows, puis par les Beatles et les Rolling Stones. May l’utilise en conjonction avec un préampli afin d’avoir plus de gain, et d’augmenter en quelque sorte la sensibilité des cordes.

Pour May, cet ampli procure le meilleur équilibre possible entre la puissance et les harmoniques, tout en étant capable de générer une saturation généreuse, sans forcément rivaliser d’agressivité avec les amplis Marshall, qui deviendront quasi-totémiques dans le monde du hard rock. La saturation du Vox AC30 sera en effet suffisante pour Queen, groupe dont les riffs se basent presque toujours sur la mélodie plus que sur la puissance brute. Étant un compositeur avant d’être une machine à riffs (ce qu’il sait être aussi, mais toujours avec un esprit scientifique, presque architectural), May utilisera le plus souvent la saturation normale de l’ampli joué à plein volume, plutôt que d’employer une pédale de distorsion spécifique. Le but : donner la priorité à la clarté et propreté du son, recherchée par May en toutes circonstances. C’est là une différence de taille avec les maîtres de Brian May que sont Pete Townshend ou Jimi Hendrix.

En concert, trois amplis Vox AC30 seront reliés en même temps à la Red Special : deux amplis reçoivent le signal de la guitare accompagné des éventuels effets, formant la stéréo classique. Un troisième ampli central est ajouté, ne recevant que le son naturel de la guitare, avec pour seul effet le treble booster (littéralement « boosteur d’aigus »), sorte de « griffe », de signature de chaque note jouée par May.

Pour cet effet, il adoptera vite une pédale, le modèle Rangemaster de la marque Dallas. Comme son nom l’indique, l’effet treble booster amplifie les fréquences aiguës, ou plus précisément les lisse et leur confère une épaisseur. C’est à lui, et à son usage savamment dosé en lien avec les positions de micros peu orthodoxes de la Red Special, qu’est due l’exceptionnelle rondeur et définition des aigus dans les solos de Queen, permettant un lyrisme mélodique même dans les parties les plus intenses, au contraire des habituels aigus stridents des guitaristes influencés par le blues comme Jimmy Page ou Ritchie Blackmore, qui privilégient la rapidité du toucher et le feeling 744.

L’idée des trois amplis sur scène, dont un sans effet, n’est pas inédite. Chris Squire, bassiste de Yes, utilisera par exemple deux amplis sur scène : un ampli de basse non modifié par les effets, et un ampli de guitare, apportant distorsion et rugosité au son de basse. Il s’agit d’obtenir un son doté d’une grande amplitude de fréquences, de la même façon que les trois micros de la Red Special, une fois activés tous en même temps, permettent d’obtenir un spectre sonore très large, qui sera qualifié d’orchestral. La mise en place et l’équilibre de ce coûteux dispositif à trois amplis ne datent pas du milieu des années soixante mais plus probablement des années 1969-1970, sous l’influence du rock progressif symphonique (Yes et Genesis en tête).

Enfin, le guitariste emploiera parfois d’autres effets, moins essentiels dans le son de Queen, comme une pédale wah-wah de la marque Vox, un Phaser Foxx qui lui permettra notamment de rejouer l’intro de « Keep Yourself Alive » sur scène, ou encore un Maestro Echoplex qui générera l’effet de delay sur certains solos 745.

sources

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natromanxoff.tumblr.com

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Interviews vidéo

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Huart, Warren & McAllister, Max, « Fred Mandel: Touring & Session Musician for Queen, Alice Cooper, & More! », producelikeapro.com/blog, juillet 2019.

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Torpedo Twins, The, « Interview about Queen with Mick Rock », Queen Legacy Channel, Youtube.

Wakeman, Rick, interview de Brian May pour l’émission TV Face To Face, (Shepperton Film Studios), Classic Media Group, 2012.

Émissions de radio et Podcasts

CD N°4,5 et 6 « The Interviews (1976-1992) » du coffret CD On Air, Virgin EMI Records, 2016.

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Hill, Doug « Redbeard », différentes interviews de Brian May et Roger Taylor pour l’émission In The Studio With Redbeard (Dallas, USA), années 2010.

Robinson, Lisa, interview de Freddie Mercury pour l’émission Radio 1990, sur USA Network (New York), 1er février 1984 (également compilée au format vidéo pour l’émission TV américaine Night Flight Bites).

Sartori, Maxanne, interview du groupe pour la radio WBCN (Boston), 21 janvier 1976.

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remerciements

L’auteur remercie Étienne Rassent, Paule Rassent, Yves Jolivet, Pierre Suchaud et toute l’équipe du Mot et le reste, Laure, Léa, Victor, Matthieu, Robby Flipp, Fabien, Clémence de Chambrun, Cyril Meysson, Clara, Benjamin Mouliets, Emmanuel Boldrini, Maïssa, Béatrice, Cécile, L’Hygiène Sonore, Claude, Clément B., Tassadit, Sylvie, Pascal, Marieke, Lucas, Kévin, Valentine, Émilie, Enzo, Émile, Matthieu Conquet, Grégory Schneider, les fanzines Psycho Disco et Fond de Caisse, le Grrrnd Zero.

Table des matières

Avant-propos

Plaire avec générosité

Mise en scène, mise en sons

Une esthétique à voile et à vapeur

I

La préhistoire de Queen

Farrokh Bulsara – une enfance aux antipodes

Les années de jeunesse de Brian May

Le vivier Londonien – des mods au psychédélisme

Roger Taylor

John Deacon

Batteur et plus si affinités : Roger Taylor

« Je suis leur fan N° 1 »

« Tenement Funster » – les débuts de Freddie Bulsara sur scène

40 Ferry Road, Barnes SW13

II

Et Smile devint Queen

Freddie entre en scène

1971 : Queen et la nouvelle scène de Londres

III

Queen au complet

John Deacon, le fidèle au poste

Été 71 – le Cornish Tour

Loin des regards – fondation du style Queen et premiers enregistrements

IV

Trident

et Freddie devint Mercury

« Big Spender » : Histoire de gros sous, piétinement de l’histoire

1973 : Sortie de Queen I – la délivrance

Queen I

V

La période black & white

A wor(l)d in your ear : l’enregistrement de Queen II

Queen – Theatrum Mundi

La cour des grands : La tournée anglaise avec Mott The Hoople

VI

1974, l’année la plus longue

première tournée en tête d’affiche

Le dilemme Top Of The Pops

Queen II

Soie, satin et montagnes de riffs

VII

Du groupe de rock à l’orchestre pop

No Sleep ‘Til Broadway : Queen & Mott envahissent l’Amérique

L’enregistrement du troisième album

« Killer Queen » : cabaret rock

Sheer Heart Attack

À la conquête de nouveaux publics

Live At The Rainbow ’74

VIII

1975, La folie des grandeurs

La première tournée mondiale

L’épisode japonais : un aperçu de la gloire

Queen VS. Trident : le bras de fer

L’enregistrement du magnum opus A Night At The Opera

Après « Bohemian Rhapsody » : l’enregistrement du reste de l’album

A Night At The Opera

« Bohemian Rhapsody », ou L’opéra dans la tête

L’envol

A Night at the Odeon

IX

Strauss et paillettes

« J’ai conquis New York en peignoir de velours bordeaux »

A Picnic At The Park – le concert à Hyde Park

A day at the races

Le Queen Lizzy Tour

Les deux concerts à Earls Court

I’m In The News : l’article assassin du NME

X

« And I’ll grow a little bigger, maybe that can be my goal »

L’enregistrement de News Of The World à l’été 1977

Du rock victorien au rock victorieux

News Of The World

La grande tournée News Of The World et le sommet scénique de Queen

XI

Jazz ou le grand déballage

« Spread Your Wings » : l’exil continental et l’enregistrement de Jazz

Le Leg Of The World Tour et la sortie de Jazz

Jazz

La tournée de Jazz : la séduction par l’outrance

Queen sur les routes

Live Killers

XII

Le début de la période munichoise

Munich : nouveau studio, nouvelles habitudes

The Game : un accouchement difficile

Dissensions exacerbées et marche vers la modernité

XIII

Le doublé américain : « Crazy Little Thing Called Love » et « Another one bites the dust »

« And Flash Gordon was there, in silver underwear »

John Deacon s’affirme : du « No Synths » au « No Passengers »

La sortie de The Game : une transition en douceur ?

the Game

« Another One Bites The Dust » : Queen sur les pistes de danse

Flash Gordon

XIV

À la conquête de nouveaux publics

South America Bites The Dust : la première tournée Sud-Américaine

« Sous Pression »

Queen Rock Montreal

XV

Hot Space : de la sueur, des basses et de la controverse

La tentation post-disco

Hot Space, le Queen incompris ?

Hot Space

La dernière tournée américaine

XVI

Le recentrage The Works

Projets solos

« Back To Humans » : les sessions The Works

1984 : année de l’image

the Works

« I Want To Break Free » ou le refus de choisir

La tournée de trop ?

1985 : Gigantisme hollywoodien et concerts sporadiques

13 juillet 1985 – Live Aid

XVII

L’envie retrouvée

La genèse de l’album A Kind Of Magic

A Kind Of Magic

The Magic Tour : Les adieux à l’arène

Queen At Wembley

La construction d’une allégorie

De Budapest à Knebworth

« Party was over… »

Live Magic

XVIII

Le chant du cygne

Intermède et projets personnels

Une nouvelle approche de l’écriture

« That’s a miracle we need » – la confirmation des craintes

The Miracle

XIX

Le sursaut d’Innuendo

L’enregistrement du dernier album

Innuendo

Les dernières sessions du quatuor, à Montreux

« If I’m not back again this time tomorrow… »

Épilogue

L’après Mercury

Le concert-hommage à Freddie Mercury

Freddie Mercury Tribute Concert

Friends Will Be Friends ?

Made In Heaven

1997 : exit John Deacon

1997-2004 : Sept ans de réflexion

La reformation et la gestion de l’héritage Queen

The Cosmos Rocks

Queen + Adam Lambert - Live Around The World

appendix

La Red Special : secrets de fabrication

sources

remerciements

ISBN : 978-2-38431-744-8

Dépôt légal : novembre 2025

©le mot et le reste

1. 1. Caroline Coon, « Freddie Mercury: Queen bee », Melody Maker, 21 décembre 1974.

2. 2. Julie Webb, « Highly-strung? We fight over hairspray », NME, 27 avril 1974.

3. 3. Un chanteur anglais qui a d’ailleurs passé les huit premières années de sa vie en Inde, de 1940 à 1948, ce que la plupart des gens ignorent alors.

4. 4. Brian May dira dans une interview pour Mojo que l’une des influences qu’il avait en commun avec Mercury était une émission pour enfants de la radio anglaise appelée Uncle Mac’s Children Favourites comportant un mélange hétéroclite de comptines et chansons comiques pour enfants, et de ritournelles théâtrales destinées au public adulte – dont des œuvres de Mantovani – mais dont la couleur, jugée désuète a posteriori par le public, les rendait parfaites pour distraire de jeunes auditeurs.

5. 5. Voir page 829.

6. 6. Frank Rose, « Queen’s Roger Meddows-Taylor », Circus, septembre 1975.

7. 7. Ibid.

8. 8. Un élément qui n’a rien d’incongru pour un groupe officiant sur la scène mod, dont l’émission TV culte, Ready Steady Go!, a parfois employé des go-go dancers pour agrémenter des prestations d’Otis Redding ou d’Eric Burdon.

9. 9. Les amateurs d’air guitar seront heureux d’apprendre que Freddie Bulsara était un fervent praticien de ce « sport » qui consiste à imiter un guitar hero en jouant d’une guitare imaginaire. Bulsara était si fan d’Hendrix qu’il poussait le détail jusqu’à faire semblant de jouer sur une guitare de gaucher.

10. 10. « Jimi Hendrix », hors-série Le Meilleur du rock, 10 février 2023.

11. 11. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

12. 12. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

13. 13. « Jimi Hendrix », hors-série Le Meilleur du rock, 10 février 2023.

14. 14. Les morceaux auxquels a contribué Brian May, qui auraient dû figurer sur un album comportant uniquement des compositions de Bill Richards, sont disponibles sur le CD Crazy Chain paru en 1993.

15. 15. Un overdub est le fait, dans un enregistrement musical, de rajouter un instrument sur une ou plusieurs piste(s) de base (ou backing track) déjà pré-mixée, de façon différée. L’instrument est alors intégré de façon homogène à la ou aux pistes d’origine via un travail de mixage supplémentaire. C’est une technique très employée par Queen tout au long de son histoire, notamment via les superpositions de guitares ou de voix sur une base musicale déjà enregistrée.

16. 16. Andy Davis & John S. Stuart, « Ibex », queenpedia.com.

17. 17. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

18. 18. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

19. 19. Patrick Humphries, « Astrophysical brum », Melody Maker, 20 décembre 1980.

20. 20. Phil Sutcliffe, Queen: The Ultimate Illustrated History of the Crown Kings of Rock, Voyager, 2009.

21. 21. Chanson que May reprendra d’ailleurs sur son album solo Back To The Light, sorti en 1992.

22. 22. C’est ainsi qu’ils se décriront a posteriori en interview, ou dans des lettres de cette époque dans le cas de Bulsara.

23. 23. Le même printemps 1969, les membres de Free, dont Paul Rodgers, sont approchés de très près par Freddie Bulsara lors de leur concert au bal du Ealing Town Hall, pour lequel Bulsara joue les roadies.

24. 24. Il la reprendra d’ailleurs en 1972 dans son groupe de rock progressif Morgan, sans la patte de Brian May bien entendu.

25. 25. Très employé dans le rock anglais à partir de la fin des années soixante, le Mellotron est un instrument à clavier fonctionnant comme un échantillonneur, chaque touche actionnant la lecture d’une petite bande magnétique préenregistrée, contenant des sons d’orchestre, de violons, de bois ou de cuivres. Instrument-roi du rock progressif, il fait une apparition remarquée cette année-là sur le premier album de King Crimson, et ses sonorités seront tout autant utilisées pour évoquer l’immensité de l’espace que les brumes du Moyen Âge.

26. 26. D’autant que la première version de « Space Oddity », datant de 1968, ne comporte pas l’arrangement au Mellotron conçu par Rick Wakeman et le producteur Gus Dudgeon. D’après May, interrogé dans « Brian May: Talks about the year 1969 » sur la BBC Radio 2 le 20 juillet 2019 : « Earth » a été enregistrée « quelques jours après » le 20 juin, date de l’enregistrement de la célèbre deuxième version de « Space Oddity ».

27. 27. Ce type de digression s’éloignant de l’harmonie de départ (qui commence ici avec la phrase « shoud be waiting for the sun ») est une version poussée à l’extrême de ce que les Anglo-Saxons appellent un middle eight : un pont volontairement en rupture mélodique et rythmique avec le reste du morceau, afin d’apporter de la variété. C’est ce type de structure, devenu un passage obligé de la pop et du rock au fil des ans, que les premiers punks refuseront d’utiliser en 1977.

28. 28. Mike Wall, « Stone cold crazy » (interview de Brian May), Q-Classic: Queen: The Inside Story (hors-série de Q Magazine), mars 2005.

29. 29. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

30. 30. Andy Davis & John S. Stuart, « Ibex », queenpedia.com.

31. 31. Jacky Gunn & Jim Jenkins, Queen: As It Began, Pan Macmillan, 1992.

32. 32. Interview de Roger Taylor pour la radio américaine, Boston, début 1977.

33. 33. Andy Davis & John S. Stuart, « Ibex », queenpedia.com.

34. 34. Un fait que le futur Freddie Mercury aura du mal à assumer en interview, comme en témoigne cette phrase prononcée en février 1975 lors d’une interview téléphonique avec un reporter américain : « Zanzibar est au large de la côte est de l’Afrique. [Mon père] était en quelque sorte en poste là-bas, et c’est là-bas que je suis né. Puis nous sommes revenus nous installer à Londres et j’y ai vécu depuis » (la particule « back » rajoutée à « moved back » implique que la famille de Bulsara n’a pas seulement déménagé, mais est retournée vivre à Londres, ce qui est inexact). Scott Cohen, « Queen’s Freddie Mercury shopping for an image in London », Circus, 4 mars 1975.

35. 35. Plutôt orienté northern soul à l’époque, le Sink Club a été renommé The Magnet en 1998. C’est l’un des clubs de rock et de soul emblématiques de la ville.

36. 36. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

37. 37. Petit vinyle, pressé rapidement en studio avec une presse à vinyle rudimentaire, permettant aux artistes d’écouter leur création chez eux sur une platine vinyle normale.

38. 38. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

39. 39. Andy Davis & John S. Stuart, « Ibex », queenpedia.com.

40. 40. Andy Davis & John S. Stuart, « Wreckage », (lettre de Freddie Bulsara à Celine Daley), queenpedia.com.

41. 41. Barnes est un faubourg plutôt aisé du sud-ouest de Londres, situé au bord de la Tamise, sur la rive opposée du quartier Hammersmith.

42. 42. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

43. 43. Jonh Ingham, « Wimpy and quips », Sounds, 27 septembre 1975.

44. 44. Frank Rose, « Queen’s Roger Meddows-Taylor », Circus, septembre 1975.

45. 45. Andy Davis & John S. Stuart, « Smile », queenpedia.com.

46. 46. « Brian May interview 1977 (Bob Harris) », interview vidéo par Bob Harris, Youtube.

47. 47. Interview de Brian May par Rick Wakeman sur le plateau de l’émission Face To Face en 2012.

48. 48. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

49. 49. The Torpedo Twins (Dolezal, Rudi & Rossacher, Hannes), Queen: Champions of the World, 1995.

50. 50. Ce septette de jazz dixieland, produit par George Martin en 1961, est l’un des groupes fétiches de l’enfance de May, dont il n’aura de cesse de revendiquer l’influence, très audible entre Queen II et A Day At The Races.

51. 51. Chris Bird, « One Vision », Total Guitar, n°333, 9 juillet 2020.

52. 52. Citation de 1977 de Freddie Mercury, in Mikal Gilmore, « Queen’s tragic Rhapsody », Rolling Stone (USA), 7 juillet 2014.

53. 53. « Queen Street », (interview de Roger Taylor), Sounds, avril 1974.

54. 54. « The 3 phases of Brian May », Circus, 6 juillet 1976.

55. 55. D’après divers carnets de paroles de Mercury ayant été divulgués sur internet, Queen aurait également repris à ses débuts « Morning Sun » de Taste, « Old Raincoat » de Rod Stewart, « Stupid Girl » des Rolling Stones, et divers titres du répertoire scénique de Smile, signés Bo Diddley, Chuck Berry, Tim Hardin ou encore The Nice (« The Cry Of Eugene » et « Tantalizing Maggie »).

56. 56. Robert Santelli, « Queen’s Roger Taylor », Modern Drummer, octobre 1984.

57. 57. Questionné par une journaliste japonaise lui demandant s’il avait déjà pris des cours de chant, Mercury répondra : « Non, jamais. Selon moi, quiconque aime vraiment chanter peut devenir un bon chanteur. » (Tôgô Kaoruko, « The 10th year of Rule », Music Life, décembre 1982).

58. 58. Penny Valentine, « Queen’s royal flush Roger Taylor: We will trump you! », Creem, avril 1978.

59. 59. Et donc de Yes, grande influence de Smile, ce que l’on peut entendre en comparant la structure et l’atmosphère de « Liar » avec « Dear Father », face B de Yes parue en juin 1969, et jouée à l’émission Top Gear de BBC Radio le 12 janvier 1969.

60. 60. Cité dans Laura Jackson, Freddie Mercury: The Biography, Piatkus, 1999.

61. 61. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987. Interview filmée par Bob Harris en 1977 et intégrée ultérieurement au documentaire.

62. 62. Tasha Hall, « Scots rocker reminisces on his friendships with “humble” Freddie Mercury and David Bowie » Scottish Daily Express, 7 juin 2022 ou David McLean, « The Glasgow bootmaker who ordered Freddie Mercury to fit David Bowie with a pair of platforms », glasgowlive.co.uk, 22 mars 2022.

63. 63. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

64. 64. Ce qu’une écoute sur les albums pirates proposant un enregistrement du titre en concert (comme Young Nobles Of Rock, de 1975) peut confirmer.

65. 65. Tracey Brice, « The Beatstalkers rocker Alan Mair remembers famous friends and reveals his comeback at 74 », The Sunday Post, 26 juillet 2021.

66. 66. Le « réseau social des petites amies » de May et Taylor aura donc permis à Smile puis à Queen, via les généreuses sœurs McConnell, de rencontrer rien de moins que l’un de ses premiers road managers et soutiens fervents (Ken Testi), leur futur ingénieur-son live, plus tard considéré comme indispensable (John Harris), et enfin leur futur bassiste définitif, John Deacon. Sans oublier l’usage de leur colocation de Ferry Road à Barnes, base des opérations et lieu d’écriture de Smile et Queen durant de long mois.

67. 67. Jacky Gunn & Jim Jenkins, Queen: As It Began, Pan Macmillan, 1992.

68. 68. Jacky Gunn & Jim Jenkins, Queen: As It Began, Pan Macmillan, 1992.

69. 69. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

70. 70. Andy Davis & John S. Stuart, « Sour Milk Sea », queenpedia.com.

71. 71. Harry Doherty, « Queen », Melody Maker, 18 septembre 1976.

72. 72. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987. Interview filmée par Bob Harris en 1977 et intégrée ultérieurement au documentaire.

73. 73. « Speakin’ with Deacon », Music Star, 24 août 1974.

74. 74. « September 1971: Queen story! », Record Collector n°245, janvier 2000.

75. 75. Jon Tiven, « Putting the crown on Queen », Zoo World, 20 décembre 1973.

76. 76. « Interview with Steve Hackett », dmme.net, janvier 2001.

77. 77. Stan Cuesta, Queen, Albin Michel, 1996.

78. 78. Quelques enregistrements de disputes du groupe entre deux prises studio sont trouvables sur internet, la plus fameuse étant celle reproduite dans le documentaire de Christopher Bird, Queen: The American Dream, de 2017 : on y entend Mercury répondre sèchement à un Brian May très stoïque, et critiquant son perfectionnisme. D’après de nombreuses déclarations du groupe, il semble que cette répartition des rôles et ces tensions aient été inchangées de 1970 à 1986.

79. 79. Par opposition aux droits d’auteur classiques, touchés par l’interprète, ici tout le groupe Queen.

80. 80. Greg Brooks & Simon Lupton, Freddie Mercury: A life, in His Own Words, Mercury Songs Ltd.,

2006.

81. 81. Phil Sutcliffe, Queen: The Ultimate Illustrated History of the Crown Kings of Rock, Voyager, 2009.

82. 82. Technique guitaristique qui consiste à pousser / tirer sur une corde, jusqu’à la tordre, pour obtenir un glissement vers une note plus aiguë.

83. 83. Matt Richards & Mark Langthorne, Somebody to Love, Weldon Owen, 2016.

84. 84. Interrogé sur ses ambitions par la revue Mirabelle en octobre 1973, Freddie Mercury dira rêver de participer au Liza Minnelli Show, un one woman show annoncé sur Broadway pour 1974. Deux ans plus tard, il confiera à Circus placer la chanteuse américaine à égalité avec Jimi Hendrix dans son panthéon personnel.

85. 85. Pour citer l’auteur français Marguerin Le Louvier : « Le mot anglais “camp” vient du français “camper” : prendre la pose. Il signifie dans son usage courant : maniéré, excessif, on dit aussi affecté. C’est un adjectif qui sert au départ à qualifier une personne ostensiblement […], puissamment, excessivement [elle-]même. [...] Une personne camp, c’est quelqu’un qui adopte une posture critique vis-à-vis des normes en les dénaturalisant grâce à l’artifice, à la parodie, à l’ironie, à la théâtralité. [...] En 1977, l’historien du cinéma Richard Dyer dira que le camp est une façon qu’ont trouvée les gays de démystifier la culture dominante hétérosexuelle […] en usant de la parodie et de l’artifice pour montrer d’une certaine façon que l’original est déjà une parodie [...] » in Le Mauvais Goût des femmes et des homosexuels, Anthologies douteuses, Rotolux Press, 2021.

86. 86. Il est intéressant de comparer ce mélange – entre chanson à vocation « affriolante » de comédie musicale et hard rock – avec la comédie musicale Rocky Horror Show, dans le même esprit, jouée à Londres dès 1972 et adaptée au cinéma l’année suivante, et que Mercury appréciait.

87. 87. Steve Turner, « Queen: Four queens beat opera flush », Rolling Stone, 11 mars 1976.

88. 88. Jonh Ingham, « Mercury rising: The Queen interview », Sounds, janvier 1976.

89. 89. Norman J. Sheffield, « “Freddie Mercury felt like a god. Then he started behaving like one”, by the man who signed Queen », dailymail.co.uk, 20 juillet 2013.

90. 90. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

91. 91. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

92. 92. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

93. 93. The Torpedo Twins, Freddie Mercury: The Untold Story, (témoignage de Brian May), 2000 ou Matthew Longfellow, Queen: A Night at the Opera - Classic Albums (témoignage de Roger Taylor), 2006. Certaines sources secondaires signalent la mention du nom Bulsara dans les réservations ou communications associées aux concerts du groupe jusqu’en 1972. Tous s’accordent pour dire que Freddie est officiellement appelé Mercury à partir de 1973, le nom apparaissant même sur son passeport officiel (tout comme la mention « profession musicien » depuis 1968).

94. 94. « “My Fairy King” est un morceau que Freddie a écrit, que nous n’avons créé qu’une fois en studio, et elle a été construite en studio ». Jim Ladd, interview de John Deacon pour l’émission de radio Innerview, 1977.

95. 95. Interview de Brian May et Roger Taylor, queenonline.com, 23 mai 2011.

96. 96. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

97. 97. Norman J. Sheffield, « “Freddie Mercury felt like a god. Then he started behaving like one”, by the man who signed Queen », dailymail.co.uk, 20 juillet 2013.

98. 98. Personnalité importante de la radio et chaîne de TV publique qu’est la BBC, Jeff Griffin sera plus tard l’homme derrière la captation vidéo du Live Aid de 1985, où Queen fera une apparition plus que remarquée.

99. 99. « Press release: Queen on air - The complete radio sessions », brianmay.com, 29 septembre 2016.

100. 100. Celle-ci est reproduite dans le livret de la compilation On Air, de 2016.

101. 101. Comme le relatera Freddie Mercury dans une interview pour l’émission TV américaine Friday Night en 1984.

102. 102. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

103. 103. Ray Coleman, « The man who would be Queen », Melody Maker, 2 mai 1981.

104. 104. Georg Purvis, Queen: Complete Works, Revisited & Updated, Titan Books, 2018.

105. 105. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

106. 106. Dans une interview ultérieure, Freddie Mercury dira s’identifier à la reine de pique : « C’est la plus arrogante, et je suis arrogant. Elle est plus vaniteuse que les autres. » Scott Cohen, « Queen’s Freddie Mercury shopping for an image in London », Circus, 4 mars 1975.

107. 107. « More on the back cover of Queen I », brianmay.com, 10 octobre 2009.

108. 108. Effet de déformation et de « zoom progressif » du son, proche du phasing.

109. 109. « Dolly Dagger » et « Night Bird Flying » sont deux chansons posthumes de 1970 d'Hendrix, l’une publiée en 1972 sur Rainbow Bridge, et l’autre en 1971 sur The Cry Of Love.

110. 110. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

111. 111. Un son probablement obtenu en maîtrisant le feedback grâce à l’effet treble booster, intégré à l’ampli Vox AC 30 de Brian May, comme celui-ci le montre sur une vidéo de 1983 intitulée « Brian May - Star Licks (Guitar Tutorial 1983) » (disponible sur Youtube).

112. 112. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

113. 113. Allan Moore, All by Myself: Essays on the Single-Artist Rock Album, Rowman & Littlefield Publishers, 2016.

114. 114. Une prouesse technique en soi, qui fera la réputation de Mike Stone et de Roy Thomas Baker dans le milieu musical.

115. 115. Plus spécifiquement dans leur « The Train Kept-A-Rollin’ », titre proto-hard rock de 1966 regroupant Jeff Beck et Jimmy Page pour un duel de guitares.

116. 116. Michael Benton, « Standing up for the Queen », Melody Maker, 28 juillet 1973.

117. 117. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

118. 118. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987. Interview filmée par Bob Harris en 1977 et intégrée ultérieurement au documentaire.

119. 119. Dans une interview pour Sounds par Martin Hayman le 9 mars 1974, Freddie Mercury laisse entendre que le mixage de Queen II aurait été finalisé trois semaines auparavant, en février.

120. 120. Harry Doherty, « Queen », Melody Maker, 18 septembre 1976.

121. 121. Don Rush, « Part 2: The Queen Tapes », Circus n°151, 17 mars 1977.

122. 122. Tracey Brice, « The Beatstalkers rocker Alan Mair remembers famous friends and reveals his comeback at 74 », Sunday Post, 26 juillet 2021.

123. 123. David McLean, « The Glasgow bootmaker who ordered Freddie Mercury to fit David Bowie with a pair of platforms », glasgowlive.co.uk, 22 mars 2022.

124. 124. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

125. 125. Mick Rock, Classic Queen, Sterling, 2007.

126. 126. The Torpedo Twins, « Interview about Queen with Mick Rock », Queen Legacy Channel, Youtube.

127. 127. The Torpedo Twins, « Interview about Queen with Mick Rock », Queen Legacy Channel, Youtube.

128. 128. « Gothique » au sens pop et moderne du terme. Ainsi, une comparaison anachronique peut être faite avec le design et le look des personnages androgynes des mangas signés Clamp, publiés à partir des années quatre-vingt-dix.

129. 129. Dans l’interview « Stand Up For Queen » pour OIQFC réalisée vers le 25 janvier 1974, John Deacon affirme que Queen I s’est écoulé à ce stade à 15 000 copies.

130. 130. « Mott The Hoople taught Queen how to rock », express.co.uk, 21 février 2011.

131. 131. Jonh Ingham, « Wimpy and quips », Sounds, 27 septembre 1975.

132. 132. Justin Pierce & Harvey Kubernik, (interview de Freddie Mercury), Melody Maker, avril 1975. (Au moment de cet entretien, Queen a sorti « Killer Queen » et « Now I’m Here » en singles)

133. 133. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

134. 134. Cette danseuse vedette des années dix arborait une robe aux voiles de soie blanche, mise en valeur par un éclairage et une scénographie étudiée lors de spectacles novateurs qui faisaient fureur sur les scènes de cabarets du Paris de la Belle Époque.

135. 135. Dans la biographie « officielle » Queen: As It Began (1992), les auteurs Jacky Gunn et Jim Jenkins évoquent et citent Wendy Edmonds, un temps costumière du groupe – en collaboration avec Mercury – jusqu’à début 1974. Elle est la femme de Pete Edmonds, premier roadie de Smile.

136. 136. Alan Mair, lui-même musicien, finira par co-produire et jouer de la basse sur les trois albums du groupe The Only Ones, formation de rock Londonienne au statut culte, proche du style de Television, et qui croisera plus tard Queen en tournée à la fin de la décennie soixante-dix.

137. 137. Tracey Brice, « The Beatstalkers rocker Alan Mair remembers famous friends and reveals his comeback at 74 », Sunday Post, 26 juillet 2021.

138. 138. Mick Rock, Classic Queen, Sterling, 2007.

139. 139. Le steampunk est un genre littéraire et esthétique issu de la science-fiction qui renvoie à une vision fantasmée de la révolution industrielle du xixe siècle, extrapolant souvent les découvertes technologiques de l’ère de la vapeur pour imaginer d’hypothétiques machines capables de rivaliser, voire de dépasser la technologie basée sur l’électricité. Il désigne les romans de Jules Verne et de H.G. Wells tout comme les illustrations d’Albert Robida ou de Grandville, que Queen utilisera pour l’artwork d’Innuendo.

140. 140. Grand lecteur, Brian May apporte cette précision : « Je lisais The White Goddess de Robert Graves, qui explorait le rôle de la figure idéalisée de la Vierge, Mère et Reine dans l’histoire de l’art. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai été convaincu par le nom Queen pour notre groupe. », brianmay.com, 28 mars 2004.

141. 141. « Brian May and John Deacon (Queen) interview in Japan », interview vidéo de Brian May et John Deacon au Japon en 1985, Youtube.

142. 142. Comme lors du break au piano de « The March Of The Black Queen », le quatuor s’inspire ici des musiques de bal ou de salon du xixe siècle européen, en particulier de la polka Sous le tonnerre et les éclairs de Johann Strauss Jr., citée par May comme l’une des sources d’inspiration de Queen II. Jon Hotten, « “We had the desire to create something extraordinary” – How Queen found themselves and made Queen II », loudersounds.com, 28 avril 2021.

143. 143. T.F. Thiselton Dyer, Folk-Lore of Shakespeare, Hansebooks, 23 février 2018 [en ligne].

Queen Mab devient, à partir de la publication de Roméo & Juliette, le nom générique donné à la Fairy Queen dans le folklore anglais. À noter qu’Oberon désigne le Fairy King, déjà sujet d’une chanson de Mercury…

144. 144. Le mot « queer » devient graduellement utilisé en argot pour désigner les gays de façon péjorative, avant d’être récupéré par la communauté LGBT dans les années quatre-vingt-dix pour désigner une façon de se démarquer de la norme hétérosexuelle. En 1974, son sens est encore plutôt péjorativement associé aux homosexuels masculins dans l’inconscient collectif, tout comme le mot « queen » pris dans le sens de « folle ».

145. 145. Les termes « fo » et « fie », intraduisibles, sont des sortes d’onomatopées plus anciennes que le xvie siècle, utilisées pour exprimer le dégoût et la haine dans divers récits traditionnels. Issues de la langue gaélique, ils sont notamment utilisés par Shakespeare dans ses pièces.

146. 146. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

147. 147. Il s’agit d’un des mouvements du morceau « In The Court Of The Crimson King » (1969). Le terme « black queen » peut par ailleurs faire référence à la Reine Noire de Sogo, personnage du villain dans la BD française Barbarella, adaptée en film à succès en 1967.

148. 148. Une influence que revendiquera Brian May, dans un entretien de John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

149. 149. Jon Tiven, « Queen swings both ways », Circus, 1976.

150. 150. Harry Doherty, « Queen’s evidence », Melody Maker, 22 novembre 1975.

151. 151. Queen est par exemple voté par les lecteurs du NME début 1974 comme l’un des groupes les plus prometteurs, aux côtés de Golden Earring et de Nazareth.

152. 152. W. Herlemann, « Irhe Show war zu heiss » (« leur show était trop chaud »), Bravo magazine (Allemagne), 1974.

153. 153. Julie Webb, « Highly-strung? We fight over hairspray », NME, 27 avril 1974.

154. 154. Rappelons à ce titre que Marc Bolan de T-Rex et David Bowie se firent remarquer en 1972 en déclarant être gays dans la presse, bien que le premier fût hétérosexuel, et que le deuxième – quoique bisexuel – était à l’époque marié depuis un an et demi avec Angela Barnett, avec qui il avait eu un enfant. Deux déclarations notoirement considérées comme bénéfiques pour leur image de stars « décadentes » du glam rock.

155. 155. « Mott The Hoople taught Queen how to rock », express.co.uk, 21 février 2011.

156. 156. Intervention de Malcolm Dome dans le documentaire de Rob Johnstone, Queen Under Review 1973-1980, 2005.

157. 157. Les deux images ont été reproduites dans le coffret double CD + DVD Live At The Rainbow’74.

158. 158. Situés dans l’église désacralisée de St. Augustine, à Highbury New Park, au Nord de Londres, les Wessex Sound Studios ont déjà fait parler d’eux en 1969, puisque King Crimson y a enregistré son fameux In The Court Of The Crimson King.

159. 159. Avec toutefois une nécessaire étape de tri qualitatif, assumée comme inégalitaire : « Pour chaque album, on arrive avec un tas de chansons, et on choisit vraiment les meilleures. Et si j’ai cinq chansons qui sont meilleures qu’une seule de Roger, je dis “on ne retiendra pas cette unique chanson”. Je me souviens de Roger écrivant trois ou quatre chansons, et en ce qui me concerne, certaines n’étaient pas assez bonnes, et je lui ai juste dit “va en écrire d’autres”, et des choses comme ça. » Freddie Mercury, en 1984, dans « The Works Interviews », Greatest Video Hits II, 2003.

160. 160. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

161. 161. Caroline Coon, « Freddie Mercury: Queen bee », Melody Maker, 21 décembre 1974.

162. 162. Interview de Freddie Mercury par le Record Mirror le 21 mai 1976.

163. 163. John Tobler & Stuart Grundy, « Brian May », The Guitar Greats, BBC Books, 1983.

164. 164. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

165. 165. Ron Ross, « Queen’s four-fold strategy for global conquest », Circus Raves n°105, mars 1975.

166. 166. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

167. 167. May, qui en 1974 citait les Sparks parmi ses artistes préférés du moment, reviendra plus tard sur cet épisode dans une interview du NME parue en février 1976, quand la reporter Lisa Robinson lui demandera de commenter les rumeurs de son départ du groupe : « J’ai bien sympathisé avec Russell et Ron Mael, j’ai habité près de chez eux, on s’est bien entendu, et à moment donné il a été question de travailler ensemble un jour, cela n’a jamais été plus loin que ça ». Toutefois, le film Live at the Rainbow ‘74 montre Freddie Mercury congratuler son guitariste en prenant à témoin le public : « C’est bon de l’avoir à nouveau après sa maladie… Il n’a pas rejoint d’autre groupe ! »

168. 168. Mercury pointera lui-même l’influence de Noel Coward dans une interview avec Julie Webb pour le NME, publiée le 2 novembre 1974.

169. 169. Le « gaucher mystique » avait déjà repris à la guitare l’hymne anglais en ouverture de l’un de ses derniers concerts, à l’île de Wight en 1970, quelques secondes après avoir demandé à son road manager anglais de lui en chantonner la mélodie… Un road manager qui deviendra celui de Queen, Gerry Stickells.

170. 170. Adopté en 1745 comme hymne national par l’Angleterre, « God Save The Queen » sera créditée dans l’œuvre de Queen comme « air traditionnel, arrangé par May ». L’origine musicale de la pièce remonterait possiblement au plain-chant de l’époque médiévale. Certains spécialistes en attribuent l’air à l’organiste anglais John Bull, d’autres à Purcell, à Haendel voire au français Lully. À noter que le titre original était « God Save The King », mais ce dernier mot était tout simplement remplacé par « queen » dans la chanson lorsque la couronne était détenue par une reine.

171. 171. Une coutume qui fera, dans l’esprit des puritains, hostiles au théâtre, le lien irrémédiable entre le « vice » de l’homosexualité et le monde du théâtre. À noter que cette interdiction du métier d’acteur aux femmes se retrouve également à l’origine dans l’Opéra de Pékin, ainsi que dans le théâtre Kabuki au Japon, à partir d’une certaine époque.

172. 172. Axel du Bus, 100 classiques rock et leur sens caché, La Boîte à Pandore, 2013.

173. 173. Un échantillon sonore repiqué à l’album de country psychédélique A Gift From Euphoria, du groupe Euphoria, paru en 1969.

174. 174. Comme dit plus haut, le solo en rave-up de cette version de « Son And Daughter » – gravée lors de la deuxième BBC session du groupe – n’est autre qu’une amélioration du solo de « Blag », chanson de Roger Taylor pour Smile datant de septembre 1969. May, en bon Docteur Frankenstein musical, développe cet embryon d’idée au fil des interprétations live de « Son And Daughter », et le greffe ensuite à la composition plus récente qu’est « Brighton Rock ».

175. 175. David Cavanagh, interview de Brian May et Roger Taylor, Uncut n°137, octobre 2008.

176. 176. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

177. 177. Matters Furniss, Queen: One Vision, Abstract Sounds Books Ltd., 2010.

178. 178. Un titre que Mercury prendra pour modèle pour son propre « You Take My Breath Away » en 1976.

179. 179. Chris Bird, « One Vision », Total Guitar, n°333, 9 juillet 2020.

180. 180. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

181. 181. Groupe de pop vocale du milieu des années soixante-dix, souvent considéré comme l’un des premiers boys-band, au croisement des chanteurs de charme et de la pop glam la plus racoleuse, à la Gary Glitter.

182. 182. Christopher Bird, Queen: The American Dream, 2017.

183. 183. Dixit les notes de pochette. Sur le banjo ukulélé et George Formby, voir le chapitre 1 : La préhistoire de Queen, Les années de jeunesse de Brian May.

184. 184. En outre, dans une interview pour It Magazine en 1977, Zappa déclarera être très surpris par la musique et le son de Queen : « C’est de la très bonne production. Certaines des choses qu’ils font au niveau du mixage sont très difficiles à réaliser. »

185. 185. Tim Mitchell, Sedition & Alchemy: A Biography of John Cale, Peter Owen Publishing, 2003.

186. 186. Peter Harvey, « Killing them softly in Frankfurt », Record & Popswop Mirror, 14 décembre 1974.

187. 187. « The Four Kings Of Queen » (interview de John Deacon), Music Star, 15 juin 1974.

188. 188. Julie Webb, (citations tirées d’entretiens du groupe), NME, 23 novembre 1974.

189. 189. « People about Freddie », mercury-and-queen.com.

190. 190. Lisa Robinson, « Freddie the M plumps for Puerto Rican rough trade », NME, 1er mars 1975.

191. 191. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

192. 192. Une vidéo promotionnelle de ce titre, basée sur des images filmées par Bruce Gowers du concert au Rainbow de novembre 1974, est diffusée dans certains cinémas anglais.

193. 193. Chris Welch, « Queen: A seventies bombshell », Melody Maker, 9 novembre 1974.

194. 194. Nom désignant, dans l’histoire du rock, la période de soudaine popularité aux USA, puis dans le monde, des groupes britanniques dans le sillage de la Beatlemania, entre 1964 et 1967 (dont les Rolling Stones et les Yardbirds).

195. 195. Lisa Robinson, « Freddie the M plumps for Puerto Rican rough trade », NME, 1er mars 1975. À noter que Childers s’était occupé des costumes sur la tournée américaine de Queen avec Mott The Hoople.

196. 196. Frank Rose, « Queen’s Roger Meddows-Taylor », Circus, septembre 1975.

197. 197. Selon Wikipedia, « Onnagata (littéralement « forme féminine ») est le terme désignant un homme qui interprète un rôle féminin pour exprimer de manière stylisée le cœur de la femme. »

198. 198. Tôgô Kaoruko, « Queen et le Japon, une amitié très particulière », nippon.com, 20 juin 2019.

199. 199. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

200. 200. Harry Doherty, « Queen’s evidence », Melody Maker, 22 novembre 1975.

201. 201. Chris Welch, « Kimono my place », Melody Maker, 25 mai 1975.

202. 202. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

203. 203. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

204. 204. Comme la lettre d’informations de juin-juillet 1975 du fan-club de Queen le stipule de façon explicite.

205. 205. Ray Fox-Cumming, « Queen of the Orient », Record Mirror, 24 mai 1975.

206. 206. Ce dernier était mentionné dans l’article de Chris Welch, « Kimono my place », assorti d’une interview de Mercury cité plus haut, publié dans le Melody Maker du 25 mai 1975.

207. 207. Norman J. Sheffield, Life on Two Legs: Set the Record Straight, Trident Publishing, 2013.

208. 208. Single annoncé par Roger Taylor, Record Mirror, 24 mai 1975.

209. 209. Simon Lupton, Queen: From Rags to Rhapsody, 2015.

210. 210. Brian May affirmera à l’été 1978 que John Reid aurait payé ces 100 000 livres de sa poche, car il préférait dépenser ses recettes engrangées en tant que manager d’Elton John, plutôt que de risquer de subir l’important impôt sur le revenu anglais. May va jusqu’à dire que c’est indirectement grâce aux autorités fiscales anglaises que Queen a pu continuer.

211. 211. Jonh Ingham, « Wimpy and quips », Sounds, 27 septembre 1975.

212. 212. Pour lequel le groupe anglo-américain dépensera 1,4 million de dollars.

213. 213. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

214. 214. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

215. 215. Une interview d’un personnage secondaire de l’histoire, le chanteur Eddie Howell, permet de mieux comprendre la façon dont Mercury planifiait ses harmonies sur papier. Début 1976, Freddie Mercury avait passé une semaine à produire son 45-tours « The Man From Manhattan / Waiting In The Wings » pour le compte de Warner Records. Howell se remémorera : « Il a fait un grand travail de pré-production sur la structure de la chanson et les arrangements des harmonies vocales. J’étais très impressionné par la façon dont il écrivait les harmonies, c’était comme des maths. [...] Fa dièse, sol, la. Son écriture montait sur la feuille de papier quand les harmonies montaient, et descendait quand elles descendaient. » Un travail qui fait écho à la pré-production des overdubs vocaux de « Bohemian Rhapsody ».

216. 216. Matthew Longfellow, Queen: A Night at the Opera - Classic Albums, 2006.

217. 217. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

218. 218. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

219. 219. Langan, qui dans les eighties fondera le groupe Art Of Noise, avait déjà été chargé de mixer certains titres de Sheer Heart Attack, amenés par Baker à la toute fin des sessions.

220. 220. Un problème que le groupe avait déjà rencontré lors de la création de « The March Of The Black Queen », comme le confie Roger Taylor devant la caméra de Bob Harris en 1977. (The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987. Interview filmée par Bob Harris en 1977 et intégrée ultérieurement au documentaire.)

221. 221. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

222. 222. Julie Webb, « Limp-wrist Section », NME, 27 septembre 1975.

223. 223. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

224. 224. Dave Donnelly, « “It was daunting” Gary Langan recalls working as a sound engineer on Queen’s Bohemian Rhapsody and sharing the studio with rock legends », The Irish Sun, 28 septembre 2018.

225. 225. En plus des déjà mentionnés Sarm et Rockfield Studios, Queen utilise les studios Roundhouse, Olympic, Scorpio Sound et Lansdowne, tous situés dans la capitale anglaise ou à proximité.

226. 226. Georg Purvis, Queen: Complete Works, Revisited & Updated, Titan Books, 2018.

227. 227. Le mélange entre folk rock, chants marins et histoires de voyages interplanétaires a sans doute été inspiré à Brian May par les chansons des Byrds et de Roger McGuinn co-signées par Robert J. Hippard, comme « Space Odyssey ».

228. 228. Harry Doherty, « Brian May: The power behind Queen’s throne », Melody Maker, 6 décembre 1975.

229. 229. Brian May, occupé sur « Good Company » et « The Prophet’s Song », est d’ailleurs totalement absent du titre, entièrement conçu en trio.

230. 230. Jon Tiven, « Queen swings both ways », Circus, 1976.

231. 231. Une affirmation de John Reid accentue encore plus ce « secret professionnel », puisqu’il prétendra qu’au moment où le groupe procédait au vote visant à choisir entre une version edit et une version intégrale de « Bohemian Rhapsody », le manager avait déjà envoyé la version intégrale aux usines de pressage de 45-tours, sans même en informer Queen ! The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

232. 232. The Torpedo Twins, Queen: The Magic Years, 1987. À noter que cet épisode sera relaté de façon romancée dans le film Bohemian Rhapsody de 2019, les dirigeants d’EMI et Norman Sheffield étant fondus en un seul et même personnage déplaisant, joué à l’écran par Mike Myers.

233. 233. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

234. 234. Mark Cunningham, « The making of Queen’s “Bohemian Rhapsody” », soundonsound.com, octobre 1995.

235. 235. Don Rush, « Part 2: The Queen Tapes », Circus n°151, 17 mars 1977.

236. 236. Harry Doherty, « Queen’s evidence », Melody Maker, 22 novembre 1975.

237. 237. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

238. 238. Preuve de ce mixage très tardif, la photo d’une boîte contenant des bandes audio a filtré sur internet : ornée du logo de Sarm Studios, elle est estampillée de la date du 17 novembre, de la liste des titres de A Night At The Opera (hormis « Good Company » et « The Prophet’s Song », peut-être finalisés dans les jours suivants), et des noms de Roy Thomas Baker et Mike Stone, qui ont donc vraisemblablement mis les dernières touches au mixage sans le groupe du 14 au 20 novembre. May dira bien plus tard qu’il envisageait que « Bohemian Rhapsody » serait le premier hit tiré de l’album, suivi de « The Prophet’s Song ». « J’étais un peu trop ésotérique », précisera-t-il.

239. 239. Harry Doherty, « Queen’s evidence », Melody Maker, 22 novembre 1975.

240. 240. On peut néanmoins s’en faire une idée via cette affirmation de Mercury issue de l’interview du 2 mai 1981 accordée à Ray Coleman pour le Melody Maker : « Nous n’avons pas fait d’argent jusqu’à après le quatrième album, A Night At The Opera. La plupart de nos revenus étaient consommés par les litiges et les choses comme ça. »

241. 241. Terme sans définition stricte, issu de la presse rock, désignant un album en général à part dans la discographie d’un groupe, proposant une continuité soit narrative, soit au moins dans les thèmes des chansons, ou encore dans la structure musicale ou l’instrumentation. Ce n’est pas le cas de A Night At The Opera, où la « couleur » d’ensemble est définie par des éléments plus subtils, inhérents à la nature profonde du groupe et non créés pour l’occasion.

242. 242. Un timbre similaire sera obtenu sur le célèbre « Airbag » de Radiohead, qui avait choisi de doubler le riff de guitare de Jonny Greenwood au violoncelle – instrument relativement proche de la contrebasse si celle-ci est jouée à l’archet.

243. 243. Matthew Longfellow, Queen: A Night at the Opera - Classic Albums, 2006.

244. 244. « Freddie Mercury and subharmonics », basstoyang.com, 20 avril 2016.

Cette « distorsion vocale » naturelle est également employée, dans un style bien différent, chez Louis Armstrong.

245. 245. Il s’agit du Bechstein du studio Rockfield, et non celui de Trident.

246. 246. Sur leur deuxième album A Woofer In Tweeter’s Clothing. On pourrait également citer « Anything Goes » et « Mad Dogs And Englishmen » du chanteur de music-hall anglais Noel Coward, inspiration globale de toutes les chansons vaudeville de Queen, en particulier au niveau de la prosodie.

247. 247. Ce qu’on pourrait traduire par « amateur de car-tuning jusqu’au bout », le terme boy racer désignant un propriétaire de voiture customisée aimant la vitesse.

248. 248. Dans le numéro de juillet 2019 de Mojo, Taylor, interrogé par Mark Blake, remarquera que Deacon, dès son arrivée dans Queen, s’était démarqué des goûts plutôt hard rock des trois autres par son admiration de la Motown, de Yes, et de Ram de Paul McCartney, auquel Taylor préfère Plastic Ono Band de Lennon, plus rock et brut.

249. 249. Le célesta est un instrument classé dans la famille des idiophones (percussions), situé entre le glockenspiel et le piano. Inventé au xixe siècle, il permet d’obtenir un son proche de celui d’une boîte à musique. On peut l’entendre dans « Sunday Morning » du Velvet Underground.

250. 250. « Speakin’ with Deacon », Music Star, 24 août 1974.

251. 251. Cet effet – qui est un « fait scientifique », rappelle May – est notamment expliqué dans le film Interstellar.

252. 252. John Tobler & Stuart Grundy, « Brian May », The Guitar Greats, BBC Books, 1983.

253. 253. Alexis Korner, « Guitar Greats - Brian May », BBC Radio One, 1983. La nouvelle de Hesse à laquelle May fait référence est The Poet, datée de 1913 et publiée dans le recueil Strange News from Another Star and Other Stories (Penguin Books).

254. 254. À noter que plusieurs titres de A Night At The Opera se terminent de façon imprévisible pour l’auditeur, soit en s’enchaînant sans pause avec le morceau suivant, soit en révélant une courte coda inattendue.

255. 255. Claude Alvarez-Pereyre, « Queen arrive », Rock&Folk n°135, avril 1978.

256. 256. Surnom d’une rue de New York où s’étaient regroupés les éditeurs musicaux des États-Unis dès la fin du xixe siècle. De leur association naîtra un mouvement informel de musique populaire considéré comme largement dominant jusqu’à l’avènement du rock’n’roll dans les années cinquante. De nombreux compositeurs du Great American Songbook (Grand répertoire américain de la chanson), comme Irving Berlin ou Stephen Sondheim, sont issus de ce mouvement, qui ne cessera jamais de nourrir la pop music, et influencera particulièrement le répertoire de Liza Minnelli, voire l’écriture de Paul McCartney.

257. 257. Chanson américaine de country de 1955 signée par Cindy Walker et Eddy Arnold, « You Don’t Know Me » sera entre autres reprise par Ray Charles en 1962, puis par Elvis Presley.

258. 258. Le premier était à 2:50, introduit par « I have sailed the seas » et le deuxième à 4:15, introduit par « Mama I’m gonna be your slave [...] ».

259. 259. « Fred Mandel Interview », In The Lap Of The Pods (Queen Podcast), Youtube.

260. 260. Ces deux micros déphasés permettent, si l’on analyse le spectre sonore, un croisement des ondes sinusoïdales qui le constituent, et donc la sensation d’harmoniques qui se croisent.

261. 261. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

262. 262. Adaptation au cinéma d’une comédie musicale londonienne à l’univers entre travestissement, sexualité débridée et humour. Le film ainsi que la comédie musicale de 1973 attireront l’attention de certains fans de Queen par la similitude du personnage principal, joué par Tim Curry, avec l’attitude scénique de Freddie Mercury. Brian May reprendra d’ailleurs en 1998 la chanson « Hot Patootie » de Meat Loaf, issue du film.

263. 263. Un solo dérivé de celui qui terminait « My Fairy King », ce qu’illustre cette affirmation, de May lui-même, en 1976 : « De “My Fairy King” est venu “Black Queen” sur le deuxième album, et ensuite “Bohemian Rhapsody” ». Harry Doherty, « Queen », Melody Maker, 18 septembre 1976.

264. 264. L’idée avait déjà été utilisée par Gentle Giant sur son premier album éponyme (1970), mais en détournant l’air de l’hymne national vers une sorte de parodie, sans en préserver le côté majestueux.

265. 265. Jonh Ingham, « Mercury rising: The Queen interview », Sounds, janvier 1976.

266. 266. « Ed invece del fandango, una marcia per il fango » [Et au lieu du fandango, une marche dans la boue]. Figaro annonce dans cette scène à Chérubin qu’il ne pourra plus mener sa vie insouciante, et continuer de danser le fandango (qui est l’une des variantes du flamenco).

267. 267. Opéra Don Giovanni - Acte II, Scène n°24, Finale, Wolfgang Amadeus Mozart.

268. 268. Souvent appelé Statue de Pierre ou Convive de Pierre, ce personnage surnaturel apparaît dans toutes les variations du mythe de Don Juan depuis la première, au xviie siècle. Dans certaines, Don Juan accepte de suivre la statue en Enfer, et dans d’autres, il réclame l’absolution de Dieu, en vain – bien qu’il soit pardonné dans certaines versions. Dans plusieurs versions, dont celle de Mozart, cette statue n’est autre que la mort personnifiée, sous les traits du Commandeur, personnage tué par Don Giovanni dans la première scène de l’opéra.

269. 269. Steve Turner, « Queen: Four queens beat opera flush », Rolling Stone, 11 mars 1976.

270. 270. Dans le vocabulaire théâtral, le terme Deus ex machina (issu du grec) désigne le procédé servant à faire apparaître un Dieu sur scène, en le descendant des cintres. (Wikipédia).

271. 271. En cela, « Bohemian Rhapsody » résonne tout particulièrement avec « I Want To Break Free », chanson écrite près de dix ans plus tard par John Deacon.

272. 272. Ce single d’Eddie Howell, dont seule la face A est produite par Mercury, sortira en 1976, et sera réédité en CD single en 1994, puis dans un coffret de vinyles en 2023.

273. 273. Le tabou est défini selon Wikipédia comme un « acte interdit parce que touchant au sacré, et dont la transgression est susceptible d’entraîner un châtiment surnaturel. »

274. 274. Caroline Coon, « Freddie Mercury: Queen bee », Melody Maker, 21 décembre 1974.

275. 275. Tim Rice cité par Lesley Ann-Jones dans « Bohemian Rhapsody was Freddie Mercury’s coming out song », thewire.in, 2015.

276. 276. David Wigg, « I was cursed by Freddie’s fortune: Queen star’s lover got his millions, was cruelly attacked by jealous rivals and even abandoned by Mercury’s own band mates », dailymail.co.uk, 30 mars 2013.

277. 277. Simon Lupton, Queen: From Rags to Rhapsody, 2015.

278. 278. Tim Lott, « The crowning of Queen », Daily Mail, mai 1978.

279. 279. Simon Lupton, Queen: From Rags to Rhapsody, 2015.

280. 280. Le livret du DVD Greatest Video Hits parle de neuf semaines consécutives de diffusion à Top Of The Pops, entre fin 1975 et début 1976.

281. 281. Tom Corcoran, A Night at the Odeon: Hammersmith 1975, 2015.

282. 282. Harry Doherty, « Brian May: The power behind Queen’s throne », Melody Maker, 6 décembre 1975.

283. 283. Robert Partridge, « Why I killed the King », Melody Maker, 5 octobre 1974.

284. 284. « La façon dont elle se donne au public est une bonne influence », confirme le chanteur en évoquant la fille de Judy Garland. « Il y a beaucoup à apprendre d’elle. » Scott Cohen, « Queen’s Freddie Mercury shopping for an image in London », Circus, 4 mars 1975.

285. 285. À noter que l’édition coffret contient en sus une version de « Now I’m Here » issue des balances du concert et un court documentaire contenant des extraits audio de « Bohemian Rhapsody », également issu des balances.

286. 286. Nécrologie de Gerry Stickells publiée dans le Times du 17 avril 2019.

287. 287. J.T., « Bohemian Rhapsody’s long legacy », economist.com, 2015 et Luke Cartledge, « Interview: Brian Wilson », thequietus.com, 2016.

288. 288. Mitchell Cohen, « Queen : The New British Invasion », Phonograph Record, mars 1976.

289. 289. « Queen looks set to reign like Zeppelin – explosively », LA Times, 6 avril 1976.

290. 290. Jonh Ingham, « Wimpy and quips », Sounds, 27 septembre 1975.

291. 291. Genevieve Hall, « Sophisticratic rock », Record Mirror, 30 mars 1974.

292. 292. Wesley Strick, « Queen’s own tale of success », Circus, 31 janvier 1977.

293. 293. Wesley Strick, « Queen’s own tale of success », Circus, 31 janvier 1977.

294. 294. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

295. 295. Commentaire audio sur « Somebody To Love », issu du CD Absolute Narrative (Absolute Greatest, 2010).

296. 296. Wesley Strick, « Queen’s own tale of success », Circus, 31 janvier 1977.

297. 297. Un arrangement pour guitares passées à l’envers explorant toute la gamme myxolydienne dans une montée qui semble perpétuelle, fondée sur la gamme de Shepard, qui permet ce tour de passe-passe musical.

298. 298. Un bottleneck (pour « goulot de bouteille ») est un petit tube, ici en verre, enfilé sur l’un des doigts d’un guitariste afin d’obtenir un effet de glissando sur les cordes, effet traditionnellement associé au blues, au folk ou à la country américains.

299. 299. Par coïncidence, le titre évoque aussi Jeff Buckley, dont la carrière débutera quinze ans plus tard.

300. 300. Dan Kopilovic, « Brian May’s guitars and gear », groundguitar.com, 10 octobre 2022.

301. 301. Wesley Strick, « Queen’s own tale of success », Circus, 31 janvier 1977.

302. 302. « Sonnez la charge de la brigade d’amour / Il y a du printemps dans l’air à nouveau ». La première ligne de « The Millionaire Waltz » est en fait un clin d’œil à la « Charge Of The Light Brigade », thème classique dans les beaux-arts anglais depuis le xixe siècle.

303. 303. Lisa Robinson, interview de Freddie Mercury réalisée en janvier 1977 à Chicago, Hit Parader, juillet 1977.

304. 304. Un point de vue « inversé » qu’adoptait Neil Young sur « Cortez The Killer » (au sujet de la chute de la civilisation aztèque), et qui deviendra une figure récurrente des paroles de rock à partir de la fin des seventies, avec Kansas, puis Iron Maiden, et son célèbre « Run To The Hills », signe de la filiation de Queen – et in fine d’un certain blues rock – avec le heavy metal.

305. 305. Julie Webb, « Limp-wrist Section », NME, 27 septembre 1975.

306. 306. À l’exception notable de « I will pay the bill, you taste the wine », car selon les convenances, l’homme du couple payait l’addition et goûtait aussi le vin. Pour que la phrase de Mercury respecte l’étiquette, il faut donc un couple de deux hommes.

307. 307. Il s’agit d’un appareil permettant à une guitare d’imiter la voix humaine, très populaire dans le rock, la soul et le funk du début des seventies.

308. 308. « Question about “Tie Your Mother Down” », brianmay.com, 18 septembre 2011.

309. 309. Penny Valentine, « Queen’s royal flush Roger Taylor: We will trump you! », Creem, avril 1978.

310. 310. Caroline Coon, 1988: The New Wave Punk Rock Explosion, Orbach And Chambers, 1977.

311. 311. Caroline Coon, « The Summer of Hate », The Independent, 6 août 1995.

312. 312. Patrick Humphries, « Astrophysical brum », Melody Maker, 20 décembre 1980.

313. 313. Mick Houghton, « The Queen tapes part 1: Brian May », Circus, 28 février 1977.

314. 314. Laura Jackson, Brian May: The Definitive Biography, Piatkus, 1998.

315. 315. Jim Ladd, interview de John Deacon pour l’émission de radio Innerview, 1977.

316. 316. Pour le groupe, pas question pour autant d’annuler ces dates, car les précédents concerts au Canada avaient été annulés, à deux reprises : en 1974 pour cause d’hépatite de May, et en 1975 pour cause de problèmes de gorge de Mercury.

317. 317. Si le costume originel de Nijinski est relativement célèbre, en l’absence de photos couleurs en 1910, seule la peinture de Léon Bakst ayant servi à son élaboration permet d’en connaître les couleurs.

318. 318. On estime que cet habit à losanges verts et orange est le motif traditionnel d’Arlequin dans la Commedia dell’ arte depuis le xve siècle, accompagné depuis du loup, masque couvrant la partie haute du visage, également porté par Mercury une partie du spectacle.

319. 319. David Slavkovic, « Brian May recalls what irritated Queen about their live shows and how it turned into a major hit song », killerguitarrigs.com, 17 février 2023.

320. 320. Terry Gross, « Queen’s Brian May rocks out to physics, photography », Fresh Air, NPR Radio (USA), 2010.

321. 321. Ibid.

322. 322. Christopher Bird, Queen: The American Dream, 2017.

323. 323. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

324. 324. « Watch Freddie Mercury’s rare 1982 ET interview (Exclusive) », Entertainment Tonight, Youtube.

325. 325. À noter que la première interview de Mercury accordée à un journaliste anglais depuis l’été 1976, réalisée peu avant par Tim Lott (parue dans le Sounds du 4 juin 1977), s’était soldée par un article très positif sur Queen, même si le reporter – clairement un amateur du groupe – avoue initialement s’attendre à une attitude arrogante de la part de Mercury.

326. 326. Tout d’abord dans le documentaire The Magic Years de 1987, puis sur internet, puis dans le documentaire Queen: The American Dream figurant dans l’édition du quarantième anniversaire de News Of The World.

327. 327. « British rock quartet known for black-white garb », The Advocate, 9 mars 1976.

328. 328. « Je crois vraiment que sur le prochain album, nous allons orchestrer les chansons avec un véritable orchestre. Je crois qu’on a vraiment fait tout ce qu’on pouvait avec les guitares » dixit Freddie Mercury, dans Wesley Strick, « Queen’s own tale of success », Circus, 31 janvier 1977.

329. 329. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

330. 330. « Watch: Queen the greatest: We Are The Champions – The Show Stopper (Episode 13) », queenonline.com, 11 juin 2021.

331. 331. Il s’agissait d’une chronique de l’album Jazz par le rédacteur Dave Marsh, publiée le 8 février 1979, dont voici un extrait : « Quoiqu’ils prétendent, Queen n’est pas là que pour divertir. Ce groupe vient pour mettre au clair qui, au juste, est supérieur, et qui est inférieur. Son hymne, « We Will Rock You », est un mot d’ordre : vous n’allez pas nous secouer, nous allons vous secouer. Ainsi, Queen pourrait être le premier véritable groupe de rock fasciste. »

332. 332. Christopher Bird, Queen: The American Dream, 2017.

333. 333. « Freddie Mercury (Queen) - Interview 1977 », Reelin’ In The Years 66, Youtube.

334. 334. On peut la retrouver sur Queen: The American Dream. Ce documentaire réalisé par Christopher Bird et co-produit par Jim Beach, d’une durée d’une heure environ, est inclus en DVD dans le coffret News Of The World 40th anniversary. Il est basé sur les images tournées par Bob Harris en 1977.

335. 335. Comprenant trois minutes superposant différentes prises de travail de « We Are The Champions », puis cinq minutes de « studio outtakes » montrant le long travail de mixage et de sélection des différentes pistes. L’ensemble comporte de nombreuses ellipses de montage, qui respectent malgré tout la chronologie du travail studio.

336. 336. Phil Sutcliffe, Queen: The Ultimate Illustrated History of the Crown Kings of Rock, Voyager, 2009.

337. 337. John Stix, « Brian May & Nuno Bettencourt », Guitar for the Practicing Musician, avril 1993.

338. 338. Terry Gross, « Queen’s Brian May rocks out to physics, photography », Fresh Air, NPR Radio (USA), 2010.

339. 339. Rosy Horide, « Do Queen deserve rock’s royal crown? », Circus n°173, janvier 1978.

340. 340. Jon Wilde, « The return of the mighty Queen », Uncut n°94, mars 2005.

341. 341. Ibid.

342. 342. Ce concert du 6 octobre a donc bien été intégralement filmé, potentiellement par les deux caméras ayant servi pour le vidéoclip.

343. 343. Le E-bow, ou « archet électronique », est un petit résonateur émettant un champ magnétique qui provoque un mouvement des cordes, pour un effet similaire à l’utilisation d’un véritable archet. Comme le dira May, cet outil lui permet de produire des sons évoquant des chants de baleine, puis, en le cumulant avec le vibrato et des pédales de delay, de tisser une grande variété de textures sonores dans un même solo.

344. 344. Rosy Horide, « Do Queen deserve rock’s royal crown? », Circus n°173, janvier 1978.

345. 345. À noter qu’une vidéo contenant plusieurs extraits filmés de cette BBC Session (pour « My Melancholy Blues » et « It’s Late ») a fait surface sur internet dans les années 2010 : « News Of The World (OGWT) - Queen Special 1977 [HD] », Youtube.

346. 346. Queen promouvra d’ailleurs le début de sa tournée de 1978 à Stockholm par la parade en ville de camions munis de haut-parleurs diffusant News Of The World, sur lesquels étaient juchées d’énormes reproductions de robots en plastique.

347. 347. En effet, la mélodie du refrain est directement inspirée d’un motif aux cuivres de Fanfare For The Common Man d’Aaron Copland, commandée au compositeur américain pour encourager l’effort de guerre de son pays en 1942.

348. 348. Chronique de News Of The World in The Ultimate Music Guide: Queen, (hors-série de Uncut), octobre 2018. On peut par exemple retrouver ce même motif mélodique après le refrain de « Schoolboys » de Gentle Giant (sur Three Friends, 1972), groupe de rock progressif anglais.

349. 349. « … I’ve made a few » soit « Et des grosses erreurs, j’en ai fait quelques-unes ».

350. 350. Ray Fox-Cumming, « Queen of the Orient », Record Mirror, 24 mai 1975.

351. 351. Apposé par David Thomas de Mojo dans son article « Their Britannic majesties request » (1999).

352. 352. Doug Hill, « News of the World », In The Studio with Redbeard (podcast), 2017.

353. 353. Rosy Horide, « Do Queen deserve rock’s royal crown? », Circus n°173, janvier 1978.

354. 354. Alexis Korner, « Guitar Greats - Brian May », BBC Radio One, 1983.

355. 355. Tom Browne, « Queen Interview with Tom Browne », BBC Radio One, décembre 1977.

356. 356. À l’instar de « All Dead, All Dead », « It’s Late » adopte une forme en partie cyclique.

357. 357. Si le titre fut composé par Ernie Burnett sur des paroles de George A. Norton, c’est son interprète, William Frawley, qui emploiera pour la première fois le terme torch song à son propos dans le monde du music-hall américain.

358. 358. Molly Meldrum, (interview TV de Freddie Mercury), Reeling In The Years (Irlande), fin 1977.

359. 359. Parfois incorrectement légendée, comme le remarqueront les fans.

360. 360. Rosy Horide, « Do Queen deserve rock’s royal crown? », Circus n°173, janvier 1978.

361. 361. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

362. 362. Dont la version filmée sera utilisée comme deuxième clip pour promouvoir Live Killers (1979), et sortira officiellement sur le DVD Greatest Video Hits.

363. 363. Durant les deux tournées suivantes, Mercury sera perché sur l’un de ses roadies (parfois deux) déguisé(s) en Superman.

364. 364. Sur les 7 millions de copies vendues de News Of The World, 4 millions l’ont été aux États-Unis, où le 45-tours « We Are The Champions / We Will Rock You » s’écoule à 2 millions d’exemplaires en 1977-1978.

365. 365. Comme l’admettait Taylor en 1975 au sujet de la tournée Sheer Heart Attack. Frank Rose, « Queen’s Roger Meddows-Taylor », Circus, septembre 1975.

366. 366. Il rencontrera un succès correct, au contraire de « It’s Late » (doté du même titre en face B : « Sheer Heart Attack »), qui le remplacera en tant que deuxième single issu de l’album aux États-Unis, où il ne sera guère remarqué.

367. 367. Ironiquement, ce dernier déclarait en mai 1975 lors d’une interview ne pas envisager d’exil fiscal pour son groupe, « du moins pas dans un futur proche ». Ray Fox-Cumming, « Queen of the Orient », Record Mirror, 24 mai 1975.

368. 368. Sharon Feinstein, « Rock on, Freddie », Sunday Magazine, mai 1985.

369. 369. Plus tard, il prêtera ses talents à Journey et Asia, groupes de rock FM cherchant à marcher sur les traces de Queen au début des années quatre-vingt, en particulier au point de vue des chœurs.

370. 370. Auteur inconnu, « Bassist and royal accountant », Bravo, mai 1981.

371. 371. Comme « Black Night » de Deep Purple et « Paranoid » de Black Sabbath, tous deux N° 1 en 1970 et seuls cas de groupes de rock ayant dominé les charts singles français, hors ballades et slows.

372. 372. Et à ne pas confondre avec celui-ci, où Queen ne jouera qu’en 1985 pour le Live Aid, puis en 1986 lors du Magic Tour.

373. 373. Phil Sutcliffe, Queen: The Ultimate Illustrated History of the Crown Kings of Rock, Voyager, 2009.

374. 374. Paul Wiffen, « An invitation to the opera, Roy Thomas Baker & Gary Langan », SOS, octobre 1995.

375. 375. Mark Blake, « Beyond Bohemian Rhapsody », Mojo n°308, juillet 2019. May gardera longtemps une certaine aversion pour ce titre, avant de s’incliner, dans les années 2010, devant son incroyable popularité, auprès des fans, sans cesse décuplée.

376. 376. Krissi Murison, « Brian May exclusive interview: Queen, debauchery and Freddie Mercury », The Sunday Times, 21 mai 2017.

377. 377. Pour les publics australiens et américains, il sera jugé utile de rajouter en plus un soutien-gorge à la cycliste.

378. 378. Signe des temps, ce poster, qui était alors un hommage détourné à la célèbre pochette anglaise du Electric Ladyland de Jimi Hendrix (qui montrait plusieurs femmes nues, sur décision de la seule maison de disques) sera, malgré ou à cause de son caractère sexiste, récupéré tel quel par certains milieux féministes ou LGBT dans les années 2010, qui en détournent le sens en le plaçant en étendard – de façon semi-ironique – aux côtés d’affiches politisées pro-féministes, sans apporter la moindre modification à la photo en question.

379. 379. Citons, au rayon des hommages rendus aux chansons du groupe de son vivant, l’album de reprises au piano Queen Songs (1979) par Akiko Yano (star au Japon, épouse et collaboratrice de Ryuichi Sakamoto), ou encore The Queen Album (1988) de Elaine Paige, chanteuse de comédies musicales (Evita, Cats) très célèbre en Angleterre.

380. 380. Howard Cummings, « The outspoken, irreverent Roy Thomas Baker: Journey - The Cars - Queen », Recording Engineer Producer, 1979.

381. 381. Rythmique au pas lourd et très cadencé, évoquant les pieds tapant sur le sol de danseurs de country ou de jazz.

382. 382. Frank Rose, « Queen’s Roger Meddows-Taylor », Circus, septembre 1975.

383. 383. Disponible en bonus de la réédition CD 2011 de Jazz.

384. 384. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

385. 385. Intraduisible, le terme « collision course » est l’expression employée par les contrôleurs aériens ou la NASA pour signaler qu’un engin volant est sur une trajectoire dangereuse, qui mène droit à un obstacle ou un crash.

386. 386. Chronique de News Of The World in The Ultimate Music Guide: Queen, (hors-série de Uncut), octobre 2018.

387. 387. En 1985, Mercury déclarera ainsi : « Je vis pour mon travail et je continuerai aussi longtemps que mon métabolisme me le permettra – jusqu’à ce que je craque. Il y a une voix en moi qui dit “Ralentis, Freddie, tu vas te ruiner la santé”, mais je ne peux pas m’empêcher. » Sharon Feinstein, « Rock on, Freddie », Sunday Magazine, mai 1985.

388. 388. « Ce soir, je vais me payer du vrai bon temps / Je me sens vivant / Et le monde, il peut s’écrouler, yeah / Je flotte à la dérive, en extase / Alors ne me stoppe pas maintenant / Ne me stoppe pas, car je passe un bon moment… ».

389. 389. D. Pinter « The Queen anomaly: Melody repetition and the melody factor in Queen songs », soundscapes.com, 2001. L’article détaille également en quoi les chansons de la discographie de Queen dans son ensemble sont considérablement moins basées sur la répétition que la moyenne de la musique pop, Beatles y compris.

390. 390. Chris Bird, « One Vision », Total Guitar, n°333, 9 juillet 2020.

391. 391. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

392. 392. Ce clip est réalisé par Jorgan Kliebenstein le 26 janvier 1979 en marge du concert au Forest National de Bruxelles.

393. 393. Master-class de William Friedkin, festival Lumière, Lyon, 2017.

394. 394. Relativement peu diffusée, une vidéo promotionnelle l’accompagne, assemblée à partir d’images tournées par Dennis De Vallance lors des concerts au Budokan de Tokyo fin avril 1979 et du son du concert de Francfort la même année.

395. 395. Interview de Freddie Mercury à Munich en 1982, inclus dans les bonus du 2e DVD de Queen On Fire: Live at the Bowl, 2004.

396. 396. Interview de Brian May & Roger Taylor en 1982, Ibid.

397. 397. Max Bell, « The Game: When Queen broke all the rules », udiscovermusic.com, 30 juin 2022.

398. 398. Auteur inconnu, « Mack, the man who reinvented Queen », deaky.net.

399. 399. « Queen: The second coming… », Mojo n°179, octobre 2008.

400. 400. Un tournage en grande partie effectué aux studios Shepperton, souvent utilisés comme local de répétition par Queen dans les seventies.

401. 401. Interviews filmées de chacun des quatre membres de Queen dans les coulisses du Groenoordhal de Leiden (Pays-Bas), 20 septembre 1984.

402. 402. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010 et « How Queen’s “Crazy Little Thing Called Love” came together », ultimateclassicrock.com.

403. 403. Stéphane Bonnefoy, « Interview with Peter Hince - Part. 1 “I lived many people’s dream” », queenfrancefanclub.com, 16 septembre 2022.

404. 404. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

Cette guitare, rare artefact des années cinquante, a très probablement été achetée par Taylor dans un pawn shop aux USA lors de la tournée du groupe avec Mott The Hoople, qui collectionnaient eux aussi les vieilles guitares.

405. 405. David J. Eicher, « Brian May: A life in science and music: The full story », astronomy.com, 12 juillet 2012.

406. 406. À noter qu’une version entièrement jouée au synthétiseur de « Save Me », baptisée « Save Me (The complete synth version) » est parue sur le bootleg The Vaults en 2008. Il semble donc que Brian May ait testé le synthétiseur sur l’ensemble de sa chanson, afin de voir comment l’instrument pourrait se faire une place dans sa musique.

407. 407. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

408. 408. « Stories from a pro: Reinhold Mack », izotope.com, 1er janvier 2002.

409. 409. May aura des louanges sur la capacité de Mack à faire bien sonner la batterie, sans longs réglages. Doug Hill, (interview de Brian May), In The Studio with Redbeard (podcast), 1989.

410. 410. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

411. 411. Ironiquement, Rob Halford, leader de Judas Priest, qui était alors connu pour arriver sur scène en Harley, se moquera gentiment de l’utilisation d’une moto dans le clip de Queen, en invitant Mercury, par presse interposée, à une course de moto avec lui. L’auteur de « Crazy Little Thing Called Love » ne donnera jamais suite à cette invitation, très tongue-in-cheek, à surenchérir dans la posture virile.

412. 412. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

413. 413. « Queen - Freddie Mercury - interview David Wigg Munich 1985 rare!!! », Queen Legacy Channel, Youtube.

414. 414. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

415. 415. Citation tirée du CD bonus « Absolute Narrative », tiré de la compilation Absolute Greatest (2009).

416. 416. Bad Company est un supergroupe co-fondé en 1975 par Paul Rodgers, ancien chanteur de Free. C’est l’un des premiers groupes de hard FM anglais.

417. 417. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

418. 418. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

419. 419. Christopher Bird, Queen: The American Dream, 2017. Interview de John Deacon filmée par Bob Harris en 1977 et intégrée ultérieurement au documentaire.

420. 420. Au vu de la finesse de ces lignes de chant sur des chansons comme « You And I », il paraît plausible que Mercury ait fourni un important travail de co-composition à partir des accords apportés par Deacon. Ce qui pourrait également s’appliquer à Brian May, qui, s’il est aussi chanteur, n’a pas l’étendue des possibilités vocales de Mercury.

421. 421. Commentaire audio sur « Another One Bites The Dust » tiré du CD bonus « Absolute Narrative », issu de la compilation Absolute Greatest (2009).

422. 422. Ibid.

423. 423. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999. Pour mesurer l’attachement viscéral de May à son instrument, il suffit de rappeler que lors du cinquantième anniversaire de la marque de guitare Stratocaster, May viendra accompagner le chanteur Paul Rodgers… à la Red Special. Véritable extension de lui-même, l’instrument n’a été délaissé que sur « Crazy Little Thing Called Love », et c’est l’exception qui confirme la règle.

424. 424. Larry Crane, « Reinhold Mack: ELO, Queen, Black Sabbath & T. Rex », tapeop.com, issue #81, janvier-février 2011.

425. 425. Donnant notamment lieu au sample de la basse et du piano d’« Under Pressure » par un artiste rap, Vanilla Ice. Près de dix ans plus tard, c’est l’Haïtien Wyclef Jean, ex-Fugees, qui cartonnera avec sa reprise pop rap de « Another One Bites The Dust » (1998), réalisée en collaboration avec Queen, et donnant lieu à un clip tournant gentiment en dérision l’image du groupe.

426. 426. « A Human Body » (future face B de « Play The Game ») est alors envisagée à la place de « Coming Soon », que Roger Taylor chercha un temps à imposer comme single hors-album pour l’été 1980 – elle serait sortie en lieu et place de « Play The Game ». Quant à « Save Me » et « Crazy Little Thing Called Love », déjà parues en 45-tours, le groupe hésite à les exclure du disque, mais se ravise.

427. 427. Rosy Horide, « Do Queen deserve rock’s royal crown? », Circus n°173, janvier 1978.

428. 428. « People about Freddie », mercury-and-queen.com.

429. 429. Un doute subsiste malgré tout sur la nature du son évanescent entendu ici : est-ce un synthétiseur ou bien la Red Special filtrée à travers un effet ?

430. 430. Ironie de l’histoire, ou preuve de son universalité, « Another One Bites The Dust » (« un de plus mord la poussière »), une fois devenue un tube, sera à son tour utilisée dans le milieu du sport, cette fois en boxe, où la chanson est diffusée pendant les matchs à chaque fois qu’un boxeur est déclaré K.O.

431. 431. Commentaires audio du DVD Greatest Video Hits I.

432. 432. L’Amérique s’apprête même à vivre ce qu’elle appellera sa Second British Invasion, entre 1981 et 1983, avec le triomphe de Duran Duran, Depeche Mode, ABC, et autres Simple Minds, groupes new wave anglais.

433. 433. Le terme « pulp » désigne à l’origine des revues de fiction en prose à l’intrigue simpliste apparues dans les années quarante, qui influencent par la suite le cinéma de série B, via des scénarios manichéens et des personnages stéréotypés qui laissent beaucoup de place à l’action et à des personnages stéréotypés. C’est le cas de Flash Gordon, qui sera plus tard qualifié de « meilleur nanar de tous les temps » par les cinéphiles.

434. 434. Il n’est pas inutile de noter que l’enregistrement – au studio Super Bear à Nice – de l’album The Wall dont est issu ce titre coïncide pour Pink Floyd avec un exil fiscal sur le continent européen en 1979, ainsi qu’à une méthode de travail plus coûteuse : chaque membre enregistrant séparément des autres, dans différents studios. Autant d’éléments qui rappellent Queen…

435. 435. « Wembley Arena concert du 9 décembre 1980 à Londres », queenlive.ca.

436. 436. Appelée aussi « musique de production », elle est en général enregistrée à la chaîne par des musiciens de sessions anonymes, et vendue par des labels spécialisés à des chaînes de radio et télévision pour accompagner leurs publicités, reportages, téléfilms ou pièces radiophoniques. La musique est donc créée bien avant les images auxquelles elle apportera un support, d’où la grande diversité d’ambiances (et le côté souvent impersonnel) du genre.

437. 437. Groupe de rock progressif italien devenu très apprécié des cinéphiles au fil de ses B.O. de films transalpins, le plus souvent dans les catégories giallo, suspense ou épouvante, et gorgées de claviers plus ou moins datés.

438. 438. Interview de Roger Taylor de 1986 publiée dans le documentaire vidéo de Simon Lupton, A Magic Year, bonus du DVD Hungarian Rhapsody, 2012.

439. 439. Jonh Ingham, « Wimpy and quips », Sounds, 27 septembre 1975.

440. 440. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

441. 441. Un document de qualité visuelle correcte mais de piètre qualité sonore. À noter qu’une partie de l’enregistrement audio du concert (incluant « Love Of My Life ») est sortie sur le coffret Queen On Air, avec un meilleur son que les documents vidéo.

442. 442. Par comparaison, le festival de Woodstock (et ses 32 artistes différents sur trois jours et demi), qui n’est bien sûr pas dans la même catégorie, rassembla à son pic 400 000 spectateurs en même temps. À noter que le record absolu de remplissage du stade Morumbi reste à ce jour de cent trente-huit mille personnes lors d’un match de football de la ligue brésilienne en 1977.

443. 443. La vidéo de « Love Of My Life », captée lors du concert du 20 mars, a été publiée sur le compte Youtube officiel du groupe, malgré sa mauvaise qualité, c’est dire si l’émotion y est palpable : « Queen - Love Of My Life (Live in Sao Paulo, Brazil ‘81) ».

444. 444. Mikal Gilmore (traduction et adaptation Sophie Rosemont), « Queen, Rhapsodie tragique », rollingstone.fr, 29 septembre 2014.

445. 445. Leur album Emotional Rescue, sorti en même temps que The Game, est éclipsé par le disque de Queen à tous points de vue.

446. 446. Par l’entremise de Claude Nobs, l’organisateur du festival de Montreux, qui reçoit alors Bowie chez lui. The Story Of Queen First Edition, (hors-série de Classic Rock), 2022.

447. 447. Patrick Humphries, « Astrophysical brum », Melody Maker, 20 décembre 1980.

448. 448. « Iggy Pop, Les années Bowie », Rock&Folk n°634, juin 2020. Taylor, le plus proche de Bowie au sein du quatuor, dira regretter ne pas avoir plus collaboré avec lui.

449. 449. Cité dans le magazine du fan-club officiel de Queen de l’hiver 1981.

450. 450. Doug Hill, « Queen- The Game », In The Studio with Redbeard (podcast), 2015.

451. 451. Snowdon n’est autre que le beau-frère de la Reine d’Angleterre en personne, ainsi que l’un des anciens photographes vedettes du magazine de mode Queen, si important lors de la genèse du groupe dix ans plus tôt.

452. 452. Déclaration de Brian May lors de la soirée de lancement du DVD Queen Rock Montreal, au Hard Rock Cafe de Londres, 16 octobre 2007.

453. 453. Commentaire audio par Saul Swimmer sur le laserdisc du film We Will Rock You, 1984.

454. 454. Dans une vidéo Youtube de 2018, intitulée « Opera singer’s reaction: how good was Freddie Mercury in 1981?» consacrée aux commentaires spontanés de la professeure de chant Linor Oren sur cette chanson en particulier du live à Montréal, la chanteuse lyrique ne peut s’empêcher de dévier du sujet pour souligner la qualité des contrechants de Taylor, en particulier vu sa posture inconfortable, le micro étant éloigné de sa tête pour ne pas gêner les cymbales.

455. 455. Dans les bonus du DVD Live at Wembley, le batteur avouera parfois peiner lors du final de « Under Pressure », où la partie vocale écrite par Bowie (qu’il interprète sur scène de 1981 à 1986) plonge dans un registre grave éloigné de sa propre tessiture vocale.

456. 456. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

457. 457. Ils figurent également sur le Bonus EP de la réédition CD de 2011 de Flash Gordon.

458. 458. Déclaration de Brian May lors de la soirée de lancement du DVD Queen Rock Montreal, au Hard Rock Cafe de Londres, 16 octobre 2007.

459. 459. « Watch Freddie Mercury’s rare 1982 ET interview (Exclusive) », Entertainment Tonight, Youtube.

460. 460. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984. La méthode décrite par Mercury correspond tout à fait à la structure musicale des chansons de Hot Space, plus encore que celles du futur The Works.

461. 461. Julie Webb, « The contents of Freddie Mercury’s pants are his alone. », NME, 2 novembre 1974.

462. 462. Jonathan Bruce, « 35 Years ago, Queen switches gears with Hot Space », monkeysfightingrobots.co, 18 mai 2017.

463. 463. Le chemin inverse (des artistes noirs tentant de séduire le grand public blanc), moins suivi en 1982-1983, sera tout d’abord emprunté par Michael Jackson et Prince, avant de devenir plus fréquent dans le reste de la décennie, face aux rapprochements de la synth-pop et du disco sous les auspices des nouveaux instruments électroniques.

464. 464. Succès que Arif Mardin réitérera avec le tube « I Feel For You » de la chanteuse funk Chaka Khan en 1983, reprise de Prince augmentée de synthétiseurs au son et au rythme proche de « Staying Power », et enfin avec la conversion réussie au disco de The Average White Band en 1984. Les deux séduiront une partie du public pop grâce à MTV.

465. 465. Jacky Gunn & Jim Jenkins, Queen: As It Began, Pan Macmillan, 1992.

466. 466. Krissi Murison, « Brian May exclusive interview: Queen, debauchery and Freddie Mercury », The Sunday Times, 21 mai 2017.

467. 467. Mike Wall, « Stone cold crazy » (interview de Brian May), Q-Classic: Queen: The Inside Story (hors-série de Q Magazine), mars 2005.

468. 468. Alan Di Perna, « Queen: A Kind Of Magic », Guitar World (USA), octobre 1998.

469. 469. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

470. 470. « Body Language », queenpedia.com.

471. 471. Larry Crane, « Reinhold Mack: ELO, Queen, Black Sabbath & T. Rex », tapeop.com, Issue #81, janvier-février 2011.

472. 472. « Under Pressure », qui n’appartient pas vraiment à la genèse de Hot Space, sera jouée jusqu’au dernier concert de Queen. « Staying Power », en revanche, ne sera jouée qu’une dizaine de fois en 1984, parfois introduite par Mercury évoquant : « Hot Space, un de nos albums qui s’est effroyablement mal vendu. »

473. 473. « Stories from a pro: Reinhold Mack », izotope.com, 1er janvier 2002.

474. 474. « Staying Power », « Calling All Girls », « Under Pressure », « Body Language », « Action This Day », et, plus rarement, « Put Out The Fire », « Life Is Real » et « Back Chat », qui ne sera pas jouée aux États-Unis, hormis le tout premier soir.

475. 475. Comme il le dit lui-même dans l’interview de 1982 issue des bonus du DVD On Fire: Live at the Bowl, et comme on peut déjà le voir dans le documentaire Queen: The American Dream tourné en 1977.

476. 476. (Interview de Brian May et Roger Taylor), mai 1982, issue des bonus du DVD On Fire: Live at the Bowl, 2004.

477. 477. On lui doit notamment le faux groupe post-punk parodique Hybrid Kids, une collaboration avec Lol Coxhill, un single futuriste avec les japonais Dip In The Pool, et surtout la coordination du projet Miniatures, compilation atypique regroupant cinquante artistes marquants de la scène expérimentale mondiale.

478. 478. Jason Ritchie, « 10 questions with Morgan Fisher », getreadytorock.com, 2003.

479. 479. John Tobler, interview de Brian May, Rock On, BBC Radio 1, mai 1982.

480. 480. Sur le DVD, quelques extraits d’autres concerts de la tournée sont disponibles en bonus : des chansons jouées le 12 mai au Stadthalle de Vienne en Autriche (avec Morgan Fisher), ainsi que le 3 novembre au Seibu Lions Stadium de Tokorozawa, au Japon (avec Fred Mandel, qui remplace alors définitivement Fisher aux claviers).

481. 481. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

482. 482. « Queen 1971-2011: Brian May & Roger Taylor Interview - part. 3 », queenonline.com, 29 mars 2011.

483. 483. Lisa Robinson, interview de Freddie Mercury, Radio 1990, 1er février 1984. Sans doute le Londonien a-t-il été admiratif – comme beaucoup de professionnels de la musique – du succès de son ami Elton John lors de son concert à Moscou en 1979 (depuis publié en DVD), grande première pour une popstar de cette envergure.

484. 484. Lesley-Ann Jones, Freddie Mercury: The Definite Biography, Hodder & Stoughton, 1997.

485. 485. Avec une nuance pour Mercury, qui, s’il reconnaît l’échec du disque, continuera de penser que c’est un bon album, comme il le dira sobrement en interview dans les années suivantes.

486. 486. Yves Bigot, « Queen, they will rock you », Les Enfants du Rock, Antenne 2, été 1984.

487. 487. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

488. 488. Interview filmée dans les bureaux de Queen Productions, à Pembridge Road en 1984. The Interview Sessions: Queen (VHS), 1995.

489. 489. Lettre de John Deacon au Fan Club de Queen, juillet 1983.

490. 490. Interview de Roger Taylor filmée dans les bureaux de Queen Productions, à Pembridge Road, 1984.

491. 491. Emblématique du début-milieu des années quatre-vingt, le Fairlight est popularisé par Peter Gabriel, puis employé par Kate Bush, Bernard Lavilliers, Daniel Balavoine, et le producteur new wave Trevor Horn (Frankie Goes To Hollywood, Art Of Noise, Propaganda, mais aussi Yes).

492. 492. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

493. 493. Diffusée à l’origine en 1938, et interprétée par la troupe du Mercury Theatre (accompagné par un orchestre dirigé par Bernard Herrmann), la pièce radiophonique The War Of Worlds (La Guerre des mondes) était une adaptation libre du roman du même nom de H.G. Wells. Écrite et racontée par le réalisateur Orson Welles (trois ans avant son premier long-métrage Citizen Kane), elle jouait sur l’atmosphère de guerre mondiale imminente de 1938 en prenant la forme d’une émission de variétés classique, interrompue par des faux flashes info annonçant l’arrivée progressive, puis l’invasion meurtrière, de hordes d’extraterrestres, ce qui, selon la légende, créa des scènes de panique aux États-Unis. Célèbre, la pièce sera souvent rediffusée à la radio dans les pays anglo-saxons.

494. 494. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

495. 495. Ce qui n’empêche pas Elektra de ressortir The Game à la mi-septembre sur un tout nouveau format dernier cri : le Compact Disc, ou CD.

496. 496. Frank Bough, (interview de Roger Taylor et John Deacon), Breakfast Time, BBC1, fin janvier 1984.

497. 497. Mandel dira s’être inspiré des solos de synthé de Jan Hammer sur les albums de Jeff Beck. « Fred Mandel Interview », In The Lap Of The Pods (Queen Podcast), Youtube.

498. 498. Larry Crane, « Reinhold Mack: ELO, Queen, Black Sabbath & T. Rex », tapeop.com, issue #81, janvier-février 2011.

499. 499. Elle sera également diffusée via le maxi 45-tours de la chanson, qui sera très populaire dans les clubs.

500. 500. Après Mack sur « Another One Bites The Dust », et Bowie sur « Under Pressure ».

501. 501. Moins d’un an plus tard, la presse ne manquera pas de faire un lien, saugrenu mais sensationnaliste, entre l’imagerie de ce clip et la décision du groupe de jouer en Afrique du Sud malgré l’existence de l’Apartheid.

502. 502. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

503. 503. Lors de l’ultime concert du quatuor, à Knebworth en 1986, Brian May introduira la chanson au public en évoquant une session d’écriture « tard dans la nuit »…

504. 504. Mary Turner, art. cit.

505. 505. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984. Mercury dira, lors de cette longue interview, que l’essentiel des paroles du titre était de son cru, tandis que les accords et la musique étaient plutôt l’œuvre de May.

506. 506. Ibid.

507. 507. Certains mentionnent toutefois une boîte gay du même nom à New York, ce qui ferait du titre The Works une facétie de plus de Mercury…

508. 508. L’arpégiateur est un outil intégré sur certains synthétiseurs, ici joué par Fred Mandel sur son Roland Jupiter-8. Il permet d’obtenir un arpège simplement en plaquant un accord sur le clavier.

509. 509. Commentaire audio sur « Radio Gaga », issu du CD Absolute Narrative (deuxième CD de la compilation Absolute Greatest, 2010). À noter que la version anglaise du mot « Caca » n’est autre que « poo poo », onomatopée à teneur tout aussi scatologique, qui devient donc dans la chanson « radio goo goo ».

510. 510. Cette version de Gail Davis de la chanson reprend l’arrangement qu’en avait fait l’Anglais Tommy Steele en 1956, une version qui avait marqué May et Taylor dans leur enfance. C’est donc, une fois encore, un geste de rapprochement de Mercury, qui cherche un terrain d’entente avec ses comparses.

511. 511. En face B du maxi « Thank God It’s Christmas ».

512. 512. Brian May dira par exemple avoir beaucoup écouté « Back on my Feet Again » (1980) du groupe The Babys lors de ses périodes d’alcool triste à Munich.

513. 513. « Pour nous qui avons grandi la tête haute / Dans l’ombre du champignon nucléaire ». May confirmera que ce passage découlait de ses angoisses face à la conscience que les deux superpuissances (USA et URSS) avaient des « missiles intercontinentaux braqués l’une sur l’autre ».

514. 514. En 2022, May dira avoir écouté le son étouffé du public depuis cette petite pièce des coulisses, et avoir pensé :« Quel riff aurais-je le plus envie de leur jouer ? ». John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

515. 515. Interview de Freddie Mercury de 1984, présente sur le DVD bonus du Greatest Video Hits 2 (2003).

516. 516. Un autre exemple notoire est Kiss, groupe aux trois songwriters actifs, et dont la chanson la plus connue fut longtemps « Beth », écrite par leur quatrième membre, le batteur Peter Criss.

517. 517. Comme dans le spécial Queen des Enfants du Rock en 1984, par exemple.

518. 518. Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

519. 519. Ibid.

520. 520. La posture de Mercury permet donc de vider de leur sens les arguments de certains détracteurs, qui voient dans le virage vers la « facilité » du Queen des eighties une forme de médiocrité, dans la lignée de la pensée du philosophe Adorno, pour qui « la musique légère est mauvaise », car intrinsèquement régressive, « rétive à toute innovation », d’après l’analyse de cet argument par Agnès Gayraud dans La Dialectique de la pop. En un certain sens, Mercury outrepasse cet argument, en refusant d’y voir un problème – manière de voir encore assez peu répandue en 1984.

521. 521. Interview de Freddie Mercury de 1984, présente sur le DVD bonus du Greatest Video Hits 2 (2003).

522. 522. « Freddie with Simon Bates », interview radiophonique présente sur la compilation Queen On Air, BBC Radio 1, avril 1985.

523. 523. Rod Stewart, proche du groupe, est parvenu à placer une telle chanson dans les charts anglais et dans le top 30 US, avec « The Killing Of Georgie » en 1976 – chanson qui ne parle pas de lui mais déplore la mort d’un « ami gay » suite à son agression dans la rue par des voyous homophobes. Elton John, autre bon ami de longue date, s’y était risqué en 1981 avec son titre « Elton’s Song », chanson de coming out (bien qu’il ait déjà évoqué le sujet en interview) au ton sérieux, accompagnée d’un clip idoine – d’ailleurs réalisé par Russell Mulcahy, que l’on retrouvera plus loin dans ce livre – explicitant les paroles au sujet d’une histoire d’amour entre deux jeunes hommes. Les tabloïds l’aborderont avec cynisme, tandis que les chaînes de télévision le bouderont, et que le public américain fera de l’album de 1981 d’Elton John l’une de ses plus mauvaises ventes.

524. 524. Il s’agit d’un teasmade, appareil typiquement anglais contenant une bouilloire et permettant de préparer du thé à une heure donnée, et conçu pour pouvoir être employé comme réveille-matin. Il fut surtout utilisé dans les sixties et seventies. À noter que la scène d’ouverture du clip de « I Want To Break Free » tisse une allusion à l’aliénation du début du clip de « Radio Gaga » et à « Dancer ».

525. 525. « Heterosexual androgyny, queer hypermasculinity, and heteronormative influence in the music of Freddie Mercury and Queen », Rishi Malhotra, TCNJ Journal of Student Scholarship, vol. xiv, avril 2012.

526. 526. Ni Mercury ni John Deacon ne furent hélas interrogés sur ces paroles, semble-t-il.

527. 527. Mark Richards & Mark Langthorne, Somebody to Love, Weldon Owen, 2016.

528. 528. Terry Gross, « Queen’s Brian May rocks out to physics, photography », Fresh Air, NPR Radio (USA), 2010.

529. 529. En effet, en 1984, la puissante maison de disques vient tout juste de s’opposer à la corruption qui règne sur le milieu des promoteurs de disques indépendants aux États-Unis, ceux-ci usant de pots-de-vin pour pousser les radios à passer leurs titres. En représailles, c’est tout le corps de métier des promoteurs qui décide de plomber les sorties des artistes Capitol, usant de son réseau de radios pour faire « bannir » les titres. « Radio Gaga », la locomotive de The Works, qui était ironiquement écrite en référence à la radio, se retrouve prise au milieu de cette tourmente, et son ascension au Billboard se retrouve bloquée à la vingtième place.

530. 530. « Heterosexual androgyny, queer hypermasculinity, and heteronormative influence in the music of Freddie Mercury and Queen », Rishi Malhotra, TCNJ Journal of Student Scholarship, vol. xiv, avril 2012.

531. 531. Patricia Juliana Smith, « Mercury, Freddie (1946-1991) », glbtq.com, 2002.

532. 532. « Freddie with Simon Bates », interview radiophonique présente sur la compilation Queen On Air, BBC Radio 1, avril 1985.

533. 533. « Queen 1971-2011: Brian May & Roger Taylor Interview - part. 3 », queenonline.com, 29 mars 2011.

534. 534. Accessoire très Spinal Tap, ayant coûté la bagatelle de 1 000 livres, ce qui est ironique vu le modeste coût de fabrication de la Red Special.

535. 535. Interview de Roger Taylor filmée dans les bureaux de Queen Productions, à Pembridge Road, 1984.

536. 536. Question posée lors d’une une interview de Yves Bigot pour l’épisode « Queen, they will rock you » de l’émission Les Enfants du Rock, diffusée à l’été 1984 sur Antenne 2.

537. 537. Dotée d’un transmetteur radio Nady, afin d’éviter que son câble ne s’emmêle avec celui du micro de Mercury, ce qui arrivait fréquemment avec le câble de la Red Special de May, d’après le roadie Peter Hince.

538. 538. Spike Edney rejoindra ensuite The Cross, side project de Roger Taylor, en 1987, puis The Brian May Band en 1992. Il redeviendra claviériste d’appoint pour Queen dans son incarnation du xxie siècle, avec Paul Rodgers puis Adam Lambert.

539. 539. « Spike Edney of Queen Interview: 35 years of keyboards for Queen », Tom Cridland, Youtube.

540. 540. Mike Wall, Q-Classic: Queen: The Inside Story (hors-série de Q Magazine), mars 2005

541. 541. Sans aborder ici ce sujet complexe, précisons que le Bostuphatwana, économiquement piloté par l’Afrique du Sud, était vu comme un état fantoche, car il visait surtout à attribuer une nationalité « bostuphatwanaise » aux Noirs d’Afrique du Sud, les rendant ainsi étrangers – et sans droits civiques – dans leur propre pays. Loin d’être une exception à l’Apartheid, il servait donc à le justifier.

542. 542. John Harris, « The sins of St Freddie », theguardian.com, 2005.

543. 543. Toutefois, on sait, d’après le très bon bootleg du 19 octobre, que « Is This The World We Created…? » fut interprétée à Sun City, chanson dont le deuxième couplet évoque la responsabilité collective face à la destruction du monde et à la pauvreté – de façon certes vague et moins accusatrice que « White Man ».

544. 544. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

545. 545. Richard A. Schroeder, Africa After Apartheid: South Africa, Race, and Nation in Tanzania, Indiana University Press, 2012 et Christopher Connelly, « Apartheid rock », rollingstone.com, 10 juin 1982.

546. 546. Christopher Connelly, art. cit.

547. 547. Paul Elliott, interview de Roger Taylor, Classic Rock, 2013.

548. 548. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

549. 549. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

550. 550. Ils seront par la suite engagés pour construire les scènes des tournées de Michael Jackson et Madonna.

551. 551. À noter que l’enregistrement live de cette chanson à Rock In Rio sera utilisé dans le film Bohemian Rhapsody, lorsque Mercury évoque sa prestation au Brésil à Mary Austin qui est alors encore sa fiancée (scène qui présente donc un anachronisme d’au moins cinq ans).

552. 552. Comme il le dira peu après en interview, Mercury était à des lieux d’imaginer un rejet du public pour cette séquence, ayant pu voir le goût du travestissement de nombreux brésiliens lors du carnaval.

553. 553. Glória Maria, interview de Freddie Mercury, sur le toit du Copacabana Palасe, Rio, 1985.

554. 554. « Freddie with Simon Bates », interview radiophonique présente sur la compilation Queen On Air, BBC Radio 1, avril 1985.

555. 555. Diana Moseley fut auparavant costumière pour David Bowie, Paul McCartney, Tina Turner ou encore Diana Ross.

556. 556. Stéphane Bonnefoy, « Interview with Peter Hince - Part. 1 “I lived many people’s dream” », queenfrancefanclub.fr, 16 septembre 2022.

557. 557. Midge Ure, « The Mysterious Mr Mercury », BBC Radio 4, 30 novembre 2011.

558. 558. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

559. 559. Robin Smith, « Blame it on Rio », Record Mirror, 26 janvier 1985.

560. 560. Interview filmée de Brian May juste après le Live Aid, 13 juillet 1985. À noter qu’il s’agissait de la première édition des Brit Awards à récompenser la meilleure vidéo, prix remporté par « Radio Gaga ».

561. 561. Bob Geldof vient alors juste de terminer une tournée avec son groupe The Boomtown Rats (dont il est le chanteur-frontman), tournée à laquelle Spike Edney a participé en tant que musicien.

562. 562. Propos de John Deacon recueillis en 1985, publiés dans Queen: Uncensored de Matters Furniss. Deacon fait ici allusion dans un premier temps à la « première réaction » du groupe, lorsque Edney leur en parle pendant leur tournée en Nouvelle-Zélande d’avril 1985, puis à la demande officielle faite par Geldof via Jim Beach après la tournée japonaise du mois de mai.

563. 563. Le collectif, produit par Arthur Baker qui chapeaute le projet avec Van Zandt, sort un album dans la foulée du single, également appelé Sun City, fin 1985. Plébiscité par les Nations-Unies et de nombreux pays, le titre est censuré en Afrique du Sud et ignoré aux USA, où sa critique de Reagan n’est pas appréciée.

564. 564. Lisa Robinson, interview de Freddie Mercury, Radio 1990, 1er février 1984.

565. 565. Spike Edney déclarera au sujet du film : « Disons qu’il s’agit d’une version de la vérité ». Andy Greene, « Queen keyboardist Spike Edney on Live Aid », rollingstone.com, 28 août 2019.

566. 566. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

567. 567. Stefan Kyriazis, « Queen Live Aid: Why they sounded better was NOT a trick - Bohemian Rhapsody was WRONG », express.co.uk, 3 août 2019.

568. 568. Bono racontera plus tard avoir été abordé par Mercury en coulisses ce jour-là, qui s’empressa de le complimenter sur son chant tout en le draguant légèrement. Le chanteur de U2 ajoute avoir été sidéré de l’attitude du frontman de Queen, réalisant subitement que celui-ci était gay.

569. 569. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

570. 570. Dont Spike Edney semble absent sur le film, alors qu’il en interprète la partie de piano sur le piano à queue de Mercury, au-devant de la scène – à la demande de celui-ci. « Pendant une nanoseconde, vous me voyez marcher des claviers au fond de la scène vers le piano devant », dira Edney. Andy Greene, « Queen keyboardist Spike Edney on Live Aid », rollingstone.com, 28 août 2019.

571. 571. Stéphane Bonnefoy, « Interview with Peter Hince - Part. 1 “I lived many people’s dream” », queenfrancefanclub.fr, 16 septembre 2022.

572. 572. « Wembley Stadium, concert du 13 juillet 1985 (Live Aid) à Londres », (propos recueillis en 2011), queenlive.ca. À noter que Paul McCartney fera état d’une sensation de décalage similaire, son interprétation de « Let It Be » (acclamée) ayant été perturbée par de nombreux problèmes de son.

573. 573. Avec l’omniprésent Phil Collins, qui trouve le moyen de jouer à la fois au Live Aid de Londres et à celui de Philadelphie, en prenant le Concorde juste après la fin de son set avec Sting.

574. 574. Le comparatif est éloquent si l’on prend le medley du concert à Liverpool du 14 novembre 1975, décrit dans le Chapitre 8.

575. 575. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

576. 576. Ceux-ci s’inspireront au final de la dimension homérique du Magic Tour de Queen (1986) pour leur propre Steel Wheels Tour de 1989.

577. 577. Matters Furniss, Queen: Uncensored, Archive Media Publishing Ltd, 2012.

578. 578. Mikal Gilmore (traduction et adaptation Sophie Rosemont), « Queen, Rhapsodie tragique », rollingstone.fr, 29 septembre 2014.

579. 579. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

580. 580. Georg Purvis, Queen: Complete Works, Revisited & Updated, Titan Books, 2018.

581. 581. La phrase complète, issue d’une version de travail du titre, est : « God works in mysterious ways. And Hey, people! All around the world! I look forward to those glorious days once again! » [Dieu œuvre de façon mystérieuse. Et hey, vous tous ! Partout dans le monde ! J’ai hâte de revoir ces jours glorieux une fois encore !].

582. 582. Si « cold wind » peut faire référence à la guerre froide (« Cold War »), les mots « hard rain » sont sans doute une allusion à la célèbre protest-song « A Hard Rain’s Gonna Fall » de Bob Dylan, communément interprétée comme la métaphore d’une attaque nucléaire future.

583. 583. Ce clip ressurgira plus tard sur internet, bien que des extraits en seront utilisés pour la vidéo du remix de la chanson, réalisé après la mort de Mercury, et sorti en 1993.

584. 584. Simon Lupton, A Magic Year, bonus du DVD Hungarian Rhapsody, 2012.

585. 585. John Lewis, « By royal appointment », Uncut n°302, juillet 2022.

586. 586. The Torpedo Twins, The Magic Years, 1987.

587. 587. Composé de deux équipes de songwriters, 10cc travailla durant sa période faste, de 1972 à 1975, en deux binômes séparés, chacun autonome en studio (Kevin Godley & Lol Creme et Graham Gouldman & Eric Stewart).

588. 588. Lisa Robinson, interview de Freddie Mercury, Radio 1990, 1er février 1984.

589. 589. « One Vision » connaîtra un destin particulier, puisqu’elle figurera finalement au générique du film de pilotes de chasse Iron Eagle, sorti le 17 janvier 1986, film qui sera totalement éclipsé dans les médias par la sortie du très similaire Top Gun quatre mois après.

590. 590. Il s’agit de « See What A Fool I’ve Been », « A Human Body », « Soul Brother », « I Go Crazy », « Thank God It’s Christmas », « One Vision (single version) », et « Blurred Vision », face B de « One Vision ». Le coffret totalise quatorze vinyles, pour un prix de 70 livres.

591. 591. Pianiste, claviériste, co-compositeur de la chanson britannique de l’Eurovision 1977, Mike Moran est un producteur-arrangeur respecté depuis son travail avec la chanteuse soul folk américaine Norma Tanega au début des seventies. Il a ensuite collaboré avec le jazzman américain Oliver Nelson, puis avec George Harrison, Ian Gillian et Ozzy Osbourne.

592. 592. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

593. 593. Jacky Gunn & Jim Jenkins, Queen: As It Began, Pan Macmillan, 1992.

594. 594. Mark Blake, « Beyond Bohemian Rhapsody », Mojo n°308, juillet 2019. Le batteur poursuit l’entretien en précisant qu’il écrira, deux ans plus tard, « The Invisible Man » et « Breakthru » « tout à fait dans l’objectif d’en faire des hits ».

595. 595. Sous-style de la musique industrielle, l’EBM (pour Electro Body Music) combine des rythmes à la fois martiaux et dansants, des lignes de basses répétitives (tous deux programmés) avec un chant peu mélodieux et autoritaire, qui semble crier des ordres militaires.

596. 596. Le titre est emprunté à Birth of a Nation (1915), première superproduction de l’histoire du cinéma, réalisé par D.W. Griffith. Considéré comme un film de propagande raciste, pro-ségrégation, ce film suscita dès sa sortie d’énormes controverses, entre autres pour son apologie du Ku-Klux Klan. Le choix de passer le titre en allemand illustre la volonté de Laibach (mot par lequel les nazis souhaitaient renommer la ville de Ljubljana en Slovénie) de constamment créer des parallèles entre la pop culture américaine et le nazisme, voire le stalinisme.

597. 597. Terme ironique, célébré par internet où il deviendra un meme, désignant les solos de saxophone langoureux dans la pop music, proches du style du pourvoyeur de ballades sentimentales Kenny G., et évocateurs des musiques de films érotiques, souvent peu inspirées et répondant à un cahier des charges sans imagination.

598. 598. Les paroles sont ainsi évocatrices de « ‘39 », où des humains du futur, ayant le pouvoir considérable de voyager dans l’espace, se lamentent au final d’avoir délaissé leur compagne pour courir après leurs rêves. « Who Wants To Love Forever » s’attache à un autre type de paradoxe, celui d’un immortel qui traverserait l’histoire du monde sans une éraflure, mais n’y trouverait ni sa place ni aucune forme de satisfaction, malgré son statut… C’est bien sûr là aussi une métaphore de la vie d’éternelle jeunesse hors-sol des rockstars.

599. 599. Chanteuse anglaise de folk pop qui fait une ici une très brève et discrète apparition.

600. 600. « Princes Of The Universe » sera également utilisée plus tard dans la série TV franco-britannique Highlander diffusée à partir de 1992, et réalisée sans Mulcahy.

601. 601. Simon Lupton, A Magic Year, bonus du DVD Hungarian Rhapsody, 2012.

602. 602. Lettres de Chris “Crystal” Taylor au président du fan-club de Queen, Jacky Smith, reproduites dans « 9 - Freddie’s Trivial Pursuits » sur natromanxoff.tumblr.com.

603. 603. Cela ne changera qu’en février 1987, lorsque le gouvernement hongrois autorisera la sortie du premier disque de Queen sur son territoire, le Greatest Hits, dont les ventes seront très élevées.

604. 604. Avant Queen, les seuls artistes à avoir rempli le Wembley Stadium plus de deux fois d’affilée étaient Bruce Springsteen (trois dates en 1985) et David Cassidy (six dates en 1973). Les Who, Elton John et U2 s’y étaient également déjà produits.

605. 605. Là où le crew s’en remettait aux accordeurs de piano locaux à chaque nouvelle date, par le passé.

606. 606. Lara Magnelli, « Interview: Peter Hince », icpm.ac.uk, 17 octobre 2019 et Peter Hince, Queen Unseen, Music Press, 2011.

607. 607. En particulier les fins de concerts : après le cérémonial avec la couronne et l’hermine, lui-même indicateur d’une certaine fin de cycle, Mercury ne dira pas « See you next time », comme lors des tournées précédentes, mais remerciera souvent le public avec émotion.

608. 608. Midge Ure, « The Mysterious Mr Mercury », BBC Radio 4, 30 novembre 2011.

609. 609. Mark McLaughlin & Dante J. Pugliese, Becoming Queen, 2004.

610. 610. À noter que le concert fut d’abord diffusé plusieurs fois à la radio et à la TV britannique, dans une version écourtée qui sortira en VHS. La version CD de 1992, intitulée Live At Wembley ’86, restitue le concert complet, toutefois c’est le DVD de 2003 (assortie d’une version CD) qui est considéré comme la version définitive, vendue à plusieurs millions d’exemplaires aux États-Unis et dans le monde. Une version enrichie de nombreux bonus est sortie en double DVD et en double CD en 2011. Cette dernière édition double CD contient en supplément l’intégralité du premier concert, du vendredi 11 juillet 1986.

611. 611. Il s’agit du nom du pigment (Blei-Zinn Gelb étant le terme d’origine), surnommé « jaune des maîtres anciens », typique des grands peintres baroques du xve et xvie siècle, comme Vermeer, qui l’utilise pour la robe de sa fameuse Laitière – la couleur étant devenue associée à la marque de yaourts du même nom.

612. 612. Créé en 1957 par Elvis Presley, ce titre deviendra un tube en Angleterre en 1961 dans l’interprétation de Buddy Holly. En 1983, La version d’Elvis était ressortie en single au Royaume-Uni.

613. 613. Citons entre autres Elton John, Iron Maiden, AC/DC, Depeche Mode, Tina Turner, et la venue remarquée de Louis Armstrong en 1965. Les concerts de rock étaient toutefois encore vus comme une nouveauté en Hongrie en 1986, au point que les journaux avaient publié des articles expliquant les rituels propres à la musique rock dans les semaines précédant la venue de Queen.

614. 614. David Quantick, interview de Freddie Mercury, NME, 9 août 1986. À noter que Queen Productions avait également entamé des négociations pour jouer en Tchécoslovaquie, sans succès.

615. 615. Un titre qui renvoie directement aux Hungarian Rhapsodies de Franz Lizst, célèbres pièces pour piano du xixe siècle.

616. 616. Il l’interprétera finalement avec Brian May à la guitare, durant le passage acoustique du show, avec le texte écrit sur la paume de sa main. Le choix d’interpréter cette chanson est en cohérence avec le choix de l’une des premières parties, le groupe local Z’zi Labor, constitué de trente choristes en habit traditionnel interprétant des airs populaires hongrois, et dont la présence était une forme de gage de bonne volonté de Queen Productions envers le gouvernement du pays.

617. 617. Bonus du DVD Queen at Wembley, 2003.

618. 618. Outre Led Zeppelin, les Rolling Stones et Genesis, le lieu rentrera dans l’histoire comme celui du plus gros concert de l’histoire au Royaume-Uni, avec Oasis à l’été 1996 (accompagné de premières parties célèbres), qui attirera deux fois 250 000 personnes, deux jours de suite.

619. 619. Comme May ne manquera pas de le faire remarquer, cela signifie que Queen aurait pu remplir en tout quatre fois d’affilée Wembley Stadium.

620. 620. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

621. 621. Outre Mary Austin et Jim Hutton, trois personnes seront mises au courant de la maladie de Mercury avant le groupe, plutôt en 1987 semble-t-il, donc après le Magic Tour. Il s’agit de Joe “Liza” Fannelli, Peter Freestone, et Jim Beach, qu’on aperçoit dans le film Queen at Wembley auprès de Mercury dès sa sortie de scène.

622. 622. Le show fera par ailleurs l’objet d’un bootleg audio sous le nom Final Magic At Knebworth Park. Étonnante à première vue, l’absence de film officiel est due à un oubli humain : plusieurs personnes, dont May, diront que le staff du groupe a tout simplement oublié d’enclencher l’enregistrement des images capturées par les caméras des écrans géants, qui, en cette ère pré-numérique, ne sont inscrites sur aucun support !

623. 623. Bonus du DVD Queen at Wembley, 2003.

624. 624. Rudi Dolezal, « The Miracle Express Uncut Interviews », The Miracle - Expanded Collector’s Edition - Blue Collection, 2020.

625. 625. Soit « Cheveux, Nez & Dents », en référence aux caractéristiques principales des visages des trois stars : la calvitie non-assumée de Elton John, le grand nez de Rod Stewart, et les fameuses incisives de Mercury.

626. 626. Sharon Feinstein, « Rock on, Freddie », Sunday Magazine, mai 1985.

627. 627. Personnalité la plus célèbre associée à Barcelone, Caballé est reconnue comme l’une des plus grandes chanteuses d’opéra de l’histoire depuis son interprétation de Lucrezia Borgia au Carnegie Hall en 1965.

628. 628. Mercury n’aurait semble-t-il jamais révélé son homosexualité à sa famille (contrairement à ce qui est montré dans le film Bohemian Rhapsody), présentant même son compagnon Jim Hutton à ses parents comme son « jardinier et ami », alors qu’il vivait en couple avec lui.

629. 629. « Je déteste mon studio, pour être honnête… Mon Dieu, ils vont me tuer pour avoir dit ça… Non, j’aime Montreux, mais juste le temps de deux jours (rires). Je préfère Munich, j’aime la ville. » Mary Turner, interview de Freddie Mercury à Munich pour l’émission de radio Off The Record, Westwood One (USA), mars 1984.

630. 630. Paul Elliott, « Brian May talks about Queen’s Miracle », Sounds, mai 1989.

631. 631. Mark Blake, « Beyond Bohemian Rhapsody » (interview de Roger Taylor), Mojo n°308, juillet 2019.

632. 632. Andrew Daly, interview de Brian May, Guitar World, novembre 2022.

633. 633. Traduisible par « Donnez du temps pour le SIDA ». La maladie est alors encore moins bien connue qu’elle ne le sera en 1991.

634. 634. Contrairement à ce qui a parfois été écrit, ce playback est principalement dû à la difficulté de faire sonner correctement, sur une scène de plein air, une chanson mêlant orchestrations, chœurs massifs, chant pop, et surtout chant lyrique (habituellement diffusé via la structure de lieux adaptés comme un opéra, sans micros ni amplification). Toutefois, l’orchestre joue plusieurs éléments du titre en direct, comme lors de la performance à Ibiza en 1987.

635. 635. Mark Blake, « Beyond Bohemian Rhapsody », Mojo n°308, juillet 2019.

636. 636. Avant l’apparition de la trithérapie en 1995, l’espérance de vie estimée d’une personne chez qui le VIH s’était déclaré était en général de quelques années.

637. 637. Selon Brian May, il aurait déclaré, comme seule raison pour le fait de mentir aux médias concernant sa séropositivité : « Je ne veux pas que les gens achètent nos disques parce qu’ils compatissent » (« out of fucking sympathy »).

638. 638. « I consider it a challenge before the whole human race, and I ain’t gonna lose », paroles de « We Are The Champions ».

639. 639. Kevin Greening & Stuart Grundy, « Queen: A Kind Of Magic », BBC Radio 1, décembre 1995.

640. 640. Nick Deniso, « 30 years ago: Queen overcome trying times to finish The Miracle », ultimateclassicrock.com, 22 mai 2015.

641. 641. Bien que figurant en réalité en bonus sur la totalité des éditions CD de The Miracle (dès 1989), elle ne fait pas partie de la tracklist principale, et est donc absente des versions vinyle et cassette.

642. 642. Ironiquement, à l’été 1986, le chanteur plaisantait au micro de David Wigg au sujet de la nécessaire démocratie au sein du quatuor : « On ne peut pas non plus vivre comme un quatuor tout le temps, c’est comme si à chaque fois que tu faisais un mouvement tu te sentais comme une gorgone à quatre têtes ou quelque chose comme ça. »

643. 643. Ces deux références bibliques, peut-être insérées pour la rime, accompagnent la thématique plus « religieuse » des textes de Mercury à cette période (comme l’expression « All God’s people », qui sera reprise pour un titre de l’album suivant), plus apaisée que dans la période seventies qui exprimait le conflit et la défiance face à certaines figures paternelles ou religieuses.

644. 644. Moins stricts qu’ils ne le seront par la suite dans la gestion de l’héritage Queen, les trois membres restants autoriseront EMI à publier en 1996 un curieux album-hommage à Queen uniquement constitué d’artistes d’Eurodance, intitulé Queen Dance Traxx I.

645. 645. Anciennement connue sous le titre « A New Life Is Born » sur les albums pirates, la maquette de ce titre aux paroles inspirées de l’arche de Noé est sortie officiellement sur The Miracle (Collector’s Edition) en 2022.

646. 646. Le titre sera inclus à la place qui lui était initialement allouée sur le LP dans le coffret The Miracle Collector’s Edition (2022), entre « I Want It All » et « The Invisible Man » sur l’album.

647. 647. Paul Elliott, « Brian May talks about Queen’s Miracle », Sounds, mai 1989.

648. 648. Ce très bon titre, issu des sessions de 1988, est paru depuis officiellement sur The Miracle (Collector’s Edition) sous sa forme inachevée, n’ayant à l’époque jamais été terminé par le groupe.

649. 649. Bob Gulla, « Queen’s Brian May: Looking forward, looking back », Guitar Magazine, 9 novembre 1998.

650. 650. Même si l’écriture de certains titres, comme « Innuendo », reprend des éléments de sessions datées de mars 1989 (deux mois après la fin de l’enregistrement de The Miracle) ; le gros des sessions de l’album Innuendo a lieu à partir de fin 1989, lorsque le groupe entame des répétitions dans la grande salle du casino de Montreux.

651. 651. Mark Blake, The Untold Story of Queen, Aurum Press, 2010.

652. 652. Interview de David Richards, Rolling Stone, (version allemande du magazine), décembre 1995.

653. 653. Kevin Greening & Stuart Grundy, « Queen: A Kind Of Magic », BBC Radio 1, décembre 1995.

654. 654. Brooke Alexander, « Guitar wizard Brian May discusses royal sounds of Queen », émission World Beat, CNN, 9 janvier 2000 ou Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011 ou « Brian May & The Queen Story », Discoveries n°64, septembre 1993.

655. 655. George Simpson, « Freddie Mercury “full of beans” and “reaching new heights” at Innuendo recordings », express.co.uk, 26 novembre 2021.

656. 656. Alan Light, « Kings of Queen » (propos recueillis en 2008 pour Rolling Stone), medium.com, 5 décembre 2014.

657. 657. Chris Bird, « Brian May: The ultimate interview », Total Guitar, 15 février 2023.

658. 658. Nuno Bettencourt, « The Life of Brian », Guitar World, août 1991.

659. 659. Il s’agit d’une association entre les Torpedo Twins et deux animateurs-illustrateurs, dont nul autre que Gerry Hibbert, l’un des anciens camarades de Mercury, à Ealing. Il dira s’être douté que le concept de la vidéo était dû à la maladie de Mercury, malgré les dénégations du staff de Queen.

660. 660. À l’exception de celle montrant les visages des quatre musiciens, créée par Richard Gray comme un pastiche de Grandville.

661. 661. Ainsi, Queen fait se succéder ici un tempo en 5/4 à un passage en 3/4, mêlant des éléments de rock progressif au rock lourd et menaçant dominant la chanson.

662. 662. « S’il y a un dieu, ou une quelconque justice sous le ciel / S’il y a une raison ou un sens à vivre et mourir / S’il existe une réponse aux questions que nous ne nous pouvons pas nous empêcher de poser / Montre toi – détruis nos peurs – enlève ton masque ».

663. 663. Mike Wall, « Stone cold crazy » (interview de Brian May), Q-Classic: Queen: The Inside Story (hors-série de Q Magazine), mars 2005.

664. 664. La démo fournie par Roger Taylor au reste du groupe comme base de travail, entièrement chantée et réalisée par ses soins, sera jugée d’intérêt suffisant pour figurer sur la réédition CD de l’album en 2011.

665. 665. Ironisant plus que jamais sur lui-même et sur les rumeurs le concernant, qui le disent reclus ou très affecté, Mercury chante ici que ce qui le rend « légèrement fou » (« slightly mad ») est le fait que Delilah, sa chatte, fasse parfois pipi sur son costume de strip-teaseur, désormais sans doute relégué au fond d’un placard.

666. 666. Légèreté qui n’est peut-être qu’apparente, car comme le remarqueront les journalistes après novembre 1991, Mercury pouvait peut-être déjà penser que ses chats allaient lui survivre, et se retrouver sans leur maître.

667. 667. Nuno Bettencourt, « The Life of Brian », Guitar World, août 1991.

668. 668. « The Hitman », queenpedia.com.

669. 669. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

670. 670. Si certains spécialistes de Queen, comme Mark Blake, y voient leur œuvre la plus cohérente depuis News Of The World, Roger Taylor lui-même le considère comme l’un des meilleurs opus de son groupe.

671. 671. David Chiu, « How Freddie Mercury refused to allow HIV to derail his art », medium.com, 2 février 2016.

672. 672. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

673. 673. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

674. 674. Midge Ure, « The Mysterious Mr Mercury » (interview de David Wigg), BBC Radio 4 30 novembre 2011.

675. 675. Post de l’ingénieur-son (collaborateur de longue date de Brian May puis de Queen) Justin Shirley-Smith sur queenzone.com, au sujet des dates mentionnées sur les boîtes contenant les bandes audio enregistrées à Montreux.

676. 676. « Headlong » est donc le quatrième single d’Innuendo en Grande-Bretagne, où il atteint le N°14. En face B se trouve un inédit qui a tout d’un cadeau aux fans de longue date : « Mad The Swine », titre jamais publié des sessions Queen I, finalisé et mixé mais retiré in extremis de la face A de l’album à l’époque.

677. 677. Ben Mitchell, « Brian May discusses Queen’s greatest moments », Guitar World, 19 juillet 2017.

678. 678. The Torpedo Twins, Queen: Champions of the World, 1995.

679. 679. Quatre mots qui forment une triple allusion : à son public tout d’abord, puisque le chanteur avait pour habitude sur scène de parler ces trois mots (là où ils sont chantés sur la version studio) en s’adressant directement à la foule – comme à Wembley par exemple. À Mary Austin ensuite, sujet de la chanson « Love Of My Life », et objet des mots « When I grow older / I will be there at your side to remind you / How I still love you / I still love you » [Quand je vieillirai / Je serai là à tes côtés pour te rappeler / Combien je t’aime encore / Je t’aime encore] dans celle-ci. C’est enfin une allusion à une célèbre tirade de l’actrice Ingrid Bergman dans le film Casablanca (1942), qui murmure en pleurant à Humphrey Bogart, « If you knew how much I still love you… ». Mercury, grand fan des actrices mythiques de l’Âge d’Or de Hollywood (comme Audrey Hepburn ou Marlene Dietrich), ne pouvait résister à la tentation d’utiliser leur sens de la dramaturgie une dernière fois…

680. 680. D’autant que le format exclusivement CD permettait leur inclusion. La cassette vidéo Greatest Flix II, qui sort aussi en octobre, exclut les clips de ces mêmes chansons. Il est vrai qu’en octobre 1991, ces deux titres ne sont parus en single qu’aux États-Unis.

681. 681. Longtemps silencieuse dans les médias, la mère du chanteur dira bien plus tard qu’elle et son mari (qui ne s’est jamais exprimé en public) « savaient » pour sa maladie, sans en avoir parlé avec lui. Sa sœur, quant à elle, dira qu’il l’avait prévenue de sa probable disparition à venir dès août 1990, tout en lui demandant de ne plus mentionner le sujet.

682. 682. Il s’agit de « D’amor sull’ali rosee », issu de l’opéra Il Trovatore de Verdi.

683. 683. Il est rapidement rejoint par « Those Are The Days Of Our Lives », face B de la réédition en single de « Bohemian Rhapsody » qui retient l’attention des programmateurs (hors-USA) en décembre.

684. 684. Aux États-Unis, les profits du single sont reversés au Magic Johnson AIDS Trust, organisation créée par le joueur de basket du même nom pour lutter contre le sida.

685. 685. Acte de secouer ses cheveux, la tête en avant, en rythme avec les guitares d’une chanson hard rock ou metal. Période pré-grunge oblige, les héros de Wayne’s World ont tous les cheveux longs et filasses, coiffure idéale pour pratiquer cette activité.

686. 686. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

687. 687. De 10 millions de dollars, comme précisé au chapitre 19. Il est estimé que pour rembourser cet investissement, Hollywood devait vendre 2,7 millions d’albums de Queen à partir de 1991.

688. 688. Cette répétition, ainsi que celles de « Under Pressure » et de « These Are The Days Of Our Lives » figureront en bonus de l’édition double DVD du Freddie Mercury Tribute Concert, parue en 2002, ainsi que dans les éditions ultérieures.

689. 689. La diffusion de leur concert est ainsi un moyen pour May, Taylor et Deacon de faire connaître leur prise de position anti-apartheid.

690. 690. Il s’avérera que Bowie voulait par ce message rendre hommage à l’un de ses amis, un artiste australien nommé Craig, qui était alors en fin de vie à l’hôpital. May et Taylor (ce dernier avait fait de la musique avec Bowie dans la foulée de « Under Pressure », en 1981) ne lui en tiendront pas rigueur, et « Heroes » sera utilisée comme exit music pour le Rhapsody Tour de Queen + Adam Lambert de 2020 et 2022.

691. 691. Un autre élément aurait donné des ailes à George Michael pour sa prestation : « Somebody To Love » aurait été l’une des chansons préférées de son petit-ami d’alors, qu’il ne fréquentait qu’en secret (la star ne fera son coming out qu’à la fin de la décennie), et qui était en 1992 très malade du sida – il décédera l’année suivante. Ces parallèles entre la vie de George Michael et celle de Mercury (tous deux des « closeted homosexuals », homosexuels « non-déclarés », issus de cultures mal connues des Britanniques, et soucieux de séduire le grand public) susciteront des rumeurs – infondées – au sujet d’un projet de reformation de Queen avec Michael au chant (une idée que Michael lui-même trouvait saugrenue et intimidante).

692. 692. Simon Lupton, Queen: From Rags to Rhapsody, 2015. Dans ce documentaire, Brian May, interviewé, affirme que Elton John et Axl Rose ne s’étaient jamais rencontrés avant d’interpréter « Bohemian Rhapsody » sur scène à Wembley lors du Tribute Concert.

693. 693. Un moment très similaire sera organisé lors de la cérémonie des Grammy Awards, le 24 février 2001 à Los Angeles : l’interprétation du tube « Stan » par son auteur Eminem, rappeur aux propos parfois homophobes et violents, se révèle au dernier moment être un duo avec Elton John. Les deux hommes se prennent la main à la fin de la chanson, dans une image qui rappelle fortement le duo de 1992 avec Axl Rose, lui aussi issu de la frange white trash de l’Amérique, pauvre et souvent jugée intolérante.

694. 694. À noter que seul Extreme avait interprété des chansons signées Mercury seul, dont deux dans son medley.

695. 695. Ce double CD contient pour la première fois toutes les chansons du deuxième concert à Wembley.

696. 696. Cité par Johnny Black dans The Complete Story of Def Leppard, (hors-série de Classic Rock), 2022.

697. 697. Pour promouvoir celle-ci, EMI sort en single une version « remix » de « In My Defence » (en réalité, les parties instrumentales ont été rejouées en studio par le groupe qui accompagnait Mercury lors de ses dernières sessions solos, avec Mike Moran et Andy Pask), dont l’original était sorti en 1986 sur l’album collaboratif Dave Clark’s Time. Diffusé en 1992, le clip du titre, signé Rudi Dolezal, recycle les mêmes images que celui de « The Show Must Go On », pour un hommage de plus au chanteur disparu.

698. 698. Ce dernier sera N° 1 en août 1993 pendant deux semaines, tandis que le Five Live EP de George Michael occupera la même position pendant trois semaines, là où la version Queen de « Somebody To Love » avait culminé en N°2.

699. 699. Parfois avec le groupe de metal / punk Suicidal Tendencies en toute première partie. Lors de ces dates au déroulement turbulent, du fait de l’excitation du public, May est par ailleurs invité à jouer de la guitare aux côtés des « Guns » sur « Knocking On Heaven’s Door ».

700. 700. David Thomas, « Their Britannic majesties request », Mojo n°69, août 1999.

701. 701. « Brian’s song », Guitar World, janvier 1993.

702. 702. À noter que si le recto du CD montre la statue faisant face au crépuscule, l’artwork de la version vinyle de Made In Heaven (parue en 1995), repris sur le design imprimé sur le CD, montre quant à lui la même photo prise à l’aube.

703. 703. The Torpedo Twins, Queen: Champions of the World, 1995.

704. 704. « Let Me Live » daterait des sessions du printemps ou de l’été 1983, consacrées aux projets solo de Mercury. May et Taylor ont affirmé que la chanson, nommée un temps « Another Piece Of My Heart », avait été écrite dès les sessions de A Day At The Races.

705. 705. En utilisant cette fois l’arrangement plus rock de la version Queen - arrangement qui était, lui, inédit à ce stade.

706. 706. Le clip du titre, réalisé en 1995 en montrant des images du manuscrit des paroles par Mercury, est d’ailleurs l’occasion de s’apercevoir que le songwriter écrivait même l’emplacement des onomatopées ponctuant la ligne de chant.

707. 707. On pourrait également citer les breaks de « Bicycle Race » (« Bicycle races are coming your way ») ou de « Innuendo », en ternaire.

708. 708. Matt Blackett, « Renaissance man » (interview de Brian May), Guitar Player, novembre 2007.

709. 709. Certains l’avaient désignée sous le titre « Ascension », car elle semblait évoquer l’ascension de l’âme après la mort, vers le « Paradis » du titre de l’album.

710. 710. Le groupe lui-même s’en amusera en autorisant le réalisateur français Michel Gondry à tourner en ridicule une effigie en cire de Mercury dans le clip de la reprise d’ « Another One Bites The Dust » par le rappeur Wyclef Jean (ex-Fugees), en 1998.

711. 711. Matt O’Casey, Queen: Days of Our Lives, BBC2, 2011.

712. 712. Elle sera utilisée en conclusion de la vidéo Greatest Flix III et figurera en ouverture du CD Greatest Hits III.

713. 713. Ce ballet, dont le titre de lancement était Le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat, mêle chansons de Queen et Freddie Mercury et extraits d’œuvres de Mozart.

714. 714. Les mots « another tricky situation » citent le texte de « It’s A Hard Life », « forever paying every due », celui de « We Are The Champions », et « now the party must be over », celui de « Party ».

715. 715. La chanson, sortie pour promouvoir la compilation Queen Rocks, est accompagnée de « Tie Your Mother Down », ainsi que des remixes de « Gimme The Prize » et « We Will Rock You » de 1991.

716. 716. Ce n’est pas une reprise mais une chanson originale de Williams (1997), au clip reprenant en plus trash le style « bad boy gay » des interprétations live de la chanson de Queen.

717. 717. « Robbie Williams was asked to join Queen », siriusxm.com, 2020.

718. 718. May et Taylor participeront à nouveau à des concerts organisés par 46664 (du nom du matricule de prisonnier de Mandela pendant ses vingt-six années de détention à Robben Island), en 2005, puis en 2008 à Hyde Park (Londres).

719. 719. L’ensemble des performances de cette soirée, ayant eu lieu à Wembley Arena (et durant lequel May n’avait joué qu’à la Red Special, significativement), sont disponibles sur le DVD The Strat Pack: Live in Concert (2005).

720. 720. Terry Gross, « Queen’s Brian May rocks out to physics, photography », Fresh Air, NPR Radio (USA), 2010.

721. 721. « Queen live concertography: Queen + Paul Rodgers 2006 », queenconcerts.com.

722. 722. Le vers « The policeman is saying “stop the noise” », qui rime ensuite avec « boys », est une adaptation d’un vers d’un morceau de rap, « Fight For Your Right (To Party) » des Beastie Boys (1986), lui-même une sorte d’hommage potache au style des groupes new-yorkais Kiss et The Dictators, entre claps et chœurs de vestiaires, que l’on retrouve donc dans « Cosmos Rockin’ ».

723. 723. Audioslave (2001 à 2007) est un groupe de hard rock / fusion réunissant le chanteur Chris Cornell (Soundgarden), issu du grunge, et les membres du groupe Rage Against The Machine, issus de la fusion rap / metal des années quatre-vingt-dix. Monster Magnet est l’un des groupes phares du courant stoner, proches du space rock, et découvert par beaucoup avec leur chanson figurant sur la B.O. de Matrix (1999), mêlant différents styles de musiques « extrêmes ».

724. 724. La dernière sortie marquante d’EMI était la compilation Absolute Greatest de 2009, qui contenait, dans un CD bonus, des « commentaires » audio de Taylor et May sur vingt chansons de la période Mercury.

725. 725. Malgré son instrumentation très riche, « Bo Rhap » est alors un classique des auditions de chant depuis de nombreuses années. Elle fut par exemple la première chanson interprétée à la télévision par la chanteuse française Jenifer dans l’émission Graines de Star en 1999, dans une version R&B dérivée de la reprise du titre par le groupe américain The Braids.

726. 726. Entretien de Brian May avec Sue Lawley, Desert Island Disks, BBC Radio 4, 20 septembre 2002.

727. 727. « Brian May: How Adam Lambert joined the Queen family », tribune signée de la main de May lui-même, publié dans le numéro de Classic Rock du 28 novembre 2017.

728. 728. « Brian May: How Adam Lambert joined the Queen family », tribune signée de la main de May lui-même, publié dans le numéro de Classic Rock du 28 novembre 2017.

729. 729. Christopher Bird & Simon Lupton, The Show Must Go On: The Queen + Adam Lambert Story, 2019.

730. 730. « Brian May: How Adam Lambert joined the Queen family », art. cit.

731. 731. Simon Lupton, Queen: From Rags to Rhapsody, 2015.

732. 732. « Le film est un produit de Hollywood, pas une représentation fidèle de ce qui s’est passé. […] Disons simplement qu’il aurait été facile de faire les choses bien. […] C’est la musique qui en a fait un succès, à mon avis. » Lara Magnelli, « Interview: Peter Hince », icpm.ac.uk., 17 octobre 2019.

733. 733. C’est le cas en Chine, marché désormais considérable pour le cinéma Hollywoodien, où Bohemian Rhapsody sort en 2019 amputé de plusieurs scènes, qui faisaient référence à la sexualité de Mercury.

734. 734. Le 24 février 2019, Q+AL jouent « We Will Rock You » et « We Are The Champions » en ouverture de la 91e cérémonie des Oscars.

735. 735. Celle-ci comprend un concert remarqué en tête d’affiche du festival caritatif Global Citizen de Central Park, à New York le 25 septembre 2019, qui génère des dons records pour lutter contre la pauvreté extrême et les effets du changement climatique.

736. 736. Ce titre figure également sur la compilation Artists Unite For Fire Fight: Concert For National Bushfire Relief (2020).

737. 737. Jeff Giles, « Queen hint at recording new material with Adam Lambert », ultimateclassicrock.com, 13 mars 2014.

738. 738. À ceci il faut ajouter l’intérêt de Les Paul pour l’enregistrement, l’homme étant également l’inventeur du magnétophone multipistes dans les années quarante et perfectionna le système de l’overdub – deux inventions qui seront très importantes pour Brian May.

739. 739. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

740. 740. David J. Eicher, « Brian May: A life in science and music: The full story », astronomy.com, 12 juillet 2012.

741. 741. May dira d’ailleurs avoir inauguré sa guitare par un morceau des Shadows. « The 3 phases of Brian May », Circus, 6 juillet 1976.

742. 742. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

743. 743. Phil Sutcliffe, « Happy and glorious? », Q Magazine, mars 1991.

744. 744. May deviendra un inconditionnel de cet effet au point d’apposer sa signature sur un modèle de marque de pédale treble booster dans les années deux mille.

745. 745. Pour aller plus loin, signalons l’existence d’un livre co-signé par Brian May sur la Red Special : The Story of the Home-Made Guitar That Rocked Queen and the World, par Brian May et Simon Bradley, 2014.

QUEEN

L’après Mercury

Table of Contents

Avant-propos

Plaire avec générosité

Mise en scène, mise en sons

Une esthétique à voile et à vapeur

I

La préhistoire de Queen

Farrokh Bulsara – une enfance aux antipodes

Les années de jeunesse de Brian May

Le vivier Londonien – des mods au psychédélisme

Roger Taylor

John Deacon

Batteur et plus si affinités : Roger Taylor

« Je suis leur fan N° 1 »

« Tenement Funster » – les débuts de Freddie Bulsara sur scène

40 Ferry Road, Barnes SW13

II

Et Smile devint Queen

Freddie entre en scène

1971 : Queen et la nouvelle scène de Londres

III

Queen au complet

John Deacon, le fidèle au poste

Été 71 – le Cornish Tour

Loin des regards – fondation du style Queen et premiers enregistrements

IV

Trident

et Freddie devint Mercury

« Big Spender » : Histoire de gros sous, piétinement de l’histoire

1973 : Sortie de Queen I – la délivrance

Queen I

V

La période black & white

A wor(l)d in your ear : l’enregistrement de Queen II

Queen – Theatrum Mundi

La cour des grands : La tournée anglaise avec Mott The Hoople

VI

1974, l’année la plus longue

première tournée en tête d’affiche

Le dilemme Top Of The Pops

Queen II

Soie, satin et montagnes de riffs

VII

Du groupe de rock à l’orchestre pop

No Sleep ‘Til Broadway : Queen & Mott envahissent l’Amérique

L’enregistrement du troisième album

« Killer Queen » : cabaret rock

Sheer Heart Attack

À la conquête de nouveaux publics

Live At The Rainbow ’74

VIII

1975, La folie des grandeurs

La première tournée mondiale

L’épisode japonais : un aperçu de la gloire

Queen VS. Trident : le bras de fer

L’enregistrement du magnum opus A Night At The Opera

Après « Bohemian Rhapsody » : l’enregistrement du reste de l’album

A Night At The Opera

« Bohemian Rhapsody », ou L’opéra dans la tête

L’envol

A Night at the Odeon

IX

Strauss et paillettes

« J’ai conquis New York en peignoir de velours bordeaux »

A Picnic At The Park – le concert à Hyde Park

A day at the races

Le Queen Lizzy Tour

Les deux concerts à Earls Court

I’m In The News : l’article assassin du NME

X

« And I’ll grow a little bigger, maybe that can be my goal »

L’enregistrement de News Of The World à l’été 1977

Du rock victorien au rock victorieux

News Of The World

La grande tournée News Of The World et le sommet scénique de Queen

XI

Jazz ou le grand déballage

« Spread Your Wings » : l’exil continental et l’enregistrement de Jazz

Le Leg Of The World Tour et la sortie de Jazz

Jazz

La tournée de Jazz : la séduction par l’outrance

Queen sur les routes

Live Killers

XII

Le début de la période munichoise

Munich : nouveau studio, nouvelles habitudes

The Game : un accouchement difficile

Dissensions exacerbées et marche vers la modernité

XIII

Le doublé américain : « Crazy Little Thing Called Love » et « Another one bites the dust »

« And Flash Gordon was there, in silver underwear »

John Deacon s’affirme : du « No Synths » au « No Passengers »

La sortie de The Game : une transition en douceur ?

the Game

« Another One Bites The Dust » : Queen sur les pistes de danse

Flash Gordon

XIV

À la conquête de nouveaux publics

South America Bites The Dust : la première tournée Sud-Américaine

« Sous Pression »

Queen Rock Montreal

XV

Hot Space : de la sueur, des basses et de la controverse

La tentation post-disco

Hot Space, le Queen incompris ?

Hot Space

La dernière tournée américaine

XVI

Le recentrage The Works

Projets solos

« Back To Humans » : les sessions The Works

1984 : année de l’image

the Works

« I Want To Break Free » ou le refus de choisir

La tournée de trop ?

1985 : Gigantisme hollywoodien et concerts sporadiques

13 juillet 1985 – Live Aid

XVII

L’envie retrouvée

La genèse de l’album A Kind Of Magic

A Kind Of Magic

The Magic Tour : Les adieux à l’arène

Queen At Wembley

La construction d’une allégorie

De Budapest à Knebworth

« Party was over… »

Live Magic

XVIII

Le chant du cygne

Intermède et projets personnels

Une nouvelle approche de l’écriture

« That’s a miracle we need » – la confirmation des craintes

The Miracle

XIX

Le sursaut d’Innuendo

L’enregistrement du dernier album

Innuendo

Les dernières sessions du quatuor, à Montreux

« If I’m not back again this time tomorrow… »

Épilogue

L’après Mercury

Le concert-hommage à Freddie Mercury

Freddie Mercury Tribute Concert

Friends Will Be Friends ?

Made In Heaven

1997 : exit John Deacon

1997-2004 : Sept ans de réflexion

La reformation et la gestion de l’héritage Queen

The Cosmos Rocks

Queen + Adam Lambert - Live Around The World

appendix

La Red Special : secrets de fabrication

sources

remerciements

Table des matières