Quelque chose d'absent qui me tourmente: Entretiens
Date: 2025-08-27T05:00:00+00:00
Keywords: Literary Collections; Essays; Literary Criticism; General
Description: Après la parution d’Histoires de la nuit, Laurent Mauvignier s’est retourné sur son parcours à l’occasion d’une série d’entretiens. La trajectoire qu’il dessine dans Quelque chose d’absent qui me tourmente s’ancre dans une biographie mouvementée. Travaillé par l’écriture et son rapport au réel, il publie en 1999 son premier roman, Loin d'eux, aux Éditions de Minuit, la maison de Beckett, Duras et Claude Simon. Depuis, il construit une œuvre toujours renouvelée, puisant pour bâtir ses fictions à des sources multiples : l’intime, l’histoire, le fait divers. Ces entretiens éclairent l’unité de ce
Publisher: Minuit

LAURENT MAUVIGNIER

QUELQUE CHOSE

D’ABSENT QUI ME

TOURMENTE

Entretiens avec Pascaline David

LES ÉDITIONS DE MINUIT

Photo de couverture : © Mathieu Zazzo, 2025.

Une première version de ces entretiens a paru en 2020 aux éditions Diagonale sous le titre Les Motifs de Laurent Mauvignier. La présente édition a été entièrement revue et corrigée par l’auteur et l’autrice.

© 2025 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier

© 2025 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique
www.leseditionsdeminuit.fr

ISBN 9782707356710

Table des matières

INTRODUCTION

Exergue

DÉBUTS

ÉCRIRE, C’EST FAIRE

PREMIER ROMAN

GÉOGRAPHIE PERSONNELLE

AU TRAVAIL

RÉALITÉ, FICTION

L’ORDRE DE L’ÉCRITURE

UNE PHRASE

FAÇONNER LA LANGUE

PERSONNAGES

ÉCRIRE ET PUBLIER

INTRODUCTION

J’avais entendu l’auteur de Continuer lors d’une lecture à l’université de Namur. Voilà un écrivain, m’étais-je dit, qui ne retient pas le fond de sa pensée, ne cache rien de sa cuisine intérieure, à qui il faudrait donner la parole pour nourrir les autres.

En attendant, il me restait à commencer la lecture de ses romans, essais, dialogues et théâtre, de l’impressionnante revue de presse et des études, dans l’ordre chronologique pour, si possible, saisir le mouvement de croissance de son œuvre.

Un an plus tard, nous nous donnions rendez-vous chez lui, à Toulouse, pour quelques jours d’entretiens. C’était compter sans la pandémie qui paralysa les déplacements au printemps 2020. Il nous fallut finalement nous retrouver par écrans interposés.

Laurent m’apparut pour la première fois en marinière, le crâne rasé et, à cause du cliché, ou était-ce l’effet du tableau dans son dos (une réalisation personnelle, me précisera-t-il plus tard), il me fit un instant penser à Picasso. Cette impression (stéréotypée) produirait son éclat de vérité au cours de nos échanges. Non que son style ait un rapport quelconque avec le cubisme ou avec l’auteur de Guernica, mais il y a chez lui quelque chose du peintre. À défaut d’en avoir développé la carrière après les Beaux-Arts de Tours, où il étudia dans les années 1980, il l’est peut-être devenu, mais revisité pour et par la littérature, en ciselant chaque assemblage de mots et de phrases, déroulant et lissant par petites touches et couches les sensations et les expériences, toujours à la recherche de la juste vibration du motif.

Sculpteur, il l’est peut-être aussi. Une fois la saisie de nos échanges terminée et que commencèrent les relectures – quatre versions de réécriture successives en deux mois –, Laurent m’annonça qu’il s’y remettrait bientôt, que c’était là sa joie et qu’il voyait bien la masse de détails et les redites à supprimer, au risque de malmener le jeu des questions-réponses, mais voilà, il fallait maintenant dépasser ce que nous avions fait pour aller chercher le livre. Il reprendrait donc le texte par la chair pour l’élaguer, le tailler – peu importe le travail – afin que survienne la forme épurée de sa parole.

Si, au fil de mes questions, l’auteur explore ce qui le pousse à écrire, traverse vingt et une années de publications, revient à ses débuts depuis Loin d’eux jusqu’à Histoires de la nuit, il répond toujours à la lumière d’événements et d’expériences personnelles, pour lui, indissociables de sa pratique.

Tout au long du livre, il insistera en effet sur ce lien indéfectible entre l’écriture et la vie : « Je trouve qu’on ne parle pas assez – quand on parle de comment on se met à table – de comment les livres nous habitent dans ce temps qui est, en apparence, hors du moment de l’écriture. » Et à l’adresse des (jeunes) auteurs, il propose d’oser ce pas, se référant à Georges Perec1, car si on veut écrire, il faut se décider un jour à sauter dans le vide : « Vous êtes comme ça, accroché, prêt, vous avez le vide à quelques centimètres de vos pieds. Et l’espace énorme, gigantesque, qui est un gouffre, de cette question : tu sautes ou tu ne sautes pas ? En gros, dit Perec, c’est que l’espace qui sépare un écrivain de quelqu’un qui a un usage normatif de la langue, il est là, juste dans le fait de prendre la décision intime, intérieure, à laquelle personne d’autre que toi ne peut répondre : tu sautes. Ou tu ne sautes pas. »

Lui, vous le lirez, il a sauté.

Pascaline David

1. Georges Perec, Je suis né, Seuil, 2015.

Toutes les routes sont longues qui mènent à l’objet de notre désir. Mais cette route, je pouvais la suivre, par la pensée, sur la carte, professionnellement, avec toutes ses difficultés et ses complications ; c’était tout de même une chose simple. On est marin ou on ne l’est pas. Je ne doutais pas de l’être.

Joseph CONRAD,

La Ligne d’ombre

DÉBUTS

Pour mieux comprendre comment la vie a irrigué ou suscité votre écriture, je commencerai par cette première question : si on évoque l’enfance, quelles sont les images qui vous viennent à l’esprit ?

Je pourrais dire, peut-être, pour comprendre un peu les enjeux que ça soulève, ou pour au moins les exposer, que je viens d’une famille ouvrière, à la campagne, en Touraine, dans un village – ou une petite ville on va dire – qui s’appelle Descartes, lieu de naissance du philosophe. Mon père était ouvrier, après il a été éboueur, et ma mère était femme de ménage. On était cinq frères et sœurs. Il n’y avait pas de livres à la maison, rien donc qui me prédestinait à l’écriture, à part peut-être les noms des rues autour de chez nous, qui portaient toutes des noms d’écrivains – des noms que j’aimais pour leur étrangeté poétique : Alfred de Musset, George Sand, Victor Hugo. L’enfance, ce sont des expériences fondatrices, dont la première a été celle de l’hôpital – je devais avoir neuf ans –, où je suis resté quelques semaines. Combien de temps exactement, je ne le sais pas, comme je ne vous dirais pas pourquoi j’y allais, c’était assez nébuleux. Lorsque j’ai été majeur, ma mère m’a raconté qu’on avait pensé que j’étais atteint d’un cancer des os – que je n’ai heureusement pas eu. Mais l’expérience, elle, je l’ai vécue, très forte : expérience de la solitude, ou plutôt d’un arrachement, car nous vivions à la campagne et que l’hôpital était loin. Les hôpitaux d’il y a quarante-cinq ans n’ont rien à voir avec ceux d’aujourd’hui. La nuit, j’ai rarement pu bénéficier d’une chambre avec moins de quatre lits et des voisins dont je me souviens encore – de leurs douleurs, de leurs râles dans la nuit, mais aussi de leur gentillesse. Je me souviens de la façon dont j’étais trimballé d’un hôpital à l’autre, à cause de plusieurs examens, car aucun ne pouvait les réaliser tous. Les ambulanciers me laissaient dans un couloir dans lequel j’attendais parfois deux, trois heures. Les gens passaient et repassaient devant moi sans me voir, tout occupés à leurs affaires, je les regardais, je les entendais ; j’assistais au monde comme si je n’en faisais pas partie.

L’écriture commence là ?

Oui. À l’hôpital, une tante m’avait offert une version courte d’un roman de la comtesse de Ségur, Un bon petit diable, qui raconte les aventures d’un petit garçon qui fait les quatre cents coups. En parallèle, elle m’avait offert un cahier. D’un côté, j’ai commencé à dessiner, et, de l’autre, à écrire. La première histoire que j’ai écrite, c’était une suite au Bon petit diable, parce que ce livre avait été une révélation par l’espace de liberté qu’il avait ouvert. J’ai écrit ensuite l’histoire d’un enfant qui court dans une campagne idyllique, accompagné d’un chien : l’enfant courait pour la joie de courir, pour l’ivresse de la course, de la vie en plein air – tout le contraire de ce que je vivais. Ça a été fondateur de m’apercevoir, très naïvement, comme seul un enfant peut-être peut le faire, mais en même temps profondément, qu’écrire offrait une liberté et une capacité à laisser vivre quelque chose de soi, à sortir de la soumission aux contraintes de la réalité. Car c’était aussi très violent, l’hôpital. Et je me battais, je veux dire, physiquement ; contre des adultes, je mordais, je tapais, je donnais des coups. Je refusais tout : d’aller à la bibliothèque, de jouer avec les autres enfants. J’étais très en colère, j’étais, je dirais, ébouillanté par la colère, une partie de cette colère ne m’a jamais quitté. Mais ce qui compte, c’est comment la lecture d’un livre et son prolongement dans l’écriture ont été, conjointement, fondateurs : ça a été quelque chose d’incompréhensible, d’une grande force, comme si on venait de me donner les clés d’une libération disponible à volonté et l’accès au sentiment de m’appartenir.

Ça a été suffisamment fondamental pour que ça s’inscrive dans la durée ?

Je ne sais pas si ça aurait suffi. Il y a eu autre chose. J’entendais dire par mes parents (surtout par mon père) : « Nous, on est ouvriers, il ne faut pas être ouvriers, il faut travailler à l’école pour ne pas avoir de patron plus tard. » Il y avait cette injonction qui a été – mais ça je l’ai mesuré bien après – très violente aussi, parce qu’elle nous mettait au cœur d’une schizophrénie, à travailler à ne pas devenir comme eux, nos parents. On ne mesure pas, dans l’enfance, dans l’adolescence, tout ce que ça implique… On le comprend plus tard, quand on a fini d’essayer de fuir son histoire, d’échapper à l’endroit d’où l’on vient… Pendant très longtemps, j’ai écrit pour répondre à cette injonction qui me demandait de trahir le milieu d’où je venais. Il a fallu que j’arrive à l’écriture de Loin d’eux, autour de trente ans, pour comprendre que je devais non pas fuir ce milieu mais y revenir, par une écriture transformée, capable de le regarder. Et puis un jour, à la télévision – c’était l’époque d’« Apostrophes » mais je ne sais pas si c’était cette émission, je n’ai pas l’impression, je crois que c’était un après-midi –, je tombe sur une dame qui parle d’une voix de fumeuse comme je n’en ai jamais entendu. Elle me sidère, cette dame. Elle parle des prophètes, elle dit : « les nabis », en parlant d’un groupe de peintres, mais elle rappelle qu’en hébreu, nabi, ça veut dire prophète. Cette dame, c’est Marguerite Duras. J’ai neuf-dix ans, pas plus. Je me dis : « C’est qui, c’est quoi ? Qu’est-ce qu’elle raconte ? » Je vais vous faire un aveu, c’est très prétentieux, dit comme ça, mais c’est l’impression que j’ai eue, que je ne crois pas réinventer depuis le souvenir que je m’en suis fait, mais j’ai été certain que c’est à moi et à moi seul que, ce jour-là, Marguerite Duras s’adressait. À un enfant d’ouvrier.

Cette parole est intervenue après les séjours à l’hôpital ?

Oui. C’est pour ça que je relie les deux. J’ai l’impression que c’est un après-midi, que je suis seul avec ma mère à la maison, que mes frères et sœurs sont à l’école. C’est une expérience douce, j’ai passé beaucoup de temps dans le silence de la maison, avec ma mère.

Vous dites qu’à l’hôpital il y avait une bibliothèque. Mais comme vous étiez en colère, vous n’acceptiez pas d’y aller. Pourtant, cette tante, elle vous a donné un livre, et celui-là, vous l’avez accepté.

Ça m’avait énormément touché que quelqu’un me voie, il me semble, dans cet univers où les enfants n’avaient pas tant de place. À l’époque, dans les hôpitaux, les enfants étaient chosifiés, on ne leur expliquait pas ce qu’ils avaient. On parlait aux parents de l’enfant comme s’il n’était pas là, ou les médecins en parlaient devant lui, mais sans le voir. C’est comme ça que je l’ai vécu, et ça a déterminé beaucoup de choses dans ma vie, dans le rapport au collectif, au social : l’obsession de ne pas faire l’armée, de ne pas aller en colonie de vacances, de rejeter le groupe dans sa forme répressive – tout ce que j’ai aimé au contraire avec les Beaux-Arts, et que j’aime, aujourd’hui, dans le travail collectif, au cinéma et au théâtre. L’art, en équipe, est une façon de conjurer cette expérience sociale traumatisante, ou de réinventer la possibilité d’une vie de groupe. Mais tout ce rapport brutal aux lieux comme les hôpitaux, les administrations, les dortoirs, a marqué la nécessité de l’écriture, le rapport que j’ai encore, au quotidien, avec elle. Comme si l’écriture, depuis ce moment-là, avait été le seul lieu vraiment habitable de ma vie. Pendant des années, à l’école, je ne pouvais pas faire de sport, j’allais en salle d’étude et, quand je finissais mes devoirs, je lisais. C’était devenu assez secret. Qu’un garçon lise, qu’il soit fragile, ce n’était pas ce qu’il fallait être. Un garçon devait être sportif, tourné vers le grand air. On opposait les capacités manuelles et intellectuelles. Ces dernières étaient à la fois enviées et mal perçues, comme une sorte de tare, de bizarrerie. Cette différence m’a enfermé tout en me protégeant ; je ressentais l’envie d’écrire, j’écrivais, l’écriture m’occupait : elle me libérait et m’enfermait, elle a été ma porte d’entrée dans l’adolescence, à la fois valorisante et stigmatisante.

Au fond, c’était une manière d’habiter la solitude ?

Je pense que ça l’a creusée, que grâce à l’écriture j’ai pu donner à cette solitude une valeur autre que mortifiante ou négative.

L’écriture et la lecture ont creusé comme une bulle en vous, où a résonné cette parole – je ne sais pas, j’interprète – une parole de Marguerite Duras, quelque chose comme « Écrire, c’est l’œuvre d’un prophète » ?

Je ne me souviens plus exactement ce qu’elle avait dit ce jour-là à la télévision, ni même pourquoi je me souviens de ce mot prophète, prononcé par cette voix, avec ce timbre si particulier, qui devait déjà ouvrir un espace auquel je n’avais jamais eu accès auparavant. Je pense très souvent à la figure de Cassandre. Si l’oiseau de mauvais augure essaie, par la parole, de faire advenir le mal, de le créer par une pensée magique, ce n’est pas le cas des prophètes ni de Cassandre, qui disent seulement la vérité. On ne les croit pas, mais le fait de ne pas être cru ne signifie pas que cette réalité n’adviendra pas. On leur reproche une vérité dont ils ne sont pas la cause. Leur parole n’est pas magique, c’est leur savoir qui l’est. Toute la question est dans cette confusion : est-ce que toute prophétie est de l’ordre de la pensée magique ? Que les choses soient condamnées à advenir parce qu’on les nomme ? Ou est-ce qu’on peut les changer, justement, parce qu’elles ont été dites ? Cette question des prophètes, pour moi, c’est ça : est-ce que dire le monde c’est déjà le changer ou pas ? Tout ça résonne peut-être depuis l’enfance, cette question de la parole, parce qu’elle est liée à la crédulité enfantine, la confiance dans la parole des adultes, dans la parole donnée. Cette idée de prophète, c’était peut-être aussi lié à des promesses, à des rituels, à une parole dont on pensait qu’elle était presque un acte qui s’accomplissait ou qui aurait dû s’accomplir, quand on se jurait fidélité pendant les mariages, quand on faisait le portrait qui revisitait la vie d’un défunt pendant les enterrements, ou quand on montrait publiquement notre croyance en Dieu pendant les communions. Mais, enfant, j’avais souvent l’impression de vivre dans un monde où la parole était, sinon trahie, du moins souvent fausse ou faussée. Désespérément vide. J’ai été souvent très choqué de voir tous ces mensonges, toutes les contradictions des adultes, qui m’ont beaucoup blessé dans l’enfance. On entendait une chose et on voyait le contraire. Ce qui m’a plu dans l’histoire des prophètes, chez Duras, c’est le rapport à la vérité. L’idée des prophètes, c’était l’idée d’un appel à une parole vraie. Qui sonnerait vrai. Qui ne mentirait pas. Qui chercherait sans relâche à démasquer la compromission dans la langue. Donc, écrire, oui, pose sans doute la question de la vérité, de l’engagement. Le problème c’est aussi qu’on parle d’une chose qui me dérange, la question de la vocation. Si je présente mon histoire comme je viens de le faire, on dira, quels clichés, quelles salades, enfant souffreteux, enfance malheureuse, ça lui est tombé dessus tout petit déjà, la vocation. Mais je ne le vis pas du tout comme ça. C’est devenu une vocation parce que je l’ai construite, si l’on veut. Cette vocation, je pense que je suis allé la chercher, que je l’ai inventée, que je l’ai écrite, qu’elle est ma première fiction. Les choses se sont posées, ou déposées comme ça en moi. J’ai donné du sens là où il n’y en avait pas mais où j’ai voulu en voir, parce que j’avais besoin d’en voir. Peut-être que l’image de Duras est venue à ce moment-là. Dans l’enfance, mais surtout dans l’adolescence, on vit dans un monde qu’on voudrait à sa mesure, et qu’on clôt sur soi.

Vous n’avez plus jamais arrêté d’écrire après cela ?

Pendant quelques années, je n’ai pas écrit du tout. Je venais d’avoir seize ans quand mon père s’est suicidé. Je pense qu’il me faudra toute une vie de travail pour cerner la monstruosité de cette violence, pour l’approcher, la regarder – je ne parle même pas de la comprendre. Maintenant, je peux prononcer ces mots : la mort de mon père. Même si je me demande toujours comment raconter ça sans tomber dans le dolorisme ou la plainte… Ce que je raconte là, c’est que cette violence du suicide de mon père, j’ai voulu y répondre en écrivant quasiment le jour même, ou peut-être le lendemain de sa mort. Je me suis revu enfant, à l’hôpital, prenant mon bloc de papier et mon stylo-bille bleu d’écolier, commençant à écrire. Et d’un seul coup, l’évidence que le réel – et là je dis réel et pas seulement la réalité – est tellement écrasant que ce qui avait marché enfant à neuf ans, à seize ans s’effondrait, était ridicule, pathétique. Ça ne pouvait rien devant la puissance d’une telle dévastation. Je me suis retrouvé désemparé, sidéré par la bêtise et la vanité de ma tentative. J’ai rangé mon crayon et mon papier et n’ai pas écrit pendant des années, me promettant de ne plus jamais y toucher, rougissant de honte. Pendant très longtemps je n’ai pas écrit, pas un mot. Je peux dire qu’il y a eu cette période de l’enfance liée à l’écriture, qui va de neuf à seize ans, avec des bornes très précises, où il y a eu la naissance du désir d’écrire et la fin, où une limite a été touchée de ce que peut l’écriture. Mais il y a eu les premiers essais, des romans qui étaient toujours très romanesques, sans rien d’autobiographique, même s’il y avait une dimension sociale et politique, revendicatrice, des romans historiques ou des choses comme ça.

Un peu romanesque comme Les Misérables de Victor Hugo, je crois, que vous avez lu à treize ans ?

Les Misérables a été le livre de mon adolescence. À dix-sept ans, il y a eu Lautréamont et Flaubert, et tout ce qui me tombait sous la main de Hugo, mais le livre vraiment fondateur, à treize ans, oui, c’est Les Misérables. C’est l’époque où l’une de mes sœurs était abonnée à France Loisirs. C’est dans cette collection que j’avais commandé le livre de Hugo, dans le rayon des grands « classiques ». Je l’ai toujours, cet exemplaire, avec ses lettres dorées et sa couverture bleue, en deux volumes. De temps en temps, sur l’abonnement France Loisirs, je prenais un livre, toujours un classique. J’en prenais aussi à la bibliothèque de l’école, mais je ne demandais jamais qu’on m’offre des livres à Noël, l’idée ne me serait pas venue de demander ça – c’était quelque chose à part, hors vie sociale, hors vie familiale.

Vos parents ne savaient rien de votre pratique de l’écriture ?

Non, ça a toujours été un espace dont l’accès était interdit aux autres, sans que je sache pourquoi, sans que je me le formule – à part peut-être que j’avais le sentiment de ne pas être prêt. Prêt à quoi, je ne sais pas. C’est en cela que c’est quand même très étrange, l’écriture. Il y a une espèce de bloc de résistance, de refus, là-dedans, qui est très farouche, très exclusif et excluant. Je me souviens qu’en sixième j’avais écrit un poème qui avait été publié dans le journal de l’école. Je n’avais pas jugé bon, ou nécessaire, ou était-ce par peur de sa réaction, par pudeur, de le faire lire à ma mère. Je ne l’avais d’ailleurs dit à personne. Ma mère l’a appris par une amie ; elle en a été blessée, elle ne comprenait pas pourquoi je l’avais écartée de ce qui aurait dû être, dans son esprit, un motif de fierté. Quelques années plus tard, ça a recommencé, mais cette fois avec une violence plus grande. J’étais en train d’écrire dans le bureau de mon père, je ne sais pas pourquoi je m’y étais installé ce soir-là, mais j’y étais et j’écrivais. Mon père est entré, c’était à un moment où l’équilibre familial avait été rompu, mon père complètement isolé, et je crois qu’il a voulu regarder mes pages pour essayer de se rapprocher de moi. Mais ça a été avec une grande maladresse, il m’a presque arraché les pages pour les lire et j’ai bondi, crié, ça a été un moment très violent. Là, une frontière, un interdit extraordinaire, comme une limite intérieure que personne ne peut franchir s’est imposée. Cette scène-là, je l’ai reprise dans Seuls. C’est comme une sorte d’animalité qui s’exprime là et que j’aurais pu vivre avec n’importe qui, mais c’est tombé sur mon père. Un territoire animal. C’est-à-dire qu’on ne peut pas y entrer si on n’y est pas autorisé. Ça reste absolument vrai, et en même temps je trouve ça toujours très paradoxal ; à la fois d’avoir ce comportement-là et de vouloir être publié. Je pourrais mettre le feu à une maison pour empêcher quelqu’un de lire des pages qui seront publiées six mois plus tard.

Il y a un moment où le texte peut être dévoilé, et ce moment, c’est à vous seul de le déterminer, de dire : voilà, maintenant, je peux vous montrer ce que j’ai fait.

Sans doute, parce que tout était très à nu. C’est peut-être pour ça aussi, je pense, que j’ai eu, et que j’ai toujours besoin de la fiction.

C’est une manière de poser un voile sur l’expérience.

Oui, tout à fait. Ça me permet aussi d’aller au bout de ce que je veux dire, de l’éprouver concrètement, de lui rendre une réalité équivalente à celle de cette expérience, mais dans l’espace du texte. La fiction permet de ne pas commenter une expérience mais d’en traverser une autre, qui lui fait écho, au plus proche, sur un autre mode. Essayer de revivre l’expérience vécue, pour moi ce serait peine perdue, du commentaire, de la parodie presque… Alors qu’en passant par la fiction, on trouve une sorte d’équivalent qui peut exister pleinement, mais dans un espace parallèle à celui de la réalité. Paradoxalement, c’est dans ce parallèle qu’on peut retrouver la force d’une expérience vécue. Toutes les questions qui se posent là sont fondatrices pour la suite, elles ont posé les jalons de mon écriture. Je repense à cet enfant qui court, et j’ai l’impression que mes phrases ont toujours besoin de courir, de s’échapper de quelque part.

Pourrait-on dire que derrière chacun de vos livres, il y a une tentative de mettre au jour une vérité ?

Je ne sais pas. Il y a une tentative d’aller vers une parole qui serait capable de mettre en lumière les lieux du mensonge, les lieux des faux-semblants, pour les montrer tels qu’ils sont, pas pour les juger, juste pour les voir, pour assister à tous ces travestissements. À l’hôpital, par exemple, on essaie de vous rassurer. Les mots se vident de leur sens, se font sucrés, douceâtres, vous commencez à percevoir qu’on vous embrouille, qu’ils servent à vous endormir, et vous ne voyez que le tremblement de cette fausseté. Ça m’a mis souvent très en colère. Mes parents essayaient de me rassurer comme ils pouvaient, c’était difficile pour eux d’expliquer à un enfant qu’ils ne pourraient pas revenir le voir avant deux, trois, quatre jours. Ma mère ne pouvait pas venir tous les jours, mon père devait prendre son après-midi pour l’emmener. Je savais que s’il avait pris son après-midi à l’usine, ça voulait dire de l’argent en moins pour la famille. Ça, je le savais. J’avais conscience de ça, et les mensonges, les prétextes, les voix qui se font pâles, je les entendais, j’entendais la fragilité qu’elles prennent quand elles mentent ou tentent de vous bercer pour rendre l’absence supportable. Il y avait cette violence dans la langue, mais il y avait aussi une autre violence, sociale celle-ci, plus puissante encore et toujours liée à la parole. Je revois mes parents dans l’entrée de la chambre, complètement abasourdis, avec des médecins qui leur parlent dans des termes très techniques. Mes parents qui ne comprenaient pas ce qu’on leur disait. Je ne comprenais pas plus d’ailleurs, mais je comprenais qu’ils ne comprenaient pas. C’était terrible. Ce n’est pas possible. Ça ne peut pas servir à ça, les mots ne peuvent pas servir à ça. C’est pour ça que j’ai toujours eu une très grande méfiance des discours. Il y a des gens qui vous écrasent, qui veulent vous dominer par le langage, par la façon de s’exprimer, de jargonner, de vous remettre toujours à cette place qui est censée être la vôtre dans leur regard. Je revois mes parents comme deux enfants face à ces médecins, et j’avais l’impression d’être presque plus adulte qu’eux à ce moment-là. Je ne me suis jamais posé la question en ces termes, comme on le dit là, mais c’est peut-être à ça que répondait la question des prophètes, l’idée d’une parole qui chercherait un lieu de vérité entre les êtres.

ÉCRIRE, C’EST FAIRE

Pourquoi avoir choisi les Beaux-Arts ?

L’année qui a précédé la mort de mon père, j’avais complètement décroché à l’école. Non seulement je ne suis pas allé au lycée, mais on m’a donné comme alternative de redoubler ma troisième ou d’opter pour un BEP comptabilité, parce que le lycée professionnel était à côté de chez moi. C’est ce que j’ai fait. Une première année qui a été une catastrophe absolue, sauf pour les deux heures de dactylo hebdomadaires. J’ai appris à taper à la machine, sur une de ces vieilles machines mécaniques sur lesquelles il faut appuyer très fort, une heure le lundi, une heure le vendredi, avec une dame qui était le sosie de… Duras. J’étais poursuivi (un peu). Ce qui m’est depuis très profitable, au contraire de cette année de BEP comptabilité où je n’étais pas du tout à ma place. Avec mes amis très proches, Sébastien et Christophe, on partageait le goût de la peinture, on aimait ça, et comme à l’époque le bac n’était pas obligatoire pour entrer aux Beaux-Arts, j’ai passé le concours.

Vous aviez quel âge ?

Je venais d’avoir dix-sept ans, c’était l’âge minimum requis. Sans être allé au lycée, je suis arrivé à Tours, qui représentait pour moi non seulement la ville, mais d’abord la possibilité de m’échapper de ma vie, d’en inventer une ; je ne connaissais rien de rien, et ça faisait trois mois que j’y étais quand débarque un auteur de théâtre, peintre aussi, et qui met souvent ses pièces en scène. Pendant les deux jours où il est resté à l’école, j’ai vu ce bel homme très impressionnant relever ses manches pour lire ses textes, ou plutôt les lancer avec une puissance verbale qui m’a laissé K.-O. debout. Je revois la position du corps, les veines sur les avant-bras, le mouvement des mains qui tiennent le texte, s’y accrochent, et j’entends un souffle, une voix, une prosodie dont je n’aurais jamais cru que ça puisse exister. Là, je ne comprends rien, mais j’entends tout. Il y a une énergie, une puissance, une folie qui me retourne complètement. L’auteur, c’était Valère Novarina. Ainsi, par les Beaux-Arts, j’ai découvert un rapport à l’écriture très particulier, l’écriture comme matériau, presque palpable, à sculpter, à modeler. L’écriture non plus forcément comme production de sens, mais d’abord comme matériau. Je me suis alors beaucoup intéressé aux avant-gardes : j’ai découvert des artistes, mais aussi des revues, comme celle que publiait Christian Bourgois, TXT, dans laquelle beaucoup d’auteurs ouvraient l’écriture à une vision tout à fait différente de ce à quoi j’étais habitué. Ça a tout détruit, c’est-à-dire que ça a tout rendu possible.

La langue est devenue une matière plastique ?

Oui, ou comme une matière organique, exactement. Ce qui a permis que je puisse revenir vers l’écriture, parce qu’elle était dégagée de l’idée de vouloir faire sens, d’avoir quelque chose à dire. Les gens sont écrasés par l’idée d’avoir quelque chose à dire. Il ne faut pas avoir quelque chose à dire, il faut avoir quelque chose à faire. Il faut faire, il ne faut pas dire. Vraiment, ça, c’est capital pour moi. Tant qu’on veut dire, on ne fait rien. Et quand on fait, on commence à dire ; si on a quelque chose à dire, ça se dira. Ça se dit toujours. La question n’est pas d’être obsédé par l’idée de trouver ce qu’on a à dire, ou une « bonne idée », ou un sujet, c’est de se demander : « Comment faire ? Par où entrer dans le texte ? »

On pense à Marguerite Duras qui disait qu’il ne fallait pas écrire une histoire, seulement ce qu’il y avait autour.

Ce qui compte, ce n’est pas de cibler un sujet, un thème, c’est d’écrire un livre pour connaître le livre qui veut s’écrire ; c’est dessiner les contours d’une forme pour que cette forme se trouve et se désigne à elle-même. C’est travailler à faire monter ce qui est en devenir, qui est presque là, qu’on pressent, qu’on cherche, sans imposer la forme ou l’émotion qui doit naître d’un agencement, et nous surprendre aussi. Claude Simon parle de l’émotion comme d’un effet esthétique. Après tout il savait bien, lui qui était plasticien, photographe, comment l’émotion naît de ces rencontres qu’on va solliciter sans jamais les forcer. Pour moi, l’écriture est revenue avec la fréquentation des avant-gardes, et de manière assez sournoise, dans ma pratique des arts plastiques. J’ai commencé à réutiliser les bandes de mes machines à écrire électriques : de longues bandes noires trouées par des lettres, qui formaient des mots, dont je recouvrais des plaques de verre que les bandes venaient opacifier, et dont on pouvait percevoir les lettres sans les déchiffrer vraiment. C’est revenu, comme ça, dans les tableaux. Il y avait des artistes comme Rémy Zaugg, par exemple, quand il reprenait Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, en copiant le tableau non pas en le recouvrant de peinture, mais par les mots qui le rendaient reconnaissable. J’aimais beaucoup le côté expérimental des mots comme matériau brut, une écriture qui se débarrasse du sens pour produire quelque chose de plus lié à la matière, qui devenait peut-être plus poétique. Mais les années quatre-vingt étaient aussi dogmatiques. Il était hors de question de faire de la fiction, de passer par le roman, par le personnage, la psychologie surtout, etc. On ne pouvait plus être romancier. Même si c’était riche d’apprentissages, quelque chose dans les avant-gardes me disait qu’il fallait renoncer à certaines pratiques, ou certains désirs. Et en même temps, il y avait le cinéma, qui était le lieu où la « grande » fiction existait encore, avec ses émotions au premier degré et ses complexités de personnages, de sensations. Je la trouvais là, la fiction, au cinéma, et au théâtre, où je commençais à aller.

Parce que vous aviez ce désir-là ?

Ça, ça ne m’a jamais quitté. Même quand je faisais, vers dix-huit, vingt ans, des choses qui allaient totalement à l’encontre de la fiction. La fiction, j’y pensais comme à l’ultime tabou, un interdit. Pendant ce temps, je suis revenu vers l’écrit. J’ai commencé à remettre des mots dans des tableaux, puis, mine de rien, à faire des textes expérimentaux à partir de collages de mes anciens romans, ou des trucs piqués à l’Oulipo, des jeux formels qui ne m’engageaient pas beaucoup. C’est revenu comme ça. J’avais retrouvé un roman que j’avais écrit quand j’avais treize ans. J’ai peint dessus, j’ai griffonné, découpé des mots, des pages, puis j’ai recollé, tout cassé, tout détruit, j’ai mis tout ça en bouillie. Mais ça revenait au fur et à mesure, sans rien récrire, juste en collant ou en découpant dedans, en triturant, en violentant le texte.

Par assemblages ?

Et puis ça cherchait la poésie, ça cherchait aussi quelque chose de l’ordre du son, du moins quand j’essayais, en triturant les textes pour les réactiver, des tas de choses – reprendre le texte à l’envers, retirer un mot sur deux, s’enregistrer lisant en trois minutes un texte qui doit durer dix minutes en durée normale –, tout ce qui était sans doute déjà un peu ringard à l’époque, mais qui m’amusait. J’aimais beaucoup la poésie sonore. Quelque chose que je n’ai pas vraiment fait, mais à quoi je ne désespère pas de m’atteler un jour. Au fur et à mesure, l’écriture est donc revenue, avec toutes ces expérimentations, dans lesquelles le cinéma expérimental avait une très grande place. Mais si je l’aimais pour ces expériences, ce que je ne pouvais pas savoir, c’était qu’à la même époque Pierre Michon écrivait Les Vies minuscules, que Jean Echenoz avait réinvesti le roman en passant par le genre et par des figures de l’ironie, que François Bon venait de faire revenir la réalité contemporaine dans la littérature. Quelque chose de très important se passait que j’ignorais, mais j’avais déjà fort à faire avec les générations précédentes.

Quand l’idée d’écrire des romans est-elle revenue ?

Ça a pris des années. Je reprenais mes vieux textes pour les défigurer et puis j’ai commencé à récrire, petit à petit, des choses qui se voulaient sans importance – et qui l’étaient –, des carnets avec des dessins, puis des poèmes, puis de la prose vaguement poétique, complètement ratée et prétentieuse. Mon vrai désir, c’était un désir de roman, un désir de fiction.

Il se trouve, je croise les doigts pour que ça continue, que j’ai toujours eu extrêmement de chance dans mes rencontres. Quelques années après la fin des Beaux-Arts, j’ai rencontré Philippe Adam, qui depuis a publié plusieurs livres chez Verticales, et Tanguy Viel, qui publie chez Minuit. Philippe est la première personne à m’avoir fait découvrir les Éditions de Minuit (aux Beaux-Arts, la chapelle dominante c’était plutôt Tel Quel et Philippe Sollers, via Artpress). J’ai rencontré Tanguy qui, lui, venait de suivre un atelier d’écriture avec François Bon. Grâce à eux, j’ai pu sortir de ce point où je m’enfermais avec des avant-gardes qui pour moi étaient usées jusqu’à la corde. Pour autant, il était hors de question de renier la liberté que je leur devais. Je me souviens d’une connexion que je dois à Tanguy et à Philippe, qui est la découverte d’un duo qui aura été l’étincelle dont j’avais besoin : François Bon et Thomas Bernhard. François Bon, c’est quelqu’un qui parle depuis ses premiers livres du monde dans lequel j’avais vécu, et cette découverte me révélait que ces lieux étaient possibles pour la littérature. Ça n’a l’air de rien, mais quand j’étais gamin, je me disais que je ne pouvais pas être écrivain parce que les écrivains n’allaient pas au Super U, qu’ils n’habitaient pas une zone pavillonnaire, qu’ils ne vivaient pas dans un bled de quatre mille habitants. La grande découverte, c’est qu’il y a un ici et un maintenant de la littérature, une littérature au présent, comme dit Dominique Viart. François Bon a été celui qui a rendu ça possible pour moi, et pour beaucoup d’entre nous, je crois. Thomas Bernhard, c’était une autre découverte, mais simultanée. Ça a été la découverte qui m’a fait penser : « On peut faire entrer un roman dans le monde d’aujourd’hui sans renier les avant-gardes. » On peut écrire un roman après le XXe siècle. On peut faire du roman en le réinventant, c’est-à-dire ne pas faire une copie des livres du XIXe siècle, mais s’ouvrir à un espace qui nous parle d’aujourd’hui, un roman contemporain qui soit lié aussi à tout ce qui s’est passé au XXe siècle, qui ne soit pas un désaveu de ses avant-gardes, mais qui puise dedans. Ça, ça a été une révélation, que je dois en grande partie à Philippe Adam et à Tanguy Viel. À d’autres aussi, mais à eux en particulier.

Vous leur faisiez lire ce que vous écriviez ?

On se faisait lire nos trucs tout le temps, tous les trois. Je les ai rencontrés à un moment où, comme je sortais des années de Beaux-Arts pendant lesquelles j’avais lu énormément de textes radicaux, je m’étais mis à lire des romans « de droite », type Julien Green, François Mauriac. C’était très bien, Mauriac. Des romans dont la construction m’intéressait, dont les personnages m’intéressaient, même si la langue m’ennuyait tout de même un peu. En découvrant Claude Simon, je me suis dit que si Mauriac écrivait comme Claude Simon, ça commencerait à devenir vraiment pas mal. Au fond, Faulkner n’était pas loin de ça. Il y a eu, à partir de là, quelque chose qui a commencé à se dessiner. Petit à petit. Comme objectif, comme fantasme, car à partir de ce moment-là j’ai eu l’impression qu’écrire redevenait possible et que c’était même, au fond, la seule chose qui comptait vraiment pour moi.

PREMIER ROMAN

Vous êtes-vous fixé une limite, une date, quant à ce projet d’écrire des romans ?

Disons que je n’avais pour moi que mon « intime conviction », comme on dirait au tribunal, d’être écrivain. Mais bien sûr il y a un moment où le mieux, pour être écrivain, c’est encore d’écrire des livres et que ceux-ci soient publiés. À vingt-neuf, trente ans, j’ai passé un CAPES d’arts plastiques, que j’ai raté. En septembre 1997, je pouvais bénéficier d’une dernière année de chômage, et ce qui aurait été raisonnable, ça aurait été de repasser le concours pour devenir prof. Mais ce n’est pas le choix que j’ai fait ; j’ai décidé de prendre cette année pour moi, et je n’ai rien fait d’autre qu’écrire. Je me suis dit : « Il faut aller au bout de ce désir, que ça passe ou que ça casse, ma vie s’enlise, je traîne, je vivote, qu’est-ce que j’ai à perdre ? La seule chose que je risque, c’est que ça marche. » Nous sommes en septembre 1997. Je me dis que si, en septembre 1998, je n’ai rien fait de probant, ce sera terminé, je renoncerai.

J’écris un premier texte, ou je termine celui sur lequel je travaillais, et je le fais lire, notamment à Tanguy et à Philippe, sans doute à un ou deux autres proches, mais d’abord à eux. Ça n’allait pas du tout, ils avaient entièrement raison, et je peux vous dire que leurs arguments n’étaient pas de ceux qu’on discute tant ils s’imposent. C’est d’ailleurs souvent vrai, j’en fais encore aujourd’hui l’expérience : il suffit qu’un lecteur pointe une maladresse ou un défaut dans le texte qu’on lui soumet pour que, tout à coup, il apparaisse qu’au fond de soi on le savait, sans avoir voulu l’assumer ou le voir. Il faut parfois ces paroles extérieures pour regarder un texte comme il est et non comme on espérait qu’il soit. Ça, après, c’est le rôle de l’éditeur. Mais reprenons : pour l’instant, je n’ai pas d’éditeur, et, au vu de la nullité de ma production, ce n’est pas demain la veille. Mais je ne me décourage pas, je suis au contraire très mobilisé, parce que ce que me disent mes deux amis n’est pas décourageant mais éclairant – et quoi qu’on en dise, je suis un incurable optimiste, il faut l’être pour écrire, sinon on ne peut pas s’y mettre, c’est trop de travail. Je me lance tout de suite dans un deuxième texte, un roman qui me prend beaucoup de temps, une histoire de science-fiction, de frères qui se perdent et se retrouvent. Vu la tête de mes camarades, je comprends que ce n’est pas ça non plus. J’ai beaucoup travaillé, nous sommes en juin, le délai qui me sépare de septembre devient si court que probablement je n’y arriverai jamais. Je revois avec honte et dépit tout ce à quoi j’ai rêvé, je relis mon enfance, Marguerite Duras et mes cahiers remplis, avec consternation, je me demande pourquoi je me suis tant acharné, j’entre dans une phase d’affliction et d’ébranlement profonds.

En juin 1998, trois mois avant la date que je m’étais fixée, j’étais hébergé par Tanguy Viel, qui habitait à l’époque en banlieue de Tours. On picolait pas mal, on lisait, on écrivait, et un matin de juin je me réveille en me disant : « En septembre, il va bien falloir que je cherche un travail. C’est fini, je ne serai jamais écrivain. » Et j’en éprouve non plus de la tristesse, mais soudain une grande libération, un sentiment de paix, de calme, comme si j’étais débarrassé d’un poids. Mais aujourd’hui je sais pourquoi : je voulais tellement être écrivain que ça m’empêchait de le devenir. Le problème, dans tout ça, c’est qu’on veut tellement ! Une chose est très importante à dire à des gens qui ont envie d’écrire, c’est que ce qui empêche souvent les gens d’y parvenir, c’est qu’ils confondent leur désir d’écrire avec l’écriture elle-même. Le désir d’écrire, ce n’est pas écrire. Écrire, ça touche un lieu plus intime qu’il faut rencontrer. Peut-être faut-il vraiment tomber, toucher le fond de son incapacité ? Je suis désolé de le dire comme ça, mais il y a un moment où, oui, je crois, il faut toucher le fond, son propre fond mental. Et de toucher cet endroit ne m’a pas déprimé, au contraire je me suis senti libéré, j’étais tellement soulagé que ce que j’ai fait en me levant, ce matin-là, le cœur léger et vide de toute attente, je m’en souviens : j’ai pris l’ordinateur – c’était celui de Tanguy –, j’ai ouvert une page vierge sans me poser la moindre question, sans projet, sans idée, sans rien, et j’ai écrit les quatre premières pages de Loin d’eux. Je ne savais pas ce que je faisais, mais je le faisais. Je n’étais plus écrivain : je pouvais commencer à écrire. Cette expérience-là, j’ai envie de dire que c’est ma deuxième naissance. Raconté comme ça c’est grandiloquent, comme dirait Philippe, mais c’est ainsi que je l’ai vécu. Parce que d’un seul coup j’ai vu ce texte apparaître sous mes yeux. D’un seul coup quelque chose opère parce que je n’ai plus tout à fait la main ; j’accepte de lâcher prise, de ne pas contrôler tout, je laisse les écrivains de côté. À ce moment j’écris, ça écrit, ça vient vers moi dans une langue que je reconnais, que je connais, et je reste saisi devant ce tremblement parce que tout de suite je comprends ce qui se passe. Je suis aussi pris de vertige après ces quatre pages ; je m’arrête parce que j’ai peur que ça ne dure pas, que ça ne puisse pas durer. C’était l’été, avec Tanguy et quelques autres on vivait pas mal la nuit ; j’étais très à « fleur de peau » comme on dit, et, comme je buvais pas mal, j’étais dans un état de fatigue très particulier. Tous les jours j’écrivais, comme émerveillé et incrédule aussi, bouleversé par ce qui était en train de se produire, et pour cette raison je ne pouvais pas écrire beaucoup. J’avais l’impression de tenir sur un fil et que j’allais tomber bientôt. Mais je continuais. Au fur et à mesure, j’ai vu le livre se dessiner, ça avançait à tâtons, mais ça avançait. C’était exactement quinze ans après la mort de mon père. On s’est retrouvés en famille – ce qu’on n’avait jamais fait auparavant – pour passer quelques jours en vacances, fin juillet début août, à Noirmoutier, comme dans notre enfance. C’était une sorte de pèlerinage qui ne disait pas son nom. Et la nuit, dans ma tente, je continuais mon petit livre, deux-trois pages par jour. Et en septembre, j’avais terminé Loin d’eux.

Dans Loin d’eux, il n’est pas tout de suite question du suicide de Luc. On le comprend au bout de quelques pages. Vous, vous le saviez ?

Au début, le lecteur ne le sait pas, comme moi je ne le savais pas en l’écrivant ; je ne sais pas de quoi ni de qui elle parle, Geneviève. On a l’impression de quelque chose de très construit – les trois parties : après l’enterrement, deux ans plus tard, l’annonce de la mort –, alors qu’en fait c’est très empirique, même si, bien sûr, j’ai eu besoin de guider les paroles entre elles, les mouvements, pour que tout s’articule. Les choses ne tombent pas du ciel, même si Pierre Michon a bien raison de dire que le roi vient quand il veut. Il est venu pour moi, à ce moment-là et pas avant. Mais il est venu. Après, il a fallu travailler à maintenir cet équilibre, à construire l’architecture du livre, à accueillir les paroles des narrateurs. C’était comme si tout ce que j’avais ingurgité depuis des années trouvait enfin une place dans quelque chose que je devais guider, comme un agent de la circulation, mais pas beaucoup plus. Le jour où j’ai écrit les premiers mots de Loin d’eux – ça rejoint ce que l’on disait tout à l’heure –, je me suis dit que ça faisait des années que j’attendais de l’écriture qu’elle m’éloigne de là d’où je viens, pour être fidèle à cette idée de mon père de me servir de la langue comme moyen d’ascension sociale, et je découvre, ou j’accepte de découvrir, ou j’accepte tout court, c’est encore différent, l’idée que la langue ne me servira pas à accomplir cette demande, et qu’il faut que, paradoxalement, je la trahisse pour lui être fidèle : la langue ne sert pas à fuir là d’où l’on vient, elle sert à y revenir, à accomplir ce retour sur soi sans lequel il n’y a pas de libération possible. Je me suis aperçu que ce qui était terrible là-dedans, ce n’était pas d’écrire contre, ce n’était pas d’être dans le rejet ni dans la fuite, comme j’avais pu le croire, c’était au contraire d’accueillir l’acceptation douloureuse de ce qu’on ressent, de ce qui est le cœur, peut-être, de notre vie. C’est ça qui est difficile. Et je pense que Loin d’eux, j’ai pu l’écrire parce que, d’un seul coup, quelque chose était prêt à accepter.

C’est pour ça aussi que quelque part vous dites qu’un écrivain ne peut pas détourner les yeux ?

Oui, je crois. On peut faire des détours, on doit en faire, on ne sait pas ce qu’on cherche, ni même ce qu’on vise, donc faire des détours, c’est la moindre des choses, puisque parfois les chemins détournés sont les plus rapides et les plus proches de la ligne droite. Mais il faut aussi ne pas détourner les yeux, c’est vrai, comprendre que personne n’a la science infuse, qu’il faut entendre ce qu’on vous dit quand on pointe des faiblesses dans votre travail, savoir mettre son orgueil dans sa poche, savoir aussi tenir bon et ne pas courber la tête ni se décourager au premier coup de vent, essayer de regarder son texte avec d’autres yeux que ceux – nécessaires, mais pas suffisants – de sa sincérité, de son courage, de l’engagement avec lequel on s’y met. On doit essayer de regarder frontalement la réalité de son texte. Dans la vie, il y a des tonnes de façons d’être au monde : on peut négocier la réalité en passant par l’humour, la distance, l’ironie, préférer les pas de côté, mais à la fin, la seule question c’est de ne pas se détourner du problème. À un moment, voilà, c’est aussi bête que ça : il faut y aller ! À la fin d’une réunion de la revue Arguments, en 1959, Georges Perec demande la parole, et la discussion est enregistrée. Dans Je suis né, publié au Seuil, on peut retrouver la retranscription de cet enregistrement. Le Saut en parachute est un texte assez court qui au départ n’était pas un texte, mais une discussion. Il faut lire ce court texte parce que la question qu’on essaie d’aborder ici, de savoir pourquoi à un moment ça écrit ou pas, Perec la pose mieux que personne. Il raconte que, quand il était jeune, il était chez les parachutistes. Il raconte : chez les parachutistes, on vous met le sac à dos et puis on monte dans l’avion, vous vous racontez plein de choses dans l’avion, vous avez peur… Vous avez envie de sauter, vous n’avez pas envie de sauter, vous attendez ce moment depuis longtemps, vous le fantasmez, vous le rêvez depuis des semaines, vous vous y préparez, vous parlez entre vous, vous ne parlez plus. Vous vous regardez, et ça recommence, vous avez peur, vous n’avez pas peur, etc. On ouvre la porte de l’avion, et puis il y a le vide. Vous avez un camarade qui saute, un autre, et enfin c’est votre tour. Vous êtes accroché, prêt, vous avez le vide à quelques centimètres de vos pieds. Et l’espace énorme, qui est un gouffre, de cette question : tu sautes ou tu ne sautes pas ? Ce que dit Perec, c’est que l’espace qui sépare un écrivain de quelqu’un qui a un usage normatif de la langue, il est là, juste dans le fait de prendre la décision intime, intérieure, à laquelle personne d’autre ne peut répondre : tu sautes. Ou tu ne sautes pas. Je trouve ça bouleversant… et vrai. Il y a tellement de livres où les auteurs ne sautent pas et ne savent pas toujours qu’ils ne sautent pas. Il y a des gens qui font ce saut dans l’écriture, et d’autres qui pourront avoir publié dix, vingt livres, mais qui n’auront jamais réalisé ce saut. Ça, ça se voit, dans les livres ça se voit. On peut écrire sans accomplir ce saut, peut-être que ce n’est pas grave, que c’est juste autre chose : c’est souvent, ou peut-être, des livres bien faits, des livres intéressants, mais ces livres, ce sont surtout des êtres insignifiants, sans colonne vertébrale. Or, il y a des gens qui ont sauté à pieds joints dans l’écriture. Certains peuvent le faire de manière très drôle, sans que ce soit aussi dramatique que j’ai l’air de le sous-entendre. Quelqu’un comme Éric Chevillard, évidemment que depuis très longtemps il a sauté dans l’écriture. Chacune de ses lignes porte la marque de ce saut. Dans sa langue, l’écriture est accomplie comme geste, à chaque fois.

Et ça se voit à quoi ce saut ?

Ce n’est pas le beau style, ce n’est pas le français correct. Ce n’est pas un savoir normatif. C’est de la précision et de l’intuition, c’est ce qui fait qu’à un moment, l’écriture vous regarde. C’est de la danse, c’est du chant, la grâce, la musique, c’est de l’équilibrisme.

Vous savez, les gens perdent beaucoup de temps parce qu’ils ne veulent pas renoncer à leurs admirations. Mais s’ils ne les surmontent pas, la singularité de leur propre voix ne peut pas se faire entendre. Oui, il faut renoncer à vouloir devenir les écrivains qu’on admire pour pouvoir découvrir la tessiture de notre voix. Il faut assumer de trouver en soi un auteur qui n’est pas forcément celui dont on rêve. On préférerait écrire les livres des autres, sans doute, parce qu’on se dit qu’ils sont plus beaux, plus intelligents, plus forts. N’empêche que vous êtes là où vous êtes, et il faut savoir trouver cet endroit qui n’est qu’à vous.

Comme Tanguy Viel, vous êtes édité chez Minuit. Comment cela s’est-il passé ?

Tanguy avait publié l’année d’avant son premier roman, Le Black Note, aux Éditions de Minuit. Il a appelé Irène Lindon pour lui dire : « J’ai un ami qui vous envoie un texte, je ne sais pas si c’est publiable, mais je ne pense pas qu’il laisse indifférent. » Le mercredi matin, Irène appelle Tanguy : « Comment ça, pas publiable ? C’est très, très bien ! » Je m’en souviens au mot près, forcément… ça m’a bouleversé, comme m’a bouleversé la joie de Tanguy quand il m’a raconté ça. En envoyant le manuscrit le lundi, je ne pensais pas que j’aurais une réponse le surlendemain. Ce que j’ignorais, c’est qu’Irène lit tous les jours les manuscrits et si un livre lui plaît, elle répond très vite. Puisqu’on parle de publication, et qu’on le fait en partie à destination de gens dont c’est l’objectif, il y a un truc tout bête qu’on m’avait conseillé et que je continue de trouver assez juste : c’est de regarder dans sa bibliothèque l’éditeur qui revient le plus souvent. C’est celui-ci, sans doute avant tous les autres, à qui il faut envoyer son texte. Ça ne marchera pas forcément, mais inonder tous les éditeurs avec des manuscrits qui ne ressemblent, même pas de loin, à leurs publications, c’est du temps et de l’argent perdus pour tout le monde. Pour moi, je peux dire que j’ai eu cette grande joie de ne pas avoir à me poser la question, tout s’est passé très vite. J’imagine que si j’entendais ce que nous sommes en train de dire, je me dirais, oui, il a été pistonné, quoi. Je ne dis pas que ça n’existe pas dans l’édition, à vrai dire je n’en sais rien, je ne peux parler que de la personne avec qui je travaille depuis plus de vingt ans. Ce que je sais, pour l’avoir testé à trois ou quatre reprises, c’est qu’Irène a refusé tous les textes que je lui ai présentés qui n’étaient pas de moi ; en l’occurrence, je peux vous dire que le piston, comme on dit, n’est pas le genre de la maison.

Elle vous a dit ce qui lui plaisait dans ce texte ? Ils vous ont dit ce qu’ils avaient aimé ?

Jérôme Lindon, qui dirigeait alors les Éditions, m’avait dit : « Il n’y aurait que nous, on le laisserait comme ça, mais on sent vraiment l’influence de François Bon, sur des inversions dans certaines phrases, pendant les vingt premières pages. Donc, peut-être que si vous ne voulez pas que ça se voie trop, parce qu’on peut vous le reprocher, vous pouvez essayer de gommer un peu cet aspect-là, puisque après ce n’est plus du tout présent dans le livre. » L’un et l’autre disaient : « le livre », quand moi, par superstition et incrédulité, je disais : « le texte ». Ça s’est fait très simplement. Ils n’avaient pas de reproches à faire, Irène était tout à son enthousiasme, Jérôme, plus inquiet, pensait que ça ne se vendrait jamais, deux cents exemplaires à tout casser, ça allait être une catastrophe. Par chance, ou en tout cas par bonheur, il a eu tort.

Aviez-vous le sentiment d’avoir inauguré quelque chose d’un point de vue littéraire avec votre premier roman, Loin d’eux ?

Beaucoup de gens se demandaient ce que ce livre venait faire chez Minuit, le jugeant trop psychologique, trop romanesque, pas assez ironique, ni typique de la maison. J’avais bien l’impression de m’inscrire dans la voie ouverte par François Bon, même si je voulais aller vers le roman, ne pas m’arrêter au bord de l’émotion ni m’interdire les développements psychologiques par exemple. Je ne voulais rien m’interdire. Au début, j’entendais que mes livres n’avaient rien à faire chez Minuit, et en même temps que ça faisait penser à Duras et à Bon, puis avec les livres qui ont suivi c’était Claude Simon, Koltès, etc. Je me suis dit que j’avais peut-être ma place dans cette maison malgré tout, et qu’à force de rencontrer tous ces auteurs prestigieux dans mon écriture, celle-ci finirait bien aussi par rencontrer Mauvignier. Je plaisante, mais je n’avais pas du tout conscience de la singularité de mon écriture, d’avoir une langue identifiable, je dirais. J’écrivais comme ça, je ne voyais pas si j’avais un style ou une manière personnelle ; je ne crois pas qu’on perçoive sa singularité dans un premier roman. L’auteur fait avec ce qu’il est, ou disons ce qu’il peut, il est singulier ou ne l’est pas, mais il ne le sait pas forcément, parce qu’au fond il ne lui appartient pas de le dire. Mais aucune voix ne naît de rien. Comme tous les auteurs, je me suis construit à partir des textes que j’ai pu lire, des livres que j’ai aimés, mais aussi des films, des pièces, et pourquoi pas des gens, des situations, etc., que d’une manière ou d’une autre j’ai rencontrés. Ce que je peux dire, c’est qu’Irène Lindon lit suffisamment de manuscrits pour savoir si quelque chose se passe ou pas, et encore, ce qui est vrai pour elle ne le sera pas pour d’autres, c’est aussi très personnel, la question du goût entre en compte. Quand on est éditeur, on est aussi et d’abord lecteur, on est sensible à une écriture, à une certaine vibration dans la phrase, l’émotion qui tient au phrasé lui-même et qui n’a bien sûr rien à voir avec l’émotion relative de ce que raconte une histoire. Je pense que c’était ça : que d’un seul coup, dès la première phrase, il se passe quelque chose. Mais quoi ? Ça pose aussi la question des influences : de quoi on est composé, de quoi ou sur quoi on construit ses livres ? Je sais que c’est le résultat de la connexion de plusieurs lectures ; je pense à la rencontre de François Bon et de Thomas Bernhard, sorte de réaction chimique dont le résultat a pu, à un instant t, s’agréger à d’autres éléments – exaspération nerveuse, dépit, extrême tension, comme si tout à coup ma vie entière s’était catalysée, comme un ressort qui se serait compressé et aurait enfin pu se détendre et projeter son énergie dans l’écriture. Parce que le jeu des influences ne suffit pas. D’ailleurs, je ne crois pas aux influences dans le sens où, habituellement, on nous dit que des auteurs nous impressionnent à tel point qu’ils s’imprègnent en nous jusqu’à devenir les habitants fantômes de nos textes. Peut-être que c’est vrai, mais je ne crois pas ça. Si on n’a pas encore écrit les livres qu’on a à écrire et qu’on est un tout jeune auteur, je pense que malgré tout on les porte déjà, comme la physionomie que nous aurons avec la vieillesse est déjà inscrite en nous. Lorsque vous découvrez un auteur important, cet auteur va vous influencer, certes, c’est vrai, mais je pense qu’il est vrai aussi que vous avez reconnu en lui, dans son écriture, vos livres en devenir. Je pense qu’il ouvre une porte vers vos livres à venir, qu’il vous les rend perceptibles à vos propres yeux.

Vous reconnaissez, chez certains d’entre eux, une manière qui pourrait concorder avec votre désir ?

L’écriture qu’on va avoir, on ne la connaît pas. La question c’est de découvrir qui l’on est et d’accepter cet écrivain qu’on ne connaît pas encore. Je pense qu’en lisant, on trouve dans les livres qu’on aime, dans les auteurs qu’on admire, quelque chose de soi qui est en germe. C’est plutôt une vibration de quelque chose qu’on entend de soi. Qui nous saisit. Ce que je n’aime pas dans l’idée de l’influence, c’est qu’elle nie l’idée que les livres se parlent entre eux autrement que de manière chronologique, paternaliste. Or, nous inventons une façon toujours nouvelle de lire les classiques, de les interpréter ; la lecture, comme l’écriture, n’est pas figée ; des idées, des situations qui paraissaient tout à fait normales à une époque deviennent scandaleuses ou impensables à une autre. Si on prend la façon dont on montre les femmes au cinéma par exemple, c’est flagrant aujourd’hui. Dans les films de Robbe-Grillet, dans certains de Godard aussi, une jeune femme nue se promène alors que les hommes, eux, ne seront jamais nus. Aujourd’hui, on regarde ça avec un peu de consternation quand même, on se dit qu’un cinéaste de trente ans ne se permettrait pas ça, non pas par manque de culot, mais simplement parce qu’il lui semblerait flagrant que c’est misogyne, ce que ne pensaient évidemment ni Godard ni Robbe-Grillet.

Les influences ne sont pas unilatérales, elles sont réciproques, elles vont dans les deux sens. On est toujours dans l’idée d’avoir été influencés par nos parents. Mais nous le sommes aussi par nos enfants. Je pense que pour les livres, pour l’écriture, c’est la même chose. Bien sûr, il faut lire, beaucoup, énormément, et se forger son rapport à la langue ; lire, mais aussi entendre de la littérature, car ça vient aussi par le son, par le théâtre, par l’écoute, ça, pour moi, c’est évident, entendre, capter la musique, le phrasé. Mais au-delà de lire pour se cultiver et se construire, il faut lire pour essayer de défricher, derrière tous les possibles, et trouver l’écrivain qui est en nous. À quel endroit ça va résonner ? On va être surpris : votre endroit, vous ne pouvez pas le connaître avant de l’avoir rencontré. Ce n’est pas une question intellectuelle. Ce n’est pas une chose que l’on décide. Notre parcours nous détermine, notre époque, notre histoire aussi, et il y a tellement de facteurs qui échappent à notre bon vouloir que trouver l’écrivain que vous êtes, c’est extrêmement long, compliqué, et c’est surtout difficile de s’affirmer sans avoir épuisé, par de nombreuses tentatives, tous les écrivains que nous ne sommes pas. Tout ça engage à beaucoup d’humilité. Pour revenir à la question, c’est impossible de savoir où l’on est dès un premier roman. Il faut trois, quatre livres pour commencer à savoir ça. Dès qu’on commence à le savoir – parce que des gens vous parlent de votre travail, vous voient, vous décrivent, vous désignent en tant qu’écrivain – d’un seul coup, qu’est-ce qui se passe ? Vous commencez à exister hors de vous, de votre pratique. Tout à coup, il y a une image de vous, qui n’est pas celle de vous en train d’écrire, mais celle de l’écrivain que vous avez réussi à neutraliser pour vous jeter dans l’écriture. Il revient par les yeux des autres, et bientôt vous commencez à vous voir faire, à maîtriser déjà trop votre petite cuisine et vous sentez que, du coup, vous risquez de vous parodier. Pour moi, il ne faut écrire que les livres qu’on ne sait pas écrire et toujours terroriser l’écrivain que vous êtes en lui lançant des paris casse-gueule. Car dès qu’on a la sensation qu’on sait ce qu’on peut faire, le faire devient parodique, quelque chose ne vibre plus.

Le fait d’être dans la maîtrise ou dans un acte trop intellectuel n’est pas bon ?

Ce n’est pas que ce soit trop intellectuel qui me pose un problème, j’aime beaucoup les jeux intellectuels, les contraintes, etc. Mais dominer ses livres en les écrivant, c’est ruiner l’aventure qu’est l’écriture. Pour ma part, j’ai besoin de retrouver à chaque fois cette sensation d’être débordé par ce que je fais : il faut que ça me déplace. Je ne vois pas comment ça pourrait déplacer ou bousculer ou même intéresser un peu le lecteur si moi-même j’écris un livre en restant dans la limite d’une forme que je connais trop. Non, il faut qu’il y ait quelque chose de…

De la prise de risque ?

Une prise de risque, oui. Qui n’est pas forcément formelle. Elle peut être dans les personnages, dans la façon d’accompagner une situation. Il s’agit de donner au livre, dans un travail qui se construit, quelque chose qui déborde, qui chasse de côté, qui soit un peu envahissant – herbes folles, si vous voulez… Si c’est trop balisé, trop tenu, ça devient docile et faible. Le problème n’est pas intellectuel. Le problème, ce sont les livres qu’on se formate soi-même, dans le sens où ils n’échappent pas à la mainmise de leur auteur. Avoir une conscience totale de ce qu’on fait, c’est rendre le livre inutile à lui-même, mort-né. Le livre doit écrire le livre et le sortir de son néant, comme une apparition.

GÉOGRAPHIE PERSONNELLE

Pour revenir à l’endroit où vous avez grandi, y a-t-il de ces lieux où vous avez vécu qui font en quelque sorte partie de votre géographie personnelle ?

Dans le premier roman, Loin d’eux, la maison des parents de Luc, c’est vraiment la maison de ma mère, et dans Apprendre à finir aussi, maison qui me sert non pas de décor – je n’aime pas du tout ce mot, très péjoratif à mes yeux – mais d’espace où l’écriture se déploie. Ces deux premiers livres se déroulaient à La Bassée, équivalent fictif de Descartes, si l’on veut. La Bassée arrive dès le premier roman, parce que ce n’était pas possible pour moi de l’appeler Descartes, ou Balesmes, le quartier de mon enfance, car ce sont à la fois ces lieux et pas eux, ou si intimement que ça n’appartient qu’à moi et à la vision que j’en ai, que je ne peux pas imposer en me servant du nom réel. Je crois que mon nom réel de ce bourg, c’est La Bassée. Je l’ai appelé comme ça, au départ, en hommage à un livre de Denis Roche qui s’appelle Louve basse, mais aussi parce que j’étais sensible à l’idée de l’abaissé, ou de « l’ABC », comme un abécédaire, mais aussi à l’idée d’un monde horizontal. Et l’on peut dire aussi que La Bassée, c’est là-bas. Quand j’y situe un livre, je n’ai besoin d’aucune documentation parce que je connais intimement les lieux ; je m’en suis servi au départ comme d’un appui pour contrer ma fragilité d’écrivain. Les lieux y sont intimement vrais : je sais comment les pavillons sont faits, comment les hameaux sont faits, comment les fermes sont faites. Ce qui compte c’est que les lecteurs aient le sentiment d’un lieu possible ; je cherche la vérité d’un lieu, pas son exactitude. C’est pour cette raison que La Bassée est un point d’ancrage qui revient et à partir duquel les livres tournent, qu’on en soit au plus près, comme dans Loin d’eux, Apprendre à finir, Des hommes, Histoires de la nuit, ou plus éloigné.

La Bassée, c’est un peu comme le comté fictif de Faulkner. Cela simplifie-t-il l’acte d’écrire ?

Passer par des lieux fictifs qui sont des métaphores des lieux de l’enfance, au début, je n’étais pas à l’aise, à cause de Faulkner justement, trop écrasant ; j’avais l’impression de le singer, même si je me disais que ce n’était pas grave, on ne courait pas dans la même catégorie ! Mais je suis quand même arrivé à la conclusion qu’il fallait le faire, simplement parce que je ne savais pas comment faire autrement. Depuis, j’ai beaucoup lu Antonio Muñoz Molina, dont une partie des livres se passe à Mágina, transposition de sa ville natale d’Úbeda, alors qu’une autre partie de ses livres semble prendre un grand plaisir à tourner le dos à ce lieu d’origine. Cette idée me plaît, sa liberté me plaît. J’aurais pu faire que tous mes livres se passent à La Bassée, mais je n’ai pas voulu m’y laisser enfermer, car un territoire qu’on s’invente doit servir à libérer et non à refermer la parole. D’un livre à l’autre, j’ai voulu agrandir les lieux. Dans les deux livres qui ont suivi, Ceux d’à côté et Seuls, j’ai essayé d’aller vers des espaces plus citadins, qui cette fois ne sont pas nommés du tout – ce sont des villes que j’ai composées avec des images de villes et de quartiers que j’avais fréquentés, mais sans les nommer. Mais, vous voyez, même ces livres-là étaient liés à une expérience concrète de la géographie, des lieux dans lesquels j’avais pu vivre ou que j’avais au moins traversés.

Alors que pour les romans qui ont suivi, il a fallu travailler les lieux en se documentant ?

Pour le Kirghizistan, dans Continuer, pays dans lequel je ne suis pas allé, il a fallu prendre ce problème de la description comme un travail aussi important que l’aspect narratif ou psychologique des personnages. Pour ce livre, quelqu’un m’a dit : « À Osh, ça ne va pas, il n’y a pas de glacier là-bas. » Je ne prétends pas qu’il n’y ait pas d’erreur de géographie ou de mode de vie dans mes livres, il peut y en avoir y compris quand je connais très bien les lieux. En tout cas, tous les lieux que j’ai pu décrire entretiennent une dialectique avec « La Bassée ». Quand j’ai écrit Dans la foule, je voulais sortir des huis clos, de la famille, de La Bassée, travailler à détruire ce que j’avais fait jusqu’alors. Même si formellement je reprenais un dispositif proche de celui de Loin d’eux, Dans la foule avait l’ambition d’échapper au cloisonnement, que ce soit celui que finissait par imposer La Bassée aux personnages, ou celui qu’un format de 120 pages m’imposait. Mais je me suis aperçu que, si on n’est pas à La Bassée, on est tout de même dans un huis clos : un stade, c’est une forme fermée sur elle-même. Et ça a continué, avec Autour du monde, qui est un livre où je voulais rompre avec toutes les frontières, ouvrir l’espace à une réalité mondialisée. J’ai travaillé avec ma mappemonde punaisée au mur, sans m’apercevoir que je concevais chaque continent comme la pièce d’une immense maison. Je composais une histoire par rapport à l’autre, dans les oppositions ou, au contraire, les consonances que pouvaient produire les pays les uns par rapport aux autres : à la neige et au froid de la Russie répondait la luminosité de Jérusalem. D’un point de vue de la structure mentale, j’étais encore dans une maison. À chaque fois, je suis dans une maison. Et je n’ai pas réussi à écrire un seul livre qui sorte d’une maison. Même Continuer n’en sort pas. Vous pouvez enlever les murs, mais à la fin, mère et fils sont face à face dans la montagne et vous êtes comme dans une maison. Tout le temps.

Des hommes, ce n’est pas tout à fait ça.

Je pourrais vous dire qu’à première vue, en effet, c’est différent. Mais au fond, non. C’est une vieille histoire entre Rabut et Bernard qui déclenche tout le désastre final, comme si même la guerre, même l’histoire, même l’extérieur étaient tributaires d’événements intérieurs, liés à la maison – au sens de famille. La fête au début de Des hommes vient de l’enfance. Je ne pouvais pas commencer un livre sur la guerre d’Algérie dans les années cinquante-soixante. L’Algérie, pour moi, c’est d’abord le récit qu’on me fait – ou plutôt qu’on ne me fait pas – d’une chose dont on met en scène la façon dont on ne va pas en parler. Quand j’étais gamin, les anciens d’Afrique du Nord se réunissaient pour des repas où se retrouvaient des centaines de gens qui venaient de tout le département. On ne savait pas trop ce que c’était, la guerre d’Algérie, pour nos parents, pour nos pères. En revanche, il y avait des photos à la maison. Et qui portait la parole sur ces photos ? C’étaient les femmes, nos mères. Ces photos sont liées au récit que ma mère me fait sur les photos de mon père ; sur ces images, qui ont l’air plutôt heureuses, ou sont comme vides. Je me suis servi de toutes les photos pour écrire le livre. Les lieux, même certains objets, des silhouettes. La trottinette, la petite fille, ce sont des photos qui me viennent de mon père. Mais le récit que ma mère en faisait ne coïncidait pas avec les images : elle nous racontait comment notre père était revenu traumatisé, alors qu’il n’en a jamais parlé ; ce roman est lié à un récit qui a été fait dans la cuisine, chez ma mère, quelque chose comme une veillée auprès du feu où l’on raconterait une histoire. Il y a quelque chose d’archaïque qui se joue avec Des hommes. Le récit de la mémoire, c’est le récit des femmes. Mais le livre est une fiction : ce qui se passe dans Des hommes n’est pas du tout ce qu’a vécu mon père. S’il y a des éléments familiaux, ils sont à chercher du côté de ma mère pour la figure de Feu-de-Bois, pour l’histoire de Reine. Tout ce qui est partie algérienne est travaillé à partir des photos et de la documentation.

Vous n’aviez pas besoin de sentir le pays ?

Je suis allé en Algérie, mais seulement après la sortie du livre. Plus je connais un lieu, plus ça me paralyse ; il faut vraiment que je l’aie intériorisé, comme La Bassée, pour pouvoir m’en servir les yeux fermés. Pour Autour du monde, les lieux qui ont été les plus difficiles à écrire étaient ceux que je connaissais, parce que je n’arrivais pas à sélectionner : ce réel me déborde à tel point que je ne peux pas l’écrire. Il n’y a que pour Dans la foule où je suis allé en repérage. J’étais venu à Bruxelles pour faire le chemin du stade jusqu’au centre-ville. Mais c’est la seule fois où je l’ai fait. Sinon, ça m’absorbe beaucoup trop, je ne sais plus choisir. Ce que j’aime bien c’est, par exemple, pour décrire un lieu, le chercher dans des livres – fictions, documentaires, peu importe. Pour l’Algérie, il existe des tonnes de littérature : du témoignage au documentaire, du roman à l’analyse politique. J’allais chercher un mot, une couleur, le nom d’un arbre, etc. Et, déjà, ça compose un paysage, on est tout de suite dans l’écriture, dans la sensation, on passe dans la fiction. Si vous voulez, ça participe aussi d’un travail d’accumulation d’images, de sensations. J’ai besoin de trouver de quoi construire une scène, et j’ai besoin de m’appuyer sur des détails, car je sais que je ne vais pas pouvoir écrire en allant au but directement. Il va me falloir beaucoup de détours pour circonscrire la scène que je veux, on pourrait dire, dessiner. C’est toujours un moment qui m’angoisse, alors il faut travailler sans répit à la précision de chaque détail, qui doit porter sa propre puissance narrative, poétique ; je fais des collages de mots, de bouts de phrases, que je prends dans des livres et que j’essaie, dans des cahiers, de lier au rythme de ma propre phrase. J’en ajoute, je les fonds les unes aux autres jusqu’à ce que ça prenne corps ; je mélange, je brasse, je déforme. J’ai gardé une pratique proche des collages, des cut-up à la Burroughs. Parce que ce sont des espaces, des lieux que je ne connais pas, je parle à partir de lieux de l’écrit, l’écrit des autres. L’état d’anxiété dans lequel ça me met m’oblige à un travail topographique et sur les détails que je ne réaliserais pas forcément avec la même implication si j’allais directement sur les lieux.

Que sont ces détails ?

Parfois des choses qui paraissent très anecdotiques, dont l’agencement peut produire plus que des effets de réel : construire une progression narrative. Par exemple, sur Internet, beaucoup de gens ont des sites, des blogs sur la ville d’Oran en 1960. Vous trouvez le nom des bars, ce qu’on y écoutait comme musique ; des gens ont scanné des tickets de bus, toutes ces choses du quotidien qui donnent à l’Algérie de la fin des années cinquante ou du début des années soixante une réalité poétique liée à la mémoire – car ces détails expriment la mémoire des lieux, comment ils se sont inscrits dans la vie. C’était très émouvant, quelque chose remontait d’un temps que je n’ai pas connu. Ce qui est étrange, c’est qu’il m’a été plus facile d’écrire sur le Oran de 1960 que sur le Bruxelles de 1985, année dont je me souvenais en revanche très bien.

Sur le Heysel, j’ai trouvé beaucoup, mais les documents n’étaient pas de même nature. C’était lié à l’événement lui-même, à la tragédie. Mais très peu de détails concrets, par exemple sur les billets qui permettaient d’entrer au stade. Je n’avais pas la moindre idée de ce qu’était ce genre de billet : leur taille, leur texture, leur couleur ? Je n’en savais rien. Je ne trouvais rien. Ça, vous voyez, soudain c’était un manque, qui est parfois difficile à expliquer ; je ne suis ni historien ni journaliste, mon approche est tout autre. Faire remonter un monde que le temps a englouti, même s’il n’y a qu’une vingtaine d’années, tient à des détails qui deviennent aussi importants que l’air que les personnages respirent. On peut se tromper, faire des impasses, des ellipses, décider d’un anachronisme ou assumer une erreur historique si, pour la vérité romanesque, il importe de le faire. Mais, parfois, on trébuche sur ce genre de détails, parce que c’est par eux que la vraisemblance dont a besoin le lecteur pour entrer dans votre roman va pouvoir prendre corps. Mais si on ne trouve pas une chose, on l’abandonne, on la contourne, on en trouve une autre qui assurera la même fonction. Il faut de la souplesse, ne pas se laisser piéger. Si vous me posez la question du billet, si vous me posez la question du tourniquet, si vous me posez la question du stade, des emplacements, de l’organisation, de la météo du jour, au fond, il s’agit de quoi ? De trouver l’atmosphère. Et l’atmosphère entretient un lien avec la sensation ; avec la perception et avec la sensation. Ce n’est donc, on le voit, pas du tout à négliger, ni aussi anecdotique qu’on voudrait le penser, car il ne s’agit pas de « reconstitution » historique, de faire du « film en costume », ni même de trouver des effets réalistes ou naturalistes. C’est autre chose qu’une question de couleur locale : c’est le cœur même de l’écriture, qui consiste à faire remonter et vivre, par la phrase, toute une foule d’images, de sensations qui vont donner à votre écriture la richesse de couleurs et d’intensité dont le lecteur a besoin pour laisser le livre s’imprégner en lui.

Essayer de décrire ce que c’est que la foule par exemple ?

Je n’étais pas au Heysel le jour du drame. Mais j’ai déjà été coincé dans la foule, à des endroits où j’ai eu peur, où les choses auraient pu mal tourner. Comment écouter ce que me raconte mon expérience personnelle, comment je peux, de cette expérience, sinon faire récit, du moins façonner des outils pour approcher ce que je veux raconter ? J’essaie de creuser la sensation par la mémoire et je tente de la faire grandir, de la faire monter en moi mais sans rien faire, sans rien écrire, en essayant seulement de me rendre disponible à ce qu’elle produit en moi. Ça demande de s’isoler : c’est une expérience de la perception intime, ça engage la mémoire du corps, qu’il faudra restituer par des mots, ce qui ne sera possible que si vous avez su descendre assez profondément dans ce ressenti.

Par exemple, dans Des hommes, à un moment donné, vous parlez de la peur. Vous dites à la page 236 : « On roule très lentement et on entend les graviers et les cailloux qui crissent sous les pneus. Les mains sur les fusils, les mains quelque part de trop, toujours, cette gêne soudain qui fourmille dans les mains et jusqu’à la pointe des doigts. »

Je vais écrire ça, par exemple, un matin : les doigts sur le fusil, la sensation que c’est. Et bien sûr, je ne sais pas si c’est juste ou pas. La journée, je vais me promener et j’y repense en me demandant comment ça pourrait être juste, puisque je n’en ai pas fait personnellement l’expérience. En général, là, je commence à me sentir mal à l’aise, j’ai l’impression d’être soit passé à côté, soit de n’être pas allé assez loin, d’avoir fait un peu semblant. Alors je me demande comment je vais reprendre, est-ce que je vais ralentir, entrer plus dans le détail, ou au contraire aller plus vite ? Le lendemain, en relisant ce que j’ai fait la veille, la journée et la nuit m’auront fait penser : « C’est plus en dessous. La sensation est la bonne, mais ce n’est pas ce jaune, c’est plus orangé. » C’est quelque chose que le temps aide à traverser, mais il faut que ça soit en termes de sensations, de perception. Quelque chose doit remonter d’on ne sait où, mais qui donnera à l’écriture ce que la seule surface des choses ne lui donnera jamais.

C’est-à-dire qu’ici, le fourmillement dans les mains, on peut facilement l’imaginer ?

Oui, ça, je crois que tout le monde connaît.

Mais « les mains quelque part de trop », on a l’impression que c’est une sensation un peu plus loin. Qui vient s’ajouter. Il y a d’abord ce qui nous vient à l’esprit, et puis quelque chose de supplémentaire.

Ce qui aide beaucoup, avant d’attaquer la deuxième couche si l’on veut, c’est cette question de savoir qu’on ne sait pas. Et de se rappeler qu’on est forcément toujours un peu à côté ou en dessous de ce qu’on veut montrer, faire ressentir. Même quand on a l’impression que c’est juste, ça ne l’est sans doute pas, sans doute que la forme, que la sensation n’est pas accomplie ; il faut y revenir. C’est une des raisons pour lesquelles mes phrases ont tendance à devenir longues, je me restreins de moins en moins sur cette pente – pendant longtemps j’ai essayé de couper, de maîtriser la longueur des phrases, j’avais peur qu’on m’accuse de vouloir trouver une écriture qui, au lieu d’embrasser son sujet, en venait plutôt à étouffer son lecteur. Or, j’ai l’impression que ce que j’écris n’est jamais assez précis, qu’une phrase est toujours trop lacunaire, trop à côté de ce qu’elle vise ; j’ai donc besoin d’en rajouter dans la description, dans la sensation, dans la réflexion, pour corriger une note trop assertive, trop définitive, pour y instiller du doute, tout ça par petites touches, comme un peintre, oui, avec des variantes, des variations, des nuances, en espérant que, peut-être, on va ainsi arriver à saisir quelque chose de juste, ou qu’on aura au moins la vibration de cette justesse, son écho, sa résonance. Il faut ramener les choses à l’expérience ; il faut toucher la sensation.

AU TRAVAIL

Comment vous préparez-vous à écrire aujourd’hui ? Avez-vous besoin d’un environnement particulier ? Dans le sens très matériel du terme.

Tous les livres se sont écrits de manière très différente les uns des autres.

Il n’y a pas de mise en condition particulière ?

Chaque livre s’écrit dans un temps qui lui est propre. Il y a une chose que je ne fais jamais, c’est d’écrire dix, quinze heures d’affilée. Mais quand je m’attelle aux corrections, là, oui, ça peut durer quinze heures de suite, ce n’est pas du tout le même type de travail. La réécriture peut être laborieuse, très méticuleuse, besogneuse parfois, elle n’est pas de la même nature que l’écriture elle-même, qui demande trop d’énergie et fonctionne, pour moi, on pourrait dire, par salves. Oubliez tous les clichés de l’écrivain qui s’endort sur sa table après une journée de labeur, ou qui se prend la tête dans les deux mains parce qu’il ne trouve pas. Non. Ce qui est vrai, c’est que, quand je suis en train d’écrire, le livre est tout le temps présent à mon esprit, y compris quand je dors, quand je fais mes courses, quand je voyage, quand je regarde les bambous agités par le vent dans mon jardin. On ne parle pas assez – quand on parle de comment on se met à sa table – de comment les livres nous habitent hors des moments de l’écriture.

Mais pour parler de celle-ci, s’il y a une règle, ce serait globalement celle qui consiste à écrire plutôt le matin. Après trois ou quatre heures d’écriture, je vais aller me promener, faire autre chose, ou rien. Je me souviens d’un jour où la fin d’un roman me résistait. Comme tous les après-midi, je réfléchissais à ce que j’allais faire le lendemain, en fonction de ce que j’avais écrit le matin, car il y a – heureusement – toujours un écart entre ce qu’on avait prévu et ce qui arrive sur la page. Parfois c’est un détail, une couleur, une note qui va influer sur la suite, parfois de vraies transformations. Un après-midi, donc, je ne trouvais pas la solution : je vais chez des amis, on parle d’autre chose, peut-être aussi de ça, je ne sais plus, mais sans doute plutôt d’autre chose car je parle rarement de ce que j’écris pendant les périodes où je travaille. Et puis arrive une jeune femme complètement paniquée, qui explique qu’elle est en train de se séparer de son compagnon, qu’elle vient de s’apercevoir qu’il lui a volé ses clés d’appartement. Elle est terrorisée à l’idée qu’il débarque. Je n’en tire aucune gloire, j’ai même plutôt honte de ce que je vais dire, mais plus je l’écoutais, plus j’entendais la réalité de sa terreur et plus une voix en moi me répétait : « C’est ma solution ! » Ma première réaction – si je veux bien être honnête – a été de penser : « Elle est en train de me donner la réponse que je cherche ! C’est ça : il lui a piqué les clés. C’est ça dont j’ai besoin. »

C’était pour Seuls ?

Oui. Il y a quelque chose d’assez monstrueux là-dedans, de vampirisant. Les écrivains sont doués de ce double regard : celui d’un individu sur un autre, capable d’empathie, de curiosité, et, toujours, sur son épaule, cet homuncule que j’ai cru reconnaître parfois dans certains livres de Jean Echenoz, ce diablotin qui vous murmure que ce que vous entendez là c’est très, très bien, tout à fait ce que tu cherches. Pierre Michon parle de ça, je crois, dans ses entretiens. De cette faculté qu’a l’écrivain de poser un double regard sur le monde et les êtres : regard humain qui éprouve, et regard qui se voit regardant, qui cherche à…

Répertorier ?

Répertorier, oui, on peut dire ça. Ce double regard augmente de manière considérable l’efficacité de la mémoire : tout est convocable à tout moment, grâce à cette attention particulière portée sur chaque situation, chaque personne. Ce n’est pas tant un sentiment de puissance ou d’omniscience qu’une jouissance d’assister au monde comme spectateur, comme témoin. Cette sensation d’être invisible aux yeux des autres, qui a été si mortifiante dans ma vie de jeune homme, devient ici jouissive : on regarde, on voit, on écrit, ça s’écrit sans un mot, avant même d’être à sa table. Tout ça pour revenir à ce qui est essentiel : l’écriture d’un livre se passe sans répit. On ramène le plus souvent l’écriture à une pratique, mais cette pratique vit de moments souterrains, de temps où elle vous travaille avant que vous ayez rejoint votre table. Et c’est là qu’on entre dans la possibilité d’une empathie avec ses personnages, ou pas forcément avec des personnages d’ailleurs, mais parfois avec une situation ou un moment du livre, une phrase, et ça, vous le vivez sans ce double regard, sans cette vitre qui vous sépare des autres : les autres deviennent vrais dans la matière de l’écriture. Dans Autour du monde, un personnage écrivain dit qu’il n’écrit pas parce qu’il aime les gens, mais qu’il aime les gens parce qu’ils lui permettent d’écrire. C’est une question qu’on s’est tous posée en tant que lecteur, comment les auteurs peuvent-ils rendre compte d’expériences qu’ils n’ont pas vécues ? Comment les choses viennent sur le papier au moment où on en a besoin ? C’est que le travail se fait tout le temps, il n’y a jamais de pause.

Dans Visages d’un récit vous dites, justement, que vous êtes un territoire occupé.

D’une certaine manière. Comme dit Pessoa : « Dans la vie, la seule réalité est la sensation. Dans l’art, la seule réalité est la conscience de la sensation. »

Est-ce que pendant ce temps vous prenez des notes ?

Pendant des années, j’ai beaucoup fait ça. J’ai eu des tonnes de carnets. À un moment, j’avais un dictaphone, mais je ne m’en sers plus. J’ai l’impression de faire ce travail aujourd’hui en permanence. Ce qui m’intéresse, ce que je cherche – et pour moi c’est ce qui est le plus dur dans l’écriture –, c’est capter cet ineffable qui est le caractère même de la vie : cette main qui se tient à une rampe d’escalier, ce trou dans le mur, cette façon dont cette petite fille joue à cloche-pied avec des sandales qui portent une fleur en forme de marguerite. Ce que j’essaie, c’est de capter cet insaisissable qui nous émeut dans la vie. Qu’est-ce qui fait que, par ces détails, nous éventrons les clichés, les dépeçons pour faire jaillir la vie derrière leur apparence de papier glacé ? Je me souviens d’un couple d’amoureux s’enlaçant, à Paris, sur je ne sais plus quel pont, avec la tour Eiffel derrière… Qu’est-ce qui fait que si je la retranscris, cette image peut être autre chose qu’un cliché ? Elle est tellement ce cliché qu’il faut chercher à fracturer cette image pour voir à l’intérieur ce qui est de l’ordre de la réalité, et, surtout, de la vie. En regardant, je vais me dire : « Le type, ses lacets sont défaits. » Le cliché des amoureux sur le pont avec la tour Eiffel en arrière-plan ne demande pas que le lacet soit défait. Ça, le lacet, c’est le réel, juste le réel qui entre par effraction. Mon travail c’est d’essayer de saisir ces endroits où quelque chose va se produire. Parfois c’est du temps : le cliché d’une image pareille, au cinéma, est le plus souvent redoublé par des durées qui s’accordent au cliché, ne le déstabilisent pas. La télévision ne fait que ça. Or, si vous trouvez ces failles minuscules dans le système des clichés, comme le lacet défait, comme les durées qui dépassent leur temps habituel, alors la vie revient. Mais c’est un travail permanent. Si on intègre ce besoin de traquer le réel dans les images à notre façon de pratiquer l’écriture, alors la vie revient dans les images – à la condition d’en faire un travail de chaque instant, oui, d’être une sorte de territoire occupé par l’écriture.

RÉALITÉ, FICTION

Faites-vous des recherches pour certains livres, en plus de simplement collecter de manière permanente ce que la vie vous donne ? Quel est votre rapport à la documentation ?

La documentation est indispensable lorsqu’on aborde un sujet historique, ou un sujet de société ; l’auteur va essayer de se renseigner et de construire son livre, comme pourrait le faire un historien, un sociologue ou un journaliste. Mais l’approche de l’écrivain, sa singularité si l’on veut, c’est qu’il va essayer de restituer à travers la documentation autre chose qu’un savoir informatif. C’est-à-dire que la réalité que je cherche, c’est celle de mon livre, la réalité organique si je peux dire, de mon roman. C’est sa vie interne qui va commander la façon dont j’oriente la documentation. Dans Des hommes, je sais qu’il y a quelques raccourcis qui frisent l’erreur historique. L’une d’elles a été faite sciemment, parce que c’est une ellipse que j’ai dû faire pour la cohérence du livre. J’aurais pu ne pas la faire, mais du point de vue du roman, ce n’était pas juste, j’avais comme une excroissance qui donnait au livre ce côté didactique qui transforme les personnages et les situations en prétexte, en alibi extra-littéraire. Donc, je l’ai supprimée. Mais ce qui compte c’est d’avoir préservé la vérité du roman, sa logique interne. Le plus difficile, c’est de retrouver la situation dans laquelle se trouvent les personnages, c’est-à-dire vivre son récit à leur hauteur, qui est aussi leur ignorance : quand mes paysans français débarquent en Algérie, je dois cultiver la même ignorance qu’eux. Si vous voulez, ce que je retrouve très souvent dans les livres qui me gêne, c’est que les personnages ont une conscience, une connaissance qu’en réalité ils ne peuvent pas avoir. Ce qui est très difficile, c’est d’essayer de trouver, ou de retrouver, ou de travailler à partir d’une ignorance que la documentation ne doit pas occulter. Il faut que l’écrivain se documente, certes, mais on doit travailler à retrouver l’endroit à partir duquel les personnages s’expriment, où les personnages pensent. Nous avons notre regard d’aujourd’hui, mais il faut essayer de retrouver ce que ça pouvait être de vivre en situation, dans une époque. Et si tout le travail de documentation est important, la question qui est la plus difficile à résoudre, c’est de retrouver le présent des situations.

Être au présent ?

C’est-à-dire qu’être au présent, c’est ignorer ce que l’auteur sait, ce que les gens savent parce que ça appartient à l’histoire et à la mémoire collective. Il faut tout savoir, mais ne pas oublier d’ignorer. Car le personnage – le présent du livre – ne doit pas savoir. On doit être dans cette brutalité ignorante. C’est pour ça qu’il est très important de raconter des anecdotes, dérisoires a priori : ce qui fait qu’un romancier n’est pas un journaliste, c’est qu’il ne doit pas négliger l’anecdote, il doit la travailler pour s’inscrire dans le présent d’une situation, pour faire vivre un présent qui va permettre d’amorcer l’entrée dans l’objet principal. Il faut habiter toutes les étapes, tous ces micro-événements qui arrivent avant ce qu’on veut montrer, car c’est comme ça qu’on touchera la monstruosité de l’événement, sa puissance de sidération – son surgissement dans la banalité du quotidien. Vous voyez, toutes ces choses dont parle Proust, qui avait décidé d’écrire sur des soldats à leur retour de la Première Guerre mondiale : il demande à deux soldats de lui raconter leur quotidien, mais ils n’ont pas le temps de commencer que Proust les interrompt pour avoir des précisions ; en dix minutes, les soldats n’ont pas encore pu sortir de leur lit, il a fallu expliquer la couleur des draps, la texture de la couverture, les sons qu’on entend, les nuances des lumières de l’aube, le chaud et le froid, les sensations de fatigue, les courbatures, les odeurs, les rêves qu’on a pu faire, de quel pied on se lève, et sur quoi on pose le pied, etc.

Pour revenir à la guerre d’Algérie, la documentation est très, très vaste. Alors, comment choisir un épisode ou un autre ?

C’est en fonction de la façon dont on a structuré et construit son livre dès le départ. C’est-à-dire que pour un livre comme Des hommes, il fallait qu’on ait la sensation que Bernard débarque dans une guerre qui avait déjà commencé. Il fallait que ça commence sur une scène en cours, qu’on n’ait pas la sensation que l’histoire, au sens de moment historique, commence avec son arrivée, mais qu’il soit précipité dans ce moment d’histoire qui serait identique avec ou sans lui. On entre dans la période algérienne avec cette scène – inspirée du théâtre d’Edward Bond, et non pas du cinéma comme on me l’a souvent dit –, qui a été très difficile à mettre en place parce qu’il fallait qu’on sente comment Bernard est débordé par une violence qui a commencé avant, dans une suite d’attaques-représailles à laquelle il ne peut rien comprendre.

Je voulais une photographie de la guerre d’Algérie qui soit la moins dogmatique possible, qui soit la plus détachée de ce que je pouvais en penser. Je voulais des éléments qui soient clairement pro-FLN, et d’autres qui soient clairement pro-Algérie française ; des éléments qui portaient des visions antagonistes. À la fin, bien sûr que j’en pense quelque chose. Et je crois que le livre pense quelque chose de ça, qu’il dit quelque chose. Mais c’était une façon d’essayer de construire des scènes qui redonnent à la vérité l’opacité, l’illisibilité du réel. Le problème des livres à message ou à thèse, c’est qu’en étant univoque, le point de vue s’affaiblit. Il faut, pour un roman, retrouver le flou d’une situation : personne ne pourrait écrire nettement le roman de notre époque. Personne n’y comprend rien. Donc, troubler le jeu, toujours. Mélanger les cartes, les rebattre.

Quand vous choisissez d’intégrer par exemple la scène de torture dont est victime le médecin, c’est dans cette intention ?

Cette scène, particulièrement éprouvante, je l’ai lue sur un site d’extrême droite. On sait que c’est arrivé une fois, dans la réalité, alors que dans le livre on peut supposer que c’est une pratique sinon courante, du moins qui s’est produite plusieurs fois. J’ai pris quelque chose d’extrême parce qu’il ne s’agissait pas d’idéaliser un camp ou l’autre. Je voulais montrer que c’était une guerre, oui, une vraie, très violente, même si des deux côtés on a minimisé ses propres violences. C’est la première guerre asymétrique, qu’on ne connaissait pas dans les années cinquante. C’est aussi pour cette raison qu’on ne voulait pas reconnaître qu’il s’agissait d’une guerre, pas seulement pour des raisons politiques, mais aussi parce qu’on n’avait pas les mots pour ce genre nouveau, encore innommé. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles il a été si difficile, pendant très longtemps, de trouver les bons angles pour parler de la guerre d’Algérie dans la littérature et au cinéma. Dans le schéma traditionnel, la guerre est frontale et c’est le cliché auquel doit se confronter la littérature. Alors que là, on est dans un schéma complètement différent. C’était difficile d’écrire sur ça, des jeunes soldats qui attendent. J’avais écrit trente pages, mais cette attente collait trop à celle décrite par Buzzati dans Le Désert des Tartares. C’est que la guerre, en littérature, est un genre à part entière, qui a ses règles, ses conventions – tout ce à quoi la guerre d’Algérie ne se plie pas facilement. Il m’a fallu parler de l’ennui autrement. C’est comme ça que je me suis dit que j’allais travailler sur les avant-postes et ces jeunes gens dans la nuit, qui attendent. Là encore, j’ai vu des films – le très important documentaire de Patrick Rotman, L’Ennemi intime, pour ne citer que lui.

Le roman de guerre est ainsi déplacé, sorti de ses contrées traditionnelles. Même si ce n’est pas vraiment un western, Continuer en reprend les espaces, les chevaux, et certains éléments (les voleurs de chevaux). Là encore, vous avez déplacé un genre : en le situant au Kirghizistan, endroit où vous n’êtes jamais allé, le western devient un « eastern ». Mais vous n’avez pas le support du genre pour un livre comme Autour du monde. Alors, comment organiser la documentation sur les lieux, sur la question du tourisme ? Qu’est-ce que ça signifie d’écrire à partir de la mappemonde, de la géographie elle-même ?

Pour Continuer, en effet, j’avais lu dans Le Monde cette histoire qui s’était passée au Kirghizistan. La configuration qui m’intéressait, c’était celle d’un parent et de son enfant, d’un face-à-face dans un espace qui aurait pu être n’importe lequel, pourvu qu’il soit montagneux et suffisamment sauvage – de l’ordre du western, oui, dont le livre reprend certaines figures. Mais la raison pour laquelle j’ai gardé le pays, c’est qu’il s’agit d’un pays musulman non arabe, dont l’influence russe (le pays a été sous domination russe du temps de l’ère soviétique) a produit un mélange étonnant de consommation de vodka et de religion… ça m’intéressait, non pour le folklore, mais parce que ça sortait des clichés sur les musulmans. Le Kirghizistan m’intéressait parce que, pour Samuel, qui a des problèmes avec le racisme et, donc, avec les clichés, un pays qui produit des mélanges culturels si surprenants pour nos stéréotypes va prendre tout son sens, toute sa force. Ici, la question est : qu’est-ce que c’est, un musulman ? La réponse devient floue, elle se complexifie, se singularise. On joue à la fois sur la dissociation d’un cliché – musulman = arabe –, et la remémoration d’un autre qui est pourtant absent : la mémoire du western.

C’était très différent pour Autour du monde, dont les lieux n’ont pas vocation à rappeler un genre, quel qu’il soit. Si l’on croise des genres, le thriller pour les deux frères américains par exemple, c’est que les USA s’y prêtent, mais sinon c’est lié aux histoires plutôt qu’aux lieux. Quand j’ai écrit l’histoire qui se passe en Thaïlande, pays dans lequel je ne suis jamais allé non plus, j’ai pu mesurer à quel point nos connaissances se limitent à quelques images. Posez-vous la question de savoir ce que vous connaissez de la Thaïlande. Ou de la Russie, ou du Kenya, et même de pays proches… Qu’est-ce qu’on en sait, quelles connaissances avons-nous de ces pays ? Les quelques bribes d’infos qu’on glane, en général on les saisit le temps d’une compétition sportive, d’une catastrophe, d’un coup d’État ou d’un attentat. Ou en voyant des photographies d’amis ou de famille… Vous appelez ça connaître un pays ? Bien sûr que non. Je me disais : « La seule chose que je connais de la Thaïlande, ce sont les films d’Apichatpong Weerasethakul, dont je peux dire que j’ai fait, effectivement, l’expérience. » Ça fait très peu, malgré la forte impression que j’en ai retirée et l’admiration que j’ai éprouvée pour l’auteur de ces films. Mais peut-être que ça suffit. Peut-être, parce que c’est aussi à partir de cette expérience, même hors sol, qu’on peut essayer d’entrer dans un paysage dont je n’ai en réalité aucune autre idée que ce paysage mental d’un artiste, mais à travers qui un univers, une culture, tout ce qui transite par lui, est mis à disposition, nous laissant la possibilité de creuser dans ce paysage, d’aller y chercher des images, qui seront mes images, comme elles étaient les siennes, comme les siennes appartenaient à d’autres, vivants ou morts, d’aujourd’hui ou d’hier. À la fin, ce sera toujours un paysage mental.

Comment greffez-vous cet endroit à la vie ?

Je m’appuie beaucoup sur les personnages. Pour la Thaïlande, je suis allé sur Internet, sur des forums de voyageurs, j’ai repris le parcours de quelqu’un que j’ai suivi en entier. Bien sûr, il y avait les commentaires de gens qui avaient sensiblement fait le même parcours. J’ai repiqué les commentaires, avec toutes ces inimitables notations triviales, basiques ou parfois au contraire érudites et surprenantes dans ce contexte. J’ai croisé, fusionné plusieurs de ces parcours, je suis allé regarder d’autres images, d’autres commentaires, en essayant de construire des descriptions à partir de ça, en essayant de rester au plus près de la vision que j’avais de mes personnages. C’était très concret, très précis. Quand on n’a rien, il faut être très précis, car je ne peux pas me demander quel bruit j’entends ou quelle odeur je sens, quelle est la température de l’air, ni même, d’ailleurs, ce que ça représente. Mais les gens le disent dans leurs commentaires, et petit à petit vous avez un monde qui surgit, des images et des sensations qui décadrent la logique ou la vision qu’offre un simple guide touristique. Il faut faire attention à ne pas sombrer dans l’effet catalogue et, une fois encore, savoir enlever, savoir ignorer. C’est pour ça qu’en passant par les personnages on reste, je pense, à l’intérieur de son roman. C’est ça la difficulté. Il ne s’agit pas de tout mettre, mais il s’agit de saisir des éléments qui vont faire sens. Il y a cette idée dans le livre de Jacques Rancière, Le Fil perdu2, que ce que Barthes appelait « les effets de réel » ne sont pas des « effets », ou que ce qu’on appelle « effet de réel », en fait, c’est la littérature elle-même. Ce n’est pas pour rien qu’on va donner une couleur, qu’on va donner une texture, ce n’est pas pour faire joli, mais parce que ces moyens sont la condition d’existence de la langue, que c’est par eux que la langue s’exprime. C’est par ces moyens que la langue est possible. Qu’un phrasé, qu’une prosodie sont possibles. Si on a ça, on y est, on peut essayer de raconter une histoire. Ce sont ces questions-là que je me pose en premier lieu.

À partir de là, vous travaillez sur les cinq sens ?

Oui, toujours, il faut documenter les cinq sens. Cette question des cinq sens, c’est pour ramener à l’expérience d’un personnage. Le personnage, même s’il ne dit rien… Il est à table, il va vers la porte, il va fermer la porte, ce doit être un événement, même si c’est très banal.

Comment décrire et faire ressentir ça ? Et si on doit documenter cette scène pour une raison ou une autre, la décoration de la maison par exemple, comment on articule l’ensemble ?

C’est ça le problème : trouver une façon d’intégrer la documentation dont on peut avoir besoin à la vérité organique du roman, de la scène, de ce que vivent les personnages ; il faut l’intégrer à ce principe de vie intérieure au livre qu’on est en train d’écrire. Il faut qu’on sente la vie à l’intérieur. Votre documentation, si vous la laissez comme vous l’avez trouvée, sans la réinvestir par l’écriture, par votre phrasé, ça ne marchera pas parce qu’on verra que c’est extérieur au texte, que c’est un autre organisme qui tente de se greffer au corps principal qui anime votre livre, et il ne pourra pas y arriver.

Quand vous avez envie d’écrire un texte, vous pensez à la manière dont vous allez déplier les choses dans la durée ?

Ça dépend. D’un livre à l’autre, vraiment, ça dépend.

Par exemple pour Histoires de la nuit ?

Histoires de la nuit est le seul livre pour lequel j’avais écrit un scénario avant de commencer l’écriture. Les écrivains de polars font ça, un scénario – là, j’ai fait comme eux, mais je ne le savais pas, je l’ai appris après en parlant avec l’un d’eux. J’avais un scénario d’une trentaine de pages, que j’avais écrites dans l’espoir d’en réaliser un film. L’idée m’est venue d’en faire un livre pour voir comment on pourrait, à partir du scénario très thriller, écrire un roman qui serait une sorte d’anti-scénario à force d’extension – de toutes les sortes d’extensions possibles, de la durée, de l’attente, mais aussi des mouvements, des non-dits, dans l’art de différer ce qui doit advenir. Je me suis dit que j’allais prendre toutes mes séquences en me fixant une contrainte : dix pages par chapitre. Parfois, les séquences étaient très longues et il se passait beaucoup de choses, donc les dix pages étaient vite remplies. D’autres fois, il ne se passait pas grand-chose. Le personnage arrive, sort de sa voiture, traverse la cour et entre dans la maison. Comment tenir dix pages avec ça ? Cette contrainte-là m’a obligé, par exemple, à avoir une description assez précise des lieux et des gestes, mais aussi à entrer toujours plus dans la vie des personnages. À creuser au plus profond dans le rapport à l’enfance, aux relations des uns avec les autres… J’ai cherché ce qui était spécifiquement de la littérature dedans, car à quoi bon écrire un roman à partir d’un scénario si ce n’est pour chercher ce qui est purement – non, pas purement, il n’y a pas d’art pur, heureusement –, mais disons spécifiquement littéraire à l’intérieur ? C’est le temps, la durée qu’on peut prendre à étirer une scène, à explorer les interstices, à mesurer la prégnance, dans l’air, d’une phrase qui n’est pas dite, ou au contraire de ressentir une accélération… On peut presque retrouver du théâtre à certains endroits, plusieurs genres cohabitent, s’invitent et se repoussent. Comment on mélange les genres, comment on les traverse, comment on essaie avec des phrases qui s’étirent ou sont déchirées dans leur milieu par des dialogues ou des pensées qui les lacèrent, de construire, de nourrir pour être à la fois le plus précis et surtout le plus dense possible ? Comment rendre compte de ça ? Comment rendre compte du temps qui revient de loin, d’un passé qui surgit dans la durée d’une soirée effroyablement longue pour ceux qui en éprouvent le passage ?

Cette durée est-elle plus prégnante, car déployée d’après un scénario ?

Je me souviens de ce que m’avait dit Patrice Chéreau, qui avait essayé d’écrire un scénario à partir de Des hommes : « On croit que ce sont des livres cinématographiques, et on découvre qu’ils sont d’abord visuels. Ils résistent beaucoup plus qu’on ne croit au cinéma. » Chéreau avait évidemment raison, parce qu’un livre peut être visuel, il n’en reste pas moins que son rythme et ses incursions dans la matière temporelle restent spécifiquement littéraires. Dans Histoires de la nuit, j’ai voulu poser cette question de la présence du cinéma, mais pas pour faire allégeance au cinéma, plutôt, au contraire, pour casser le scénario qui est dedans, pour détruire le cinéma, ou la caricature de cinéma, ou la série qui est dedans, afin d’en faire ressortir un objet qui ne serait qu’un objet de littérature. Des prises d’otages, on en a vu trois mille au cinéma et à la télévision. Si ça nous arrivait en vrai, on se dirait sans doute qu’on a une impression de déjà-vu, que ça ressemble à un film, mais notre peur nous rappellerait qu’il ne s’agit pas d’un film, que notre vie est en réel danger. Quelle est la différence entre la peur cathartique de l’espace des fictions et celle, si proche en apparence, si lointaine en réalité, qu’on éprouve face à l’imminence d’un danger ? Combien de fois, pendant le Covid-19, par exemple, avons-nous pu nous étonner de ce que le confinement ressemblait à un film de science-fiction ? Il n’y a plus vraiment de réel, seulement une mégafiction après quoi court la réalité. Quand on a vu les avions dans les tours, le 11 septembre 2001, on s’est tous dit que ce n’était pas réel. C’est en partie pour ça qu’on peut trouver une multitude de thèses « complotistes » aujourd’hui, la réalité ressemble de plus en plus souvent à une fiction surécrite. Autrefois, Kafka anticipait l’univers totalitaire ; aujourd’hui, la réalité cherche à ressembler aux univers de fiction que le XXe siècle nous a légués. Pour moi, écrire c’est prendre un événement très fiction que tout le monde reconnaîtra comme tel, un cliché de fiction, une fiction de fiction presque, pour essayer d’aller chercher le réel dedans, sa part irréductible. Vous voyez, l’image du couple qui s’enlace avec le coucher de soleil et la tour Eiffel : il s’enlace, et le lacet se défait. Ou comment la réalité repasse par le chas de l’aiguille pour trahir les images.

Le réel ne serait pas au seul service de la fiction, mais celle-ci documenterait celui-là ?

Il y a chez Tolstoï cette idée que si Anna Karénine tombe amoureuse, c’est parce qu’elle lit des romans ; si les fictions ne lui avaient pas appris que l’amour existe, l’idée ne lui serait peut-être jamais venue de tomber amoureuse. C’est une idée fondamentale : nous vivons ce que nous connaissons parce que nous le reconnaissons, et nous le reconnaissons soit parce que nous en avons fait l’expérience, soit parce qu’on nous l’a raconté, ce qui est aussi une forme d’expérience. La fiction a une fonction dans la vie sociale et psychique : elle nous aide à nous repérer dans un monde que nous avons parfois du mal à identifier, à lire. Elle nous aide, parce qu’elle produit des figures qui nous tiennent la main, tel Virgile guidant Dante à travers les Enfers, dans la forêt obscure qui nous entoure. Shakespeare ne nous a-t-il pas donné les moyens de démasquer la figure de la jalousie avec le portrait d’Othello ? Est-ce qu’on aurait une connaissance de la jalousie aussi forte sans cette figure ? Et de l’amour, s’il n’y avait pas eu Roméo et Juliette ? Comment identifierions-nous ce qui nous fonde psychanalytiquement sans Œdipe, sans Laïus, sans Médée, sans Antigone ? sans toutes ces incarnations qui sont plus que des incarnations d’idées, plus que des illustrations, mais le corps même qui rend ces idées possibles ? Les incarnations, par la fiction, par le roman, nous documentent sur ce que nous vivons. On a besoin de la documentation, bien sûr, mais la fiction, à sa manière, documente aussi le réel. Le travail de la documentation, c’est transformer de la matière réelle en fiction. Cette confusion, dans le travail d’écriture, il faut l’entretenir ; il faut même la pousser à son maximum. Après la sortie de Dans la foule, un monsieur m’avait envoyé une lettre qui m’avait beaucoup ému, parce qu’il me demandait – avec cette fraternité bouleversée qui touche ceux qui ont traversé un drame alors même qu’ils ne se connaissent pas – où j’étais dans le stade. Je lui ai répondu que je n’y étais pas. Il m’a récrit pour me dire que c’était terrible pour lui qui, depuis vingt ans, essayait d’écrire sur ce drame dont le souvenir l’empêchait de vivre. Il attendait que le pouvoir cathartique de l’écriture soit suffisamment puissant pour alléger sa peine. Et, me confiait-il, il trouvait profondément injuste et troublant que quelqu’un qui n’y était pas réussisse à faire ce dont lui n’était pas capable. J’étais d’accord avec lui, bien sûr : oui, c’est injuste, sans doute. Mais que ce soit pour le drame du Heysel ou pour la guerre d’Algérie, contrairement à ce que suggère le lieu commun qui voudrait qu’on ne puisse parler que de ce qu’on a vécu, la distance, le recul, à mon avis, permettent un regard plus aiguisé, grâce auquel on tremble sans doute moins au moment de se mettre à sa table. Je ne sais pas si j’y arrive comme il le faudrait, en tout cas j’y arrive suffisamment pour que cet homme ait eu la sensation que j’y étais et que je ne le trahissais pas. C’était un compliment fort et troublant, oui, très étrange aussi, comme l’impression que le vécu lui-même n’appartient à personne, pas même à ceux qui le vivent.

Qu’en est-il du fait divers ?

C’est quelque chose qui m’a parfois posé des problèmes, au moins pour Ce que j’appelle oubli et pour Continuer. J’ai connu beaucoup de malentendus avec ces deux livres. Les deux ont été écrits à partir de faits divers, mais ce ne sont pas eux qui ont été les déclencheurs, j’ai toujours essayé de m’en éloigner et d’aller vers la fiction. Mais à chaque fois, que ce soit la presse ou les lecteurs, on me ramenait au fait divers originel. Or, j’essaie d’écrire des histoires vraies qui n’ont pas besoin d’avoir été vécues, car la vérité importe plus que le vécu, qui, lui, si je voulais lui être fidèle, imposerait de travailler d’une manière plus documentée, plus journalistique. J’ai donc décidé de n’écrire qu’à partir de faits divers inventés pour en finir avec ces malentendus qui me peinent pour les gens qui se sentent dépossédés de leur histoire, parce que ce n’est pas ce que j’ai voulu, et qui me peinent aussi à cause des incompréhensions – parfois violentes et surtout stériles – qui en découlent. Si jamais je devais m’inspirer à nouveau d’une histoire vécue – j’avoue que j’ai la grande tentation de céder au biopic, de faire ma Blonde, ou mon Ravel –, c’est-à-dire à partir de personnes réelles, j’y réfléchirais à deux fois, en prenant les précautions nécessaires pour ne blesser personne – cette idée me fait horreur, je considère qu’elle est l’expression d’un abus de position dominante. Ce qu’il faut dire, c’est qu’on nous vend l’histoire vraie comme possédant un surplus de vérité, en profitant du flou de la langue sur ce point : dans « histoire vraie », on entend que vécu et vérité sont intimement liés, ce qui renvoie le romancier, avec son histoire non vécue, du côté du faussaire, de l’imposteur, quand on sait que c’est pourtant souvent par la fiction que résonne en nous un peu de vérité.

Et la vérité serait quoi ?

Je ne sais pas ce que c’est que la vérité, ni même s’il y en a une ou plusieurs, ou bien aucune. L’autofiction cherche à résoudre cette difficulté en réunissant les deux termes : une histoire vécue qu’on fictionnalise ; un vécu qu’on bouscule, on peut y gagner sur les deux tableaux, ce qui n’est pas rien. Je n’oppose pas autofiction et fiction. Mais un récit peut s’écrire à partir de soi, de sa vie, et la vérité y être aussi éloignée que dans le pire des articles de la presse à sensation. Et un récit totalement fictif peut toucher à une vérité – avec toutes les réserves d’usage – en laissant monter des zones d’ombre, en mettant au jour des lacunes, des failles. Il n’y a pas de vérité sur ce qu’il faut faire ou pas, tout dépend de comment on s’approprie une forme, comment elle nous correspond.

Ça revient à ce sentiment de vérité ?

Je vais vous raconter : j’ai reçu il y a très longtemps une lettre qui accompagnait un manuscrit. C’était une femme qui avait écrit sur la mort de son fils. La lettre était bouleversante, mais je ne peux pas vous décrire ma stupéfaction en me retrouvant face à un manuscrit singulièrement dénué d’émotion, déserté par ce qui m’avait frappé dans la lettre. C’était une histoire vécue, mais dans le livre il n’y avait pas cette vérité ; le récit ne tremblait pas, ne donnait rien de ce qui pourtant motivait très sincèrement l’écriture. C’est qu’il y a aussi que l’écriture ne sera pas sauvée par l’honnêteté, ni par la sincérité, ni par l’intelligence. Il faut autre chose, qui n’a rien à voir avec un élan moral ni avec la sincérité du vécu. Cette dame, son besoin d’écrire était vrai et sincère. Qu’est-ce que vous voulez dire aux gens ? Qu’est-ce que vous voulez que je dise, moi, à cette dame, quand j’avais juste en tête la phrase dont on a déjà parlé, de Claude Simon : « L’émotion est un effet esthétique » ? Ce que c’est, on ne sait pas. Beaucoup de travail, sans doute. Et une façon de capter la vie autour de soi jusqu’à en éprouver une émotion si intime qu’on peut se l’approprier.

Donc il n’y a pas de recherches à faire, par exemple, selon vous, au niveau de la psychologie ?

Non, moi je n’ai jamais rien cherché là-dessus.

Vous auriez très bien pu documenter certains épisodes d’Histoires de la nuit en lisant des témoignages de personnes traumatisées par un braquage, par exemple ?

C’est vrai, mais ça ne m’intéresse pas, à tel point que je n’y ai même pas pensé. Peut-être que ça m’aurait plu, que ça m’aurait apporté beaucoup d’éléments. Mais pour Histoires de la nuit, c’est encore autre chose, je savais qui étaient les personnages, je les connaissais pour avoir travaillé sur le scénario avant de me mettre à l’écriture du livre, et, surtout, parce que je suis allé piocher dans un matériau très personnel. Par exemple, avec le personnage de Bègue, toutes les histoires liées à sa folie sont des histoires dont j’ai été témoin, dont des gens ont vécu des bribes, et non pas un seul individu, ce qui fait que le personnage est une construction à laquelle personne ne pourrait prétendre s’identifier exclusivement. Les histoires de Bègue ne viennent pas de n’importe où, je ne pensais pas qu’un jour elles prendraient une telle place dans un de mes livres, mais c’est ainsi parce que je prends depuis trois ou quatre ans pas mal de notes sur des souvenirs, ce que j’appelle mon autobiographie sans moi, de choses entendues dans l’enfance et l’adolescence, de choses vues, dont je ne suis pas l’objet ni le sujet, seulement l’enregistreur. Alors, évidemment, ça a joué beaucoup dans l’écriture de ce livre. Mais pour certains de mes livres, et c’est vrai que ça contredit ce que j’ai dit plus haut, j’ai lu des témoignages, pour la guerre d’Algérie, pour Proches, le film (et la pièce sur laquelle je travaille3), des témoignages de femmes ou de familles de prisonniers. J’aime ce genre de récits de vie, mais je m’aperçois qu’au fond je ne m’en sers pas tellement, ou alors à la marge, pour des questions concrètes plus que psychologiques, parce que les expériences de mes personnages sont des expériences, j’allais dire simples, que tout le monde connaît, qu’on soit homme ou femme, jeune ou vieux : expérience de la solitude, de la peur, du sentiment d’abandon, de déchoir, de l’amour et de la déception amoureuse, tout ce qu’on peut creuser en soi pour l’avoir déjà éprouvé.

Dans Histoires de la nuit, par exemple, Christine, tabassée à mort, reprend conscience : comment fait-on pour composer cette lente reprise de conscience ? Est-ce que vous vous appuyez sur les gestes ?

Alors ça, c’est un exemple très précis d’une attitude à adopter lors d’un de ces grands rendez-vous casse-gueule qu’un roman peut vous donner. Quelque chose d’infaisable, dont vous savez que vous ne pouvez pas, que vous ne pourrez pas le faire, parce que c’est à la fois trop difficile, trop escarpé comme chemin, mais que pourtant il va bien falloir essayer de gravir. Qu’est-ce que je sais, moi, de ce que c’est d’avoir été tabassé et laissé pour mort ? À peu près rien. Qu’est-ce que je sais de ce temps où Christine revient à elle-même ? Qu’est-ce que je sais de l’ébranlement psychique que ça peut produire ? Pas davantage. Alors il faut être extrêmement méthodique, ne pas faire le malin, regarder ce qu’on a, ce qu’on peut savoir. J’essaie de tout reprendre au début, de décomposer le mouvement physique et psychique, comme, avec la chronophotographie, Marey et Muybridge décomposent le mouvement d’un homme qui court : 1/ comment est laissé le corps de Christine sur le sol ; 2/ travailler à la remontée des sensations du corps ; 3/ enfin, et seulement enfin, remettre le corps en mouvement, et, en parallèle, l’esprit. Chacun de ces groupes comporte lui-même plusieurs sous-groupes, qu’on ne va pas détailler ici. Il faut ponctuer la sortie de son évanouissement pour Christine, c’est-à-dire en décomposer le mouvement et le restituer en lui donnant de plus en plus d’amplitude, en élargissant le spectre à toute la conscience du personnage. Christine, je ne sais pas ce qu’elle vit à ce moment-là, ce que c’est que la remontée vers la sensation de revivre ou de survivre, l’ébranlement intérieur que ça produit. Et je vais chercher en moi, dans mes souvenirs, et peut-être parce que j’ai connu l’expérience de l’hôpital, peut-être, donc, parce que quelque chose s’est inscrit dans mon corps, dans sa mémoire, de la violence faite au corps, peut-être que je vais rejoindre cette vieille blessure, comme dirait Genet, et que par elle je peux travailler à cette question du corps et à la remontée lente et douloureuse de sa conscience. J’ai su, autrefois, ce que c’est que de ne plus oser bouger parce qu’on se dit que si on bouge d’un millimètre on va hurler ou se démembrer et tomber en miettes. Ça, mon corps s’en souvient, ça se réactive tout de suite. Ce qui est extraordinaire avec la mémoire, et notamment celle du corps, c’est que le passé n’existe pas. La mémoire est toujours au présent.

Et la possibilité pour Christine d’une parole, sur ce qu’elle est en train de vivre ?

Ce qui arrive après à Christine, ça, je ne sais pas si c’est juste ou pas. Mais c’était pour moi le moment de dire que ce retour à la vie était une forme de dénuement : elle se retrouve en face d’elle-même en train de se dire qu’elle n’en veut pas à Marion, que son ressentiment ou sa méfiance envers elle sont infondés parce qu’elles ont des ennemis communs. Christine s’aperçoit qu’elle est seule avec son amertume, s’aperçoit de l’immensité de la solitude dans laquelle elle s’est enfermée, et, enfin, se résout à accepter qu’elle s’est isolée à La Bassée peut-être parce qu’elle a renoncé à ses ambitions. Elle relève la tête et le mouvement de conscience se libère.

Parfois ce n’est pas fluide, il y a du bégaiement, du ressassement, dans Histoires de la nuit, mais dans tous vos livres, dans le principe de votre écriture elle-même, on trouve ce ressassement bernhardien.

Le bégaiement, oui, et le ressassement. Le ressassement, c’est le corps de l’écriture qui se frotte à l’aporie de la diction, de ne pas pouvoir résoudre son angoisse de tout porter de ce qu’il voudrait dire. Le bégaiement est un profond indicateur de comment le temps s’enraye quand la vie, elle aussi, trébuche.

Je voudrais revenir sur ce que nous disions sur les descriptions. Pour Dans la foule, j’avais lu cette notule qui disait que les Italiens avaient demandé à ne pas porter leur maillot habituel, par superstition. La notule, amusée parce qu’écrite quelques jours avant le drame, annonce que le responsable officiel refuse et que la Juventus devra jouer avec ce maillot ; vous voyez ce que c’est, pour un romancier, que l’ironie dramatique à l’œuvre. Pour un romancier, c’est passionnant, parce que cette anecdote a une ironie terriblement cruelle. Avec ça vous pouvez broder un motif, travailler une figure, il y a le potentiel d’une scène. Qu’est-ce que ça dit ? Qu’est-ce que ça raconte de la prédiction ? Quel personnage pourrait être nourri par cette anecdote et son ironie glaçante ? Ça, je le note.

Vous savez à quel moment ça va intervenir ?

Non, non, ça, je ne le sais pas. Parfois, ça n’intervient pas du tout, ça se perd. Quand j’ai une idée, je ne la note pas toujours, je me dis que si je l’ai oubliée le lendemain matin, c’est qu’elle n’en valait pas la peine. Si c’est une idée forte, elle reviendra. Je fais confiance aux idées, je fais confiance aux personnages, je fais confiance au livre, il sait ce dont il a besoin. Par exemple, dans Des hommes, à la fin, Rabut conduit légèrement trop à droite, et sa voiture finit dans le fossé. Il reste dans la neige, presque dans un temps immobilisé, pétrifié. Au début du livre, dans la partie Soir, quand ils rentrent chez eux avec sa femme, celle-ci dit à Rabut qu’il conduit trop à droite et qu’il risque de les envoyer dans le fossé. Deux cent trente pages séparent les deux scènes. Ce n’est pas voulu, je ne me suis pas dit : « Je vais faire un petit rappel avant… » Pas du tout. Mais ce détail m’a donné un fil que j’ai oublié de tirer en écrivant le livre, et qui est revenu quand j’en avais besoin. Et ça, c’est le travail souterrain de la mémoire, comme un espion dormant qui se réactive au bon moment ; c’est le travail organique du livre, sa cohérence interne. Il y a un moment, ça revient. Cette idée de la sortie de route me vient. Je crois la trouver spontanément alors que l’idée est déjà là, bien en amont. En fait : c’est le livre qui me l’a donnée. C’est pour ça que ces détails sont extraordinairement importants, parce que ce sont eux qui fabriquent le livre, qui le font vivre.

2. Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, Jacques Rancière, La fabrique, 2014.

3. La pièce Proches a paru aux Éditions de Minuit en 2023.

L’ORDRE DE L’ÉCRITURE

Dans quel ordre travaillez-vous ? Écrivez-vous à la main, à l’ordinateur, faites-vous un brouillon, des essais ? Ou est-ce que c’est directement le bon jet ?

Mon année de BEP dactylo ayant réglé le problème de l’usage du clavier, je l’utilise de manière presque aussi rapide que le stylo ; ce qui est important pour moi, c’est de trouver un geste en accord avec le mouvement de la pensée. Parce qu’on pense avec les mains au moins autant qu’avec son cerveau – je soupçonne les mains d’aller plus vite que la pensée. Pour les notes et la documentation, je passe tout au tamis de l’écriture manuelle. Le carnet m’oblige à reprendre, après, sur l’ordinateur, d’abord pour mieux me relire, mais surtout pour opérer un glissement dans le sens d’une appropriation. Je ne recopie jamais un texte comme il est donné au départ, je le transforme en l’écrivant sur la page du carnet, je transforme cette page au moment de la reporter sur l’écran, soit que j’ajoute, que je digresse, que je bifurque, que je précise, que j’entre dans les détails, soit qu’au contraire je coupe, simplifie, retranche ou déplace à l’intérieur. Je suis un peu comme un joueur de free jazz, j’aime me lancer dans une impro à partir d’une phrase. J’en prends le motif, mais je réinvente la phrase presque totalement dès le début.

Pouvez-vous donner un exemple ?

Ce que j’appelle oubli, au départ, était écrit sur un carnet. Mais ça tient à la genèse de ce texte. J’avais entendu à la radio le fait divers qui en est le prétexte au mois de décembre. Quatre mois plus tard, en avril, je trouve sur un mur un article publié dans un blog, qui parle de ce fait divers avec une langue qui m’évoque Thomas Bernhard. Sachant que j’ai dans ma poche le livre de Koltès, La Nuit juste avant les forêts, que ce jour-là j’ai décidé d’offrir à des amis, voilà que quelque chose s’embrase, qui naît de la rencontre entre cette voix bernhardienne et celle de Koltès, avec, comme point d’appui, le rendu du jugement. Parce que j’ai un carnet avec moi, je commence à écrire un texte dont je me fixe comme contrainte qu’il aura la forme du livre de Koltès, en nombre de pages notamment. J’écris un premier jet, j’ai vingt pages, écrites très vite. Je sais qu’en le récrivant sur l’ordinateur, le texte va prendre de l’épaisseur, que chaque ligne va offrir le potentiel qu’elle porte. Le passage d’un support à l’autre est très important car il permet de garder la même énergie, le mouvement qui fait que ce texte est un geste d’écriture comparable à un croquis pris sur le vif. J’insiste sur le changement de support parce qu’il oblige à la réécriture.

Faites-vous parfois des essais ?

Ce sont toujours des essais ! Jusqu’au bout, le matériau est mouvant, libre, flexible, et surtout : à disposition. Je ne fais pas d’essai au sens d’une écriture juste « pour voir ». Non, une fois encore, on saute ou on ne saute pas. Mais toujours on peut louper le saut et se crasher, ce n’est pas grave, on remonte dans l’avion et on repart, on recommence, on continue ; ce qu’il faut dire c’est que l’écriture parfaite qui vient tout de suite, ça n’existe quasiment pas ; non, ce qui existe, c’est la réécriture. Écrire, c’est récrire, ou réécrire, comme on dit plutôt aujourd’hui. C’est multiplier les couches pour ajouter ou enlever. Je passe plus de temps à récrire qu’à écrire.

J’avais un professeur d’arts plastiques au collège, Daniel Lebier, qui nous avait cité une phrase de Cézanne – la citation était approximative, mais je l’ai apprise comme ça et elle est très bien : « Quand la couleur est à sa valeur, la forme est à sa plénitude. » Cette phrase, je me la répète souvent. En écrivant, je suis parfois amené à me dire : « Ce n’est pas exactement cette forme, je n’ai pas atteint sa plénitude. » Ce serait comme quelqu’un qui, cherchant le noir, n’obtiendrait qu’une suite de gris de plus en plus proches du noir, et devrait noircir encore pour arriver, enfin, au plus près. Donc, cette scène, par exemple, je la laisse reposer, puis j’y reviens, je recommence. Toute phrase est un essai qu’on se résout à abandonner faute de pouvoir aller plus loin – la phrase ne sera jamais la chose, c’est peine perdue et c’est le bel héroïsme de l’écriture que de courir après ce qu’on n’atteindra pas. Le plus souvent, après plusieurs tentatives, parce qu’on se dit qu’on ne peut pas faire mieux, ou aller au-delà, on arrête, et ce n’est pas toujours vécu sur le mode de l’échec. Au contraire, parce qu’on peut toucher la forme dans sa plénitude à elle, avec ce qu’elle est. Voilà, j’ai toujours l’impression d’être en train de travailler à une superposition de couches, faites de transparences ou d’opacités. Mais j’avoue que je ne sais même pas si ce serait comme un peintre, ce serait peut-être comme un sculpteur qui tournerait autour d’un volume, car cette idée de plénitude est aussi très proche de celle d’un volume parfait, de facettes.

J’ai l’impression d’entendre des phrases d’Histoires de la nuit.

Pour moi, la peinture, la sculpture, dans la mise en pratique, ressemblent beaucoup à l’écriture. Il y a une façon de trouver la plénitude d’une forme, l’accomplissement de son expressivité. Ça marche par ajouts ou en évidant, par occupation de la surface, par saturation ou en faisant le tour de l’objet.

Pouvez-vous donner un exemple ?

Dans Continuer, il y a cette scène – on pourrait en prendre une dans chacun de mes livres – où les chevaux s’enlisent dans la boue. C’est une scène qui fait plusieurs pages, mais que j’aurais pu expédier en quelques lignes sans que le sens, ou plutôt la petite histoire en soit altérée. Ça s’est fait en plusieurs fois, il a fallu revenir sur le premier jet, à chaque fois me poser la question de l’expressivité de la scène en essayant de la pousser de l’intérieur – comme on le faisait autrefois avec l’argentique pour la photographie, pour faire monter le bon contraste de l’image. Comment faire ressentir le corps qui s’enlise, comment faire ressentir la peur, comment faire ressentir la durée ? Reprendre en se disant que si ni le lecteur ni moi n’avons fait cette expérience de l’enlisement – il se peut que certains l’aient vécue, mais ils seront minoritaires –, il faut trouver cet espace où chacun peut croire qu’il y est, non par souci de réalisme, mais parce que, pour que la forme s’accomplisse, la sensation d’expérience doit être tangible. Chaque jour je relis, j’approfondis la phrase, j’attaque par des biais que j’avais ignorés ou négligés – odeur, texture, etc. Je vais approfondir la sensation. Je vais travailler la ponctuation, sculpter son évolution, ses montées et ses descentes, son rythme. Et puis je vais laisser reposer, avant d’y revenir encore le lendemain. Et ça peut durer plusieurs jours. Ce qui est assez laborieux c’est qu’en général, quand je relis pour trouver le rythme de la séquence que je suis en train de retravailler, je vais devoir relire très en amont, pour être certain du tempo qui est celui de la scène. Est-ce que, dans l’ensemble du livre, on est dans une phase d’accélération, de ralentissement, ou dans une vitesse de croisière ? Le rythme d’ensemble du livre, son architecture globale agissent sur la façon de travailler chaque partie – qui ne peut s’envisager qu’en regard du tout dans lequel elle s’insère. Il faut que je retrouve le rythme, le mouvement intérieur du texte. C’est comme ça que je vais pouvoir remodeler l’ensemble de la forme. À chaque fois, vous voyez, c’est un essai. J’essaie d’entrer plus loin, par effraction presque, jusqu’à ce que quelque chose de juste apparaisse. Il n’y a quasiment jamais de fin à cet exercice, si ce n’est celle qu’on s’impose ; mais ça peut durer jusqu’aux ultimes épreuves, aux dernières corrections du dernier jour. Jusqu’au bout, des choses peuvent changer, parce que le mot n’est pas le bon ou au contraire parce qu’il est trop le bon ; on peut corriger parfois en se disant qu’on n’a pas le mot juste, parfois parce qu’on l’a trop et que le mot trop juste casse la sensation, la poésie du texte. Parfois, il faut tourner autour pour retrouver l’énergie vitale de la phrase. L’élan de la phrase. Retrouver l’élan de la phrase. C’est ça qui fait qu’on est toujours dans un essai.

Dans certains de vos livres, il y a une phrase en exergue. Pourrait-on dire qu’elle exprime un peu l’enjeu du livre ? Y a-t-il un enjeu dont vous soyez conscient par exemple avant de commencer l’écriture d’un livre ?

Les exergues sont comme un programme du livre à venir, mais programme dont je ne me suis rien fixé. Ce qui m’intéresse avec l’exergue, c’est qu’il ouvre à une énigme, comme un titre, mais aussi comme piste de lecture. Mais il faut qu’un livre ne s’épuise pas dans un projet dont le message serait suffisamment clair, ou univoque pour qu’on puisse le synthétiser dans le titre ou dans l’exergue. Il y a des phrases que je rencontre dans mes lectures, qui entrent en résonance avec ce que je cherche dans le livre que je suis en train d’écrire. Par exemple, la citation de Jean Genet dans Des hommes, tirée du Funambule, parle de la blessure intérieure que chaque homme possède. Cette idée est devenue le titre de l’édition américaine : The Wound4 (La Blessure). Pour Histoires de la nuit, la phrase de David Foster Wallace, « Il y a pourtant des secrets à l’intérieur des secrets – toujours5 », m’avait saisi, sans autre raison que sa beauté et la profondeur poétique de la mise en abîme qu’elle suggère. J’aimais beaucoup l’idée des poupées gigognes, la question du secret : ce n’est ni un message ni vraiment un thème, c’est quelque chose qui relève plus du moteur de l’écriture qui se met en route et conduira à découvrir une image dans l’image.

Qu’est-ce qui a motivé l’écriture d’Histoires de la nuit, avez-vous une idée d’où est venu ce livre ?

Un livre comme Histoires de la nuit est tissé de trames qui ne sont pas toujours claires pour moi et qui m’effraient un peu, que je découvre au fur et à mesure, et dont certaines me resteront opaques. Ce livre-là, je peux l’écrire parce que c’est une fiction et que la fiction me permet, disons, d’amadouer suffisamment mes monstres intérieurs pour me donner la force d’essayer de les regarder. La fiction sert à me donner l’élan dont j’ai besoin pour affronter certaines histoires que je ne serais pas prêt à assumer de manière plus frontale.

Histoires de la nuit est encore très récent. Mais si on prend Seuls, est-ce que le recul vous aide à savoir davantage d’où vient ce livre, d’où vient cette histoire ?

Disons que c’est comme quand vous rencontrez quelqu’un. Pourquoi quelqu’un que vous ne connaissez pas vous plaît ? Pourquoi quelque chose en lui vous parle ? Il y a quelque chose de presque aussi simple et mystérieux et insoluble avec un livre, son histoire, ses personnages, son univers. Je suis comme un lecteur à ce moment-là, je découvre le livre en l’écrivant. Pour Seuls, au début, on a une voix qui semble être à la troisième personne, et ce narrateur nous parle d’un jeune homme et du rapport que ce jeune homme entretient avec son père. Au bout de vingt-cinq pages, cette voix omnisciente avoue : « Ce père savait très bien quoi en penser et je le sais très bien puisque ce père, c’est moi. » Quand j’écris ça, ce n’est pas prémédité. Ce n’est pas un coup de scénariste. Non, c’est là, devant moi. J’apprends quelque chose comme le lecteur le découvre. La différence, c’est que je pourrais refuser d’entendre cette proposition et ramener le livre dans les rails que j’avais établis au départ. Mais je préfère m’ouvrir à l’imprévu, ce moment-là est très excitant ; ça change l’architecture du livre, sa direction, tout. Je sais juste que ça révèle le livre à lui-même et à moi. Je suis incapable de répondre à la question du pourquoi ça. Je sais qu’en écrivant, il faut trouver ce dosage assez indéfinissable entre la maîtrise technique – qui demande d’être très actif – et ce lâcher-prise, cette réceptivité qu’il faut pour accueillir ce que le livre nous dit de lui-même. Il faut les deux : agir sur ce qu’on choisit, se tenir à ce qu’on veut faire, et savoir ce qu’on ne veut pas tout en sachant qu’il faut une très grande capacité d’accueil. Il y a parfois des accidents, on les enlève, on les corrige ou parfois on les accueille et il advient des choses formidables à partir de là, parce que ça dévie la trajectoire du livre ; on ne sait pas d’où ça vient, on ne sait pas où on va, mais peut-être que c’est là qu’il faut aller.

Vous, vous ne savez pas comment le livre va se terminer ?

En général, j’en ai sinon une idée, du moins l’intuition, la sensation, je n’ose pas dire : le pressentiment. J’ai des images du livre assez précises, mais disjointes. Je n’ai pas la trajectoire totale du livre, non, jamais. Et c’est pourquoi j’ai besoin de l’écrire.

Mais les points de bascule, ça, vous les connaissez ?

Je sais à peu près. Je me fais très vite un plan – schématique, quelques articulations, une ossature, trois ou quatre blocs distincts qui marquent la progression générale. Histoires de la nuit, c’est autre chose, on l’a vu, et pour le théâtre c’est encore d’autres problèmes. Chaque livre est particulier, mais globalement, pour un roman, j’ai trois ou quatre lignes – mon livre dans lequel c’est le plus visible, c’est Des hommes. La structure découpée en quatre parties – Après-midi, Soir, Nuit, Matin – sur la journée, je pourrais dire qu’elle revient à peu près dans tous mes livres, même si ce sont des blocs de temps différents : Loin d’eux – après l’enterrement, deux ans avant, l’annonce de la mort ; Dans la foule fonctionne aussi comme ça. Mais pas Apprendre à finir, qui fonctionne en entonnoir si l’on veut, ou ce qui fait bascule c’est toujours la dialectique : le projet (elle veut récupérer son mari) et son impossibilité (elle comprend que son histoire est terminée). Il y a presque toujours une structure en trois, quatre ou cinq parties, dont le mouvement est croissant, puis décroissant. Et souvent une première partie qui serait une sorte de préhistoire à l’histoire, dans laquelle j’ai besoin de placer un roman pour préparer la venue du roman que je veux écrire, un roman qui ouvre sur le roman. Dans Des hommes on m’a parfois dit, c’est long, ces cent pages pour arriver à l’Algérie. J’ai beaucoup expliqué que ce n’était pas un livre sur la guerre d’Algérie, mais sur la mémoire qu’elle a laissée à des hommes, que le livre ne parlait pas seulement de la guerre mais de comment elle s’inscrit en nous, d’où la centaine de pages avant – mais comme on parlait de la guerre d’Algérie, que le livre était connu pour ça, ça troublait parfois les lecteurs. Comme avec Histoires de la nuit, le prologue, l’exposition est très longue avant le côté thriller, mais c’est essentiel, ce roman qui ouvre sur le roman, on ne pourrait pas le supprimer, les deux se nourrissent, se construisent l’un par rapport à l’autre. Plusieurs parties s’intègrent les unes aux autres : encore des poupées gigognes. J’ai trois, quatre parties qui construisent le livre, et dans chacune d’elle je refais le même travail : je subdivise en trois parties. C’est une sorte d’échafaudage, d’appui, ce n’est pas du tout rigide, ça change au fur et à mesure, en fonction des besoins du texte.

Par exemple dans Continuer, vous savez quand vous allez faire un flash-back ?

Continuer, tout le monde a dit que c’était fait pour le cinéma. Il y a d’ailleurs eu beaucoup de réalisateurs qui ont voulu l’adapter. Mais si on regarde la construction du livre, il y a une lecture géographique, mais aussi et d’abord un chemin de la mémoire et de sa reconstruction. Ce que fait Sibylle, c’est d’abord de reconstruire sa mémoire. Mais ça, je ne l’ai pas trouvé tout de suite. J’avais la partie à Bordeaux ; le livre était construit avec cette partie, et cette autre, au Kirghizistan… Je me suis demandé : « Qu’est-ce qui se passe quand ils sont au Kirghizistan ? » Pas grand-chose, en réalité. Concrètement, je peux aller sur des sites, lire des forums sur des gens avec leurs chevaux, qui font une baignade dans un lac. Ils vivent des incidents, voire des accidents, des rencontres, bonnes ou mauvaises. Tout ça, ce sont des choses qui existent, qu’on trouve. Mais ce qui sous-tend le texte, la raison pour laquelle j’écris ce texte, l’essentiel, c’est l’espace mental de Sibylle, comment, par effraction, son passé, les rêves, vont télescoper ce voyage et ouvrir à une autre dimension, qui est indispensable. C’est le cœur du livre. Cet endroit-là n’appartient pas au Kirghizistan ni aux chevaux, pas même à l’histoire de Sibylle et Samuel. Ça commence par l’image de cette femme qui écrase ses cigarettes, de sa main droite, une nuit, dans un cendrier en fer-blanc. Elle est épuisée, il est trois heures du matin ; c’est une mère qui s’inquiète pour son fils. Voilà, le livre, maintenant que j’ai cette image, il faut que je le construise avec le Kirghizistan et les chevaux. J’étais complètement habité par Sibylle. C’étaient des flashs, des images, ça venait de certains films. Il y a quelques fois des images cinématographiques, comme L’Exercice de l’État, de Pierre Schoeller, avec Olivier Gourmet : une scène d’accident où l’on voit une autoroute déserte et puis, au fur et à mesure, les débris d’un véhicule. Cette image-là revenait de manière assez obsessionnelle, je me suis dit : « Un accident de la route… Il y a eu un accident, quelque chose s’est passé. Avec la route. » Et je me disais : « Sibylle, j’ai besoin de comprendre pourquoi elle s’est mariée avec un type qu’elle n’aime pas. » Et puis ça m’a ramené à une histoire qu’une amie m’avait racontée il y a très longtemps : je discute avec ce couple chez qui je dînais, l’homme part dans la pièce à côté, je reste avec sa compagne. Elle me raconte qu’elle n’est pas très heureuse, que l’homme qu’elle a aimé est mort d’un accident de moto des années plus tôt. J’ai entendu ça il y a… plus de trente ans.

Et ça a resurgi à ce moment-là ?

Voilà : la connexion avec l’image du film et quelque chose que je cherchais autour de Sibylle, d’un seul coup, ces éléments-là s’agencent. Mais ce qui est très difficile à faire comprendre, parce que c’est aussi difficile pour soi-même, c’est de voir que les choses se construisent en même temps qu’elles se révèlent. Il y a une façon d’accueillir quelque chose qu’en même temps on est en train de construire. Dire dans quel sens ça marche, si on les construit d’abord, ou si elles se révèlent d’abord, c’est difficile. Le sujet se dégage du livre. Histoires de la nuit a au moins deux ou trois sujets, dont le dernier m’apparaît à la toute fin du livre, quelques lignes avant la fin, en l’écrivant. Je crois que je suis à peu près à la six cent trentième page quand je comprends quel est le mot qui me fait écrire ce livre, et d’ailleurs je dis six cent trentième mais c’est faux, c’est quatre cents de plus dans la première version, bref, presque mille pages pour arriver à un mot qui pourrait résumer non pas le livre, mais le pourquoi de cette traversée.

Et quel est ce mot ?

Je ne le dirai pas. C’est un mot impossible, de ceux qui écrasent tout. C’est un de ces tabous qui font écrire les livres dans lesquels des secrets cachent des secrets qui cachent des secrets. On peut tourner autour de ces tabous qui nous fondent, mais il faut les préserver comme tabous.

Donc, quand vous vous y mettez pour la première fois, pour un nouveau projet, vous avez en tête une langue, une image, une situation, une sensation ?

En réalité, ça a déjà commencé. À un moment, je m’aperçois que j’ai commencé un livre. Je m’aperçois que j’ai vingt, trente, quarante pages. À un moment, je m’aperçois que j’ai pris des notes, que je tourne autour de quelque chose ou que quelque chose tourne autour de moi, je ne sais pas dans quel sens ça marche, qui m’oblige à un livre. Parce que ça a déjà commencé, je ne peux plus ne pas le faire, je ne peux plus le taire en moi, ce livre. On ne peut pas dire que je me mette à un projet. L’idée même du mot « projet » me heurte un peu, je n’ai pas l’impression de décider quand je vais m’y mettre – une fois encore, le roi vient quand il veut.

Ce serait dans le sens où il n’y a encore rien sur le papier.

Justement, c’est ça le problème : il y a toujours des choses qui ont commencé. C’est pour ça que j’ai du mal avec la notion de projet. D’un seul coup, je me retrouve avec un nombre de pages, avec un personnage, des situations, une atmosphère. Pour Continuer, c’est un livre qui commence avec une image : celle d’une femme en peignoir, la nuit, en train d’écraser cigarette sur cigarette. Je sais le cendrier, je sais la main, comment sont les cheveux, les gestes : je la vois, cette image, je la vois. C’est une image en mouvement, ça dure quelques secondes. Après, je peux dire que cette image je l’ai vue plusieurs fois au cinéma : la femme en peignoir, comme ça, dans la nuit. Je l’ai aussi vue parce que j’ai beaucoup vu la solitude de ma mère, même si elle n’a jamais fumé et qu’elle ne ressemble pas à cette image. Mais il est évident que c’est une image qui réactive quelque chose, qui vient de quelque part, ça, oui, c’est vrai. Mais avant de me mettre à écrire, il va se passer des semaines, voire des mois, et parfois des années, où je vais accumuler une suite d’images, ou de phrases… Je vais noter une phrase, ou en écrire dix pages. Et puis il se trouve qu’il y a un moment – et je ne sais jamais vraiment comment ça vient, c’est en cela que ce n’est pas un projet – où ça a déjà commencé : l’image est là, un embryon de personnage, de situation. Soudain j’ai des pages, je ne peux plus faire marche arrière, je suis obligé d’entrer dans le livre pour savoir quel est ce livre qui veut venir. Là où je me sens étranger à l’idée de projet, c’est qu’il y aurait une maîtrise et une domination de son sujet que je n’ai pas, même si je ne le subis pas non plus. Car une fois que je suis dans cette situation, il y a un besoin de maîtrise, de décision, de mise en ordre d’un plan d’attaque : l’endroit où je veux aller, quelle ambition je me donne avec ce texte, etc. Mais la façon dont ça se met en place, ça…

Je vais prendre un exemple : la pièce de théâtre Tout mon amour était un projet de film – et là, on peut vraiment parler de projet. Un producteur m’avait fait rencontrer un réalisateur, Laurent Achard. On se rencontre, très vite on a une idée de film à partir d’un fait divers, l’histoire d’une jeune fille qui revient dix ans après sa disparition. On commence notre travail, on va jusqu’à un certain point, on n’y arrive pas, à un moment ça achoppe. Ce n’était pas grave pour Laurent. Sauf que quand je me lance dans une histoire, que je vais à la rencontre de personnages, je ne peux plus ne pas aller au bout, c’est impossible.

Cette histoire, elle a commencé à vivre en vous ?

Voilà, oui, c’est ça. Cette petite fille, je la vois, même confusément, mais je n’arrive plus à m’en débarrasser. J’y pense, ça revient régulièrement… Ma solution, ça a été d’écrire un court monologue pour chaque protagoniste, comme pour obliger les personnages à se raconter, pour savoir ce que cette histoire me raconte, à moi et à moi seul. Ce que j’ai fait, c’est presque d’entamer une discussion avec tous les… J’allais dire que j’ai parlé avec tous les personnages… J’ai repris tout ce qu’on avait fait dans le scénario, je me suis lancé dans ces courts monologues, et c’est allé vers le théâtre.

Et pourquoi pas un roman ?

Quelque chose se serait agencé différemment. Je ne sais pas, ça ne marchait pas du tout de la même manière. Et ça a été une démarche – pas à pas, avec des comédiens, etc. – pour faire advenir cette pièce qui m’a beaucoup résisté. Mais même dans ce cas, même lorsque c’est allé vers le théâtre, je n’arrivais plus à dire projet, c’était un chantier de théâtre, et les chantiers de théâtre, chez moi, mûrissent extrêmement lentement, ils ont un temps qui s’étire ; c’est très particulier, ce sont des chantiers à ciel ouvert.

Pour le théâtre, vous êtes chaque fois sollicité par une source extérieure qui donne lieu à un projet ?

Presque à chaque fois, oui, c’est venu de l’extérieur. Mais la vérité c’est que je n’ai pu accepter les propositions que parce qu’elles me permettaient de suivre un chemin qui était déjà tracé, ou en jachère, dans mes chantiers. Je serais incapable d’écrire sur quelque chose qui ne fasse pas écho à mes questionnements. Il m’est déjà arrivé de refuser des propositions parce que, justement, c’était des vrais projets, où l’on me demandait un texte qui me restait trop éloigné.

Il faut que ça touche le noyau dur ?

Oui, sinon je ne peux pas. Quand Angelin Preljocaj m’avait commandé une pièce pour Avignon, la réaction de certains m’a beaucoup intéressé. Dans Retour à Berratham, il y avait cette histoire d’une femme avec un bébé, de la guerre, de l’exil. Les gens, connaissant l’histoire familiale de Preljocaj, me disaient que j’avais écrit l’histoire de ses parents quand ils ont fui l’Albanie. Et, de fait, quand les parents d’Angelin ont quitté l’Albanie, sa mère était enceinte de lui. C’est une chose que les gens savent, alors ils ont eu envie de voir cette histoire dans un récit de guerre, dans lequel un bébé est en jeu. Les gens ont projeté ce récit, et je ne peux pas exclure que ce récit ait joué dans mon inconscient au moment d’écrire la pièce, je ne sais pas. Mais je n’y crois pas vraiment. Pour moi, l’enjeu n’était pas d’écrire une histoire fantasmée des parents de Preljocaj – ni pour lui d’ailleurs, on n’a jamais parlé de ça ensemble sur ce travail –, et si j’ai été influencé, c’est par Edward Bond encore, dans ces images, y compris dans celle du bébé, qu’on retrouve dans Des hommes. La façon dont j’ai écrit le texte, c’était un rapport au théâtre. Le théâtre, pour moi, est venu d’une certaine manière pour casser le roman.

Pour ouvrir les horizons, la matière.

Pas seulement ouvrir : casser, vraiment casser. C’est-à-dire que, dans mes premiers livres – ça reste vrai –, avec les monologues, j’avais l’impression d’avoir une phrase en spirale qui possède une force montante ou descendante si l’on veut, qui est une parole qui peut s’ouvrir par des effets boule de neige. Avec le théâtre, avec les dialogues, d’un seul coup je casse la spirale, je suis obligé de passer par quelque chose qui avance par tuilage et qui est plus frontal, plus direct ; ça me plaît parce que c’est très difficile pour moi. Je m’aperçois que le théâtre, avec cette question du dialogue, ça me sert beaucoup à l’intérieur du roman, pour le nourrir, le déplacer. D’abord parce qu’il y a pas mal d’auteurs de théâtre auxquels je pense en écrivant, mais plus globalement parce que le théâtre m’a aidé à intégrer la question des dialogues dans la continuité romanesque, à ne plus opposer dialogues et monologues ou descriptions, à les tresser dans un même mouvement, à porter un autre regard sur l’art d’agencer des genres entre eux.

4. « Et ta blessure, où est-elle ? Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l'on attente à son orgueil, quand on le blesse ? Cette blessure — qui devient ainsi le for intérieur —, c'est elle qu'il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de cœur secret et douloureux. » (Jean Genet, Le Funambule)

5. D. F. Wallace, Le Roi pâle.

UNE PHRASE

Pourrait-on prendre l’exemple d’une phrase d’Histoires de la nuit pour voir de quoi elle est faite ? Ça commence par « Il a tendu son bras » à la page 21.

« Il a tendu son bras, la main grande ouverte lui désignant le siège de skaï noir qui n’est pas de première fraîcheur – elle remarque les déchirures comme des peaux mortes et très fines, ou plutôt comme des cendres de papier journal qui volent au-dessus du feu de la cheminée –, la main du gendarme, épaisse et longue, des poils bruns et blancs mêlés, une alliance en argent, et, pendant qu’elle sera en train de s’asseoir, alors qu’elle n’aura pas encore eu le temps de poser son dos contre le dossier, ni ses fesses au fond du siège, le temps seulement d’esquisser le mouvement de s’asseoir sur le bord de la chaise, de poser son sac à main sur ses genoux et de commencer à l’ouvrir, les doigts cherchant la fermeture éclair, le gendarme aura eu le temps de faire le tour de son bureau et de s’asseoir d’un mouvement ferme et résolu, en calant bien ses fesses tout au fond, et, sans plus s’en rendre compte parce qu’il fait ce mouvement des dizaines de fois par jour, mécaniquement, aura d’un coup sec des talons rapproché le siège du bureau en allongeant les deux bras symétriquement, d’un geste saisissant les deux extrémités du bureau pour se tracter vers lui, hop, presque rien, il ne se verra pas même le faire, et ce qu’il verra, en revanche, ce sera cette dame aux cheveux orange dont il aura le temps de se rappeler que les deux précédentes fois, il s’était fait la réflexion qu’elle avait dû être belle, le temps de remarquer comment ça lui saute aux yeux une nouvelle fois, elle avait dû être très belle, ce qui voulait dire que malgré l’âge elle l’était encore, dégageant une force, une élégance dont il s’était déjà fait la remarque les deux autres fois où elle était venue, oui, c’était rare de voir ça, une énergie pareille, quelque chose de si vif et d’intelligent dans le corps et dans les yeux. »

La phrase déroule son fil et grossit de paragraphe en paragraphe, et même de page en page. On a l’impression que vous tournez autour d’une image et poursuivez à partir d’un mot et puis de son voisin, et autant de précisions qui leur collent à la peau en commençant par « un bras », c’est tout.

On focalise sur un détail, et puis on ouvre jusqu’à avoir une vue globale. Quand je commence quelque chose comme ça, je me dis : « Bon. Elle est chez les gendarmes. Le gendarme l’accueille dans son bureau, il lui propose de s’asseoir… » Ça, ce sont des choses que tout le monde connaît. Vous entrez dans le bureau, vous remarquez certains détails : le fauteuil recouvert d’un skaï abîmé… Ça, l’œil le remarque tout de suite. Une tache ou au contraire quelque chose de très propre, ça se remarque aussi. Et puis le mouvement. Là, ça se complique. Le gendarme fait le tour de la table – au théâtre et au cinéma, ce sont des questions de mise en scène –, en littérature, ce sont aussi des problèmes de mise en scène, mais ce sont d’abord des problèmes de mise en phrase : comment, dans le même mouvement, le gendarme va-t-il aller s’asseoir, pendant que Christine sera elle aussi en train de s’asseoir ? Deux personnes dans une pièce, qui doivent s’asseoir l’une en face de l’autre, chacune avec des gestes qui lui seront propres, les deux opérant en même temps. Comment fait-on tenir tout ça dans un seul mouvement ?

Dans une phrase ?

Là, il fallait que ça tienne dans une sorte de plan séquence, parce que c’était un seul mouvement, et qu’il m’était impossible de compartimenter les gestes de chaque personnage. C’est un face-à-face, l’un et l’autre vivent la scène chacun de son côté, mais l’un par rapport à l’autre.

Comment est-ce qu’on avance dans une phrase comme celle-là, à partir du bras, la main… ? Est-ce qu’on suit le mouvement et en même temps, on regarde ce qui se passe en face ?

Cette phrase existe par la description de la main, les poils, la bague, qui ne sont pourtant que des indications dont on pourrait se passer ; tout ça, c’est le mouvement même de la phrase. Si je n’ai pas ces effets de réel, je n’ai pas la phrase. Je n’ai pas le mouvement de la phrase.

Cela rejoint cette phrase de Visages d’un récit6 à la page 18 : « Quand j’écris, des mots s’accumulent autour d’une image, d’un détail. Des nuées entières de mots deviennent des phrases qui grossissent et forment à leur tour des paragraphes, avant de se dérouler sur la page. Les phrases avancent par effet d’entraînement, d’élancement, une sorte de processus d’amplification qui se déploie au fur et à mesure qu’il crée sa propre énergie. J’écris souvent à partir d’un détail dont j’englobe l’image dans un champ plus vaste, puis ce dernier, dans une image plus vaste encore, et l’effet boule de neige me porte à inclure davantage de précisions, psychologiques ou descriptives, histoires dans l’histoire, trames serrées et motifs toujours en abîme dans le tapis. Le plus souvent je dois ensuite élaguer, canaliser, réduire, recadrer, tout ce qui s’élance par la puissance de sollicitation du premier mot. » Comment faites-vous pour ne pas vous emmêler dans les mises en abîme ?

C’est qu’il s’agit de penser qu’une phrase s’insère dans un paragraphe qui s’insère dans un chapitre qui s’insère dans une partie qui s’insère dans un livre. Toujours ramener le détail à l’ensemble. C’est une affaire de proportion. J’imagine, quand on construit une maison, on pense les fondations, la structure, et on se tracasse en dernier des bords de fenêtres. Pourtant, la comparaison a sa limite, car les détails permettent de développer un souffle dans la phrase, de donner un rythme au récit qui va solidifier les fondations. Surtout, ils m’ouvrent à la réalité intime des personnages.

C’est comme ça que vous vous y prenez pour vos personnages ? Quand ils vivent une scène ?

Il y a cette phrase très touchante de Koltès, qui dit quelque part : « Je ne dis pas que mon personnage est triste, je dis qu’il va faire un tour. » On a ça aussi chez Homère, que j’ai repris dans Histoires de la nuit : il ne dit pas qu’Hélène est la plus belle femme de Grèce, il dit que, quand Hélène arrive quelque part, tous les hommes se lèvent.

Vous dites ça de Marion à un moment donné.

Oui. C’est Ida qui est troublée par ce phénomène qui fait que, quand sa mère arrive à l’école – parce qu’on y préparait une fête –, elle voit que les hommes se lèvent et la regardent de manière étrange : ils sont subjugués. Le regard étonné qu’Ida porte à ce moment-là sur sa mère, la question qu’elle se pose de la beauté de sa mère, au fond, c’est un peu le regard d’un artiste qui se demande : « Qu’est-ce qui est en train de se jouer ? » On peut dire que c’est le mot « beauté ». Mais ce qui se passe excède le mot en question. Quand le mot est trop fort, on ne voit plus ce qu’il est supposé montrer. Le détail et le contournement d’un mot permettent paradoxalement d’être plus précis sur ce qui se passe, plus juste, parce qu’ils inscrivent la nuance, la touche, comme principe d’appréhension du réel.

Parce que ça demande aussi une participation du lecteur, simplement ?

Oui, ça appelle l’expérience du lecteur. Alors que le mot « beauté » est presque un slogan, très paresseux ; ça renvoie à quelque chose d’un savoir artificiel, passe-partout. Comme tout ce qui se donne avec une forme d’obscénité, le mot impose sa signification. Alors que si on détaille l’image, sans vraiment la nommer, une rencontre va naître en nous, va monter en nous, qui va se développer, se déployer jusqu’à toucher la signification profonde et complexe du mot, sans sa facilité. Le temps de décrire la chose va donner au sentiment et à la sensation une épaisseur que le mot seul ne produira pas. C’est ce qui différencie les projecteurs, aux lumières très violentes, des trop rares lucioles chères à Didi-Huberman. Le mot lui-même, avec sa crudité, son obscénité, vous calcinerait et ne laisserait de votre présence que des cendres.

6. Laurent Mauvignier, Visages d’un récit, éditions Capricci, 2015.

FAÇONNER LA LANGUE

Certaines de vos phrases comportent des jeux de miroirs entre les mots. Est-ce une manière de préciser ou d’aller vers ce que vous voulez dire ? Je vais prendre un exemple dans Loin d’eux, page 84 : « Et maintenant, moi, Gilbert, je dis qu’ils n’en sont pas revenus, jamais vraiment, de cette présence de Luc dans tout l’espace vide où son corps jamais plus ne pourra se mouvoir, se déployer aussi, ses pieds jamais plus courir, et les courses aventureuses de tout son être dans l’espace du monde, puisque depuis deux ans, c’est fini, et pourtant, toujours l’un et l’autre, Jean et Marthe, ils pensent au seul possible, ils pensent à sa présence dans l’espace qui pourrait encore exister, et donc que peut-être, là où ils voient une chaise vide, ils se disent, à l’heure qu’il est, c’est peut-être ici qu’il serait, ou là-bas, juste à se tenir debout, dans le couloir. Lui, dans chaque espace que l’espace du regard peut couvrir. » Il y a comme un jeu de miroir entre la présence et le vide, où l’on sent que les mots se répondent, jusqu’à ce qu’il y ait une expression qui soit stabilisée.

Si je suis en train d’écrire que la mère de Luc s’imagine, en regardant un lieu où il n’est pas, qu’il pourrait y être, je m’imagine tout autant, moi – et non pas la narratrice, la mère de Luc – que puisqu’il n’est pas ici, Luc pourrait, ou aurait pu être ailleurs, ouvrant d’un seul coup le possible de tous ces ailleurs : sa chambre de bonne à Paris, le métro, le bar dans lequel il travaillait, ou dans la maison des parents de Luc, etc. Une phrase porte une autre phrase en elle ; soit son prolongement, son approfondissement, soit sa contradiction, son opposition, ou autant de bifurcations envisageables. Comme si la phrase portait en elle une sorte de monde beaucoup plus vaste qu’elle, dont toutes les hypothèses sont contenues dans la phrase à laquelle il faut donner, une fois encore, sa plénitude – ou la vibration de cette plénitude, qui fera entendre ses possibilités, ses ouvertures et ses retours, les contradictions qu’elle sous-entend parce qu’elle en est chargée. Tout en laissant au jour la trace de ce qui lui manque, son impossibilité fondatrice, qui est celle de se substituer au réel.

Dans le cas de Luc, ça fait revenir en creux sa présence.

C’est très marqué parce qu’on parle de la façon dont l’absence d’un mort occupe l’espace. On parle de sa présence retrouvée par l’ardeur d’un désir, par le besoin de lutter contre la mort et l’absence. C’est symptomatique de comment je ressens les phrases ; j’ai toujours l’impression qu’une phrase recherche la place laissée vacante par quelqu’un ou quelque chose qui pourrait être là, mais qui n’y est plus, ou qui n’y est pas, et dont l’esprit occupe quand même le lieu. Il y a cette belle phrase qu’écrit Camille Claudel à Rodin : « Il y a toujours quelque chose d’absent qui me tourmente. »

Il y a un mélange de futur et de conditionnel aussi. Comment articulez-vous les deux ?

C’est vrai, il m’arrive très souvent d’utiliser le futur ou le conditionnel – c’est plus souvent un futur qu’un conditionnel. On pourrait dire que c’est bizarre, parce que le conditionnel apporte de la fragilité, un tremblement que j’aime. Et pourtant il y a une logique qui consiste à penser que d’imaginer une hypothèse et de l’écrire la pose comme un acte déjà accompli. Comme si la phrase, parce qu’elle s’énonce, se substituait au réel, qu’elle l’habitait. Or, ce futur n’est pas certain, il n’est pas avéré ailleurs que dans la phrase qui le propose. Mais il m’arrive de rectifier le tir pour des questions de cohérence, de logique, etc. Parfois, quand j’essaie de remplacer ce futur par un conditionnel, parce qu’il serait plus approprié, ça marche très bien. Et parfois ce n’est pas possible, ça marche moins, peut-être parce que le conditionnel me dérange un peu, comme le passé simple, qui est un temps que je ne peux pas utiliser sans ironie, car je le trouve compassé, c’est un temps qui circule très peu à l’oral, de nos jours. On peut l’utiliser de manière assez simple au singulier, mais le pluriel devient ampoulé. Vous parlâtes ? Difficile. Oui, c’est un fait de l’histoire de notre langue, un fait de l’évolution dont il faut prendre acte, au moins pour s’interroger sur le présent de notre français, puisque nous y participons tous. Parfois, on lit des livres écrits avec des temps d’hier – on n’est pas obligés d’être réalistes, on peut le faire, bien sûr, écrire en alexandrins même si l’on veut, pourquoi pas –, mais certains le font par pur conformisme et soumission à ce qu’ils pensent être le « bien écrit », sans savoir pourquoi ils le font.

En ignorant l’histoire de la littérature, qui a évolué.

Les langues sont vivantes, elles n’échappent pas à ce principe qui veut qu’elles soient en mouvement, en transformation permanente – une langue qui se fige meurt. Parfois, ce refus d’utiliser des tournures qui me semblent anachroniques m’oblige à penser des phrases différemment que ce qu’une règle de conjugaison classique aurait exigé. Pas de « nous fûmes », donc. Je ne peux pas écrire ça sans rire ou sans faire des contorsions ; je choisis donc la contorsion. Je suis parfois obligé de déconstruire la phrase, de la retourner ou de passer par un discours indirect pour éviter d’avoir à utiliser un temps qui, dans mon usage de la langue, sonnerait faux.

Pour revenir à ces jeux de miroir entre les mots, j’ai envie de vous lire un extrait de Beckett, c’est le début de Watt7 : « Monsieur Hackett prit à gauche et vit, à quelque distance de là, dans le demi-jour déclinant, son banc. Il semblait occupé. Ce banc, propriété sans doute de la ville, ou du public sans distinction, n’était certes pas à lui, mais pour lui il était à lui. C’était là l’attitude de Monsieur Hackett envers les choses qui lui plaisaient. Il savait qu’elles n’étaient pas à lui, mais pour lui elles étaient à lui. Il savait qu’elles n’étaient pas à lui, parce qu’elles lui plaisaient. » Cette manière d’écrire qui joue avec les mots et tourne une expression dans un sens et puis l’autre, est-ce une pratique dans laquelle vous vous retrouvez ?

Je ne sais pas si ça vient de Beckett, parce que beaucoup d’auteurs l’ont utilisée – chez Minuit, il y a toujours eu des écrivains pour retourner la langue dans un sens ou dans l’autre et mettre la maison sens dessus dessous (je pense à Pinget et à son narrateur qui cherche un papier perdu dans Quelqu’un) –, mais pour moi, on reprend le même mot, on l’utilise, dans toutes les occurrences. Quand on est enfant, on nous apprend : « Surtout pas de répétitions ! » Là, Beckett se délecte à répéter : « C’était son banc, ce n’était pas le sien. Ça l’était, ça ne l’était pas, et pour lui ça l’était, ça ne l’était pas, etc. » Cette façon de revenir sur le motif avec ses variations et leurs reprises, c’est quelque chose que j’aime énormément chez Beckett, mais dont je crois qu’on peut le trouver chez d’autres auteurs. Je ne sais pas si c’est un trait spécifiquement beckettien, il y a des spécialistes plus compétents que moi sur le sujet.

Disons que chez lui, parfois, ce dont on a l’impression, c’est qu’il joue avec les mots pour préciser la pensée. Il explore un peu la pensée comme ça.

Ce motif, là où il est très beau dans le passage, c’est qu’on voit qu’il met le personnage dans ce dilemme : est-ce que c’est son banc, est-ce que ce n’est pas son banc ? C’est son banc, ce n’est pas son banc, c’est son banc, ce n’est pas son banc, c’est son banc, ce n’est pas son banc ?… D’un seul coup, on voit la question de l’alternative, on entend l’hésitation, on entre dans la préoccupation du personnage. C’est psychologique, et physique : le personnage avance vers son banc, puis recule en se disant : « Non, non, je n’ai pas le droit, ce n’est pas mon banc. » Et puis si, il y va quand même : c’est son banc, il y va. Il avance et il recule. Il avance. Il s’arrête. On entend toute cette hésitation rien que par l’utilisation de ce motif. En le reprenant et en le déplaçant, ça met le personnage et l’écriture en regard. C’est ça qui est très beau, comment joue le mouvement, la valse-hésitation du corps.

Dans le passage de Loin d’eux, on pourrait dire qu’il y a aussi un motif comme ça…

Beckett, j’ai envie de dire qu’il a influencé tout le monde, au moins pour les auteurs Minuit. On peut avoir des écritures très différentes les unes des autres, mais je pense qu’il y a beaucoup de monde pour qui Beckett est une référence fondamentale. Des écrivains qui n’ont pourtant rien à voir entre eux – à part Beckett.

Chez vous par exemple, le motif a une place particulière dans vos spirales ?

Oui, et il y aurait quelqu’un d’autre qui serait important à signaler, c’est…

Thomas Bernhard ?

Bien sûr. Si l’on est sur la question du motif, celle qu’on entend chez Beckett, dans l’extrait, c’est déjà la question du ressassement. Ce n’est pas aussi développé que chez Thomas Bernhard, mais c’est quand même ça. C’est une figure qui me tient à cœur parce qu’à travers celle de son obsessionnalité, c’est l’incarnation de la naissance du monologue – le monologue comme expression d’un lieu de soi en contact direct avec le nœud noir (expression de François Bon) qui fait écrire. D’où ça vient ? C’est très difficile de dire qui est à l’origine de ça, mais chez Thomas Bernhard, on est dans le ressassement pur, alors que chez Beckett il y a un jeu, même si c’est un amusement désabusé et dont on ne peut pas dire qu’il est un amusement joyeux. Ou alors c’est d’un désespoir joyeux, si l’on veut. Ce n’est pas du tout dans la même optique que Thomas Bernhard, qui pratique un ressassement lié à la colère, à la rancœur, à la violence.

Thomas Bernhard vous a ouvert un horizon ?

Il a fait partie de ces écrivains qui ont ouvert des voies pour un après des avant-gardes : le roman contemporain était de nouveau possible et pouvait être très puissant, sans renier le XXe siècle, ni tout ce qui a voulu traverser et détruire la fiction ou la renouveler de fond en comble – expression que j’adore, oui, la fiction comme une vieille baraque qu’il a fallu retaper de la cave au grenier. Bernhard fait partie de ceux qui ont dit à toute une génération que la fiction, en passant par une langue incisive et très contemporaine, n’était pas morte, qu’elle pouvait redevenir tout à fait opérante et vivifiante.

Y a-t-il d’autres auteurs qui stimulent votre écriture ?

C’est une question à laquelle j’ai toujours beaucoup de mal à répondre, parce que les écrivains qui m’importent sont ceux qui me font écrire, et qu’ils ne sont pas toujours agréables si l’on cherche juste à lire une histoire. Je sais ce que moi j’y trouve, comment, en les lisant, se réactive un fort désir d’écriture, comment ils me poussent vers ma table de travail. Je pense à António Lobo Antunes, le grand auteur portugais dont on peut, dans à peu près tous mes textes, ressentir la présence, par exemple dans la façon d’inciser le récit par des paroles jetées là, ou des bribes de dialogues. Ou Joyce Carol Oates. Alors que ce sont des écrivains qui sont profondément différents. Mais quelque chose les réunit pour moi, dans la mesure où ils m’aident à écrire comme le fait le Hongrois Krasznahorkai.

Est-ce d’un point de vue technique ou simplement d’un point de vue rythmique ? Est-ce un rapport à l’écriture ?

C’est un rapport à l’écriture à chaque fois, mais ce n’est pas toujours pour les mêmes raisons. Joyce Carol Oates, ce serait parfois dans l’écriture, mais c’est surtout très lié aux personnages. Chez elle, ce serait une affinité dans le rapport aux personnages féminins en lutte contre la violence de la société. Mais il y a aussi dans certains de ses romans des « procédés rythmiques », dans la façon de construire un récit, de faire revenir des motifs, d’utiliser les italiques par exemple. António Lobo Antunes c’est un rapport au sentiment d’ivresse de la langue. Je me souviens des premiers livres que j’ai lus de lui, La Mort de Carlos Gardel – j’étais vraiment halluciné par la profusion de détails, qui partaient dans une espèce de logorrhée on pourrait dire incompréhensible, parce qu’on ne sait plus qui parle. Ça part dans une langue folle, prodigieuse dans la façon d’être toujours en train de chercher une image qui cherche une image… Dans l’art du dessin dans le tapis, je n’ai jamais rien lu d’aussi vertigineux. Il y a les écrivains espagnols qui comptent beaucoup pour moi : Javier Marias, Jaume Cabré, Antonio Muñoz Molina, souvent très proustien. Des livres comme Dans la grande nuit des temps ou Le Royaume des voix. Il brode avec des sujets qui sont toujours un peu les mêmes – toujours cette question de l’intime et de l’Histoire. Et Mágina, qui revient en lieu et place d’Úbeda, le lieu de son enfance – dont on a parlé déjà. Là, c’est surtout la langue qui me renvoie à Claude Simon, à Faulkner, à Proust, etc. Il y a toujours des écrivains qui réactivent la machine. Qui me donnent envie d’écrire. Pas seulement des écrivains comme Beckett, Thomas Bernhard, qui m’ont donné les instruments et ceux du présent, mais aussi des écrivains de ma génération, Viel bien sûr, Schefer, Mréjen, Bouquet, Vuillard et d’autres, amis ou pas, et puis des jeunes, qui débarquent et m’épatent dans leur liberté de ton, leur attaque de la langue. Je pense à Simon Johannin. L’Été des charognes, c’est un livre qui m’a beaucoup plu, c’est étonnant, assez sauvage, porteur d’un vrai fonds littéraire, pas une simple oralité, ou alors passée à un tamis exigeant.

Est-ce que ça vous arrive de lire un de ces auteurs, un peu comme un échauffement avant d’écrire ?

Il y a un moment, dans les premiers livres, où quand j’étais avec un auteur dont je sentais qu’il était trop présent pour moi, je m’arrêtais de le lire parce que le lendemain j’étais sûr que j’allais chanter sur la même note, mais en beaucoup moins bien.

Vous l’aviez trop dans l’oreille.

Je pense à Virginia Woolf par exemple, ou à Flannery O’Connor. Maintenant, la lecture n’interfère plus. Depuis plusieurs livres, c’est terminé. Il faut trouver ses compagnons d’écriture parmi les écrivains. Il ne s’agit pas seulement d’être lecteur. Il ne faut pas tout lire, ce n’est pas vrai. Les gens disent : « Lisez, il faut tout lire ! » Il faut tout lire, mais seulement pour trouver les écrivains qui nous parlent, les écrivains qui parlent à ce qu’attend votre écriture. Évidemment, ce que cherche votre écriture, vous ne le savez pas totalement. Par contre, vos goûts sont cohérents : je suis certain de ça. Les goûts peuvent être très hétéroclites, mais ils sont toujours complémentaires. On peut aimer des auteurs très différents. J’ai beaucoup lu Raymond Carver. Je pourrais par exemple vous dire que Raymond Carver ou Joseph Conrad, ça n’a rien à voir, comme ils n’ont rien à voir l’un et l’autre avec Hélène Bessette ou Marie NDiaye. Pourtant, ça a à voir. On ne sait pas en quoi ça a à voir, mais justement il faut se faire confiance sur ça, faire confiance à ses goûts. Un jour, on publie, et au bout de quelques livres il y a des fusions et des familiarités qui apparaissent, des métissages de formes et de contenus qui produisent quelque chose qui n’avait jamais eu lieu avant votre voix.

Vous avez évoqué le passé simple… On retrouve par contre chez vous et chez beaucoup d’auteurs de Minuit un usage particulier du participe présent.

Oui, mais je ne suis pas sûr que ce soit spécifiquement lié à Minuit, j’ai l’impression qu’on peut trouver ça chez des gens dont l’écriture a tendance à se déployer, que c’est plus un moyen de souffle pour la phrase quand elle a besoin de s’étirer.

Chez Claude Simon, il est quasi systématique. Comment l’utilisez-vous, et à quoi vous sert-il ?

Le participe présent est une des façons à peu près correctes, il me semble, pour éviter certains passés simples ou certaines tournures trop désuètes. Quand la phrase a tendance à s’allonger, il permet de servir de pivot, comme un point d’appui pour relancer la phrase. C’est redoutablement efficace. Parfois il faut s’en méfier parce que ça peut devenir une facilité, précisément à cause de sa redoutable efficacité. C’est souvent très beau et puissant comme relance de la phrase. Il faut s’en servir, en user, sans problème, mais il m’arrive parfois de me dire qu’il faut passer par autre chose, rejouer le participe passé contre un participe présent pour renouveler le mouvement de la phrase – surtout bien sûr si elle est très longue. Je pense à un auteur russe des années quatre-vingt qui n’est pas très connu en France : Leonid Tsypkin. Un été à Baden-Baden est un livre que je ne conseille à personne, ou presque jamais, alors que c’est un livre qui a beaucoup compté pour moi. Si vous pouvez le lire, lisez-le, c’est un livre aux phrases très amples, longues, très denses. Et surtout, il a quelque chose de génial, c’est son art de la ponctuation, l’usage des tirets et des points-virgules. Parfois, on se demande : « Mais pourquoi il ne met pas un point ? » Non, il a réinventé le point-virgule, cet homme-là. C’est un écrivain auquel je pense dans ma pratique. Je peux dire Claude Simon pour le participe présent et Tsypkin pour le point-virgule, je pourrais dire effectivement Beckett ou Thomas Bernhard pour la répétition du motif avec leurs variations. Mais aussi Lobo Antunes, Joyce Carol Oates, et pour les tirets cette grande poétesse publiée par les éditions P.O.L, Danielle Collobert. Je pourrais faire un mix d’une quinzaine d’écrivains qui seraient un peu ma boîte à outils. Je pense que c’est ça, il faut trouver sa boîte à outils. On ne la trouve pas en se disant : « Ah, tiens, bonne astuce, je vais faire ça, c’est malin… » Non, vos auteurs, ceux qui vous nourrissent, vous allez vers eux parce qu’ils viennent vers vous ; on se reconnaît, on se retrouve dans une communauté dont on sait bien qu’elle doit rester en partie secrète parce qu’elle ne concerne que vous et l’intimité de ce qui vous fait écrire.

Pour la ponctuation, comment est-ce que vous vous y prenez ? De temps en temps il y a le tiret, de temps en temps le participe présent… Pour moi, le participe présent c’est comme une ponctuation.

Tout à fait – enfin, non, pas tout à fait. C’est vrai que ça ponctue le texte, mais ça agit comme un ressort. Ça contracte la phrase, comme le fait une ponctuation, mais aussitôt après il y a comme une détente très nerveuse qui la relance.

Parfois, il y a deux points. Qu’est-ce qui justifie quoi ?

La ponctuation qui me vient le plus spontanément, c’est le tiret. S’il n’y avait que moi, je pourrais complètement me passer des points, et ça, de plus en plus. En général, dans les premières versions, il y en a d’ailleurs très peu. Je les remets souvent après, pour une chose simple mais fondamentale, c’est que le point ne fait pas que ponctuer : il sculpte votre matière, il cisèle, il donne du relief en isolant des mots seuls, comme si vous leur donniez un coup de projecteur. Si je laisse un récit aller sans points sur l’ensemble du livre, on perd du relief. Si tout est tout le temps à la même vitesse, quelle que soit cette vitesse, à la fin, vous créez un rythme uniforme qui se neutralise, qui interdit toute échappée, toute montée en puissance ou descente, sur la construction de l’ensemble ; c’est un choix, de très grands auteurs le font. Mais en mettant des points, en essayant de construire des phrases courtes qui emmènent des phrases plus longues, qui construisent des paragraphes plus longs encore, et des phrases qui s’élancent, mais dont on pressent qu’elles peuvent s’interrompre à tout moment, pour moi, on peut construire une sorte de volume, et de rythme, mais surtout une façon de faire circuler le souffle entre les mots. Le texte va gagner en tension, en lignes de force. Le rythme se transforme et se déplace : par rapport à ce qui est en train de se dire dans le texte, on va créer une respiration dans le corps, on va créer une émotion, quelque chose qui sera plus en accord avec ce que vit le personnage mais qui sera plus en accord aussi avec la vitesse d’un train qui passe, ou avec la lenteur de la vache qui le regarde. Alors que si vous ne mettez pas ces points, si vous restez sur le même rythme d’écriture, quand vous restez toujours à fond, ce qui est très tentant parce qu’hypnotisant, à la fin, pourtant, ça devient paradoxalement plat.

Les deux-points, eux, font mieux : ils ciblent. C’est aussi une façon de créer du relief, d’être très actif, mais là où le tiret n’empêche pas de repartir sur une autre voie, les deux points clouent au mur, plus moyen de fuir.

Pour Ce que j’appelle oubli, vous avez opté pour une tout autre solution, puisque ce livre est fait d’une seule phrase.

On peut tenir un livre sur une durée pareille. Pour Ce que j’appelle oubli, souvent les gens me disent que c’est un livre où il n’y a pas de ponctuation. Ils confondent ponctuation et point, c’est un livre fait de ponctuation. L’écriture du livre en lui-même, c’est presque un mois. Mais le travail sur la ponctuation, c’est trois, quatre mois. À consacrer uniquement aux virgules, aux tirets, etc. Mais surtout à entremêler ce qui pourrait devenir deux phrases distinctes, qui seraient coupées par un point, pour qu’elles deviennent si intimement liées qu’on ne puisse plus les démêler. Certains livres sans points me semblent problématiques parce que si les points ne sont pas notés, ils sont pourtant là, on les sent, on les voit, l’auteur s’est contenté de les remplacer par une virgule, mais tout le mouvement de la phrase indique un point, la jointure se voit : les deux phrases n’ont pas été assez mêlées structurellement, on peut encore les dissocier.

Le point-virgule est très beau je trouve, il permet de continuer le souffle en changeant l’intensité de la phrase, quand les tirets, plus brusques, permettent de dévier de trajectoire. Pour moi, un tiret, c’est comme si vous étiez sur une route et que vous tourniez avant d’avoir mis votre clignotant.

Vous faites un petit détour ?

C’est plus brusque qu’un petit détour, c’est une décision sur un coup de tête, hop, on braque. Le point, lui, c’est encore une façon de dire autre chose. Il est utilisé de manière si normale qu’on oublierait presque qu’il produit des effets de saisissement très puissants. Dans Histoires de la nuit, quand Christine se relève après avoir été tabassée, je l’utilise, presque a contrario d’une scène similaire dans Ce que j’appelle oubli, où le point, on l’a dit, était complètement absent. Là, au contraire, j’ai écrit des phrases hyper courtes parce qu’il s’agit de créer une rupture de ton par rapport à l’ensemble du livre. Comme dans le livre, on a plutôt des phrases très longues, là, j’isole cet endroit, je le veux différent. Christine revient à tâtons. Pas à pas. Et dans mon esprit, ce qui se passe, c’est vraiment un geste, point, et puis un autre. Point. Et, entre les deux, un arrêt où la possibilité même de reprendre vie est en jeu. Un point, ici, c’est une question de vie ou de mort. Chaque chose est comme ça, très… comment dire…

Saccadée ?

Elle sait que si elle bouge ne serait-ce qu’un peu, elle va avoir atrocement mal. C’est comme si à chaque fois elle posait un point, comme si elle devait tout arrêter.

Le point, si on reprend la métaphore de la voiture, c’est freiner ?

Je ne sais pas… Est-ce que ce serait complètement ça ? Sur des phrases longues, oui. On s’élance, on accélère, on trouve sa vitesse et on ralentit, on freine, oui, on peut dire ça, sur les phrases longues. Sur des phrases courtes, je ne dirais pas ça.

Sur les phrases courtes, c’est juste un coup sur le frein. Sans s’arrêter complètement.

Ce serait encore autre chose. Ce serait un peu, au cinéma, un « cut » de montage. Un « noir ». Quelque chose comme ça, une sorte de couperet.

Et le point-virgule ?

Le point-virgule permet de rester dans l’énergie, dans le souffle de la phrase, tout en marquant ce temps qui pourrait être un point, mais sans en avoir la brutalité – car le point est toujours brutal. Si je ne veux pas rompre le mouvement dans lequel je suis, le point-virgule, il me semble, permet d’apporter cette pause nécessaire mais de repartir en maintenant l’unité d’un mouvement et la continuité d’un souffle.

C’est-à-dire ?

On reste dans la même direction mais dans un après, comme une variation plutôt, vers l’endroit où ça nous mène. Les deux parties de la phrase sont en relation, alors que le tiret tranche plus fortement dans la variation. C’est vraiment l’idée de tourner alors que ce n’était pas prévu. Le point-virgule est plus logique : un rapport de continuité, une relation de causalité. C’est comme si on disait par exemple – je prends un exemple idiot : « Il a été très méchant ; il a toujours tué les petits animaux. » Il y a une relation de causalité induite par le point-virgule. Alors que si je dis : « Il a toujours été méchant – les ailes arrachées aux mouches… » Il y a la causalité, elle y est, mais elle est moins explicative, plus incarnée, plus brutale, plus forte dans ce cas, car elle ouvre à la réalité de la méchanceté : elle la met sous les yeux. Le tiret implique une suite plus marquée. Mais, parfois, ce n’est pas net, les transitions peuvent changer, je peux revenir sur ce point-virgule, l’abandonner, le reprendre. Parfois, je me dis : « Ce n’est pas exactement ça, ce n’est pas juste… » Attention, l’emploi de ces signes est à géométrie variable, c’est aussi un fonctionnement empirique qui varie beaucoup selon le contexte.

C’est un ressenti.

Oui… Après il y a des choses… comme le participe présent, qui sont extrêmement utiles. Ça permet de relancer des variations, des transitions à l’intérieur des phrases, sans avoir à se poser de questions sur la ponctuation, parce qu’il y a des moments où on a beaucoup trop de signes typographiques sur une même page, sur un seul paragraphe. Il faut alors simplifier pour gagner en respiration et en compréhension. Même si par exemple j’aime bien les tirets en rafale. Ça, c’est Danielle Collobert, qui écrivait des textes courts où chaque mot était isolé entre deux tirets, une succession de phrases avec plusieurs tirets qui déboulaient comme des rafales, des éclats, des boules de feu – c’était très beau. Comme force d’évocation, une façon de marquer les détails comme si on faisait un gros plan. Ça a compté beaucoup.

7. Samuel Beckett, Watt, Les Éditions de Minuit, 1969.

PERSONNAGES

Est-ce que vous cherchez à déployer une langue en accord avec vos personnages ? Décidez-vous au préalable d’un lexique, ou d’une liste de mots pour chacun d’eux ? On peut peut-être prendre l’exemple de Bergogne dans Histoires de la nuit ?

Histoires de la nuit est le livre dans lequel l’amplitude des variations est la plus marquée, d’une langue soutenue – langue du narrateur omniscient – à des registres d’une très grande trivialité. Plusieurs registres intermédiaires aussi, portés par les discours indirects.

Mais ils ont quand même chacun une façon de s’exprimer.

Oui, mais c’est plus une tessiture qu’une parlure, comme disent les Québécois. Je n’ai pas recherché une langue propre à chaque personnage, en tout cas pas dans un souci naturaliste. Plutôt des infléchissements dans la langue, des tournures. Mais peut-être que dans ce livre-là, c’est un peu différent, et que, parce qu’il y a des dialogues plus affirmés que dans mes précédents livres, on peut dire que chaque personnage a sa spécificité langagière. Ça n’a pas toujours été vrai. Les monologues intérieurs ne sont pas de la même nature que ceux que je pouvais écrire encore pour Dans la foule, par exemple. Les personnages de Dans la foule ont à peu près tous la même voix, les narrateurs parlent d’abord le mauvignier, si l’on peut dire, comme si c’était une langue étrangère, comme on dit que les livres s’écrivent dans une langue qui n’appartient qu’à leur auteur. C’est d’abord une prosodie qui s’incarne à un moment donné dans un corps fictif, celui d’un personnage, et qui passe de l’un à l’autre.

Dans Loin d’eux, pourtant, ils n’ont pas la même langue. Jean utilise tout le temps « ça ».

Ce n’est pas programmatique. Il n’y a pas une volonté naturaliste, au contraire, c’était très important de garder une voix presque unique qui opère un glissement d’un personnage à l’autre, une voix qui traverse les personnages, qui court de l’un à l’autre, qui les unit, comme si la langue était la seule chose qui les reliait, qu’elle était un trait d’union entre les êtres malgré la difficulté à se parler, à se dire, à entendre les autres. D’ailleurs, les gens de théâtre ne s’y sont pas trompés, qui ont beaucoup voulu adapter le texte pour son expressivité vocale d’abord, avant même d’incarner les personnages – dont aucun ne parle nettement dans une oralité sociologiquement repérée. Il s’agit toujours de hisser la langue à une hauteur stylisée, qui consiste à donner à chacun le droit de s’exprimer à la hauteur d’une langue qui invente sa noblesse.

Ce qu’il m’intéresserait de savoir, la couleur sociologique d’une langue attachée à un personnage n’étant pas l’objet de ma question, c’est s’il y a une façon de s’exprimer qui vous habite pour chaque personnage différent, et qui se met en place.

Dans un roman, la description physique du personnage, la description de son histoire, tout ça donne des indications si nettes que des traits trop distinctifs par la langue, par des tics de langage, risqueraient de rendre le personnage caricatural. Je ne ressens pas le besoin de donner une couleur particulière à la façon dont tel ou tel va parler. Par exemple, pour Histoires de la nuit, il était hors de question de faire entendre le bégaiement de Bègue. Et pourtant il y a des moments de bégaiement, des : « Elle m’a, elle m’a… », mais qui ne sont pas l’expression surjouée du bégaiement. C’est plutôt produire un martèlement qui va déconstruire la langue globale du livre et révéler comment la folie de Bègue explose, comment le langage tout entier explose. Si je ne pense pas essayer d’identifier un personnage par sa façon de parler – en tout cas pas de façon très marquée –, je peux dire que je ne le fais pas pour définir un personnage, mais plutôt pour le singulariser par rapport à d’autres. Est-ce que l’un va utiliser des négations, l’autre pas ? L’un dira tout le temps « Je sais pas » et l’autre « Je ne sais pas ». Des marqueurs très simples, comme ça. La question est de construire les personnages les uns par rapport aux autres, pour créer du relief, plutôt que de les singulariser pour eux-mêmes, ce qui ne m’intéresse pas. Les monologues que j’écris sont souvent des monologues qui ne cherchent pas le réalisme. On est dans une poussée de phrases dont on se doute bien que, quand on se fait des monologues intérieurs dans notre tête, ils ne sont pas écrits comme ça, ils ne sont d’ailleurs pas écrits du tout, ils ont une volatilité que l’écrit n’aura jamais – pas la peine de faire semblant sur ce point. Quand je lis Claude Simon, c’est sa langue qui m’intéresse, pas celle de son personnage, ou si c’est celle de son personnage c’est parce qu’elle est passée par le prisme de la langue simonienne.

Denis, toujours dans Histoires de la nuit, s’exprime avec beaucoup de familiarité auprès de Marion, et on sent que Christophe essaie parfois un peu aussi.

Les trois frères, c’est vrai, il fallait qu’ils existent individuellement et qu’au fond ils soient les facettes de la même entité, comme Cerbère, le monstre à trois têtes qui garde l’entrée des Enfers. Denis, le frère aîné, est le plus énigmatique, sa façon de parler le protège du jugement trop hâtif qu’on pourrait faire sur lui, il s’agit de le découvrir jusqu’à la fin ; Christophe, lui, au contraire, parle beaucoup, vite, hâbleur, blagueur, vide et violent : il fallait que l’on comprenne très vite, par sa façon de s’exprimer, qu’il ne représente pas un enjeu très puissant, c’est un peu un homme de main, mais il incarne la menace de l’imprévisible par sa façon d’agir, de balancer des blagues ou d’être soudain très interventionniste, trop sérieux. La parole de Bègue, plus troublante, nous emmène ailleurs, et c’est la beauté de ce personnage de tenir, par les mots, sa difficulté à vivre. La parole de Denis est la plus rare des trois, il ne parle que parce qu’il a quelque chose à dire. Il est le plus écouté. On a l’impression que Christophe veut parodier son aîné, qui exerce une grande attraction sur les deux plus jeunes. Même Bègue réussit à s’exprimer quand il parle avec les mots de Denis. Il y a eu une attention sur ça, la question de la fratrie me touche, savoir ce que c’est, ce qui rassemble et ce qui dissemble, c’est très troublant et intéressant, cette limite de l’espace intime et collectif – rien ne l’incarne mieux que la fratrie.

Au début, quand Christophe prétend vouloir visiter la maison, il n’intervient de la même manière qu’après, il ne parle plus tout à fait de la même manière une fois que Denis est arrivé. Il est toujours en train de cacher ses mains derrière son dos, dans ses poches, il les enlève, etc. Il n’est pas à l’aise alors qu’il veut se montrer comme ayant beaucoup d’assurance. Denis n’est pas dans ce jeu-là. Il a plus d’assurance et plus de maturité. Ça, je voulais le faire entendre par les gestes. C’est très compliqué, les dialogues et le langage d’un personnage, parce que pour moi ça fait partie de sa description physique au même titre que les mouvements, les gestes, la façon dont il s’habille, la façon dont il se tient. Est-ce qu’il est tout le temps debout, est-ce qu’il est plutôt assis ? Il y a des gens qui s’assoient quand d’autres, au contraire, ont tout le temps envie de rester debout. On a besoin de leur donner cette singularité à l’intérieur du texte. Je me méfie beaucoup des effets de langage qui colleraient trop une étiquette sociologique à un personnage. On peut commenter les horreurs que Céline a pu écrire, mais il a aussi écrit Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit, et, à travers ces deux livres, il a su parler des pauvres qu’il côtoyait, et il avait compris comment la question sociale entre dans la langue. Une chose qui était très juste dans ce qu’il disait sur la question de l’oralité, c’est que l’oralité en littérature, ça n’existe pas. Qu’il faut trouver des équivalents. Un équivalent de l’oralité, ce n’est pas l’oralité. C’est comment l’écriture peut donner une voix qui résonnerait de cette vibration unique de l’oralité. Tous les livres qui tentent de calquer l’oralité, ça ne marche jamais. Quand ça marche, on voit bien que c’est comme si c’était traduit, oui, d’une autre langue : l’oralité est traduite par l’écriture. Par quelque chose qui fait que, d’un seul coup, c’est un phénomène littéraire et pas simplement quelqu’un qui parlerait avec ses manies de langue, qu’elles soient syntaxiques, idiomatiques, tout ce qu’on veut. C’est ça, la question. À chaque fois que je me pose ce problème de comment faire parler les personnages, je me rappelle que ce sont d’abord des personnages de littérature, que c’est une langue qui s’exprime. La trivialité de la langue, etc., ça m’intéresse parce que c’est direct. Ça ne contourne pas. Quelque chose qui soit un peu sale, brut, pas littéraire, ça m’intéresse. Mais pas balancé n’importe comment : la pissotière de Duchamp, ça marche parce qu’il ne la balance pas sans contextualiser son geste. Il faut que ce soit tenu dans un contexte qui le rende possible. C’est ça qui est très difficile. La crudité en littérature, ça marche un peu comme un ready-made, il faut contextualiser l’objet brut.

C’est pour ça que par exemple dans ce texte qu’on évoque, Histoires de la nuit, il y a parfois une parole, et puis une description. Une alternance. C’est dans ce sens-là ?

Oui. On a vraiment besoin que ça s’articule : c’est une question que je me pose depuis toujours, parce que dès Loin d’eux, il y avait ce sentiment que la trivialité n’est pas du tout incompatible avec la hauteur de langue. On peut avoir une langue majestueuse qui assume la trivialité et le prosaïsme du réel.

Et donc pour Bergogne, qu’est-ce qui vous est venu à l’esprit comme solution ?

Bergogne, finalement, il y a très peu de moments où il dialogue. Quelques monologues. J’ai essayé de ne pas le renvoyer à une simple fonction sociologique ou à un métier, je ne voulais pas en faire le paysan contemporain symbole de malaise dans la filière agricole. Ça, non. Je voulais que tout ça existe, mais qu’il n’en soit pas l’illustration au sens de prétexte, qu’il en soit une incarnation possible, mais qu’il soit d’abord un homme, je voulais d’abord construire une vie. Donc, le faire parler « normalement », si tant est que signifie quelque chose de parler « normalement », parce que ça correspond à une façon de dévoiler sa personnalité plus sur un plan psychologique que sociologique. Ça donne plus d’indications sur qui il est, sur la façon dont il vit, que de rappeler une fois encore ce que l’on sait depuis le début du livre, qui n’a aucun intérêt à être rappelé. On a beaucoup de descriptions de lui, c’est quand même un personnage qu’on a eu le temps de voir, d’approcher, de comprendre. Au début, il est au cœur du livre. Dès la description qu’on peut en faire en partant du regard que Christine porte sur lui par la fenêtre de la gendarmerie, dès ce début, on sait ce qu’il est, pas besoin de forcer sur sa façon de s’exprimer.

C’est vrai qu’il s’exprime très peu. Comment choisissez-vous si le récit va être à la première ou à la troisième personne ?

Ça s’impose assez vite. Mais le monologue vient rarement en premier, il a plutôt tendance à s’immiscer dans le corps du récit, qui, lui, est à la troisième personne. Dans mes premiers livres, ça a commencé avec Loin d’eux, c’était impossible de ne pas passer directement par le monologue, tout le reste était impossible. Depuis, les possibilités se sont esquissées, puis se sont ouvertes ; j’ai l’impression de pouvoir choisir et agir plus librement aujourd’hui. Mais c’est le résultat de plus de vingt ans à me débattre avec cette question. Et souvent, je reviens à cette première personne des premiers livres, mais cette fois par glissement, comme par inadvertance. À partir du quatrième livre, j’ai commencé à avoir l’impression de me parodier, de me regarder faire, de ne plus être tout à fait au cœur de ce que je faisais. La troisième personne est venue à ce moment-là, cachée dans Seuls, s’avançant davantage dans Des hommes, s’accomplissant dans Autour du monde. Je n’ai pas cessé d’essayer de détruire pour avancer, de tenter des aventures qui ont pu parfois surprendre ou décevoir, mais tant pis, il faut ouvrir au maximum son propre champ puisque, quoi qu’on fasse, à la fin on ne sera jamais que le résultat de ce qui tient dans cette boîte crânienne qui est la nôtre. Je risque juste de trouver des façons plus pertinentes, plus acérées, de redire la même chose. Je me sens beaucoup plus à l’aise aujourd’hui. Plus libre. C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de renoncer au monologue, c’est un moyen parmi d’autres, mais à un moment je m’y sentais très à l’étroit. Et j’ai enfin compris ce que Duras disait avec le mot détruire. Il faut détruire ce qu’on a fait, sinon on ne peut plus avancer. On ne nous dit pas assez que l’art ce n’est pas qu’échafauder, construire, ériger, élever, et que ce n’est pas non plus seulement déconstruire, renverser les codes – c’est détruire, non pas ce que les autres ont fait avant nous, c’est détruire ce que nous faisons pour le rendre possible à nouveau. Donc : j’ai détruit une partie des monologues, ce en quoi le théâtre m’a beaucoup aidé. La troisième personne m’a aussi permis, pas seulement de sortir du monologue, mais de l’image dans laquelle je me sentais enfermé en tant qu’écrivain. Maintenant, j’ai l’impression d’être beaucoup plus à l’aise avec les moyens d’écriture dont je dispose.

Tenez-vous compte du lecteur pour jouer avec les émotions que produirait le texte ?

Le lecteur, j’y pense quand le livre est terminé. C’est-à-dire quand la première version est terminée. Parce qu’avant, j’ai trop de travail pour laisser qui que ce soit entrer dans mon chantier, dans l’intimité que j’ai avec le texte et les personnages. Une fois que je suis allé au bout de ma première version, que j’ai traversé mon histoire, que je sais quel est mon livre, là, je peux infléchir certaines situations, adoucir le trait d’un personnage ou son parcours, revenir sur un chemin qui n’est pas assez précis. Mais le plus souvent, c’est un travail de fluidification de l’ensemble, parce que c’est trop touffu, trop escarpé, ce n’est pas toujours gênant, mais il faut que ça ait du sens. Parfois, je vois bien que ça n’en a pas. J’essaie de me mettre dans la peau de celui ou celle qui découvrirait ça, j’essaie de lire avec les yeux d’un lecteur qui ne se laissera pas endormir par la seule musique de la langue.

Arrivez-vous facilement à vous mettre dans la peau du lecteur ?

Tout écrivain est d’abord un lecteur, même s’il faut être plusieurs lecteurs et lectrices à la fois pour regarder son propre livre sous des jours différents, avec des angles, des points de vue qui parfois s’opposent. Il faut, quand on se relit, chercher le point de vue de celui qui, au fond de la salle où un public vous applaudirait, laisserait traîner sur ses lèvres une moue dubitative ou contrariée et montrerait assez ostensiblement son mécontentement ou ses doutes. Il faut être le lecteur qui vous chicanera, qui vous attaquera, qui vous poussera dans vos retranchements ; il faut être la lectrice qui vous trouvera misogyne en vous voyant jouer le grand seigneur ; il faut être ce lecteur qui révélera de vous toutes les couches moisies de votre inconscient qui se sont déposées dans votre livre à votre insu, et laissent apparaître aux yeux des autres, au grand jour, tous les angles morts de votre pensée. Il faut être la lectrice qui exige la forme la plus rigoureuse et celui qui attend le plus grand lâcher-prise ; il faut être celle qui veut un livre intelligent et sensible et celui qui veut la puissance et la brutalité sans filtre. Il faut se laisser du temps pour réveiller son regard, revitaliser ses sens épuisés par le travail. Il faut laisser le livre se reposer, pour pouvoir le retrouver. Et il faut quelques lecteurs qui sont tous ceux que j’ai cités et d’autres encore, qui vous aident à voir plus vite votre propre texte, ses limites et ses apories, ses zones de fragilité et ses forces. Quand la première version est finie, il y a toujours quelques lecteurs – je dis lecteurs, mais je devrais vraiment dire lectrices, puisque les premières sont mon éditrice et la toute première, Aliénor – dont je guette les réactions parce que je connais assez bien de quels types elles peuvent être : si l’enthousiasme n’est pas totalement au rendez-vous, je le sais. Je pourrais d’ailleurs passer outre, mais non, il y a toujours ce truc, et, pardon, c’est encore Duras qui parle de ça, pour le théâtre, mais ça marche avec les lecteurs : ce qu’on voudrait quand le rideau retombe après le spectacle et que la lumière revient dans les gradins ? Qu’ils soient tous morts. Tous morts sous le coup d’une trop grande beauté, tués par elle. C’est assez bête, mais si vous saviez comme c’est vrai, ce désir d’absolu ! Sans aller jusqu’à demander à ma première lectrice de mourir d’émerveillement, je retravaille. Je replonge dans une deuxième version que cette fois, elle ne lira pas. Elle lit cette toute première version et puis passe son tour, elle ne lira le livre qu’une fois publié. Ensuite, j’envoie à Irène Lindon ; il y a toujours un moment où je pense à elle dans les phases d’écriture, ce qui pourrait être une sorte d’autocensure mais ne l’est pas du tout. Quand j’écrivais Continuer, je sais qu’Irène n’aime pas trop les scènes de rêve, parce que souvent – et je suis d’accord avec elle – les scènes de rêve, comme celles de sexe, sont assez nulles. En écrivant les scènes de rêve de Continuer, je ne me disais pas que ce serait une discussion interminable entre nous, ou une négociation ou une fin de non-recevoir, je me disais juste : « Tu vas faire une scène de rêve, et tu as plutôt intérêt à l’écrire deux fois mieux que ce que tu peux faire. » C’est une contrainte, l’idée qu’il y aura d’autres regards, mais c’est positif, c’est une chance. Le lecteur peut intervenir sur certaines résolutions, m’obligeant parfois à éclaircir des scènes ou à faire un véritable travail de script sur la cohérence de certaines actions – il faut envoyer des signaux au lecteur pour lui laisser un espace d’interprétation. C’est un grand soliste, le lecteur, et comme tous les musiciens il a besoin que la partition lui laisse une place. Dans tous les livres, il y a ces moments où se posent des questions, des besoins d’éclaircissement, mais ce n’est pas vraiment le cœur pour moi de ce qui me fait aller au bout d’un livre, même si ça m’emmène un peu au-delà de ce que j’avais franchi comme pas. Ça m’aide à découvrir des strates de mon livre, et à entrer plus avant dans sa connaissance.

Il n’y a pas des scènes que vous écrivez en vous disant : « Là je vais faire ça, je vais les faire rire, ou ça va être très émouvant » ?

Non, non non ! pas du tout ! Parce que ça, c’est sortir de son livre, c’est se vouer à ne rien réussir du tout. Si je suis en train d’écrire quelque chose qui est drôle, alors ça pourra faire rire. Mais si je me pose pour me dire, je vais les faire rire, je suis à peu près sûr de louper mon coup. Sans doute, il y a des gens qui arrivent à faire ça sur commande, qui décident du registre qu’ils peuvent travailler, comme certains scénaristes. Mais j’en suis incapable. Il faut que je m’accroche exclusivement à mon livre pour que ce qui arrive vienne de l’intérieur, que ça remonte de lui. Une fois qu’il est fini, je peux infléchir, changer à droite à gauche. Il n’y a pas un moment où je me dis : « Là, c’est drôle, ce serait bien vu de faire ça », pas du tout. Franchement, ma préoccupation c’est d’aller au bout de ma phrase. J’essaie de l’écrire suffisamment souple et lisible pour que le lecteur ait envie d’aller au bout, mais ce n’est pas pour le lecteur que je le fais : je suis sur mon fil et je dois aller au bout ; le bon voyage du lecteur, c’est une conséquence de ce travail, pas son but. Depuis le début de nos entretiens, nous parlons de la langue, de l’écriture elle-même, mais je crois qu’il faut rappeler que c’est aussi une question d’agencement des parties entre elles, une façon de composer – au sens musical ou architectural – un ensemble qui soit cohérent, dont les parties se renforcent et se répondent les unes les autres, se relancent, accentuent les effets de chacune d’entre elles. Alors, que ce soit pour un roman, une pièce de théâtre ou un scénario, ça prend tellement de temps à construire que, quand ça tient debout, si ça se tient, le lecteur en sera reconnaissant, sa joie sera la continuité de la mienne.

Ça suffit.

Oui, ça suffit. Vous savez, ce qui compte, ce n’est pas le lecteur, c’est le personnage. Quand j’ai la sensation que le personnage est devenu une personne, quand je le vis comme une personne. Quand il atteint ce degré où je me dis que, quand je serai vieux, je me souviendrai de Luc, de Tana, de Sibylle, de Bergogne, de Feu-de-Bois… comme des amis ou des personnes qui auront accompagné ma vie. Mirbeau a écrit ce très beau livre sur la mort de Balzac, dans lequel, après avoir laissé repartir les médecins qui le disent condamné, l’auteur de La Peau de chagrin appelle à l’aide Bianchon, son médecin fictif de La Comédie humaine. La confusion n’est pas si délirante : je crois que les deux réalités finissent par se superposer dans l’esprit d’un auteur. Sans me comparer à Balzac, je pense que, avec les années, mes personnages auront le même degré de réalité dans ma vie que certaines personnes que j’ai pu connaître. C’est ça qui compte pour moi, et s’il y a un endroit où le lecteur et l’auteur peuvent se rencontrer, c’est peut-être par là.

Vous vivez vos personnages ?

C’est une expérience que fait aussi le lecteur, ce n’est pas si différent de ce point de vue. C’est un peu plus poussé, plus extrême, parce que ça demande de s’engager, sans doute, plus loin. Pour une raison toute bête : le temps de lire un livre est plus court que celui de l’écriture. Le temps d’imprégnation, de compagnonnage, on pourrait dire le temps d’infusion, est très long pour l’auteur… Les personnages – c’est une sensation très intime, très puissante aussi, que je ressens –, je crois que j’ai besoin d’eux parce que la vie, sans eux, serait d’une solitude trop difficile à supporter. Ce n’est pas possible, cette solitude dans laquelle on est, tous, enfermés. Ne pas vivre ma vie en la peuplant de personnages, je ne sais pas si ce serait possible, comment même ça l’a été. Oui, c’est vivre trop seul. Et pourtant, seul, je ne le suis pas. Ce qu’il faut dire et répéter, c’est que mes personnages ne sont pas mes enfants, ça n’a rien à voir. On entend souvent ça comme comparaison, que les personnages d’un romancier seraient comme ses enfants, ou que ses livres seraient comme ses enfants, ce n’est pas vrai, c’est un abus ridicule de dire ça, ce n’est pas ça du tout – regardez vos enfants si vous en avez, rien n’entre en comparaison avec l’amour qu’on porte à ses enfants. Pour moi, rien. Pas même l’écriture. Je serais prêt à donner tous mes personnages pour que vive une journée de plus mon enfant. Et d’ailleurs n’importe quel enfant. Pourtant, le sentiment de la solitude, on l’a chevillé au corps ou pas, c’est là, on n’y peut rien, à part peupler ce vide par des présences singulières qui ne vous rassurent pas forcément, mais avec qui vous pouvez passer le temps si long et si court de vivre. Peut-être parce que j’ai passé mon enfance avec des frères, des sœurs, des cousins, des amis, peut-être parce que j’ai connu enfant l’expérience de l’isolement à l’hôpital, peut-être parce que je l’ai connue ensuite dans l’adolescence, peut-être que pour toutes ces raisons, oui, j’ai un sentiment très fort de la solitude. Vivre avec les personnages, pour moi, ce ne sont pas des compagnons, ce sont des frères et des sœurs de vie.

Auxquels vous donnez la parole.

Auxquels je donne la parole, mais ils la prennent assez facilement. Enfin, pas toujours. Parfois, ils ne veulent pas. Pour Apprendre à finir, au départ, ce n’était pas un monologue. C’était l’histoire de deux frères qui avaient des chiens, chaque frère occupait un étage de la maison commune. Il y en avait un qui était malade, alité, et l’autre qui allait faire les courses. J’ai écrit plusieurs versions et ça ne marchait pas. J’ai écrit l’équivalent de deux ou trois courts livres et ça n’allait pas du tout. Comme c’était après mon premier roman, je me suis dit que ça avait été un coup de chance, qu’il n’y en aurait pas de deuxième. Et ce qui a été extraordinaire c’est qu’un matin, alors que j’étais à bout, la narratrice du livre est venue me chercher et me dire (assez condescendante, d’ailleurs) : « Bon, je vais te la raconter ton histoire, si tu y tiens. Ce ne sont pas deux frères dans leur maison, c’est mon histoire à moi et celle de mon mari ; il n’y a pas de gros chiens mais un seul, un sale petit chien jaune ridicule qui s’enfuit tout le temps de la maison. » Ce qui est fou, c’est que quelque chose dans la structure du livre est resté : une maison, quelqu’un qui va faire les courses, qui s’active, et quelqu’un qui reste allongé. Ça, c’est resté, c’était le cœur du livre. Je le savais, sauf que les personnages n’étaient pas là. D’un seul coup, ce personnage, par la voix de cette narratrice, est venu. C’était tout de suite évident que c’était ça. Ce qui est quand même assez extraordinaire – c’est Tanguy qui m’a fait remarquer ça – c’est que, presque quinze ans plus tard, quand j’ai écrit Autour du monde, avec l’histoire des deux Italiens, j’ai retrouvé mes deux vieux frères que je n’avais pas réussi à trouver en écrivant Apprendre à finir. Ils sont venus à leur rythme – ils sont très vieux, pardonnons-leur. Alors que quand on lit Apprendre à finir ou quand on lit l’histoire des deux vieux, avec le petit chien, en Italie, ça n’a rien à voir. Et pourtant, ça a la même origine. Mais les personnages, comme le roi de Michon, viennent quand ils veulent, ils se manifestent par des détours et prennent parfois dix ou quinze ans à se révéler.

Ils n’étaient pas vieux dans Apprendre à finir.

Non, les personnages du livre n’étaient pas aussi vieux, mais les deux frères qui en sont la matrice, eux, l’étaient. Et la configuration était la même. Le chien, tout… Il y avait tout. C’est étrange, on ne sait pas de quoi c’est fait. Des similitudes comme ça, je peux en trouver plusieurs. Par exemple le personnage de Tana dans Dans la foule. C’est une femme qui perd son mari. Qui sombre dans l’alcoolisme et la dépression. Cette figure-là, vous l’avez avec le personnage de Céline, dans Loin d’eux. Même si c’est un passage qui n’est pas le cœur du livre, il est là. Cette figure, c’est devenu celle de Tana dans Dans la foule. Je ne me suis pas dit que j’allais reprendre cette figure, comme un motif dont je ferais une variation. Ça s’est fait et, au moment où ça se faisait, j’ai reconnu la figure du personnage de Céline. Plus tard, en discutant avec mon frère Frédéric de ce que les personnages ont souvent des airs de famille, il m’a fait remarquer que, dans le cas de Céline/Tana, on pouvait voir en creux l’une de nos cousines, qui, hélas, a vécu une histoire proche. C’était terrible, il a fallu qu’il me le dise pour que je me rende compte que j’avais occulté la provenance inconsciente de cette figure – parce que j’étais arrêté sur le fait que Céline, dans Loin d’eux, porte un nom d’écrivain, et qu’elle s’assigne la tâche de faire parler les morts et les absents.

Est-ce qu’on pourrait dire qu’il y a une figure féminine qui évolue de livre en livre ? Elles sont toutes confrontées à une forme de blessure, avec une remontée… On a quand même l’impression que de livre en livre il y a une évolution de la figure féminine qui se bat contre une blessure.

Oui. Elles sont un peu sœurs. C’est vrai qu’on peut dire que Sibylle, Tana, etc. se ressemblent.

Mais il y a comme une évolution : Marion, et Marthe ou Céline – rien à voir.

Une évolution, et cependant il y a des constantes : elles sont des figures de la survivance, des femmes dont le passé a été confronté à une blessure qui aurait pu être mortelle – elles réchappent toutes de quelque chose. Elles ont traversé l’enfer. Elles en reviennent. J’ai toujours eu plus d’empathie pour les personnages féminins, sans doute parce que j’ai vu ma mère, dans mon enfance quand j’étais malade, dans mon adolescence quand elle était seule, avec des garçons pas toujours dociles. Et puis les femmes, je les aime, je ne sais pas comment dire autrement. Contrairement à ce que les gens voudraient me faire dire presque à chaque fois quand on me demande comment un homme peut comprendre les femmes, la vérité c’est que je ne sais pas si je comprends les femmes ni les hommes. J’essaie de voir que, malgré nos différences, nous appartenons à la même humanité, qui est faite de blocs qu’on vivra avec des sensibilités différentes selon notre sexe, notre origine culturelle, ethnique, etc., mais qu’il y a tout de même des fondamentaux, universels ou presque. La solitude, la jalousie, la peur, toutes ces émotions très archaïques, même si elles n’échappent pas aux variantes culturelles, peuvent se penser ailleurs que dans ce qui nous est trop ressemblant. Le fait de ne pas être une femme me permet de me sentir plus en affinité avec un personnage féminin, parce que je peux me projeter sans avoir peur d’être abusivement reconnu dans un personnage qui n’est pas moi, et qui l’est pourtant forcément un peu. Je peux être plus sincère, je crois, car dans ces années soixante-dix où j’ai grandi – je ne sais pas si c’est aussi vrai aujourd’hui, je ne le pense pas –, je ne pouvais pas m’identifier aux hommes de ce milieu où j’ai vécu. Je n’ai jamais pu m’identifier aux hommes comme on me les présentait dans mon enfance.

Au cliché du masculin.

Il n’y avait pas trente-six façons d’être un homme.

Il y avait beaucoup de clichés sur les femmes aussi. À cette époque-là.

Oui, bien sûr. Mais j’en étais moins inquiet. Parce que, les hommes, je ne voyais pas comment un jour je devrais les rejoindre, eux qui me semblaient trop différents de moi, ou plutôt moi d’eux. Je ne pouvais pas m’identifier à un dominant, même s’ils étaient prisonniers de leur devoir d’être des dominants. Ces dominants-là, ce sont des dominés eux aussi, par leur culture, leur histoire, les clichés et les injonctions à être un homme fort, etc. Tout ça a énormément compté dans ma façon de construire les personnages. C’est pour ça que je tiens beaucoup au personnage de Bergogne. Une figure féminine, comme Marion, peut lutter et vaincre sans avoir à triompher – chez l’homme, la question du triomphalisme n’est jamais très loin.

Encore une dernière question sur les personnages, dans Autour du monde, vous écrivez page 349 : « Un personnage qui serait touchant et un peu pathétique à la fois, mais qui donnerait une image de l’humanité fragile et émouvante dans sa faiblesse, sauvée de sa mesquinerie par elle, sa faiblesse rédemptrice et pacificatrice. » Faut-il cultiver un amour particulier ou un regard particulier de la faiblesse des gens, pour écrire au plus juste ?

Je pense que la faiblesse des gens – non, on va plutôt parler de leur fragilité ou de leurs failles, parce que parler de « faiblesse » est déjà un jugement de valeur –, la fragilité des gens, ou leur vulnérabilité, c’est intéressant pour une raison toute simple. Quand vous rencontrez quelqu’un, vous ne voyez de la personne qui se présente que ce qu’elle essaie de vous montrer. Elle s’évertue à cacher – parce qu’on le fait tous et qu’on apprend à le faire – les « défauts » qu’elle a, consciemment ou inconsciemment, ou qu’elle croit avoir, dont elle pense qu’ils peuvent lui nuire ou la dévaloriser à votre regard. Les relations sociales sont faites de telle manière qu’en général, quand vous allez vers les gens, c’est que vous avez quelque chose à leur demander ou à leur proposer : de l’amour, un travail, un service, ce que vous voulez. Mais plus vous allez multiplier les rencontres avec ces gens dont vous ignoriez tout, plus ils vont se livrer à vous – j’aime beaucoup qu’on dise que les gens se livrent, parce que le livre commence là, quand vous devinez, dans la peinture léchée qu’on vous fait du personnage, des microfissures qui commencent à ne plus coïncider avec l’image trop lisse. C’est là qu’il commence à y avoir de l’être. Quand l’image produit un léger tremblement, un décalage qui fait que l’image donnée et l’image perçue ne coïncident plus totalement, comme s’il y avait une image et un papier calque dessus qu’on aurait légèrement disjoints. La vérité de cette personne est plus complexe que ce qu’elle veut nous en dire, et je trouve émouvants les efforts dérisoires que les gens font pour se cacher, alors que leur volonté même de se cacher les dévoile ; un homme timide va prendre la parole ; on le voit qui se jette à l’eau, on sent l’effort que c’est pour lui : ça me touche, ça m’exaspère, peu importe, c’est là qu’il se passe quelque chose. Ce qui m’intéresse, avant les idées, avant les paroles, c’est comment on va livrer quelque chose de soi à son corps défendant, le fameux habitus corporel, mais pas seulement, montrer comment on est timide, ou comment parfois on joue les timides alors qu’on ne l’est pas du tout, etc. Un personnage ne peut m’intéresser que si je le vois comme un objet qu’on pourrait regarder sous plusieurs facettes, même si le mot ne convient pas parce qu’il s’agit d’une question de recouvrement et de dévoilement. Ce qui est beau, c’est ce qui échappe aux gens et qu’ils donnent à voir sans s’en rendre compte. Le cinéma fait ça merveilleusement. Aucun visage ne ressemble à aucun autre : la seule chose qui peut décrire un visage, c’est ce visage lui-même. Le cinéma sait faire ça, c’est sa nature de le faire. Il sait montrer comment un visage trahit un mot, cette mine triste criant qu’il ne faut pas croire les mots de cet homme qui parle de son bonheur. Ça, c’est magnifique. Comme est magnifique le fait que chacun, avec un livre, donne au personnage le visage dont il a envie. Pour moi, un personnage, ce n’est que cet écart dans lequel vient se loger tout ce qui construit un être. À force d’aller chercher ses contradictions, on arrive à découvrir que ce personnage ne peut être que qui il est : il devient une personne unique et multiple, commune et irremplaçable. Le personnage est tout le monde, et personne d’autre que lui. Dans un roman, un personnage peut affirmer n’importe quelle vérité à la page 30 et le contraire trente pages plus loin : les deux propositions seront entièrement et également vraies, sans que la contradiction les invalide. Aucun lecteur ne mettra en doute deux vérités contradictoires, parce que chacune sera vraie au moment où elle aura été énoncée. La vérité du personnage ne sera pas altérée, mais en ressortira renforcée, c’est même souvent à partir de là qu’un personnage devient possible. On va devoir traverser tout le livre pour mesurer l’écart qui sépare le personnage de ce cliché qu’on avait de lui au départ. Il faut traverser le livre pour savoir qui sont les gens derrière les images. Un livre, c’est un trajet, et un personnage aussi est un trajet ; avant d’être une description, c’est un trajet.

ÉCRIRE ET PUBLIER

Je voudrais revenir sur la question du cliché. Briser le cliché, c’est un peu lui soulever la peau, lisse et artificielle, pour réhabiliter la réalité ?

Oui, mais de ce point de vue-là, ce n’est pas « briser le cliché ».

C’est soulever plutôt ?

C’est vraiment le traverser. C’est comme on dit, traverser le miroir. C’est toujours ce problème très archaïque de la traversée des apparences. Pour moi, ce temps, cette traversée, s’appelle un roman, c’est lié à la question d’une traversée, qui est un trajet vers le personnage. C’est ce qui contient en partie la raison d’être du livre, ce qui motive le livre : la traversée d’une image pour aller vers une personne – peut-être. On ne saisira pas le personnage en une seule fois, il faut un livre pour le saisir. Si j’écris le livre pour savoir quel est le livre que je veux écrire, je l’écris aussi pour savoir qui est la personne derrière le personnage. J’ai besoin de trouver la personne qui est derrière les panoplies ou les clichés qu’on pose en esquissant les premières lignes d’un personnage.

Pour Histoires de la nuit, on pourrait se dire aussi que c’est le cliché d’un thriller. Il y a jusqu’à ces lettres anonymes… C’est aussi très cliché, les lettres anonymes.

J’avais besoin d’une fausse piste, mais c’était lié aussi à ce qui corrode le livre : une mémoire du temps, la présence souterraine de la France de la collaboration et de l’Occupation, ça revient plusieurs fois dans le livre. Il y a beaucoup d’histoires à la campagne avec les jalousies, toutes ces histoires liées à la guerre. Les lettres anonymes font partie de ce folklore rural, sinistre et réel, qui, hélas, n’est pas un folklore inventé. En parler, commencer par dire que la femme aux cheveux orange, l’originale, la citadine, est ainsi montrée du doigt, c’était une façon de rappeler cette violence liée à la peur de la différence et à l’histoire de la délation. Et de créer une fausse piste, comme il se doit dans un thriller. On en a parlé déjà, le réel ressemble de plus en plus à la fiction, et c’est par elle qu’on peut paradoxalement le chercher, quand il entre par effraction dans un schéma balisé, quand il y produit un écart. Quand vous arrivez à New York, vous vous retrouvez dans certains quartiers avec l’impression d’être déjà venu alors que vous n’y avez jamais mis les pieds. En fait, vous y êtes venu, parce que ces rues, ces quartiers, vous les avez vus tellement de fois au cinéma, à la télévision, que vous les connaissez. Regardez, les gens semblent parfois éprouver une sorte de déception à l’idée que le monde ne ressemble pas assez aux fictions qu’on leur promettait quand on parlait de l’an 2000 et du futur, comme s’il y avait une sorte de regret que la réalité ne fusionne pas avec des images déjà accomplies comme fantasmes.

À quel moment vous vient le titre ? Comment choisissez-vous ?

À chaque fois que j’ai trouvé un titre avant d’écrire un livre, je n’ai jamais écrit le livre. Parce que je suis tellement heureux du titre que je l’écris, je regarde le mot, seul, qui flotte sur sa page comme un drapeau sur son mât, et vogue le navire ; me voilà suffisamment heureux pour ne pas avoir à écrire le livre dont il est la promesse. Je vois deux sortes de titres : ceux que je trouve dans le livre et qui surgissent, évidents. Il y en a eu deux pour lesquels ça a été comme une fulgurance : Ce que j’appelle oubli et Tout mon amour. J’écrivais, et au moment où ils sont apparus, ils se sont détachés du texte, se sont présentés comme des titres qu’il suffisait d’accueillir. C’était un peu moins fulgurant pour Des hommes, mais ça a tout de même été le même type d’évidence. Loin d’eux et Apprendre à finir, c’est Irène. Pour Dans la foule, on avait un titre provisoire qui n’était pas terrible : Le Match. On se disait qu’on ne devait pas mettre le match en avant, que ce n’était pas le sujet du livre, le roman ne parle pas d’une histoire de foot, mais nous n’avions rien d’autre. Le problème des titres provisoires, c’est que souvent on s’y habitue et que le moment venu on a du mal à y renoncer, comme si on finissait par être aveuglé par ce titre dont on sait pourtant qu’il ne fonctionne pas avec le livre, parce qu’il l’appauvrit ou en guide la lecture sur une mauvaise piste, ou une piste qui n’est pas celle qu’on veut privilégier. Ne pas se laisser croire que, parce qu’on a quelques mois devant soi, le titre viendra plus facilement, au contraire. Pour Dans la foule, il a fallu attendre le dernier moment pour trouver. Parfois, on ne trouve pas, disons, je ne trouve pas, et on finit par se faire des listes ; c’est arrivé assez rarement, mais c’est arrivé. Ceux d’à côté, on avait fait chacun – Irène et moi – une liste d’une trentaine de titres, et c’était le seul que nous avions en commun. Pour Seuls, j’avais un titre provisoire, mais Irène n’était pas convaincue, et moi non plus. Il se trouve que la publication du livre a été retardée pour je ne sais plus quelle raison, peu importe, mais ça m’a laissé une bonne année de plus avant la parution. Je le fais lire à Tanguy, je ne sais plus pourquoi je lui fais lire d’ailleurs aussi longtemps après avoir terminé le livre, mais bon, il me dit : « Mais pourquoi pas Seuls ? Au pluriel ? » Et je réponds : « Super, c’est formidable, vraiment bien ! » Je propose ça à Irène, qui trouve ça aussi très bien. Nous avions oublié l’un et l’autre que le titre provisoire était : Nous seuls. Il aura donc fallu plus d’un an pour retirer ce Nous.

Quel rôle joue votre éditeur dans l’évolution de votre parcours ?

Je dis souvent qu’un auteur n’a qu’un seul éditeur dans sa vie : celui qui le découvre. Non pas qu’un auteur ne puisse pas changer d’éditeur, qu’il ne puisse pas trouver quelqu’un avec qui le travail sera plus fécond, mais tout de même, la personne qui vous découvre le fait exclusivement par le biais d’un texte. Mais il n’y a qu’un premier éditeur, celui qui vous a découvert. Après ce ne sera plus jamais le cas : un auteur, c’est aussi une marque, il est estampillé Maison Untel ou Unetelle, son parcours éditorial le marque, ne serait-ce que symboliquement, auprès des auteurs eux-mêmes, des autres éditeurs, mais aussi des libraires, des lecteurs, des bibliothécaires. Rencontrer l’éditeur qui est au plus près de votre travail est fondamental : il marque la façon dont vous serez lu, même inconsciemment. Vos livres existent indépendamment du logo de votre éditeur, bien sûr, et ils pourraient vivre ailleurs que chez cet éditeur, mais celui chez qui paraissent vos livres ne fait pas qu’imprimer vos pages et les vendre ; il leur donne une couleur, les teinte de sa réputation, de la réputation qu’on se fait – à tort ou à raison – de son catalogue. Dans le cas des Éditions de Minuit, c’est peu dire que le catalogue est prestigieux, que la charge symbolique est importante. À la fois il y a une personne, Irène Lindon, mais il y a aussi une histoire qui est l’histoire des Éditions de Minuit, à laquelle, d’une certaine manière, Irène et ses auteurs, moi comme les autres, nous sommes redevables. Comme on apprend à écrire nos livres au fur et à mesure qu’on les écrit, je crois qu’on devient écrivain, on ne l’est pas spontanément – j’entends par écrivain, ici, ce personnage public qui va devoir faire le contraire de ce qu’exige sa pratique d’écriture : parler, se regarder parler, signer des dédicaces, serrer des mains, répondre à des questions, écrire des livres d’entretiens, se faire présent au monde, accompagner la sortie de livres qu’il aura écrits parfois dans une grande solitude et se sentir propulsé sous une lumière souvent trop violente pour ses habitudes. Ça, oui, je pense que ça s’apprend. Ne pas tout accepter, ne pas se sentir flatté de tout et de n’importe quoi, savoir dire non à des propositions, savoir trier dans les sollicitations, ne pas donner son avis sur tout et sur n’importe quoi. Irène m’a apporté, je crois, de la rigueur sur ce plan : comment vivre sa vie d’écrivain, c’est-à-dire comment se poser la question de sa représentation publique. Comme dans toute collaboration à long terme, on n’est pas toujours d’accord, c’est une relation faite de contradictions : vous n’êtes pas l’un le patron ni l’autre l’employé, chacun a besoin de l’autre, c’est pourquoi la relation doit se construire dans la confiance, mais aussi dans le partage d’une certaine sensibilité – parler de littérature, mais aussi de la météo, ça compte comme tout le reste. Il faut savoir être libre par rapport à son éditeur, ne pas se soumettre tout en sachant écouter. C’est une relation qui doit trouver son point d’équilibre, comme dans toutes les relations. Irène, par la confiance qu’elle m’a accordée, et aussi parce qu’elle est l’une des rares personnes avec qui je peux parler de livres, m’a aidé à construire la confiance que j’ai dans mon travail. Bien sûr, je ne suis pas toujours d’accord avec elle quand elle me propose des corrections, mais vous savez, son métier, ce n’est pas d’écrire le livre à la place de l’auteur, c’est de poser une analyse, si l’on veut, sur les points forts et les points faibles d’un texte. Son métier, ce n’est pas de trouver les solutions, ça, c’est le vôtre, c’est celui de l’auteur. Il faut qu’il ait suffisamment confiance en son éditeur pour décrypter ce que ce dernier va lui dire : une semaine pour ne pas être content des questions qu’on lui pose, une semaine pour comprendre que parfois il faut supprimer le passage incriminé, parfois le laisser tel quel, parfois le déplacer, parfois le transformer, etc. Mais à la fin, c’est l’auteur et lui seul qui doit comprendre pourquoi son éditeur a raison ou tort, et jusqu’à quel point il est prêt à le suivre. Irène m’a apporté une exigence de relecture, m’a incité à être plus rigoureux sur ce plan. En général, je regarde les modifications qu’elle me propose, et à chaque fois je vais beaucoup plus loin que ce qu’elle me suggère, comme si elle venait de déverrouiller quelque chose en moi, et ça, ce n’est possible que parce que j’ai confiance en elle. Elle m’a d’abord aidé à relire, non pas deux fois, mais vingt, trente fois, avant de considérer que c’était terminé.

Quel regard posez-vous sur ces vingt et une années de publication ? Tous ces livres accomplis ?

Je ne les regarde pas vraiment. Je m’étonne de continuer, de pouvoir le faire, de voir qu’il y a des gens pour accueillir mes livres. J’écris les livres que je veux écrire, ou, disons, que je peux écrire. En même temps, je dois reconnaître que je ne passe pas mon temps à m’en émerveiller, au contraire, plutôt à m’en servir pour m’inquiéter de ne pas tomber du fil d’équilibriste sur lequel j’avance. Je suis plus inquiet de ce que j’ai à faire que de ce que j’ai fait, je lutte parfois pour ne pas me laisser enfermer par ce que j’ai écrit, un parcours peut être une nasse, un piège, on peut se fossiliser et s’enfermer très vite. Il faut là encore une certaine discipline pour ne pas reproduire éternellement le même geste d’écriture et pour tenter de le dépoussiérer : échapper aux influences des auteurs qui nous impressionnent quand on est un jeune auteur, mais aussi échapper à l’influence du regard que d’autres portent sur vos livres quand vous êtes un auteur qui a déjà beaucoup travaillé. Reconduire l’exigence de se réinventer sans se trahir, c’est plus difficile. Il n’y a que les vingt prochaines années qui m’intéressent, pas celles qui sont derrière moi.

Qu’est-ce que ça a changé en vous d’écrire ?

Qu’est-ce que ça a changé en moi d’écrire ou de publier ?

D’écrire sérieusement.

Mais j’ai toujours écrit sérieusement. Toujours. Sans doute parfois beaucoup trop sérieusement.

Mais à un moment donné, vous avez décidé de ne faire que ça.

En réalité, je n’ai jamais envisagé sérieusement d’avoir un travail alimentaire, je m’y étais préparé, résigné, mais intérieurement je voulais écrire, seulement écrire. C’est la publication qui a tout changé, parce que ça a rendu possible de le faire. Et pas seulement la publication, mais aussi la réception des livres, qui a été très importante parce que je n’ai pas eu à me poser la question de l’argent. Ça a été très important de ce point de vue mais pas seulement, pas seulement non plus à cause d’une question de reconnaissance ou de notoriété – même si je ne néglige pas que ça m’a donné une assurance et une confiance en moi dont j’avais bien besoin –, mais surtout parce que je ne sais pas si j’aurais pu écrire les mêmes livres en travaillant à côté – je ne crois pas. Les livres que j’ai écrits m’ont demandé trop d’efforts, de concentration, ils m’ont énormément mobilisé.

Qu’est-ce que ça a changé en vous d’avoir été publié ? Autant de livres ? Ou ces livres-là ?

Ce que la publication a changé, c’est que depuis l’enfance je me suis raconté que j’étais écrivain. Je me suis retrouvé à avoir trente ans, et là, que je sois écrivain, il fallait que les autres le sachent aussi. J’ai presque eu l’impression que publier des livres c’était me mettre en conformité avec moi-même. Pour autant, une fois que j’ai publié mon premier livre, quand on me demandait ce que je faisais dans la vie, par exemple dans les administrations, je n’arrivais pas à dire je suis écrivain. Au mieux : j’écris des livres, à la limite, je suis romancier. Je crois que c’était pour la publication du Lien, j’avais eu un article dans Le Monde ; le journal était dans mon sac, je devais passer aux impôts pour une déclaration. La personne au guichet me demande ce que je fais. Je lui dis : « J’écris des livres. » Elle demande : « Vous êtes écrivain ? » Moi : gêne, embarras, sentiment d’impudeur. La personne au guichet insiste : « Écrivain ? Ah, jamais entendu parler de vous, pourtant je lis beaucoup… » J’avais cet article du Monde dans mon sac, j’ai hésité à lui coller sous les yeux comme Clint Eastwood sortant un flingue pour convaincre un récalcitrant. J’aurais voulu demander : « Il vous faut ça pour me croire ? Qu’est-ce qu’il faut ? » Je ne l’ai évidemment pas fait. Je suis mal à l’aise avec ça, et en même temps, toujours agacé qu’on ne s’y intéresse pas. Vous voyez, je suis en train d’en parler avec vous – on n’est pas à une contradiction près. Il y a une phrase de Jean-Philippe Toussaint qui me semblait très juste sur la vie d’écrivain.

Je crois que je devine laquelle : « Je suis très connu, mais personne ne le sait8. »

C’est très juste. L’absurdité de la vie d’écrivain, c’est ça. Sur le plan administratif, vous êtes la case : « autre » !

Pour terminer, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui veut se lancer dans l’écriture de romans ?

Un conseil ne coûte rien à celui qui le donne, mais peut coûter très cher à celui qui le reçoit. Je suis toujours méfiant des conseils. Méfiant des recettes de cuisine. Je ne crois pas que l’écriture soit un passe-temps. Je ne pense pas qu’il s’agisse de se dire : « Tiens, ce dimanche, je vais écrire mon roman. » On peut toujours le faire. Je pense qu’il ne faut pas se mentir sur ça, l’écriture, c’est un énorme travail. Ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas faire autre chose à côté, il y a des gens qui le font, mais il faut savoir ce qu’on en attend. La première des choses c’est, avant même de se lancer dans quoi que ce soit, se poser la question de pourquoi on veut le faire, quelle importance ça a dans sa vie. Est-ce que c’est parce qu’on a quelque chose à dire ? Dans ce cas-là peut-être qu’une bonne psychanalyse fera l’affaire. Est-ce que c’est parce qu’on ne sait pas pourquoi, mais qu’on ne peut pas ne pas y aller, qu’on ne peut pas ne pas le faire ? Ou est-ce que c’est juste parce qu’on a envie de le faire comme un loisir ? Ça peut aussi s’envisager comme un simple plaisir, une simple occupation. J’adore cuisiner, je n’ai pour autant jamais eu l’ambition d’ouvrir un restaurant. Ce n’est pas la même implication et, en conséquence, ce ne serait pas le même type de conseils. On ne peut évidemment pas prodiguer les mêmes conseils à quelqu’un de dix-huit ou de vingt-cinq ans qui se sent dévoré par une urgence, qu’à quelqu’un de soixante-cinq ans qui se dirait qu’il a toujours rêvé d’écrire, mais aussi de se lancer dans le jardinage. Une fois encore, ce n’est pas un jugement ; ça n’implique pas les mêmes efforts, la même discipline, la même constance. C’est pour ça que la question des conseils est problématique. C’est une question type, alors qu’il n’y a que des réponses personnalisées et singulières à chaque fois. Ça, on le voit en animant des ateliers d’écriture, les gens viennent et leurs demandes ne sont pas du tout les mêmes selon leur âge, selon leur parcours. Mais si les gens peuvent faire des ateliers d’écriture, il faut leur souhaiter d’en faire avec des gens différents, les encourager à ne pas se limiter à un seul atelier ; il faut contraster les expériences. Il ne faut pas seulement lire, pas seulement écrire, il faut vivre l’écriture y compris dans les moments où on n’écrit pas et où on ne lit pas. Il y a une façon de regarder la vie. Les gens font trop de choses, il faut aussi apprendre à ne rien faire. Il y a une hyperactivité collective qui fait qu’on n’a plus le temps de regarder, de sentir, de voir… C’est pour ça que tous ces exercices dont je parlais : travailler la sensation, cultiver la perception, sculpter la durée, approfondir le temps, essayer de déplacer un personnage dans l’espace, le faire s’asseoir, se relever, etc., ce n’est pas seulement aller d’un point à un autre, mais essayer de savoir ce qui se passe à l’intérieur de ce mouvement. Le problème, c’est qu’il n’est pas question de donner une suite de conseils, une grille qu’on pourrait appliquer. Ça demande de faire un travail sur soi qui est bien plus vaste et plus en profondeur qu’une addition de consignes. Les consignes littéraires, on peut les trouver dans les ateliers d’écriture et simplement en s’y mettant, en lisant et en écrivant, pour citer Gracq. On peut le faire, mais je crois que si on veut aller plus loin, on en reviendra toujours à ça : on saute ou on ne saute pas. Aucun conseil ne vous donnera ça. C’est beaucoup plus intime et on en revient toujours à ce geste fou de fermer les yeux, de prendre son souffle, de le retenir et de se lancer dans le vide, en toute confiance.

Toulouse, été 2020

8. Extrait d’un entretien de Jean-Philippe Toussaint accordé à Jérôme Garcin, pour L’Obs, le 29 août 2013, à l’occasion de la sortie de son roman Nue.

OUVRAGES DE LAURENT MAUVIGNIER

LOIN D’EUX, roman, 1999 (“double”, no 20)

APPRENDRE À FINIR, roman, 2000 (“double”, no 27)

CEUX D’À CÔTÉ, roman, 2002

SEULS, roman, 2004

LE LIEN, 2005

DANS LA FOULE, roman, 2006 (“double”, no 60)

DES HOMMES, roman, 2009 (“double”, no 73)

CE QUE J’APPELLE OUBLI, 2011

TOUT MON AMOUR, théâtre, 2012

AUTOUR DU MONDE, roman, 2014 (“double”, no 105)

RETOUR À BERRATHAM, théâtre, 2015

CONTINUER, roman, 2016 (“double”, no 112)

UNE LÉGÈRE BLESSURE, théâtre, 2016

HISTOIRES DE LA NUIT, roman, 2020 (“double”, no 126)

L’ORAGE, adapté d’Alexandre Ostrovski, théâtre, 2023

PROCHES, théâtre, 2023

LA MAISON VIDE, roman, 2025

Aux éditions Capricci

VISAGES D’UN RÉCIT, 2015 (livre et DVD)

Cette édition électronique du livre Quelque chose d'absent qui me tourmente de Laurent Mauvignier a été réalisée le 23 mai 2025 par les Éditions de Minuit à partir de l'édition papier du même ouvrage dans la collection "double"

(ISBN 9782707356703, n° d'édition 7938, n° d'imprimeur 2502309, dépôt légal août 2025).

Le format ePub a été préparé par Isako.
www.isako.com

ISBN 9782707356710