Dictionnaire Amoureux du Festival de Cannes
Author: Gilles Jacob
Date: 2018-03-07T23:00:00+00:00
Keywords: Performing Arts; Film; History & Criticism; Political Science; Reference; Encyclopedias; Art; General; Dictionnaire Amoureux
Description: Le Festival de Cannes... derrière les projecteurs "Il y a les films, les évènements, les palmarès. Il y a l'air du temps. Les stars que j'ai aimées et dont je tire le portrait - personnel, artistique, réel, rêvé. Il y a les metteurs en scène venus de partout, et qui me sont proches. Les pays, les écoles, les genres. La presse. Les photos. Les jurys, les discussions, les rires. Les pleurs aussi. Il y a la palme d'or. Il y a les fêtes, les surprises, les polémiques, les excentricités. Il y a les festivaliers, tout ce monde mystérieux du cinéma que le public envie et auquel chacun voudrait appart
Publisher: Plon

DU MÊME AUTEUR

Un homme cruel, Grasset, 2016.

J’ai vécu dans mes rêves, avec Michel Piccoli, Grasset, 2015.

Le festival n’aura pas lieu, Grasset, 2015.

Les Pas perdus, Flammarion, 2013.

Le Fantôme du capitaine, Robert Laffont, 2011.

Livre d’or, Le Seuil, 2010.

La vie passera comme un rêve, Robert Laffont, 2009.

Les Visiteurs de Cannes, Hatier, 1992.

Un jour une mouette, Grasset, 1969.

Le Cinéma moderne, SERDOC éditeur, 1964.

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département d’Édi8, 2018

12, avenue d’Italie
75013 Paris
Tél : 01 44 16 09 00
Fax : 01 44 16 09 01
www.plon.fr

Dessins intérieurs et couverture d’Alain Bouldouyre
Photographie auteur © Bruno Klein

Dépôt légal : mars 2018

Graphisme : d’après www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-26481-5

« Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales. »

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Laurent et à Dimitra

« Du Festival de Cannes, je connais bien des visages : la foire aux vanités, la comédie des erreurs, le marché du film et la vitrine des films du monde. Ceux qui en disent pis que pendre s’y précipitent chaque année, pour retrouver leurs habitudes et piétiner aux mêmes endroits en smoking ou en robe décolletée. J’attends les rencontres inespérées, les beaux films, les nouvelles gloires. J’entends les voix, les rires de ceux que j’aime tant et qui ne viendront plus… »

Jeanne MOREAU

« Ce festival sera celui de la gentillesse. »

Jean COCTEAU

« Votre jury va faire dix-neuf mécontents et un ingrat. »

François MITTERRAND, ministre de la Justice, 1956

Préface

Abracadabra ! J’aurai sûrement besoin d’utiliser cette formule magique, découverte dans les illustrés de mon enfance, pour évoquer cet univers, si magique lui aussi, du Festival de Cannes, territoire moins connu qu’on n’imagine. J’aurai à me déplacer dans l’espace et dans le temps, parmi les artistes et les films, parmi les années, les gens, les événements, les souvenirs, pour tenter de recréer ne serait-ce qu’une parcelle de ce qu’a été la vie des vedettes et des créateurs, la vie de ceux qui ont inventé, lancé, développé, commenté le Festival, ceux qui, par goût, restent dans l’ombre au même titre que ceux que la lumière n’effraie pas, et même qu’elle attire.

Quand je suis né, la pluie tambourinait sur les vitres, paraît-il. J’ai vite admis qu’il n’y avait pas grand-chose d’intéressant à voir dehors et j’ai eu très envie de retourner dans le ventre de ma mère où l’air était doux. Je n’ai pas été long à comprendre que j’avais été fabriqué pour voir des films, qu’en cela consisterait l’essentiel de mon existence. Salles de projection ou entrailles maternelles, c’est un peu la même chose : on est dans le noir, il y fait bon vivre, on y trouve sa nourriture, et les fracas de la vie nous parviennent assourdis.

J’avais saisi aussi que regarder un film impose moins de travail que de lire un livre, en écrire un n’en parlons pas, et que le confort des sièges était inversement proportionnel au maintien en éveil. Je me lançais donc hardiment dans cette étrange activité qui consiste à visionner des œuvres de cinéma dont seule une infime minorité survivrait. Mais laquelle ?

Un récent sondage sur nos compatriotes indique que le Festival est un accélérateur d’intérêt pour le cinéma : un tiers des Français se disent plus enclins à voir un film s’il a été primé à Cannes, c’est dire l’importance de constituer des jurys qui se trompent le moins possible. Et de choisir des films qui tiendront la route. Mais comment faire ? Quels secrets pour y parvenir ?

C’est de ce sujet et de bien d’autres qu’il s’agira dans ce dictionnaire amoureux.

Un festival, ce sont des films, des gens, un palmarès et, très important, une météo favorable. Si toutes ces conditions sont réunies, on dira que l’édition en cours est réussie. Mais, sur sa qualité, seul le temps, ce juge suprême, aura le dernier mot.

Les mots, justement, seront mes outils pour décrire les lieux, les objets, les personnes, les idées, les batailles, mais aussi les images. Déjà comme critique, j’ai toujours aimé les équivalences : comment rendre par le style le récit d’un film aimé, comment déclencher une émotion comparable ? Comment évoquer ?

Il faudrait avoir été partout en même temps, avoir tout vu, tout lu… Faute d’omniprésence et d’omniscience, postulons pour un brevet de légitimité : j’ai fréquenté le Festival de Cannes de 1964 à nos jours sans autre interruption que celle de 1968. J’ai donc séjourné à Cannes cinquante-deux fois trois semaines, soit près de cinq ans de ma vie, ce qui fait de moi un Cannois à part entière, plus assidu en tout cas que les propriétaires de certaines résidences secondaires aux volets clos le plus souvent.

J’y ai vécu comme journaliste, comme critique, comme membre de l’équipe organisatrice, puis comme délégué général, comme producteur de documentaires, comme historien, comme orateur de discours, comme président de la manifestation, enfin comme citoyen d’honneur de la ville. Et pourtant l’impression qui persiste en moi est que l’on n’a jamais fini d’en faire le tour, tant chaque édition est différente, singulière, unique. Les films ne sont jamais les mêmes, les jurys changent chaque année, les gens disparaissent, d’autres les remplacent, les anecdotes tombent dans l’oubli, seul le Festival fonce à écran ouvert, sonore comme un train dans la nuit.

Aussi les images qui vont suivre, au plus près de la vérité, sont-elles précieuses, je l’espère : au fur et à mesure que le Festival prend de l’âge, elles appartiennent à un temps qui s’éloigne peu à peu, comme si notre capacité à les comprendre s’évanouissait avec lui.

Bien que souffrant d’un léger préjugé à cet égard, il me semble qu’à partir des années 1980 coïncidant avec la mise en service du nouveau palais (1983) et ce que l’on a appelé « ma période » (1978-2014), le Festival s’est beaucoup développé. Il ne ressemble plus tellement à ce qu’il était à mon arrivée en fonction le 2 janvier 1978, mais après tout, moi non plus.

Développé en bien ? En mal ? Il y a des effets pervers à toute avancée.

Quoi qu’il en soit, voici posés le décor et les enjeux. Place au spectacle, à la féerie, au drame, place au succès, au bonheur, à toutes ces rencontres qui ont enrichi ma vie ! Sans oublier l’art et la manière de faire vivre un festival de cinéma. Oui, abracadabra ! ne sera pas de trop…

Accident (de Joseph Losey)

Comme en géologie, les films de Joseph Losey forment des couches successives qui, avec le temps, finissent par se recouvrir les unes les autres. Sauf qu’avec lui, elles ne disparaissent pas, nul besoin de chercher la signature cachée : c’est un Losey.

Quelle que soit la période – l’américaine, l’anglaise, l’apatride –, quels que soient le genre et le style, il trahit toujours le même secret : l’accession à la lucidité.

Peut-être cette lucidité est-elle due à son parcours de vie accidenté : communiste, il a dû quitter les États-Unis pour éviter la prison du maccarthysme. Peut-être l’avait-il avant ?

Cannes a eu la chance de montrer au moins trois de ses plus beaux films – il en a fait une dizaine dont Le Garçon aux cheveux verts, Eva, The Servant, Don Giovanni, et surtout ses trois chefs-d’œuvre cannois : Accident (grand prix spécial du jury 1967), Le Messager (Palme d’or 1971), Monsieur Klein (1976). Je choisis d’évoquer Accident, le plus pinterien des trois (Harold Pinter a souvent été son scénariste).

Le 12 mai 1967, Accident est montré en compétition. Au début du générique, on découvre le plan fixe d’un portail, dans la campagne anglaise. Le bruit d’un moteur. Les titres du générique défilent. Le raffut d’une voiture qui s’approche. Il dure, s’accentue jusqu’à devenir insupportable. On comprend que nous sommes dans la fraction de seconde qui précède un accident. Le moment où l’avenir est là, tout près, sous sa forme sauvage et traîtresse, comme s’il guettait depuis toujours. Et soudain le fracas, la confirmation. Tout est dit. Dix jours plus tard, Joseph Losey, son metteur en scène, reçoit le grand prix spécial du jury.

C’est la période britannique de Losey : au huis clos victorien de The Servant, quatre ans plus tôt, avec le narcissisme de ses miroirs et ses escaliers symboliques de l’inversion progressive du pouvoir, le réalisateur, toujours avec Pinter au scénario et aux dialogues, oppose le charme ensoleillé de la country, ses siestes dans le pré et ses tartes aux fruits rouges.

Deux profs d’université d’Oxford, l’un marié, l’autre pas, l’un d’origine bourgeoise, l’autre populaire – différences de classes humées dans leur vocabulaire et leur accent –, disputent les charmes d’une belle étudiante autrichienne, une vraie princesse, à un étudiant de son âge (Michael York) en des joutes intellectuelles, amoureuses et sportives. Deux rôles sublimes pour Dirk Bogarde et Stanley Baker, vieux partenaires de Losey. Il y a celui qui ose en gestes et en paroles, celui qui se contente de regarder, il y a le jeune étudiant qui raflerait la mise si l’accident du titre ne ramenait le film à son point de départ, mais pas les personnages qui retourneront, l’un à ses regrets, l’autre à de nouvelles conquêtes. Ils ont mis tout le film à comprendre qu’ils étaient prisonniers de leur vie.

Losey a cinquante-huit ans, il s’est assagi, son naturalisme baroque à présent maîtrisé se marie à merveille avec le laconisme de Pinter, tout de perfidies et de sous-entendus : l’alliage du feu et de la glace. Et les deux acteurs, Dirk et Stanley, vont s’en donner à cœur joie dans ce jeu d’escrime sublime et cruel, ces échanges d’assauts et de contres, de vainqueurs et de meurtris. Comme toujours chez Losey, il y a les forts et les faibles, les insouciants et les anxieux, les violents et les dominés. Il y aussi l’ambiguïté sexuelle au point qu’on n’oserait parier sur quel étudiant le prof Dirk fantasme le plus, de la princesse d’Autriche, saine et languide, ou du garçon bien dans sa peau. Les femmes (Jacqueline Sassard, yeux de biche figés pour l’éternité sous les longues plumes blanches de son boa) et Vivien Merchant (femme de Pinter dans la vie, de Dirk dans le film, et grande actrice tout court) pour une fois réfléchissent à leur destin, à moins qu’elles ne soient piégées elles aussi, elles surtout. Photo, musique, décors, montage, on l’a dit : un chef-d’œuvre.

Vingtième anniversaire du Festival : à part l’inégalité hommes-femmes de l’époque, très bonne répartition du jury. Comme toujours, les bulletins de vote sont détruits, on ne peut que conjecturer.

Président : Alessandro Blasetti, cinq autres réalisateurs, deux critiques, deux producteurs, un écrivain : Georges Neveux, surtout dramaturge et scénariste : pas sûr qu’il aime Pinter, une comédienne, Shirley MacLaine : pas sûr qu’elle pousse ses consœurs – d’après les archives du Festival, pas de prix d’interprétation féminine, cette année-là ! Résultats. Grand prix : Blow-Up, d’Antonioni, film anglais lui aussi, unanimité, incontestable. Grand prix spécial du jury ex aequo : Accident (influence Vincente Minnelli, et les critiques Rondi et Bory ?) et J’ai même rencontré des tziganes heureux, d’Aleksandar Petrović (influence Lelouch revendiquée). Douteux que l’ex aequo qui affaiblit Losey soit une bonne idée : j’ai souvenir d’un film yougoslave assez roublard, bourré de couleur locale et de joie de vivre, et où ni la pluie ni la boue n’empêchent de chanter…

Prix de la mise en scène : Ferenc Kósa (Hongrie) pour Dix Mille Soleils (influence Jancsó). Le reste réparti, au mieux entre les principaux pays producteurs pour vexer le moins de monde possible (influence Favre Le Bret, délégué général du Festival, autrement dit directeur).

Dans l’accident, Michael York, l’étudiant, perd la vie, Jacqueline Sassard s’en tire et sera recueillie par Stephen (Dirk). Au cinéma, n’est-ce pas, Romy ?, les princesses autrichiennes s’en tirent toujours.

Adjani, Isabelle

Quelle histoire ! Parce qu’un beau soir du printemps 1983 elle a planté les photographes cannois, ceux-ci l’ont boudée à leur tour, déposant au sol leurs appareils à sa descente des marches. Il n’y avait pas que l’été de meurtrier, cette année-là. Par bonheur, elle tenait tête, Isabelle, d’ailleurs, elle a toujours tenu tête crânement sous tous les orages, y compris ceux qu’elle avait elle-même provoqués.

Quand on n’a pas la chance d’être issue d’une famille aisée, qu’on se brûle les ailes à la trahison sentimentale et à la rivalité professionnelle, on n’est pas longue à voir à quoi ça ressemble d’être adulte.

Par bonheur, au physique comme au moral, Adjani crée autour d’elle un champ magnétique aux vertus sans pareilles. Isabelle, sa beauté, ses élans, ses foucades, ses amours, ses films, à commencer par tous ceux qu’elle a refusés quitte à s’en mordre les doigts en les voyant ensuite interprétés par d’autres. La petite Agnès de L’École des femmes à la Comédie-Française a grandi, elle ne donne plus sa langue au chat. Elle a appris à ne compter que sur elle-même.

Elle me sera éternellement reconnaissante de lui avoir confié la présidence du jury du 50e Festival – ce que je ne regrette pas. Cependant, quand la présidente Adjani a traité Mike Leigh de nain de jardin, elle pouvait s’attendre à un retour de bâton et à des délibérations difficiles, les choses se passèrent donc ainsi dans ces jours furieux de 1997 où, tendue à l’extrême, au bord de craquer, elle s’exaspérait de ne pas être à l’unisson d’un jury disparate et railleur. Ça ne la dérangea pas, elle aime rire, parfois même d’un rire sardonique d’aventurière hallucinée qui a inspiré Żuławski et lui a rapporté le prix d’interprétation féminine en 1981 pour Possession ainsi que pour Quartet de James Ivory. C’est aussi le rire hystérique d’une femme dévorée par la passion, passion pour un jeune officier, et c’est le rire d’Adèle H. de Truffaut, passion pour un art, la sculpture, celui de Camille Claudel de Bruno Nuytten. Rire de gêne, rire de démence. Aptitude à jouer les créatures guettées par l’excès. Mais si on est proche, Isabelle peut être aussi toute de tendresse et de chaude amitié, elle dont l’affection traverse les années, je l’atteste volontiers, et aussi qu’elle écrit divinement.

Une quarantaine de films, pas tous des chefs-d’œuvre, et alors ?

À Cannes, elle ne sera venue que huit fois dont six en compétition : Le Locataire, Les Sœurs Brontë (1979), Quartet (1981), ce fameux Été meurtrier, La Reine Margot en 1994, c’est presque tout. Certains d’entre eux méritent qu’on s’y arrête : dans Le Locataire, Polanski joue le rôle principal en même temps qu’il dirige le film et a sur le dos une escouade de petits rôles tous plus exigeants les uns que les autres. Il n’a pas le temps ni sans doute la patience de traiter Isabelle avec tous les égards. Elle s’en tire haut la main. Les Sœurs Brontë, c’est un autre cas de figure : trois actrices rivales se disputent André Téchiné qui, lui, s’intéresse en priorité au frère Brontë, le tout jeune et séduisant Pascal Greggory. Quel pastis ! Idem pour Patrice Chéreau et tous les beaux messieurs rassemblés dans La Reine Margot. C’est Isabelle qui a le rôle-titre et c’est Virna Lisi, un second rôle, qui rafle sous son nez le prix d’interprétation. Elle a beau ne pas faire carrière, elle a beau préférer la vie, le coup est rude. Elle aura plus de chance avec ses cinq césars !

Comment ne pas aimer l’énigmatique Isabelle ? C’est vrai qu’elle a le goût du bonheur, elle est versatile, exigeante, perfectionniste, elle aime jouer à la roulette russe, ne se résigne jamais. Elle a compris depuis longtemps que la vie est un jeu. Qu’elle pratique avec fièvre. Elle la vit en trépignant parfois mais son statut de star, franche, vive, passionnée, fière, plus tard sereine, convient à son tempérament de vamp mystérieuse au sublime ovale du visage, au teint d’opaline, aux yeux myosotis, et qui aime l’ombre et la cachette.

Elle apparaît, elle disparaît. Elle se toque, elle s’aperçoit qu’elle est trahie, elle jette. Les déceptions laissent des bleus à l’âme et les regrets des cicatrices invisibles. Elle croit qu’on les voit, alors il lui arrive d’oublier sa main le long de sa joue, trouve des poses nonchalantes qui masquent à demi son visage de déesse pour toujours.

Affiche

Concevoir une affiche pour un festival de cinéma n’est pas chose aisée quoi qu’en pensent tous les graphistes qui chaque année expédient (dans les deux sens du mot) des projets plus ou moins convaincants pour s’étonner ensuite de n’être pas retenus.

Une affiche pour Cannes peut s’entendre de deux manières : ou bien il s’agit d’un message publicitaire frappant l’imagination placardé dans la rue ou à la une de quotidiens en mal de publicité, ou bien il s’agit d’un cadeau-souvenir offert aux grands invités du Festival, de préférence dessiné par un artiste de renom comme une étiquette de Mouton Rothschild. De nos jours, la première option ne sert plus à grand-chose, la notoriété du Festival étant désormais suffisamment établie. On pourrait s’en dispenser, mais les coutumes n’ont-elles pas vocation à devenir des rites ? L’autre, signée par les jurés et la direction du festival, devient un objet rare censé prendre de la valeur. Va pour le collector !

Au fil du temps, l’affiche du Festival n’a pas été inspirée par une pensée cohérente, mais par des modes, des ruptures, une envie de changer après une série, de s’ouvrir à d’autres horizons.

Comment se décider ? Là encore, deux manières. On passe commande à un artiste, ou on pioche dans des documents existants. Dans le premier cas se crée une sorte de contrat moral, mais si par malheur l’œuvre ne plaît pas – elle doit aussi être approuvée par le conseil d’administration – des difficultés surgissent.

Un peintre contemporain avait livré une affiche si triste, si peu festive, que Pierre Viot, président d’alors, s’était rendu en personne à son atelier pour refuser ce qu’il définissait comme une proposition. L’artiste ne l’entendit pas de cette oreille et le menaça de procès en grivèlerie. Qualification difficile à encaisser pour un grand commis de l’État (Pierre vient de la Cour des comptes), aussi de part et d’autre on mit du temps à se calmer !

Douchés par un incident si embarrassant, nous décidâmes de nous en tenir à des pièces existantes. Quittes parfois, pris par l’urgence, à oublier qu’un photographe a des droits sur son œuvre. Distraction à nouveau source de plates excuses, de dédommagements, d’attentions a posteriori comme une invitation au festival avec traitement VIP…

On ne compte plus les périodes où les types d’affiche se sont succédé. Les débuts sont marqués par une joliesse, une certaine douceur, même si la nostalgie était prématurée pour un festival naissant. En 1939, festival mort-né, on avait fait appel à Jean-Gabriel Domergue, Cannois d’adoption, qui livra un couple de trois quarts dos, en tenue de soirée dans une loge à l’évidence théâtrale, comme si JGD n’avait pas osé aller jusqu’à la salle obscure.

Sept ans plus tard, ce fut la version cinématographique des amoureux de Peynet. Une petite île, une barque, un couple de mariés en grand tralala, des palmiers en pellicule, la Méditerranée, bien sûr, et surtout Peynet avait inséré son dessin dans un écran de cinéma, la bordure noire tenant lieu de cadre. Il y avait là le style de l’auteur, le charme, et le décor de la Riviera, bref le Festival en devenir.

La fonction première du Festival de Cannes est de servir et de glorifier le cinéma, celle de son affiche d’éviter les clichés qu’elle a contribué à fabriquer quand ils n’en étaient pas encore. Lesquels ? La pellicule, l’objectif, le projecteur, le ticket, les oiseaux et les fleurs, les étoiles, le tapis rouge, la jolie dame, la vague, la Palme tellement évidente qu’on ose plus s’en inspirer.

Que de poncifs !

Il y a heureusement des clichés qui reviennent magnifiés (la pellicule vue par Folon qui, exécutant un cycle de trois, retrouva le chemin de la poésie). Le précéda l’hyperréaliste Wojtek Siudmak (74 à 77) dont l’univers fantastique lança un style tout personnel.

Après cette période de rodage, d’autres artistes (Cueco, Michel Landi, Castella Traquandi, Jenny Holzer) s’y collèrent. Des peintres, des photographes, des dessinateurs, des publicitaires ; exemple : une belle maquette d’Alexandre Trauner pour Les Enfants du paradis. Très vite, un hommage à un grand cinéaste s’associa à l’œuvre commandée : Fellini fut honoré trois fois : 1) son dessin original montrant Giulietta Masina dans La Strada avec son petit tambour (1994) ; 2) celui du paquebot d’Amarcord, l’écume de son étrave, ses lumières dans la nuit (1982) ; 3) sa déclaration « Viva il cinema ! » (2003). Pour honorer Kurosawa, en 1983, ce fut son cheval qui se cabre, dessiné pour Kagemusha. Un choc.

Inventaire à la Prévert : Il y eut de la typo ; trois Marilyn dont la dernière souffle la bougie du 65e ; une Marianne ; une offrande, floue mais symbolique. Il y eut surtout une série de photos de grandes comédiennes : Marlene Dietrich, Ingrid Bergman à deux reprises dont la seconde avec Cary Grant : le fameux baiser des Enchaînés d’Hitchcock ; Maggie Cheung en silhouette à contre-jour dans l’escalier de In the Mood for Love ; Monica Vitti de dos – audace suprême ! – à une fenêtre de L’Avventura d’Antonioni ; Juliette Binoche et son coup de pinceau lumineux vue par Brigitte Lacombe ; Faye Dunaway, par Jerry Schatzberg ; le baiser romantique de Paul Newman et Joanne Woodward ; Marcello Mastroianni rajustant ses lunettes noires…

Loin de ses balbutiements, l’affiche de Cannes semble avoir de beaux jours devant elle. C’est à présent l’époque de la sophistication du sujet où les documents sont retravaillés, dynamisés, mis en scène.

S’il ne fallait en garder qu’une, en fait elles seraient deux : la première, de 1985, montre un couple de danseurs de l’Anglais Muybridge s’animer peu à peu, prendre de la couleur, à l’image du cinéma, puis sortir du cadre en un dernier tour de valse. L’autre serait la photo inspirée de la « jumpology » de Philippe Halsman, pour célébrer la soixantième édition en 2007 : un bouquet d’artistes mondiaux s’y adonne à une chorégraphie du bonheur.

Africains, De quelques réalisateurs

Elle date de 1975, la seule Palme d’or africaine, algérienne pour être précis, la fresque épique de Mohammed Lakhdar-Hamina, Chronique des années de braise, depuis la guerre de 1939 jusqu’à l’ensemencement de la révolution algérienne vue par les yeux d’un berger des Aurès. Lakhdar-Hamina (né en 1930) a du souffle et sait filmer.

Cependant, la reconnaissance la plus émouvante de ma vie professionnelle est venue de la bouche du cinéaste tchadien, Mahamat Saleh Haroun, auteur de L’homme qui crie, grand prix du jury 2010. Ce qu’il a énoncé plus tard, avec cette affabilité qui le définit, justifie le travail effectué toutes ces années. En substance : rentré à N’Djaména, sa récompense a été accueillie avec bienveillance, sans plus. Mais par la suite, le Président s’est rendu à une conférence panafricaine et, là, les chefs d’État lui ont tapé dans le dos et l’ont complimenté pour le prestige international dû au prix. Depuis, au Tchad, il y a un budget pour le cinéma, des projets, les choses bougent enfin.

Ce que Saleh Haroun ne savait pas encore, c’est qu’il serait nommé ministre de la Culture début 2017. Partie remise pour sa carrière, mais quel coup de fouet pour l’essor du cinéma tchadien !

Pour des raisons évidentes, les cinémas d’Afrique ne sont vivants internationalement que par la grâce de quelques grands réalisateurs qui ont atteint une vraie célébrité : autrefois les Sénégalais Ousmane Sembène, l’artiste révolté, et Djibril Diop Mambety, visiteur des « petites gens », puis le Malien Souleymane Cissé, poète des éléments (Le Vent, La Lumière – prix du jury 1987), et ses grands boubous bleus sur les marches rouges, le Burkinabé Idrissa Ouedraogo (Yaaba, Tilaï), les Mauritaniens Med Hondo (Soleil Ô, Les Bicots-nègres, vos voisins) et plus récemment Abderrahmane Sissako, avec notamment l’admirable, le jubilatoire Timbuktu ou le calme et le courage face au salafisme, reparti bredouille de Cannes, échec heureusement corrigé par sept césars.

D’autres réalisateurs, mais pas des masses… Souvent passés par des écoles soviétiques de cinéma, ils sont primés dans les festivals, siègent dans les jurys, obtiennent des aides financières, des coproductions, se battent, se découragent, repartent à l’assaut… Il y a tous les deux ans un festival panafricain à Ouagadougou. Sinon, pas de salles, pas d’argent, les méfaits de la pauvreté, partout. La guerre, parfois. L’intégrisme…

Ils savent bien, ces cinéastes, que le travail à faire est colossal, leur force d’entraînement immense, leur responsabilité écrasante. Et ils le disent, comme Sissako d’une voix si douce qu’elle porte bien plus loin qu’on ne croirait, au-delà des vallons ocre et des falaises du Burkina Faso, des forêts et des savanes du Sénégal, des dunes mauritaniennes. Ils sont à la fois en voyage et toujours sur le point de rentrer au pays où ils aimeraient tant qu’il fasse bon vivre… Et filmer.

Aga Khan

Soixante ans avant Bill Gates, c’était lui l’homme le plus riche du monde. Il valait bien son pesant d’or et, du reste, fort de son embonpoint, il le recevait de ses fidèles ismaéliens, tous les dix ans. Son poids en diamant par la suite, puis en platine, enfin. Et sans balance…

Aga Khan III n’avait pas d’adulation particulière pour le Festival de Cannes et ne s’en cachait pas. Mais pour faire plaisir à son épouse bien-aimée, il la laissait mettre à la disposition des jurys successifs pour leurs délibérations la villa Yakimour, au Cannet – Y pour Yvette, AK pour Aga Khan, i pour iman, et mour pour amour ! Il avait fait construire avant guerre cette somptueuse demeure, ceinte d’un grand parc, où il était facile de s’abriter. (Beaucoup plus tard, dans les années 1970, les passes d’armes des jurés s’échangèrent à la villa Domergue, dans les hauteurs de Cannes, aujourd’hui c’est à La Croix-des-Gardes).

Bientôt fameuse, Yvette Blanche Labrousse tient de ses parents : elle sait coudre de par sa mère, sans aller jusqu’à conduire un tramway comme son père. Elle est grande, belle femme, elle remporte la couronne de Miss France en 1930, et elle épouse, en Suisse en 1944, l’imam sultan Mohammed Shah, de vingt-neuf ans son aîné. Une fois convertie à l’islam, Yvette devient Om Habibeh, autrement dit la Bégum. Elle est généreuse, populaire, aimant son Aga et les arts. Cocteau a été son ami, et Charlie Chaplin, Ingrid Bergman, Romy Schneider, Gina Lollobrigida, Simone Signoret et Anthony Perkins. Elle aurait pu inspirer Jules Verne, sauf que les cinq cents millions de la Bégum, ce n’était pas encore assez.

Mais elle a peut-être influencé Hergé pour Les Bijoux de la Castafiore : « Ciel ! mes bijoux… », s’écria la Bégum, pas seulement dans Tintin, mais à la rubrique des faits divers quand la bande à Leca – Paul Leca, dit Paulo – lui déroba lors d’un arrêt de sa Cadillac son sac de bijoux et que l’Aga, toujours facétieux, les rappela : « Hep ! Revenez ! Vous oubliez le pourboire… » Sans doute présumait-il non sans raison que les Lloyds, assureurs à Londres, l’indemniseraient largement.

En vérité, il s’agit d’une méprise : en ouvrant la porte de la bagnole, Paulo et compagnie croyaient enlever Rita Hayworth en villégiature à Yakimour avec son fiancé Ali Khan… « Mince ! », lâcha Paulo. Rita et Ali faisaient faux bond. Prise de court, la bande se rabattit sur les pierres. On a vu tout ça dans Détective, à l’époque.

L’Aga Khan meurt en 1957 et, tout en honorant son mari par le mausolée d’Assouan à sa mémoire, la Bégum mena la vie sociale et mondaine que j’ai dite. On a vu tout ça, cette fois dans Point de vue – Images du monde. Elle demeura une figure de la société cannoise dans ces temps héroïques où l’événement était autant mondain que cinématographique. Jusqu’à ce que, en Mai 68, un œuf pourri atterrisse sur sa Rolls flambant neuve. Son appréciation sur le Festival rejoignit alors celle de son mari.

Agents hollywoodiens

Il y a des jours où rien ne va comme on voudrait, à l’évidence ce matin-là était l’un d’eux. On y célébrait Paul Newman et Joanne Woodward. Année 1987, année à incidents : Chronique d’une mort annoncée et le titre méchant de Libé… « d’une merde annoncée », les sifflets et le poing levé de Pialat pour Le Soleil de Satan restent à venir. Atmosphère électrique. Je suis à l’entrée des artistes où nous avons rendez-vous, Margaret Gardner et moi, pour accueillir Paul et Joanne qui doivent prendre part à la conférence de presse de La Ménagerie de verre que Paul a dirigée et Joanne interprétée. Margaret n’est pas agent mais attachée de presse, elle est anglaise, elle vit à Londres, c’est une des plus vieilles amies du couple et elle s’occupe personnellement de Joanne. Sa respiration courte se sent d’autant plus qu’à l’entrée des artistes règne un calme inquiétant. Pas de fans, pas de photographes. Paul et Joanne ont choisi de dormir loin, à La Réserve à Beaulieu, ce qui ne facilite pas les choses, en plus on a appris ce matin qu’elle s’est fait voler son sac, bijoux, passeport, alors qu’ils repartent demain… Quelqu’un arrive en courant : changement de programme, la sécurité les fait passer par la porte de l’administration, vite, vite… Il nous faut parcourir cent mètres. Ce jour-là, j’ai été témoin d’une scène attendrissante : j’ai vu une vieille collaboratrice corpulente, chaussée de sandalettes inappropriées, relever ses jupes et se mettre à courir, mais à courir… Derrière le clap-clap de ses semelles, j’avais du mal à suivre Margaret, elle arriva, souffle coupé, mèches en sueur, visage bleui, juste en même temps que la voiture du couple, juste à temps pour ouvrir la portière de Joanne qui eut la délicatesse de ne rien remarquer. À comparer le comportement de Maggie avec celui des « vrais » agents américains, je découvre un abîme.

Autant j’ai apprécié mes relations avec les agents français, autant j’ai connu des rapports détestables avec certains monarques californiens. C’est pourquoi, à leur évocation dans plusieurs films sur Hollywood où le personnage est toujours traité ironiquement, j’éclate de rire, par exemple en revoyant l’agent de La Comtesse aux pieds nus, l’inénarrable Edmond O’Brien que Joseph L. Mankiewicz a forcé à s’éponger le front à chaque instant, comme si sa sueur contenait des sels d’argent dont il ne faut surtout pas perdre une pincée. Cette rivière de dollars coulant à flots encourage l’arrogance de ces agents-là. Ils n’ont pas de temps à perdre, ne s’embarrassent pas de politesse, multiplient les brutalités, mentent. Or, le délégué du Festival de Cannes a affaire à eux pour les détails d’intendance du séjour à Cannes de stars au jury, y compris de stars metteurs en scène.

Ils ne sont pas seuls dans l’entourage des vedettes : différents métiers se sont agglutinés : manager, business manager, attaché de presse, avocats, assistant(e) personnel(le), mais c’est l’agent qui négocie avec le Festival. Rudement, on peut me croire. Pour eux, le Festival, c’est l’ennemi. Supposons qu’entre le moment où la star a dit oui et le mois de mai une proposition se présente, l’agent poussera l’acteur à annuler pour ne pas perdre sa commission. Il est capable de répondre négativement, feignant d’avoir transmis nos offres. J’ai connu des agents, durs mais cultivés et bien élevés comme Paul Kohner, Irving Paul « Swifty » Lazar, le grand agent littéraire new-yorkais, chauve aux énormes lunettes qui donnait pour la nuit des oscars un grand dîner chez Spago à Beverly Hills où le Tout-Hollywood se serait damné pour être invité. Ou Lew Wasserman, ex-agent d’Hitchcock, devenu patron d’Universal qui prenait soin de sir Alfred comme du lait sur le feu.

En revanche, je me suis insulté avec l’agent d’Uma Thurman, et plus copieusement encore avec celle de Sean Penn, en 1997, quand personne – acteurs, cinéastes, producteurs, distributeurs – ne se parlait au moment de la présentation à Cannes d’un titre que la situation rendait ironique : She’s So Lovely, de Nick Cassavetes.

CAA (Creative Artists Agency) a été fondée au moment où j’entrais en fonctions. Cinq agents dissidents de chez William Morris Agency, la plus vieille agence d’Hollywood, s’étaient associés. Parmi eux, leur chef, Michael Ovitz, qui avait une classe folle et dont l’ironie mordante le plaçait au-dessus du lot : il est d’ailleurs devenu plus tard patron d’Universal, mais ensuite les choses ont mal tourné pour lui.

Dans ses somptueux bureaux de Century City, il s’enorgueillissait des tableaux de grands artistes contemporains vous tirant l’œil dès le vestibule et dont, pour un peu, on aurait oublié de retirer l’étiquette du prix sur le cadre. Mais il était courtois, et feuilletait volontiers avec moi la liste de ses vedettes. Un jour, mû par une impulsion, je lui proposais de donner à Cannes un grand dîner en son honneur. Flatté, il me lorgna un instant, cherchant le piège. Puis, percevant dans mon regard un bienveillant encouragement, il laissa tomber : « Vous savez, je ne parle pas français. » D’un revers de main, je balayais l’obstacle, les discours seraient brefs. Il sourit. Réfléchit. Soudain, il releva la tête, me fixa de nouveau et, pensant à haute voix : « Mais qui viendrait ? » C’était bien vu. On en resta là.

À d’autres visites, j’avais affaire à des vice-présidents, ils le sont tous. Un surtout, l’agent de Scorsese dont je tairai le nom : il ne mérite qu’à passer aux oubliettes de l’Histoire. Ce garnement faisait du zèle à un point inimaginable, jeune loup menteur comme un arracheur de dents à l’exception des siennes, longues à racler la moquette. La première fois, il avait fait l’effort de paraître jovial, éclats de rire et tapes dans le dos. Mon assistante à L.A. me prit à part : « Méfiez-vous, me confia-t-elle, il n’est pas fiable. » Elle était en dessous de la réalité. Il voulait se faire bien voir de Scorsese, gagner plus, monter dans la hiérarchie, remplacer Ovitz un jour… Mais rien ne l’obligeait à mentir sans cesse, à revenir sur nos accords, à exiger chaque jour davantage, y compris le passage de l’avion privé que j’étais bien incapable de lui fournir par un itinéraire si alambiqué – un crochet par l’Irlande – qui aurait rendu le prix plus exorbitant encore. À dire vrai, il se comportait comme s’il avait voulu faire capoter la présidence du jury, en 1998. Il fallut donc en référer à Marty directement et, comme par enchantement, tout s’arrangea. Le malheureux avait oublié tout ce que son client devait à Cannes, la Palme d’or de Taxi Driver notamment, et se fit taper sur les doigts… Il essaya alors de se rabibocher, en m’appelant chez moi à minuit par exemple, mais je ne décrochais pas et j’eus pour une fois l’immense, l’incommensurable plaisir de ne pas renvoyer son appel…

Ah, la critique !

Le souffle époumoné, le flux cardiaque en rupture de stock, le débit verbal d’un commissaire-priseur de cinéma, la pensée raccourcie et le jugement sévère, tel apparaît le critique cannois au bout de quelques jours de projections ininterrompues, de nuits trop brèves, de tentatives couronnées de succès pour pénétrer dans des fêtes : c’est, paraît-il, la description revancharde de tout directeur de festival qui n’aime la presse que si elle lui est acquise.

Ce qui l’exaspère, ce directeur tout-puissant – à Cannes, on l’appelle délégué général –, c’est de voir avec quelle légèreté le critique, sa bête noire, décrète que tel film est réussi et que tel autre ne l’est pas. C’est pourtant l’exercice auquel il s’est livré le premier. Lui qui s’affiche comme Monsieur-je-sais-tout, mais qui n’est au fond qu’hésitation, doute, ne peut tolérer cette posture péremptoire. Devant sa sélection, il ressemble à une mère poule fière de tous ses poussins, même et surtout de celui qui semble le plus fragile, le plus différent des autres. Le plus raté, quoi ! Il a tristement conscience du peu d’aptitude qu’ont certains critiques à reconnaître que le charme a agi et il les soupçonne d’avoir trop peu dormi comme si la chose ne se produisait pas semblablement la veille des films prisés. Il existe, bien sûr, des satisfecit mais, faute d’approbation unanime, son dépit devient paranoïa et, faute d’être en mesure de supprimer la critique, il voudrait l’intimider, limiter son pouvoir, être capable de l’influencer, lui faire boire subrepticement la potion d’amour que les magiciennes versaient chez les anciens à des amants volages. Et d’abord, que diable allaient-ils faire, ces envoyés spécieux, à la Quinzaine des réalisateurs, à la Semaine de la critique, ces sections dites parallèles, on est à Cannes, nom d’un chien, pas à Locarno !

Il lui suffit de croiser dans un couloir du Palais des festivals un critique dont le regard d’après projection s’obscurcit d’une moue dubitative et à qui son aplomb n’a pas suffi à faire baisser les yeux pour qu’immédiatement sa franche camaraderie se fane, son estime tombe à zéro ; ça y est, il est à plat pour le reste de la journée. Il n’a pas le temps de se demander pourquoi le monde est si méchant, oui, une bande de comploteurs unis par un projet ignoble : prendre sa place. Il est plus inquiet que la plupart des cinéastes en compétition pour la simple raison qu’il cumule à lui seul l’angoisse de tous ces artistes réunis. La concentration dans la séance dite de presse des critiques internationaux faisant assaut de surenchères négatives ne lui dit rien qui vaille, il redoute la mauvaise compréhension, voudrait contaminer en bien cette masse de déception contagieuse, envisage de mélanger public et critiques, craint que le remède ne soit pire que le mal. Ça y est, il a trouvé : il ne lira plus la presse pendant toute la durée du Festival. C’est du moins ce qu’il affirme effrontément. Mais ses proches collaborateurs le surprennent penché sur son bureau, les pages cinéma de Libération, du Monde ou des Inrocks déployées devant lui au grand vent de l’Histoire ; vrai, ça le tue, mais c’est plus fort que lui !

Aimée, Anouk

Elle aime les chats. Elle en a la grâce, l’indépendance et le secret. Son charme enjôleur de princesse lointaine agit sur les hommes comme sur les femmes. C’est qu’elle est l’incarnation même de la féminité et de son mystère. Elle est née Dreyfus, mais, après la guerre de 1940, a choisi de déserter son nom. Le cinéaste Henri Calef a trouvé son patronyme et Prévert son prénom. La voilà parée pour la vie d’artiste.

La femme fatale à lunettes noires, c’est elle, le visage allongé sous les mèches sombres qu’elle repousse d’un geste léger, c’est elle, la photogénie séduisante, l’élégance qui va de soi, la voix rauque qui dit au revoir dans un soupir, c’est elle aussi. « Vous avez un bon physique », plaisantait déjà Trintignant dans Un homme et une femme. Monsieur veut rire ? Un bon physique ne suffit pas pour devenir une star. Ajoutons-y ses quatre-vingts rôles, un goût du secret et de la solitude derrière les idylles. Fellini, qui a été le plus important rendez-vous de sa vie, a deviné en elle une actrice hors du commun, l’« amoureuse » des cours de comédie. Frémissante ou altière, sensuelle ou fragile, mais surtout séduisante jusqu’au bout des ongles. Pour devenir l’actrice mythique à la silhouette éternelle, celle de l’adolescente qui plonge nue dans l’Adige des Amants de Vérone, il faut insuffler à ses personnages une existence riche d’émotions vécues. Dans Le Rideau cramoisi, d’Alexandre Astruc (Cannes 1952), son pied ravissant effleure la botte d’un fringant militaire. Dit « off », le texte de Barbey d’Aurevilly est superbe, mais on ne l’écoute pas. Alberte est silencieusement passionnée. On la regarde s’enflammer comme on admire l’aristocrate névrosée de La Dolce Vita, l’épouse bafouée de Huit et demi, cette Luisa en tailleur immaculé, lunettes sévères, sans maquillage – sublime ! –, ou Lola la danseuse de cabaret de Jacques Demy, si belle, si fringante en guêpière et boa… Ou encore Anne, la femme qui réapprend à aimer après un drame dans le plus célèbre des Lelouch.

Cette dernière sert d’exemple. Les films d’Anouk ont souvent été traversés par un puissant désir de vie n’excluant ni la gravité ni l’insouciance. Au point parfois d’envoyer promener sa carrière – quel vilain mot ! – quand l’amour pointe. Mais elle a une excuse : la passion dans la vie est un puissant ferment pour la passion au cinéma. Elle aime aimer et elle aime rire. Témoin cette anecdote sur les tournages de Fellini. Federico était terrorisé par les acteurs, la troupe disparate des seconds rôles, qui lui demandaient des précisions à n’en plus finir sur leur personnage. « Que voulez-vous que je vous dise ? », répondait-il, agacé. D’autant que, en Italie, on postsynchronisait les dialogues, on faisait juste compter les acteurs, 1, 2, 3, 4, un peu plus dolce sur le 6, merci. Pour se protéger, rappelle Anouk, Federico avait un truc. Sur un signe de lui, un assistant s’approchait : « Dottore, per favore, è urgente… » Et il s’enfuyait, ravi… Mais la consigne, évidemment, ne s’appliquait ni à Mastroianni ni à Anouk, qu’il adorait : « Anoukina bella », renchérissait-il de sa petite voix caressante.

Quand Anouk rit, son expression est adoucie par un nuage d’ironie voire de tristesse. Crainte que tout s’arrête ? Sa voix chaleureuse, musicale, attendrissante, semble toujours en quête d’approbation. Elle déconcerte à force d’hésitation. « Vous ne trouvez pas ? », demande-t-elle en écartant sa mèche, ou : « C’est bien, non ? »

On a pris pour des caprices ce qui n’était que le désir de faire mieux. Les foucades de l’indécise qui savait ce qu’elle voulait, mais continuait à chercher une fois qu’elle avait trouvé ! Car Anouk ne court pas après le succès mais après la belle ouvrage. À un plan de carrière internationale – car c’en est une ! –, elle a toujours préféré laisser la vie décider à sa place. La vie, l’expérience qui a épaulé son instinct, et surtout le désir de grands metteurs en scène. Calef et Cayatte, ses découvreurs, Astruc, Lelouch, Demy et Fellini, ses entraîneurs, et tous les autres, les Jacques Becker, Aldrich, Cukor, Franju, De Sica, Delvaux, Lumet, Skolimowski, Altman, Chouraqui… Sans oublier Marco Bellocchio, à qui elle doit son prix d’interprétation à Cannes en 1980, pour la sœur suicidaire du Saut dans le vide, ex aequo avec Michel Piccoli, son frère dans le film. Cocasserie pour une telle récompense : ils sont doublés en italien (voir plus haut) !

Sur l’affiche de La Tragédie d’un homme ridicule, de Bernardo Bertolucci, présenté à Cannes l’année suivante, son nom passe au-dessus du titre. Idem pour Le Succès à tout prix, de Skolimowski, en 1984. Enfin !

Tous ont exalté son visage admirable et désenchanté, ce prodigieux accord entre allégresse et mélancolie qui feront sa légende. Cet équilibre entre la classe de la comédienne et la douceur de la femme. À la fois pudique et intense, elle est l’indéchiffrable et le familier, le proche et le distant, le simple et le sophistiqué. Le temps ne laisse aucune griffure sur son visage parce qu’elle est une bonne personne. Aussi parce que cette autre Anouk sertie dans l’écran et qui lui ressemble comme une sœur existe avant tout dans la rêverie de tous. « Je ne peux aimer que si on m’aime », a-t-elle un jour soupiré. Rien à craindre. Elle appartient à l’histoire du cinéma, à tous ces idolâtres qui se roulent à ses pieds pour lui dire, comme Molly Bloom chez Joyce : oui, oui, oui, cent fois oui.

Allemagne

La seconde naissance du Festival de Cannes en 1946 ne lui a pas permis de montrer les grands auteurs de l’expressionnisme allemand du temps du muet (Murnau, Wiene, Pabst, Wegener, etc.), ni ceux des années 1930 quand le cinéma d’outre-Rhin comptait parmi les tout premiers du monde. Les meilleurs cinéastes – Fritz Lang, Billy Wilder (austro-hongrois) – fuirent le nazisme vers les États-Unis. Lubitsch avait émigré dès 1922, Sternberg, autrichien, suit Marlene Dietrich qui a vite compris que, sans Hollywood, la notoriété mondiale ne peut se conquérir. Max Ophüls se réfugie en France en 33 puis, après la débâcle, gagne l’Amérique.

Bizarrement, la période d’immédiat après-guerre où Cannes, saisi par un œcuménisme de bon aloi, a montré le plus grand nombre de films germaniques, est celle qui a laissé le moins de traces. Qui se rappelle aujourd’hui de cinéastes comme Josef von Báky, Kurt Maetzig et Hans Bertram, tous trois présents en 1949 avec des films oubliés aujourd’hui même par les cinémathèques ? Helmut Käutner venu deux fois dit sans doute davantage.

Il faut attendre les débuts fracassants de Volker Schlöndorff avec Les Désarrois de l’élève Törless, en 1966, pour que la toute proche Nouvelle Vague de la république fédérale s’installe durablement au Festival. Dans les années 1970, tout ce que le « Nouveau Cinéma allemand » compte de talents neufs et doués défile à Cannes en compétition, à Un certain regard, la Semaine de la critique ou la Quinzaine des réalisateurs. Cannes découvre ou consacre alors Wim Wenders (une vingtaine de présences dont la Palme pour Paris, Texas, en 1984, et la présidence du jury en 1989), Werner Herzog (sept ou huit fois dont Aguirre en 1973, L’Énigme de Kaspar Hauser en 1975 et Fitzcarraldo, en 1982), Rainer Werner Fassbinder, Werner Schroeter, Peter Fleischmann, les frères Schamoni, Hans-Jürgen Syberberg, Edgar Reitz, Thomas Brasch, Peter Handke, Bernhard Sinkel, Margarethe von Trotta… Deux Palmes : Le Tambour, de Schlöndorff (1979) et Paris, Texas, de Wim Wenders, des prix de mise en scène (Herzog), célèbrent les grands auteurs des décennies 1970-1980 et couronnent des années qui ne sont pas de plomb pour le cinéma…

Au tournant de la réunification, l’Allemagne mit fin d’elle-même à cette belle harmonie. Le festival de Berlin a compliqué délibérément des rapports déjà tendus par une traversée du désert que le cinéma allemand avait du mal à admettre. Depuis sa création en 1951, cette Berlinale se tenait en juin-juillet jusqu’au jour de 1978 où, ambitionnant de dépasser en importance la Mostra de Venise ressuscitée, elle est venue s’implanter juste avant Cannes, en février, avec la volonté de présenter les meilleurs films en première mondiale. Et, qui sait, de devenir numéro un…

Ce geste arrogant perturba pour longtemps les bonnes relations entre nos deux festivals, tous les coups étaient permis, et les directeurs respectifs auraient tué père et mère pour s’assurer la priorité sur les films d’auteur de haut niveau. D’autant que ces derniers devenaient plus clairsemés.

Face à cette situation préoccupante, en tant que directeur de Cannes, je n’avais pas trente-six solutions. Ne pouvant pas ne pas réagir, je le fis avec vivacité en préemptant très tôt les œuvres que je désirais montrer et en perpétuant des exigences de qualité que justement le cinéma allemand n’atteignait guère ou plus du tout. Il s’ensuivit des années sans films allemands en sélection cannoise, la réponse aux autorités étant toujours la même : on ne peut avoir le beurre et l’argent du beurre, dit en termes plus diplomatiques. Par excès de zèle, furent négligés quelques films intéressants sinon parfaitement réussis dont certains firent le tour du monde comme Comedian Harmonists (1997), Cours, Lola, cours, en 1998, Good bye, Lenin ! en 2003, et surtout, en 2006, La Vie des autres, film probe et authentique sur la Stasi, la police politique de l’ex-RDA – même si The Edukators a renoué en 2004 avec la compétition pour la première fois depuis onze ans et si Jan Schütte, Angela Schanelec et Fatih Akin, De l’autre côté, prix du scénario 2007, et In The Fade, prix d’interprétation 2017 pour Diane Kruger, ont sauvé l’honneur.

L’irritation latente des producteurs allemands, sans doute jaloux aussi du système français d’aide au cinéma, se poursuit aujourd’hui comme si Cannes était soupçonné d’appliquer à la génération 2000 un titre de Herzog de 1970 : Les Nains aussi ont commencé petits. Comble de malchance, Toni Erdmann de la réalisatrice Maren Ade (née en 1976, jurée en 2017), à l’originalité et à la drôlerie saluées par la critique et le public, a été « oublié » en 2016 par un jury aveugle et sourd à l’ovation des festivaliers… Mein Gott !

Allen, Woody

Il fallait en finir une fois pour toutes avec la critique freudienne. Refusant de faire la fortune des psys new-yorkais, Woody – de son vrai nom Allan Stewart Konigsberg – se prit à réfléchir.

Un anonymat heureux et sans histoires, ni juif ni goy, c’était son rêve profond depuis toujours, au lieu de quoi il est célèbre, angoissé, et des histoires, il doit en créer sans cesse. C’est son remède contre la peur, celle de mourir, entre autres, sa manière de se transformer, d’avoir autant d’identités que Zelig, l’un de ses héros qui passe par tellement de personnalités, trucages aidant, qu’il ne parvient jamais à récupérer la sienne si tant est qu’il en ait jamais eu une.

Il y a bien la clarinette qui, même en amateur, permet de se produire en public sans parler à personne, il y a surtout le cinéma. Plutôt que de boire le présent qui s’échappe, mettons-le en bouteille. Au moins, on est assis pour diriger.

À cet égard, quoi de plus autobiographique que son œuvre ? Et quand, dans Manhattan, l’ex-épouse du héros Isaac, cet autre lui-même joué par lui, projette de dévoiler leur vie conjugale et qu’il s’en affole, on se persuadrait vite que l’Isaac en question, c’est tout bonnement Woody lui-même. Sa présence en chair et en os, si l’on peut dire, dans ses propres films surprendrait d’autant moins.

Au physique, il s’est toujours voulu petite chose fripée flottant dans des tons pastel. Sa tête penche. Fine touffe rousse sur le crâne, grosses lunettes, voix douce, yeux qui larmoient… Sa méthode comme scénariste est simple : écrire tous les jours. Ainsi il n’est jamais bloqué mais peut se trouver trop court. Quand il sent qu’une histoire s’essouffle, il en ajoute une autre qu’il entrelace avec la première.

Après le triomphe d’Annie Hall et son rabat-joie compulsif en 1977 – meilleur script comique de tous les temps selon la Writers Guild of America, voici Manhattan (1979), aux terreurs non moins névrotiques : premier film à Cannes, et ses sept minutes d’applaudissements du rideau… Il ne s’était pas dérangé, rien à faire : il ne voyageait pas.

Woody aime New York, Bergman, le jazz classique, le tennis, les filles, sa vie sentimentale est terriblement compliquée, il est encore jeune alors, son personnage de névrosé sur pattes n’a encore rien vu. Nous non plus qui allons savourer une quarantaine de films tous plus aboutis, plus riches, plus désopilants (ou sombres ou les deux) les uns que les autres, et qui ne sont jamais que les représentations de ses sautes d’humeur et de son propre mal-être.

Ce qui sidère, c’est la prodigalité de ses inventions, le nombre de ses films, la régularité avec laquelle ils sont à l’affiche, sans jamais un arrêt, jamais une panne d’inspiration. On les reconnaît à leur humour juif, à leur brièveté, à leurs accompagnements musicaux, au plaisir de jouer les excentriques maladroits, hésitants. Il travaille en Amérique, il déteste Los Angeles et le système des studios. Il aime Bergman, certains de ses films le prouvent.

Les stars rêvent de tourner pour lui, avec lui. Les festivals de recevoir sa visite.

Ici, à Cannes, il est venu treize fois. Sans jamais vraiment décevoir. Mais, ne nous y trompons pas, son degré d’attachement – « Je suis toujours heureux de venir à Cannes, ça me donne l’occasion de passer par Paris » – a toujours dépendu du nombre des entrées de ses films aux États-Unis. Quand les choses sont allées mal, il a commencé à apparaître en personne, et quand je lui ai proposé une version allégée du chemin de croix du metteur en scène, il a tenu à respecter les usages : photocall, conférence de presse, montée des marches. Je crois même qu’il y a pris goût, seule exigence : pas en compétition. Il a accepté de venir ouvrir le 50e Festival : « On dit que je suis un intellectuel parce que je porte des lunettes et que mes films ne rapportent pas d’argent… »

Ils lui en rapportent suffisamment pour vivre et pour produire le suivant, sinon pour arrêter de s’inquiéter. Comme un carton le dit parfois dans ses films : « Et, un an plus tard… »

De nos jours, certains « remarchent » en Amérique, mais il vient tout de même en Europe pour les accompagner suivant une familière tournée des palaces d’où il m’a envoyé les en-têtes de lettres pour Les Visiteurs de Cannes .

Intellectuel et littéraire sans aucun doute, mais il se trouve aussi que Woody a inventé en quarante ans plus de prouesses visuelles proprement cinématographiques que nombre de ses collègues réputés stylistes. On se rappelle la mère de Woody s’adressant à lui depuis les cieux, Robin Williams, star mondiale engagée à grands frais, dont le visage est flouté pendant le film, le cinéaste qui tourne en cachant à son entourage qu’il perd la vue (Hollywood Ending, film d’ouverture Cannes 2002), Zelig qui s’incruste dans les deux sens du mot parmi les grands de ce monde, la balle de tennis qui rebondit et se fige avant de chuter d’un côté ou de l’autre du filet (Match Point, 2005), les tours de prestidigitation de plusieurs fakirs. Le passe-passe, c’est lui. La drôlerie provient tout aussi bien des dialogues, des bredouillements, des allitérations, du jeu des acteurs, de la situation : de coïts plaintifs en chasse au homard.

Sur les films présentés à Cannes, retenons pour aujourd’hui un de ses films-puzzles, Hannah et ses sœurs (1986) : relations amoureuses et sens de la vie, gravité et drôlerie, un Bergman new-yorkais revu par Groucho Marx, dix personnages nullement en quête de réalisateur, peut-être son chef-d’œuvre des années 1980, même si, cette appréciation, on la répète presque à chaque film, surtout quand il prend du recul sur lui-même.

Dans la vraie vie, Woody n’est pas bavard. Le silence lui va très bien. Il n’a pas de questions à poser, ou seulement sur des problèmes techniques. Ou pour admettre que, oui, le type qui sort de l’écran, c’est inattendu. Peut-être une idée est-elle en train de lui venir, là, maintenant ? Il la garde pour lui. Il est l’heure alors de se retirer sur la pointe des pieds de peur de déranger plus longtemps le génial petit homme timide.

Almodóvar, Pedro

Une des personnalités les plus rebelles et les plus attachantes du cinéma espagnol, et que son immense popularité a érigée en star mondiale. Prononcer son nom, c’est exciter la curiosité et faire sourire. Car, avec son visage rond de vieux garçon sur sa réserve, Pedro a d’emblée envoyé promener d’une pichenette iconoclaste tous les tabous longtemps imposés d’une main de fer par l’Espagne franquiste – homosexualité, transsexualité, drogue, fétichisme, masturbation, pornographie, sacrilèges, et autres champs de prédilection pour un caractère aussi transgressif que le sien. Au long d’une vingtaine de films, il a ordonnancé un univers personnel kitch, bariolé, passionné, en un mot humain, qui a fait de lui l’héritier de Buñuel, autre provocateur de génie, et le successeur de Carlos Saura dans l’incarnation générationnelle du cinéma ibérique.

Une bizarrerie supplémentaire vient de ce qu’il n’a accédé au Festival qu’en 1999 avec son… quinzième opus ! J’ai vérifié, il n’a jamais eu non plus de film à la Semaine de la critique ni à la Quinzaine des réalisateurs. Quant au Festival officiel, dans les débuts du déploiement de Pedro, je me concertais avec le comité et il y avait toujours quelque chose qui nous retenait, y compris pour Femmes au bord de la crise de nerfs, que nous aurions été mieux inspirés de sélectionner malgré nos réticences. Le film a fait le tour du monde, et la confiance en soi d’Almodóvar s’en est trouvée confortée.

Nous à qui on reproche parfois de se fabriquer paresseusement des « abonnés » sur mesure, ressentions un doute. Lequel ? Je ne sais pas. À la farce délirante il manquait un contrôle. Conscients des possibilités de l’auteur, peut-être attendions-nous un certain apaisement, la plénitude de la maturité qui a donné les chefs-d’œuvre que nous avons montrés ensuite en admiration sans réserve, en toute fraîcheur d’âme. Fidélité tardive mais têtue : ce furent Tout sur ma mère (prix de la mise en scène 1999), La Mauvaise Éducation, Volver (2006) – le retour à l’enfance, sa rivière, les chicas, la zarzuela, le tango –, Étreintes brisées (2009), La piel que habito (2011) – Pedro a refusé que le titre soit traduit pour l’Europe –, son reliquaire gothique et son hommage à Franju, Julieta (2016), en souvenir d’Hitchcock. Toute une batterie de films importants, d’œuvres dramatiques et fortes qui passionnent, émeuvent et qui, chaque fois, font l’événement. Désormais, ses mélos et autres films de genre passent comme des lettres à la poste, les critiques ne se font pas faute de citer Douglas Sirk, Fassbinder ou Minnelli. Dans une tonalité plus discrète, ils pourraient ajouter Kaurismäki. Car, depuis belle lurette, le mélodrame n’est plus perçu comme un genre mineur.

Pedro aime choquer, aime le rouge, aime les femmes, aime sa mère. Et tous ses films mettent en valeur des personnages féminins dans des situations poussées à l’extrême et solidaires entre elles.

Il y a des drames dans ses films, des suicides, des coups de revolver ou de couteau, des accidents, des changements de sexe, tout pour un cinéma de la culpabilité, de l’extravagance, de l’exhumation de secrets enfouis.

Il y a les références constantes au grand cinéma classique dont il s’est nourri. Il y a surtout les comédiennes dont il s’entoure en une famille qui adore être dirigée par lui : Victoria Abril, Marisa Paredes, Rossy de Palma, Cecilia Roth, une secte magnifiquement regroupée en 2006 dans le prix d’interprétation féminine choral pour les six comédiennes de Volver : Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo, Chus Lampreave. Sans oublier les hommes : Antonio Banderas, Javier Bardem, Javier Cámara…

Il y a son frère Agustín, producteur, qui ne le quitte jamais.

Il y a surtout, je le disais, l’amour filial avec un grand A et un grand F. Témoin Tout sur ma mère, son film le plus abouti : ça bouillonne, ça délire, ça flamboie, ça fulgure, ça galère, ça passe du rire aux larmes, ça déborde d’émotions grosses comme ça, ça palpite, comme le cœur de Pedro. Ça vit !

Sa présence à la tête du jury 2017 après avoir été simple juré en 1992 l’a attesté haut et fort.

Tout sur Pedro ? C’est beaucoup demander. Ce que je connais de lui, c’est avant tout son élégance emmitouflée de couleurs vives. J’ai vu blanchir ses cheveux comme il a vu tomber les miens. Jamais il n’a critiqué l’absence d’un film non sélectionné, jamais il ne s’est plaint de n’avoir pas encore gagné la Palme d’or. Trop fier ? Non, trop classe.

Altman, Robert (1925-2006)

Il est né à Kansas City, en plein hiver. Il est sans doute le metteur en scène indépendant américain le plus novateur des années 1970. Supérieur en cela à Spielberg, Rafelson, Mazursky, Schatzberg et Ashby, sinon à Coppola, Scorsese, Cimino ou Malick. Celui qui a offert un regard acerbe sur ses contemporains en même temps qu’un chant d’amour à l’Amérique. Celui dont on attendait avec impatience le prochain coup d’éclat. Accessoirement, un conteur étincelant. Vif, aigu, rugueux parfois, brillant toujours.

Dès qu’il avait un film prêt, Robert Altman ne manquait jamais de nous le proposer. Et l’on découvrait estomaqués les expériences de ce styliste inventif et singulier. Sur trois décennies à partir des années 70, Cannes a sélectionné souvent ce briseur de règles, de codes et de mythes. Peu importait qu’il méprise la terre entière, à peu d’exceptions près. Je ne jurerais pas que les critiques et les directeurs de festival aient échappé à ce complexe de supériorité : il n’en est pas le seul détenteur, mais lui avait du génie.

Solidement charpenté, bouc et moustache poivre et sel, œil bleu myosotis, regard sarcastique, celui que ses amis nommaient Bob – je peux bien l’appeler ainsi, je lui ai remis la Légion d’honneur : il ne voulait pas être décoré par un ministre ! – n’avait jamais de mots assez durs contre Hollywood, l’usine à rêves honnie qu’il connaissait si bien pour y avoir tenté plusieurs fois sa chance. Bob n’était pas commode, c’est sûr, mais j’ai toujours admiré sa manière de lancer les dés dans l’irrespect le plus total.

Il est l’un des derniers cinéastes à avoir remporté le grand prix de Cannes – au début des années 1970 on ne disait pas encore Palme d’or –, avec une comédie. Et pas n’importe laquelle. Une comédie grossière, vulgaire même, mais super hilarante, ton satirique et sexualité débridée : MASH réinventait l’esprit carabin qui trouverait plus tard, à la télé américaine, son revenez-y avec Urgences et autres Grey’s Anatomy. Qui n’a pas vu ses chirurgiens militaires décontractés, plus préoccupés de trous de golf que de ceux des blessés de la guerre de Corée, leurs blagues de sales gosses lorsqu’ils font découvrir à tout le camp par haut-parleur interposé l’infirmière en chef pisse-froid en pleine partie de jambes en l’air avec un obsédé sexuel pratiquant n’a rien vu, rien entendu ! C’est tout à l’honneur de Miguel Ángel Asturias et de son jury non conformiste d’avoir récompensé ce nouveau venu salué ensuite internationalement par le public, et dont on n’avait pas fini d’entendre parler. J’étais critique alors, et j’ai encore dans l’oreille les halètements de Sally Kellerman, la fameuse « Hot Lips », en même temps que la houle de rire dans la grande salle de l’ancien palais. Insolite concerto, film et salle à l’unisson, par trop rarissime.

Robert Altman a remporté d’autres prix à Cannes : mise en scène, interprétation pour deux de ses comédiennes, Susannah York, puis Shelley Duvall – ça tombait bien : il avait besoin du succès pour trouver le financement du film suivant.

Aussi, grâce au coup de maître de MASH – refusé par plusieurs grands metteurs en scène –, sa carrière ne fut jamais plus comme avant. Il y eut des hauts (années 1970) des bas (années 1980), un grand retour (années 1990), encore des déconvenues, mais, à chaque étape, il avançait, il cherchait avec une ténacité jamais démentie, et il trouvait. En moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire, il a intégré au moins trois éléments qui le porteront jusqu’à la fin de sa longue carrière (plus de quarante films en cinquante et un ans), y compris quand Hollywood lui coupera les vivres :

1. Les studios vous produisent même lorsqu’on leur crache dessus, pourvu que le film rapporte de l’argent.

2. Pour qu’un film « avance », il faut couper le début d’une séquence et la terminer avant la fin : rien de tel pour donner de la vivacité. Ensuite, il avait imaginé une caméra-personnage circulant imperceptiblement en une courbe invisible et ininterrompue au milieu des acteurs, eux-mêmes se mouvant en tous sens. C’est ainsi qu’on s’invente un style, sans en faire un procédé.

3. À quoi il faut ajouter plus tard – années 1980-1990, quand les studios l’ont lâché – l’idée (la même est venue simultanément à Woody Allen) d’engager des stars pour un jour ou deux à un tarif tellement bas que leurs agents auraient décliné si ce n’avait pas été pour jouer chez Altman ! Sinon, les acteurs passaient outre.

Un jour, pourtant, en 1992, par l’intermédiaire de sa filiale Fine Line, Warner a remis de l’argent au pot, dans un film qui dénigrait les studios plus que jamais, et The Player récolta de nouveau deux prix à Cannes, dont celui de la mise en scène et du meilleur interprète pour Tim Robbins. Quand on accorde deux prix au même film, c’est qu’on regrette déjà de ne pas lui avoir donné la Palme d’or…

The Player est l’un des plus beaux films de frayeur jamais tourné puisqu’il repose sur une double peur : celle de perdre son job (ici pour un patron de studio incarné par Tim), celle aussi de se faire rosser par un scénariste à qui Tim n’a jamais dit ce qu’il pensait de son script malgré ses demandes (remarque érotique personnelle : Greta Scacchi interprète la femme du scénariste…).

Avec Sunset Boulevard, de Billy Wilder, The Last Tycoon, d’Elia Kazan, et The Bad and the Beautiful, de Vincente Minnelli, The Player est ce qu’on a tourné de plus assassin – et, en même temps, de plus juste – sur Hollywood. Un plan-séquence de neuf minutes ouvre le film, presque aussi spectaculaire que celui de Touch of Evil, d’Orson Welles qu’il cite au passage, des dialogues à l’emporte-pièce, des stars (Julia Roberts, Cher, Bruce Willis, Whoopi Goldberg, etc.) qui jouent leur propre rôle, un scénario plein de rebondissements, et l’on vérifiera à quel point Bob, après une traversée du désert ponctuée d’adaptations théâtrales à petits budgets, a fait ici flèche de tout bois et s’est servi de la Mecque du cinéma pour relancer une carrière en montagnes russes.

Lors de la présentation du film à Cannes, je passe le saluer à son hôtel. Son attachée de presse, Denise Breton, m’intercale entre deux interviews. Je frappe, une fois, deux fois, personne ne répond. Je redescends, parlemente, elle me conseille de faire irruption dans sa suite : Bob s’était endormi, les pieds sur les barreaux de cuivre en bas du lit. Il émerge de son décalage horaire, je constate sur la table de chevet qu’il était en train de fumer un joint, il me propose une taffe, je décline, le complimente sur le film, il se réveille tout à fait : « Oui, c’est ce que j’ai fait de mieux ces temps-ci. Mais ça va continuer, j’ai deux ou trois idées… C’est qui, la concurrence, cette année ? » Il rit. « Lynch, Lumet, Ivory, Sinise, Terence Davies, Hal Hartley : pas bien dangereux, tout ça. » Il m’explique pourquoi il tient tant à être en compétition. Pour gagner, bien sûr, mais pas pour sa gloire personnelle, pour le film. Et s’il ne gagnait pas ? « Ce serait que vous auriez mal composé votre jury… » (jury Depardieu, 1992).

Hélas, comment deviner que, cette année-là, la Palme d’or irait à Bille August, pour un film faiblard, Les Meilleures Intentions, alors qu’il avait déjà gagné cinq ans plus tôt avec Pelle le Conquérant ? « C’est votre problème, continuait Bob, moi, je sais bien que je suis au-dessus du lot. » Sur ces entrefaites, un groom est entré pour me glisser un papier sur lequel était inscrit rageusement : « On avait dit cinq minutes… Denise ».

Les « deux ou trois idées », c’était Short Cuts, son film suivant, encore plus époustouflant, tiré de nouvelles de Raymond Carver, futur Lion d’or à Venise et prix d’interprétation pour tous les acteurs, tous épatants en effet, ne serait-ce que pour le sketch de la téléphoniste porno à domicile (Jennifer Jason Leigh) faisant bander ses clients tout en donnant le sein à son bébé – tout Bob, ça !

On me demande souvent quels autres films j’aurais aimé montrer à Cannes. Assurément, Short Cuts. Derrière, Nashville. Mais, d’une manière générale, n’importe quel Altman, fable philosophique ou politique, lyrisme, lucidité et caricature confondus.

Dieu merci, le Festival a présenté plusieurs de ses chefs-d’œuvre des années 1970, parmi ceux où Bob démythifie les genres : Thieves Like Us, recherche pure : Images – fantasmes d’une femme qui tue son mari – ou Three Women, aux impudiques confessions. Il faut être soi-même issu de l’Amérique profonde pour inventer, sur les rapports humains en milieu hostile, des personnages aussi rugueux mais aussi vrais. Même ses films mineurs se teintent d’un charme insolite. Car il savait s’entourer d’une véritable troupe, pour ne pas dire d’une cour, dont il obtenait tout.

Quant à la vie d’Altman, c’est déjà un film d’Altman : père courtier en assurances, éducation chez les Jésuites, académie militaire, diplôme d’ingénieur du Missouri, copilote d’un B-24 de l’US Air Force, figurant puis scénariste, chef de publicité pour une firme de tatouages de chiens, il renonce, retourne à Kansas City, tourne une trentaine de documentaires industriels, revient à Hollywood en 1957, met en scène deux épisodes pour la télé d’Alfred Hitchcock Presents… Sans MASH et son grand prix – il a alors quarante-cinq ans –, il aurait continué à faire des gammes ici ou là.

Bob a toujours eu ceci de particulier que, avant même qu’un film ne soit terminé, il montrait la copie de travail à tout le monde, à sa famille, à son entourage, à certains critiques thuriféraires, à quelqu’un rencontré par hasard au restaurant ou sur un plateau, tout ça pour ne tenir compte d’aucun avis. Quand, en 2001, il m’a fait découvrir Gosford Park et que je l’ai félicité d’aimer à ce point La Règle du jeu de Jean Renoir, il m’a juré ses grands dieux qu’il ne l’avait jamais vu, le sale menteur ! Une autre fois, je lui ai pris un film à New York, c’était pour Un certain regard, il accepta, m’offrit un verre de vin, puis partit verser le cabernet à la ronde, comme si je n’existais plus ! Mais je l’aimais.

Qu’on refuse un de ses films ne le gênait pas : il vous catapultait deux chefs-d’œuvre derrière, et qu’on n’en parle plus !

Andersson, Roy

Puisqu’on doit tous mourir un jour, autant mourir de rire. C’est du moins la philosophie du Suédois Roy Andersson venu à Cannes à deux reprises (Chansons du deuxième étage, 2000, et Nous, les vivants, 2008), enfin débarrassé d’une grave dépression nerveuse. C’est moins de comique qu’il s’agit que d’une ironie tragique, tenace, imprévisible. Roy doit les ruminer longtemps, ses tableaux animés, ses saynètes interrompues abruptement qui rythment sa manière de voir les choses. La quête du bonheur, de la liberté, l’effort pour y parvenir, l’impossibilité d’y arriver : la vraie œuvre au noir, c’est la sienne. Au bout du compte, il énumère des idées à la pelle qu’il met en scène à coups de circonstances absurdes qu’il affecte de prendre au sérieux : les petits riens de la vie quotidienne.

Chez lui, tout bouge sauf la caméra, c’est un virtuose du plan fixe. Il exhibe des personnages insolites, surtout de grosses personnes, qu’il place dans des situations intenables, en un décor familier (un bar qui ferme, une place de marché, un hall de gare) où la profondeur de champ facilite les surprises, comme si un Hopper scandinave se servait d’un tableau animé pour mettre en perspective ses idées : comment être heureux, comment aimer ou simplement comment survivre, ou essayer, à tout le moins ? Qu’il mette en scène un jeteur de vieux crucifix invendus, un psy démoralisé, les corps constitués venus assister à l’exécution d’un enfant poussé d’une falaise, la farce déconcerte. But recherché, et atteint.

Ciel ! Que la vie est compliquée pour un cinéaste existentiel – pas seulement pour lui, il le reconnaît – qui trouve la justification de sa survie dans le burlesque imperturbable et le comique du désespoir ! Depuis les grands films de Buster Keaton du temps du muet, on n’a jamais dit autant sur la condition humaine en si peu de gestes et de mots.

Parcimonie dont le jury s’est inspiré en n’affublant Chansons du deuxième étage que d’un demi-petit prix du jury…

Angelopoulos, Theo (1935-2012)

Il y a des auteurs dont les films beaux, exigeants, parfois même hermétiques, ne pourraient exister sans l’aide des grands festivals internationaux. L’œuvre, radicale, joycienne, importante à tous points de vue, de Theo Angelopoulos est de celles-là. L’auteur a si bien intégré ce postulat qu’il n’a dispensé aucun de ses films de ce passage bénéfique. En l’occurrence, les handicaps étaient manifestes : la langue grecque est l’une des moins pratiquées au monde, pas d’acteurs connus à ses génériques, du moins dans ses débuts, des films d’une longueur inaccoutumée. Leur sérieux, leur densité, leur style (sous forme d’uniques plans-séquences durant de longues minutes) ne militent pas en faveur d’un succès public immédiat, ni même ultérieur.

Sitôt apparus sur l’échiquier cinématographique, les voilà taxés d’ennuyeux car leur durée met à mal le confort physiologique du spectateur et affaiblit sa concentration. Les regarder jusqu’au bout dans de telles conditions devient un défi, rendu plus ardu encore à la pensée que d’autres films, sinon plus riants, du moins plus accessibles, sont projetés au même moment dans d’autres salles du Festival. Aussi, dans un premier temps, seuls les critiques dits intellos, et encore, pas tous, ainsi que quelques cinéphiles purs et durs ont eu le flair de prophétiser qu’un auteur était né. Ils n’auront aucune peine à vérifier par la suite que sa cohérence s’affirmait de film en film et que, quelques années après Cacoyannis et dans un style fort différent, il allait falloir compter avec la Grèce ou plutôt avec un nouveau cinéaste grec dans les sélections – et les palmarès – des festivals internationaux.

C’est ainsi que les Athéniens s’atteignirent, plaisantait-on autrefois dans les lycées à option latin-grec… Laissons un moment de côté ceux qui, du fait des colonels, les Costa-Gavras et Nico Papatakis, eurent des carrières d’exilés, si reconnues fussent-elles.

La première grande manifestation à découvrir Theo fut la Berlinale (avec le festival d’Hyères), en 1970, pour La Reconstitution. Theo a alors trente-cinq ans. Il est aidé dès ses débuts par le Centre du cinéma grec, qui le produit. Accueil prometteur. Berlin remet ça avec Jours de 36, deux ans plus tard, et bien sûr le festival de Thessalonique, mais là ce sont les films grecs uniquement. Trois ans après, Le Voyage des comédiens et ses deux cent trente minutes est acclamé à la Quinzaine des réalisateurs, à Cannes 1975, qui légitime ce nouvel auteur : le voici prix de la critique internationale.

Ensuite, la compétition cannoise montre Les Chasseurs et la Biennale tente de récupérer Theo avec Alexandre le Grand.

Car, tandis que les cinéastes bataillent pour être sélectionnés, les festivals se battent entre eux pour les découvrir et les brandir comme des scalps. À partir d’Alexandre, Venise et Cannes vont se livrer à une guerre de tranchées que Cannes remporte de haute lutte en présentant quatre des six films suivants du plus grand cinéaste grec contemporain : Voyage à Cythère (prix du meilleur scénario 1983), Le Pas suspendu de la cigogne (1991), Le Regard d’Ulysse (1995), L’Éternité et Un Jour, Palme d’or 1998… tandis que Venise montrait L’Apiculteur en 1986, et Paysage dans le brouillard, qui reçut le Lion d’argent, en 1988.

Chacun de ces films contient son lot de scènes admirables. S’il fallait n’en retenir qu’une, ce serait peut-être le souvenir impérissable du final de Voyage à Cythère, ce radeau qui s’éloigne insensiblement, il porte deux vieillards qui se serrent l’un contre l’autre, ils ont froid, ils vont mourir, le plan dure, la caméra se fixe, le bateau s’éloigne et se dilue lentement dans l’infini…

Pour Theo – chauve aux yeux brillants, taille modeste –, une sélection dans un des trois grands festivals était vitale en même temps qu’il la considérait comme aller de soi. Elle lui permettait d’accéder à de grands comédiens étrangers, français, italiens, américains, et donc à la notoriété internationale, mais ensuite il convoitait l’honneur suprême, la Palme – il la lui fallait, c’était son dû… Elle vint tard, trop tard à son goût, mais elle vint. Ce fut pour L’Éternité et Un Jour alors qu’il l’attendait bien avant, au point que, pour Le Regard d’Ulysse, en recevant le grand prix du jury (tout de même le deuxième prix !), il ne put cacher sur scène sa déception : « J’avais préparé un speech pour la Palme d’or, je l’ai oublié, maintenant », et il se retira, la tête basse et le cœur lourd. La pilule était amère : trahison, selon lui, de Jeanne Moreau, la présidente du jury, comme si le fait de lui avoir offert un rôle dans Le Pas suspendu… suffisait à ancrer son vote. Motif supplémentaire de son amertume : la Palme échoit à Underground d’Emir Kusturica, un Serbe, de surcroît, qu’il est loin de porter dans son cœur. Enfin, Jeanne, tout de même ! Lui qui ne doutait pas une seconde de son talent, le problème de Theo était de le faire reconnaître par autrui. Et encore, je ne lui ai jamais dit que, ensuite, Nadine Gordimer, prix Nobel de littérature et jurée influente cette année-là, m’avait écrit pour s’interroger sur la portée politique du prix à Underground, après le remue-ménage que le film avait provoqué chez certains intellectuels français… qui ne l’avaient même pas vu. Emir aurait demandé qu’on revote !

Il ne faut pas reprocher aux grands auteurs un manque d’humilité, pour ne pas dire une arrogance : c’est la contrepartie des humiliations qu’ils subissent de toute part. Cerise sur le gâteau, si l’on ose dire, quand il reçut enfin, pour sa cinquième sélection cannoise, la Palme, Roberto Benigni qui le précédait au palmarès avec le deuxième prix fit un show tellement bruyant, tellement insolemment récupérateur, et tellement drôle aussi, en prétendant qu’il avait « gagné la Palme d’or », que le bonheur de Theo fut terni, et son prix comme effacé à la minute où il le recevait.

Le mérite de Theo est immense : études en France, entrée à l’IDHEC d’où il est renvoyé pour « non-conformisme », petits métiers pour survivre : veilleur de nuit, balayeur à Orly, contrôleur à la Cinémathèque comme Frédéric Rossif avant lui, il rentre en Grèce et, pendant cinq ans, il rame. Sans perdre une once de sa détermination. On connaît la suite…

Le cocasse, c’est que deux des plus grands festivals se soient évertués à afficher des films aussi exigeants, signés du cinéaste de la désillusion, de la mélancolie, du temps suspendu. À cet égard, Cannes n’a pas de regrets à avoir. Le Festival a accompagné Theo et lui a permis de continuer la route : c’était mérité et méritoire. Mérité parce que Theo laisse quelques films magnifiques et inspirés, une somme d’images inoubliables, méritoire parce que, à chaque sélection, c’était toujours le même lot de plaintes, de critiques envers des films « ennuyeux, prétentieux, superfétatoires ». Envers aussi, bien sûr, le directeur qui les avait choisis… Mais, sans Cannes, c’était perdu ! Il le savait bien, le reconnaissait, et quand nous nous rencontrions, son regard souvent maussade s’éclairait. Tenir bon, c’est aussi la vertu des sélectionneurs quand ils se persuadent que le temps leur rendra justice.

Animation, Film d’

De même que le film de genre (western, film policier, film d’horreur, comédie, etc.), le film d’animation a longtemps été le parent pauvre de Cannes, même si on s’est un peu rattrapés de nos jours. La cause en est multiple : la relativement faible quantité de longs-métrages d’animation produits chaque année jusqu’à l’apparition du numérique et des ordinateurs, même si le nombre de pays en fabriquant, principalement les États-Unis, mais aussi la France, le Japon, le Canada, la Tchécoslovaquie, l’Italie, n’est pas négligeable. Dans les débuts du parlant et jusqu’à l’après-guerre, Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) était une exception. Il y avait surtout des courts-métrages à l’usage des enfants, des « dessins animés » montrés en complément de programme avec les actualités et le documentaire. Le film d’animation contient en lui les germes du merveilleux et la chance de tous les possibles, grâce aux moyens illimités qu’offre le graphisme, puisqu’il ne coûte guère plus que les heures des équipes de dessinateurs qui les imaginent. Dès lors, qu’on évoque une souris ou un bataillon d’éléphants volants ne fait pas une grosse différence.

Il serait faux de prétendre que le Festival a fait l’impasse sur ce cinéma même si des concurrents spécialisés, comme Annecy dès 1960, s’y sont dédiés avec talent. Dans les bagages des firmes américaines de l’après-guerre, Disney livra à Cannes Make Mine Music (1946), Dumbo, Peter Pan (1953), etc. Mais Cannes a longtemps considéré qu’il était bizarroïde de mettre en compétition des longs-métrages d’animation face à des films de fiction ou deux films d’animation concourant entre eux (et si un seul était disponible cette année-là ?). Et on ne voyait pas là matière à monter une section particulière.

En courts-métrages au contraire, les entrées pullulaient. Des films tchèques emboîtèrent le pas comme ceux de Jiří Trnka, quatre courts et un long (deux prix entre 1946 et 1959), de Břetislav Pojar, quatre courts, trois prix, des Canadiens comme Norman McLaren (Blinkity Blank, Palme d’or du court-métrage) ou Peter Foldes, La Faim, premier court-métrage sur ordinateur, prix du jury Cannes 1974. Exception confirmant la règle : en 1973, le Français René Laloux gagna même un prix spécial avec un long : La Planète sauvage. Mais un maître aux onze chefs-d’œuvre (ou presque) comme le Japonais Hayao Miyazaki ne figure dans aucune sélection cannoise, ce qui est une erreur majeure. Je ne vois pas non plus notre Paul Grimault dans les listes : un maître aussi, pourtant.

Nous consolerons-nous avec le prix du jury 2007 accordé à l’Iranienne exilée Marjane Satrapi et au Français Vincent Paronnaud, fiers à juste titre de leur Persepolis ? Peut-être, mais dès l’année suivante (jury présidé par Sean Penn et avec Marjane Satrapi, notamment), Valse avec Bachir est sélectionné mais non primé alors que le bruit court d’un prix important que ce documentaire d’animation de l’Israélien Ari Folman méritait haut la main : histoire de guerre et d’hallucinations, Sabra et Chatila à la sauce Freud : du jamais vu, une date dans l’histoire du cinéma tout court…

Ultime supposé motif d’ostracisme : le film d’animation n’amènerait pas de stars au Festival.

Comme s’il avait intégré le grief, un producteur astucieux – Jeffrey Katzenberg, fondateur avec Spielberg et David Geffen de la société DreamWorks – eut l’idée de génie dans les années 2000 d’utiliser des stars parmi les plus célèbres d’Hollywood pour doubler les voix de ses personnages d’animation, monstres et animaux compris. Il fit signer à ces « voix » des contrats si faramineux qu’elles auraient été stupides de les refuser, et Jeffrey les rémunérait d’autant plus volontiers qu’une clause prévoyait d’avoir à faire le tour du monde pour la promotion du film, y compris, nommément, une halte au Festival de Cannes. Ravies, les « voix » montaient les marches, les films étaient drôles à souhait, ils visaient les adultes autant que les enfants, la publicité que procure le Festival était gratuite, la notoriété et l’argent coulaient à flots. Tout le monde aurait été content si Katzenberg n’avait exigé de passer le samedi du premier week-end à 19 h 30, autrement dit le jour et le créneau horaire les plus convoités du programme, et ce presque chaque année depuis le premier Shrek (2001) jusqu’à Kung Fu Panda (2008). Requête d’autant plus critiquée qu’elle se répétait.

Jeffrey Katzenberg n’est pas un perdreau de l’année : il était chef de production chez Paramount fin des années 1970, et s’était rendu célèbre à mes yeux par un article dans Le Film français au titre éloquent : « Cannes ou le baiser de la mort »…

On dirait bien que, depuis, il avait changé d’avis ! Il amena même à Cannes une équipe sans film ! Juste pour une cascade : une poulie sur un filin propulsait en quelques secondes un cascadeur du haut du Carlton jusqu’à la plage, c’est tout. De quoi arrêter la circulation, provoquer un attroupement monstre et tirer une photo de la scène qui ferait le tour du monde. Oui, Jeffrey est un as.

Il n’était pas le seul : les studios Pixar associés à Disney ont sorti en 1995 Toy Story, premier film d’animation en images de synthèse. L’ère de l’industrialisation venait de prendre le pas sur l’artisanat sans rien perdre des innovations artistiques. Dès lors, les enjeux financiers nécessitaient des promotions qui dépassaient ce que pouvaient offrir les festivals.

Toy Story a coûté trente millions de dollars, en a rapporté trois cent soixante, sans compter les cassettes, passages télé, produits dérivés, disques vidéo de la bande originale, jeux vidéo, parcs d’attractions, spectacles sur glace, suites, série d’animation, reprise du film en 3D… On est sur une autre planète, plus sauvage encore que celle de René Laloux où les humains sont de minuscules esclaves aux mains d’énormes humanoïdes.

Pixar a fait l’ouverture 2009 avec Là-haut.

Mais la roue tourne : Shrek l’ogre vert et Po Ping le panda n’ont pas suffi à compenser quelques bides retentissants. En 2013, DreamWorks, qui a fait de mauvais choix, connaît un énorme déficit. La société change de distributeur, les associés se séparent, des salariés sont licenciés par centaines… DreamWorks s’est tout de même vendu en 2016, trois virgule huit milliards de dollars – une paille. J’ignore le nombre de zéros après la virgule. En tout cas, Cannes n’aura pas été pour rien dans cette mirobolante success story, on le voit non dépourvue d’animation.

Années fastes

À l’image de la science, les festivals progressent par bonds. C’est ainsi qu’il y a des années fastes où les chefs-d’œuvre se bousculent et des années pauvres où le sélectionneur tire la langue. Mais, ce qui est manifeste, c’est qu’on a rarement recensé deux années fastes d’affilée. La cause en est évidemment qu’il faut près de deux ans à un cinéaste pour réaliser son film suivant, et que le temps n’est plus où un John Ford enchaînait quatre ou cinq films par an : ni le scénario ni le montage n’étaient de lui. Par ailleurs, le nombre de grands cinéastes en forme n’est pas suffisant à un instant T pour qu’à une vingtaine de grands films succèdent, l’année suivante, une vingtaine de même calibre. Enfin, un festival ne peut accéder qu’à la moitié environ des films produits sur les douze derniers mois.

En année faste, le nombre inaccoutumé de réussites impressionne la presse et les festivaliers, à quoi s’ajoute – c’est important ! – le film d’un inconnu sorti de nulle part, intensément espéré, montré en compétition et offrant soudain un de ces rarissimes états de grâce dont l’auteur, son équipe et même les spectateurs se souviendront toute leur vie. « En compétition » parce que prise de risque, parce que grande salle, parce que la presse se doit de le voir, parce qu’enthousiasme d’autant plus vite répandu depuis l’existence des réseaux sociaux, parce que naissance d’un artiste. Parce qu’enfin il n’existe qu’une chance sur deux mille (le nombre de films proposés à la sélection) de le rencontrer…

La première année faste arriva… au tout début du Festival, en 1946. Il y avait une bonne raison à cela : la guerre mondiale avait bloqué pendant cinq ans les films hollywoodiens, et le rétablissement des échanges vit se déverser sur l’Europe, et donc sur Cannes, une brassée de grands films, sans compter la naissance du néoréalisme italien, du cinéma mexicain, le retour du cinéma anglais, russe et même… suisse. Qu’on en juge : c’est l’année de Brève Rencontre, César et Cléopâtre, Le Septième Voile, Rome, ville ouverte, La Bataille du rail, La Belle et la Bête, Le Père tranquille, Un revenant, La Symphonie pastorale, Les Enchaînés, Gilda, Le Poison, Hantise, María Candelaria, Le Tournant décisif, La terre sera rouge, La Dernière Chance, L’Épreuve, Les Hommes sans ailes… Ces films ont comblé les cinéphiles de l’époque, et beaucoup d’autres des générations suivantes. Les noms de leurs auteurs s’affichent orgueilleusement dans nos mémoires.

Car c’est également ainsi qu’on juge des mérites d’une année : si le nom des metteurs en scène ne dit plus rien aujourd’hui, c’est mauvais signe, signe d’une année médiocre, nous excluons, bien sûr, l’idée inconcevable qu’un sélectionneur ait manqué des chefs-d’œuvre ou se soit laissé abuser par des vendeurs par trop persuasifs.

L’année pauvre en grands noms, en revanche, a au moins cette vertu de prouver de quoi nous sommes capables en matière de découvertes. Ces nouveaux venus plairont ou ne plairont pas, on verra bien, mais révéler le premier film de Nanni Moretti est plus amusant que présenter pour la dix-huitième fois un film de Ken Loach si constant soit-il, si fondée soit son exaspération face aux injustices.

L’année 1979 a mis la barre à une hauteur record : Hair, Apocalypse Now, Le Tambour, Manhattan, Prova d’orchestra, Le Grand Embouteillage, Les Moissons du ciel, Norma Rae, Le Syndrome chinois, Sibériade, Sans anesthésie, Wise Blood, My Brilliant Career, Série noire, La Drôlesse, Rhapsodie hongroise, L’Héritage, Les Européens – n’en jetez plus !

Autre exemple, l’an 2000, bienvenue au tournant du siècle. Vingt-quatre films en compétition, la plupart par de grands noms : Ivory, von Trier, les frères Coen, Haneke, Ōshima, Wong Kar-wai, Loach, Ruy Guerra, Im Kwon-taek, Gitai, Lounguine, Liv Ullmann, Assayas, Desplechin, des découvertes aussi : Amos Kollek, Neil LaBute, Dominik Moll. Le jury Besson a pris soin de ne pas oublier les deuxièmes films : Samira Makhmalbaf (Le Tableau noir), co-prix du jury ; James Gray, The Yards, la mafia chez les sous-traitants du métro new-yorkais, et Roy Andersson, humoriste et poète. Ou encore Jiang Wen (Les Démons à ma porte), à qui cette satire d’une paysannerie sournoise et la présentation du film sans visa ont valu sept ans d’interdiction de tourner.

Joyau d’une année aussi riche : Yi Yi (prix de la mise en scène), fresque intimiste d’une famille taïwanaise, capte sans effort une appartenance universelle là où ne sont montrés que des fragments de vie ordinaire. Mélopée souvent bouleversante dont la justesse fait regretter qu’il s’agisse du dernier film d’Edward Yang.

Années fastes, années pauvres : l’important, c’est le travail. La réussite ne doit rien au hasard.

Anniversaires

Naissance d’une notion. Au bout de combien d’années un événement culturel décide-t-il de fêter son anniversaire ? Vingt ans ? Trente ans ? Pour le Festival de Cannes, né en 1946, il n’était pas question de célébrer ses dix ans d’existence en 1956, pour la simple raison que deux éditions avaient sauté, en 48 et en 50, faute d’argent et de bagarre avec Venise. On n’allait pas célébrer ses huit ans ! La question fut tranchée au 25e anniversaire, en 1971, où le moment fut primitif et d’autant plus touchant.

C’était à l’ouverture du Festival, la première fois que l’on invitait sur scène une dizaine de très grands cinéastes mondiaux, la première fois aussi que les auteurs de films étaient ainsi célébrés collectivement. Pas de décor, pas de « poursuite », comme on dit en termes d’éclairage, pas d’orchestre ni de musique enregistrée. Un dénuement qui n’osait dire son nom. À l’époque, on n’avait ni le budget additionnel ni le savoir-faire, mais la joie, l’enthousiasme, l’émotion étaient là, palpables. Ce fut sobre, austère même : présentation par le comédien Jean-Pierre Cassel, un extrait de film, son auteur gagnait la scène, recevait son trophée des mains de Mia Farrow – le côté international, je suppose –, disait quelques mots. Au suivant !

Bresson très beau dans son smoking bien coupé baisa la main de la belle, prononça deux fois « merci », montra l’objet aux photographes et s’en fut. Fellini commença par trébucher sur les marches, se rattrapa, fut applaudi en souvenir de La Dolce Vita, Palme d’or 1960, et de Huit et demi hors compétition en 1963. Il salua « i collegui » et fit entendre son célèbre « E viva il cinema ! » de sa petite voix fluette haut perchée, insolite pour un homme de sa corpulence. Antonioni fut plus modeste encore : « Je suis ému, je ne peux pas parler… » Buñuel se garda bien d’ouvrir la bouche. René Clément chuchota à l’oreille de Mia Farrow, cependant que Lindsay Anderson déjà râleur, auréolé du grand prix pour If.... deux ans plus tôt, regretta que son extrait fût si court ! William Wyler natif de Mulhouse s’exprima en français. On croyait l’affaire bouclée. Soudain le rideau s’ouvre, Charlie Chaplin clopine jusqu’à la scène escorté du ministre Duhamel. L’un paraît très vieux, l’autre est malade, s’appuie sur une canne. Après les discours et la remise de la cravate de la Légion d’honneur, Charlot s’en empare un instant pour esquisser son fameux pas, simuler la fameuse badine. Délire dans la salle, pleurs à chaudes larmes, tonnerre d’applaudissements. Dans la chaleur du Festival, une grande ombre est passée. Les cérémonies étaient nées.

Antonioni, Michelangelo (1912-2007)

Longue silhouette aristocratique à la chevelure crantée et au regard aigu, Michelangelo Antonioni est né en 1912 à Ferrare (Italie), ville de peintres et de poètes, terroir humide des brouillards du Pô. Lumière froide du Nord qui éclabousse les dômes des cathédrales et les fruits sur les marchés. Lumière grise de l’ère postindustrielle, propice à une déambulation dans un décor urbain, beau mais vide. Le Cri (1957), un de ses meilleurs films, y préface la saga antonionienne lorsqu’un ouvrier abandonné par la femme qu’il aime découvre le drame de la solitude et du désespoir.

Longtemps négligé, Antonioni est entré en long-métrage en 1950 avec Chronique d’un amour, mais c’est seulement dix ans plus tard, au bout de six films à la forme et à la pensée déjà très personnelles, que sa gloire éclate internationalement, quand L’Avventura obtient un prix du jury à Cannes et que son cinéma s’invente un slogan voué à devenir une tarte à la crème : l’incommunicabilité.

Il s’agit en fait du vide que l’amour laisse autour de nous, de la fragilité des sentiments, de la quête éperdue d’un art de vivre – et ce n’est pas tout.

Dans L’Avventura, un yacht débarque une petite bande d’amis sur une île volcanique. Une des jeunes femmes, Lea Massari, disparaît, on ne saura jamais ce qui lui est arrivé. L’autre (c’est Monica Vitti, radieuse) la cherche en compagnie du fiancé de la disparue, Gabriele Ferzetti. En fait, ils redoutent sans le dire le moment où ils risquent de la retrouver : vu l’évolution de leurs sentiments, elle serait de trop. Ils se rapprocheront l’un de l’autre et, à la fin du film, ils sauront seulement qu’ils sont passés à côté de quelque chose. Quoi ?

Quand le film commence, le héros s’active encore, mais, une fois que se sera abattue sur lui toute la tristesse du monde, sa silhouette apparaîtra bien ténue dans son environnement. Il sera balayé à son tour au grand vent de l’Histoire, la sienne, la collective.

L’issue, chez Antonioni, c’est la compassion réciproque. Pas l’absolution chrétienne ni le pardon, juste l’acceptation d’une situation que la vieille morale réprouve. On lutte contre la trahison et le mal de vivre par la résignation. Mais, une fois l’amour enfui, l’individu perd son élan vital. D’où la chute dans la folie, l’errance, le suicide, en un mot la disparition. C’est le maître mot de toute l’œuvre d’Antonioni.

Pas de sa vie. Quand Monica Vitti, son actrice fétiche, et lui se sépareront dans la vie, ils resteront proches au point d’habiter l’un au-dessus de l’autre en haut d’une colline romaine.

La présentation de L’Avventura à Cannes, en 1960, sera l’occasion d’une de ces batailles d’Hernani que le public cannois adore déclencher, avec sifflets, huées, lazzis, fauteuils qui claquent, producteurs blêmes, auteur et son égérie stoïques sous l’orage. Heureusement, les critiques sauvent l’honneur, le prix du jury calme le jeu, et les 800 000 entrées (France) préparent le film à devenir un classique, ne serait-ce qu’auprès de ceux qui pourront dire : « J’y étais ! »

C’est donc à partir de cette date historique et à travers sa célèbre trilogie, L’Avventura, La Nuit, L’Éclipse, qu’Antonioni établira le nouveau langage du cinéma moderne inspiré de la peinture et de la photographie, parmi l’abstraction futuriste de bâtisses aux perspectives fuyantes, ou la sensualité esthétique colorée du Désert rouge qui les suit.

Si, par extraordinaire, on n’a jamais vu un film d’Antonioni, on serait sans doute avisé de commencer par L’Éclipse (Cannes, 1962), quintessence de l’art antonionien auquel Delon insuffle un allant désespéré. Moins « manifeste » que L’Avventura, moins funèbre que La Nuit, pour rester dans la trilogie, L’Éclipse est un concentré de tout ce qui réussit à Michelangelo et de tout ce que Michelangelo réussit : il y a même de l’humour estampillé Monica Vitti quand elle se déguise en princesse tam-tam. Du charme, n’en parlons même pas : la scène d’amour entre elle et Delon, le baiser à travers une vitre puis à nu brûlent d’un érotisme voluptueux. Comme elle y est au sommet de sa beauté et de son mystère, le film semble ne pas se résoudre à ne plus la voir : c’est pourtant ce qui advient dans les dix dernières minutes où subsistent seulement dans le vide urbain d’une métropole désertée des fragments de civilisation. Plans fixes architecturaux, lignes de fuite, diagonales, candélabres, ruisseau qui entraîne un débris le long du trottoir montrent que l’auteur est arrivé à une maîtrise qui appelle un tournant dans sa carrière.

Il le prend.

La consécration, c’est pour Blow-Up – Palme d’or 1967. Du coup, l’homme du Nord taciturne affiche un sourire.

Il y a deux films dans Blow-Up, l’un dépeint le milieu branché du Swinging London des années 1960, l’autre nous parle, bien sûr, d’illusion. Aujourd’hui, le premier a vieilli, c’est normal, le cannabis ne déclenche plus d’orgie, les couleurs de la culture pop se sont affadies, et les jeunes cherchent du travail. Dans l’autre film, le photographe de mode, une fois passé le moment de singer l’acte sexuel en mitraillant les mannequins, tire des agrandissements et finit par découvrir qu’il a la preuve d’un meurtre… Plus qu’un film sur l’agrandissement, Blow-Up est de nouveau un film sur la disparition, l’escamotage, le fondu au noir. Les mimes au masque blanc qui, au final, simulent une partie de tennis et persuadent le héros de leur relancer par-dessus le grillage une balle imaginaire… Il le fait, le voilà à son tour devenu prestidigitateur.

Mais, dans la vie, il arrive parfois que l’emporte une gaieté bien concrète. Dîner un soir chez Antonioni, à Rome. Monica est là, elle aussi, silencieuse comme une disciple attentive, pas du tout la maîtresse de maison qu’elle n’est plus. On nous sert du poisson devant une grande baie vitrée, et je ne sais plus pourquoi Monica a soudain un fou rire contagieux qui tombe d’autant plus mal que je ne veux pas vexer le maître. Michelangelo venait de commencer un cours sur sa théorie du cinéma. Ou plutôt il se défendait de faire des films ennuyeux ou obscurs comme certains critiques italiens l’en accusaient ; on sentait que cela le blessait. Je me suis retenu tant que j’ai pu et puis j’ai pouffé à mon tour, relançant sans le faire exprès le fou rire de Monica. Elle dut sortir pour recouvrer son calme. Michelangelo était contrarié mais il continua : « Il n’y a rien à comprendre, une histoire est une histoire. Ou elle est vraie ou elle est fausse. L’ennui n’a rien à voir là-dedans… »

Pendant qu’il parlait, je me rappelais un voyage en avion entre Nice et Venise, un soir d’orage, un avion qui tremblait comme une feuille et ce premier fou rire qui nous avait secoués, Monica et moi, sans doute pour étouffer notre frayeur. Retour au dîner où, pour me retenir de rire, je me tordais les doigts sous la table… Je n’en dirai pas davantage, la joie de vivre ne s’évoque qu’à pas de loup.

L’important, c’est que Cannes ait eu la chance de montrer les plus beaux Antonioni, Profession : reporter, avec Jack Nicholson et Maria Schneider, ne le cédant en rien à la trilogie, pour le modernisme, ni au Désert rouge, pour la couleur.

Un reporter photographe – serait-ce celui de Blow-Up passé à la télé, vieilli et plus désespéré que jamais ? – tente d’échapper à sa propre existence. Il est en pleine crise d’identité, alors il en change. Dans un désert africain, il subtilise le passeport d’un marchand d’armes et s’essaie à refaire sa vie. Las ! on peut changer de statut social mais pas de moi intime, malgré la rencontre avec Maria. Se laisser assassiner par des trafiquants signera son deuxième suicide, rendu sublime par l’art et la manière d’Antonioni : une caméra qui s’insinue entre les barreaux d’une fenêtre dont l’étroitesse ne le permet pas. Onze jours de tournage pour cette unique scène finale où la mort de Nicholson n’est qu’une nouvelle disparition dans le remue-ménage quotidien d’une petite ville espagnole… Jamais Antonioni n’a eu la main aussi légère, aussi réticente, aussi allusive… Son film le plus existentiel est aussi le plus essentiel.

Antonioni est donc à Cannes, pour ce film, en 1975. Profession : reporter n’obtient rien. Jury pourtant très estimable : présidente, Jeanne Moreau, membres, Anthony Burgess, André Delvaux, Fernando Rey, deux journalistes (Pierre Salinger et Pierre Mazars) qui ne pouvaient rester indifférents au triste renoncement d’un confrère, Lea Massari, oui, celle disparue au bout d’un quart d’heure de L’Avventura… la Palme à Chronique des années de braise de l’algérien Mohammed Lakhdar-Hamina. Serait-ce qu’à l’époque on devait se contenter d’avoir eu la Palme une fois ?

Nullement rancunier, Antonioni revient, en 1982, pour la 35e édition, quand sont honorés sur scène dix grands réalisateurs : lui, Boorman, Kurosawa, Satyajit Ray, Losey, Schlöndorff, Wilder, Tati, Jancsó, Cissé…

1985 : ultime coup du sort. Atteint d’un AVC sévère, Michelangelo reste paralysé du côté droit. Lui qui dans Profession : reporter s’était affirmé comme le cinéaste du silence ne peut plus dire un mot. Enrica, sa femme, prendra soin de lui.

En 1997, il vote par correspondance pour la Palme des Palmes et il se traîne à la cérémonie alors que Bergman, le récipiendaire, envoyait sa fille chercher son trophée. Sur la terrasse de l’hôtel du Cap où on lui rend visite, d’une pression de sa main valide il tente une dernière fois de communiquer. Nous n’avons pas pu, ce jour-là, ne pas penser l’un comme l’autre à notre Monica, toute la blondeur de l’Italie, la fille aux yeux de biche et aux fous rires, invisible désormais car elle aussi gravement atteinte du cerveau – on l’apprendra plus tard –, comme si tous deux étaient liés indissolublement pour le meilleur et pour le pire…

Des années plus tard, lorsque le Festival rendra un hommage poignant à Michelangelo, c’est dans une chaise roulante qu’il est poussé sur scène, des larmes dans les yeux. Il n’est pas le seul à pleurer, tant l’émotion est grande. Et ce sont les enfants de ceux qui l’avaient sifflé au temps de L’Avventura qui se lèvent d’un seul élan et l’applaudissent sans fin.

Quand, le 30 juillet 2007, il meurt à quatre-vingt-quatorze ans, le même jour que Bergman, c’est tout un pan du cinéma moderne qui disparaît avec eux.

Apocalypse Now

Qui n’a pas vu le film de Francis Coppola manque un jalon de l’histoire du Festival comme de celle du cinéma. Voyage en bateau vers le néant : ainsi peut-on caractériser le trajet d’Apocalypse Now, qu’il s’agisse du personnage clé de Brando qui n’apparaît à l’écran qu’une vingtaine de minutes ou du film tout entier récapitulant la guerre du Viêtnam et comment l’Amérique en est arrivée là, ou enfin et surtout de l’itinéraire personnel de son auteur pour parvenir au bout d’une entreprise insensée qu’on aurait pu titrer, comme le chef-d’œuvre de son futur concurrent, Michael Cimino : Voyage au bout de l’enfer.

Ce n’est pas un hasard, en effet, si le film s’ouvre par la chanson « The End ». Ce sens dessus dessous trahit mal une allusion ironique à la triple incapacité qui a hanté l’auteur tout au long des cinq années que dura cette aventure. Celle de monter cinquante mille mètres de pellicule, celle de trancher entre différents montages (au point que, au Festival, Francis a laissé deux fins au choix du spectateur), celle, enfin, qui trahit l’indécision quasi ontologique de l’auteur.

Pourtant, Conversation secrète (sa première Palme d’or, en 1974) de même que Le Parrain 1, 2 et 3 dénotent une autorité, une sûreté de soi, une résolution implacable dans la bataille contre les studios qui n’auraient jamais laissé supposer que l’auteur puisse être l’otage d’un tel désarroi. C’était compter sans les difficultés, les doutes, les maladies, les morts, même, les acteurs qui jettent l’éponge, le manque d’argent nécessitant d’engager sa fortune personnelle, les querelles, le temps qui passe, tout, absolument tout ce qu’on peut imaginer de plus catastrophique pour un film et qui n’est que broutille comparé à ce qui est arrivé à Coppola sur Apocalypse, sans oublier un scénario qui se délite au fur et à mesure, des scènes complémentaires qu’on aurait besoin de tourner et dont le décor n’existe plus, des pans entiers qu’il faut réécrire au fur et à mesure que le naufrage final se rapproche à grands pas, oui, c’est vrai : voyage au bout de la démence…

Francis en était arrivé à un tel niveau de folie obsessionnelle que, les mois précédents Cannes, il tournait une fin par semaine. Pour sa venue au Festival, il lui fallut trouver une singularité supplémentaire mais aussi protectrice : il ne séjourna cette fois ni dans un des palaces de la Croisette ni à l’hôtel du Cap, mais sur un bateau ancré en rade où son orgueilleuse solitude ferait fi des usages festivaliers et verrait se pointer de loin les conseilleurs qui, comme chacun sait, ne sont pas les payeurs : il y avait longtemps que les Artistes Associés avaient jeté l’éponge avec l’eau du bain, celle du delta du Mékong, en l’occurrence.

Il y a un côté suicidaire à travailler des années sur un film jusqu’à en devenir maboule, à engager son argent, sa maison, ses vignobles, l’avenir de sa famille, sa vie, à mettre son film en compétition, puis plus, puis de nouveau – je suis bien placé pour le savoir ! –, à venir à Cannes, à donner une conférence de presse accompagnée de ses enfants en bas âge et, une fois là, une fois surmontés plus ou moins tous ces obstacles, ne pas pouvoir s’empêcher d’agonir la presse américaine sous les yeux interloqués de leurs collègues mondiaux, comme si, en cas d’éreintement plus que plausible, restait l’échappatoire de les avoir provoqués plutôt que de rejeter la faute sur le film : tout ce qui lui restait à chérir ce jour-là.

Une pareille tragédie ne pouvait se terminer que dans le sang.

Mais avant, il y avait les projections du matin, de l’après-midi, du soir. À celle du matin, contrairement aux usages, se pressaient les élites du cinéma, en mode chœur antique, tous ceux qui sentaient qu’il fallait en être et n’auraient pu attendre le soir (certains y retourneraient) pour présenter leurs hommages au maître. Il y avait là des activistes de choc comme Paul Rassam, l’une des éminences grises de Coppola, des attachés de presse, des confrères comme Claude Berri, ou Polanski flanqué de Nastassja Kinski, toute jeune Tess, le film sortirait la même année, et qui ne le quittait pas d’une ballerine, ainsi que bien d’autres excellences, sans compter les huiles des Artistes Associés, perplexes.

En ultime hésitation, Coppola présenta une première fin dans la grande salle de l’ancien palais et, en variante, une autre, dans une petite salle louée rue d’Antibes. Ses troupes encourageaient la presse à aller voir les deux à la suite, c’était à chacun de choisir et de juger. Tout juste si on ne ramassait pas les copies après pour décider quelle fin il fallait garder ! C’était maladroit, car on ne parlait plus que de cela. Il est vrai qu’on n’avait jamais vu un film pareil en première mondiale au Festival de Cannes. Un film avec un budget aussi faramineux, sans compter les dépassements, ni les deux histoires, celle du film et celle du tournage, qui valaient leur pesant d’or, digne de l’Aga Khan. De l’argent, du sang et des larmes : parfait résumé d’un genre : le film de guerre.

Je dois dire qu’entre cette double projection totalement inédite et le duel au sang, justement, entre Favre Le Bret et Françoise Sagan (dans Sagan, il y a « sang ») qui auraient vidé leur querelle à coups de mousquet s’il s’en était trouvé dans le secteur, il y avait de quoi être sidéré, au sens le plus fort du terme. C’est là qu’Eschyle entre en scène : on ne jugeait pas le film, on dénonçait les luttes d’influence au sein même du jury : Favre Le Bret, pro-Coppola, a fait pression sur ses membres, ricanait Sagan fan, elle, de Schlöndorff (Le Tambour), et qui ne se privait pas de le faire savoir urbi et orbi. Favre Le Bret avait toujours eu du respect pour les écrivains, surtout les académiciens dont l’immortalité lui en imposait. Mais d’infimes signaux me firent deviner qu’il détesta Françoise instantanément. Il fallait les voir, le jour de l’annonce du palmarès, contraints par l’usage de présenter les prix conjointement, apparaître dans la petite salle de presse de l’ancien palais, autant dire un couloir, blancs de fureur contenue, ne se regardant ni l’un ni l’autre, Françoise n’attendant que l’occasion de faire un esclandre, Favre jurant mais un peu tard… Elle se rattraperait, six mois après, en dénonçant des magouilles. Favre, à son tour, riposterait en brandissant une facture d’extras non réglés, tout ceci un peu mesquin et ne tournant à la gloire ni de l’une ni de l’autre… La double Palme ne combla pas non plus Coppola qui, bien qu’informé de ce qui se tramait, se refusait de considérer à côté de quel désastre il avait failli passer, mais Schlöndorff si, remontant de la plage, modeste et ravi, sous les applaudissements de Jean-Louis Bory et de quelques amis critiques.

Pages d’histoire…

On oublie souvent que tout ceci s’est déroulé en des temps très anciens (1979). J’étais nouveau alors, et je n’avais déjà pas le sens de la repartie. Quand, au moment de quitter le Festival, Coppola descendit de sa limousine pour me serrer la main, il marmonna : « Je n’ai eu qu’une demi-palme… », j’aurais dû lui répondre : « Oui, mais il te reste deux fins. »

Trente-huit ans plus tard, le temps a fait son œuvre : Le Tambour a toujours ses qualités d’illustration cinématographique d’un grand roman orné de gags visuels savoureux : le geste pour voir s’il pleut changé en salut hitlérien, les vitres qui explosent quand le petit Oskar pousse son fameux cri, d’autres perles… Apocalypse, détracteurs ou pas, est un des jalons inaltérables du cinéma moderne, un de ces diamants noirs qui hantent les nuits des cinéphiles, un chef-d’œuvre du cinéma américain, un film majeur et une réflexion sur la guerre, un ressuscité sorti plus fort de toutes ses épreuves. Cannes, conforté lui aussi, peut s’enorgueillir de l’y avoir aidé.

Apprentissage

Dans les tout débuts du Festival, les films n’étaient qu’un prétexte à des fêtes, à des rencontres. Puis, peu à peu, on découvrit à Cannes le visage protéiforme du cinéma mondial. Quand j’ai été engagé en 1976 comme simple collaborateur, mon prédécesseur Maurice Bessy, lui-même successeur de Robert Favre Le Bret, visionnait de moins en moins de films. Il y avait une logique dans cette attitude puisqu’il prétendait avec le plus grand sérieux : « Le cinéma est mort. » Démentait pourtant sa théorie la grandissante quantité de films candidats – encore supportable à l’époque –, même si la qualité de nombre d’entre eux était fort éloignée du niveau d’une compétition internationale.

Mais les films qu’il m’envoyait voir, il voulait que je les lui raconte. Je me suis donc servi d’une technique que j’utilisais quand j’étais critique à L’Express : j’avais appris à écrire dans le noir. Ainsi, quand mes mots ne se chevauchaient pas trop, je pouvais reconstituer chaque scène du film, et Bessy, lassé au bout d’un moment, disait : « Trop long ! » C’était bien ce que j’en pensais moi aussi, d’autant que je ne lui cachais rien des scènes qu’on aurait pu couper au montage pour verbiage ou stupidité.

Ma mère m’avait offert un stylo lumineux mais je ne l’utilisais pas, j’ai toujours craint de gêner les autres. En réalité, noter des scènes sert aussi à se prouver qu’on est resté éveillé. Heureusement, je bénéficie d’une bonne mémoire, y compris pour les films médiocres, films de genre, policiers de série B, ainsi que pour leurs acteurs, même ces seconds rôles épatants dans le cinéma français d’alors. Encore aujourd’hui, je me souviens de la plupart d’entre eux. Choisissez un comédien des années 1950 ou 1960, questionnez-moi, je vous surprendrai. Le fakir dans L’assassin habite au 21 ? Jean Tissier. Qu’est-ce que je vous disais !

Bien sûr, dans cet étrange métier de directeur artistique, il n’y a pas que la mémoire ni la puissance de travail, il y a aussi le jugement esthétique, l’équilibre du programme, les relations internationales, le sens des négociations, les affrontements, voire l’épreuve des médisances et des coups de Jarnac… Sans ces derniers, cette période de ma vie aurait été un bonheur de chaque instant. Et ça l’a été, du reste, très très souvent.

Axel, Gabriel (1918-2014)

La Mante rouge (Cannes 1967) ne dit plus rien à personne, mais si l’on évoque aujourd’hui Le Festin de Babette et son slogan inattendu : « le film préféré du pape François ! », aussitôt les papilles s’exacerbent et les regards se mouillent. Gabriel Axel, c’est le seul cinéaste étranger (il est danois) qui ait été l’élève de Louis Jouvet. Français de cœur, il a longtemps travaillé pour l’ORTF. J’ai souvenir d’un être délicieux, cultivé, aimant l’humour et le Festival de Cannes. Babette, c’est la pétulante Stéphane Audran, chef cuisinière au Café anglais exilée au Jutland après la Commune en 1871, qui devient servante et finit par préparer un mirifique dîner à la gloire de la cuisine française pour le centenaire du pasteur dont les filles l’ont accueillie. Et à qui sert-elle donc la soupe de tortue géante et les cailles en sarcophage farcies ? Aux acteurs du grand Dreyer, maître du cinéma scandinave – quatorze films en moins de cinquante ans : la boucle danoise est bouclée. La leçon du film plaît à tout le monde : la gourmandise, c’est la vie.

Inoubliable, l’accueil lors de la projection à Un certain regard en 1987 le lance mondialement. Le reste de sa longue vie – il meurt à quatre-vingt-quinze ans –, Axel savourera l’oscar du meilleur film étranger en 1988 et décrira sempiternellement sa croisade victorieuse pour produire au cinéma ce Festin… tiré de la nouvelle de Karen Blixen en des séquences aussi alléchantes que les saveurs dispensées par le film.

Baccalauréat

(Roumanie, 2016.) Il n’y a pas que des vampires, en Transylvanie. Il y a le profond amour d’un père qui s’entête à organiser pour sa fille un avenir meilleur. Cela passe par l’émigration. Mais pour bénéficier de la bourse d’une université anglaise, encore faut-il qu’elle ait son bac. La veille de l’examen, elle est agressée sexuellement par un inconnu – chute, choc émotionnel et bras dans le plâtre… Aussitôt, le père met en branle son réseau de relations pour un coup de pouce lui procurant les points nécessaires pour réussir l’examen.

Le film de Cristian Mungiu met les pieds dans le plat et casse les œufs de l’omelette. À le voir, on s’aperçoit peu à peu que la Roumanie d’aujourd’hui, par tout un jeu de menues corruptions et de renvois d’ascenseur, a érigé la vie de tous les jours en système D sans lequel s’en tirer n’est tout simplement plus possible. Baccalauréat met en musique ce tango des obligés.

La solidarité justifie-t-elle le délit ? Les policiers eux-mêmes se posent la question… Qui sait d’ailleurs si cette police faussement compréhensive n’a pas elle-même quelques bricoles à se reprocher ? On en arrive au point d’honneur où un malade qui doit se faire transplanter exige, pour conjurer le sort, que son chirurgien accepte une enveloppe et où sa veuve (le cœur a lâché) tient, toutes démarches cessantes, à respecter le désir de son défunt mari – la remise du chèque.

Nouvelle compromission : l’ado a surpris son père avec une petite amie et ne sait plus si elle a encore envie de quitter le pays ni sa mère.

Le film est mené à un rythme d’enfer et un niveau de tension à ce point bluffant qu’on plaint le héros sur qui s’accumulent tous les ennuis du monde. Le bac de sa fille, c’est l’élément déclencheur alors qu’en réalité il est pris dans un écheveau de situations qui s’interpénètrent, dont l’urgence et le côté irréversible des décisions à prendre surenchérissent l’une sur l’autre alors que toutes, vu leur degré de gravité, nécessiteraient un temps de réflexion dont il ne dispose pas. Sa fille hésite, sa maîtresse s’impatiente, la santé de sa mère empire, sa femme le chasse, les flics vont revenir, les patients décèdent… On s’identifie tour à tour à des personnages si malmenés qu’on les suivrait sur le chemin de l’illégalité pour les sortir d’une panade qu’ils n’ont pas méritée et que le sort a rendue collective. Comme si la réciprocité de la faveur conditionnait la survie de l’humanité.

Cinéaste d’envergure mondiale, Cristian Mungiu (Palme d’or 2007 avec 4 mois, 3 semaines, 2 jours et prix du scénario et double interprétation féminine en 2012 avec Au-delà des collines) a obtenu d’un acteur merveilleux (Adrian Titieni) ce flegme apparent, cette façon de parer au plus pressé, et qui arrive à tenir le coup, on ne sait comment. Peut-être que ces plans-séquences, cette caméra à l’épaule qui ne le lâche pas d’une semelle le protègent-ils malgré lui de l’anéantissement final.

Baisers volés

Bon, c’est une boulette. Mais rien à voir avec le film de Truffaut. Le 18 mai 2014, ouverture du Festival, le jury monte les marches. Accueil, salutations, accolades à qui mieux mieux ; sans faire attention, j’embrasse à son tour Leila Hatami, la belle actrice iranienne de La Séparation. Ou elle, moi. Pas grave ? Si, justement. Il ne fallait pas. Pas conforme aux principes religieux. Femme symbole de chasteté et d’innocence.

Leila avait quinze jours – tout le Festival – pour se faire pardonner et tout me mettre sur le dos, ce en quoi elle a bien fait. Le vice-ministre iranien de la Culture a tonné contre elle. J’ai répondu sur Twitter qu’à ce moment précis elle représentait pour moi tout le cinéma iranien et qu’ensuite elle était redevenue elle-même. Et aussi que cette polémique issue d’une coutume occidentale n’avait pas lieu d’être. Fermez le ban ? Pas tout à fait. Les attaques ont continué, et Leila a dû faire acte de contrition en me chargeant. Elle a écrit une lettre d’excuse. D’après elle, Gilles Jacob, quatre-vingt-trois ans, a « oublié ces règlements, ce qui arrive avec l’âge, et [sa] tentative de lui serrer la main a échoué »… Comment lui en vouloir ? Sujet brûlant.

Ça m’a rappelé le soir de 1997 où Catherine Deneuve avait embrassé Abbas Kiarostami en lui remettant la Palme pour Le Goût de la cerise. Elle ne se doutait pas non plus de la tempête que ce geste anodin déclencherait à Téhéran. On a dit qu’Abbas avait failli se faire lapider par des intégristes. La vérité est qu’il a décidé d’attendre quelques jours que les choses se tassent avant de rentrer au pays.

Barbet Schroeder

Comme toujours au temps de la Nouvelle Vague, ça commence par une virée. Celle de Barbet Schroeder débute à Ibiza (More, 1969) pour finir à… Ibiza (Amnesia, 2015). Mais, entre les deux, combien de pays, combien d’années et de kilomètres au compteur ! On trouve dans l’itinéraire en zigzag de Barbet Schroeder toutes les curiosités d’un auteur qui a eu la révélation du cinéma à Paris au moment de la Nouvelle Vague et qui, sa vie durant, tente de débusquer ses propres centres d’intérêt et de démêler les nœuds ambigus d’individus horribles : Général Idi Amin Dada : autoportrait (1974), le moine birman Ashin Wirathu (Le Vénérable W, 2017) ou de personnages intrigants mais peu recommandables (Jacques Vergès, L’Avocat de la terreur, 2007).

Koko, le gorille qui parle, en 1978, confirme cette réflexion sur le réel à laquelle Barbet revient toujours, de sa manière si personnelle.

Né en Iran d’une doctoresse allemande et d’un géologue suisse, il a été élevé en Afrique centrale et en Colombie, s’est inscrit à la Sorbonne avant de devenir producteur (fondateur avec Éric Rohmer des Films du Losange) puis cinéaste de fictions et de documentaires, moyennant quoi il a posé sa caméra un peu partout, sous passeport helvète. Cet éparpillement géographique, on le retrouve à Cannes où, pour une fois bien inspiré, le Festival répartit ses neuf films sélectionnés à ce jour en cinq positions différentes : Semaine de la critique pour More (1969), son premier film, descente aux Enfers au royaume de la drogue sur une musique des Pink Floyd ; compétition : Barfly (1987) ; hors compétition : Calculs meurtriers (2007) ; Un certain regard : Koko…, L’Avocat de la terreur) ; séances spéciales : Kiss of Death (1995)…

On le suit depuis toujours avec une délectation continue, qu’il parle des illuminations hippies, d’une bourgeoise qui s’ennuie en Nouvelle-Guinée – géniale Bulle Ogier, sa femme dans la vie – ou d’un poivrot qui préfère la vie à la littérature.

Parce qu’il a visité tous les genres, de l’underground au film policier, en passant par le portrait et l’ethnographie, Barbet a les apparences d’un cinéaste multifacettes alors qu’en réalité c’est un explorateur qui va au bout de chacun de ses trips tout en gardant le contrôle. Il se pose là où son étonnement le conduit pourvu qu’il puisse jouer avec le feu. Une fois seulement, il s’est acharné quand il a voulu devenir un réalisateur américain. Il y est parvenu, surtout avec son premier film de studio Barfly, d’après Bukowski, où Mickey Rourke et Faye Dunaway, en inséparables ivrognes de bar, sont prodigieux. C’est l’année de Sous le soleil de Satan, du Repentir, des Ailes du désir ; rien pour Barbet au palmarès. Il s’entêtera, fera encore plusieurs fictions américaines, des policiers surtout, hitchcockien comme Le Mystère von Bulöw qui vaut un oscar à Jeremy Irons en 1991, un film dans la Colombie de son enfance, La Vierge des tueurs (2000), rien qui atteigne les sommets de Barfly, More ou Maîtresse. Ni même de ses documentaires chocs surnommés à juste titre « la trilogie du mal ».

Comme si le producteur de Rohmer (Ma nuit chez Maud) et de Rivette (Céline et Julie vont en bateau) se sentait comme un poisson dans l’eau dans ces portraits sulfureux où il maîtrise à lui seul tous les aspects de l’œuvre, à partir d’interviews, d’images d’archives, de vidéos d’amateurs, de discours, de voix off, de bouts de journaux, d’interventions diverses, films où il cherche à être surpris et nous ouvre les yeux sur ses personnages d’exception sans jamais les juger. Car Barbet tourne ses fictions comme des reportages anthropologiques et ses documentaires comme des films de vampire. À quand – c’est bien son tour ! – le portrait de Barbet filmé par un Dracula d’aujourd’hui ?

Bardot, Brigitte

Les starlettes, les futures vedettes, on va en parler, bien sûr. Sans elles, Cannes ne serait pas Cannes. Seulement, l’impatience, l’excitation même, nous empêchent d’attendre les lettres S ou V. Heureusement, Brigitte Bardot est là dont les initiales permettent d’aborder le mythe assez tôt dans le livre. Mais, à l’époque des fifties, Bardot n’est pas encore une marque ni BB un sigle. On disait « vedette », aujourd’hui on dit « star ». Les mots tombent en désuétude, pas les visages ni les corps. Par exemple, un corps de déesse. Déesse, pour Brigitte, c’est Aphrodite, c’est ainsi que naît le mot amour. « Si le mot d’amour vient à surgir entre eux, je suis perdu », dit le comte Mosca, dans La Chartreuse de Parme. En revanche, le mot « sexualité » n’est-il pas prématuré pour une toute jeune adolescente titulaire d’un accessit de danse classique au Conservatoire et fille d’industriels BCBG ?

On la remarque, pourtant, parce que son physique de jeune fille bien élevée et impudique contient entrelacés les signes de la bonne éducation et de la perdition. La future « sacrée gamine » tourne de petits rôles. Manina, la fille sans voiles (déjà !) ou Le Trou normand. En 1953, on l’entraîne au Festival où on ne voit plus qu’elle, au point que les photographes la traquent et la mettent en fuite. En bikini sulfureux pour l’époque, elle y éclipse les Gina et les Sophia, déjà stars, elles. C’est à Cannes que, plus tard, elle comprendra la solitude.

Quand une jeune fille de son âge termine ses études, fréquente ses camarades, travaille son piano et rêve de petits amis, Brigitte, elle, n’en rêve pas, elle en subit les assauts. Cannes a accompagné l’éclosion de la chrysalide et la prise de conscience de son isolement. Les premières fois, c’était « rigolo », pour parler comme cette ado toute gracile, bras et jambes minces, yeux attirants, bouche sensuelle, petit nez de pékinois, et aussi des courbes à ravir, de longues boucles jusqu’aux reins, une voix inexplicablement traînante pour une personne aussi délurée, une grâce de ballerine, une silhouette de mannequin, c’est bien simple, il lui suffisait de paraître. Les agents, les publicitaires, les promoteurs de spectacles, les producteurs eurent tôt fait de remarquer ses appas, sa taille fine et sa mine altière. Et, bien sûr, son incroyable sex-appeal. Alors, on la poussait sur la plage vers des photographes aux aguets, on lui lançait un ballon, on la faisait sauter dans les vagues, mais ces poses de starlette ne suffisaient ni aux uns ni aux autres, pas à elle, en tout cas, qui était tout sauf poseuse, justement. Courir se cacher derrière les rochers, ressurgir sortant d’un grand carton, rire aux éclats, faire la chatte ou la sauvageonne, tout cela n’a qu’un temps et ne suffisait pas à son bonheur, même si les premiers clichés apparaissaient en couverture de ELLE et, bientôt, dans les magazines du monde entier – l’effet Cannes ! –, et même si les propositions de films et les scénarios s’entassaient sur le bureau de son agent. Oui, tout cela n’avait qu’un temps et n’était satisfaisant ni pour elle ni pour ses futurs amants, passades ou maris.

Car il y avait les hommes, irrémédiablement. Des acteurs, des metteurs en scène, des pygmalions comme Vadim, des chanteurs, beaucoup, de beaux mâles de passage, forcément, des gratteurs de guitare, et là très vite il y avait les déclarations d’amour, le sexe, puis les conflits surgissaient. Dans irrémédiablement, il y a diable. On aurait voulu la forcer. Elle préférait des copains pour aller danser. Écouter la musique très fort, nager au large, et seuls. Oui, nager et faire la planche en regardant le ciel, le sable et la mer, bronzer nue, le soleil sur la peau, dans une crique déserte, à l’abri des regards concupiscents, se rebaigner, rentrer, se changer, sortir, retourner danser jusqu’aux petites heures, celles où les aînés – les vieux – sont couchés.

Et Dieu… créa la femme, en 1956, c’est beaucoup son histoire revisitée par Vadim. Liberté du corps, liberté des mœurs. Jalousie des hommes qui la veulent pour eux seuls, jalousie des femmes qui envient secrètement celle qui saura faire triompher la sexualité féminine. Elle aime s’amuser, elle aime faire l’amour, ce n’est tout de même pas un crime, et Cannes lui donne volontiers l’absolution. Elle rêve de Saint-Tropez avant que le mythe Bardot ne le transforme en lieu de voyeurisme et de pseudo-débauche. Pour elle, Cannes, la foule, c’est aussi la naissance du sentiment de frayeur et le besoin de refuge.

Comment la femme enfant des Week-ends de Néron où elle joue Poppée, avec son bain de lait d’ânesse, ou de Cette sacrée gamine aurait-elle pu s’imaginer qu’elle allait devenir en si peu d’années le symbole de la libération sexuelle et le mythe vivant de toute une génération, sans compter les suivantes ? Les films culte (une petite dizaine sur quarante-huit), la popularité – l’actrice française la plus connue au monde –, l’icône de la mode (choucroute, fameuse robe vichy, ballerines), la beauté sans apprêt, le modèle d’actrices et de femmes innombrables dans les années 1950-1960, bref le glamour, c’est cela, le mythe Bardot.

Seulement, voilà : pour les sex-symbols, la vie n’est pas rose. C’est trop pour Bri-Bri, et c’est une des raisons de ses tentatives de suicide. Dans aucun endroit davantage qu’à Cannes on ne peut prendre conscience de la solitude d’une vedette comme Bardot. La peur de la foule, d’abord, bien sûr, l’ennui de rester enfermée dans une chambre d’hôtel privée de sortie sans gardes du corps, et même… ensuite, devoir s’habiller, se coiffer, se maquiller, plusieurs fois par jour, être à la disposition, alors qu’on aime rester une sauvageonne avec pour tout vêtement une longue chemise d’homme. Les photos sont là, nombreuses, pour attester autant de sa bonne volonté que de sa moue d’enfant gâtée qui ne désire qu’une chose : qu’on lui fiche la paix ! Alors, la compagnie des femmes, son habilleuse, sa coiffeuse, son agent, la maligne Olga Horstig qui avait l’intelligence de sentir quand il fallait dire non aux solliciteurs, aux gens du cinéma, aux journalistes, aux photographes. Aux hommes, Brigitte s’en chargeait très bien elle-même, et ses chevaliers servants tour à tour en faisaient les frais. Mais « tour à tour » signifie qu’on cherche perpétuellement l’oiseau rare avec qui faire sa vie et qui surtout ne vous déçoive pas. Il n’existe pas d’oiseau plus rare. Elles l’ont toutes constaté, de Greta à Marilyn, de Marlene à Brigitte.

Les maris, les amants sont de notoriété publique : Vadim, Trintignant, Bécaud, Distel, Charrier, Frey, Zagury, Sachs, Gainsbourg, entre autres love stories et romances propices à complaire la presse people et, du même coup, à se laisser tenter par la solitude. On lui fait la cour, on lui envoie dix mille roses, on l’entoure, on la choie, et puis on devient pressant, jaloux, agressif, et elle, très vite, se lasse. En laissant espérer à deux hommes à la fois la plus belle nuit du monde, la plus belle fille du monde s’est mise dans de beaux draps. Tout homme qui croise le petit chaperon rouge devient le grand méchant loup : c’est pour mieux te manger, mon enfant… Même quand, plus tard, elle se pointe à l’Élysée, fière poitrine en avant, de Gaulle, tout myope qu’il était, laissera tomber une phrase élogieuse. Il est homme, après tout, et il a compris que la marque Bardot, c’est bon pour le tourisme.

Quand elle est revenue à Cannes, en invitée d’honneur à la clôture du Festival 1967 – quel chemin parcouru en une dizaine d’années ! –, on est toujours dans l’ancien palais, et la peur d’être broyée par la foule est toujours là. Favre Le Bret, le patron, s’empresse, Gunter Sachs se bat avec les photographes, des gendarmes chargés de la haie d’honneur font semblant de frayer un passage, et Brigitte, sublime en smoking noir de Saint Laurent, tente, terrorisée, étouffée, bringuebalée, de sourire et d’affronter l’émeute. Elle se jure, en tout cas, ce soir-là, de ne jamais plus y remettre les pieds et tint parole. Elle détestait le Festival et l’hystérie qui s’y déclenche.

C’est Louis Malle qui a le mieux rendu palpable, dans Vie privée, la montée de la dépression nerveuse de l’artiste en proie à un tel stress, à une telle privation de liberté et d’intimité, aux injures et aux crachats. Brigitte, en l’interprétant, ne pouvait qu’en prendre conscience et se mettre encore plus en danger. Dieu avait créé la femme, qu’allait-on faire de l’actrice ? Sur le tournage du Mépris, alors que les hommes se seraient battus pour elle (sauf Fritz Lang, trop âgé), que Godard rajoutait une scène de nu à la demande des producteurs américains, qu’elle testait Piccoli en une réplique fameuse « Tu les trouves jolies, mes fesses ? » et que lui, d’un livre, recouvrait chastement ce célèbre derrière, elle faisait encore, si l’on ose dire, bonne figure. Entre les clowneries de Godard, les paparazzis de Vie privée, et la baffe de Clouzot pour obtenir d’elle ce qu’il voulait dans La Vérité – gifle qu’elle lui rendit –, Brigitte avait chèrement conquis ses galons de comédienne mais, en même temps, avait fait le tour de son cauchemar. Le cauchemar d’un métier qui, finalement, ne l’emballait pas. Finie, la choucroute sur la tête, finie, la mode lancée par elle, finis, la vie désinvolte et les petits maris, finies, les pressions, finis, les gens… Désormais, il lui fallait assumer sa condition de star et de proie traquée, ou s’en affranchir et vivre cachée. Se faire la belle ou mourir.

Ce fut vite conclu. En 1973, elle mit fin à sa carrière et ne revint jamais. Elle n’avait pas quarante ans.

Bataille de fleurs

C’est pourtant bien simple : tout vient toujours de Carmen, celle de Bizet, un air, un récitatif, mais à l’origine, en 1946, existe aussi une rivalité urbaine sur la Riviera : faire mieux que le carnaval de Nice, on connaît la chanson ! Le maire de Cannes – est-ce le docteur Picaud ? – profita d’une saison horticole un peu morose pour mettre l’affaire en musique. Non, pas « l’amour est un oiseau rebelle », mais un autre air : « la fleur que tu m’avais jetée… ». Le lieu, ce sera la promenade dite Croisette, même si elle n’a encore qu’une voie, les chars copieront ceux de la Promenade des Anglais : la bataille de fleurs du Festival de Cannes était née.

Soleil, corso fleuri, fleurs projectiles en place de bombes au sortir de la guerre, tout cela ne pouvait que plaire à Philippe Erlanger, fée penchée sur le berceau d’un bambin nommé festival. Le diplomate y voyait un symbole, et l’homme du monde souriait.

Les pessimistes du conseil municipal virent tout de suite des conséquences néfastes : nettoyage d’après fête, odeur fade de fleurs coupées, fanées, lancées, piétinées, de pétales écrasés, avachis… Budget de balayage et d’arroseuses monté en flèche, demande d’augmentation des éboueurs de la ville, risque de mistral ou de pluie rendant la chaussée boueuse et donc crainte de fiasco pour la fiesta.

Mais le maire avait réponse à tout : l’envoi de fleurs hautement symbolique, les emplois, la réclame pour la ville – on ne disait pas encore « pub », encore moins « promo » ! –, le brassage social, la bonne humeur ainsi engendrée, l’envol du chiffre d’affaires des fleuristes, « Et la taxe locale pour la ville, hein, vous y avez pensé ? », ajouta-t-il, en homme d’une modestie en règle avec sa conscience. On l’ovationna et on vota à la quasi-unanimité. À présent, il fallait faire. On fit.

Les chars partiraient de l’hôtel Martinez, passeraient devant le Carlton, le Grand Hôtel où la loge d’honneur, celle des personnalités, la Bégum en tête, serait installée, ensuite tout droit jusqu’au Majestic, demi-tour face à l’ancien casino, près du bassin où l’oriflamme des yachts miroiterait, et rebelote. Il y aurait des paniers de fleurs à disposition de la population, pas le mimosa des printemps précoces, ou alors plus tard, quand la manifestation changerait de date, des œillets, des arums, des oiseaux de paradis… Des roses ? Non, trop long d’écosser les épines.

Enfin, si l’on parvenait, pour la galerie, à avoir Jean Cocteau, l’ami des mots qui font rêver, ce serait gagné. Jean lançait mal mais parlait bien. Dans les journaux, son récit de ce qui aurait pu finir en loupé deviendrait un poème, un opéra, un conte de fées, un Potomak, un aigle à deux têtes, un éternel retour, un dessin piqué d’une étoile… Oui, que ferait-on sans Jean et son pinceau magique ?

Il faut reconnaître que cela en jetait, comme on dit. Les pays s’affichaient, une colombe pour les Russes, un Oncle Sam pour les Américains. Que de belles sur les chars, que de bêtes dans la foule ! Du haut de leur carrosse, des demoiselles (elles se prénommaient Rose, Marguerite ou Jasmine…) poussaient de petits cris effarouchés, en futures miss Quelque chose. Et on lançait, on lançait… On lançait, et la Croisette embaumait. Les fleurs volaient, s’échangeaient, s’entrechoquaient, rataient leur but, on riait, pourquoi faut-il toujours qu’on rie sottement dans de telles occasions ? Soudain, vers l’est, apparurent de méchants nuages, la Bégum, en plein jeté, serra son châle sur ses épaules admirables, on craignait le pire, le pire n’arriva pas. Tout à la griserie automnale de la douceur de vivre, on comprit vite que, entre autres prétextes, le « Je ne vous ai pas fait mal, au moins ? » du lanceur qui a touché son but était la porte ouverte à lier plus ample connaissance, le rosé de Provence ferait le reste.

Cette liesse dura quelques années, sous l’accueil chaleureux du public, et puis juste avant que la tradition ne devienne routine, de lancer, on se lassa.

Bazin, André (1918-1958)

Le grand aîné. Un des quatre mousquetaires, pionniers des Cahiers du cinéma. Mort trop tôt à quarante ans, le critique, sociologue et théoricien André Bazin n’en a pas moins exercé une influence considérable sur les jeunes Turcs de la Nouvelle Vague. Et sur la cinéphilie qui a suivi leur temps. Accessoirement, il a sauvé Truffaut qui le vénérait du tribunal militaire pour désertion. Bazin a laissé des essais (Qu’est-ce que le cinéma ?) où l’élévation de pensée et la profondeur de la réflexion sont encore aujourd’hui des références. Son exigence le portait à considérer le Festival de Cannes (qu’il suivait de près) sans indulgence ni sévérité excessives. Il souhaitait « qu’on se soucie un peu moins de festivités et de diplomatie, un peu plus du cinéma ».

Soixante ans plus tard, que reste-t-il de cette requête ? Au Festival, devenu sismographe du cinéma mondial, la diplomatie n’a plus lieu d’être sauf pour refuser gentiment des films inadéquats ou trop fragiles. Les festivités (voir « Fêtes ») ont tendance à se raréfier, faute d’argent à y consacrer. Quant au cinéma – qu’en dirait Bazin aujourd’hui ? –, il fait toujours rêver, même si les séries s’ingénient à le rendre obsolète, au besoin en offrant à de grands réalisateurs, pour les tourner, des sommes faramineuses que refusent par avance ceux à qui on ne les propose pas.

Bellocchio, Marco

Malgré ses cinquante ans de cinéma, cet auteur important, sensible, très engagé politiquement, avide de nouvelles expériences, n’est pas le plus connu à l’étranger des maîtres italiens. Sur lui aussi les années passent, certains de ses films d’antan perdent de leur force, mais Marco Bellocchio est toujours là. Et il fait toujours de bons films, parfois même de grands. Il a vu disparaître peu à peu les amis cinéastes, sauf Olmi et Bertolucci, il a vu le cinéma de la péninsule s’écrouler autour de lui. Mais tel un rocher fiché dans la marée descendante, Marco fait preuve d’une solidité stupéfiante. Homme du Nord (Plaisance), apparence juvénile, petit, râblé, œil noir, voix douce de timide, sec comme un pied de vigne piémontais, il s’est toujours intéressé de près à la différence, comme on le voit dès Le Saut dans le vide (Cannes 1980), où Michel Piccoli et Anouk Aimée, le juge et sa sœur, l’un vieux garçon pervers, l’autre grande prêtresse de l’absence, atteignent les sommets simplement par leur manière d’être. L’histoire d’un frère et d’une sœur qui vivent ensemble depuis qu’ils sont nés et où la complexité des humains naît aussi du non-dit et du non-montré. Du coup, double prix d’interprétation bien que, dans la copie projetée, ils fussent doublés en italien tout en respectant leur phrasé.

Double prix, et – surprise ! – c’est tout jusqu’à nos jours ! Buongiorno, notte (2003) sur l’enlèvement d’Aldo Moro n’a qu’un prix de consolation à Venise, et Vincere n’a rien du tout à Cannes 2009… Pas plus d’une dizaine de films de Bellocchio présentés au fil des ans en compétition ou en sections parallèles. On peut dire que son art n’aura guère été servi par des jurys cannois ni par ceux d’autres grands festivals.

Serait-ce parce que, depuis Les Poings dans les poches – portrait d’un matricide – et jusqu’à Vincere – internement d’une amante de Mussolini –, en passant par Le Saut dans le vide, l’œuvre de Bellocchio est une réflexion sur la folie, sur les différents types de démences ? La folie ferait-elle peur ?

À vrai dire, quand on gagne si rarement dans un grand festival alors qu’on est un metteur en scène talentueux et respecté, il y a de quoi se faire du mouron. À peine rentré chez lui et tandis qu’il arpente à petits pas vifs les trottoirs de sa ville, Marco laisse son esprit vagabonder. Il se demande si une telle incompréhension vient de ce qu’il dépeint des agités du bocal ou si ce sont plutôt les membres des jurys qui sont un peu zinzin. À d’autres moments, il se dit que peut-être c’est lui qui n’est pas à la hauteur, et puis il renonce à cet exercice d’introspection car il a grand besoin des festivals et leur soumettra de nouveau ses films, quelle que soit l’issue du concours. Pas la peine de se ronger les sangs ni de chercher sans fin où cela ne tourne pas rond. Tout de même, ce dédain lui tient à cœur : en 2007, dans son film Le Metteur en scène de mariages, un réalisateur simule sa propre mort afin d’acquérir la reconnaissance qu’il n’a pas de son vivant. Et, en 2012, Marco perd lui aussi les pédales en se fâchant publiquement quand La Belle Endormie ne reçoit pas de prix significatif à Venise.

Après ses quarante ans, il a lui-même passé une vingtaine d’années sous l’influence d’un psychanalyste, Massimo Fagioli, adepte de l’analyse collective et présent sur le plateau de certains de ses films. C’est lui qui aurait suggéré la fellation du Diable au corps – une première pour un film non pornographique –, Cannes 1986. Marco finira par reprendre seul le contrôle de ses thèmes favoris à mesure qu’il découvre que les racines du déséquilibre sont dans l’individu. Il s’est débarrassé de son gourou et présente la caractéristique de s’accomplir de mieux en mieux malgré l’âge qui vient, ou peut-être en raison de cette urgence.

Il a consacré sa vie à accompagner les rêves brisés d’une société opprimée, le mal-être, le sien, celui des autres. Le cinéaste de la déliquescence et de la rage froide d’autant plus efficace qu’elle s’exprime dans un style acéré, nerveux, on peut le voir comme le Sherlock Holmes de l’aliénation, avec Fagioli en docteur Watson. Autant d’enquêtes pointues pour un homme qui traverse avec ironie les désordres de son temps.

C’est pour toutes ces raisons (et déraisons) et aussi pour son non-respect des valeurs établies – la famille, l’Église, l’armée, la justice, etc. – que l’on présente de bon cœur les armes à ce porte-drapeau de la rébellion.

Belmondo, Jean-Paul

À bout de souffle ou pas, tout commence toujours par du Godard. Bebel est en voiture, il conduit, chapeau en arrière, cigare aux lèvres. Et il s’adresse à nous : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre ! » D’accord. À notre tour de l’interpeller. Mais il n’aime pas les compliments. Ni tellement Cannes où il est venu six fois entre 1960 et 1974 sans jamais gagner mais en ayant donné la réplique à Jeanne Moreau (Moderato cantabile), à Claudia Cardinale (La Viaccia) et à Sophia Loren (La Ciociara) – Jeanne et Sophia ont remporté un prix, lui non, pas plus pour Stavisky, après quoi il a renoncé au film d’auteur et n’a plus monté les marches qu’en discret coproducteur de Chocolat, de Claire Denis, en 1988. Beaucoup plus tard, je lui ai remis une Palme d’honneur le 17 mai 2011, devant tous ses amis. Alors on évoquera les amis. Surtout les meilleurs comédiens français de tous les temps, les Harry Baur, Michel Simon, Vanel, Gabin, Raimu, Brasseur, Fernandel, de Funès, Delon, Depardieu, Piccoli… Tous font partie de la même race d’acteurs. Les grands. Les monstres sacrés.

Qu’est-ce qui constitue un comédien exceptionnel ? Une classe, une modernité, un équilibre, une façon de bouger, de marcher, de parler, de descendre les Champs-Élysées comme un seigneur alors qu’on n’est qu’un petit gangster à la mie de pain, ou d’être aussi crédible en boxeur ou en grand patron qu’en écrivain raté. Aussi vraisemblable en Léon Morin, prêtre qu’en homme de Rio, en intellectuel qu’en clown : ce n’est pas donné à tout le monde.

Cela s’appelle être champion toutes catégories.

À cette différence près : on ne voit pas Gabin, qui ne prenait pas l’avion, se balancer, accroché sous un hélicoptère, ou de Funès tombant une somptueuse créature par le seul charme de sa musculature. Ça, c’est Belmondo, dès ses débuts, avec cette folle exubérance, cette insolente vitalité qui lui ont donné d’instinct une décontraction que d’autres mettent des années à acquérir, s’ils l’acquièrent un jour.

Comme Gabin en d’autres temps, et avec une plus grande diversité de jeu, il a créé de nouveaux codes de séduction faits de magnétisme, d’animalité attirante et aussi de tendresse mal embouchée. Belmondo a tout chambardé en apparaissant dans le paysage avec sa dégaine de boxeur au nez de traviole, roulant des épaules, toujours entre deux virées, deux séances de gym, deux éclats de rire. Mais immédiatement concentré dès que le moteur est demandé. Et l’intonation toujours juste.

Ce qui frappe chez lui, c’est l’aisance, la dérision, le naturel faussement je-m’en-foutiste et le surjeu affirmé d’un Jules Berry, autre génial acteur de jadis : Jean-Paul joue le tragique sur le mode de la comédie, et la comédie sur le ton du drame. Lorsque l’art du théâtre s’invite au cinéma avec une telle précision, la jubilation du spectateur est de la partie.

Elle l’est également quand on est un acteur aussi physique, un acrobate qui joue avec son corps comme les grands acteurs américains, les Newman, Gary Cooper, Errol Flynn, James Cagney ou Humphrey Bogart… D’ailleurs, on dit Bébel comme on dit Bogie.

Dans Une femme est une femme, Godard – on y revient ! – a appelé Alfred Lubitsch le personnage joué par Belmondo : Alfred comme Musset, Lubitsch comme la Lubitsch touch, faite, comme la vie, de rire, de vitesse et de mélancolie. Les années ont passé, et avec elles, les peines, les atteintes physiques, la vulnérabilité… D’où la question qui tue : comment Bébel fait-il pour être toujours aussi beau ?

Benigni, Roberto

Il est acteur devenu cinéaste, il a surtout une chose que les autres n’ont pas, il s’excite tout seul. En clown, il sait qu’il est drôle, qu’il amuse la galerie, alors il se lâche, et plus il en fait, moins il sait s’arrêter. On dirait un élève d’auto-école qui croit qu’il y a double commande, qu’en cas de pépin, le prof va reprendre le contrôle, sauf qu’au moment de démarrer, ce dernier est resté sur le trottoir… Roberto peut foncer très loin avant de s’en apercevoir, et après il est trop tard.

On est à la clôture 1998 pour La vie est belle, un apologue entre rire et larmes sur la déportation risquant de choquer et que j’hésitais à prendre. Roberto est sagement assis dans la salle. Je lui ai seulement dit qu’il a gagné quelque chose – mais quoi ? Vers la fin du palmarès, il entend soudain son nom : il a le deuxième prix, le grand prix… Alors il se dresse en hurlant, il fait semblant d’avoir mal compris, compris qu’il avait gagné, c’est malin, il répète « J’ai gagné la Palme d’or ! », il se convainc lui-même, il court, il bondit, on dirait qu’il vole vers la scène sautant d’un fauteuil à l’autre, il crie toujours, il écarte les bras comme un Christ en croix, il prend dans ses bras la présentatrice de la soirée, c’est Isabelle Huppert, il la fait pirouetter, elle rit, il se prosterne devant le président, il se jette à ses pieds, les lui baise, c’est tout juste s’il ne lui cire pas les pompes, ça tombe bien il n’est pas lourd, Scorsese, que cette guignolade à la fois amuse et embarrasse, il le soulève du sol, l’étreint le fait tournoyer, le repose, il court à présent vers les membres du jury qu’il embrasse un à un, revient, fonce au micro, il invente des phrases : « Mon cœur est époustouflant […]. J’ai gagné la Palme d’or… » Comme tout le monde rit aux éclats et applaudit, il sent qu’il a partie gagnée et continue son cirque laissant crucifié celui qui en était la victime : Theo Angelopoulos. Deux mille ans après Hannibal, Benigni a gagné la bataille de Cannes.

Bergman, Ingmar (1918-2007)

Bergman est-il le plus grand exportateur de cafard au monde ? En désespoir de cause, disons que des courants souterrains, des questions essentielles irriguent son œuvre : le mystère du couple, la mort, la religion, l’enfance, la folie, le monde du spectacle, l’affrontement du bien et du mal – tout ce qui permet, par un âpre fatalisme, de mieux appréhender l’âme humaine.

Comme la plupart des grands auteurs, Ingmar Bergman est venu d’abord à Cannes – L’Éternel Mirage (1947) – en quête d’une reconnaissance, déniée à l’époque par les critiques suédois, et que le Festival l’a aidé à conquérir. Puis ce sera le temps du Septième Sceau, de Au seuil de la vie (prix de la mise en scène et prix collectif d’interprétation féminine 1958), qui contiennent en germe les thèmes de leur auteur, par ailleurs scénariste-dialoguiste hors pair. En plus d’écrire et de réaliser, Bergman aurait pu interpréter certains des personnages dans lesquels il mettait tant de lui-même, comme il l’a demandé à son maître Victor Sjöström, le sublime vieillard des Fraises sauvages. Il avait le physique du double emploi : long visage aux yeux brillants du galant à la taille élancée ou béret et mise négligée du mari empêtré dans ses mensonges. Il s’est contenté d’apparitions, trop occupé à tirer des bords entre aventures professionnelles et vie privée. Ce sont donc, tour à tour, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson ou Max von Sydow qui ont fait le job.

Bergman n’a pas commencé par un coup d’éclat à la Citizen Kane, loin de là, mais l’univers où il va nous enfermer avec une audace impitoyable s’est peu à peu assombri sous l’influence de Strindberg, Stiller, et de son propre désenchantement.

Seulement, il y a Sourires d’une nuit d’été, 1956, et son paganisme fugace. Que le Festival récompense par le prix de l’humour poétique. On a raison de s’y attacher, on n’en trouvera pas d’aussi primesautiers en parcourant toute l’œuvre. Dans cette Règle du jeu scandinave, le mâle se révèle rustre égoïste, la femelle calculatrice jouisseuse, la camériste d’une adorable gaieté. Leurs ébats qui vont de Shakespeare à Feydeau en passant par Marivaux et Labiche nous éclaboussent de sensualité vaporeuse et d’ironie sarcastique jusque dans un lit à mécanisme secret ou une pendaison aussi manquée que les hasards de la roulette russe…

Fin de la période rose. Ensuite, les grandes idées, la métaphysique, en un mot la gravité, entrent dans la danse, et Bergman et les critiques s’avisent, célébrité aidant, qu’il est devenu… Bergman.

Gardons un instant en mémoire qu’il avait un caractère difficile, un esprit concentré sur l’essentiel, ce qui va de soi pour un des plus grands auteurs du cinéma, l’un des plus féconds aussi (une soixantaine de films), celui qui sondait l’être humain au plus profond et qui scrutait les rapports entre l’individu et l’univers. Celui qui a eu le plus d’influence sur ses confrères avant de devenir le grand metteur en scène européen que ses pairs (Kubrick, Woody Allen, Kieślowski, bien d’autres) reconnaissent comme le premier d’entre eux. Quand on en arrive à ce stade, deux postures s’offrent à vous : la modestie, même feinte, de celui qui a son génie à se faire pardonner, ou l’orgueil de l’artiste qui n’a pas de temps à perdre. Dans l’itinéraire de Bergman, les deux attitudes se sont confrontées à différents stades de son existence, ne serait-ce que parce qu’il y a des moments de doute ou de vie sentimentale en détresse où tout individu, à force de se révéler dans sa vérité, se réfugie un jour dans la dépression et le silence.

C’est arrivé deux fois à Bergman à dix ans d’intervalle : la première après Toutes ses femmes (1964), ratage complet. On l’hospitalise d’urgence. Il a quarante-huit ans, déjà trente films à son actif, des mises en scène de théâtre, et le voilà soudain au bout du rouleau, en panne d’inspiration et peut-être sexuelle ; il est convaincu qu’il ne pourra plus créer, d’où son désespoir. Après des semaines d’anxiolytiques, cauchemars et visions fiévreuses lui inspireront – quel bonheur ! – le scénario de Persona (1966), sinistre, mais donnant jour à un de ses plus beaux chefs-d’œuvre, le plus inventif et le plus sophistiqué, cinématographiquement parlant : l’histoire d’une comédienne qui, justement, décide de ne plus parler, idée qui par ricochet lui redonne le goût de vivre.

Le moteur repart. À plein régime.

L’apogée de la maturité, c’est Cris et Chuchotements (Cannes 1973, hors compétition), l’un des quatre ou cinq points d’orgue de l’œuvre bergmanienne, celui où, cette fois, ce sont les personnages qui sont plongés dans une détresse sans nom. À la campagne vivent trois sœurs, l’une d’elles se meurt d’un cancer : univers de souffrances, de peur panique de la mort, du non-dit… Prédominance des couleurs rouge et noir, vieux manoir familial, balancelle où rôde la nostalgie de l’enfance, servante endeuillée et mal mariée… Et ces visages de femmes, si bouleversants dans leur cartographie, si terribles ! On est sortis muets, le cœur noué, de la projection cannoise…

La deuxième dépression s’explique sans peine. Le 29 janvier 1976, deux policiers viennent arrêter Bergman en pleine répétition théâtrale : il est accusé d’évasion fiscale. Trois mois plus tard, le procureur lève l’inculpation : c’est comme si on reprochait à quelqu’un de voler sa propre voiture, dira-t-il. Mais le mal est fait, l’humiliation laissera des traces. Bergman s’est exilé à Munich, il ne rentrera qu’en 1984, perdant selon sa propre expression huit ans de vie professionnelle.

Pendant cette période, Favre Le Bret lui propose la présidence du jury. Pas fâché de cette reconnaissance tenant lieu de bouclier fiscal, Bergman accepte.

Un premier rendez-vous débonnaire a lieu auquel j’assiste, un autre sans témoin s’est mal passé et mal terminé puisque Bergman a fini par décliner l’invitation. Favre Le Bret a-t-il, diplomatiquement selon son habitude, tenté d’expliquer ce qui à ses yeux représentait l’intérêt supérieur du Festival, ce que Bergman aurait aussitôt interprété comme une tentative d’influencer les futures décisions du jury ? Favre a-t-il fait machine arrière en s’apercevant que Bergman tenait à participer à la constitution de son jury ? Je ne sais. Ne lui jetons pas la pierre tant le séduisant Bergman (cinq épouses et d’innombrables aventures avec des actrices avec lesquelles il sut rester en bons termes) pouvait être aussi d’un rigorisme sans concession. La preuve en est que, ensuite, ce fut non pour tout – ou presque. Il n’avait plus besoin de Cannes.

Les années passent. Jusqu’à son film-somme en 1982, Fanny et Alexandre, autre chef-d’œuvre que l’attachement à l’enfance rend plus éblouissant encore. En même temps que défile sur l’écran la farandole familiale s’envole avec elle la cavalcade des souvenirs. Ensuite, Bergman dit stop. Il ne réalise plus que pour la télé. Le théâtre d’ombres, c’est moins fatigant, et il se plaît à filmer au plus près des acteurs qui se déchirent. Tous les festivals de cinéma se battent alors pour lui arracher ses téléfilms, dont plusieurs sont des chefs-d’œuvre. Cannes fait main basse sur Après la répétition (1984) et En présence d’un clown en 1997, montré à Un certain regard. Cannes récompense aussi des scénarios écrits par lui, tournés par d’autres : palme d’or à Les Meilleures Intentions (1991), dirigé par Bille August, et présentera plus tard Entretiens privés et Infidèle, réalisés amoureusement par Liv Ullmann. Bref, on ne se résolvait pas à son retrait.

Lorsque, en 1992, je l’ai prié de revenir à titre d’invité d’honneur, j’ai eu droit à une lettre de refus si élégamment formulée que je la retranscris ci-après. Elle donne un avant-goût de ses autobiographies touchantes de vérité humaine, de désespérance, et de sobriété d’écriture.

Stockholm, le 29 février 1992

Cher Gilles Jacob,

Tous mes remerciements pour votre aimable lettre.

Hélas, votre chaleureuse générosité me donne mauvaise conscience car je dois vous donner une réponse négative. Je me suis retiré en effet du cinéma et presque aussi du théâtre.

Je déteste voyager. J’aime le silence, les jours tranquilles et les bonnes nuits. J’adore vivre sur mon île. Bien que je sois flatté par votre aimable invitation, une visite à Cannes me frapperait d’effroi et serait probablement annulée à la dernière minute en raison d’une inexplicable maladie.

Bien cordialement, Ingmar Bergman.

Cette lettre m’a été adressée cinq ans avant que ne lui soit attribuée la « Palme des Palmes » par l’ensemble des « Palmes d’or » encore en vie, prix créé pour la circonstance accordé à un grand artiste oublié des jurys successifs, à l’occasion du 50e (voir « Cinquantième édition ») Festival. Nous sommes en 1997. Je me doutais qu’il ne viendrait pas. Mais sa fille et ses actrices, si.

En fermant les yeux, on revoyait les films de Bergman, en les ouvrant, le monde d’un immense artiste vivait et palpitait devant nous. Par son silence, Bergman transformait la scène du Palais des festivals en portrait de groupe avec dames, et son message de l’artiste en vieillard témoignait d’une douceur inattendue.

Quand il mourut le 30 juillet 2007 sur son île de Fårö, ce fut le même jour qu’Antonioni, autre peintre de la solitude de l’homme dans l’univers. Après eux – à part Godard et Resnais –, que restait-il du cinéma moderne ? Que restait-il de nos amours ?

Bertolucci, Bernardo

Devant une porte cochère du 16e arrondissement de Paris où il y a marqué « À louer », un homme et une femme s’arrêtent. Chacun est en quête d’un appartement, et cette recherche parallèle débouche sur l’occasion de faire l’amour sans rien savoir l’un de l’autre. Ces inconnus, ce sont deux animaux qui s’accouplent. Brutalement. La mise à nu mènera à la mise à mort. Ainsi s’ouvre le film le plus célèbre de Bernardo Bertolucci, celui qui lui a donné la liberté de créer tout ce qu’il voulait par la suite tant il y a toujours du symbole et de l’idéologie chez Bernardo. Pour les producteurs qui se disent : qui sait ?, il restera toujours la poule aux œufs d’or. Grâce au Dernier Tango à Paris, sa carrière – éblouissante – a traversé ces années où la cinéphilie triomphait et ses films avec elle.

Bertolucci est né près de Parme en 1941 et au cinéma en 1962 avec La Commare secca. À ses débuts, il n’était pas difficile de cerner ses influences : Prima della rivoluzione (1964), c’est Stendhal, Partner, c’est Godard, Le Conformiste, Moravia, et Visconti est un peu partout. Ensuite Bernardo a volé de ses propres ailes, l’aile d’une poésie tout empreinte de conscience politique. Toujours, il fait sentir dans ses films la présence physique des lieux avec leur parfum et leurs couleurs. Toujours reviennent ses thèmes familiers : la recherche d’une identité perdue, l’illusion de la révolution, la haine de la bourgeoisie, le choix amoureux identifié à l’option partisane, le héros qui puise sa métamorphose dans le contexte historique. La psychanalyse.

Ce qui le stimule, c’est la jeunesse en colère, les éclats désespérés de la révolte, les raffinements esthétiques d’une société moribonde, l’individu qui se fond dans l’épopée collective : voilà ce qui fait de lui un des grands artistes de notre temps. L’art, dit-on, procure des émotions que la vie ne saurait égaler. C’est manifeste pour les maîtres du cinéma. La puissance tumultueuse de ses images et des musiques qui les accompagnent, on la trouve dans l’alternance de plans généraux et de gros plans, comme dans ses complexités thématiques et les glissements voluptueux de sa caméra. Dans l’élégance d’une mise en scène toute chorégraphique. Grâce à lui, des aventures humaines palpitent pour toujours sur l’écran, en un Dernier Tango qui n’en finira pas de nous chavirer. Merveilleux Brando, touchante Maria Schneider.

À part le grandiose 1900 , ce ne sont pas les grands Bertolucci que nous avons montrés à Cannes, La Tragédie d’un homme ridicule passe encore ; mais Beauté volée et Moi et toi ne sont ni Le Dernier Empereur ni Un Thé au Sahara. Ni Little Buddha. De même quand il a présidé le jury, en 1990, Bernardo n’avait guère que Sailor et Lula, Cyrano de Bergerac, un Ken Loach, un Pavel Lounguine et L’Interrogatoire de Bugajski à se mettre sous la dent, ce qui n’aura pas forcément facilité les débats.

Très vite donc, pour les relations entre lui et Cannes, il a été trop tard. Mais entre nous, un climat de sympathie s’est installé. Nous étions d’autant plus confiants à l’égard l’un de l’autre que deux maux nous ont réunis à distance : la cinéphilie, les douleurs dorsales. Les confidences les plus franches, les conseils les plus sincères – tel médecin, tel film, tel ostéopathe, tels antidouleur – jetaient une passerelle solide par-dessus les abîmes de politesse et d’indifférence qui, en société, séparent les individus. C’est la fraternité des éclopés. De nos jours, Bernardo virevolte dans une chaise électrique, je pactise avec ma canne, comme si nous étions deux survivants, deux reliques des coproductions franco-italiennes.

Bernardo ne tourne plus depuis 2012. Il ne nous donnera pas de nouvelles Stratégie de l’araignée, d’autres Dernier Empereur, nous ne serons pas plus conformistes que d’habitude, et cette fois le thé viendra non du Sahara mais de la bonne vieille Angleterre. De temps à autre, nous célébrons son œuvre par téléphone, une œuvre magistrale et cohérente qui fait notre bonheur de spectateur en même temps qu’elle laisse une trace indélébile dans l’histoire du cinéma.

Binoche, Juliette

Au chapitre des liaisons abstraites, nous sommes tous des soupirants non déclarés. Elle est belle, brune, fantasque, rieuse, pleine de vie avec, dans la prunelle, parfois, un halo de tristesse. Pourtant, elle est la seule à avoir gagné l’oscar (pour Le Patient anglais), un césar, un European Film Award, et trois prix d’interprétation féminine dans les trois plus grands festivals de cinéma : Cannes pour Copie conforme, de Kiarostami en 2010, Venise et Berlin – triplé magique. Alors ?

Alors, sur le moment, ça lui a fait plaisir. Ensuite, elle s’est remise à l’ouvrage.

Des metteurs en scène épatants, indistincts ou décevants, l’ont associée à leurs chimères. Les films de Kaufman et de Carax brandissent l’étendard de sa jeunesse, ceux de Kieślowski et de Kiarostami ramènent l’héroïne à la vie, celui de Minghella à cultiver les autres, ceux plus tard de Haneke et surtout de Dumont à la moquerie de soi.

Elle avance à l’intuition. Son programme est précis : vite, tout, maintenant.

Elle aime prendre des risques, se jeter à l’eau. C’est une comédienne qui n’en finit pas de bouger. Impulsive, elle bouscule le destin tant qu’elle peut, elle est cash, comme on dit aujourd’hui, n’ayant pas de temps à perdre.

Elle a compris très tôt qu’on n’a qu’une vie. Et la vie lui a appris justement à être assez grande pour se débrouiller toute seule. Aussi, elle la conduit bravement, élevant ses deux enfants tout en faisant l’actrice au gré d’aventures cinématographiques qui passent le plus souvent par la rencontre d’un metteur en scène avec qui elle va construire le film objet de cette fusion. Avec qui elle se sent bien, aimée, mise en valeur. Elle donne aussitôt tout ce qu’elle a. Avec d’autres (Malle, Cronenberg), elle fait le job. Elle se sent parfois trompée, elle continue.

Autant de rencontres tourbillonnantes auxquelles j’ai eu droit : elle est venue neuf fois à Cannes, sans compter l’affiche 2010 en figure allégorique du cinéma, la maîtresse de cérémonie pour le 60e en 2007 où je la revois, éblouissante dans une robe couleur fuchsia, saisir la main de Manoel de Oliveira, le badin centenaire, pour le conduire au milieu des autres grands cinéastes, affectueusement, tendrement, maternellement…

La première fois qu’elle est venue, c’était pour Rendez-vous d’André Téchiné, prix de la mise en scène 1985, où elle joue le principal rôle féminin. Une fille montée à Paris pour être comédienne – à la fois une chance et une malédiction. Rendez-vous donc avec elle-même, ça tombait bien. N’est-ce pas ce qu’elle a toujours tenté, apprendre, connaître et à la fin se livrer bravement à cette introspection lucide qui se termine toujours par la même décision : « En avant ! » ? Elle avait quoi ? Vingt ans ! Légère, elle virevoltait, elle s’imprégnait, elle souriait. Elle était déjà le contraire d’une star. Que voulait-elle alors, quel destin, quelles disciplines, quelles amours ?

Juliette est de ces artistes touche-à-tout, qui plutôt que de n’habiter qu’une partie d’elle-même préfère en envahir toutes les pièces. Comme elle est curieuse de tout et en quête permanente de perfection, elle est changeante, indécise un moment, puis résolument enthousiaste, se mettant alors à essayer quelques drogues euphorisantes : le cinéma, la peinture, la danse, la musique, la philosophie chinoise, les hommes. Ces atermoiements lui donneraient presque une apparence d’odalisque alors qu’elle est une guerrière qui ne craint pas de couper court mais toujours douce en amitié. Ce n’est pas son genre d’occuper la place des victimes, et quand elle s’aperçoit qu’elle s’est trompée sur un film, elle fait front, gardant pour les réussites fabuleuses son rire à cascades infinies. D’ailleurs, comme les montagnards de Laurel et Hardy, les réussites sont là, d’autant plus appréciées qu’en amour les désirs d’absolu sont souvent perdus d’avance. Elle les reçoit avec ivresse et simplicité. Comme une force irrésistible, le succès qui tombe au moment juste stimule l’actrice, la tire vers le haut, et elle devient ce qu’on voyait en elle, ce qu’elle était déjà par la pensée.

Juliette n’est-elle pas de ces femmes auprès desquelles il ne doit pas être difficile d’être heureux ?

Bolognini, Mauro (1922-2001)

Je sais, je sais, Bolognini n’est plus à la mode, qui le connaît encore ? Et si on se souvient de lui, c’est pour le taxer de calligraphe, d’esthète, au pire de petit maître. Et pourtant il a été un presque habitué de Cannes… Cinq films en vingt ans, tous en compétition, trois prix : celui du scénario original et deux d’interprétation féminine pour Ottavia Piccolo dans Metello (1970), et pour Dominique Sanda dans L’Héritage (1976), un de ses chefs-d’œuvre. Juré 1985, ce n’est pas en vain qu’il s’est battu pour Colonel Redl, le film puissant du Hongrois István Szabó, prix du jury.

Bolognini est l’illustrateur à la préciosité assumée de grands romanciers italiens comme Moravia, Pratolini, Svevo, conforté par des scénaristes tels Pasolini ou Suso Cecchi D’Amico et qui avait pour lui d’aduler les actrices. Qui s’en plaindrait ? Reconnaissons-lui d’avoir introduit Antonella Lualdi à Cannes (Les Amoureux, 1956, Les Jeunes Maris, 1958). Et d’avoir mis en valeur Catherine Deneuve : La Grande Bourgeoise (1974) et Isabelle Huppert (La Dame aux camélias, 1981). Ce n’est pas rien.

Goût raffiné, charme désuet à contre-courant : pas une voilette ni une capeline ne manquaient à l’appel ! Enlisées sous la suave photogénie et les cadrages ornementaux, on en oublierait certaines descriptions cruelles, sociales ou sociétales. La malchance a voulu que ce maître ébéniste se soit campé sur le même registre que celui qu’il aurait adoré être, un certain Luchino Visconti qui ne manquait pas non plus de somptuosité picturale mais ne s’en contentait pas.

Boorman, John

Capricorne, autrement dit le signe de la sagesse et des arts, John est né en Angleterre (en 1933), mais il a depuis longtemps élu domicile en Irlande où il a planté plus de deux mille arbres. Ça, c’est pour la planète et le plaisir de les voir grandir ; maintenant, pour ses congénères, il a signé dix-sept longs-métrages abordant tous les genres, tous les types de sujet, s’appuyant le plus souvent sur une confrontation. S’il ne fallait en garder qu’une, ce serait bien sûr le duel musical banjo-guitare dans un de ses chefs-d’œuvre, Délivrance (1972). Une équipée sauvage en canoë dans les rapides. Un trou perdu au fond des Appalaches. D’un côté l’intello civilisé, c’est la guitare, de l’autre l’autochtone dégénéré aux fentes en guise d’yeux (le banjo) : c’est le péquenot aux doigts véloces qui l’emportera dans un sourire sur le citadin binoclard : quatre minutes dix-huit d’exaltation, de rythme, de pur bonheur cinéphilique – comme un toast porté à une civilisation tolérante.

Duelle elle aussi, la carrière éclectique de Boorman se compose de films hollywoodiens à grand spectacle empreints de pensées philosophiques (aventures, polars (Le Point de non-retour), légendes (Excalibur), films fantastiques (L’Exorciste II), science-fiction aux allégories parfois absconses (Zardoz, La Forêt d’émeraude) et de petits films intimistes, plongées faites de tendresse dans son enfance londonienne au temps du Blitz (La Guerre à sept ans – Hope and Glory).

Un film de Boorman contient des choses telles que la survie, les forces du bien et du mal, les peines et les révoltes, les chaos du monde mais aussi la légende païenne, l’affairisme, les mutations sociales, le retour à la nature, la barbarie et le mythe du bon sauvage, la quête de la béatitude… Selon les cas, son regard narquois sans cesse renouvelé s’emplit de douceur quand il évoque ses souvenirs de famille ou se fait plus incisif en témoin désabusé de la nature humaine.

Dans ce dernier cas, il n’y va pas de main morte.

Pourtant, c’est la main tendue et le sourire aux lèvres qu’il s’avance vers moi dans l’espace Riviera réquisitionné le jour de la 50e édition, en 1997, pour le déjeuner officiel avec Chirac et la photo du siècle. Bon sang, qu’est-ce qu’il fait là ? Qu’est-ce que je vais bien lui raconter ? Seuls étaient conviés les Palmes d’or encore en vie et les anciens présidents de jury. Metteur en scène de notoriété internationale, John – six films à Cannes, deux prix de la mise en scène (Léo le dernier, 1970, et Le Général, 1998), deux fois juré – n’appartenait cependant à aucune de ces catégories.

Le protocole de l’Élysée était strict, des gardes à l’entrée, des tireurs d’élite sur les toits, Claude Chirac qui veille, le Président qui s’approche, le préfet sur le pied de guerre… Bon, John, j’avoue : je me suis engouffré l’air affairé dans la salle à manger, vous abandonnant à votre triste sort. Peut-être à cet instant précis avez-vous évoqué le titre de votre premier film : Sauve qui peut ! Moi, oui.

Plus tard, je me suis rappelé les humiliations que John Boorman a subies quand des studios américains le faisaient attendre des jours et des jours avant de lui avouer qu’ils ne produiraient pas un de ses scénarios et qu’il a racontées avec une drôlerie désabusée dans son livre : Rêves prometteurs, coups durs… Dieu sait que, pour rien au monde, je n’aurais voulu être confronté à ce genre de malentendus. Si je tenais l’enfoiré qui a amené John avec lui, genre viens, on va se marrer, il passerait un sale quart d’heure.

Parfois, une simple anecdote en dit long sur ce que John décrit si bien dans ses films : la perversité de certains contemporains…

Bouge pas, meurs, ressuscite

La neige, la gadoue, les ciels bas sur des baraquements type goulag, à l’estuaire du fleuve Amour. Mi-reportage, mi-autobiographie, voici le parcours initiatique d’un orphelin, insolent et cabochard ; son adoration pour une jeunette plus mûre que lui : ce sont Valerka et Galia, misère et candeur des gamins, férocité des adultes. Un premier film arrivé par miracle, une cassette sans sous-titres déposée chez moi par le cinéaste Alan Parker qui était passé par Moscou. Sélection pour Un certain regard, Cannes 1990.

Mais qui donc est l’auteur, Vitali Kanevski ? Il est né en Mandchourie extérieure dans le patelin du film, petit, râblé, l’œil vif, il a cinquante-cinq ans. Il est arrivé la veille de la projection. Au bureau du Festival, on ne l’attendait plus. Il ne parle pas un mot de français, ne trouve pas son chemin, mais au camp il en a vu d’autres. C’est le crépuscule. Sur le port, il rencontre des marins suédois qui baragouinent sa langue et l’entraînent pour une nuit de beuverie. Au matin, il dort sur la plage. Un policier municipal réveille du pied ce vagabond mal dégrisé. Fes-ti-val : c’est tout ce qu’il arrive à dire. Au poste, on téléphone. Oui, on l’attend bien à l’hôtel Majestic…

Le reste appartient à l’Histoire, ou plutôt à un rêve éveillé. Projection, noir et blanc sublime, intense émotion : Caméra d’or. Le soir, il retrouvera ses marins pour trinquer à l’aquavit et danser à la cosaque. Il reviendra deux ans plus tard avec une suite en couleurs et en moins bien, Une vie indépendante, où les gosses ont grandi. Co-prix du jury tout de même. Merci Depardieu. Puis plus rien.

Chabrol disait : « Il faut deux heures pour apprendre à manier une caméra. » Oui, Claude, mais combien pour l’oublier ?

Brésil

Ce sont, dans un jury, les mystères du compromis. En 1962, la compétition recèle des trésors, des films de Buñuel, Satyajit Ray, Antonioni, Bresson, Preminger, Berlanga, Varda, Richardson, Lumet, et le jury décerne la Palme à… Anselmo Duarte, Brésil, pour La Parole donnée, film, disons… moyen. Qui, on ? François Truffaut, même si, bien sûr, il n’est pas seul. On y compte aussi quatre écrivains : Tetsurō Furukaki (président), Romain Gary, Mario Soldati, Jean Dutourd, deux autres réalisateurs : Jerzy Kawalerowicz et Youli Raizman, deux comédiens : Sophie Desmarets et Mel Ferrer. Jury trop « on ne me la fait pas », trop cinéma de boulevard… Dommage et en même temps tant mieux pour le Brésil, car une Palme d’or venue d’Amérique latine ne se renouvellera plus.

Le Brésil, à Cannes, jusqu’alors, ç’avait été en 1953 le coup de tonnerre de O Cangaceiro, de Lima Barreto, prix du film d’aventures et de la bande sonore (sic), évocation d’un groupe de bandits célèbres et de son chef cruel, film précurseur des westerns-spaghettis et dont la mélodie fit le tour du monde.

Deux ans après la Palme à Duarte, le pays triple la mise en 1964 : deux films brésiliens en compétition, Le Dieu noir et le Diable blond de Glauber Rocha et Sécheresse de Nelson Pereira dos Santos, un à la Semaine de la critique, Ganga Zumba, premier film de Carlos Diegues qui deviendra l’un des habitués du Festival. Quelle affiche ! Là encore, ce sera la seule fois où, venue des tropiques, la profusion triomphe. Cette année-là, Cannes avait salué la naissance de trois cinéastes dont l’un, Glauber Rocha, reste l’un des maîtres mondiaux et le plus grand réalisateur brésilien avec Humberto Mauro, lui à l’ère du muet.

Fable foutraque au burlesque lourdingue, Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade présenté à la Quinzaine 1970, procède d’une aussi truculente verdeur. Pas de doute, il se passe quelque chose à Rio et dans le Nordeste à l’orée des années 1970 : le Cinema Novo y fait irruption, au moment précis où la Nouvelle Vague vient battre les rivages de tous les continents. Plus tard (1985), Héctor Babenco rencontrera lui aussi un succès planétaire avec Le Baiser de la femme araignée, d’après le roman de Manuel Puig : dans sa cellule, un condamné pour mœurs raconte le soir de vieux films romantiques à son codétenu, histoire de s’évader un peu. D’où le titre. Prix d’interprétation et oscar : Babenco tisse sa toile.

À Cannes, durant toutes ces années, on a pu admirer tour à tour des œuvres aussi variées que les films de Walter Hugo Khouri, l’Antonioni brésilien (Le Palais des anges), Arnaldo Jabor (Parle-moi d’amour), Walter Salles (Carnets de voyage, Linha de passe), Ruy Guerra (Eréndira, Kuarup, Tendres Chasseurs, Estorvo), Leon Hirszman, un des plus doués, Bruno Barreto (Romance da empregada à la Quinzaine 1988), Fernando Meirelles (Blindness a fait l’ouverture 2008)… Carlos Diegues a été membre de trois jurys, Walter Salles de deux. En 1986, Fernanda Torres surpasse Catherine Deneuve à la surprise générale et remporte le prix d’interprétation féminine dans Parle-moi d’amour…

Enfin Sônia Braga vint. Tornade brune aux longs cheveux d’ébène déjà présente toute jeune dans Dona Flor et ses deux maris, en 1976, elle sera baptisée la Marilyn du Brésil. Le festival 1985 est doublement mordu par son baiser de femme araignée, fine, sensuelle, séductrice. Je l’ai invitée au jury en 1986, et croisée en 1988, dans l’ascenseur du Carlton. Elle n’y était pas seule, un nommé Robert Redford, l’auteur du film Milagro, l’accompagnait. Ils se disputaient comme s’ils avaient été seuls dans la cabine, on devinait qu’il s’agissait d’une querelle d’amoureux et il était clair que la fière et sauvage Latino n’allait pas baisser sa garde devant le mâle dominateur américain. Après des années de télé, Sônia Braga, toujours aussi belle, est revenue en 2016 pour Aquarius en critique musicale retraitée de Recife, et Cannes saluera son allure et sa dignité. Un prix d’interprétation n’aurait pas été volé !

Reste que, pour incarner l’âme du Brésil, l’envergure poético-politique de son cinéma, on en revient toujours à Glauber Rocha. Il a été chef de file, il laisse une œuvre dont l’exubérance sidère encore aujourd’hui. C’est le seul metteur en scène que j’ai vu rire aux éclats en recevant son prix de la mise en scène, comme s’il s’agissait d’une blague…

La trilogie de Rocha (Dieu noir…, Terre en transe et Antonio Das Mortes) est d’une fraîcheur sauvage et d’un chaos frénétique. Le spectateur européen, si cultivé soit-il, est pilonné par les allégories, le mélange des cultures, les contradictions du pays, les religions, l’héritage colonial, les promesses électorales, les conflits sociaux… Faute de clarté narrative, il perd pied parfois, mais la force des métaphores, la violence mystique, la quête de la Terre promise exhibent un délire baroque. C’est le cas de Le Dieu noir et le Diable blond, où l’on ne s’étonne même pas de voir les chevaux manger des fleurs, les petits enfants boire à un fleuve de lait et la poussière devenir farine.

Dans Terre en transe, Paulo Martins, le héros journaliste frappé par les nervis d’un politicien putschiste, mourra mitraillette à la main, se relevant sans cesse comme si la mort n’existait pas. Film sur l’éloquence, les monologues lyriques, les illusions et les luttes, censé se terminer sur le triomphe de la beauté.

Antonio Das Mortes (prix de la mise en scène 1969), c’est le tueur de Cangaceiro qui reparaît dans les mêmes attributs que dans Le Dieu noir… mais cette fois pour prendre la tête de la révolte contre les puissants, les démagos, les fourbes. Dans cette structure baroque, les personnages s’enrichissent, s’enchevêtrent, deviennent des symboles. La victoire n’est pas là, mais la prise de conscience convulsive de l’aliénation par l’épopée et le mythe, si. La chanchada, comédie musicale traditionnelle, est devenue cyclone poético-révolutionnaire tant le cinéma radical de Rocha emporte tout sur son passage.

Glauber est mort trop jeune (à quarante-deux ans) pour ne pas se relever lui aussi, tomber, se relever, en un défi d’éternité comme si ne naîtra jamais celui qui parviendrait à l’abattre.

Bresson, Robert (1901-1999)

Cocteau l’avait compris : « Bresson est à part dans ce métier terrible. » Robert Bresson s’est toujours cloîtré dans une solitude orgueilleuse, une de ces prisons si nombreuses dans ses films, où l’on s’enferme soi-même. Il se voulait singulier, il l’était, le revendiquait, faisait tout pour le rester, donner des signaux de cet isolement. Pourtant il a eu des disciples, y compris de son vivant, Gérard Blain et Benoît Jacquot, deux admirateurs suiveurs, ou beaucoup plus tard Eugène Green ; cela le flattait et l’embarrassait à la fois. Être unique, c’est le rêve de tous les dieux, et Bresson avait conscience d’en être un. Un artiste en tout cas qui ne doutait jamais. En plus, d’une exigence folle : quand nous imprimions le programme du Festival 1983 où L’Argent était en compétition, il refusait de figurer parmi ses collègues réalisateurs – « Mettez-moi dans un coin, mais à part ! » –, comme il avait refusé précédemment qu’un court-métrage lui soit imposé en complément de programme (cela se pratiquait à l’époque). Ou alors, il fallait que le public du palais attende vingt minutes avant de lancer son film. « Pour rafraîchir la pensée, puisque ça n’a rien à voir. »

De fait, entracte ou pas, chaque film de Bresson est un choc artistique, comme une première fois à un orchestre symphonique ou dans un grand musée.

Par quel mystère ? Style neuf, parti pris absolu de mise en scène, dépouillement, haine du superflu. Affaire de rapports, de croisements, d’échanges entre les images, d’influence réciproque.

Les mains, les visages expriment les actes et les pensées cependant que les objets et les sons forment un univers désincarné et stylisé, sculpté par la lumière.

Le monde terrestre, le social ne comptent pas, l’homme est en quête de sa libération par les voies intérieures et la transmutation des âmes. À ce niveau de spiritualité, sensible dans tous les films, l’image n’a pas d’intérêt en elle-même, seul compte l’alliage de deux images entre elles, comme le vin avec le fromage, celle qui précède fait chanter celle qui suit, celle qui suit démultiplie l’émotion si elle est utilisée à bon escient, à la bonne durée, si les valeurs de noir, blanc, gris s’enchaînent ou s’opposent à celles de l’image d’avant, si le son monocorde lie le tout en un ensemble juste. Voilà : le ton juste, c’est ce qu’a cherché Bresson toute sa vie en en rendant sa représentation abstraite, pure, inimitable, tout le contraire de la comédie de boulevard, car le principal ennemi, l’ennemi héréditaire, c’est le théâtre filmé qu’il observait autour de lui, ce qu’il appelait la photo d’acteurs jouant la comédie et qu’il niait absolument en tant qu’art cinématographique. Le grand mot est lâché. Bresson a toujours affirmé que le cinéma, il disait « le cinoche », ne relevait pas de sa discipline, lui, c’était le cinématographe, et il ne démordait jamais de cette différence qui disait tout en un seul mot l’art, la solitude, l’intolérance même. Il en assumait le côté aristocratique.

Le cinématographe, explicité dans son petit bouquin Notes sur le cinématographe, c’était la focale cinquante millimètres, la plus proche de l’œil humain, la caméra à hauteur d’homme, peu de mouvements d’appareil et seulement significatifs, le montage, très peu de musique, puisque son montage est musique et que la diction recto tono sera la ligne mélodique des acteurs auxquels il s’efforcera, à coups de patience, colère et énervement, de faire oublier tout ce qu’on leur a appris. C’est du théâtre, répétait-il en un jugement catégorique. Alors, il préférait former des comédiens débutants, il disait des « modèles », aimait les toutes jeunes filles (Dominique Sanda, Anne Wiazemsky, seules à rester actrices ensuite) qui à tour de rôle tombaient amoureuses de ce bel homme élégant, toujours tiré à quatre épingles, le chandail cachemire négligemment jeté sur les épaules, la voix blanche assortie à la magnifique chevelure devenue neigeuse assez jeune.

D’ailleurs, on fut longtemps sans connaître son exacte date de naissance : 1907, a-t-il tenté de faire croire… En réalité, 1901. Assez jeune pour avoir découvert les films muets du maître Dreyer, assez vieux pour avoir tourné la même année que lui, en 1943, lui Les Anges du péché, Dreyer Dies Irae. Et comme lui, Bresson s’attaquera au Procès de Jeanne d’Arc.

Ce style inimitable, il a mis du temps à le trouver. Il a d’abord cafouillé avec un moyen-métrage prétendument comique, Affaires publiques, dont il ne se vantait pas. Première piste avec Les Anges du péché. S’est-il assez énervé ensuite avec le jeu des acteurs professionnels des Dames du bois de Boulogne : Paul Bernard et Lucienne Bogaert, même Maria Casarès pourtant grandissime ? Seule Élina Labourdette au visage et aux jambes exquises de danseuse trouvait grâce à ses yeux.

Précieusement serti des dialogues de Cocteau, le film n’est bressonnien que par moments. Ensuite, Bresson a envoyé promener tous ces ornements, ces chichis d’acteur, il a réfléchi à ce que devait être son art et, à cinquante et un ans, a trouvé sa voix, obsédé par la manifestation de sa singularité.

A-t-on assez dit qu’il était janséniste ? A-t-on assez parlé d’ascèse ? Il est vrai que Bresson était à l’aise dans le religieux, la quête de l’absolu, les itinéraires spirituels, même là où on s’y attend le moins : une gamine de la campagne (Mouchette), un citadin qui a mal tourné (Pickpocket). Ce qui compte avant tout, c’est l’épuration du style, la pudeur de l’intime. Il n’est jamais meilleur que dans les détails d’une vie prétendument vécue, les fragments de l’ineffable, l’émotion née de cette architecture secrète et de la plastique de l’image. Ainsi chemine le petit abbé d’Ambricourt dans Le Journal d’un curé de campagne, boyaux tordus par un ulcère de l’estomac, enfermé lui aussi dans son exil intérieur et à qui ses misères physiques donnent une force inaltérable. « Tout est grâce », soufflera-t-il pour finir, en pleine agonie comme, à la fin du Condamné à mort…, Jost disait : « Si ma mère me voyait ! » Oui, dans le Curé de campagne, tout est grâce, depuis le choix de l’écriture manuscrite, la gorgée de vin âcre sur un quignon de pain, l’angoisse du héros qui craint de ne pas faire le poids dans sa paroisse. Tout est musique, aussi : le soin qu’apportait Bresson au son de ses films était infini. Pas un de ses films qui n’évoque un souvenir auditif. Je me rappelle les trente-cinq prises avant de trouver la bonne du frottement des longues herbes transformant le pot à lait en instrument de musique, le jour où je suis allé sur le tournage de Mouchette, la terre qui s’échappe du pot et les claquettes d’Élina Labourdette dans Les Dames du bois de Boulogne, le sifflement des trains, la clé du geôlier sur la rampe du Condamné à mort…, le tournoiement du bâton et le braiment de l’âne dans Au hasard Balthazar, le clair lapement d’air de la flamme qui s’échappe du poêle, dans la hutte de Mouchette, on n’en finirait pas. Or, Bresson mettait cinq ans pour sortir un nouveau film, et à son époque on ne disposait que d’une seule piste sonore…

Treize films en cinquante ans. Œuvres admirables dans leur simplicité, œuvres altières faites pour les festivals de cinématographe. Où, pourtant, Bresson souffrait, autant qu’il faisait souffrir. Au 25e Festival, en 1971 – année de Quatre Nuits d’un rêveur à la Quinzaine –, il participa à un hommage collectif alors qu’il aurait préféré être fêté seul. Ses collègues étaient renommés, pourtant. Il allait voir leurs films en douce au Quartier latin (il habitait quai de Bourbon, dans l’île Saint-Louis) et partait avant la fin, mais j’avais repéré plusieurs fois son casque d’argent luisant dans la pénombre.

Cannes pour ce génie, ce fut, en tout et pour tout, quatre films en compétition (et un – Lancelot du Lac – hors concours) : 1957, Un condamné à mort s’est échappé, prix de la mise en scène ; 1962, Le Procès de Jeanne d’Arc, prix spécial du jury, admettons, mais rien pour Mouchette, l’un des deux ou trois plus beaux Bresson, alors qu’on ne peut oublier la plus touchante gamine de l’histoire du cinéma. Quand souillée, humiliée, sans avenir, la petite paysanne décide d’en finir, que sa robe blanche s’accroche à une ronce et qu’elle clôt d’elle-même sa pitoyable existence par une triple roulade dans l’étang qui sera son tombeau, le glissement s’estompe, la risée de l’eau se calme et s’élève enfin le chœur de Monteverdi. Si endurci soit-il, le spectateur mettra du temps à se reprendre… Honte au jury Blasetti qui l’a laissé repartir avec cette hypocrite mention : « Le jury rend hommage à l’œuvre de Bresson. » Mieux valait garder le silence surtout pour donner la Palme à La Loi du Seigneur, un Wyler des plus médiocres !

Et, finalement, L’Argent, grand prix du cinéma de création ex aequo avec Tarkovski : désignation et partage qu’il ne pouvait encaisser. Déjà le scandale de l’avance ministérielle (voir « Tarkovski, Andreï » ) l’avait blessé…

La cause est entendue : Bresson n’a pas été traité comme il devait l’être. Il le savait, il en souffrait. Il se serait volontiers échappé. Et c’est ce qu’il a fait au sortir d’un dîner où il ne se plaisait pas, au Carlton je crois, et où, traqué par les photographes et les projecteurs des caméras de télé qui l’éblouissaient, il en avait bousculé un sous mes yeux avant de s’éloigner en vociférant dans la nuit.

Buñuel, Luis (1900-1983)

Après soixante-quinze ans, « l’âge de la vraie vieillesse », Buñuel a passé son temps à somnoler, à rêver, à s’ennuyer. À écrire sur un carnet le nom de ses amis disparus. Ainsi s’éteignit le 29 juillet 1983 à Mexico un des géants du cinéma, lui qui se flattait d’aimer les nains.

L’auteur du Chien andalou est né en 1900, ce qui facilite les calculs. Il a donc connu le muet et le parlant à l’égal de Chaplin, Gance, de René Clair ou de Manoel de Oliveira. Enfance oisive et sans menace. Il devient vite un jeune homme doux, pas plus onaniste qu’un autre, élevé religieusement par une famille de la bourgeoisie aisée aragonaise au sud de l’Espagne, habitué à la vie immuable où les vignes et l’huile d’olive comptent plus que tout et que le goût du sarcasme n’effleure pas encore. Mais quelle autre université que celle de Madrid peut se vanter d’avoir eu la même année Buñuel, Dalí et Lorca ?

Adulte, Luis comprend vite que les obstacles renforcent la joie ; cinéaste, que la censure donne des ailes à l’inventivité, au contournement. De là à devenir un facteur de désordre et de lutte contre la religion et les interdits, il n’y a qu’un pas qu’il franchira vite. Du fait du franquisme, du hasard et de la nécessité, don Luis a beaucoup voyagé. Il a quitté Madrid en 1938 et a planté sa tente dans au moins trois pays, mais à chacune des périodes, l’espagnole, la française, la mexicaine, encore l’espagnole, encore la française, il a chaque fois réalisé des films espagnols, français ou mexicains, mais toujours avec sa touche si particulière faite de provocation, de poésie surréaliste, de lutte pour la liberté, et d’une pointe de malice.

Un jour, dans un dîner, chez son dernier producteur, Serge Silberman, où nous nous regardions gentiment sans rien dire, d’abord parce qu’il était devenu très sourd et devait lire sur les lèvres, surtout parce que Serge s’était lancé dans une de ses diatribes contre la terre entière, je m’avisai que nous étions trois athées convaincus alors que nous aurions dû croire en Dieu, chacun de nous ayant eu à souffrir du fait des dictateurs et étant revenus de loin, Serge surtout. C’était un dîner-traquenard. Serge aurait voulu que le directeur de Cannes convainque Buñuel de faire encore un film. Mais pour un homme qui avait ferraillé toute sa vie, ce vers quoi tendait son dernier titre : l’Obscur Objet du désir, n’était autre, à quatre-vingts ans, qu’une envie de tranquillité. Luis me raconta alors un de ses rêves, car il avait fait des rêves toute sa vie, se souvenait de beaucoup et en nourrissait ses films. Il utilisait aussi des épisodes de son existence, au demeurant paisible, lui qui avait vécu jusqu’à sa mort cinquante ans durant avec la même épouse, Jeanne Rucar, que d’ailleurs on ne voyait jamais. C’était le fameux rêve de Luis qui descend d’un train à une des gares du trajet, il veut se dégourdir les jambes, le train peut repartir inopinément, il surveille. Naturellement, le train démarre comme un boulet de canon avec ses bagages, le laissant sur le quai… Je ne sais plus si un de ses films a hérité de l’anecdote mais lui, ce soir-là, en profite pour tirer le chapeau à ses scénaristes Luis Alcoriza et surtout Jean-Claude Carrière, avec lequel il a formé un couple divinement complémentaire.

Alors, Cannes… Que de succès en toute humilité ! Que de bouteilles de vin pour supporter les choses ! Que d’interviews pour ne rien dire, acceptées courtoisement !

Fuyant le franquisme, il passe quatre ans à travailler au MoMA de New York. Puis il s’installe au Mexique où il trouve un jeune producteur aventureux, Oscar Dancigers. Dès lors, tout va bien. Pas moins de cinq films cannois en une décennie dont deux réussites exemplaires : en 1951, Los Olvidados, en 1953, Él… Sans compter en 1952 Subida al cielo, puis de nouveau Nazarín en 1959 et The Young One, en 1960.

Los Olvidados, ce sont de jeunes délinquants dans les banlieues pauvres de Mexico, un cul-de-jatte, un aveugle qui tripote une jeune fille, mais aussi la pureté de l’innocence… Des bagarres au couteau entre ados déshérités, au final le cadavre du gamin abandonné dans une décharge, toute une cruauté inaccoutumée à l’époque relatée avec une froideur (celle du cri de révolte) qui la renforce, même si une jeune mère avilie par la misère et des visions oniriques l’adoucissent parfois.

Cette année-là – 1951 –, Cannes abrite du bon et du moins bon : des films en pagaille dont une dizaine ne sortiront jamais. La Palme d’or à Mademoiselle Julie et à Miracle à Milan, prix du jury à All About Eve. Pour Los Olvidados, l’exact contraire du Miracle…, le film de De Sica, Buñuel se contentera du prix de la mise en scène, première et salutaire reconnaissance internationale que confirment les meilleurs moments de Él, deux ans plus tard, peinture de la jalousie morbide obsessionnelle jamais dépassée. Le film est sifflé par le public, Buñuel n’est pas venu, il ne voulait pas l’envoyer.

Suit, en 1954, sa présence au jury cannois sur l’insistance de Cocteau. Buñuel accepte, histoire d’en voir le fonctionnement de l’intérieur. Il s’y abstiendra de tout commentaire sur trois films mexicains en compétition (les auteurs misaient sur sa bienveillance !) et disparus ensuite dans la nuit des temps. Pendant les dîners, les délibérations, le rosé de Provence coule à flots. Luis préfère le rouge. C’est la couleur de la révolution. Au Carlton, il est source d’étonnement. L’usage n’est pas, pour le festivalier de base, de prendre ses repas à midi et à 19 heures comme un paysan de Saragosse. Cocteau et lui se donnent un jour rendez-vous au bar de l’hôtel, chacun y attend l’autre à une heure calme de l’après-midi mais sans s’apercevoir. Rencontre mystérieusement manquée : on se serait cru dans un film de Buñuel. Enfin, don Luis adorait les farces. Il faisait exprès de ne pas remettre en place l’oreiller et la couverture sur lesquels il avait dormi, et comme la femme de chambre s’étonnait qu’il ait couché par terre, il répondait : « C’est que, voyez-vous, j’ai le sommeil dur ! »

Dans les années 1950, il tourne quinze films au Mexique, petits ou grands. Le meilleur avec Él, c’est La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz : Sade, la religion, la bourgeoisie, encore la cruauté…

En 1961, voulant montrer son ouverture d’esprit envers les artistes, le Caudillo le rappelle à Madrid. Buñuel se tâte, rentre au pays et, à titre de remerciement, donne Viridiana, dont il a caché aux autorités le côté sulfureux qui va leur péter à la figure. Cette fois, c’est une énorme gifle pour le clergé et les corps constitués de la terre entière. Goya, Bosch et Max Ernst semblent avoir présidé à son élaboration. Buñuel a soixante ans passés, il tape on ne peut plus fort.

Viridiana, la jeune évangéliste, quitte son couvent sans se douter qu’elle va découvrir dans sa ferme natale les manies érotiques et les infortunes de la vertu. Les provocations sacrilèges, le viol qui menace à chaque instant la bonté et la souffrance rédemptrice, la caricature de la Cène : l’aveugle libidineux remplaçant le Christ, l’orgie finale, pillage et fornication confondus, la danse des mendiants dont l’un déguisé en mariée au son d’un Alléluia de Haendel, rien de ces grouillements intimes ne saurait passer la rampe, au Vatican ou à Madrid. Et, de fait, le film fut interdit en Espagne, des pressions furent exercées pour qu’il ne sorte pas, notamment en France. Un an de prison pour Buñuel s’il met les pieds en Italie. Heureusement, pour la presse, pour les cinéphiles comme pour le public, c’est la consécration. Palme d’or 61 plus que méritée et « de loin le plus beau film du Festival » : le Monde tranche la question et toute la critique avec lui.

Retour triomphal au Mexique : L’Ange exterminateur, en 1962. Cette fois, c’est le fantastique du quotidien avec un argument de génie : nous sommes au cœur d’une réception où une bande de riches notables rient et festoient. Mais déjà le bizarre s’invite à son tour : le maître d’hôtel s’étale avec son plat. « Bravo, inattendu ! », s’écrie-t-on. On mande les domestiques. Ils sont partis. Quelque chose d’encore plus insolite ? Soudain, on ne peut pas sortir de la pièce… Une force supérieure ou une aboulie les contraint d’attendre là comme souvent chez Buñuel, grand amateur de désirs inassouvis. Le vernis des belles manières craque, il y a un cadavre dans le placard, les voilà bêtes féroces. La fin est admirable.

Il y aura encore Tristana (1970) où Buñuel, à Tolède, années 1930, fait son miel d’amputer Catherine Deneuve d’une jambe, tripote sa prothèse et offre sa poitrine dénudée à un idiot du village. Fernando Rey continue d’y jouer les doubles de don Luis et les curés de papoter autour d’une tasse de chocolat chaud. Film admirable sur le temps qui passe où l’aristo et sa pupille deviennent peu à peu les bourreaux l’un de l’autre, au son des béquilles qui clappent dans le corridor. Encore une fin superbe qu’on ne racontera pas.

Ensuite… plus rien pour le Festival.

Les films de la période française, celle de la révolution dans la sérénité, sont absents en effet de la fête cannoise. En 1964, Le Journal d’une femme de chambre sort trop tôt en mars. En 1967, Belle de jour n’est pas là alors qu’il sort le 24 mai, les frères Hakim, producteurs, préférant Venise. Le Charme discret de la bourgeoisie produit par Serge Silberman n’est prêt qu’en septembre et va au festival de New York.

L’âge est là, désormais. En 1976 (année de mon arrivée au Festival), Cet obscur objet du désir sera son dernier et il finira ses jours entre Paris et Mexico recroquevillé sur lui-même. Un livre admirable en 1982, Mon dernier soupir, rendu plus admirable encore par la plume de Jean-Claude Carrière à son meilleur. On y découvre ce personnage délicieux et simple, qui reste à jamais l’homme des contrastes et de la bizarrerie, celui dont l’œuvre éblouissante se refuse à toute explication.

On n’y trouve que fort peu de choses sur le Festival proprement dit. Pudeur ou modestie, il faut attendre la page 249 (sur 317) pour découvrir une première allusion. Il y signale en passant des critiques « mirobolantes » sur Los Olvidados que tempère aussitôt un regret, le sous-titre affublé au film « Pitié pour eux », qu’il trouve à bon droit « ridicule » ! Puis, page 266, il s’étonne de la tentative de récupération de Nazarín à Cannes par les catholiques. Grand prix spécial du jury, tout de même. S’il évoque un film, c’est The Young One, échec pour lequel il éprouve de la tendresse. Sinon il se sent seul et vieux, comme si l’impassibilité du sourd et la haine de l’autosatisfaction cachaient ses émotions dans les secrets de son âme. En revanche, il est touché que Wajda ait déclaré publiquement que ses films lui avaient donné envie de faire du cinéma. Savait-il qu’Hitchcock, à part lui-même, le tenait pour le plus grand réalisateur de tous les temps. Et si c’était vrai ?

Caméra d’or, La

Elle participe, avec Un certain regard, la Cinéfondation, Les Visiteurs de Cannes (livre) et Chacun son cinéma (film), de certaines initiatives prises au fil des années et dont la cohérence me rend joyeux. Il s’agissait, dès mon arrivée, de créer un prix pour un premier film dans n’importe quelle section du Festival, afin d’aider les nouveaux venus à montrer qu’on n’est pas n’importe qui, à passer à coup sûr au deuxième film, le plus dur. Ainsi le Festival serait-il appelé à devenir le palais de la découverte.

Au début, j’avais imaginé que tous les critiques présents à Cannes voteraient, à condition d’avoir vu les films, ces fameux premiers films. Je m’aperçus vite que certains journalistes déposaient leur bulletin sans avoir tout vu, quitte à pousser des amis ou connaissances. On craignit une certaine injustice. Dès lors, on se rabattit sur un jury plus traditionnel où, en plus d’un président metteur en scène admiré, on accorderait une voix à des représentants du Syndicat de la critique, de la Société des réalisateurs de films (la SRF), à un grand chef opérateur (les industries techniques offraient au début la fameuse caméra), à deux cinéphiles, français et étranger, etc. Cela fonctionne ainsi depuis lors, avec cet inconvénient que l’attribution de ce prix, très apprécié et atteignant parfaitement l’objectif recherché, n’en a pas moins déclenché une guéguerre de suprématie entre les sections. Car chaque juré, sans se l’avouer, vote le plus souvent pour sa paroisse, et ce n’est pas toujours le meilleur qui décroche la timbale, même si, dans l’ensemble, la liste des vainqueurs est impressionnante : Jim Jarmusch, Pascale Ferran, Jean-Pierre Denis, Naomi Kawase, Romain Goupil, Vitali Kanevski, Fina Torres, Nana Djordjadze, Mira Nair, Claire Devers, John Turturro, Ildikó Enyedi, Corneliu Porumboiu, Jafar Panahi, Tran Anh Hung, Jaco Van Dormael, Murali Nair, Steve McQueen, mentions à Bruno Dumont et à Carlos Reygadas (les mentions ne sont plus autorisées) ; bien d’autres du même tonneau, une quarantaine à présent.

D’autres disparurent à jamais des écrans sans que cela retire rien à leur « quart d’heure de célébrité ».

C’est la Quinzaine des réalisateurs et Un certain regard qui ont obtenu le plus de Caméras d’or (quinze ex aequo), voilà que je tombe à mon tour dans le piège de la lutte interne que l’historiographe devrait s’interdire.

Un épisode illustre ces mésaventures picrocholines : pour être admis à concourir, le film doit être un long-métrage, c’est-à-dire durer plus de soixante minutes. Les réalisateurs signent un papier attestant sur l’honneur qu’il s’agit bien d’un premier film. Il arriva en 1983 qu’un membre du jury, le journaliste grec Alexis Grivas, s’opposât à l’acceptation d’un film de la Quinzaine qui durait cinquante-huit minutes, pas une de plus, il l’avait chronométré ! Le bouillant sélectionneur de la Quinzaine, je l’appelais « Sang-chaud », prit fort mal la chose et envoya en public une ou deux beignes à l’infortuné petit curieux. S’ensuivirent des blessures d’amour-propre qu’il aurait fallu que Sang-chaud pansât. Il refusa tout net au lieu de s’aviser que tout ceci était du dernier comique. Démission de Grivas, intervention du président Favre Le Bret, excuses exigées. Nouveau refus de l’intéressé. Finalement, c’est la SRF qui présenta des regrets, et Alexis reprit sa démission, mais le cœur n’y était plus…

Le cœur y était, et même davantage quand la gagnante Houda Benyamina, la réalisatrice de Divines en 2016, a évoqué sur la scène en termes particulièrement imagés la nécessaire place des femmes au Festival de Cannes. Et dans le cinéma en général (« T’as du clito ! », lança-t-elle, déchaînée…).

Une précision tout aussi technique : la caméra n’a jamais été en or mais, tout de même, c’était au début une vraie caméra, une Aaton seize millimètres destinée à servir au vainqueur pour les repérages de son prochain film. On s’aperçut qu’il ne s’en servait guère, pas plus que de la pellicule destinée au même usage, d’ailleurs de nos jours, hein, la pellicule… En plus, il revendait la caméra, ce qui manquait de noblesse. On a donc décidé que l’importance du prix, c’est sa renommée et la réputation qu’il confère au lauréat. De très grands réalisateurs sont sortis de ma petite idée de départ, et c’est pourquoi, lorsque j’ai quitté mes fonctions, j’ai tenu à la remettre moi-même, pour une fois, c’était en 2014. Cycle bouclé, retour au point de départ, émotion, émotion.

Le premier à l’avoir gagnée se nomme Robert M. Young, il l’a reçue, sa caméra, en grande pompe et en toute bienveillance des mains de Billy Wilder – moment inoubliable pour tout jeune réalisateur. De fait, il est devenu metteur en scène, bon, disons moyen. Personne n’est parfait.

Campion, Jane

La cinéaste Jane Campion est une grande, une très grande artiste et aussi une femme magnifique que je ne peux évoquer sans émotion, tant elle a été associée à mon parcours de directeur du Festival et de cinéphile. Née en 1954, à Wellington en Nouvelle-Zélande, vivant en Australie, Jane est une enfant de Cannes. Elle incarne le cursus idéal dont peut rêver tout nouveau venu. L’histoire en est connue, elle tient du conte de fées. En 1986, le talent scout Pierre Rissient m’apporte à la dernière minute les trois premiers courts-métrages d’une jeune réalisatrice des antipodes en pariant que je prendrai l’un des trois. Je les regarde, les trouve d’une intensité et d’un style si forts, si poétiques et cohérents que je prends… les trois. Une première !

Dans la foulée, Jane gagne la Palme d’or du court-métrage pour l’un d’eux : An Exercise in Discipline-Peel. Nous sommes en 1986. Par la suite, elle occupera à peu près toutes les fonctions possibles dans un festival de cinéma : concurrente (Sweetie, premier long-métrage, deux sœurs dont une obèse qui n’a pas froid aux yeux) ; lauréate (Palme d’or pour La Leçon de piano, en 1993 : jeune femme avec enfant envoyée au fond du bush et prête à tout pour récupérer son piano) ; à nouveau concurrente (Bright Star, biographie romancée du poète anglais Keats, un des rares films qui montre la poésie sans une seule image cliché : une merveille !). Enfin (mais c’est façon de parler) présidente du jury de la Cinéfondation et des courts-métrages en 2013 et, l’année suivante, du jury du Festival.

Unique femme Palme d’or, première réalisatrice à présider le jury, Jane ressemble à ses héroïnes : belle et lisse à l’extérieur, en proie à une agitation invisible au-dedans et comme tissée de vifs éclats d’adolescence. Sans certitude intérieure autre que la lutte contre l’injustice et pour la beauté. Hésitante et audacieuse, prenant son courage à deux mains et s’en servant comme d’un uppercut, dotée d’une obstination que rien ne vient dissiper.

Gamines naïvement perverses, ados refermées sur leur solitude, femmes tourmentées, ressassant dans l’affrontement amoureux leurs élans et leurs regrets, émancipation, marginalité, nouveau départ : tel est l’univers flamboyant, réaliste et lyrique à la fois, où Jane trace d’une main ferme ses portraits de groupe avec drames. La cause des femmes lui tient à cœur, et elle en a décrit avec une fraîcheur inédite quelques figures intenses et passionnées. Elles cherchent leur identité, se battent pour améliorer leur condition, en voient de toutes les couleurs… et gagnent !

Pour moi, elle sera toujours « Lady Jane » parce que c’est une grande dame et qu’il y a une histoire d’amour entre elle et le Festival.

Ce n’est pas faute au début d’avoir été huée (pour Sweetie, trop moderne, trop en avance sur son temps…). Et aussi, quel caractère : elle a l’air timide, derrière son sourire lumineux, mais elle sait ce qu’elle veut et elle l’obtient. Il y a une telle intensité dans son visage et dans ses yeux quand elle vous regarde qu’on a vite fait d’accepter ce qu’elle demande, elle l’obtiendra de toute façon.

Quand je lui ai commandé un court-métrage de trois minutes pour Chacun son cinéma, comme à trente-quatre de ses confrères, elle m’a dit oui, puis non, puis oui : elle prétextait n’avoir pas d’idée. J’ai été jusqu’à lui soumettre un synopsis, sûr qu’elle le refuserait mais que cela déclencherait quelque chose, une réaction d’orgueil, et c’est ce qui s’est passé. Elle a livré un petit film singulier, bien dans sa manière et auquel je sais qu’elle tient.

Bien dans sa manière également et à la pointe du progrès qualitatif son passage aux séries télé, dès Un ange à ma table et, tout récemment, avec Top of the Lake qu’elle a entièrement contrôlé et dont elle a brillamment assuré la réalisation des deux premiers épisodes.

Le dernier jour du Festival 2014, elle était sur scène comme présidente du jury lorsque j’ai fait mes adieux au bout de trente-huit ans. J’ai profité de ce moment pour lui remettre un bouquet qui témoignait de ce qu’elle représentait pour le Festival et lui pour elle. Et qui, par là même, symbolisait ma prédilection pour le grand cinéma d’auteur que j’ai voulu promouvoir. Et si, au fond, cette série d’événements communs depuis trente ans n’avait été qu’une manœuvre pour qu’elle fasse partie de ma vie… ?

Yes, Lady Jane.

Canal+

Lorsque le Festival prend contact avec la direction de Canal+, en 1991, elle ne s’attend pas à un accueil aussi chaleureux. Jusqu’alors, le service public ou la première chaîne privée avaient retransmis le palmarès à 13 heures, le dernier jour du Festival. Ensuite, on organisa pour la clôture une distribution des prix, mais à vrai dire il s’agissait plutôt de balbutiements. Petit décor, petit orchestre, petit budget, animateur se poussant du col. C’est ainsi que Michel Drucker (déjà !) prit prétexte de l’âge avancé et la vue basse du président Favre Le Bret pour souligner des interversions de syllabes intempestives. Ce fut l’année « Ettero Scola » (1980, prix du scénario pour La Terrasse), de triste mémoire sauf pour les humoristes, au premier rang desquels l’auteur, Ettore Scola lui-même, qui en avait vu d’autres.

Les meilleurs contrats sont ceux où les deux parties trouvent avantage. Le Festival cherchait un financement pour des opérations culturelles hors subventions publiques, Canal+ avait la mise en valeur du « clair » en ligne de mire. Le « clair », qui tend à disparaître de nos jours, était alors le produit d’appel de la chaîne cryptée. Rien n’était trop beau, et l’accord, signé pour la première fois en 1992 et renouvelé tous les trois ans depuis, fut conclu en deux temps, trois mouvements. Exclusivité sur les cérémonies d’ouverture et de clôture, ainsi que priorité de diffusion de la « montée des marches » qui allait mettre en ébullition les photographes, le jour où on leur interdirait de filmer le spectacle (et non plus seulement de le photographier) avec leurs prodigieuses nouvelles petites caméras. L’entente parfaite entre la direction du Festival, le patron de la chaîne et le régisseur technique et artistique (KM productions) permit des réussites inoubliables, notamment lors des commémorations : 50e édition en 1997, an 2000, 60e en 2007, et aussi au 65e.

Rien n’était trop beau, rien n’était impossible. On laissait parler l’imagination. C’étaient cinquante tambours de Doudou N’diaye Rose venus spécialement du Sénégal pour un tam-tam du diable !, c’étaient deux douzaines de sax ténors pour saluer Clint Eastwood, c’étaient – honneur à Louis Malle ! –, les enfants de l’école de jazz de Marciac, c’étaient des as des claquettes, plus tard les danses contemporaines métissées et les séquences filmées de José Montalvo et Dominique Hervieu, les inventions chorégraphiques de Philippe Decouflé, entre autres exploits. Des avions privés furent mis à la disposition des stars : Cannes était devenue Hollywood.

Pour filmer l’ensemble, sans compter les photocalls, interviews, conférences de presse, réactions du public à la fin des films, on mobilisa des dizaines de techniciens, des administratifs, des communicants, une douzaine de caméras dont deux grues de prises de vues, des cars régies haute définition… Leggins et porte-voix en moins, on aurait dit une production de Cecil B. DeMille ! Toute la chaîne était là. Nous étions le Magicien d’Oz, nous étions Dieu le Père, nous étions les maîtres du monde. Si nous en avions eu l’envie, nous aurions pu faire sortir un hologramme de Charlot d’un sous-marin tandis que la patrouille de France battant des ailes aurait traversé la scène en laissant derrière elle des traînées d’or en forme de Palmes…

Bien sûr, il arrivait qu’on ait des désaccords, par exemple sur le choix des acteurs chargés de remettre les prix sur la scène. On se faisait plaisir en dressant des listes si prestigieuses qu’on ne pouvait qu’être déçus. L’homme de l’art jurait ses grands dieux que, pour remettre la Palme, c’était du sûr, on avait Nicholson, « ON A JACK ! ». Mais, au dernier moment, un acteur de deuxième plan se présentait en lieu et place. Alors de voir Jack nous passer sous le nez, on se fâchait un peu. Jusqu’à l’année suivante…

Dès le début de l’accord avec Canal, le Festival exigea que les cérémonies soient présentées par des acteurs et actrices de cinéma, et que l’insolence légendaire de ce qu’on a appelé l’esprit Canal soit mise en sourdine. Encore fallait-il surveiller de près. Il y eut des bavures, comme lorsque des animateurs sur les marches, moquèrent les accoutrements de gens qui les gravissaient ou quand, en 2016, Laurent Lafitte se permit une vanne déplacée sur Woody Allen, bon prince au premier rang, vanne qui ricocha sur Polanski, mais, dans l’ensemble, le message passa : sur scène en tout cas fut glorifié le cinéma, rien que le cinéma.

Par ailleurs, Canal+ était devenu un des grands ordonnateurs des soirées et des nuits cannoises. Il fallait être de la fête Canal (voir « Fêtes ») dans un lieu sur les hauteurs et de la boîte de nuit Canal où pétards et entre-soi faisaient bon ménage. Autrement dit la quintessence de ce que les grincheux ont baptisé ironiquement « le festival de Can… al+ », oubliant que cette collaboration a permis de célébrer dignement de grands artistes du cinéma et d’assurer des événements hors sélection. Et aussi que, à partir de 2001, la télévision du Festival, et au début son site Internet furent financés par Canal jusqu’à ce que la télé soit partagée avec Orange et le site repris par le Festival qui en assure désormais le fonctionnement toute l’année. Aujourd’hui, le signal est retransmis sur la TV d’Orange, accessible en direct et en replay sur YouTube et Dailymotion.

À côté du Palais, était érigé un « patio » où Canal+ recevait les producteurs français venus faire allégeance et/ou quémander l’argent que Canal dispensait avec largesse, arrogance et possible discrimination. Parallèlement, à l’autre bout de la Croisette, un véritable studio sur la plage était édifié à grands frais. Chaque soir, « Le Grand Journal » faisait défiler tout ce que Cannes abritait comme célébrités, hélas pas uniquement du cinéma, mais de la chanson, de la mode, du sport, de la politique, vraies ou fausses vedettes d’un jour, une chanson, une interview, une interview, une chanson, etc.

En animateur pince-sans-rire régnait le futé Michel Denisot, que sa voix douce et son regard enjôleur n’empêchaient pas de couper le sifflet à ceux qui passaient les bornes. Par temps calme, on faisait venir les vedettes par la mer, et une vingtaine de malabars protégeaient l’accès du plateau des débordements du public. Jusqu’au jour de 2013 où un tireur de balles (à blanc) jeta tout le monde à terre et où Denisot se dit : « La vie est courte. »

Il quitta la chaîne un an plus tard et, en 2016, la nouvelle direction de Canal+ serra les budgets, fit le ménage au-dedans comme au-dehors et, peu après avoir resigné avec le Festival, annula tous les événements extérieurs : patio, studio, fête, et même des émissions destinées à compenser ces annulations de dernière minute…

L’avenir dira si ce brutal revirement, un peu corrigé en 2017 devant les coups de boutoir de Netflix et d’Amazon, présage ou non le désengagement de Canal+ comme manne pour le cinéma français.

Cannes sert à quoi ?

Qu’exiger d’un festival international de cinéma ? D’abord une affiche qui mette en appétit. Doublement : l’affiche incarne la couleur de l’année, mais aussi le programme proprement dit. Sous cette bannière, on attend des films présentés qu’ils comportent d’autres qualités qu’un professionnalisme talentueux ou un classicisme de bon aloi. Ils doivent séduire par l’audace et l’originalité, révéler de vraies personnalités, affirmer une vitalité qui s’épanouit dans le cinéma d’aujourd’hui et préfigure celui de demain. Autrement dit, saluer les maîtres, conforter des cinéastes déjà reconnus, découvrir les futurs grands. Bref, atteindre cette « captation du meilleur » qu’espère chaque année tout directeur de festival à la veille de son premier visionnage…

Sinon, à quoi bon ? La qualité frisant l’académisme, voilà ce à quoi s’exposent les festivals s’ils se laissent emprisonner dans des impératifs commerciaux et des présences de stars. Quand on n’est pas Bresson, réaliser toujours le même film dénote un manque d’envergure. Les réalisateurs n’oseraient-ils plus inventer sous prétexte que tout a été dit ? On demande moins de bons élèves et plus d’œuvres inégales peut-être, mais fécondes. Le confort n’est pas tout.

Et Cannes lui-même, à quoi sert-il ? À rassembler une fois l’an les amoureux du cinéma venus du monde entier, à leur montrer de beaux films, les meilleurs disponibles, et aussi de grands films : de ceux qui font progresser l’écriture cinématographique et qui dépaysent. Ensuite, à donner envie de voir des films, à parler de cinéma, jour et nuit, à écrire sur les films, à échafauder de nouveaux projets, à recharger pour un an la batterie de tout ce petit monde, cœur collectif qui bat pour un cinéma vivant.

Bien entendu, Cannes sert aussi à honorer les maîtres qui ont marqué l’histoire du cinéma. Avec parcimonie : l’effet produit en sera d’autant plus flamboyant. Par ailleurs, montrer chaque nouvel opus d’un cinéaste souvent présent se révèle une solution de facilité, surtout s’il prend la place d’un film précurseur, venu d’un pays inhabituel.

Car Cannes sert par-dessus tout à révéler. À déceler de nouveaux cinéastes, de nouvelles écoles, tendances cinématographies.

Cannes, ou la sentinelle du talent.

Se tromper ? La belle affaire ! L’art a besoin de temps pour juger. Et, même avec le temps, le goût n’est pas stabilisé, il bouge, il joue avec les étalons, les repères, les ruptures.

Toutes les époques se sont trompées sur leur propre compte. Les critiques n’ont pas manqué de faillir, chacun à leur tour.

Il y a deux façons de se tromper : 1) croire découvrir quelqu’un qui décevra ensuite ; 2) manquer de révéler un artiste qui va marquer son temps. En tant qu’ancien sélectionneur, je réclame le droit à l’erreur. Le problème est de se tromper moins que les autres. Savoir décider. Se décider.

Se consoler d’une erreur en affirmant que découvrir est le rôle des sections parallèles, c’est se conduire en suiveur. Au contraire, le sélectionneur doit guetter les futurs grands.

Pour évaluer, encore faut-il bien connaître l’histoire du cinéma et celle du Festival. Se remémorer sa montée en puissance, les tournants de son histoire, les risques de son déclin, le niveau de ses sélections, la diversité de ses événements, la sociologie de ses visiteurs, l’organisation de ses structures, la mentalité de ses juges, voire l’idéologie de ses procureurs… Grâce à l’expérience du passé et à la lumière du présent, imaginer résolument l’avenir.

Que vont devenir les festivals alors que la cinéphilie elle-même s’est profondément transformée ? Que les séries télévisuelles rendent le jeune spectateur impatient ? À eux de rassembler le public que méritent les créateurs. À nous de montrer que nous ne sommes pas dupes d’un environnement que nous avons tenté de canaliser : il se serait de toute manière développé sans nous. À nous d’affirmer la persistance d’un cinéma de création qui va de la reconnaissance de sa différence à l’innovation sans laquelle il n’est pas de sursaut.

Qu’est-ce qui a changé dans le cinéma ? Tout. Que doit-on négliger ? Rien. Qu’en attend-on ? Autre chose. C’est ce cinéma debout que réclament la presse et ceux qui considèrent le cinéma comme un art adulte qui a ses révolutions successives, ses alternances de jaillissements et de maturations. Ce sont les vrais créateurs qui sont le sel de Cannes et non pas l’éphémère ni l’écume des choses. Dans ce monde qui sacrifie au superficiel, au zapping, à la banalisation, ce qui fait notre force, c’est l’enracinement dans une passion pour le cinéma d’auteur et pour ceux qui la portent : les grands.

La chance de Cannes, c’est sa faculté d’émerveillement devant un inconnu qui, en un clin d’œil, invente, bouleverse, s’épanouit. On vient du monde entier pour retrouver l’élan créateur, cette concentration magique irremplaçable. Les nouvelles technologies, Internet, le piratage, les sorties mondiales simultanées, les nouveaux formats, et tout ce qui viendra ensuite, n’y pourront rien, car la passion collective réunificatrice est logée là, c’est ainsi.

Carax, Leos

De nos jours, les cinéastes maudits ne courent pas les rues. Il en est un pourtant que l’on pourrait baptiser ainsi, c’est Leos Carax. Cinq longs-métrages en trente ans de carrière, une traversée du désert d’une bonne dizaine d’années, une réputation de mégalomane irresponsable pour les uns, de poète sulfureux pour les autres. À Cannes, en 1994, il est acclamé à la Semaine de la critique pour Boy Meets Girl, splendide promesse d’un cinéaste habité ; ensuite, il sera copieusement sifflé pour Pola X, en 1999, et diversement accueilli pour Holy Motors, en 2012. Mais il a sa cohorte de fans cinéphiles. Lui répond à peine. Ce taiseux à la voix fluette aura supporté les controverses, les attaques, les huées même, en vieux jeune homme au petit chien, au chapeau vissé sur le crâne, qu’accompagne l’adoration des acteurs qui l’ont suivi depuis le début ou presque, de Juliette Binoche qui a été sa muse, à Denis Lavant, son fumant alter ego.

Pour eux, c’est un Cocteau postmoderne qui découvre à chaque pas la substance même de la poésie. Un créateur rare qui flirte avec le sublime et se brûle les ailes à ses propres incendies. Son lyrisme romantique, ces sensations visuelles pour SDF en détresse (Les Amants du Pont-Neuf), ces mouvements d’appareil sûrs d’eux-mêmes, ces jeux de regards amoureux culminent dans des scènes incandescentes, si inattendues soient-elles. Lavant court dans une rue le long des façades, la nuit, et la scène devient peinture cinétique, Binoche saute en parachute dans Mauvais Sang, et les oiseaux paraissent fourbus, des limousines dialoguent à coups d’appels de phares dans un garage obscur (Holy Motors), et les humains n’y ont plus leur place. Aussitôt, le spectateur entre en transe, subjugué par tant de hardiesse et d’extrême beauté, à moins qu’il ne reste insensible à des visions hallucinées dont l’argument n’a aucune importance puisque les films de Carax sont des poèmes, et son cinéma un requiem pour un rêve.

Le revers de la médaille est cette réputation qui lui colle à la peau depuis qu’il a fait reconstruire le Pont-Neuf près de Montpellier et qui dit que Carax ne tient pas ses budgets : de fait, Les Amants du Pont-Neuf, ses trois producteurs successifs et sa facture multipliant par six le budget initial restent fichés dans sa légende comme une écharde suicidaire et comme un pari qu’aucun producteur, même joueur, n’aimerait risquer par la suite. C’est qu’il y va de sa survie. Mais Leos n’en a cure ; hanté par ses fulgurances d’artiste mutique et singulier, il poursuit la danse éperdue des amours impossibles.

Carlton

Tradition oblige. Depuis ma première année en 1976, je suis descendu au Carlton, chaque mois de mai sans interruption. Cinquante-deux fois trois semaines, autant dire cinq ans de ma vie : j’ai l’impression d’y être entré depuis la maternelle et d’avoir appris à lire sur la carte du room service.

J’y ai dormi dans la chambre 520, puis dans la 429, mais cette précision n’a aucune importance, car séjourner au Carlton, c’est pénétrer dans un monde qui n’existe pas. Le temps s’est arrêté, on ne vieillit plus, on croise Proust dans l’ascenseur. D’un an sur l’autre, on retrouve la satisfaction de ses petites habitudes, quel thé, quelle cuisson des œufs coque, le nombre d’oreillers, et bien d’autres secrets intimes. La réception de l’hôtel feint de croire que je rends la chambre à la fin du Festival : en fait, mon fantôme passe l’année au Carlton, il se glisse dans une chambre ou dans l’autre et, si elle est occupée, nous nous serrons un peu, dans le souvenir amusé des grands de ce monde qui y ont vécu : Charlie Chaplin, le négus ou Greta Garbo. Le Carlton est un théâtre.

Au cœur de la Croisette, ce palace est depuis toujours notre navire amiral. On a fêté récemment son centenaire. C’est là que sont logés traditionnellement le président du jury, des stars, des hôtes de marque et la direction du Festival.

C’est au Carlton que les Américains avaient installé leurs quartiers. Pas les patrons, cantonnés au Cap d’Antibes, mais les directions opérationnelles, la communication, les attachés de presse qui font comme si la célèbre terrasse leur appartenait.

Les gens d’Hollywood y tenaient le haut du pavé depuis des lustres, et, des lustres, justement, on en trouve de magnifiques, ne serait-ce que dans la salle à manger dont les colonnes de marbre rose et la mezzanine en encorbellement justifient son inscription au titre des Monuments historiques.

Le Festival y accueille ses hôtes lors de réceptions à géométrie variable, du petit déjeuner au dîner officiel de quatre cents couverts. De la convivialité avant toute chose…

Dans le hall ou les salons, on rencontre toute une galerie de personnages illustres, acteurs et actrices, réalisateurs, professionnels du monde entier qui, eux aussi, reviennent chaque année.

En 1952, par exemple, voici Gary Cooper, Olivia de Havilland, Kirk Douglas, Zsa-Zsa Gábor, Edward G. Robinson, Georges Sanders, Geraldine Brooks, René Clair, Henri-Georges et Véra Clouzot, Vittorio De Sica, Renée Faure, Fernando Rey, Ulla Jacobsson, Luis Miguel Dominguín, tous réunis pour le « déjeuner des vedettes » et tous disparus aujourd’hui, sauf Kirk Douglas, qui a passé cent ans.

S’il est un lieu à même de faciliter les rencontres, ce sont bien les couloirs.

Je les ai arpentés si souvent, ces kilomètres de tapis rose, à la manière d’Alain Resnais dans L’Année dernière à Marienbad. J’y ai réalisé secrètement des documentaires, promenant à hauteur d’homme l’objectif cinéma de mon téléphone portable. Sans me prendre pour Alain, je filmais ces couloirs interminables, en un seul plan-séquence dont l’enjeu consistait à ne rencontrer personne, sinon, c’était à recommencer. J’y ai ressenti une atmosphère d’attente. Mais qu’attendait-on ? L’heure magique où chacun s’habille pour le film du soir. J’entendais derrière les portes des chambres ou celles, battantes, du service, des rires, des soupirs étouffés, des chuchotements. À terre, parfois, non plus des chaussures à cirer, comme autrefois, mais des plateaux chargés de théières et de toasts. Aux portes, des écriteaux « Do not disturb », ou de petits sacs contenant les journaux.

J’y ai croisé des membres du personnel. Pour eux, ce n’est pas toujours facile de saluer la même personne, quand on ne sait plus s’il faut l’appeler mademoiselle Liz, miss Taylor, madame Wilding, Mrs. Fischer, Mrs. Todd ou miss Burton… Aujourd’hui, des gardes du corps sont installés à demeure devant la porte de leur maître, protégeant je ne sais quel prince arabe, comme sortis d’un film de Lautner…

Quand, pendant le Festival, on regarde l’hôtel, on est frappé par la ribambelle d’affiches gigantesques qui en recouvrent les murs extérieurs, côté Croisette, vantant tel film, telle société, telle star. Peu de centimètres de façade sont épargnés. De sa chambre, si l’on inverse le regard, on ne dispose parfois que d’une étroite meurtrière. Comme on est rarement là, ce n’est pas bien grave, mais voir la plus belle baie du monde fait partie du charme, et depuis qu’on a lu Fitzgerald, on se berce des bateaux à l’ancre, du mouchetis des vagues, du contour des collines que le couchant découpe derrière ses reflets orangés.

Le Carlton est flanqué de deux tours, chacune surmontée d’une coupole. La ressemblance de ces coupoles avec les seins d’une hétaïre célèbre dans les années folles ne doit pas surprendre puisqu’il s’agit justement de ceux de la Belle Otero qui les inspira. Et, puisque nous avons abordé le chapitre, ô combien captivant, de la volupté, restons-y !

Un palace, c’est un lieu magique où désirs et rêves sont exaucés à peine émis. Le Carlton ne faillit pas à cette définition. Par la célèbre porte tournante en bois précieux souffle un courant d’air à haute teneur érotique. Les amoureux y deviennent plus amoureux, et les pas encore amoureux ne tarderont pas à le devenir. C’est là que se sont rencontrés, découverts, fréquentés, séduits, déshabillés, aimés, disputés, quittés bon nombre de futurs couples plus ou moins célèbres. Leurs caprices et leurs émotions y vibrent encore. Et là que le vent voluptueux est devenu parfois brise matrimoniale. Kirk et Anne Douglas, Grace Kelly et le prince Rainier, Olivia de Havilland et Pierre Galante, Gregory et Veronique Peck, pour ne citer qu’eux, auraient pu en témoigner, n’était le droit de la personne privée.

Et que dire du room service ! L’arrivée, vers 22 heures, de la table roulante poussée par un garçon volubile : on est en peignoir, il frappe. Il déplie les côtés, sort de la chaufferette une omelette baveuse ou des spaghettis à la carbonara, dépose les boules de glace dans le minibar, elles y attendront mieux. Servi de même, le breakfast est moins copieux peut-être que le buffet de la brasserie, mais combien plus intime. Et cette vaisselle armoriée, ces petits pains frais, ces coquilles de beurre…

Deux ou trois jours avant l’arrivée des festivaliers, le Carlton se prépare à accueillir les « barbares ». Le tapis du hall est retiré ainsi que certaines moquettes jugées trop fragiles. En sens inverse, depuis quelques années, un partenaire du Festival s’empare du lobby pour le transformer en une bonbonnière digne des boutiques huppées de la place Vendôme. Les teintes en sont douces, les fleurs exubérantes, et les abat-jour cylindriques revendiquent la marque, en une imitation du charme discret de la bourgeoisie. Le temps du luxe sans publicité s’en est allé.

Tel est le Carlton. J’y ai vécu, prononcé des discours, organisé des dîners, inauguré des suites, tenu des rencontres, serré des mains, traversé les cuisines, salué les plus grands cinéastes du monde, plaisanté avec les bagagistes… Mais aucun plaisir n’équivaudra jamais aux divines retrouvailles avec ma chambre, le premier jour, quand le soleil matinal frappe de biais la mer et que la carte de bienvenue signée du directeur m’assimile, un instant, à un hôte de marque.

Cartes d’invitation

Le Festival est réservé aux professionnels, cependant une dotation à la ville de Cannes en contrepartie de sa subvention octroie huit pour cent de la salle Lumière au public cannois tiré au sort (sauf pour la séance de 8 heures du matin réservée à la presse).

L’accès aux salles est gratuit, mais il est nécessaire de disposer d’une carte d’invitation. Pour les fabriquer, tout comme les cartes d’accréditations permettant l’accès général du Palais, le Festival dispose de sa propre imprimerie. La répartition en est faite la veille de la séance et donne lieu à des récriminations. C’est qu’on gère la pénurie, le nombre de places (deux mille quatre cents) de la grande salle étant notoirement insuffisant, surtout le premier week-end, le plus couru. Certaines catégories spécifiques : loge officielle, rangs du jury, du conseil d’administration, de l’équipe du film présenté ce soir-là, le « carré cinéma » où les producteurs, comédiens, créateurs et autres personnalités du cinéma se pressent, rejettent les autres catégories – presse soirée, partenaires ou notables – sur les côtés et aussi au balcon, très pentu et considéré comme moins noble que l’orchestre : ne nions pas que, d’en haut, on ne voit pas l’équipe du film ni les vedettes.

Inévitablement, en période de disette, un marché noir sévit et de petits malins se débrouillent pour récupérer des places. Les bons clients en dénichent chez les concierges de palace, on en récolte aussi dans des magasins de la rue d’Antibes, coiffeurs, restaurants, personnel hôtelier à qui des professionnels pingres glissaient leurs places à titre de pourboire.

Petit à petit, le Festival a inventé des solutions informatiques pour déjouer ces pratiques, mais il est parfois en retard d’une guerre. Il y a eu de fausses invitations fabriquées à coups de photocopieuses couleur ou d’imprimeries bricolées. Le service compétent met son point d’honneur à devancer les fraudes : ça ne marche pas à tous les coups. Pour éviter les vols, les services enferment leurs places dans de petits coffres-forts. Comptage, recomptage, enveloppes scellées, répertoires d’invités pour la journée du lendemain, listes d’attente, promesses, rendez-vous téléphoniques, trocs entre services : à la bourse aux invitations la cote ne se retourne jamais. Sauf si le bouche à oreille est catastrophique dès la première séance, auquel cas les cartes refluent comme le mascaret à marée montante.

Il arrive aussi qu’au dernier moment des professionnels préfèrent aller dîner. Ils doivent alors rendre leur place avant 16 heures, faute de quoi elles resteraient vides. Ceux qui oublient savent qu’ils seront privés de place le jour suivant. Le pompon, ce sont des ventes frauduleuses sur Internet, racolages du chaland qui promettent tout un circuit : limousine avec chauffeur chargeant le client à son hôtel, dépose au parvis, montée des marches, selfies à discrétion, bonnes places à l’orchestre à 19 h 30, dîner étoilé ensuite – l’ensemble à des prix faramineux donnant lieu de la part du Festival à une saisine de la justice, procès, dommages et intérêts et publicité afférente pour dissuader nouveaux escrocs et futurs pigeons.

« Mesdames, messieurs, veuillez gagner votre place, la séance commence… » La « gagner », c’est le mot.

Cavalier, Alain

Né en 1931, Alain est à part dans le cinéma, à la manière de Bresson. Il n’est pas très grand, au physique tout au moins. Il a des yeux bleus très brillants derrière ses grosses lunettes, une chevelure magnifique, et des fourmis dans les jambes, au propre comme au figuré.

Il y a eu deux périodes dans sa vie de cinéaste, ou plutôt trois. La première, classique, années 1970, il filmait vivement comme Sagan écrivait. Du reste, des Sagan, il en a tourné, et aussi le très fort Combat dans l’île. Film sur l’OAS, le fanatisme y compris en amour, les soldats perdus, films de gauche sans illusion. Trintignant et Romy, sidérants déjà. Film singulier comme va l’être l’itinéraire de Cavalier.

Un drame, d’abord, en 1972. Sa femme, la comédienne Irène Tunc, meurt dans un accident d’auto, à trente-sept ans. Le désespoir d’Alain se matérialisera beaucoup plus tard dans un de ses plus beaux films, Irène, lorsqu’il a relu, en 2009, son journal de l’époque.

Irène s’est tuée en voiture, c’est tout. Lui seul pouvait relater leur destinée. Parce que lui seul mélange l’intime et l’impudeur avec des mots touchants, justes, une intonation qui parfois s’étrangle, avec cette évidence pour raconter une passion. C’est un film sur l’absence, un film où il n’y a personne. Une embrasure de fenêtre, un feuillage, un canapé, une sonnerie de téléphone, une maison vide, du vin qu’on ne va pas chercher, juste quelqu’un qui se souvient. Et la douleur. Et le remords. Et le ressassement. Oui, lui seul, à cause de son itinéraire et de sa conception de la caméra-stylo. En synthétisant les gestes du quotidien, Cavalier rend palpable un état d’esprit et, à plusieurs reprises, la souffrance. Voilà, quand il retrouve les non-dits, les silences, les traits les plus secrets du caractère d’Irène, on est au-delà de la souffrance. Et c’est inouï de beauté simple et torturée.

Ensuite, pour faire court comme les billets qu’il vous envoie, tâtonnements jusqu’à Thérèse prix du jury Cannes 1986 – l’apogée. Sobres et beaux, purs et tragiques, ces regards, ce doute et cette foi de sainte Thérèse de Lisieux (Catherine Mouchet) réussissent à capter la grâce.

Cannes à 17 heures, une seule séance, les spectateurs debout pour l’acclamer sans fin, il s’en souvient encore, des larmes dans les yeux.

Heureusement, les petites caméras DV arrivent, il a toujours la sienne avec lui et il filme tout le temps, seul, en province, dans la rue à Paris, chez Françoise Widhoff, sa femme, où ils ont longtemps abrité une poule, chez un commerçant, dans le métro : il s’est constitué une banque de données qu’il utilise dans des portraits d’artisans, des matelassières, des cordonnières, un boulanger, des petits métiers en voie de disparition. Un célèbre ophtalmologiste. Il les filme souvent, par périodes. Il monte ensuite des fragments, des morceaux, des bouts. Toute une série. Des tas de vies. La sienne aussi. Il a mis des dizaines d’années pour parvenir à s’approprier des choses en apparence insignifiantes. Il se nomme lui-même un « filmeur ». Une fois, il est sorti de ce dispositif avec Pater, une comédie, lui en président de la République, Vincent Lindon en Premier ministre (rires). Il est venu à Cannes cinq fois, avec Pater, justement, et avec Le Filmeur et Libera Me. Au Festival, les gens l’aiment et le respectent. On sait qu’il est un sage.

Il vit de peu. Il est libre. C’est bien.

Par ailleurs, Alain me rend visite chaque année, il entre, il filme une pièce, toujours la même, on parle, il repart. Notre salon est désormais dans ses archives. Ce simple rituel me touche, avec lui je me sens tout près de l’éternité.

Chacun son cinéma

Profession : producteur. L’idée me plaisait dans sa folie même. Nous avions déjà réalisé Le Cinéma dans les yeux, les Préludes, Liberté (voir « Mémoire du Festival, La »), mais c’étaient des films de montage à vocation éphémère. Il y avait eu aussi Mémoires pour Simone, de Chris Marker, qui a intégré les DVD de son œuvre. C’est finalement en 2007 que je me suis jeté à l’eau pour la 60e édition. Sans argent, sans expérience, sans même imaginer quels chemins escarpés j’allais devoir gravir… Nous aspirions au plus nombreux des films à sketches. Les Monstres, de Dino Risi, en compte dix-huit, les Hamburger et Cheeseburger film sandwich, de John Landis, vingt chacun. Nous en avons prévu trente-cinq, ne serait-ce que pour rassembler une heure et demie de spectacle à raison de trois minutes par court-métrage.

L’entreprise était inédite parmi les autres festivals.

Le cahier des charges était simple : les sketches traiteraient d’un seul thème, la salle de cinéma, chacun dans la langue de leur auteur, de l’anglais à l’espagnol, de l’italien au russe, du mandarin au yiddish… Ils seraient tournés par une trentaine de réalisateurs parmi les plus célèbres. J’avais l’idée, j’avais le titre – titre long pour films courts : Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière s’éteint et que le film commence. Restait à trouver l’argent et à convaincre les metteurs en scène qui pouvaient être occupés ou pas emballés…

Pour financer cet objet singulier, nous avions provisionné un million d’euros. Vingt-cinq mille euros chacun, le budget ne couvrait même pas les frais techniques pour des metteurs en scène du calibre d’un Polanski ou d’un Cimino. Notre enthousiasme les a persuadés de travailler gratuitement. Encore fallait-il que chacun trouve le temps et surtout une idée, qu’elle tienne en trois minutes, que le résultat leur plaise et qu’ils soient prêts à temps. Autant de bêtes noires, de nuits blanches et de sueurs froides. Nous avions surtout peur que certains finissent hors délai.

Beaucoup d’entre eux livrèrent des films hilarants (les Coen, Polanski, Moretti, Lars von Trier, Kaurismäki, Walter Salles, Loach), d’autres, émouvants (les Dardenne, Iñárritu, Kiarostami, Zhang Yimou, Chen Kaige, Lelouch), d’autres, épatants (Assayas, Cronenberg, Wong Kar-wai, Bille August, Atom Egoyan avec ses images de la Jeanne d’Arc de Dreyer enluminant des textos filmés !).

Si bien que, dans l’ensemble, le résultat fut jugé brillant.

Quand certains, comme Jane Campion depuis l’Australie, ne répondaient plus, je me rongeais les sangs ! Autre écueil : Elia Suleiman me livre Intervention divine, mais son sketch dure six minutes… De sa voix douce, il me dit : « Trois minutes, six minutes, qu’est-ce que ça change ? – Ça déséquilibre l’ensemble, et vis-à-vis des autres… »

J’ai coupé dans le film et je lui ai renvoyé. Je savais bien qu’Elia se dirait : « Le fils de pute, il ne croit tout de même pas qu’il va bricoler mon montage… ! » Piqué au vif, il m’a alors envoyé une version de trois minutes cinq secondes qui contenait toutes les séquences de son film transformé en or.

Rencontre unique de Oliveira était malicieux en diable – Piccoli en Khrouchtchev, Duarte d’Almeida en Jean XXIII, l’un vous bénit, l’autre lève le poing, ils se rejoignent sur une chose : leur bedaine ! Il n’y avait pas de son. Manoel m’a dit : « Proposez-moi quelque chose… » J’ai cherché un musicien dont l’ironie corresponde. Manuel a admis que la Gnossienne no 1 d’Erik Satie rendait la chose plus comique encore. Or, seule la version Aldo Ciccolini convenait. Elle coûtait une fortune. Alors, comme Suleiman, je me suis dit : « Le fils de pute… », et j’ai payé !

Et si un sketch n’avait pas été au niveau ? C’est le risque avec les films de commande, si l’un se révèle décevant, il faut l’inclure quand même. Cimino, par exemple. Son sketch montrait un comédien qui singeait Godard en courant partout et en hurlant. Même pas drôle… Je n’ai pas eu le cœur de le lui dire parce que Michael était lié à Cannes par des souvenirs impérissables.

Une conclusion s’impose : quand l’amour du cinéma est vécu de manière militante, il triomphe de tous les obstacles.

Ou presque : Youssef Chahine dit Joe avait voulu tourner en français un épisode de « sa première fois » à Cannes, mais les deux jeunes acteurs ânonnaient notre langue : trop tard pour les doubler. Chahine était déjà très malade et n’avait plus qu’un an à vivre. Cher Joe !

Il fallait bien qu’un sketch arrive trop tard : le film de David Lynch, Absurda, a été celui-ci. Je l’ai montré à l’ouverture comme une bande-annonce de Chacun son cinéma. Et il a été incorporé dans le DVD publié ensuite.

Aujourd’hui, la plupart de ces sketches passent fréquemment dans des hommages. Propriété de leurs auteurs, certains les affichent orgueilleusement dans leur filmographie.

Cinq ans plus tard, j’ai récidivé avec Une journée particulière. J’avais pris soin de filmer les auteurs de Chacun son cinéma, j’avais truffé leur parcours de caméras et de micros comme les plafonds des anciennes ambassades en URSS… Mais ceci est une autre histoire.

Chalais, François (1919-1996)

De loin le plus connu parmi les intervieweurs cinéma à la télévision – « Cinépanorama », « Les reflets de Cannes » – et aussi pour quelques récits souvent savoureux (Les Chocolats de l’entracte). Il n’avait pas son pareil pour retourner les vedettes sur le gril de son ironie. Mais celles épinglées par ses questions pince-sans-rire prononcées d’une voix éternellement identifiable ne prenaient pas la mouche, fût-ce celle du coche. Lui ne cherchait pas à les dominer par la supériorité narquoise de l’homme de télévision mais il tenait les clés de leur notoriété. Ses interviews relèvent d’une habilité professionnelle qui désorientait l’invitée sans méchanceté. Parfois un piège se cachait derrière le compliment, parfois ce sondeur d’âmes était touché par leur ingénuité. Lui restait sérieux comme un pape, comme si la réponse allait changer le cours du monde. Il lui arriva cependant de tomber sur un bec. Ainsi le jour où, obtenant de Jayne Mansfield qu’elle répète son tordant petit gloussement pour les téléspectateurs, il voulut savoir s’il était spontané ou d’inspiration artistique. Elle le cloua en répliquant que Shakespeare était son auteur préféré mais qu’elle ne se marierait pas avec lui, sans que son jeu de physionomie permît de deviner si elle gaffait ou si elle se payait la bobine de Chalais.

En amour comme en prononciation, François ne faisait que rarement les liaisons. Il épousa tout de même France Roche, la grande prêtresse des chroniqueuses parisiennes de l’époque, chacun d’eux aimant séduire et se laisser séduire. Et surtout Mei-Chen, fille d’un général vietnamien dont il tomba amoureux fou. Il en fit sa seconde femme jusqu’à sa mort, en 1996.

François serait fier d’elle : en lui léguant les droits de plus de six cents émissions, il ne pouvait s’imaginer à quel point elle les ferait fructifier à sa mémoire, tant il est vrai qu’il appartient à la légende cannoise.

Chine

La Chine est proche, titrait autrefois Bellocchio. Pas tellement, avec les deux cinéastes les plus connus en Occident : Chen Kaige, unique Palme d’or chinoise avec Adieu ma concubine, 1993, et Zhang Yimou avec Vivre ! (grand prix Cannes 1994 et prix d’interprétation masculine pour Ge You), tous deux de la « cinquième génération », victimes des gardes rouges, des purges, de la révolution culturelle… Tous deux réussissant très brillamment, une pincée d’esthétisme en plus pour Yimou. À eux, les fresques historiques… À nous, Gong Li, la plus célèbre actrice chinoise, une des plus belles femmes du monde, longtemps épouse de Yimou, trois fois prix des Cent Fleurs, jurée à Cannes et ailleurs, habilement glissée à la table de Jacques Chirac au déjeuner du 50e, sublime icône de tout un peuple devenue citoyenne singapourienne, et depuis ses débuts le lien entre les deux cinéastes cités plus haut.

Kaige est parti un temps tenter sa chance à l’étranger. Yimou est resté au pays, tantôt cinéaste en cour, tantôt boudé par les autorités.

Spectaculaire au possible, ce cinéma de la magnificence et des poignards volants a énormément compté, même s’il est devenu aujourd’hui le cinéma d’avant. Qui se cantonnait dans les grands fantômes de l’ère Mao et aussi de la Chine impériale, sa pompe, ses étoffes luxuriantes et soyeuses, ses jolies concubines.

Sans oublier Wang Bing, impressionnant documentariste passé par la Cinéfondation, il faut attendre Jia Zhangke, chef de file du nouveau cinéma chinois, pour mesurer la relation très forte entre l’évolution de son œuvre et les mutations de la Chine contemporaine. Y voir des petites gens, y entendre des sonneries de portable. Jia s’inscrit dans la vie d’aujourd’hui en observateur qui réfléchit au sort de ses compatriotes et à son métier. Toléré des dirigeants chinois pourvu qu’il ne fasse pas de vagues, son statut s’apparente à celui de Kiarostami en Iran. On tourne mais pas en dérision. Sobre réalisme, plans-séquences qui englobent à la fois le social, le politique et les mœurs, l’auteur s’intéresse aux bouleversements d’un monde qui passe sans transition du Moyen Âge au capitalisme communiste, si l’on ose cet oxymore. Prix du scénario pour A Touch of Sin, 2013.

Quarante ans ont passé entre A Touch of Zen, de King Hu, première production de la Chine à obtenir sa reconnaissance en 1975, et A Touch of Sin. On a eu d’autres péchés mignons, tel In the Mood for Love mais Wong Kar-wai est de Hong-Kong, pas tout à fait la même Chine. On a, comme toujours, lutté pour la liberté des cinéastes : en 2000, Jiang Wen a remporté le grand prix du jury sans avoir demandé son visa de censure pour Les Démons à ma porte. Résultat : des mois de prison et privation de travail pour sept ans ! Mais je gage qu’il n’a pas fini de faire parler de lui. Enfin, quand nous avons invité Zhang Yimou au jury et que son passeport lui a été refusé, j’ai fait brandir une chaise qui a accompagné ses collègues sur les marches en signe que sa place resterait vide symboliquement.

Si loin, si proche.

Cinquantième édition

1997. Fort d’avoir réussi l’ouverture des jeux Olympiques d’hiver, en 1992, à Albertville, le chorégraphe Philippe Decouflé a inégalement rempli son contrat pour la 50e édition du Festival. Créé pour la circonstance, son « thème et variation » était sans doute trop énigmatique. Le ballet de sa compagnie laissa les gens de glace, d’autant que sa plaintive musique orientale n’avait rien de planante.

Mais, sept minutes plus tard, Jeanne Moreau s’avance sur scène – pas décidé, port impérial, habit à carreaux d’Arlequin –, et attaque joliment. Mademoiselle Jeanne, comme disait Brialy, dédie la soirée à Marco Ferreri qui vient de mourir et insiste pour qu’on n’applaudisse qu’à la fin du spectacle. Puis quelque chose d’extraordinaire arriva. On poussa sur le plateau toutes les Palmes d’or encore vivantes, sauf Maurice Pialat, forfait de dernière minute, sinon tous, même Shōhei Imamura qui marchait à tout petits pas, apparurent l’un après l’autre tandis que le drapeau de leur pays s’agitait fièrement au-dessus de leurs têtes. Le public se demanda s’il vivait dans un rêve. L’idée d’installer des miroirs gigantesques au fond de la scène reflétant toute la salle derrière comme devant les cinéastes palmés, oui, c’était magique ! Se multipliait à l’infini un écho visuel miraculeux : vingt-huit hommes et une femme (la Néo-Zélandaise Jane Campion), plus les spectateurs du Festival rassemblés en une seule image digne de son destin.

Tour à tour, par ordre d’ancienneté de la Palme – Henri Colpi, veste jaune moutarde, Palme pour Une aussi longue absence, entra le premier. Puis Duarte, Lester, Lelouch, Antonioni, Altman, Rosi, Schatzberg et son éternel chapeau, Bridges, Coppola, Lakhdar-Hamina, Scorsese, les Taviani, Wajda, l’homme au sourire d’enfant, Imamura, Wenders, Kusturica, regard au paradis, Joffé, August, Soderbergh, les Coen, Lynch, et finalement, Chen Kaige et Mike Leigh, tous en arc de cercle, les uns collés contre les autres, souriants, rêveurs, incrédules, heureux d’un bonheur imprévu, peu habitués à cette glorification d’un métier souvent si éprouvant, tout à l’instant présent, à cette soirée qu’ils ne pourraient plus jamais oublier. Soudain, ces bataillons dispersés formaient une vraie troupe, le club des Palmes d’or pour une fois réunies.

« Et maintenant, standing ovation ! », lance Jeanne qui emballe le public avec cet entrain impérial qui ne tient qu’à elle, sachant bien qu’elle ouvre grand les vannes du bonheur. Les applaudissements crépitent, l’émotion est palpable, et se répercute de la salle à la scène, de la scène à la salle, interminablement. D’autant que les invités qui ne boudent pas leur enthousiasme sont des stars mondiales, pour une fois confinées au rôle de figurants : Dennis Hopper pousse des glapissements à l’américaine, Lauren Bacall, Vanessa Redgrave, Helen Mirren, Charlotte Rampling, Elizabeth Hurley, Terence Stamp, Jeremy Iron, Hugh Grant – que d’Anglais ! –, Johnny Depp, Gabriel Byrne, Michel Blanc, Roman Polanski, Sydney Pollack, pour ne citer que les principaux, applaudissent de bon cœur le plus beau générique du monde. De mémoire de festivalier, on n’a jamais vu ça. La salle réagit follement, totalement, éperdument, chacun claque des mains, tape des pieds en un tambourinement qui dure, dure… Sur scène, ébahis, les cinéastes n’en croient pas leurs yeux, qui bientôt se brouillent de larmes. Ils ne sont pas les seuls…

Assise derrière moi, Anjelica Huston me tapote l’épaule pour m’aider à me reprendre, à revenir sur terre. En revoyant la scène à la télé plus tard, je remarque Sigourney Weaver qui hoche la tête et a un petit geste arrondi de la main vers son mari : « La classe ! », semble-t-elle murmurer. Chacun a bien compris que c’est le Dieu Cinéma qu’on vénère ce soir.

La cérémonie s’achève ? Mais non ! C’est le tour de la Palme des Palmes, votée par tous ces vainqueurs. Récipiendaire, Ingmar Bergman qui ne l’avait jamais gagnée. Il n’est pas venu, mais sa fille lira un message, chose encore plus bouleversante. De la salle, comme un vol d’oiseaux de mer, les héroïnes de Bergman courent vers la scène, elles sont belles, souriantes, gracieuses, elles se ressemblent toutes tant la Suède est une pépinière de grandes comédiennes : Bibi Andersson, Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Lena Olin et Liv Ullmann, ma préférée peut-être. Les fjords et la neige sont là soudain, les rudes hivers du Nord, et Linn Ullmann, la frêle fille d’Ingmar et de Liv, mouette frémissante qui va bredouiller le remerciement de son père. Lui, on l’imagine cheminant sur la grève de son île refuge, sous son béret de fils de pasteur aux cinquante films, ruminant son message, son vieux visage hautain battu par le noroît… « After spending so many years playing with images of life and death, life has now caught up with me and I feel timid and fragile. With honour and humility, I would like to thank each and everyone of you… »

Adieux inoubliables. L’émotion a cloué la salle. C’est fini.

Clément, René (1913-1996)

C’était idiot de la part de la Nouvelle Vague de le mettre dans le même panier que les metteurs en scène dits du cinéma de papa. Plus qu’idiot, criminel ! En fait, Clément a été toute sa vie un innovateur, passé du court-métrage documentaire à la fiction à trouvailles formelles. Parce qu’il y a la même séquence d’exécution dans Rome, ville ouverte et dans La Bataille du rail, les Italiens l’appelaient à tort le Rossellini français. Ses influences, au contraire, vont du lyrisme à la russe au spectaculaire hollywoodien. Par la suite, le brio de sa mise en scène, son prestige international – seul de nos compatriotes à avoir remporté deux fois l’oscar – et un film quasi officiel : Paris brûle-t-il ?, en 1966, avec sa distribution de stars internationales, l’ont rangé dans la catégorie « homme à abattre ». Ce qui fut fait consciencieusement. Cependant, il serait temps de le reconnaître, le Festival lui doit beaucoup.

Dans les années 1930, René Clément a dirigé quatorze courts-métrages, dont Soigne ton gauche pour son ami Tati, mais aux yeux de la communauté artistique lui et Cannes sont nés la même année, en 1946. Dans le berceau du Festival vagissant, René est cette fée bienveillante qui a déposé des fortifiants. Du jamais vu : cinq films en trois Festivals successifs, cinq trésors !

Il y a onze grands prix au premier Festival de Cannes, en 1946, mais seule La Bataille du rail obtient le grand prix international de la mise en scène et le prix du jury international, correspondant à la Palme d’or. La même année, Clément présente aussi Le Père tranquille et, sur La Belle et la Bête de Cocteau, il est bien plus que le conseiller technique annoncé. En 1947, ce sont Les Maudits, grand prix des films d’aventures et policiers – et de trois ! En 1949, Au-delà des grilles, prix de la mise en scène. Et ce n’est pas fini : en 1952, Jeux interdits, le témoignage le plus juste sur l’exode et la paysannerie de l’époque, a fait le tour du monde : René devient alors le cinéaste le plus primé de notre cinéma (oscars, Lion d’or, prix à Cannes, etc.)…

Enfin, en 1954, Monsieur Ripois glane un dernier laurier cannois : le prix spécial du jury.

Il faut croire que c’était trop et qu’un tel succès, tôt ou tard, on doit hélas le payer. Clément reviendra avec deux films mineurs, mais ni avec Gervaise ni avec Plein soleil…

Après des débuts aussi fracassants, Cannes et Clément se sont déployés simultanément, l’un enrichissant l’autre, l’autre offrant à l’un un tremplin de notoriété plus rapide, tous deux se développant à l’international mais, tandis que Cannes s’élève à son rythme, la fusée Clément s’est élancée si fort et si haut qu’elle ne peut que briller dans la stratosphère de sa perfection avant de disparaître trop tôt : des écrans en 1975, mais pas de l’existence. Il lui reste vingt et un ans à vivre dont dix de projets inaboutis ! René est bel homme, disert, courtois, il prend soin de sa chevelure comme de son vocabulaire, il est honoré à l’étranger (pour les Américains, c’est le Hitchcock français), membre de l’Académie des beaux-arts, juré de festival (à Cannes il l’avait été dès 1964, présidence Fritz Lang), il navigue sur son cotre, il peint, joue du violon, réside souvent au Pays basque… En 1987, un an après la mort de sa première femme, il a épousé Johanna Harwood, la douce scripte qu’il aime depuis… Monsieur Ripois, et qui sert sa mémoire grâce à la Fondation René-Clément.

L’audacieux inventeur de formes, qui pour tourner Ripois à l’insu des passants londoniens cachait sa caméra dans un triporteur, était devenu par la force des choses ce dont on l’accusait prématurément : un homme établi.

Clouzot, Henri-Georges (1907-1977)

L’un tire sur sa pipe à petit fourneau qu’il faut rallumer sans cesse, l’autre fait le gugusse en short et chapeau melon, le troisième s’enroule dans sa cape du soir, il souffre d’un torticolis. Il prend les deux autres par le bras et c’est ainsi que le bon, la brute et le truand, Cocteau, Picasso et Clouzot, se retrouvent à Cannes, dans les années 1950. C’est à qui présentera l’un aux autres. Cocteau, lui, n’a nul besoin d’être présenté : il connaît tout le monde, il a déjà été président du jury, il l’est encore cette fois-ci. Dès qu’il se sent un petit creux, il a pris l’habitude de faire arrêter la projection et d’emmener tout le monde dîner, jurys, invités, artistes, une petite trentaine, on reprendra le film où on l’avait laissé. Impensable de nos jours. Mais déjà ce soir-là, impossible. Chacun est cloué à son fauteuil et cela ne s’arrêtera pas pendant les cent quarante-huit minutes (cent cinquante-cinq, selon d’autres sources) que dure le film.

Ce n’est pas du Hitchcock à la française, c’est tout simplement du Clouzot, il suffira plus tard de jeter un œil aux Diaboliques pour le vérifier. C’est donc ainsi – en projection cannoise non-stop – que Le Salaire de la peur remporte haut la main le grand prix du Festival 1953 (en prime, l’Ours d’or de Berlin deux mois plus tard, l’addition des deux grands prix pour un même film étant unique dans les annales) ainsi que le prix d’interprétation pour Charles Vanel, pas volé non plus.

Classique, célébrissime Salaire de la peur, apothéose du suspense et du naturalisme. Autrement dit : les camions de la mort, la route en tôle ondulée, la nitroglycérine que Vanel et Montand transportent en risquant de sauter à chaque instant, mais, avant cette expédition, une heure d’introduction pour bien fixer l’atmosphère, ensuite le renversement de la relation maître/esclave, prélude à The Servant de Losey, et au-dessus de tout le découpage parfait, la mise en scène précise, souvent géniale de Clouzot, et sa direction d’acteurs : Montand qui joue faux mais quelle présence !, Vanel époustouflant… De petit gangster bravache, son M. Jo n’est bientôt plus qu’une loque terrorisée. À lui, le côté gore assez répugnant de la jambe broyée puis gangrénée, la fameuse flaque de mazout, la dynamique de la trouille, le pessimisme du roman : au total, seul compte l’argent tandis que s’élève Le Beau Danube bleu – mais oui, avant Kubrick !

Bref, tout ce qu’il faut pour conceptualiser et faire naître un objet cinématographique non identifié, une réussite sensationnelle, si l’on consent à glisser sous le tapis les mauvais traitements infligés à Véra Clouzot, ouvrant la route à tous les cancans sur Clouzot et les femmes, Clouzot tortionnaire, Clouzot giflant Bardot sur le plateau de La Vérité, et autres amuse-gueules.

Palmarès. Annonce. Vivats. Clouzot prend son prix, embrasse Vanel, embrasse Véra, s’attable au Carlton avec ses amis, le Tout-Festival vient le féliciter, on le fête, lui rallume sa pipe, hausse machinalement ses sourcils trop fournis, et se souvient. Il se souvient d’un autre enfer, celui qu’il a subi pour avoir filmé sous l’Occupation, un premier chef-d’œuvre pourtant : Le Corbeau (1943), pas mal non plus question pessimisme et délation. Avec Clouzot, noir c’est noir, une lettre est forcément anonyme, l’être humain en général un taré et une crapule, et lui un artiste sans illusions. Témoin son sort à la Libération. Avoir été produit par la firme allemande Continental créée par Goebbels lui vaut une « interdiction de travail à vie ». C’est long « à vie », surtout quand on regorge de projets, de films à venir. Alors, en attendant que ne soit levée la sanction, il peint. Il peint, il regarde les tableaux des autres et il réfléchit.

Il cherche et il trouve. Par exemple, comment suggérer au cinéma le passage du temps autrement que par l’envol successif des feuilles du calendrier ? Dans Quai des Orfèvres, son chef-d’œuvre suivant, 1947, les choses se sont tassées, il imagine un dispositif qui sera repris des milliers de fois dans le monde pour la chanson « Avec son tra la la », sans jamais l’égaler. La continuité sera assurée par la musique sauf que, à chaque changement de plan, l’orchestre s’étoffe et s’amplifie, la chanteuse, Suzy Delair, a tour à tour changé de vêtements, les music-halls sont devenus de plus en plus grands, et l’ensemble qui forme un tout, unique et spectaculaire, traduit magnifiquement l’effet cherché. On ne le remarque pas, intégré qu’il est dans la logique de l’image, mais du temps a passé. Ainsi se crée une écriture cinématographique, une grammaire.

Nous sommes toujours à Cannes, Clouzot a repris ses esprits, il tape sa pipe contre son talon, son regard charbonneux tombe sur Picasso. Ils se voient depuis longtemps, ils sont très amis. Il lui en a déjà parlé mais c’est là que se précise l’idée du Mystère Picasso, son projet le plus personnel, le plus insensé. Capter la création, la saisir sur le vif, et montrer le résultat, ici, bien sûr, au Festival, en une séance sensationnelle. Mais rien ne presse, il faut d’abord trouver le moyen de concrétiser ce rêve. Imaginer l’artifice par lequel il filmera le peintre « à l’insu de son plein gré ». Miracle : arrivent d’Amérique des stylos magiques ; on peut lire leur trace à travers la toile. Clouzot s’enflamme, l’idée lui naît de filmer à l’envers, on ne verra pas l’artiste, juste l’exécution en direct de son travail. Pourquoi, devant son chevalet, Picasso choisira-t-il de poser une petite tache ici, une traînée là ? Ou sa main qui vole au-dessus de la vitre comme un papillon mais avec l’assurance du créateur. Jamais un retour ou une rectification, sûreté du geste, décision du cerveau, patte du génie. Les deux maîtres au travail. Le discours de la méthode. Picasso concentré, Clouzot observateur. À voir, c’est ensorcelant.

C’est de cette fusion intime que sourd le fameux mystère. Caméra fixe, plan-séquence, personne à l’image, noir et blanc quand c’est au fusain, couleurs quand Pablo peint. Pour une fois, le work in progress est la version finale. Clouzot peut être fier de lui, on n’a jamais fait ça, on n’a jamais vu ça… Si Henri-Georges n’avait pas été peintre lui-même, Picasso ne se serait sans doute pas prêté au jeu. Résultat : prix spécial du jury à l’unanimité, en 1956, jury Maurice Lehmann, directeur de théâtre ; auprès de lui : Louise de Vilmorin, Otto Preminger, Henri Jeanson, Arletty qui, comme Clouzot, a dû répondre de sa conduite sous l’Occupation… un jury fan du documentaire puisque, pendant qu’il y est, il s’accorde sur la Palme d’or au Monde du silence !

La cocasserie de la chose est que l’homme mis au ban pendant plusieurs années, à deux doigts d’aller en prison, à qui plus personne du métier ne disait bonjour, à présent lui ou plutôt son Mystère Picasso est déclaré « Trésor national » par les pouvoirs publics… Des années plus tard, un autre peintre-réalisateur illuminera génialement la personnalité du Picasso d’avant : Pialat et Van Gogh.

Retour en 1958. Clouzot est à Cannes, il cherche de l’argent. Comme tout le monde, il prend un verre à la terrasse du Carlton. Il a en main une nouvelle pipe au long tuyau mais il ne l’allume pas. Cette fois-ci, il a rendez-vous avec un producteur, Eugène Lépicier, qui vient de produire Cinq millions comptant, d’André Berthomieu. « Mieux, je ferais sans peine, mais pas moins cher », se dit Clouzot, oubliant la jalousie des médiocres et ses rancœurs à lui.

Il est myope. Il porte un chandail à grosses côtes. Il a passé quatre ans dans un sanatorium avant guerre et il n’en a pas fini avec ses ennuis de santé : des problèmes cardiaques l’empêcheront de tourner pendant les dix ans précédant sa mort, le 12 janvier 1977. Aujourd’hui, il ressent des douleurs dans la poitrine mais il se garde bien d’en parler.

« Vous n’en avez pas marre de faire des documentaires ? dit Lépicier qui a commandé une eau minérale. – J’aime les deux, vous savez. J’adore jouer à cache-cache avec les mots, raconter des histoires. Tenez, justement, en vous attendant, je viens d’en inventer une, ce serait une jeune femme qui finirait aux assises pour crime passionnel… – Vous croyez ? », chipote Lépicier.

Finalement, c’est Raoul Lévy qui produira La Vérité.

Cocteau, Jean (1889-1963)

Le Festival lui doit beaucoup. C’étaient les débuts, l’après-guerre, on manquait de tout, à commencer par la légitimité. À continuer par les besoins du quotidien : le papier, l’électricité, l’essence, les produits importés, les devises. Mais les denrées, ça s’acquiert, un pays, ça se reconstruit. La respectabilité, c’est plus dur. Surtout quand les chancelleries s’invectivent et que la manifestation destinée à mettre en valeur leurs films et leurs créateurs fait les frais de ces zizanies. La poésie adoucit les mœurs, c’est là que Cocteau intervient. Gloire bien française. Vedette du Tout-Paris. Personnage idéal pour jouer les médiateurs. Présider un jury, un dîner, un comité d’honneur. Pondre un article ou une préface. Dessiner des emblèmes, affiches, menus, invitations, napperons… Être là, partout, toujours, et même un peu là.

C’est le temps des festivals mondains, touristiques, diplomatiques. L’art mis de côté, Cocteau est tout cela à la fois. L’amitié nécessaire entre les peuples, ça le connaît, ça l’inspire : « Le Festival est un no man’s land apolitique, un microcosme de ce que serait le monde si les hommes pouvaient prendre des contacts directs et parler la même langue. » La formule est de lui. Les prix à l’appellation fantaisiste, c’est lui aussi, comme le « prix international du film de la bonne humeur » ou le « prix du film d’explorateur », en 1953, même si on s’aperçoit vite que faire ainsi le malin ne sert en rien la promotion d’un film sur une affiche.

Pendant ce temps-là, le maître baise la main des dames, sans cacher en rien son amour pour un homme : l’acteur Jean Marais. Il le lance, l’emmène partout, le fait tourner. Lui s’habille d’une houppelande, se frise les cheveux. Sa voix est chaude et son langage fleuri. Par ailleurs, c’est un artiste. Qui crée comme il respire : poésie, pièce de théâtre, journal, roman et même films. Présenté à Cannes en 1946, La Belle et la Bête passe à côté du prix qu’il méritait pour son originalité : à sa place, pour les films français, c’est Jean Delannoy, René Clément et Michèle Morgan qui raflent les récompenses. Or, il suffit de lire son journal de tournage de La Belle et la Bête pour voir à quelle vitesse l’homme de théâtre apprenait le cinéma en filmant et en trouvant des équivalences, autrement dit des solutions. Tout en souffrant le martyre : les lampes à arc lui irritaient le visage au point de nécessiter jusque sur le plateau des piqûres de pénicilline en pleine figure !

Autre exemple, il tourne Les Parents terribles, trouve une idée poétique pour le plan final : l’appartement où se résout le drame va littéralement s’éloigner. Hélas, faute de travelling, un incident fait cahoter l’image. Plus d’argent pour refaire la prise. Qu’à cela ne tienne, Cocteau ajoute un bruit de sabots, un grincement, une voix off : « […] la roulotte continue sa route, les romanichels ne s’arrêtent pas… [fin] », transformant un désagrément en émotion.

Cocteau grand artiste dans l’âme qui avait compris d’emblée que, transcender la simplicité du décor, c’était conquérir la quintessence du cinéma. Entre Le Potomak et l’autre roulotte, celle des Enfants terribles, le roman puis le film de Jean-Pierre Melville, le cinéaste d’Orphée ajoute l’amour de la matière, le sens du merveilleux. Son aisance de touche-à-tout est prodigieuse comme l’est sa puissance de travail. Sans jamais s’arrêter, il peint, il dessine, il sculpte, il fait de la poterie, il est céramiste, tapissier, il rêve.

Au Festival, il adopte.

François Truffaut, Jean-Pierre Léaud, Édouard Dermit, et avant eux Raymond Radiguet arpentent à son bras la Voie lactée. Il entraîne tout le monde – jury et dieux grecs – chez la Bégum, aux îles de Lérins, au Suquet, dans l’arrière-pays, il se jette au cou du réalisateur en compétition à peine la projection terminée. Histoire de lui confier publiquement tout le bien qu’il pense de son « chef-d’œuvre ». Joie, pleurs de joie de l’intéressé. Qui ignore que Cocteau répétera le geste tous les soirs. Bref, il chiade la popularité. Pourtant, et contrairement aux apparences, Jeannot n’a rien d’un Bisounours. Des lettres, des écrits, des témoins ont rapporté qu’il n’était pas toujours tendre avec ceux qui lui faisaient perdre son temps. S’il fait la cour aux riches, c’est pour financer ses films et pour travailler au calme. La villa Santo Sospir au Cap-Ferrat sera un havre idéal pour créer, derrière les pins maritimes et la vue imprenable sur la Grande Bleue. En remerciement, il peint « à fresque » les murs de la villa.

Le président Favre Le Bret qui avait du nez et aimait les poètes a subodoré que celui-ci allait être honoré par la République. Il le fait nommer président du jury deux années de suite, en 1953 et 1954. C’est bon pour l’institution. À moins que, pour une fois, ce ne soit Cocteau qui ait bénéficié de la situation par inversion des rôles : en 1955, en effet, il est élu à l’Académie française.

Et, comme si c’était trop affreux de se quitter : « président d’honneur du jury », en 1957, titre créé pour la circonstance.

Enfin, la plus belle de toutes : en 1953, alors que Cocteau est président du jury, un titre obscur est présenté en compétition, un film de Grande-Bretagne, Intimate Relations, jamais sorti en France, et pour cause… C’est l’adaptation en anglais des… Parents terribles, de Cocteau, par un nommé Charles Frank. J’ai vérifié, inconnu au bataillon, mais ce n’est pas un pseudonyme.

Étourderie entre deux pipes d’opium, j’imagine, plus que conflit d’intérêts. Il arrive que, comme Orphée, les poètes se laissent prendre à leur propre charme.

Coen, Joel et Ethan

Ça sonne comme un titre de Tati. Mais si les frères Coen sont parmi mes chouchous, si je les ai sélectionnés en toute occasion, ce n’est pas parce qu’ils m’appellent « mon oncle », c’est en vertu de la jubilation qu’ils déchaînent à tous les stades de leur création. À l’écriture – rien n’est plus dur que de trouver des dialogues aussi percutants –, au choix des trognes dont ils sont les dénicheurs infatigables, à la réalisation où ils font assaut d’inventions comiques visuelles.

On comprend mieux à quoi leur sert leur petite tête mobile d’oiseaux moqueurs : leur caméra multiplie les angles, les mouvements, les axes, les surplombs, les contre-plongées, les recadrages… Et quels panoramas leur offrent leur Minnesota natal et le voisin Dakota du Nord où ils reviennent souvent ! Quelle gourmandise pour traquer le lieu, le cadre, l’atmosphère, et jusqu’au temps qu’il fait, la neige notamment.

Mon film préféré de leur œuvre n’est pas Barton Fink, leur Palme d’or 1991 – même si John Turturro et son angoisse de la page blanche devant sa vieille machine Underwood et John Goodman, son menaçant voisin, font ma joie –, mais bien Fargo, le chef-d’œuvre absolu, film de rêve, film culte, en partie en raison de la neige et du décor gelé. Au long de ces routes verglacées, sur ces champs où les bottes s’enfoncent dans des crissements sourds, l’idée de génie est d’y avoir fait évoluer (lourdement) une femme policier, de surcroît enceinte jusqu’aux yeux, qui n’est autre que l’épouse de Joel Coen, la délicieuse Frances McDormand, sa chapka, son revolver et son gros ventre. Fargo, prix de la mise en scène à Cannes, oscar pour Frances, oscar du meilleur scénario original pour les frères…

Autant les présenter : Joel, c’est le plus grand, un échassier ; celui qui filme. Ethan, le merle moqueur, c’est lui qui coécrit et qui produit (plus récemment, ils dirigent tous les deux). Et que produit la fratrie ? Des films de genre, policiers et thrillers principalement, de ceux qui vous clouent dans votre fauteuil, qui clouent aussi les malfrats à coups de rafales d’arme à feu. Chacun se relève quand la prise est finie, on sait bien que, même transpercés au point qu’on voie la lumière à travers leur corps criblé, c’est pour de rire. Ah ! le rouge du sang sur la neige immaculée… Mais les films des Coen sont trop enlevés pour qu’on s’arrête un instant pour apprécier une peinture moderne, un Klee ou un Cy Twombly. Pas le temps.

Dans Fargo, il est question d’enlèvement, d’extorsion de fonds, de rançon, de coup monté, mais aussi de dettes, de prêt d’argent, de concession de voitures, de parkings, de dossier de financement, de commissions, de plaques d’immatriculation, de véhicules de patrouille, d’excès de vitesse, d’accidents… Dans ce sillage, la trame policière s’accompagne de petits faits quotidiens que le don d’observation des Coen met en valeur pour les rendre encore plus proches de nous. Cette identification sous des aspects familiers qu’accentue l’échec du héros à chaque instant, courant après le temps, ne parvenant jamais à s’en sortir, se prenant les pieds dans sa propre duperie, mais remontant vaillamment, tel Sisyphe, à l’assaut des obstacles, sert la réussite de Fargo.

À un moment, Marge s’est allongée sur son lit, bien calée dans ses oreillers, et son mari lui apporte une douceur à manger, un réconfort de tendresse, aïe !, le téléphone sonne… Comme elle est service-service, elle doit se relever, enfiler ses bottes et repartir dans la neige, on a froid pour elle, on se rencogne dans son fauteuil de cinéma, on resserre ses lainages, on est bien…

On est bien parce que l’humour, le sens de l’absurde des frères Coen nous insufflent leur vitalité. Ils sont irrésistibles. Comme le sont les « gueules » : William H. Macy (le vendeur de voitures), Steve Buscemi (le petit criminel minable), Peter Stormare (le tueur psychopathe), Harve Presnell (le beau-père richissime), ou le corpulent John Goodman, génial dans Barton Fink ou The Big Lebowski – autres chefs-d’œuvre. Sans oublier The Barber, le coiffeur qui fait chanter l’amant de sa femme et qui va de malheur en malheur, en noir et blanc…

Allégresse, enchantement, plaisir de filmer, on pourrait en dire autant de tous les films de Joel et Ethan, à commencer par les « cannois ». Neuf films en compétition, résultat : une Palme d’or (Barton Fink), un grand prix (Inside Llewyn Davis), un prix d’interprétation (Barton Fink), un prix du jury pour l’actrice de Ladykillers, Irma P. Hall, et, plus remarquable encore, ce sont les seuls à avoir reçu trois fois le prix de la mise en scène (Barton Fink, Fargo, The Barber), et trois prix pour Barton Fink, conséquence de l’enthousiasme du jury Polanski et de son président…

Juste retour des choses, les Coen, cinéastes les plus primés de l’histoire du Festival, n’ont pu refuser de présider un jury. Ce fut celui de 2015 : on ne les a pas séparés, chacun ayant sa voix. Palme pour Dheepan, pas le meilleur Jacques Audiard, palmarès mal accueilli, ils n’étaient pas chauds pour juger des collègues : on ne les y reprendra pas de sitôt…

Ils ont préféré offrir au Festival un sketch de Chacun son cinéma, le film choral de la 60e édition, sketch à l’ironie indétrônable : un cow-boy entre dans le hall d’une improbable salle d’art et d’essai, au fin fond de l’Amérique profonde. Il ne sait quel film choisir et le caissier qu’il interroge, à force de balancer entre les mérites de La Règle du jeu de « Jean Renouaaar » et un film « turkik », en réalité Les Climats, de Nuri Bilge Ceylan, provoque involontairement sa fuite. World Cinema montre ainsi le versant cocasse de leur cinéphilie. On comprend, à la fin, lorsque s’éloigne le vacher au dandinement chaloupé, qu’il avait déjà un ticket… mais pour le caissier.

Une autre année, nous sommes dans les coulisses du Palais des festivals pour le palmarès. Un bar a été dressé, les prix s’égrènent, rythmés par des applaudissements venus de la salle. On a des moniteurs vidéo, on suit le déroulé à l’image, un tas de gens s’attroupent, circulent – personnel, sécurité, barmen, maquilleuses, remettants –, j’aime cet endroit si vivant à l’heure du palmarès, on s’y croise, on s’y salue, le Festival est bientôt fini, on est heureux. Je suis tout près de Joel Coen, debout, l’air absent. Soudain, le guitariste prévu pour le moment musical dont tout le monde se fiche plaque quelques mesures de « Besame Mucho », aussitôt repris par Rossy de Palma, muse de Pedro Almodóvar. Elle connaît la musique, Rossy, elle se met à chanter ces paroles entraînantes, d’une voix de stentor. D’autres aussitôt l’accompagnent. Je sors mon téléphone et filme cet impromptu, rareté comme il n’en existe aucune dans les annales du Festival. Une libération, de la gaieté à l’état pur. Je regarde Joel, il ne chante pas, il ne chantonne pas, il a sa bouteille d’eau minérale à la main, et il sourit. Je continue de filmer, ils s’applaudissent les uns les autres et je termine en recadrant Joel Coen sous son nez comme si je téléphonais. Quelle archive ! Un moment musical qui finira, je le sais déjà, à la Cinémathèque française…

Plus tard, je regarde ce trésor. Catastrophe ! J’ai appuyé sur le bouton « photo », je me retrouve avec une image. J’ai tout perdu. Tout bousillé. Je suis un personnage des frères Coen.

Concurrence

On a coutume de dire que le Festival de Cannes est le plus grand festival cinématographique du monde. Je le confirme d’autant plus volontiers que je n’ai été que le successeur de ceux (Erlanger, Huisman, Zay) qui l’ont inventé à un moment donné (fin des années 1940) et de celui (Favre Le Bret) qui, ensuite, a su imposer sa stature, puis sa primauté.

On dit aussi que Cannes n’a pas de concurrent : c’est faux !

Il en a, et plusieurs.

Le concurrent le plus dangereux a ceci de particulier qu’il n’existe pas. Ce serait un festival siégeant à Hollywood, où sont installés depuis toujours les studios et les stars. On y présenterait les films américains de l’année et aussi, bien sûr, ceux d’autres pays producteurs, enchantés de l’aubaine d’une promotion dans la capitale mondiale du cinéma. Aucun festival, pas même Cannes, ne pourrait le surpasser. Mais alors, pourquoi les Américains ne le créent-ils pas ? Parce que les studios ne sont intéressés que par l’exportation de leurs films, de leurs produits dérivés, de leurs séries, de leur technologie, et, par la même, de la civilisation des États-Unis : pas par l’importation de celle des autres. Par bonheur donc, un tel festival reste une vue de l’esprit.

Bien réels, en revanche, sont les vrais concurrents.

Les critères selon lesquels un festival atteint la taille internationale sont nombreux : la fréquentation, le nombre d’accrédités – avec en premier lieu la presse internationale –, la sélection, le nombre de films, de pays participants, de stars présentes, l’hôtellerie, le nombre d’écrans pour le festival proprement dit comme pour son marché s’il en existe un, la qualité de l’accueil, l’agrément du site, les facilités d’accès… Le festival est-il situé au bord de la mer, ou d’un lac, peut-on s’y déplacer à pied, quels sont les événements artistiques indépendants de la présentation des films, enfin et surtout, quel est le climat ? Un soleil généreux et une faible pluviométrie sont garants en effet de bonne humeur généralisée même les années où un tas de films se révèlent sinistres.

La Mostra de Venise s’enorgueillit d’être la doyenne des festivals (trois ans avant le festival de Moscou, en 1935) et seule sa politisation, à la fin des années 1930, a permis l’émergence du Festival de Cannes en deux temps : 1939 (avorté), puis 1946.

Autres élus : la Berlinale à Berlin (née en 1951), le Toronto International Film Festival (1976), d’autres de qualité mais de moindre importance comme le festival de Locarno en Suisse (1946), Melbourne, en Australie (1952), San Sebastian, en Espagne (1953), Busan, en Corée du Sud, Mar del Plata, en Argentine, Rotterdam, aux Pays-Bas, Ouagadougou, au Burkina Faso… En bref, ce sont surtout Cannes et – derrière – Toronto, Berlin et Venise qui mondialement comptent le plus.

La Mostra a longtemps tenu la dragée haute à tous, ne serait-ce que parce que la ville de Venise, lieu touristique par excellence, jouit d’un cadre d’une splendeur romantique même si, avec Thomas Mann et Visconti, on peut la trouver mortifère. Ensuite, parce que son statut de mère des festivals a longtemps suffi à préserver sa renommée. Le Lion d’or, équivalent de la Palme d’or et aussi les prix d’interprétation, les coupes Volpi du nom du donateur, sont prisés. Cependant, la Mostra souffre de n’avoir pas de marché : quelles que soient les velléités de ses organisateurs d’en créer un, les structures surannées ne le permettent pas. Le festival se tient au Lido, or ses palaces au charme d’avant-guerre n’existent presque plus – l’hôtel des Bains, encore tout auréolé de la gloire de Mort à Venise, a été transformé en appartements ! Enfin, la projection. Une grande salle de six cents places où les films de la compétition sont montrés en une séance unique, à des horaires aléatoires et au remplissage incomplet. Le palais est vétuste, l’administration dame le pion aux directeurs successifs nommés pour quatre ans et pas toujours renouvelés. Au fond, la Mostra ne s’est jamais complètement remise de deux chocs effrayants : le fascisme, même si les faits sont déjà loin pour des générations qui n’ont pas connu la guerre, et ensuite les années post-68 et la période des Brigades rouges pendant lesquelles on avait supprimé toute compétition par démagogie. Énorme erreur, jusqu’à ce que Gian Luigi Rondi, plusieurs fois directeur de la Mostra puis président de la Biennale, la rétablisse et lui rende son lustre perdu.

Extraordinaire personnage, ce Rondi, doté d’une épaisseur romanesque : critique, historien, écrivain, à l’occasion scénariste, très lié à la Démocratie chrétienne, mais, surtout, homme qui pouvait dialoguer avec les grands cinéastes parce qu’il était de plain-pied avec eux de par sa culture, son intelligence, sa connaissance des œuvres. Exemple de son habileté, il est le seul à avoir été trois fois juré à Cannes dans les intermittences de son règne vénitien. L’œil perçant, la voix douce, les habits noirs, un cachemire toujours noué autour de son cou d’homme frileux, Rondi menait dans sa maison romaine la vie monacale d’un intellectuel environné de livres et de photos de stars. Son style de vie contredisait cet insatiable appétit du pouvoir qui étouffe certains dirigeants de festivals. Lui se levait dès l’aube, le soir dînait d’un consommé à 19 heures tapantes, s’autorisant parfois une gorgée de tisane, riant sous cape, sa cape de dignitaire dans l’ordre de Malte, et surtout vivait dans le silence et l’amour pour sa mère, avec le chat qui se glisse dans le bureau, le stylo qui gratte le papier, l’horloge qui tinte à l’heure juste…

Une faiblesse, cependant, prouvant que l’exercice du pouvoir se flatte volontiers de ses signes extérieurs, Rondi a fini plus décoré qu’un général soviétique. Il connaissait les types, les grades, les armoiries, il palpait les rubans, les rosettes, les canapés, les cordons ; il les sortait de leur coffret, il aimait les toucher, il s’était même fait faire un médaillon qui intégrait en modèle réduit la plupart de ses décorations. Ensemble, on en gloussait.

Mais nul n’est prophète en son pays. La chance pour Cannes dans les années 1950-1960 a tenu au bon vouloir des grands cinéastes italiens, toujours réticents à montrer leurs films à Venise. Priorité affective qui avait de quoi faciliter la permanence de nos bonnes relations.

Avec Berlin au contraire, la hache de guerre fut déterrée le jour de 1980 où, sans crier gare, la Berlinale décida de se positionner en février, c’est-à-dire juste devant Cannes – au lieu de fin juin. La riposte cannoise ne se fit pas attendre : on rafla les grands films « festivalables » avant même qu’ils ne soient visionnés par notre rival, sans compter les petites phrases : « Qui diable aurait envie de courir à Berlin en février par moins quinze ? » À quoi la Berlinale répliquait : Cannes a les marches, nous avons les films… La guerre, c’est la guerre, Cannes a fini par la gagner, malgré de nouvelles installations berlinoises, l’affabilité d’un directeur facétieux, et un sens impeccable de l’organisation.

Quant à Toronto, les acheteurs et vendeurs s’y précipitent : bénéficiant de structures plus adaptées, de produits en si grand nombre qu’il vaut mieux réclamer la séance de 19 heures si l’on veut exister, Toronto ne souffre pas d’être situé dans une métropole. La manifestation fait désormais partie des incontournables en mordant sur les dates de Venise qu’elle parvient depuis les années récentes à éclipser, elle aussi.

Comme de bien entendu, les festivals se font un devoir d’inviter les directeurs concurrents et, derrière les sourires de l’hypocrisie, chacun ricane sur ses confrères et reste l’arme au pied (pour la concurrence intérieure, voir « Sections parallèles »).

Confidentialité

La jouissance de la transgression fait toujours autant briller les yeux des garnements. La conférence de presse de mi-avril annonçant la sélection officielle se fait souvent devancer par de petits malins, journalistes surtout, qui, histoire de se défouler, publient des listes de films qui « seront » à Cannes sans aucun respect pour le cérémonial de rigueur. Par gloriole, les distributeurs des films étrangers déjà sélectionnés en février-mars se prêteraient volontiers eux aussi à de telles fuites, mais ils sont freinés par la crainte qu’alors cette sélection ne soit pas confirmée. Les journalistes, c’est différent. Pourquoi ce recensement prématuré, sans même employer le conditionnel ? Pour s’amuser d’abord, montrer à son rédacteur en chef qu’on est très au courant, pour griller ses confrères ensuite… Pour défier enfin le directeur du Festival, sélectionneur en chef dont on sait bien que le priver de cet effet d’annonce aura le don de l’exaspérer.

À dire vrai, des infos fragmentaires voire fausses – il s’agit parfois de films au tournage à peine commencé et qui à l’évidence ne peuvent être prêts à temps – ne peuvent que semer le trouble, y compris parmi des producteurs concurrents en cours de négociation et qui, peu enclins à se confronter à de trop grosses pointures, pourraient jeter l’éponge…

Ces journalistes le savent, mais c’est plus fort qu’eux, la fameuse liste n’est pas difficile à établir : ce sont les metteurs en scène connus qui ont débuté un tournage depuis un an environ. Mais elle fait son effet, et si certains de ces films ensuite ne figurent pas dans la sélection, c’est sans importance ! Jusqu’à ce que ces films soient sortis, on jette ainsi le doute sur le flair du délégué, sans même chercher à savoir s’ils ont le niveau, s’ils seront prêts à temps et désireux de venir à Cannes. Tout critique de cinéma est un directeur de festival rentré, on le sait, chacun se sentant capable de faire mieux que l’homme en poste. En un éphémère renversement de pouvoir, il est doux de le narguer ainsi en une sorte de correctif à la notoriété que lui confère le festival… Autre motif d’agacement : depuis l’arrivée des réseaux sociaux, certains spectateurs, journalistes ou cinéphiles, envoient des tweets depuis les séances de presse, à Cannes, sans même attendre la fin du film. Des appréciations pas forcément louangeuses et se voulant rigolotes…

Certains jurés n’hésitent pas à se faire valoir, eux aussi. Chaque année, le Festival s’ingénie à faire respecter une règle simple : les délibérations doivent rester confidentielles. Souvent, pourtant, la consigne n’est pas suivie. Pourquoi le Festival est-il si précautionneux ? Pour tenter d’éviter qu’un juré bavard faisant l’important ne divulgue après coup le contenu ou l’atmosphère des délibérations, voire le vote de ses collègues. Elles ne sont pas respectées, ces règles, parce qu’on a des relations dans la profession, un producteur commun, un proche à qui renvoyer l’ascenseur, ou parce que votre pays désire savoir ce qui s’est passé, sans parler des équipes qui ont perdu, des attachés de presse, et de quelques journalistes qui adorent reconstituer des informations classées « secret défense » pour les publier sous forme de scoop. Pour un juré, il peut s’agir aussi – coup classique – de se dédouaner auprès d’un ami qui n’a pas gagné, d’affirmer avoir voté pour lui en prétendant que malheureusement ses collègues ne l’ont pas suivi.

Au fait de tout ceci, les présidents tentent bien de prendre les devants en expliquant qu’il s’agit d’un vote unanime – ce qui arrive ! – et de maintenir jusqu’au bout (et même ensuite !) la cohésion de l’équipe. Mais on a beau faire, il arrive que, dans les jours qui suivent, un journal relate les délibérations vraies ou inventées, de toute manière ce qui est imprimé est cru, et le mal est fait.

Comment protéger les jurés, leur éviter d’éprouver un arrière-goût amer, alors que tout s’est passé pour le mieux ? Autant se demander comment bonifier la nature humaine. L’orgueil d’avoir été un temps le centre du monde incite à donner sa version en se réservant le beau rôle.

Peut-on imaginer, alors, de rendre publics les débats soit devant des spectateurs, soit en publiant les minutes enregistrées ? D’abord, ce ne serait pas honnête sans l’accord des intéressés. Et, même l’ayant obtenu, il est clair que, au vu de la caméra ou simplement du micro, ceux-ci joueraient un rôle et adopteraient des postures n’ayant rien à voir avec ce qu’ils pensent des films.

J’ai évoqué naguère dans La vie passera comme un rêve l’atmosphère orageuse de certaines délibérations auxquelles j’ai assisté sans mot dire. Je l’ai fait dans le souci d’informer sur le processus et les mécanismes d’un jury, surtout quand les choses se passent mal, et bien sûr après un délai, disons la dizaine d’années, au terme desquelles l’indiscrétion se transforme en histoire. J’avais pris des notes le soir même pour éviter les erreurs. Ce faisant, j’ai, je crois, apporté plus de transparence, montré la vivacité des débats et donné acte à certains présidents, comme Francis Coppola, de leur sens de la démocratie.

Conversations secrètes

En tant que journaliste, j’ai eu des conversations passionnantes avec la plupart des grands metteurs en scène, pratiquement tous sauf les plus timides d’entre eux. Comme directeur du Festival, nos entretiens portaient principalement sur mon appréciation de leur film, celle du comité de sélection, et sur la réception escomptée au prochain festival. Ou, plus animées, sur les raisons de notre refus. Conversations précises, souvent techniques, concernant la construction, les longueurs, le rythme, le montage, heureusement il s’agissait aussi d’admiration, de rassurer les indécis, de les conforter dans la décision prônée par leur producteur d’accepter le risque de la compétition. Fondés sur l’estime (une chose que je n’ai jamais dite : « J’aime votre film, mais mon comité ne l’aime pas »), ces échanges m’ont toujours paru confiants et portés par l’amour du cinéma.

En revanche, au cours de nos rencontres, soit en cheminant à Cannes du photocall à la conférence de presse où je me faisais un plaisir de les accueillir, soit dans des visites lors de passage à Paris, remises de décoration, cocktails, projections ou autres, nos dialogues m’ont parfois paru si pauvres que j’en étais tout attristé, à me demander où donc était passé le brio des Billy Wilder, Truffaut, Ferreri, Chahine, sans oublier Tavernier, ou de cinéastes qui réfléchissent sur leur métier, tels Cavalier, Assayas ou Wim Wenders.

J’ai souvenir d’une de nos promenades avec Woody Allen dont, à part se regarder gentiment et murmurer quelques onomatopées incompréhensibles, je n’ai pas tiré grand-chose. On a beau être tout ouïe, afficher une attention non feinte : rien ! De même avec Godard, sans doute concentré sur ce qu’il allait dire dans un de ses shows cannois si éblouissants, il ne me reste pas même une de ces formules à l’emporte-pièce qu’il se gardait sans doute de dilapider.

Pourtant, j’ai persévéré. J’ai aimé les silences de Kaurismäki, la sagesse de Kiarostami et de Kieślowski, la verve de Rossellini. Bien m’a pris également de partager un déjeuner en tête à tête avec le taciturne Terry Malick, prodigue ce jour-là d’évocations bucoliques. Alors qu’un jour où je suis tombé au ministère de la Culture sur les frères Coen dont je suis proche, je n’ai obtenu en échange de mes propos enthousiastes sur leur dernier film que ce mot qui en disait long sur l’art de faire court : « N’est-ce pas merveilleux, oncle Gilles, la pluie s’est arrêtée. »

Cooper, Gary (1901-1961)

Immense acteur américain aux jambes interminables et aux yeux clairs. Discret, laconique, de la race des séducteurs timides. L’anti-Clark Gable. Sur instructions des studios, venu à Cannes très tôt – années 1950 –, tout auréolé d’une gloire non feinte. De grands cinéastes (Capra, Borzage, Vidor, Lubitsch, Zinnemann, Preminger…) l’ont aidé à dessiner le portrait éternel de l’Américain tranquille. Le fait que décidément il se plaisait au Festival n’est pas étranger à la présence assidue d’une belle comédienne au front haut, au visage rieur et au charme attachant nommée Gisèle Pascal, ancienne bouquetière cannoise. Vedette par la suite. Sortie brisée d’une longue idylle avec Rainier de Monaco. C’était le moment de lui faire la cour. Gary aurait même conçu le projet de la ramener à Hollywood s’il ne s’était avisé à temps qu’il était déjà marié et que sa femme ne badinait pas avec l’amour. Alors, il se contentait d’emmener Gisèle dans les bois, l’arrière-pays et là, tout rougissant, il lui déclarait sa flamme. Ils apparurent même dans un film, pas des meilleurs, Boum sur Paris, variation sur le thème de la kermesse aux étoiles.

Quel charmeur ! Mais il avait beau jouer sur le registre de la gaucherie ou à cause de cela, sa séduction manifeste opérait toute seule, et le smoking lui allait divinement, et mieux encore le frac. Lubitsch avait remarqué sa classe et en usait, d’autres le préféraient en cow-boy, en légionnaire ou en officier de l’armée des Indes. C’est pratique quand on peut tout jouer. À l’écran, les plus belles femmes du monde lui passent entre les bras, Claudette Colbert, Miriam Hopkins, Marlene Dietrich mais là, à Hollywood en pleine lumière, avec quatre-vingts personnes sur le plateau, restons professionnels.

Au seuil de la vieillesse, bientôt malade, il reviendra à Cannes à cinquante-six ans dans un rôle de quaker pacifique, pendant du shérif du Train sifflera trois fois, et où sa sensibilité fait merveille. Ce film, La Loi du Seigneur, de William Wyler, obtient grâce à son charme intact la Palme d’or, en 1957. On y enseigne, un peu longuement, un peu sottement, l’amour du prochain. Coop – c’est son surnom – en profite pour demander l’adresse de Gisèle Pascal, mais ne l’obtient pas. Envolé, le doux oiseau de sa jeunesse.

Corée du Sud

Le cinéma sud-coréen a une histoire, parfois rocambolesque. Il compte un pionnier, Im Kwon-taek, né en 1936, plus de cent films à son actif, un maître qui rayonne dans tous les genres surtout les drames et les films historiques. Longtemps négligé par Cannes, « M. Im » a tout de même obtenu le prix de la mise en scène en 2002 pour Ivre de femmes et de peinture, biopic d’un peintre en quête de perfection. Autres artistes d’importance : Shin Sang-ok, kidnappé en 1970 par la Corée du Nord où il a résidé contraint et forcé pendant huit ans, et surtout Lee Chang-dong, né en 1954, cinéaste et poète, dont on aime le style épuré, tout de pudeur et de retenue comme dans son chef-d’œuvre Poetry, portrait d’une grand-mère qui perd la mémoire en cherchant la beauté – prix du scénario Cannes 2010.

Mais, très longtemps, seuls quelques cinéphiles, dont le découvreur Pierre Rissient, les situaient.

En raison de longues années de colonisation japonaise et de dictature militaire, le cinéma sud-coréen moderne est apparu très tard – fin des années 1990 –, aidé par les grands festivals internationaux ainsi que par celui de Busan qui s’est peu à peu imposé comme le plus important festival asiatique.

Alors qu’une impression de déjà-vu flottait sur le cinéma mondial, on s’avisa qu’il existait des films capables de remuer le spectateur différemment, des œuvres insolites qui ne demandaient qu’à voir le jour et des gens qu’à les façonner. On voulut les connaître, savoir quelles étaient leurs origines, comment s’était recrutée cette tribu d’autodidactes fortement alcoolisés. Ils se révélèront sud-coréens tandis qu’on découvrait simultanément des Roumains, des Israéliens, des Latino-Américains.

De fait, il faut attendre le grand prix du jury 2003 pour Cannes à Old Boy afin que ce cinéma explose littéralement. Pour définir sa brutalité inouïe, quatre mots suffiront : surprise, vengeance, exotisme triomphal. Adoptant l’efficacité hollywoodienne (exportation de sa propre culture, groupes produisant des films spectaculaires compréhensibles par tous), sans en imiter les routines, c’est par l’emploi de la violence – une violence brute, hyperréaliste, non stylisée – qu’il casse la baraque et séduit les jeunes générations. Dans le film noir américain, le noir et blanc facilite la stylisation, un coup de feu est tiré, la victime s’écroule, c’est propre, tout au moins jusqu’à l’ère Peckinpah-Tarantino. Dans le cinéma sud-coréen, l’arme blanche taillade à tire-larigot et, quand le sang coule, c’est peu de dire qu’il dégouline…

À elle seule, cette tardive Nouvelle Vague virtuose revisite le cinéma de genre, détourne les clichés, invente une écriture. Sa méthode n’est pas glamour, elle est bestiale, grossière, mordante, et son savoir-faire brise les tabous. C’est un cinéma qui peut facilement tourner à l’esbroufe. Mais il a désormais ses films jalons et ses têtes d’affiche, principalement Bong Joon-ho (Memories of Murder, Mother, The Host) ; Park Chan-Wook (Old boy) ; Kim Ki-duk l’autodidacte : Un certain regard en 2005, en compétition en 2007, prix Un certain regard en 2011 ; Yeon Sang-ho (Dernier Train pour Busan, séance de minuit Cannes 2016), Na Hong-jin (The Chaser).

Hong Sang-soo est à part. À ce cinéma sensationnel il oppose un cinéma de sensation. Il accompagne leurs vacarmes par des murmures. Ce cinéaste – mon préféré, à la prodigalité créative – s’affirme comme un intellectuel à fleur de peau, aux temporalités proustiennes et aux refrains désenchantés rehaussant la sensualité de ses actrices.

Venu pour la première fois en 1998, puis à neuf reprises dont trois en compétition (La femme est l’avenir de l’homme), c’est un cinéaste de l’instinct, se glissant dans des marivaudages qui évoquent pour nous Rohmer mais un Rohmer espiègle, aux pièges éthylico-élégiaques. Avec lui, tout est ouvert : recommencer de zéro, proposer une version alternative de la même histoire avec les mêmes acteurs, avec d’autres, l’effet voulu de ces revirements de la narration étant de désorienter.

Dans ses films, les hommes sont veules, bavards, menteurs, ils boivent sec, pleurent comme des veaux (Le Jour d’après), incapables d’avouer leurs petites turpitudes, séducteurs malgré tout. Les femmes sont belles, émancipées, méfiantes, désabusées. Les histoires souvent mises en cause par l’auteur de Hahaha, prix Un certain regard 2010, en un ricanement capable de se retourner contre lui-même. Comme il en signe deux ou trois par an, pas grave si un des films est en deçà des attentes. Le prochain arrive déjà !

Ses confrères ont lieu de s’inquiéter de cet astre voué à éclipser leur gloire sophistiquée. L’un d’eux, Bong Joon-ho, mérite mieux que la polémique dite « Netflix » qui a accompagné à Cannes 2017 sa fable écolo flamboyante, Okja. Séduit par les moyens considérables mis à sa disposition, va-t-il se couper de ses racines ? L’avenir dira si, après avoir rencontré un certain assouvissement, ce cinéma tient ses promesses ou si, comme d’autres, il se retrouve au purgatoire pour un temps indéterminé.

« Costa » (Konstantínos Gavrás,
dit Costa-Gavras)

Le rêve de tout cinéaste européen ? Faire un vrai film américain. Bien peu de cinéastes français ont réussi à Hollywood comme ont pu y parvenir des gens du cinéma Mitteleuropa ou allemands fuyant le nazisme. Pendant la guerre de 39, René Clair, oui, mais il avait déjà tourné des films à Londres, Duvivier à peine, Renoir pas vraiment. Louis Malle y est resté un indépendant. En revanche, Costa-Gavras, né en Grèce puis naturalisé français, a su admirablement se couler dans le dispositif bien huilé des studios au point d’y rafler un oscar pour Missing (aussi Palme d’or en 1982 et prix pour Jack Lemmon) et d’amener trois comédiens américains à la nomination hollywoodienne : Lemmon, justement, Sissy Spacek et Jessica Lange. Et des films américains, il en a tourné d’autres, et des pas mal : La Main droite du diable, Music Box, Mad City…

Ses films lui ressemblent. Généreux, attentifs, percutants, parfois démonstratifs, ils ont l’efficacité tranquille, l’absence de prétention, la pensée inébranlable quand il la croit juste, le regard fulminant contre les injustices. Pas de fioritures inutiles. Ils avancent. Lui-même est solide, avec un franc regard clair, des lèvres minces qui ne s’ouvrent pas pour ne rien dire. Mais quand il donne de la voix, dans la vie comme dans ses scripts, c’est pour la bonne cause des valeurs humanistes.

À homme juste, carrière probe. Dès ses débuts, son honnêteté séduit. Il conquiert l’amitié d’artistes qui comptent : Simone Signoret, Yves Montand, Jorge Semprún, Jacques Perrin alors jeune acteur qui fonde une société de production pour que Z se tourne, Elie Wiesel. Très vite, Costa verse dans ses thrillers une dose de politique qui ne s’embarrasse pas d’ambiguïté. Il y a les gens bien et il y a les salauds. Les courageux comme Montand dans Z se font assassiner par les salauds (Dux, Guiomar, Bozzuffi, Salvatori), et à la fin c’est toute la chaîne des colonels qui trinque. Les cinq dernières minutes où les officiers chamarrés sont conduits chez le petit juge Trintignant pour se faire notifier leur inculpation au rythme d’une machine à écrire crépitante sont un moment de pure exultation pour tous les peuples sous le joug comme pour tout citoyen lambda. Un moment aussi exaltant conduit judicieusement au prix du jury et à celui d’interprétation pour Trintignant à Cannes en 1969 et à l’oscar du meilleur scénario et meilleur montage.

Puis ce sera le prix de la mise en scène pour Section spéciale : loi d’exception rétroactive, mascarade juridique, suite à l’attentat du métro Barbès en 1941.

Ensuite, le voilà membre du fameux jury 1976 où, entre deux cuites, le président Tennessee Williams somnolait pendant les séances. Du coup, on a loupé Monsieur Klein mais tout de même pas Taxi Driver, La Marquise d’O…, Cría cuervos ni Affreux, sales et méchants, titre qui est l’exact contraire de Costa.

En un inlassable et implacable réquisitoire contre les barbaries, l’homme qui a fui la dictature grecque a dénoncé celle de Staline (L’Aveu), celle des dictatures latinos (État de siège), mais aussi les horreurs du Proche-Orient (Hanna K.), du Ku Klux Klan (La Main droite du diable), les silences du Vatican sur le martyre des juifs (Amen), les criminels de guerre… Parfois moins à l’aise dans la fable légère ou la comédie sentimentale, Costa restera dans l’Histoire comme un esprit d’une grande noblesse, un cinéaste engagé, convaincant, qui ne lâche rien. Hymne à la liberté, symbole de la résistance, la dernière phrase de son film le plus fameux est : « Z signifie : il est vivant ».

Cotillard, Marion

Son visage est d’une grande pureté comme si elle était destinée à rester jeune toute sa vie. Sa frimousse, un lac avec deux petites îles au milieu : ses grands yeux lavande. C’est une actrice habitée qui s’efface derrière ses personnages. Icône saisissante qui se prostitue pour faire soigner sa sœur malade dans The Immigrant, de James Gray, les jambes amputées mais pas l’enthousiasme dans De rouille et d’os, de Jacques Audiard, elle n’est jamais si inspirée que lorsqu’elle reste à la lisière des sentiments ; elle s’illumine alors de l’intérieur comme une lampe.

Il y a eu quelques gaffes regrettables qu’elle a regrettées (stupide théorie du complot sur l’attentat contre les tours du World Trade Center), et que les Américains lui ont pardonnées. Quarante-huit ans après Simone Signoret, elle obtient son oscar avec La Môme – trois heures de maquillage chaque matin pour ressembler à Édith Piaf – et même le seul pour une interprétation tournée en langue française ! Depuis, Hollywood lui fait les yeux doux. Quatre films sortis en 2016, on peut difficilement faire plus sans lasser le public. Mais elle alterne habilement gros blockbusters (rôle de la folle hystérique d’Inception, en 2010) et films d’auteur (Mal de pierres, en 2016) : Christopher Nolan et Nicole Garcia. Sans compter les films de son mari, Guillaume Canet.

Dans le rôle fameux du professeur au Conservatoire dans Entrée des artistes, Louis Jouvet lui aurait dit : « Tu es une amoureuse… »

Quand elle se présente avec son petit débardeur rose, dès les premières minutes de Deux Jours, Une Nuit des frères Dardenne, on oublie la star, on oublie le glamour ; elle est la petite ouvrière licenciée au sourire ombré de tristesse qui court après l’approbation de ses camarades de travail pour qu’on la réintègre. On sait qu’elle y arrivera, elle y arrive toujours. Le fil conducteur est répétitif, elle parvient (parfois, le scénario aussi) à faire oublier cet écueil. Son physique délicat cache en fait une fausse fragile. Il lui arrive de se braquer, de ne pas s’entendre avec le metteur en scène, par exemple Karim Dridi pour Le Dernier Vol, et alors c’est la débandade… À l’écran comme dans la vie, elle n’est plus là.

Mais si, au contraire, elle y croit et accepte d’y mettre du sien, si elle ne rêve pas d’autre chose, d’envoyer tout promener comme autrefois Bardot, si elle ajoute la grâce à la grâce, le culot au culot, elle aurait tout pour devenir une Arletty, voire une Bette Davis à la française. Ça, c’est du compliment !

Cournot, Michel (1922-2007)

J’ai admiré cet homme, je l’admire toujours. Pas seulement parce qu’il était le plus grand critique de cinéma de son temps, capable de revenir trois semaines de suite (dans L’Observateur) sur le même film, mais parce qu’il avait une vision impressionniste des choses, il parlait cinéma en évoquant l’humeur de son kiosquier ou le poisson rouge de sa gardienne. Avec son regard perçant, sa coupe de cheveux au bol, son léger zozotement et sa bonne bouille ronde, Michel Cournot n’était pas un théoricien argumenté comme Bazin ou Daney, pas un orateur frémissant comme Truffaut ou Bory, non, c’était un homme qui vous prenait par la main et qui vous décidait à aller voir un film. Pas tous, bien sûr, encore qu’il pouvait s’éprendre d’un Lelouch comme d’un Godard (son préféré), mais un film sensible et délicat sur lequel il s’était penché avec élégance, qu’il avait respiré comme on hume une fleur et qu’il vous offrait de manière si simple, si évidente et si familière qu’il était impossible de ne pas aller le cueillir à son tour. On y allait, on se trouvait presque toujours d’accord avec Michel, et on était heureux.

Un jour pourtant, peut-être parce qu’il était amoureux, il a décidé de faire un film. Le film s’appelait Les Gauloises bleues, il parlait de l’enfance, et Michel s’était entêté à y faire jouer, outre Annie Girardot, sa jeune femme russe, Nella Bielski, qui n’était pas une actrice. Il a été sélectionné en compétition à Cannes en 1968, l’année maudite. J’avais aimé ce film au point de le mettre à la une des Nouvelles littéraires avec inscrit en gros caractères : « L’année Cournot ». En 1968, c’était pas de chance ! On avait autre chose en tête. Le film sortit plus tard, une critique polie, guère de public. À l’époque, il était facile de tourner un premier film quand on avait une tribune dans la presse, un deuxième, ç’aurait été plus compliqué, surtout pour quelqu’un qui ne cédait sur rien et surtout pas sur le casting.

Cournot reprit sa vie de critique et de chroniqueur, il changea de journal, vint au Monde, passa à autre chose, au théâtre, et continua de donner des nouvelles du poisson rouge de sa concierge et, mine de rien, d’être le meilleur critique français.

Courts-métrages

Les courts-métrages sont le parent pauvre du Festival, mais il n’est pas possible de faire l’impasse sur cette catégorie. La raison en est que le court est une des voies royales d’accès au long, et que repérer les futurs grands cinéastes est une mission du Festival. Ceci posé, la mise en place des deux types de courts – les courts de fiction et ceux d’animation, de thèmes, de formes et surtout de durées différentes – est d’une complexité si grande que, après avoir tout essayé, on doit se rendre à l’évidence : aucune présentation n’est confortable ni satisfaisante. Après avoir montré un court-métrage avant le film de la compétition, on en a été réduit à les présenter tous ensemble dans une séance spécialement dédiée où viennent ceux que ce type de films intéressent alors que, dans la grande salle, le public s’impatientait si le court était long, ou encore les auteurs s’attristaient devant la goujaterie des retardataires…

Prenons la sélection 1978. Qu’est-ce qu’ont en commun La Traversée de l’Atlantique à la rame, animation de Jean-François Laguionie, vingt-quatre minutes (Palme d’or), avec Maladie, fiction de Paul Vecchiali, onze minutes, voix off, journal retrouvé dix-huit ans après de la maladie de son père – très émouvant –, ou avec Oriental Nightfish, trois minutes, animation de Ian Emes (Grande-Bretagne), évocation courtissime de l’univers de Linda McCartney, ou avec A Doonesbury Special, vingt-quatre minutes, animation de Faith Hubley (prix du jury ex aequo), ou avec Oh, My Darling, de Børge Ring, légende de l’animation des Pays-Bas, sept minutes, variation sur enfantement et matriarcat sur le thème de la chanson « My Darling Clementine » chère à John Ford (prix du jury ex aequo), ou encore avec L’Affaire Bronswick d’Awad et Leduc, Canada, vingt-quatre minutes, satire mêlant fiction et animation ? Rien, absolument rien en commun. Et pourtant ils se sont retrouvés en compétition l’un contre l’autre lors de ma première année à la direction du Festival, et il n’y avait pas moyen de procéder autrement. Tout cela est vrai mais il faut aller plus loin, expliquer pourquoi.

C’est qu’il serait trop compliqué d’avoir, à Cannes, deux compétitions de courts-métrages. Aussi en est-on réduit à comparer des choses non comparables de par leur diversité, même si avec les années on a limité à quinze minutes la durée maximum d’un court en sélection officielle.

Mon état d’esprit en arrivant au Festival était – et est toujours – qu’il y a des festivals de courts-métrages dont c’est la spécialité, qui font très bien leur travail et que, si ce n’est pas pour que Cannes soit, là aussi, le meilleur du monde, mieux vaut s’abstenir. Mais c’est inconcevable si on veut éviter une émeute. Deux problèmes se posent toujours : la durée maximum admise (actuellement quinze minutes, donc), la bonne disposition des courts-métragistes à donner leur film à Cannes alors qu’ils s’y sentent un peu marginalisés. À noter cependant qu’avec le numérique on a rapidement croulé sous le nombre de films soumis… pas forcément les meilleurs. J’en ai conclu que cette compétition était inéquitable mais qu’il n’y avait pas d’autre solution pour faire parler du court et mettre quelques réalisateurs sous les projecteurs. Dieu merci, la Palme d’or est toujours aussi convoitée par les courts-métragistes.

Je soupçonne enfin certains d’entre eux de prendre des risques inutiles : quand Claude Lelouch, en 1976, pour son court C’était un rendez-vous traverse Paris à une vitesse folle au volant de sa Mercedes, de la porte Dauphine au Sacré-Cœur en passant par les guichets du Louvre, en un plan-séquence de huit minutes trente-huit, même à 5 heures du matin, ce qu’il aurait surtout mérité pour être aussi peu regardant sur les feux rouges, c’est un retrait de permis.

Cris, huées, sifflets…

On cite toujours les films à scandales – L’Avventura : rejet esthétique, Viridiana : blasphématoire, La Grande Bouffe : provocation en tout genre, La Maman et la Putain : longueurs et crudité verbale, La Lune dans le caniveau : schématisme et fausse poésie, La Petite, Crash : rejet moralisateur, Funny Games, Irréversible : ultraviolence d’apparence complaisante, etc. Mais lorsque le public pratique aussi radicalement le jeu de massacre, peut-être est-il bon de s’attarder un peu sur cette détestation.

Les « Hou ! » sont un sport national des festivals de cinéma, particulièrement du Festival de Cannes. C’est qu’ils évacuent le stress, ces chahuts collectifs, imprévisibles et contagieux. Ils trahissent l’état d’exigence, d’intransigeance même et d’excitation, l’attente fébrile auxquels sont soumis les festivaliers. Dans l’hyperbole comme dans le dépit, la surenchère est à la mode de chez nous.

Noblesse oblige ! Le Festival a promis la crème de la crème, on en attend légitimement des merveilles et il ne répond pas toujours aux attentes.

Mais il y a « Hou », et « Hou ! ». Autrement dit, plusieurs sortes de rejets en tout genre selon qu’il s’agisse de la presse, du cinéphile ou du spectateur lambda, la fameuse « corsetière de la rue d’Antibes », d’après Jean-Louis Bory (voir « Réception des films »).

1) Le premier « Hou ! » s’adresse au sélectionneur en chef : on a vu un film qui ne correspond pas, et de loin, au niveau d’exigence d’une compétition internationale. C’était le cas, par exemple, du film de Sean Penn en 2016, The Last Face, unanimement refusé avec violence et ironie. « Daube de proportion cataclysmique » (Libération), entre autres compliments.

2) Le « Hou ! » qui condamne le jury en même temps que le film : la presse ou les festivaliers s’indignent quand une œuvre qui leur déplaît est récompensée à tort, n’atteint pas le niveau minimum et vole la place de candidats plus méritants, de l’avis général. Il arrive que les siffleurs se trompent. Le cas le plus célèbre en est la Palme d’or à Maurice Pialat pour Sous le soleil de Satan, en 1987. Et où il a riposté vertement aux quelques protestataires du balcon.

3) Mais il existe un troisième type de « Hou ! », moins respectable celui-ci, plus opaque, le « Hou ! » malveillant provoqué par des concurrents jaloux, des attachés de presse rémunérés par d’autres films, pire, par des producteurs évincés de la compétition et qui considèrent que les œuvres choisies voire primées ne valent pas la leur. Goujaterie de cette attitude due sans doute à la nature humaine, à son côté envieux, sans oublier que le cinéma est aussi une affaire d’argent. Là, tous les « Hou ! » sont permis ! Au sortir d’une projection de presse de In The Mood for Love, de Wong Kar-wai, un matin de mai 2000, j’ai vu un talent scout mal se conduire : il s’était posté devant la salle et, à chaque journaliste qui sortait, répétait : « N’est-ce pas que c’est nul ? Vous n’allez pas me dire que vous aimez ça ! », etc. Le problème, c’est qu’il était au service de concurrents. Du coup, on influence, on pratique la politique du dénigrement.

Pire, les sifflets contre La Pirate, de Jacques Doillon (1984), dès… le générique de début d’un film que personne n’avait encore vu ! Pur complot.

S’ajoutent à ces pratiques indignes les refus spontanés et les protestations des spectateurs, témoin la célébrissime bronca contre La Grande Bouffe – bouffe, baise, excréments, mort –, où c’était le public local qui n’acceptait pas (et le hurlait violemment) les provocations de Marco Ferreri et de ses acteurs sur lesquels des excités ont craché pour de bon ! Dans le film, Noiret, Mastroianni, Piccoli et Tognazzi ingurgitent les aliments mais c’est le public qui les aura vomis. Visible sur une archive filmée, une mégère cria même élégamment : « Et dire que c’est avec notre pognon ! » – allusion, sans doute, aux aides publiques au cinéma.

Au final, un peu de vivacité fait bouger les choses, et la polémique suscite la curiosité. Mais il y a une limite à ne pas franchir qui est celle de la tolérance et du respect au créateur, surtout celui en avance sur son temps et qui prend des risques. En anglais, « Hou ! » se dit « Boo ! » – prononcez « Boue ». Devant certaines pratiques, on n’est pas loin, en effet, du dégoût que la vase inspire.

Croisette, La

Les Romains, les Sarrasins, les pirates génois, les Espagnols, les Savoyards, puis les Français, l’Empereur, oui, l’Empereur, l’ont tour à tour envahie, au fil des siècles. Elle ne s’appelait pas encore la Croisette, mais on y croisait le fer, avant de s’y croiser plus paisiblement, avant surtout qu’un lord anglais n’y plante ses pénates, que la ville de Cannes n’appelle les touristes étrangers de ses vœux et que le Festival n’y célèbre vedettes et cinéastes.

Ancien chemin de guet enfoui sous les dunes, promenade longeant un petit port de pêche, puis route à une voie, ensuite digue carrossée, enfin bord de mer pour amoureux de lumière forte et de rades aux eaux bleues, boulevard désormais à double chaussée et trottoirs en encorbellement que séparent des allées de palmiers hirsutes et de plates-bandes, la Croisette est une des voies royales les plus connues au monde.

Elle est l’artère qui fait battre la chamade au Festival de Cannes depuis soixante-dix ans. Les Palais du festival se sont déplacés du port au centre, puis de nouveau sur le port ; des palaces et des immeubles résidentiels remplaçant des villas cossues s’y sont construits dans des coulées de luxe et de volupté. Au beau milieu du quartier dit de « la Banane », elle prospère.

Ce serait dommage de traverser Cannes sans longer la mer. C’est là que, le matin, dans une forte odeur de poisson frit, on y rencontre ses amis, ses concurrents, des gens à qui on ne serrerait pas la main à Paris ou à Rome, un clown imitant Charlot, des photographes, des vendeurs à la sauvette, des patineurs à roulettes, des joggeurs, des balayeurs municipaux, et même des natifs du coin, même si de nos jours les appartements, souvent propriété de riches étrangers, sont inhabités, sauf pendant le Festival où des sociétés de cinéma en louent certains et y déploient d’orgueilleuses bannières.

Comme tout le monde l’emprunte sans cesse, on peut apprécier d’un coup d’œil si le personnage qui vient à votre rencontre est plus important que le pauvre hère à qui l’on a accordé quelques instants. Il est d’usage alors de quitter l’ombre pour la proie. Que voulez-vous, c’est Cannes !

Je l’ai si souvent arpentée, côté mer ou côté boutiques, que la ville me doit bien un ressemelage, sans compter que j’y ai même été renversé par une voiture nullement conduite, je tiens à le préciser, par un cinéaste refusé ou un directeur de festival concurrent.

Longtemps je me suis levé de bonne heure, je me rendais à mon bureau, au Palais, au cours d’une promenade buissonnière. Je sortais du Carlton à gauche vers le Palm Beach. Les escales se succédaient : l’ancienne Réserve Miramar, l’hôtel Martinez devenu Hyatt, la Roseraie, ses skate-boards et ses dames au petit chien, le port Pierre-Canto, Bijou Plage, le Beach… Retour par la plage du Mouré rouge et la place de l’Étang, puis de nouveau la Croisette côté mer, la vue sur les îles, les chaises bleues, les kiosques à journaux, les établissements balnéaires aux noms enchanteurs… Ah ! devenir plagiste comme autrefois Depardieu !

En face, le Grand Hôtel et son gazon en pente, le Gray d’Albion, le Majestic Barrière, les agences immobilières, les magasins, les jardins, le Palais, le casino, le vieux port…

Même si on ne l’a pas connu, il est de bon ton de regretter l’ancien Blue Bar, le quartier général des gens de cinéma quand le Festival comptait tout au plus quelques centaines de participants. D’un simple regard, on savait qui était là, qui n’y était pas, si l’on avait envie de s’asseoir ou non, on pouvait laisser un message ou se faire appeler, avaler un café, un sandwich – célèbres croque-monsieur ! – entre deux séances, c’était le point de ralliement jouxtant l’ancien palais… En un instant, on savait tout sur les films, ceux qu’il fallait voir, ceux pour lesquels « c’était pas la peine », et les cancans allaient bon train… En ce temps-là, les caméras de surveillance n’étaient pas encore en batterie. Qu’auraient-elles repéré, d’ailleurs, si ce n’est Sophia Loren et Gina Lollobrigida, gazelles rieuses s’enfuyant devant une douzaine de photographes en plein safari ?

Quand il n’habillait pas María Montez pour le Festival, le couturier Jacques Fath se promenait en robe de chambre à fleurs ; Maurice Chevalier, entre Renée Saint-Cyr et Simone Renant, présidait le Défilé des vedettes ; on déversait cent cinquante mille mètres cubes de sable pour gagner sur la mer ; Picasso apparaissait tantôt en pelisse à peau de mouton, tantôt en faux nez et chapeau melon, Marcel Achard traversait pour aller se baigner en veston et culottes courtes découvrant ses petites jambes maigrelettes ; Brigitte Fossey enfant alignait des pâtés sur la plage, et Michel Simon, pressenti par Fabre Le Bret pour la Légion d’honneur, répondait tout à trac : « Il n’y a pas une minute à perdre, il faut rouvrir les bordels. »

Il y avait aussi la retraite aux flambeaux avec goumiers et gardians de Camargue, la course des vieux tacots ; Alain Cuny y traitait publiquement Dario Moreno de bouffon ; Claudia Cardinale courait la Croisette avec un vrai guépard… Le pompon à Brigitte Bardot marraine des matelots du Richelieu.

De nos jours, la Croisette palpite d’une tout autre vie que lorsque la toilette l’emportait sur la culture, le mondain sur l’artistique. Dès l’aube, des hordes de journalistes et de cinéphiles tombés du lit enfilent un jean et se hâtent vers la salle Lumière pour la séance de presse. Reconnaissables à leur teint blafard et à leur badge ballottant sur leur poitrine, ils empruntent la Croisette sud devenue piétonnière. Le soir, on coupe la circulation, et les invités en tenues de soirée cheminent à la queue leu-leu, cap sur le parvis.

Sur la Croisette, on s’emploie plus à faire circuler qu’à regarder passer. Regarder quoi, d’ailleurs, puisque les vedettes se rendent au Palais dissimulées derrière les vitres fumées de leurs limousines ? Il a fallu déployer des trésors de persuasion pour que les trente-cinq metteurs en scène du film Chacun son cinéma, en 2007, arpentent à pied la Croisette. Jamais aussi nombreux, en soixante-dix ans ! Polanski, Lelouch, Walter Salles et Wim Wenders ouvraient la marche, Oliveira, les Dardenne et les Coen suivaient, Cimino, Angelopoulos et Iñárritu sympathisaient, Kiarostami attendait Kitano qui saluait la foule en tenue de cérémonie, cothurnes claquant sur l’asphalte, pendant que le soleil couchant étirait leurs silhouettes immenses en un théâtre d’ombres.

Plus prosaïquement, des manifestants y font parfois valoir leurs droits : infirmiers, personnel hôtelier, taxis, grandes remises, pompiers, policiers municipaux, pourtant peu adeptes de Mai 68. Ils arpentent. Mais voici l’heure du bain de mer, on siffle la dispersion…

La nuit, les plages se transforment en boîtes de nuit où les productions donnent de bruyantes fêtes, moins arrosées pourtant que celles de jadis, des soirées où ceux dont on convoite la présence ne font que passer tandis que ceux qui n’ont pas de cartons se démènent, dès le matin, pour en obtenir. Le jeu, c’est de faire la navette d’un lieu nocturne à un autre au motif qu’on s’amuse peut-être davantage ailleurs, pendant que des milliards de SMS et de messages téléphoniques s’entrecroisent dans le ciel étoilé, porteurs du fameux et universel T’es où ?

Cycles

Les grandes périodes de Cannes sont source de mouvements lents corrigeant instinctivement les excès de la phase précédente. Dans les débuts (1946), plus mondains que cinématographiques, la sélection des films aurait pu passer pour un alibi à des rencontres culturelles entre gens de bonne compagnie.

La compagnie devint des compagnies et autres sociétés de production. C’était la mode de films souvent de qualité choisis par les pays eux-mêmes (années 1950-1960).

L’art et le développement de l’industrie affirmés par les statuts mêmes du Festival cheminaient de concert en un modus vivendi hybride mais harmonieux : technique, oui, commerce, non.

Vinrent les révolutions : l’après-Nouvelle Vague (1959), l’après-Mai 68.

Cannes devient alors la capitale du cinéma d’auteur en même temps qu’un « marché du film » en cours d’évolution inexorable (années 1970-1980).

1983 : mise en route du nouveau palais puis de son annexe, l’espace Riviera (2000). Le marché se pousse du col, la sélection s’en arrange mais, pour maintenir sa suprématie, doit sans cesse se réinventer. En faire plus et ne plus se contenter de montrer des films pour apparaître prépondérante. La critique l’aide. Le palmarès domine. Un peu partout, des cinématographies émergent, d’autres boitent ou baissent pavillon.

Le double dispositif en un même lieu : art/commerce, Hollywood/reste du monde, évolue comme sur la carte de Tendre : plus Hollywood joue les belles effarouchées, plus les « petites cinématographies » se plaisent à être courtisées (années 1990-2000).

De nos jours (années 2010), tenté par mille propositions, le public du cinéma d’auteur est devenu volatil voire déserteur. Par ailleurs, la surenchère pour afficher des stars contamine les directeurs de festivals. Du coup, de gros blockbusters hollywoodiens réalisés par des faiseurs résignés (Godzilla, Da Vinci Code, X-Men : The Last Stand) ont fait des percées non convaincantes dans la grande salle du Palais, s’accrochant au rideau comme les mutins de Mai 68. Ils laissent derrière eux le douloureux paysage d’un cinéma d’auteur en passe de défaillir sinon voué à rendre les armes. Ne manquait plus que l’arrivée des fictions télé et des séries, souvent talentueuses, pour se faufiler dans la bergerie des festivals et s’affubler d’une légitimité au destin enviable.

Où l’art se nichera-t-il demain ? Pour le Festival, son rôle de vigie est plus que jamais de rigueur.

Dardenne, Jean-Pierre et Luc

Ils sont belges, nés dans des villages de Wallonie où la présence de grottes, de fossiles et des restes de l’homme de Néandertal ne pouvaient que les inciter à considérer de près l’Homocontemporanus. Ils viennent du documentaire. Jean-Pierre est l’aîné. Quand il est venu présider le jury de la Cinéfondation, quelques années après son frère, je persistais en bon étourdi à l’appeler Luc, mais son élégance est telle qu’il ne rectifiait pas ma bévue.

Dans leur robuste soixantaine, le parcours des frères Dardenne au Festival illustre deux maximes : pendant douze ans, de 1999 à 2011, c’est « à tous les coups l’on gagne », le bonheur est là, un prix voire deux par film, une succession de réussites exceptionnelles : Palmes d’or pour Rosetta et pour L’Enfant, comme si le sort avait voulu que chacun d’eux en ait une. Ensuite, pour les films après 2011, c’est « la roue tourne » : plus rien, plus aucun prix, alors qu’ils n’ont nullement démérité. Mais, quelle que soit la versatilité des jurys successifs, les Dardenne poursuivent leur chemin, trop modestes pour ne pas se satisfaire de faire partie du club des doubles palmés – plus un grand prix, deux prix d’interprétation (pour Émilie Dequenne et Olivier Gourmet), un prix du scénario –, trop concentrés pour ne pas continuer leur travail comme si de rien n’était.

La route est toute tracée, c’est celle de la description sans apitoiement, de l’attachement têtu à relater l’injustice sociale, la malchance mais aussi la détermination de personnes dans la détresse, d’êtres humains qu’a touchés l’aile de la déveine et de la malédiction et qui se battront jusqu’au bout pour s’en sortir ou pour aider autrui à y parvenir. C’est ce qui advient à Rosetta, l’adolescente qui ne supporte pas l’iniquité, s’accroche comme une folle aux petits boulots qu’on lui retire, s’acharne à survivre tout en veillant sur une mère alcoolique…

À Cannes, un choc comme rarement.

Défiant l’histoire du cinéma social pour créer avec leur caméra quelque chose d’entièrement nouveau, les Dardenne accordent leur style à ces états d’âme. Ils suivent leur antihéroïne et ne la lâchent jamais d’une semelle, de dos, de face, de profil, en avançant, en reculant : jamais une caméra pot de colle n’avait pris d’aussi près un être en filature, caméra à l’épaule ou portée à la main, longs plans-séquences qui adhèrent au propos en même temps qu’à la personne suivie, et cette proximité tous azimuts donne une vie incroyable, un rythme, une fontaine de pure émotion, sans autre but que d’atteindre au plus près la vérité vraie des âmes et des choses. Silences, pas de musique, style épuré, Bresson n’est pas loin, comme on le voit dans leur sketch de Chacun son cinéma. Des gestes, des objets, des accessoires, et bien sûr des « vraies gens ».

La sobriété est de mise dans ces paysages de désolation, de réalité crue de la bataille sociale : zones industrielles de bord de Meuse, grisaille au-dedans comme au-dehors, maisons délabrées, HLM. Vivent là ou plutôt s’y débattent Rosetta, la gamine qui ne possède rien, qui ne connaît rien de la vie, mais aussi le menuisier et l’assassin de son Fils, le père irresponsable de L’Enfant, l’immigrée aux subterfuges du Silence de Lorna, la coiffeuse et le Gamin au vélo, la dépressive licenciée qui n’a que Deux Jours, Une Nuit pour convaincre qu’on lui rende son job, la jeune médecin qui n’a pas ouvert sa porte à La Fille inconnue, etc.

Unies par la tragédie qui les habite, toutes ces vies sont désormais cousues dans un coin de notre tête comme si elles se blottissaient les unes contre les autres, avec ces plages de douceur dans l’énergie du désespoir lorsqu’un garçon prend Rosetta dans ses bras pour lui apprendre à danser. L’occasion était trop belle : des acteurs comme Émilie Dequenne, Olivier Gourmet, Jérémie Renier sont devenus grands sous la chiquenaude de Jean-Pierre et de Luc. Je me souviens de m’être presque battu à Cannes avec un critique braillant qu’on avait récompensé du prix d’interprétation une inconnue (Émilie) qui ne ferait jamais plus de cinéma. Le pauvre homme !

Les Dardenne sont du bois dont sont faits les Ken Loach, les Mike Leigh, les Martin Ritt, les Lino Brocka. On peut toujours se rebeller quand on n’est pas certain d’avoir de grandes choses à déclarer. Et, de cette modestie, tirer une œuvre. Sans une once de sensiblerie. C’est ce qui est arrivé aux frères Dardenne. Ils sont tombés à point nommé : l’époque avait besoin de se réchauffer à ce bon feu crépitant de sèche fraternité si profondément ancrée en eux.

Darrieux, Danielle (1917-2017)

Aucune ne l’aurait avoué, mais c’était à celle qui survivrait la dernière, de Darrieux, Morgan, Presle, cette génération d’actrices nées autour des années 1920. Micheline Presle a gagné, mais Danielle Darrieux a passé ses cent ans avant de tirer sa révérence.

Elle est née au temps du muet et a traversé gaiement toutes les périodes du cinéma, du parlant au numérique. Elle a joué au théâtre, elle a chanté de sa voix délicieuse, elle a tourné avec les plus grands, Ophüls, Mankiewicz, Wilder, elle a aimé aussi, parfois à la folie, bref elle a vécu, Danielle, et bien vécu. Et elle a laissé ses rôles vieillir avec elle.

Elle jouait encore, en 2006, à quatre-vingt-neuf ans, le rôle d’une vieille actrice oubliée dans le film d’Anne Fontaine, Nouvelle Chance, qui était à Cannes. Vingt ans plus tôt, en 1986, elle était en compétition dans Le Lieu du crime, d’André Téchiné. Encore vingt ans plus tôt, elle hante avec élégance Vingt-Quatre Heures de la vie d’une femme de Dominique Delouche, mais c’est Mai 68… Cannes s’arrête. Encore vingt ans plus tôt, en 1949, elle est la piquante Amélie dans Occupe-toi d’Amélie, de Claude Autant-Lara, vive comme une rivière de montagne.

C’est dire si elle a marqué les époques, alors qu’elle était modeste et traqueuse sans affectation. Pour rien au monde Darrieux ne se serait mise en avant, c’est aussi pour ça que le public l’adorait. Et elle savait tout faire – bouger, danser, rire, tomber amoureuse, jouer la femme à tous les âges, en passionnée de la vie.

Le don de comédienne est apparu très tôt. À quatorze ans, elle voulait son nom en gros sur les affiches. C’est arrivé. Mais elle n’imaginait pas qu’on l’appellerait par ses initiales, DD, vingt ans avant Bardot. C’est l’époque de la drôle de guerre, de Gabin en futur déserteur, des vacances dans les dunes du Pilat où les demoiselles intrépides sautaient au-devant des vagues et se faisaient belles pour aller au bal…

En 1937, Danielle a vingt ans, c’est encore une ingénue, délurée, insouciante, exquise, elle dessine sa bouche en cœur, elle bat des cils, elle pense aux messieurs, elle est une gamine romantique, mais très vite elle abandonne les crinolines pour devenir une gosse de Paris, une cousette, une gigolette, une coquette, qui se promène sur les grands boulevards au bras d’une amie. On tombe amoureux de ses grands yeux candides, de son long visage pointu, son cou, ses épaules. Dans trois-quatre ans, elle brillera dans les films (Premier Rendez-vous) d’Henri Decoin, qu’elle épouse. Elle s’amuse d’être une star, elle qui n’a rien perdu de son naturel. Bientôt, elle signe pour Hollywood.

Elle ne fait rien comme les autres ; par exemple, elle casse son contrat et revient d’Amérique au moment où, fuyant la guerre, Gabin et Morgan s’y réfugient.

Aussi à l’aise en petite Parigote, en bourgeoise, en femme du monde, en Mme de Rênal rougissante, en comtesse de Mayerling, en Lady Chatterley, en Madame Rosa, l’une des prostituées du Plaisir, en empoisonneuse de La Vérité sur Bébé Donge, de Decoin toujours, en Marie-Octobre, justicière de la Résistance chez Duvivier.

Mais son plus beau personnage, c’est Max Ophüls qui le lui donnera – après ses rôles dans La Ronde et Le Plaisir –, ce Madame de…, film parfait comme on parle de crime parfait, où, entre Charles Boyer son général de mari et Vittorio De Sica l’ambassadeur qui lui fait la cour, elle est prise d’un vertige soudain. Le vertige du temps qui passe, de la belle dame encore jeune follement tentée par le grand amour. Et ce fameux mensonge – « Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas », censé l’exorciser résonne en elle et en nous comme l’un des cris les plus émouvants de l’histoire du cinéma.

Chaque moment de ce film rare sert sa postérité comme la scène du miroir où elle fouille dans ses affaires pour trouver un bijou dont elle va se séparer : « La croix ? Ah ! non, je l’adore ! »

Decoin, Autant-Lara, Ophüls, Duvivier, Guitry, Demy, Vecchiali, Ozon : dans dix ans, dans vingt ans, il restera de Darrieux une bonne poignée de films et des chansons d’amour. François Ozon qui a réussi à rassembler huit comédiennes, pour Huit Femmes, y a magnifié sa carrière. C’est le morceau final. Danielle monte quelques marches et s’assied, Ludivine Sagnier contre elle, prête à soutenir ses quatre-vingt-cinq ans. Elle chante « Il n’y a pas d’amour heureux », et sa voix est intacte. Alignées en dessous, les actrices du film – Deneuve, Ardant, Huppert, Béart, Ledoyen, Richard – dansent en formant des couples, pivotent comme des astres, se jaugent, s’admirent, et Darrieux chante toujours. À la fin, elle et Sagnier redescendent et s’intègrent parmi les autres. Toutes sont immobiles à présent, face au public. Elles ne saluent pas. Elles nous regardent. Danielle est au milieu d’elles pour un dernier plan, et c’est inoubliable.

De Oliveira, Manoel (1908-2015)

Il y a, dans l’histoire de l’art, des personnages ou plutôt des créateurs qui incarnent l’âme d’un peuple, la physionomie d’un pays. Et c’est une chance pour ce peuple, une bénédiction pour ce pays. Cette âme-ci a pris le large à cent six ans, le 2 avril 2015. Son œuvre suit, parcourt, invente, précède, accompagne toute l’histoire du cinéma. Avec Buñuel, de Oliveira est l’autre cinéaste à en avoir traversé les époques, du muet à nos jours.

Manoel a pris le large mais il est le seul à avoir été champion de saut en hauteur. Hauteur où il a hissé son œuvre, prenant appui sur le monde, les grands personnages de l’Histoire et de la littérature – Val Abraham, Le Soulier de satin, Amour de perdition –, n’ayant de cesse de mettre la barre plus haut encore. Ça passe ou ça casse, mais dans son cas, ça passait. Mystère de fraîcheur et de vitalité, œuvre de joueur saisie par le démon de l’expérimentation, baignée de sublimes métamorphoses, de lumières chaudes et de femmes superbes : chaque film est construit contre le précédent, imprévisible. Se dispensant d’explication.

Il y a des changements à vue comme au théâtre, y compris sur le visage de Manoel où, plus il avançait en âge, plus l’œil pétillait de gaieté.

Il pétille dans Je rentre à la maison. Joué par Michel Piccoli, c’est normal. Son personnage entre dans un café parisien chaque matin, s’assied à une table, toujours la même, et commande un café qu’il boit en lisant Le Figaro. Puis il sort. À peine est-il dehors qu’un client se présente, se rue à la même table et parcourt Libération. Un autre jour, dès que Piccoli s’est éloigné, le client se précipite, mais la table est occupée : un autre dévore Le Monde. Qu’est-ce donc que cette table enchantée qui attire ainsi la presse quotidienne dans sa pluralité ? Pourquoi se bat-on pour s’asseoir là, est-elle aimantée ? Ou est-ce parce qu’elle jouxte la porte ? Plus commode en cas de descente de police ? La seule chose dont on soit sûr est qu’il n’y a aucune explication autre qu’ontologique. C’est comme ça parce que c’est comme ça. C’est aussi ce que j’ai répondu à Manoel en lui remettant en 2008 la Palme d’or réservée aux grands qui ne l’avaient pas eue. Palme obtenue non pas à l’ancienneté mais à l’estime.

Degermark, Pia

Née en 1949. Elle était blonde, elle était belle, elle avait dansé avec le prince héritier de la couronne suédoise.  La voilà remarquée par Bo Widerberg qui lui donne le premier rôle d’Elvira Madigan, en 1967. À dix-huit ans, devançant Vanessa Redgrave, Stefania Sandrelli, Geneviève Page, Jacqueline Sassard, Anita Pallenberg et Irène Papas, elle remporte le prix d’interprétation à Cannes. Incroyable ! Une carrière internationale s’offre à elle. Au lieu de quoi, trois films mineurs dont un au titre prophétique : Una breve stagione, puis mariage, enfant, divorce, immigration en Amérique, échec, retour, maladie, anorexie, fondation pour aider ces malades, escroquerie, drogue, chèques sans provision, SDF, prison. Purge sa peine et publie ses mémoires. C’est le seul cas connu de déchéance physique et sociale à un point incroyable, du jamais vu pour une actrice « née » et couronnée à Cannes et à qui tous les espoirs étaient permis.

Délégué général

Quoi ! Pas de directeur au Festival de Cannes ? Oui et non. Le salarié qui en assume les fonctions est défini par les statuts comme « délégué général », en ce sens que, en effet, le conseil d’administration lui « délègue » des pouvoirs. Cette assemblée serait bien en peine d’agir autrement au vu des tâches à accomplir. Et du temps imparti. De ce fait, le délégué général se retrouve l’homme le plus important de la manifestation. Il a d’abord et surtout droit de vie ou de mort sur les films et les cinéastes, c’est dire son poids sur l’échiquier cinématographique mondial. Durant les vingt-cinq premières années du Festival, le délégué n’était pas débordé : c’étaient les pays qui décidaient des films qui les représenteraient !

Ensuite, après 1972, les choses se gâtèrent, je veux dire qu’elles devinrent passionnantes : ce fut lui le responsable. Depuis lors, chaque année, le délégué regarde plusieurs centaines de films. On lit parfois « des milliers », c’est une blague, ce ne serait humainement pas faisable. Pour le surplus, non négligeable, il délègue à son tour à des comités en qui il a placé sa confiance. Et c’est lui qui, en dernier recours, décide de la sélection.

Voilà qui n’est pas chose aisée : au départ, il n’a aucune idée de ce que sera le niveau de l’année. Sera-t-on porté vers de grands metteurs en scène ou, au contraire, si trop peu d’entre eux ont tourné, se concentrera-t-on sur une année de découvertes ? L’un, l’autre, un peu des deux ? Si l’affiche penche du côté des cinéastes confirmés, on connaît la chanson : « Toujours les mêmes abonnés, c’est trop facile ! » Si les nouveaux venus priment, ce sera : « Où sont donc les grands qui ont fait le succès de Cannes ? »

Si dans un pays qu’il a visité, disons la Suède, il a choisi un film de Bergman, sûr de ne pas trouver mieux, et que par la suite on lui envoie un excellent nouveau venu, Bo Widerberg pour ne pas le nommer (Elvira Madigan, Ådalen ’31), il a le choix entre le prendre en surnombre aux dépens d’un autre pays, ou d’y renoncer et de commettre une injustice. S’il le retient malgré tout, le producteur de Bergman lui reprochera : « Vous m’aviez bien dit qu’on serait le seul film suédois », et il menacera de se retirer, alors que Widerberg, tout excité, lui confiera : « Surtout, gardez Bergman, j’ai hâte d’en découdre » – tant leurs films étaient différents. Problème !

En plus de la sélection, de la composition et du calendrier du programme – compétition, hors compétition, autres sections officielles –, le délégué – à la fois directeur artistique et administratif – doit gérer le personnel, l’intendance, les relations avec les professions du cinéma, les médias, le non-film, c’est-à-dire les événements imaginés à l’occasion d’anniversaires ou non – comme les hommages, rétrospectives, films documentaires, livres, entretiens, colloques –, l’affiche de l’année, les cérémonies d’ouverture et de clôture, la désignation des jurys, leur accueil et leur suivi, la communication du Festival, les négociations pour obtenir des films qu’on lui refuse, ou pour décliner des offres d’œuvres qui ne lui conviennent pas, les tractations de tous ordres, les réclamations, la présentation publique des équipes de films à Cannes, enfin il doit représenter le Festival en voyageant toute l’année de par le monde et chez des festivals concurrents. Il partage le choix du président du jury avec le président du Festival qui, de son côté, assume les finances, le budget, les relations avec les pouvoirs publics, le ministère de la Culture, le Centre national de la cinématographie, la mairie de Cannes, la région PACA, le département des Alpes-Maritimes, les partenaires.

Vaste programme, aurait dit de Gaulle !

Qui nécessite un certain nombre de qualités, à commencer par le sens de l’intérêt général. Posséder une force de travail peu commune, une mémoire d’éléphant, des nerfs d’acier, un contrôle de soi, l’étoffe d’un diplomate, un goût artistique en même temps qu’un savoir-faire de gestionnaire, un anglais courant, une bonne culture générale, la passion du cinéma et la curiosité d’en connaître l’histoire depuis les origines, le goût de la découverte, l’esprit de décision, la finesse, le respect de la parole donnée, une loyauté totale envers ceux qui l’ont nommé.

Mais surtout, surtout, avoir le sens de l’humour et, mieux encore, de l’autodérision.

Ces qualités, il ne peut, bien sûr, les avoir toutes, mais il doit avoir à cœur de les acquérir, tendre vers une sorte d’idéal, garder la tête froide.

Il chérit la convivialité. Sa porte est toujours ouverte, il est accessible, prêt à rendre service, il répond sans délai au courrier, il est courtois, aimable sans se laisser dicter sa conduite ni manipuler, l’intégrité est sa loi, l’éthique son mode de pensée. Quand on lui fait du tort ou qu’on médit de lui, il ne pratique pas la technique des représailles bien qu’il en ait les moyens. Il sait qu’il a le plus beau métier du monde, alors il se fait humble, admet ses erreurs et ses manques, accepte les critiques, même s’il les croit injustes, et se consacre entièrement à sa mission.

Il choisit soigneusement ses collaborateurs et sa garde rapprochée, délègue tout en vérifiant que les choses sont faites en temps et en heure. Il prend le temps de réfléchir et propose à son président et à son conseil d’administration projets et réformes propres à développer, à renforcer la manifestation. À veiller à ce qu’elle demeure le plus grand festival de cinéma au monde. Pour les films, il consulte ses conseillers dont il apprécie l’avis, puis communique sa décision aux intéressés le plus rapidement possible.

Il sait qu’il n’est qu’un passeur dont la vocation est d’aider les artistes et non pas d’œuvrer à en devenir un. Garder ce précepte à l’esprit se révélera un atout précieux.

Son statut est étrange. Il bénéficie d’un contrat à durée indéterminée. Il ne peut être révoqué que, sur faute grave ou lourde, par le président du Festival après examen de la situation par le conseil d’administration auquel par ailleurs il prend part, sans droit de vote. À la Mostra de Venise, comme à la Cinémathèque française depuis peu, les directeurs sont nommés pour quatre ans, renouvelables une ou deux fois. L’inconvénient de cette formule-ci est que, sur quatre ans, la première année est consacrée à se mettre au courant, la dernière à conspirer pour être renouvelé, ce qui laisse peu de temps pour marquer son passage. Bien qu’ayant bénéficié vingt-trois ans de la première branche de l’alternative, je penche cependant pour la deuxième qui permet renouvellement, sang neuf, et impose une obligation de résultats.

Ce métier si particulier est comme un sacerdoce auquel il va de soi de consacrer tout son temps et toutes ses pensées. À partir du moment où il a pris conscience de la responsabilité dont il est investi, le délégué général doit se hisser à la hauteur de son rôle. Cela suppose un comportement, une dignité qui forcent le respect. Incarner le service du Festival lui confère une dimension sacrée où le bien du cinéma l’emporte sur sa personne. Trop de pouvoir risque de faire perdre le cap, l’autocélébration, de phagocyter la fonction. La pente est glissante. Il doit triompher de ces effets pervers. Porter le prestige sans se l’approprier.

Il peut être de caractère réservé, mais, devenu esclave de son rôle, il lui faudra occuper la scène, se persuader de la qualité de son idéal par un savant dosage d’enthousiasme et de méditation, de méfiance et de générosité. Il a compris que, tant qu’il exercera cette fonction, les amis ne lui manqueront pas. Il s’est approché du pouvoir, il se soumet à ses chaînes, pourvu qu’il ne regrette pas la liberté dont il a perdu l’usage en le conquérant !

Délibération du jury

Voir : Villa Domergue.

Deneuve, Catherine

C’est probable qu’elle en ait par-dessus la tête, Catherine, de se préparer, de choisir une robe, un bijou, une coiffure, de s’habiller, de descendre dans le hall du palace où tout le monde l’attend, de devoir répondre à des gens, des responsables du service des comédiens, des attachés de presse, à des curieux, à des interviews : répondre, toujours répondre, avec le sourire, avec gentillesse comme si on devait avoir un avis sur tout, sous peine d’être traitée de bêcheuse, d’enquiquineuse, de personne hautaine, alors qu’elle ne demande rien, juste qu’on lui fiche la paix, mais alors pour cela il ne faut pas venir à Cannes, et bien justement elle n’y tient pas, elle préfère rester chez elle, ce sont son agent, ses producteurs, ses amis, le Festival qui l’y poussent, qui insistent à n’en plus finir, c’est bon pour le film, c’est bon pour ton image, mais je m’en fous de mon image, d’abord tu n’as pas toujours dit ça, alors elle finit par céder, à condition de descendre au Gray d’Albion, là au moins il n’y a pas cette foule dans le hall – et encore : naguère les selfies n’existaient pas, les selfies quelle horreur ! –, alors une fois arrivée là contre son gré, on ne s’étonnera pas qu’elle regrette déjà, qu’elle soit distante, capricieuse, qu’elle ne songe qu’à repartir. Dans le temps, Louis Malle a montré ce sentiment, la totale solitude de la star dans la foule : c’était Vie privée, où Bardot finissait par péter les plombs, Deneuve est plus solide et on ne lui fait pas faire ce qu’elle ne veut pas, mais quelle carrière d’exception !

De son air solitaire et imprenable, contente du désir qu’elle inspire, modulant son phrasé lancé à cent à l’heure, c’est, sans conteste, la plus grande actrice française de sa génération. Drôle, émouvante, tragique, moderne. Cent quarante films sur six décennies, des chefs-d’œuvre par poignées : Répulsion, La Vie de château, Les Parapluies de Cherbourg, Belle de jour, Benjamin, Liza, La Sirène du Mississippi, Le Dernier Métro, Je vous aime, Hôtel des Amériques, Fort Saganne, Indochine, Place Vendôme, Pola X, Un conte de Noël, et j’en passe. De grands réalisateurs à la pelle : Polanski, Rappeneau, Deville, Ferreri, Buñuel, Demy, Truffaut, Corneau, Risi, Berri, Desplechin, Nicole Garcia… À eux comme à André Téchiné, elle voulait plaire, elle voulait leur donner le meilleur d’elle-même, et cela se sentait. Elle arrive dans le plan, et on ne voit plus qu’elle. Elle a incarné tant et tant de personnages qu’elle ne doit plus très bien se rappeler qui elle est réellement…

De Cannes, elle n’a pas que de bons souvenirs.

Elle y a tout fait, pourtant. Tout présenté. Elle était aussi à l’aise dans des comédies à l’américaine sur le couple que dans des histoires mettant en jeu des sujets plus graves comme la vie et la mort. Des Parapluies de Cherbourg (Palme) à La Tête haute, en passant par Tristana, Le Lieu de crime, Un conte de Noël et Dancer in the Dark (Palme), pour ne citer qu’eux, elle est venue dix-neuf fois. Avec calme ou gaieté, parfois avec bravoure. Comment imaginer une seconde, cependant, qu’une comédienne aussi vaillante puisse refuser de monter sur une scène de théâtre tant sa timidité d’origine l’empêchait de sortir un mot ! Elle refusait aussi la présidence du jury parce qu’il fallait, sur scène à l’ouverture, faire une brève déclaration. Mais quand je lui ai proposé la vice-présidence et que le nom du président lui fut confié, elle rougit de plaisir et accepta aussitôt : c’était Clint Eastwood (1994).

Elle a remis des Palmes (Pialat !), elle a reçu un prix du jury à la carrière en 2008 (encore avec Clint), aux airs de consolation. En vérité, elle aurait mérité mille fois le prix d’interprétation qui lui est toujours passé sous le nez. Aussi, en 2005, à l’occasion de sa leçon de cinéma, je lui ai fait la surprise d’une Palme d’honneur qu’elle a acceptée avec sérénité et comme un rien de nostalgie. J’ai alors égrené ses rôles comme la princesse lointaine de Belle de jour, la folle qui regarde germer les pommes de terre de Répulsion, l’unijambiste qui expose sa poitrine à un petit jardinier ébloui (Tristana), ou la directrice de théâtre imaginée par Truffaut (Le Dernier Métro)… J’y ai avoué ma tendresse particulière pour l’adorable chieuse du Sauvage, si triomphalement à l’aise dans sa peau bronzée, son rire insolent, ses cheveux tombant en cascades blondes sur des épaules admirables, la joie de vivre dans un corps de déesse, la super-casse-pieds invivable dont on ne peut se passer. Là comme ailleurs, impossible d’oublier l’éternelle séduction d’un visage si pur, ce visage que la lumière caresse et que l’ombre sculpte…

La première fois où je l’ai rencontrée, j’avais rendez-vous chez elle rue Vineuse. Devant la loge, je cherche l’étage quand se présente François Truffaut porteur d’un gros sac de golf. Je reste impassible. Arrive Catherine tout heureuse. « Je ne vous présente pas », dit François, dont je savais bien qu’il n’était pas golfeur. « Bonjour, dit Catherine, en ouvrant de grands yeux innocents, nous avons rendez-vous demain. – Vous voulez dire aujourd’hui, balbutiai-je. – Je vous assure que c’est demain… »

Ses yeux m’intimaient de ne pas insister. Un ordre prometteur mais un ordre tout de même.

« Alors, à demain », m’entendis-je murmurer, en lévitation de rêve éveillé. Du coup, j’en négligeais de dire au revoir à François que soudain je détestai férocement. Il semblait tout penaud d’avoir été vu au début de leur relation en porteur empoté de ces clubs superflus. Mais je sentis que je me rappellerais toujours cette scène de film et, en effet, je ne l’ai pas oubliée.

Depardieu, Gérard

On l’imagine en fable de La Fontaine : l’hippopotame et le merle moqueur. L’oiseau ne peut s’empêcher de donner son avis sur tout, de commenter l’actualité du monde, l’hippo profite ô combien de ce qu’il ingurgite. À commencer par le liquide : pour lui, ce serait du bon vin, attention, le sien, pas de la piquette. Le reste du temps, il joue ou il voyage. À scooter, à moto, en avion, c’est surtout sa liberté qu’il chérit, même s’il n’arrive pas à se poser longtemps. Alors, des tours, des cercles concentriques (l’oiseau) de plus en plus vastes, la Belgique, l’Italie, la Russie, l’Ukraine. Lui qui est un terrien attaché à ses vignes, on ne le voyait pas en citoyen du monde. En lecteur de saint Augustin non plus, mais en Cyrano, oui, absolument, et même en chanteur de Barbara, où il trouve un filet de voix, un ruisselet de notes tendres, nos larmes.

Gérard n’est pas d’aujourd’hui ; comme les génies, il est de toujours. Né en 1948, il en est resté au parler des années 1960 : se rincer la dalle, se taper un godet, tirer un coup (toujours valable). Être « trop » ne l’intéresse pas, il l’est déjà tellement, être cool non plus.

À Cannes, il a d’abord été plagiste, il a failli tourner voyou, quand le jeu de comédien l’a soudain fait chavirer. Dans ses débuts, il prononçait d’instinct des phrases qu’il ne comprenait pas forcément mais il leur donnait un ton, un phrasé, un rythme, des silences. Marguerite Duras, où es-tu ?

Ensuite, il y a eu sa période ose-tout, la jeunesse, l’ironie, la grossièreté, le choque-bourgeois ; il trouvait en Bertrand Blier un auteur génial et en Patrick Dewaere un partenaire réactif et foutraque. Une trilogie de rêve : Les Valseuses, puis à Cannes : Tenue de soirée et Trop belle pour toi, grand prix du jury 1989, où, pris entre Carole Bouquet et Josiane Balasko, Gérard découvre que l’amour n’a rien à voir avec la beauté.

Alors, pendant ce temps béni, on s’est amusé, on a fait des enfants, on a grandi, on s’est enrichis, on a eu sa tribu, ses maisons, les soucis ont commencé, les drames, ils sont toujours là. On a fait des affaires aussi (pétrole, vignobles, restaus…), on tutoyait les grands de ce monde (Castro, Mitterrand, Poutine), on a toujours tutoyé les gens, de toute façon. Moi, le fric, les autres : que la vie est simple, finalement. L’argent sert à bercer sa solitude, à aider des amis sans que cela se sache. À voir venir, mais pour quelle fin ?

Les autres, cela a été le Festival de Cannes souvent où la présidence du jury (1992), après le prix bien mérité pour Cyrano (1990), permettait d’ajouter des folies aux folies et de grimper la nuit par l’escalier du Majestic de peur d’être coincé dans l’ascenseur, par les gens justement. À 7 heures du mat’, on redescend aux cuisines histoire de demander un « tricolore » : du rouge, du blanc, du rosé pour un petit déj’ gargantuesque, car après il y a la séance, c’est long un film, et Gérard n’a pas toujours la patience. Pour des tas de raisons, il est de mauvaise humeur, cette année-là. Jury de qualité ayant à juger Almodóvar, Boorman, Lester Peries, Carlo Di Palma, etc. – résultat : une Palme inconvenante (et aussi un prix d’interprétation féminine) aux Meilleures Intentions, de Bille August, qui n’en demandait pas tant !

En ce temps-là, Gégé n’avait pas peur de se battre physiquement. Avec Pialat, ça tombait bien, le rôle de Loulou s’y prêtait, celui de Police aussi, alors l’équipe s’interposait pour éviter que les torgnoles ne perturbent le plan de travail.

Il est resté un chien fou incapable de maîtriser ses émotions. Il y a eu les provocs avec De Niro dans 1900, avec Sandrine Bonnaire dans Sous le soleil de Satan, encore un Pialat, Palme d’or 1987. Avec Marco Ferreri, champion de l’outrage, il a tourné Rêve de singe (grand prix du jury 1978) et La Dernière Femme, où Marco lui coupe le zizi mais pas le sifflet. Distribuer les réprimandes, Depardieu sait aussi, en parrain du cinéma : il s’en prend à Binoche, riposte à Marceau. À la presse, il faut bien dire quelque chose. Sur les plateaux, il téléphone…

Encore plus tard, Gérard a grossi, on lui a changé des canalisations, des coronaires, il est devenu barrique comme Orson Welles. Ça ne se récupère pas. Son impatience aussi a grossi. Et une certaine lassitude. Il a tourné près de cent cinquante films, est venu vingt-trois fois au Festival, alors parfois il se dit fatigué de vivre. À quoi bon, en tout cas, apprendre par cœur de longues tirades quand, en guise de pense-bête, on peut coller un Post-it sur la poitrine de son partenaire. Pourquoi il continue, alors ? Bon qu’à ça, disait déjà Beckett. Mais le génie reste entier. Génie du jeu, du verbe, du comportement, de la finesse, du rire. Sa voix est un Stradivarius. Rien ne le dérange, il moque, il cherche noise. Quand en plein photocall de Valley of Love, à Cannes, en 2015, il décide d’embrasser goulûment Isabelle Huppert sur la bouche, sa gêne ne le gêne pas. Chez lui, le petit merle moqueur a toujours aimé en faire des tonnes.

Deray, Jacques (1929-2003)

Ancien assistant de Buñuel notamment, Jacques Deray est devenu un réalisateur de films populaires de qualité et d’au moins un chef-d’œuvre : La Piscine, où s’ébattent Romy Schneider et Alain Delon au sommet de leur incandescence. Sa prouesse, c’est d’avoir dirigé dans un même film, Borsalino, les deux stars du moment – Delon et Belmondo – sans se fâcher ni avec l’un ni avec l’autre, chacun d’eux faisant vérifier au millimètre près que sa présence à l’écran ou sur l’affiche n’était pas inférieure à celle de son collègue.

Deray représenta longtemps la Société des réalisateurs de films au conseil d’administration du Festival, et j’ai pu ainsi découvrir à quel point sa personnalité était complexe. Habile technicien, le cinéaste aux films de genre et à l’attitude bougonne était au fond un timide qui dissimulait des attaques assez vives sous des dehors d’une extrême courtoisie. Nous étions amis, mais il ne s’adressait jamais à moi, même en privé, que par des « monsieur le délégué général » destinés à m’embarrasser, soulignés par un sourire ironique. En vérité, il se moquait de vous et balançait ses horreurs de telle façon qu’on hésitait à les prendre au sérieux, mais il les avait dites, en pleine séance, et ensuite il ne les retirait pas. On l’aimait aussi pour cette franchise à double tranchant.

La situation se retourna quand il fut, en 1981, le deuxième metteur en scène français après René Clair à être nommé président du jury. Là, il ne plaisanta pas, s’avoua très fier de cet honneur même si, à la fin, il en conçut quelque dépit. Les honneurs, les photographes, les conférences de presse, les courtisans, très bien. Mais il faut tabler sur les délibérations où chacun gagné lui aussi par sa propre importance n’en fait qu’à sa tête. C’était l’année de l’arrivée de la gauche au pouvoir, de l’attentat contre le pape, l’année de la Palme à L’Homme de fer, film engagé de Wajda en plein Solidarność. Deray se disait de droite, conviction somme toute assez rare chez les metteurs en scène. Voter pour la Pologne martyre ne lui posait aucun problème. Mais ensuite il voulut récompenser des films à sa manière comme Les Chariots de feu, de Hugh Hudson. Et là ses amis du jury – le scénariste Jean-Claude Carrière, Robert Chazal (critique à France-Soir), Christian Defaye (journaliste suisse) – ne le suivirent pas le moins du monde. Il arracha le prix d’interprétation pour Adjani, fut flatté de côtoyer Sean Connery qui remit la Palme d’or, mais s’en tint là : les compromis n’étaient pas dans son ADN.

De Sica, Vittorio (1901-1974)

N’aurait-il signé que Le Voleur de bicyclette, l’un des plus beaux films jamais tournés (1948), l’un des plus émouvants aussi, qu’il mériterait amplement de figurer dans ces pages. Mais De Sica a tourné d’autres chefs-d’œuvre : Les enfants nous regardent, Sciuscià, Miracle à Milan, Umberto D., L’Or de Naples, La Ciociara, Mariage à l’italienne, jusqu’au Jardin des Finzi-Contini, pour ne citer que les plus lumineux. Sa filmographie est à la fois pléthorique et éclatante, du moins dans la première moitié de sa vie de cinéaste. Ensuite, il s’affadit…

Il commence fort, vainqueur du grand prix de Cannes en 1951 pour Miracle à Milan, jury André Maurois, ex aequo avec Mademoiselle Julie d’Alf Sjöberg, à l’exact opposé de De Sica. Ensuite, quand on avait gagné, les jurys passaient au suivant, surtout pour cette cinématographie italienne qui comptait alors une quinzaine de maîtres en exercice.

Tout de même ! Six films cannois en six ans : 1951-1961, et Vittorio n’est pas pour rien dans le prix pour Sophia Loren dans La Ciociara ni dans celui de la meilleure sélection pour l’Italie cette année-là (1961).

Aidé ô combien par son scénariste Cesare Zavattini, De Sica peint avec tendresse des âmes simples, face à l’injustice sociale, au chômage et à la solitude. Ils ne se rebellent pas, ils essaient juste de survivre. L’un, le colleur d’affiches, en essayant de retrouver son vélo, l’autre le vieillard abandonné en aimant son chien, tout ce qui lui reste. Et De Sica les peint avec une tendresse, une discrétion, une fraternité pour les gens humbles qui bifurquent vers l’apologue poétique (Miracle à Milan), voire la résignation (Umberto D., son deuxième meilleur film), là où un Ken Loach s’indigne à coups de virulence satirique.

Il y a du Chaplin chez De Sica. Aussi, un artiste si doué ne pouvait s’en tenir à la mise en scène : il rejoint – ou plutôt précède – l’escouade des grands acteurs italiens, Sordi, Gassman, Mastroianni, Manfredi, Tognazzi. Il se révèle vite un comédien d’une finesse, d’une élégance et d’une séduction qui ont fait le succès de la série des Pain, amour et… où il incarne un savoureux maréchal des carabiniers, et d’une émotion qu’on retrouve dans Le Général Della Rovere et surtout dans Madame de pour l’éternité. On n’a pas oublié la célèbre scène où il se présente chez elle et où Danielle Darrieux, en chère menteuse, lui répète : « Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas… » De Sica chérissait les femmes d’un amour à l’ancienne – respectueux mais pas trop –, il adorait leur plaire, les faire rire, les protéger. Il les trouvait si désirables qu’il se sentait leur obligé.

Bel homme au demeurant, pas du tout fat mais sûr de son charme derrière ce regard malicieux, et apte à jouer toutes sortes de rôles, les don juans comme les hommes du monde, les généreux comme les exubérants.

Si De Sica croupit injustement au purgatoire des auteurs oubliés, c’est parce qu’un cinéma de la bienveillance est aujourd’hui à des années-lumière de l’adhésion collective. Toto, le héros de Miracle à Milan, a une manière de souhaiter le bonjour totalement décalée par les temps qui courent, de même que détonnent sa naissance dans un chou ou la vieille dame qui lui sert de fée même après sa mort. Ni la jovialité serviable ni la bonté n’ont encore cours, et même on se moque d’elles. Idem quand Toto monte au ciel à califourchon sur les balais des ouvriers municipaux de la banlieue milanaise : on est trop loin alors des visites aux éboueurs d’un président de la République (Giscard) ou des grèves interminables de la voirie marseillaise. Pour une cruauté plus moderne, il faut voir L’Or de Naples, et son acteur génial, le vrai Totò, mais, déjà à l’époque, Cannes a dédaigné un film méridional où la mort rôde. Et à la sortie à Paris on a coupé deux des sketches dont celui sur les funérailles d’un enfant par un De Sica labellisé quoi qu’il fasse « fantaisie et bonne humeur ». L’incompréhension, déjà…

Desplechin, Arnaud

Desplechin est un as, déjà pour avoir introduit le cubisme dans des mises en scène d’une envergure peu commune. Révélation des années 1990, l’auteur – car c’en est un ! – excelle dans le portrait de groupe avec visages familiers. Dans Un conte de Noël (Cannes 2008), où l’on suit dix rôles principaux, sans compter les petits-enfants, toute une smala occupe le format scope. Écrit avec Emmanuel Bourdieu, le scénario fait la part égale à des pointures comme Catherine Deneuve, Mathieu Amalric, Jean-Paul Roussillon, Emmanuelle Devos, Melvil Poupaud, Chiara Mastroianni, Anne Consigny, tous en état de grâce. Repas, après-repas, fêtes, disputes, anniversaires, soir de Noël, la famille est souvent rassemblée. C’est là qu’interviennent la mobilité d’une caméra toujours en éveil et un sens du cadrage qui donne sa chance à chacun. Des choix visuels constants privilégient tel ou tel personnage pris par fragments, en haut, en bas, au fond, en amorce – voilà pour le cubisme –, on les identifie pourtant, à une phrase, un vêtement, une couleur, un geste ; la dynamique du montage fait ressortir l’impression qu’il n’y a qu’un seul protagoniste : les Vuillard (c’est leur nom). Un nom peut-être pas choisi au hasard : Vuillard, le peintre, n’est-il pas le roi des scènes d’intérieur aux atmosphères lourdes ?

Justement, ces Vuillard, c’est fou comme ils s’engueulent ! Comme ils ne se supportent pas ! Comme ils s’aiment aussi ! Au début du film, le fils prodigue (Amalric) débarque au bercail accompagné d’une fiancée (Devos), celle-ci est sidérée par ce qu’elle découvre. Quand il balance à sa mère qu’il ne l’a jamais aimée et elle qu’elle le lui rend bien, on est tellement stupéfaits de cette franchise peu courante dans la vie comme au cinéma qu’on se prend à douter. On a raison : Amalric donnera une dose de sa moelle épinière à Deneuve atteinte d’une maladie génétique rare, et ils auront des échanges d’affection en même temps que de fluides.

Moments de douceur, crises de folie, pièces de puzzle manquantes, secrets trop enfouis : ici un fils mort très jeune faute d’une greffe de moelle osseuse. Mais c’est autant de manque de tendresse que de compatibilité cellulaire que souffre cette famille qui se traite de tous les noms. La messe de minuit finale sonnera l’heure de régler ses comptes une bonne fois pour toutes en une cruauté bergmanienne, une sarabande plus virtuose sinon plus poignante.

Familles, cellules, Cannes a gâté l’ironique Desplechin : La Vie des morts (Semaine de la critique, 1991), puis trois films de suite en compétition : La Sentinelle (1992), Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des plaines) (2013), puis Trois Souvenirs de ma jeunesse (Quinzaine des réalisateurs, 2015), Les Fantômes d’Ismaël (ouverture 2017) : le peintre des familles est devenu un familier du Festival. Qui s’en plaindrait ? Qui ne serait compatible avec une maîtrise aussi parfaite ? Aussi élégante ? Dans cette œuvre parsemée d’allégresse, on guette les bonheurs suspects, on découvre avec tendresse les derniers frémissements d’une civilisation qui court à sa perte.

DiCaprio, Leonardo

« Je suis le maître du monde », hurlait-il, les bras en croix, à la proue du Titanic, en 1997. Vingt ans, déjà… Quel chemin parcouru avant de déclarer ouvert le 66e festival en 2013 (jury Spielberg) où il présentait Gatsby à l’ouverture après une montée de marches à bride abattue ! À l’époque du film de Cameron, Leo est un tout jeune homme, il a les traits fins, le visage androgyne, une mèche rebelle vient cacher une méfiance dans le regard. Il est mince, nerveux, puissant. Le rôle de Jack lui va comme un gant. Le succès mondial aussi. En quelques années, il est passé de deux à vingt millions de dollars par film, c’est du lourd. Du coup, aujourd’hui, à quarante-trois ans, un aspect poupin menace son visage, d’où la barbe. C’est qu’il est loin, le demeuré de Gilbert Grape, il a engrangé, il est incontournable.

Chez Scorsese, il a succédé à De Niro, c’est un escroc chez Spielberg, un aventurier dans Blood Diamond, un voleur dans Inception, dans Aviator, l’hydravion d’Howard Hughes se crashe, mais pas lui, il préfère affronter les griffes acérées d’un grizzli dans The Revenant d’Iñárritu. Du coup, grâce à ce film, son premier oscar (il a été nommé dès dix-neuf ans) va lui servir pour porter loin sa défense de la planète. Il se sent concerné. Il est aussi cerné par des hordes de filles dès qu’il met le pied hors de son manoir sur les hauts de L.A.

Attrape-moi si tu peux, leur avait lancé Leo dans le film éponyme de Spielberg. Avec Le Loup de Wall Street, Scorsese lui lâche la bride et, même, il l’encourage. C’est décadence au-dessus du volcan chez un trader camé qui électrise ses troupes. À la lettre, le héros pète les plombs. Enhardi par la Leomania, jamais Scorsese (soixante-dix ans passés) n’était allé aussi loin dans le délire, l’overdose et la lubricité.

Sachant faire preuve d’une incroyable authenticité, Leo peut en effet tout se permettre : il aura beau jouer les pires gredins, et il ne s’en prive pas, son prestige n’est jamais défaillant. Un bon acteur se remarque à sa façon de séduire, de capter l’attention. Un grand à celle de passer sans dommages (dans Les Infiltrés par exemple) pour l’être le plus inhumain de la terre, cette planète qu’il voudrait sauver.

Dieu

De tous les films à thème, et Dieu sait s’il en existe, le film religieux est celui qui a obtenu le plus de récompenses au long du Festival. Et pas des moindres : souvent la Palme d’or. Que les fidèles ne se réjouissent pas trop vite, il arrive souvent que les œuvres en question soient fortement critiques envers la foi, voire sulfureuses et blasphématoires, quitte à déplaire au Vatican et à s’attirer les foudres de L’Osservatore romano, son organe officiel. Le Christ suspendu à un hélicoptère que lorgnent de belles filles à moitié nues depuis un toit romain au début de La Dolce Vita de Fellini, comme la couronne d’épines en flammes, le couteau en forme de crucifix et l’interprétation satanique de La Cène de Léonard de Vinci qui illustrent Viridiana de Buñuel, font la nique aux images pieuses dans le droit-fil d’une orthodoxie respectueuse des sacrements. D’ailleurs, furieux des remous autour de la Palme d’or de Viridiana, en 1961, et des interventions de l’archevêché, du Vatican et de tante Yvonne (par ordre inverse d’importance), de Gaulle menaça de saborder le Festival, sauvé par Malraux, alors ministre de la Culture et chouchou du Général. On calma les esprits et, subrepticement, la sortie du film en France fut reportée d’un an, au Mexique de deux ans, en Espagne de… seize ans. Jusqu’à l’après-Franco.

Mais, à Cannes, c’est le talent qui doit primer, désolé si le blasphème en fait foi, lui aussi.

Les films d’inspiration spirituelle y font largement florès, témoins Le Dialogue des carmélites, trois Bresson (Les Anges du péché, Le Journal d’un curé de campagne, Procès de Jeanne d’Arc), Le Septième Sceau, de Bergman, I Confess, d’Hitchcock, Le Christ interdit, de Malaparte, La Parole donnée, d’Anselmo Duarte, Le Cardinal, de Preminger, Mère Jeanne des anges, de Kawalerowicz, Thérèse, d’Alain Cavalier, des Tarkovski inouïs (Andrei Roublev, Le Sacrifice…), Sous le soleil de Satan, de Maurice Pialat, La Religieuse, de Rivette, Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois, La messe est finie et Habemus papam, de Nanni Moretti, etc.

Les autres cultes ne sont pas oubliés : la Saint-Barthélemy de La Reine Margot, de Chéreau, les rites juifs dans Kadosh ou Kippour d’Amos Gitaï, Breaking the Waves, ou L’Antéchrist, de Lars von Trier, The Tree of Life, de Terrence Malick ne se réclament pas du religieusement correct, tant s’en faut. Mais ils raflent les prix. Pourquoi donc ?

D’abord, transgresser, c’est s’ouvrir au divin. Beaucoup de créateurs, pas forcément agnostiques, sont des rebelles dont la vocation est la révolte. Tout se passe ensuite comme si le côté fête païenne du Festival voulait se faire pardonner et se laisser gagner par une religiosité commode : dans les débuts, on bénissait les chars fleuris, il y avait une messe pour le Festival, et la création du prix œcuménique, regrettablement limité à deux religions, la catholique et la protestante, donnait à penser que la foi et les valeurs humanistes n’étaient pas oubliées. La montée des marches elle-même, avec l’hystérie collective du parvis au passage des stars, la symbolique de l’Ascension vers on voit bien quel paradis – la Palme – prêchent pour le mysticisme, la ferveur et la transcendance. Le fanatisme des cinéphiles, le faste qui travaille l’événement sont pour beaucoup dans cette association. Quant aux jurys successifs, disons que l’iconoclasme leur va, eux qui se prennent facilement pour des dieux et chez qui le chemin de la grâce aboutit à la communion du palmarès. Comme si Scorsese, Paul Schrader ou Abel Ferrara, en pleine crise de tourments et d’autoflagellation disaient, tel un jour Jack Kerouac : « J’attends que Dieu montre son visage. »

Le mystère reste entier. La messe est dite.

Discours, colloques,
conférences de presse

Les mots, ce n’est pas ce qui manque, à Cannes ! Mais la pensée ? Elle s’exprime de plusieurs manières, depuis l’élémentaire « Je déclare le Festival ouvert ! » : pour prononcer cette phrase, les ministres accourent, il en est même un qui bredouilla « Je déclare ouvert le festival de l’… agriculture ! », jusqu’à sa représentation la plus élevée : Edgar Morin, sur les stars. Non, la pensée, c’est autre chose, l’expression d’un jugement ou d’une émotion, d’une approche ou d’un rejet. À Cannes, elle se manifeste dans les conférences de presse, les interviews, discours, hommages, colloques. Des conciliabules, forcément. Du verbiage, fatalement. Et, bien sûr, puisque nous naviguons en lisière des eaux internationales, des traductions. Cannes, c’est la tour de Babel. Des paroles s’échangent en toutes les langues même si beaucoup s’envolent…

Sur tout support aussi. Car il faut bien conserver. Le Festival a des archives, confiées à la Cinémathèque française. Des sons et des images sont stockées à L’Institut national de l’audiovisuel. Heureusement pour le colloque Rossellini et quelques autres : « Cinéma et liberté », « Opéra et cinéma », le colloque dit Jospin sur « le cinéma à venir ».

Dans la bibliothèque du Café des Palmes, on retrouve les analyses et les intuitions des Bazin, Rohmer, Rivette, Daney, Bourdieu, Rancière, Deleuze, sans oublier le Godard des Histoire(s) du cinéma ou le Bresson de Notes sur le cinématographe. La conversation pseudo-philosophique des poissons dans l’aquarium du Sens de la vie des Monty Python (grand prix du jury 1983) ne figure ici que pour faire sourire…

Rossellini, c’est autre chose. Il y tenait, à son colloque, et le présida jusqu’au bout, contre vents et marée. Contre moi, surtout, qui voulait l’assigner à sa tâche déjà lourde de président d’un jury pas commode, en cette année 1977, celle d’Une journée particulière et de l’orage qui grondait au sein du jury… Sa pensée volait haut, il ambitionnait que le cinéma colonise la télévision, ou le contraire. Déjà…

« La fusion des technologies » provoqua de la controverse : Roberto ne s’apercevait pas que les professions du cinéma profitaient de ce tremplin pour étaler leurs revendications corporatistes. Ce n’était pas le moment ni le lieu.

Hélas, Roberto mourut, une semaine plus tard, sans doute d’épuisement, après avoir dit à Favre Le Bret au téléphone : « On ne va tout de même pas mourir pour un festival. » Et pourtant, si.

Côté verba volant, il y eut aussi, sur trois journées, l’interminable agora de Mai 68, mais là le but de bien des belligérants était de jeter le bébé avec l’eau du bain !

Sur les conférences de presse où se succède le gratin du cinéma mondial, on peut ironiser, tant les questions sont parfois nigaudes. Au point que les journalistes-vedettes s’abstiennent d’y paraître, laissant à des confrères en quête de notoriété l’envie de se faire valoir. La star de ces conférences a été longtemps un duo : le sous-titreur Henri Béhar, fort de sa proximité avec les artistes, et Richard Roud, célèbre directeur du festival de New York (disparu en 1989), qui lui tenait tête. Comme les grands de ce métier – feu Simon Mizrahi pour l’italien, Joël Chapron pour le russe –, Richard avait l’art d’attendre une respiration pour caser son impeccable traduction. Rivalisant d’astuces, tous deux faisaient le show pour des spectateurs dubitatifs et des auteurs anxieux. On s’est parfois demandé s’il n’y avait pas lieu d’arrêter ces conférences, d’autant que les « petits » pays n’attirent pas les foules, mais le respect qui leur est dû ne l’aurait pas permis.

Pour les stars, américaines le plus souvent, on sortait le grand jeu ! On libérait le salon des Ambassadeurs pour y tenir, au large par rapport à la salle habituelle, des conférences de presse bondées. On y tirait les petites chaises dorées des repas officiels, on installait une estrade, des praticables pour les télés, et tout était en place. Introduites par les cuisines, les stars rivalisaient de gentillesse style Paul Newman, ou de désinvolture comme Robert Redford pour Milagro : « Pourquoi je suis venu ? Je passais par là… » Ou de simplicité, enfin : Agnès Varda et son petit panier de cerises distribuées à la ronde… De son côté, Jack Nicholson, qui autrefois s’enfuyait sur la Croisette, des hordes de jeunes filles à ses trousses, mettait les rieurs de son côté d’un haussement de sourcils en accent circonflexe.

Bien entendu, la société du spectacle n’est pas née à Cannes, mais sa comédie aurait pu.

Restent les discours en hommage aux légendes du cinéma, pour les remises de décorations… J’en préparai chaque année. Sans doute avais-je à cœur de divertir, lors de certains dîners trop collet monté, ou de réparer des injustices. J’ai encore en mémoire les larmes de Jane Fonda, surprise de se voir remettre à l’improviste une Palme d’honneur, elle qui aurait dû l’avoir depuis si longtemps.

Douglas, Kirk

Cynisme et vitalité, cet homme est indestructible. Avec ses pectoraux avantageux, profil d’aigle et œil de velours, sa fossette en derrière de bébé, Kirk s’en tire toujours. Qu’il est loin, le doux professeur de lycée que Mankiewicz entravait de Chaînes conjugales. Son physique avait besoin de se déployer : en boxeur, il se fit très vite la main dans Le Champion, de Mark Robson.

On comprend qu’il ait changé son nom, Issur Danielovitch Demsky, trop compliqué pour un fonceur. Changé souvent de personnages aussi : journaliste ambitieux, policier sadique, businessman surmené, producteur pervers, trompettiste alcoolique, bagnard machiavélique… Et qui aurait imaginé ce costaud des épinettes en Van Gogh halluciné ? Il est solide, il est pugnace : un faucon lui crève l’œil (Les Vikings), des barbelés le cisaillent (L’homme qui n’a pas d’étoile), hop, il continue… Beaucoup de grands metteurs en scène à son tableau de chasse, les plus grands y compris deux films avec Kubrick, dont Spartacus, l’esclave rebelle. L’âge venant, il n’en a pas moins continué de montrer son anatomie. Et, génération après génération, les conquêtes féminines ployaient dans les bras de cet enragé irrésistible.

Il n’est venu à Cannes que deux fois en compétition – Pour L’Emprise du crime, de Lewis Milestone (1947), et Histoires de détective (1952), de William Wyler, et deux fois au jury. Comme de juste, il y a feinté tout le monde. En 1970, simple juré, il s’arrange pour faire gagner MASH, du coup le président Miguel Ángel Asturias boude et n’assiste pas au palmarès. En 1980, c’est lui le président. Il n’a pas oublié l’épisode, il fait voter la veille pour Bob Fosse (All That Jazz) puis, Palme acquise, il s’enferme à l’hôtel du Cap pour n’en ressortir qu’à l’heure des prix. Entre-temps, le jury qui était pour Kurosawa (Kagemusha) obtient difficilement un ex aequo par téléphone. Tout à son triomphe et une fois sur la scène, il n’en morigène pas moins Bob Fosse pour être rentré en Amérique sans attendre son prix.

À Cannes, vers les débuts, il a aussi trouvé sa deuxième femme, Anne Buydens, employée au service des vedettes. Elle n’en a gardé qu’une : soixante-deux ans de mariage. Entre-temps, il a réglé ses comptes à OK Corral, arpenté Les Sentiers de la gloire, vogué Vingt Mille Lieues sous les mers.

En 1991, il est foudroyé par un AVC. Il pense au suicide, la vie reprend ses droits. Il a dépassé cent ans. Il n’y a pas si longtemps, Kirk a été victime d’un grave accident d’hélicoptère dont il s’est tiré, bien entendu.

Duos

Dans l’histoire du cinéma, il y a des frères metteurs en scène, les Taviani, Dardenne, Coen, Kaurismäki, Larrieu, Wachowski, Farrelly, Scott, Quay ou, il y a bien longtemps, les frères Lumière. Mais il existe aussi des frères producteurs : en France, les frères Seydoux (Pathé, Gaumont, Camera One) ont montré qu’ils pouvaient exercer ce métier avec ardeur et conviction. Eux sont trois, chacun chez soi. L’exemple des frères Altmayer (Mandarin Films) et des frères Hadida (Metropolitan Filmexport) met en évidence le fait que travailler à deux offre des avantages. L’un tient le bureau, l’autre surveille les tournages. C’était l’atout autrefois de Georges Dancigers et d’Alexandre Mnouchkine (les Films Ariane), c’est celui aujourd’hui d’Eric Fellner et de Tim Bevan, chez Working Title, à Londres, producteurs des frères Coen, notamment.

Se réclamant de la même activité mais n’opérant pas dans le même style, il existe par ailleurs des papillons que Cannes a attirés comme une flamme – quand il ne les a pas mis sur orbite. Ce sont des duos ambitieux, intelligents, doués d’un bagout incroyable, au départ rois de la série B voire Z, hommes d’affaires retors désireux d’anoblir leur catalogue par des noms célèbres. Leur parcours commence toujours par des succès commerciaux spectaculaires. Puis naît l’envie d’une respectabilité artistique. Quitte, ensuite, à se laisser griser…

Belles brochettes d’aventuriers joueurs ! Il y a eu d’abord les « Carolco » : Andrew Vajna et Mario Kassar, lancés grâce à la série des Rambo, mais qui ont aussi produit des Alan Parker, Zeffirelli ou Costa-Gavras.

Il y a eu ensuite les « Cannon Group », Menahem Golan et Yoram Globus, surnommés par Newsweek les « Go-Go Boys », mentors de Chuck Norris et de Jean-Claude Van Damme. Ils ont acheté des salles en Europe, des studios, ils étaient présents à Cannes chaque année et n’avaient de cesse de remporter la Palme d’or. Au point de faire signer à Godard, sur la nappe en papier d’un restaurant, un contrat pour Le Roi Lear avec Norman Mailer en guise de scénariste. Le film se fit dans des conditions rocambolesques – Godard voulait du cash, Golan la gloire – et fut même présenté à Cannes en 1987, avant de rester quinze ans sur des étagères.

Les deux couples précédents ont duré quelques années, pour finir par jeter l’éponge, avec ou sans faillite.

Mais les plus entreprenants, les plus agressifs, même, ce sont les frères Weinstein, Harvey et Bob, fondateurs, en 1979, de Miramax, puis, en 2005, de The Weinstein Company. En distributeurs puis coproducteurs de films consensuels, Harvey et Bob se sont montrés habiles à gagner des oscars à l’aide d’onéreuses campagnes de promotion, et de nombreux prix dans les festivals, Cannes en tête, qu’ils chérissaient comme si c’était leur bien propre. Pouvoir immense, fortune considérable, jusqu’à ce qu’un jour d’octobre 2017 – Harvey a soixante-cinq ans, Bob deux ans de moins –, un scandale éclate qui se propage en une traînée de poudre autour de la planète et apparaît à la une des journaux, éclaboussant Hollywood tout entier (voir l’entrée « Weinstein, Harvey »).

Duras, Marguerite (1914-1996)

On peut voir la littérature comme une pile de livres où les grands écrivains sont progressivement recouverts par des auteurs moindres mais dont le quart d’heure de notoriété a sonné.

Mondialement connue, Marguerite Duras est de la première catégorie, même s’il se peut que le jeune public d’aujourd’hui ne sache pas grand-chose d’elle. Écrivaine venue d’Indochine, Trouvillaise d’adoption, grosses lunettes, une cigarette à portée de main, grande amatrice de vin rouge et d’alcool, cachant sa toute petite taille derrière des montagnes de mots, les photos d’elle jeune la montrent jolie et déjà résolue.

Duras est devenue scénariste puis cinéaste par nécessité parce qu’elle ne se retrouvait pas dans les films adaptés de ses romans ou de ses scénarios. À la manœuvre, il y eut tour à tour René Clément, Peter Brook, Henri Colpi voire Jean-Jacques Annaud, en dépit du succès planétaire de L’Amant, mais non. Même Alain Resnais… Pour elle, il manquait toujours quelque chose.

L’insatisfaite s’y est donc collée et, comme elle était intelligente et pratique, elle a vite eu l’idée d’ajuster le budget de ses films à son public potentiel. Cela revenait à conquérir sa liberté. Présent à Cannes grâce à Depardieu au générique, Le Camion (1977) n’a pas fait d’entrées mais n’a rien coûté non plus. Un couple dans un salon : une écrivaine et un comédien. L’une lit, l’autre écoute. Il est intimidé. Elle, de temps en temps, lève la tête. Et que lit-elle ? Le scénario de son prochain film… Le Camion ! Cinéma rare, confidentiel même, cinéma vite oublié ; mais qui lui va.

Moins minimaliste, India Song (1975), bien que montré prudemment hors compétition. Cette fois, il était facile de se laisser emporter par la ritournelle entêtante de Carlos d’Alessio, par les silhouettes anonymes qui s’avancent imperceptiblement vers nulle part, par le court de tennis abandonné, filet détendu et herbes folles.

Magique, envoûtant, hypnotique : puisque le style de l’auteur était immuable, les critiques useraient des mêmes adjectifs en changeant l’ordre des facteurs. Sans oublier le célèbre : sublime, forcément sublime, de l’auteure elle-même.

Il serait plus juste de souligner l’originalité de l’œuvre : film d’amour, où tout se résume au vide, à la lenteur, au rien. Où c’est au spectateur – ce paresseux ! – qu’il revient de finir le travail en recollant les morceaux. Le temps est le même dans ses trois composantes, il ne finit jamais, le désir se suffit à lui-même, la souffrance l’est à l’état pur. Mais pendant cette litanie du tango, devant la dissociation de l’image et du son où la durée n’existe pas, on a tout loisir de rêver à Barrage contre le Pacifique, Moderato cantabile, Hiroshima mon amour, Une aussi longue absence, ces films des cinéastes cités plus haut, montrés à Cannes dans les années 1960, au tournant desquels notre peste de Duras a eu l’occasion de se brouiller avec ces imposteurs qui ne respectaient ni ses indications ni ses humeurs. Alors que, dans India Song, sous l’élégance de sa robe rouge (et du complet blanc du vice-consul : suave Michael Lonsdale) et surtout de sa voix au timbre si délicieusement reconnaissable, Delphine Seyrig n’avait qu’à paraître en spectre de femme fatale pour que le charme enfin opère.

E.T. l’extra-terrestre

Parce qu’il a fait un geste déplacé au camion qu’il doublait sur une route de montagne, le représentant en informatique a désormais la mort aux trousses, en l’occurrence un camion Peterbilt 281 couleur rouille qui l’a rattrapé et qui, sans conducteur apparent, joue au punching-ball avec sa Plymouth Valiant…

C’est par ce petit téléfilm de quat’sous que Steven Spielberg est entré dans l’histoire du cinéma. Le film s’appelle Duel et, pendant quatre-vingt-dix minutes, les cheveux du spectateur se dressent sur sa tête. Quand j’ai vu le film à Avoriaz en 1973 et que j’ai ce jour-là croisé Steven, comment aurais-je pu imaginer que ce jeune binoclard dégingandé allait devenir une multinationale à lui tout seul ? On en a ri rétrospectivement quand il a présidé le jury 2013 en affichant une humeur de rêve.

Puis ce fut – Cannes 1974 – la présentation de Sugarland Express en compétition, le prix du scénario, le succès.

On n’avait encore rien vu. Il y eut à la file un aileron de requin qui allait remporter quatre oscars, un scientifique travaillant sur les OVNI qui ressemblait d’autant plus à François Truffaut que c’était François Truffaut, une panique à Los Angeles en 1941, un fouet d’aventurier, et bientôt, à ce qu’on disait, l’apparition d’un extra-terrestre.

C’est là que je décidai de présenter E.T. Je le voulais à tout prix.

Nous étions en 1982, premier festival après l’arrivée de la gauche au pouvoir.

Quand j’allais voir Spielberg chez lui pour le convaincre, j’ignorais comment les choses allaient tourner. Ma sélection était presque complète mais, pour des films de ce calibre, on trouve toujours une place. Le studio le voulait hors compétition, je poussais donc pour la clôture. Ce n’était pas un western, mais chacun avançait pas à pas comme si Universal était prêt à dégainer. C’était un petit film de science-fiction avec des enfants, un Martien et de la compassion pour l’autre, pour le migrant, un film qu’il serait bon de revisiter de nos jours.

J’arrivai chez un homme d’à peine trente-six ans qui en faisait dix de moins – chemise à carreaux et casquette de base-ball en train de devenir célèbre – et qui présentait deux caractéristiques : son salon était rempli de billards électriques qui clignotaient, et lui, quand vous lui parliez, vous fixait avec une attention extrême, comme si votre parole était la plus importante qu’il ait jamais ouïe.

Je m’attendais à ce qu’il me propose une petite partie de flipper mais il ne le fit pas. Il me montra suffisamment du film en cours de montage – le long doigt lumineux qui guérit les coupures, la bicyclette volante qui pédale vers la Lune – pour que j’en devine la force d’attraction. Pas au point cependant où les choses se passèrent ensuite au Festival quand les vieux briscards de la critique partagèrent l’émotion collective en pleurant comme des veaux. Ils avaient retrouvé le secret de leur enfance, une relation saint-exupérienne avec leur Petit Prince. Je les connaissais bien : Robert Chazal de France-Soir, Jean de Baroncelli du Monde, Henry Chapier de Combat n’étaient pas exactement des enfants de chœur.

Mais il y a dans les films de Steven une humanité complice, une simplicité confiante censées désarmer les spectateurs les moins bien intentionnés envers un film commercial, de studio, de science-fiction – tout, à Cannes, pour être dans l’œil du cyclone. Aussi, scope ou pas, je n’en menais pas large.

Or, les blasés allaient devenir des fans et le film le plus gros revenu de l’époque, titre qu’il conserva jusqu’à Jurassic Park, du même Spielberg !

On s’était mis d’accord : pas de publicité préalable, pas de projections de presse avant Cannes, même en Amérique, surprise totale, la première mondiale dans toute sa splendeur. Si les choses devaient mal tourner, le fait qu’il y ait le palmarès le même jour et le bilan du Festival dans la presse du lendemain amortirait le choc. Sinon, le bouche à oreille cannois se propagerait vite, et la magie fonctionnerait.

Elle fonctionna au-delà de l’imaginable tant E.T. demeure encore aujourd’hui la clôture la plus prisée de toute l’histoire du Festival.

« E.T. phone home », souffle le gentil monstre au long cou et aux yeux globuleux dans un des moments les plus touchants du film. Il aurait pu en profiter pour annoncer que c’était la dernière projection du dernier film présenté dans l’ancien palais. L’année suivante, en 1983, l’aspect du bunker aurait fait peur à E.T.

Eastwood, Clint

C’est un aigle à deux têtes : Eastwood qui fait parler son pistolet et Clint le taiseux. L’un est metteur en scène de films commerciaux, polars, westerns, mélos, l’autre s’attache à des œuvres personnelles, crépusculaires le plus souvent, et chères à son cœur (mes préférés : Mémoires de nos pères, 2006 – chef d’œuvre –, et son complément Lettres d’Iwo Jima, 2007). L’acteur est de haute taille, le réalisateur est grand. J’ai passé avec lui des moments de parfaite complicité et de désaccords profonds. Dans un cas, son sourire s’illumine comme un lustre, dans l’autre il peut être cassant, voire glacial.

À tous égards, il a toujours su conserver ses distances : à Cannes, président du jury 1994, il n’habite pas là où on souhaite l’accueillir ; en Californie, son bureau est à Burbank mais il vit à Carmel ; la Warner le considère comme membre de son cheptel, lui trotte en solitaire dans sa propre écurie : la Malpaso (« la mauvaise passe »), intitulé ironique puisque tout lui réussit et que l’échec n’a pas prise sur lui.

La critique l’a vilipendé, la critique l’adore : il reste impassible. Ses courtisans l’assiègent ? Tout au plus sent-on qu’il n’est pas dupe à une certaine crispation du maxillaire. Lui remets-je au restaurant Le Fouquet’s à Paris une Palme d’honneur bien méritée ? Il sourit. Je crois bien que ce qu’il a préféré dans cette expédition, c’est de passer par les cuisines où il a apprécié la haie d’honneur des marmitons.

Cheminant vers sa neuvième décennie (il est né en 1930), il n’en continue pas moins de tourner comme si le travail le protégeait, écartait les ondes funestes et les sombres pensées. Idem pour les idylles… Un jour, il est là, un autre, il n’y est plus. S’il risquait une confidence, ce serait sur le temps qu’il va faire. Au fond, c’est un personnage mystérieux dont les secrets férocement entretenus développent la légende. Et son confort est surveillé par la Warner comme le lait sur le feu.

De même, le dernier des titans ne s’embarrasse pas de réalisation ultra-sophistiquée : n’est-il pas le fils adoptif de Don Siegel et de John Huston ? Pour lui la mise en scène, c’est bien simple : les acteurs savent leur texte, la lumière est douce, les techniciens, toujours les mêmes, savent quoi lui proposer, où placer la caméra : prêts ? On tourne. Une fois, deux fois, peut-être une troisième fois par sécurité. Plan suivant ! L’avantage du classicisme, c’est qu’il ne s’oxyde jamais.

Manque de chance, le seul Sergio Leone que j’ai pu montrer à Cannes, Il était une fois en Amérique, Clint – que Sergio a lancé – n’en est pas. En revanche, ont été présentés Pale Rider (néowestern) 1985, Chasseur blanc, cœur noir – chasse africaine, hommage à Huston et à James Agee (1990) –, Les Pleins Pouvoirs, 1997, j’ai oublié pourquoi, Mystic River (2003) et plus tard L’Échange (2008) – deux mélodrames flamboyants –, mais c’est surtout de Bird (1988) que le Festival peut se glorifier, le seul qui aurait pu (dû ?) rafler la Palme d’or. Le film avait tout pour cela : la musique, le surdoué du jazz, la toxicomanie, le drame familial, la photo enfumée, l’émotion vraie – même si les non-fanatiques s’arrêtent au côté un peu démonstratif et à la longueur de Bird…

J’ai en mémoire un plan bouleversant. Il n’est pas dans le film. C’est celui d’Eastwood et son profil d’oiseau de proie attendant dans le sas d’accès la fin de la projection avant de retourner dans la cage aux fauves… On s’est contentés d’un prix d’interprétation pour Forest Whitaker, effectivement poignant, c’est un peu court : mon principal travail ce soir-là ayant été de persuader Clint que son autre prix, dit « de la commission supérieure technique », n’avait rien d’offensant. Je ne jurerai pas d’y être parvenu, d’ailleurs nous n’en avons jamais reparlé. Dans le même esprit de sérénité bouddhiste, c’est tout juste s’il ne s’étonne pas que j’aie mentionné dans mon autobiographie un gros tremblement de terre à L.A. lorsque nous avons passé dans la salle à manger de l’hôtel Four Seasons quelques dizaines de secondes désagréables. Les autres convives et le personnel s’étaient enfuis… Lui : « Guère de souvenirs. » Moi : « Nous avions pris du poisson, ce jour-là, pas un Dirty Harry Burger. »

On se retrouve heureusement sur la présidence du jury où Catherine Deneuve avait accepté, ravie, de lui servir de vice-présidente. Les Américains connaissent peu leurs collègues cinéastes étrangers, ce n’est pas du mépris, c’est ainsi. Mais personne au jury n’a osé l’avertir qu’il inscrivait à la craie le Russe Nikita Mikhalkov dans la colonne des femmes sur le grand tableau qu’il avait fait confectionner pour la délibération finale. De toute manière, à Soleil trompeur, le beau film de Nikita, il a préféré de loin Pulp Fiction pour la Palme. Et il l’a annoncé avec une telle fermeté que les partisans du Russe, voyant sous l’acier de ses yeux se dresser le pistolet de l’inspecteur Harry, ont aussitôt changé leur fusil d’épaule dans l’éternel duel des Anciens et des Modernes.

Easy Rider

Cannes aime les petits films. Encore plus s’ils sortent de nulle part. Celui-ci est américain, mais qu’est-ce que c’est que ce petit road movie à deux balles où trois hippies allongés sur leurs choppers pétaradants aux chromes rutilants s’en donnaient à cœur joie côté jolies nanas, drogue et musique à fond la caisse ? Sur la route Dixie, l’ère de la contre-culture et du flower power, du LSD et du rock’n’roll venait de démarrer vroom vroom. Quand on pense que, l’année d’avant – 1968 ! –, les studios hollywoodiens en étaient encore à montrer à l’ouverture Autant en emporte le vent en version restaurée, on mesure le chemin parcouru d’un coup d’un seul. De maître !

Un peu de scandale à Cannes ne peut pas nuire : sur la Croisette, les longs cheveux, franges hippies et vestes militaires, voilà qui avait une allure autrement plus rebelle que le nœud pap de chez tradi. Prix de la première œuvre, succès planétaire, présentation à New York deux mois plus tard : la première semaine d’exploitation suffit à couvrir le budget du film. Bert Schneider qui produira Les Moissons du ciel, entre autres, avait gagné la partie, ses galons de producteur à flair, plus un bénéf’ de cinq mille pour cent !

Avant le Festival, Columbia n’aurait voulu sortir le film en salles pour rien au monde. Après le succès commercial, il n’en fallut pas davantage pour que Cannes devienne pour longtemps le chouchou des studios. Peter Fonda gagna en popularité, et plus encore ce sacré lapin de Jack Nicholson qui allait vite atteindre la taille requise sous la toise du génie. Quatre ans plus tard, il ne vola pas son prix d’interprétation pour The Last Detail. Toujours entre deux joints ou deux cuites, Dennis Hopper, le réalisateur et coscénariste d’Easy Rider, renforça lui aussi son indépendance artistique, le cinéma américain ne fut jamais plus pareil, et les patrons d’Hollywood continuèrent de se gratter la tête, en se demandant anxieusement quel genre de putain de film, ou pis encore, pourrait bien marcher à l’avenir.

Eden-Roc

Il a connu des rois, des maharadjahs, Picasso, Marlene Dietrich, le duc et la duchesse de Windsor, et, plus curieusement, les de Gaulle. Aujourd’hui, les faucons y font la police, il faut bien protéger les sacs Hermès et Vuitton des fientes des petits oiseaux. Les journalistes n’y sont pas non plus les bienvenus. Ils y trouvent même porte close : les hôtes de marque verraient d’un mauvais œil un flash éblouissant ou une question déplacée. Que feraient-ils au bar, leurs piges ne permettant plus guère le Bellini de rigueur ? On n’est plus au temps béni où les reporters de Paris Match signaient l’addition sans la regarder. De nos jours, la chambre est facturée mille euros la nuit, service non compris. Pour les suites, le coût est plus stratosphérique encore…

Une chance qu’on ne réclame plus le paiement en espèces, imposé par M. Irondelle, impérieux directeur durant des décennies. Exigence qui mettait dans tous leurs états les comptables hollywoodiens et faisait rugir les représentants des studios chargés du confort de leurs vice-présidents et contraints de venir à l’avance, en avril, leurs valises bourrées de billets. Ce M. Irondelle ne faisait pas leur printemps.

Moyennant quoi, les patrons avaient droit à la piscine d’eau de mer, à la vue sur le large et sur Liz Taylor, mais pas aux glaçons en chambre, comptés en supplément comme le minuscule poste de télé – réputé d’un vulgaire !

Pendant le Festival, les Américains y sont entre eux, comme s’ils se plaisaient à reconstituer à l’autre bout du monde une copie de Beverly Hills. Ils viennent de préférence avec un film : occasion de mettre une fois les pieds au Festival et d’arborer son tuxedo. Occasion surtout de charger le film. Du coup, certains ayants droit risquent de ne voir que rarement la couleur de leur argent. Mais qui parle d’argent ? On est là pour être vus. Pas pour visiter la chambre de Fitzgerald. On est là pour parler affaires – on dit : business. L’ennui est qu’on tombe sur des individus qu’on ne saluerait pas à Hollywood et qui sont d’un collant… Des agents ou des producteurs à la noix se reconnaissant à ceci que, dans le hall, ils sont assis fauteuils tournés vers les visiteurs, pas vers le gazon arboré. On les évite en se réfugiant dans les cabanas de la piscine nichées dans la roche.

Toujours au mois de mai, on tombe aussi sur les grands, les très grands, même, de Kirk Douglas à Antonioni, de Jane Fonda à Orson Welles, de Sharon Stone à Bob De Niro, de Brad Pitt à Matt Damon… Entre deux embrassades, ils grignotent un loup grillé sur la terrasse face à la mer au service princier. Ici, les excentriques ont la main : Scorsese, au jury, était logé dans la suite présidentielle du Carlton, mais, gêné par le bruit des fêtes, il venait coucher au Cap en douce. Arnon Milchan, le producteur de Pretty Woman, réquisitionnait les profs de tennis pour échanger des balles. De Niro, président, s’était fait livrer une machine de gym ultrasophistiquée pour ses ahans matinaux. Dirigés par un prof venu des États-Unis avec femme et enfant. Comme on dit, c’est du lourd !

Désormais, il existe aussi des villas attenantes encore plus tranquilles, encore plus chères, avec piscine encore plus privée, et qui bénéficient de tous les services de l’hôtel. N’est-ce pas, George Clooney ?

Quel idiot je suis ! J’ai oublié de mentionner qu’on était au grand hôtel du Cap, dit le « du Cap », depuis bientôt cent trente ans, mais le lecteur aura rectifié de lui-même.

En être

Quand on est au Festival, on ne pense à rien d’autre. Une fièvre monte en vous jusqu’à épuisement total, elle ne cesse que pendant les rares moments de sommeil pour ressurgir dès qu’on met le pied hors du lit. On ne pense ni aux événements extérieurs, ni à la situation politique, ni aux soucis personnels, on pense à une superproduction de soi pour soi. À des choses simples, en somme : Comment vais-je m’habiller ? Comment obtenir une bonne place dans la grande salle à la séance de 19 h 30, la plus courue, pas au balcon, de grâce, à l’orchestre, en plein centre de préférence, dans ce que les dames du protocole appellent le « carré cinéma » où les professionnels aiment se retrouver entre eux, enfin « aiment », disons vérifient qu’ils ont toujours leur statut, leur place auxquels ils sont si attachés, une invitation ensuite à cette fête à laquelle ils se doivent d’assister, « Je tâcherai de passer », ont-ils susurré, étapes idéales pour rencontrer quelqu’un d’important qui, lui, ne veut surtout pas les croiser.

C’est qu’il s’agit d’en être. Et cette confrérie de la fameuse salle, de la fameuse place, permet d’évaluer son pouvoir ou tout bonnement son pronostic vital. On peut tout diagnostiquer aux quarante mille personnes voire davantage qui assistent au Festival de Cannes, sauf une carence en égocentrisme. Avoir vu les films avant tout le monde fait partie de la maladie, procède de la fameuse fièvre. Une fois rentré à Paris ou à Rome, ivresse de laisser tomber dans un dîner : « Ah ! Tu ne l’as pas vu [le nouveau Woody Allen, le nouvel Almodóvar, le nouveau Tarantino…] ? – Ah oui, pardon !… » Et dans ce « pardon ! » s’épanouit ce fameux complexe de supériorité, jamais bien loin.

Voir et surtout être vu. Faire l’important, se retrouver entre privilégiés, courir d’un point à un autre, d’un écran à un autre, d’une réception à une autre, en une ronde infernale où l’on retrouvera toujours les mêmes gens qui finiront par détourner la tête à force de se reconnaître dans l’individu qu’ils croisent, alors qu’ils devraient plutôt perdre leur sérieux, éclater de rire, voilà le lot du festivalier dont certains, s’ils ne sont pas invités – le bâton de maréchal – ou ne peuvent faire supporter leurs frais personnels par un film, une société ou un journal, en viennent rapidement à se demander comment ils vont rassembler la fortune nécessaire. Rester un jour de moins, bien sûr, ou deux, ou trois, et alors s’enfuir sans prendre congé et, par la suite, à Paris ou ailleurs, demander le premier : « Mais où diable étais-tu ? », c’est l’ABC du festivalier à la petite semaine. Lui-même comprendra rapidement que petite semaine il n’y a pas. À l’hôtel, pour réserver, ce sont les douze jours ou rien. Il faudra les payer. Et s’il reloue votre chambre, l’hôtelier oubliera parfois de le signaler…

Pas snobs pour deux sous, les vrais riches sont ailleurs, à l’hôtel du Cap (voir « Eden-Roc ») ou sur des yachts ancrés en rade, voire à Monaco pour le grand prix de formule 1, avec navettes en hélico.

Équipe du Festival, L’

Cette atmosphère qu’on retrouve sur un tournage ou lorsqu’on joue une pièce en tournée, on la ressent pendant le Festival et les huit jours qui précèdent. La manifestation emploie deux catégories de collaborateurs pour environ mille deux cents postes : a) ceux qui descendent de Paris, l’équipe permanente du Festival, b) les temporaires recrutés sur place pour une grande quinzaine de jours, et dont beaucoup d’entre eux sont repris chaque année.

J moins 8. Place aux premiers envahisseurs ! L’équipe au grand complet est à présent rassemblée à Cannes, les responsables sont là, d’autres près d’arriver, les différents services se gonflent de leurs effectifs, chacun a trouvé à se loger, qui dans un studio proche du palais, qui dans de petits hôtels – les grands sont pour les invités et les festivaliers.

Le Palais, les plages alentour, les lieux se parent et se préparent, tout un monde de livreurs, déménageurs, transporteurs, agents de sécurité, personnel du palais se mettent en place, s’agitent, chacun sait ce qu’il a à faire et l’exécute à son rythme, avec ses outils et ses mots, joyeusement, à la méridionale.

L’air est doux, frais, printanier, en longeant la Croisette on voit les vaguelettes du ressac pas encore cachées par les tentes sur les plages. Au port, les yachts s’alignent à touche-touche, encore mieux briqués que d’habitude. Les bureaux aux cloisons éphémères finissent d’être équipés, mobilier, téléphones, ordinateurs, clés, affichettes, ustensiles… Avant l’ère des ordinateurs, des tonnes de dossiers, de documents de toutes sortes, de papeterie, étaient descendues par camions dans des malles, des cartons… Encore aujourd’hui, rien n’est laissé au hasard…

On est à J moins 2, il y a les ponts du calendrier début mai pendant lesquels le téléphone ne sonne pas, derniers instants de calme avant la tempête. On finit de s’installer, on se rend visite entre voisins, les derniers arrivants viennent dire bonjour et partent repérer leurs propres bureaux, ça y est : les services sont opérationnels ! On se retrouve par petits groupes dans les bistrots environnants pour déjeuner. Certains, comme la régie des films en pleine finition du programme, le service de presse, des accréditations ou de l’hébergement carburent à plein régime tandis que le protocole termine le plan de la loge, le soir de l’ouverture, et celui des tables du dîner.

Il y a une angoisse, une seule, que l’on cache derrière le désir affiché qu’il fasse beau, et c’est la crainte d’un loupé, d’un incident majeur, on n’ose écrire d’un attentat par superstition, la peur que quelque chose de grave ne se passe qui détruise l’harmonie, la bonne tenue de la manifestation, ou même, dans ses hypothèses les plus dramatiques, conduise à l’interruption du Festival, c’est-à-dire à jeter à la mer le fruit du travail de toute une année. C’est ce qui s’est passé une fois, une seule fois, en Mai 68, jamais réitérée depuis – on excepte le Festival 1939 non tenu pour cause de guerre mondiale. Ne pas y penser, c’est conjurer le sort. Conjurons !

Quand le Festival commence, que les festivaliers arrivent avec leur cortège de demandes et de problèmes à résoudre, la lumière change. On le sent à quelque chose d’étrange, d’impalpable, une minuscule crispation des employés, toujours aussi souriants, aimables, efficaces, mais, quand on les connaît bien, on constate qu’il se passe… quoi donc ? Rien, j’ai dû me tromper : ils font leur travail mais comme à l’accéléré, comme s’il allait falloir abattre en une heure le travail d’une journée, comme si le temps, au lieu de suspendre son vol ainsi qu’on adorerait, détalait à toute allure, laissant la besogne inachevée. Découragement ? Non pas, mais parfois un poids entre les épaules quand un « client » venu demander une place et, ayant obtenu sa dose d’extase, se sent obligé de faire la conversation, gentillesse qui devient un boulet.

Justement, le canon tonne, la sirène du premier mercredi, l’heure de réaliser qu’on n’aura pas le temps de partir déjeuner si l’on veut être prêts.

C’est le soir de l’ouverture, la séance est commencée, la salle est pleine, la cérémonie qu’on a regardée à la télé s’est bien passée, il est tard, les assistantes pourraient rentrer chez elles mais c’est loin, elles sont fatiguées. Alors, certaines sortent sur la terrasse, tendre est la nuit, on s’assied, on boit un verre, on parle, on enlève ses sandales, on souffle un peu.

Profitent-ils parfois d’un petit moment de détente ? Quelle idée ! Bien sûr que non ! Pas le temps de voir ne serait-ce qu’un seul film. Et le prendrait-on, le temps, qu’on ne le capterait pas, le film, faute d’attention, de peur d’avoir oublié quelque chose. Pas de samedis, pas de dimanches, des journées longues comme des jours sans pain, c’est douze jours par an et c’est l’amour du métier.

Excentricités

Dans les premiers temps, entre deux concours de beauté, les starlettes en herbe ne se contentaient pas de dégrafer leur soutien-gorge sur les plages, les pelouses, voire le lit de cinéastes plus ou moins avérés. Starlette ou pin-up, quelle importance ? Ce qui compte, c’est l’art de se faire épingler, celui de devenir célèbre. Elles s’ingéniaient par-dessus tout à attirer l’attention des producteurs par tous les moyens, du dévêtu à l’excentrique. L’épisode de la poitrine dénudée de Simone Silva, à Cannes, en 1954, se termine mal mais n’empêche pas les consœurs de tout mettre en œuvre pour se faire remarquer. Passons sur les scènes de plage, dévoilements vestimentaires, contorsions en tout genre immortalisées par des photographes imaginatifs, prêts à mettre la main à la pâte. Une jeune comédienne entre à cheval au Carlton, une autre arpente la Croisette en chameau, une troisième tient en laisse un mouton apprivoisé. Qu’à cela ne tienne, la frêle Liz Taylor – elle a à peine dix-neuf ans – pose sur le port en maillot de bain flanquée de deux marins américains, costauds des épinettes. Face à ces assauts d’originalité, les flashes crépitent, les badauds se massent, les plaisanteries fusent. Diana Dors redresse le torse, Brigitte Fossey s’y prend de bonne heure : à six ans… Elle reviendra.

S’émanciper, c’est aussi se découvrir. L’autre Brigitte se contente de sourire, elle sait qu’elle est en avance sur son temps. Annabel Buffet pointe son nouveau nez. Plus rare : Mitzi Gaynor loue un night-club pour danser seule avec son mari. Et Mike Todd pour l’anniversaire de Liz frète un avion qui dessine un cœur dans le firmament cannois.

De nos jours, l’approche est différente. Ce sont les stars en personne qui simulent une bévue. Elles n’ont pas besoin de se faire remarquer mais de se distinguer. Sa bretelle de soutien-gorge laissant à désirer, Sophie Marceau affiche un sein qui lui va à ravir. L’année suivante, malice aidant, elle récidivera, sous un autre angle. Elle n’est pas la seule. Les formes se libèrent, les petites culottes se dévoilent, les robes hautement fendues enflamment les photographes. On feint de rabattre la robe, le vent frivolant joue parfois de ces tours… Bien sûr que si, que ces demoiselles le font exprès ! Comme si l’idée était de montrer qu’on est la plus belle pour aller danser. Comme si la vocation des marches rouges n’était pas aussi de jouer les trampolines de la futilité.

Par exemple, grâce à la complicité de leur couturier favori, Victoria Abril et Madonna ont rivalisé d’incartades bien trempées. Pour présenter son film In Bed with Madonna, en 1991, la madone s’exhibe en soutien-gorge conique et culotte démesurée signée Jean-Paul Gaultier, tandis que Victoria, pour la 50e édition, monte les marches avec chapeau melon et veste noire, affichant, une fois passée, un petit derrière réjouissant : hommage à Charlot, paraît-il. On n’est pas plus kitch.

Le nez des bombardiers des années 1940, le flanc des camions des années 1950 arboraient fièrement les décalcomanies des premières pin-up girls en hardies patineuses. C’était l’ère de l’icône sexy, les jeux de plage s’y prêtaient, et les magazines fondirent sur Cannes. Plus tard, beaucoup plus tard, est née la mode provoc’. Entre les deux, Bardot avait changé de statut : ce n’était plus la gamine avec des yeux, un nez, une bouche, des seins, des jambes, courant pieds nus au bord de l’eau, c’était la mégastar planétaire à qui Godard donnait du texte : « Et mes fesses, tu les trouves jolies, mes fesses ? » Mais oui, Bribri, on les trouve jolies, on les salue, en bonnes apôtres de la liberté du corps. Comme les courbes de Marilyn, elles sont à l’origine du grand chambardement.

Favre Le Bret, Robert (1904-1987)

Il a fait le Festival. Entièrement. De A à Z. Saluons !

Monarque absolu pendant trente-deux ans mais véritable charmeur quand il s’en donnait la peine, Robert Favre Le Bret a laissé le souvenir d’un délégué général puis d’un président compétent, excellent organisateur, flairant le danger avant même qu’il ne se profile, et prompt à le parer. Son regard brillait de l’éclat d’un gentilhomme qui avait, comme on dit, fière allure. De 1952 à 1984, il aura tout vu, tout compris, tout pardonné pourvu que son festival survive à toutes les embûches. Et que lui continue à le porter à bout de bras, à bout de lance même puisqu’il en était à la fois le Don Quichotte et le Sancho Panza. À la fin de sa vie, hors d’haleine, refusant de soigner un cancer qui allait l’emporter, il céda peu à peu sur les propositions de modernisation pourvu qu’on le laissât achever ses jours au Festival et mourir en scène à la Molière. Ce fut le cas, ou presque.

Personnage hors du commun, œil perçant et visage pâle, mèche de cheveux rejetée en arrière, long corps mince sur guêtres d’entre-deux-guerres, épingle de cravate et complets sur mesure, il avait la silhouette d’un marchand d’art et la fougue du reporter en mission. Il courait le monde, en effet, mais il fallait le voir aussi se démener dans le hall assiégé de l’ancien palais pour frayer le passage à Sophia Loren (qu’il idolâtrait) ou Brigitte Bardot. Au lieu d’accueillir, il escortait, et il adorait ce bain de foule.

On n’occupe pas tout ce temps un poste aussi convoité sans avoir un sens de la diplomatie peu commun, un réseau d’affidés et un esprit alerte. Évoluant et agissant un peu à la manière d’un Mitterrand de droite dont il avait l’intelligence, l’autorité altière et la conscience de sa valeur. Le cynisme parfois, pour parvenir à ses fins. Et enfin le goût des paysages apaisants : Bougy-Villars, en Suisse, au-dessus du lac de Genève, était sa Roche de Solutré. Sauf qu’il y marchait seul. Tous deux éprouvaient ce sentiment de la nature où ils pouvaient se ressourcer et méditer sur l’ingratitude de leurs contemporains. Mais, alors que Mitterrand les dédaignait pour la plupart, Favre Le Bret se protégeait des détracteurs par un amour de la poésie aux accents élégiaques (Lamartine) ou guerriers (Vigny). Tous deux œuvraient pour eux-mêmes en même temps que pour l’État ou l’institution, récoltant des moissons bénéfiques quand les deux destinées coïncidaient.

Favre se plaisait en compagnie des femmes, des danseuses surtout (son épouse dirigeait l’école de danse de l’Opéra), et il aimait les voyages. Il n’en fallait pas davantage pour sillonner le monde entier au profit du Festival de Cannes et du ballet de l’Opéra de Paris (il a été aussi secrétaire général de la Réunion des théâtres lyriques nationaux). Ce faisant, il entérinait des choix de films que les pays lui imposaient tout en résistant parce qu’il faut bien parfois mener des batailles spectaculaires ; il s’ingéniait à ce que les pouvoirs publics continuent de le soutenir ; il régnait sur le personnel de cette principauté d’opérette, et comme, la moitié de l’année, les employées n’avaient guère autre chose à faire que d’attendre l’heure du thé, quand il rentrait à Paris, chacune venait tour à tour lui raconter ce qui s’était passé de beau dans ce monde mystérieux des dames d’un certain âge.

Comment aurait-il pu deviner, alors, que c’était le bon temps ?

Fellini, Federico (1920-1993)

« Va te coucher, Federico ! », lui intimait dans Fellini Roma la grande Anna Magnani un soir qu’il était venu sonner chez elle, un peu pompette. Dormir, Fellini ne demandait que ça : le reste, il en avait sa claque ! À soixante-sept ans, en 1987, carrière déjà bien avancée, il les envoyait promener, lui aussi, les producteurs, journalistes, directeurs de festivals, tous pendus à ses basques pour lui proposer un sujet prétendument merveilleux, ou de venir parler d’un de ses films, d’anecdotes, ce qu’il voudrait… Même Giulietta, sa bigoterie, ses soupçons, le fatiguaient à la longue. Avant, je ne dis pas, il avait aimé ce métier, oh, comme il l’avait aimé ! Mais maintenant qu’on n’en avait plus que pour la télé, beaucoup de manières de s’exprimer se fermaient, sans doute à jamais. Il avait des idées dans le temps, des images se formaient dans ses rêves dont il s’arrachait pour les noter, mais à quoi bon, se disait-il à présent, attendant comme dans Le Désert des Tartares un événement qui ne se produirait plus jamais. Alors, ce qu’il aimait, c’était traverser la ville pour aller s’asseoir dans son bureau de Cinecittà près du plateau numéro cinq, après avoir dit « n’giorno » à la ronde et rendu les saluts de tout ce petit monde du studio – les électriciens, les staffeurs, les machinistes qui le connaissaient par cœur et l’abreuvaient d’un sonore : « Come sta, dottore ? » C’était sa famille. Et, une fois là, de laisser son esprit vagabonder en griffonnant avec des feutres de toutes les couleurs des Gradisca bien en chair, des vamps à la petite semaine qui encore aujourd’hui décorent un hôtel de Rimini, toujours les mêmes, c’est comme ça qu’il se sent le mieux, Federico, rêveur et solitaire… Plus tard, il ira manger une pasta et une granita al limone à la trattoria proche, via Tusculana, où il retrouvera ses compagnons, des anciens dessinateurs du journal Marc’Aurelio, Incrocci, Scola ou Scarpelli, Marcello, s’il est à Rome, ou une petite un peu trop maigrichonne qui, paraît-il, voudrait faire du cinéma. Alors évoquer pour la millième fois La Strada, La Dolce Vita, Huit et demi, Amarcord, non merci… sans façons… C’est derrière, tout ça… Pour le moment, ce qui l’intéresse surtout, c’est cette doctoresse roumaine experte en gériatrie dont on lui a parlé et qui, paraît-il, obtient des résultats fabuleux en retour de jouvence…

Malgré tout, la productrice Lise Fayolle avait trouvé quelqu’un. Un nabab qui allait décider Federico à tourner, pas à n’importe quel prix, mais à prix élevé, une histoire, n’importe laquelle, pourvu que le film aille à Cannes et que sa femme, une Latino aux grands yeux noirs, puisse enfiler une des robes du soir – la rouge – qu’elle avait déjà commandées chez Versace pour la circonstance, pas une Italienne : une Chilienne ou une Péruvienne, une belle femme en tout cas et lui un homme avec un avion privé et un patrimoine immobilier, à Genève notamment, dont l’opulente richesse sautait aux yeux. Alors Cannes, pourquoi pas ? Mais attention, hein, pas de compétition, pas de conférence de presse, juste une montée des marches pour faire semblant, pour exhiber la robe rouge et la femme bien en chair qui allait dedans, et ensuite après la projection d’Intervista, retour à Rome vite fait, retour dans l’avion privé, avec un petit crochet par Bucarest, va bene ?

Ne crachons pas sur le Festival : Federico lui doit de bons souvenirs, une Palme d’or (La Dolce Vita en 1960), une dizaine de films et deux amitiés réelles, profondes, inaltérables, celle des deux présidents, celui du Festival, Favre Le Bret, et celui du jury cette année-là, Georges Simenon, sans l’intervention tonitruante duquel il ne l’aurait pas gagnée, cette foutue Palme ! Maintenant qu’il l’avait, il ne remettait plus les pieds en compétition, on transpire trop, on a peur, on a mal au ventre, à quoi bon ? Montrer un film, comme ça, pour faire plaisir au producteur, pourquoi pas, mais c’est tout. Une affiche en son honneur, le paquebot d’Amarcord ? « C’est gentil. » Et une autre fois, Gelsomina et son petit tambour, c’est trop. Sans oublier, dans le bureau du directeur à Paris, la fresque de tous ses personnages peinte par Giuliano Geleng son affichiste et son ami… Oui, à Cannes, c’est vrai, on l’aime et on l’admire.

Plutôt que de répondre aux questions sur son travail, Federico a toujours préféré raconter ses rêves. Une exception pourtant, le projet qui lui tenait à cœur et qu’il n’a jamais pu mener à bien, faute de financement : Le Voyage de G. Mastorna où un violoncelliste rescapé d’un accident d’avion se retrouverait dans une ville inconnue pour un voyage dans l’au-delà. L’interprète ne pouvait en être que Mastroianni.

Dans Huit et demi déjà, Marcello rêve qu’il est suspendu depuis le ciel à une corde et que, la lâchant, il tombe dans la mer. La Méditerranée, bien sûr. Non loin de Cannes où Huit et demi a été lui aussi célébré. Il y avait donc entre le Festival et Fellini une affinité marine qui se retrouve dans au moins trois autres films majeurs.

Dans Amarcord, une petite flottille de station balnéaire où a pris place notre Magali Noël vient voir surgir de nulle part l’énorme masse d’un paquebot tout illuminé, Titanic de nos rêves, avant de s’enfoncer de nouveau dans la nuit.

Nouveau paquebot, dans Et vogue le navire… où, dans la salle des machines, se déroule à coups d’airs d’opéra un duel de barytons et de cantatrices à la voix puissante et où une mouette vient se perdre dans la grande salle à manger en plein service. Jusqu’à ce qu’on disperse en mer les cendres d’une diva célèbre sous les yeux humides d’un grand-duc autrichien d’opérette.

Quand j’aurai dit que La Strada se termine au bord de la plage, Giulietta Masina aura rejoint la cohorte des inscrits maritimes felliniens, vive Cannes et vive Neptune !

Fellini nous aurait-il donc appris à mieux regarder la mer ? Quelle mer ? Prenez une escouade de machinistes qui se tortillent sous une toile peinte verdâtre, et vous percevrez des vagues plus vraies que les vraies comme si on était sur la dunette de Et vogue le navire… Qu’elles soient somptueuses, modestes ou apocalyptiques, Fellini est l’homme de toutes les fantasmagories. La normalité et le réel l’ennuient, ne l’ont jamais inspiré. Pas d’inspiration, pas de film, à moins d’en faire un sur l’impuissance créatrice (Huit et demi), mais les miracles n’ont lieu qu’une fois. Après, la panne, on se contente de la subir. D’où la quête de l’extraordinaire, la folie du démiurge, le Christ au bout de l’hélico, l’entrée tout habillé dans la fontaine de Trevi, les orgies préchrétiennes, la Rome décadente, les trognes monstrueuses maquillées à outrance… disons à partir de La Dolce Vita. Avant, il faisait du Fellini, depuis il rend justice à sa marque déposée avec des moments de désespoir : « Il y a un an que je n’ai pas tourné, j’attends que l’inconscient vienne frapper à ma porte comme moi à celle d’Anna Magnani… »

Jaillissements intérieurs, patchworks de rêves, certains Fellini disparaissent cependant sans trop laisser de traces comme les fresques du métro de Roma au contact de l’air : ce sont Satyricon, La Cité des femmes, La Voix de la lune. Les deux derniers étaient à Cannes. D’autres et de plus réussis – La Strada, La Dolce Vita, Amarcord, Prova d’orchestra – y étaient aussi et font glousser de bonheur car ils mêlent une tendresse mélancolique à la magie du spectacle.

Ainsi Roma (Cannes 1972), qui diffuse un doux parfum autobiographique : un jeune provincial comme Federico débarque Stazione Termini et vient loger dans une famille nombreuse. Gueules, embouteillages sur le périph’, hordes de jeunes motards la nuit, irrésistible défilé de mode ecclésiastique, music-hall, bordels du temps de guerre : autant d’impulsions intérieures inexplicables qui surviennent de l’inconscient et livrent son génie de l’enfance retrouvée. Sans oublier le cirque des Clowns, de Huit et demi : la piste, les écuyères en jupettes à franges, les trapézistes, la farandole finale tandis qu’éclate la musique de Nino Rota, d’abord guillerette puis déchirante.

J’ai retrouvé le menu du dîner intime donné en son honneur par Pierre Viot et moi pour la présentation d’Intervista. Federico y avait inscrit en travers de sa petite écriture cursive un mot plein d’affection. Il semblait heureux : personne ne l’embêtait, nous n’étions que douze à table et il repartait pour Rome le lendemain très tôt dans l’aéroplane de la dame en rouge.

Femmes cinéastes

Ce n’est pas d’aujourd’hui que le nombre de cinéastes femmes se situe loin derrière celui des hommes dans la compétition cannoise. La preuve : on cite toujours la Palme de Jane Campion pour La Leçon de piano, unique Palme d’or féminine de toute l’histoire du Festival. C’est ridiculement peu, bien sûr. Mais cependant, il y a eu des femmes en concours tout au long de ces soixante-dix ans. Témoin cette liste incomplète : Nicole Védrès, Margot Benacerraf, Agnès Varda, Mai Zetterling, Věra Chytilová, Liliana Cavani, Lina Wertmüller, Marguerite Duras, Ariane Mnouchkine, Juliet Berto, Lana Gogoberidze, Márta Mészáros, Margarethe von Trotta, Susan Seidelman, Diane Kurys, Claire Devers, Elaine Proctor, Laurie McInnes, Marion Hänsel, Samantha Lang, Liv Ullmann, Samira Makhmalbaf, Catherine Corsini, Claire Denis, Nicole Garcia, Naomi Kawase, Valeria Bruni Tedeschi, Sofia Coppola, Alice Rohrwacher, Jodie Foster, Andrea Arnold, Maren Ade… c’est notoirement insuffisant mais il faudrait comparer le rapport homme/femme au même ratio dans la production mondiale. C’est là que le bât blesse, là que la polémique devrait s’exercer d’abord.

Y aurait-il une trace de misogynie même inconsciente chez les dirigeants du Festival ? Autrefois peut-être, aujourd’hui je ne me prononce pas. En tout cas, une frilosité. Pour le reste, on rappellera, en toute honnêteté, que les femmes au cinéma ont longtemps été confinées dans des métiers techniques : monteuses, script-girls, costumières, décoratrices, voire chefs opérateurs ou assistantes metteur en scène… emplois passionnants mais pas généralistes comme l’est celui de metteur en scène.

Bizarrement, c’est à la présidence du jury que la parité est contredite dans les grandes largeurs : trois présidentes seulement depuis 1997 et, en soixante-dix ans, dix femmes contre cinquante-quatre hommes : Olivia de Havilland, Sophia Loren, Michèle Morgan, Ingrid Bergman, Jeanne Moreau (deux fois), Françoise Sagan, Isabelle Adjani, Liv Ullmann, Isabelle Huppert, Jane Campion… Sur les dix, seules trois d’entre elles (quatre si on compte Les Fougères bleues réalisées par Sagan, en 1977) ont été ou sont cinéastes : Jeanne, Liv, bien que surtout comédiennes, et Jane, bien sûr. Une seule écrivaine, Sagan, avec les démêlés qu’on décrit plus loin (voir « Ingérences ») et qui mirent le holà à une présidence olé olé, bien qu’on ne puisse rien prévoir.

Quoi qu’il en soit, la polémique sur le « sexisme » du Festival s’envenime dans une tribune signée par le collectif féministe La Barbe dans Le Monde du 12 mai 2012 reprise par des médias étrangers et relayée par une pétition aux USA. Enfin, le 21 mai de la même année, une poignée de militantes affublées de barbes postiches manifestent sur le tapis rouge du Palais des festivals.

Mauvaise querelle ? Pas forcément. Bien qu’il ne soit pas d’actualité d’instaurer des quotas comme discrimination positive en faveur des femmes cinéastes, quotas demandés en 2017 à Hollywood, elle aura eu pour effet bénéfique que leur situation soit examinée chaque année avec encore plus d’attention, à l’aune de leur talent, connu ou à découvrir.

Fêtes

Cannes est une fête. À la nuit tombée, débute un autre festival : celui des dîners, des soirées, des fêtes. Fête de film ou fête Canal, fête de plage ou de villa, fête des Belges ou fête brésilienne, fête de la Quinzaine ou de la Semaine, fête Pathé ou fête Wild Bunch, Cannes offre chaque année une variété de fêtes dont rien ne pourra perturber la succession endiablée.

Qui donc sera surpris du fait que, aux proches qui le presseront, les yeux brillants, de raconter sa quinzaine, le festivalier tout juste de retour à la vraie vie propose, plutôt qu’une énième interprétation complotiste du palmarès, son carnet de fêtes : la plus chic et la plus trash, le meilleur buffet et le champagne le plus généreusement servi, la plus déprimante et la plus drôle, les moments glamour que lui a offerts le Festival (« J’ai tenu la porte des toilettes à Sharon Stone, elle m’a dit merci dans un français parfait »), les rencontres improbables (« Joachim Phoenix m’a taxé toutes mes clopes à la soirée Universal, je peux te dire qu’il a pas arrêté de fumer ») ?

La nuit cannoise, c’est la récompense tant attendue des heures de travail, de projections bondées – d’oisiveté même parfois – qui les ont précédées. La nuit cannoise, c’est le prolongement naturel de l’activité diurne, dont elle reproduit fidèlement les codes et respecte, jusque tard dans la nuit, la hiérarchie implicite. Celle des mystérieux niveaux d’accréditation, indéchiffrables pastilles de couleur et obscures lettres-clés qu’attribue à ses trente mille affidés le service des accréditations.

Pour comprendre ce que sont les fêtes cannoises – et, pourquoi pas, y accéder un jour – la lecture du glossaire qui suit est donc plus que recommandée : obligatoire.

Fête, Invitation à une : toujours strictement personnelle (valable pour une personne). Il s’agit généralement d’un carton de format A5 déposé à la réception de votre hôtel, ou à retirer la veille dans les bureaux de la puissance invitante – producteur, distributeur, vendeur. Toujours faire retirer ses invitations par son assistant(e). Si pas, se faire passer pour lui (elle) – au téléphone uniquement, trop risqué sinon. Une invitation libellée en nom propre laisse espérer une fête prestigieuse. Ne jamais ajouter soi-même un « + 1 » à la main. « On n’a plus d’invitations mais pas de problème, je te mets sur la liste » : signifie que vous n’entrerez pas. « Désolé, je ne peux te donner qu’un seul carton mais viens tôt avec ton + 1, je serai à l’entrée, ça devrait aller » : signifie que votre « + 1 » passera sa soirée sans vous, seul(e) ou plus probablement en devenant le « + 1 » d’un autre.

Fête de film : donnée par l’un des films projetés le jour même dans l’une des sélections, officielle ou parallèle. S’est longtemps confondue avec la fête de plage (voir infra). A tendance depuis plusieurs années à se réfugier dans l’un des lieux éphémères qu’ouvrent à Cannes, pour le Festival, les clubs parisiens les plus trendy (Silencio, Baron). Varie du simple au triple – qualité de l’assistance, du bar, du buffet, etc. – selon la sélection (officielle ou non) du film concerné. Et bien sûr en fonction aussi de l’ambition et de la santé financière des puissances invitantes.

Dîner de film : précède la précédente. Plus select. Parfois même intimiste. Permet de faire connaissance avec le cast du film. Excès de familiarité proscrit, sauf si l’on est de la famille – celle du film, voire de la vraie. « Finalement je peux te donner mon carton pour la fête du Audiard, je suis invité au dîner » : signifie que vous pourrez bien accéder à la fête, la présence au dîner assurant automatiquement votre participation.

Fête de plage : longtemps la reine des fêtes. Tuée il y a dix ans environ par arrêté municipal. Ferme désormais à 1 heure du mat’ (au plus tard). « On se retrouve vers 2 heures à la plage Orange ? » : signifie que l’on est en train de vous poser un lapin.

Fête de villa : souvent chic, esprit L.A. Normalement à moins de cinq kilomètres du front de mer mais pour autant jamais facile d’accès, sauf pour qui dispose d’une voiture officielle. Pour les autres : ne pas compter sur les taxis, ni sur les VTC qui montent mais n’arrivent jamais à destination (ils se perdent). Il est conseillé d’avoir toujours présents à l’esprit quelques noms de villas accueillant régulièrement des fêtes. Ex : Domergue, de Mai, Pierre-Grise, Gaumont, Francia, Rothschild. Attention, certains de ces noms sont susceptibles de disparaître, puis de s’inscrire, un ou deux ans plus tard, au fronton d’une autre villa. NB : pendant la durée du Festival, on appelle également villa tout penthouse-terrasse de plus de quatre cents mètres carrés situé au sommet d’un immeuble haut de gamme de la Croisette (ex : villa UGC).

Fête d’arrière-pays : la même que la précédente, trente kilomètres plus loin. Prévoir un pull. Peut procurer l’occasion d’un baptême d’hélicoptère. Envisager de dormir (ou de coucher) sur place.

Fête de terrasse : angine assurée. Ne pas rester au-delà de minuit. Éviter d’enchaîner avec un lieu climatisé (ex : le Club by Albane).

Fête de bateau : sur un yacht mouillé dans la baie ou plus au large. Traditionnellement donnée par des Libyens ou des Saoudiens pour des Ukrainiennes et des Biélorusses. Favorise l’apprentissage des langues étrangères. NB : les soirées lounge du bateau Arte (amarré au vieux port) ne sont pas des fêtes de bateau.

Fête France Télévisions : n’a pas duré, ne reviendra sans doute pas (raison budgétaire).

Fête d’ouverture (ou de clôture) : très chic, précédée d’un dîner d’ouverture (ou de clôture), très chic également. Généralement donnée par le distributeur du film. À moins que non.

Fête d’ouverture (ou de clôture) de la Semaine (de la critique) : la même que celle qui précède. Le bar sert du vin blanc.

Fête d’ouverture (ou de clôture) de la Quinzaine (des réalisateurs) : la même que celle qui précède, en plus bruyante. Sert de la bière. Gobelets en plastique consignés.

Fête des Belges : la même que celle qui précède, en encore plus bruyante. Grande variété de bières. Attire peu de jolies jeunes femmes, sauf si la présence d’un jeune premier belge (ex : Matthias Schoenaerts, hier Jérémie Rénier) est annoncée. « Deux demis, s’il vous plaît » : signifie que, contrairement à ce qu’il vous a dit l’autre jour d’un ton protecteur, celui dont vous êtes le « + 1 » vit son tout premier festival (car la fête des Belges n’a jamais servi autre chose que des pintes).

Fête brésilienne : la même que la précédente, avec de la cachaça et beaucoup de très jolies jeunes femmes (les hommes en revanche sont les mêmes qu’à la fête des Belges).

Fête Canal : a succédé à la Boîte Canal, en extérieur (voir supra Fête de villa). Naguère plus beau buffet du Festival et bar à champagne le plus prodigue. Ennuyeux comme une fête de famille. Prolonge certains rendez-vous professionnels (français) de la journée (si on y croise un étranger, c’est qu’il s’est perdu).

Soirée Orange : alternative à la précédente, dont elle a partiellement pris le contrôle après seulement quelques éditions.

Fête Wild Bunch : a rendu ses lettres de noblesse au whisky-Coca, au gin tonic et à la vodka-orange. Vitrine toujours soignée du bon goût français : baby-foot humain, combat de femmes nues dans la boue, lancer de bananes sur foufounes géantes.

Fête Nespresso : sur la plage du même nom. S’adresse exclusivement aux clients cannois de la marque. George Clooney n’y est passé qu’en 2006 pour une courte séance de photos avec les meilleurs commerciaux de la région PACA. Il n’y remettra pas les pieds (inutile de l’y chercher).

Fête Magnum : idem. Aucune chance de croiser Kendall Jenner, elle est au dîner de l’amfAR (voir infra Contre-fête).

Fête des Inrocks : donnée par la Banque Lazard dans la villa Rothschild. A offert pendant cinq ans une programmation musicale exceptionnelle. N’a hélas pas perduré.

Contre-fête : se déroule à Cannes ou dans ses environs, mais en rapport avec une autre manifestation. Selon les cas, plus chic que la plus chic des fêtes cannoises (ex : dîner de l’amfAR), ou carrément alternative (ex : soirée des Hots d’Or dite aussi « soirée Marc Dorcel », gala du grand prix de Monaco).

Fête Tinchant : du nom de son inventeur, Maurice Tinchant, qui pendant trente ans a produit les fêtes les plus authentiquement joyeuses comme pour contrebalancer d’avoir dans le même temps produit ses films les plus radicaux. La fête cannoise portée à son point d’incandescence. Selon les époques et les films, a pu appartenir au genre des fêtes de plage ou à celui des fêtes de villa. Mais la seule à avoir toujours appartenu à la fois au genre qui précède et à celui qui suit.

Fêtes de légende : elles ont marqué les vingt dernières éditions. Y avoir été invité n’est pas indispensable, mais savoir d’une brève punchline les évoquer avec nostalgie suffit à donner profondeur à tout récit cannois.

Le Scaphandre et le Papillon : Butterfly Holocaust

Marie-Antoinette : la Vie en rose, par Pathé et Van Cleef

Baise-moi : fucking (good) party

La Mauvaise Éducation : Fellini Madrid

Le Cinquième Élément : montre-moi la montre (Swatch Le Cinquième Élément, édition limitée)

Todo sobre mi madre : vamos à la playa

O’Brother : George Clooney pour tous

Shrek : avoir vingt ans à La Napoule by DreamWorks

Shortbus : hard et essai

Underground : arme et essai (les soirées de l’Émir sont toujours très réussies)

Holy Motors : #passiongarage #piquenique

Film d’ouverture, Le

C’est le jour J, on vient d’arriver, prêts à aimer de beaux films, à se revoir entre amis, à retrouver ses marques, le café du matin, la Croisette, la première séance, à se dire qu’on va passer quinze jours de bonheur loin des folies du monde…

Et puis il y a le film d’ouverture.

Pour le sélectionneur, c’est une autre paire de manches. Car c’est là que se joue l’humeur des premiers jours. Un film qui fait plaisir, qui n’ennuie pas, qui donne des fourmis dans les jambes, un film spectaculaire, romanesque, épatant, voire malicieux, voilà bien ce qu’on attend du Festival : un film à la La La Land, ce serait bien. Sera-t-il au rendez-vous ? Par ailleurs, on demande une première mondiale.

Le film d’ouverture ainsi défini, encore faut-il qu’il soit volontaire ou finisse par se laisser convaincre, au besoin en troquant son consentement contre une entrée en compétition, même si on sait bien qu’à la fin il sera oublié. En vérité, il en est aussi qu’on vous propose, qu’on regrettera d’avoir pris comme de l’avoir délaissé, selon les offres ultérieures.

Passons sur les considérations matérielles : l’usage voulait que le film d’ouverture régalât la poignée d’invités du dîner et de la fête qui s’ensuivent. L’exemple-type en est Vatel : le repas ensuite fut si fastueux qu’il aurait été de mauvais goût de préconiser le suicide pour de vrai du fameux cuisinier (Depardieu dans le rôle-titre), ou d’incriminer la saveur de la daube – je suis trop dur.

De fait, le film d’ouverture se divise en trois catégories : celui qui convient et fait un triomphe, celui qui convient presque et dont les qualités sont saluées, enfin celui que « c’était pas la peine », soit qu’on se soit trompé dans le choix, soit qu’on n’ait pas trouvé l’oiseau rare, car c’est bien de cela qu’il s’agit. À moins, en cas de recherche infructueuse, d’ouvrir par un film de la compétition, dérivatif peu satisfaisant.

Dans les débuts du Festival, les studios américains chérissaient cette case du programme : hors compétition, le film ne risquait rien, et pas, en tout cas, d’être comparé à de petits films inconnus venus de nulle part en un combat David contre Goliath. Surtout, bénéficier du fait qu’il n’y ait qu’un film ce jour-là donnait l’assurance d’avoir pour soi tout seul la presse du lendemain. Par la suite, les coûts de films à grand spectacle devenant un écueil et la contagion de la presse européenne sur l’américaine la bête noire, on y regarda à deux fois. Enfin, avec la montée du piratage et la sortie mondiale simultanée, seuls les films dont les studios ne savent que faire ou estiment ratés sont proposés – quitte à essuyer un refus.

Plus on approche du Festival, plus l’exigence de perfection pour bien débuter la manifestation se liquéfie pour laisser place à la peur de ne rien avoir à se mettre sous la dent comme en 1982 où je me suis résolu à montrer Intolérance, chef-d’œuvre du cinéma, mais de 1916… Griffith, père de l’écriture cinématographique, bien sûr que oui !, mais mauvaise pioche.

Nous avions pris soin d’installer côté cour le pianiste anglais Stanley Kilburn, un as pour improviser en suivant le film des yeux. Ce septuagénaire délicieux joua pendant plus de trois heures. Mais trois heures, c’était trop pour une ouverture destinée non pas aux cinéphiles mais aux notables, que, dans notre jargon, nous appelons les servitudes : conseillers municipaux, départementaux, régionaux, autorités préfectorales, douanières, hospitalières, policières, auxquels le Festival est redevable. J’aurais pu me douter qu’ils auraient préféré des stars du moment. Peu à peu, la salle se vida. Au claquement des fauteuils je ressentais le tic-tac d’une bombe à retardement. J’étais d’autant plus dans mes petits souliers que c’était la première année de Jack Lang en mode ministre, qu’il est avant tout un homme de théâtre, et que, protocole oblige, il lui fallait attendre la dernière image ; stoïque mais de sale poil. Soirée d’épouvante. Quand la lumière se ralluma sur des rangs désertés, sa femme Monique me jeta un regard peu amène et mes explications sur le choix de ce primitif génial firent long feu. En gagnant (c’est le mot) le dîner, les conseillers baissaient la voix comme s’ils pénétraient dans un salon funéraire. Seule trouva grâce à leurs yeux la performance du virtuose à la jaquette bleutée… Je me jurai, mais un peu tard, que la cinéphilie de choc serait désormais honorée dans une salle à plus faible jaugeage.

Une autre fois, le film était contemporain, intelligent, futé même, mais ne rencontra pas non plus d’accalmie. Il s’agissait d’Homicide, de David Mamet (1991), un thriller extrêmement obscur dans les deux sens du mot et qui aurait été plus approprié en compétition. Là, ce fut la femme de Michel Rocard, remplaçant le Premier ministre empêché, qui dut subir le pensum et en prime se fit voler son étole. Il pleuvait, il fallait ressortir pour rejoindre le souper sur la plage. Elle abreuva le président Viot assis près d’elle de réflexions acerbes au point que, après l’avoir en vain dorlotée, il s’autorisa, sur un ton d’insolence rentrée, un : « Madame, j’ai compris que vous n’étiez pas contente. » Plus tard, comme stupéfait de sa propre audace, il me confia : « Elle m’emmerde, celle-là, c’est vrai ! » Tout ça parce que Joe Mantegna joue un flic en quête de sa judéité comme les dames du vestiaire de la fameuse étole.

Déjà, en 1989, j’avais eu un cas d’école. Je me retrouvai avec non pas un, mais deux films d’ouverture ! New York Stories, film à sketches de Coppola, Allen et Scorsese, et Laurence d’Arabie dont Columbia avait assuré la restauration à coups de millions de dollars. Que s’était-il passé ? Coppola avait accepté la présidence du jury mais, quand je choisis New York Stories pour l’ouverture, il exigea qu’on retire le film, chose que je ne pouvais accepter vis-à-vis de ses confrères. Du coup, il démissionna de la présidence que Wim Wenders accepta de bonne grâce. Mais dans l’affolement, j’avais promis la place à Columbia…

L’adversité rend inventif. J’obtins qu’on fasse de Lawrence d’Arabie une préouverture. Du jamais vu ! Seulement, la veille du Festival, la plupart des participants ne sont pas arrivés, il fallut faire une deuxième projection. Je me promis cette fois encore qu’un tel pataquès ne se produirait plus, mais j’étais mal.

D’autres films ont recueilli des fortunes diverses, des accueils tantôt joyeux, tantôt mitigés. Mitigés pour Primary Colors, de Mike Nichols : une campagne électorale américaine avec sa cuisine et ses coups bas, mais deux heures vingt-trois, c’est encore trop long après un spectacle d’ouverture de trois quarts d’heure. Le Grand Bleu, de Luc Besson, restera comme un film rudement éreinté à Cannes devenu mythique grâce au public jeune ; Le Barbier de Sibérie, de Nikita Mikhalkov, ironie et grands espaces neigeux, au budget en constante augmentation, comme si l’auteur n’avait eu de cesse de mettre son producteur sur la paille ; Fort Saganne – Depardieu, Deneuve, Marceau – où pourtant Alain Corneau ne s’ensable pas ; Le Grand Saut avec Paul Newman chez les frères Coen, plus une démonstration de hula hoop. Hollywood Ending, un merveilleux Woody Allen, réception enthousiaste…

De même Ridicule, de Patrice Leconte ; duels verbaux, assauts de mots féroces à la Cour, acteurs étincelants : Berling, Ardant, Giraudeau, Rochefort, Godrèche… Un triomphe, salué comme tel. Entourages de ministres, de hauts fonctionnaires, de puissants, voire de directeurs de festivals, secoués de rire devant ce ballet des courtisans sans voir le miroir que Leconte leur tendait.

D’autres films, souvent des films de genre, ont bénéficié d’un succès tout aussi apprécié. Musical : Moulin rouge, thriller érotique : Basic Instinct, policier sociologique : Witness…

Witness, en 1985, jouit de parfaites pépites. Genre : policier, une star (Harrison Ford), une belle comédienne (Kelly McGillis), un réalisateur talentueux (Peter Weir), un plus (la communauté amish), des séquences emballantes (l’édification de la charpente), le regard d’un enfant (Lukas Haas), un beau rôle pour Viggo Mortensen : ouverture idéale. Triomphe !

Un million d’années plus tard, mon front se plissa quand la catastrophe obscurcit l’horizon : le glas sonnait pour Fanfan la tulipe, 2003, de Gérard Krawczyk. La comparaison entre Vincent Pérez et Gérard Philipe, entre la malicieuse Pénélope Cruz et l’indétrônable Gina Lollobrigida dépassa de loin ce que la critique pouvait supporter. Moralité : pas touche à certains mythes de notre adolescence ! Être jugé à l’aune de Christian-Jaque, soudain porté aux nues, précipita le film dans les troubles limons d’une méchanceté sans partage. Il s’y enlisa.

On oublie parfois combien tout cela est déprimant.

De ce qui précède, on aura déduit que le film d’ouverture reste une épine plantée dans le subconscient du délégué. Une énigme préoccupante qu’il s’efforce de résoudre en permanence, samedis, dimanches et jours fériés compris.

Forman, Miloš

« Vous n’avez rien contre la jeunesse ? », demande une étudiante à Belmondo dans À bout de souffle. Miloš Forman n’a rien non plus contre un âge de la vie qu’il a toujours traité avec tendresse, lui le cinéaste satirique par excellence. Et cette figure maîtresse de la Nouvelle Vague tchèque l’a montré dès ses premiers films. L’As de pique (1964) et Les Amours d’une blonde (1965) découvrent les désarrois de l’adolescence avec un sens de l’observation du quotidien doublé d’un humour personnel irrésistible. L’humour tchèque, celui d’un grand écrivain : Bohumil Hrabal. Follement doué, Forman en profitera pour devenir un immense cinéaste, aussi expressif dans le petit film intimiste que dans le film d’auteur à gros budget.

Car le jeune Miloš émigre en Amérique après le printemps de Prague. Ultime satire du système, Au feu, les pompiers ! aurait peut-être gagné un prix à Cannes sans l’arrêt de Mai 68. En soi, ce tour de passe-passe est déjà du Forman. L’exil politique lui donne l’énergie du désespoir et son regard critique va l’aider à réussir. À New York, Miloš parvient péniblement à financer Taking Off, son premier film américain, pourtant petit chef-d’œuvre de drôlerie et d’irrespect. Les ados qui fuguent, les parents qui doutent, les amis qui réconfortent, et un inimitable Buck Henry dans le rôle d’un père, sorte de Woody qui écume les rues et les bars de New York pour découvrir sa fille dans les bras d’un musicien drogué et chevelu. Il en perdra ses inhibitions. La géniale leçon de joint suivie d’un strip poker familial sonnera le deuil de la respectabilité. Éternel triomphe de l’incompréhension réciproque et caricature des petits-bourgeois face aux hippies, Taking Off a reçu le grand prix du jury à Cannes en 1971, année faste du Messager, de Mort à Venise, du Souffle au cœur, de Panique à Needle Park, etc.

Hair (ouverture de Cannes 1979), c’est pour Miloš l’accession aux studios hollywoodiens, la certitude d’avoir enfin les moyens de son ambition. Comédie musicale impeccablement réalisée, Hair est daté flower power et guerre du Viêtnam. C’est pourquoi le film a un peu vieilli malgré la danse sur la table, la dénonciation de la bêtise, le montage au cordeau, la sincérité de John Savage et la vivacité de Treat Williams.

Voici venu le temps de la réussite et de la splendeur. Miloš remporte coup sur coup une kyrielle d’oscars pour Vol au-dessus du nid de coucou et surtout pour Amadeus, son chef-d’œuvre le plus bouleversant. On a un peu oublié son Ragtime datant de 1981. Ensuite, il se cantonnera presque exclusivement dans des biopics : Valmont est réjouissant, beaucoup grâce à Annette Bening, mais souffre de la comparaison avec Les Liaisons dangereuses, de Frears, qu’un temps il devait faire, Goya son dernier film déçoit franchement tandis qu’avant lui Larry Flynt et Man on the Moon ont de nouveau cassé la baraque. Superbe carrière à double révolution balançant entre la spontanéité tchèque et la maîtrise américaine. Autrement dit : l’enfance de l’art.

Ami fidèle de Truffaut, de Berri et du Festival de Cannes, Forman a été juré en 1972 et président du jury en 1985 : se rappelant ses débuts, il y a fait donner la Palme à Papa est en voyage d’affaires, d’Emir Kusturica, vie d’une famille serbe à travers le regard d’un gamin truculent bien dans sa filiation. À Cannes, je me rappelle que Miloš n’avait que peu d’exigences : avoir avec lui Miroslav Ondříček, son chef opérateur préféré, de la bière spécifiquement tchèque et, au début du printemps, un ticket pour Roland-Garros. Enfin, l’envie très explicite qu’on lui fiche la paix. Celui qui se faisait appeler « M. Gold » pour ne pas être dérangé a tout de même donné une leçon de cinéma qui se résume par ces mots : « Dites la vérité, sans être ennuyeux. C’est tout. » Lui-même n’a pas fait autre chose en quarante-deux ans sans perdre jamais son sens de l’humour. Sa légèreté moqueuse. On peut le vérifier dans son discours de remerciement pour l’oscar de Vol au-dessus d’un nid de coucou. Miloš a dit : « Je suppose que l’Académie a voulu saluer le fait que l’an dernier j’ai passé plus de temps que mes collègues dans un asile de fous. »

Gaffe

Imaginez le desk de la réception de l’hôtel Excelsior au Lido de Venise au tournant des années 1980. Nous débarquions à peine de la vedette de l’aéroport pour assister à la Mostra. À côté de moi, en train de s’enregistrer, un homme élégant que je reconnais, bien sûr : un grand cinéaste. Il me sourit. Je me penche vers lui et lui dis : « C’était pas trop dur, à Prague ? » Un peu pincé, il me répond : « Je crois que vous me prenez pour un autre. » Fidèle à ma réputation de gaffeur, je l’avais confondu en effet avec Miloš Forman. Aïe ! Je rentrai sous terre mais suivant la théorie des six degrés de séparation nous étions désormais unis pour le meilleur et pour le pire… Bernardo Bertolucci et moi.

Gens de radio

Il a été directeur de France Inter, de France Musique, animateur du « Masque et la plume » avant Jérôme Garcin, producteur, documentariste, mais, par-dessus tout, journaliste dans l’âme, de l’école de ceux qui, de peur d’être accusés de complaisance, ont choisi le parti de l’insolence. Se moquer allait bien à Pierre Bouteiller. Mais il aurait été fort surpris si on lui avait dit qu’il exagérait, parfois. Chez lui, tout était jeu, tout était rire. Il avait le complexe de la presse écrite, et il écrivait toutes ses interventions. Ensuite, il les lisait au micro, avec ce rien d’hésitation, ces enchaînements sans intervalle qui simulent l’improvisation. Grand pro, il avait une facilité pour tout qu’il faisait, attaché à faire croire qu’il ne s’escrimait pas au travail. C’était son élégance.

En lui se mariaient le lève-tôt et le fêtard. Lève-tôt, parce qu’il a fait la plupart de sa carrière de 7 à 9, quand l’audience est au top. Lecture des journaux, écriture de l’édito, cafés, et hop !, c’était parti. Il y avait des invités, des bobinos, de fidèles chroniqueurs, et il choisissait lui-même ses musiques. Il avait appris tout seul le piano et adorait le jazz, en un mélange de Schubert et de Frank Sinatra qu’il nous imitait dans les vestiaires, au sortir de la douche. Car le tennis était son sport préféré qu’il pratiquait sans jamais sentir sa fatigue ni admettre celle de son adversaire. Au bout de trois sets acharnés, il insistait pour un petit dernier comme si la partie ne faisait que commencer. Il était fidèle en amitié, et comme il était noctambule voulait vous entraîner dans des dîners jusqu’à pas d’heure. Il séduisait par son esprit, son sens de la repartie, il disposait d’un tombereau d’anecdotes sur ses contemporains, d’histoires drôles qu’il racontait savoureusement. Les maîtresses de maison étaient heureuses de l’avoir : il menait la conversation, et les rires fusaient.

Il aimait le cinéma et n’aurait pas manqué un Festival de Cannes, mais il n’y était pas le centre du monde. Alors, il critiquait, pour une fois de mauvaise humeur, et pour se rattraper, il courait à Avignon, à Aix, à Évian, à Orange, à Roland-Garros, à Deauville… partout où il fallait se montrer. Il adorait la grande cuisine. Les grands chefs étoilés étaient la seule entorse au contrat de moralité passé avec lui-même : il se laissait inviter comme si tout était dû aux vedettes des médias. Pourtant, il ne grossissait pas d’un gramme, dormant peu, se dépensant sans compter, redressant de toute sa concentration une petite taille qu’il voulait harmonieuse. Il aimait le corps des femmes et ne dédaignait pas d’être payé de retour. Bref, il était toujours partant. Un jour, il est parti.

Son aîné José Artur était un Bouteiller sans le journalisme, la blague sans l’ironie : un conférencier, un conteur des Mille et Une Nuits. Un enfant lui aussi de l’ORTF et de Radio France. Il a animé pendant presque toute sa vie une émission sur France Inter, mais comme José était couche-tard, « Le Pop-Club » (c’était son nom) commençait à 10 heures du soir pour s’achever vers minuit. Et pendant ce temps-là, il parlait… Il allait au spectacle, en rendait compte mais parlait surtout… de lui ! Et c’était passionnant. Il avait une mémoire prodigieuse, avait raté une carrière de comédien, reconnaissant qu’il « en faisait trop ». Lui aussi était drôle, autant que Bouteiller, lui aussi racontait des histoires, retenait tout sur tout, avait connu tous les acteurs, citait Molière, Racine, La Fontaine, Hugo, au besoin leur attribuait des textes de son invention, et, alors qu’il était censé interviewer des invités, José parlait toujours… Captivant, charmant, ensorceleur, il aurait tué père et mère pour un bon mot, s’en rendait compte, s’en excusait, pouffait, repartait de plus belle, faisant naître un fou rire permanent, bref, une sorte de Sacha Guitry de la radio ramenant tout à lui-même, et l’émission se terminait que les invités n’avaient presque rien dit. Comme si un jour, au début de sa carrière, un invité lui avait fait faux bond et qu’il avait improvisé, tenu le crachoir, assuré l’antenne, et que, ma foi, c’était devenu une habitude.

Au Festival de Cannes, dont José était un assidu, son programme de la journée était vite rempli : films, rencontres, émissions, dîners, room service – la grande vie ! Car il avait « séduit » la femme de Lucien Barrière, le propriétaire du Majestic ; il faisait rire Martha même si elle ne le comprenait pas toujours, il imitait devant elle son accent russe quand elle allait, comme il disait, « se déshabiller au coffre » (lisez : quittez ses bijoux pour la nuit), et il pouvait commander tout ce qu’il voulait. Idem au Normandy à Deauville, à L’Hermitage à La Baule, autres palaces de Lucien Barrière. Bref, la vie de la jet-set.

On évoquera enfin Brialy à Europe 1. Jean-Claude y avait son émission pendant le Festival et utilisait son micro comme un violon d’Ingres. Sa passion était ailleurs et sa notoriété aussi, qu’il apportait à la radio et non le contraire. Lui fut un vrai comédien, sur les planches, au cinéma, éblouissant chez Rohmer, élégant et sardonique chez Chabrol, indispensable second rôle chez tout le monde, auteur, directeur de théâtre, châtelain, confident, bienfaiteur, c’était le boulevardier de la Nouvelle Vague.

À Cannes, autrefois, il interviewa et il reçut. Je lui ai même demandé de réciter sur scène un compliment à Akira Kurosawa. Il a fait la promotion du Festival dont il était un soutien fidèle en même temps que celle de sa station. Nous l’avons mis au jury, en 1995, et il a présenté plusieurs fois les cérémonies. Il n’a jamais eu à faire de coming out : son homosexualité allait de soi comme son aisance à la rendre banale. Il aimait les vieilles comédiennes, elles le lui rendaient bien. Elles n’étaient pas les seules qu’il faisait rire. Comme pour les deux autres, on reconnaissait sa voix dès qu’il ouvrait la bouche. Chacun a sa part d’ombre mais, à entendre sa diction, sa gouaille, sa délicatesse même, lors de dîners au Festival, quelque chose me dit qu’il y a été heureux.

Ici Cannes, à vous les studios !

Gish, Lillian

Parfois je me dis que les fantômes naissent de ma seule rêverie. Un beau jour de mai 1987, elle est apparue pour de vrai, minuscule au bras de son metteur en scène qui s’affairait pour la soutenir. Elle se redressait de toute sa taille menue, les yeux protégés par des lunettes bleutées, une ombrelle, frêle elle aussi, l’ensemble ainsi constitué progressait à tout petits pas dans la salle de conférence de presse où soudain les conversations se sont tues. Elle était là, la légende, la star du muet, Le Lys brisé, Les Deux Orphelines, À travers l’orage, c’était elle, l’auteure du livre Mr Griffith and Me, la sœur de Dorothy Gish, c’était bien elle, robe claire à broderies tout juste sortie de ses papiers de soie, peau ridée, regard translucide, teint spectral, oui, le spectre de Lillian Gish cheminait devant nous en pleine lévitation.

Quel âge avait-elle donc, quatre-vingt-quatorze ? quatre-vingt-quinze ? plus ? Elle incarnait toutes les périodes du cinéma relancé par les révolutions techniques : le muet, avec Intolérance, le début du parlant, avec Le Vent, le parlant avec La Nuit du chasseur, la couleur avec Duel au soleil, elle avait tout vu, tout connu, tout entendu, et même aujourd’hui où on l’avait traînée au Festival pour défendre un film où il était question de baleines, c’était comme si s’étaient échoués là, devant nous, tous les grands mythes du cinématographe, ses mystères aussi, elle pouvait en témoigner.

On est en 1987, le film est un prétexte pour mettre la Gish une dernière fois sous les lumières. Auprès d’elle sur l’écran, Bette Davis, sa cadette de quinze ans, qui ne s’est pas montrée ce jour-là, lui laissant la gloire pour elle seule. Le sujet ? Deux sœurs d’âge avancé vivent sur la côte du Maine et évoquent le passé. C’est tout, et c’est touchant comme une relique.

Les photographes s’agitaient, opéraient, flashaient, les télés de loin allumaient leurs projecteurs sans se soucier de ses yeux si clairs, si fragiles. Les voyait-elle ? Voyait-elle seulement ? Elle leva une main, et aussitôt Lindsay Anderson, son metteur en scène, le triomphateur de If…., Palme d’or 1969, prit la parole, non, il se mit à crier. À menacer. Si l’on n’éteignait pas tout de suite, ils partaient. « Mais il faut bien que la télé… que nous puissions… ? », s’étonnaient ceux qui avaient l’habitude de commander. « Au diable, la télé ! » Lindsay retrouvait les accents de If…., et il commença une négociation unilatérale où il était clair que tous deux décamperaient si on n’éteignait pas tout de suite… « Pas tout, quand même… ? tentait la télé. – Si ! Tout. Vous oubliez sans doute que je suis metteur en scène, je sais aussi bien que vous de quelle lumière on a besoin pour impressionner la pellicule… » Toujours cette peur du flou, c’est agaçant à la fin. À ce moment, rappelant que c’était elle la vedette et montrant qu’elle avait toute sa tête, la vieille dame, la très vieille dame, d’une voix claire, sans réplique, demanda une tasse de thé. On la lui apporta. Elle trempa ses lèvres sèches. Elle ouvrit son sac, sortit un objet long qu’elle déplia, s’éventa un peu. En égyptien, Néfertiti signifie « la belle est venue ».

Godard, Jean-Luc

En 1959, à Cannes – une photo l’atteste –, Godard marchait sur les mains : il était l’équilibriste qu’il est resté toute sa vie mais pas encore une star. Star, il l’est depuis son film Le Mépris (1960), depuis ses apparitions tonitruantes à la télévision, depuis qu’il s’est construit un personnage d’ours mal léché : barbe de trois jours, cigare, œil sévère, amusé ou furibard derrière ses lunettes teintées, et surtout virulence et ironie dans le propos, celles d’un original mal luné qui n’a pas de temps à perdre. Et star il l’est toujours aujourd’hui qu’il est vieux, hirsute, confiné dans son village du lac de Genève, lui, l’ermite de Rolle à la traînante diction d’Helvète.

Si inconcevable que cela paraisse, jusqu’en 1980, Jean-Luc n’a jamais été sélectionné à Cannes. Il y venait pour encourager ses amis, trouver un producteur voire pour arrêter le Festival en Mai 68, mais sans film à lui. Pas rancunier, il s’en tire comme toujours par une boutade : « C’est le droit du Festival d’inviter qui bon lui semble, ça m’aurait fait une chambre à l’œil, c’est tout. »

Nul n’est prophète en son pays, et il existe encore aujourd’hui des gens pour considérer qu’il n’est qu’arrogance et confusion mentale, alors que, dans le monde entier, on passe et repasse ses films dans les cinémathèques, les universités, et qu’il n’est pas de jour sans que soit montré quelque part un film de Godard, paradoxalement de moins en moins vu à sa sortie. Quant à sa parole, on ne compte plus les professeurs et les érudits qui la dissèquent et la traduisent dans leur langue – des dizaines d’essais, des milliers d’articles –, tentant de la comprendre et de l’interpréter.

On passerait des heures à décrypter les perles, drôles dans ses débuts, péremptoires ensuite, avant qu’il ne devienne un alchimiste des mots, avant qu’il ne s’affirme comme le maître à penser du cinéma occidental. Le maître à contredire aussi, à commencer par lui-même. Jean-Luc a l’art de fixer en deux vocables la formule qui résume tout, la phrase qui tue, comme celle, définitive, des « professionnels de la profession » lancée benoitement sur scène, un soir de cérémonie des césars, imperméable sur le bras pour bien montrer qu’il ne s’attardera pas, tout en se réclamant « de la famille ».

Un gourou peut aussi se planter. En 1962, un journaliste lui demande son avis sur le Festival : « Oh, ben, je pense que c’est la fin : trop de films, moins de starlettes, trop sérieux. Avant, ce qu’il y avait de bien à Cannes, c’est que c’était la vraie fête au village… Le Festival meurt petit à petit. » Même désenchantement concernant le cinéma : « Le cinéma n’a en gros rien changé. Il a aidé par moments à faire réfléchir un petit peu, ou aimer. Ensuite, ça s’est pas fait. »

J’ai peu connu Hans Lucas alias Godard en critique de cinéma, période pré-Nouvelle Vague, où mes amis Bazin, Chabrol et Truffaut puis Rivette et Rohmer recevaient ses anathèmes sans se priver de riposter. Les futurs cinéastes se retrouvaient pour taper sur les grands anciens (les Delannoy, Clouzot, Autant-Lara, etc.), mais pas sur Renoir, Bresson, ni les soixante-dix-sept metteurs en scène de l’âge d’or d’Hollywood. Je l’ai peu connu disais-je, mais j’ai écrit sur lui dans Cinéma 67 (« Du cinéma atonal pour des marmottes »), ou dans mon Cinéma moderne, histoire d’analyser la manière Godard, l’agilité de sa pensée, le choc de ses intertitres et de ses aplats de couleurs pop, la hardiesse de ses positions, la floraison mystérieuse de son imagination…

Le Picasso du cinéma a eu plusieurs périodes. Le problème est qu’il a par la suite dédaigné celle – disons figurative – qui restera dans l’histoire du cinéma. Va pour le choc d’À bout de souffle, ou les joyaux d’amour fou (époque Anna Karina) que sont Bande à part (sa traversée du Louvre à la course et son madison), Une femme est une femme (le vélo dans l’appart’), Masculin féminin (son interview de six minutes de Mlle Âge tendre) – tous d’un épatant entrain lyrique. Mais trop de romanesque dans le récit, voire trop de récit, dans Le Mépris ou Pierrot le fou devenus des classiques, semblait ne plus convenir à son non-conformisme. Aurait-il oublié que, dans Pierrot, Bébel s’enturbanne de dynamite et se fait sauter ?

À partir de La Chinoise, prémonitoire de Mai 68, son cinéma se politise à l’extrême, ce sont ses années Mao, puis vidéo, il choisit alors de s’éloigner du grand public en même temps que de Paris. Et même quand, à partir des années 1980, il revient à un cinéma avec stars (Johnny, Delon, Huppert), ce sera toujours un cinéma séduit par l’abstraction. Même si, en résumé, « le cinéma, ce sont les femmes et l’argent ». Quoi d’autre, en effet ?

Cent quarante films, petits ou grands : pas mal pour un artiste qui a toujours tourné autour de la mort du cinéma. Et de la mort tout court. Qui n’a cessé de jouer les agents secrets pour espionner de nouvelles formes de langage, expérimenter l’image, le son, le rapport au spectateur, l’histoire, la philosophie, la politique… Certains renâcleront devant de doctes provocations, mais on se rejoindra pour célébrer un diamant : Histoire(s) du cinéma témoignant d’une connaissance et d’une intelligence de l’art, proprement stupéfiantes. Ce joyau aplatit tous les essais, tous les manuels d’histoire du cinéma. Il y a du déchet, bien sûr, des banalités, l’esprit de contradiction et la recherche de la formule pour la formule obscurcissent parfois le sens, mais la voie est libre et l’esprit souffle où il veut.

Il est admis désormais que la réflexion accompagnant l’œuvre en élaboration, voire prenant le pas sur elle, est devenue un des courants irriguant le cinéma moderne. L’après-Godard commence avec Godard.

Devant une œuvre si novatrice, j’en veux donc aux comités successifs de n’avoir sélectionné aucun film de Godard. C’est d’autant plus incompréhensible que Favre Le Bret, à l’époque délégué général, avait émigré dans le Valais, à cinq kilomètres de chez Jean-Luc, tout en continuant à diriger le Festival. Ils se connaissaient et se croisaient le long du lac, mais Favre, redoutant sans doute son mordant, s’était rapproché d’une génération de cinéastes suisses qu’il avait contribué à créer : Goretta, Tanner, Soutter surtout, dont il aimait la sphère poétique, alors que Tanner était à ses yeux aussi révolutionnaire que Godard.

À mon arrivée, je tentai de rattraper les choses, même s’il était bien tard. Il s’agissait de sauver ce qui pouvait l’être. J’ai pris mes fonctions de directeur en 1978, et dès 1980, Sauve qui peut (la vie) surgit et brille en compétition. Il est suivi par Passion, en 1982, Détective et Lettre à Freddy Buache en 1985, Histoire(s) du cinéma, en 1988, et ensuite Nouvelle Vague et Éloge de l’amour, en 1990 et 2001. Plus Godard avançait, plus il se rendait compte que la liberté était acquise grâce à de petits films expérimentaux, les small movies.

Les négociations étaient faciles : après que j’eus montré patte blanche, Godard m’envoyait un fax de sa belle écriture que je connaissais puisque c’est celle de la fameuse lettre publiée en 1988 dans la Correspondance de Truffaut, objet de leur rupture définitive. Ses missives étaient toujours très simples et affectueuses, concernées principalement par des contingences techniques, dates d’envoi de la copie, jour de passage, attaché de presse… Il n’avait que deux souhaits : rester le moins longtemps possible à Cannes – il lui arriva de repartir le même soir –, faire une conférence de presse dont il faut bien avouer qu’elles resteront dans les annales du Festival comme de véritables shows. Car qui dit sélection dit rituel de la conférence, exercice auquel il se prêtait de bonne grâce et où il excellait. Au point de se demander si, de par leur brio, elles ne nuisaient pas à l’œuvre, les journaux du lendemain rendant davantage compte des propos de l’auteur que du film lui-même. Jean-Luc a dû finir par s’en apercevoir car, pour les derniers films, et aussi l’âge venant, il prétexta ne plus pouvoir se rendre à Cannes et se borna à envoyer le fichier numérique du film. De mon côté, à part livrer mon impression première, j’ai toujours évité de discuter avec lui sur le film choisi, un contre est si vite arrivé !

Ç’aurait été risqué, et les critiques qui, à Cannes, lors d’une de ses apparitions publiques, ont voulu faire les malins, en ont encore un souvenir cuisant. Les grands auteurs n’aiment pas parler de leur film. Jean-Luc entrait dans la salle en mâchonnant un cigarillo et en souriant à ses interprètes, et puis, dès la première question, le sourire s’effaçait. Un Godard souriant, c’était rare. Ou alors, un sourire de politesse, même après qu’il eut reçu une tarte à la crème expédiée par un taré en mal de publicité.

Si l’on considère son évolution, au fil des ans, c’est toujours la même sveltesse du corps, la même posture insatisfaite, la même circonspection dans le regard qui vous fixe et vous juge, la même promptitude à trouver la question stupide, à sortir ses griffes. Le sourire, c’est quand il est amoureux et qu’il observe son actrice, alors là, oui.

Trois fois Godard s’est fendu d’un court-métrage personnalisé, le premier à ma surprise, le second à ma demande, le troisième à mon intention. Le premier – vingt-six minutes – intitulé Meetin’ WA où il a profité de la présentation, en 1986, d’Hannah et ses sœurs, pour filmer la rencontre de Woody par Jean-Luc au motif de préparer la participation d’Allen à son Roi Lear. Le second, c’est De l’Origine du XXIe siècle, financé par Canal+ (j’ai initié et servi de go between) et montré à Cannes à l’ouverture du Festival 2000. Événement bien dans sa manière : intrigante (l’histoire du siècle à reculons) et cosmique. Le dernier, une Lettre à Gilles Jacob et Thierry Frémaux… en vidéo, dite par lui d’une voix sépulcrale, tendre et complice, pour expliquer son absence à la projection d’Adieu au langage (2014), qui contre toute attente reçut le prix du jury, le seul qu’il ait jamais gagné à Cannes.

Car il y a le jury, en effet. Un jour qu’un ami commun, le producteur Alain Sarde, me laissa entendre que Jean-Luc aimerait le présider, je répondis par la négative pour la bonne raison que je voyais très bien Godard, histoire de rire un peu, entraîner ses coéquipiers à donner la Palme à un film hors compétition ou à un festival concurrent, ou même pas de prix du tout… Or, le Festival est une chose trop sérieuse pour être confié à un provocateur. J’aurais cru qu’il aurait oublié cet épisode resté confidentiel. En fait, non.

Quelques années plus tard, j’avais remarqué qu’il avait dédié un de ses films à… Clint Eastwood. Je lui dédie à mon tour un de mes documentaires, Paroles d’artistes, sur les conférences de presse cannoises où il était largement cité, et je lui envoie un DVD. Pas de signe de vie. Plus tard, Sarde m’informe que Jean-Luc me donnera son avis le jour où je le nommerai président du jury. Je fais répondre que jamais le conseil d’administration ne prendrait ce risque. Bien m’en a pris car, quelques semaines plus tard, je tombe sur une interview filmée de Godard datant de 1982 par Pierre-André Boutang : « Jamais on ne m’a proposé d’être membre d’un jury. Pour la Palme, il faut arriver à l’unanimité. Pour Godard, c’était bien simple : si on met un an à prendre la décision, eh bien on va mettre un an, et si ça empêche le Festival d’après, on l’empêche. Y a pas de raison : on n’a même pas fini l’autre ! »

Il plaisantait ou pas, allez savoir, et l’intervieweur lui-même restait sans voix. Mais le pouvoir incite souvent ceux qui le détiennent à tenter des actions d’une folle témérité… Comment diable alors les en détourner ? Comment faire savoir à Jean-Luc qu’il n’est jamais meilleur que lorsque nous nous reconnaissons dans ses personnages ? Ceux qui, comme lui, marchent sur les mains n’ont-ils pas, pour finir, la vision exacte d’un monde déjà cul par-dessus tête ?

Grande Bouffe, La

Parmi les anciens, personne n’a oublié l’affaire de La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, en 1973. L’intrigue se déroule dans une maison du 16e arrondissement de Paris, villa bourgeoise par excellence, au jardin abandonné, enseveli vers la fin sous une tempête de neige – linceul de blancheur et de virginité dans un film de stupre et de mort. Un vieux gardien, des chiens. Autour, aucune vie. Se retrouvent pour un « séminaire gastronomique », quatre amis qui se sont promis de passer le week-end ensemble, à cuisiner et à se bâfrer. On convoquera des putes, mais le sexe ne doit pas dévoyer la finalité de cette équipée : la bouffe jusqu’à ce que mort s’ensuive. Le suicide trois étoiles au guide Michelin. Au prix de quels délices culinaires, quelles recettes affriolantes, quelles indigestions diaboliques, dans ce décor de maison close… ?

Chacun est typé. Tognazzi, c’est le cuisinier hors pair, rude trousseur de filles et pétomane plus que d’occasion. Mastroianni, le commandant de bord imprévisible, au rire hystérique. Piccoli cache mal sa tendance homo, il est amoureux de Marcello et, en collant noir devant un grand miroir, multiplie les assouplissements à la barre. Enfin, Noiret, en magistrat frustré, a des penchants incestueux pour sa nourrice, et sera le premier à proposer de baiser à une institutrice rondelette (Andrea Ferréol a pris vingt kilos pour le rôle !) à la chair nacrée d’un Rubens, et même, pourquoi pas, de l’épouser pendant qu’il y est.

À revoir le film, on rit devant l’outrance des situations, la démence des propos, les blagues, les gestes audacieux, les petits moments volés à l’existence. On touche là au génie de Marco Ferreri. Mais, à l’époque de la première cannoise, ses provocations en tout genre ont fait bondir les bien-pensants, les bigots, les bourgeois que la scatologie, la liberté sexuelle et les gros mots choquèrent à un point de non-retour.

Ce soir-là (voir « Polémiques »), le public en tenue de soirée s’insurge, les acteurs du film doivent quitter la salle sous les huées voire les crachats. La grossièreté était dans le film et la vulgarité aux lèvres des siffleurs.

Marco défendait son œuvre sans répit : son accent lombard, son parler petit-nègre et sa cravate desserrée pour mieux vociférer valaient leur pesant d’or. Sa corpulence n’était pas en reste.

La presse elle-même est divisée : ceux qui prônent le bon goût n’ont pas supporté « l’incitation à la débauche » ni que le film fût sélectionné. Beaucoup ne résistèrent pas à la tentation de faire la morale… François Chalais : « Journée la plus dégradante pour le Festival, plus sinistre humiliation pour la France… », Jean Cau : « se vautrer en fouinant du groin », Claude-Marie Trémois : « … ce qu’on sacralise, c’est l’excrément », etc. Faut-il ajouter qu’Ingrid Bergman, présidente du jury, n’a pas aimé le film ? Mais alors, pas du tout !

Marco est ravi. Je le revois sur les plateaux télé répondre du tac au tac aux attaques verbales de certains critiques vertueux. Il savait bien que le scandale et la provocation exciteraient la curiosité. Le résultat ne se fit pas attendre : le film sortit simultanément et obtint entre deux et trois millions de spectateurs venus assister à des scènes de cul désormais cultes, d’autres où l’on s’empiffre à en mourir, d’autres où les chiottes explosent et projettent les excréments alentour – images prophétiques d’une société en perdition et de la solitude désespérée de l’homme devant la mort.

De nos jours, le film apparaît, sinon assagi, du moins représentatif d’une époque où les excès et les petites turpitudes se pratiquaient en cachette ou en sourdine. L’impact de La Grande Bouffe a subi une transformation inhérente au temps qui passe et à l’évolution des mœurs, le rire et la réflexion triomphent. De brûlot provocateur, ce grandiose requiem est devenu un classique du cinéma, une étude souriante de la physiologie intestinale, une fable visionnaire sur la société de consommation, dans toute son obscénité, et sur l’excès considéré comme un des beaux-arts.

Les idées bizarres, l’exagération en tout genre, l’appel à la survie de l’espèce humaine, telle était la marque de Marco Ferreri.

C’est lui qui a doté Annie Girardot d’un insolite système pileux (Le Mari de la femme à barbe, Cannes 1964). Grâce à lui, jamais la douce Marina Vlady n’est apparue aussi vorace sexuellement qu’en jeune mariée catho, impure mais vierge, du Lit conjugal. Jamais la blonde Catherine Deneuve n’a été aussi ensorcelante que dans Liza en femme-chienne presque nue venant lécher Mastroianni. Jamais Depardieu ne s’est fait violer comme il l’a été dans un sous-sol new-yorkais apocalyptique infesté de rats (Rêve de singe, grand prix du jury 1978) ni Piccoli n’a passé une heure sublime, tout seul sur l’écran, à démonter et remonter son pistolet avant d’en faire usage (Dillinger est mort).

En 1997, Marco le Milanais est mort, lui aussi, d’une attaque (à soixante-huit ans), à force de s’en être donné à cœur joie.

Grande-Bretagne

Ça lui apprendra, à François Truffaut, de prétendre que le cinéma anglais n’existe pas ! Tout au long de son histoire, Cannes a apporté à cette affirmation un démenti têtu. Passons sur le fait que la Grande-Bretagne a engendré des cinéastes aussi considérables que Chaplin et Hitchcock. Oublions qu’elle se soit montrée terre d’accueil pour Kubrick, Losey, Lester, Tim Burton.

Tout le monde a vu, un jour ou l’autre, Brève Rencontre, 1946, de David Lean, soupirs d’un amour furtif dans les courants d’air glacés des gares anglaises sur le fameux tube de Rachmaninov : ah, ce Deuxième concerto pour piano tire-larmes…

Le Troisième Homme , grand prix Cannes 1949, où Carol Reed accommode la guerre froide, les égouts de Vienne et Orson Welles à la sauce expressionniste ; et puis Les Contes d’Hoffmann, 1951, Monsieur Ripois, 1954, ou Lawrence d’Arabie, 1962. Autres jalons : Les Chemins de la haute ville, 1959 (prix d’interprétation à Cannes puis oscar pour Simone Signoret), Les Innocents et Un goût de miel en 1962. En 1963 : Peter Brook, Sa majesté des mouches…

Mais c’est surtout à partir des années 1960 que Cannes incite messieurs les Anglais à tirer les premiers en un feu roulant de récompenses :

1965 : Le Knack… et comment l’avoir, Palme d’or de Richard Lester ; 1966 : Karel Reisz donne Morgan, prix d’interprétation féminine pour Vanessa Redgrave. Enfonçons le clou : une cinématographie qui reçoit la même année (1967) une Palme d’or pour Blow-Up d’Antonioni et le grand prix spécial du jury pour Accident de Joseph Losey peut-elle être déclarée morte ? Calmons-nous pour saluer l’arrivée des jeunes hommes en colère : Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, ce dernier Palme d’or 1969 avec If.…

Puis c’est la décennie prodigieuse. En 1973, une co-Palme d’or pour La Méprise, surévaluée, admettons-le !

L’année suivante, Ken Russell fait un Mahler. En 1976, avec Bugsy Malone, Cannes savoure l’idée originale d’Alan Parker : un film de gangsters joué par des enfants. Découverte de Ridley Scott, prix de la première œuvre 1977 pour Les Duellistes, une heure et demie d’assauts au sabre, sans une passe d’ennui. 1978, Alan Parker fait de nouveau un carton avec Midnight Express : avatars d’un passeur de drogue dans les prisons turques ; une mise en scène à l’épate y stigmatise les mauvais traitements. En 1979, comme avant lui Kubrick, l’Américain James Ivory, chantre crépusculaire de l’aristocratie britannique, s’installe à Londres qu’il ne quittera plus. À Cannes, cette année-là, il présente Les Européens…

En 1981, trois films anglais : Ivory, Loach et surtout Hugh Hudson avec Les Chariots de feu, quatre oscars. En 1986, encore une rafale : la Palme pour Roland Joffé avec Mission, et l’interprétation pour Bob Hoskins dans Mona Lisa, d’un nouveau venu, Neil Jordan…

Suffit !

Non, pas suffit. J’oublie des pans entiers : les documentaristes (le « Free Cinema »), l’humour anglais, de Noblesse oblige à Quatre Mariages et un enterrement, comédies délaissées par le Festival !, les shakespeariens Kenneth Branagh, Beaucoup de bruit pour rien, les encyclopédistes Peter Greenaway, intelligence suraiguë et goût des nombres, les Don Quichotte Terry Gilliam, les Monty Python et leur Sens de la vie : grand prix spécial du jury 1983, les prolixes Danny Boyle et Michael Winterbottom…

Vingt ans après, les trois mousquetaires se nomment Stephen Frears, à l’autodérision débonnaire et à l’humour vengeur, Mike Leigh, prix de la mise en scène 1993 pour Naked, Palme d’or 1996 pour Secrets et Mensonges, maître incontesté en émotions compassionnelles, et Ken Loach, du club envié des doubles palmés…

Cinéaste engagé et homme enragé, venu dix-huit fois à Cannes dont treize en compétition, une à Un certain regard, quatre en sections parallèles, Loach est le type même du cumulard malgré lui. Certes, il prend la place d’autres, mais honni soit qui mal y pense : De Kes (Semaine de la critique 1969) à Le vent se lève (Palme 2006) et à Moi, Daniel Blake (Palme 2016), Ken le juste n’en a jamais fini de s’indigner, de voler au secours des démunis, le front plissé par l’injustice.

Comme de bien entendu, les trois mousquetaires étaient quatre : n’oublions pas John Boorman aux mises en scène raffinées, naviguant avec bonheur entre le genre noir, la légende d’Arthur (Excalibur, 1981 – Irlande) et le portrait iconoclaste d’un truand irlandais, Le Général (1998), son deuxième prix de la mise en scène… vingt-huit ans après Léo le dernier, 1970…

La boucle est bouclée.

Tout ça pour dire que le cinéma anglais a de beaux jours derrière mais aussi devant lui : Nick Park, Steve McQueen, Lynne Ramsay et Andrea Arnold en sont de vivantes certitudes.

Rien ne pourrait mieux illustrer ce mélange de tradition et de modernité que ce mois de mai 1987 où le prince Charles et la princesse Diana doivent passer vingt-quatre heures au Festival. Cette année-là – je ne l’ai pas fait exprès ! –, les Anglais ont trois films en compétition : Aria, un film à sketches, Prick Up Your Ears de Stephen Frears, déjà auteur de My Beautiful Laundrette, et Le Ventre de l’architecte de Peter Greenaway, le réalisateur intello de Meurtre dans un jardin anglais. Du beau monde et du cinéma moderne – trop moderne pour la Cour ? Aria était déjà passé au début. Prick Up Your Ears – la relation homo SM de Joe Orton et de son amant – ne pouvait que faire s’étrangler de frayeur le protocole britannique en plein puritanisme de l’ère Thatcher. Le Ventre de l’architecte n’allait pas non plus pour Leur Royal Highnesses. Le héros du film, architecte de son état, ne se sent pas au mieux : un confrère veut lui piquer son projet d’exposition romaine, et sa femme par la même occasion, ensuite on y parle trop souvent de… troubles intestinaux. Shocking !

Bref, les conversations ne cessaient pas entre Londres et nous, à la veille du grand jour. L’apparition du prince et de la princesse, c’était du miel pour la ville, le Festival, les magazines, le public, mais il y avait, dans cette impuissance à choisir un film britannique approprié, ce que nos interlocuteurs appelaient d’un charmant euphémisme : a small difficulty. Pour nous, il était impensable que Leurs Altesses ne montassent pas les marches ! Aussi proposai-je un palliatif : assister à la projection des Baleines du mois d’août, film américain certes, mais dirigé par un Anglais, ancien jeune homme en colère passé par la case Palme d’or pour If.…, Lindsay Anderson en personne. En prime, Lillian Gish, yes, celle du Lys brisé ! Le soir, pour rendre l’événement encore plus british, on remettrait un trophée à sir Alec Guinness, un des plus grands comédiens du royaume, une légende même, et qui viendrait spécialement. Ouf ! Marché conclu.

Au jour dit, Charles et Diana descendent de la Bentley noire de l’ambassadeur sur le parvis de la mairie, lui a le sourire aux lèvres et les mains derrière le dos, le côté sportman toujours prêt à rejoindre une chasse à la grouse, en Écosse. Diana porte une veste blanche sur un chemisier à rayures, boucles d’oreilles et collier en or, une jeune fille lui offre des fleurs, elle sourit, les prend, deux minutes plus tard elles sont dans les mains d’une suivante. La maire, Mme Anne-Marie Dupuy, ancienne directrice de cabinet de Georges Pompidou, fait un beau discours, le prince répond en français, il prononce « cul de foudre » au lieu de « coup de foudre », mais l’intention est là. Visite du marché du film, long arrêt au pavillon britannique, projection et enfin dîner de gala.

Quand ils entrèrent dans le salon des Ambassadeurs, escortés de sir Alec, du président Viot et autres excellences, un petit orchestre se mit à jouer la marche du colonel Bogey, du Pont de la rivière Kwaï, dont j’ignorais bien sûr que je l’utiliserais pour un bouquin futur. Les photographes n’en avaient que pour Lady Di, Charles était habitué, je suppose. De nouveau il prononça quelques mots : « Je me demande bien pourquoi je dois toujours prendre la parole. On me répond que je peux dire ce qui me passe par la tête, aucune importance. Tout ce que les gens veulent, c’est entendre le son de ma voix. Et quand je me lève pour parler, ils échangent tous la même confidence : il est beaucoup plus petit que je ne croyais… » Humour anglais. Rule Britannia ! On a assuré la promotion de leur cinéma, la présence de ces commis voyageurs royaux a attisé l’excitation collective, et ceux qui n’avaient pas reçu d’invitation pouvaient toujours se venger en prétendant, après François Truffaut, que le cinéma anglais n’existe pas.

Grant, Cary (1904-1986)

Quand, sous la direction d’Hitchcock, on tourne le plus long baiser de l’histoire du cinéma, comment faire pour rester de bois tout au long du plan-séquence, surtout lorsqu’on est Cary Grant et Ingrid Bergman ? C’est ce qu’ont dû se demander les spectateurs de Notorious (Les Enchaînés) au Festival de Cannes 1946, époque où le cinéma était encore puritain – et pas seulement aux États-Unis. À la question « Il paraît que tout le monde voudrait être Cary Grant ? », l’intéressé – Archibald Alexander Leach de son vrai nom – aurait répondu : « Moi aussi. »

En attendant, il incarne l’agent du FBI amoureux de la fille de l’espion nazi qu’il doit surveiller. Sa seule chance, le jour du baiser, c’est de prendre conscience qu’il est dévisagé par une équipe d’une centaine de personnes, attentives à une scène si hot ; c’est aussi que les projecteurs de l’époque chauffaient si fort que la maquilleuse n’était jamais loin ; et c’est peut-être enfin que les attirances sexuelles de ce prédateur délicat aient été assouvies par l’un et l’autre sexe. Quoi qu’il en soit, Cary est payé, il fait le job ! Seulement, il ne faudrait pas exagérer : avoir tenu successivement dans ses bras Ingrid Bergman au sommet de sa beauté – et, avant elle, Mae West, Jean Harlow, Marlene Dietrich, Irene Dunne, Joan Fontaine, Rita Hayworth, les deux Hepburn, Ginger Rogers et bientôt Grace Kelly – devrait suffire à combler n’importe quel jeune premier. Eh bien, non ! On ne compte pas, en effet, les liaisons amoureuses de Cary, ses mariages et ses divorces.

Toutes, un jour ou l’autre, ont été sensibles au charme, à la séduction, à l’assurance désinvolte, à l’humour dans toutes les situations possibles et surtout impossibles, du prince d’Hollywood. Son sourire enjôleur, ses haussements de sourcils, sa fausse gaucherie, son élégance toute british (il est né à Bristol), son ironie narquoise, son grain de folie qui cache mal une vulnérabilité ambiguë en font l’acteur mythique de la comédie américaine à son âge d’or – tout de même trois décennies.

Et surtout quelle souplesse dans l’allure, quelle démarche, quelle silhouette : ce n’est pas seulement parce qu’il était joli garçon (c’est bien le moins pour une superstar et il ne jouait jamais sur sa beauté) ni parce qu’il avait une fossette irrésistible au menton, mais parce que, dans n’importe quelle circonstance de la vie, Cary Grant savait toujours ce qu’il faut dire et comment se comporter. L’aisance, vous dis-je. La sienne comme celle de ses personnages. Et c’est rarissime.

Qu’il feigne, plus tard, de tapoter à distance le derrière d’Ingrid Bergman (décidément !), pendant une conversation téléphonique (Indiscret, 1958, Stanley Donen) ou qu’il dissimule, derrière son haut-de-forme, le popotin subitement dévoilé sous la robe du soir déchirée de Katharine Hepburn dans Bringing Up Baby (1938, Howard Hawks), Cary ne se départ jamais d’un naturel parfait, d’autant plus déconcertant que son timing est toujours d’une précision redoutable.

Enfin, cette politesse exquise, comme une infime distance vis-à-vis du personnage de la part d’un acteur qui sait bien qu’on l’a reconnu quel que soit le rôle et qui semble nous dire : « Vous savez, les amis, j’en ai encore sous le pied… »

Tout ceci valait bien une rétrospective, à Cannes, où il est venu à plusieurs reprises, en compétition, en star de studio ou en tournage…

C’est cet acteur en permanence en pleine possession de son art qui plaît tellement à Hitchcock – lui qui pourtant n’avait aucune considération pour les comédiens, les prenant pour du bétail – qu’il en a fait un de ses totems. Il en a d’ailleurs révélé la face équivoque en éveillant, dans Soupçons, les perplexités de sa femme, Joan Fontaine. Sa charmante épouse, qu’il empoisonne peut-être, tout en la surnommant « petit ouistiti » ? Et aussi, dans La Main au collet, tourné à Cannes, justement, en 1954, en l’unissant pour un couple de rêve avec Grace Kelly, malgré ses vingt-cinq ans de plus qu’elle…

Or, non seulement il était parfaitement crédible, mais sa pseudo-panique, à l’idée que les intentions de Grace, voire de Brigitte Auber (second rôle féminin) soient tout sauf honnêtes, sonne comme une victoire pour la gent masculine. Serait-ce donc lui, l’ancien cambrioleur surnommé le chat qui se glisse le long des terrasses du Carlton en quête de fenêtres entrouvertes sur de riches héritières endormies autant qu’endiamantées, alors que la plus belle d’entre elles est toute prête à lui ouvrir la porte de sa chambre ? Voire.

Toujours invisible, cette incroyable technique de Cary convient aussi au maître absolu : Howard Hawks. Dans l’un de ses chefs-d’œuvre : Chérie, je me sens rajeunir, le savant myope à grosses lunettes (Cary) est aux prises avec une secrétaire : c’est Marilyn Monroe ! Elle s’approche de lui dans une salle d’attente, pose le pied sur un canapé et relève sa jupe… histoire de montrer la matière de ses bas (en acétate), mais la méprise est totale. La scène, d’une drôlerie à tiroirs, s’exécute en trois plans : plan éloigné, elle montre sa jambe au galbe sublime, lui, interloqué, d’une voix glaciale : « I beg your pardon ?… » Elle s’explique, il comprend et, soudain intéressé, contemple le tissu en relevant ses binocles. Le patron du labo ouvre alors sa porte et, les apercevant, se méprend à son tour. Un dernier mouvement de la caméra accompagne enfin Cary qui entre chez le boss (Charles Coburn) tandis qu’elle se rajuste. L’honneur est sauf, et sauve aussi la fausse passivité du mâle américain.

« When you come on, you come on », dit Cary à Audrey Hepburn dans Charade, de Stanley Donen. Alors elle : « Come on ! » L’auteur joue audacieusement pour l’époque (1963) sur le double sens du mot come : l’encouragement et la jouissance sexuelle. Car ce qui ravit les hommes, dans la comédie américaine, c’est que ce sont souvent les femmes qui font les avances. Ah ! voir Ingrid ou Grace approcher ses lèvres des vôtres et faire la petite bouche ?… Come on, Cary, à d’autres !

Gray d’Albion

Catherine Deneuve aime y descendre. Dans les années 1960, l’ancien hôtel Gray d’Albion avait des jardins qui descendaient jusqu’à la mer. C’est là que nous logions, lors de mon deuxième festival, en 1965. J’écrivais alors des critiques pour la revue Cinéma de Pierre Billard, et Cannes était une fête, tel le Paris d’Hemingway. Nous étions très épris l’un de l’autre, ma femme et moi, et comme on avait peu de temps en rentrant se changer pour la séance du soir, on commençait à se déshabiller dans l’ascenseur. Un soir que notre strip-tease battait son plein et comme nous approchions du palier, je découvris de grands pieds attendant pour descendre. Tout catho qu’il était, le critique du Figaro littéraire, Claude Mauriac, fils de François, contempla notre fuite dans le couloir d’un sourire indulgent. Je me rappelle quelques titres présentés cette année-là : Les Amoureux, L’Obsédé, Midi torride… Par la suite, avec Claude nous fîmes plus protocolairement connaissance et sommes devenus très amis. Claude est par ailleurs l’auteur de L’Amour du cinéma, un must de la critique de film, est-ce utile de le mentionner ?

Habitués, Les

On les appelle aussi les abonnés ou les revenants. Ce sont des metteurs en scène qui sont venus à Cannes en ou hors compétition un nombre de fois frisant le favoritisme, en tout cas très supérieur à tous les autres prétendants. Par exemple, Carlos Saura et Woody Allen : douze fois ; Jancsó et Fellini : onze fois ; Bergman, Altman, Lelouch : dix fois ; et enfin le pompon à Ken Loach : dix-huit fois, dont quatre en sections parallèles… Lui-même en convient volontiers, c’est trop, beaucoup trop !

Quand il commence son programme, le directeur d’un festival ignore ce que va être l’année : aura-t-il trop de films, pas assez, une bonne répartition entre les pays, les auteurs, les genres ? Une chose est sûre, pour se rassurer, il a besoin de s’appuyer sur un socle solide : ce sont les grands metteurs en scène. Autrement dit, l’affiche. Il sait qu’il s’expose ce faisant à l’accusation de facilité, mais il sait aussi que, s’il ne prenait aucun de ces géants qui consolident la renommée d’un festival, la sanction tomberait aussitôt : Cannes n’est plus Cannes, et les mêmes critiques qui lui reprochent sa paresse intellectuelle se navreraient de ne pas voir au programme des œuvres très attendues, fût-ce au tournant.

Affaire de dosage. On lui pardonne volontiers ce confort si les auteurs en question ont le niveau suffisant, s’ils sont au moins égaux à eux-mêmes, c’est souvent le cas mais pas toujours, et, deuxièmement, si les découvertes, les nouveaux venus ne sont pas oubliés. Après, tout est question de présentation (à la conférence de presse annonçant la sélection) et de perspicacité des journalistes. Encore un chef-d’œuvre ? s’enquièrent-ils, les yeux brillants. Mais si le délégué avance prudemment, évoquant le nouveau chapitre d’une œuvre, une simple « proposition », la lettre d’un réalisateur donnant de ses nouvelles, les journalistes flaireront aussitôt un film en retrait. Pourquoi l’avoir pris, alors ? Les producteurs et distributeurs concurrents fâchés de perdre une place (sur une vingtaine en compétition) commenceront à distiller des rumeurs que les attachés de presse se feront un plaisir de relayer, et l’ambiance sera suspicieuse avant même le début du Festival.

D’un autre côté, si le film n’est pas retenu, la chose finira par se savoir, et tant qu’il n’aura pas été vu et qu’on n’aura pas constaté qu’il est inférieur à d’autres films du cinéaste, voire raté, la rumeur négative se fixera sur le délégué et sur son manque de fidélité. Enfin les réalisateurs susceptibles pourraient mémoriser cet abandon et lui en faire voir de toutes les couleurs par la suite… Qui, par exemple, aurait osé dire un jour à Miklós Jancsó, enfermé toute sa vie dans son dispositif circulaire, qu’il tournait en rond, au propre comme au figuré ?

Souvenir personnel. Quand je suis arrivé à Cannes, régnait dans la cinéphilie mondiale le sentiment que Venise, c’était l’art, et Cannes un cinéma plus commercial, ce qui ne représentait pas tout à fait la réalité. Il fallait néanmoins inverser la tendance, gagner la confiance des maîtres, s’aventurer sur les routes escarpées du cinéma d’avant-garde tout en prenant soin de se tromper le moins possible. Et plus encore que de montrer de bons films, avoir une vision. Bien sûr, ce n’est pas parce qu’un cinéaste a gagné la Palme d’or qu’il peut revendiquer ensuite d’avoir un automatique ticket d’entrée. Par ailleurs, le sélectionneur doit se garder d’une déception collective qui a tôt fait de se répandre : ce sont toujours les mêmes qu’on emmène danser. Oui, mais si leurs films sont meilleurs ? Si l’on refuse le film d’un maître, que le film parte pour Venise et qu’il obtienne le Lion d’or comme c’est arrivé ? Quel embarras, alors !

Les metteurs en scène en question savent très bien ces choses-là et sont réticents à venir trop souvent. L’attente est forte, et comment livrer chaque fois un chef-d’œuvre ? À une période faste succède parfois un manque de souffle que la presse vous fera payer. Si leurs producteurs insistent, les cinéastes peuvent menacer de ne pas accompagner le film au Festival, seulement l’attrait de Cannes est si fort, à la fois pour les finances et pour les ego, qu’ils finissent par se laisser forcer la main, au besoin en maugréant.

Certains de ces maîtres, particulièrement sûrs d’eux, sont partants quoi qu’il arrive, comme Altman, que la compétition amusait et qui s’en est souvent bien trouvé. D’autres acceptent à la condition de ne jamais être en compétition (Woody Allen) ou de venir hors concours une fois la Palme d’or remportée (Fellini). D’autres affectent de s’en moquer, quitte à ne jamais la gagner : ils se sont contentés des prix du jury et de la mise en scène comme Bergman qui a dû attendre la 50e édition en 1997 et ses soixante-dix-neuf ans pour obtenir la Palme des Palmes et… s’abstenir de venir la chercher ! D’autres n’ont jamais renoncé (Saura, Almodóvar), ils aiment l’atmosphère de Cannes, l’ont aimée et l’aimeront jusqu’à la fin de leurs jours : Lelouch recordman français (aussi membre du conseil d’administration) se plaît d’y avoir son rond de serviette à demeure. D’autres enfin jurent leurs grands dieux – vrai ou faux – que ce sera leur dernier film. Dès lors, comment leur refuser un si beau chant du cygne (Ken Loach) ? Et puis, l’année suivante, ils récidivent…

Hallyday, Johnny (1943-2017)

Cent dix millions de disques et un verre de temps en temps, Johnny Hallyday est une rock star dont la notoriété est telle, surtout dans les pays francophones, qu’elle lui permet de faire du cinéma, si cela lui chante.

Jean-Luc Godard est un auteur de films dont le vedettariat dans le monde entier est tel qu’il lui permet d’engager Johnny Hallyday, si la chose l’enchante, et surtout s’il pense que sa présence sur l’affiche permettra au film, en l’occurrence Détective, de toucher davantage le public populaire. Mais cela ne marche pas comme ça.

Godard a déjà fabriqué des stars (Belmondo), tourné avec des stars – et d’un énorme calibre : Brigitte Bardot, Jean Seberg, Jane Fonda –, mais c’étaient des vedettes de cinéma ou, à la rigueur, de chanson et de cinéma, comme Yves Montand.

Si Johnny était déjà venu à Cannes, c’était pour accompagner Nathalie Baye, sa compagne de l’époque, et non pas le contraire. Il est affable, je m’en souviens, nous avons dîné ensemble avec Wim Wenders.

En 1985, il vient donc à Cannes en tête d’affiche, pour promouvoir Détective.

Il est revenu, en 2009, avec Vengeance, de Johnnie To.

Détective et Vengeance sont deux films policiers, celui de Godard est plus loquace mais c’est surtout Jean-Pierre Léaud qui y rafle la mise. Dans les deux films, c’est le même Johnny : même gueule, même silhouette de baroudeur, cheveux ras, joues creuses, regard ingénu, œil bleu des mers du Sud. Seule sa femme a changé, mais ils sont tout aussi énamourés l’un de l’autre. Le même accueil aussi : raz de marée populaire sur le parvis du Palais des festivals, huées, mouvements divers dans la salle de presse, à la fin des projections. Applaudissements polis le soir.

Godard a toujours divisé, mais moins Johnnie To.

Le problème, c’est qu’on mesure le talent de Johnny à l’aune de ses prestations en concert. Sur scène, il a une présence folle, au cinéma aussi, mais il ne joue pas. Il n’a pas appris. Il lui aurait fallu comme prof un Capra qui faisait débiter ses acteurs deux fois plus vite que la normale.

Johnny est impressionné autant qu’il impressionne : cela ne construit pas un personnage, tout au plus une figure. C’est pourquoi, au cinéma, on lui a fait jouer le plus souvent « lui-même ». As himself, comme disent les Anglo-Saxons.

Mais il est cash, Johnny, il aime bien qu’on lui dise ce qu’on pense. Alors, on le lui dit. Et comme c’est un type bien, il est davantage navré que colère, desservi qu’il est par sa marionnette des « Guignols », féroce et réductrice.

Le spectateur d’art et essai ne vient pas voir le film : il s’en voudrait d’être dupe. Le spectateur du samedi soir ne vient pas non plus : il a peur de ne pas comprendre. Du coup, personne n’y trouve son compte. Pas même le producteur qui avait flairé la bonne affaire. Mais quand Johnny est au générique, impossible de faire croire qu’il s’agit d’un petit film d’auteur : tout le monde demande à gagner davantage, à commencer par son chauffeur et son garde du corps. Alors on se la joue grand style, et quand arrive le premier mercredi de la sortie du film, à la séance de 14 heures, et que le distributeur appelle pour communiquer les premiers chiffres, on parle très vite d’autre chose.

Haneke, Michael

Si c’était un fromage, on ne pourrait pas dire qu’il est coulant. Chez l’Autrichien Haneke, l’intelligence prime sur le sentiment et le côté inébranlable de ses décisions sur les avis de ses collaborateurs. Le plus souvent, il a raison. Il épuise ses producteurs, malmène ses techniciens, tue ses assistants, mais réemploie plusieurs fois certains de ses acteurs et revisite à satiété le Festival de Cannes où il se sent chez lui. De fait, sur douze films tournés, onze y ont été sélectionnés, c’est son exploit, son délice. Il y a récolté un grand prix du jury (La Pianiste, 2001), un prix de la mise en scène (Caché, 2005) et, grâce à deux coups de maître successifs, Le Ruban blanc (2009), puis Amour (2012) (voir « Riva, Emmanuelle), il fait partie du club des « double Palme ». Il est l’un des huit que la gloire n’a pas fini d’effleurer.

La troisième palme était à portée de main avec Happy End, en 2017, sorte de condensé de sa méthode triomphale, mais il a été puni par anticipation pour une arrogance qu’il n’affichait pas. On le dit sadique et moralisateur quand il n’est qu’austère et précis, son art complexe et concerté est l’un des plus primés au monde.

Reconnaissons-lui de revendiquer un certain inconfort. C’est presque devenu un rite : Haneke fait tout pour paraître déplaisant. Les thèmes surtout, pas vraiment aimables ! Le suicide d’une famille, l’adolescent meurtrier, le braquage de banque, la barbarie dans nos sociétés modernes, la mutilation génitale, la souffrance, la torture, les exigences de la religion… J’en passe. Par comparaison, l’incommunicabilité de Code inconnu et l’humiliation de Caché font figure de franche rigolade. J’ai l’air d’ironiser, alors que j’admire le travail. Le style amidonné de ses films laisse un goût de maîtrise et de perfection.

Le sujet le plus noir est captivant si on le raconte bien. Haneke conduit ses récits comme un pilote de course. Non pas pied au plancher, mais avec la prudence de celui qui redoute les chauffards. Avec des moments de calme, des andantes, des reprises, des accélérations fulgurantes. Des plans étirés et des cadrages précis. Le montage est sa récompense, le mixage son dada. Ce contrôle absolu apparaît principalement dans Le Ruban blanc, Amour, et même Happy End qui, chez tout autre prétendant cannois n’aurait pas eu à subir cette semi-déception. Amour, donné comme infaisable et insortable, a bouleversé tous ceux qui se voyaient déjà en telle situation, eux ou leurs proches, même si l’on n’a pas envie de revoir un film aussi terrible sur la dégradation physique et mentale. Le spécialiste du contrôle de soi était donc capable de pleurer ? N’exagérons pas. Mais de s’émouvoir, oui. Et d’humour aussi.

Il ne cherche pas à séduire, se voulant surtout expérimentateur patenté et rémouleur de notre pensée. Il l’est, ô combien ! Mais le plaisir au cinéma, le simple plaisir, ça compte aussi, n’est-ce pas ?

Herzog, Werner

Werner Herzog a toujours abordé ses activités avec le panache d’un d’Artagnan et la dureté d’un Porthos. J’ai toujours admiré le travail de Werner, je dis travail parce que son œuvre relève d’une activité artisanale, à l’image d’un menuisier, ou mieux d’un ébéniste. Mais j’ai aussi été prodigieusement impressionné par l’homme lui-même dont je n’aurais jamais osé tenter le moindre de ses actes. L’histoire est édifiante : quand il apprit que son amie Lotte H. Eisner, éminente historienne du cinéma allemand et conservatrice à la Cinémathèque française, était gravement malade, il entreprit à pied le trajet de Munich à Paris pour conjurer le mauvais sort. Et la maladie recula.

À Cannes, une autre fois, à Wim Wenders qui lui demandait : « Pourquoi filmez-vous ? », pour son enquête Chambre 666 au Carlton, il retira tranquillement ses chaussures et ses chaussettes, expliquant qu’on ne pouvait répondre à cette question que pieds nus.

Ses exploits cinématographiques sont moins hilarants mais autrement dangereux. Dans ses films, d’inspiration nietzschéenne, le héros va au bout de son projet avec un mélange de démesure et d’héroïsme en nature hostile qui dépasse souvent les limites du possible. Même en présence d’un obstacle infranchissable, il n’est pas question de s’arrêter. Quel chemin, alors ? Celui du dépassement de soi. Plus loin, plus avant, plus fort. Les nains aussi ont commencé petits (titre de son deuxième film), c’est une chose, mais lui est devenu d’emblée un grand du cinéma, un lyrique forcené, un aventurier au front large et généreux.

Ses équipes aussi sont exposées au péril de leur vie, et quand il lit de la haine dans leurs yeux, il y a de la ténacité dans les siens. Après tout, il est le premier à se mettre en danger. Aguirre, la colère de Dieu (Quinzaine des réalisateurs, 1973), c’est le radeau de la Méduse chez les conquistadors. Sur des flots en furie, Herzog filme à la fois son propos sur le pouvoir et les conditions de son propre tournage en une onirique et splendide odyssée de cinéma.

Dans Fitzcarraldo, son chef-d’œuvre (prix de la mise en scène, 1982), le héros veut construire coûte que coûte un opéra au cœur de la jungle. Il s’agit de faire franchir par un bateau le sommet d’une colline, un vrai navire, pas une barcasse, mais Werner ne saurait admettre une grue ou des trucages, on va le hisser à mains nues, s’aidant seulement de poulies, et lui ne sera pas le dernier à tirer sur la corde. Tirer sur la ficelle, voilà ce qu’il adore, et comme à plusieurs reprises il a utilisé Klaus Kinski comme acteur et que ce dernier se révélait être un fou furieux se comportant comme tel, Werner n’hésitait pas à le mettre en joue ou à en venir aux mains comme pour éprouver jusqu’où la démence pouvait les entraîner (voir son documentaire Ennemis intimes, 1999, où leur haine et leurs défis apparaissent au grand jour). Comme si ces films touchés par une grâce incandescente étaient l’œuvre d’un déséquilibré !

Sinon, dans la vraie vie, Werner est un homme attentionné qui s’exprime d’une voix douce et plante des yeux affectueux dans les vôtres. Comme lorsqu’il rafle deux prix à Cannes : le grand prix spécial du jury pour L’Énigme de Kaspar Hauser en 1975 et le meilleur second rôle féminin à Eva Mattes pour Woyzeck, en 1979. Quand il a de l’amitié pour vous, c’est à la vie à la mort. Un jour que Toscan du Plantier, un temps son producteur, lui avait refusé un complément de budget ou une caméra supplémentaire, Werner l’a simplement regardé d’une certaine manière de ses yeux bleu acier. « On aurait dit qu’il allait me tuer », me conta Toscan. Tout de même pas ! Le héros nietzschéen semble aller au-delà de lui-même, mais son contrôle de soi est absolu. Tel est Werner Herzog, cinéaste allemand dont le destin a toujours été de jouer sa vie, scène après scène, film après film, à la roulette russe.

Hollywood

« Pourquoi dépenser soixante millions de dollars, plus vingt autres millions pour la promotion si c’est pour soumettre le film à un jury comprenant un critique français, un compositeur grec, un romancier espagnol, un poète russe, un étudiant canadien et Whoopi Goldberg ? » Amusante, la citation du Hollywood Reporter sur la répartition géographique des jurés cannois en 1991 ne tient pas compte de leur notoriété. Ce jury regorgeait, en effet, d’étrangers célèbres : Whoopi, le grec Vangelis, oscar pour Les Chariots de feu, Natalya Negoda, la star de La Petite Vera, l’un des films soviétiques les plus connus aux États-Unis en 1989-1990, le Tunisien Férid Boughedir – Halfaouine, prix du meilleur premier film au festival de Chicago. Plus le président Roman Polanski qu’on ne présente pas, Alan Parker, quatre oscars pour Midnight Express et Fame, Jean-Paul Rappeneau et Vittorio Storaro, quatre oscars aussi ! L’art n’a pas de frontières. Et à qui donc ces « métèques » ont-ils bien pu donner trois prix dont la Palme ? À Barton Fink des frères Coen, natifs de Minneapolis dans le Minnesota. Comme quoi…

Le problème entre Cannes et Hollywood, c’est qu’on ne parle pas la même langue. Je me réfère ici non pas à l’anglais mais à la langue des affaires. Quelle est donc cette divergence de vues ? Cannes : nous aimons vos films et vos stars. Hollywood : qu’est-ce que nous irions bien faire au Festival, surtout en compétition ? La crainte que la Palme ne vous passe sous le nez au profit d’un petit film d’auteur devant un jury international aux goûts peu discernables, on la pressent dans la citation ci-dessus. L’anecdote reproduit la mentalité qui avait cours à l’époque, toujours valable aujourd’hui. Le problème, c’est que Cannes a besoin d’Hollywood plus que l’inverse.

Remontons aux sources. La France a découvert le cinématographe, l’Amérique en a fait un divertissement et une industrie. Elle a mis à profit le soleil de Californie, bâti un empire : Hollywood, imaginé le droit au rêve : les stars. On y fabrique depuis toujours des œuvres populaires. La ruée vers l’Ouest renforça la diversité des talents, l’immigration ajouta de nouvelles inspirations. L’amortissement des coûts par les circuits, la publicité, la télévision, les produits dérivés, l’exportation multiplia les profits, donc la force de frappe. La concurrence stimulait les idées. Hollywood pouvait se dire avec Scarface : le monde est à nous.

Il y eut la période des pionniers, le temps du muet, l’arrivée du parlant, la multiplicité des genres en fonction des publics : la comédie musicale chez MGM, le western et le film noir chez Warner, la screwball comedy chez Columbia, etc. Se copiant les uns les autres, se volant les vedettes à coups de surenchère, les patrons de studio inventèrent une usine à rêves codifiée, normalisée, ripolinée, dont les produits étaient remis sur le chantier jusqu’à perfection définitive. Résultat : le plaisir pour le spectateur, le profit pour la firme. Une union des studios baptisée MPEAA arma un réseau exportant dans le monde entier : l’âge d’or d’Hollywood s’est étendu jusqu’aux années 1960.

Souvent prédite, la décadence ne se produit jamais, sinon artistiquement, l’argent ayant raison du talent, tant Hollywood est habile à se réinventer, à trouver de nouvelles sources de profit, de nouveaux créateurs, au besoin à l’étranger. Le raisonnement est simple : comment recouvrer son investissement et même davantage, comment partager les risques ? L’art n’a rien à voir dans cette méthode à moins que le succès ne l’accompagne. Mais comment savoir ?

Or, Cannes, justement, c’est l’amour de l’art. Du coup, le Festival va servir d’instrument de conquête dans la main des nouveaux venus des années 1970 : le Nouvel Hollywood. J’ai eu la chance d’être associé à cette double décennie prodigieuse.

Avant cela, des dates jalonnent la présence américaine au Festival :

1946-1953, c’est l’avalanche de l’après-guerre : Les Enchaînés, Gilda, Le Poison, Boomerang, Crossfire, Ziegfeld Follies, Nous avons gagné ce soir, Ève, Une place au soleil, Dumbo, Un Américain à Paris, Viva Zapata !, La Loi du silence, Le soleil brille pour tout le monde, À l’est d’Éden… Primauté d’Hollywood, bonheur du cinéphile.

1955, Marty, première Palme d’or américaine, cadenasse les préjugés ! Cannes est bon pour de petits soap operas qui, autrement, ne sortiraient même pas.

Sinon, Cannes = danger !, martèlent les studios. Pourquoi y dépenser une fortune pour y montrer un film en compétition ? Cannes signifie artistique (« arty film ») donc prétentieux, donc « chiant ». Dans l’Amérique profonde, la Palme d’or ne dit rien à personne, le Festival non plus. En termes de publicité, un studio préfère afficher « dans la tradition des distingués films de Warner Bros » plutôt que de mentionner la Palme !

Par ailleurs, l’Américain n’est pas bon perdant ; pour les producteurs, la compétition, c’est David contre Goliath. « Cannes, ou le baiser de la mort », titrait un hebdomadaire interviewant un chef de studio. Les frais y sont élevés, et la contagion de la critique européenne sur la presse américaine serait souvent contreproductive si on ne sortait pas les films aux États-Unis avant Cannes. Enfin, est hautement dissuasive la peur pour le responsable d’être renvoyé si les choses se passent mal.

Qu’opposer à cette cascade de discrédits ?

L’ego des metteurs en scène fiers de monter les marches, la faculté en un seul voyage pour le cinéaste et ses stars d’assurer le service après-vente auprès de la presse internationale, en foule au Festival. Le retentissement, même contesté. L’image.

À l’époque, ça ne suffisait pas : c’était trop peu au regard des enjeux.

Mais vers la fin des années 1960, les temps ont bien changé, c’est l’heure de la guerre du Viêtnam, de la pilule, de la musique de Pink Floyd et des Doors ; l’odeur âcre de la marijuana a détrôné celle du pop-corn. La société a évolué à une telle vitesse que les studios sont désorientés. Leurs chefs ont vieilli, les films qu’ils lancent échouent, les résultats s’en ressentent. Alors quoi ? Laisser les jeunes prendre le pouvoir, au moins pour un temps, à l’instar de la Nouvelle Vague en France dix ans plus tôt quand Les Quatre Cents Coups raflaient le prix de la mise en scène à Cannes ?

Le grand tournant, c’est Easy Rider qui, en 1969, remporte le prix de la première œuvre au Festival et sort en France en première mondiale. Columbia va gagner des fortunes avec un film de motards, de pétards, de lascars aux cheveux longs et mal lavés, blousons à franges et drapeau américain imprimé dans le dos.

Nouveau coup de tonnerre l’année suivante : la Palme d’or pour MASH (voir « Altman, Robert ») : une comédie et des plus déjantées. Dès lors, le Nouvel Hollywood va jouer la carte Cannes à fond. La star désormais, c’est le film. MASH sera suivi de L’Épouvantail de Jerry Schatzberg, Palme d’or 1973, suivie l’année d’après d’une troisième pour Conversation secrète, elle-même précédant la Palme 1979 à Apocalypse Now du même Francis Ford Coppola. Entre-temps, Palme 1976 à Taxi Driver, de Martin Scorsese… Cinq Palmes en neuf ans ! Un ouragan pareil, l’Amérique n’en avait pas connu depuis l’invention du paratonnerre !

Et même hors compétition, le succès incroyable d’un film comme E.T., clôture 1982, montrait que, avec le produit idoine, gloire et argent n’étaient pas incompatibles.

Avant cela, les voyages du délégué général aux États-Unis se succédaient, laborieux, déprimants, même si pas toujours infructueux.

Pour tout dire, l’histoire de la relation amour-haine entre Hollywood et Cannes s’inscrit différemment au fil des années et au rythme de quelques grands films spectaculaires montrés à l’ouverture, comme Le Docteur Jivago, Ben Hur, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, La Chute de l’Empire romain, Les Oiseaux, Tempête à Washington, Exodus, voire Carmen Jones en pied de nez aux héritiers de Georges Bizet qui interdisaient le film en France. Mais pour la presse, seule compte la compétition. Alors, on nous faisait l’aumône de deux ou trois films d’auteur réputés difficiles pour justifier les frais et faire plaisir aux metteurs en scène.

Dans les années 1970, de nouveaux patrons ont pris les rênes des studios et la mentalité a changé. Quand j’allais voir Alan Ladd Jr., chez Fox, Myron Karlin chez Warner, Arthur Krim aux Artistes Associés, Michael Eisner chez Paramount, Frank Price chez Columbia, Sid Sheinberg à Universal ou plus tard Eric Pleskow chez Orion, ils me confiaient à leurs vice-presidents en charge de la distribution mondiale et je pus mesurer à quel point l’international prenait de plus en plus d’importance, on pouvait enfin dialoguer, même si les discussions reposant sur une crainte diffuse prenaient du temps, car elles engageaient une foule d’interlocuteurs, le studio, le metteur en scène, le représentant français, etc.

Chateaubriand a du bon : « Tout ce que j’ai désiré fortement, je l’ai eu », même si ce ne fut pas sans peine ni contorsions. Cependant, des coups fumants catapultèrent Apocalypse Now, La Porte du paradis, E.T., Il était une fois en Amérique, et plus tard Pulp Fiction sur l’écran de la grande salle. Tous, sauf les films de Cimino et de Leone, ont vendu énormément de tickets de par le monde, pour raisonner comme Hollywood.

Les grands auteurs classiques avaient peu à peu laissé la place à la nouvelle génération, les natifs des années 1930 et ceux du baby-boom : Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Steven Spielberg, George Lucas, Woody Allen, Hal Ashby, Paul Mazursky, Sydney Pollack, George Roy Hill, Michael Cimino, Terrence Malick… Plus tard, Clint Eastwood, Spike Lee, les frères Coen, Steven Soderbergh, David Lynch, Tarantino, Gus Van Sant, James Gray, Paul Thomas Anderson ont pris à tour de rôle (ou ensemble) le pouvoir. Pour être des innovateurs, ils n’en avaient pas moins envie de récupérer le système, en tout cas d’avoir le contrôle final sur leurs œuvres.

Beaucoup de ces nouveaux venus se voulaient auteurs coproducteurs indépendants plutôt que réalisateurs employés des studios, comme autrefois les Ford, Hitchcock, Hawks, Wilder, Capra, Kazan, Welles, Minnelli, Wyler, Vidor, Huston…

Il est significatif que ceux-ci comme ceux-là soient passés par Cannes.

Le Festival est parvenu à se faire consacrer par la génération qui s’épanouissait dans un renouvellement si profond, si influencé par l’Europe, si inventif dans toutes les directions que l’on ne reconnaissait plus l’art classique du cinéma américain. Altman a cassé les genres, Coppola et d’autres changé les modes narratifs. Des étrangers – Forman, Polanski, Peter Weir, Louis Malle, Karel Reisz – apportèrent leur touche particulière, tant Hollywood a l’art d’ouvrir les bras à de nouveaux chouchous : Anglais, Australiens, Européens, Asiatiques, et de leur donner les moyens de réussir.

La civilisation de la pellicule précédait celle du numérique, mais l’arrivée des effets spéciaux accompagnatrice des films pour ados eut pour double effet de dégoûter une part du public adulte et d’augmenter les coûts en mettant en péril les « majors » en cas d’échecs trop criards. Pour diviser les risques, les studios s’associaient. En même temps, ce fut la valse des dirigeants : dépassés, pris à leur propre piège, les grands producteurs joueurs, aimant créer et battre les confrères sur leur terrain, ont été remplacés au fur et à mesure par des agents, des avocats, des supercomptables n’ayant en tête qu’un seul but, l’équilibre des comptes afin de sauver leur peau et pour y parvenir nommer un fusible qui, à son tour, nomme un autre fusible, etc.

Longtemps, l’industrie du cinéma américain a été en surchauffe maximum. Mais les effets spéciaux et les « suites » ont remplacé la pensée. Il suffirait que deux ou trois de ces blockbusters dont on ne donne à Cannes que ceux qui sortent mondialement le même jour qu’au Festival (Da Vinci Code) ne ramassent pas la mise pour que, par un effet de souffle, Hollywood se trouve de nouveau dans la panade la plus noire.

Au final et en dépit des aléas, Cannes peut se flatter d’avoir montré au moins un film (parfois bien plus) de chacun des grands metteurs en scène américains au fil des décennies, Stanley Kubrick et Sam Peckinpah mis à part, et, pour aller les dénicher, d’avoir suivi le célèbre conseil relancé par Spielberg : « Wear good shoes », portez de bonnes chaussures.

Huppert, Isabelle

Elle mourra peut-être en scène, comme Molière, mais sur l’écran, elle est éternelle. Au cinéma comme au théâtre, jouer suffit à son bonheur. Jouer et déjà répéter, s’imprégner d’un rôle, se mettre dans la peau du personnage, trouver les vêtements où elle se sentira bien, élaborer sa psychologie, ses caractéristiques : coiffure, diction, allure, jeu de physionomie, petits riens ; Isabelle est à elle seule une multinationale de l’invention artistique. À raison de quatre, cinq, six films par an, l’actrice est à la fois sur le qui-vive et dans un cocon. La famille le sait, en tient compte, elle-même continue à vivre, à se tenir au courant, à s’enrichir des spectacles des autres, il faut bien vérifier qu’on est toujours la première.

Veiller à tout, veiller au grain d’abord. Le grain de peau, c’est-à-dire le maquillage. Bien sûr, elle a le personnel pour, mais s’il s’agit d’un film d’auteur, à petit budget ou d’une tournée au loin, elle peut tout aussi bien se maquiller elle-même. Mais pas pour une télé, un passage sur scène au Festival de Cannes, comme maîtresse de cérémonie, comme remettante, comme lauréate (deux fois), comme jurée (1984), présidente du jury (2009), et même d’un colloque (2000).

Elle sait comment se placer, se comporter, comment capter la lumière, elle pourrait réaliser le show ; d’ailleurs, c’est elle qui se met en scène : « Tu vois, Renaud, quand je lève mon bras comme ça, l’ombre portée ne sera pas jolie, c’est ici qu’il faut te placer… » Au besoin, elle fait prendre des photos qu’elle punaise ensuite sur une cloison, elle peut alors montrer ce qu’elle veut, et pas la peine de proposer autre chose, elle décide.

Sauf si elle a affaire à un grand réalisateur de cinéma, quitte à lui envoyer un message comme à Paul Verhoeven pour Elle. Il lui a fait lire le scénario, il y avait des choses qu’elle se refusait à faire, ils se sont vus, elle lui a dit lesquelles, Paul a alors agi exactement comme quelqu’un qui n’a pas de temps à perdre : « Content d’avoir fait votre connaissance… », et elle s’est retrouvée seule, toute déconcertée – ce qui est rare chez celle qui jouit d’une force inébranlable. Le lendemain, elle lui envoyait un texto, elle acceptait tout, la nudité, les mauvais traitements, la violence à la personne, l’humiliation, et, même, le plus important : la mise en danger de son image… Déjà, avec Haneke ! Mais ce sont des metteurs en scène âgés, ils n’ont pas la vie devant eux, elle si, ou tout comme, de toute façon, elle n’a pas à se plaindre, elle sait qu’elle retournera avec eux, dans les deux sens du mot.

Quand elle a présidé le jury, un jury magnifique et qu’évidemment il était impossible d’influencer à supposer qu’elle l’ait voulu, une fois que la Palme a été attribuée au Ruban blanc, elle est restée dans les bras de Michael Haneke, sur la scène, une seconde de trop pour que cette affinité ne soit pas remarquée.

Se placer, elle a toujours su où et quand. En début de carrière, elle est restée neuf ans sans rien dire, à l’écoute de Daniel Toscan du Plantier son Pygmalion, elle a tout appris, compris, emmagasiné, et quand ils se sont séparés après une vingtaine de rôles clés, elle était prête. Pas prête à tout mais disponible pour toutes sortes de rôles, toutes sortes de prix, de reconnaissance. Chaque fois, le rôle de sa vie. C’est pour cela qu’aujourd’hui, après le long règne de Jeanne Moreau et de Catherine Deneuve, elle est devenue la patronne.

Il est loin, le temps de l’adolescente blond vénitien, à la bonne bouille et aux taches de rousseur, le temps d’Aloïse et de César et Rosalie, ensuite un petit rôle, celui de la fille d’Annie Girardot dans Docteur Françoise Gailland, et enfin la première grande interprétation : Pomme, dans La Dentellière du Suisse Claude Goretta. Yves Gasser, le producteur, voulait laisser tomber, mais Isabelle, toute jeunette et inexistante alors, y tenait. Lise Fayolle, productrice associée, aussi. Toscan du Plantier qui venait 1) d’entrer chez Gaumont 2) de s’enticher d’Isabelle, la comédienne et la jeune fille, reprend le film. Elle va devenir une star, disait-il. Pourtant, rien au premier regard ne l’indiquait. Comme quoi, on peut être amoureux et avoir du nez. Le film se fait, va à Cannes, ne gagne pas, mais c’est parti. Le prix, ce sera pour l’année suivante avec Claude Chabrol, Violette Nozière… . En attendant un second prix, trente ans plus tard avec La Pianiste, de Michael Haneke. En espérant le troisième… Quand ? Elle l’ignore, elle sait seulement qu’elle l’aura. L’oscar aussi. Enfin, peut-être.

Même un grand cinéaste américain, Michael Cimino, amoureux d’elle lui aussi, choisit de la faire tourner, alors qu’il n’a qu’à claquer des doigts pour avoir une star américaine… De-ci, de-là, elle a séduit Werner Schroeter, Bolognini, les Taviani, Losey, Minaiev, Hal Hartley, Brillante Mendoza, Hong Sang-soo…

Total : plus de cent dix films, dont un grand tiers montrés à Cannes, des pièces, des prix à ne savoir où les entasser, une carrière prolifique, exigeante, boulimique, un jeu sobre, mais sachant être exubérant, moderne et varié, une concentration inouïe, une vision de l’avenir jamais laissée au hasard, ni au repos – repos, quel repos ? –, et en même temps une curiosité, une gourmandise, pourvu que cela la fasse avancer. Elle qui ne mange rien est d’une voracité phénoménale concernant son itinéraire, les surprises qu’elle s’offre, pour le plaisir. Elle n’est jamais rassasiée ; sitôt qu’un caprice, un rôle sont obtenus, appris et joués, c’est déjà derrière, déjà du passé. Une seule chose compte : demain. En attendant, elle gouverne.

Tout jouer pour ne pas jouer, mais être. La gamine et l’empoisonneuse, la bonne qui se révolte et Marie Curie, une agricultrice et Mme de Maintenon, Médée et une juge d’instruction, une mère supérieure, une reine, une bourgeoise, une humanitaire, une poétesse, Emma Bovary, la femme idéale, et finalement elle-même… Dans Loulou, Pialat lui vole des moments sans se rendre compte peut-être qu’elle a laissé dépasser exprès un petit bout de sentiment qu’il va pouvoir dérober, un geste d’abandon qu’elle lui abandonne, l’air de rien. Chez Haneke, elle est la victime consentante. Chez Chabrol, faux fumiste, vrai complice, la variété de son jeu (Violette Nozière, La Cérémonie, et six autres) se combine avec des à-côtés inattendus (Merci pour le chocolat), même pour celui qui la connaît si bien. Cela la transporte et lui procure une joie infinie.

Le seul sentiment dont on doute qu’elle l’exprime d’instinct, c’est la mélancolie. Mélancolie ? Mon œil !

Il y a un mystère Huppert : pourquoi ne lasse-t-elle jamais le public ni la critique ? Comment va-t-elle encore nous surprendre et se surprendre, après toutes ces années ? C’est que chaque expérience profite de la somme de toutes les statues intérieures qu’elle a sculptées une à une depuis quarante-cinq ans. Sur lesquelles elle se retourne, rêveuse, non pour contempler le chemin parcouru – quelle horreur ! – mais pour ajouter à l’ensemble un nouveau défi. Jamais tout à fait la même, jamais vraiment une autre.

Son triomphe, c’est la fausse passivité, quand pas un muscle du visage ne tressaille, quand le regard se pose au loin. Où es-tu, Isabelle ? Loup, y es-tu ? Et au moment où on s’y attend le moins, l’abandon redevient contrôle, le plaisir du jeu nous fait les yeux doux. Elle a encore gagné… C’est agaçant ? Non, c’est divin.

Imamura, Shōhei (1926-2006)

C’est un des pères de la Nouvelle Vague nippone, du niveau des plus grands Kurosawa, Mizogushi, Ozu… Il a réalisé dix-sept films en tout dont sept documentaires. À Cannes, il a remporté deux Palmes d’or en six films présentés : pas mal pour un cinéaste révolté à la carrière impétueuse et à l’œuvre infernale ! Comment s’y est-il pris pour se tailler une si belle légende tout en ayant la ferme conviction d’avoir échoué ? Il n’a peur de rien. Il est parodique, ironique, poétique, érotique, implacablement dérangeant. Il a opté d’emblée pour le réalisme le plus âpre, les moqueries les plus blessantes derrière un sourire de satrape amateur de métaphores animales. Quand il filme une bagarre de gangsters, ce ne peut être qu’au milieu d’un troupeau de cochons évadés d’un camion (Cochons et Cuirassés, 1961). Son naturalisme digne d’un Gorki apocalyptique s’attache à décrire la misère glauque de bas-fonds traversés d’éclairs de violence. Criminels, prostituées et mères maquerelles, petits escrocs minables, élites arrogantes ou corrompues, la société nippone en prend pour son matricule. Comme dans Eijanaika, Zegen, le seigneur des bordels, Pluie noire (des survivants d’Hiroshima), De l’eau tiède sous un pont rouge, tous montrés à Cannes en compétition sauf Eijanaika, d’une complexité si touffue qu’il est allé se faire voir à Un certain regard.

Dans sa maturité, Imamura ne s’assagit pas mais gagne en stature : en 1983, le bruit court sur la Croisette qu’Ōshima, plus connu que lui, vient de remporter la Palme d’or pour Furyo… sauf que pas du tout ! Racisme involontaire : on a pris un Japonais pour un autre, le vrai vainqueur, c’est Imamura avec La Ballade de Narayama, remake d’un film de Kinoshita datant de 1958. Personne, pas même lui ne s’y attendait et, quatorze ans plus tard, en 1997, rebelote au bal des vainqueurs avec la Palme pour L’Anguille, pas tellement sous roche cette fois encore. Shōhei a alors soixante et onze ans, une canne, il boite bas, et entrera sur scène pour la 50e édition au bras de sa femme, à tout petits pas. Souriant mais derrière ses grosses lunettes de hibou le regard impassible du jeune voyou tokyote qu’il a été dans l’immédiat après-guerre.

Un film devient d’autant plus un classique qu’il contient une séquence extraordinaire, une scène frappante qui reste à jamais dans les esprits. Dans La Ballade…, c’est le destin d’une vieille femme censée trouver le chemin de l’éternité en gravissant sur les épaules de son fils le mont Narayama où il va l’abandonner au froid, à la faim, à la mort. Tradition tutélaire, superstition sacrée, misère paysanne au début du XIXe siècle. Arrivés au sommet, c’est l’affreux spectacle des ossements et des crânes décharnés que picorent de noirs corbeaux. Ému, le fils (Ken Ogata) veut la ramener à la maison, la mère (Sumiko Sakamoto) le chasse, la tempête de neige se lève… On lui a promis l’éternité, la réalité est tout autre : ainsi se débarrassait-on des vieux avec leur consentement quand la faim régnait au village. C’est normal : elle s’est occupée de sa famille, elle a trouvé une femme pour son fils hirsute et repoussant, à présent, elle ne sert plus à rien. Avant l’escalade, elle s’est brisé les dents contre une pierre… Pour être sûre de ne pas en réchapper.

Après L’Anguille, Shōhei tourne encore deux films avant de partir à son tour sur la montagne, à presque quatre-vingts ans.

Imprésario

On ne dit plus « imprésario » mais « agent ». Dommage ! Ce terme avait un parfum d’exotisme, comme s’il s’agissait d’aventuriers en route pour les tropiques, Rio ou Mar del Plata, comme dans une comédie de De Broca une fois raflé l’argent de leurs clients, alors que c’est tout le contraire. L’argent, ils le rapportent, et le prélèvement fatidique de dix pour cent tel qu’une série télévisée récente le célèbre n’est vraiment pas du luxe. L’agent est aujourd’hui confesseur, fiscaliste, médiateur, écrivain public, raccommodeur de cœurs meurtris, monteur d’affaires, dissuasif sur des rôles à éviter, arbitre, juge de paix, parrain, bref un homme (ou une femme) à tout faire, mais vraiment tout. Un esclave toujours à disposition : répondre à Depardieu à onze heures du soir, calmer Catherine Deneuve qui ne veut plus aller aux césars, consoler une actrice qui a perdu un rôle au profit d’une autre cliente de l’agence – aïe ! –, et finalement accomplir son vrai métier : attirer des clients, leur trouver du travail, lire des scripts, échafauder des castings, des « package deals » intéressants pour l’agence mais toujours cohérents, convaincre d’accepter ou de refuser, trouver des compléments de financement, discuter une à une les clauses d’un contrat, négocier, menacer, taper sur la table, faire semblant de tout annuler, revenir, flatter, sourire, ne rien oublier, signer par procuration. SIGNER.

Certains de ses clients sauraient-ils timbrer une lettre par eux-mêmes ? Pas sûr, en tout cas, qu’ils voudraient s’y employer. Quand il y a un ennui avec un metteur en scène, que l’acteur n’est pas considéré, ou même qu’il est rudoyé en public, c’est à l’agent de réconcilier ce petit monde, affaire de diplomatie, alors qu’il déteste perdre son temps sur un tournage. Il lui faut aussi se tenir au courant de la législation, diriger son bureau, exhorter ses collaborateurs, veiller à ce que son personnel soit loyal, ne parte pas ailleurs avec les gens dont il est chargé, tentation à ne pas négliger puisque beaucoup de ces agents ne sont rémunérés qu’à la commission. Veiller aussi à ce qu’un concurrent aux dents longues, souvent un ancien de l’agence, ne lui vole pas de clients à coups de surenchère, clients qui, de leur côté, trouvent toujours qu’il n’en fait pas assez pour eux, qu’il n’est pas disponible « avec tout l’argent que je lui rapporte ! », grommellent-ils. Il faut aussi qu’il aille visionner les films, une première fois en copie de travail, pour voir la tournure prise et raccommoder les morceaux pendant qu’il en est encore temps, y retourner pour la première, assister aux césars, au Festival de Cannes… Oui, mais pour escorter laquelle de ses stars ? À Cannes, c’est plus facile, chacune a son jour de gloire et on peut honorer tout le monde sans fâcher personne. Aux césars, il n’y a qu’une seule soirée, alors mieux vaut ne pas y aller pour éviter les aigres remarques, le lendemain, de celle (ou celui) qui se sent délaissée.

Pour services rendus au Festival, j’ai proposé la présence d’un agent au conseil d’administration. Ce n’était pas volé : en l’occurrence, Bertrand de Labbey, longtemps patron d’Artmedia, a incité des stars à venir au jury et a facilité leur présence pour d’autres missions. Que n’avais-je osé là ? « Et moi, et moi, et moi ? », s’indignait un confrère, comme si on pouvait contenter tout le monde !

A-t-il seulement une vie privée, l’agent, avec tout ça ? Évidemment non, même s’il coupe son portable, au moins pour les repas, le soir et les week-ends. Et puis toute cette paperasse à surveiller, cette comptabilité à vérifier, ces parafeurs à signer, ces hypersensibilités à dorloter… « Non, se lamente l’agent, à bien y réfléchir, j’aurais dû faire acteur. »

Ingérences

Dans une manifestation aux enjeux aussi considérables, les ingérences sont légion. Diplomatiques, politiques, professionnelles. Depuis 1972, le Festival s’est affranchi des premières en choisissant ses films. Les hommes politiques s’en tiennent à des lettres « de signalement » que le Centre du cinéma, respectueux de notre souveraineté, ne nous transmet même pas. Certains professionnels voudraient opérer la politique du train de marchandises : « Vous voulez tel film, prenez aussi celui-ci, et l’affaire est conclue. » Cette méthode n’est évidemment pas acceptable. Mais il y a plus fort de café : la technique du harcèlement. Erreur fatale à celui qui la pratique : on ne le prend plus au téléphone, on ne sélectionne pas son film. Et on le fait savoir.

J’ai eu à subir de telles ingérences, chacun étant persuadé qu’il détient le chef-d’œuvre du siècle. De tels comportements sont stupides et surtout inopérants : venues de toutes parts, les pressions s’annulent et se retournent contre leurs auteurs.

Infiniment plus rares, des interventions naquirent autrefois du Festival lui-même. Je ne les évoque que parce qu’elles ont été portées sur la place publique par les belligérants.

1977, jury Roberto Rossellini. Les jurés s’apprêtent à donner la Palme à Padre padrone des frères Taviani, dont le réalisme lyrique a fait forte impression, mais le président Favre Le Bret ne l’entend pas de cette oreille. Pour lui, Une journée particulière, d’Ettore Scola, mérite cent fois de l’emporter. Alors il s’en mêle, rend visite à Roberto. Le relance. En fait trop. Pas tombés de la dernière pluie (le jury compte dans ses rangs l’auteur des Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, doux et têtu, et aussi Anatole Dauman, producteur cultivé et sardonique), les membres complotent à leur tour. Les femmes du jury – la romancière Benoîte Groult, l’actrice Marthe Keller et la critique new-yorkaise Pauline Kael – se braquent et font le siège de leur président. D’autres – du Dauman tout craché ! – lui font valoir que le cinéma des Taviani provient en droite ligne de celui de… Rossellini ! L’argument porte. Jovial, Roberto fait semblant d’écouter Favre Le Bret. Il a bien vite deviné que Favre est amoureux de Sophia Loren, interprète avec Mastroianni du film de Scola. S’est-il trop avancé auprès de sa dulcinée ? Toujours est-il que, lorsque le verdict tombe en faveur de Padre padrone, au lieu d’accepter la décision sans mot dire, Favre se fâche tout rouge. Et comme Une journée particulière ne ramasse rien, notamment pas l’interprétation féminine, il sort de ses gonds et prend position publiquement. Dans son autobiographie, Pauline Kael raconte avoir entendu à la radio Favre Le Bret annoncer, le matin de la cérémonie : « Aujourd’hui les restaurants de Cannes ne pourront pas servir de la salade niçoise puisque toutes les tomates ont été achetées par les spectateurs pour les jeter sur le jury ! » Il interdit, à Bessy et à moi, d’assister à la remise des prix, s’abstint d’y paraître lui-même et déclara à des journalistes médusés : « Les amateurs éclairés, c’est fini ! Très peu pour moi… »

Huit jours après, ce malencontreux conflit se termina dramatiquement par la mort de Rossellini rentré à Rome épuisé (voir l’entrée « Discours, colloques, conférences de presse »).

Après un tel scandale, inédit dans l’histoire des festivals, et après s’être juré un peu tard qu’on ne l’y prendrait plus, l’intéressé récidiva.

1979, année exceptionnelle. David contre Goliath. Deux films, entre autres, car il en est de très grande valeur cette année-là (voir « Années fastes »), se battent pour l’emporter. David, c’est Le Tambour, Goliath Apocalypse Now . Volker Schlöndorff contre Francis Ford Coppola. La vieille Europe contre la jeune Amérique. Combat inégal au profit (théoriquement !) de Coppola qui a joué son va-tout : ampleur du film, importance du budget, anecdotes sur un tournage infernal qui n’en finissait jamais, montage inachevé, relations, entregent, mon royaume pour une Palme… Face à lui, le calme Schlöndorff, crâne dégarni, regard amusé derrière les lunettes, le petit Oskar, son tambour, le cri qu’il pousse, si strident qu’il en fait éclater les vitres, la métaphore sur l’histoire allemande et la naissance du nazisme : ce n’est pas rien non plus. Ce qui n’était pas prévu, c’est l’engouement de Françoise Sagan, la présidente du jury, pour Le Tambour. Elle fut terriblement agacée par les manœuvres de Favre Le Bret, acharné à protéger les relations avec les Américains, même si le film de Coppola, toujours en rupture de budget, était montré du doigt par les moguls hollywoodiens. De nouveau, Favre en fit tellement que Françoise dénonça des pressions « intolérables », elle qui était venue à Cannes avec en tête l’idée de ne pas bouder son plaisir.

Au diable, la littérature ! Le torchon brûlait, la guerre était déclarée, le cessez-le-feu se traduisit par un de ces ex aequo qui mécontentent tout le monde, sauf Schlöndorff cette fois, enchanté de cette Palme même partagée. Quand Favre Le Bret vint annoncer les résultats à la presse en tournant le dos à Sagan qui ne rigolait pas non plus, on le sentit hors de lui. Six mois plus tard, Sagan cracha le morceau, dénonçant ses manœuvres. Favre contre-attaqua par un « non-règlement de notes de frais sur fonds publics ». Ce n’est pas faire injure à leur mémoire d’admettre que, d’un côté comme de l’autre, c’était mesquin.

Comment un être aussi fin, aussi diplomate, avait-il pu se livrer à deux reprises à de telles maladresses ? Mon sentiment est qu’il ne supportait plus les atteintes de l’âge ni de voir le pouvoir lui échapper. Le sien dura encore cinq ans, jusqu’à ses quatre-vingt-quatre ans, avant que ses protecteurs ne le lâchent et que l’État ne le pousse vers la sortie, tout en reconnaissant son exceptionnel apport au Festival.

Intermittents

Fragiles sont les festivals. Le statut des intermittents du spectacle ne l’est pas moins. Leur colère est la bête noire des pouvoirs publics et des festivals d’été. Ne pas leur donner la parole, c’est s’exposer à des mésaventures à l’issue incertaine – grèves, interruptions, interventions policières – risquant de mettre en péril voire d’empêcher une manifestation culturelle comme c’est arrivé aux festivals d’Avignon, d’Aix, de Montpellier à l’été 2003. Cannes n’a pas toujours été à l’abri de ces manifestations où les esprits s’échauffent.

Le 21 avril 2004, une cinquantaine d’intrus envahissent à l’improviste la grande salle du Centre du cinéma (CNC) au 12, rue de Lübeck à Paris, où siège le conseil d’administration du Festival. C’est précisément ce jour-là qu’est annoncée la sélection. Journée chargée : juste après, c’est la conférence de presse ! Face à ce type d’assaut, le sang-froid s’impose. Car on est pris entre deux feux : les insurgés exigent du conseil une position claire contre un protocole d’accord « malhonnête » commis par le gouvernement et, d’autre part, pris en otages, des membres du conseil refusent énergiquement d’agir sous la pression. Comme président du Festival, il m’appartenait de lever ou non la séance, ce que me pressaient de faire des administrateurs furieux. Autant dire reporter l’annonce de la sélection. Or, on aurait dû déjà être en partance pour le Grand Hôtel, rue Scribe, où la presse attendait. L’heure tournait. Le directeur du CNC, David Kessler, normalien, agrégé, énarque, conseiller d’État, m’aida à calmer les choses. On discute, on comprend, on met la sourdine. On évalue la flexibilité de certaines convictions. On finit par rédiger un communiqué, chef-d’œuvre d’équilibre sans réelle prise de position mais qui permet la levée du siège. De part et d’autre, l’honneur est sauf.

Le même David Kessler, imbattable en éléments de langage, viendra à ma rescousse à Cannes un mois plus tard le jour de l’ouverture où, de nouveau, des délégués des intermittents m’ont demandé courtoisement mais fermement audience et se sont incrustés dans mon bureau. Pour la plupart des techniciens du cinéma connaissant bien le Festival et sans animosité à son encontre. Mais ils entendent prendre la parole sur la scène, sinon…

Cette fois, c’est la CGT qui fait office d’intercesseur, elle qui sait mettre en veilleuse ceux qui tirent les ficelles. Je n’ai alors d’autre pouvoir que celui d’écouter. Certains veulent saper, d’autres amadouer. Pour le meilleur et pour le pire, les négociations vont durer huit heures – huit heures ! – pendant lesquelles je me relaie avec Véronique Cayla, merveilleuse directrice générale, et David Kessler aux fins d’éviter l’annulation de l’ouverture, ce mercredi 12 mai. Et, qui sait ?, du Festival. Le temps passe. Mon anxiété se gonfle à mesure que les préaccords sont soumis à des intermittents jusqu’au-boutistes selon une procédure collégiale. À chaque reprise des discussions, la CGT revient avec de nouvelles exigences, souvent inacceptables. David Kessler indiquera plus tard que mon équation personnelle et ce que je représentais avaient joué un rôle dans la résolution du conflit. C’est aimable ; en réalité, je n’en menais pas large et suis surtout parvenu à mettre la CGT face à ses responsabilités qu’elle a du reste assumées. Moyennant quoi, pour sceller l’accord, j’ai invité une délégation d’intermittents à assister à la soirée. Petit complot ourdi à l’insu de tous : ils s’autorisèrent à s’immobiliser un bon moment comme des statues porteuses de banderoles, en plein milieu des marches rouges, que les officiels, les jurés et les invités contournaient non sans étonnement.

Aucun employé du Festival n’est bien sûr intervenu. Quant aux étrangers, certains crurent même que cette comédie participait de la fête, une blague des « Guignols » de Canal+, pourquoi pas.

Jackson, Michael (1958-2009)

Cannes attire parfois les stars de la musique. C’était en 1997, le 8 mai, l’année de la 50e édition. La notoriété, la fortune colossale, le nombre de disques vendus dans le monde par Michael Jackson lui avaient permis par le passé nombre d’excentricités, toutes plus hallucinantes les unes que les autres, lui qui règne comme un dieu tonitruant sur des aficionados surexcités. Mais, au Festival, il ne venait pas pour acquérir la manifestation, la ville, le département, un studio américain, il n’allait pas amener avec lui son chimpanzé, un couple d’éléphants, un enfant abandonné, il ne donnerait pas un concert en se faisant déposer sur une barge au milieu de la baie par un hélicoptère. Il aurait pu. Ses hommes d’affaires avaient simplement négocié le passage de son court-métrage, Ghosts, moyennant sa présence, et il avait monté les marches ; cela va sans dire… Mais ça ne suffisait pas : il fallait une surprise, genre on allait voir ce qu’on allait voir. L’artiste se frappa le front : « J’ai trouvé, dit-il finalement, c’est bête comme chou. » Il avait tout bonnement décidé de… ne pas quitter sa suite. Tout de même, il y eut un moment où, devant les suppliques de ses attachés de presse, il céda. Sûr, il allait en mettre plein la vue par un raffinement vestimentaire plus féerique qu’à l’accoutumée ! Il s’approcha alors de la fenêtre, au premier étage du Carlton, ouvrit l’espagnolette, et se glissa sur le balcon sous les clameurs de ses fans qui l’attendaient depuis des heures. Mais il avait pris soin de masquer son visage crayeux derrière un foulard de bandit de western, ses frêles épaules s’abritant sous une couverture de l’hôtel. Il resta là peut-être trois minutes, humant sa gloire, pointant le doigt vers la foule qui scandait son nom. Puis il rentra et ce fut tout. Il est possible qu’il ait pris ses fans en photo avec son petit appareil, mais je n’en jurerais pas. Était-ce seulement lui ? En tout cas, il avait gagné son pari : comment se faire remarquer sans rien faire ni piper mot. Avec lui, l’excentricité s’est muée en ascèse.

Jamais le dimanche ?

C’est vite dit ! Le film a frappé un grand coup au Festival 1960, c’est vrai. Encore aujourd’hui, il a gardé la couleur locale des bistrots, la truculence éternelle du petit peuple du Pirée, quels que soient ses problèmes. Comment Homer, aspirant philosophe américain, va ramener Ilya, la belle putain, dans le droit chemin, voilà qui ne se fera pas sans tumulte ni situations cocasses. Il y a de la joie de vivre (surtout dans la première moitié) sur les bords de la mer Égée. Et Melina Mercouri, aussi à l’aise dans la comédie que dans la tragédie, dispose d’une telle vitalité, d’une telle manière de mettre le turbo que le film ne peut que s’essouffler, mais sans qu’on ait le temps de s’en apercevoir. Il n’est pas loin de ces comédies italiennes à la Pain, Amour et Fantaisie, où Lollobrigida se laissait courtiser par un marechale des carabiniers Vittorio De Sica. Même si, comme acteur, De Sica joue mieux que Jules Dassin, réalisateur et acteur naïf de Jamais le dimanche. Mais la reine Melina, des centaines de gens criait son nom devant son hôtel cannois, c’était du délire…

À preuve la réception qui suivit la projection, « la nuit grecque », aux Ambassadeurs. Tout venait d’Athènes, à commencer par le cuistot, les aliments, les musiciens. On testa la taramosalata, le dolma, le tzatziki, la moussaka. On but cinq cents bouteilles d’ouzo. On cassa cinq mille verres lancés par-dessus l’épaule par cinq cents invités bien décidés à faire la fiesta, après que Jules eut donné le signal et Melina, déchaînée, eut « mis le feu », comme on dirait aujourd’hui, en chantant et en dansant « Les enfants du Pirée »… Mais l’addition valait la peine : tour du monde pour le film, pour la chanson aussi – un oscar pour Mános Hadjidákis, le compositeur –, et renommée internationale pour le couple pendant des années, dimanches compris.

Sur longue période, Melina est passée de prostituée au cœur d’or à l’écran à ministre aux grands yeux dans la vie, mais, quoi qu’il arrivât ensuite, elle est restée la femme de Jules Dassin, cinéaste américain dont on ignore s’il est tombé amoureux en premier de l’actrice ou de la civilisation athénienne. Ce qu’on sait, en revanche, c’est que ce cinéaste de gauche a été frappé du sceau de l’infamie sur la liste noire d’Hollywood, à l’époque du maccarthysme. Bon metteur en scène de films noirs (La Cité sans voiles, Les Forbans de la nuit), mêlant le côté documentaire à l’humanisme, Dassin a dû s’exiler en Europe où, après cinq ans de chômage, il a tour à tour obtenu des succès commerciaux en France puis en Grèce. Il a même conquis le prix de la mise en scène, à Cannes, en 1955, sous pavillon français, avec Du rififi chez les hommes.

Du rififi, c’est l’histoire de leur vie à tous deux comme citoyens rebelles. J’ai reçu Melina pour Cri de femmes, en 1978, une adaptation de Médée avec Ellen Burstyn, longues tirades et infanticide dont, à ma courte honte, je n’ai pas gardé un souvenir impérissable. Mais d’elle, oui. Quelle femme ! Grande gigue habitée, environnée de voiles marronnasses, elle a été ministre de la Culture de son pays, après retour de la démocratie. Je l’ai reçue escortée par Jack Lang en 1982, peu après l’arrivée de la gauche au pouvoir. Une femme politique courageuse, chantre de la résistance aux colonels, exilée chez nous avec son Jules. Privée de ses droits civiques mais pas de son prix d’interprétation pour Jamais le dimanche, que, franchement, elle n’avait pas volé. Le « Soleil de la Grèce » comme on l’appelait disparaît à soixante-treize ans, le 6 mars 1994. Un dimanche. Ça ne s’invente pas.

Jancsó, Miklós (1921-2014)

Quand j’étais petit, je disposais d’une armée de soldats de plomb que je passais en revue à n’en plus finir. Plus tard, j’ai eu Miklós Jancsó, réalisateur hongrois venu huit fois en compétition, déjà avec son chef-d’œuvre, Les Sans-Espoir (1966), un prix de la mise en scène en 1972 pour Psaume rouge, etc. ; il a été membre du jury en 1967.

Un maître ! Dans cette œuvre unique, au style immédiatement reconnaissable, il y a des soldats, des officiers sabres au clair, des cavaliers, au pas, au trot, au galop, des shakos à plumes noires, des prisonnières à capuche, frêles jeunes femmes nues que deux rangées de militaires flagellent sec, des détenus cagoulés qui marchent en rond dans une cour, il y a des champs de manœuvre, des foules de paysans à longs manteaux alignés dans la plaine balayée par le vent – la Puszta –, il y a des saluts militaires, des claquements de talons, des regards désapprobateurs, un père qui protège son fils, un vieux qui a peur, des hommes qui se jettent tête la première du haut d’un fortin, des ordres brefs qui claquent eux aussi : « Mettez-vous là, avancez, attendez, posez-les ici. Vous êtes sourd ? », et les lancinants coups de sifflet aigus, comme dans la marine de guerre, symbole d’autorité et de discipline.

Les mécanismes du pouvoir absolu. L’oppression mère de la révolte. La délation appelant la vengeance. Un film de Jancsó, c’est une force qui va, la tentation (et la crainte) du militarisme. C’est par-dessus tout une écriture. Un style qui est un ressassement, mais aussi une invention, un jaillissement, les contrastes du noir et blanc et toutes les nuances de gris, plus tard la couleur.

Tout cela – qui a fière allure –, de quel cerveau visionnaire a-t-il pu germer ? Sur trois plans de profondeur de champ des mouvements de troupes géométriques tracent des diagonales et des lignes compliquées. Et toujours ces ordres militaires incompréhensibles. Et toujours ces cavaliers qui reviennent au galop. Décidément, la force et l’inventivité sont ici l’arme au pied, elles ont, elles aussi, formé les faisceaux.

Exploit technique : un film de Jancsó contient de dix à quinze plans-séquences contre des centaines de plans pour un film « normal ». L’exacte durée de chaque scène, la précision, la perspective, l’ensorcelante danse de la caméra autour de personnages eux-mêmes en déambulation constante, tout cet ensemble, d’une concertation extrême, confère à ces films si semblables une inaltérable magie. L’emprise du dispositif sur son auteur a été telle qu’il ne pourra plus jamais s’en libérer quitte à se pasticher lui-même. Mais son œuvre, essentielle, symbolise la fierté de tout un peuple souvent ballotté par l’Histoire.

Jarmusch, Jim

On reconnaît l’animal à son casque blanc, à sa haute taille aussi – une bonne tête de plus, quand il déambule sur la Croisette, que le festivalier moyen. On m’a raconté que, dans sa maison de campagne, à deux heures de New York, où il se met au vert pour écrire, les ours passent fréquemment dans son jardin. Ça pourrait être une scène de ses films. Assis sous le porche de sa maison, Jim gratouillerait les cordes de sa guitare (il joue, à la ville, dans un groupe qu’il a créé avec son ex-assistant, Carter Logan). Un ours passe. Ils se saluent mutuellement, et poursuivent chacun son occupation.

À soixante-cinq ans, Jarmusch ne vieillit pas. C’est vrai de son visage, toujours cet air d’adolescent perché, un peu poupin, de ses films aussi. Affaire, sans doute, de potion magique, dont on connaît les ingrédients : New York, bien sûr, mais aussi la musique rock, et un type d’humour très particulier (il m’a traité en public de gentleman !), qui a fait son succès dans le monde entier. Toujours cool, mais vis-à-vis de Cannes, il peut.

On a montré en effet huit et demi de ses films sur douze y compris la Palme d’or du court-métrage avec Coffee and Cigarettes III, en 1993. Difficile de dire mon film de Jarmusch préféré qui pourrait bien être, avec le temps, Stranger Than Paradise, Quinzaine 1984, Caméra d’or. À moins que ce ne soit Mystery Train (1989) ou bien Dead Man (1995), ça change souvent. Dans ses films mélancomiques, le récit décalé progresse par petites touches, par bouts, par tranches (s’en payer une bonne). Poésie, musique, chansons, hommages, clins d’yeux, références (plusieurs dans son œuvre à Jean-Pierre Melville), c’est au total un cinéma imprévisible où souffle un vent narquois venu d’Europe et mixé à la folk pop et à la William Blake. Presque toujours une errance et un isolement : raison de plus pour entourer affectueusement gentleman Jim.

Journaliste

La mer est bleue, il sait qu’elle est là, mais dans son parcours du combattant il ne la voit même pas. Il s’occupe autrement. Sauf au petit jeu de pronostiquer le palmarès, la vie du journaliste à Cannes n’est pas du tout la même selon qu’on écrit dans un blog, un quotidien ou un hebdomadaire – un mensuel, n’en parlons même pas. Ou plutôt si, parlons-en. Le « mensuel » doit remettre sa copie plus de deux mois à l’avance. Les attachées de presse répugneront à lui montrer si tôt un film dont elles ignorent encore s’il sera sélectionné, cela condamne le malheureux à gratter toujours sur les mêmes marronniers. À Cannes, il s’affaire paisiblement, et au retour son rédac’ chef lui dira que c’est trop tard pour un bilan, qu’on attendra la sortie des films qu’il se proposait de critiquer. Lui n’avouera jamais qu’il s’est éclaté.

Le critique d’hebdo voit les films qu’il n’a pas vus à l’avance, il a déjà rendu compte d’un tiers de la sélection dans un « Spécial Cannes » à paraître la veille de l’ouverture, il emmagasine le reste pour plus tard, accumule les impressions, mène une vie mondaine pour le cas où un plan social se profilerait, et rencontre sur la Croisette les gens qu’il voit à Paris en leur faisant « hou hou » de loin, il anime une ou deux conférences de presse, c’est bon pour le prestige et les fins de mois, il s’ennuie un peu ou en tout cas s’emploie à paraître blasé…

Le critique de quotidien, c’est tout le contraire, il n’arrête pas de courir. Dès potron-minet, il tombe du lit, enfile ses affaires et le voilà au Palais, dans la mauvaise file, tout ensommeillé. Il n’a pas le temps d’aller au fond des choses, il visionne la compétition, il écrit son article dans sa tête en même temps qu’il marche vers la salle de presse, le café Orange ou son hôtel si pas trop éloigné, il tape, il relit, il envoie… il prend des espressos très serrés, il téléphone au journal, il se passerait bien de la plaisanterie éculée du chef sur les filles et les gros cigares, il s’évite la conf’ de presse du film en concours visible sur des moniteurs un peu partout, il passe aux casiers, ouvre le sien, feuillette des press books, jette presque tout sauf les invitations à des cocktails auxquels il n’ira pas, retourne en salle, grignote un gâteau sec ou une banane, visionne, pique du nez pour un petit somme réparateur – il y a longtemps que le bruit ne le gêne plus –, fait ensuite un saut au point de ralliement du journal, parcourt les papiers des concurrents, ricane, répète assez souvent « C’est dingue ! », repasse à sa chambre, porte son linge au blanchissage (dans les palaces, un repassage correspond au prix d’une chemise neuve), se demande avec qui il va manger un morceau, décide de ne pas dîner, va voir à la Quinzaine si c’est mieux qu’à la compétition, se persuade que oui, se laisse tenter par un dernier film, un dernier verre, une dernière causette où l’on pourra dauber sur la sélection, se glisse à une fête, écluse une coupe, déclare qu’il n’y a personne, que ce n’est plus ça, rentre se coucher, est trop énervé pour s’endormir, trop vanné pour se relever et se faire un sandwich, trop accro pour ne pas suivre le lendemain exactement le même parcours que la veille. Il peut lui arriver de téléphoner à sa famille. Ah ! Encore une chose à laquelle il tient : que ferait-on sans lui ? Pas comme le blogueur : lui c’est pareil que le critique de quotidien, en moins bien traité.

Jury

Sans jury, pas de palmarès. Sans palmarès – ce qui reste d’une édition au fil du temps –, pas d’excitation de la presse ni des festivaliers. Composer un jury, c’est assurer une délicate balance entre les sexes, les professions, les nationalités, les générations, les couleurs de peau. À quoi s’ajoutent une indispensable notoriété internationale et une connaissance du cinéma sans cesse remise à jour. Un juré qui confondrait en matière d’adaptation shakespearienne Laurence Olivier et Orson Welles ne serait pas digne d’être retenu. Mais comment, sans vexer, tester leur cinéphilie ? Le métier qui remplit le plus de critères, c’est la critique de cinéma dont un représentant a longtemps siégé dans le jury. Jusqu’au jour où, pédantisme aidant, le critique invité entama un interminable cours magistral à ses collègues dont plusieurs cinéastes éminents que sa suffisance agaça. Quant à la notoriété…

Pour ma part, j’ai toujours trouvé enrichissante la présence de grands écrivains, parfois prix Nobel de littérature, forts du double avantage d’être généralistes, comme on dit en médecine, et de répondre oui dans l’instant, tant ils sont curieux de participer à un événement qui, sans compter les rencontres, leur donnera des idées pour un prochain ouvrage. Dieu sait si le jury cannois en a compté : Tennessee Williams, Carlos Fuentes, García Márquez, William Styron, Jorge Amado, Norman Mailer, Peter Handke, Nadine Gordimer, Antonio Tabucchi, Paul Auster, Toni Morrison, Orhan Pamuk… Furent-ils bons jurés ? C’est une autre histoire. Pas tous, assurément. Et pas les académiciens des débuts dont le savoir en cinéma laissait parfois cruellement à désirer.

Maintes fois sollicité, Umberto Eco avait toujours un motif de refus : il donnait des cours en mai, et Haruki Murakami m’a répondu une première fois très aimablement qu’il n’était hélas pas libre, une seconde fois qu’il n’était pas libre, et une troisième fois… de ne plus insister ! Par obscurantisme, j’avais mésestimé l’extrême courtoisie japonaise : à nous de sentir jusqu’où ne pas exagérer ! Le réalisateur mexicain Carlos Reygadas s’est promis, lui, de n’être jamais membre d’un jury avant l’âge de cinquante ans ; il est né en 1971, patience !

Le gros du bataillon provient toujours des réalisateurs et des comédiens des deux sexes. Il est cependant des cinéastes qui se refusent à juger leurs confrères. On a beau leur dire qu’il ne s’agit pas d’éliminer mais d’élire des films qu’on aime, ni Wajda, ni Saura, ni Fellini ne se sont laissé convaincre. Le projet avec Bergman a fini par capoter. D’autres, et on comprendra que je ne révèle pas leur identité, acceptent au contraire, trop contents d’envoyer bouler des concurrents dont ils sont jaloux. Il en est qui ont des idées très établies sur ce que devrait être un film et qui, en toute rigidité, soumettent les candidats à l’épreuve de leur propre vision. D’autres votent en toute sympathie en faveur de ce qu’ils ne savent pas faire. Ce serait bien qu’un annuaire du bon camarade circule parmi les directeurs de festivals…

De jeunes comédiennes, invitées pour leur intelligence, leur passion du cinéma et pour leur propension à illustrer les couvertures de magazines et les émissions people, profitent à plein de la fièvre des nuits cannoises et sont parfois un peu lasses quand, de bon matin, sonne l’heure du réveil et des délibérations finales…

Longtemps conviés, les techniciens jugent trop souvent en fonction des critères de leur spécialité : par exemple, un chef opérateur qui aurait repéré un plan flou ou un micro dans le champ serait tenté d’éliminer Partie de campagne de Jean Renoir, un musicien pourrait s’étonner que chez Bresson le Magnificat de Monteverdi n’arrive qu’à la fin, un ingénieur du son s’offusquerait que Van Gogh, chez Pialat, n’ait pas l’accent néerlandais. J’exagère bien sûr ma démonstration…

Bref, pour le directeur du Festival, voir fonctionner un jury reflète chaque année un champ d’expérimentations humaines savoureux, passionnant, mais parfois affligeant. Fort heureusement, il change tous les ans – je parle du jury.

Pour ses membres, c’est le temps des amitiés qui se nouent, comme celui des inimitiés rédhibitoires. Une relation s’installe, avec son langage, ses habitudes, ses codes. Il y a quelque chose de rassurant à bégayer quotidiennement son emploi du temps, à suivre les autres. À quelle séance vais-je aller, avec qui vais-je prendre mes repas, discuter, boire un dernier verre ? Il y aura des délibérations, des films aimés ou détestés en commun, des plaisanteries, des escarmouches, des concessions, des alliances. Mais ces nouveaux amis qui échangent le dernier soir leurs coordonnées se reverront-ils jamais, une fois abandonnée l’agitation du Festival ? En attendant, ils se sont fabriqué des souvenirs d’anciens combattants et gardent en mémoire une affinité complice.

Composer le jury, on le voit, n’est pas un exercice facile. Il prend plusieurs mois. Il y a celui qui fait traîner sa réponse pour le cas où le film qu’il a signé pour la période serait retardé, hypothèse hautement improbable mais, pendant ce temps-là, on perd trois semaines. Il y a celui qui trouve qu’on l’a contacté trop tard et qui s’en offusque, le président pressenti qui veut composer son jury lui-même pour s’assurer de votes auxiliaires, celui dont on vérifiera un peu tard qu’il ne respecte pas le règlement du Festival ni ses choix en matière de sélection, et qui en clame haut et fort la faiblesse, que dis-je, la nullité !

Un jury, c’est une équipe. En annoncer une partie avant que l’ensemble ne soit constitué n’aurait aucun sens. Sauf s’agissant du président ou de la présidente dont l’annonce est un événement en soi, et qui a par ailleurs l’avantage, si c’est un grand metteur en scène, de faciliter l’acceptation d’autres jurés, surtout des acteurs, dans l’espoir d’attirer son attention pour de futurs rôles.

On attend donc d’avoir constitué le groupe pour en divulguer la liste un mois avant le début du Festival. De chacun, on exige le secret jusqu’à publication du communiqué. Certains chroniqueurs savourent la volupté de vendre la mèche au prix d’inlassables enquêtes. Il existe mille pistes : même sous le sceau du serment, l’intéressé a informé son agent, son attaché de presse, son coiffeur, son entourage en exigeant à son tour le secret mais on sait bien qu’un secret partagé même seulement à deux n’en est plus un. Fier de cette position enviable, le futur juré a du mal à tenir sa langue, et puis il lui faut emprunter des vêtements, des tenues de soirée, il a demandé à être logé dans un hôtel où il a ses habitudes, là aussi des employés sont au courant, si bien qu’il est arrivé au Festival d’inscrire des célébrités sous un nom d’emprunt : Miloš Forman par exemple était devenu M. Gold, un nom qui le faisait beaucoup rire et qui servait ensuite à filtrer les appels.

On est parfois déçu plus qu’on ne pourrait le croire. Dès leur désignation ou plutôt dès que l’annonce officielle en est faite, le rapport de force s’inverse, il n’est plus possible de démettre un juré sauf si on découvrait un élément de nature à perturber l’indépendance du jury. Par exemple, un intérêt financier direct ou indirect pour un film en compétition (Claude Lelouch, en 1967, a été tellement emballé par le film d’Aleksandar Petrović, J’ai même rencontré des tziganes heureux, qu’il préféra quitter le jury plutôt que de perdre un film qu’il voulait distribuer – que n’aurait-on pas dit s’il était resté : le film a reçu le grand prix !). Ou si un juré émet publiquement une appréciation défavorable sur la sélection comme le fit imprudemment Françoise Giroud, en 1990, à propos de la sélection française qu’elle sous-estimait par avance sans même avoir vu les films. Les aurait-elle vus qu’elle aurait dû garder un silence prudent. Elle présenta des excuses.

Pour les jurés, le Festival restera à jamais un souvenir inoubliable tant ils sont chouchoutés. Au point que, rentrés dans leur pays, ils en feront la promotion. Bien sûr, il y a les films à voir, pas forcément de ceux qui vous plaisent… De plus, ils ne sont pas accoutumés à voir deux ou trois films par jour, d’autant que, avec les années, leur durée moyenne s’est beaucoup allongée. Mais, pour le reste, ils sont princièrement logés, dégustent des repas raffinés dans des cadres de rêve, sont protégés par un personnel attentif à satisfaire leurs moindres désirs. La responsable du jury est choisie pour ses qualités de gentillesse et de serviabilité : elle veut faire plaisir à tout le monde et va parfois au-devant de demandes les plus extravagantes. Responsable du budget du Festival, j’ai dû me gendarmer pour éviter des gaspillages préventifs, toutes choses que, concernant des fonds publics, la Cour des comptes s’entend à stigmatiser…

Les jurés sont répartis dans les différents palaces de la Croisette. Le président du jury jouit d’une suite au Carlton qui porte le nom d’un de ses prédécesseurs mais, s’il tient à séjourner ailleurs, on satisfera à sa demande.

Les hôtels insistent pour avoir dans leur établissement une star, de préférence américaine, c’est bon pour l’image et pour le livre d’or. Naturellement, il n’y a pas assez de stars pour contenter les cinq principaux palaces et ce sont de savants équilibrages pour les répartir. Du coup, certains jurés se sentent moins bien traités. Autant de menus litiges à solutionner dans l’urgence pour éviter qu’ils ne deviennent des blessures d’amour-propre – les pires ! Aux temps héroïques du Festival, le grand Satyajit Ray renonça à venir au jury parce qu’on lui avait envoyé un billet de seconde classe, ce qui était doublement déplacé : il lui aurait été très pénible de loger ses jambes interminables dans un espace aussi réduit, mais surtout le Festival l’insultait et, par ricochet, insultait son pays. Il demanda si on aurait agi de même pour un juré venu d’Hollywood et se plaignit de cet épisode peu glorieux dans la presse de Calcutta.

Karmitz, Marin

Un Mao multimillionnaire, ça fait désordre. Jeune juif roumain émigré en France à neuf ans, en 1947, il réussit le concours d’entrée à l’IDHEC, devient assistant puis metteur en scène (Coup pour coup) et, après 1968, passe en quelques années de la gauche prolétarienne à la grande bourgeoisie. C’est que, en l’espace de vingt ans, Marin Karmitz est devenu un professionnel de la profession, suivant le mot de Godard mais avec toujours l’ambition de changer le monde, en commençant par le cinéma.

Il aura produit ou coproduit cent huit films et distribué trois cent cinquante dans le circuit 14-Juillet devenu MK2, trust qu’il a créé, qui porte ses initiales et qui est le troisième à Paris. Soixante-cinq écrans, cinq millions de spectateurs annuels, dix-sept pour cent de part de marché. On peut saluer : une trentaine de ses films ont été présentés à Cannes en quarante ans. Trois Palmes d’or, des Lions d’or et de nombreux prix internationaux ont couronné une carrière époustouflante. C’est l’un de ces producteurs dont le Festival de Cannes rêve puisqu’il s’est toujours emparé d’auteurs exigeants, singuliers, souvent refusés par tous.

Par ailleurs, vu ses origines sous le nazisme, on comprend que Marin Karmitz se soit intéressé à des œuvres comme Au revoir les enfants ou à La Nuit de San Lorenzo.

Si Marin fait bande à part, c’est que son parcours est un combat : pour imposer ce cinéma, former des spectateurs, habituer les quartiers populaires à la version originale, affermir une cohésion sociale, amener les auteurs au sommet de leur art. Malle, Chabrol, Godard, Resnais, Kieślowski, Pintilie, Kiarostami, Haneke, Claire Denis, Xavier Dolan sont parmi les créateurs que Karmitz a soutenus, parfois une seule fois, a sortis de périodes difficiles, a galvanisés. La moitié des distributeurs de films parisiens lui doivent leur apprentissage et lui en savent gré. Militer pour lui, c’était aussi forcer les réalisateurs à se surpasser et, de ce point de vue, Cannes scintillait au loin comme la Terre promise.

La Pianiste avait une demi-heure de trop ? Pour convaincre un artiste aussi obstiné que Haneke, il fallait se servir du directeur du Festival, obtenir de lui, tout débordé qu’il était, qu’il revoie le film une fois les redites supprimées. Le résultat ne s’est pas fait attendre : Haneke a opéré presque toutes les suggestions, a été sélectionné après le premier refus qui l’a fait réfléchir, a conquis de haute lutte le grand prix du jury et les deux prix d’interprétation et… a changé de producteur ! Pas dit d’ailleurs que Marin qui a, lui aussi, son caractère aurait poursuivi une expérience plus proche d’une guerre de tranchées que d’une sortie de film ordinaire.

Avec Kieślowski et Kiarostami, les échanges s’effectuaient de manière infiniment plus paisible. Pour Trois Couleurs : Rouge, présenté à Cannes en 1994 et qui malheureusement n’a rien obtenu sans quoi il gagnait le grand chelem – Cannes, Berlin, Venise, le rêve de tout auteur –, pour Rouge, donc, j’ai eu entre les mains une lettre de Karmitz à Kieślowski d’une douzaine de pages proposant des modifications. Aucune pression de la part de Karmitz, aucun cabrage côté Kieślowski : à la fin d’un échange courtois, un bon quart des idées ont été retenues.

Idem avec Kiarostami : il n’y a pas conflit quand il n’y a pas confrontation. Le grand producteur, c’est celui qui suit les choses sans jamais s’emporter, il sait qu’en France c’est le réalisateur qui a le final cut, mais si le producteur fait preuve de compétence, il peut suggérer. Le réalisateur paraît-il perdu ? Son rôle est de lui dire par ici, plutôt que par là… Le lien a été si intime que, lorsque Abbas, mal soigné en Iran, s’est retrouvé en 2016 à deux doigts de la mort, Marin sans rien demander à quiconque a envoyé à Téhéran un avion sanitaire pour le ramener dans un hôpital parisien où on a été tout près de le sauver…

Pour Chabrol, c’était tout aussi familial : MK2 assurait à l’auteur un salaire mensuel et un pourcentage sur les résultats, le débarrassant des soucis matériels. Et Caroline Eliacheff, pédopsychanalyste, fille de Françoise Giroud et femme de Marin, a coécrit plusieurs de ses scénarios.

Exploitation, distribution, production : à l’énergie, à l’arraché, avec talent, vision lucide et le soutien des banques, Marin Karmitz, en quarante ans d’exigence, a bâti un empire. MK2 a eu des jours avec et des jours sans, Karmitz n’a pas toujours obtenu ce qu’il aurait voulu, a été parfois déçu, a fini par passer la main à ses fils, mais quand, après avoir raccroché, il s’intitule encore fièrement « éditeur de films à Paris », façon littérature, qu’on ne compte pas sur moi pour en disconvenir !

Kaurismäki, Aki

Avec plus de mille longs-métrages à son actif, le cinéma finlandais conquiert enfin sa notoriété internationale en 2002, grâce au grand prix cannois attribué à L’Homme sans passé, quatorzième film d’Aki Kaurismäki. Aki, c’est ce bon géant massif, au visage taillé à coups de serpe, au regard perdu vers un ailleurs où l’on vivrait chichement, un verre de gnôle à portée de main, un chien venant se frotter contre vous et un soleil ardent, portugais de préférence (Aki a une maison au Portugal), censé chasser les papillons noirs. De fait, son œuvre évoque souvent les idées moroses de tant d’hommes et de femmes du Nord que la société condamne au chômage et à l’exclusion. Chaque petit matin gris, on cherche en vain un emploi, après quoi on se traîne chez soi, on ouvre une bouteille, et on s’oublie dans un sommeil lourd, sans rêve, à la lisière d’un semi-coma.

Ils ne parlent pas, ces gens rudes, ou si peu… C’est en tout cas cet univers qu’Aki dépeint à merveille, dans un style dépouillé jusqu’à l’épure, avec une infinie tendresse pour les gens pauvres ou les solitaires qui trouvent donc un réconfort temporaire dans un coup à boire, une musique rock poussée à fond les décibels, et, pour Aki, une ironique condamnation du monde tel qu’il est, ses règles kafkaïennes, son administration à la logique stupide mais impitoyable.

Markku Peltola et Kati Outinen (prix d’interprétation féminine pour L’Homme sans passé) en sont les interprètes inspirés. Elle en officier de l’Armée du salut, d’une noblesse et d’une dignité bouleversantes, lui en personnage cabossé, au visage un temps couvert de bandelettes, au-delà de la tristesse et en quelque sorte privé de sa personnalité.

Au loin s’en vont les nuages ou L’Autre Côté de l’espoir : autres beaux titres trahissant l’inspiration poétique d’Aki. Ses personnages ne renoncent pas, ils ne savent pas comment tout ça finira mais ils avancent, ils n’ont pas le choix, bordés par sa dérision burlesque et sa générosité sous la lumière blanche des soleils finnois. Ils n’essaient même pas de combler le vide de leur existence. Ils sont là comme ces feuilles qui tournoient au vent mauvais, c’est tout. La seule chose qui leur reste, c’est un cœur, une âme, des sentiments cachés. Ils aiment, ils souffrent, ils meurent et il leur arrive de rire. Aki aussi rit, boit, fume, tourne, reboit, fait vivre sa petite équipe et n’en pense pas moins.

Ses films ne posent au fond qu’une seule question : comment retrouver la joie de vivre ? Et comme lui-même, en dépit de son sourire débonnaire, semble souvent saisi par un même accablement, j’ai profité d’une montée des marches où il me saluait cérémonieusement pour l’entraîner de force en un tango surprise, geste qui a déclenché chez lui une douce hilarité et, pour les photographes, une image insolite.

Minimalisme et bonté sont, en effet, les deux mamelles d’un gaillard fantomatique et pince-sans-rire, à la parole rare lui aussi. La preuve ? En montant sur scène, pour y recevoir son prix, Aki s’est contenté de murmurer : « Thanks to the jury and thanks to myself ! » Oui, « merci à moi-même ! » – aucun metteur en scène n’y avait jamais pensé ! Et il s’est esquivé.

Pour Chacun son cinéma, le film du 50e Festival, Aki a réalisé un mini-chef-d’œuvre d’humour inclassable où l’on voit une dizaine d’ouvriers métallurgistes profiter de la pause de midi pour venir mâcher leur sandwich devant une projection de… La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Incongruité de la situation, trognes et sérieux imperturbable des interprètes : jubilation…

Car, de la plupart de ses films, noyés de détresse et de solitude, on sort étonné d’avoir ri, et plus ragaillardi que désespéré devant son optimisme têtu – même s’agissant d’un homme roué de coups et laissé pour mort qui se réveille ayant perdu la mémoire et qui sera remis à flot par aussi démuni que lui dans un semi-taudis (L’Homme sans passé).

Film résolument optimiste sur l’immigration, Le Havre (Cannes 2011) ne perd pas en route la lucidité de son auteur. Les œuvres des cinéastes étrangers, sortis de leur terroir pour bénéficier des aides françaises, tournent souvent à la catastrophe ; ici, non. Grâce aussi à André Wilms, en ex-écrivain cireur de chaussures parfait de sobriété. Sa femme se nomme… Arletty, comme si l’auteur, en toute humilité, saluait le cinéma de Carné-Prévert, assaisonné à la sauce Tati. C’est inattendu et touchant, même si le talent de Kaurismäki paraît plus à son aise dans les eaux glacées des fjords et des ports finnois : lumières blafardes, quais, rues désertes, petits bistrots proprets. Aux cœurs solitaires, le faiseur de rêves administre la potion magique de sa médecine douce. Sans doute est-ce là sa manière d’atteindre cette grâce chère à Bresson, auquel son art si pur fait souvent penser.

Kawase, Naomi

Des cris rauques, des hurlements gutturaux comme dans les quatre Palmes d’or nippones La Porte de l’enfer, Kagemusha, La Ballade de Narayama, L’Anguille, on n’en entend pas chez Naomi Kawase, la réalisatrice de Suzaku, Caméra d’or lors du Festival de Cannes 1997. Elle est belle et altière, silhouette élancée, yeux bruns en amande, cheveux noirs en casque épais à moins qu’elle ne les laisse retomber sur ses épaules. Dix ans plus tard, elle gagne le grand prix de Cannes 2007. Avec un film aussi ténu que La Forêt de Mogari, cela tient du prodige. Car Naomi joue sur l’intime, la délicatesse, le chuchotement.

Fille adoptive, divorcée, elle a dû se battre comme une folle pour s’imposer dans la vie comme dans le cinéma japonais, mais elle sait exactement ce qu’elle veut, a creusé son sillon, film après film, et peu à peu sa petite musique s’est faufilée, grâce au Festival. Audaces de non-narration, mais surtout confidences, apartés, silences, c’est beau une auteure qui chuchote et qui peint l’invisible. Minimaliste avec des pointes de fantastique, dans la grande tradition nippone, et très lyrique aussi, son cinéma qui capte l’essence même de la ruralité et de ses rites secrets a de quoi émouvoir les spectateurs du monde entier.

Vingt ans déjà ! Des budgets infimes, oui, mais des récompenses partout, des invitations à des jurys (à Cannes, deux fois), une élégance physique et morale, un sens de la nature, de la famille, des petits métiers, des traditions, une envie d’être heureuse… Elle procède comme la vieille dame des Délices de Tokyo (Cannes 2015) pour le dorayaki, ce gâteau aux haricots rouges, elle pétrit le cinéma comme personne. Ainsi joue-t-elle sur du velours, Naomi, la réussite est au rendez-vous quand elle monte les marches rouges dans son gracieux kimono traditionnel.

Kelly, Grace (1929-1982)

Il était une fois les mariages princiers. En ce temps-là – années 1950 – les prémices de Cannes servaient aussi de débuts aux jeunes futures stars.

Avec ses yeux gris-bleu, sa peau laiteuse, ses traits réguliers, sa chevelure impeccable, Grace Kelly adolescente est déjà la distinction même. Le pull, la jupe, les mocassins, les accessoires : tout est comme il sied, elle est belle, encore plus belle quand ses lèvres humides s’ouvrent sur le sourire d’une denture parfaite. À l’écran, cette splendeur va atteindre sa perfection, une perfection si complète que l’idée ne viendrait pas de la toucher, de déranger l’ordonnancement d’une si gracieuse personne ou alors, il faudrait être Gary Cooper ou Cary Grant. Et encore.

Grace, c’est une enfant sage dans un magasin de porcelaine. On évoque à son propos la fragilité du vase de Sully Prudhomme : « N’y touchez pas, il est brisé. » Élégance, regard de myope, seule la bouche est sensuelle. Avec son air lointain, sa blonde froideur d’héroïne hitchcockienne, Grace avait tout pour emballer Hollywood. Elle emballa. Dans Le train sifflera trois fois, elle regarde l’heure, dans Mogambo elle fixe la moustache de Clark Gable. Il faut attendre ses deux premiers Hitchcock pour qu’on évoque de toute part le feu sous la glace.

La première fois qu’elle est venue à Cannes, elle y a rencontré Jean-Pierre Aumont. Ils se sont attardés sur une placette de Saint-Paul-de-Vence. Assez longtemps pour faire jaser les commères d’Hollywood. Elle est revenue pour y tourner La Main au collet. La scène mythique au Carlton où elle ouvre la porte de sa suite, entre, se retourne, dépose un long baiser voluptueux sur la bouche de Cary Grant qui l’accompagne avant de vite lui fermer la porte au nez, ricoche dans toutes les mémoires. Le geste est normal, si on y réfléchit : une milliardaire américaine ne couche pas avec le premier venu, un cambrioleur en plus, même aussi séduisant que Cary ! Ce dont on se souvient moins, c’est que le baiser est accompagné d’un trait musical du genre loup énamouré de Tex Avery et qu’en s’éloignant Cary sort son mouchoir et essuie le rouge à lèvres. Scène osée pour une future tête couronnée. Plus tard, elle s’est échappée de Cannes pour rencontrer Rainier de Monaco et l’épouser en une addition de deux solitudes.

Elle est retournée à Cannes en princesse Grace pour y honorer Hitchcock qui venait de mourir, le 29 avril 1980. Huit jours après, au bout de mille angoisses, notre film de montage était prêt ! Là, celle à qui le destin, le 14 septembre 1982, allait faire faire un ultime tonneau sur la route de La Turbie, assista à sa répétition générale : la scène fameuse de La Main au collet où elle accélère dans les virages et où Cary Grant pile instinctivement sur des pédales imaginaires.

Après quoi je l’ai raccompagnée à sa limousine, elle était souriante, courtoise, élancée, elle portait un grand sac en croco. Visage et attitude toujours aussi lisses, mère de trois enfants, succession assurée : la belle princesse a tenu son rôle le plus important. Plutôt que de paraître émue, mais peut-être l’était-elle, elle avait l’air, en dévouée zélatrice, de présider une œuvre caritative de sa principauté d’opérette.

Kieslowśki, Krzysztof (1941-1996)

Krzysztof parle. Il joint les mains, laisse couler les mots par le bout des doigts. Sort une cigarette, ne l’allume pas à la précédente comme il le fait si souvent, joue avec. « Il faut que j’arrête, avec ça. » Ses yeux si bleus prennent une couleur plus claire. Il sait qu’il ne le fera pas. Nous sommes dans le hall de l’hôtel Régina place des Pyramides, près de la rue de Rivoli, à Paris. Une femme : Jeanne d’Arc, une lance, un cheval tout doré, voilà qui devrait faire sourire un uhlan polonais, mais – né en 1941 – il n’a pas vu la guerre. Alors il préfère les Tuileries, la royauté, le musée du Louvre, les galeries marchandes. Et surtout les gens. Les figures tristes des passants avec dans le regard cette tragique absence de désir. Lui qui vient du documentaire aime regarder circuler les touristes sous les arcades comme devant sa maison de Koczek, en Mazurie, il regarde passer les nuages. C’est peut-être à la suite de quoi il a inventé le fondu au blanc. Rien de tel pour ressasser la mort, pour pousser les feux de son travail, pour envisager une retraite avant l’heure. Sauf qu’aujourd’hui, on n’est pas là pour ça. Pas même pour parler de ses films. C’est inévitable pourtant. Cannes, ça a marché pour lui. Chaque fois. On ne l’a pas découvert mais on l’a lancé.

En 1988, Tu ne tueras point fait l’objet d’un beau scandale. Excellent pour un film, le scandale ! Un taxi dans une grande ville n’est-il pas le lieu idéal pour la perdition des âmes ? Un type y assassinera le chauffeur en un geste à la Dostoïevski, seulement le propos de Krzysztof, c’est de montrer combien c’est dur de tuer quelqu’un, alors le crime prend un temps incalculable sur l’écran, est affreusement réaliste avec étranglement, bruits de gorge, suffocation, gargouillis de l’homme qui va mourir ; c’est atroce. « Le style ne m’intéresse pas, ni la manipulation, seuls comptent l’éthique et les sentiments vrais des personnages et du spectateur. » Honnêteté professionnelle. Pareil pour Le Décalogue, libre adaptation des dix commandements : tout ce qui nous arrive de bien ou de mal ici-bas est écrit là-haut. Il a d’abord médité sur l’Ecclésiaste, comment le transposer à notre époque. Brèves histoires filmées à la va-vite mais tellement préparées ! Reconnaissance mondiale. Au départ, des petits trucs pour la télé, récupérés par les festivals. Krzysztof cause, sa modestie entretient mon admiration ; mais, je l’ai dit, on n’est pas là pour parler art, on est là par générosité. Seulement l’homme de bien a des interviews à présent, toujours l’obsession du temps : on décide de se revoir demain.

Le lendemain, il a changé de place. Il s’est réfugié dans le renfoncement du salon et tourne le dos à la statue de Jeanne d’Arc. Des garçons passent, un plateau à la main. On s’active dans l’alvéole du concierge. Nous parlons de La Double Vie de Véronique, il ne faut pas être bien malin pour s’apercevoir que Krysztof est amoureux de son actrice, Irène Jacob (non non, elle n’est pas de ma famille, contrairement à ce qu’insinuait un courriériste mal intentionné apprenant son prix d’interprétation à Cannes, en 1991, pour ce film), mais il se ferait couper en morceaux plutôt que de se l’avouer. Alors, on s’en tient à la métaphysique : Kieslowśki ou l’homme qui sait mieux que quiconque faire divaguer le quotidien vers le hasard, le banal vers le surnaturel, le commun vers le merveilleux.

Un film de Kieślowski, c’est souvent la réunion de deux éléments. Dans La Double Vie…, il y a des vies parallèles, deux rôles joués par la même comédienne et qui s’interpénètrent, des appels mystérieux, des paquets énigmatiques, des marionnettes ressuscitant sous forme de papillon. Il y a aussi des chants sublimes. Le film commence avec une lumière mordorée sur la peau d’Irène, on dirait un récit érotique d’Aragon. Ça se poursuit en des battements de cœur, celui d’Irène, le nôtre, moments de fiction magnifiques venus d’un créateur refusant tout sentimentalisme et dont la force de caractère ne pouvait rien contre un pessimisme congénital. Un artiste, un moraliste, un magicien, un poète. Irène Jacob, les yeux d’Irène, son nez, son cou, ses cheveux, le front, la bouche, les méplats de ses pommettes, pour lui c’était la rencontre de la lumière et d’un visage. On ne disait pas autre chose de Sternberg filmant Marlene dans L’Ange bleu.

Alors, la générosité ? Je voulais à tout prix pour Cannes un film polonais interdit, L’Interrogatoire de Ryszard Bugajski, sur la torture d’une femme en prison, que les autorités me refusaient depuis… sept ans. Par-dessus le marché, elles l’avaient promis au festival de Berlin. Il fallait faire vite. Hyper occupé par la sortie du Décalogue, Krzysztof accepte d’intervenir auprès de Wajda, chef de l’unité de production, pendant que de mon côté j’opère une démarche auprès de Bugajski exilé au Canada. Ma pugnacité me porte chance : entre Wajda et moi, depuis L’Homme de marbre présenté dans des conditions rocambolesques, c’est à la vie à la mort, et quand le bleu de l’œil de Kieślowski passe au vert, c’est que le fameux pessimisme tourne casaque. Est-ce toujours Dieu qui tire les ficelles ? Ou nous, cette fois-ci ?

Hasard et surnaturel. Il y a des moments sublimes dans les films de Kieslowśki, sublimes et inexplicables. Dans sa vie aussi. La morale de l’histoire, c’est qu’on ne sait jamais. Par exemple, dans Rouge, la caméra qui suit dans les tuyaux le trajet d’un coup de téléphone tombe sur le signal « Occupé », et ça change tout. De même, si Kieślowski n’avait pas été au jury en 1989, si je n’avais pas montré trois des dix Décalogues, s’il n’était pas venu à Paris à ce moment précis, on aurait pu toujours courir après le film de Bugajski.

Le hasard, c’est que Kieślowski soit venu. Que j’apprenne sa présence. Qu’il accepte d’intervenir. Que l’acharnement finisse par l’emporter. Le surnaturel, c’est que tout se passe comme sur des roulettes, que le film soit libéré, que Krystyna Janda ait le prix pour ce film en cette année 1991. Wajda, Kieślowski, Janda, les trois amis, la transmission, comme dans son film La Double vie…, une vie qui se poursuit dans l’âme d’une autre, Irène qui n’oubliera jamais Krzysztof qui s’éteint en 1996 d’avoir trop fumé : elle participe de son immortalité. La boucle est bouclée.

Kobayashi, Masaki (1916-1996)

Cinéaste de cet après-guerre qui le hante, membre émérite du clan des cinéastes japonais oubliés, Kobayashi a souffert de sa conception de la durée des films, du néocapitalisme et d’une malchance à répétition. Un film bloqué quatre ans, la firme Shōchiku qui plus tard met fin à son contrat alors qu’il vient de réaliser son chef-d’œuvre – La Condition de l’homme (1959), trilogie de neuf heures quarante dont le héros, seul civil parmi les soldats de la guerre de Mandchourie, lutte contre l’injustice –, enfin formation avec trois confrères, dont Kurosawa, d’une société de production qui ne résistera pas aux difficultés financières. Alors, oui, Kobayashi peut s’identifier au titre de l’un de ses films Pavane pour un homme épuisé. Sa rigueur morale, son humanisme, son idéal pacifiste n’auront pas tenu bon face à la malchance.

Il eut pourtant son heure de gloire dans les années 1960 où il a gagné deux fois de suite le prix spécial du jury à Cannes : en 1963 pour Hara-kiri, en 1965 pour Kwaïdan.

Dans Hara-kiri, c’est l’hypocrisie, l’incompréhension et finalement la dignité retrouvée qui gouvernent l’intrigue. Un ancien samouraï réduit au statut de rōnin entre dans un château médiéval pour qu’on l’y autorise à se suicider, ne voulant pas perdre la face. Il est soupçonné de faire semblant de pratiquer le seppuku pour obtenir quelques subsides. Dubitatif, l’intendant le pousse à se tuer vraiment. À l’image du poète, le rōnin demande qu’on le laisse d’abord raconter son histoire. Ensuite, duels chorégraphiques et flot d’hémoglobine…

Danse des spectres, Kwaïdan s’inspire aussi du folklore surnaturel nippon : femme démone dans les forêts glacées, fantômes revanchards échappés d’une tasse de thé, guerriers morts s’attaquant à un bonze aveugle ; l’attirail du fantastique tire sa magie de la somptuosité plastique. Ce sont d’intrigantes histoires de fantômes qui visitent la pénombre des âmes. Là encore voué à la défaite financière, amputé pour sa sortie d’une des quatre parties du film, Kobayashi figure l’albatros nippon : ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

Kurosawa, Akira (1910-1998)

Et dire que l’un des plus grands maîtres du cinéma japonais et même du cinéma tout court n’était venu à Cannes qu’une seule fois avant 1980, et encore avec un film mineur, Si les oiseaux savaient, en 1956 !

« Faute de grives, on mange des merles. » Que de grives passées à l’as, de chefs-d’œuvre non repérés, d’occasions perdues ! Sans élucider les causes, cette disette met en évidence l’une des failles du système. S’agit-il de l’éloignement du pays ? D’une conséquence de la Seconde Guerre mondiale ? L’argument ne tient pas : beaucoup de films nippons sont venus à Cannes dès les débuts et ont même, pour certains, triomphé, comme La Porte de l’enfer, de Kinugasa, grand prix 1954. D’un manque de discernement des conseillers ? De l’incompétence du sélectionneur ? Impossible sur une si longue période. Films prêts trop tôt, ou trop tard (pour certains, sans doute), refus du metteur en scène, ostracisme anti-Cannes à l’insu de l’intéressé et au profit de Venise (à l’époque, la Mostra revenait en grâce après les années mussoliniennes) ?

Compte tenu du fait que ni Mizoguchi (sauf Les Amants crucifiés, en 1955) ni Ozu (jamais venu à Cannes), deux autres grandissimes cinéastes japonais, n’ont pas été mieux servis, on se pince, on cherche, on s’interroge : l’analyse ne fait qu’épaissir le mystère.

Y aurait-il là de quoi mettre à mal la crédibilité de l’institution ?

Non, car la plupart des génies du cinéma sont venus, tout au long des décennies, à l’exception de Godard qui ne sera invité qu’au début des années 1980. De même donc que Kurosawa.

L’examen de son œuvre montre que seuls sept de ses films (sur trente et un) ont été présentés dans des festivals internationaux : Rashōmon, Les Sept Samouraïs et Barberousse, à Venise ; Vivre, La Forteresse cachée, à Berlin ; Dersou Ouzala à Moscou ; Ran à San Sebastian.

Et Cannes ? Beaucoup plus tard, pour atténuer ce manquement à la tradition, nous avons multiplié les signes d’admiration allant jusqu’à l’hommage sur scène avec passage en revue par celui qu’on appelait « l’Empereur » de tous les grands metteurs en scène présents au Festival, Bertolucci en tête. Manifestement ému, Bernardo avait même appris par cœur trois mots de japonais pour l’occasion.

Mais avant cela, par bonheur, Akira Kurosawa était revenu, en 1980 précisément, avec Kagemusha, et avait remporté la Palme d’or. « Enfin ! », m’étais-je écrié. Pour le Festival, l’honneur était sauf, même tardivement. Mais cependant Palme d’or ex aequo avec All That Jazz, de Bob Fosse, sur pression de Kirk Douglas, président du jury, agissant, on le suppose, par nationalisme. Kurosawa ressentit douloureusement lui aussi le partage de la Palme, ce qu’il exprima à sa manière mi-ironique, mi-humble en jurant de « faire mieux la prochaine fois », comme si la honte l’avait rattrapé.

Fidèle à lui-même jusqu’au bout, l’Empereur avait déjà poussé le sens de l’honneur jusqu’à une tentative de suicide, en 1971, après l’échec commercial de Dodes’kaden et dès lors qu’on lui refusait le budget pour tourner Dersou Ouzala, finalement réalisé quatre ans plus tard.

Kagemusha est l’un des plus beaux films de l’auteur. Kurosawa y réussit le prodige d’être tour à tour shakespearien, dostoïevskien, japonais médiéval, artiste contemporain. Il est moderne, social, méditatif, tragique, épique, il se penche sur la misère des humbles comme sur les doutes des intellectuels. Son art qui relève aussi de la peinture enrichit ses fresques d’un halo hallucinatoire et d’un réalisme lucide qui le rapprochent d’un Goya. Il fait sentir physiquement aussi bien le climat – pluie torrentielle, étés brûlants, brouillard – que le grouillement d’une humanité souffrante dont il se montre proche sans lourdeur ni sentimentalisme.

Dans Kagemusha, Kurosawa interroge aussi l’un des thèmes majeurs du spectacle : qu’est-ce que la mise en scène ? Ici l’art des apparences puisqu’il s’agit d’un sosie, un voleur rescapé de la potence chargé, en prenant sa place, de cacher la mort d’un haut dignitaire : facile, ils se ressemblent comme deux gouttes d’eau. Le subterfuge réussit à merveille jusqu’à ce que le sosie s’esquive de peur que les concubines ne démasquent la supercherie, mais une chute de cheval le trahit. Grâce à lui, un temps précieux a été gagné. Pourtant on le chasse. Le fils du dignitaire s’empare du pouvoir, sans l’envergure de son père, et le Kagemusha, l’ombre du guerrier, comme l’indique le titre complet, assistera à l’extermination des armées, en témoin de sa propre impuissance. Et mourra lui aussi en enfourchant l’étalon du seigneur.

Le cheval, ici, c’est le symbole d’un monde torturé, frénétique, de la fin de ce monde. Ce qui frappe avant tout, c’est la qualité plastique visuelle et sonore. Stimulé par l’appui de Lucas et Coppola, Kurosawa se prend au jeu de ces luttes barbares, de cette fresque onirique et fauve dont le flamboiement signale son génie, et, partant, son orgueil retrouvé.

Les horreurs de la guerre vues par un Uccello aux couleurs froides, aux oriflammes qui claquent au vent, mêlant les chevaux et les humains dans une agonie ensanglantée, ralentissant l’image sans la figer, laissant ce soin à la mort, en démiurge de l’au-delà.

C’est d’ailleurs à Kurosawa peintre que j’ai emprunté une scène de son story-board pour l’affiche du Festival 1983. Kurosawa contacté avait dessiné spécialement pour Cannes une Palme verte non dénuée de force mais trop conforme à l’idée du mythe. J’ai opté pour un cheval qui se cabre sous un cavalier en cotte de mailles rouge, succédant au paquebot dans la nuit de Fellini, et qui incarnait bien nos deux fiertés, celle de l’artiste en plein élan imaginatif, celle du Festival en soutien enthousiaste. Il y a comme de la rage dans ce mouvement somptueux. La rage pour une victoire tardivement obtenue.

Kusturica, Emir

Qui donc, dans le monde du cinéma, exhibe plus de récompenses qu’un maréchal de l’armée soviétique de décorations ? Un cinéaste serbe follement doué né en 1954 à Sarajevo. Lors de sa déjà longue carrière, Emir Kusturica peut se vanter d’avoir conquis la manne festivalière selon une modalité inédite : un film, un prix. Lion d’or à Venise dès son premier, Palme à trente et un ans avec le second, mise en scène pour le troisième, Palme pour le quatrième, et ainsi de suite… Loin de crier : « N’en jetez plus ! », Emir ne se lasse jamais. Possible même qu’il estime que c’est dû. Au point de se retrouver tout contrit le jour où, à l’aéroport de Nice, Coppola lui battit froid, même apprenant de sa bouche qu’il était lui aussi membre du club des deux Palmes. Pour sa première, Papa est en voyage d’affaires, en 1985, personne ne le connaissait, personne n’avait vu son film. En plus, il était rentré au pays avant le palmarès. Qu’à cela ne tienne, le prenant pour Emir, la salle fit un triomphe à son producteur venant chercher son prix tandis que lui au téléphone me racontait des salades : « J’arrive ! Je suis tout près… J’ARRIVE !… »

Beau de sa personne, hirsute au charme farouche, Emir l’indompté est tout sauf un cinéaste en apnée. Pourtant, certaines images d’élévation dans les airs comme le petit garçon de Papa… ou la mariée en lévitation du Temps des gitans donnent à son cinéma de faux airs de somnambulisme. D’autres – enfants, bande, famille, accordéon, bagarres, dindon – en font un lyrique tzigane, un poète du campement. À voir sa plus belle scène du Temps…, les dizaines de lumignons voguant sur la rivière, on se dit que son pays lui doit une fière chandelle. De fait, quel fleuve bouillonnant d’images, splendides ou sordides, quel rythme d’enfer ! Quel bon peintre au couteau !

On peut s’intéresser à la politique des Balkans, avoir à la fois les pieds sur terre et une aviatrice dans les airs (Faye Dunaway dans Arizona Dream, 1992) sans se départir d’un baroque qui a fait son succès fou, parfaitement soutenu (pour trois films) par la musique entraînante et cuivrée de Goran Bregović avec lequel il a fini par se fâcher.

L’idée n’est pas de brûler ce qu’on a adoré mais, après les deux Palmes qui lui ont ouvert la carrière internationale, Emir s’est mélangé les pinceaux, les agitant dans un diluant hautement contestable.

Chaque année, dans le festival hivernal de son village en bois de Küstendorf, construit de toutes pièces selon ses plans, le bruit court qu’il réchaufferait les consciences de ses concitoyens en brûlant le drapeau des États-Unis ou en enterrant symboliquement les bobines d’un blockbuster hollywoodien. Pour ne rien dire d’autres prises de position encore plus douteuses, par exemple la défense de Milošević, le dictateur serbe accusé de crimes contre l’humanité et de génocide. Décidément, tout aura été démoniaque dans les parages de Kusturica qui de temps à autre déclare mollement vouloir arrêter le cinéma.

On le préfère quand il affiche une vue imprenable sur un monde en décomposition, par exemple lorsque, à la fin d’Underground, un pan de terre bordant l’Adriatique se détache du continent et part symboliquement vers le large… Dès l’annonce de sa Palme, cependant, une polémique survint : sans même qu’ils l’aient vu alors, le film avait furieusement déplu à certains philosophes français (Alain Finkielkraut, BHL) : affaire de morale.

Comme par habitude, il montera encore les marches avec un film ou deux mais, d’un côté comme de l’autre, le cœur n’y est plus.

Ce qu’il faudrait, c’est parvenir à saisir comment, parfois, s’évapore le talent. Car depuis, le sien ne scintille plus. La fête païenne a éteint ses lampions, la farce s’est assombrie tristement, la poésie s’est changée peu à peu en balourdise, la veine foutraque d’inspiration gitane a fini par se tarir au profit d’un cynisme désenchanté qui n’aurait plus d’horizon.

Leçon de cinéma, La

À partir de 1991 et grâce aux facilités du nouveau palais, la Leçon de cinéma est devenue aussi traditionnelle que la baguette du boulanger. Et aussi une boîte de Pandore d’où le réalisateur invité dialoguant avec un interlocuteur complice laisse filer comme par enchantement quelques petits secrets. Plus qu’une invitation au voyage, elle est voyage elle-même. Un voyage plus long, plus riche, plus suivi que les conférences de presse. La Leçon se tient d’ordinaire en début d’après-midi, salle Buñuel remplie à ras bord d’un public d’étudiants et de fans du metteur en scène.

À chacun son parcours, son cheminement singulier, son aventure dans la création. Tout cinéaste a traversé bien des tempêtes. Il y a de bons vents et de mauvaises surprises. La Leçon cannoise montre comment il est parvenu à bon port. Sans doute a-t-il dû souvent naviguer « à l’estime ». Bien sûr, plus le voyage a été horrible, plus le récit est captivant.

Il est aussi passionnant quand un metteur en scène parle du travail d’un confrère. L’intervention s’enrichit alors de leur confrontation aux mêmes problèmes, par exemple au choix des acteurs, aux paris de l’improvisation, à l’écriture que constitue le montage, à la constatation navrée que quelque chose ne fonctionne pas.

Cette fraternité dans le travail et dans la découverte du film en train de naître, on la retrouve chez le Belge André Delvaux dévisageant Woody Allen sur sa table de montage, chacun des deux se posant la lancinante question : comment utiliser au mieux une scène qu’on a tournée et dont on ne sait que faire. Faut-il même l’utiliser ?

Autant d’individus, autant de confessions souvent très personnelles.

Qu’Andreï Kontchalovski raconte la fin de La Strada, et c’est tout l’univers de Fellini qui s’éveille. Quand il évoque Giulietta Masina et son petit tambour et qu’elle, Gelsomina, menace Zampano de le quitter, Kontchalovski déclame trois fois comme elle dans le film : « Je pars ! », sur des tons différents, et il narre la scène si précisément, avec une intelligence si touchante qu’il vous ferait venir les larmes aux yeux. C’est ainsi que peut naître l’envie de se lancer soi aussi dans la création.

Les doutes, les conflits, les enthousiasmes, les rapports fusionnels, les erreurs aussi forment un ensemble singulier, comme s’il ne s’agissait que de l’unique exposé d’un seul cinéaste alors que les vingt-cinq qui ont planché sont différents les uns des autres. Mais il y a des passages obligés comme les portes d’un slalom au ski, et qui en a raté ne serait-ce qu’une seule connaît les affres de tous.

Par exemple, l’importance du pitch auprès d’un producteur que vous ne connaissez pas. « N’ayez pas peur, approchez et écoutez, vous serez déçus ! On se met à raconter un film merveilleux qu’ensuite on ne saura pas tourner surtout parce qu’on ne se souvient plus de ce qu’on a dit », confesse Miloš Forman pour qui il faut « dire la vérité sans être ennuyeux. C’est tout ». À mesure que tous deux les rédigent, Miloš et son scénariste jouent les scènes à haute voix, et l’oreille peut juger si ça sonne vrai ou pas.

Comme toute chose au Festival, la Leçon de cinéma a son rituel et ses ténors. Avec les années et les progrès technologiques, on a affiné le dispositif, on projette des extraits de films, la traduction s’est améliorée, enfin on a débordé sur d’autres métiers : acteurs, musiciens, directeurs de la photographie.

Autre cérémonial : le déjeuner en petit comité qui précède la séance. Voué à détendre l’artiste, ce repas est souvent riche en anecdotes drôlissimes, comme si les fantômes de Billy Wilder ou de Lubitsch hantaient la tablée, comme si l’orateur se chauffait. Et l’on se dit : « Celle-ci, pourvu qu’il la raconte tout à l’heure… »

« J’ai subi toutes les humiliations qu’un auteur peut subir, dit Bertrand Tavernier, par exemple, un type qui prend le scénario et qui, après en avoir tourné toutes les pages, dit devant vous : “Oh, là là ! Comme c’est gros !” Et l’entretien se termine là. »

Wong Kar-wai annonce d’emblée la couleur : « Je suis un mauvais exemple. » Un exemple à ne pas suivre. Lui peut changer de scénario en plein tournage et faire deux films à la fois. C’est ainsi que, parti de trois moyens-métrages montrant comment la nourriture perturbe les relations sociales et en ayant entamé deux, il s’est retrouvé finalement avec In the Mood for Love où il est question de nouilles, c’est vrai, mais pas seulement.

Sydney Pollack raconte comment il est devenu cinéaste par accident. Sérieux comme un pape, Theo Angelopoulos relate son premier jour à l’IDHEC, et c’est irrésistible. « Le professeur était immobile et pâle parce que j’étais en retard. J’ai pris la craie et sur le tableau, j’ai fait un cercle. “Qu’est-ce que c’est, monsieur, demande le prof. – Un panoramique de trois cent soixante degrés – Et c’est votre découpage ? – Oui. – Monsieur, allez donc vendre votre génie en Grèce.” »

Leconte, Patrice

Patrice Leconte alterne films d’auteur et comédies grand public (il peut signer Les Bronzés comme La Fille sur le pont), et il écrit aussi des romans très amusants. Comme j’ai de l’amitié pour lui, il m’est arrivé de le provoquer.

En 1992, il me parle d’une idée de court-métrage, Le Batteur du Boléro avec l’orchestre de Paris, un seul plan-séquence et la bouille ahurie de Jacques Villeret pendant huit minutes. Je lui réponds que, s’il le tourne, je le montre à Cannes, et j’ai tenu parole. Le pari, c’était de faire sentir au spectateur toute la gamme des sentiments qui passent par la tête de Jacques pendant cet envoi célèbre et répétitif. Or, filmé de biais, il ne regarde pas la caméra, et l’effet recherché n’est pas totalement atteint malgré les moyens musicaux déployés.

La provocation n’a jamais dérangé Patrice, ce sont les conflits qu’il redoute. Pour cette raison, il s’est gardé de témoigner quand Delon a protesté pour n’avoir pas été invité – ainsi que Belmondo qui s’en fichait – pour le 50e Festival, en 1997. Patrice savait bien que ce n’était pas vrai puisque c’est justement à lui que j’avais demandé de transmettre l’invitation. Sur le moment ça m’a déçu, d’autant que nous venions l’année d’avant de faire l’ouverture sur le thème de l’humiliation avec son film Ridicule, qui nous avait rapprochés. Pensez donc ! Entamer les festivités avec un jeune homme qui fait pipi sur un noble, handicapé de surcroît, voilà qui lançait notre affaire de manière provocante, et le duel de mots d’esprit qui alimente le film avait de quoi séduire les humoristes.

Un an après, je l’invite au jury. Il dit oui, et puis le résultat de Une chance sur deux (avec Delon et Belmondo – encore !) le déprime au point qu’il n’a plus goût à rien, il annule au dernier moment. Je boude… Pas très longtemps. Il reviendra en 2006 où, seul Français du jury, il fera s’esclaffer les autres, de Monica Bellucci à Elia Suleiman. Le président Wong Kar-wai, l’homme aux lunettes noires, je ne sais pas.

Par ailleurs, Patrice jouit d’un box-office impressionnant, a aidé la troupe du Splendid à rencontrer le succès et est l’auteur d’un quatuor de films épatants : Tandem, Le Mari de la coiffeuse, M. Hire, Ridicule. J’ai montré les deux derniers qui ne sont pas ses derniers, heureusement. Il lui arrive aussi de se fourvoyer comme lorsqu’il a vitupéré en 1999 contre les critiques « fossoyeurs du cinéma français » qui parfois l’enterrent en effet. Pas moi : il me fait rire pour de bon.

Lelouch, Claude

Est-on superstitieux parce que la fortune vous sourit, ou est-ce le contraire ? Lelouch depuis toujours cultive le nombre 13 : Films 13, Club 13, Nationale 13 (la Normandie est son havre), il signe même « 13 affectueusement »… Ceci posé, il n’a jamais changé de ligne, lignes de chance ou de conduite. Il voulait faire du cinéma, il en est à cinquante films, avoir du succès, on ne compte plus les siens, durer, sa longévité impressionne, triompher des échecs, il s’en relève toujours, tirer profit d’une présence assidue au Festival de Cannes : il s’y est invité souvent avec tant de naturel qu’on pourrait croire que c’est lui qui reçoit.

Si on les passe tous en revue, je ne vois pas d’emplacement cannois où il n’ait pas fièrement campé. D’entrée, c’est la Palme d’or pour Un homme et une femme en 1966 et, depuis, aucune place ne lui a échappé : films en compétition, hors compétition, film d’ouverture, de clôture, juré, membre du conseil d’administration, hommage pour les cinquante ans de sa Palme… chacune de ces positions a appartenu à son histoire. Au tableau manque seulement président du festival, mais alors il ne pourrait plus soumettre de film au concours, et ça, il l’exclut. Bref, il en est la mascotte insatiable et, touchons du bois, le Festival lui porte bonheur.

La chance, ça se mérite. Dans son métier de réalisateur, il a toujours assuré aussi la fonction de cameraman, histoire de cadrer et de suivre ses acteurs au plus près. Et le jour où son dos ne supporte plus le poids de la caméra, les nouvelles mini-caméras poids plume font leur apparition. Veinard encore, sauvé pour le reste de ses jours !

Certains films ont vieilli à sa place. Sa juvénilité lui permet de tout espérer du prochain, le seul qui l’intéresse désormais. On l’aime ou ne l’aime pas, on apprécie ou pas ses maximes d’autodidacte frappées au coin du bon sens, mais Claude est petit à petit devenu un auteur et un auteur populaire. Curieux de tout, avide d’explorer tous les thèmes même s’il est surtout friand des relations éternelles entre les femmes et les hommes, de puiser dans ses expériences sentimentales, et d’exposer son amour des acteurs avec une énergie et une vitalité gouailleuse qui lui siéent.

Amour que ceux-ci lui rendent bien. Cette manière de tourner autour, d’obtenir le meilleur d’eux-mêmes en laissant à l’improvisation ce que la chance – toujours elle – veut bien donner, les séduit. Ils veulent tous tourner avec lui, ils disent qu’ils n’ont jamais été meilleurs que chez Lelouch, et il arrive que ce soit vrai. Et on se souvient toujours d’une scène où l’un s’est lâché, où l’autre est plus rayonnant ici qu’ailleurs, lui a l’intelligence de se garder de dire : « Coupez ! »

Leone, Sergio (1929-1989)

Dans nos souvenirs, ce que nous aimons le plus, c’est ce qui nous manque. Ainsi de Sergio qui n’était pas au moral l’ogre que sa corpulence, ses lunettes d’écaille, sa barbe de patriarche auraient pu laisser croire. Au contraire, ses yeux vifs et malins attestaient de sa finesse.

Après une incursion réussie dans le péplum (Le Colosse de Rhodes, 1961), il se fait appeler Bob Robertson et s’amuse à installer une atmosphère d’hyperviolence dans la mythologie de l’Ouest américain, et ce Pour une poignée de dollars. Ensuite, en 1968, dans Le Bon, la Brute, le Truand, puis dans les premiers Il était une fois…, Leone reprend son nom et peaufine sa virtuosité. Passage du plan général au très gros plan, notes lancinantes d’Ennio Morricone, trognes de bandits, humour parodique, attente interminable avant l’explosion meurtrière, et enfin la morale irréfutable : il y a ceux qui ont un pistolet chargé et ceux qui creusent – « Toi, tu creuses… », résume Clint Eastwood.

Leone n’a pas inventé le western-spaghetti pas plus qu’il n’a découvert Clint, mais il les a portés à un point d’incandescence inégalé ; et son chef-d’œuvre, Il était une fois en Amérique, est bien plus qu’un film de gangsters : c’est l’âme sombre de l’Amérique qu’il réinvente, de la prohibition au gangstérisme de l’immédiat avant-guerre. Les morceaux de bravoure succèdent aux envolées proustiennes, où s’effrite l’éboulement du présent sur les fantômes du passé. De Niro « Noodles » les retrouve quand, gamin, il espionne la toute gracieuse Jennifer Connelly s’exerçant à danser. « Sors de là, cafard », lui crie-t-elle, mais en même temps s’est glissé par la lucarne un thème de Morricone. Et, bien sûr, la sphère intime qui baigne tout le film, si spectaculaire soit-il. Outre l’amour, la trahison, le vieillissement, la décomposition de la société… La passion de Noodles pour l’opium (ouverture et épilogue) figure l’univers mental du personnage. C’est la madeleine de Proust servie dans un bar de Hopper, tandis que hululent au loin les sirènes de police.

L’art et la manière de Sergio témoignent de son esprit subtil et de son sens de l’amitié comme celle de Noodles et de sa bande dès l’enfance. Je le revois dans la trattoria près de Cinecittà où Marco Ferreri m’avait convié. Soudain, le garçon nous apporte une bouteille de champagne. De l’autre bout du restaurant, Sergio, mi-dressé de sa chaise, levait son verre à la santé du directeur de Cannes. Juste un bonjour goguenard qui eut le don d’exaspérer son confrère. Mais Sergio est venu s’asseoir avec nous, et les agapes se terminèrent dans les compliments réciproques.

On se serait cru dans une scène de Il était une fois en Amérique que Sergio me montra l’hiver 1984 dans sa salle de projection de la via Birmania ; ce jour-là, ma vie quotidienne se transforma en mythologie. Est-ce que je voulais le film pour Cannes ? Quelle question ! Cinq ans d’écriture et de casting, un an de tournage, budget à l’avenant. Mais deux camps s’affrontaient, les pour : Gérard Beytout (le distributeur français), Alan Ladd Jr., Arnon Milchan, Alberto Grimaldi (producteurs) ; les contre : Warner, distributeur aux États-Unis. Pour convaincre Sergio qui hésitait, il fallait trouver une idée à l’échelle du film. Je proposai une seule séance, et que toutes les places soient payantes au profit de l’Institut Pasteur. Ça ne s’était jamais fait, et c’est ainsi que je décrochai la timbale. Pas Sergio. Pour la sortie aux États-Unis, le studio coupa la copie de deux cent vingt et une à cent trente-neuf minutes et, pire, la remit dans l’ordre chronologique alors que tout le film est sur les flux et les reflux de la mémoire. L’échec fut sanglant, et les entrées en France ne permirent pas de renflouer les comptes.

La dernière fois que je vis Sergio, souvenir formidablement proustien, ce fut début 1989 au Harry’s Bar. Il me raconta l’argument de son futur opus, Le Siège de Leningrad. La fulgurante parabole était si réaliste, si époustouflante que je restai pétrifié. Au bout d’une heure, on l’appela au téléphone. Quand il revint, je lui demandais où il en était de son récit. À la fin de la… première bobine, me dit-il le plus sérieusement du monde. Il n’y avait pas de scénario, tout était dans sa tête, le moindre char, le plus spectaculaire mouvement d’appareil, le plus humble des deux millions de morts, allemands et russes. Il y eut hélas une ultime victime : Sergio mourut le 30 avril 1989 d’une crise cardiaque, peut-être faute d’avoir trouvé tout l’argent. Il en fallait beaucoup, et les Soviets dirent niet. Il venait d’avoir soixante ans, et il nous manque.

Lynch, David

En recevant la Palme d’or, en 1990, pour Sailor et Lula, David Lynch, natif de Missoula (Montana), ne se doutait pas qu’il obtiendrait onze ans plus tard, avec Mulholland Drive, le prix de la mise en scène. Il aurait pu l’obtenir aussi bien avec Blue Velvet, en 1986, comme avec la plupart de ses films (Elephant Man, par exemple). En quarante ans de carrière et dix longs-métrages, on ne lui connaît pas de chute de tension ni de mauvais film, sauf peut-être Dune, dont le contrôle final lui avait échappé.

Lynch a le cinéma dans le sang, lui qui s’injecte en intraveineuses des histoires incroyables, énigmatiques, hallucinées, sensorielles, ou toutes simples comme Une histoire vraie, Cannes 1999, où un vieux bonhomme de l’Iowa part retrouver son frère à des centaines de kilomètres de là, juché sur sa tondeuse à gazon.

Surréalistes ou intimes, ses films plaisent aux jurys, aux critiques et au public, parce qu’ils sont l’essence même du cinéma, c’est-à-dire des rêves éveillés. L’ange du bizarre excelle à mélanger l’hyperviolence du film noir, la déambulation du road movie et la gestuelle de la comédie musicale. Comme si les songes ne le hantaient pas déjà suffisamment dans son monde parallèle au sol zébré. En couronnant Le Pianiste de Polanski, quand il a présidé le jury 2002, n’a-t-il pas songé aussi à Répulsion et à Rosemary’s Baby du même auteur, au fantastique surgissant dans le quotidien bien dans sa manière ?

Lynch est un touche-à-tout, expérimentateur de génie qui a le sens de l’argent, c’est-à-dire du pouvoir. Le pouvoir de créer. Il a tout fait, tout essayé, tout fabriqué de ses mains, il peut dire à n’importe quel artisan : « Pousse-toi, je vais te montrer… » Seulement, il faut le laisser travailler à sa guise, sans quoi il arrête tout.

En 2007, en effet, coup de tonnerre. Après le grave échec au box-office d’Inland Empire, coproduction franco-polono-américaine, Lynch décide d’arrêter le cinéma pour se plonger, en artiste complet, dans le design, la lithographie, la peinture, la photographie, la BD, la pub, la musique, la méditation transcendantale, son nouveau dada. Manière brillante de renouveler son inspiration créatrice sans renoncer à ses prérogatives de metteur en scène/auteur dont il avait souffert autrefois de perdre le contrôle. Il se renouvelle graphiquement, mais ce sont les mêmes angoisses, les mêmes hantises que celles qui secouent les bourgades mortellement ennuyeuses de l’Amérique profonde où il a vécu ses premières années.

En 2015, quatre épouses et quatre enfants plus tard, il revient à Twin Peaks, dont il réalise pour la télévision les dix-huit nouveaux épisodes (saison 3). Succès monstre, si l’on ose dire.

Lui, un être maléfique ? Vous voulez rire. La poignée de main de David est chaude, son regard amical, son franc sourire vous jette dans ses bras… Seules rappellent sa bizarrerie ses mèches de cheveux blanchis qui se dressent sur sa tête. S’épouvantant sans doute de leur proximité avec un cerveau habile à concocter crimes, viols, gnomes hideux, horreurs en tout genre – à peine rêvés par le prince de la menace, de l’inquiétude familière, du jaillissement de l’inconnu, des décors de mauvais goût, des intérieurs de désolation.

Tout ce qu’on aime ! Car plus Lynch invente de formes, et plus semble magistral l’art avec lequel il les utilise pour aboutir à ces descentes aux enfers baignant dans une aveuglante clarté.

Madonna

Avez-vous déjà vu une geisha en sous-vêtements apparents et soutien-gorge pointu, style oiseau de paradis ? C’est le décolleté offert à onze heures du soir le 13 mai 1991 à la cohue de photographes et de privilégiés, sur les marches du Palais, surexcités par l’arrivée de… Ma-do-nna ! Ma-do-nna !, telle que le scandait le parvis comme un seul homme. Madonna en brune, Madonna toute souriante, Madonna escortée par le bel Alek Keshishian, le metteur en scène de Au lit avec Madonna dont la projection dans la grande salle servait d’alibi à l’événement. J’avais comploté pour attirer Madonna à Cannes, j’étais servi.

C’est toujours instructif de côtoyer une idole de près, même un court moment. Toujours amusant de voir, alentour, des esprits forts faire le beau. La mégastar du show-biz et de la provocation universelle daignait leur sourire, tous métiers confondus.

C’est que, au tournant de la quarantaine, Madonna s’était mis en tête de devenir au cinéma ce qu’elle a toujours été dans le domaine de l’entertainment, et ça, c’est une autre histoire, même si certains de ses partenaires comme Sean Penn ou Warren Beatty ont tenté de lui mettre le pied à l’étrier, persuadés qu’elle était faite pour monter à cru.

Pour ce fameux séjour cannois, son entourage a réussi à tenir la bride aux médias pendant deux jours, le pompon étant gagné par un reportage sur une chaîne de télévision où l’on s’enorgueillissait de montrer en exclusivité, mais bien entendu sans la star dedans, la suite de l’hôtel du Cap où elle habiterait peut-être…

Après, il y eut le footing au petit matin vers Antibes, casquette, lunettes noires, asphalte, bord de mer, on aurait dit qu’elle laissait sur place des gardes du corps essoufflés alors qu’elle trottinait, fraîche comme une rose, bien dans ses baskets. Pas une goutte de sueur : miracle permanent de la photogénie.

Pour le petit dîner intime au Palm Beach, la veille, deux cents couverts tout de même, triés sur le volet. Ce n’était pas le tout d’en être, encore faillait-il se livrer à une chasse au trésor pour découvrir le lieu, l’heure, le carton qui tenait lieu de sésame. Une plume s’échappant de leur braguette, des serveurs en string et harnais de cuir dansaient, à moins que ce ne fussent des danseurs assurant le service.

Le lendemain, dans le vacarme des marches, le bel Alek tint à me présenter à miss Louise Ciccone, de Bay City (Michigan). Il prononça mon nom qu’elle n’entendit pas et qui ne signifiait rien pour elle. De mon côté, je contemplai ce double assagi d’elle-même, cette belle personne comme libérée pour un temps de ses propres égarements. Ce n’est pas à Cannes qu’elle allait se livrer à ses provocations légendaires, sans doute fort attendues, sur le sexe, la religion, les mœurs, la drogue, que sais-je ? Elle ne semblait pourtant nullement intimidée.

Je la regardai et compris soudain pourquoi le cinéma ne pactisait pas avec la diablesse. On ne l’avait guère trouvée dans Recherche Susan désespérément (1985), pour ses débuts en femme libérée face à une agaçante bourgeoise déprimée (jouée par Rosanna Arquette). Laideur des toilettes et vulgarité ambiante des eighties, on était loin de Thelma et Louise ! Pas de réponse non plus à Who’s That Girl ?, ni de féminité excessive. Il a fallu attendre Dick Tracy (1990) pour qu’elle parût s’animer davantage qu’une simple blonde bien foutue en mode faire-valoir. Il est vrai que, lorsqu’à l’écran Warren Beatty paraît, on ne voit plus que lui, mais tout de même. Il y eut d’autres tentatives, dont une véritablement réussie lorsqu’elle incarna Evita, d’Alan Parker.

1996, les années passent. Elle aurait pu ce soir-là être sacrée championne d’une double vie, bénéficier de l’aura glamoureuse d’un visage hypermaquillé, mais c’était trop tard, surtout quand on est cataloguée concerts, tournées, albums, show-biz. Et que la profession et la critique vous le font sentir… C’est sans doute pourquoi, à son septième « Razzie Award de la pire actrice », la belle boxeuse avait choisi de jeter l’éponge…

La nuit de sa venue au Palais, le Festival à ses pieds, elle m’avait souri, mais la banquise de son regard me tenait à distance ! Évasif, il s’arrêta sur le public qui, de loin, l’adulait, révérences et clameurs confondues, comme l’idole de Metropolis. Elle releva la tête : peut-être avait-elle enfin trouvé ce qu’elle était venue chercher dans le temple du cinéma, la prophétie d’une gloire inespérée ?

Un an plus tard, Madonna a sorti Sex, un livre de photographies et de textes dépeignant ses fantasmes les plus intimes. On attend toujours son adaptation à l’écran par un Paul Verhoeven de la dernière chance.

Mai 68

La seule des soixante-dix éditions où le Festival a été squeezé en cours de route. Au bout de neuf jours, ni plus ni moins, terminus. Ce n’est pas que la locomotive ne disposât plus de charbon, ce sont les voyageurs qui ont dû descendre, toutes affaires cessantes. Certains auraient bien attendu le terminus et ont tenté de raisonner les Indiens qui s’étaient emparés du Super Chief, mais il y eut un moment où le conducteur (Favre Le Bret) n’eut plus d’autre choix que de siffler l’arrêt, en rase campagne, pour ainsi dire. Il était triste, le chef de train, car il craignait que, l’année suivante, les voyageurs, surtout les touristes étrangers, ne cherchent une autre villégiature, pourquoi pas Venise ?, mais il avait fini par comprendre à quel point il était dangereux de se pencher par la fenêtre du jusqu’au-boutisme – è pericoloso sporgersi, comme auraient pu dire Zurlini, Sampieri, Lizzani, Fondato, les quatre cinéastes italiens au Festival cette année-là. Alors, on a filé doux, refait ses bagages, et chacun s’en est retourné, le cœur lourd ou léger – c’est selon.

Un jour, il faudra qu’un jury spécialement réuni se prononce sur la sélection 68 où brillaient Petulia, Je t’aime, je t’aime, La Fête et les Invités, sans oublier Au feu, les pompiers !, un grand Miloš Forman.

Toujours est-il que, cette année-là, au lieu de s’en tenir comme d’ordinaire à son rôle de structure d’accueil, le Festival est devenu l’amphithéâtre de son propre anéantissement.

Le jour d’une ouverture prophétique, on passe Autant en emporte le vent en soixante-dix millimètres. Puis, un feu d’artifice simule l’incendie d’Atlanta, mais ce sont bientôt d’autres brûlots qui surgissent.

À Paris, barricades, grèves, manifs. Échauffourées violentes au son des grenades. Descendus en nombre à Cannes pour arrêter le Festival, les séditieux autoproclamés n’ont pas tous la même idée en tête : Truffaut n’a toujours pas digéré le renvoi de son ami Langlois, le patron de la Cinémathèque, par Malraux, ministre de De Gaulle. Pour Godard, déjà très politisé, il n’est pas question qu’on laisse tabasser les étudiants au Quartier latin sans réagir et le Festival se poursuivre comme si de rien n’était. Se mettre en smoking pendant la révolution n’a aucun sens. L’université, les ouvriers cessent le travail, il faut les imiter. Resnais est bloqué à Lyon mais il fait savoir qu’il retire son film, Je t’aime, je t’aime. Il a raison : on n’en est plus aux déclarations sentimentales même si Polanski est venu au jury en pleine lune de miel avec Sharon Tate.

Tandis que les réunions se succédaient dans la salle de l’ancien palais transformé en agora, il y eut des antagonismes, des tonnes de sottises prononcées, des huées, des bravos, des bousculades entre ceux qui croyaient en la révolution et ceux qui n’y croyaient pas, des actes d’héroïsme aussi comme celui de s’accrocher au rideau pour empêcher son propre film de passer alors qu’on s’appelle Carlos Saura et Geraldine Chaplin et qu’on ruine par là même toutes les chances de Peppermint frappé. Mais solidarité d’abord.

Nous les critiques – j’étais alors aux Nouvelles littéraires – avions acheté des transistors et suivions les films d’une oreille distraite et les événements d’une esgourde incrédule.

Pendant qu’à Paris les divers comités des états généraux du cinéma cogitaient ferme, à Cannes, la démagogie ruisselait, l’utopie roulait les mécaniques, la compétition était dans les choux. Ce qu’exigeaient les cinéastes et qu’ils appelaient « le cinéma en liberté », c’était de pouvoir participer aux sélections futures et montrer des films différents, des films venus du monde entier et pas seulement des grands pays producteurs. Faire mine de démolir le système pour, au fond, mieux s’y intégrer. D’où la naissance ensuite de la Quinzaine des réalisateurs et de Perspectives du cinéma français. Ils auront au moins obtenu cela, qui n’est pas rien.

Mais à tout moment un incident pouvait se produire, des mouvements de foule, des blessés peut-être. Philippe Erlanger, le président du Festival, par ailleurs historien, et Favre Le Bret, son délégué, retranchés dans leur bureau à l’étage au-dessus, observaient l’évolution d’une situation tumultueuse. Ils tentaient de gagner du temps, de tenir jusqu’à la date prévue – affaire de quelques jours. Alors, on lâchait du lest mais trop tard et pas assez. La police n’intervenait pas, les autorités avaient d’autres chats à fouetter. La compétition interrompue faute de combattants et les projections faute de salle, l’enjeu restait le jury, assiégé de mises en demeure par les deux parties.

À l’intérieur même, les membres sont partagés. Barbu, chevelu, retour d’Inde où il a longuement tourné Calcutta et où le choc de la pauvreté l’a tourneboulé, Louis Malle n’est pas long à rejoindre les enragés de la Croisette. Il a son milieu à se faire pardonner. Monica Vitti et Terence Young suivent. André Chamson ne sait que penser sinon qu’il ne compte pas faire président toute sa vie. Les étrangers du jury s’en fichent un peu mais soutiennent Favre Le Bret par courtoisie. Seul Polanski ne se cache pas d’une vraie combativité : il voit dans les méthodes choisies un stalinisme qui lui rappelle les pays de l’Est et puis, fataliste, il met fin à son baroud d’honneur. « À la suite de la démission de quatre de ses membres, triomphe Louis Malle face à la presse, le jury est hors d’état de fonctionner. »

Dans la grande salle, occupée maintenant, règne une hallucinante surexcitation. Les partisans du maintien dénoncent l’opportunisme de certains assaillants fortunés et privilégiés. Le cinéaste ivoirien Désiré Écaré voudrait bien se démarquer des dissidents, mais il lui manque le bagout de Berri, Truffaut, Lelouch, Kast, Albicocco, pour ne citer que les plus connus. Pour couronner le tout, Godard lance son fameux anathème : « Je vous parle solidarité avec les étudiants et les ouvriers, et vous me parlez travellings et gros plans, vous êtes des cons ! » Le pugilat s’intensifie. Jean-Luc encaisse une gifle qui le décontenance. Ses lunettes voltigent. Quelqu’un a-t-il craqué une allumette ? Toujours est-il que la panique vide soudain la salle et que les renseignements généraux font savoir à Favre Le Bret, dernier des Mohicans de plus en plus fébrile, que les pouvoirs publics ne garantissent plus rien.

Le lendemain, 19 mai – date historique ! –, Favre s’excuse auprès des hôtes étrangers et, la mort dans l’âme, déclare clos le 21e Festival de Cannes.

Rideau !, si l’on ose dire. « Il est douteux, écrit L’Aurore, que le Festival revive sous sa forme actuelle. » Des changements suivront en effet. Mais, pour cette année-ci, la fête était finie.

Malédiction

C’est rare, mais ça arrive. Quoi ? Une année où tout va mal. Où tous les éléments constitutifs d’une édition se retournent contre le Festival et son état-major. Où les avis meurtriers déferlent et vont tous dans le même sens. Les concurrents et candidats à la succession s’en donnent alors à cœur joie.

Le mot bashing n’était pas encore à la mode lorsque la curée s’est installée en l’an 2003. C’est un bon exemple, parce que c’est l’une des plus catastrophiques à laquelle j’aie participé. Elle montre de manière explicite à quoi s’attendre lorsque tout échoue et que les dieux eux-mêmes vous abandonnent. Ils ne sont pas les seuls : les soutiens habituels sont aux abonnés absents. C’est l’heure du contre-pouvoir, du bilan d’après palmarès. Verset satanique où, fatigué par l’abus de films trop longs et de nuits trop courtes, le journaliste le plus mesuré cède aux vertiges du massacre collectif. La sélection était médiocre, le jury (présidé par Patrice Chéreau) désaccordé et de mauvaise humeur, le palmarès mal accueilli, les concurrents insatisfaits, le temps maussade, les invités revendicatifs, le personnel épuisé, qu’aurait-il pu se passer de pire si ce n’est un tremblement de terre ?

Petit tour d’horizon du bilan 2003.

Libération – « Le niveau général de la compétition était faible […] Niveau saumâtre de la sélection officielle. »

Le Figaro – « Un cru moyen compte tenu de la faiblesse ou de la qualité discutable de certains films sélectionnés. »

Le Monde – « Le malaise cannois aura pour partie tenu à une nette division entre deux types de cinéma : d’un côté des œuvres formellement et thématiquement ambitieuses […], de l’autre des films beaucoup plus consensuels et artistiquement peu inspirés. »

L’Humanité – « Le millésime 2003 est un tout petit cru, un vin de soif qu’on ne conservera pas dans les caves de la mémoire. »

France-Soir – « Consternation, indignation, résignation. »

Nice-Matin – « Un jury, ça (se) trompe énormément. »

Chronic’Art – « C’en est vraiment fini de ce Festival de Cannes que tout le monde s’accorde à qualifier de morose. […] Mauvaise année cinéma ou mauvais choix des sélectionneurs ? On peine à croire qu’il n’y avait pas d’autres films dans le monde méritant une sélection. »

Variety (États-Unis) – « Dans l’aveu patent qu’il n’a aimé que trois, à la rigueur quatre œuvres, le jury du 56e Festival de Cannes a pris la décision sans précédent d’attribuer deux prix chacun à trois films. »

Le Temps (Suisse) – « Un palmarès contre l’Amérique : le jury a mis un point d’orgue à une compétition morose… »

Le Soir (Belgique) – « Cannes était à Waterloo cette année. »

La Stampa (Italie) – « Un festival laid se termine dans l’injustice. »

Vremya Novostei (Russie) – « Nous ne saurons jamais qui est responsable de cette sélection, la pire de toute l’histoire de Cannes. »

Avec le recul, il apparaît que le nombre de films français était trop important (six en compétition – du jamais vu !, plus quatre hors concours), ce côté franco-français étant dénoncé par plusieurs journaux dont Variety, la bible d’Hollywood, repris par Le Monde. Plusieurs films ne s’imposaient pas. Ajoutons un président de jury pas fâché de mettre à bas le Festival, des jurés indifférents. Et comme les rares très bons films (Dogville, Mystic River) ne figuraient pas au palmarès, remonter le courant se révéla impossible. Oui, annus horribilis…

Malick, Terrence

Si, en 2011, la Palme d’or de The Tree of Life : L’Arbre de vie, de Terrence Malick, m’a fait si plaisir, c’est aussi qu’elle m’a replongé trente-deux ans en arrière, quand je tentais d’obtenir son second film, Les Moissons du ciel, pour le Festival 1979, mon premier comme délégué général. Échec temporaire dont je m’accommodai mal, mais double réussite l’année suivante, puisque le studio nous donne le film et qu’il obtient le prix de la mise en scène, sans compter la présence réjouie de Barry Diller, rude patron de la Paramount, autre performance ! J’avais passé tant de temps, accompli tant d’efforts pour avoir ce film que j’adore – siège du producteur, Bert Schneider, messages à l’auteur par Télex (le mail de l’époque !), complicité d’un dirigeant, Greg Coote, neutralité de Michael Eisner et Jeffrey Katzenberg, numéros deux et trois du studio – que j’entrais à mon tour au paradis.

Je n’avais pas compris tout d’abord que, pour Terrence Malick, le secret et la protection de soi étaient plus importants que le destin du film. La lumière me vint en avion, dans un orage qui ballottait l’appareil, et durant lequel j’écrivis ce long Télex à Terry dont les références bucoliques à Virgile le touchèrent. À partir de là, il vint à mon secours, me confortant dans l’idée qu’il ne faut jamais se déclarer battu.

Virgile ou le sentiment de la nature, la poésie de l’univers, c’est ce que Malick capte si bien, en bon contemplatif. Cela palpite dans tous ses films, de La Balade sauvage à L’Arbre de vie et même au-delà, là où s’épanouit sa personnalité sauvage et taciturne. Elle est belle, la nature, elle peut être hostile, indifférente, joyeuse, mais elle ne l’importune pas, elle ne s’occupe pas de lui, il peut la fréquenter, s’en inspirer, la subir (les sauterelles des Moissons du ciel), en rechercher les origines, la création du monde, se laisser aller à des bouffées telluriques, en une mystique de la sensation qui ne l’oblige pas à parler, à s’expliquer.

Alors, il la raconte, telle qu’il la découvre et qu’il la respire à son rythme paisible et talentueux. Dix films en quarante ans, c’est peu, même s’il a poussé les feux récemment. De tout temps, des comédiens lui ont fait la cour : Martin Sheen et Richard Gere, autrefois, Sean Penn, Brad Pitt, bien d’autres aujourd’hui, ce qui ne l’empêche pas – qu’il tourne ou qu’il monte – de tâtonner, d’hésiter, de refaire, en un mot de ne pas faciliter les choses, ni pour les acteurs et producteurs ni pour les festivals, dont il a pourtant besoin.

Il les fait languir, sinon damner… Il est prêt, il n’est plus prêt, le film vient mais lui ne vient pas, il vient mais il n’assiste à rien qu’un petit bout du film, il assiste mais il part avant la fin, il peut éventuellement et sans engagement venir s’asseoir à la table de conférence de presse, mais à condition qu’on ne lui pose aucune question, – aucune ! –, et si d’aventure on lui en posait, de toute façon il n’ouvrirait pas la bouche, et puisque c’est ça, tiens !, il ne vient plus, et ainsi de suite jusqu’à ce qu’on apprenne qu’il était là, mais qu’il est déjà reparti avant la projection de son propre film. Et tout cela, pas du tout par je ne sais quel dédain ou pour se faire remarquer – orgueil, timidité, ou un cocktail des deux. En réalité, Terry ne fait rien de ce qui l’encombre, les acteurs feront le job, et basta !

Pendant qu’on y est, il fuit aussi les photographes, attaché qu’il est depuis toujours à ne pas être reconnu. Une partie de ses vingt ans sans tourner entre Les Moissons du ciel et La Ligne rouge a été passée en France, au Quartier latin et dans les Pyrénées, où seul un ours pacifique a repéré cet excellent marcheur.

Pour L’Arbre de vie, en 2011, il a trouvé le moyen d’être là sans y être : il est venu déjeuner en tête à tête dans mon bureau. On a dressé en hâte une petite table, apporté un en-cas, je l’ai retrouvé tel qu’en lui-même, juste un brin blanchi, et nous avons parlé de la Sorbonne, des chemins de randonnée, de l’ours du col d’Aspin, de foie gras – de tout, sauf du film. Une heure après, m’ayant ainsi témoigné une amitié vieille comme le monde, il a mis les voiles, prétextant que j’avais à faire.

J’avais enfin deviné son secret qui n’est autre que savourer la liberté de disparaître.

Magnifique, ambitieux, visionnaire, métaphysique, mais surtout beau et émouvant, L’Arbre de vie s’intéresse plus que jamais aux secrets de l’univers, et aussi à la place que l’homme y conquiert, comme si la bonté devait triompher du mal, faute de quoi l’humanité ne serait là que temporairement. D’ailleurs… Terry Malick est un ermite inspiré qui s’adonne à la métempsychose et se soumet à une certaine image de lui-même : il est arbre, il est nuage, il est oiseau. Il vole…

Musicien avorté qui devient homme d’affaires raté, son héros s’affirme en père de famille hanté par l’éducation de ses enfants. C’est Brad Pitt qui s’y colle en une performance qui permettrait de ne plus jouer ensuite. Quoi qu’il fasse désormais, il restera comme ce géniteur tourmenté qui aime et rend malheureuse sa famille, poussant ses jeunes enfants au-delà de toute limite, sans leur passer la moindre peccadille. Il attend d’eux en retour un amour presque effrayant. Le film est d’autant plus admirable qu’il dit tout par la mise en scène. Témoin deux fragments : la séquence de la plantation de l’arbre par la mère (sensible Jessica Chastain) aux accents édéniques, et surtout la scène où le père est sous la voiture, en train de la réparer ; seule une tige de fer maintient le châssis soulevé. Exaspéré par sa sévérité, son fils aîné s’approche, il n’a qu’un coup de pied à donner pour que Brad soit écrasé, et, d’un simple échange de regards, Brad comprend que son fils est tenté… Du grand art, comme si le sort d’un homme ressemblait à ce brûle-parfum d’église qui, dans le film, se balance au bout des doigts, en répandant son encens.

Malle, Louis (1932-1995)

Pour un cinéaste qui était proche de moi, qui a pris le pouvoir avec sa génération, qui a signé quatre ou cinq chefs-d’œuvre en apparence si différents, on ne peut pas dire que Louis Malle ait largement profité du Festival de Cannes. Bien au contraire.

Sauf en 1956, où il signe avec Cousteau Le Monde du silence, documentaire qui découvrait l’univers marin mais dont il dit lui-même qu’il est l’œuvre d’un débutant remplie de défauts. Une co-Palme d’or à un stagiaire frais émoulu de l’IDHEC, voilà un événement aussi mémorable qu’ahurissant !

Douze ans plus tard, un peu penaud de sa trahison en Mai 68, l’héritier Béghin s’attendait à ce qu’on lui casse du sucre sur le dos : c’était mal connaître le délégué Favre Le Bret qui récupérait au lieu de punir. D’où la présence en 1969 d’un autre documentaire, Calcutta, qui marque la fin de sa période fêtarde et jette un regard bouleversant sur l’Inde de l’époque.

Puis c’est Le Souffle au cœur, en 1971, film au parfum de soufre sur l’initiation sexuelle et l’inceste, voué à toutes les censures et que sa sélection a protégé. Film quasi autobiographique – Malle a eu à douze ans ce problème cardiaque et Lea Massari incarne sa mère idéalement. Elle ou le film auraient pu remporter un prix, mais c’est l’année de Michèle Morgan en présidente du jury, assistée de Pierre Billard (critique et pas encore biographe de Malle) et aussi de Maurice Rheims (commissaire-priseur) : sans vouloir attenter à leur mémoire on les voit mal en ce temps-là récompenser l’inceste… Louis n’avait d’ailleurs pas lieu d’être triste : il a été battu par Losey (Le Messager) et Visconti (Mort à Venise), mais aussi par Forman, Schatzberg, Trumbo, Widerberg, Makk, Montaldo : manque de chance, il est tombé sur une année miraculeuse… Les autres Français, Rappeneau, Deville, Brach ne s’en tirent pas mieux.

Un peu plus tard, en plein exil hollywoodien où il voulait réussir un film de studio, je le rejoins et obtiens de Paramount de présenter La Petite (Pretty Baby), 1978, au sujet scabreux, décidément : la prostitution enfantine, et dont le studio ne savait que faire. Grand prix de la commission supérieure technique en 1978 : c’est peu mais, là non plus, Louis n’attendait pas grand-chose du palmarès.

Plastiquement, La Petite est une splendeur (photo suave de Sven Nykvist), comme si dans ses films c’était moins la vie qu’il recherchait que la perfection. L’art ! Louis Malle qui était né avec une cuiller en argent dans la bouche pouvait tout se payer sauf le luxe de passer pour un amateur. Le succès commercial, dans le milieu intello devenu le sien, il fallait faire semblant de le considérer comme un opprobre.

Du grand metteur en scène il s’affublait de la panoplie conventionnelle : petit foulard autour du cou et viseur pour le choix des objectifs. En vérité, tout en étant de la même génération, Louis se situe en marge de la Nouvelle Vague stricto sensu. Imagine-t-on Godard vérifiant ses cadrages à l’aide d’un accessoire ? Le goût de Malle pour la perfection technique venait peut-être aussi d’un manque de confiance en soi. Se faire pardonner ses origines de grand bourgeois était un autre combat qu’il n’avait gagné qu’à demi : le rebelle avait rompu avec les hypocrisies de son milieu, pas avec sa famille : une des célèbres « deux cents familles » censées contrôler le pays. Louis disait « vous » à sa mère, la femme la plus importante de sa vie à qui il écrivait des lettres respectueuses.

Timide, de petite taille, tombant le plus souvent amoureux de ses comédiennes, il brûlait la chandelle par les deux bouts, enterrant régulièrement sa vie de garçon, et en cinéaste subissant des coups de blues : pas étonnant qu’il ait été longtemps un séducteur couvert de femmes, de celles au visage adorable et au corps sublime. Un frère du héros suicidaire du Feu follet handicapé par son incapacité à aimer.

Un ou plusieurs de ses autres films – Le Feu follet, Le Voleur, Lacombe Lucien, Atlantic City – auraient bien fait l’affaire du Festival. Haut la main !

Mais il y avait les problèmes de date, il y avait surtout que Louis était un cinéaste qui doutait et d’abord de lui-même, ayant fait le tour de ses rébellions. Défections pardonnées au cinéaste de la mauvaise conscience, sauf pour Au revoir les enfants (1987) qui est notre lien puisqu’il s’est inspiré en partie de ma propre histoire, quand je m’étais caché derrière l’harmonium tandis que les soldats allemands fouillaient le séminaire où j’étais réfugié…

Ce sens aigu de l’autodénigrement et ce besoin de fuir, je les ai sentis dans nos rencontres, à Cannes, à Paris rue d’Artois, au Cual – son repaire près de Lugagnac (Lot) où il se réfugiait et où je l’ai vu monter son Black Moon –, à Hollywood et même à New York où l’appartement de Candice Bergen, sa dernière femme, traversait tout un bloc pour s’ouvrir sur Central Park.

Rencontres marquées au coin du vague à l’âme et du monde animal : le hérisson de Black Moon, les écureuils de Central Park, les mouettes de Cannes où nous l’avons nommé président du jury, en 1993, lorsque je m’aperçus sans m’en ouvrir à quiconque qu’il était souffrant et que l’éternel jeune homme en colère n’aurait pas supporté de se voir en vieillard impotent.

Mais il avait le désir de bien exercer cette mission et il a été le formidable président d’un jury d’excellence, l’un des plus somptueux que j’aie rassemblés. Il y avait là trois comédiennes : Claudia Cardinale, Inna Tchourikova, Judy Davis ; un comédien : Gary Oldman ; un directeur photo, un critique, un producteur et surtout deux autres grands metteurs en scène : Kiarostami et Kusturica. Résultat : la Palme ex aequo à La Leçon de piano et à Adieu ma concubine, un grand prix à Wim Wenders, les autres à Mike Leigh, Ken Loach et Hou Hsiao-hsien. Louis était content de montrer Cannes en majesté à Candice car il sentait que pour lui cette présidence sifflait la fin de la partie.

Une rétrospective montrerait que certains films ont peut-être vieilli mais que tous sont marqués du sceau de l’honnêteté. Ni Les Amants, ni Zazie…, ni Vie privée, ni Viva Maria ! n’usurpent sa qualité de grand metteur en scène. D’autres restent gravés dans le marbre : Ascenseur pour l’échafaud et son solo de trompette de Miles Davis sur l’errance nocturne de Jeanne Moreau, boulevard Haussmann, l’impeccable Feu follet qui lui ressemblait tant, les films sur l’Inde, Au revoir les enfants – Louis n’avait pas volé ses sept césars ! –, le jus de citron sur les bras et la poitrine de Susan Sarandon dans Atlantic City, la gaieté de Milou en mai où il avait senti qu’il tenait une exquise – et trop tardive – conquête du bonheur. L’impertinence et la gourmandise de la vie étaient encore là, et bien là.

Mais plus ce jour de 1994 où je l’ai revu. Son état physique s’était dégradé dramatiquement. Il ne pouvait plus parler ni écrire et, comme l’a si bien évoqué l’une de ses filles, Justine – la fille d’Alexandra Stewart – dans Jeunesse, tourné dans la maison du Cual, il n’aspirait plus qu’à quitter ce monde. Alors, d’un geste qui m’a bouleversé, il a désigné le ciel du doigt, comme pour me demander de l’aider à partir. Plus tard, je me suis souvenu d’une phrase de lui : « Je crois que je n’aime personne longtemps, excepté quand ils sont morts. » C’était tout Louis.

Marceau, Sophie

Elle est têtue, elle est spontanée, elle est naturelle, elle est vive, parfois déroutante, ça ne sert à rien de lui résister, d’ailleurs qui oserait lui refuser quoi que ce soit ? Quand on a reçu à quinze ans des milliers de lettres d’amour, c’est logique de n’en faire qu’à sa tête. Le sort l’a gratifiée d’un physique intemporel où la silhouette s’embellit à mesure que le temps passe et où le visage, l’œil et le sourire rayonnent d’un éclat impérial.

Il y a eu à Cannes quelques écarts vite ensevelis ; pas tant les bretelles qui glissent sur un sein dévoilé et une mimique de stupéfaction qui fit le tour du monde que les mots incohérents un jour où les enfants malades qu’elle venait de visiter l’avaient chavirée au point de l’entraîner dans un discours fumeux. Elle était venue remettre la Palme d’or, elle fut sifflée par une partie du public et interrompue sèchement par la maîtresse de cérémonie sentant que la soirée tournait au désastre. Sophie trouva que Kristin Scott Thomas y allait fort : « Si je vous ennuie, dites-le-moi ! » Assis à trois mètres de là, David Cronenberg qui présidait le jury la dévisageait de l’œil intéressé d’un entomologiste qui découvre une espèce rarissime : la libellule sentencieuse. La presse le lendemain n’était pas tendre mais le public ne lui a pas gardé rancune.

De tels moments de gêne qu’on lui pardonne volontiers trouvent une explication dans son itinéraire, sinon une raison d’être. Pourquoi donc devrait-elle se résigner à n’apparaître que comme la plus jolie des comédiennes de son âge ? Comme Marilyn rêvant de son Arthur Miller, elle a rencontré le cinéaste polonais Żuławski le torturé devenu son mari et le père d’un de ses enfants. Grâce à Andrzej, elle se cultivera, mûrira, changera de cap. Mais, quoi qu’elle fasse, elle a beau avoir grandi, être devenue une icône mondiale, elle est toujours la petite sœur ou la copine de La Boum qu’on regardait le dimanche soir en famille à la télé. Elle a tourné à Hollywood, on l’aime en Asie, on l’admire ailleurs, désolés, on ne nous enlèvera pas notre trésor national. Il n’y a pas de tiédeur en elle, nulle place pour le compromis. Elle dit ce qu’elle pense, elle tourne ce qu’elle veut : par fidélité elle a donné préférence à Pacific Palisades, une gentille comédie, plutôt qu’à Roxane dans Cyrano, en 1990… c’est son choix.

On parcourt ses amours distraitement, on s’en fiche un peu, ils nous parviennent comme assourdis, on sait qu’avec une femme comme elle, libre et moderne, on ne s’ennuiera jamais. À treize ans, la petite Vic de La Boum se désespérait de n’avoir « rien à se mettre ». Les choses se sont arrangées de ce côté-là et elle porte vêtements et bijoux avec l’élégance d’une Audrey Hepburn qui aurait des formes.

Cannes, à part Fort Saganne – ouverture 1984 – où elle faisait déjà rêver ses contemporains auprès de Depardieu en spahi, n’a pris ni ses comédies ni ses films d’auteur, les unes manquaient d’universalité, les autres n’étaient pas les meilleurs de leur réalisateur. Et pourtant, l’impression qui subsiste est qu’elle fait partie du décor, que Cannes a grandi avec elle. Pas rancunière et même reconnaissante, elle est venue très souvent exhiber sa photogénie, montrer qu’elle irradie en traversant gracieusement les époques. Elle aime qu’on l’aime et sait qu’elle marque les générations, l’actrice préférée des Français. Fraîcheur, allure, glamour, laissons-la vivre sa vie et, sur nous, le charme agir.

Marché du film, Le

Le Marché est né tout petit, en 1959, d’abord tente sur un toit, puis perdu dans un bâtiment sans âme relié à l’ancien palais. Des affiches, quelques stands, une gestion assurée par la Chambre syndicale des producteurs. On courait les projections dans de rares salles de la rue d’Antibes. Les affaires se traitaient dans les halls d’hôtel, ou à la terrasse du Carlton, point de ralliement de tout ce qui comptait comme professionnels, les artistes se retrouvant plutôt au Blue Bar jouxtant l’ancien palais.

Faute d’espace pour s’agrandir, le Marché roupillait. L’arrivée dans le nouveau palais en 1983 allait changer la donne. Ce bâtiment à l’aspect rébarbatif et aux arêtes tranchantes fut souvent moqué. « Le bunker » était prévu pour toutes sortes de manifestations au point que, à notre grand désappointement, la grande salle fut livrée aménagée en auditorium et non en salle de cinéma. Le Festival s’en accommoda tant bien que mal et décida de profiter des dix mille mètres carrés en soubassement pour y installer le Marché du film. La Chambre syndicale fut dessaisie : il s’agissait de conquérir la planète cinéma en une opération choc d’une tout autre envergure.

Dès lors, le Marché connut une rapide ascension et devint un État dans l’État. De son effervescence naquirent et proliférèrent des espaces de rencontre, des salles de projection, de conférences, des stands, des bureaux, bref le centre d’affaires cinématographiques le plus développé au monde. Étendu à l’espace Riviera qui le jouxte depuis 2000, il accueillit de nouveaux stands et une dizaine de petites salles de projection supplémentaires. Il représente à la fois un appoint précieux, une vache à lait que tète goulument le Festival, une population de professionnels étrangers en augmentation croissante.

Au début, tout n’était pas rose puisque les locaux étaient situés au sous-sol, hypocritement baptisé « niveau 01 » et doté d’un éclairage artificiel incapable de rivaliser avec le soleil de la Riviera. On avait bien prévu quelques puits de lumière, mais les humains se révoltèrent. Les stands et plus tard les « ombrelles » abritant les institutionnels des pays participants furent éparpillés sur les plages environnantes, qu’on annexa sans crier gare.

Il y eut bien des grincheux parmi les Cannois gênés par le bruit, la foule des badauds, le triplement des visiteurs, mais les maires successifs ont toléré cette privatisation temporaire d’espaces publics, et le Marché put se déployer à son aise, en toute impunité. Sur le port, l’esplanade de la Pantiero fut prise d’assaut à son tour. C’est qu’il envahirait tout, cet intrépide Marché, si l’artistique ne défendait jalousement son pré carré !

Les incidences furent considérables. Peu à peu, le nombre d’accrédités grimpait, les redevances suivaient, les affaires s’amplifiaient, les hôteliers et les commerçants profitaient à leur tour de l’effet d’aubaine. Le Marché renforçait l’impact du Festival et prenait une avance considérable sur ses concurrents, surtout la Mostra de Venise qui, coincée au Lido entre lagune et mer, ne dispose guère de possibilités d’extension.

Un Marché, c’est la justification idéale pour se déplacer et faire des affaires. Ventes, achats, projets, contacts, rencontres, plaisir. La formule convient à tous, mi-travail, mi-vacances, frais mis sur le compte des sociétés ou des films. Les indépendants commencèrent, les gros suivirent, les vendeurs à l’étranger et les représentants officiels des cinématographies ainsi que les syndicats de producteurs saisirent eux aussi l’intérêt de tels échanges, ne serait-ce que pour la promotion de leurs produits, de leurs pays, voire de leur civilisation.

Prompts à faire la fête, dépensiers dans les années fastes, les gens du Marché se mirent à animer la Croisette, de jour comme de nuit. Surtout, ils augmentèrent le nombre de pays présents, la sélection officielle ne pouvant en accueillir que le dixième, qualité esthétique oblige. Si des représentants des îles Fidji, du Bangladesh, de l’Estonie, ou de l’archipel de Bahreïn sont à Cannes, c’est pour le Marché.

Dans leur ensemble, ces hôtes renforcent désormais le côté international et ils apportent un genre de films – le film de genre, justement – et aussi le film de pure exploitation commerciale sans autre prétention que d’alimenter les salles.

L’intérêt des marchands coïncidant avec celui du Festival, les stars des films considérés sont amenées à grands frais, créant des niveaux d’excitation qu’il a fallu tempérer mais qui contrebalancent le côté parfois sévère du cinéma d’auteur. Les cinéphiles friands de séries Z, de films gore ou pornographiques, se faufilaient jadis dans certaines projections, le grand chic étant de vanter des nanars, préférés comme de juste aux films des différentes sélections. Je me souviens d’une projection en 1966 où le Tout-Cannes se retrouva rue d’Antibes pour le porno de service, Massacre pour une orgie, de Jean-Loup Grosdard, pseudo de Jean-Pierre Bastid. Produit au Luxembourg pour éviter la censure, ce policier érotique serait considéré aujourd’hui comme un film de patronage. Mais à l’époque il était de première !

Il arrive aussi que le Marché aide à découvrir de bons metteurs en scène : l’indépendant américain John Sayles lui doit la suite de sa carrière après la projection triomphale au Marché de son Brother From Another Planet.

Menacé de stagner dans les années 1990, le Marché a réagi et accueille désormais pas moins de douze mille participants venus de cent seize pays, leur proposant quatre mille films et projets dans un ensemble de trente-quatre salles (chiffres 2015). Tous se croisent dans ce village de toile aux chapeaux pointus, tour de Babel où la langue d’usage est l’anglais.

De temps à autre naissent des activités supplémentaires : pavillons, plates-formes, espaces de rencontre, workshops, coin court-métrage, le tout grouillant de monde. Le soir, les échanges se poursuivent au restaurant avec une double ambition, ne pas se coucher tôt, ne pas se coucher seul. Mais dans un cas comme dans l’autre, là comme ailleurs, à Cannes, il s’agit d’en être . Ainsi le destin du Marché s’est-il affirmé avec fougue, il vit sa vie.

Mémoire du Festival, La

Différentes pistes évoquent l’histoire du Festival. On peut se référer aux livres qui la racontent ; on peut consulter les journaux de l’époque, les blogs ; on peut enfin interroger les témoins, mais ceux de la préhistoire ont disparu depuis longtemps. D’ailleurs, la plupart des pionniers ne se sont pas exprimés. Par pudeur, quand ils ont été acteurs de la manifestation, par manque de confiance ou par dépit amoureux : on ne quitte pas sans pincement au cœur un événement auquel on a consacré sa vie professionnelle, voire sa vie tout court.

Les livres sur le Festival ont bien souvent été écrits dans l’urgence et, quels qu’en soit le style, la connaissance de la manifestation et leur ouverture d’esprit, sans doute n’ont-ils pas eu accès à des documents peu connus, difficiles à localiser, parfois même classés secret défense ! Je fais allusion, par exemple, aux délibérations du jury. Saluons cependant les travaux de Danièle Heymann et Jean-Pierre Dufreigne (Le Roman de Cannes, TF1 Éditions), D’or et de palmes de Pierre Billard (chez Gallimard), Cannes, Cris et Chuchotements de Michel Pascal (Nil), d’Isabelle Danel En haut des marches, le cinéma (Scrineo), ou même, en des temps plus anciens, Les Vingt Marches aux étoiles de Jean Bresson et Mario Brun, Les Années Cannes, préfacé par Jean-Marie Le Clézio (Hatier), La Légende de Cannes d’Henri-Jean Servat (Assouline), sans compter d’innombrables numéros spéciaux des revues spécialisées et des hebdos culturels.

On aurait mauvaise grâce à oublier deux Anglo-Saxons : Iain Johnstone, dont le roman Cannes : The Novel est parfois plus vrai que nature, et le scénariste William Goldman qui, dans Hype and Glory, a raconté sans vergogne son expérience de juré en 1988. Comme son texte était trop court, Bill l’a complété par un concours de beauté, à Atlantic City ! Tant pis si un tel rapprochement, vexant pour le Festival, en limite la portée.

J’ajouterai Les Passagers du souvenir, de Maurice Bessy chez Albin Michel, la thèse Le Festival de Cannes sur la scène internationale par Loredana Latil, Le Festival de Cannes, de Frédéric Mitterrand chez Robert Laffont, Cannes, par Jean Ollé-Laprune et Yves Alion chez Hugo Image, Cannes 1939, le Festival qui n’a pas eu lieu, d’Olivier Loubes chez Armand Colin, Sélection officielle, de Thierry Frémaux aux éditions Grasset, Cannes, de Kieron Corless et Chris Darke chez Faber et Faber, Hollywood in Cannes, de Christian Jungen à l’Amsterdam University Press. Enfin, parce que charité bien ordonnée… mon autobiographie, chez Robert Laffont : La Vie passera comme un rêve…

Dans beaucoup de ces ouvrages, il s’agit avant tout d’une approche esthétique et chronologique – les films, les palmarès, les drames. En revanche, l’histoire économique et sociale du Festival, les relations avec les pouvoirs publics, la ville de Cannes, les professionnels, les cinématographies étrangères, la presse qui en rend compte, et bien sûr ses relations avec les artistes, l’élaboration et la pérennité de ses équipes, les variations de sa ligne éditoriale, bref les circonstances de son évolution sont souvent restées lettre morte.

Or, seule la connaissance des jalons successifs, des ruptures, des tournants, des pas en avant, des erreurs, des légendes vraies ou fausses, des heures de gloire ou de déception, seule cette étude permet d’évaluer le parcours du Festival et son statut actuel à la lumière des événements du passé.

Il y a, c’est évident, d’autres formats. J’ai évoqué jusqu’ici le support papier. Pour les supports photographiques et phonographiques, on a moins de souci à se faire : la phonothèque de Radio France, les archives de l’INA, les collections des agences et de plusieurs grands photographes : les Traverso Père et Fils, Léo Mirkine, Emmanuele Scorcelletti, Bertrand Rindoff-Petroff, et des dizaines d’autres sont sauvegardées, numérisées, en bon état, consultables.

En matière d’images d’actualité, tel n’est pas le cas. Avant l’arrivée de la télévision, c’est-à-dire durant les vingt premières années, il ne reste en tout et pour tout qu’une heure et quart d’images préservées. Bien peu de chose.

Les images, extraordinaires, de Mai 68 ont été filmées par la RTBF, la société Belge de télévision : au total, une vingtaine de minutes.

À l’époque, on filmait en noir et blanc, même après l’arrivée de la couleur, et, pour des raisons d’économie, seules l’ouverture, avec le ministre de service, et parfois la clôture avaient le privilège d’être couvertes. Seules existaient les émissions de François Chalais, habile intervieweur à la voix reconnaissable. Il y a eu surtout la montée en puissance de la télévision où aujourd’hui, concernant les images, s’impose le célèbre mot de De Gaulle sur ses successeurs : ce qui est à craindre, c’est le trop-plein !

Même si nous n’avions pas l’argent pour préempter, c’est lors de la prise de conscience, vers l’an 2000, qu’une perte irrémédiable était en train de s’instaurer que le Festival a décidé de réagir. Irrémédiable, sauf si nous nous attelions sans délai à retrouver, recenser, analyser, répertorier, protéger, conserver, et – le moment venu – proposer à la consultation en sauvant ce qui pouvait encore l’être.

À la suite de cette récupération, puis des filmages systématiques à partir de 2001, nous avons accumulé un corpus unique dans la mesure où nous avons filmé dans des endroits inaccessibles, par exemple les coulisses des cérémonies. Et nous avons obtenu de notre partenaire Canal+ la rétrocession des images.

Ensuite il était tentant, à l’occasion d’anniversaires, de montrer quelques-unes de ces séquences pour raconter l’histoire du Festival par les deux bouts de la lorgnette : la petite histoire dans ses anecdotes les plus surprenantes, l’Histoire avec un grand H quand il s’agit des rites de Cannes et surtout des grands artistes qui l’ont visité (voir « Produced by »).

Messager, Le

Quand j’ai pris mon poste à la tête du Festival, je me suis fait une promesse. Celle de promouvoir un cinéma populaire intelligent ou, comme je l’ai dit alors, du cinéma d’auteur pour grand public – et j’ai tenu parole. J’avais en mémoire des modèles prestigieux, des Palmes ou comme on disait des grands prix, par exemple Le Messager (The Go-Between) de Joseph Losey. Ou d’autres films, comme Fellini Roma, ou Mort à Venise, pour s’en tenir à la même année 1971. Une année inouïe de richesse.

Le Messager contient tout ce qui fait l’art de Losey, à commencer par une mise en scène brillantissime en même temps qu’un sens de la poésie, du romanesque et des relations complexes entre les personnages qui ne viennent pas seulement du glissement progressif des dialogues d’Harold Pinter, son scénariste pour la troisième fois.

Un château. Les vacances. L’air est chaud et transparent comme parfois, l’été, dans la campagne anglaise. Entre Julie Christie, la belle aristocrate, et Alan Bates, le valet de ferme arrogant, se noue une relation que les mœurs de l’époque interdisent. L’idée (elle vient du roman d’origine de L. P. Hartley) est de la faire raconter par un jeune garçon qui souffre d’être le lien entre elle et lui. Il porte des missives secrètes de l’un à l’autre, comment pourrait-il deviner qu’il va être l’acteur d’un drame qu’il contribue à faire éclater ? Il souffre, Leo, parce que lui aussi est amoureux de Julie. C’est de son âge.

Quand elle est à ce point chargée de grâce, l’incarnation des personnages ajoute à l’acuité du regard un charme infini. On retrouve le climat de L’Amant de lady Chatterley dans Le Messager, le go-between en plus.

Il y a toujours du cérémonial, chez Losey. Pour un garçon d’une famille peu fortunée invité par un camarade de classe et qui va découvrir les rites de l’amour et les jeux du sexe, rien ne compte davantage que le lien qu’il symbolise. Trouble brutal chez le garçon de ferme, doux frémissements chez la jolie demoiselle, éblouissement chez l’enfant. Mais les hypocrisies de la haute société victorienne seront là pour ramener l’affaire à l’état de cendres.

« Le passé est une terre étrangère… » Ainsi commence le récit de Leo. On dirait l’incipit d’une Daphne du Maurier qui se prendrait pour Proust. L’histoire finira mal. Dramatiquement, même. Que voulez-vous, les convenances… Mais à Cannes, Losey, Pinter, Julie Christie, Alan Bates, Dominic Guard (Leo) et Michel Legrand pour la partition se fichent pas mal des convenances ! Les convenances auraient voulu que ce soit Visconti qui gagne avec une autre mort, celle à Venise, au lieu de quoi, c’est Losey. On a juste bricolé fort opportunément le prix du 25e anniversaire pour Luchino. Mettons-nous à sa place : il n’a pas vu Le Messager mais on lui a parlé du jeune acteur. Il est d’avis que le sien, son Tadzio au costume marin, est bien plus joli garçon. Par-dessus le marché, c’est lui qui a comme premier rôle Dirk Bogarde, cette fois, et pas Losey. Alors ?

Alors, le président Alessandro Blasetti écartelé entre le devoir de voter italien et l’envie de ne pas récompenser un noble communiste, « ce crâneur de Visconti », l’a laissé tomber. Vexé d’apprendre que le grand prix lui passait sous le nez, Luchino hésite à se rendre à la soirée. On a eu beau imaginer de placer le prix du 25e au-dessus du grand prix, ce qui lui donne une valeur au moins équivalente, il y a des choses avec lesquelles il ne plaisante pas. Dieu merci, Fabre Le Bret trouve toujours la parade, c’est son métier, c’est son génie. Il rend visite à Visconti, le presse de se montrer beau joueur : « Dites-vous bien, cher maître, que le prix du 25e ne sera attribué qu’une fois pour toutes, alors que le grand prix, c’est tous les ans ! » Et Luchino, dupe ou pas dupe, de se laisser attendrir.

De son côté, Joe Losey rayonne.

Très bien. À présent, mettons-nous à la place des jurés : comment se décider pour le prix d’inteprétation féminine ? D’un côté, les yeux si bleus de Julie Christie, ses anglaises si blondes, l’envie de s’identifier au jeune Leo qui les découvre… Si on ne craignait pas de vexer à son tour Pasqualino De Santis, le chef opérateur de Mort à Venise, on dirait qu’il n’y a pas photo.

Mais en face, dans Mort à Venise, la sublime Silvana Mangano…

Panique au jury soucieux de ne pas trancher : c’est… Panique à Needle Park, de Jerry Schatzberg, qui rafle la mise en la personne de son actrice Kitty Winn. Comme on disait dans Drôle de drame : là où il y a poison, il y a contrepoison…

Mexique

« Mexique, terre de contrastes », aurait énoncé un documentaire d’autrefois. Deux mille deux cents mètres d’altitude séparant la capitale du niveau de la mer, un précipice entre les propriétaires d’haciendas et les pauvres peones et, pour rester dans notre sujet, un abîme entre les mélodrames populaires des années 1950 et la Nouvelle Vague intello d’aujourd’hui…

Il s’appelait Gabriel Figueroa, il était chef opérateur dans sa bonne ville de Mexico et il avait l’art de rendre lourds de menaces des ciels où le soleil se cachait derrière des paquets de nuages cotonneux. On s’extasiait devant ses filtres et ses lumières contrastées. Célébrité de son pays, Figueroa méritait tous les oscars qu’il n’eut jamais, car, en ce temps-là, les oscars, même techniques, n’échappaient pas aux États-Unis.

Des acteurs mexicains s’infiltraient pourtant chez le grand voisin. En 1957, tandis que le ballon de Phileas Fogg s’élevait dans le ciel cannois pour inaugurer le 10e Festival, c’est le comique Cantinflas, le Fernandel de la Sierra Madre, qui incarnait Passepartout dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours, superproduction produite par Michael Todd.

Autre gloire de l’époque, le réalisateur à la gâchette facile, Emilio Fernández, dit « El Indio », prompt à défourailler et qui ne manquait jamais sa cible, en l’occurrence un critique de cinéma qui lui avait fait un mauvais papier et qu’il abattit le plus tranquillement du monde. Je le jure ! Mais avant cela, il a introduit le cinéma mexicain avec María Candelaria au premier Festival de Cannes, en 1946.

Que sont-elles donc devenues, les belles dames du temps jadis, à la peau brune et aux cheveux torsadés, les Dolores del Río ou María Elena Marqués ? Sans oublier Ninón Sevilla aux danses aguichantes et dont sa manière de retrousser son jupon sur des cuisses infiniment désirables faisait lever chez l’adolescent que j’étais de mystérieux émois. Ou María Félix, découverte dans Enamorada, et retrouvée chez le Renoir de French Cancan, Miroslava la blonde de Mexico, ou Katy Jurado tout juste descendue du Train sifflera trois fois… Comme toutes me paraissaient belles au clair de lune entre deux mélopées hispano-indiennes ! Belle, Salma Hayek (jurée 2005) l’est à son tour, qui incarne la star d’aujourd’hui.

Attirant Mexique ! Eisenstein est venu y tourner Que Viva Mexico !, Orson Welles à Acapulco La Dame de Shanghai et à Tijuana La Soif du mal. Pour incarner Zapata le révolutionnaire, Kazan a préféré convoquer Marlon Brando en l’affublant du large sombrero de Pedro Armendáriz, lover au sourire étincelant des mélos mexicains ou peone abruti de soleil entre deux pronunciamientos – mais comme on était loin de la couleur locale !

De nos jours, Cannes célèbre la patte intello d’un Carlos Reygadas dont les films pas vraiment faciles (Lumière silencieuse, prix du jury 2007, Post Tenebras Lux, prix de la mise en scène 2012) font davantage penser à un Antonioni de trip sensoriel qu’au terrien qu’il est dans la vie.

Juste avant, Arturo Ripstein (six films en sélection officielle dont La Reine de la nuit, 1994, et Pas de lettre pour le colonel, 1999) jouait dans la cour des grands en orgueilleux suiveur de Buñuel, le subversif génial dont la période mexicaine débutée en 1946 s’étend jusqu’en 1964. Tandis qu’un autre de ses héritiers, Guillermo del Toro (Le Labyrinthe de Pan, Cannes 2006), attachante personnalité du cinéma d’auteur, renoue avec le surréalisme.

Quant à Alejandro González Iñárritu, lui aussi porteur d’un chapeau de paille, il m’a donné l’un des plus beaux sketches de Chacun son cinéma. Auteur de Babel, prix de la mise en scène 2006, et de Biutiful, prix d’interprétation 2010 pour Javier Bardem, lui et Alfonso Cuarón (juré 2008), aux carrières internationales, se partagent les oscars de la mise en scène, forçant le président Trump à laisser ouvert sur leur passage son pseudo-mur destiné à filtrer les émigrants mexicains comme autrefois Figueroa les nuages.

Montée des marches La

« Où vont-ils donc ? », se demandait Édouard Baer, maître de cérémonie 2008. « Oui, où montent ces heureux d’un jour, ces nantis, ces smokings ambulants ? Où vont les arrogants, les fiers ? Où vont les bijoux ? Où, les coiffures laquées ? Où, ces jambes interminables avec personne au bout ? » Comme les comices agricoles de Madame Bovary, elles arrivèrent enfin, ces fameuses marches ! Nées dès l’ancien palais en 1947, baptisées « les marches » en 1983 à l’inauguration du nouveau, elles sont devenues légendaires quand un tapis rouge les habilla, en 1987… À la fois grand-messe pontificale et défilé de mode des plus célèbres couturiers, il y a du religieux comme du profane dans leur mythologie. Comme elles étaient trop hautes pour les talons aiguilles, les architectes ont dû les rapetisser. Ces dames le valaient bien…

C’est qu’il y a marches et montée des marches. Les unes sont un décor de théâtre, l’autre en est la représentation. C’est tellement vrai que, le reste de l’année, les touristes viennent se faire tirer le portrait, sur la moquette sacrée, couleur coquelicot. Et que les abords de la cathédrale sont baptisés « le parvis ».

L’escalier est à la fois le regard, le cœur et le poumon du Festival. On est là pour voir qui est là, pour être vu et pour voir si on est vu. Le bonimenteur tout en haut annonce les arrivées, ajoutant son grain de sel car lui non plus n’est pas là pour des prunes. On a beau lui prescrire de n’annoncer que les stars, les vraies, et l’équipe du film, il lui arrive pour meubler de citer des personnalités de second rang.

Tout artiste qui, par bouderie ou manque de temps, ne monterait pas les marches n’existe pas. Il doit monter. Entrer dans la salle, s’y asseoir, et regarder les autres monter.

Avec la colline de Bayreuth, c’est l’un des seuls endroits culturels au monde où l’ascension hisse le symbole en un rituel immuable. La montée vers la gloire ou la guillotine en cas d’échec. Aux oscars, on zigzague, à Berlin, en février, on grelotte, au Lido de Venise, on grimpe cinq marches et on y est, ailleurs, on descend… Alors qu’à Cannes, c’est l’ascension vers l’Olympe, vers les cieux, vers le paradis, la Palme d’or, Dieu, que sais-je ? Les théologiens en décideront.

Des hommes et des dieux. Il y a ceux qui viennent voir passer les vedettes, les héler, les presser de signer leur carnet d’autographes, quitte à attendre des heures sous le soleil méditerranéen, stoïques quand la pluie s’invite, entassés derrière des barrières, hissés sur des escabeaux branlants, repoussés par une gendarmerie bonasse, elle-même l’œil attiré par les stars. Cela se nomme le droit au rêve. Alors, on commente : « Je l’aurais cru plus vieille ; elle a une de ces touches ; lui, je l’adore, où il veut, quand il veut… »

Il y a le choix des élus : public et professionnels accrédités, ceux qui s’endimanchent tous les soirs de la semaine, sapés pour éblouir, fiers de passer devant la garde d’honneur et que les lazzis de la foule ne rebutent pas – d’ailleurs, elle est loin et ne perçoit distinctement les stars que sur le grand écran qui flanque l’escalier.

Il y a les officiels blasés qui se redressent devant les photographes. Il y a les artistes venus à Cannes sans avoir rien de précis à faire et sur qui les couturiers se sont jetés : une tenue portée égale une page de pub.

Il y a les stars enfin, locomotives d’elles-mêmes, et aussi, par capillarité, du cinéma d’auteur qu’elles entraînent dans leurs fourgons.

Autrefois, sur les loges d’immeuble, un carton affichait : la concierge est dans l’escalier. Aujourd’hui, c’est la star qui s’y immortalise. Monter les marches, c’est tout un art que pratiquent les grands acteurs américains avec leur démarche de félins ondulant d’une rive à l’autre : Gary Cooper, Cary Grant, Paul Newman, Robert Redford, Warren Beatty, Clint Eastwood, Sean Connery, Harrison Ford, Leonardo DiCaprio, Robert De Niro, Brad Pitt, et autres George Clooney, pour ne citer que des mâles, ont appris à bouger dès leur plus jeune âge – c’est l’école d’Hollywood – et savent tout faire : marcher, courir, sauter, danser, faire des claquettes… La grimpette se négocie, comme un col du Tour de France.

C’est tout cela qu’on demande aux stars sur les marches. Et de saluer de la main quand ils n’envoient pas des baisers. Le délire naît quand, faussant compagnie à leur bodyguards, elles redescendent pour un bain de foule. La sécurité les rappelle à l’ordre mais la photo fait le tour du monde. Qui dira jamais l’art d’y pratiquer des escales sans jeter l’ancre, car derrière on piétine ? L’horaire n’attend pas.

Alain Delon, qui a tout pigé comme d’habitude, a pris un jour le Festival à contre-pied : arrivé par jet spécial, puis par hélico, puis par la mer, il a mené une traversée de foule si agglutinée que les photographes n’ont pu opérer. Qu’à cela ne tienne, Delon a recommencé depuis le Chris-Craft et refait le parcours en majesté. Avec, en guise de pléonasme, un bijou portant le mot STAR au revers du smoking…

C’est que, depuis des lustres, sont apparus le journal télévisé, et ensuite la retransmission des marches par Canal+ en clair, et voilà le Festival perçu dans les chaumières : un gros plan de la star, de ses bijoux et de son équipe vaut de l’or, en termes de publicité.

Comment se distinguer ? Ce n’est pas pour se faire remarquer mais affaire de confort qu’Alain Resnais a monté les marches en baskets, blanches de surcroît ! Quant à Julia Roberts, certains commentateurs ont prétendu qu’elle a été la première, en 2016, à fouler le tapis rouge pieds nus, mais c’est mal connaître l’histoire de Cannes : Emma Thompson l’a osé bien avant elle, et elle-même, dès 1959, a été précédée par un Jean-Luc Godard, jamais en retard d’une excentricité. Jean-Luc s’était offert ce crime de lèse-escalier en marchant sur les mains comme il le fera pour amuser Bardot avant le tournage du Mépris.

Radieuses, certaines idoles s’exhibent à plaisir : on ne compte plus les coutures qui lâchent, les bretelles de soutien-gorge qui glissent, les seins qui jaillissent, les petites culottes qui font de l’œil, et même – Victoria Abril pour le 50e – la trouvaille de Jean Paul Gaultier dite de la fente postérieure : qui s’en plaindrait ?

Elizabeth Taylor se dispensait de ces facéties plus proches du triomphe romain que de la Vierge Marie. Elle avait plus d’un atour dans son sac et, quand elle se présenta, avec une heure de retard, il ne lui manquait pas un diadème ni une tiare. Cette fois, ce sont les sociologues qui apprécieront.

Une chose est sûre, cependant : le public est bon public. Et il a tout son temps.

Enfin, il y a ceux qui reçoivent en haut des marches. Nous, les organisateurs et aussi le maire de Cannes. Quand Bernard Brochand a été élu, il a fait savoir qu’il comptait recevoir ses administrés et le cinéma international auprès de nous. Je lui ai opposé qu’il s’agissait d’une novation. Le premier magistrat de la ville m’a alors signifié que la chose n’était pas négociable. Il s’aperçut vite que les gens du cinéma vont droit aux gens du Festival, et tout rentra dans l’ordre.

En haut des marches, on se salue : les Japonais s’inclinent, les Anglais vous secouent la main, les Hispaniques vous donnent l’accolade, les Français s’embrassent en une ridicule fricassée de museaux. Comme si, chaque soir, on présentait Nanouk l’Esquimau…

Des montées, il en existe de toutes sortes. Il y a celles des premières fois où l’on monte en tremblant, il y a les marches de la protestation, du cri, de l’exhibitionnisme, les marches des renseignements généraux scrutant les visages bien avant l’apparition du terrorisme, les marches du ridicule, de la drague, du selfie, de la photographie commerciale – tirages disponibles le lendemain près du parvis –, de la musique ultrabruyante, de la gloriole, les marches des cinéphiles grimpées quatre à quatre pour avoir une bonne place : chacun a une bonne raison pour les monter, se faire annoncer. Il y a ceux qui ne viennent que pour une opération publicitaire et qui s’esquivent ensuite. Ceux qui s’aperçoivent qu’elles sont plus faciles à monter qu’à redescendre après la projection de leur film mal accueilli…

Celles de la photo d’art, enfin, celle des Mirkine, des Traverso et autres : Emanuele Scorcelletti a immortalisé Sharon Stone sur le parvis, longue liane blanche incurvée, se prosternant en arrière, bras tendu vers une divinité qui lui ressemblerait…

Les organisateurs ne doivent pas se prendre pour des vedettes, et j’y mettais un point d’honneur. En trente-huit ans de festival, je n’ai jamais monté les marches. Mais j’ai imaginé une petite liturgie de la considération. Elle va de l’accueil en haut à la descente au palier intermédiaire pour recevoir l’équipe du film, avec fanfare de 2001, l’Odyssée de l’espace, et petit ballet des artistes devant les photographes. Je réservai aux grands cinéastes âgés les égards suprêmes : aller les chercher au bas des marches. John Huston à la fin de sa vie, Manoel de Oliveira, encore en forme à cent ans, ou l’actrice Lillian Gish, à quatre-vingt-quatorze… J’aurais adoré honorer ainsi Chaplin et Buster Keaton, mais, bien qu’éternels, ils étaient d’une autre époque.

L’apothéose aura été la célébration de Carl Dreyer, génial cinéaste danois, (mort en 1968) en une séquence fantastique, bien dans sa manière. Lars von Trier raconte, en effet, que ayant enfilé le smoking que lui légua Dreyer, il sentit le fantôme du vieux Carl s’emparer de sa personnalité en même temps que de ses jambes, et se montrer toujours alerte. C’est ainsi que, d’un pas d’une douceur infinie et d’une majestueuse dignité, le jeune Lars tout intimidé se laissa guider et réussir son escalade. L’escalier était devenu le domaine d’un habit facétieux, doté ce jour-là de l’esprit de Carl et du corps de Lars.

La cérémonie était devenue un rite.

Moreau, Jeanne (1928-2017)

François Truffaut : « Elle a toutes les qualités qu’on attend d’une femme, plus celles qu’on attend d’un homme, sans les inconvénients des deux… »

Jeanne Moreau, c’est l’art, la culture, la beauté, le chic, l’esprit français, même si du sang anglais coule aussi dans ses veines : souvenir maternel.

Il faudrait ajouter l’enthousiasme, l’intégrité, l’indépendance, les convictions passionnées, le franc-parler, l’amour de la vérité quel qu’en soit le coût, les révoltes, les éclairs de douceur, et une vérité, la précision du jeu, bien sûr.

Mlle Jeanne, comme aimait proclamer Brialy, a été merveilleuse au théâtre, comme elle a été sublime au cinéma. Elle peut interpréter un rôle de dix minutes et on ne voit plus qu’elle. Au milieu des Valseuses de Bertrand Blier où Depardieu et Dewaere sont des têtes d’affiche incroyables de culot, de folles privautés et d’équipées sauvages, soudain Jeanne paraît. Elle sort de prison, non maquillée, une petite valise à la main, pas moche mais lasse. La femme sait qu’elle fait son âge, elle n’a pas d’argent, elle n’a personne chez qui aller, on ignore son passé, elle chemine sur la route… Gérard et Patrick, les jeunes chiens fous, arrivent, l’embarquent dans la voiture volée, lui achètent des vêtements, la conduisent au restaurant… Les voilà attablés dans une véranda, on entend le vent, les vagues, ils sont bien… Pris d’un tendre ravissement ils la regardent manger du homard, puis, à l’hôtel où ils vont passer la nuit, Gérard la baise sous les yeux de Patrick. Plus tard, elle se réveille, se lève sans un bruit, ils dorment tous les deux, elle a subtilisé le revolver de Patrick, elle passe dans la salle de bains et…

Tout d’un coup, la gravité s’est emparée de la comédie, et c’est très fort.

Il pleuvait quand j’ai vu la Moreau pour la première fois au théâtre Antoine, le 29 janvier 1953, un samedi, dans L’Heure éblouissante. L’éblouissement, c’était pour moi – je l’ai toujours d’ailleurs –, tant m’avait tapé dans l’œil cette comédienne à la voix « si fatale ». Et qui se payait le luxe de jouer épatamment deux rôles, dont un au pied levé, Suzanne Flon étant tombée malade…

Au Festival de Cannes, on ne compte pas ses apparitions, d’abord sur la plage, jeune comédienne en maillot de bain déjà affranchie des poses pour photographes ; puis ses arrivées majestueuses sur les marches, avec ou sans film ; comme présidente menant ses jurés à la baguette (deux fois : 1975 et 1995) ; comme prix d’interprétation féminine pour Moderato cantabile ; comme maîtresse de cérémonie ; à l’occasion de la mort de François Truffaut – j’en ai encore la chair de poule ! Et aussi pour la soirée du 50e où elle a régné en majesté sur un parterre de stars ; comme remettante de prix, enfin comme récipiendaire d’une Palme d’honneur, en 2003… Jeanne éternelle.

Quand on l’a vue chez Malle se balader le soir boulevard Haussmann, ou chez Losey se trémousser pour se défaire de sa jupe à Venise, ou chez Malle encore abandonner sa petite famille pour un amant à bord d’une 2 CV, ou chez Truffaut précipiter sa voiture dans une rivière entraînant dans la mort l’homme qui ne l’aime plus, ou dans cent autres rôles, alors on sourit d’évoquer son voisin de table dans un dîner du Festival.

C’étaient les débuts cannois d’un grand industriel de travaux publics néophyte dans la production de films et qui pourtant allait gagner trois Palmes d’or en cinq ans. À la fin du repas, il se tourne vers elle et lui demande aimablement – il a lu son nom sur le petit chevalet devant les verres : « Qu’est-ce que vous faites de beau dans la vie, chère madame Moreau ? » Jeanne rit. Trop fine mouche pour répondre : « Et vous-même, monsieur Bouygues ? »

Elle s’amusait d’un rien, et ses présences régulières ont illuminé la Croisette et les cœurs. Mais pour différentes raisons, ne serait-ce que pour des dates de terminaison de films, Cannes n’a pas rendu assez justice à son talent. Huit films présentés sur plus de cent, c’est ridicule. Toujours sublime, elle apparaît seulement dans Monsieur Klein, se roule sur Orson Welles devenu barrique dans Falstaff, séduit dans Le Pas suspendu de la cigogne et souffre en silence, dans Mademoiselle, de jouer face à Ettore Manni, un partenaire remplaçant… Brando ! Moderato cantabile sauve l’honneur.

Jeanne Moreau pouvait être capricieuse, directive, tranchante même parfois, mais si elle sentait qu’elle était allée trop loin, elle sortait son arme secrète : un sourire à damner les saints.

Car il est des comédiennes pour lesquelles, indépendamment de leur gloire, la classe et l’élégance morale sont un art de vivre.

Jeanne Moreau était de celles-là.

C’est pourquoi, à la Bresson, un simple mot pour conclure : « Ô, Jeanne. »

Moretti, Nanni

Tout ce qu’on apprend sur son compte par ses films, ses interviews, son comportement, des anecdotes sur sa vie, nous persuadent qu’il ne se prend pas pour du pipi de chat. Mais quelle importance ? Pour arriver jusqu’à Cannes, un metteur en scène doit triompher de tellement d’embûches qu’il peut bien, parvenu au but, se lâcher un peu. Comment en effet ne pas être en représentation quand on est Nanni Moretti, cinéaste couvert d’honneurs, de prix, de récompenses de toutes sortes, Palme d’or, prix de la mise en scène, deux fois juré dont président, grand officier de ceci, commandeur de cela, quand, en quarante ans, on a réalisé les treize films qu’on a voulus, qu’on les a sortis dans sa propre salle – le Sacher, du nom de son gâteau favori –, et que vouloir de plus que ce qu’on a espéré follement depuis son adolescence au point de bazarder sa collection de timbres pour s’offrir une petite caméra ?

Dieu me garde de faire le malin à mon tour, mais j’ai montré son deuxième film, Ecce Bombo, en super 8 en compétition dans la grande salle, ma bombe à moi, alors qu’il n’était pas encore – et pour cause – Nanni Moretti !

Se montrer rébarbatif, après tout, n’est-ce pas la meilleure façon de se protéger des importuns ? Du coup, il affiche l’air maussade d’un homme impatient, hautain, réservé, avare de ses paroles et de son temps. Comme pour M. Teste, la bêtise n’est pas son fort. Mais la cohérence de cette attitude se fond dans l’autre cohérence, la seule qui compte, celle de l’œuvre. Moretti n’est pas un réalisateur comme les autres, c’est un auteur qu’une angoisse mal définie pousse à s’interroger sans cesse, qui s’inspire de sa vie, de ses moments de crise, et dont tous les films pourraient s’intituler comme l’un de ses plus beaux : Journal intime.

Sa vie, son goût pour le water-polo (Palombella rossa), son cancer (Caro Diario), la mort de sa mère (Mia madre), sa haine pour Berlusconi (Le Caïman), son athéisme (Habemus papam), etc. Se révéler, c’est aussi une manière de se cacher. Sa manière.

Le Festival a montré sept de ses films sur treize, de quoi le classer dans la catégorie des « bébés Jacob ». En vérité, venir à Cannes lui a toujours été bénéfique ! Le règlement l’autorise à sortir ses films en Italie avant le Festival, et il ne s’en prive pas. Il préfère Cannes car il sait bien qu’à Venise ce sont les films italiens qui sont le plus étrillés par la critique locale, comme les Allemands à Berlin et, faut-il l’avouer ?, les Français à Cannes.

On est au jury 1997. Isabelle Adjani (présidente), Gong Li, Mira Sorvino sont resplendissantes, elles ont envie de montrer leurs atours (comme Patrick Dupont son beau smoking), elles s’attardent un peu sur le parvis, bon, ce n’est pas un crime… Le seul qui ne sourit pas, c’est Nanni : ces simagrées l’insupportent. Il préfère parler avec Tim Burton. Pendant les délibérations, il se montre monosyllabique à moins que quelque chose ne lui tienne à cœur. Alors, là, oui, il peut argumenter.

La politique, par exemple. Il suffit de le voir incarner Berlusconi en majesté dans Le Caïman (Cannes 2006) pour découvrir un moment de vérité extraordinaire où il donne sa chance au tribun en lui consentant une distinction que l’autre n’avait pas et, en même temps, cette dignité est balayée par le cynisme et les paroles mêmes du démagogue. C’est parfait.

Pour Chacun son cinéma, il a eu l’idée de passer d’une salle à l’autre, et il commente. C’est le temps où son fils grandit, il l’emmène au ciné pour la première fois, il raconte une anecdote qui ne tourne pas à son avantage. Autodérision. Au début du sketch, on est dans une salle de cinéma vide, juste un front apparaît derrière un fauteuil, la tête monte légèrement, on aperçoit les yeux, il s’arrête là : tout le monde rit, tout le monde a reconnu Moretti. Qu’il le veuille ou non, c’est une star. Un auteur et un comédien. C’est bien ce qu’il veut puisqu’il joue dans la plupart de ses films, souvent comme interprète principal, autobiographie oblige. Tant pis si, dans Habemus papam, son personnage est un peu trop présent, alors que ce rôle de psychanalyste n’est théoriquement qu’un faire-valoir et non un arbitre de volley-ball pour nonnes bien dans leur corps.

J’ai l’air de lui chercher des crosses alors que je lui dois des moments délicieux, ironiques ou émouvants de poésie pure : la balade en Vespa, l’été, dans Rome déserte, la danse dans un parc comme Jennifer Beals dans Flashdance, et justement c’est elle qui passe en vrai – dans Caro Diario, l’imitation par lui, geste après geste, à l’épicerie romaine, du mambo de Silvana Mangano dans Anna de Lattuada –, purs bonheurs…

C’est vrai qu’il a tout pour être heureux, Nanni, pas pour faire la gueule. Il a vaincu son cancer, il tourne les films qu’il veut. Il vit. À soixante ans et quelques, il est presque seul parmi les grands cinéastes italiens des générations 1940-1950, voire d’avant. Les frères Taviani ont pris de l’âge, Olmi se fait rare, Bertolucci ne tourne plus. Les autres ne sont plus de ce monde. Reste Marco Bellocchio en pleine reprise créatrice, mais sa gloire ne gêne pas celle de Moretti. Il y avait de la place pour quinze, il y en a encore plus pour deux. Plus une réalisatrice très prometteuse : Alice Rohrwacher.

Récemment, une rédactrice en chef du site Allociné m’a demandé de parler de Moretti. Je me suis avisé que, à part montrer ses films, je ne m’étais jamais lancé dans une déclaration d’amour cinéphilique, de peur de me faire rabrouer. Cette fois, j’y suis allé de mon petit compliment. Il venait à Paris, la journaliste le lui a fait lire, il paraît qu’il a rougi.

On progresse.

Morgan, Michèle (1920-2016)

À sa mort le 20 décembre 2016, à l’âge de quatre-vingt-seize ans, les hommages se succèdent, répétant à satiété la phrase de Prévert rendue populaire par Gabin : « T’as de beaux yeux, tu sais ! », qui l’a suivie toute sa vie. Voir résumer sa carrière à une seule réplique l’a longtemps agacée, et puis elle en avait pris son parti. Elle savait bien, pour avoir été classée dix fois la plus populaire de nos stars, que les petites Françaises, toutes générations confondues – la télé était passée par là –, avaient, elles, retenu sa réponse : « Embrassez-moi ! » Et puis : « Embrasse-moi encore ! » Une jeune fille ne tutoyait pas un inconnu à l’époque, fût-ce le déserteur de Quai des brumes même si elle avait eu, comme Michèle (alors Simone), le culot de fuguer jusqu’à Paris pour s’inscrire à des castings et prendre des cours de comédie.

Devenue la Michèle Morgan au ciré, au béret et à la fameuse réplique, elle ne le regrettera pas, ni nous qu’elle ait tourné dans quelque soixante-dix films dont les plus réussis sont restés dans l’Histoire. Des films mis en scène par Marcel Carné, René Clair, Jean Grémillon surtout, ou encore André Cayatte, René Clément, Marc Allégret puis son frère Yves, et bien plus tard Michel Deville et Claude Chabrol…

Quand la guerre approche, elle part en Amérique avec Gabin, gagne Hollywood, rate de grands rôles en raison de son mauvais anglais : c’est Ingrid Bergman (avec accent elle aussi) qui jouera dans Casablanca et Joan Fontaine dans Soupçons. À Hollywood, elle a épousé un M. Marshall dont les plans n’étaient pas les mêmes que les siens ; elle en est revenue dans les deux sens du mot.

Elle a toujours été l’élégante et marmoréenne bourgeoise au chic bien français, trop réservée pour sortir d’une pudeur de bon aloi. Pourtant, elle a toujours su ce qu’elle voulait, ce qu’elle aimait : valser dans les bras d’un bel acteur – Gabin, Henri Vidal, Gérard Philipe –, surtout quand c’est l’homme qui conduit. Son teint si pur, sa peau si lisse, ses yeux de chat où apparaît l’âme d’une belle personne, ses pommettes qui accrochent la lumière, sa résolution aussi lui valent de remporter le premier prix d’interprétation féminine du Festival de Cannes en 1946 pour La Symphonie pastorale et d’y présider le jury en 1971. Miroir à deux faces d’un itinéraire sans lequel une carrière de comédienne n’est pas tout à fait accomplie. Elle y reviendra de temps à autre, avec ou sans film, mais je ne lui retrouverai jamais cet air vaguement ennuyé qu’elle affichait dans les années 1950 sur les plages de la Croisette quand on la photographiait parmi de petites comédiennes qui n’étaient pas du genre à déployer sa distinction.

Ensuite Bardot vint. La Nouvelle Vague. De Gaulle. Mai 68. La Cinquième République. Après que Michèle eut subi un passage à vide d’une dizaine d’années, en rôles mais pas en popularité, Claude Lelouch la fait tourner une dernière fois – ou presque.

Quand elle décide d’arrêter sa carrière en 2001, il lui reste, pile, quinze ans à vivre. Et à peindre. Elle qui aime la solitude et la concentration se prend au jeu, progresse rapidement – collages, gouaches, huiles –, et finira par devenir, dans cette discipline, une artiste estimable. Mais elle demeurera l’icône qui a incarné le cinéma français dans tout son classicisme.

On la reverra à Cannes lors de l’hommage à Jean-Paul Belmondo puis à celui de son dernier compagnon, Gérard Oury, devenu aveugle, s’accrochant à son bras. Coïncidence : c’est en interprétant le rôle d’une non-voyante dans La Symphonie pastorale de Jean Delannoy d’après Gide qu’elle avait remporté son prix cannois.

Sans jamais se l’avouer, entre Arletty (devenue aveugle elle aussi vers la fin de sa vie), Danielle Darrieux, la rivale d’autrefois, Micheline Presle, Jeanne Moreau de huit ans sa cadette, et la non moins mythique Michèle, c’était à qui resterait la dernière. Dans un jeu, on appelle cette manche la belle. Michèle n’a pas gagné ce match-là, elle qui avait joué La Belle que voilà…

Nationalités

Pour les films, le Festival a mis longtemps – trente-quatre ans ! – à bannir la notion de nationalité, maintenue cependant par la presse : affaire d’excitation comme s’il s’agissait de manifestations sportives. Mais, en matière de festival, c’est l’art qui est en jeu, et il est déjà assez compliqué de distinguer des films aussi différents qu’un buffet Henri II l’est d’un Picasso, pour ne pas, en plus, se laisser gagner par des fièvres nationalistes.

Jusqu’aux années 1970, la tension internationale tenait le haut du pavé. Un exemple : après la Seconde Guerre mondiale, la Chine était représentée par Formose. Or, la France ne reconnaissait pas la Chine communiste et Cannes n’en montrait pas les films. Quand enfin la Chine « populaire » fut reconnue par de Gaulle, en 1964, elle intervint à de nombreuses reprises pour que Cannes refuse désormais les films de Taiwan, nouveau nom pour Formose, « morceau intégrant de la Chine… », selon Pékin. Partie à jeu renversé.

Jusque après Mai 68, on annonçait par exemple : « l’URSS présente… », et le rideau s’ouvrait sur Le Quarante et unième de Tchoukhraï ou Quand passent les cigognes de Kalatozov (Palme d’or 1958), voire sur Katerina Ismaïlova de Chapiro (jamais sorti en France). Le Japon – autre exemple – revendiquait Le Pays de neige de Toyoda, en 1958, ou la Suisse Quatre dans une Jeep de Leopold Lindtberg, en 1951. C’est cette année-là, justement, et avec ce film-ci que les choses se gâtèrent. Présentée par la Suisse sous un jour peu flatteur, l’URSS exigea des excuses et une déclaration de soutien. Ainsi fut fait. Mais le lendemain, patatras !, le film soviétique La Chine libérée fut à son tour contesté et refusé malgré les offres de modifications par Moscou. En représailles, les Soviétiques et leurs satellites boycottèrent Cannes pendant deux ans…

On le voit, les susceptibilités de chaque côté du rideau de fer ouvraient la voie aux incidents diplomatiques. La faute au fameux article 5 du règlement du Festival stipulant des coupes ou le retrait du film si un pays participant se sentait offensé par une œuvre en sélection. Forts de cet article, beaucoup en profitaient pour exiger qu’on retire un film censé les mettre en cause, faute de quoi ils plieraient bagage. « Ne vous gênez pas », répondait le pays incriminé qui menaçait de quitter Cannes à son tour : ce n’était plus une manifestation cinématographique mais un jeu de poker-menteur entre chancelleries.

Un tel charivari ne faisait pas l’affaire du Festival, morigéné en haut lieu et soucieux d’universalité. On cédait, on flattait, on tergiversait, on déplorait l’imbroglio. Longtemps, de ce fait, la présence des Soviétiques a été intermittente. Ils n’étaient pas les seuls à se draper dans leur dignité, les Américains leur emboîtaient le pas, d’autant qu’on ne pouvait déjà pas se passer d’Hollywood. Durant les années 1950, Cannes a donc été un terrain idéal pour que capitalisme et communisme se défient.

En 1954, une autre clause stipulait que le nombre de films que pouvait envoyer un pays était fonction de l’importance de sa production. Ce numerus clausus favorisait les grosses cinématographies, notamment américaines.

Cependant, le but du Festival était d’obtenir le maximum de pays participants pour asseoir sa légitimité vis-à-vis des concurrents, surtout Venise, ennemi héréditaire. De s’assurer ensuite que la répartition entre les « grands » pays soit assez équilibrée pour éviter les chicayas que le fameux article 5 alimentait déjà bien assez. La qualité venait donc en dernier puisque le Festival n’était pas responsable des sélections. On parait donc au plus pressé : grandir sans trop de casse.

Cette année 1954, assez médiocre par ailleurs, quarante-quatre films furent envoyés du monde entier en sélection, c’est-à-dire, pour beaucoup d’entre eux, au casse-pipe. Sur les quarante-quatre (venus de vingt pays), dix-huit n’ont jamais été exploités, et la liste de metteurs en scène n’ayant jamais plus rien tourné est impressionnante. C’est ainsi que s’apprécient sur longue période l’efficacité et même l’utilité d’un festival.

Autrefois comme de nos jours, un film cannois qui ne sort pas en salles, c’est mauvais signe. Beaucoup de metteurs en scène éveillent peut-être encore quelque chose dans l’inconscient collectif de leur pays mais plus rien assurément dans le milieu des festivals internationaux. Qui peut citer la carrière d’Arne Skouen (Norvège), de Vladimír Vlček (Tchécoslovaquie), le cosmopolite José Bohr, Isaac Chmarouk et Victor Ivchenko (URSS), voire de l’Américain Robert D. Webb, etc.

L’explication en est sans doute que certains étaient des chouchous des entourages officiels de l’époque, ou que leur film s’est trouvé par hasard au bon moment au bon endroit, ce qui montre les aléas du système et sa faillite inexorable. Elle viendra seulement vingt ans plus tard, tant on répugne à modifier les réglementations.

Enfin Maurice Bessy vint et, fort de sa fonction de délégué général – de 1972 à 1977 –, changea radicalement les choses. Pour une raison bien simple : les intérêts des États coïncident rarement avec ceux du cinéma. Les oriflammes flottent encore aujourd’hui au fronton du Palais ou sur la Croisette, la présence de certains (Taiwan, Palestine…) provoque toujours des contestations. Il n’empêche : on eut beau trépigner, Bessy n’en démordit pas. Tapant sur la table en 1972, comme Khrouchtchev à la tribune de l’Onu avec sa godasse, il décida que les cordonniers ne seraient plus les plus mal chaussés. Fini « La Pologne présente… » ! Le Festival désormais choisirait ses films lui-même. Et il s’y tint. En période de guerre froide, il était capital de montrer de quel bois on se chauffait. Coup de bluff ? Coup d’audace, oui ! Il y eut un peu d’ébullition, dans les pays de l’Est, notamment, puis d’autres festivals s’alignèrent, et les choses se tassèrent.

Ce n’est pourtant qu’en 1976 que la notion de nationalité fut définitivement enterrée, côté Cannes en tout cas. Cette année-là, pour représenter le cinéma français, deux étrangers à la mise en scène : Joseph Losey (Monsieur Klein), dont on ne savait plus s’il était anglais ou américain, et Roman Polanski (Le Locataire), le plus français des Polonais. Et certains professionnels de la profession de s’indigner. Comme si un funeste retour au slogan « la France aux Français » devait l’emporter sur « la France, terre d’accueil »… Tout change pour que rien ne change, disait déjà Lampedusa dans Le Guépard.

En fait, il en est des films comme des êtres humains : exister c’est se définir. Par l’origine et par le nom. Le nom d’un film, c’est son titre. C’est lorsqu’on veut énoncer sa provenance que les difficultés commencent. D’autant plus délicates qu’elles varient en fonction de critères eux-mêmes changeants. Et dont la prépondérance évolue au gré des humeurs et des ruses du producteur ou du délégué général et chef sélectionneur. Il y a les raisons avouées et les raisons cachées. Diminuer en apparence le nombre – trop important – des films d’un même pays, choisir seul sans suivre les décisions d’un comité de sélection peu docile sont parmi les entorses faites à la règle qu’on a soi-même édictée. Le Festival aurait aimé s’en tenir aux auteurs des films, c’est-à-dire aux metteurs en scène : c’était compter sans l’orgueil des pays et, pour les journalistes, la nécessité de classifier.

Il arrive parfois que la presse professionnelle, anglo-saxonne surtout, cherche noise au Festival, sur le nombre important, voire trop important de films dits français, puisqu’en l’occurrence la France, puissance « invitée », revendique des avantages auprès de la France puissance « invitante » – et les obtient. Une commission ad hoc désignait autrefois trois films « français », liste entérinée par le ministre de la Culture (on nageait en plein paradoxe puisque le Festival se plaisait à clamer que, pour lui, il n’y avait plus de nations !).

Quand, au début des années 2000, le délégué général devint seul responsable de la sélection française, on retint quatre films (parfois jusque six) en compétition sans compter d’autres « entrées » moins visibles. Contrairement aux films étrangers, le choix en est effectué au tout dernier moment. Autre avantage : montrer des films à peine finis, donc sujets à excitation puisque personne ne les a vus. Et aussi de baptiser « étrangers » des films en réalité français, mis à part la nationalité du réalisateur.

À dire vrai, parmi les six critères : pays de tournage, langue parlée dans le film, origine de l’histoire, âme du film, nationalité du metteur en scène, provenance du financement…, le seul critère qui devrait compter est l’artistique, et la clause d’appartenance une fois définie ne devrait plus changer par commodité.

Quant à la multinationalité due aux coproductions, chacun des pays coproducteurs se réclamera du film, surtout s’il remporte des prix – la Palme, n’en parlons même pas ! Affaire de gloriole et aussi de gros sous, chacun cherchant également à attirer de futurs tournages sur son territoire. Comme quoi, le nationalisme culturel reste l’arme au pied et, de temps à autre, il reprend de l’active.

OFNI

Des objets filmés non identifiés, on se doute bien qu’en soixante-dix ans de festival, ce n’est pas ce qui a manqué. En noir et blanc déjà, on en a vu de toutes les couleurs. Dans tous les genres de film, toutes les sections, tous les pays. Je n’en vois guère qui possède une aussi étrange douceur qu’Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, d’Apichatpong Weerasethakul – déjà venu en 2004 pour Tropical Malady, prix du jury.

Le plus extraordinaire, c’est l’alignement des planètes en 2010, puisque peu de présidents du jury ont fait preuve comme Tim Burton cette année-là d’ouverture d’esprit, de sens poétique, de goût du bizarre qui ont conduit Oncle Boonmee à la Palme d’or. Emmanuel Carrère, Víctor Erice et Benicio del Toro, jurés, ne pouvaient qu’aimer, eux aussi, cette mélodie méditative.

Une ferme, la montagne thaïlandaise, la réincarnation. Lenteur du récit, caméra fixe, image souvent obscure, doux fantômes, et surtout un fantastique d’apparition sans grands retournements ni coups de théâtre, mais, dès l’ouverture, une magie. Des personnages se transforment en grands singes aux yeux rouges, certains ont du mal à se matérialiser, l’image est d’une beauté tranquille, entre chien et loup, le son celui de la forêt, les chuchotements d’un dîner sur la terrasse. Étrangeté et fantasmagorie culminent en une scène où un poisson-chat fait l’amour à une princesse mélancolique dans les eaux d’un étang. À ce stade du film, l’auteur peut nous emmener où il veut, et il ne s’en prive pas. Comme le film est aussi, pour Oncle Boonmee, l’histoire de son passage de vie à trépas, on devine qu’il va retrouver quelques joyeux drilles – Méliès, Cocteau, Fellini, Disney… – au royaume des esprits. Sous le crépuscule des dieux.

Origine

En l’été 1938, sur le pont d’un vaporetto à Venise, trois hommes : un Français, un Anglais et un Américain, remontaient le Canal Grande vers la gare. Leurs sombres costumes trois-pièces auraient pu les faire passer pour des gardes du corps mais pas du tout : c’étaient de hauts fonctionnaires de retour de la Mostra vers leurs pays respectifs.

Ils fulminaient. « Hitler et Mussolini qui s’attribuent des prix à eux-mêmes, ça suffit… – La Mostra n’est plus crédible… Il faut faire quelque chose… »

Ils grimpèrent dans leur compartiment que le contrôleur allait transformer en couchettes. L’échelle de velours frappé, les petits filets pour les affaires, les amours de coussins ; le Français Philippe Erlanger adorait les sleepings. Déjà, le train s’ébranlait. Il gagna le wagon-restaurant et commanda un contre-filet pommes persillées relevé d’un trait de Madère. Ça et la traditionnelle demi-listrac. Historien de formation, directeur au ministère des Beaux-Arts, Erlanger comprenait suffisamment l’anglais pour suivre la conversation de ses compagnons. La quatrième couchette était inoccupée.

Harold O’Brien et Neville Kearney, ses homologues, venaient comme lui de participer à la Mostra. « Ça ne peut plus durer, poursuivit Neville, l’Anglais, le moment est venu de ne plus cautionner une telle mascarade. – C’est simple : nous ne participerons plus… », ajouta l’Américain Harold.

Couché en chien de fusil sous la couverture marronnasse marquée WL, Erlanger – remarquable laideur mais intelligence extrême – ne perdait pas une miette des propos amers de ses confrères et testa son idée : « Que diriez-vous d’un festival concurrent et indépendant ? Il me semble que c’est le moment ou jamais. – J’aimerais bien qu’on choisisse Paris, rêva O’Brien. – Une capitale, je ne crois pas, dit Erlanger, pour un festival, ce qu’il faut, c’est une petite ville de province. »

La réussite du projet passait par le bon vouloir de ses chefs, il ne fallait pas les braquer par des prises de position prématurées. Mais, s’il réussissait, il resterait dans l’Histoire pour avoir récupéré pour son pays les intérêts en jeu. Il éteignit la veilleuse bleue, la tête pleine d’idées de conquête, et lança aux autres : « Ces affreux nazis ! », tandis que le rapide filait à toute vapeur dans la campagne endormie.

Un festival dans un pays libre ? Pourquoi pas la France ? Mais oui, c’était son pays, son idée, son festival. Quel beau destin pour un homme de même pas trente-cinq ans ! Ne pas perdre une seconde. Demander un rendez-vous à Georges Huisman, son patron, qui l’emmènerait chez Jean Zay, le ministre. Chaque fois que le train grinçait, au passage des soufflets sur les aiguillages, Erlanger entendait « fes-ti-val, fes-ti-val, fes-ti-val », c’était berceur, mais il était trop excité pour s’endormir.

Erlanger qui n’aimait pas les gens et qui préférait s’enfermer chez lui pour écrire des biographies historiques allait se retrouver plongé, si son plan réussissait, dans ce qu’il est convenu d’appeler la bonne société où il devrait faire l’aimable, lui l’ours au visage de grenouille, mais si c’était pour faire naître la plus grande manifestation cinématographique de tous les temps, alors… Il le voyait déjà, son festival : les drapeaux flottent sur la Croisette ; les premières vedettes descendent du Train bleu  ; des motocyclistes en vareuses à parements, casqués et gantés de blanc, les escortent ; le soir, des dizaines de projecteurs balanceraient dans le ciel leurs feux dorés.

Il sauta dans un taxi et courut chez son patron au ministère de l’Éducation nationale sans se douter que, dès cette minute, sa vie allait changer du tout au tout. « Occasion inespérée, exposa-t-il à Georges Huisman qu’il connaissait par cœur. La France dans le monde. L’exportation de notre cinéma. Les retombées économiques sur une ville, une région. » Huisman se mit à rêver à son tour. Pour un festival, il fallait du soleil, un port peut-être, en tout cas la mer, il fallait créer une sphère de travail dans une ambiance de vacances. Il fallait des vedettes pour enflammer le public. Les vedettes, les journaux, le droit au rêve en plein Front populaire. Il décrocha son téléphone et appela Jean Zay.

Déception. Le gouvernement hésitait, n’était-ce pas un trop gros morceau ? N’allait-on pas mécontenter l’axe Berlin-Rome ? Il y avait alors de plus graves enjeux. Vitaux pour la paix des nations…

Au Conseil des ministres, Jean Zay exposa son projet. Ce serait Cannes. Ou Biarritz. Pourquoi elles ? Douceur du climat, hôtellerie de luxe, plages accueillantes, espaces disponibles pour y implanter une salle de cinéma spectaculaire. Va pour Biarritz et son casino ! Ah, puis rien n’allait plus. Les Affaires étrangères tergiversaient encore. Alors, bien briefé par Erlanger, Zay se mit en colère…

La profession était divisée, les deux villes étaient preneuses. Autant de batailles frontales et de coups tordus. Comme souvent, c’eût été la victoire de l’hypocrisie s’il n’y avait eu Jean Zay. Le président du Conseil hésita puis laissa foncer Erlanger : « le Taureau du Vaucluse », comme on appelait Daladier, avait d’autres choses en tête.

Biarritz allait l’emporter quand le directeur du Grand Hôtel, à Cannes, Henri Gendre, possédant entregent et ténacité, fit valoir qu’en septembre il pleuvait souvent sur la Côte basque, que l’hôtellerie cannoise était mieux achalandée et qu’on avait identifié au moins deux espaces où les festivaliers pourraient se retrouver.

« Pour un festival qui débute, écrivit-il dans le dossier, le lieu le plus important, ce n’est pas la salle, c’est une terrasse ensoleillée où rester assis à boire, à bavarder, à se faire voir par les autres. […] Ce lieu deviendrait le centre névralgique de l’information donc de la vie du festival. À Cannes, on aurait ça au casino et ensuite au Blue Bar. »

C’était bien vu.

Pour mener à bien cette folle entreprise, il fallait un homme résolu, acharné même, un homme qui piloterait l’opération et aurait l’obsession que le festival arrive à naître, à grandir, à conquérir son indépendance.

Un homme qui se battrait pour y parvenir.

Cet homme, ce serait Philippe Erlanger, notre voyageur des Wagons-Lits.

Le festival était sur les rails. Un moment, le maire hésita. Les financements… « Pensez à la promotion pour la ville, plaida Erlanger. Dans le désert qu’est la Côte d’Azur en septembre, c’est une aubaine… »

Le Festival de Cannes était né.

Palaces

Lieu où il faut descendre, sinon dire qu’on est chez des amis. Si on la chance d’y être logé par le Festival, adopter la désinvolture d’un lord anglais, rodé au luxe international : gros pourboire au bagagiste, passage éclair à la réception avant d’être conduit en chambre. Serrer aussi la main du chef concierge à la redingote épinglée des fameuses clés d’or, utile pour un dépannage de dernière heure, et pas seulement sexuel, étant entendu que ces extras seront réglés directement à la conciergerie sous rubrique : « débours concierge ».

Aimable au possible, l’attaché de direction qui vous escorte en fait des tonnes : « Voici votre clé magnétique, l’air conditionné est-il à votre goût ? » Une fois dans son appartement, et en attendant les bagages « qu’on fait monter de suite », vérifier qu’il y a assez de serviettes, que la douche ne goutte pas, qu’un matelas amortisseur de bruit a été installé entre les deux portes de communication, car les professionnels étrangers téléphonent la nuit, décalage horaire oblige, et se sentent obligés de crier, sans égard pour le sommeil d’autrui. Sinon, sonnez la gouvernante qui dépêchera un valet ou une accorte femme de chambre – selon. Y a-t-il, en haut d’une armoire, un oreiller morphologique, tueur de torticolis ? Les cintres sont-ils assez nombreux ? Autant en réclamer, surtout si l’on est accompagné. Dédaigner pour l’instant le plateau VIP : bouteille de champagne, glaçons qui nagent encore, petits-fours sucrés/salés qu’on retrouvera, en cours de nuit, si l’on se découvre une petite faim…

Tout cela, ainsi que les petites manies de l’intéressé, couchage notamment, figure dans l’ordinateur et sera déclenché, dès l’arrivée, avec le bouquet floral de bienvenue signé du directeur. On est des professionnels, voyons ! Autrefois, le Festival, lui aussi, faisait porter un bouquet aux épouses des invités. Et aussi la carte d’accréditation, le programme journalier, le catalogue officiel. J’imagine que c’est toujours le cas.

Dès lors, l’invité est prêt pour entrer en scène, selon sa profession, ses relations et ses envies.

Avec un peu de chance et moyennant une amabilité au chef de la réception, Dieu Tout-Puissant, la chambre donnera sur la mer, petite mais confortable, et en se penchant dangereusement sur le balconnet, parfois constellé de fientes de cormoran, on apercevra le Palais, masse sombre au lointain, temple de la cinématographie mondiale. S’il pleut, on se contentera d’écarter le rideau et d’admirer les yachts illuminés le soir dans la baie.

Le personnel de nuit frappe et entre en annonçant « Femme de chambre ! », et si la réponse est « Entrez ! », ou bien « Avanti ! », pour imiter Billy Wilder dans son film éponyme, elle aura tôt fait de plier la courtepointe, de placer la carte du petit déjeuner, d’emporter la corbeille pour la vider, et de changer les serviettes car vous avez pris une douche. Ah ! Et la friandise, sur l’oreiller… « Les stores ? – Non, laissez, je les fermerai. »

C’est qu’il est enfin temps de se changer pour aller voir de quoi est faite la nuit cannoise.

En descendant dans le hall, il est de bon ton de faire un tour au bar (un des bars). Histoire de voir qui est là. La terrasse du Carlton est célèbre depuis des lustres comme l’est le bar du Majestic, en ceci que les producteurs s’y installent pour s’y montrer. Progressivement, les étrangers se sont emparés de tout ou partie des tables les mieux placées ou réputées telles.

Le Majestic profite de sa proximité immédiate avec le nouveau palais pour accueillir le Tout-festival. Depuis cette construction, sa piscine sert de point de ralliement. On ne s’y jette plus tout habillé. Et guère en maillot de bain.

Palace le plus éloigné du palais, le Martinez a été longtemps le fief des Italiens et des Japonais. Puis ce furent les équipes de Canal+, proches de leur plateau érigé au bord de la mer.

Au Carlton, les Américains tenaient le haut du pavé. Pas les patrons, bien sûr, cantonnés à l’Éden-Roc, mais les directions opérationnelles et les attachées de presse qui louaient des suites pour que photographes et journalistes rencontrent leurs stars.

Mauvaise note pour tous : la veille du jour J, le remplacement des menus en room service comme au restaurant par une carte dite « festival », beaucoup plus onéreuse. De même, la réservation des chambres et suites n’était prise en compte que pour la totalité des douze jours, et ce depuis les années 1980. On ne pouvait plus louer pour trois jours, c’était à prendre ou à laisser, et j’ai bien peur que, en dépit des dénégations du syndicat des hôteliers, il en soit toujours ainsi.

Prière de ne pas tuer la poule aux œufs d’or.

Palme d’or

Il y a bien sûr son apparence physique, sa beauté, sa force, sa légèreté, sa rutilance. Son allure, avec sa tige, sa courbure, ses dix-neuf folioles sculptées, son coussin, socle, écrin… Mais il y a surtout ce qu’elle représente quand un réalisateur la reçoit et que s’ouvre pour lui la grande fenêtre ensoleillée du bonheur.

Il la tient, il la serre, il la brandit, la récompense du meilleur film de la compétition cannoise. La suprême jouissance pour un metteur en scène. Le Graal. Le symbole qui fait gagner en une nuit dix ans de notoriété. A fortiori dans le cas d’un Steven Soderbergh qui l’a obtenue avec son premier film, Sexe, Mensonges et Vidéo. Avec deux autres prix.

Aux oscars, le premier prix revient à un producteur. À Cannes, ce qu’on a toujours célébré, ce sont les réalisateurs.

La Palme est à la fois une marque de reconnaissance et une preuve de crédibilité pour qu’un producteur mise de l’argent sur un metteur en scène. Aux yeux des autres comme aux siens, un changement s’opère, un gain de confiance en soi, voire un complexe de supériorité qui a conduit certains (Scorsese l’a avoué) à « péter les plombs » et à rater le film suivant, voire deux, par excès d’arrogance.

Dans les débuts, une fois la Palme remportée, on avait le droit pour la suite d’être présenté hors concours. Confort qui plut à Fellini par exemple, prétextant vouloir « laisser la place aux jeunes ».

Au contraire, ce joueur de Coppola, qui a gagné la Palme en 1974 avec Conversation secrète, revient cinq ans plus tard avec Apocalypse Now et conçoit l’idée folle de la conquérir une seconde fois, en un quitte ou double admirablement assumé. Il gagne (voir « Apocalypse Now »). Le club des doubles Palmes est né.

Et ce club a tout changé.

Les réalisateurs déjà primés veulent à leur tour y entrer : ils sont si peu nombreux à en être membres. Ce sont Francis Ford Coppola, Shōhei Imamura (qui n’est plus de ce monde), Bille August, Emir Kusturica, Luc et Jean-Pierre Dardenne, Michael Haneke, Ken Loach – et on oublie toujours Alf Sjöberg, en 1946 et 1951 (en ces années-là, le « grand prix international du festival du film » ne s’appelait pas encore Palme d’or, mais c’était tout comme).

Évidemment, chaque membre du club se damnerait pour être seul (ou seuls : les Dardenne) à recevoir une troisième Palme. Rêve insensé mais pas chimérique. En 2017, sans se départir de son calme têtu, Haneke a jailli à Cannes comme un plongeur sous-marin après une longue apnée. Mais, après le doublé 2008-2012 du Ruban blanc et d’Amour, Happy End (2017) est reparti bredouille comme si le sentiment grisant que l’échéance approchait lui avait fait perdre un peu de son souffle.

Rentrés tout aussi penauds de Deux Jours, Une Nuit à Cannes 2014, je doute que les Dardenne aient fulminé dans leur café liégeois. Au contraire, ils s’interdisent d’y penser…

Au début du Festival, on donnait donc un grand prix, trophée doté d’une œuvre d’un artiste à la mode, peintre le plus souvent. La Palme est née en 1955, dessinée par une joaillière, Mme Lauzon. Puis on revint au grand prix en 1963, faute d’unanimité au conseil d’administration, et ce jusqu’en 1975 où la Palme s’imposa pour ne plus être remise en cause, sauf pour de petites retouches esthétiques. Depuis 1980, elle campe fièrement le logo du Festival : présentée horizontalement, bleue dans son ovale bleu. Parvenue à un tel degré de notoriété qu’on n’imagine pas un directeur assez fou pour supprimer désormais ce qui incarne la marque (déposée) du Festival, son emblème, son drapeau. Son âme.

Cumul avec d’autres prix, non-cumul, rappels au règlement, pressions, box-office, classement par pays, contestations, importance de l’enjeu, voilà un or qui en aura vu des vertes et des pas mûres, je puis en attester.

Dans les années 1990 sont arrivées des Palmes d’honneur, trophées à la carrière récompensant des cinéastes, mais aussi des acteurs, des actrices…

Enfin, la Palme des Palmes accordées une seule fois en 1997 pour le 50e Festival (voir « Cinquantième édition ») à Ingmar Bergman qui bizarrement ne l’avait jamais eue.

La Palme existait pour les décorations militaires et les Palmes académiques. Mais on se plaît à penser que la Palme cannoise a conquis la gloire suprême, celle du vocabulaire. Elle est devenue en effet un nom commun : on dit la Palme de l’insouciance, la Palme de la vertu… Voire, plus tendrement, la palmichette !

Penn, Sean

Pour avoir figuré parfois en pages des « faits divers », sa légende dit qu’il aurait pu tourner voyou. Tout ça pour quelques frasques de bébé boudeur, quelques Caméflex de paparazzi démantibulés, voire une ou deux tartes en pleine poire. Tout ça parce qu’il a appris la vie à la dure, dans des bars de Californie, sans jamais le moindre effort pour paraître aimable.

À Cannes, les hôteliers sont discrets mais il aurait tout cassé dans sa chambre, un soir de cuite. En revanche, comme président du jury, en 2008, Sean s’est comporté en partenaire avisé, curieux, responsable, souvent charmant, animé de l’envie de réussir l’expérience, même s’il sortait fumer à tout bout de champ.

Mauvais garçon ou pas, cet artiste mondialement connu a été sauvé par le cinéma.

Après une bonne dizaine d’interprétations, imitant en cela John Cassavetes qu’il vénère, Sean n’a poursuivi son métier d’acteur que pour pouvoir réaliser librement ses propres films, les seuls qui comptent à ses yeux. Tant qu’à continuer de jouer, autant le faire en progressant, ce à quoi il s’est employé de toutes ses forces. Son prix d’interprétation à Cannes pour She’s So Lovely, film qui ne cassait pas des briques, aurait été plus mérité pour Outrages, L’Impasse, La Ligne rouge, où il est extraordinaire (mais avec Malick, ils le sont tous), ou pour le guitariste d’Accords et Désaccords, magnifique travail de composition – mais ceux-ci n’étaient pas à Cannes !

C’est vrai que, lorsque Sean dissimule la violence de ses sentiments, qu’il siffle les mots d’une voix de noyé, on mesure l’étendue de son registre d’émotions fait de trois fois rien, c’est-à-dire de générosité et de sincérité. Dans les films où il joue, il promène sa grande gueule un peu fatiguée et surtout son regard bleu si intense. Un regard qui en dit long sur les plaisirs et les désarrois de la condition humaine. Un regard qui dispose d’une particularité inouïe : ses yeux ont des expressions différentes. Si l’œil gauche, volontiers suppliant, a l’air de dire : « Jure-moi que tu me crois ! » ; l’autre, le droit, rempli d’une violence toute puérile, n’y va pas par quatre chemins : « Si tu me quittes, je te tue. »

Le seul échec de ces yeux-là, c’est dans le bout de rôle que lui a donné Malick dans The Tree of Life : Sean y erre comme à tâtons dans un décor de création du monde, on devine qu’aucune instruction ne lui a été donnée, ne serait-ce que pour habiter un personnage qu’il ne comprenait pas. Piteuse expérience au tout début d’un film qui a gagné la Palme d’or en 2011 et dans lequel Brad Pitt et Jessica Chastain tirent glorieusement les marrons du feu…

En mai 2008, j’ai eu droit moi aussi à l’œil droit. On était le jour de l’ouverture, le jury avait donné sa conférence de presse, le président Penn s’était montré sous son meilleur jour, ensuite on avait fait le photocall, là, pourtant entouré de quatre belles actrices, il s’était assombri juste un peu, enfin on les avait entraînés sur la scène pour répéter leur entrée, et… Sean se mit à faire la gueule. En plus, sans m’en rendre compte, j’avais commencé, de loin, à le photographier avec mon petit appareil numérique, il s’en aperçut et me jeta son regard d’homme qui venait du froid comme pour me prévenir : « Hé ! Joue pas à ça avec moi », et aussitôt, se ravisant, il me sortit son sourire craquant, extravagant. En quinze secondes, c’était oublié, mais ça suffisait pour me faire comprendre de ne pas faire le malin avec lui.

Comme réalisateur, son énervement se concentre sur la critique. Je n’ai pas pris son premier film, The Indian Runner (puissant mais trop de ralentis, d’affèteries mélodramatiques). Cela n’a pas contrarié ses débuts ni nos relations ultérieures : montré à la Quinzaine avec succès, voilà Sean sur orbite, même si Toto le héros de Jaco Van Dormael gagne la Caméra d’or.

Ensuite, The Indian Runner, c’est l’histoire de deux frères, l’un flic, l’autre taulard. Autrement dit, Caïn et Abel. Lourdement symbolique.

Dans les deux films qui suivent, Penn a trouvé en Jack Nicholson son comédien fétiche et un parfait Stradivarius. Crossing Guard, ce sont les trois jours de sursis pendant lesquels un chauffard attend le châtiment que va lui infliger un bijoutier dont il a fauché la petite enfant. Jack Nicholson fait le père dévasté par le chagrin. Histoire de vengeance, de rédemption, de victime qui va se transformer en justicier, de transfert de culpabilité… Si les situations sont ampoulées et les ralentis pompeux, c’est que Sean est le cinéaste de l’emphase : il a la force de ses sentiments et passe avec aisance du tragique au grotesque, même quand il joue des grandes orgues avec un harmonium.

Ce n’est plus le cas dans The Pledge (Cannes 2001), son meilleur film. Encore une histoire de fillette, assassinée le jour où l’inspecteur (c’est Jack !) prend sa retraite, d’assassin présumé qui se suicide, de vrai coupable qui court toujours… Son film le plus sensible, avec des moments de douceur et de pause, celui où la mise en scène pèse le moins.

Trois films hantés par la culpabilité. Trois œuvres intenses, personnelles et vibrantes. Trois diamants noirs qui signalent la lente mise à nu d’un auteur nommé Sean Penn.

Dans Mystic River lui aussi montré à Cannes en compétition, Clint Eastwood le laisse jouer comme pour un rôle à oscar, et, de fait, il le gagne enfin, en 2004.

Autre rôle culotté : celui d’une ancienne star de rock gothique à la recherche du nazi assassin de son père, aux États-Unis, film signé Paolo Sorrentino, en 2011 : pas mon cinéaste préféré (sauf pour Il Divo).

Puis c’est Into the Wild, histoire vraie d’un jeune homme de vingt-deux ans parti fuir la civilisation dans le Grand Nord. Délicatesse des sentiments, rencontres, beauté du monde : Penn y montre qu’il a changé.

Plus qu’on aurait pu croire.

En 2010, il y a eu le terrible tremblement de terre en Haïti, et là c’est sa vie qui s’est transformée. Sean s’est mis à s’occuper des autres. Des Haïtiens, des enfants, des femmes, des vieillards. Il a donné son argent, il a donné son temps, il a créé une ONG, il a personnellement mis la main à la pâte, il a couru le monde pour obtenir de l’aide. Chapeau !

J’avais envie de revoir son air d’enfant candide. Aussi, en lui remettant une Palme d’honneur à trente-neuf ans, j’ai terminé mon speech ainsi : « Sean, même si vous êtes ému, sentez-vous libre de me sortir une petite vacherie, sur moi, sur Cannes, sur Hollywood peut-être ? Histoire de montrer que, même en préretraite, un jeune homme en colère reste un jeune homme en colère. »

Sean a écouté la traduction, puis il a daigné sourire.

People, Les

Les gens sont depuis des heures en plein cagnard debout derrière les barrières. Ils sont tassés, ils se bousculent, ils ont soif. Le soleil va bientôt se coucher. Mais eux ? Ils attendent quoi ? Ils attendent qui ? Mais les pipeules, voyons ! Et c’est quoi les pipeules ? Ce sont d’autres gens. Souvent jamais apparus au cinéma. Et à quoi les reconnaît-on ? À ce qu’on croit les reconnaître. On les a vus quelque part, dans un magazine en photo, à la télé. « Oui, c’est ça, à la télé. Chez Drucker ou plutôt chez Ruquier. Je m’en souviens maintenant, même que le type de Ruquier lui en a lâché une, j’ai cru qu’ils allaient se battre. » Mais voici qu’ils descendent des voitures du Festival, ou de limousines de location, et qu’ils s’apprêtent à monter les marches. Des acteurs, alors ? Pas au sens habituel. Ce sont des silhouettes qui ont une façon bien à elles de se redresser comme pour dire : « Ben quoi, vous ne me reconnaissez pas ? Allons, un petit effort… »

Ils ont un nuage d’inquiétude au fond des yeux : c’est vrai, et si on ne les remettait pas ? Ce corps, cette voix, cette façon de marcher, machinalement on voudrait leur ressembler, passer à notre tour sous les projecteurs dans un inventaire à la Prévert : un homme politique, des mannequins, un patron de presse, des footballeurs, un grand couturier, un guitariste des Stones, un fondateur de Playboy, un coiffeur, pardon : un artiste capillaire, deux femmes-panthères, un avocat pénaliste, un groupe de chanteurs rock, une présentatrice télé, son patron, et dans leur sillage tous ces papillons de nuit qui cherchent la lumière…

Ce n’est pas d’aujourd’hui que le people est à la mode, et il n’est pas près de se démoder. S’il a des fans, c’est encore mieux. D’ailleurs, il est utile au Festival. Sans people, pas de magazine people, pas de montée des marches d’une certaine durée : la vraie montée des stars, même en l’étirant, même en les stoppant tous les deux mètres pour permettre aux photographes d’opérer, ne dure que cinq minutes (Delon dix minutes, mais avec lui ce n’est pas du jeu : il lui arrive de recommencer la montée).

On reconnaît un people à ce qu’il n’assiste pas forcément au film, souvent il redescend par un escalier dérobé sur le côté du Palais et s’esquive discrètement. Il n’a eu que quatre-vingts mètres et vingt-quatre marches pour faire son show. Mais quand il apparaît, il a ce petit sourire en biais et ce plissement d’yeux vaguement ironique qui ne laisse aucun doute sur ce qu’il est réellement : et voilà, c’est parti, il a la situation en main, il se promène, il est à son affaire, d’autant que, juste avant lui, un faux people s’est pris pour un people, le pauvre type ! Ma parole, le vrai se fout de sa gueule. La différence, c’est que le faux en reste baba.

Une chose est sûre en tout cas : après avoir lu ces lignes, le monde des célébrités n’a plus de secrets pour vous.

Photos en haut des marches

J’ai beaucoup hésité avant de prendre des photos du haut des marches. Je ne l’ai fait que très tardivement lorsque je suis devenu président, et encore pas tout de suite. Deux considérations m’ont convaincu : 1) la miniaturisation des téléphones portables, 2) la singularité de cet exercice accompli sans troubler le cérémonial, les meilleures photos étant mises à la disposition de tous sur Twitter.

Des photos de stars, il s’en tire des milliers chaque soir. Les photographes sont rangés des deux côtés du tapis rouge et les agences de presse sont, elles, installées de face, en bas des marches, et elles s’écartent pour laisser passer l’équipe du film. Puis, elles se hâtent d’expédier leurs photos au journal par fichier numérique. Tout va si vite…

Mais aucun photographe n’est implanté en haut des marches (sauf la Louma au bras articulé de Canal+), emplacement qui offre un angle particulier. Sinon, parmi les autres, ce serait une levée de boucliers.

Indépendamment de l’angle de prise de vue, la différence avec les clichés des professionnels vient de ce que, filmés à leur insu, les artistes, les comédiennes surtout, ne se sentent pas obligés de jouer leur rôle de vedette se donnant en spectacle au public du parvis et de la télévision. Elles sont elles-mêmes surtout préoccupées de ne pas trébucher si elles sont en robes longues et talons hauts.

La première à s’être ainsi trouvée dans mon viseur aura été Sharon Stone ; l’idée était seulement de lui faire une blague, tout est parti de là. Comme je m’y attendais, la surprise se lit dans ses yeux, expression précieuse, mi-ébahissement, mi-fou rire. Tout naturellement, je me suis pris à récidiver.

À partir de 2010, j’ai photographié aussi les jurés en plein conclave final, toujours avec mon téléphone portable : je n’aurais jamais osé le faire dans ma période de délégué général, de 1978 à 2000. Comme ils sont en discussion, attentifs, et qu’ils sont tendus compte tenu de l’enjeu, ils ne s’aperçoivent pas que je les shoote.

Enhardi, j’ai même confectionné un petit film à partir de photos de Tim Burton, président, dans l’exercice de ses fonctions. Le film conserve ainsi la seule trace in situ du jury 2010, il s’intitule : Ni vu ni connu ou comment j’ai photographié Tim Burton sans qu’il s’en aperçoive (quatre minutes trente-sept).

Peut-être un geste aussi insolite ne m’est-il venu à l’esprit après trente-huit ans de service que parce qu’il pouvait me débarrasser de l’image de clergyman coincé dans son smoking qui m’a toujours collé à la peau. Je ne me suis jamais demandé quelle aurait été ma réaction si quelqu’un d’autre – mais qui ? – s’était permis une telle privauté. Probablement un désaveu.

La motivation principale a été surtout l’envie de partager avec le public non seulement les cérémonies qui sont télévisées, mais aussi quelques moments privilégiés auxquels personne n’assiste jamais, comme les délibérations ou les coulisses. En étant ainsi au cœur de la machine, le spectateur a l’impression de participer à la manifestation, de découvrir comment les choses se passent, puisque, contrairement aux jeux Olympiques, il n’a pas accès au spectacle que sont les films.

Ni Moretti, ni De Niro, ni Tim Burton, ni Jane Campion, ni Spielberg ne s’en sont inquiétés ou, s’ils l’ont remarqué, ne m’ont demandé d’arrêter. Ils me connaissent assez pour savoir qu’il n’y avait rien de malicieux dans mon attitude. Dans dix ou vingt ans, délai de réserve écoulé, des sociologues ou des historiens, excités comme des puces, examineront ce corpus et, s’ils ne s’amusent pas autant que moi, en tireront, j’imagine, de savantes conclusions.

L’encouragement est venu de Wim Wenders, trop grand photographe pour que son adoubement ne soit précieux : « J’ai pris plusieurs photos, au fil du temps, de Gilles Jacob debout et souriant gentiment tout en haut des marches, au bout du plus prestigieux tapis rouge que je connaisse, attendant que nous montions jusqu’à lui pour pénétrer dans son royaume. Mais je n’avais jamais remarqué qu’il nous tirait le portrait en retour. […] Bien entendu, je savais bien qu’il nous regardait. Mais jusqu’à présent, je croyais qu’il ne s’agissait que de nos films. Maintenant, je réalise que c’est nous qu’il voit aussi ! » (in Livre d’or, au Seuil).

Pialat, Maurice (1925-2003)

Insatisfait, changeant, jaloux, flemmard, mécontent des autres comme de lui-même, Maurice Pialat avait tout pour rater sa vie. Devenu par la suite un des plus grands cinéastes français à l’égal des Renoir, Bresson, Tati, Carné, Gance, Resnais, il a bien failli y parvenir. Des origines modestes, une existence souvent difficile, un don artistique (la peinture) vite remisé, des emplois sans grand intérêt, Pialat a toujours eu le sentiment de n’être pas apprécié à sa juste valeur. Mais ses fades années chez Olivetti ne sont rien comparé à ses années cinéma qui lui ont donné cent fois l’occasion de remâcher ses ressentiments. Il commence par écrire des scénarios de courts-métrages qui ne se tournent pas ou, quand il en réalise un, ne débouchent sur rien. Avant même d’être connu, il a le sentiment d’être un cinéaste maudit, que tout le monde va laisser tomber, dont les films ne rencontrent pas le succès public – ce qui n’est pas toujours vrai –, et il le vit très mal. D’où ses critiques acerbes contre les petits messieurs de la Nouvelle Vague, des bourgeois nés cinq à sept ans après lui qui vient du peuple et n’a pas peur de le dire. Mais plusieurs de la bande des Cahiers du cinéma, Truffaut en tête, ont réussi, ce qu’il leur pardonne d’autant moins. Même Claude Berri qui, en 1968, l’encourage en cofinançant L’Enfance nue, son premier long-métrage – Pialat a quarante-trois ans –, ne trouve que rarement grâce à ses yeux, alors que leur itinéraire commun est aussi familial : Arlette Langmann, longtemps la compagne et la collaboratrice de Pialat, est la sœur de Claude. Raison de plus pour s’engueuler.

Plus sérieusement, Pialat a une hantise : l’art doit capter la vie. À n’importe quel prix, fût-ce à celui de mettre le film en danger. Pour lui, quelques minutes de vérité sauvent un film inégal, c’est à cela qu’il s’est toujours efforcé de parvenir. En virant les chefs opérateurs, les monteurs, les assistants, en changeant de scénaristes, voire de film, en râlant, maugréant, insultant, se battant avec les acteurs, c’est ainsi, bizarrement, qu’il se sent moins seul. Tout faire pour casser le jeu traditionnel et trouver enfin le naturel, ce en quoi Pialat est à part et se rapproche d’un Bresson. La vie, c’est comme un oiseau sur un fil électrique, elle est là mais elle va bientôt s’envoler. Alors le chef op n’a pas intérêt à lui dire : « On n’est pas prêts ! »

Quitte à embarquer le film sur un chemin non prévu, Pialat a souvent eu du nez : À nos amours, c’est un reportage sur Sandrine Bonnaire à ses tout débuts, la frimousse de ses seize ans, sa fossette, son chewing-gum, son allure décidée, ses froncements de sourcils, ses cajoleries, son sourire, ses cris. Sa vérité. Le triangle d’acteurs de Loulou, c’est la vie même de Pialat, d’Arlette Langmann et de son amant incarnés respectivement par Depardieu, Isabelle Huppert et Guy Marchand, et quand le film a été montré pour la sélection cannoise, j’ai soudain eu l’impression, comme je l’avais eue pour Nous ne vieillirons pas ensemble, d’assister à une vie plus vraie que la vraie ; où l’improvisation de la souffrance était la souffrance et où la seule référence dans le cinéma français remonte à Partie de campagne, chef-d’œuvre de Jean Renoir, le film qu’on peut voir cent fois sans en épuiser le plaisir ni l’émerveillement.

J’ai eu la chance de montrer à Cannes plusieurs des plus beaux films de Pialat : il faut ajouter Van Gogh, chef-d’œuvre lui aussi, autoportrait qui pratiquement sans montrer l’artiste en train de peindre bénéficie des souvenirs personnels, des doutes, des colères de Pialat peintre. Et tant mieux si presque toute son œuvre est autobiographique.

Dans ces moments-là, Pialat ne s’emporte pas : il s’approche au plus près de l’intime, comme dans les films de souffrance et d’abandon : L’Enfance nue, La Gueule ouverte, ou même La Maison des bois (1971), feuilleton télé en sept épisodes sur un enfant délaissé pendant la guerre de 14 où il prend tout son temps pour rattraper l’enfance, où il laisse l’histoire respirer.

Sinon, Pialat broie du noir quand il ne sait pas sur quel pied danser.

C’est ainsi que, sur les tournages, il y a des moments de panique. On change de film : Passe ton bac d’abord remplace soudain Les Filles du faubourg, abandonné au bout de deux jours au motif qu’il ne vaut plus rien ; sur Van Gogh, on réquisitionne une locomotive, un train, on bloque une voie de garage, mais ce jour-là on ne filme pas, le lendemain non plus : Maurice est introuvable. Il se dérobe. Ce ne sera pas la seule fois, loin de là. Pour calmer son angoisse ou pour faire tomber le vernis ou les trucs des acteurs, il crée une situation de tension. Et d’inquiétude. Quand il disparaît sans prévenir quiconque de l’endroit où il est ni de l’heure à laquelle le tournage pourra reprendre, les acteurs s’agacent, les techniciens sont furieux, les producteurs, n’en parlons pas… S’avisait-il, dans son mal-être, que se suffire de rouscailler n’est pas une vie ? Pas sûr. Soudain, le revoilà. Mais de mauvaise foi, pas à prendre avec des pincettes, changeant d’avis, on ne tourne plus de jour mais de nuit, d’où nouvelle attente, et puis non, je me suis trompé, finalement on tourne tout de suite, tout le monde est prêt ? C’est dire si le premier assistant doit avoir les nerfs solides et l’ego dans sa poche, son mouchoir par-dessus. Mais ces jours-là, allez savoir pourquoi, le travail avance et on se retrouve avec cinq minutes utiles tournées en deux heures.

Total : onze films en vingt-sept ans, dont quatre films à Cannes, une Palme d’or pour Sous le soleil de Satan (1987), un prix d’interprétation pour Nous ne vieillirons pas ensemble (1972) que Jean Yanne (qui ne parlait plus à Pialat) n’est même pas venu chercher… Et, en ce qui me concerne, des heures de discussions par téléphone où, entre deux hésitations – je viens / je viens pas –, Maurice s’interrompait parfois en disant : « Mais je sens que je vous dérange, là… – Pas du tout, Maurice ! »

Qu’importe. La seule chose qui compte, c’est que Pialat restera dans l’histoire du cinéma comme l’inventeur d’un art nouveau où l’auteur, progressant à tâtons, allait jusqu’à mettre sa vie en danger pour capturer au total ne serait-ce qu’une goutte de vie, justement. Après cela, comment s’étonner que sous les quelques sifflets accueillant l’annonce de la Palme pour Sous le soleil de Satan, autre chef-d’œuvre, Maurice lève le poing et prononce sa fameuse phrase : « […] et si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. » On n’allait tout de même pas lui apprendre à haïr, lui qui toute sa vie a « tonné contre », selon la formule de Voltaire qui lui va si bien. Mais on lui avait gâché sa Palme à jamais, cette Palme à laquelle il avait tant rêvé et qu’il recevait à présent comme une blessure.

Ils ne sont pas si nombreux les cinéastes morts dont le cœur bat toujours dans chacun de leurs films.

Piccoli, Michel

À lui seul, il équivaut à un chef-lieu de canton. Il a incarné cent-cinquante personnages qu’il a marqués de son allure, de sa voix douce, caressante, inquiétante et forte, immédiatement reconnaissable. Il a travaillé avec les plus grands, cinéastes et comédiens, comme lui les meilleurs de leur génération. Il aura tout joué avec la même sincérité, la même virtuosité, la même force intérieure capable d’exprimer la folie furieuse comme la tendresse la plus délicate. C’est aussi un homme de bien qui inspire les plus beaux mots de la langue française : allure, générosité, élégance, pudeur, tendresse, extravagance… Il a servi d’alter ego à de grands créateurs : Buñuel, Godard, Sautet, Malle, Berlanga et Marco Ferreri. Quelle famille !

Par une ironie du sort qui l’a enchanté, il obtient à Cannes, en 1980, pour Le Saut dans le vide, le prix d’interprétation dans un rôle… doublé par un acteur italien. Pour La Grande Bouffe, avec Ferreri et ses chers complices, il redescend l’escalier de Cannes sous les injures, ce qui le comble d’une joie démoniaque… Il peut tout jouer, les amants, les maris, les séducteurs, les orgueilleux, les lâches, les damnés… Militaire chez Renoir, prêtre chez Buñuel, romancier chez Varda, flic, médecin ou architecte chez Sautet, VRP chez Costa-Gavras, chirurgien chez Rouffio, notaire chez Girod, peintre chez Rivette, scénariste chez Godard, homme de Cro-Magnon chez Faraldo, patron chez Granier-Deferre, général chez Chahine, et même roi chez Scola. Il a tenu dans ses bras des créatures de rêve : Brigitte, Jeanne, Romy, Catherine, Anouk, Jane, Andréa, Stéphane, Emmanuelle, Dominique, Anna, et combien d’autres…

Dans Les Enfants gâtés, il demande à Christine Pascal : « Quelle est la plus belle scène d’amour du cinéma mondial ? – Le Silence de Bergman, répond-elle. – Non. – Alors c’est dans Pierrot le fou ? – Non, dans un Laurel et Hardy. Hardy dit à Laurel : “Qu’est-ce que tu préfères ? Moi ou la tarte aux pommes ?” Laurel regarde Hardy, regarde le public, il regarde encore Hardy, regarde le public et se met à pleurer. C’est beau, hein ? », conclut Michel.

Ce qu’il y a de beau, surtout, c’est que Michel Piccoli en fait une magnifique évocation où il est tour à tour Laurel et son incapacité à trancher, le public, le chapeau melon de Hardy et même… la tarte aux pommes.

Polémiques

Pas de festival réussi sans sa polémique, plaisantait naguère un… polémiste ! La polémique à Cannes naît souvent de la sélection d’un film : il ne fallait pas le prendre, voyons, pas le placer à cet endroit dans le programme, c’est l’évidence même ; tel film d’Un certain regard aurait dû être en compétition, tel film de la Quinzaine des réalisateurs aussi, tel autre aurait été mieux nulle part. Cette petite gymnastique intellectuelle naît aussi, phénomène inévitable, de l’annonce du palmarès où chacun s’en donne à cœur joie pour émettre et faire valoir son avis face à des jurés qui n’en ont cure. C’est un sport assez gai, finalement.

Ainsi se passent les festivals.

Jusqu’aux années 1970, la télévision ne retransmettait pas le palmarès en direct, et les décisions du jury étaient connues dès la mi-journée : c’est dire si les évincés et leurs entourages ou tout simplement les excités dont le jugement divergeait avaient le temps de préparer, pour la soirée de clôture, les quolibets, les hurlements, le tohu-bohu qui accompagneront longtemps et presque chaque année l’annonce des prix.

L’une des premières grandes polémiques date de 1954 : on ne fonde pas la Nouvelle Vague sans un peu de casse. Dans le journal Arts, François Truffaut, connu pour sa vivacité, s’en prend du haut de ses vingt-deux ans et de son culot phénoménal à la tradition à la française, au cinéma de qualité, presque à la terre entière. Au Festival surtout. « Boudé par les professionnels, méprisé par la critique internationale, le Festival a perdu l’essentiel de son attrait. » Puis Cannes 1957 est « un échec dominé par les compromis, les combines et les faux pas. […] Le Festival de Cannes est organisé et dirigé par des personnages qui n’aiment pas le cinéma ». Et de dénoncer par exemple l’armée de plantes vertes qui, pour le public des quinze premiers rangs d’orchestre, celui des cinéphiles, « masque les sous-titres des films étrangers… ».

Je suis témoin, j’en ai souffert.

En 1955, la polémique s’attache aux « droits d’auteur ». Sur la sellette, la Carmen Jones d’Otto Preminger, une Carmen interprétée par des acteurs/chanteurs noirs éblouissants, Dorothy Dandridge et Harry Belafonte en tête. Le film restera censuré vingt ans encore après la projection exceptionnelle au Festival, du fait des héritiers et de l’éditeur musical de Bizet.

En 1973, à la sortie de la projection de La Grande Bouffe , les sifflets et les insultes ne suffiront pas : le rejet a été tellement violent que, pour la première fois, il s’exprima physiquement : il y eut des poings dressés, des crachats sur les acteurs descendant les marches, un peu sonnés par une telle réception, Catherine Deneuve aussi qui n’était pas du film mais escortait Marcello Mastroianni son compagnon, tandis que Marco Ferreri au contraire exultait. Idée géniale : il envoyait des baisers à la foule des invités qui le huaient.

Il existe aussi des polémiques esthétiques qui tournent souvent autour de la modernité d’un auteur contesté au nom de l’ennui qu’on l’accuse de dispenser ou tout simplement de l’incompréhension qu’il suscite. C’est ainsi qu’en 1960 se livra, plusieurs jours durant, une véritable bataille d’Hernani autour de L’Avventura, de Michelangelo Antonioni. Pour les uns chef-d’œuvre du cinéma contemporain, pour les autres barbante succession de temps morts. Le temps justement a tranché : L’Avventura est devenue aujourd’hui un classique étudié un peu partout dans les universités. Quant à moi qui en avais fait à l’époque la couverture de mon Cinéma moderne, ce qui me rendit le plus furieux, c’est qu’on ait fait pleurer ce jour-là les beaux yeux en amande de Monica Vitti – crime impardonnable !

En 1961, l’Osservatore Romano s’émeut des images « impies et blasphématoires » de Viridiana de Luis Buñuel et de Mère Jeanne des anges du Polonais Jerzy Kawalerowicz, œuvres provocatrices à n’en pas douter mais avant tout grands films. Ce ne sera pas la seule fois que le journal du Vatican tonne contre le Festival.

Polémique, en 1983, pour La Lune dans le caniveau, de Jean-Jacques Beineix, considéré comme boursouflé par quatre-vingts pour cent de la presse internationale, au bas mot. Ulcéré par des reproches qu’il jugeait indignes, Beineix s’enflamme et invective les critiques avant même qu’une seule question ne lui soit posée. Cette attitude prélude à celle de Polanski en 1997, qui trouva si stupides les demandes des journalistes, lors de la conférence de presse des trente-cinq réalisateurs de Chacun son cinéma, qu’il les réfuta d’un mot : « Allons déjeuner. » Et il sortit, entraînant les autres à sa suite.

J’ai eu moi aussi ma contestation. Crash, de David Cronenberg. Le héros n’y trouve la jouissance sexuelle qu’en provoquant des accidents de voiture. Le film risquait de tomber sous les yeux d’adolescents à permis de conduire. Des parents m’en ont beaucoup voulu.

Dans Irréversible, de Gaspar Noé, en 2002, le viol interminable de Monica Bellucci fait fuir la salle alors que le crime dans Tu ne tueras point de Kieślowski la fige sur place.

Rien d’autre ? Bien sûr que si ! On déplore de plus en plus souvent l’absence de femmes cinéastes en compétition.

En 2016, The Last Face, de Sean Penn, a été unanimement taxé de « daube de proportion cataclysmique » et de « pire score jamais vu des critiques internationales ». À suivre…

Police

Au temps de l’ancien palais, la garde d’honneur sur les marches avait d’abord été composée de policiers municipaux plus fiers de figurer sur la photo que d’assurer la chasse aux pickpockets ou la protection des stars. Le hall était envahi, les photographes formaient un mur, et les bousculades étaient effrayantes : la plus célèbre a étouffé Brigitte Bardot. Mais tout se passait à la bonne franquette, même quand le très vieux Chaplin vint agiter, en guise de badine, la canne du ministre Duhamel, lui-même au bout du rouleau.

Avec l’arrivée dans le nouveau palais, la montée des marches prit une autre ampleur. Elle s’organisa en plusieurs temps mais, très vite, la police ou la gendarmerie nationales assurèrent, à tour de rôle et en grande tenue, une garde d’honneur de chaque côté des marches appelées à devenir fameuses. On tâtonnait mais, du coup, les commissaires, les renseignements généraux, les officiers de gendarmerie profitèrent du haut des marches pour surveiller la foule et intervenir en cas d’incident.

Aux anniversaires, les mêmes se disputaient l’honneur d’être là, en tenue d’apparat. Sabres au clair, leurs hommes se tenaient droits comme des i, immobiles, seuls les yeux suivaient la montée des stars. Ils avaient, ma foi, fière allure. On compta les évanouissements sur les doigts d’une main. Pour le 40e, on fit même descendre de Paris la musique de la garde républicaine à cheval qui dut reprendre en boucle les mêmes morceaux de parade militaire et de fanfare jusqu’à l’arrivée (tardive) d’Elizabeth Taylor, vedette de la soirée, l’étendue du crottin permettant de mesurer la durée du retard.

C’était bon pour la popularité des CRS, notamment, qui, en d’autres lieux, s’étaient fait mal voir par la jeunesse.

Je ne sais pas ce qui se serait passé si un incident grave était survenu. Seraient-ils restés de marbre, comme leurs chefs me l’avaient assuré, ou auraient-ils d’instinct pris une part active, même non réglementaire, à l’arrestation d’un trublion, d’un forcené ou d’un terroriste – mais on ne parlait pas à l’époque de « temps de guerre » ni « d’état d’urgence ». Et l’on traitait par-dessus la jambe les alertes à la bombe…

Quant à la protection des stars, elle était assurée simultanément par tant de polices privées, de gardes du corps, de personnels de sécurité commis par le Festival, l’équipe du film, du studio, par la ville qu’on avait du mal à apercevoir la belle au sein d’un pack plus proche de la mêlée de rugby que de la protection rapprochée. Si bien qu’on ne voyait qu’eux sur la photo, et que, en cas d’incident grave, il était à redouter qu’ils ne se fussent tirés dessus les uns les autres.

Ensuite, les choses se compliquèrent, principalement pour des questions d’argent, l’État, ni la ville, ni le Festival ne voulant prendre en charge les frais des forces de l’ordre. Un beau jour, lors d’une réunion locale, le préfet remit, sans explication, à un de nos collaborateurs une enveloppe contenant la facture de l’année précédente comme si la chose allait de soi. Elle comprenait les débours de la garde d’honneur mais aussi la prise en charge des forces de police nationales déployées dans Cannes et pas seulement aux abords du Palais. La somme était élevée, le procédé inélégant. Encouragé par le maire, je fis restituer le document. J’aurais accepté d’indemniser la garde, pas la totalité.

Tout le monde se crispa. Un conseiller à l’Élysée me proposa bien un entretien avec le ministre de l’Intérieur, mais quand je compris que j’aurai à plaider seul une cause qui n’était pas mienne, je déclinai cet « honneur », et l’affaire en resta là.

On remplaça les gendarmes par des matelots de la marine nationale : les femmes se pâmaient en passant devant eux et voulaient toucher leurs pompons. Mais pour l’amiral commandant la flotte en Méditerranée, il ne pouvait s’agir que d’une opération unique, et non pas de douze ! À une autre occasion, en guise de forces de l’ordre, se posèrent gracieusement des petits rats d’une célèbre école de danse de la ville. Puis plus rien.

Des conversations eurent lieu tout de même avec la place Beauvau. Pouvait-on de nos jours diminuer les forces de sécurité, quand à l’ouverture le ou la ministre de la Culture, suivant une tradition instaurée par Malraux, venait déclarer le Festival ouvert ? Le maire, sur la même ligne, se plaisait à expédier des missives qui restaient lettre morte. L’État n’avait plus d’argent.

Le plus drôle de l’affaire, si l’on peut dire, c’est que personne, absolument personne ne remarqua l’absence de cette fameuse haie d’honneur ni la presse ne s’en émut.

Préludes

Pour les cent ans du cinéma, en 1994, le Festival cherchait à saluer l’événement de manière aussi originale et peu nostalgique que possible. L’idée naquit de raconter de petites histoires à partir d’éléments composites. En l’occurrence, proposer au spectateur un jeu thématique accolant de courts extraits de grands films classiques dont l’enchaînement le surprendrait et le ferait sourire. Blague à part, un minuscule film à sketches d’une demi-douzaine de séquences fameuses liées entre elles en un ensemble cohérent qui, au total, ne dépasserait pas quatre minutes. Chaque Prélude servirait d’apéritif au programme du jour, dispersant un parfum d’euphorie collective juste avant le film de la compétition.

Conçus et assemblés par Laurent Jacob, ces films de montage nécessitaient une connaissance approfondie du cinéma permettant des variations sur un thème donné et favorisant des associations d’images.

Exemples de thèmes :

Chefs d’orchestre / La danse / Le lait / Guitares / Pickpocket / Printemps de Prague / L’argent / Peau de l’ours / Clairon / Hamlet / Marilyn / Sécurité routière / Gospel / Chemin de fer, etc.

Les spectateurs s’amusèrent à deviner de quels films provenaient les extraits, et ce flux ludique de sensations réveilla les souvenirs et les rêves. Il arriva même une chose qui n’était pas prévue : quand ils n’aimèrent pas un film en concours, certains critiques écrivirent que le meilleur film ce jour-là était le Prélude. Ce n’était évidemment pas le but du jeu. Néanmoins, le plaisir fut tel que, trois ans plus tard, en 1997, pour la 50e édition, une deuxième série fut lancée, avec une semblable délectation du public. C’était de la joie pure.

Première fois, La

La première fois que j’allais à Cannes, en 1964, fier d’une fonction journalistique qui me donnait l’illusion d’appartenir au milieu du cinéma, il m’apparut, dès la descente du Train bleu, que la ville m’appartenait. Il était très tôt. Un responsable du Festival était là, les bras chargés d’un gros bouquet. Les roses n’étaient pas pour ma femme, mais pour Annie Girardot venue présenter Le Mari de la femme à barbe, et pourtant pas d’une pilosité excessive. C’est vrai qu’il y avait des fleurs partout, dans les rues, sur la Croisette, au port, sur la plage : la ville embaumait. Elle avait revêtu ses habits de fête jusque sur la scène de l’ancien palais – les fameuses plantes vertes dénoncées par Truffaut. Mais je n’en avais cure, décidé que j’étais à m’étourdir d’aise et à mourir de plaisir, comme disait Vadim que je ne connaissais pas encore. À trouver tout bien. Même les films.

Jean-Louis Bory, critique et écrivain, vedette du « Masque et la plume », m’avait pris sous son aile. J’avais la carte, comme on dit, en tout cas la carte de presse. La Méditerranée était froide, je m’en fichais, c’est dans le bonheur que je nageais. Je me sentais particulier, différent, promis à quelque chose d’extraordinaire. Je pense qu’il en est de même pour tous les nouveaux venus, à toutes les époques, tant l’excitation naît de l’aventure du Festival, de la découverte des films, de l’attrait des rencontres… Je venais de pénétrer dans le royaume enchanté d’un Disney qui se serait pris pour Jean Yanne : tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil.

Même si, plus tard, l’occasion me serait donnée de réviser quelque peu cette naïve appréciation.

Président du Festival

Ni une potiche ni doté d’une fonction honorifique, le président est nommé pour trois ans renouvelables par le conseil d’administration où sont représentés les pouvoirs publics, les grands corps de l’État et les professions cinématographiques. Numéro un du Festival, le président incarne l’institution en tant que mandataire social, mais surtout comme figure emblématique. Il tire sa légitimité de son expérience, de sa connaissance du cinéma et des hommes, de ses qualités humaines, de son prestige international, de son sens de la diplomatie et de la négociation.

Il a en charge le budget, les finances, les relations avec les pouvoirs publics, la ville de Cannes, la région, les partenaires, j’en oublie. Il fixe la politique à moyen et long termes, ce qui implique qu’il ait une vision, qu’il en connaisse les enjeux. Il est un peu la vigie du Festival, de ses défis et ses dangers. Détaché des contraintes du quotidien et de la sélection, il se concentre sur le cap à donner, l’esprit à insuffler. Il réfléchit à tout ce qui, à long terme, contribue à renforcer la vitalité du Festival, sa représentativité unique dans le monde du cinéma. Pour rester le premier demain, que faut-il développer ou au contraire délaisser, qu’est-ce qui est amené à perdurer ?

Comment aujourd’hui contribuer à nourrir la création, les découvertes, les pépinières de nouveaux auteurs ?

Le président veille aussi à l’indépendance de l’institution, la protège contre d’éventuels conflits d’intérêts ou des décisions inopportunes. Il livre bataille pour la liberté d’expression des cinéastes dans les pays où cette liberté est en danger. Auprès des étrangers, il représente une certaine idée du cinéma défendue par la France, rôle politique qui dépasse l’entretien de relations cordiales.

Presse

La presse a toujours été l’un des contre-pouvoirs du Festival, pour ne pas dire le seul. Les journalistes ont toujours eu à cœur de dire ce qu’ils pensaient, d’abord par professionnalisme, ensuite par malice, tout critique étant un sélectionneur rentré, un directeur de festival qui s’ignore. La différence entre les deux métiers est mince, l’un écrit, l’autre pas, l’un rend compte à son rédacteur en chef, l’autre est sous les ordres d’une nébuleuse – pouvoirs publics, conseil d’administration, président du Festival – qui a bien du mal à évaluer son travail de directeur artistique puisque aucun d’entre eux n’a jamais vu la totalité des films, en temps ni en heure. « L’employeur » se fait donc une opinion du niveau de la sélection de l’année en fonction des films qu’il a pu voir au Festival – mais il n’y reste que quelques jours –, et surtout du buzz et des journaux qu’il lit.

On tiendra compte, bien sûr, du tempérament de chaque critique, mais, au Festival, il est plus facile de descendre en flammes un film qui a déplu que d’exposer longuement, après mûre réflexion, les qualités et les défauts d’une œuvre attendue, y compris au tournant. D’abord la place manque, et elle manquera de plus en plus, sauf sur le Net. Par ailleurs, le temps presse, il faut rendre l’article, aller voir plusieurs films par jour, rencontrer des artistes, s’informer ; on dort peu, on est nerveux, surexcité, on voudrait être partout, et au bout de quelques jours naît une excitation qui empêche par exemple de donner sa chance à un film au rythme lent, mettant du temps à s’installer. Tant il est vrai que l’impatience et la fatigue sont mères de la morosité.

De plus, à Cannes, la presse est sur le pied de guerre : la concurrence entre médias, parfois même à l’intérieur d’un même journal, l’envie de se faire remarquer, l’impérieuse exigence de conquérir une exclusivité, la polémique entre revues cinéphiles conduisent à la surenchère, voire à une certaine agressivité. « Chronique d’une merde annoncée », titrait Libération en 1987 pour le film de Francesco Rosi, Chronique d’une mort annoncée. Cette manchette injurieuse a peut-être fait sourire, mais elle a sans doute tué la carrière du film et humilié un des plus importants cinéastes italiens de l’époque.

La presse a entre les mains trois manières d’attaquer le Festival : dire du mal d’un film (affaire de jugement et de sensibilité), s’en prendre à la sélection dans son ensemble (c’est alors critiquer le délégué général), enfin, démolir l’institution (c’est plus rare).

Pour critiquer l’ensemble en toute équité, il faudrait avoir tout vu, avoir pu comparer avec les sélections des autres grands festivals, avoir repéré les films refusés et constaté qu’il s’agissait d’une erreur : ce n’est donné qu’à très peu de monde. Un avis d’historien ne peut intervenir au mieux qu’à la fin de l’année considérée, alors qu’il est déjà trop tard, qu’on est passé à la suite et que tout le monde s’en fiche…

Sur le dernier point – la mise en cause de l’institution – se sont acharnés les critiques des années 1950 qui n’avaient pas de mots assez durs pour tancer voire abattre un festival qui en était à ses prémices, et qui n’avait pas acquis la stature suffisante pour hausser ses épaules encore frêles. Il fallait que Robert Favre Le Bret ait les nerfs solides pour supporter sans broncher des commentaires acerbes, violents, destructeurs, même…

François Truffaut dans Arts : « Un échec dominé par les compromis, les combines et les faux pas. […] Le Festival est organisé par des virtuoses du baisemain qui n’aiment pas le cinéma. » Pierre Billard (Cinéma) : « On peut faire confiance à M. Fabre Le Bret et à son conseil d’administration quand il s’agit de sauter sur un navet ! » Robert Benayoun (Positif) : « Les mesures d’intimidation et d’arbitraire, le chantage à l’ennui mortel et à l’académisme… » Michel Ciment (Positif) : « […] la pauvreté et parfois le scandale de la sélection officielle ».

Ça castagnait fort, en ce temps-là. La susceptibilité des directeurs voire leur amertume n’est pas seulement due au surmenage. Je me rappelle une rédactrice du Film français qui avait titré : « Un festival mou du genou », alors qu’il était notoire que, enfermée dans son sous-sol, elle n’avait vu aucun film. C’était donc par ouï-dire et pour faire la maligne. Mais il n’en a pas fallu plus pour éveiller en moi un profond sentiment d’injustice.

De même lorsque Jean-Pierre Pernaut, présentateur du journal de 13 heures sur TF1, m’avait enjoint « d’aller faire mon festival dans un monastère », au motif que je défendais Le Grand Bleu présenté à l’ouverture du Festival 1988 qui ne plaisait pas à son critique Bévérini et que lui, Pernaut, n’avait même pas vu !, je n’aimais pas cela du tout. J’ai répondu sur le même ton un peu vivement, en substance : « Sortez-moi ces animateurs au vedettariat temporaire. » La vérité m’oblige à dire que Pernaut sévit toujours sur la même chaîne…

Favre Le Bret, en son temps, avait allumé un contre-feu. Son ami Louis Chauvet, du Figaro, était là quand l’incendie faisait rage et il pondait à mi-festival un article bienveillant qui remettait les pendules à l’heure. Du moins Favre voulait-il le croire. Il avait toujours sur lui l’article de Chauvet et le sortait au moindre coup de tabac. Au Festival, le soleil a beau briller, les nuages ne sont jamais loin. On y exige une excellence pas toujours disponible.

Il y a aussi les indiscrétions dont tout le monde raffole. La presse fait la pluie et le beau temps, mais le délégué n’est pas sans munitions. En réalité, entre les moments où il enrage de voir des annonces « sortir » prématurément, comme des membres du jury ou tel film événement, ou, plus grave, le palmarès – c’est arrivé il y a longtemps –, un étrange équilibre s’établit, fait de considération affichée et de menus privilèges consentis. Car le Festival peut manier alternativement la carotte et le bâton. Le bâton ce sont les représailles, par exemple, Truffaut ne fut pas accrédité l’année suivant ses éclats critiques dans Arts en 1958, et ne manqua pas de le faire savoir. Comme il continuait de plus belle, et qu’il était entre-temps devenu metteur en scène, on calma ses ardeurs en l’invitant en compétition. Pour un premier film, même aussi épatant que Les Quatre Cents Coups, le geste équivalait à une main tendue, une offre de cessez-le-feu. Le prix de la mise en scène et l’invitation au jury deux ans plus tard le récupérèrent sans le convaincre tout à fait. Mais il n’était plus journaliste.

Sans aller jusqu’à la privation d’invitation (en cas de propos insultants) ou d’accréditation (inenvisageable), la gamme des rappels à l’ordre existe, de l’engueulade aux petites vengeances. Selon moi, elles ne servent à rien et je n’y ai jamais eu recours. Les attentions – faire partie d’un comité de sélection, d’un jury, diriger une Leçon de cinéma, se voir commander un article – et autres marques d’estime seraient davantage de nature à améliorer les rapports si le journaliste en question ne renchérissait tôt ou tard pour prouver son indépendance.

Le mieux, on le voit, est de n’intervenir en quoi que ce soit et d’afficher un calme olympien. Faire comme si on n’avait pas lu : rien ne vexe plus un journaliste. Mais on a lu, bien sûr.

Il y a tout de même des plages de douceur, des moments d’armistice : les déjeuners annuels où un patron de presse, pas fâché de venir passer un week-end au Festival, en invite les dirigeants avec les chefs de service de son journal. J’ai d’amusants souvenirs de ces rencontres avec les rédactions comme celles du Figaro, du Monde, de Télérama, de l’AFP, de L’Express, où les rédac chefs pressent le Festival de leur livrer un scoop que ce dernier se fait un plaisir de refuser, et où s’échangent entre collègues d’imperceptibles blessures d’amour-propre.

Il existe enfin – sommet de la communication – la conférence de presse d’annonce de la sélection, événement parisien qui attirait, par devoir professionnel et aussi par snobisme, non seulement les Français et les représentants des grands journaux étrangers, mais des attachés de presse, des producteurs et des distributeurs, pressés de connaître la liste des films avant tout le monde. On se serait volontiers gargarisés de compter plus de troupes qu’à une conférence de presse de l’Élysée, mais quelque chose comme de la prudence nous ramenait à une certaine modestie.

Issu moi-même de la presse, j’ai eu le privilège à mon arrivée au Festival de bénéficier d’un état de grâce dû à la fois à cette confraternité et à une sorte de désaveu de mon prédécesseur. Ainsi qu’à la chance que le président Favre Le Bret me laisse prendre mes décisions artistiques dans la foulée de ma nomination : assigné à résidence par Maurice Bessy dans le bureau voisin du sien sans grand-chose à faire (par crainte sans doute que je n’apprenne trop vite), j’avais largement eu le temps de les mûrir. Pour la sélection des films, je ne voyais que des avantages à m’entourer des meilleurs critiques du moment, constituant des comités de sélection – films étrangers, films français, courts-métrages – de manière que chacun ait une vision d’ensemble, et non plus une consultation tournante, comme avant. Ils aimaient le cinéma, ils connaissaient leur métier. Je leur demandais une disponibilité pendant trois mois, beaucoup de travail, une grande curiosité pour découvrir des nouveaux venus, une absence de préjugés et une discrétion totale, que j’ai obtenue.

De compter des siens parmi les sélectionneurs, la presse se sentit ragaillardie et valorisée, ce qui n’était pas du luxe. Beaucoup gardaient l’espoir de tenir ce rôle à leur tour. Et c’est ce qui advint.

L’important n’est-il pas en définitive de faire parler du Festival, encore et toujours, dans le monde entier ?

Produced by

L’utilisation d’extraits de film pour honorer un créateur n’est pas récente. Le Festival se devait d’innover aussi dans ce domaine. Il le fit avec Le Cinéma dans les yeux de Laurent Jacob que j’ai produit pour le 40e en 1987, film de montage réunissant soixante-douze extraits parmi les mille deux cents longs-métrages présentés depuis 1947. Travail nécessitant mémoire, passion et sens du montage. Et deux règles : pas de voix off commentant les images, invisibilité du passage d’un film à l’autre. Par exemple, dans un cauchemar de Huit et demi, Mastroianni tombe d’une falaise, on le voit s’aplatir dans la mer, le contrechamp sous l’eau montre un visage mais tiré des Moissons du ciel, etc. De même pour chaque extrait le titre du film n’apparaît pas tout de suite, afin de proposer une devinette au spectateur.

Avant, nous avions fait nos griffes sur deux films hommages réalisé l’un en catastrophe à la mort d’Hitchcock, le 29 avril 1980, nécessitant une petite armée pour être prêts à temps, l’autre pour celle de Truffaut en 1985 (il est décédé le 21 octobre 1984). Vivement Truffaut a été assemblé par Claude de Givray, Martine Barraqué (monteuse de François) et moi-même.

Ensuite, Laurent Jacob a réalisé Liberté pour le 200e anniversaire de la Révolution, puis les Préludes . Rien n’est plus passionnant à fabriquer que ces montages où il a fallu visionner des centaines de cassettes VHS, repérer des thèmes, associer des images.

Nous avons tenu à ne rien prélever sur le budget du Festival. Pour financer l’ensemble, un passage télévision était indispensable, Canal+ y était prêt. Or, en matière d’extraits, les producteurs sont généreux pour une projection non commerciale, surtout dans le cadre du Festival, mais, dès qu’on prononce le mot « télévision », on sort sa calculette…

Un des films dont je suis le plus fier est Mémoires pour Simone, présenté en hommage à Simone Signoret, après sa mort. Fier d’avoir convaincu Chris Marker de l’entreprendre. Et de l’avoir pisté : pas d’adresse, pas de téléphone, pas joignable, c’est lui qui passait au bureau, sac à dos sur l’épaule. Chris a monté Mémoires pour Simone magistralement, amoureusement. Fier enfin parce qu’une fois les droits acquis le film a intégré le coffret de l’œuvre de Chris, réunie par Laurence Braunberger, la fille de Pierre, producteur de la Nouvelle Vague.

Dans les années 2000, j’ai réalisé les Histoire(s) de festival, Les Marches, etc., Épreuves d’artistes (tous trois réunis dans un DVD sous le titre Au cœur du Festival). Ensuite, pour la 60e édition, il y eut Chacun son cinéma où je suis devenu producteur. Et, en 2012, Une journée particulière. Le film a suivi la venue à Cannes des trente-cinq réalisateurs de Chacun son cinéma. En même temps que les rites cannois, cette Journée confirme la naissance d’un groupe, l’évocation de leur univers.

Programmation

À peine obtenue la sélection d’un film se pose la question de sa place dans le programme. Quelle section, quelle salle, quel jour, quel horaire, face à quels autres films ce jour-là ? On pourrait croire que la désignation du jour et de l’heure relève du seul délégué général. En réalité, c’est affaire de rapports de force.

Le réalisateur d’un premier film, quand on lui apprend que son film passera le dernier jour à la séance de 22 h 30 (alors que la plupart des acheteurs sont repartis et que le jury s’est déjà fait son opinion), ne pipera mot, ayant vite compris qu’il n’a pas voix au chapitre.

Mais si un film affiche Leonardo DiCaprio et que le représentant du studio explique que, malheureusement, sa star sera en tournage et ne pourra être présente que le premier samedi à la séance de 19 h 30 (l’une des plus courues), on comprend vite qu’il ne sera ouvert à aucune négociation. Son avenir personnel en dépend.

Le délégué général est alors pris dans une souricière. Il ne peut pas programmer tous les films de la compétition dans cette parenthèse enchantée entre le premier vendredi et le lundi qui suit, pendant le fameux premier week-end où tout le monde est arrivé, encore frais et dispos. Disons qu’il en case six ou sept. Son intérêt, d’ailleurs, est de ne pas dilapider ses trésors et d’en garder pour la deuxième moitié, d’alterner films à vedettes et films plus « pointus », films longs et courts, drames et comédies, encore qu’en matière de comédies… De répartir les pays, puis les metteurs en scène des trois catégories : les nouveaux venus, ceux déjà connus, les maîtres.

C’est dire le nombre de conditions pour parvenir au programme idéal qu’on aperçoit au loin tel un songe rarement concrétisé.

En face, les armes sont prêtes, affûtées : « Mon metteur en scène est superstitieux, pas le vendredi, encore moins un vendredi 13, pas le premier jour, pas le dernier, pas à la séance de 22 h 30, le film finirait trop tard. » Pour arriver à ses fins, le producteur va mentir comme un arracheur de dents, jurer ses grands dieux que si c’est ça, il préfère retirer le film et, suprême coup bas, le proposer à… la Quinzaine des réalisateurs !

Le délégué aura beau menacer, s’énerver, supplier, il n’en est pas moins le plus souvent contraint, s’agissant de très grosses pointures, de céder sur la date. Épiques bras de fer où, quelle que soit votre éloquence, ce sont les studios qui gagnent.

Il arrive souvent que trois distributeurs convoitent la même position et que, inévitablement, il faille en mécontenter deux. Les tractations sont encore plus laborieuses si le film a déjà été annoncé à la presse. Toute annulation provoquerait un scandale. C’est pourquoi désormais le Festival fait signer un document où le producteur s’engage à accepter la programmation. Ce qui ne l’empêche pas de discutailler. En dernier ressort, faute de maîtriser la situation, il est parfois bénéfique de laisser reposer les choses ; acquérant une vie autonome, le programme s’empare de vous, finissant par se fabriquer à peu de chose près comme vous l’auriez vous-même établi !

C’est pourquoi quand les courtisans me flattaient sur ma programmation « si bien dosée voire machiavélique », je riais sous cape, hochant gravement la tête.

Une bon programme implique de partir fort. Il est vital que le film d’ouverture frappe un grand coup. Un film à grand spectacle, un film de genre, d’aventure, une comédie musicale, bref un film que l’on quitte heureux. Mettre en ouverture un film « faute de mieux » n’est pas opportun : le lendemain, les journaux vous le feront payer, et le Festival aura mal commencé.

Autre handicap : devoir se décider tôt. Les films d’ouverture ne sont pas légion, on vous presse de donner une réponse qu’on risque de regretter : de meilleurs candidats se présentent, qui auraient mieux convenu. Mal joué !

Supposons le problème résolu. Le lendemain, jeudi, le label « films d’auteur » doit être orgueilleusement revendiqué, d’autant que c’est le jour de l’ouverture des deux sections parallèles qui attirent les cinéphiles. Comparaisons en perspective.

Le premier week-end se doit d’être brillant, enlevé, les films réussis, la réputation de l’année en dépend, car ensuite, beaucoup d’officiels regagnent Paris, le TBO, tribunal du bouche à oreille, s’est fait sa petite idée, et il serait trop tard pour remonter la pente.

Le lundi et le mardi sont des jours à découvertes, à auteurs purs et durs, il y aura parmi eux un film français dont la sortie est prévue le mercredi, auquel le Festival servira de rampe de lancement.

Après ce faux plat de quarante-huit heures – pas plus, sinon la morosité s’installe –, le Festival est censé repartir vers les sommets jusqu’à son terme, en espérant dénicher un film qui accepte la clôture, case de plus en plus dépréciée, car concurrencée par le palmarès.

On dira : « Mais pourquoi laisser s’instaurer des moments où les films sont plus faibles ? » C’est qu’il n’existe pas, prêts à sortir pendant les trois mois qui précèdent, les vingt chefs-d’œuvre qui permettraient de réunir – et de réussir – une sélection parfaite.

Le programme, parfois, nécessite une certaine souplesse. Si un film « génial » se présente à la dernière minute, on lui trouvera toujours une place (Manhattan, en 1979, L’Homme de fer, en 1981). Et si, à l’inverse, on perd un film finalement pas prêt, on fera « monter » un film d’Un certain regard. Enfin, il arrive qu’on bloque l’une des séances du soir pour un film à stars hors compétition, mais cela doit rester l’exception : la compétition prime sur tout le reste.

On a imaginé, par ailleurs, d’autres créneaux : hommages, à 17 heures, en présence de l’intéressé, ou encore présentations à minuit, de films de genre – sexe, gore, hyperviolence – propres à secouer la salle et parfois chahutés parce que pas terribles ; à 17 heures aussi pour les séances en compétition de formats plus modestes : séance unique, « type Thérèse », en référence au film d’Alain Cavalier, applaudi de longues minutes par un public touché par la grâce. Sa réputation a couru la Croisette avant même qu’il ne remporte le prix du jury. Mais, dans ce cas, les râleurs se manifestent. Certains n’ont pas pu le voir ; pour d’autres, au contraire, c’est avantager un film que de le distinguer par une seule séance, tant il est vrai qu’à Cannes une décision trouve toujours un censeur…

Peu nombreux dans l’histoire du Festival, les films très très longs sont difficiles à caser mais ils créent l’événement. Il y a eu 1900 de Bernardo Bertolucci, présenté hors compétition en 1976, vaste épopée sur l’histoire du peuple italien où l’auteur déploie majestueusement son lyrisme et son engagement. Intérêt politique, épaisseur des personnages : Depardieu, De Niro, Lancaster, Sutherland, Sanda. Je venais d’arriver au Festival et j’étais trop ému pour persifler le spectacle de robes du soir et de smokings applaudissant aux banderoles et aux drapeaux rouges de la révolution.

Il y a eu deux films de l’Allemand Hans-Jürgen Syberberg, d’abord à Un certain regard, en 1978, Hitler, un film d’Allemagne, quatre cent quarante-huit minutes !, puis, hors concours, en 1982, Parsifal d’après Wagner, tous deux considérés pour la fantasmagorie de leur imaginaire en même temps que fortement critiqués, l’un pour l’ambiguïté des déclarations de l’auteur sur Hitler ; l’autre pour sa version lourdement symbolique de Wagner brouillée par des allégories visuelles. Mais on pouvait compter sur l’imagination fertile du coproducteur Toscan du Plantier pour créer l’événement dans l’événement. Commencée intentionnellement à minuit – pour un film de deux cent cinquante-cinq minutes ! –, la projection se poursuivit par un petit déjeuner des survivants à la levée du soleil…

Enfin Nos meilleures années, téléfilm de six heures sur l’histoire de l’Italie des années 1960 et des Brigades rouges réalisé par Marco Tullio Giordana remporta le prix Un certain regard, en 2003.

Les films extrêmement courts, on les trouve dans les séances de films d’animation, comme ce film hongrois facile à caser, dont j’ai oublié le titre et qui raconte la vie d’un homme en cinquante secondes, de la naissance à la mort…

Public, Le

Des quantités de publics bien différents cohabitent au Festival. Ils peuvent se rencontrer, se fréquenter ou, au contraire, ignorer jusqu’à l’existence de tout ce qui n’est pas eux. Tous sont plus que débordés.

Il y a, d’abord et avant tout, les équipes des films sélectionnés avec la cohorte de metteurs en scène, scénaristes, stars, producteurs, techniciens, assistants de toute nature ; il y a le jamboree mondial des journalistes, critiques, chroniqueurs, échotiers, parfois même patrons de presse ; il y a les équipes de radio et de télévision, les agences de presse, les photographes d’agence, de journaux, les free lance, et les commerciaux qui vendent dès le lendemain le portrait de certains de ceux qui ont monté les marches – du moins avant l’arrivée du selfie ! ; il y a les directeurs de festivals, de cinémathèques ; il y a « les professionnels de la profession », selon la définition ironique de Jean-Luc Godard, gens qui s’assemblent, une fois l’an, pour lancer des projets, présenter leurs nouveautés, commercer, prendre le pouls de la création, donner des réceptions, en mettre plein la vue, se prouver à eux-mêmes qu’ils sont vivants, éventuellement pour voir un film ; il y a les institutionnels, ministres, hommes politiques de tout poil impatients de se montrer, les directeurs de centres de la cinématographie, français et étrangers, les hauts fonctionnaires, les conseillers venant récupérer à leur profit quelques gouttes de notoriété et de succès ; il y a les agents, les avocats, les banquiers, les financiers, et, autre catégorie, les attachés de presse ; il y a les élus locaux, maire de Cannes en tête qui accueille avec le sourire trois fois plus de monde que la ville n’en peut contenir ; il y a les cinéphiles, les étudiants de cinéma, des élèves des écoles, le mercredi ; il y a les resquilleurs, les pique-assiettes, les touristes qui profitent de l’occasion pour s’offrir des séjours cinématographiques ou prétendus tels dans des hôtels de toutes catégories ; il y a les sportifs, les égéries de partenaires du Festival, leurs patrons, leurs gardes du corps, les concurrents de ces partenaires prêts à prendre la place si l’occasion s’en présente ; il y a, mon Dieu c’est horrible !, tous ceux que j’ai oubliés ; et enfin il y a le public, celui qui a accès au Palais, et celui qui ne l’a pas, celui qui regarde passer les stars, je veux parler de tous ces paparazzi et ces chasseurs d’autographes, derrière la haie de CRS et de palmiers, ce public-là n’apercevra pas grand-chose de ces silhouettes qui se hâtent lentement vers les marches rouges, avec pour seule envie celle de frayer avec ce monde supposé merveilleux et dont on aimerait être : le monde du cinéma.

Mais il est une famille sans laquelle aucun festival ne pourrait se tenir et qui est plus importante que toutes les autres réunies. Cette famille, c’est celle des comités de sélection du monde entier, les obscurs, les sans-grade, ceux qui travaillent dans le noir et demeurent obscurs, c’est pourquoi, en souvenir du grand Melville, je salue cette armée des ombres.

Il y a enfin, c’est évident, tous ceux qui ont compris qu’il n’est pas de meilleur endroit au monde pour regarder un film que le Palais des festivals, à Cannes, avec son écran grandiose, un son unique en sa restitution, une image parfaite, en compagnie de ce public si divers dont je parlais, et qui, lorsqu’il atteint enfin le comble du bonheur, se révèle sans égal pour envoyer valser les réticences et manifester longuement, bruyamment, affectueusement, sa passion du cinéma.

Quand passent les cigognes

Les films de guerre se tournent après les guerres. Celui-ci n’échappe pas à la règle, mais c’est plus qu’un film de genre. Mikhaïl Kalatozov a cinquante-cinq ans quand il remporte la Palme d’or en 1958, c’est la première Palme soviétique, la seule, d’ailleurs, avec le grand prix au Tournant décisif, de Fridrikh Ermler, en 1946 : ici nous est contée la bataille de Stalingrad, la stratégie des généraux vue uniquement à partir des bureaux de l’état-major – idée subtilement efficace.

À l’époque, Kalatozov ne sait pas à quel point il va marquer la carrière d’un jeune metteur en scène français, Claude Lelouch, qui va s’inspirer du lyrisme ambulant d’une caméra pivotant à trois cent soixante degrés, transformant la cime des arbres des forêts soviétiques en manège de fête foraine ou s’élevant dans les airs après des travellings et des tourbillons acrobatiques, déjà pour le cadreur. Disant cela, je suis injuste : il y a dans ce film, outre la richesse formelle et les prouesses techniques époustouflantes (chef op Ouroussevski), une vision de la société soviétique pendant la Seconde Guerre mondiale en même temps qu’une fresque baroque et une histoire d’amour qui ont ému les peuples et les générations d’après-conflit. Pour une fois, rien ne nous est caché des planqués, des blessés, des trafics, des comportements des filles, des retours glorieux au pays. Tout cela est emballé, il y a de la vie, des larmes et des sourires qui font lever les yeux au ciel où dans un vol bien ordonné passent au début et à la fin les cigognes du titre.

La beauté de l’actrice Tatiana Samoïlova, sa simplicité touchante et sa séduction sans apprêt ne sont pas pour rien dans le succès mondial du film, un peu de circonstance il faut le reconnaître. Je la revois aux images d’actualité, s’inclinant souriante et heureuse sur la scène de l’ancien palais, son charme juvénile poussant la guerre froide au frigo, le temps d’une soirée cannoise.

Québec

N’ayons pas peur de scruter le cinéma du Canada avec une lorgnette qui aurait du mal à joindre les deux bouts. Rien à voir, en effet, entre le cinéma québécois et celui des anglophones principalement représentés par David Cronenberg (univers malsain, roi des pulsions et de la névrose) et Atom Egoyan (De beaux lendemains, grand prix du jury Cannes 1997), tous deux, surtout le premier, enfants chéris des festivals où leur style, leur intelligence, leur étrangeté sont salués comme il se doit : sélections, prix, hommages, membres de jurys, présidence pour Cronenberg qui en profite pour radicaliser son palmarès en une année (1999) déjà en proie à la contestation : trois prix à Bruno Dumont, dont deux à des interprètes non professionnels, deux à Rosetta dont la Palme aux frères Dardenne, un à Oliveira, la mise en scène à Almodóvar : que ne ferait-on pas pour écarter David Lynch ?

Atom, tout aussi intransigeant que son aîné, est arrivé à arracher au président Coppola un prix pour Crash, de Cronenberg justement, en 1996, récompense insolite pour un film où le héros ne parvient à la jouissance sexuelle que s’il provoque des accidents d’auto… Allons bon ! Voilà que je me mets moi aussi à calomnier deux de mes amis à une vitesse enviable !

Ce ne sera pas le cas pour le cinéma québécois, soutenu par la Semaine de la critique, par exemple en 1965 avec Le Chat dans le sac, de Gilles Groulx, et particulièrement l’école appelée « Cinéma vérité » ou « Cinéma direct », selon les historiens, les deux terminologies s’appliquant à une nouvelle conception de l’art du documentaire. Les mêmes mémorialistes attribuent à Michel Brault et à Gilles Groulx le film fondateur de ce cinéma : Les Raquetteurs (1958), deux ans après l’installation à Montréal de l’Office national du film dont l’enfant le plus génial fut le peintre sur pellicule Norman McLaren, Palme d’or du court-métrage en 1955 avec Blinkity Blank. McLaren est d’un niveau mondial qui se fiche bien du label « domestic » dont le grand voisin américain a toujours affublé sans égard le cinéma canadien.

Pour la compétition cannoise, le cinéma québécois commence avec Pour la suite du monde de Brault et Perrault en 1963, en 1972, Gilles Carle avec La Vraie Nature de Bernadette, suivi de La Mort d’un bûcheron du même, 1974, révélant la comédienne Carole Laure, trésor national du cinéma québécois, Il était une fois dans l’Est d’André Brassard, Les Ordres de Michel Brault, prix de la mise en scène en 1975.

1977 : pour ma première sélection en solo, je rapporte de Montréal J.A. Martin photographe de Jean Beaudin, prix pour Monique Mercure, son interprète féminine. 1989 : Jésus de Montréal de Denys Arcand, prix du jury. 1992 : Léolo de Jean-Claude Lauzon, destiné à une grande carrière mais mort prématurément à quarante-trois ans dans un accident d’avion. 2003 : Les Invasions barbares de nouveau de Denys Arcand (trente ans après son culotté Réjeanne Padovani), prix du scénario pour Denys et d’interprétation pour Marie-Josée Croze.

L’arrivée sur la scène internationale du petit prodige Xavier Dolan, né en 1989, découvert par la Quinzaine (J’ai tué ma mère), multiprimé à vingt-huit ans (Mommy, Juste la fin du monde, grand prix Cannes 2016), fait du bruit. À ce rythme, il ne sera pas long à rattraper le record de participation cannoise de Denys Arcand (phénoménal succès mondial avec Le Déclin de l’empire américain… au titre symbolique (Quinzaine 1986). Et – qui sait ? – à réconcilier un cinéma de recherche boudé par le public et un cinéma de coproductions à gros budgets…

De son côté, le souverain et talentueux Serge Losique a très longtemps porté à bout de bras le Festival des films du monde de Montréal qu’il a créé en 1977 et dont il s’enorgueillissait d’en avoir fait le Cannes des Amériques.

« Bonjour les gens ! », s’écriait en un joual irremplaçable Gabriel Arcand (frère de Denys) dans Les Plouffe, une des réussites de Gilles Carle, en 1981, manière de dire à sa famille : « Je vous aime ! » C’est pour sa culture, sa résistance face à l’envahissant voisin, sa francophonie, son timbre de voix, ses audaces, sa communauté d’artistes et de créateurs, sa presse de cinéma hardie, son public chaleureux qu’on aime aussi fort le cinéma québécois.

Vive le Québec occupé… à faire des films !

Quinzaine des réalisateurs

Voir : Sections parallèles.

Rappeneau, Jean-Paul

Contemporain de Claude Chabrol, Godard, Malle, Deville, Cavalier et de Broca, Rappeneau est un méticuleux : seulement huit longs-métrages en cinquante ans de carrière dont le point d’orgue est Cyrano de Bergerac, prix d’interprétation à Cannes en 1990 pour Depardieu, mais qui, dans l’esprit du jury, vaut pour tout le film en une année particulièrement faste. Cyrano, donc, devenu un classique de l’écran autant que du théâtre, par ses personnages, sa vivacité, son émotion, la splendeur visuelle d’un monde qu’on recrée.

Avant lui, Jean-Paul était estimé comme l’impeccable auteur de comédies alertes et savoureuses, admirablement dialoguées et interprétées comme La Vie de château (1966) avec Catherine Deneuve, Les Mariés de l’an II (Cannes 1971) avec Marlène Jobert, Le Sauvage (1975), Deneuve encore, Tout feu, tout flamme (1982) avec la giralducienne Adjani. On s’étonne d’autant plus de l’intervalle prolongé, à la Kubrick, entre chaque film, dû à la maturation y compris dans le choix des histoires, mais ce que nous offre la partie centrale du Sauvage avec une Deneuve enquiquineuse et un Montand excédé est du niveau de la grande comédie américaine, disons Katharine Hepburn et Spencer Tracy, pour citer des modèles somptueux.

Manquait l’ampleur d’un personnage mythique ; d’un grand sujet.

Que l’archétype Cyrano, sa tirade des nez, sa stature énorme et fragile, sa belle Roxane lui aient été proposés à ce moment-là explique la maîtrise du plus petit détail de mise en scène, de l’ensemblier au monteur, de la lumière aux cadrages, et surtout ce rythme haletant auquel Rappeneau s’astreint comme un forcené, à l’image de Frank Capra. Flamberge au vent et grand cœur gascon en bandoulière, ainsi naît un des héros du génie français.

Il suffit d’avoir vu tourner Jean-Paul (j’ai suivi Bon Voyage en 2003) pour s’apercevoir que, sur un plateau, comme pris d’une danse de Saint-Guy, il hypnotise ses acteurs par un tempo qu’il calcule au millimètre et qu’il accompagne d’un dodelinement éperdu, d’une diction ponctuée, martelée, même. Il hait les temps morts et tant pis si, par ses rires, le public se prive d’une partie du texte ! Cette transe communicative, chronomètre en main, est le secret d’un personnage par ailleurs timide et enflammé, modeste et secret, au masque impassible, mais fidèle en amitié et fier de son métier comme on le dit d’un grand ébéniste.

Se suffit-il, comme dit à peu près Cyrano, de « ne pas monter en haut peut-être, mais tout seul » ? Il y a des projets qui ne se sont pas faits, d’autres qu’il aurait aimé embellir et embellir encore. Après tout, livrer des classiques de son vivant comme il l’a fait pour Cyrano n’est pas donné à tout le monde. Rappeneau a toujours considéré que rien ne presse. À force d’attendre lui-même, il se dit que la postérité elle aussi peut patienter.

Ray, Satyajit (1921-1992)

Venues d’un continent lointain, il existait donc d’autres images que celles des Trois Lanciers du Bengale, des maharadjahs, des éléphants et de la Compagnie des Indes… Cannes sert aussi à préciser les choses et à s’éclaircir les idées.

Ce premier film aurait sans doute gagné haut la main la Caméra d’or si elle avait existé à l’époque. En 1956, on lui a donné le prix du « document humain ». Montré à Cannes trois ans après sa sortie, Pather Panchali de l’Indien Satyajit Ray porte en effet un regard empreint de noblesse sur l’extrême pauvreté et sur les rites séculaires d’un village perdu du Bengale. Une famille tente d’y subsister. Le père est parti chercher du travail au loin. Les deux enfants chapardent ou courent au-devant du train régional dont ils aperçoivent la fumée derrière les roseaux… La forêt est proche, les pluies diluviennes vont frapper. La famille partira vers Bénarès. Fin du premier épisode. À ce stade, l’auteur ignore s’il y aura plusieurs volets.

C’est Jean Renoir, sur le tournage du Fleuve en 1949-1950, qui incite son assistant à sauter le pas. Alors, à vingt-sept ans, Satyajit décide de se lancer. Il lui faudra plus de cinq ans et bien des arrêts pour venir à bout de sa trilogie. Pather Panchali sera suivi d’Aparajito (Lion d’or à Venise) et du Monde d’Apu.

Pather Panchali tombait bien. Ce n’est pas le meilleur des trois (c’est Le Monde d’Apu), mais c’est le plus touchant de par sa fraîcheur même. Ici, la simplicité relève de la méditation. Pour son sentiment de la nature, son universalité, on pense à un Flaherty venu d’Asie, mais sans moyens. Autres superstitions, autres mœurs, autre mode de vie surtout. L’art, n’en parlons pas, ou plutôt si. On pouvait donc faire du cinéma avec rien : pas d’argent, pas d’acteurs, pas de techniciens, juste un opérateur, Subrata Mitra. Mystérieusement, un grand créateur est né.

Il devient vite le plus célèbre cinéaste indien, le plus magistral. Il est aussi le plus complet. Grâce à son premier métier de graphiste, il ne s’en tient pas à son travail de metteur en scène/adaptateur de roman (ici celui de Bibhutibhushan Bandopadhyay dans lequel Ray grappille, ailleurs de Rabindranath Tagore), il fait tout, il monte, il écrit aussi la musique – sans y inclure les chansons inévitables qui arrêtent l’action dans les films indiens – et il dessine même l’affiche de ses films.

Le Festival en son temps n’a pas pu montrer les chefs-d’œuvre que sont Le Monde d’Apu, Le Salon de musique et Charulata.

Mais comment ne pas faire allusion à au moins l’un d’entre eux, le plus parfait peut-être ? Dans Le Salon de musique se jouent l’apothéose et la chute d’un des derniers seigneurs du Bengale. Témoin de sa splendeur passée, convoité par un voisin nouveau riche, son palais sera l’enjeu d’une rivalité à coups de soirées musicales, en une guerre d’humiliations et de danses sacrées. Le parvenu finira par l’emporter, à l’image de cette araignée qui souille le portrait de l’aristocrate dans la galerie des ancêtres. Une dernière fête punira le prince de n’avoir pas vu venir le nouvel ordre social et d’avoir englouti ce qui restait de sa fortune dans l’amour de la musique… Il n’y survivra pas. Décadence, quand tu nous tiens…

Montrée à Cannes en 1962, La Déesse conte l’histoire, funeste elle aussi, d’un seigneur qui voue une vénération déraisonnable à sa belle-fille qu’il assimile à Kali : c’est elle qui sombrera dans la folie.

Enfin, beaucoup plus tard, en 1984, terminé par son fils en raison de la grave crise cardiaque de Satyajit, La Maison et le Monde amené au Festival par Depardieu et Toscan du Plantier sera salué poliment sans rien remporter (jury Dirk Bogarde) en dépit des efforts d’Isabelle Huppert, aussi au jury.

Il avait été question autrefois que Satyajit Ray soit lui-même membre du jury – il aurait mérité la présidence ! –, mais les choses ne se sont pas faites (voir « Jury »). Crinière et peau sombre, regard jetant des éclairs, il avait toutes les raisons de se montrer susceptible : quand on mesure plus de deux mètres, on peut passer pour hautain alors qu’on est seulement immense.

Les embûches de toutes sortes ne l’auront pas empêché de laisser une œuvre admirable dont l’envergure subjugue et la droiture impose le respect. Elle a beau parler en bengali et s’adresser au public instruit, elle restera comme l’œuvre du pionnier à l’origine de tout : de Pather Panchali naquit le cinéma indien.

Réception des films

C’est une chose de montrer des films dans un festival, une autre de présager l’accueil qu’ils vont recevoir. Pour s’y risquer, le premier thermomètre est l’opinion des sélectionneurs. Le responsable qui les a choisis apprécie leurs qualités, écoute leurs réticences. Cependant, la prévision de ce que sera la réception peut se révéler erronée du tout au tout.

Cet accueil, primordial pour le film, l’est tout autant pour la réputation du Festival, son aura, la reconnaissance du flair du délégué. Il y a l’accueil immédiat et l’accueil de la postérité. « Quand j’ai présenté Rome, ville ouverte, plaisante Rossellini, nous étions deux dans la salle, moi et mon frère ! » C’était en 1946 dans une petite salle à 14 heures, tout le monde était à la plage. Roberto oublie de dire qu’il a eu le grand prix, comme la plupart des concurrents cette année-là !

Les journalistes font l’opinion. Aux projections de presse, ils donnent le la, relayés par les cinéphiles. En soirée se pressent les artistes, les invités, les professionnels, les institutionnels peu enclins à donner leur avis aussitôt, et enfin des spectateurs lambda sur lesquels on fait souvent retomber l’échec d’un film.

Jean-Louis Bory, en son temps, avait daubé sur « les corsetières de la rue d’Antibes » (la principale rue commerçante), d’autres sur « les garçons coiffeurs », en des postures inutilement méprisantes même si certains admettaient être venus pour « monter les marches » voire se faire photographier.

L’analyse immédiate de l’accueil n’est pas commode à établir : qu’un film soit applaudi à la fin d’une séance de presse, à plus forte raison en cours, est rarissime (le soir, l’enthousiasme fonctionne à l’émotion). Mais le délégué connaît les points forts ou faibles de son programme. Ce qui le taraude, c’est l’accueil des films censés faire basculer le niveau général d’un côté ou de l’autre. D’où sa curiosité un brin fébrile dans les années non fastes.

Certains critiques n’ont pas encore forgé leur jugement mais ne veulent pas se laisser influencer par les attachés de presse présents comme des mouches. La propagande est sur le pied de guerre. Les grands critiques, je veux dire les plus écoutés, sont déjà partis vers leur hôtel ou leur bureau taper leur dépêche. Le lendemain, voire bien plus vite avec les réseaux sociaux, on connaîtra leur avis. Les journaux professionnels se sont habitués à le traduire laconiquement en un symbole d’imprimerie appelé « les étoiles ». Là, en un clin d’œil sur un tableau d’autant plus rempli que le Festival approche de son terme, on peut découvrir les verdicts. Ils sont parfois généreux, parfois sévères, souvent déconcertants. Si les points noirs s’accumulent, les carottes sont cuites. C’est bien sûr l’inverse si les Palmes fleurissent. La plupart se livrent même à un total chiffré qui met en évidence les films les plus prisés.

Cette démarche témoigne de pratiques codifiées dont l’impact peut se retourner contre les favoris : le jury se sent comme menacé par ces injonctions et, par réaction, fait souvent preuve d’une indépendance qui risque de nuire à l’équité des prix. Étrange alchimie !

Sans même attendre la sanction du palmarès, le ravissement que ressent le délégué général quand l’accueil d’un film correspond à ses attentes ressemble à celle d’un père dans un couloir de maternité à qui la sage-femme vient annoncer la naissance de son enfant.

Mais si l’échec est patent, il ne lui reste plus qu’à prétendre qu’il s’interdit de lire les critiques, alors qu’il s’exaspère le matin si la revue de presse tarde (voir « Presse »).

Lue en haut lieu, lue par tous, la presse est pourtant le seul contre-pouvoir efficace, que cela plaise ou non.

Le contre-pouvoir du délégué existe lui aussi : c’est un accueil enthousiaste du public, souvent plus généreux, surtout pour les films poignants : il s’est habillé, a monté les marches, c’est une sortie pour lui, les acteurs sont présents, à les toucher, il a envie d’aimer. Seul un ennui trop pesant pourrait le faire changer d’avis. Et encore… C’est ainsi que, en 1955, Continent perdu, reportage en Chine et en Malaisie, a été applaudi plus de trente fois en cours de projection ! Triomphe dont le délégué n’aura pu se targuer l’année suivante lorsque le prix pour Le Mystère Picasso a été accueilli par des huées tonitruantes. Il n’est pas le seul : déjà, en 1952, l’annonce de son grand prix à Orson Welles pour son Othello fut huée par la moitié de la salle. Ce qui ne le fit pas se départir de son flegme. Même attitude de Federico Fellini pour La Dolce Vita, en 1960, sauf qu’ensuite il se garda bien de revenir en compétition.

Si l’affaire Sous le soleil de Satan, Palme d’or 1987, est parmi les plus connues, c’est que la télévision s’en est emparée en direct, et que l’image de Pialat levant le poing et ripostant aux siffleurs a fait le tour du monde et est exhumée à la première occasion.

Curé de campagne ou pas, il existe d’autres moyens de sonner les matines : des cabales sont parfois organisées. Comment expliquer qu’en 1984 La Pirate, de Jacques Doillon, avec Jane Birkin et Maruschka Detmers, ait été sifflé dès le générique de début à la séance de presse, alors que le film n’avait encore été vu par personne, si ce n’est pour nuire ?

Une chose est sûre, et c’est une des grâces qu’il faut rendre au Festival : on ne compte pas le nombre de films à l’accueil inoubliable au fil des ans. Par exemple, les minutes de ravissement, debout sur les fauteuils, des spectateurs de Thérèse d’Alain Cavalier qui lui seront reconnaissants toute leur vie pour cette émotion par un bel après-midi de 1986. Cela porte un nom, cela s’appelle la chaleur humaine, et c’est très beau.

Idem, dix ans plus tard, pour Breaking the Waves, de Lars von Trier, comme si un certain mysticisme pour l’un et l’autre film avait le don d’éveiller l’extase.

L’intensité de l’accueil à la séance de 19 h 30 relève davantage de l’émotion que de la cinéphilie pure. En 1996, Pascal Duquenne, acteur belge trisomique, reçut le prix d’interprétation masculine (ex aequo avec Daniel Auteuil) pour le rôle d’un homme souffrant du même handicap dans Le Huitième Jour, de Jaco Van Dormael. Un courant de compassion traversa la salle comme un cyclone, on n’en finissait pas d’applaudir, de pleurer, et, l’espace d’une soirée, les festivaliers se crurent frères…

« Au Festival ? On rêve ! – Si ! Au Festival ! »

On a coutume de dire aujourd’hui que le public du cinéma d’auteur s’est effondré. C’est, hélas, exact pour beaucoup de ces œuvres. Peut-être, cependant, trouvera-t-on motif à tempérer l’inquiétude dans les chiffres suivants : en 1959, sur trente films en compétition, neuf n’avaient rassemblé qu’un nombre inférieur à cent mille spectateurs (France) – y compris Au seuil de la vie, d’Ingmar Bergman, pourtant prix de la mise en scène et de la meilleure interprétation féminine ! Neuf ne sont pas sortis du tout. Record battu en 1974 où pas moins de onze films (sur vingt-cinq en compétition) n’atteignirent pas les cent mille entrées. Mais constatation ne vaut pas consolation.

Renoir, Jean (1894-1979)

Quel grand cinéaste français peut se vanter de ne rien devoir à Jean Renoir ? Sûrement pas Pialat, ni Rivette, ni Truffaut, ni Tavernier, ni Dumont, ni Beauvois, ni Patricia Mazuy, pour n’en citer que quelques-uns. Mais que vient donc faire ici Renoir, puisqu’il n’a eu aucun film à Cannes ? Mille excuses, Votre Honneur, mais, en 1946, la première année effective, parmi soixante-huit courts-métrages dans une compétition remportée par le Tchèque Jiří Trnka, il y avait Partie de campagne, tout de même un des plus beaux films de toute l’histoire du cinéma mondial.

Un début enjoué, un bord de rivière, un aubergiste (Jean Renoir) et sa servante, une mère et sa fille, deux séducteurs avec cannes à pêche, des simagrées faunesques, un orage charnel, des ronds de pluie sur le Loing, un lyrisme monté du cœur et des tripes, un écoulement du temps qui s’échoue dans l’île, un final bouleversant de regrets longtemps tus, un regard de Sylvia Bataille noyé de mélancolie, sa voix qui chuchote « Moi, j’y pense tous les soirs » –, et l’on se contenterait d’admirer ?

Resnais, Alain (1922-2014)

Ils sont peu nombreux ceux dont l’adversité n’altère pas la courtoisie. J’ai connu bien des artistes qui n’ont pas eu de chance avec le Festival, mais jamais autant qu’Alain Resnais.

Resnais est né en 1922, mort en 2014, soixante ans de carrière, vingt longs-métrages, la plupart passionnants tant il pioche sans cesse dans de nouvelles veines sans jamais se départir d’une unité construite sur des hasards.

La censure n’a jamais été tendre avec les artistes engagés : Les statues meurent aussi (court-métrage coréalisé en 1953 avec Chris Marker) va être interdit pendant… onze ans pour anticolonialisme. Ça ou autre chose… Mais si l’on additionne le nombre des films de Resnais retirés du Festival de Cannes pour raisons politiques, son record est imbattable.

Pour être retiré, il faut d’abord être choisi. En 1956, Nuit et Brouillard l’a été à l’unanimité. C’était compter sans les impératifs du réchauffement franco-allemand : ne pas désobliger un pays participant, règle absolue à l’époque. Les motifs invoqués pour le retrait sont hypocrites et ridicules : « par respect pour les déportés, leurs familles et leur mémoire, il serait inapproprié de présenter un film aussi remarquable, traité avec autant de tact, dans une ambiance de festivités internationales ».

Et l’issue, dans de telles circonstances, était toujours la même : protestation, retrait, puis, finalement, présentation quelque part dans Cannes, à la sauvette.

Les problèmes ressurgissent avec l’arrivée des longs-métrages dans sa filmographie : en 1959, sur intervention des États-Unis, Hiroshima mon amour est retiré ; en 1966, sur intervention de l’Espagne, La guerre est finie, à Cannes, n’aura même pas commencé. En 1968 – enfin ! –, Je t’aime, je t’aime est sélectionné en compétition officielle pour représenter la France. C’est parfait, tout roule, projection prévue le 18, sauf que c’est précisément la veille que le Festival s’arrête pour cause de révolution. La guigne, encore la guigne. Mais à ce point-là… Cette fois, c’est Resnais lui-même qui s’est associé à ses collègues et a retiré son film. Je t’aime, je t’aime proposait une expérience spatio-temporelle qui a donc doublement tourné court.

Encore six ans – 1974 –, et c’est au tour de Stavisky d’être le premier Resnais, montré en concours, Belmondo dans le rôle-titre. Pas de veine, décidément : ce n’est pas le meilleur Resnais, et l’accueil est glacial. Stavisky y paraît déshumanisé, sa femme Anny Duperey – toujours jonchée de fleurs blanches – tellement spectrale qu’on ne perçoit là qu’une idée de film. Une rêverie autour d’un personnage d’escroc qui traverse sa propre histoire sans sembler s’apercevoir du tort qu’il cause à autrui, particulièrement aux personnes pauvres. Comme d’habitude, Resnais se révèle un styliste hors pair, mais ni un cadrage admirable ni un travelling sophistiqué ne remplacent les états d’âme. Le héros, c’est le décor. Le luxe, les bijoux, les vêtements, les Hispano-Suiza, un avion blanc, sont insuffisants pour passionner, vouant l’Art déco à un effet de signature. Charles Boyer, le baron, fait passer faillites en Bourse et mauvaises actions à coups de légèreté, seulement son rôle est trop mince. En Madoff de faux bonds au porteur, Belmondo visite le film mais il ne l’habite pas. Son charme n’est pas en cause, de là à faire de lui une quasi-victime… D’ailleurs, les films d’auteur, on ne l’y prendra plus. Resnais a sans doute été dépité lui aussi, mais il a trop de classe pour laisser paraître sa déception.

Six ans plus tard, en 1980, Marin Karmitz, son nouveau producteur, le presse de revenir à Cannes avec Mon oncle d’Amérique. « Cette fois, vous allez voir », lui dit Marin. En la matière, la position de Resnais est simple, et il s’y tient : il a livré le film, c’est au producteur d’en décider. C’est alors que la roue tourne et que le succès surgit enfin : critique, public, palmarès, le film plaît : des acteurs populaires excellents – Roger Pierre, Gérard Depardieu, Nicole Garcia –, une île magique, des expériences (de Laborit) sur des rats de laboratoire qui correspondent au comportement des personnages, il n’en faut pas davantage pour que le spectateur se sente intelligent. Mon oncle d’Amérique obtient le grand prix spécial du jury, le deuxième prix, si on voulait poursuivre le thème de la scoumoune, on dirait qu’il a raté de peu la Palme d’or.

Le film plaît, oui, mais certains scientifiques anti-Laborit s’indignent : « Où en sommes-nous pour prendre la théorie des trois cerveaux ou le réflexe de Pavlov pour de la biologie ? », écrit la revue Pandore. C’est l’affaire du scénariste Jean Gruault. Resnais, lui, s’ingénie à mettre en musique les thèmes avec talent et clarté, et à trouver des équivalences cinématographiques. Même si son cinéma a toujours ausculté intensément représentations mentales et mécanismes de la pensée.

J’aurais adoré montrer au Festival 1997 On connaît la chanson, cette réussite parfaite où Agnès Jaoui interprète une guide étudiante préparant une thèse sur « les chevaliers paysans de l’an mil au lac de Paladru », sans compter la belle brochette de comédiens et les irrésistibles départs de chansons célèbres, en allusion à la situation. De quoi donner aux festivaliers des fourmis dans les jambes, et non plus des souris à observer. Mais les dates ne collaient pas, le film est sorti en novembre. Cette fois, c’est Cannes qui a manqué de chance, et je nous vois mal en vouloir à quiconque.

Ensuite, rien au Festival jusqu’aux Herbes folles, en 2009 – Resnais a quatre-vingt-sept ans –, élégie facétieuse en diable, d’une liberté folle elle aussi, mais plombée au palmarès par une appellation ridicule : prix exceptionnel du jury. Décidément…

Une chose est sûre, la liste des films de Resnais montrés à Cannes est bien trop courte pour une œuvre aussi féconde : la conscience de gauche, les années expérimentales, l’amour du théâtre, la vieillesse blessée mais souriante… Trop courte, en effet, pour un cinéaste curieux, inventif, exigeant, exemplaire, lui qui cherchait sans cesse trouvait souvent, montrant qu’il pouvait adapter son style à l’univers de ses scénaristes, s’épargnant par là même le risque du ronron, lui qui, par ailleurs, est resté toute sa vie un cinéphile de choc.

Je lui ai plusieurs fois demandé de présider le jury. « Plus tard, plus tard, quand j’aurai pris ma retraite », me répondait poliment Alain en s’enfuyant à grandes enjambées, bien dans ses baskets au propre comme au figuré. On souriait, nous savions l’un comme l’autre qu’il ne la prendrait jamais, cette retraite, même plié en deux par l’arthrose comme il l’a été. Il est parti à quatre-vingt-onze ans sans avoir eu le temps d’assumer cette fameuse présidence où son élégance morale, son sérieux et sa parfaite connaissance du cinéma mondial auraient fait merveille. Au lieu de quoi, rarement un grand metteur en scène a été aussi maltraité par le Festival. Alors, les hommages, les trophées, les beaux discours, les manifestations d’admiration et d’affection, si sincères soient-elles, foutaises !

Cannes a loupé Resnais, c’est tout.

Retouches

Prendre des films ou les refuser, c’est l’affaire du délégué général. Un aspect d’ordre éthique vient cependant compliquer son travail : en rendant son avis, doit-il pousser les motifs de refus jusqu’à indiquer ce qui lui paraît raté, dire ce qui, selon lui, pourrait être amélioré, aller jusqu’à associer un nouveau visionnage au suivi de ses conseils ? Mais, dans cette hypothèse et si le metteur en scène obtempère ou fait semblant, n’est-ce pas là un avantage pour le film par rapport à des concurrents qui ne bénéficieront pas du même appui ? Bien sûr, l’intérêt du délégué est que chaque élément de sa sélection soit le meilleur possible, mais, en cas d’aide, l’égalité de traitement n’est plus respectée. La confidentialité ne suffit pas, d’autant que tout finit par se savoir, c’est de l’équité de l’homme de pouvoir qu’il s’agit.

Placé à chaque instant dans une telle situation et désireux de montrer le sérieux de son travail au cinéaste qu’il va crucifier alors que celui-ci est en pleines finitions, il ne peut se satisfaire de répondre par oui ou par non. S’il agissait ainsi, si par exemple il faisait répondre non par un collaborateur, ou pire par un bref SMS, il ajouterait la colère de l’humiliation à la tristesse de l’échec. Il entre donc en conversation soit directement avec le cinéaste soit avec son producteur supposé faire passer la pilule. Ce dernier en profitera peut-être pour imputer au sélectionneur des objections qu’il n’osait formuler lui-même. Risque supplémentaire.

Sans cesse placé devant des situations pénibles, je me suis souvent laissé entraîner dans des discussions interminables où l’auteur, écorché vif, défend pied à pied sa vision. C’est son film, après tout. De fil en aiguille, on en vient vite à évoquer des coupes, car c’est ainsi qu’on améliore le film, qu’on lui donne du rythme, qu’on parvient plus tôt à l’essentiel, qu’on débarrasse le tronc du lierre qui l’étouffe.

« Coupe », ou, énoncé plus poliment, « retouches », est un mot à manier avec prudence, infinie délicatesse, même. Car aussitôt, en guise de revolver, l’offensé sort le mot « censure ! ». Et, énervement aidant, la tentation de le faire savoir se lit dans son regard. À son tour en danger, le délégué-guillotine rétropédale : censeur ? Qui, dans la profession, aimerait prêter le flanc à un tel opprobre ? D’autant que la France est le pays du droit d’auteur par excellence ! D’ailleurs, dans la plupart des cas, le réalisateur affecte de se conformer au désir bienveillant mais castrateur du sélectionneur et renvoie le film coupé d’à peine une minute ou deux…

Admettons que nous n’en soyons pas là et que, tenté par l’espoir que soit amélioré son film, l’auteur accepte sincèrement de le retoucher. Il reprend aussitôt l’avantage. Car personne parmi les conseillers appelés à donner leur avis n’est d’accord sur l’endroit où faire des coupes. Pour l’un, c’est au début : exposition trop longue. Pour un autre, il y a plusieurs fins, dites fausses fins, le moment où le public se lève croyant la projection finie alors que le film repart. Entre ces fins, il faut choisir. Pour d’autres, somme toute, c’est le milieu du film où l’on s’endort, le fameux ventre mou vers une heure dix de déroulement dénoncé par René Clair. Le moment où il faut relancer la machine.

Supposons que les esprits se calment, que les points de vue se rapprochent, que l’auteur accepte, supposons même qu’il fasse siennes certaines suggestions, alors, du coup, comme il reste du travail, le film risque de ne pas être prêt pour le Festival ; il ira dans une autre manifestation où les critiques se moqueront : Cannes a encore manqué un chef-d’œuvre… et le délégué se retrouvera Gros-Jean comme devant ! C’est la rançon de la gloire.

Tempérons. Cannes a parfois servi de sauveteur voire de sauveur.

Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, fait partie de ces œuvres inexplicablement vouées à l’échec. C’est un de ces films sur la salle de cinéma qui courent la planète. La Rose pourpre du Caire , de Woody Allen, Splendor, d’Ettore Scola, Chacun son cinéma, et d’autres, enrichissent le thème, teinté de nostalgie, sur la mort de la salle à brève échéance.

Cinema Paradiso était sorti en Italie une première fois. Échec noir. Tornatore le remonte. À sa deuxième sortie, échec encore plus cuisant. Je vois le film, l’aime, mais constate qu’il est beaucoup trop long – plus de deux heures et demie – pour une comédie familiale. Dos au mur, Tornatore accepte de le resserrer. Fortement. On présente Cinema Paradiso à Cannes dans sa version « finale ». Immense succès, prix du jury 1989. L’année suivante, le film obtient l’oscar du meilleur film étranger. C’est alors qu’il sort pour la troisième fois en Italie où il triomphe enfin. Conte de fées ! Cannes a sauvé le film, la carrière, presque la vie de Giuseppe Tornatore. Philippe Noiret en projectionniste débonnaire, le gamin dans sa malice désarmante, le prêtre aux grands ciseaux qui censure – lui aussi ! – les scènes de baisers, la salle bruyante, odorante et enfumée, les farceurs de mauvais goût, la cabine de projection qui finira par prendre feu et enfin les petits bouts de film coupés que, ô cinéphilie !, le bon Noiret collectionne… Morale de l’histoire : il ne restait qu’à dégager la pépite de sa gangue. Bien sûr, il existe des contre-exemples, mais la fable de il était une fois le Cinema Paradiso sera souvent contée.

Risi, Dino (1916-2008)

On est injuste quand on regrette l’absence de comédies à Cannes. C’est de comédie française qu’il faudrait parler, les comédies étrangères y ont souvent eu droit de cité. Au premier rang desquelles les comédies à l’italienne, sport national de la Péninsule, et au premier plan desquelles celles de Dino Risi.

Passant, sa vie durant, de la caricature à l’amertume, il a usé d’un ton fortement satirique pour railler la médiocrité hypocrite de ses contemporains. Cependant, sa tendresse infinie pour les acteurs « qui en font » – Gassman, Sordi, Tognazzi, Manfredi – transforme l’aspect caustique en harmonieux dépassement. Ça tombe bien : on est beau parleur chez Risi, on a un avis sur tout. On est cynique, jovial, égoïste, méprisant, hâbleur, mégalo, au grand régal des comédiens. Pour un auteur lucide, c’est la société superficielle du boom économique, de la fuite en avant, des affaires plus ou moins avouables, puis des années de plomb qui est ici mise en pièces.

Dès 1955, Le Signe de Vénus, comédie très réussie avec De Sica et Loren sur l’émancipation de la femme secoue de rire la Croisette. Ensuite, son Parfum de femme (1975 – jury Jeanne Moreau qui savait de quoi elle parlait) a conquis de haute lutte un prix d’interprétation masculine que Vittorio Gassman n’avait vraiment pas volé. Le héros en est un capitaine encore vert que l’explosion fâcheuse d’une grenade a rendu manchot et aveugle. Le voilà flanqué pour l’accompagner d’un jeune soldat puceau. Pour un acteur doué de l’inventivité de Gassman, la cécité, c’est pain bénit. Elle lui permet tous les excès, les moulinets de la canne, les objets renversés, les attouchements par inadvertance. On imagine que l’acteur préféré de Risi s’est adonné à cet exercice avec une jouissance extasiée au point que son regard même en devient opaque, que ses trébuchements ne sont pas feints. Matamore cynique profitant de la situation pour flairer la proie féminine de son odorat exacerbé, il va transmettre son goût de l’abordage à son officier d’ordonnance ahuri qui s’éveille au beau sexe.

Chaque fois que je l’ai accueilli sur les marches (La Chambre de l’évêque, Caro papà, Je suis photogénique), Dino Risi avait sa bonne bouille de notaire provincial entourée de la couronne de cheveux blancs de sa soixantaine réjouie, je lui trouvai des ressemblances avec Dumas père. Je l’admirais comme un maître pas assez reconnu : en 1993, j’ai même organisé à Cannes une rétrospective de quinze de ses films sur une cinquantaine.

Après la drôlerie des débuts – L’Homme aux cent visages, Les Monstres –, après trois chefs-d’œuvre – Une vie difficile, Le Fanfaron, Au nom du peuple italien –, le côté sombre de sa personnalité reprend le dessus. L’homme du Nord (il est milanais), le cinéaste à l’esprit vachard n’a pas oublié ses premières années de médecine psychiatrique. Dans Âmes perdues ou Le Fou de guerre (Cannes 1985, avec Beppe Grillo en psychiatre et Coluche en capitaine déséquilibré – étrange rapprochement, se dit-on aujourd’hui), le ton change, la dérision devient amère, l’humour vire au noir très noir. Pas l’humeur personnelle du bonhomme ni ses traits d’esprit qui en font le Billy Wilder italien.

Riva, Emmanuelle (1927-2017)

Quel dommage ! Plus de cinquante ans séparent les deux prouesses cannoises d’Emmanuelle Riva. Avant Amour de Michael Haneke, Palme d’or 2012, il faut remonter à… 1959 ! À l’époque, dans Hiroshima mon amour, la jeune comédienne avait modulé sa voix, exprimant, sous la direction d’Alain Resnais, qu’il ne s’agissait pas d’un dialogue familier mais de la lecture psalmodiée d’un oratorio lyrique, celui de Marguerite Duras. Par là même, cette voix si singulière qu’on aurait dit qu’elle mouillait les mots en une mélopée intérieure restera toutes ces années sa marque de fabrique, reconnaissable entre mille, comme on reconnaît celles, tout aussi mélodieuses, de Jeanne Moreau et de Delphine Seyrig.

Injustice déjà. À Cannes, où Hiroshima eut à surmonter d’énormes difficultés avant d’être présenté hors compétition (voir « Resnais, Alain »), cette voix, pas plus que le jeu d’Emmanuelle Riva, n’eut l’occasion d’être récompensée, et il a fallu attendre qu’elle ait quatre-vingt-cinq ans et une bonne cinquantaine de films à son actif pour l’associer à la Palme du film de Haneke. Hommage tardif, mais hommage tout de même parmi beaucoup d’autres pour la discrète et rieuse actrice dont on a aimé l’étrangeté (aux césars, elle était coiffée en punkette) et la passion, notamment chez Franju dans Thérèse Desqueyroux et chez Melville dans Léon Morin, prêtre où elle sublime son personnage de jeune veuve agnostique qui ne s’aperçoit pas qu’elle est tombée amoureuse du bel abbé Bébel. Le travail de la grâce aura raison de ses réticences.

Dans Amour, en femme qui perd la mémoire après un double AVC, elle est aussi bouleversante que son partenaire Jean-Louis Trintignant, et l’on n’oubliera jamais son regard hanté comme déjà tourné vers l’au-delà. L’affreuse lucidité de Haneke traitant à son tour d’amour et de fin de vie confronte la phrase célèbre d’Hiroshima « Tu me tues, tu me fais du bien » à cette situation de mort dans la dignité administrée par son mari pour abréger ses souffrances en un entrelacs insoutenable, à hauteur de son désespoir.

Rochefort, Jean (1930-2017)

Funeste hécatombe de 2017 ! Après Jeanne Moreau et Claude Rich, et juste avant Danielle Darrieux, Jean était parti sans qu’on le lui ait demandé, ça commençait à devenir pénible. Avant tout, il aimait les chevaux. Il pouvait aussi bien les élever, les monter, les soigner que commenter à la télé les jeux Olympiques d’Athènes, section concours hippique. Il aimait faire l’acteur aussi, dire les mots, interpréter les personnages, les habiller d’une épaisseur humaine et d’un humour anglo-saxon qu’il contrecarrait par sa célèbre moustache, signe extérieur de francité. Elle servait à couper perpendiculairement ce long visage de chevalier de la triste figure qui aurait été parfait pour immortaliser le Don Quichotte de Terry Gilliam si ses vertèbres lombaires lui en avaient laissé le loisir. Il dut déclarer forfait, le film ne se fit pas, et il traîna ses souffrances neurologiques de dépressions massives en brèves accalmies presque trois ans durant.

Dès que j’ai appris qu’il était sorti de cette période maudite, j’ai invité Jean au jury, manière de l’encourager à revivre, proposition qu’il a acceptée avec reconnaissance. Par malchance, 2003 est une des pires années cannoises des temps récents, mais on n’en était plus là. Jean était revenu à la case départ, à sa nostalgie existentielle et ce désespoir solaire qu’il cachait derrière des pulls de couleur et des absurdités délicieuses. Qui ne l’a pas vu imiter le chimpanzé n’a rien vu. Il y avait bien des douleurs d’arthrose le matin et des films trop longs qui l’ankylosaient, c’était sans importance, il trouvait toujours une formule amusante pour se dégourdir l’esprit. Sa voix faisait le reste. Et, réfugiés entre deux séances dans mon bureau du Palais des festivals, j’évoquais plus pour moi que pour lui des scènes de ses propres films qu’il écoutait avec de petits bruits de gorge et une courtoisie d’un autre temps. Ce pouvait être la danse arabisante du Mari de la coiffeuse, l’abbé Dubois de Que la fête commence, le commandant du Crabe tambour ou l’animateur radio de Tandem. Je raffolais, je raffole toujours de son personnage d’officier du SDECE distillant ses humiliations au pauvre Bernard Blier, son subordonné dans Le Grand Blond avec une chaussure noire, en détachant bien les syllabes : « Vous-ne-croyez-pas, mon p’-tit Ber-nard ? » Alors il gloussait, m’offrant son rire légendaire, sa voix chaude, modulée, complice, aisément reconnaissable, cette voix sans pareille dans l’éloquence tranquille et la verve narquoise. Et sa moustache frémissait doucement, lui conférant encore plus son air de faux derche à la nonchalance amusée.

Cet attribut et cet air me rappelaient l’atmosphère de ces temps touchants et drôles dans le film d’Yves Robert Un éléphant ça trompe énormément, avec les quatre copains dragueurs. C’était l’époque de la partie de tennis écrite par Dabadie pour Rochefort, Brasseur, Bedos et Lanoux qui reprenait trait pour trait les vrais partenaires dans la vie : Jean-Loup (Dabadie), le scénariste, Pierre (Bouteiller), l’homme de radio, moi, et pour le personnage de Guy (Bedos), un mix de Nicolas de Rabaudy (Paris Match) et d’un pied-noir authentique qui jouait avec nous avenue Mozart et se nommait M. Salado.

Avant, Jean était venu sur la Croisette en inaugurant deux fois le Festival à vingt ans d’intervalle avec Un divorce heureux du danois Henning Carlsen, en 1975, film oublié aujourd’hui, et avec Ridicule, en 1996, l’un des meilleurs films de Patrice Leconte. Rochefort en courtisan qui n’a guère d’esprit mais travaille à en acquérir, quel magnifique contre-emploi !

Quelques semaines après ce festival désastreux de 2003, nous avons échangé des remerciements. J’ai retrouvé une de nos lettres. Je la transcris ici car elle donne bien le ton de ces badinages :

Mon cher Jean,

Merci de votre bonne lettre, la seule reçue d’un membre du jury, soit dit sans acrimonie.

Oui, vous avez raison : formons la ligue des septuagénaires du bon sens où nous serons peu nombreux, vous, moi, Philippe [Noiret] sûrement, Marielle s’il en a envie…

Je me suis trouvé à la fin de ce Cannes calamiteux dans un pétrin semblable à celui d’un personnage d’Yves Robert, il est en peignoir de bain sur la corniche en haut d’un immeuble, il a été enfermé là, suite au retour prématuré d’un mari jaloux, et il attend. Hélas, je n’ai pas le talent de l’acteur placé dans cette situation et dont je ne citerai pas le nom par délicatesse…

Il faudra en parler cet hiver autour d’une poularde bien arrosée un jour de stress, de déprime, de désespoir, et ensuite nous dégusterons la charlotte au chocolat promise. Je demanderai à ma femme d’y verser quelques gouttes d’alcool de poire ou d’un vieux kirsch. Voulez-vous me dire, je vous prie, ce qui pourrait bien nous distraire de cette délicieuse médianoche.

Portez-vous bien et faisons comme on a dit.

Toute l’amitié de l’autre septu, Gilles.

Ce dont Jean s’attristait parfois, c’est d’une notoriété sous-jacente qui n’avait rien à voir avec les rôles, les personnages, le talent. Comme lorsque les gamins des rues le poursuivaient en criant « À ma guise ! à ma guise ! », singeant son expression dans un spot publicitaire, ou lorsque, dans les bureaux autour de la machine à café, on célébrait ses récits sur le petit écran des classiques de la littérature, en boloss des belles-lettres. Exemple : « La chère Emma qui se fait raccommoder la crinoline par des bad boys dans des calèches », c’est Madame Bovary, bien sûr.

Jean méritait l’admiration collective de ses contemporains ; c’était quelqu’un.

Rose pourpre du Caire, La

Dans Sherlock Jr (1924), Buster Keaton est dans sa cabine de projection avec une jeune fille. Timide, il s’inspire du film qui passe pour copier les gestes de deux amoureux sur l’écran. Chez Cocteau (Orphée), Jean Marais traverse carrément le miroir. Woody Allen va plus loin encore : dans La Rose pourpre, son personnage (Jeff Daniels) sort de l’écran pour venir faire la cour à une spectatrice et l’entraîner dans d’extravagantes aventures… Du coup, Mia Farrow, la touchante héroïne, est du côté des vivants. Elle a tout l’air d’être en chair et en os. Vertige de la mise en abyme… Le (faux) mélange entre réalité et fiction fonctionne à la perfection et le film se révèle délicieusement complexe tout en restant limpide. Surtout, il fait rêver en créant l’illusion qu’il aide à supporter le quotidien, sur l’écran, dans la salle et… dans la vraie vie pour le spectateur ! Exploit de Woody sans Woody puisqu’il s’agit du deuxième de ses films qu’il n’interprète pas (Déjà dans Interiors…).

Au Jewel Palace, Cecilia la serveuse (c’est Mia) préfère regarder cent fois le même film plutôt que de rester chez elle, près de son mari chômeur et flemmard. Elle tombe raide dingue du prince charmant entré dans sa vie, quitte elle aussi à être avalée par le monde imaginaire. « Où commence la vie, où finit le théâtre ? », méditait déjà Jean Renoir dans Le Carrosse d’or.

Ici, l’affaire se complique : sur l’écran (en noir et blanc), le film est bloqué et les personnages livrés à eux-mêmes en viennent à se disputer, tandis que dans la salle (en couleur), donc dans la vie, un autre acteur descendu lui aussi du film à la recherche de son partenaire séduit Cecilia à son tour… On rêve, on rit, on est ému, même si le final n’est pas rose.

Ce chamboulement du monde vers un ordre inversé fait vaciller nos certitudes. Jamais Woody n’était allé aussi loin. Car cet hommage à l’âge d’or du cinéma se révèle si jubilatoire, si stimulant qu’on plaint les films montrés à Cannes le lendemain : ils ont fait inévitablement pâle figure.

Cette subtile Rose pourpre du Caire est le troisième de la douzaine de films de Woody Allen présentés au Festival. Lui qui refuse toujours la compétition a reçu, bien malgré lui, le prix de la critique internationale. Bien fait pour lui ! Car pour un film sur l’ambiguïté de l’art, on n’en était plus à une transgression près.

Saura, Carlos

C’est un jeu de cartes que le sémillant Carlos aurait pu inventer. Dans la famille Saura, je demande le frère. C’est Antonio, peintre espagnol réputé. Je demande la mère : elle était pianiste. Les enfants ? Ils sont sept, nés de quatre mères actrices ou réalisatrices. Leur père ? C’est notre Carlos, photographe et réalisateur né en 1932. Pris en sandwich chronologiquement entre Buñuel et Almodóvar, mais sans s’imaginer un instant que ce dernier allait occuper l’espace à ce point, Carlos Saura a longtemps incarné l’âme espagnole en lucide observateur de la bourgeoisie franquiste. Évoluant sur le rythme ternaire de Stress es tres, tres, il s’est attaqué aux trois piliers de la dictature : l’armée, la police, la religion. Et même quatre avec les tabous sexuels de l’époque.

Pour un cinéaste aux aguets, quoi de plus savoureux que de transformer les relations familiales en tragédies. Haines recuites, imagination enfantine, arrière-fond onirique, obsessions morbides, transferts d’identité, mais aussi glissements temporels faisaient interpréter le même personnage à divers âges de la vie, à croire que le passé était entré dans le présent par effraction – déjà Bergman avant lui. Pourquoi est-ce toujours Bergman qui commence ?

Telles ont été en tout cas les réalités d’un auteur qui, en quarante films, a souvent établi une relation naturelle entre l’enfance et la mort. Celle de Franco (1975) a précédé la séparation d’avec Geraldine Chaplin, compagne, muse et interprète, et l’évolution de son inspiration qui a succédé à ce déchirement.

Cannes a montré douze de ses films – deuxième record absolu ! – et, en dépit de cette assiduité, le toujours souriant Carlos, courtois au possible, n’a reçu en tout et pour tout qu’un seul prix important, le grand prix spécial du jury pour Cría cuervos, en 1976.

Quand je suis arrivé au Festival deux ans plus tard, trois des quatre films de sa grande époque étaient derrière nous : Anna et les Loups, La Cousine Angélique, Cría cuervos – et sa mélodie « Porque te vas » avait été chantonnée par le monde entier ! Et on avait aussi montré Elisa, mon amour, en 1977.

Il me restait à soutenir le virage assuré avec succès vers la comédie et dans le monde de la musique et de la danse, la « trilogie flamenca », Noces de sang, Carmen, L’Amour sorcier, aux rythmes effrénés, aux tensions au sein d’un groupe (sensuelle Laura del Sol, fier Antonio Gades) et où l’amour et la chorégraphie se fondent parfois dans l’idée de trépas. De même que naguère la jeune Ana de Cría cuervos (Ana Torrent) écoutait la musique et entendait la mort.

Carlos Saura, tout au contraire, apparaît comme un homme cordial, affable, joyeux avec son grand front haut, ses yeux qui étincellent de bonté, ses lunettes suspendues à une cordelette ou haut placées au-dessus du crâne. Sa compagnie est plaisante, son air enjoué, il s’intéresse aux autres. C’est un homme toujours prêt à vous donner l’accolade. Son cœur généreux quand il s’accroche au rideau en Mai 68 pour empêcher la projection de son propre film se voit récompensé à la Berlinale qui suit, en juin, où Peppermint frappé est heureusement primé. Sa gentillesse s’exerce même inconsciemment. Quand il filme une gamine empoisonneuse (La Cousine Angélique), il ne peut se résoudre à utiliser un remède létal, et c’est à coups de bicarbonate qu’elle croit s’être débarrassée des personnes qu’elle exècre. Et d’ailleurs la hait-elle tellement, cette fameuse famille ibérique dont on se demande toujours ce qui lui est arrivé ? Carlos, sûrement pas : de leurs visages et de leurs âmes il a su faire un champ d’observation, pas un champ de mines.

Sautet, Claude (1924-2000)

Il y a des metteurs en scène qui sont le contraire des « abonnés » du Festival, appelons-les les échaudés. Ce sont généralement des réalisateurs français qui sont venus pour leur première fois à Cannes avec envie et fierté, et qui sont repartis non seulement bredouilles mais se sentant humiliés. Alors ils se sont promis qu’on ne leur ferait pas le coup deux fois. Sautet est de ceux-là, et l’expérience des Choses de la vie en 1970 ne se renouvellera pour aucun de ses douze films suivants, quels que soient mes désirs et mes supplications. C’était comme un rite entre nous : je lui disais : « Alors, Claude ? » Et Claude me répliquait : « Jamais ! »

Que s’est-il donc passé ? Sautet est un merveilleux cinéaste, il a privilégié la crise de la cinquantaine, la mélancolie, les désillusions, une pointe d’amertume, les femmes solides qui portent leurs hommes à bout de bras mais qui les jugent, bref tout ce qui caractérise son univers, l’attention aux visages et aux mouvements des acteurs qu’il choisit et dirige si précisément, si affectueusement. Il galvanise Romy, Piccoli et les autres, il leur offre sur un plateau une envergure inaccoutumée comme à Montand quand il lui fait jouer les penauds ou les vantards. Il privilégie les jeux de regard, les petites phrases de Dabadie, les mélodies de Sarde. C’est un musicien, Sautet, pas besoin d’attendre le luthier et la violoniste d’Un cœur en hiver en 1992 pour s’en apercevoir, et ses acteurs sont ses solistes. C’est aussi un faux bourru, un hyper-sensible qui a l’intelligence du cœur.

À l’époque, fin des années 1960, une commission d’« experts » désignait les films français, les postulants passaient à raison de trois ou quatre par soirée dans la grande salle du CNC. Sur une bonne centaine, trois étaient retenus, et être parmi ces trois permettait de sabler le champagne. En 1970, surprise ! Les trois Français sont quatre : Sautet (Les Choses de la vie), Luntz (Le Dernier Saut), Coutard (Hoa-Binh), Drach (Élise ou la Vraie Vie). Sélection de haute tenue pour un festival international. Présidé par l’écrivain Miguel Ángel Asturias, le jury ne pouvait qu’être touché par un film comme Les Choses de la vie. Mais, dans une compétition aussi rude qu’à Cannes, la psychologie, la charge émotionnelle et la justesse de ton ne suffisent pas, il y faut un plus : politique, social, moderne, en rupture, un côté imprévisible et choquant que Claude ne recherchait pas.

Interminables palabres. Le jour des délibérations, MASH finit par l’emporter grâce à la ténacité de Kirk Douglas. Ensuite, pour Guglielmo Biraghi critique représentant l’Italie, il n’est pas question de rentrer les mains vides – j’ai vu ça dix fois. Chance pour le cinéma de la Péninsule, sa sélection a tout pour séduire : Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon  – spectaculaire à souhait, dénonciateur, musique de Morricone et Gian Maria Volontè dans le rôle-titre – obtient le grand prix spécial du jury. Les deux prix d’interprétation vont à Mastroianni pour Drame de la jalousie et à Ottavia Piccolo pour Metello : rien de choquant sinon que trois prix, c’est beaucoup à une époque où les pays étaient encore pour deux ans les maîtres du jeu et faisaient semblant de se partager le gâteau, sans élégance excessive. Boorman (Léo le dernier) récolte la mise en scène, et le prix du jury est partagé entre la Hongrie et les États-Unis. Les principales cinématographies repartent satisfaites. Pour le Festival, c’est une bonne chose. Alors, la France ? Oh, la France, elle se contentera du prix de la première œuvre à Hoa-Binh : en tant que puissance invitante, il serait malséant de truster les prix et de protester. On est prié de faire bonne figure.

Sautet analyse la situation en un éclair. On lui a annoncé par téléphone qu’il n’avait rien alors que son producteur lui avait promis quelque chose et il est reparti la queue basse, affreusement déçu. Pas seul de son espèce : Truffaut et aussi Bertrand Tavernier comprennent tour à tour que les films de notre pays souffrent d’un lourd handicap, celui justement d’être français, voire d’un marché de dupes, et que leur travail a pâti d’un échec qu’ils ont connu eux aussi.

À l’avenir, Sautet recevra deux césars, deux fois le prix Louis-Delluc, un Lion d’argent à Venise pour Un cœur en hiver, mais il ne reviendra jamais à Cannes… « Tu comprends, mon coco, me répétait-il, je ne peux pas… » Et dans ce long visage amical, son œil humide se plissait sous la fumée de son éternelle cigarette. J’enrageai de ne pas parvenir à le convaincre, même si, au fond de moi…

Fameusement agencés, filmés – oh, les fonds flous ! –, rythmés, montés, joués comme pas deux, ses films sont représentatifs d’une certaine France, celle des Trente Glorieuses : les copains, les petits cafés, les week-ends à la campagne, la solitude, les amours et finalement la crise. Ce n’est pas du cinéma qui bombe le torse. Et, qu’on l’accepte ou non, il était injustement frappé du sceau dédaigneux pour ne pas dire infamant de la perfection à la française, alors qu’en réalité « en hiver » ou pas, il serre le cœur.

Schneider, Romy (1938-1982)

Que, dans ce dictionnaire, les hasards de l’alphabet ne l’aient pas séparée de Sautet qui l’adorait est un cadeau des dieux. Elle en a eu d’autres, son physique d’abord.

Ensemble, notre trajet est court : il va de la grande salle à manger du Carlton à sa voiture. Ces quelques mètres, je les ai accomplis des dizaines de fois pour raccompagner une excellence ou une star, mais ce soir-là, c’est Romy Schneider, c’est Romy. Elle s’avance avec son mari d’alors, Daniel Biasini. Elle est en pleine possession de sa beauté et de sa gloire et n’a pas encore été minée par le chagrin, les drames de la vie qui vont la tuer à petit feu, les trahisons, l’alcool, la maladie mais avant tout la mort accidentelle de son enfant.

Le trajet est court ; que nous sommes-nous dit ? Des banalités sûrement, des amabilités aux gens qui l’approchaient, qui lui souriaient. Je me rappelle sa pointe d’accent.

Romy, c’est une guerrière. Je ne l’ai rencontrée que deux fois. L’autre, c’était sur le tournage de Max et les Ferrailleurs en 1971, où Sautet m’a dit : « Viens voir Piccoli tout en noir, il est impressionnant. » Il l’était, bien sûr, mais ce n’est pas Michel, génial comme si souvent en policier machiavélique, qui m’a sidéré seul ce jour-là mais aussi Romy. On tourne la séquence de la baignoire, elle a son feutre sur la tête, nue sous la mousse, et elle claque soudain ses mains sur l’eau du bain qui gicle et elle crie gaiement et de plus en plus fort « l’argent, l’argent, L’ARGENT… ». Salle de bains exiguë, équipe réduite, pas le droit d’approcher. Je déteste les tournages ! D’où j’étais placé, je n’ai rien vu de la scène évidemment, c’est en regardant ensuite le film que j’ai senti à quel point Romy pouvait donner une vitalité à un personnage, une accélération, une instabilité secrète, une tristesse aussi.

Mélancolie prophétique sous-jacente dans le couloir du Carlton mais on ne pouvait pas la constater, juste la ressentir.

À Cannes, dans ses débuts, gamine, toute joyeuse, sortant à peine des lourds atours de Sissi impératrice, elle était venue accompagner Delon, aimer Delon, rompre avec Delon, retrouver Delon pour tourner La Piscine. Ah ! la presse du cœur ! Venue aussi pour le sketch de Visconti dans Boccace 70 où elle apparaît nue, alors vous pensez, et surtout pour Les Choses de la vie où l’éventail de son jeu, sa délicatesse font la différence avec toutes les autres comédiennes. En 1977, elle représente l’Allemagne à Cannes dans Portrait de groupe avec dame d’Aleksandar Petrović qui n’a pas le succès escompté.

Au cours de ces années, elle accumule les problèmes de santé, les accidents, les triomphes et les fiascos. Elle se marie, divorce, change de compagnons, connaît la dépression. Mais toujours elle tient bon, en vaillant petit soldat, elle s’en tire par son métier d’actrice : Visconti, Losey, Preminger, Dassin, Sautet, Deray, Granier-Deferre, Enrico, Żuławski, Costa-Gavras, Risi, Girod, Miller, Tavernier, Bevilacqua, Donner, tous ont contribué au jaillissement de ces éclairs de malice, ces vibrations passionnées, ces moments de révolte et de grâce…

Bien sûr, le spectateur qui, bien plus tard, a eu connaissance des malheurs de Romy ne regarde plus ses films de la même manière. Une star a par essence un aspect désincarné qui la rend inaccessible. Ses vêtements, sa coiffure, son maquillage, sa sophistication l’éloignent peu à peu du public, elle ne peut pas vieillir puisqu’elle est immortelle.

Romy, si. Même dans sa période de parfaite beauté, d’éclat resplendissant, ce rien de poudre sur une peau si lisse, les cheveux tirés en chignon, et surtout ces yeux gris-vert en amande où se mêlent le triomphe de la féminité et la crainte de tout perdre, elle reste une vraie femme, passionnée et vulnérable. Ce regard qui juge aussi. Dans César et Rosalie, quand Montand, fou de jalousie, veut l’empêcher de partir, le regard qu’elle lui lance : « Mais je ne t’appartiens pas, César, je n’appartiens à personne… » Ironique, furieuse, digne. Mais aussi amoureuse de deux hommes à la fois, fragile, fière, intense, fébrile, émouvante comme une femme de son temps.

Ce n’est pas pour César et Rosalie qu’elle était venue ce soir-là. Était-ce pour faire parler d’Une histoire simple ? Elle avait tenu en tout cas à présenter le père de sa fille Sarah. Et, comme dans les films, lorsqu’elle paraît, on ne voit qu’elle.

L’après-midi, elle portait un chapeau de paille à large bord enfoncé jusqu’aux yeux, un foulard à rayures sur un tailleur crème, elle souriait, elle avait laissé ses longs cheveux libres. J’étais curieux de son profil d’une pureté sublime, d’ailleurs tout en elle était sublime. On ne pouvait que tomber amoureux dans l’instant, c’était comme ça. De là à en oublier de lui tenir la portière…

Le sort qui s’acharne, le mal de vivre ? Quand en 1982, à quarante-trois ans, la petite Autrichienne s’en est allée, le public prit soudain conscience que la plus grande actrice française venait de lui tirer sa révérence.

Scorsese, Martin

Que serait-il devenu, Scorsese, s’il avait poursuivi son entrée en religion après ses débuts de séminariste ? Prêtre ? Évêque ? Pape ? Le cinéma américain aurait perdu à coup sûr l’un de ses plus brillants apôtres. Et même le cinéma mondial. Et Cannes, donc ! Alors, quoi ? Gangster, comme l’auraient aidé à le devenir les pontes de la mafia qui régnaient sur Little Italy, le quartier de New York où il est né ? Non plus. À vrai dire, Marty n’avait pas tellement le choix. Dès son plus jeune âge, il a subi un traitement médical de choc. L’asthme ! Il ne pouvait ni courir ni jouer avec les autres enfants. Le sport, il le détestait autant que W. C. Fields haïssait les gosses et les chiens. Alors on l’emmenait au cinéma.

Il comprit vite qu’il ne s’imposerait ni par la taille (il mesure un mètre soixante-trois), ni par la force physique, ni par une séduction naturelle malgré un regard de braise sous des sourcils broussailleux. Mais il compensera ce côté chétif par un débit de mitraillette, sortilège assez mimétique pour exprimer sa fascination pour la violence. Celle des films noirs des années 1950 qu’il affectionne, celle qu’il croisait dans la rue en ce quartier sordide de Manhattan où il situera plusieurs de ses films parmi les plus réussis.

De même que Fellini s’est souvent incarné dans son double, Marcello Mastroianni, de même Scorsese s’identifiera à Robert De Niro : tous deux sont sveltes, charismatiques, mais, tandis que Marcello est charmeur et malléable, Bobby peut se montrer soudain d’une extrême brutalité. Quand De Niro a commencé à vieillir, Marty s’est entiché d’un nouveau double qui permettrait à son héros, donc à lui, de garder toujours le même âge : Leonardo DiCaprio. De son côté, Leonardo a accompli sa part du job : il est devenu un dur. Sa silhouette s’est étoffée, on peut tâter ses biceps, et son regard se fait métallique sur demande. La grossièreté verbale ne l’effraie pas. Le voilà héros scorsesien. Un honneur !

Un film de Scorsese, c’est toujours un voyage. Même quand Jerry Lewis dans La Valse des pantins (ouverture du Festival 1983) passe une grande partie du film ligoté, un ruban adhésif sur la bouche, le film raconte le trajet de son évolution. Et surtout celle de De Niro, enfermé dans son idée fixe, son mirage, sa folie, celle d’un raté qui rêve de devenir une idole de la télé comme ce Jerry Langford qu’il tente en vain de rencontrer, de copier. Entre deux éclats de violence, le voyage va, ordinairement, au bout de la folie, de la perte de contrôle, quel que soit le prix à payer. Comédie grinçante qui déconcerta le public de l’ouverture, fable que sauva le jeu impeccable de ses comédiens : Jerry Lewis faux gentil au regard agressif soudain, De Niro personnage dont on ne sait jamais s’il est idiot ou s’il fait l’idiot.

Il arrive aussi (After Hours, prix de la mise en scène 1986) que le héros ne devienne pas fou, juste un illuminé qui se contente de naviguer dans le monde de la nuit new-yorkaise, en un cauchemar aux limites du fantastique. Persécution ou paranoïa ? Encore une histoire fantasmée emplie de chausse-trappes, de hasards et de coïncidences, où un gentil garçon fait confiance à tout le monde tout en doutant de lui-même et des autres. Récit en totale connivence avec le genre noir. Comme le dit Scorsese lui-même : « Mes connexions émotionnelles sont nées du cinéma. »

De son point de vue zénithal, l’auteur sait qu’il est démiurge, qu’il est Dieu, et tant pis si ses manipulations stylistiques époustouflantes l’écartent de la réalité. Car épater n’est pas sans risque pour l’œuvre elle-même, tant surplomber, c’est plomber. Quant au réel, il a lui-même reconnu que sa Palme d’or pour Taxi Driver lui a fait péter les plombs. Et lorsque, président du jury 1998, il reçoit sur scène l’assaut de Roberto Benigni s’agenouillant pour lui baiser les pieds – célèbre scène dite « Mon cœur est époustouflant » –, il le relève en souriant sans s’étonner plus que ça de ce geste quasi eucharistique.

Un film de Scorsese, c’est pour le spectateur une seconde jouissance, celle de contempler l’artiste au travail (quatre heures pour apprendre à se servir d’une caméra selon lui, deux selon Chabrol). Un style toujours en captation d’énergie, en géolocalisation serrée d’un héros en danger dans un monde de brutes. Tout un déploiement visuel et sonore, au rythme de musiques virtuoses, sans craindre, comme dans Casino, la superposition de sept ou huit couches de tubes d’époque, Rolling Stones de préférence, à fond la caisse, ça ne le dérange pas si on ne capte pas toujours la voix off. Chez Scorsese, le mixage aussi est un art. D’ailleurs, il filme les concerts comme personne (The Last Waltz, Cannes 1978, hors compétition : dernier concert pour The Band, mais pas dernière prise de coke pour la bande…).

Bien sûr, le plus grand service que lui a rendu Cannes, c’est de le faire remarquer avec Mean Streets (son deuxième film) à la Quinzaine des réalisateurs, puis de le mettre sur orbite grâce à la Palme pour Taxi Driver, en 1976. Depuis, il tourne en apesanteur autour de la planète Cinéma.

Cannes se console hypocritement d’avoir montré trop peu de films de Scorsese à partir des années 1990-2000 au motif que, en bon auteur, il n’aurait jamais fait qu’un seul film (ce qui est faux : Kundun par exemple n’a rien à voir avec Les Affranchis). Mais, incontestablement, Scorsese construit un univers. Son monde est double : Italie et Amérique, innocence et culpabilité, bien et mal, raison et folie, brutalité et… brutalité. La frontière entre ces notions est visible, on s’y promène, un pied de chaque côté. C’est un cinéma du désespoir et de l’errance. Un cinéma de derviche tourneur. Fait pour entrer en transe, à commencer par celle de la caméra.

Marty est ce mordu des nuits blanches dont, enfant, il avait une peur bleue. Espace idéal, en effet, pour s’arracher, écouter de la musique, se droguer, créer. La drogue, c’est l’extase, mais aussi la perte de contrôle, et tant pis pour le prix à payer. Dans ses films, enfiévrés comme la vie à Little Italy, pèsent souvent une menace, une atmosphère oppressante, un suspense haletant (toujours l’asthme), et surtout une débauche d’énergie. Cinéma urbain par excellence : New York et ses fumerolles qui montent des entrailles, New York et ses sirènes hululant dans la nuit, New York des mendiants, des cinémas porno et des delicatessen. Univers de déracinés, de solitude, de frustration, univers désabusé voire haineux d’ex-Marine impulsif qui a viré chauffeur de taxi (Taxi Driver). Avec son scénariste Paul Schrader, Marty rêve d’ajuster le corset damnation/rédemption aux formes naissantes de la petite pute de douze ans (Jodie Foster, déjà).

En même temps, il ne perd jamais de vue le cinéma des autres. Ceux de son temps, à commencer par sa bande du Nouvel Hollywood, comme ceux du passé (Michael Powell, son idole) que toute sa vie il va aider à vivre, revivre, survivre. On lui doit la création de The Film Foundation (1990) qui préserve et restaure les classiques. Lui parler, comme je l’ai fait vers la même époque à New York, d’une copie à sauver des Orgueilleux d’Yves Allégret, que personne ne connaissait en Amérique sauf lui, et ses yeux se mettent à briller comme des escarboucles, il s’enflamme, il veut visionner sans délai, protéger, financer… Son regard et son discours sur le cinéma montrent à quel niveau se situe sa conscience de cet art et de son histoire. Il en a fait un documentaire – Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain –, où l’on se promène ébloui. Lui-même s’est parfois égaré, a bu la tasse – après sa Palme ou pendant la période 1996-2005 –, il a toujours su se retrouver, donner le coup de talon au fond de la piscine…

Cette fois-là, je venais à New York pour lui demander un film. Les Affranchis, encore une vie de gangster, avec son cortège de petits boulots, de montée en grade, d’assassinats en série, de trahisons, de séjour en prison et finalement de maladies pulmonaires (tiens ! tiens !), mortelles elles aussi… J’ai toujours été fan de la grammaire de Scorsese : ses plans-séquences acrobatiques dans l’escalier et l’étroit sous-sol du Copacabana, de la rue jusqu’à la table du restaurant, un plan impossible à réussir… La chose ne s’est pas faite, les patrons de Warner qui étaient justement dans les murs s’étant enfuis à ma vue, en dépliant pratiquement l’escalier de secours ! Je leur aurais rappelé que, lorsque Clint Eastwood décide de venir à Cannes avec un film, tout le monde s’incline. Que lorsque Warner obtient la Palme avec L’Épouvantail, de Jerry Schatzberg, en 1973, ou avec Mission, de Roland Joffé, en 1986, ils sont aux anges. Mais ce ne sont plus les mêmes qui sont aux manettes, et les films aujourd’hui coûtent trop cher pour attendre ou risquer… Casino, alors ? J’aurais adoré montrer Casino, et pas seulement pour Sharon Stone, époustouflante. Non plus. Disons Les Infiltrés ? Pas davantage. Depuis les années 2000, tout se passe comme si les décideurs estimaient ses films trop commerciaux pour Cannes, comme si on était passés de Mean Streets à… mainstream ! Marty de son côté n’insiste pas.

Par reconnaissance vis-à-vis du Festival, l’auteur de Aviator est revenu plusieurs fois sans film, par exemple pour sa fondation ou comme président du jury, preuve supplémentaire de son amour du cinéma.

Ah ! les prix… Dire qu’il lui a fallu attendre d’avoir soixante-quatre ans pour remporter enfin l’oscar de la mise en scène, après l’avoir fait gagner à tant d’acteurs et de collaborateurs.

Je conserve des souvenirs amusés de ces visites. Quand il se plaignait de ne pouvoir fermer l’œil à cause du boucan de la Croisette, d’être obligé de tirer son matelas dans la salle de bains pour amortir le bruit. Marty pouvait paraître difficile à vivre mais il a toujours su garder son sens de l’humour. C’est l’année où il préside le jury. Il faut dire le jury longs-métrages, parce que, une autre fois, il a accepté le jury de la Cinéfondation histoire d’expliquer qu’on apprend en regardant les films des autres. Quand il leur parlait, c’est peu dire qu’il était volubile… et écouté.

Donc, ce soir-là, veille du palmarès, il y avait un grand dîner. Je ne sais plus pour quelle raison, mais on a dû attendre. Nous nous sommes assis l’un près de l’autre, tête-bêche, à l’intérieur de la salle à manger. Les invités s’agglutinaient derrière la porte. Nous étions là comme deux mafiosi tout en noir, inclinés l’un vers l’autre, sûrement les armes à feu ne sont pas loin, il se retourne et rit : « C’est désert ici, comme le Nevada. »

Chaque année, Marty envoie une carte de vœux, une photo de famille : Helen, sa femme après quatre mariages, lui, sa fille Francesca, gracieuse gamine qu’on voit ainsi grandir. La photo est très belle, en noir et blanc contrasté. Je n’imagine pas son univers autrement.

Nous parlons de style, de fondus enchaînés, d’ouverture à l’iris qu’il reprendra dans Hugo Cabret, en 2011, en hommage à Méliès. Du film Les Affranchis… Il change de sujet : « De tous les acteurs, De Niro est celui qui, si longtemps après, me surprend toujours avec son fameux double sourire… – Quand vous filmez, à quel moment décidez-vous où placer la caméra ? – Aucune idée, répond Marty, tout ce que je sais, c’est qu’il n’y a qu’un seul endroit et qu’on a intérêt à le trouver et à le trouver vite ! » Je lève le nez et j’aperçois une journaliste de France Inter qui nous observe avec insistance. Elle passe derrière moi, se penche et me souffle : « Alors, encore à comploter pour le palmarès ? »

Seconds rôles

Je ne sais quelle mouche m’avait piqué en 1991, jury Polanski. Pour enrichir le palmarès, j’avais décidé la création de deux prix supplémentaires, ceux des meilleurs seconds rôles. Ou plutôt je sais bien quelle mouche : ce sont les oscars qui donnent des prix semblables. Pourquoi pas nous ?

Mais je ne m’étais pas avisé d’une chose : aux oscars, les jurés votent à l’avance, ils compulsent leurs fiches, ils ont tout leur temps. Surtout ils votent pour les équipes qu’ils connaissent bien, la leur de préférence, je suppose. À Cannes, le jury ne dispose que d’une matinée, intense et trop brève, pour décider, et au cours de la quinzaine il n’a guère la disposition d’esprit pour décider des meilleurs rôles secondaires, se demander si ce sont bien des seconds rôles, repérer leur visage, l’associer à un nom étranger souvent inconnu. Toujours est-il que, cette année-là, Samuel L. Jackson reçut le prix pour son interprétation dans Jungle Fever, de Spike Lee. Choix sans grand mérite : l’acteur était connu. Bien sûr, j’étais content pour la future star de Pulp Fiction – un premier rôle, comme il en avait déjà eu. Mais ce n’était pas du jeu. La difficulté à fonctionner équitablement, les pataquès pour retrouver les seconds rôles dans la brochure du programme, les discussions interminables mirent à bas cette expérience.

Sans le savoir, en 1994, Clint Eastwood, Catherine Deneuve et leur jury en firent de belles, à ce sujet. En effet, le prix d’interprétation féminine que beaucoup attribuaient déjà au rôle-titre, celui d’Isabelle Adjani dans La Reine Margot de Patrice Chéreau, fut décerné… – surprise générale ! – à Virna Lisi, excellente elle aussi mais dans un pur second rôle, celui de la méchante Catherine de Médicis. Les rôles maléfiques sont plus faciles à jouer au cinéma, pourtant, on ne sait grâce à quelle faveur divine, les palmarès les avantagent toujours. Isabelle se sentit humiliée, déjà que Chéreau n’avait d’yeux que pour les acteurs masculins… Du coup, tout le monde repartit furieux, Chéreau lui aussi. Il était venu pour gagner la Palme et il la ratait comme elle lui échappera avec Ceux qui m’aiment prendront le train. Il n’est pas jusqu’à Catherine Deneuve qui ne garde un mauvais souvenir d’avoir été taxée ridiculement d’évincer une rivale… Presque embarrassée par sa victoire, la joie lumineuse de Virna qui ne briguait rien fit plaisir à voir. Son triomphe discret. Son sourire sans prétention. Ils sont rares, dans la vie comme au cinéma, les seconds rôles qui n’en font pas des tonnes pour se faire remarquer !

Sections parallèles

Elles sont deux : la Semaine de la critique, née en 1962, et la Quinzaine des réalisateurs, née en 1969, toutes deux indépendantes du Festival proprement dit. Un certain regard n’est pas une section parallèle, c’est une partie intégrante de la sélection officielle qui sert de chambre d’appel à la compétition, soit pour y loger de nouveaux talents prometteurs, soit pour servir de va-et-vient à des auteurs proposant des documentaires ou des fictions au format trop fragile pour une salle de deux mille quatre cents places. Elle se déroule de nos jours salle Debussy (mille places).

La section parallèle la plus ancienne est la Semaine de la critique (émanation de l’Association française de la critique de cinéma sur une idée de l’historien Georges Sadoul et de Louis Marcorelles, critique au Monde, journal qui s’est toujours entouré de spécialistes reconnus). La Semaine, sise à l’espace Miramar sur la Croisette, se consacre uniquement aux premiers et deuxièmes films. Premiers élus : Jacques Rozier, Susumu Hani, Ken Loach, Chris Marker, Bo Widerberg, Denys Arcand, Bernardo Bertolucci, Philip Kaufman, etc. Du beau monde, on le voit. Dans les débuts, la section visionnait une vingtaine de films pour en retenir sept – pas tout à fait un sur deux. Aujourd’hui, c’est mille cent longs-métrages pour en retenir toujours sept – soit moins de un sur mille –, c’est dire ce qu’est devenue, ici comme ailleurs, la sévérité du choix !

L’autre section parallèle, la Quinzaine, est issue des événements de Mai 68. Les réalisateurs entendaient protester contre un certain académisme et les choix trop « diplomatiques » de la sélection officielle d’alors.

Très éprouvé par la rébellion des cinéastes, le patron du Festival Favre Le Bret fit jouer ses dons pour récupérer l’adversaire et favorisa l’intronisation de la Quinzaine et son insertion (contrôlée) dans l’orbite du Festival. Contrôlée ne signifie en rien droit de regard sur les films, l’accord tacite portait sur la communication. Si la Quinzaine voulait une salle (rue d’Antibes, seul lieu disponible), un budget alloué par le Centre du cinéma, quelques chambres d’hôtel pour son staff, il allait de soi que les chers collègues ne pourraient plus honnir publiquement l’institution. Parallèlement et pour ne pas rester à la traîne, des délégués généraux à la cinéphilie reconnue furent recrutés par le Festival. En 1972, Maurice Bessy (ex-Cinémonde et le Film français), plus porté sur les vedettes, ensuite moi, en 1978, en phase avec le cinéma d’auteur.

Le temps pressait : homme de caractère et esprit d’ouverture, Pierre-Henri Deleau qui allait diriger la Quinzaine de 1969 à 1998 s’appropriait à toute allure les nouveaux venus, les puisant dans les pays lointains et peu courus, mais aussi chez les Européens. Ce furent Glauber Rocha, Michel Brault, Bob Rafelson, Nagisa Ōshima, Gilles Carle, Philippe Garrel, Gabriel Axel… Plus tard, les Taviani, Werner Herzog, Martin Scorsese, Pascale Ferran, Spike Lee – combien d’autres…

Une fois dans la maison, ce petit monde ne resterait pas inconnu longtemps, tout au moins ceux d’entre eux, nombreux, destinés à grandir.

Dès le début, la Quinzaine, confortée par sa maison mère la Société des réalisateurs de films, la SRF, et avantagée par le beau mot de réalisateur dans son appellation, s’était voulue un contre-festival : pas de compétition, les films sont libres et égaux, pas de tenue de soirée, accueil du public non professionnel. Mais en établissant une concurrence aussi prestigieuse, il fallait s’attendre à ce que le Festival réagisse. D’où les recrutements indiqués ci-dessus. Au total, saine émulation, se disaient les pouvoirs publics. Et obligation pour le Festival de ne pas s’endormir, car la presse veille et se plaît à comparer. Favre Le Bret n’en pensait pas moins mais riait sous cape, ayant refilé le mistigri de la sélection à ses successeurs.

Le flair et le dynamisme de Deleau incitaient le Festival à utiliser sa puissance de feu pour remonter le courant et ne plus se laisser distancer. Ce fut donc en 1978 que je créai Un certain regard, conforté plus tard par le sceau « sélection officielle » qui redonnait un avantage publicitaire aux films de cette section par rapport à la Quinzaine dont le statut d’indépendant se retournait contre elle. Ce fut beaucoup plus tard la constitution d’un jury et d’un palmarès pour Un certain regard (même s’ils amenuisent les décisions du grand jury par excès de récompenses), ce fut enfin – phase ultime – le passage en compétition d’un film retenu à Un certain regard mais tenté de préférer la Quinzaine. L’exemple le plus célèbre en est la sélection en 1989 de Sexe, Mensonges et Vidéo dont le producteur Harvey Weinstein sut tirer profit de cette rivalité pour faire monter les enchères. Tant et si bien que Wim Wenders, président du jury, aurait voulu attribuer tous les prix à son auteur, Steven Soderbergh : on eut du mal à l’arrêter à trois…

Les chroniqueurs raffolent de ces guerres picrocholines. Les distributeurs en jouent pour en être non pas les victimes mais les triomphateurs : coups de bluff, affirmations mensongères, chantage, tout est bon pour que les sélectionneurs se disputent les films. Les producteurs comme les metteurs en scène ont vite compris à quel point la Quinzaine peut faire office de contre-pouvoir sans lequel le Festival se bornerait à un dispatching de gare de triage entre les différentes salles. D’autant que, après l’arrivée du Festival dans le nouveau palais en 1983, cette section hérita d’une salle de six cents places en plein cœur de la Croisette, au sous-sol de l’hôtel Marriott, sur les lieux mêmes de l’ancien palais.

De nos jours, une entente cordiale s’est affichée : elle n’est que de façade. Aligner en effet six films parmi les plus salués de l’année 2015 dont ceux de Desplechin, Garrel, Miguel Gomes, Philippe Faucon, Deniz Gamze Ergüven et Ciro Guerra a ramené d’un coup la Quinzaine au niveau de ses glorieux débuts, au temps où elle tenait la dragée haute au Festival.

Quoi qu’il en soit, il appartient aux responsables des différentes sélections de ne pas embarquer des films délicats dans des surenchères à n’en plus finir dont ils ne sortiraient pas sans dommages.

Sélection, La

Nous y voilà ! C’est l’acte fondamental du Festival, le plus grave aussi car il est définitif. C’est l’événement qui lui donne un sens, une couleur, un appétit, un destin. Le reste n’est qu’un écrin destiné à le mettre en valeur, et le spectateur dans des conditions idoines pour recevoir ce cadeau. C’est un ensemble à la réussite duquel le personnel travaille plusieurs mois et le responsable toute l’année. Même en période estivale, pour une édition se tenant au printemps suivant, il n’y a guère de jour où son esprit ne soit en alerte en vue de son accomplissement.

Réussite espérée mais non garantie, il s’en faut. Elle tient au niveau de qualité artistique de l’année, du talent du sélectionneur, du sérieux de ses équipes, de l’humeur des festivaliers, du temps qu’il fait, d’un peu de chance et de quelques autres facteurs… Un de ceux auxquels on n’échappe pas est la fluctuation des années : certaines sont généreuses parce que de grands metteurs en scène ont tourné, qu’ils sont en forme, leurs films prêts, parce qu’ils souhaitent concourir : ils sont la base d’une sélection avenante. D’autres années plus chiches en noms célèbres nécessiteront d’augmenter les risques.

La sélection comprend sept phases dont les prolongements ne restent pas sans conséquence : le recensement des films, leur visionnement, le choix, la négociation, la programmation, l’accueil, les conclusions. Plus tard, la place dans l’histoire du Festival et du cinéma. C’est dire si la sélection d’un film pèse lourd dès lors qu’on se concentre sur la compétition, une vingtaine de films en tout en pour tout pour les cent soixante pays producteurs. Si l’on songe qu’un programme satisfaisant s’appuie sur trois piliers principaux : Hollywood, l’Europe dont la France et désormais l’Asie qui occupent à eux trois les quatre cinquièmes de la liste, on mesure à quel point les places sont chères pour le reste du monde.

Une sélection se prépare d’un festival à l’autre. Une petite conversation avec les réalisateurs présents au Festival, en sélection officielle ou parallèle, dans les différents jurys, ou tout simplement en rencontrant des producteurs permet de se faire une première idée de qui sera prêt ou non l’année suivante. Les informateurs, les têtes chercheuses, les journaux professionnels ne manquent pas, d’autre part, pour établir la liste des films importants pour les douze mois à venir. Importants, c’est-à-dire guettés par les cinéphiles, la presse et les acheteurs. Et les autres festivals. Cette liste est périlleuse. Elle recense une cinquantaine de noms connus : son côté rassurant (on trouvera bien vingt films sur les cinquante !) risque d’anesthésier le sélectionneur. Il aura tendance à s’accrocher à cette liste comme la moule à son rocher. Quand un film tombe de lui-même comme les feuilles en automne, une mauvaise humeur s’empare de lui, de même quand un film non inscrit lui est recommandé, c’est avec des pincettes qu’il l’envisage. J’exagère, mais la crainte de ne pas faire le plein s’inverse alors : il y aura trop de films ! Et, au fil des jours, son état d’esprit change en fonction des hauts et des bas, des disettes ou des abondances. Dieu merci, le nombre de cases est extensible grâce à Un certain regard – de nouveau une vingtaine de films –, ce qui facilite grandement la tâche.

L’expérience est là pour tempérer un enthousiasme prématuré : plusieurs de ces auteurs ne seront pas au niveau, d’autres pas prêts à temps, d’autres préemptés par des festivals concurrents, d’autres ont un mauvais souvenir qu’il faudra dissiper…

Fin du virtuel. Commençons la sélection pour de bon !

Été et automne passés, les films sont en finition mais les producteurs veulent savoir à quoi s’en tenir. Jusqu’à l’ère du numérique, les bobines arrivaient en double bande, image non étalonnée, son sans les ambiances, musique provisoire : émotion d’autant plus malaisée à éprouver sur une œuvre pas terminée. Plus grande hésitation encore si l’on regarde une copie de travail, seul, chez soi, sur un moniteur de télé…

Le gros du visionnage commence en février pour se terminer vers le 15 avril. Les comités de sélection se mettent au travail, la masse des films envoyés au Festival est passée en vingt ans de huit cents à mille huit cents, c’est-à-dire trois mille six cents heures de visionnage. Deux heures par film, ce serait la durée moyenne, mais il est clair qu’une seule personne, ni même plusieurs, ne peuvent effectivement réaliser cet exploit de les visionner tous en quatre-vingt-dix jours, même sans dormir ! Il y a donc répartition et ne nous cachons pas que beaucoup de ces films, s’ils sont tous regardés, ne le sont pas jusqu’au bout ! Seule une petite quantité de l’ensemble, sauf les films français, est vue désormais par le chef sélectionneur.

Je me rappelle que, aux temps glorieux de la pellicule, des producteurs méfiants introduisaient un petit papier au milieu de la troisième bobine, preuve, s’il était toujours là une fois le film récupéré, qu’on ne l’avait pas regardé en totalité ! Des discussions parfois violentes s’ensuivaient jusqu’au jour où, rendu soupçonneux à son tour, le projectionniste prit soin de retirer le papier. Ces facéties ne sont plus de mise mais, avec le numérique et la lutte antipiratage, l’ouverture à heure prédéterminée du créneau de visionnement d’un fichier numérique occasionne d’autres contraintes sur l’emploi du temps des comités de sélection.

Choisis pour leur compétence et leur diversité, les comités (films étrangers, films français, courts-métrages, troisième comité longs-métrages) visionnent, discutent, précisent leurs divergences, établissent des fiches de lecture, rendent compte au délégué général qui autrefois visionnait tous les films avec eux et est seul à trancher. Lui seul, en effet, est censé avoir une vision d’ensemble. C’est sa responsabilité, sa gloire si sa sélection est admirée, sa honte s’il s’est trop lourdement trompé.

Une sélection parfaite, c’est un exploit quasi inaccessible même si on y consacre cent pour cent de son temps, du fait des erreurs inévitables et du nombre de paramètres pour y parvenir. Trois mois d’intense concentration et de régime sportif. Travail exaltant et douloureux puisqu’on sait au départ qu’on va inévitablement causer des déceptions, commettre des erreurs. Comment parvenir à présenter le maximum de cinématographies, les meilleurs films disponibles, la plus grande variété de genres de cinéma, comment respecter un équilibre parfait entre les grands maîtres à honorer, les cinéastes déjà connus qu’on va confirmer et les révélations qui seront les grands de demain (peut-être le rôle le plus important) : tel est le défi qui se renouvelle chaque année et qui constitue l’honneur d’un métier si atypique. Atypique puisqu’il faut parfois faire abstraction de ses goûts personnels si on pense qu’un film est un événement, dissuader un réalisateur de venir si son film court trop de risques, persuader un autre, frileux face à la critique, de montrer une œuvre exceptionnelle qui pourrait se passer de Cannes, résister aux pressions, fuir le copinage, et enfin élaborer une programmation qui distille les points forts, favorise les contrastes, tient la distance et recueille l’impossible satisfecit, à commencer par le sien et celui de ses proches collaborateurs.

Le flair se vérifie surtout sur les premiers films, ceux dont on ne sait rien. Être capable de juger à première vue, deviner, devancer, voilà le don du sélectionneur, comme du critique.

Est-ce grave de rater un film important ? C’est grave pour soi et pour le metteur en scène évincé. C’est grave pour la conception qu’on se fait de son travail, pour l’image qu’on représente.

Il y a des années fastes et d’autres qui ne le sont pas (voir « Malédiction »). On se consolera en s’avisant qu’une sélection est faite de hauts et de bas, d’espérances et de déceptions, elle se modifie au fur et à mesure en fonction des films déjà choisis, de ceux qui disparaissent, de ceux qui étaient perdus et qui reviennent… Une sélection, c’est l’étude des variantes, du champ des possibles, un rêve d’absolu comme dans les histoires d’amour. J’ai dragué des films comme on court après des femmes : je me suis battu pour avoir Apocalypse Now, Les Portes du paradis, Les Moissons du ciel, E.T., L’Homme de marbre, Sexe, Mensonges et Vidéo, L’Arbre aux sabots, pour des raisons différentes ; je les ai conquis de haute lutte. D’autres, malgré tous mes efforts, ont fini par m’échapper : Annie Hall, plusieurs Kubrick, un Tim Burton, E la nave va, un Mel Brooks, Amadeus, Les Liaisons dangereuses… D’autres, au contraire, sont apparus comme des cadeaux apportés par des passeurs : Bouge pas, meurs, ressuscite , premier film de Vitali Kanevski déposé chez moi par l’Anglais Alan Parker, les courts-métrages de Jane Campion proposés par le découvreur Pierre Rissient…

Oui, une histoire d’amour. La passion ne se partage pas, n’est distraite par rien. On se donne à ce métier de manière immodérée. À l’entourage d’accepter cette vie où l’on peut être appelé au téléphone à trois heures du matin, où le conjoint s’aperçoit parfois qu’on a l’esprit ailleurs…

Au cinéma, on peut vivre des histoires d’amour par procuration. On peut rêver qu’on est Dana Andrews s’endormant (dans Laura) devant le portrait de Gene Tierney, et puis, quand il se réveille, elle est là devant lui, on peut vivre ça, ou croire qu’on le vit.

Mais on ne peut pas vivre par procuration des histoires de toute-puissance. Personne n’a jamais rêvé d’être Mussolini ou un petit chef, n’est-ce pas ? L’idée d’avoir droit de vie ou de mort sur un film, même si l’image est exagérée, doit faire réfléchir. Inciter à se dire que le goût flottant du caprice ne peut à lui seul fixer la vérité. La toute-puissance conduit à devenir cruel, insensible, quand on doit, au contraire, rechercher un apaisement, de la considération pour un artiste vulnérable dès lors qu’il s’expose en soumettant son film. C’est comme si, face aux baïonnettes, l’auteur ouvrait sa chemise en criant : « Tuez-moi ! »

L’évaluation approfondie du travail et du flair du délégué est difficile, sauf par les membres des comités tenus, c’est normal, à l’obligation de réserve. Qui d’autre que lui, en effet, aurait en temps réel la connaissance de tous les films proposés, comment savoir ceux qui lui ont échappé parce qu’un autre festival aura été plus prompt, plus passionné dans sa réaction, ceux qu’il a refusés ou laissés trop longtemps sans réponse par indécision ou désinvolture et qui sont partis ailleurs ? Les années où la contestation est vive, les membres du conseil d’administration ont tendance à faire bloc pour défendre l’institution ou à formuler leur mécontentement en privé. Le président du Festival, surtout s’il a exercé lui-même précédemment les fonctions de délégué, peut se faire une opinion. Sans être dupe, mais pour les raisons ci-dessus, il arrive qu’il la garde pour lui.

Le seul, au fond, qui connaisse le fin mot de l’histoire, c’est le délégué lui-même que sa tentation narcissique plus ou moins affirmée ne devrait pas empêcher d’être critique envers lui-même.

La presse, c’est autre chose. Elle ne se fait pas faute de dire son désenchantement, ses enthousiasmes comme ses rejets. Elle le fait souvent vivement, férocement. Mais les critiques sont seuls à avoir une idée précise du niveau de la production mondiale, à pouvoir dénoncer quels chefs-d’œuvre on n’a pas su capturer, sur quels navets on a sauté à pieds joints, bref tout ce qui bat en brèche la qualité du travail. Une fois le Festival achevé, elle fait le bilan, et on passe à autre chose. Ou alors, c’est à la marge : sauf à publier un grand édito documenté, les revues de cinéma regrettent qu’un film programmé à Un certain regard ne soit pas en compétition, ou l’inverse, on estime que le film qu’on défend bec et ongles et qui n’a pas été retenu, il n’y en avait pas trois aussi bons dans la sélection, etc. Mais c’est trop tard. On est déjà sur Venise… Seuls finalement, avec le recul et s’appuyant sur différents paramètres, les historiens du cinéma pourront vraiment déterminer le niveau d’une sélection.

Serrault, Michel (1928-2007)

Il a eu quatre césars dont un comme scénariste, il aurait pu en avoir quinze ou vingt ; il a eu le mérite agricole, il a été Jules César, Louis XV, Louis XVI, Pétrarque, conservateur de musée, clochard, huissier, commissaire, voisin, quidam, centenaire, chapelier, docteur Petiot, paysan, tueur à gages – que sais-je encore ? Il a même joué un… comédien !

Il ne s’aimait pas beaucoup, se trouvant une fiole d’apothicaire de province. Dès ses débuts au cabaret face à Jean Poiret, on découvrait un homme petit, moustachu, aux gestes imprévisibles, au hennissement modulable, et qui déjà faisait rire. Mais il avait surtout ce grain de folie héritée de Michel Simon, où tout d’un coup on se lâche, on va au bout des choses parfois même un peu plus loin vers le démoniaque. Des lueurs comme ça dans les yeux, il y aurait eu de quoi intéresser la police. Heureusement, il est devenu un prince du théâtre et un créateur boulimique de personnages cinématographiques. Système solaire à lui tout seul d’une incroyable galaxie, il a joué chez Clouzot, Tchernia, Guitry, Mocky, Molinaro, Chabrol, Bertrand Blier, Miller, de Chalonge, Sautet, pour ne citer que quelques planètes. À d’autres moments, il en est le trou noir. En 1993, il pousse la provoc’ jusqu’à se dévêtir en direct sur un plateau du 20 heures ou s’offre la joie d’agonir les journalistes en pleine conférence de presse à Cannes, en 1997, pour défendre bec et ongles le film Assassin(s), de Mathieu Kassovitz, où il joue un tueur qui se fait vieux. Ce jour-là, il aurait pu laisser croire par son ton de rouspéteur enrhumé qu’il ne se mouchait pas du pied. Mais comment en vouloir à Michel Serrault ?

Serrault ou la justesse dans l’ambiguïté ; la mainmise sur l’extravagance. Inventer, bousculer la réalité, aller au bout de soi-même : s’il avait été professeur au Conservatoire, voilà ce qu’aurait enseigné ce maître du jeu, mais peut-on transmettre des intuitions, une sensibilité, une folie ? Les cinéastes aiment les acteurs qui proposent. Serrault était prodigue de propositions déjantées, et si cela ne plaisait pas, il offrait aussitôt une autre approche, inlassablement, prodigieusement.

S’il fallait ne garder que trois personnages témoignant de la diversité de son jeu, ce serait, selon moi, l’étrangleur de vieilles dames des Fantômes du chapelier de Chabrol/Simenon, le notaire de Garde à vue de Claude Miller, poussé dans ses retranchements par les inspecteurs Lino Ventura et Guy Marchand, et dans Nelly et Monsieur Arnaud, de Claude Sautet, le vieux juge qui écrit ses mémoires. Sans oublier – comment le pourrait-on ? – Albin Mougeotte alias Zaza Napoli, le travesti de La Cage aux folles… Il y en a tant d’autres que l’on préfère jeter l’éponge avec l’eau du bain. Quand il meurt en 2007, il laisse cent trente-cinq rôles. Comme lui-même l’annonce dans La Cage aux folles : « Soyez rassurés, le monstre [sacré] s’en va ! »

Seydoux, Léa

Elle est née d’une famille que sa richesse met à l’abri du besoin sinon d’être un objet d’envie. Sans rien demander à personne et surtout pas aux siens, elle est devenue en quelques années une actrice reconnue comme une des plus douées de sa génération. Mieux, elle a obtenu en 2013 la Palme d’or à l’unanimité (avec Abdellatif Kechiche, le réalisateur, et Adèle Exarchopoulos, la cointerprète) pour une œuvre sulfureuse, La Vie d’Adèle, non pas en tant qu’actrice mais en tant que coauteur du film, décision surprise de Spielberg et son jury – chose qui ne s’était jamais vue dans toute l’histoire du Festival, même pour Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant, juste cités pour Amour de Michael Haneke. On se demande encore si Steven a bien fait.

Comme pour se faire pardonner des faveurs aussi bienveillantes, Léa est restée la même : les yeux fendus en amande, très écartés, une belle jeune femme de son temps, aux traits fins comme la petite renarde de Janáček, n’ayant rien perdu, la trentaine passée, de sa courtoisie ni de sa ténacité à apprendre. Elle a la beauté rare et l’étrangeté qui se remarquent d’emblée et ne s’oublient plus : en motarde inattendue chez Rebecca Zlotowski, en lectrice de Marie-Antoinette dans Les Adieux à la reine ou en femme de chambre tenant son journal (toutes deux chez Benoît Jacquot), en fille de paysan à l’expression butée quand l’officier allemand vient fouiller la ferme, chez le Tarantino d’Inglourious Basterds, en Isabelle d’Angoulême dans le Robin des bois de Ridley Scott, en Loulou de la Falaise dans le Saint Laurent de Bertrand Bonello… Dans tous ces rôles où elle s’est jetée à corps perdu, elle fait preuve d’une présence, d’un mystère, d’une justesse de jeu, tout en changeant d’allure, comme on le vérifie chez Christophe Honoré où son éclat peut passer en un instant du sombre au lumineux. Somme toute, elle affiche la hardiesse de son insécurité.

Dans la vie, c’est une porcelaine qui ne se casse pas. Elle est souriante mais résolue, s’intéresse à tout, s’améliore sans cesse, pétille d’intelligence et traverse calmement le monde d’aujourd’hui comme si sa propre réussite lui était extérieure. Une fausse note cependant : dans l’engueulade publique entre Kechiche et ses actrices sur les conditions de travail pendant le tournage, c’est elle qui a fait les frais, plus qu’Adèle, de la contre-offensive du cinéaste : lutte des classes pas morte.

Elle a joué aussi, aux côtés de Monica Bellucci, les sirènes indomptables chez James Bond. Qui a dit que la France, à l’export, faisait piètre figure ? Fini, le temps des bimbos sans cervelle. Léa face à 007, c’est plus qu’une révolution de palais – une révolution de studio. Hollywood n’avait jamais encore osé confier le rôle féminin number one à une actrice aussi indépendante, prête à tout prendre et à tout donner. Après avoir tenu le rôle d’Emma aux cheveux bleutés, la lesbienne sexy de La Vie d’Adèle, n’importe quelle autre comédienne aurait été barrée de la liste des James Bond girls : trop dangereuse sexuellement, trop masculine dans sa manière de jouer l’homme de la situation. Trop moderne, pour tout dire. Mais non, Hollywood a dit oui au sexe, oui à la tentatrice ultime, oui à la Gavroche des beaux quartiers…

D’ex-petite comédienne à films d’auteur, voilà Léa propulsée vedette internationale, comme quoi on peut être une Seydoux et gravir un à un les échelons du métier qu’on a voulu. Avec la certitude, désormais, de choisir à sa guise. Sauf pour Woody Allen. Avec lui, dit-elle, on ne discute pas, on accepte.

C’est qu’elle a l’intelligence de son talent. Elle a gagné ses galons de premier rôle et n’en démordra plus. Il y a des Léa à qui on ne peut rien refuser. L’âge d’or d’Hollywood regorgeait de ces femmes fatales à la moue boudeuse et au petit nez mutin, aujourd’hui moins.

Après La Vie d’Adèle, elle est revenue à Cannes avec deux cinéastes, un grec et un canadien. Bien vu : le Grec, c’est Yórgos Lánthimos, prix du jury 2015 pour The Lobster, le Canadien, c’est Xavier Dolan, grand prix 2016 pour Juste la fin du monde… Dans The Lobster, elle joue la « chef des solitaires ». Solitaire, elle ne le sera pas restée bien longtemps : en 2017, elle a fait un enfant.

Skolimowski, Jerzy

Il est né en 1938. C’est le cinéaste le plus imprévisible qui soit sauf pour une chose : être l’homme de toutes les ruptures. Tour à tour, il a été boxeur, poète, ethnologue, cinéaste, aujourd’hui il est peintre, et je ne sais quoi encore. Définitivement ? On l’ignore. Il est arrogant, difficile, ombrageux, narquois, c’est l’un des plus grands cinéastes de sa génération. Bien plus qu’un talentueux représentant de la Nouvelle Vague polonaise, un temps influencé par Godard.

On le préfère dans ses débuts quand il tournait brut de décoffrage de petits films à deux balles où il faisait tout lui-même plutôt que dans les grosses machines internationales où, par la suite, il s’est contenté d’assurer un travail de réalisateur mercenaire (il faut bien vivre, n’est-ce pas), veillant au peu de grain qu’il lui restait à moudre. Quand Jerzy n’avait plus rien à dire – temporairement –, il s’inspirait de grands auteurs russes, mais il en fallait plus pour l’intimider : Nabokov, Tourgueniev ou qui on voulait, c’était toujours du Skolimowski. Un boxeur, ça cogne, dans les petits films (Walkover, La Barrière, Le Départ) comme dans les gros. Un style sec, bref, tendu, sans aucune esbroufe et d’un modernisme explosif.

Lorsque, en 1967, Haut les mains a été compté out et interdit par la censure polonaise durant quatorze ans (on ne se moquait pas de Staline impunément en ce temps-là), Jerzy, la mort dans l’âme, part à travers l’Europe. Presque aussitôt, il signe son chef-d’œuvre, Deep End. J’aurais adoré montrer ce drame de la passion amoureuse dans un établissement de bains publics du Swinging London où un jeune garçon romantique à souhait est pris pour un pervers. Hélas, en 1970, je n’étais pas encore l’arbitre des élégances. Mais Roi, Dame, Valet (1972), Le Cri du sorcier (grand prix spécial du jury en 1978), Travail au noir (1982), et Succès à tout prix (1984) sont des réussites cannoises. Travail au noir surtout, prix du scénario dans une année exceptionnelle, histoire de quatre ouvriers polonais venus casser à grands coups de masse un appart’ londonien pour l’aménager, reste encore aujourd’hui d’une stupéfiante actualité. Force et concision y sonnent la charge.

Et j’ai aussi présenté Haut les mains dès que je l’ai pu, en 1981.

En 1991, Jerzy revient en Pologne pour réaliser Ferdydurke d’après Gombrowicz : défaite inévitable comme tout « euro pudding » qui ne se respecte pas. Dégoûté, K.-O. debout, il se cloître à Los Angeles et se prive (nous prive ?) de films pendant… dix-sept ans ! Au terme de cette autopunition, il rentre dans son pays, reprend sa caméra, il n’a pas perdu la main (Quatre Nuits avec Anna, 2008, et Essential Killing, 2010), avant de retourner à ses tableaux de peintre reconnu.

Mais c’est moi qui peut-être ai encaissé son plus sérieux uppercut. Au jury 1987, en pleine délibération, il apprend tout à coup que l’un de ses fils a tenté de se suicider. J’organise aussitôt son retour en Amérique. Mais lui, froid, impassible, veille d’abord à ce que Yeleen, le beau film de Souleymane Cissé qu’il n’aimait pas du tout, soit évincé ou en tout cas affaibli par un ex aequo. Je me rappelle qu’il bluffait comme au poker alors qu’on aurait cru qu’il avait autre chose en tête. Non, il voulait finir le travail. Allait-il démissionner et quitter le jury, se demandaient ses collègues sans connaître la vraie raison de cette éventualité. Je le regardais, l’heure tournait, son visage restait indéchiffrable alors que j’étais sidéré par la tournure prise par les événements, comme si Jerzy voulait se montrer plus fort que la vie.

Il n’a jamais abandonné ses pinceaux. Il y a belle lurette qu’il a compris que la peinture, comme la littérature, représente le degré maximum de la liberté de l’artiste : grâce à elle, il peut moissonner les derniers épis d’un monde en perdition sans coûter de blé à quiconque.

Starlette

La starlette a longtemps fait les beaux jours du Festival de Cannes, les unes des magazines, les pages spectacle de France-Soir à l’époque où le journal tirait à un million et demi d’exemplaires. Le mot même évoque la plage, le soleil, la peau nue, la jeunesse, la grâce, l’art de se déshabiller savamment, de poser. Pas de premiers festivals sans concours d’élégance et de beauté. L’élégance en maillot de bain évoque le sous-vêtement, le sous-vêtement c’est le sex-appeal, on est prié de regarder mais de ne pas toucher.

Dans starlette, il y a star, et c’est de là que naît le malentendu. Dans l’esprit naïf de beaucoup des jeunes filles que des imprésarios ou des producteurs remarquent dans la rue et contactent, il y a l’idée de devenir une vedette, pourquoi pas une actrice, et pourquoi pas une star ? Les promesses font mouche, elles n’engagent que celles qui les écoutent. Après tout, décrocher une photo quand on est mignonne, plutôt bien faite et dotée d’un gentil sourire n’est pas insurmontable. Encore faut-il qu’elle soit publiée. La libération de la France impliquait-elle ipso facto celle de la femme ? Hep ! Pas si vite ! Avant la nudité et le sexe, découvrons le décolleté, le raccourcissement progressif des contraintes, bientôt la minijupe… Séduire pour se faire remarquer, à moins que ce ne soit le contraire.

En 1946, le féminisme n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse. Il faudra attendre que Simone de Beauvoir, avec son Deuxième Sexe (1949), éveille les consciences. Et bien davantage de temps avant l’arrivée de la mode seins nus sur les plages, pour que la starlette ne se différencie plus des belles personnes libres de tout préjugé. Il y a longtemps qu’elle est en deux-pièces, que le bikini a pris le pouvoir, mais elle répugne à enlever le haut pour ne pas paraître une fille facile. Coup de frein dramatique à Cannes, en 1954. Les seins d’une petite actrice de films B, Simone Silva, se retrouvèrent contenus dans les mains serviables de Robert Mitchum, scène immortalisée par une photo et un scandale : protestation des ligues de vertu américaines, excuses du Festival, hélas, trois ans plus tard, suicide de l’infortunée.

Il devint donc urgent de respectabiliser la notion même de starlette et de la transférer de l’érotomanie à la sociologie. Quel genre de jeune personne, quelle famille, quel milieu social, comment passer de l’étalage de chair fraîche à l’art au modèle du peintre, au mannequin du grand couturier ? Par l’art, justement. Il ne pouvait s’agir, pour ces jeunes filles dégagées des astreintes bourgeoises, que d’apprendre la comédie, le théâtre, le cinéma, la danse, l’étape de la starlette, étape réputée obligée, n’ayant d’autre effet que de gagner du temps dans la notoriété ; même si certains messieurs avaient d’autres idées en tête. Sans aller jusqu’à la traite des blanches – plusieurs films ont développé ce thème à satiété –, l’incitation de mineure à la débauche n’était pas loin. Certains producteurs promettaient, qui un bout d’essai, qui une séance photos, qui un petit rôle, voire les trois, à seule fin d’abuser la toute jeune starlette dans les deux sens du mot. Une fois la chose concrétisée, l’individu ne figurait plus à l’adresse indiquée.

N’exagérons rien : le glamour comme technique d’abordage, c’est bien, encore fallait-il que les jolies filles aient aussi du talent.

Sur la plage du Carlton, pendant les années 1950, voire 1960, on vit défiler des anonymes ou de petits noms, mais aussi, fort heureusement, de grandes comédiennes (ou de futures grandes, comme Jeanne Moreau, de la Comédie-Française) qui se prêtaient plus ou moins gracieusement à ces photos estivales (le Festival se tenait début septembre) – bains de soleil, volley-ball, quelques brasses dans la Méditerranée, et le tour était joué –, mais qui savaient très bien, les fines mouches, jusqu’où ne pas aller trop loin. Ainsi Michèle Morgan (déjà actrice célèbre depuis Quai des brumes et Remorques, en 1938-1939, et qui allait recevoir en 1946 le prix d’interprétation pour la jeune aveugle de La Symphonie pastorale) ne dédaigna-t-elle pas quelques mouvements de culture physique, quelques pas de danse, quelques photos sur le sable.

On vit aussi passer devant la caméra du précurseur François Chalais (Les Reflets de Cannes) le futur gratin du cinéma français et international.

Aiguillonnés par la presse cinématographique d’alors – Cinémonde, Cinérevue, Cinévie, etc. –, les dirigeants du Festival se prêtèrent à ces opérations de promotion, aux exigences de la beauté sophistiquée et, sans même imaginer qu’on puisse les taxer de sexistes, invitèrent de belles apprenties comédiennes, n’excluant pas les confirmées, au premier rang desquelles Françoise Arnoul, Nadine Tallier, plus tard baronne de Rothschild, Mylène Demongeot, Dora Doll, Viviane Romance, Elga Andersen (liste non limitative), et combien d’autres restées anonymes. Un imprésario ou un plaisantin en fit même entrer une à cheval dans le hall du Carlton, mais là, c’est avant tout le canasson qui était à plaindre.

Enfin Bardot vint. Et le constat changea de style. Qu’avait-elle donc de différent, cette gamine au corps mince, à la moue boudeuse, à la voix traînante et aux courbes vouées au fusain ? Elle représentait la divine créature venue de la mer, la jeune fille de bonne famille, la liberté des mouvements et du corps, le sexe sans le vice. Elle était à elle seule l’émancipation de la femme, celle par qui l’amour arrive, mais c’est elle qui décidait de son destin. Et de ses apparitions ou non. Le Festival n’en profita pas souvent, mais le mythe Bardot était né.

Quant à l’avenir de la starlette, et à son envie de devenir quelqu’un, on peut inventorier qu’elle se fondit en épouse modèle, en comédienne accomplie, en Miss France, à défaut Miss Périgord, en demi-mondaine, en éphémère interprète de films érotiques, à moins que, en toute simplicité, elle n’ait choisi de s’effacer progressivement de l’inconscient collectif. Cette malencontreuse disparition a eu sur mes seize ans un effet décisif : je suis passé de la lecture de Cinémonde à un abonnement aux Cahiers du cinéma.

Stone, Sharon

Ce soir de mai 1992, la Croisette s’attendait à quelque chose d’extraordinaire. Quelque chose ou quelqu’un.

Le quelque chose, c’était un thriller sulfureux comme le Néerlandais Paul Verhoeven sait les tricoter. (Il remettra ça vingt-quatre ans plus tard avec Elle.) Le quelqu’un, c’est la belle inconnue arrivée la dernière au bas des marches et qui avait failli retarder la projection.

Elle est sortie de la voiture, les autres aussi, ceux de l’équipe de ce Basic Instinct choisi pour l’ouverture, mais on ne les regardait pas. Elle s’est avancée, auréolée de blondeur radieuse, et s’est engagée en majesté sur l’esplanade des photographes – à cette époque, le tapis rouge n’allait pas encore jusqu’à la rue. Se présenter, regarder au loin, pirouetter sur soi-même, découvrir un sourire éclatant, ce qu’elle accomplit avec grâce, puis reprendre le trajet, monter une première volée de marches, les happer comme un fruit qu’on savoure ou, peut-être, un alcool fort, elle a fait ça.

Jusqu’à cette soirée d’anthologie, personne ne la connaissait, mais on vit tout de suite qu’elle en jetait, comme on dit. Elle avait tourné deux ou trois petits rôles, rien, mais elle avait certainement l’intention de ne pas en rester là, et maintenant, sûre d’elle, elle gravissait les marches sans hâte, calme au-dehors comme au-dedans, dodelinant de l’échine avec la souplesse tranquille d’une lionne qui trotte dans la savane, en quête d’on ne sait quelle proie et qui n’a pas encore fait son choix. Mais elle avait la certitude qu’elle pouvait avoir, si elle jetait son dévolu sur l’un d’eux, n’importe lequel des hommes présents, et quelques femmes aussi – elle le savait. D’ailleurs, elle n’en voulait pas un, elle les voulait tous, et elle allait les tenir dans sa main. Comme ça. C’était à sa portée.

Tirant sur sa robe longue, elle consentit à arborer des jambes parfaites, longues, musclées juste ce qu’il faut, les photographes apprécieraient. Le pli du vêtement à la main, elle monta quelques marches et, arrivée au premier palier, elle se retourna comme si elle avait fait ce geste toute sa vie. Elle ne regardait nulle part, ou peut-être au loin par-dessus la foule, vers la mer, et même au-delà, la mer d’où elle semblait jaillir et où elle se serait baignée là, tout de suite, sirène sortant la tête de l’eau pour secouer ses mèches blondes toutes trempées… À la place, elle leva légèrement la main, puis elle se retourna vers le palais, son palais désormais, Moloch qui allait l’engloutir à moins que ce ne soit le contraire.

Quand elle rassembla sa robe et regarda en bas pour ne pas se prendre dans l’étoffe, il me sembla qu’un sourire conquérant passait de nouveau sur ses lèvres orangées. À quoi pensait-elle ? Comment était-elle véritablement habillée ce soir-là ? Je ne saurais le dire. Une fois en haut des marches, à droite en montant où reçoivent les organisateurs, et comme je m’inclinai sur sa main, l’atmosphère alentour était électrique, elle me tendit ses longs doigts manucurés. J’ai saisi cette main comme si elle m’appartenait : j’avais choisi son film, après tout… Elle la laissa un instant dans la mienne et la retira presque aussitôt avec un regard à la fois tendre et carnassier, un œil rieur : tu veux t’amuser ? Très bien ! Tu ne sais pas à quoi tu t’exposes, mon petit bonhomme, tu ne vois donc pas que ce n’est pas le moment, j’ai un film à montrer, c’est la première fois, à toi, je peux bien le révéler, j’ai un petit peu le trac.

Elle entra dans la salle telle une princesse lointaine. Si lointaine ? La salle entière la regardait.

Elle descendit l’allée sous les applaudissements, et vint se blottir entre le metteur en scène et l’acteur principal qui s’appelait Michael Douglas. Comme je le connaissais, lui et aussi ses parents Kirk et Anne mariés grâce au Festival, je lui parlais poliment, mais je n’avais d’yeux que pour elle. Elle se tortilla un peu sur son fauteuil et me regarda comme pour dire : dégage, mon petit, tu n’es pas de taille, et tu vas nous empêcher de bien voir le film. Le film ? Elle voulait dire cette scène dont on n’a pas fini de parler, une scène humiliante…

Elle est au commissariat, il y a eu un meurtre chez elle, celui d’une rock star qui est son amant. Elle est une romancière à succès et comme c’est une femme très belle, les flics l’interrogent plus que de raison, l’un d’eux c’est Michael, dont on va sentir, dès leur première rencontre, qu’il a les yeux qui brillent et les mains moites, malgré les ventilateurs qui tournent chez les inspecteurs. Elle répond sobrement puis elle demande si quelqu’un a une cigarette ; ensuite, Michael la questionne et, tout d’un coup, elle croise les jambes sur sa chaise d’interrogatoire, et là il ne faut pas être un grand investigateur du FBI pour constater qu’elle ne porte pas de culotte. Verhoeven lui avait promis que la scène serait coupée au montage, naturellement c’était un mensonge, elle en sera furieuse, ensuite plus du tout quand elle s’apercevra qu’en une nuit son intimité, surprise par la caméra, mais aussi son nom et son prénom, feront le tour du monde, alors oui, c’est peut-être une chose à reconsidérer…

Je veux lui dire quelque chose mais elle n’écoute que Paul Verhoeven, et la séance va commencer. Que lui dire, du reste ? Qu’on a aimé ? C’est bien le moins. Qu’on lui souhaite le meilleur ? Elle s’en fout. J’attends dans mon bureau la fin du film pour ensuite l’accompagner au dîner d’ouverture et à la fête Carolco, producteur de films boum-boum, les Rambo, Terminator, Total Recall (où elle a un petit rôle), la fête donc où je tâcherai de passer, qu’est-ce que je raconte ?, où je passerai, tant son allure, son intelligence et sa beauté se sont, ce soir-là, donné rendez-vous sur ma rétine, tant je suis sûr d’une chose : une star est née, le monde est à ses pieds.

À cette minute, ni moi ni personne ne pouvons deviner que, trois ans plus tard, Sharon cassera en effet la baraque dans Casino, chef-d’œuvre signé Scorsese, et que, en matière de grands films, ce sera à peu près tout.

Succession, Guerre de

Le Festival a pas mal bourlingué durant sa longue histoire. Les gens croient qu’il est installé à demeure à Cannes, alors que ce n’est vrai qu’un mois par an, en mai, où il s’y transporte avec armes et bagages, un vrai déménagement de plusieurs tonnes, surtout avant que le numérique et les ordinateurs ne miniaturisent les documents, et aussi les films : de nos jours, le cloud ou un disque dur externe, voire une simple clé USB contient toute la mémoire du monde, comme disait Resnais de la Bibliothèque nationale.

Le Festival est né à Paris rue d’Astorg au numéro 25, près de Saint-Augustin, ensuite il s’est établi 71, rue du Faubourg-Saint-Honoré, en face de l’hôtel Bristol, à deux pas de l’Élysée – j’ai commencé là ! Puis nous nous sommes agrandis en émigrant 99, boulevard Malesherbes, au parc Monceau. Enfin, le grand saut sur la rive gauche, 3, rue Amélie, aux Invalides. Là, c’était l’immeuble tout entier pour nous seuls, une petite tour où chacun des cinq étages était occupé par un des services. Nous y avons fait aménager une salle de projection au sous-sol où ont transité quelque trente mille films… On y était bien. Tout en haut, vue imprenable sur la tour Eiffel. Plus tard, en 2017, départ pour la rue Charlot dans le 3e, quartier des Archives.

À propos d’archives, justement. L’avantage des déménagements, c’est de devenir un piéton de Paris, un flâneur de quartiers inconnus où l’on trouve des trésors. L’inconvénient est que, souvent, des textes précieux s’égarent. À mon grand désespoir, ce fut le cas pour un journal de bord que je tenais dans les années 1970 et dont je n’ai retrouvé que quelques extraits. En voici un fragment :

10/11/76. Maurice Bessy me raconte son dîner dimanche, chez Lipp. Il a surpris Françoise Giroud qui dînait sur une petite table à l’écart et qui a fait semblant de ne pas le voir. “Elle m’a paru encore plus vieille qu’au ministère, l’autre jour. Elle avait l’air souffrante, me confie Bessy qui doit prendre ses désirs pour des réalités. Elle a été votre patronne à L’Express, vous devriez le savoir… » Il en veut à Giroud de ne rien faire pour le maintenir à son poste de délégué. « Comme ministre de la Culture, elle n’aurait que le petit doigt à lever », se lamente-t-il. Elle ne veut pas écouter les calomnies qui circulent sur Bessy, d’accord, mais elle ne fait rien non plus pour contrarier l’engrenage mis en place par Michel Guy, son prédécesseur, et par les fonctionnaires des Finances. L’idée, c’est d’étrangler le délégué en arrêtant de lui verser tout salaire, sitôt après le prochain festival. « De quoi se plaint-il, me fait observer quelques jours plus tard le contrôleur d’État Forestier : il a demandé à être maintenu pour 1977. On le lui a accordé. Et puis quoi encore ? » Or, Bessy accepterait de rester à son poste sans émoluments au-delà de la limite d’âge. Solution que Favre Le Bret a repoussée d’un revers de main : cela ne ferait que renforcer les insinuations des gens du métier. Quelles sont-elles ? Bessy a une société de vente de films à la télé, des films de Cannes notamment. D’où conflit d’intérêts. Lui répond qu’il y a six ans on l’a forcé de vendre son affaire (Le Film français), de mettre sa société Télédis au nom de sa femme, d’accepter un salaire bien inférieur au sien. Bessy a l’impression d’avoir été berné. De leur côté, les pouvoirs publics sont stupéfaits qu’il s’accroche de la sorte. Est-ce de la vanité ? Plutôt goût du pouvoir, envie de prendre du champ par rapport à ses problèmes familiaux (Madame Bessy est dépressive et l’atmosphère à la maison est triste à mourir). Maurice, justement, collectionne des masques mortuaires : il m’en a montré l’autre jour : impressionnant ! Cela explique en partie son pessimisme : le cinéma est mort, tout est foutu, etc. En même temps, rien ne l’amuse plus que de faire des farces comme au bon vieux temps quand, à Cannes, il persuadait une jeune starlette naïve de se coucher nue dans le lit d’un confrère catholique fort coincé, jusqu’à ce qu’il rentre de projection, le soir, avec sa femme…

15/11/76. Déjeuner, salle Kléber, rue Cimarosa, en l’honneur de la délégation soviétique. Le Quai d’Orsay et le Centre du cinéma reçoivent. Sont présents : Pierre Viot, le directeur du CNC, Forestier, contrôleur d’État, Figeac, chef du service festivals ; Mlle Chanet représente Françoise Giroud ; MM. Alexandrov, Soloviev et l’ambassadeur, les Russes ; Georges Dancigers, la profession ; Pierre Kast, la société des réalisateurs de films. Favre Le Bret et moi sommes conviés. Déjeuner Potel et Chabot. Grand apparat. Annonce au micro : « M. le Directeur est servi… » Au menu, rapprochement entre les Soviétiques et le Festival. Discours. Toasts. Alexandrov fait remarquer fielleusement qu’il y a plus de films russes au festival de Paris qu’à Cannes… Un ange passe. Il se plaît à noter, dans un éclat de rire, qu’à Paris, on voit des queues, pas seulement devant les cinémas, insinuant des pénuries alimentaires. « Ça vole bas », susurre Figeac. Vers la fin du repas – symbole ? –, deux serveurs se cassent la figure exactement au même endroit, à deux minutes d’intervalle, la sauce à la framboise voltige et gît, gluante, sur le parquet damier comme dans La Party, de Blake Edwards. « Ça leur apprendra à prendre les patins », sourit Pierre Kast. Favre Le Bret s’autorise à promettre que j’irai bientôt à Moscou alors que ce n’est pas prévu. C’est toujours la même chose : qui commande, lui ou Bessy ? Je dois prendre congé, j’ai un film qui m’attend, par ailleurs un déjeuner de vingt-huit personnes n’est guère propice à un geste de réconciliation. À mon retour, Bessy qui s’est fait excuser car il déteste les Soviétiques et sait que les Soviétiques le détestent me dit que le seul Russe en capacité de décider des films pour Cannes, c’est le vice-ministre Ermach… Or, il n’était pas là. « Conclusion, glousse-t-il d’un air triomphant, un déjeuner pour rien. »

Et comme il est de mauvaise humeur, Bessy ajoute qu’il n’est pas seul à être visé par la mise à la retraite, Favre Le Bret le serait aussi. Celui qui prendrait sa place serait Pierre Viot. Et il m’explique : « Étant donné que Favre est tout le temps fourré au CNC pour demander des instructions, un bruit a couru : pourquoi ne nommerait-on pas à sa place Viot, le directeur du CNC, déjà vice-président du Festival de Cannes ? Ce mouvement libérerait une place au CNC pour les amis politiques du président Giscard d’Estaing. » Et Bessy d’ajouter : « Si c’est Viot qui est nommé, il vous gardera, il a besoin de quelqu’un pour choisir les films. » Les désirs à peine cachés de Bessy sont différents : il voudrait qu’on vire Favre et qu’on le garde lui. Pour assurer sa propre survie, Favre rejoint l’avis de Giroud et lâche Bessy.

Il n’est de passion qui anime davantage les hommes de pouvoir que celle de sauver sa peau. Amis de longue date, Favre et Bessy avaient des intérêts liés. Plus maintenant. Du coup, ils ont fini par développer une sorte d’allergie réciproque. Mais pour l’un comme pour l’autre, il semble que le toboggan vers la sortie soit avancé. Ce grenouillage général me sidère. On est venu me chercher, et me voilà sous des tirs croisés avant même d’avoir pris mes fonctions. Tout dépendra de qui élimine qui ? Envie soudaine de décrocher. On verra bien.

Quatre mois plus tard, Françoise Giroud n’était plus ministre. Bessy profita d’un court répit. Mais son successeur à la Culture, Michel d’Ornano, signa très vite ma lettre de nomination après approbation du Conseil et du Quai d’Orsay (ministre : Louis de Guiringaud). Favre Le Bret resta président presque jusqu’à sa mort. Pierre Viot l’a remplacé.

Tarantino, Quentin

En matière de cinéma, on filme des lieux, des personnages, des situations, des dialogues, des actions et même des pensées et des arrière-pensées. Le tout dans l’instant, en une suite d’images. Que les personnages captivent, que la situation se tende, que les dialogues portent, que la place de la caméra et la durée des plans soient exactes, les acteurs à leur meilleur, alors on atteint une manière de perfection. C’est ce genre de défi que réussit souvent Quentin Tarantino.

Prenons Inglourious Basterds (Cannes 2009), le sketch qui sert de prologue.

Une ferme, la campagne française, une famille : le père, la mère, les enfants. Et, ce qu’on ignore encore, une autre famille, juive, cachée sous la pièce à vivre. Arrive un convoi militaire, à sa tête un officier nazi. Comme c’est Christoph Waltz, on peut s’attendre à un dialogue feutré alternant politesse exquise et lourdes menaces. Le voilà ! Vient-il droit au but ? Se fâche-t-il ? Pas du tout : il demande s’il peut s’asseoir, remercie, proteste qu’il ne veut pas déranger. Lui serait-il possible d’avoir un verre de lait ? Cela lui ferait plaisir que le fermier en boive un avec lui, ainsi se sentirait-il vraiment comme à la maison. Cela ne l’ennuie pas trop ? Le fermier est inquiet mais pas moyen de dire non… Pas le choix. Il attend. Ça fait un moment qu’il attend. Technique Sergio Leone : différer. Différer longtemps.

Donc, Waltz prend son temps mais tout de même : place aux affaires sérieuses… La scène et son agencement qui nous mettent nous aussi sur les charbons ardents sont un pur régal. Ce que Tarantino réussit le mieux, c’est le personnage forcé d’exécuter un acte qu’il réprouve : ici, la trahison des juifs par le fermier pour sauver sa propre famille, le sadisme de l’officier, l’exécution sans pitié, la fuite de la petite fille juive qu’on retrouvera plus tard, ce sera Mélanie Laurent, et qui sera prête pour la vengeance… Pourquoi Tarantino parvient-il en quelques minutes à jouer ainsi avec nos nerfs, à nous faire trembler, sourire, espérer, craindre de nouveau, nous identifier, admirer la belle ouvrage ? C’est que tous les aspects considérés ci-dessus, absolument tous, sont amenés à leur point précis d’ébullition et de convergence. Avec un supplément de génie pour Christoph Waltz qui conduit le bal avec ce mélange de courtoisie, de chantage et de compréhension feinte qui n’appartient qu’à lui. L’inconvénient d’une telle perfection est que la suite paraît « du cinéma », notamment la séquence qui arrive aussitôt après, pourtant animée par Brad Pitt, mais ce n’est plus la même jubilation : ils jouent au lieu d’être. Et il faudra l’arrivée de Mélanie Laurent, épatante, et d’une autre scène de confrontation dans une pâtisserie entre elle et l’officier nazi (toujours Christoph) pour que Quentin retrouve la magie du début. Ce sont là les risques du métier : il suffit qu’un des points énumérés perde de l’altitude pour que l’ensemble vacille et cesse de nous embarquer. Les dangers, mais aussi, en cas de réussite, quelle jouissance !

J’ai connu Tarantino le jour de 1992 où j’ai présenté à Cannes Reservoir Dogs. C’était un risque si l’on considère les mentalités de l’époque et l’hyperviolence de certaines scènes. La sagesse eût été de le reléguer dans une petite salle. La scène où, à l’image, un truand psychopathe, alias Mr. Blonde, tranche l’oreille d’un flic avant de l’arroser d’un bidon d’essence, posait question. J’ai réfléchi puis j’ai choisi de le montrer dans la grande salle, en avertissant les personnes sensibles, comme on dit. Circonstance atténuante, Tarantino coupe aussitôt l’effet par de l’humour noir : pendant que sa victime hurle de douleur, le truand se penche, ramasse le moignon et littéralement lui parle à l’oreille…

Cette officialisation de l’horreur par le Festival a légitimé Tarantino. Du coup, son film a été moins interdit et, succès aidant, il a facilement financé le suivant ; il est venu en compétition deux ans plus tard avec Pulp Fiction, a remporté la Palme d’or devant des concurrents sérieux (Moretti, Chéreau, Yang, Kiarostami, Kieślowski, Coen, Ripstein, Mikhalkov), il a gagné par la même dix ans de notoriété – il le répète à qui veut l’entendre –, et m’en a toujours su gré.

Tarantino est un personnage passionnant dans la mesure où sa vie ne se concevrait pas sans le cinéma vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Il pense cinéma, il rêve cinéma, il mange cinéma, il fait l’amour comme au cinéma – il n’est pas le seul. C’est qu’il a passé des années comme vendeur ou loueur de vidéos dans un magasin d’Hermosa Beach en Californie, spécialisé dans les films de série B, arts martiaux, science-fiction, horreur, western spaghetti et autres, à les classer, à les manipuler mais aussi bien sûr à les regarder, le soir, la nuit, à les revoir, à les revoir encore, jusqu’à ce qu’il les sache par cœur et puisse les raconter à l’endroit ou à l’envers. Cette érudition encyclopédique – il découvre Melville, Godard (d’où le nom de sa société A Band Apart) – a toujours été une porte d’accès au cinéma, à l’acte de faire des films qu’ont bien connus les jeunes critiques de la Nouvelle Vague et, quand il s’est senti prêt, cinq ans plus tard, Tarantino s’y est engouffré à son tour.

D’abord il voulait être acteur – à l’imitation d’Hitchcock, il joue un caméo dans tous ses films –, puis il s’est rendu compte qu’il aimait raconter des histoires et il est devenu tout naturellement un scénariste au moins aussi talentueux que ne l’est sa maîtrise de la mise en scène.

Dans Pulp Fiction, le mélange de la violence et de l’humour emporte de nouveau le morceau, ses mouvements d’appareil se sont affinés, sa narration se soucie peu de chronologie, il joue des gueules de personnages à la gâchette facile. Surtout, il y a le grand retour de John Travolta, l’ironie de Samuel L. Jackson, la décontraction de Bruce Willis, la classe d’Uma Thurman que l’on retrouvera dans Kill Bill en 2004, hors compétition étant donné que, cette année-là, Quentin préside le jury. À quarante et un ans : la consécration !

De profil, Quentin est assez laid parce que son menton en galoche rejoint presque son nez, mais de face ses yeux rayonnent de douceur, de bonheur simple, il s’anime, il rit très fort, sans doute songe-t-il à une trouvaille pour un film, il est transfiguré. Il y a de quoi et c’est normal, il est au sommet de sa gloire, lui le gosse aux petits larcins voit maintenant sa photo dans le journal. Mais son trait principal est sa taille. Il a grossi, ce qui fait que son corps rattrape sa tête un peu volumineuse.

Son intelligence s’est développée elle aussi, de façon encore plus vive que sa morphologie. Roger Avary (coscénariste des premiers films, ils sont fâchés depuis), Lawrence Bender (producteur) et Harvey Weinstein (distributeur) en savent quelque chose.

Un détail, cependant : Tarantino doit être partiellement sourd car il ne peut pas parler sans hurler. Je l’avais remarqué sur scène recevant la Palme où, après un souriant doigt d’honneur aux récalcitrants, il vociférait comme si l’orchestre faisait cent mètres de profondeur. Je supposais qu’il s’agissait d’une habileté, le niveau de ses décibels déclenchant les rires avant même qu’on ait compris son propos toujours exalté dans sa ferveur cinéphilique. Au jury, au contraire, on est assis à un mètre les uns des autres, et pourtant le timbre de sa voix ne faiblissait jamais. Il fallait en prendre son parti car l’homme est sympathique au point qu’on ne saurait mettre les boules.

Tout au long de sa carrière, ce ne sont pas les idées qui lui ont manqué : la fameuse danse de Pulp ; comment, dans Kill Bill, Uma va sortir d’un cercueil où elle est enterrée vivante, ou d’une chambre d’hôpital alors qu’elle ne peut pas se tenir debout… Une séquence de Jackie Brown, son film à l’imagination vagabonde (on y répète les scènes plusieurs fois), mais peut-être le plus enchanteur. On ne s’étonnera pas que De Niro en parfait abruti soit ici prodigieux.

Parking à ciel ouvert, Bridget Fonda, la copine de son collègue, l’accompagne et le charrie. Elle devrait faire gaffe : Bob est d’une humeur de chien. Il la somme d’arrêter. Elle se moque de nouveau. Bob : « Je te le dirai pas deux fois. » Elle recommence. Fou de rage, il sort son flingue et descend illico la blonde, sans lui laisser la moindre chance. Que vaut une vie humaine dans cet univers assez effrayant ? Rien. Tarantino fabrique des films populaires où il arrive à faire supporter des horreurs. En nous faisant rire.

Mais c’est épuisant de parvenir à un tel contrôle.

Alors, il n’est plus du tout sûr d’avoir envie de tourner encore beaucoup de films. Deux ou trois peut-être, et puis il raccrochera. Il ne veut pas finir en vieux metteur en scène.

Comme studieux cinéphile, c’est différent. Je le revois, à la Mostra de Venise, arrivant pile à l’heure à la séance et couvrant de notes des carnets entiers. Alors, oui, qu’il le veuille ou non, Quentin aura toujours des histoires à raconter. En criant bien fort !

Tarkovski, Andreï (1932-1986)

La foi n’a jamais été du goût du Soviet suprême de l’URSS, pas plus que le mysticisme, ou alors, si : la foi dans l’idéologie. Quand il va au Kremlin présenter son Andreï Roublev à Leonid Brejnev, Andreï Tarkovski sait qu’il va se faire sonner les cloches mais il n’en a cure. Dommage pour Leonid, qui mésestime ainsi le plus prodigieux cinéaste russe de tous les temps, avec Eisenstein ! De toute manière, le verdict a déjà été prononcé par la censure : vingt minutes de coupe, présentation à Cannes uniquement hors compétition (de peur qu’il ne gagne !) et projection à quatre heures du matin – pour un film de trois heures… Ou comment passer inaperçu le dernier jour du Festival. Injustice affreuse pour ce chef-d’œuvre tourné en 1966, montré au Festival en 1969, finalement sorti en URSS fin 1971 dans une version tronquée. Adieu, la Palme d’or !

Emballé par la puissance et l’élévation spirituelle de cette fresque qu’est Roublev, se battant bec et ongles avec des fonctionnaires soviétiques, le président Favre Le Bret emportera le morceau au bout de deux ans, initiant ce vent de liberté en faveur des artistes opprimés qui fait se lever le Festival à chaque atteinte.

Il s’est laissé enflammer par l’« étincelle divine », la puissance et le génie de Tarkovski. L’âme russe. Le grégorien. La proximité avec la religion. Tout ce qui faisait que, à l’étranger, c’était comme si Andreï emmenait un peu de terre russe au bout de ses souliers.

Dès L’Enfance d’Ivan, sa première œuvre, puis ensuite pour chaque image de ses films, c’est un baptême de cinéma, celui d’un petit Poucet qui sème derrière lui des icônes et des miracles : le sourire d’un gamin au crâne rasé, le bras déplié d’une jeune fille qui se reflète dans un miroir et approche ses doigts d’une flamme, un verre qui progresse tout seul sur une table, mû par la télépathie d’une ado, une nuée d’oiseaux qui volettent dans une église, un arbre isolé dans une plaine tordu par le vent, des chevaux sans cavalier galopant sous la pluie, les quatre éléments – le feu, l’air, la terre, l’eau surtout, l’eau qui goutte bruyamment –, toutes ces composantes de la création sont comme investies d’une charge au lyrisme grandiose et intime à la fois. Images de démon, images pieuses, images de vie, gorgées de surnaturel.

Chez Tarkovski, le mysticisme de la sainte Russie triomphe du matérialisme soviétique, mais la matière n’est jamais loin. Le sculpteur a besoin d’argile pour tourner sa poterie, le peintre de ses tubes de couleurs, le poète de ses vers et de ses rimes, Tarkovski brasse tout cela et y ajoute la musique, la composition, le cadre, le rythme… Il filme la pensée, il sculpte le silence, il dessine les souvenirs et les rêves…

Ces images, ou plutôt ces visions, sont parmi les plus fortes, les plus impressionnantes, les plus riches du cinéma. Les plus mystérieuses aussi. Dans Le Miroir, Nostalghia, Le Sacrifice, on sent que l’artiste s’épanouit dans une relation fusionnelle avec la nature, qu’il est transfiguré : Le Sacrifice, c’est d’abord l’histoire d’un père et de son enfant qui vont tous les jours arroser un arbre sec qu’ils veulent sauver. Va-t-il reverdir ?

Maître absolu de son art, manquant de reconnaissance et d’argent, Tarkovski poursuit son œuvre obstinément. Il ne fait pas de politique, il n’est pas dissident, il ne demande qu’une chose : qu’on le laisse créer. Mais non. Il doit compter avec les autorités et aussi avec les envieux, des réalisateurs médiocres qui le jalousent. Les dignitaires soviétiques se sont toujours méfiés d’un artiste « décadent » et dont ils ne comprennent pas les visions jugées obscures.

C’est ainsi que Tarkovski a été le cinéaste le plus censuré de toute l’histoire du cinéma, avec par exemple quarante-huit coupures dans Solaris ! Lui qui n’a pu réaliser que sept longs-métrages – dont cinq présentés à Cannes – et qui a dû renoncer à douze projets n’a gagné chez nous que trois grands prix, aux appellations différentes, en fait trois fois le deuxième prix. S’agissant d’un tel artiste, comment ne pas en souffrir ?

Pour Roublev, en 1969, interdiction lui est faite de se rendre au Festival.

Dix ans plus tard, Stalker est montré lui aussi en film surprise, en réitérant le coup de L’Homme de marbre. Il faut s’imaginer la fureur du patron de Sovexportfilm, Oleg Rudnev, assis dans la grande salle, quand il voit apparaître sur l’écran le farouche emblème des films soviétiques.

Gros sourcils et extrême brutalité, c’est un Arménien gras, et sans doute membre du KGB. Fureur attisée par la crainte du limogeage. Il se rue jusqu’à la cabine : fermée à clé. Il frappe du poing. Encore. Seul lui répond le ronronnement régulier du projecteur en service. Il court à mon bureau. L’enjeu est de le balader comme on promène son chien. Je fais l’aimable : Il doit y avoir un malentendu, seul le président peut donner suite à votre protestation. « Où est M. Favre Le Bret ? – Sûrement dans sa chambre au Carlton ; vous savez, il est encore tôt. – C’est de la piraterie, j’exige qu’on me rende mon film im-mé-dia-te-ment. » Transport au Carlton. Favre Le Bret affiche plus que jamais une politesse exquise. L’apparatchik se calme modérément, tout de même intimidé. Sens de la hiérarchie oblige. Mais l’heure tourne : encore quelques salamalecs, et Stalker s’achève sous les applaudissements. Rudnev mit longtemps à passer l’éponge. Il paraît qu’en apprenant la nouvelle le ministre Ermach éclata de rire : il n’aimait guère cet Arménien et il était ravi, somme toute, de voir que je l’avais roulé. Seul regret : l’absence de Tarkovski, mais il fallait le tenir en dehors de nos petites turpitudes.

Quand Andreï vient enfin, en 1983, pour Nostalghia, il a le visage mangé par ses yeux noirs brillant d’une fièvre farouche, le cheveu est long, brun et lisse, la mâchoire marquée sous une moustache s’étalant sans complexe. Il est maigre comme quelqu’un qui n’a pas toujours mangé à sa faim. Il parle d’abondance et ne tient pas en place. Ça ne lui suffit pas de tripoter la cigarette allumée qu’il tète nerveusement, il remue sur son siège, croise une jambe, la décroise, se lève pour fermer la fenêtre, se rassoit, demande un café très fort à sa femme. Blonde, bien en chair, épanouie et craintive à la fois, elle est tout le contraire d’Andreï.

Elle préfère vivre en famille dans leur petite datcha près de Moscou où il retrouve son sourire enfantin. Un home movie le montre torse nu, sa peau très blanche apparaît, il va planter, semer, arroser, tailler, couper un arbre mort, transporter tout un bazar de jardinage, alors il est heureux. Il aime se dépenser ainsi, respirer à pleins poumons. Pendant ce temps-là, Larissa le protège, veille à tout, élève leur fils, se signe à la russe, remercie Dieu plusieurs fois par jour. Quand Andreï s’est expatrié en Italie puis en France, Larissa est avec lui, mais les Soviétiques ont retenu l’enfant. Cela les désespère mais, de là à céder, jamais.

Communiquer avec lui est difficile, la barrière des langues, l’espèce de gravité hallucinée qu’il met dans le moindre propos, l’exaltation et le calcul. Mais, pas de doute, il est habité. Il est venu sur Terre pour fabriquer de la beauté. C’est un archet tiré sur un Stradivarius.

Il est donc à Cannes, en 1983, pour Nostalghia. Il s’agite, fait des déclarations, harangue ses fidèles, en Bossuet de la toundra. Il se livre à une partie de cache-cache avec Bresson, tous deux à se défier, à se braver, Bresson dit : « Je suis venu pour la Palme et rien d’autre », Andreï reprend, comme en écho… « pour la Palme et rien d’autre ». Le soir de la cérémonie, ils apparaissent ensemble sur la scène chacun d’eux évitant le regard de l’autre. Bresson haute taille, chevelure d’un blanc immaculé, smoking de bonne coupe. Andreï a mis un nœud pap noir sur une chemise blanche et une veste bleu-gris qui contient sans peine son torse étroit.

Il a fallu lui dire qu’il n’avait pas gagné la fameuse Palme. Et que le prix remporté, il devait le partager avec Bresson, tout aussi mécontent que lui. La Palme allait à Imamura pour la Ballade de Narayama. Très beau jury sur le papier sous la présidence de William Styron, pas plus cinéphile que ça. Mais Bondartchouk s’est battu contre Tarkovski, et Yvonne Baby, la critique du Monde, n’a pas eu assez de soutiens pour hisser Bresson jusqu’à la Palme.

Je me tenais près de Tarkovski dans les coulisses et j’étais déchiré. Une veine battait sur le cou d’Andrei. À un moment donné, je crus qu’il allait partir. Je lui serrai le bras très fort en montrant Orson Welles, invité d’honneur ce soir-là, qui allait lui remettre son diplôme. À quoi pensait-il alors ? Il rêvait beaucoup, des rêves étranges, m’avait dit Larissa. Peut-être à Don Quichotte, lui qu’on ne pouvait comparer qu’à des titans : Goethe, Dickens, Tolstoï, Michel-Ange, Rembrandt, Beethoven… Et voilà qu’Orson Welles remet à chacun ce même fameux prix, dit du cinéma de création, bricolé pour la circonstance. Andreï ne dit rien, ce n’est pas la première fois qu’on le détrousse sur la route de la renommée : ses films ont eu, à Cannes, ou des grands prix spéciaux et/ou des prix de la critique internationale, jamais la Palme !

La fois suivante, pour Le Sacrifice, en 1986, il est trop malade pour se déplacer. Il a tourné en Italie, en Suède, mais un cancer le ronge. Il est soigné en France. C’est Andreï Jr. qui viendra chercher son prix avec une incroyable maturité pour ses seize ans. Tarkovski meurt le 29 décembre. À la cérémonie religieuse orthodoxe, à la cathédrale Saint-Alexandre-Nevsky rue Daru, à Paris, Rostropovitch jouera une suite pour violoncelle seul de Bach, comme en prélude à sa prestation sur le mur de Berlin, trois ans plus tard, ce mur dont Andreï aurait tant aimé voir la chute.

Tati, Jacques (1907-1982)

Pas question d’oublier le facteur de campagne pédalant sur les petites départementales dans Jour de fête ni la partie de tennis près de l’hôtel de la plage, avec le fameux service en fer à repasser (Les Vacances de M. Hulot, Cannes 1953), pas plus – ce sera pour plus tard, en 1967 – que les bureaux fictifs d’Orly où le Hulot de Playtime se perd dans les couloirs d’une compagnie aérienne flanqué de touristes américaines et de camarades de régiment. Mais quels que soient le film, la saynète, le petit fait quotidien ou le croquis au fusain, il suffit d’un personnage secondaire, mettons le garçon de restaurant atrabilaire ou le vieux monsieur qui suit sa femme à dix pas, pour reconnaître aussitôt l’univers de Tati, l’humoriste toujours aussi en avance sur son temps. Les silhouettes passent, s’éloignent, mais pas le héros qui a fait rire des générations entières, il est là pour toujours, sa dégaine déjantée hante, chaque été, la plage et son hôtel des familles.

Dans Mon oncle (Cannes 1958), Tati révèle une fois encore la valeur d’un combat perdu d’avance, celui pour la défense de l’individu contre une société qui le broie. Que son héros soit gaffeur ou sociologue, c’est toujours l’univers aseptisé qu’il dénonce. M. Hulot est seul pour cette dernière bataille, avec son jeune neveu Gérard qui s’éloigne de ses parents – des bourgeois gagas d’une maison au futurisme ridicule –, une meute de chiens errants et une baraque tarabiscotée dont Hulot, vu de la rue, arpente les escaliers en apparaissant comiquement ici et là. Sa maison, il ne la vendrait à aucun prix à des promoteurs vautours. Pas plus qu’à quiconque, d’ailleurs. Hulot le rêveur préfère les terrains vagues à l’usine « Plastoc » où, employé un moment, il déclenche des catastrophes.

Tati à Cannes, c’est pareil. Le bonhomme élancé promène le long de la Croisette l’inoubliable carcasse de M. Hulot, escorté du gosse qui joue Gérard et poursuivi à grands cris par les gamins du coin. Lui inspecte à la ronde les festivaliers tout autant qu’eux s’amusent de son petit chapeau, son imper et le pébroc qui ne le quitte jamais, même sous un soleil de plomb. Sans compter sa fameuse pipe, pas encore interdite dans les pubs affichées dans le métro (en 2009, lors de la ressortie de ses films restaurés, la RATP remplace la pipe sur les affiches par un moulin à vent… Loi Évin antitabac oblige : du Tati pur jus tel qu’il l’aurait rêvé).

Voici donc, dans la salle et sur l’écran, Hulot, notre Hulot. Hulot le personnage, le mime, avec ses borborygmes, le savoir-faire du music-hall, l’auteur dont les gags visuels soigneusement agencés tombent au quart de millimètre près.

Curieusement, Truffaut n’est pas tendre pour Tati : « un univers délirant, cauchemardesque et concentrationnaire, qui paralyse le rire plus facilement qu’il ne l’engendre ». Ce n’est pas ainsi que réagissent les salles. On est en 1958, le prix spécial du jury à Cannes récompense avec Mon oncle cet artisanat si personnel et si long à élaborer – deux ou trois ans de travail et de perfectionnisme. Et l’année suivante, l’oscar du meilleur film étranger, le diplôme spécial du jury au 10e Festival des travailleurs en Tchécoslovaquie, le Kunniakirja Award en Finlande… Quinze récompenses suivent. Désormais, Tati est reconnu dans le monde entier.

Il viendra au Festival une fois encore, en 1974, pour Parade. Mais il est totalement ruiné par l’échec terrible de Playtime, son chef-d’œuvre qu’il faut voir à plusieurs reprises pour en déceler toutes les intentions, les finesses et les beautés. Il a vendu sa maison, sa société est liquidée, et Parade, suite de numéros de cirque montrée en hommage hors compétition, ne voit finalement le jour que grâce à la télé suédoise. Puis plus rien. Triste baisser de rideau pour un créateur de génie qui a porté le burlesque français à son sommet.

À présent qu’il est vieux, il rabâche ce jour de 1953 où il est venu présenter à Cannes Les Vacances de M. Hulot. Il n’a pas eu de prix mais ça s’est bien passé. Il s’est promené partout, il a toujours eu le chic pour repérer du premier coup d’œil tout ce qui pourrait prêter à sourire. Il a bien vu ces jeunes hommes bronzés au pied des cabines de bain dans l’attente d’un aperçu intéressant sur un nu féminin, mais il l’a déjà montré dans Les Vacances… Il a vu, villa Fiesole, le regard concupiscent du secrétaire d’État sur la belle actrice aux courbes voluptueuses. « Monsieur le ministre, vous connaissez Mlle Bardot ? » Mademoiselle Bardot fait la moue, c’est l’heure mélancolique et elle se barbe. Il a vu le soir, à la remise des prix, la maladresse d’un officiel laissant échapper un vase de Sèvres qui se brise. Le ministre affiche des canines acérées. Hulot sourit in petto. Il faudra qu’il adapte tout ça pour un film ultérieur, mais y en aura-t-il encore un ? Dans sa tête chante la ritournelle de Mon oncle, l’hilarante petite chanson soulignant la justesse du regard sans jamais forcer le trait. Lui qui entendait rassembler le sourire et la poésie, montrer une humanité pleine de tendresse, s’est révélé immense jusque dans sa modestie. Saluons l’artiste ! Comme aurait dit en son temps son frère Chaplin : oui, c’est un as.

Tavernier, Bertrand

Le jour où se disputera le titre du meilleur cinéphile devenu cinéaste, pas sûr que Tavernier ne l’emportera pas sur Tarantino, ce dernier sortant vainqueur pour la mise en scène. Gaillard imposant en même temps que timide, Bertrand Tavernier a débuté nonchalamment son itinéraire dans la vie comme dans le cinéma. Attaché de presse, grand dadais sur les tournages, jusqu’au jour où Jean-Pierre Melville, s’apercevant qu’il est un assistant distrait, l’incite à voler de ses propres ailes. Il se jette alors dans la réalisation avec la fougue du cinéphile de choc. Il craint la répétition, d’où la diversité de ses choix : il a fait de l’historique, du contemporain, de l’anticolonialisme, du militantisme, de l’humanitaire, du policier, il s’est égaré dans la science-fiction, il est revenu au pacifisme, il a créé des personnages de situations sociales et d’époques différentes. Il y a de l’euphorie chez cet homme-là. Il aime l’histoire de France. Il a surtout une gourmandise de la vie.

Par ailleurs – retour à la cinéphilie –, il a signé des livres de référence sur le cinéma américain, en découvreur d’auteurs méconnus.

Comme cinéaste, c’est un auteur qui privilégie le travail d’équipe. Il a réalisé et produit près d’une trentaine de films dont plusieurs ont marqué leur époque : L’Horloger de Saint-Paul, Que la fête commence, Le Juge et l’Assassin, L.627. Son favori est La Vie et rien d’autre – va-t-on retrouver les corps de la guerre de 14 ? – auquel il est permis de préférer Coup de torchon, où l’ironie et le jeu d’une bande d’acteurs surprenants – Huppert, Noiret, Marielle, Mitchell – offrent un spectacle caricatural audacieusement hilarant. On ajoutera – ce n’est pas si fréquent chez les Français – deux expériences réussies en Amérique : Autour de minuit et Dans la brume électrique.

Fidèle, Tavernier n’hésite pas à s’entourer des meilleurs, au besoin d’une génération plus ancienne, pour des films très parlés, à la narration solide, à la structure revendiquée… Il a rappelé sous les drapeaux d’une anti-Nouvelle Vague des scénaristes qu’elle avait dézingués, comme Jean Aurenche, Pierre Bost ou, plus tard, Jean Cosmos, venu de la télévision. Chez Tavernier, le scénariste roule à gauche mais c’est le dialoguiste un brin anar qui a la priorité. Il est vrai qu’avec les voix des comédiens déjà cités, auxquels il faut ajouter Rochefort et Galabru, plus tard Torreton et Bezace, la phrase la plus anodine se change en mot d’esprit dont l’auteur s’entiche volontiers. Tavernier ou une certaine tendance de la tradition modernisée. La modernité, on la trouve dans la mobilité de la caméra, dans des jeux de miroirs, échos et variations. Dans le travail sur le temps.

Il se méfie des festivals, de Cannes en tout cas, où ses expériences – Une semaine de vacances (1980), Un dimanche à la campagne (1984), Daddy nostalgie (1990), La Princesse de Montpensier (2010) – ne lui ont rapporté qu’un prix de mise en scène alors qu’on lui prédisait la Palme pour Un dimanche… Mais c’est peut-être un film trop sensible, au modernisme trop discret, pour toucher un jury international. Un vieux peintre (le dramaturge Louis Ducreux) y reçoit sa famille venue prendre l’air dans son jardin provincial, elle l’abandonnera à sa mélancolie, comme le cinéaste à propos des jurys.

Se greffe sur son œuvre dans les années récentes un documentaire que Tavernier a médité amoureusement, en Gargantua de la citation, titré Voyage à travers le cinéma français (Cannes 2016). Un rêve de cinéphile si personnel, enflammé, compétent qu’il s’affirme comme son œuvre la plus attachante, faisant autorité à l’image du Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain. Bertrand y entrelace souvenirs de jeunesse, connaissance encyclopédique du cinéma et de ses hommes, et tirades enthousiastes d’infatigable causeur…

« Laisse un peu ta lecture, dit la femme de M. Ladmiral dans un flash-back d’Un dimanche à la campagne, c’est tellement plus gai de se parler. » Elle aurait dû épouser Bertrand Tavernier.

Taviani, Vittorio et Paolo

Ce sont deux figures familières de Cannes que l’on suit depuis toujours avec une affection d’autant plus vive qu’ils se sont bien gardés de se croire « devenus quelqu’un », comme disait Pirandello. Cette modestie bicéphale leur sied. Vittorio est le double de Paolo, Paolo est le double de Vittorio, c’est d’autant plus facile à saisir qu’ils sont frères, et frères de Toscane, s’il vous plaît. Si proches, si semblables que, pour qu’on les reconnaisse de loin, ils s’habillent pareils : chemise bleue, vestes et pantalons bleu foncé, la veste de Vittorio (l’aîné) est un peu plus longue que celle de Paolo, et surtout Vittorio se coiffe d’une casquette de marin qu’il ne quitte jamais, sauf pour saluer cérémonieusement. Paolo sourit derrière de grosses lunettes d’écaille, elles doivent être lourdes, ses gros sourcils noirs se soulèvent en signe… de quoi ? C’est bien simple : tous deux vous regardent avec une bienveillance complice, ils vous regardent, et un flot de bonnes pensées, d’ondes positives aussitôt vous assiègent ; on prend leur film, ils sont contents, on ne le prend pas, ils vous pardonnent en toute gentillesse : ce sont les frères Taviani.

Ils disent : « Nous sommes comme le café au lait : impossible de dire où commence le café, où finit le lait. »

Pour tous les couples de réalisateurs (voir « Duos »), les Coen, les Dardenne, les Larrieu, les Farrelly, les Hughes, les Wachowski, les Lumière, tous ceux qui travaillent ensemble, la question est : qui fait quoi ? Là, pas la peine de demander, ils sont interchangeables. C’est pratique comme tout : pendant la grippe de l’un, le tournage continue.

Après Allonsanfàn (Quinzaine 1975), les Taviani mirent les bouchées doubles (à deux, c’est normal) et entamèrent leur période la plus faste. J’en suis. En 1977, ils ont eu la Palme pour Padre padrone – la rude éducation d’un enfant sarde par un berger – dans des circonstances tragi-comiques (voir « Ingérences »), ils la méritaient tout autant sinon plus en 1982 avec La Nuit de San Lorenzo, leur chef-d’œuvre qui contient des pages parmi les plus poignantes de l’histoire du cinéma : quand les gens du village sont réfugiés dans la cathédrale qui va exploser et que s’élève le Requiem de Verdi, on ressent au tréfonds de soi toute la douleur du monde en résonance avec toutes les raisons de vivre. À d’autres moments, l’inclination picturale des Taviani pour la couleur, la lumière, les champs de blé dorés trouve des fulgurances poétiques tirées d’Homère lorsqu’un héros mythique reçoit toute une volée de flèches ; c’est comme si saint Sébastien s’échappait des pinceaux de Mantegna pour se mettre à son compte…

1982, c’était Missing, Yol, la permission, Identification d’une femme, Fitzcarraldo, Hammett, La Nuit de Varennes, Travail au noir, The Wall et… E.T.

À la place de la Palme (pour Yol et Missing ex aequo), les frères reçoivent le grand prix spécial du jury sans qu’à aucun moment une once de dépit ne traverse leur esprit. Si l’on songe à cette nuit des étoiles filantes et des vœux, à cette jeune femme qui raconte à son enfant l’épisode qu’elle a vécu, les Taviani auraient dû faire partie haut la main du club des deux Palmes même si le jury en a décidé autrement, car rien n’était plus beau cette année-là.

Avec Kaos, contes siciliens deux ans plus tard, leur art atteint son apogée, bien soutenu par les musiques de Nicola Piovani – ou de Rossini. Et les contes de Pirandello. Ils donnèrent encore beaucoup de beaux films (j’en ai montré trois autres : Good Morning Babilonia, Le Soleil même la nuit, Fiorile), autant de légendes campagnardes ou de vieilles histoires narrées au coin du feu… Ils ont blanchi, ils vieillissent doucement, Vittorio s’appuie sur une canne, l’important n’est-il pas qu’ils respirent toujours au même rythme et qu’ils aient toujours le même appétit du bonheur, Paolo et Vittorio ?

Tchécoslovaquie

Il y a eu de glorieux ancêtres, comme Gustav Machaty (Extase, 1933) ou, en animation, Jiří Trnka et Karel Zeman. Ensuite, rien ne pourra s’opposer au grand vent de liberté que le printemps de Prague (en 1968) a fait souffler sur le pays. Cinq ans plus tôt déjà, la Nouvelle Vague tchèque déferle : l’apprentissage sentimental vu par Miloš Forman (L’As de pique, 1964, et Les Amours d’une blonde, 1965), la gaucherie du jeune contrôleur de Trains étroitement contrôlés, de Jiří Menzel, autant de débuts professionnels, calamiteux mais hilarants, sortis tout droit de l’univers littéraire subversif de Bohumil Hrabal.

Le cinéma, c’est comme la bicyclette, il est périlleux de faire du sur-place. Les petits nouveaux se lancent : caméra portée, tournage en extérieur, audaces d’une mise en scène autodidacte, montage à l’emporte-pièce, on tente tout, on réussit tout. Le public s’amuse. Dans la foulée des premières comédies de Godard et de Skolimowski voire, plus cruelles, d’Ōshima, la spontanéité et l’improvisation remplacent les scénarios, ce que résume bien le titre d’un film japonais de Shûji Terayama : Jetons les livres, sortons dans la rue (1971).

Le Festival de Cannes prend acte de cette éclosion comme il l’a toujours fait des écoles naissantes. Ján Kadár et Elmar Klos : Le Miroir aux alouettes (Cannes 1965) ; Jaromil Jireš : Le Premier Cri (Cannes 1964) ; Věra Chytilová : Les Petites Marguerites ; Vojtěch Jasný : Un jour un chat, prix du jury Cannes 1963, l’histoire d’un chat qui portait des lunettes de soleil car l’humour, chez Jasny, se teinte de poésie… Jan Němec (Les Diamants de la nuit, La Fête et les Invités) préfère l’allégorie politique (Cannes 1968). Ce n’est pas une liste, c’est une razzia.

La plupart du temps, il n’y a pas d’intrigue, les acteurs sont non professionnels mais dans un univers où l’air paraît léger. C’est le cas particulièrement d’Éclairage intime d’Ivan Passer (1965), auquel on s’en voudrait de ne pas apparier Otar Iosseliani, né plus à l’est, à Tbilissi, Géorgie, tant ses trois chefs-d’œuvre se coulent dans le même moule de drôlerie, d’insolence et de liberté, y compris celle des mœurs : La Chute des feuilles (Cannes 67), où deux jeunes diplômés intègrent une coopérative agricole, Il était une fois un merle chanteur (1970), avec le timbalier pressé qui ne joue qu’au début et à la fin de chaque morceau, Pastorale, enfin, en 1975 : un quatuor à cordes de citadins répète dans un village… Malgré tous mes efforts, je n’ai pas pu obtenir le film des autorités soviétiques : interdit d’exportation. J’ai fini par apprendre que, dans un coin de l’image, on apercevait un instant une vieille machine agricole. Impensable au temps des kolkhozes modèles…

Revenons à la Tchécoslovaquie, mais c’est la même chose : la libéralisation n’était qu’une émancipation provisoire. Les chars soviétiques reviennent, le couvercle de plomb se referme sur le printemps de Prague, les cinéastes s’éparpillent dans le monde, principalement aux États-Unis, et quand certains reviendront, quand de nouvelles générations prendront la place, on s’apercevra que, à l’image de la nostalgie, la gaieté n’est plus ce qu’elle était.

Celui qui a tiré les marrons de cette Nouvelle Vague tchèque reste, bien sûr, Miloš Forman, le cinéaste pyromane : Au feu, les pompiers, Cannes 1968… Ensuite, il s’exile. En transposant ses facéties dans le New York de Taking Off (1971), et surtout ensuite à Hollywood, Miloš offre le parfait exemple du rêve américain : sa carrière éblouissante dans les studios montre qu’il a su s’acclimater (pourvu qu’il dispose de bière du pays !) et remporter des oscars à foison grâce à ces films de légende d’où la petite graine de folie originelle slave n’est jamais absente : Vol au-dessus d’un nid de coucous, Hair (ouverture Cannes 1979), Amadeus, Ragtime, Valmont, Larry Flint…

Les années passent, et même les décennies. En 1992, dissolution de la Tchécoslovaquie coupée en deux pays ! Le fabuleux Jan Švankmajer (Le Jeu viril, court-métrage, Cannes 1989 ; La Leçon Faust, long-métrage à Un certain regard, 1994), surréaliste, marionnettiste, maître de l’animation, vingt-huit courts-métrages, six longs, ainsi que Jan Svěrák (Kolya, oscar 1996) ne sont jamais que deux survivants de cette époque incroyable.

Tenue de soirée

Faut-il maintenir la tenue de soirée ? Cette question qui taraude, j’en suis sûr, nos concitoyens, nous nous la sommes souvent posée. Comme tous les problèmes de société, elle n’est pas futile. Michel Guy, ancien ministre de la Culture, et surtout Jack Lang à l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 y ont réfléchi. D’abord, comme tout uniforme, c’est un signe extérieur d’identification commode pour les contrôleurs, mais surtout c’est une appartenance à un cérémonial. L’emblème de la fête que Cannes revendique sans honte à l’image des grands galas de l’opéra. À Bayreuth, même si depuis pas mal d’années la tenue de soirée n’est plus obligatoire, beaucoup de gens continuent de se conformer à l’usage. Les étrangers, particulièrement les Anglo-Saxons, sont sensibles à cet apparat. Dans tous les romans anglais, d’Henry James à Somerset Maugham, on se change et on s’habille le soir, même pour rester chez soi.

Mais justement, c’est le caractère désuet, vieillot, réactionnaire que dénoncent ceux qui, pour les séances de gala, préféreraient rester habillés comme tout le monde ou, lâchons le mot, qui ont la haine des attributs de la bourgeoisie, de l’étalage de l’argent. Il faudrait au moins un Durkheim ou un Barthes pour analyser ce que représente une tenue de circonstance. Pour décortiquer la simagrée dite des pingouins, le rituel de la tradition et vice versa.

Évacuons un point pratique qui, pour le Festival, a son importance : sans la ségrégation du smoking, les cinéphiles iraient à la plage dans la journée, au Festival le soir, l’écosystème d’un remplissage équilibré des salles serait mis à mal, voire bousillé.

Les femmes. Les femmes aiment la nuit, ses lumières, son mystère. Elles aiment se parer, se mettre en beauté. Rien n’est plus séduisant pour certaines d’entre elles que le port du smoking, sa simplicité, le rendu d’une silhouette androgyne. Pour les autres, la tenue de soirée, c’est se donner un air de fête, chacun sait que toute « personne du sexe » (restons vieillots !) s’habille d’un rien, même si parfois ce rien coûte les yeux de la tête.

Ce qui a sauvé aussi la survie du smoking, même après Mai 68, c’est l’existence sur place des loueurs de costumes, c’est surtout le génial inventeur du « nœud pap tout fait » à qui le Festival devrait bien une Palme d’honneur. Avant quoi, ce ne sont pas les photos de stars en mal d’un coup de main pour les nouer qui manquent – de Gary Cooper par Clouzot, de Gassman par Fanny Ardant.

Honorer un film, un créateur, une cinématographie, c’est célébrer un culte, c’est déclarer son amour en se prêtant de bonne grâce à la courtoisie du protocole. À cet effet, imagine-t-on un seul instant l’ascension mystique du grand escalier – ce moment clé – en short et en tongs ? Là où il y a célébration, il y a rituel, là où il y a rituel, il y a trente et un (mise sur son). Le public du parvis qui vient assister à ce spectacle ne se régalerait pas de s’identifier à un autre lui-même, il se nourrit de ses rêves et de ses fantasmes : des comédiens, beaux, célèbres, adulés. Avant leur arrivée, monte les marches la troupe bigarrée des invités dont la mise est gage de souci de plaire sinon de modernisme. Entre le sacre de la star et le commun des mortels, l’inégale élégance vestimentaire cache de plus en plus mal l’asphyxie d’un rituel qui tend à devenir ringard. Ce n’est pas toujours seyant sauf si l’on a le charme fulgurant de la jeunesse, mais les privilégiés qui s’avancent bravement ne se soucient guère des rires qu’ils provoquent. Que la joie demeure !

Toni Erdmann

Il y a des films qui démarrent bien et au bout d’une heure s’écroulent. Toni Erdmann est un film long (deux heures quarante-deux), qui part lentement et devient au fur et à mesure de plus en plus mirobolant. Dommage que le jury 2016, qui avait l’occasion rêvée de récompenser un film allemand, réalisé par une femme (Maren Ade), avec des moments de trouble et d’autres d’une grande drôlerie, n’y ait vu que du feu malgré une critique enthousiaste (prix de la critique internationale).

Toni Erdmann, c’est l’histoire de l’étrange relation d’un professeur de musique et d’art à la retraite et de sa fille, à l’opposé l’un de l’autre. Lui passe son temps à blaguer, à se déguiser d’une perruque et de fausses dents, à se dédoubler pour trouver le vrai sens de la vie. Elle est mal dans sa peau, travaille dans une multinationale en Roumanie, chargée de serrer les coûts au détriment des emplois. Son père vient la coller jusqu’à Bucarest, se faisant passer pour son conseiller, voire pour l’ambassadeur d’Allemagne histoire de resserrer des liens qui n’existent plus. L’embarras de la jeune femme contrainte à ce face-à-face en public avec un paternel qui fait le gugusse va provoquer le rire du spectateur et chez elle un choc moral qui culminera dans une soirée hilarante où des collègues coincés devront se dénuder entièrement. Au moins se reprendra-t-elle et, encombrée d’une émotion qui ne lui est pas familière, va-t-elle renouer avec son père déguisé à présent en animal fabuleux à l’instar de Jean Renoir glissé dans la peau d’ours de La Règle du jeu. Le cinéma allemand est de retour.

Toscan du Plantier,
Daniel (1941-2003)

Plus familièrement appelé Toscan, le producteur Daniel Toscan du Plantier est une incarnation de la France fière de ses talents, pour ne pas dire une légende. Un habitué du Festival dont il a été l’ami, le fournisseur, le défenseur. Il est né en 1941, à Chambéry. Autrefois, les petits Savoyards qui montaient à Paris venaient ramoner les cheminées. Toscan, lui, s’y accoudait en compagnie pour y rêver à voix haute. Déjà sa vision de la vie est indulgente et désenchantée mais son intelligence est brillante, sa conversation une fantaisie printanière. À grandes enjambées, il a d’abord parcouru Publicis, France-Soir, Régie-Presse : la pub est à lui comme le monde est à Scarface. Il a compris très tôt que la communication est un outil de conquête du pouvoir. Il aurait pu faire député puis ministre, mais le cinéma le séduit. Une circonstance s’y prête : sa camaraderie d’études avec Nicolas Seydoux, héritier Schlumberger, dont il devient l’ami. Une opportunité et un désir : s’entourer de jolies femmes faisait partie de sa stratégie, et il adule les actrices. Il aimait et il épousait. Et quand on se séparait, il avait l’élégance de rester en bons termes. Car il était fastueux comme certains nobliaux d’autrefois. Héros balzacien dans toute sa splendeur, ce séducteur s’était fabriqué une dégaine : belle chevelure ondulée, vite blanchie sous le harnais des soucis, costumes de bonne coupe, moustache fièrement portée, comme s’il était venu d’une autre cité des ducs, ceux de Gascogne chère à Cyrano – cette Gascogne où il passera ses vacances en un château qu’il adorait.

Grâce à son aura, à son aisance naturelle, à ses passages à la télé, il était sûr d’être reconnu et de n’avoir pas besoin de montrer patte blanche à la porte des ministères.

L’histoire est connue : le discret Nicolas Seydoux rachète la Gaumont et prend Toscan comme directeur général. Le voilà producteur tout-puissant, courtisé, craint, détesté. Il vibrionne dans le milieu. La vie privée interfère souvent : il produit Cousin, Cousine comme cadeau de rupture à sa femme Marie-Christine Barrault qui l’interprètera. Il est ensuite le Pygmalion de sa nouvelle compagne, la comédienne Isabelle Huppert, alors petite pomme taciturne aux taches de rousseur. Dès La Dentellière de Goretta, elle se fait un nom. On va à Cannes, bien sûr ! Mais pour remporter son premier prix d’interprétation, Isa devra attendre une petite année, grâce à Violette Nozière, dirigée par Claude Chabrol, mon ancien condisciple. Isa et Daniel vivront heureux neuf ans et feront ensemble beaucoup de films.

Toscan a des projets. Une vision. Pour cela, il lui faut vivre dans l’intimité des créateurs, même s’il s’aperçoit vite qu’ils font montre d’affection pour mieux vous rouler sur les dépassements.

Entrés ensemble dans le métier, nos chemins suivaient deux parallèles qui se rencontraient souvent, nos envies de cinéma d’auteur étaient communes, notre relation sur la même longueur d’onde.

Entre 1974 et 1984, il aura produit une centaine de films, dont beaucoup « festivalables » : j’en ai sélectionné des quantités.

Fellini, Bresson, Bergman, Tarkovski, Satyajit Ray, Pialat dont une Palme d’or, Antonioni, Chéreau, Comencini (il épousera Francesca, l’une des filles), Corneau, Deville, Fassbinder, Ferreri, Wajda, Goretta, Rosi, Rohmer, même Godard… J’allais oublier Truffaut avec son plus grand succès : Le Dernier Métro, le film aux dix césars… La liste est impressionnante, époustouflante. Elle restera dans l’histoire de la Gaumont comme son plus pur moment de création internationale.

Par ailleurs, Toscan remit un genre au goût du jour : le film d’opéra dont il produisit toute une série. La formule en est simple : une grande œuvre du répertoire, un cinéaste célèbre, une star lyrique, disons Julia Migenes-Johnson, Plácido Domingo, Ruggero Raimondi, et cela donne Carmen, Don Giovanni, La Bohème, Tosca, Boris Godounov… Pas des opéras filmés, des films expérimentaux de luxe.

Au sommet de sa gloire, tutoyant les créateurs et les grands de ce monde, Toscan ne s’alarmait pas trop du bilan financier qui n’était pas bon ni de voir chez Gaumont l’autre grand producteur, Alain Poiré, l’homme des comédies populaires à succès, lui savonner la planche. Cependant, la famille Seydoux s’inquiétait. Le coup de grâce fut donné par les déficits abyssaux de deux succursales, la brésilienne, mais surtout l’italienne, au gouffre financier creusé par Renzo Rossellini, le fils de Roberto. Bientôt, Toscan ne sera plus en responsabilité. En 1985, il doit quitter Gaumont. La logique du capitalisme a fini par l’évincer.

À titre de dédommagement, Nicolas Seydoux lui offre Erato Musique, qui deviendra Erato Films, puis Euripide. Produire en indépendant est plus rude et plus stressant qu’avec l’argent de « Mamma Gaumont », comme l’appelait Rossellini. Toscan se replie, en 1988, sur une mission de service public au profit du cinéma. Il devient une sorte de ministre itinérant, à la tête d’Unifrance Films où il se révèle un président flamboyant, un rassembleur génial dans une profession où les jalousies ne sont jamais loin. Toscan endurait et tenait bon. Il était plus attaché à défendre bec et ongles la cause de l’exception culturelle qu’à se soucier de problèmes d’intendance. Si besoin était, il allait voir le ministre, ou même le président de la République qui alors augmentaient les subventions. Et les gens du cinéma, d’habitude si réservés, à présent souriaient.

Dès ses débuts, Toscan avait trouvé en Roberto un père de substitution qui tout en abusant des camparis du bar du Raphael lui enseigna la sérénité, l’histoire des grands mythes et aussi un certain cynisme. Il le révérait.

Le 3 juin 1977, je déjeunais avec lui pour commenter Cannes et son fameux jury Rossellini. Nicolas Seydoux l’appelle au téléphone, son visage se décompose. Nous qui blaguions une seconde plus tôt, apprenons soudain que le cœur de Roberto a lâché. Nous nous sommes tus. Ensemble, nous avons marché longtemps.

De ce moment, la mort rôdait. Ingrid Bergman, 1982. Losey, 1984. Tarkovski, 1986. Satyajit Ray, 1992. Fellini, 1993. Kurosawa, 1998. Celle surtout de sa femme Sophie Bouniol, assassinée en Irlande dans des circonstances effroyables, le 23 décembre 1996. Toscan refit sa vie avec Melita Nikolic qui lui donna deux enfants.

Six années ont passé. En 2003, Daniel a soixante-deux ans. Il se sent fatigué. À la Berlinale, où il se rend par devoir pour représenter le cinéma français, il s’effondre comme Rossellini, l’aorte fendue en deux. Les pompiers ne parviennent pas à le ranimer. Sa vie s’interrompt cruellement, dans un hall de palace où les gens continuent d’aller et venir. Comme si les faiblesses du cœur gouvernaient nos vies plus fermement qu’on ne l’aurait imaginé. Lui survivent des femmes qui l’ont aimé, des enfants qu’il a engendrés, des films qu’il a produits, des souvenirs de complicité laissés à ceux qui ont goûté son ardeur, son panache et sa finesse d’esprit.

« Tourbillon de la vie, Le »

Je me souviens, un soir de mai 1995, d’un court moment que je n’oublierai jamais. Nous sommes à la cérémonie du palmarès, la salle est pleine comme d’habitude, beaucoup de gens debout quand la lumière s’éteint et que scintille le filament de la lampe au générique de l’émission télévisée. Jeanne Moreau est présidente du jury pour la deuxième fois. Elle a soixante-sept ans, elle est magnifique, elle est impériale… Elle s’est liée d’amitié avec Nadine Gordimer, prix Nobel de littérature, petite femme à l’air frêle et au regard intense, et à elle deux, Jeanne surtout, elles ont régné sur un jury pas si facile à gouverner. Heureusement, les apartés facétieux de John Waters parviennent à dérider tout ce petit monde.

Pour la cérémonie, l’idée nous est venue de rendre à Jeanne, après les discussions très animées du jury qui parfois laissent des traces, un hommage tout de douceur et de tendresse. Dans le plus grand secret, Vanessa Paradis est donc arrivée à Cannes et s’est enfermée dans une loge du palais avec son musicien. À l’heure dite, passant par des coursives désertes, traversant les coulisses, elle paraît soudain sur scène, vêtue d’une longue robe blanche cintrée à fines bretelles, et elle s’avance, pieds nus, à petits pas entravés, comme une apparition divine…

« J’ai eu l’impression de marcher sur la Lune, d’être en lévitation, et quand j’ai levé les yeux, la seule personne que j’ai vue, c’est elle », raconte Vanessa Paradis retrouvant les mêmes sensations, dix-neuf ans plus tard. Commençant dans le noir, elle se met à chanter d’une voix qui ne tremble pas « Le tourbillon de la vie », cet air archi-connu de Jules et Jim, un tube qui a fait le tour du monde. Elle est accompagnée de Jean-Félix Lalanne, guitariste et compositeur, qui, debout dans la salle au pied du décor, pince ses cordes avec une infinie délicatesse, attentif à ne pas casser un miracle de poésie.

« Ça a été magique, Jeanne ne m’a pas lâchée du regard non plus, elle s’est levée, m’a pris la main, poursuit la chanteuse. C’était vraiment bouleversant et en même temps je n’avais pas du tout l’impression d’être à Cannes. Je me souviens encore de la sensation tellement c’était fort à vivre. » Les deux femmes reprennent le refrain à l’unisson et quand Vanessa a fini, insensible au tonnerre d’applaudissements d’une salle émue aux larmes, elle s’agenouille doucement, respectueusement, elle de plus de quarante ans la cadette. Gorge serrée, même si elle en a beaucoup vu, Jeanne lui tient toujours la main : elle s’est levée, elle s’est approchée d’elle au début de la chanson, elle s’est postée tout au bord de la scène et a baisé la main d’un ange. Cette communion parfaite durait, et le public ne cessait d’applaudir, sentant déjà qu’on vivait un moment rare de l’histoire du Festival, comme si cette fusion tenait lieu de passage de témoin entre deux générations de comédiennes, comme si elles allaient, telles qu’en elles-mêmes, rester là, figées pour l’éternité en visiteuses du soir…

Depuis, dans des émissions à la télé, sur YouTube, la scène sera regardée un nombre incalculable de fois. De même le 31 juillet 2017, quand Jeanne s’est éteinte.

En 2010, Vanessa réapparut sur les marches cannoises, avec Johnny Depp, elle est revenue chanter « Love Song », en 2013 ; en 2016, elle sera membre du jury, mais ce ne sera plus pareil. Rien, jamais, ne remplacera dans son âme de chanteuse, de femme et de comédienne, ce soir de 1995 où la vie, sa vie, s’est mis à tourbillonner et son cœur à battre la chamade. Le sien, celui de Jeanne, le nôtre.

Tous les autres s’appellent Ali

Cannes 1974. Ce film allemand de Rainer Werner Fassbinder est un mélodrame au carré. L’union de deux solitudes. Dans un bar munichois des années 1970, une vieille femme de ménage – elle est veuve – s’éprend d’un jeune ouvrier qui pourrait être son fils. On devine vite que leur amour ne pourra durer très longtemps : le jeune homme a besoin de retrouver ses amis et ses maîtresses d’un soir, et les enfants d’Emmi – c’est la vieille dame – feront tout pour chasser l’intrus, un Arabe immigré du Maroc qui baragouine trois mots d’allemand.

Viennent donc se greffer sur une union aléatoire la méfiance, la haine, l’incompréhension. Le qu’en-dira-t-on et le racisme complètent le tableau, sans compter le conflit de générations. Seules parades à cette hostilité unanime, la tendresse qui cimente le couple et le mariage qui officialise l’union. Mais les coups de théâtre n’y changeront rien. Toute la solitude du monde semble la destinée de ces époux voués à la réprobation. Fous furieux, les enfants donnent des coups de pied dans le téléviseur de leur mère, quitte à se raviser pour quémander de l’argent. Quant à ses consœurs femmes de ménage, elles la rejetteront avec mépris avant de se rapprocher d’elle. C’est qu’elles ont trouvé une nouvelle victime en la personne d’une Yougoslave. Même Emmi s’associe à ce rejet : on est toujours la proscrite de quelqu’un. Il n’est pas jusqu’à l’épicier raciste qui n’entraîne mielleusement son ex-cliente pour récupérer ses achats à l’ère des supermarchés. Le film se termine sans solution : le couple est recomposé pour un temps mais reste ouvert à des malentendus futurs…

L’hypocrisie règne partout. À moins qu’on ne prenne pour argent comptant la réflexion d’un des personnages : les temps changent… Pourtant, le film n’est pas manichéen : les flics sont compréhensifs, le propriétaire tolérant. Il est imaginable qu’un jour Ali récupère son vrai nom, pas un surnom de travailleur immigré, son nom d’homme : El Hedi ben Salem m’Barek Mohamed Mustafa, un peu long peut-être ?

Quarante films en treize ans ! Fassbinder qui signe Ali n’est pas seulement l’un des plus prolifiques (parfois trois films par an !) chefs de file du jeune cinéma allemand des années 1960-1970, il joue, il écrit, il s’est imposé au théâtre, et il mène la vie de tous les excès, comme pour hâter la fin de l’histoire, comme s’il avait senti qu’il allait mourir à trente-sept ans. Il laisse une œuvre considérable, celle d’un cinéaste dont beaucoup s’inspireront sans l’égaler. À la fois fantasque et sérieux, timide et provocateur, lunettes d’intellectuel, grosse moustache tombante et blouson de cuir noir de jeune motard contestataire, tout chez lui était flamboyant, à commencer par son lyrisme.

Dans « La peur mange l’âme » (traduction littérale du titre original), la couleur, les cadrages, l’exacte distance de la caméra, le coulé des travellings, le choix et l’intensité des acteurs, mais aussi la délicatesse de touche : tout concourt à l’épanouissement du mélodrame, dans la lignée revendiquée de Douglas Sirk (Tout ce que le ciel permet). Le mérite de son auteur est aussi d’avoir fait d’une vieille servante fatiguée une véritable héroïne (Brigitte Mira), et d’El Hedi ben Salem un gaillard touchant.

Un peu plus tard, en 1978 – ma première sélection –, Cannes a encore montré Despair, plus virtuose, plus artificiel aussi, subissant les dommages du film « de festival » : la chute d’un magnat russe du chocolat dans l’Allemagne des années 1930, film franco-allemand au scénario de Tom Stoppard (d’après Nabokov) où Dirk Bogarde cherche à s’approprier l’identité d’un autre.

Fassbinder a encore sept films à faire, et non des moindres… Il m’intimide. Le Festival aurait dû en ajouter à cette courte liste, par exemple Lola, une femme allemande, Le Secret de Veronika Voss, Querelle, et surtout Le Mariage de Maria Braun, mon préféré. On ne fait pas toujours ce qu’on veut ni ce qu’on aurait dû. On croit qu’on a le temps, mais le rebelle tapageur né de famille bourgeoise avait quelque chose de déroutant jusque dans ses contradictions. Même sa mort, le 10 juin 1982 : rupture d’anévrisme ou overdose de cocaïne et de somnifères ?

Le temps du mélodrame, c’est aussi celui des remords.

Train bleu

Il y a bien longtemps, on venait à Cannes par le Train bleu. D’Amérique, par paquebot jusqu’au Havre ; du Havre à Paris, en wagons de voyageurs où l’on se serait cru dans un film de Jean Renoir, crime en moins. Ensuite par le Train bleu, dont les sleeping-cars bleu et or accueillaient les hôtes de marque à la suite de la reine Victoria, des princes russes et de l’aristocratie européenne. Place alors à Edwige Feuillère, Martine Carol, Marlene Dietrich, Jean-Pierre Aumont, Marisa Pavan, Orson Welles, Erich von Stroheim, et une toute jeune fille nommée Bardot.

Tut-tut de la locomotive, panaches de fumée blanche et arrêt pour l’eau à Laroche-Migennes, à cent cinquante kilomètres de Paris. Dans les voitures armoriées de la Compagnie des wagons-lits, il y avait des boiseries, des laques, de la vaisselle, des peintures, des maîtres d’hôtel. Le chef de train vous demandait si vous vouliez être réveillés une heure avant l’arrivée en gare. Le dîner au wagon-restaurant était de rigueur. Demi-listrac et longe de veau sauce madère. Au retour, le lit était déployé, la veilleuse bleue allumée et le repose-montre en velours frappé à portée de l’échelle gainée du même velours. La niche du pot de chambre ouvrait directement sur la voie. Agatha Christie devait disposer des mêmes commodités dans le compartiment voisin.

L’inconvénient était qu’on arrivait de très bonne heure, c’était la barbe pour les organisateurs du Festival venus attendre les vedettes, des brassées de fleurs plein les bras. La galanterie ne dépassait pas les limites de la bienséance. On savait vivre.

Tandis qu’alors comme à présent de jeunes cinéphiles venaient en stop et dormaient sur la plage.

Troisième Homme, Le

Dans sa vie déjà longue, le Festival a aidé des milliers de films. Réciproquement, de grands films ont servi sa renommée alors qu’il en était encore à ses balbutiements. Ces œuvres d’art, qu’elles aient été ou non saluées à leur sortie, sont des jalons dans l’histoire du cinéma et marquent à jamais la mémoire collective, grâce à la télé, au DVD, au Blu-ray, au disque dur, au cloud (à suivre).

Peu de ces films ont connu la gloire autant que Le Troisième Homme, de l’Anglais Carol Reed au succès inégalé au sein d’une œuvre attachante.

Il y a de nombreuses raisons à la pérennité de ce grand prix de Cannes 1949. Le cadre d’abord : la Vienne en ruine de l’après-guerre divisée par les Alliés en quatre zones militarisées, la grande-roue, les vieux immeubles immenses et non chauffés, les égouts de la poursuite finale. Les thèmes ensuite : un trafic de pénicilline volée, la recherche de l’amitié, les amours impossibles. Aussi, l’influence sur la mise en scène du noir et blanc très contrasté de l’école expressionniste allemande (cf. les trognes des plus petits figurants) et des effets visuels chers à Orson Welles, ici acteur à la personnalité si puissante qu’elle lui permet d’exister suprêmement alors qu’il n’est présent à l’image que vers la fin. Il incarne le plus grand salaud de la terre : son trafic a coûté la vie à des enfants. Les circonstances enfin : si Reed n’avait pas rencontré par hasard dans un café viennois le cithariste Anton Karas et si ce dernier n’avait pas inventé le thème musical lancinant d’Harry Lime, le destin du film en eût été changé.

Il y a les répliques célèbres (« le cuckoo clock »), l’opposition écrivain yankee (Joseph Cotten) contre major anglais (Trevor Howard), bien servie par le roman de Graham Greene. Il y a surtout le charme distant d’Alida Valli dans le rôle d’Anna, l’actrice lointaine en mal de passeport et dont tout le monde tombe amoureux, spectateurs compris.

Alexander Korda, le producteur, prétendait que sans happy end le film serait un échec. Mais quelle est donc la dernière scène ?

Cimetière de Vienne, l’hiver. On vient d’enterrer Harry Lime/Orson. Il a aidé Anna. Elle l’a aimé, elle est venue à ses obsèques. À leur issue, au bout d’une allée bordée d’arbres, l’écrivain l’attend, appuyé sur une carriole. Il est amoureux d’elle mais il a trahi Harry. Caméra fixe. Profondeur de champ. Un point grandit au loin, devient silhouette. Thème d’Harry Lime. Anna s’approche, elle porte un sac en bandoulière, un grand chapeau enrubanné. Elle se rapproche encore. La silhouette se fait corps. On reconnaît son manteau élimé de réfugiée tchèque. Au sol, des feuilles mortes tournoient. Cotten ne bouge pas d’une semelle. Que va-t-elle faire ? Lui parler ? Accepter de partir en Amérique avec lui comme ce serait son intérêt ? Happy end ou pas ? Korda ou Reed ? La scène dure. Elle passe finalement sans lui lancer un regard, presse le pas, disparaît à jamais de sa vie tandis qu’il allume la dernière cigarette, celle du condamné au mépris et aux amours impossibles.

Truffaut, François (1932-1984)

Aujourd’hui, ses films, sa Correspondance nous habitent. Peut-être parce que la plupart d’entre eux se lisent comme un journal intime, comme le roman de sa vie. De la nôtre aussi peut-être ?

En ce temps-là – c’étaient les années 1950 –, dans Les Cahiers du cinéma puis dans Arts, un jeune critique qui signait François Truffaut tirait à boulets rouges sur tout ce qui bougeait encore : les metteurs en scène en place, la sélection cannoise, les palmarès. Le Festival hésitait sur la conduite à tenir. Allait-on l’inviter à… rester chez lui, ce qui advint en 1958 ? De Paris, Truffaut fusilla de plus belle. Changement d’attitude : en 1959, le comité pour les films français sélectionne son premier long-métrage, et le directeur Favre Le Bret lui fait des risettes. Dès la projection, Les Quatre Cents Coups cassent la baraque, Cocteau, président du jury, se prend d’affection pour le film, pour lui, pour Jean-Pierre Léaud, son jeune acteur. Résultat : prix de la mise en scène, descente d’escalier triomphale, pure joie. Ce prix, joint à une formule heureuse de Françoise Giroud dans L’Express, et voilà la Nouvelle Vague sur orbite.

Fini, le journalisme. Grâce à l’aide financière d’Ignace Morgenstern, dont Truffaut a épousé la fille, création des Films du carrosse. Trois ans plus tard, suite de sa récupération par le Festival, il accepte de faire partie du jury. Entre-temps, il s’est calmé, il ne pense plus qu’à la carrière qui s’ouvre devant lui. Il est sorti secoué de Tirez sur le pianiste (échec public), il est déjà dans Jules et Jim. Mais, au jury 1962, il se laisse déborder par d’aussi fortes personnalités que Mario Soldati, Jerzy Kawalerowicz, Romain Gary, Jean Dutourd… Manque de points de convergence ! Comment expliquer autrement qu’il n’y ait aucun prix pour Bresson avec son Procès de Jeanne d’Arc, ni pour Antonioni avec L’Éclipse, qui sont parmi leurs plus beaux films ? Avec la Palme à La Parole donnée du Brésilien Anselmo Duarte, Truffaut découvre les amères déceptions du compromis. L’accueil mondial fait à Jules et Jim arrive à point nommé pour le rasséréner. Malgré l’interdiction aux moins de dix-huit ans, succès critique et flots d’émotions en faveur de Jeanne Moreau, l’amour à trois, « Le tourbillon de la vie »… Dans le public, les femmes adorent et pleurent à la fin, mais pas seulement elles.

François est un séducteur timide, angoissé et compulsif, il craque pour ses dulcinées, ses actrices, de belles personnes à la nuit tombée, mais le cinéma d’abord. Les filles ont intérêt à être cinéphiles : la vision des classiques et des films qui sortent passe avant tout, même avant l’amour. Il séduit les journalistes, les confrères qui sollicitent son aide, ses correspondants en France et à l’étranger. Il soutient la Nouvelle Vague qui a déjà du plomb dans l’aile, il tire des plans sur la comète. Il lui faut du temps pour préparer Fahrenheit 451, il séjourne aux États-Unis, il enregistre ses entretiens avec Hitchcock, peut-être le plus beau livre sur le cinéma jamais écrit. Il le publie en 1966.

Entre-temps en 1964, il sort La Peau douce qui, bien plus que le roman de l’adultère, est l’histoire de la passion. Le fantasme de l’hôtesse de l’air (Françoise Dorléac inoubliable), la scène de l’ascenseur, la conférence en province de l’écrivain penaud, l’humiliation de l’amante cantonnée à l’hôtel… Habile inversion des typologies : l’épouse est sensuelle, la maîtresse a des pulsions de femme au foyer. À Cannes, en compétition, l’échec est brutal et douloureux pour un François qui croyait avoir la peau dure. Détracteurs trop contents de dénoncer un film bourgeois, alors qu’il s’agit d’un de ses films les plus personnels, secoué de déclics et de ruptures. Truffaut fait bonne figure mais il est blessé : pour lui, désormais, la compétition, c’est fini ! Il ne reviendra que deux fois à Cannes dont une, célèbre, en Mai 68 pour stopper le Festival et l’autre hors compétition avec La Nuit américaine (1973), œuvre idéale pour un festival, puisqu’il raconte l’élaboration d’un film par un artiste dont le cinéma est la raison de vivre ; œuvre consensuelle (oscar du meilleur film étranger), le type même du grand beau film français.

J’arrive à Cannes trois ans plus tard, c’est-à-dire après la bataille. J’aurais adoré montrer Le Dernier Métro, La Femme d’à côté ou Vivement dimanche, mais, amitié ou pas, c’était non négociable.

Ce n’est pas de ce moment, bien sûr, que François a surgi dans ma vie. Je revois le jour de 1950 où il m’a apporté chez moi pour ma revue Raccords un article à la gloire de Jean Renoir. J’avais aimé d’emblée son visage, ses yeux brillants, sa véhémence de jeune critique, et je m’étais dit : « C’est un passionné, il ira loin. »

Il est devenu un auteur dont j’ai suivi les progrès. Il y avait de l’amitié entre nous. De la proximité. Comment s’y est-il pris pour passer du statut de déserteur de l’armée à celui d’un des grands cinéastes de sa génération ? Mystère ! C’est peut-être que, autour de lui, l’air était vif et les filles lumineuses. Il ne croyait pas que le cinéma s’acquérait aux dépens de la vie : il voulait les deux. Il ne désirait pas ressembler à Godard qui l’aida dans son combat contre les aînés réalisateurs. Et ils vont le gagner, eux et d’autres, avec leurs munitions qui tuent. Ces munitions sont les pellicules sensibles, les caméras légères, le son direct, le refus de tourner en studio, l’improvisation pour Godard, le frémissement pour Truffaut, les digressions pour les deux. C’est le temps de l’autobiographie et des intuitions. Ensuite, le style de François se précise, il écrira ses scripts comme il a compris qu’Hitchcock filme. Et ses actrices, de Jeanne à Catherine, d’Isabelle à Fanny embelliront de se sentir aimées. Une femme par film ou presque, même celles qu’il n’a pas eues.

Les choses bougent vite : les admirateurs s’empressent, la presse se pâme, la gloire est là. Des films, il en voit tous les jours, il en parle : il est toujours fan de Vigo, Renoir, Hitchcock, Rossellini, Welles… Mais il faut se rendre une fois pour toutes à l’évidence : l’histoire entre Truffaut et Cannes, c’est bien fini. Les années passent. Des films. Des joies. Des peines. Des conseils pour moi. De l’affection en retour. Pour lui, une réussite qui ne se dément pas. Il devient indulgent. Il aime. Il est heureux.

Sans crier gare, la maladie s’abat sur lui en juillet 1983 et va durer des mois. La douleur a durci son visage, il se sent de plus en plus mal. Il avait encore tant de choses à vivre, à accomplir. Il n’a bien sûr pas choisi de disparaître en pleine activité et pour ainsi dire de son vivant plutôt que de finir en vieux metteur en scène, dépassé et vulnérable. En abrégeant fortement sa vie, le destin a compris que ce n’était pas son genre.

Nous sommes quelques mois après la disparition de François le 21 octobre 1984, à cinquante-deux ans. Pour honorer sa mémoire, Jeanne Moreau et moi avons rassemblé sur la scène du Palais ses amis, ses comédiennes, ses collaborateurs en un moment déchirant d’émotion fusionnelle, le temps d’une prière, d’une photo du souvenir et des pleurs. « Que reste-t-il de nos amours ? », a sangloté ce jour-là Charles Trenet en personne.

Two Lovers

À quoi reconnaît-on un grand metteur en scène ? À ce qu’il s’approprie la banalité d’une histoire pour la fondre en un objet rare, original, unique, et s’il est encore plus grand une perle précieuse, une émeraude pour turban de maharadjah. C’est ainsi que se sublimise l’intrigue du Grand Sommeil, à laquelle on ne comprend pas grand-chose, ou la Rita Hayworth de La Dame de Shanghai aux origines énigmatiques.

Vaguement tiré des Nuits blanches, de Dostoïevski, Two Lovers, le chef-d’œuvre de James Gray – Cannes 2008 –, est de ceux-là. Il conte les tourments d’un célibataire qui oscille entre deux femmes, la brune qui assurerait sa sécurité matérielle, la blonde qu’il a dans la peau mais qui en aime un autre. C’est là que la réalisation intervient pour transcender l’ordinaire. Elle gouverne, bien sûr, le casting, le jeu des acteurs, principalement Joaquin Phoenix bouleversant de vérité, son meilleur rôle avant son prix en 2017 à Cannes pour A Beautiful Day. Ensuite, la place de la caméra, le choix des objectifs, l’angle de prise de vues, les cadrages, les mouvements d’appareils, la durée des plans, le rythme, le choix des décors dont celui du toit fait explicitement référence à Kazan, la lumière (crépusculaire), la musique, les échanges de regards. Pour tout dire, cela s’appelle la mise en scène.

Ici, la maîtrise le dispute à l’élégance. À tous ces aspects, l’auteur, décidément inspiré, ajoute un personnage inattendu : une fenêtre ! Une baie de l’immeuble où habitent, sans se connaître, Leonard (Joaquin, donc), le héros qui vit chez ses parents la trentaine passée, et Michelle, la blonde fatale (Gwyneth Paltrow), toute frémissante de désir, mais pour qui ? Selon que la fenêtre est éclairée ou non, on aperçoit de loin sa silhouette derrière la vitre, présence qui donne des indications précieuses au héros et aussi au spectateur pour suivre les évolutions sentimentales. Fenêtre allumée : espoir ; fenêtre éteinte : mensonge ; reflet (dans un téléviseur) : doute.

Hitchcock – toujours lui ! –, dans Fenêtre sur cour, avait utilisé un dispositif de ce type quand le cloîtré James Stewart regardait l’immeuble d’en face derrière son téléobjectif. À partir de ce sémaphore, James Gray a conçu un mécanisme encore plus sophistiqué digne des grands auteurs du muet : beau compliment !

À part l’enthousiasme de la presse, le film n’a rien gagné à Cannes, battu par Entre les murs de Laurent Cantet (Palme d’or), Matteo Garrone (Gomorra, grand prix) et Nuri Bilge Ceylan, prix de la mise en scène pour Les Trois Singes, Nuri dont le meilleur est à venir.

C’est un signe. On aura beau dire, la reconnaissance de la mise en scène s’estompe de plus en plus, de nos jours. Je reste persuadé que l’indifférence envers Two Lovers, s’agissant d’un jury comprenant pourtant six réalisateurs dont Sean Penn, président, vient sans doute d’une sécheresse de cœur qui s’en est tenue à un scénario aux enjeux existentiels mais jugé trop bateau. Ou d’une jalousie inconsciente. Michelle cessera-t-elle enfin de croire que son amant quittera sa famille pour elle, tandis que Leonard, de son côté, hésite à se satisfaire de la brune qui l’aime (exquise Vinessa Shaw) ? Voilà ce qu’ils ont vu qui n’est pas important.

Ils n’ont pas senti les pulsions, les tristesses raisonnées, le New York des petites blanchisseries, l’anti-Mélodie du bonheur… M’est avis qu’on devrait les passer par la fenêtre !

Ulcères

À Cannes, en mai, sévit le mal de gorge pour une raison bien simple : le soleil est brûlant sur la Croisette tandis que des rues perpendiculaires souffle une bise glaciale. La hantise du délégué, c’est qu’une maladie tombe sur un juré ou un concurrent. Le cinéaste belge André Delvaux a été reconduit à Bruxelles en urgence un jour d’ulcère à l’estomac particulièrement sanglant. J’avais gardé l’habitude de Favre Le Bret d’inviter un professeur de médecine qui, surtout depuis qu’il n’y a plus de médecin de service, pouvait intervenir à tout moment. C’est ce qui a sauvé Delvaux. Peu importe que le professeur Sicard ait manqué la fin du film.

Un souci de santé est arrivé aussi à Whoopi Goldberg, au jury Polanski en 1991. Elle a poussé l’héroïsme jusqu’à attendre la fin du palmarès pour confier qu’elle souffrait. Le lendemain, elle se sentit encore plus mal mais tout le monde au Festival s’était égaillé dans la nature. Il y a là une période fatale où chacun ne peut compter que sur lui-même. On s’occupa tout de même de la rapatrier. C’est une erreur de boire du petit-lait comme elle l’a fait en arrachant un accessit pour un film de Spike Lee. J’ai toujours considéré que le lait n’était pas bon pour l’estomac. Quant à Sicard, je n’ai plus de ses nouvelles. Il n’est pas malade, au moins ?

Un certain regard

Dès ma nomination, j’ai rassemblé les trois sections créées par Maurice Bessy (Les yeux fertiles, Le passé composé et L’air du temps) en une seule baptisée Un certain regard. J’étais conscient de la complexité d’établir un programme et je voulais disposer d’une salle d’attente pour certains films en balance. En leur promettant que, en tout état de cause, ils aboutiraient quelque part. On y mettrait aussi des films d’un format plus modeste.

Dans les années post-68, le cinéma avait changé d’ère, et la Quinzaine des réalisateurs avait pris de l’avance pour les nouveaux auteurs. Ma mission était de rattraper le temps perdu. À la naissance d’Un certain regard, Pierre-Henri Deleau, patron de la Quinzaine, ne manqua pas de réagir. Rien ne l’énervait davantage que l’escalade progressive que j’inventai-là : Quinzaine, Un certain regard, compétition… Il acceptait que la compétition soit prioritaire mais, quand on lui parlait d’Un certain regard, il voyait rouge. Il dénonça « le cheval de Troie introduit pour affaiblir la Quinzaine ». Pour le calmer, les pouvoirs publics – ministère, Centre du cinéma, président du Festival – l’abreuvaient de paroles lénifiantes, de considération distinguée. De leur côté, les producteurs jouaient de cette rivalité : « J’ai une offre de la Quinzaine, si vous voulez mon film, il faut vous décider… » – c’était parfois faux mais ça marchait toujours.

En 1989, nous proposons Un certain regard au distributeur de Sexe, Mensonges et Vidéo qui privilégie alors la Quinzaine. Aussitôt, le film se retrouve en compétition à la vitesse de la lumière. Deleau n’était pas sans atouts, son flair, sa pugnacité, la reconnaissance de ceux qu’il avait découverts et surtout le nom de sa section : le mot réalisateur fait rêver. « Un certain regard » au contraire est un titre flou, se prêtant à la raillerie, incompréhensible en anglais… trop tard pour en changer ! Il est cependant peu à peu devenu une marque.

Un jour où Deleau ruait par trop dans les brancards, j’eus l’idée d’un missile antimissile. On accorderait aux films d’Un certain regard le label « sélection officielle » – quelle fière allure sur les affiches ! Après tout, n’est-ce pas la présence du film à Cannes qui resterait dans les mémoires ? Plus tard, il y aurait un prix, un jury.

Car Un certain regard ne servait pas uniquement à reprendre la main. En vérité, le besoin d’un va-et-vient est essentiel. De grands metteurs en scène signaient un film mineur, et il fallait garder le contact. D’autres, des documents, des films au trop petit format, se seraient noyés en compétition. Il s’agissait surtout de s’assurer de nouvelles recrues, des découvertes, des auteurs de premiers films qui deviendraient peu à peu des familiers de la maison.

Ces allers-retours entre compétition et Un certain regard, seule une seconde salle, la Debussy – mille places en plein cœur du Palais avec escalier d’honneur, « les marches bleues » –, le permettait avec éclat et un semblable espace de création, pression en moins. Accueil moins solennel, plus intime.

Il y a là des auteurs qui sont passés par la compétition et qui y retourneront, des cinéastes dont on accompagne le travail pour une halte accueillante… D’autres accéderont tôt ou tard à la grande salle, le talent est présent, on en est sûr. Pas de ces créateurs fracassants qui d’emblée lancent une mode, un style, non, des gens discrets, une petite musique qui souffrirait sans doute d’être jouée trop tôt, trop fort, mais qui va s’orchestrer et résonner mélodieusement…

On peut se satisfaire d’une bonne porosité entre ces deux chambres. Ce qui était perméable est devenu interchangeable, comme si un diable malicieux avait échangé les étiquettes, la veille de la conférence de presse… Rohmer, Greenaway, Tanner, Zanussi, etc., se sont sentis bien aise de participer à Un certain regard.

De quoi faut-il se réjouir davantage, de la participation des maîtres, de l’arrivée d’une sève nouvelle ou de pays en voie de développement ? Des trois, assurément. En recevant de futurs membres, le club assure sa propre relève : Rolf de Heer, Julio Medem, Jaco Van Dormael, Jacques Audiard, Mimmo Calopresti, Paul Thomas Anderson, David O. Russell… Sans oublier Flora Gomes, pur produit d’Un certain regard passé en compétition.

Ainsi le Festival est-il resté fidèle à ses exigences artistiques, à sa diversité, à son goût des paris. À commencer par le premier d’entre eux : rallumer le goût du plaisir.

Van Gogh

Van Gogh, le film de Maurice Pialat, était peut-être trop intime pour être montré à Cannes, en tout cas à ce jury 1991, le jury Polanski, qui non seulement ne se laissa pas séduire par ses beautés profondes, mais l’élimina sèchement sous prétexte que le film était inachevé et aussi que l’acteur n’avait pas… l’accent néerlandais ! Pourtant Van Gogh est une grande œuvre, d’une extrême délicatesse. Peintre lui-même, Pialat sait exactement où il veut aller, déjouant tous les pièges – et ils étaient nombreux : clichés sur l’artiste en train de peindre, reconstitution trop figée. Tout au contraire, il retrouve l’inspiration de l’impressionnisme sur les lieux mêmes de l’école d’Auvers-sur-Oise – village, maison, bords de l’eau, champs –, où Vincent a vécu. Surtout Maurice s’est gardé de faire un film sinistre alors qu’il traite des deux derniers mois de la vie de l’artiste, incompris de son temps et au bout du rouleau.

Comment ne pas voir que Van Gogh est l’un des films les plus personnels de son auteur, même si on sait bien qu’ils le sont tous ? Ce qui frappe, c’est à quel point Maurice réussit à capter des moments de vérité en montrant la vie quotidienne, par exemple le couvercle de la trappe de la cave qui s’abat sur le pied de la logeuse, juste après la mort de Vincent.

Film prémonitoire : le docteur Gachet (Gérard Séty) singeant Toulouse-Lautrec qui reviendra en personne dans la scène du cabaret… Le revolver annonciateur de la fin… La fausse noyade dans l’Oise… Film très musical : piano quand Marguerite Gachet pose ; « Le temps des cerises » chanté par le chœur des servantes ; les danses à la guinguette, au cabaret ; la célèbre marche, curieusement reprise de John Ford, dernier élan vital comme pour signifier l’impossibilité du bonheur…

Film où les femmes sont directives, émouvantes, naturelles jusque dans leur intimité : on se lave les jambes, on se savonne dans un tub devant son mari… Film où le dialogue est tellement simple qu’il aide les acteurs : « Tire-toi », répète Vincent à l’idiot du village dont il vient de faire le portrait. Ou bien Gachet, retour de promenade : « On a passé une bonne journée… » Film sur la condition de peintre encombré de sa boîte et de son chevalet, montré comme l’artisan qu’il est, sur les doutes d’un créateur qui ne vend pas, sur les soucis dus au manque d’argent, sur les bourgeois et les gens du peuple… Film où l’on s’amuse volontiers malgré tout, où l’on boit sec et pas seulement de l’absinthe… Film sur les marchands d’art et leurs contraintes… Film sur l’amour traité pudiquement et sur les tourments qu’il entraîne. Film où le travail sur l’acteur apparaît comme une prouesse constante s’agissant soit de professionnels comme Bernard Le Coq (Théo) ou Gérard Séty (docteur Gachet) improvisant un entrechat, soit de la débutante Alexandra London (Marguerite) dont on sent qu’elle arrive à surprendre Pialat par de petits gestes spontanés comme lorsqu’elle vient relancer Vincent dans le champ de blé.

En Van Gogh, Jacques Dutronc – sobre, épuisé, cyclothymique, lucide, regard vif ou absent, artiste que tout ordre agresse à commencer par l’heure des repas, se demandant face à l’incompréhension collective si sa peinture au fond n’est pas de la camelote – est véritablement prodigieux. Quand on sait les conflits qui naissent souvent sur les tournages de Pialat, la grâce qui en résulte au final est ici d’autant plus confondante.

La réussite d’un film se mesure parfois à un simple échange de regards : celui entre Marguerite et Vincent au cabaret quand elle le surprend dans les bras d’une autre, qu’elle le fixe longuement et qu’il soutient son regard, est inouï.

Comme je pressentais une Palme d’or plausible, j’ai suivi au jour le jour les finitions de Van Gogh en me persuadant qu’il serait prêt pour le Festival. Mais comment aurais-je pu imaginer les divergences entre Pialat et Toscan du Plantier, le producteur du film ? En cas de dépassement, trouver des fonds supplémentaires n’est jamais simple. Encore moins cette fois. Bien entendu, Maurice n’en avait cure : la seule chose qui comptait était de faire revivre l’artiste et son entourage, suivant sa méthode à lui. Il n’a pris personne en traître, il a toujours procédé ainsi. Mais pour saisir des instants de vie, il faut du temps, beaucoup de temps (voir « Pialat, Maurice »).

Dès lors, le dépassement est inéluctable. L’arrêt ? Terreur du producteur à qui revient de combler le trou. Et si Toscan s’inquiète, Pialat le traite de tous les noms. Or, pas de film à l’arrivée, plus de Toscan. La mort financière et la mort professionnelle. Du coup, Van Gogh devient doublement une histoire de disparition. En pleine quête d’absolu, Maurice s’évaporait dans la nature, on renvoyait les gens chez eux, le paiement des salaires était incertain, Toscan et lui ne s’adressaient plus la parole, pas même au téléphone, et quand Sylvie, la femme et collaboratrice de Maurice, et moi raccommodions les choses, Toscan ne pouvait s’empêcher de donner des interviews qui remettaient le feu aux poudres.

Pialat ne jouait pas les beaux parleurs mais il avait de la mémoire. La mémoire est mère de l’amertume. En même temps, je sentais bien qu’une comédie se jouait de part et d’autre, mais une comédie qui, pour Maurice, confinait à la paranoïa. Échaudé par l’échec de Loulou revenu bredouille de Cannes malgré l’épatant trio Huppert-Depardieu-Guy Marchand, pas tout à fait comblé par la Palme 1987 pour Sous le soleil de Satan sans être autrement affecté par le grabuge qui l’avait accompagnée (voir « Polémiques »), Maurice ne s’opposait pas catégoriquement à l’idée de revenir. Sans l’avouer, il rêvait d’une deuxième Palme, et surtout d’un succès public après lequel il a couru toute sa vie, obtenu pour Nous ne vieillirons pas ensemble (Cannes 1972)…

On parvient finalement à ce que Francis Bouygues et sa société Ciby 2000 mettent au pot, Gaumont distribue le film, reste juste à le terminer – enfin, à le rendre présentable. Heureusement, Yann Dedet, monteur génial, est à la moviola. La guerre reprend entre Maurice et Daniel, une guerre non plus de tranchées mais de communication, le point fort de Toscan, mais là il commet une erreur. Faute de temps, on a décidé de montrer le film en copie de travail, en doublant les collures – on travaillait encore sur pellicule –, et Toscan, voulant exorciser un drame potentiel, laisse courir le bruit qu’à Cannes la copie risque de se rompre… Nouvelle fureur de Maurice. Pendant tout ce temps, le comique de la chose est que je suis seul (avec Bouygues) à vouloir que le film soit prêt. Passons sur les trésors de diplomatie, les conciliabules, Pialat qui envoie son film mais qui ne vient plus, Dutronc qui s’aligne sur Maurice, puis nouvelle info : oui, Maurice viendra à Cannes à condition de ne pas rencontrer Toscan – toute une bouffonnerie qui se terminera par une montée de marches crispée, et par une projection en présence des deux assis chacun à un bout du rang. On connaît la suite. Contrairement à l’époque de Sous le soleil de Satan, la paix des braves n’aura pas lieu, ni, par la suite, de vraie réconciliation, sauf très tard. Trop de lassitude d’un côté, trop de rancune de l’autre. Toscan ne produira pas Le Garçu, dixième et dernier film de Maurice, et les deux vieux complices mourront huit ans plus tard, à exactement un mois d’intervalle… « C’était mon ami », répond au tout dernier plan de Van Gogh Marguerite Gachet, devenue une vraie femme ; et elle relève sa voilette.

Varda, Agnès

Elle n’ignore rien de ce qu’on dit d’elle. Elle s’en fiche. À quatre-vingt-neuf ans, sa vie est derrière à présent, mais les années de rab, elle entend bien ne pas les dilapider. Alors, oui, elle est toute menue sous sa touffe de cheveux bicolores, oui, elle casse les pieds des gens quand elle veut obtenir quelque chose, l’important c’est de forcer le respect, d’oser, et elle gagne toujours à la longue, à l’usure, à la fatigue. Les petites mains du Centre du cinéma en font gentiment des gorges chaudes mais on lui a donné les aides qu’elle a demandé, ou en tout cas une bonne partie : c’est définitivement une grande cinéaste et on admire cette ouverture esprit, cette intelligence restée vive, juvénile.

L’argent, ce n’est pas pour elle, elle vit chichement, elle a même vendu une partie des boutiques qu’elle a rassemblées rue Daguerre, l’argent c’est pour restaurer des films, ceux de Jacques Demy, son mari mort trop tôt, les siens… Elle y est arrivée, et si, par-dessus le marché, elle parvient encore à réaliser un ou deux de ces documentaires si personnels et chaleureux qu’elle réussit si bien, accompagnés de commentaires narquois, acidulés, terriens, parlant de tout et de rien, passant du jeu de mots au coq à l’âne, des commentaires qui n’appartiennent qu’à elle, histoire de montrer qu’elle ne se prend pas au sérieux, la Varda, alors, ce sera tant mieux.

Elle se fait vieille mais elle n’est pas finie. Simplement, avec l’âge, elle doit prendre conscience de ses limites. Par exemple, la cinéaste vagabonde a mal aux jambes et ne peut pas rester longtemps debout. Très bien, on s’adaptera, on ne fera qu’une prise. Mais s’il faut partir pour Hollywood recevoir un oscar à sa carrière, elle ne refusa pas, elle y va, la glaneuse, et dans le Boeing elle a revu sa vie à l’envers, les petits films à la première personne, le dernier, Visages, Villages particulièrement enlevé, émouvant même, avec sa manière de parler aux vraies gens, avec le rendez-vous manqué chez Godard qui ne lui ouvre pas sa porte, le bandit – un comble ! –, les installations de plasticienne, les films de long-métrage comme Sans toit ni loi, beau film sur une clocharde qui a révélé Sandrine Bonnaire, ou Cléo de 5 à 7, film éternel sur l’appréhension, les films de Jacques, la vie avec Jacques, les photos qu’elle prenait en professionnelle au temps du TNP, de Jean Vilar, ou à Noirmoutier, ou sur les tournages de Resnais. Elle en a même fait un livre : Agnès par Varda, un livre de cœur et de pudeur où s’égrène la tendre épopée d’une vie d’artiste, une vie formidablement accomplie.

Veille du Festival, La

L’homme – je veux dire le festivalier de base – est ainsi fait qu’il aspire toujours à jouir de ce qu’il n’a pas. Il est arrivé la veille, le Festival va commencer de prendre ses quartiers, d’élever ses tentes sur les plages, de hisser les bannières et les kakémonos. Il rêve d’une journée calme.

Il sort sur la Croisette, le soleil commence à monter, des joggeurs passent et s’enfuient, une mouette ricane au-dessus d’un groom du Carlton qui frotte d’une serpillière énergique le parvis de l’hôtel. À la station, deux ou trois chauffeurs de taxi bavardent, un autre resté au volant lit le journal, c’est le moment le plus précieux de la journée.

Devant la jetée, les plagistes s’affairent, ils portent des matelas, ratissent le sable pourtant impeccable, une vaguelette vient mourir au bord de l’eau. Des touristes s’approchent, ils regardent à l’entrée la liste des prix, ils s’éloignent. Ils savent que bientôt le Festival va envahir la ville, ils ne vont pas moisir ici.

À droite s’allume la croix verte de la pharmacie, heure et température alternées. D’un coup de cutter, le kiosquier défait les ballots de journaux qu’il va étaler sur son éventaire. Nice-Matin affiche à la une des vedettes américaines, bientôt le Festival. Parmi les silhouettes familières, le livreur qui porte des caisses d’eau minérale ; il court, il trébuche, il dit « peuchère ! », il a laissé son camion en double file, moteur tournant. Plus loin dans les jardins qui longent la mer, il est trop tôt pour le patron du manège. Mais sur un drap, des vendeurs à la sauvette ont installé des chapeaux et des lunettes de soleil. Ils parlent entre eux un langage d’Afrique, ils sont joyeux. Sur le sable, une fille pudique se contorsionne sous sa serviette de bain pour faire descendre son maillot mouillé. Elle y parvient. Elle sèche ses cheveux, les fait bouffer. Le petit train de touristes rompt le silence et embouteille à lui seul la Croisette. Une vieille dame tire péniblement un lourd fauteuil bleu à l’ombre des pins parasols. Odeur de friture. Un grand conquistador en rollers et protège-genoux sillonne le trottoir en multipliant les spires et les volutes hélicoïdales, il croise deux policiers municipaux qui détournent le regard.

Plus près du Palais, des camions livrent des caisses, des matériaux. Des ouvriers s’activent derrière des barrières Vauban. On ne peut plus approcher, il faut montrer patte blanche. Piétonnière, la rue Meynadier est plus accueillante, ainsi que le marché Forville où l’on est entre soi. La rue Hoche. La Poste. Les petits cafés à gauche et à droite, côté ombre et côté soleil. Le marchand de légumes de la place Gambetta.

Retour à l’hôtel. Départ pour la plage, et puis non, on est mieux sur la terrasse encore fréquentable. Les jours de folle agitation approchent. Des grues installent de grands panneaux publicitaires sur la façade. On a le sentiment qu’une chose très forte va bientôt se produire.

Le jour est passé maintenant, sur la Croisette, des boutiques ont baissé le rideau, c’est l’heure bleue. Le vent est tombé, les palaces s’illuminent. Dommage, le festivalier n’a pas son appareil photo. Restons seuls un moment, entre chien et loup.

Tout cela finira-t-il par nous manquer ?

Villa Domergue

Pages d’histoire : c’est là que, de 1990 à 2013, le jury a délibéré le dernier jour du Festival, un dimanche à neuf heures pile.

Sise sur les hauteurs de Cannes, la villa Fiesole a été construite en 1930 selon les plans du peintre Jean-Gabriel Domergue dont elle porte aujourd’hui le nom. Lui et sa femme la sculptrice Odette Maudrange y ont été tour à tour inhumés. À la mort d’Odette, en 1973, la villa Domergue devient propriété de la ville. Jardins embaumés, escaliers fleuris, terrasses, pins maritimes et bustes antiques, cascade donnant sur la Méditerranée, le tout inspiré de la Renaissance italienne : temple idéal pour des réceptions officielles, des concerts de jazz, des expositions.

Pour le Festival, la municipalité faisait bien les choses : des policiers municipaux interdisaient l’accès, des maîtres-chiens alignaient les rondes, garantissant la confidentialité des débats. C’est que, des années plus tôt, alors que la télévision commençait à peine, un juré facétieux jeta par la fenêtre d’une salle du Palais où l’on débattait alors un papier divulgant le palmarès. Un journaliste s’en saisit, une dépêche tomba, l’affaire fit grand bruit. La télé qui paie pour l’exclusivité ne l’entendait pas de cette oreille. Depuis, on confisque les téléphones portables dès que les jurés entrent en loge et on les garde même après qu’ils ont achevé leur travail.

Cette prison dorée leur pèse. On a beau leur expliquer les raisons, faire traîner le déjeuner, relancer les discussions, proposer une sieste, une canasta, une partie de croquet, expliquer que deux salles de bains pour se préparer pour la soirée, ce n’est guère, surtout pour dix personnes, on a beau leur faire miroiter un retour impérial, sirènes de motard hurlantes ouvrant la route – effet garanti sur les stars hollywoodiennes les plus blasées ! –, la séquestration sans téléphone donne lieu à quelques bouderies.

Pourquoi se lever si tôt, grommellent certains, si c’est pour être bouclés tout l’après-midi ? C’est qu’il faut faire revenir les gagnants qui ont quitté Cannes si leur film a été programmé dans les premiers jours du Festival. De Paris, Rome, Londres, Madrid, c’est jouable avant treize heures. De Californie, non.

Aussi, pendant les délibérations, dès qu’un prix est décidé, les officiels s’activent pour organiser le retour ou le maintien en ville de ceux qui sont sur le départ. C’est dire qu’il ne faut pas que le jury se ravise, ce qui est arrivé parfois. Situation embarrassante. Mais on n’annonce pas aux lauréats quel prix ils ont gagné, juste qu’ils ont quelque chose. Eux menacent de ne pas revenir s’ils ne savent pas. « Vous ne le regretterez pas », leur répond-on. Là encore, la confidentialité, l’effet de surprise sont presque impossibles. Fou de joie d’avoir un prix, un acteur téléphone aussitôt à son agent, à son attaché de presse, à son producteur, et même s’il n’en appelle qu’un, celui-ci a tôt fait d’avertir les autres. Par ailleurs, certains distributeurs passent leur après-midi à échanger des informations, à prêcher le faux pour savoir le vrai… Ce petit jeu va très loin : réceptionnistes d’hôtel soudoyés, agences de voyages questionnées, guetteurs à l’aéroport – à force de recoupements, certains parviennent à établir un palmarès très proche du vrai, ils parient entre eux. Il s’agit aussi de narguer la direction du Festival, surtout si on n’a rien gagné. S’élabore ainsi un palmarès bis qui, pour un peu, viendrait éclipser celui du jury. Tout juste si on ne prétend pas que c’est l’officiel qui a tout faux puisqu’il s’écarte du palmarès ainsi reconstitué !

J’ai passé bien des jours d’excitation dans la salle à manger de la villa Domergue où sont accrochés des portraits chatoyants de Parisiennes des années folles aisément reconnaissables : longues lianes à la bouche gourmande, nez à peine esquissé, grands yeux candides… Je les regardais fixement pendant qu’un juré dans une langue exotique se lançait dans une interminable théorie selon laquelle il fallait voter pour tel film, ou dans une diatribe contre un metteur en scène, comme par hasard de son pays et de sa génération. En ai-je dépouillé, des bulletins de vote sans souffler mot, même quand les résultats allaient provoquer des tollés, tant le jury se situe parfois à des années-lumière de la presse internationale, ne serait-ce que par envie de déjouer ses pronostics, voire ses injonctions ? Ai-je été assez témoin de certaines avanies quand un juré, se prenant pour Eisenstein ou Griffith, prétendait que la sélection n’était pas au niveau ? (Quel niveau ? Le sien, j’imagine !) Ai-je assez regretté que de jeunes acteurs noctambules ayant présumé de leurs forces, une fois passés prendre une douche à leur hôtel, viennent ensuite bâiller villa Domergue, indécis devant leur petit papier ? Me suis-je moi-même assez trompé en préjugeant de présidents tolérants qui se révélèrent des tyrans, ou d’autres, supposés impérieux, plus démocrates que feu Démosthène ?

Mais, de temps à autre, lors d’une pause du tribunal, quelle douceur que d’aller faire un tour au fond des jardins, à méditer sur la nature des choses devant les sarcophages de Jean-Gabriel et d’Odette, bien loin des petitesses festivalières ou juridictionnelles…

Voilà voilà, cher président du jury, une petite minute, je suis à vous !

Vinterberg, Thomas

Il y a eu Dreyer, le maître absolu, il y a eu Gabriel Axel et son célèbre Festin de Babette, il y a Lars von Trier, le cinéaste à la réputation sulfureuse. Il y a aussi son collègue dans Dogme95 – ce mouvement qui prônait caméra à la main, lumière naturelle, musique fonctionnelle, pas de montage a posteriori, et qui a fait long feu –, le Danois Thomas Vinterberg, dont on a reconnu très tôt le destin prometteur.

Brillant et inspiré avec Festen (prix du jury Cannes 1998, battant Les Idiots de von Trier), récidivant habilement avec La Chasse, en 2012 – prix d’interprétation pour Mads Mikkelsen –, le nouveau petit génie ne convainc plus par la suite, même s’il se raccroche à son thème favori : le poids du groupe social et les rapports conflictuels entre les familles dans Festen, les habitants d’un quartier dans La Chasse. Hélas, dans son dernier film, La Communauté, où des bourgeois enamourés vivent en coopérative d’habitation, son brio s’est appesanti, la fantaisie a pris de l’âge. Serait-il sur une pente déclinante ?

Violette Nozière

Tout en ménageant notre vieille camaraderie du lycée Louis-le-Grand à Paris après la guerre, Claude Chabrol n’a jamais aimé le Festival de Cannes. Il le dit à plusieurs reprises dans ses écrits, laissant planer un soupçon de combines à propos des sélections sans en dire plus. Indépendamment de cette méfiance en vogue à une certaine époque, il semble légitime qu’il se soit vexé.

Comment se fait-il que, en vingt ans de carrière et trente-cinq films, le prolifique Chabrol n’ait jamais été sélectionné à Cannes avant mon arrivée, en 1978 ? Certes, il a bâclé certains films autant et sans doute plus qu’il n’a signé de grandes œuvres. La raison en est qu’il était boulimique de la création et que bon film ou nanar, succès ou ratage, il avait mis au point un système idoine pour durer : avant qu’un film ne soit sorti, il signait un contrat pour le suivant, parant ainsi le risque que les producteurs ne le suivent plus en cas d’échec. Et ça marchait.

Normal en tout cas, devant le désintérêt des comités de sélection, que son ego ait éprouvé un fort sentiment d’injustice. Et que, du coup, il ne se soit entêté dans son refus de présenter ses grands films marquants (sans parler des trois premiers : Le Beau Serge, Les Cousins, Les Bonnes Femmes), à savoir La Ligne de démarcation, Les Biches, et surtout sa trilogie : La Femme infidèle, Que la bête meure, Le Boucher, trois œuvres magistrales, trois classiques du cinéma français. Dommage !

Les deux seules fois où il est venu en compétition, en 1978 (Violette Nozière) et en 1985 (Poulet au vinaigre), c’est sans doute parce qu’il s’est laissé entraîner peut-être par moi, sûrement par ses producteurs respectifs, Eugène Lépicier puis Marin Karmitz.

Poulet au vinaigre n’a reçu aucun prix, mais Violette Nozière a célébré le tout jeune talent d’Isabelle Huppert, prix d’interprétation féminine, première de ses six collaborations avec Claude.

En distinguant des comédiens, les jurés honorent également le film, et l’on sait bien que, vers la fin des délibérations, ils sont souvent amenés à trouver des compromis, ce qui explique qu’un film ne reçoive pas forcément le prix qu’il mérite. Être un des sept primés sur vingt-quatre films en compétition est une reconnaissance majeure, surtout pour le haut du palmarès : Palme, grand prix, mise en scène et prix d’interprétation. Content pour Isabelle, Claude a-t-il de nouveau été déçu pour lui-même ?

En 1978, Chabrol a quarante-huit ans, il sort d’une dizaine de bides. Espérait-il le prix de la mise en scène voire davantage pour remonter la pente ? Violette Nozière le méritait. Isabelle Huppert, de son côté, a vingt-cinq ans, elle vient de rater le prix pour La Dentellière, raison de plus pour repartir à l’assaut. Président du jury Alan J. Pakula, jurés possiblement bien disposés : Franco Brusati, Claude Goretta, François Chalais, le décorateur Georges Wakhévitch, peut-être le Russe Andreï Kontchalovski… Elle obtient le prix ex aequo avec Jill Clayburgh pour Une femme libre de Paul Mazursky, mais elle l’a.

Tiré d’un fait divers des années 1930, Violette Nozière raconte la destinée d’une jeune étudiante, prostituée occasionnelle, qui attrape la syphilis et devient une empoisonneuse parricide. Elle a dix-huit ans, elle arrive à faire croire à ses parents que sa maladie les a atteints, elle leur prépare une potion de sa façon… Condamnée à mort, graciée, libérée, réhabilitée. Du coup, il s’agira pour Claude de convaincre les vrais enfants encore vivants de Violette – ils sont cinq – de le laisser s’emparer de cette histoire sordide. Son professionnalisme et son honnêteté vont lui servir. Il commence par s’interdire un long procès final et fait habilement revenir les parents (Jean Carmet et Stéphane Audran parfaits) une fois morts par d’habiles retours en arrière. Soucieux de vérité, il tourne dans un minuscule logement, caméra toujours bien placée, mobile, invisible. Trouvaille visuelle, son héroïne est tout en noir dans un film en couleurs. Chapeau noir, petit visage blafard de mante religieuse aux lèvres rouges noyé dans un grand manteau noir à l’échancrure triangulaire. Ses gestes sont furtifs comme tous les mouvements du film, elle court, elle palpe des billets, des bagues, des cartes – l’éternelle petite belote familiale qui lui fait horreur comme les attouchements d’un père incestueux : « Même mort, je sais qu’il me reluque », tout est dit.

La direction d’acteurs est impeccable, Chabrol reprend souvent les mêmes, mais, pour cette première fois, en gamine perverse et coquette, Isabelle – gestes, regards, intensité, intonation, port de tête, démarche – est déjà sidérante. Il suffit qu’elle répète : « Moi, j’ai le roi » en chantonnant, et c’est gagné. La satire du milieu petit-bourgeois n’est pas pourfendeuse comme souvent, le cinéaste est à l’affût d’arguments pour susciter la compassion. Il a fidèlement collé aux faits de cette histoire, en greffier de l’horreur. L’auteur a mis de côté son cynisme (sauf envers la police et la justice), mais on sait bien que ce n’est que partie remise.

Quelques mois avant sa mort, Chabrol est venu à mon bureau du Festival, rue Amélie. Serge Le Péron filmait son Promeneur de la Croisette et il tenait à ce que les deux compères reprennent leur conversation là où Claude et moi l’avions laissée. Il ne s’attendait pas à ce que les souvenirs remontent aussi facilement : la cinéphilie, les petites revues estudiantines, Louis-le-Grand, les profs, la bonne bouffe… Serge a laissé la caméra tourner, enregistrant nos rires de vieux adolescents qui ont remis le couvert.

Visconti, Luchino (1906-1976)

Fils de duc, comte lui-même, loge familiale à la Scala de Milan, écurie de course, Luchino Visconti est un seigneur. Les seigneurs sont comme les rois. Ils ne peuvent se faire à l’idée qu’on ne leur garantisse pas la première place en toutes circonstances, de fait ou de droit. À Cannes, en 1971, où il est venu présenter Mort à Venise, il est resté jusqu’au palmarès à la demande de Favre Le Bret. Il a déjà eu la Palme en 1963 pour Le Guépard, son grand œuvre, il y est habitué, d’ailleurs tous les films de Visconti méritent la Palme, il le sait, il en est sûr. Il y a eu Les Amants diaboliques, La terre tremble et Bellissima, firmament du néoréalisme italien auprès de Rossellini et du Fellini de La Strada. Il y a eu Senso puis Les Nuits blanches, mariages de l’opéra romantique et de Dostoïevski, Rocco et ses frères, combinaison de tous ces attraits, Le Guépard, enfin, le génie à l’état pur, l’accomplissement artistique le plus sacré.

Il en est conscient, Luchino : quatre ans de sa vie, chaque flambeau, chaque vêtement, chaque élément floral, chaque dorure, chaque figurant pas même dans le champ, bref le plus petit détail y fait montre d’un goût parfait, d’un soin absolu, d’une maîtrise suprême : l’art à son apogée, l’art total. Quand on cherche dans sa mémoire un grand moment de cinéma, on pense au bal du Guépard, à Lancaster, Delon et Cardinale. Et qu’on ne vienne pas nous parler d’antiquailles, de théâtralité, de musée : la profondeur du sujet, la densité des personnages, les feux de la passion, le souffle de l’Histoire devraient nous emporter, sinon M. le comte est prêt à nous envoyer ses témoins (voilà que j’oublie qu’il votait communiste !). Bon, il ne le sait pas, mais après Le Guépard, il lui reste quatre films à faire dont deux chefs-d’œuvre morbides : Mort à Venise et surtout Ludwig, ou la décadence d’un monarque enchaîné à sa propre décrépitude.

Mort à Venise, donc. Élégiaque. Proustien avant la lettre. Les flash-backs vers l’enfance. Le conflit éternel : l’art et la vie, la mort plutôt. La ville qui peu à peu s’ensevelit dans la vase, l’écoulement du sablier, le « tout vient trop tard… » . Thomas Mann, le Grand Hôtel des Bains au Lido, Dirk Bogarde qui n’a d’yeux, tout comme Luchino, que pour le si beau Tadzio en costume marin ou en caleçon de bain, la couleur bleue, la musique de Mahler, pléonastique plus qu’elle ne sous-tend, et qui renforce la lourdeur germanique, le choléra, enfin… Heureusement qu’est là, divine, Silvana Mangano, la mère de Tadzio, la classe faite femme.

À Cannes, au jury, le même clivage se reproduit entre ceux qui reprochent à Visconti un peu méchamment de n’être qu’un illustrateur de génie et les autres qui crient au génie, tout simplement. Pour eux, la vie palpite encore dans l’itinéraire de ce voyeur extasié qu’est ce vieux dandy mélancolique de Gustav von Aschenbach, alias Mahler. Philosophe hédoniste pour les uns, vieux pédophile trop maquillé pour les autres… Mais attention !, dans la compétition, il y a Losey. Losey qu’on avait un peu vite oublié et dont Le Messager a ses zélateurs enthousiastes. Pour eux, le film de Losey, c’est l’exact contraire de Mort à Venise, la lumière n’est pas la même : Visconti, c’est l’ombre, Losey, c’est le soleil, c’est l’enfant triste ou joyeux mais porteur d’espérance au lieu d’être objet de désir. La beauté épanouie, radieuse, les yeux, la chevelure, les seins de Julie Christie et donc, même s’il est dissimulé, l’hymne à l’amour, l’amour triomphant dans une nature paradisiaque où la mise en scène de Losey peut s’éclater.

Favre Le Bret est bien embêté. Il doit annoncer à Luchino qu’il n’a pas gagné. Luchino s’enferme dans sa chambre et boude. Alors, c’est Favre qui devient à son tour le petit télégraphiste, celui qui fait la navette entre le jury qui a tranché et l’auteur humilié qui ne comprend pas. Au cours de ces allées et venues, lui vient l’idée d’un prix spécial, ça tombe bien, c’est le 25e anniversaire. Voilà l’issue, voilà l’honneur qui sera sauf. Au jury, on ne n’offusque pas. Losey s’en fiche : il a la Palme. Du reste, il n’apprendra ce qui se trame qu’après coup. Mais Visconti, tout à la riposte, pousse son pion. Puisqu’on annonce les prix à l’envers, en commençant par le plus petit, je veux être placé après la Palme d’or – comprenez au-dessus. Ça paraît difficile, tente Favre Le Bret, peu emballé par des arguties remettant en cause le fragile équilibre ainsi concocté. Et là, lui vient une idée qui, soumise à Luchino, le remplit d’une joie enfantine : « Vous avez raison ; c’est un prix que je serai seul à avoir. Pour toujours. »

Personne ne s’est par la suite inquiété de savoir ce qu’était devenu le trop beau Björn Andrésen (Tadzio), au nom de conte nordique. Il avait seize ans, à l’époque. Il ne pouvait aller nulle part sans que sa prétendue homosexualité ne lui attire des offres et des désagréments. La gêne s’est installée. La vie s’est écoulée. Mal. Il a dépassé la soixantaine. Il a une fille. Il a perdu un autre enfant. Il a produit quelques spectacles théâtraux dans son pays, en Suède. D’avoir été si haut si jeune ne lui a pas porté chance. C’est comme si lui aussi était mort à Venise.

Visconti, c’est à Rome. Le 27 juillet 1972, terrasse de l’hôtel Éden, en compagnie de Suso Cecchi D’Amico, sa scénariste, celle de presque tout le cinéma italien. La journée a été torride. Il a fumé, pas plus que d’habitude. Luchino se sent mal. Il est terrassé. Hôpital. Diagnostic : AVC côté droit. Perte d’autonomie. Humiliation. Soins. Séances de rééducation. À n’en plus finir. Réapprendre à marcher. Impatience. Il reçoit des lettres de ses amis, des tombereaux de lettres. Elles seront vendues après sa mort, en 1976, par Helmut Berger, amant et légataire. L’une d’entre elles est particulièrement affectueuse. Elle est signée Joseph Losey.

Visiteurs de Cannes, Les

En juin 1991, je demande à quatre-vingts cinéastes, français et étrangers, de nous envoyer leur contribution pour un livre que nous souhaitons publier l’année suivante pour le 45e Festival. C’est l’éventail que propose ce recueil sous-titré : « Cinéastes à l’œuvre ». Hatier en sera l’éditeur.

Carte blanche aux créateurs donc, ceux qui ont fait Cannes et que Cannes a sacrés. Surtout pas de congratulations. Juste un bilan provisoire pour dire dans quel futur nous vivions déjà, une promenade au hasard de quatre points cardinaux : les souvenirs de Cannes, les empreintes de la création, l’imagination à l’œuvre, le cinéaste et le monde.

Surprise agréable : bien peu nous ont laissés tomber. Carlos Saura stigmatise le crétinisme audiovisuel, Youssef Chahine l’abandon des politiques, Alan Parker la faiblesse des critiques, Mrinal Sen la trahison des clercs, Souleymane Cissé la barrière des langues, Ken Loach l’ère des marchands. Alain Tanner conte l’errance du cinéaste. Trouver une idée flanque à Patrice Leconte un vertige « plus grand que la tour Eiffel ». Pour Francis Ford Coppola, le souvenir d’un rêve insensé : remporter la Palme alors qu’on n’y croyait plus et, plus inouï encore, l’avoir gagnée deux fois.

Avis général : Festival de Cannes, carrefour de tous les dangers.

D’autres relaient le plaisir artistique : ce peut être une peinture d’Antonioni, un pastel de Fellini, une aquarelle de Kurosawa, un collage de Godard… « Lorsque je vois un tableau de Léger, je suis bien content », confiait Apollinaire, ou – pour reprendre Pialat – Van Gogh, satisfait devant la toile d’un génie : « Ah ça, c’est… c’est peint… »

C’est aussi le livre des regards, celui de Kieślowski qui dans son journal de tournage met à nu le métier de metteur en scène tout en couvant de l’œil sa jeune interprète endormie (Irène Jacob); celui de Schlöndorff sur la genèse d’un film impossible à faire (Le Tambour) ; celui d’une insolite rencontre des frères Taviani avec Rossellini alors qu’ils avaient Padre padrone en compétition et que lui présidait le jury 1977 : les Taviani regardent Roberto, Roberto regarde un animal entré silencieusement dans la pièce, l’animal et lui se regardent fixement quand les frères s’aperçoivent que « le regard de Roberto est devenu intérieur… ».

Se plonger dans ce recueil prophétique, c’est vivre une époque charnière, celle de deux générations de cinéastes : ceux pour qui le film passe d’abord par le mot, ceux pour qui il est image immédiate. Bientôt, c’est probable, ceux-ci l’emporteront sur ceux-là, le scénario dans sa forme ancienne sera alors remplacé par une représentation visuelle de l’imaginaire.

Aussi avions-nous veillé à ce que tous les modes d’expression y figurent : littéraire mais surtout graphique, iconographique, photographique, autrement dit : la peinture, le dessin, le story-board, le cartoon, et enfin le cumul des différents moyens d’expression qu’assume si bien l’Anglais Peter Greenaway.

J’en garde trois exemples : les lieux des grands rites cannois mis en boîte par Raymond Depardon, qui les voit déserts !

Les photos de Miloš Forman au jury 1972 dont il capte les débats : Losey préside au fond tandis qu’au premier plan le cinéaste russe Mark Donskoï veut imposer son point de vue en trois temps. Premier cliché : le bras se lève, le doigt pointe son impatience, « Je demande la parole » ; deuxième : « Je parle ! », le doigt ponctuant vigoureusement la démonstration ; troisième : « J’écoute, mais tout ce que vous dites ou rien… »

Enfin, photo prise par Alain Cavalier, le jour où sa propre fille, Camille, déguisée en carmélite, vient le surprendre pour qu’il lui confie le rôle de Thérèse, futur succès cannois…

Tous diffèrent et tous se ressemblent. Tous sont fascinés par une maîtrise qu’ils s’acharnent à conquérir. Et lorsque les photos s’ajoutent aux photos, les story-boards aux story-boards, les journaux de tournage aux journaux de tournage, il suffit de les mélanger pour que le talent jaillisse haut et fort ; il suffit de tirer sur un fil pour qu’apparaisse la bobine du cinéma.

Von Trier, Lars

La grande salle de Cannes est un bon cadre pour voir les chefs-d’œuvre. Il y règne, en début de séance, une ferveur quasi mystique due à l’excitation cinéphilique et au fait qu’on ignore tout des films présentés. Le Danois Lars von Trier le sait bien : de 1984 à 2011, le Festival a célébré presque tous ses films, ceux d’un dieu du cinéma.

Dieu est en effet l’interlocuteur privilégié de l’innocente un peu follingue qu’est la touchante Bess (merveilleuse Emily Watson) dans Breaking the Waves (grand prix du jury 1996) : elle l’invoque à chaque instant. Quand, levant les yeux au ciel, elle remet son sort entre ses mains, dans la petite église du village d’Écosse dont la population lui est hostile, elle apparaît transfigurée. Accidenté d’une plate-forme pétrolière, son mari lui demande de coucher avec d’autres (et de lui raconter) pour qu’elle se détache de lui et ne perde pas sa vie au chevet d’un paralysé. C’est à n’y pas croire. Elle finit par accepter, se prostitue et subit le chemin de croix d’une naïve perversion. Tous – prêtres, gamins du village, sa propre mère – vont lui en faire baver… jusqu’à son immersion subreptice en mer, après sa lapidation. « Dieu est amour ? », demande hypocritement Lars qui, au final, nous sonne les cloches, au propre et au figuré.

Et si Dieu, justement, était devenu le récitant, voire le personnage principal de Dogville (2003) ? Ici, son point de vue zénithal domine, les surfaces sont planes comme sur une planche d’architecte, les portes et les murs tracés par terre à la craie, les personnages des pions minuscules qui, vus d’en haut, s’agitent en pure perte… C’est un jeu de marelle où il n’y a place que pour l’enfer, même si Dieu est là qui regarde et qui juge.

Traquée par une bande de gangsters, Grace (Nicole Kidman) se réfugie dans une bourgade des Rocheuses où la population va décider à l’unanimité si elle accepte de la recueillir. En contrepartie, Grace devra des heures de travail et d’autres choses moins avouables… Cinéaste caustique qui n’a rien perdu de sa fascination pour l’Amérique et ses films sociaux, Lars est davantage préoccupé de mélodrame que de vérité humaine. Mais les excès, les méfaits, la laideur morale, les faux-semblants d’une pseudo-démocratie lui offrent des coups de théâtre et des retournements qui comblent de joie son esprit sardonique.

Comme toujours, son personnage féminin, et bien sûr l’actrice apportent une richesse et un frémissement tragiques. Il en faut beaucoup pour révolter Grace, ses lèvres douces et son port altier. Mais la cruauté des humiliations qu’elle subit – jusqu’à se faire attacher comme un chien lesté de plomb – aura raison de son empathie et de son calme. On est chez les pauvres, comme le rappellent de poignantes photos d’avant-guerre concluant le film. « Ne vous mangez pas les sangs », semble dire Lars. Ces gens sont horribles, ils ne méritent pas notre compassion, mais ils n’ont pas le choix, ils sont démunis. C’est rare, au cinéma, sauf chez Buñuel, de montrer des pauvres méchants. Ici, plus que l’ordre social, c’est le dénuement qui est à l’origine de la cruauté. Le film ne joue pas sur l’effet de surprise puisque le titre de chaque chapitre annonce et ne ment pas. La surprise a trait à notre crédulité en découvrant jusqu’où la traîtrise et la lâcheté peuvent mener. La volte-face finale sera à la mesure de la déception de Grace.

L’esprit de Lars est peut-être mal tourné, pas ses films. On retrouve dans ces trois chefs-d’œuvre cannois (ajoutons, en 2011, Melancholia, sa jeune mariée nostalgique – prix d’interprétation féminine pour Kirsten Dunst – et sa planète qui s’apprête à écraser la Terre) l’aboutissement de la recherche artistique de von Trier. Après les premiers tâtonnements (avant-garde, puis Dogma, c’est-à-dire les contraintes de la liberté débouchant sur une impasse), il ne pouvait pas se résoudre au sempiternel champ-contrechamp. Et ce qu’il a trouvé confère un rôle de personnage à une caméra toujours en mouvement, à coups de recadrages incessants qui désorientent parfois le spectateur…

C’est dire qu’un film de Lars ne ressemble à rien. Mais chacun d’eux est relié aux autres par un réseau de correspondances intimes.

Le sommet émotionnel est atteint par Dancer in the Dark (Palme d’or et prix d’interprétation féminine 2000) où il opère par cercles concentriques.

Premier cercle : années 1960, encore les États-Unis. Selma, jeune ouvrière originaire de Tchécoslovaquie – c’est Björk, merveilleuse de douceur têtue –, travaille dans un atelier d’emboutissage. Elle est mère célibataire, a de grosses lunettes, son fils aussi. Ils louent une caravane dont les propriétaires habitent en face. Veille sur elle Cathie, Catherine Deneuve, crédible en ouvrière d’usine. Le monde où Selma a besoin de s’évader, c’est celui de la comédie musicale. Elle chante et danse « La mélodie du bonheur », qu’elle répète à ses moments perdus.

Deuxième cercle : les lieux qui façonnent les gens. L’usine avec ses presses coupeuses de doigts, les deux logis côte à côte, et une voie ferrée qui sert de raccourci entre l’atelier et le chez-soi, entre le proprio-flic et l’amoureux éconduit : l’amour n’a pas place dans la vie de Selma.

Troisième cercle : le mélodrame dans la lignée des Sirk, McCarey, Stahl, Minnelli. Selma apprend à Bill, le flic, la maladie héréditaire qui la rend aveugle, aussi n’a-t-elle qu’une idée en tête : épargner pour faire opérer son fils à temps. Inévitablement, elle perd son emploi, son salaire, ses répétitions. Bill lui confie à son tour qu’il est ruiné et que, s’il le lui avoue, sa dépensière de femme va le quitter. Il vole donc à Selma ses économies, la met à la porte, et crie à sa femme d’appeler des renforts. Selma a le sourire extasié d’une sainte laïque qui pense que le monde est bon mais veut récupérer son argent, le flic sort son arme et l’affaire tourne mal. C’est cet enchevêtrement de pureté et d’ignominie qui fait le charme d’un film bouleversant. Arrestation, procès, incompréhension, chaise électrique, mais là encore la transfiguration musicale va tenir lieu d’évasion… Ou comment un Busby Berkeley d’aujourd’hui distille une folle allégresse face à un monde atroce. Chez l’aveugle Selma, les visions n’apparaissent pas sans raison : elles sont sa vie même. Transformer un départ pour une exécution capitale en comédie musicale tient du miracle. Lars touche au sublime, ne serait-ce que par la montée de la compassion chez la gardienne de prison au physique sévère… Certes, le mélodrame a ses lois qui sont de faire souffrir la victime. Mais à ce point de perfection, horrifier, c’était aussi faire mourir de plaisir…

À Cannes, la réaction du public à ce passage a été inouïe, comme à celui, chaplinesque, où Deneuve, dans une salle de cinéma, mime sur la paume de Selma la chorégraphie du film que celle-ci ne peut voir. On réalise alors comment l’inspiration visuelle peut catapulter un film vers la Palme et la gloire. De fait, Dancer in the Dark se révèle à ce jour le film de Lars von Trier le plus primé dans le monde.

Je crois le connaître assez bien : ses névroses, ses angoisses, son hypersensibilité, son humour ravageur. Et aussi sa fragilité. Se déplacer pour lui est un supplice, la venue à Cannes un calvaire. Il ne prend ni l’avion, ni le train, ni l’autoroute. Ce n’est pas une posture, c’est une souffrance.

Une si grande vulnérabilité explique-t-elle certaines provocations, comme, lors de sa conférence de presse en 2011, des déclarations sur Hitler qui m’ont blessé ? Il se conduisait ce jour-là comme Schiller qui, si l’on en croit Goethe, conservait des pommes pourries dans son armoire au motif que leur odeur l’inspirait. Cette tirade stupide n’en a pas moins décidé le conseil d’administration à déclarer Lars persona non grata, et à provoquer son départ de Cannes. C’était l’année de Melancholia qui, malgré ce handicap, a valu le prix d’interprétation à Kirsten Dunst. Fallait-il aller jusqu’à cette exclusion qui m’a placé dans une position d’écartelé ? Lars a présenté des excuses, nous n’en avons jamais plus parlé, mais l’affaire m’a longtemps laissé un goût amer, moi qui l’ai suivi pas à pas depuis Element of crime, son premier film, en 1984 : qu’il était timide, alors !

Lars a dépassé soixante ans. Il fait des films depuis trente-deux ans avec une période faste de 1996 à 2011. Dommage que, parfois, comme pour compenser le classicisme de la maturité, il se laisse aller à des déclarations qui nuisent à la portée même de son œuvre. Sans quoi, lui qui en détient déjà une, rejoindrait, j’en suis sûr, le club fermé des doubles Palmes d’or.

Wajda, Andrzej (1926-2016)

« Et au nom de quoi jugerais-je mes pairs ? », me répondait l’homme au grand sourire triste et au regard étonné quand je lui proposais de présider le jury. « Au nom du fait que vous êtes le Victor Hugo polonais ! »

On riait très fort, et on en restait là.

C’est à une légende du cinéma que je m’adressais. Pas seulement du cinéma polonais, du cinéma mondial. Or, peu de cinéastes ont été accompagnés par le Festival de Cannes avec autant de persévérance et même d’affection qu’Andrzej Wajda. Mais peu aussi, il est vrai, ont à ce point incarné l’âme de leur pays. Sa patrie en a vu de toutes les couleurs, lui est venu à bout d’une quarantaine de films, avec maestria ou mélancolie, dans les convulsions ou dans la douceur de toutes ces années, de la Libération à nos jours.

Films de guerre, films politiques, élégies, adaptations littéraires, histoire de la Pologne… voire une ou deux comédies inspirées de la Nouvelle Vague (Les Innocents charmeurs, 1960, jeux et masques de la jeunesse), même si l’engagement et l’intégrité sont plutôt son registre. Et ils concernent la morale de l’individu face à une société sans scrupule. Tant Wajda était la conscience de tout un peuple.

Andrzej a été le prolifique chef de file d’une génération de cinéastes nés de la guerre et dont la liste se suffit à elle-même : Aleksander Ford, Kawalerowicz, Munk, Has, Zanussi, Borowczyk, Kieślowski, Bugajski… Pourtant, à l’époque, leurs films ne sortaient guère de Pologne. Sans oublier les émigrés : Polanski, Skolimowski, Żuławski – rien que de grands cinéastes !

La veine héroïque de Wajda se faufile entre morceaux de bravoure, lyrisme flamboyant et éloquente parabole. De la Bible à la Pologne libérée, l’ampleur du gâchis est souvent sa matière première. Et un vers célèbre de Paul Valéry résume son immédiat après-guerre : « Le vent se lève, il faut tenter de vivre ! » Toujours la poésie.

Ils aimaient la vie (Kanał, 1957), premier Wajda à Cannes, montre dans toute son atrocité l’élimination de résistants polonais par les SS, en 1944. Ils seront noyés comme des rats. Cendres et ses charges empanachées de lanciers (1966), l’écrivain raté de Polowanie na muchy (« La chasse aux mouches », 1969), le pictural Paysage après la bataille (1970), Sans anesthésie (1979) suivront au Festival avec des fortunes diverses et l’obsession du bonheur.

Cinéaste du courage, de la victoire sur soi, aux images tantôt documentaires (la marche à travers Varsovie, les ruines du ghetto dans Kanał), tantôt baroques (le cercueil plein de pommes dans Lotna) ou fantastiques (les lustres aux girandoles qui tintinnabulent, le cheval blanc de Cendres et Diamants), le plus souvent réalistes et désespérées : la Vistule grisâtre qui coule derrière les grilles, ou confiantes : les scènes d’amour dans la cave de Samson, la joie de vivre dans l’instant…

Wajda a été l’homme de toutes les résistances. Au nazisme, au communisme, au conformisme. Au massacre de Katyń, vingt-deux mille cinq cents officiers polonais assassinés dans cette forêt par les Russes et pas par les nazis comme on l’a cru longtemps, son père est tué d’une balle dans la nuque. Dès lors, une tradition funèbre s’est emparée du jeune Andrzej et ne le quittera plus. Il devient caution historique. Sa longévité lui a permis de témoigner des grands soubresauts de la Pologne, de la Seconde Guerre mondiale, de Katyń, du ghetto de Varsovie, jusqu’à la révolte de Solidarność et à nos jours.

Il pouvait s’enflammer tout aussi bien pour l’actualité la plus brûlante que pour des chefs-d’œuvre de la littérature (Le Bois de bouleaux, Les Noces, La Terre de la grande promesse). Il a ainsi participé à soixante-dix ans d’histoire du cinéma polonais, lui, l’élève de l’école de Łódź d’où sont sortis tant de talents. Il a dirigé des ateliers, des unités de production, tout en poursuivant son œuvre. Il a été un maître, un accompagnateur de jeunes cinéastes, un passeur discret mais efficace, je puis en témoigner. C’est grâce à lui et à Kieślowski que j’ai pu montrer en 1989 un film interdit : L’Interrogatoire, de Bugajski, qui valut à Krystyna Janda le prix d’interprétation féminine.

Wajda avait un regard d’une douceur quasi surnaturelle comme si l’ange de Cocteau était devenu polonais, comme si le ciel l’avait chargé d’affection pour ses semblables. « Semblables », le mot ne convient pas, tant humainement et moralement personne n’arrivait à sa cheville, sauf Kieślowski en effet.

En ce temps-là, je ne connaissais pas Andrzej. Il avait connu le succès bien avant mon arrivée au Festival comme critique.

En 1978 – ma première année comme délégué –, je réussis à faire sortir en douce de Pologne une copie de L’Homme de marbre. L’histoire d’une jeune réalisatrice télé (interprétée justement par Krystyna Janda) qui enquête sur un maçon devenu héros national dans les années 1950 puis qui tombe dans l’oubli. Une sorte de Lech Wałęsa avant la lettre.

Réussite retentissante !

L’histoire de la venue à Cannes est d’autant plus rocambolesque que nous sommes en pleine guerre froide, on a beau se déplacer, supplier, batailler : c’est non ! Déjà pour tourner L’Homme de marbre, il a fallu à Wajda quatorze ans pour amadouer les autorités, mais de là à le montrer à un festival…

Aussi, quand je me rends à Varsovie pour préparer ma première sélection, celle de l’édition 1978, on ne me laisse pas voir le film. Je rentre bredouille.

Un mois plus tard – le Festival approche –, l’exploitant Tony Molière, ami de Wajda, me montre une copie qu’il s’est procurée par des voies mystérieuses. Je communique avec Andrzej par sa femme (et collaboratrice) Krystyna qui est francophone, et, pour sa sécurité, nous décidons de présenter le film à Cannes hors de la présence de l’auteur. C’est là que, pour préserver le secret absolu, j’ai pensé à un « film surprise ». Heureux de tenir la dragée haute aux censeurs polonais en leur jouant des tours pendables qui auraient pu nous faire pendre, en effet. Mais, à l’époque, son statut de maître du cinéma mondial nous protégeait à notre insu. Alors, on a caché les films dans des bobines rouillées au titre tronqué : « J’irai cracher sur vos tombes », n’en déplaise à Michel Gast et à Boris Vian, les auteurs du vrai ! On a planqué la copie hors du Palais, et hop !, on l’a projetée vite fait… Bref, on jouait à cache-cache avec les autorités polonaises présentes à Cannes.

Projection. Réaction unanime. Prix de la presse internationale. Et, pour la première fois, un film européen est analysé à la rubrique politique dans le New York Times. Le ministre de la Culture polonais saute. Moi aussi, mais de joie. Depuis, l’idée d’aider les cinéastes en difficulté partout dans le monde ne m’a plus quitté.

Deux ans plus tard, enhardi par ce pied de nez à la censure d’État, je retourne à Varsovie, toujours escorté de Tony Molière. Nous visionnons le nouveau Wajda, Sans anesthésie. Sujet : un journaliste dit ce qu’il pense à la télé, à la suite de quoi sa vie part en morceaux, puisqu’il sera réduit au silence… Métaphore de nouveau éloquente.

Cette fois, nous dînons avec Wajda, ô joie, flanqué d’un traducteur aux airs de commissaire politique qui ne nous lâche pas d’une semelle. Ô tristesse ! Je propose la compétition. Mais la décision appartient aux autorités. Il règne à Varsovie à l’époque une atmosphère de roman policier, enfiévrée côté français par des poussées de paranoïa. Je me souviens que Wajda me passe sous la table un papier écrit de sa main qui donne toutes les instructions si nous parvenons à contourner le rideau de fer. Tony Molière ne parle pas plus le polonais que moi, et nous n’avons aucune confiance dans le traducteur… Dehors, il gèle. Rentré à l’hôtel, il est tard, je prends la précaution de cacher le document sous un napperon de la cheminée. Le lendemain, nous partons visionner d’autres films ; dehors, il fait encore plus froid, je remonte prendre ma chapka, la porte de communication avec la chambre de Tony est ouverte, il y a là un personnage qui joue les valets de chambre, tenue comprise. Mes placards et ma valise sont ouverts. Il salue, tapote les oreillers et disparaît. Je me précipite, soulève le napperon, le papier est toujours là. Bonheur ! Nous rentrons à Paris le soir même et j’aurai le film : prix œcuménique 1979.

Quatre ans plus tard, en 1981, la suite de L’Homme de marbre, L’Homme de fer, tournée dans l’urgence pendant les grèves des chantiers navals de Gdańsk. Temps réel, son direct, caméra à la main, insurrection en cours. À peine terminé, le film arrive à Cannes deux jours après le début du Festival. Le programme est déjà imprimé. Quelle importance ? Je le visionne avec mon adjoint dans une petite salle, il contient tout pour secouer et émouvoir. Dans l’excitation générale, L’Homme de fer remporte la Palme d’or. Rien de surprenant : quand un peuple est sous le joug, l’œil des jurés se mouille. Décision politique autant qu’esthétique, davantage même, mais qui donne un retentissement mondial au combat du jeune mouvement Solidarność.

Wajda pouvait être doublement heureux : la Palme l’a aussi sauvé des geôles de Jaruzelski, général dictateur installé par Moscou.

Andrzej prend du champ. Les années qui suivent seront des années d’exil, en France surtout. C’est Danton, avec un Depardieu survolté, halluciné, ce sont Les Possédés, moins réussi. Le chantre de l’héroïsme passe au romantisme, voire à l’académisme qui va devenir son péché mignon. Comblé par les honneurs, la reconnaissance universelle, Wajda est à présent une statue du commandeur, et pas seulement de la Légion d’honneur qu’il recevra des mains de Mitterrand.

Il y a eu cependant une fausse note regrettable dans Korczak (1990), l’histoire du médecin qui a accompagné des orphelins juifs vers les camps de la mort.

D’abord, le film ignore un antisémitisme latent en Pologne. Mais surtout, la fin du film a choqué quand les enfants juifs quittent le wagon de déportation et grimpent dans un champ fleuri. La métaphore n’est pas de mise pour l’Holocauste. Je suis sûr, cependant, qu’il s’agit d’une maladresse et non de révisionnisme. Je ne m’en suis jamais expliqué avec lui ni avec Krystyna. Je ne voulais pas lui dire par lettre, mais droit dans les yeux. Et puis le temps a passé, il n’est plus là, une erreur n’efface pas les splendeurs d’une carrière enracinée dans La Terre de la grande promesse, celle du courage jusqu’à la mort, des combats héroïques pour la liberté. Cette œuvre considérable contient tellement d’images fortes que je préfère m’en tenir aux grands Wajda, ceux qui forcent l’admiration et qui touchent les cœurs.

Comme la fin de Kanat. Noir et blanc étouffant, sobre lyrisme, génération déboussolée : le jeune couple s’enfuit par les égouts, lui peut à peine marcher. Soudain, ils aperçoivent la lumière. Ils s’étreignent longuement. Sauvés ! Mais les Allemands ont grillagé le tunnel.

Weinstein, Harvey

L’un des plus puissants moguls d’Hollywood avant d’en devenir le paria. En 1979, avec son frère Bob, il avait créé Miramax, une société de distribution qui allait s’installer sur un double créneau particulièrement juteux : les petits films d’horreur (ça, c’était Bob) et les films d’auteur au casting de prestige qu’il produisait ensuite pour beaucoup moins cher que les studios et que son culot, son entregent et sa redoutable efficacité promotionnelle à coups de millions de dollars l’ont aidé à happer les statuettes des oscars comme des nuées de sauterelles. Par exemple, la Palme de Pulp Fiction (1994), et, même s’il ne produisait ni ne distribuait directement, il arrivait à faire croire que c’était lui le boss (Sexe, Mensonges et Vidéo, 1989)…

Jusqu’au jour d’octobre 2017 où furent révélées d’abominables turpitudes et où il fut accusé par une centaine de jeunes comédiennes dont quelques stars de les avoir harcelées, agressées ou même violées pour certaines d’entre elles. Une fois la parole libérée et certaines pratiques répugnantes portées à la connaissance des médias, Weinstein fut débarqué de sa nouvelle société, The Weinstein Company (en 1993, il avait vendu Miramax à Disney), expulsé du syndicat des producteurs d’Hollywood, et renvoyé des oscars, sanction presque unique dans les annales de l’Académie. Sa Légion d’honneur lui fut retirée. Beaucoup à Hollywood (à commencer par Tarantino) étaient plus ou moins au courant mais se taisaient par peur, si exorbitant était son pouvoir. On découvrit alors qu’un monstre de cet acabit pouvait s’incarner non pas en Docteur Jekyll et Mister Hyde, mais en Mister Hyde et… Mister Hyde.

En ce qui me concerne, mes relations professionnelles avec Harvey Weinstein ont toujours été exécrables. J’ai raconté naguère comment, harcelé par lui, j’avais fini par refuser My Left Foot, avec l’excellent et trop rare Daniel Day-Lewis, mais il me fallait marquer mon territoire. Harvey fut abasourdi, se calma un moment, puis le naturel reprit vite le dessus !

Il y avait quelque chose dans son physique et dans ses manières qui me dégoûtait. Ce n’était pas tant sa corpulence que son regard acéré dont on sentait confusément qu’il vous scrutait pour mieux vous intimider. Sa faille était qu’il se sentait à l’époque plus puissant que le Tout-Puissant (« C’est Dieu », a dit un jour maladroitement Meryl Streep) et donc n’imaginait pas qu’on puisse lui faire obstacle dans aucun domaine. La chance a voulu que je sois entré en cinéma avant lui. Ma position de patron du Festival me permettait de lui tenir tête. Mais nous nous intéressions aux mêmes films. Plus exactement, il chassait les films de Cannes et avait très bien intégré qu’une sélection officielle augmentait considérablement la valeur et le volume des ventes internationales. Un prix, n’en parlons même pas… Sans compter le prestige. Dans les débuts (1989), j’avais commis le crime de refuser l’un d’eux pour faire un exemple, tant il m’avait harcelé de coups de fil déplacés.

À Cannes, Harvey demanda à être reçu. Ne le connaissant pas, je le dévisageais. Il n’était pas du genre à ne manger de la viande qu’une fois par semaine. Remplissant largement le fauteuil que je lui indiquais, Harvey se déploya avec l’opacité que réclament les traîtres de mélodrame. Pour m’impressionner, il me fit la tête. Celle d’un lanceur de poids ayant manqué la médaille de bronze au troisième essai et qui découvre une contravention sur son pare-brise. Et la contractuelle, c’était moi. Je crus d’abord qu’il allait m’étrangler avec une vigueur que l’examen de ses mains ne laissait pas supposer. Je les ai vues, ces mains, tout au long des années, tour à tour menaçantes quand je refusais ses films, suppliantes et comme offertes à la volonté divine quand il pensait m’émouvoir, je les ai vues battoirs quand il applaudissait sa propre Palme d’or pour Pulp Fiction, potes quand il donnait une tape dans la main de Bruce Willis ou de Samuel L. Jackson, je les ai revues aussi, quand, après avoir fêté la Palme d’or jusqu’à pas d’heure, elles s’étaient élevées, impérieuses et dominatrices, comme pour dire à son personnel : « Assez feignassé, les gars, maintenant, au travail ! »

Mais il avait tout faux. Mes mains n’étaient pas homme, si j’ose dire, à se laisser impressionner par celles d’un Falstaff du Bronx, si rusé soit-il. Il avait affaire à des mains rendues invincibles pour avoir eu la chance de serrer celles de Visconti, de Kurosawa, d’Orson Welles, de Stanley dans les tranchées des Sentiers de la gloire quand il n’était pas encore Kubrick, de John Huston, de Carné, de Renoir, de Woody Allen, celles-ci avec délicatesse, elles avaient effleuré la main gauche de Joseph von Sternberg qui était gaucher, versé du thé de Ceylan à Satyajit Ray, elles avaient trinqué avec Coppola, bu un Bellini un soir à Venise avec Gore Vidal, prié lors d’un tremblement de terre en compagnie de Clint Eastwood, réveillé Tennessee Williams durant une projection cannoise, salué Fellini, le jour de son enterrement quand tout Rome l’applaudissait, elles s’étaient promenées à San Francisco avec Catherine Deneuve, avaient passé une heure de solitude avec García Márquez, joué au tennis avec Charlton Heston sur le central de Roland-Garros, elles avaient même aidé André Gide à remonter sa pèlerine au sortir de la Maison de la chimie, un soir que le serein fraîchissait, elles avaient étreint François Truffaut quand l’heure fut venue de nous séparer pour toujours…. Alors les paluches, les sales pognes d’Harvey Weinstein, vous pensez, elles n’avaient qu’à bien se tenir. Ce qu’elles n’ont pas fait.

Un autre jour, en mars 1995, nous sommes à Los Angeles mon ami Pierre Rissient et moi, et nous visionnons des films dans une petite salle de Sunset Boulevard, personne ne sait que nous sommes là. Vient l’heure du déjeuner. Le restaurant Le Dôme n’est pas loin, mais on n’est jamais trop méfiant : nous nous contenterons d’un en-cas dans une taverne mexicaine.

Au sortir de la projection, j’ai vaguement perçu une ombre. Une silhouette à la Richard Widmark appuyée contre le mur d’en face et qui chuchote au téléphone. Nous entrons, nous nous asseyons, nous commandons. Cinq minutes plus tard, je sens un mouvement à ma gauche : Harvey Weinstein est là, averti par Richard Widmark. Ce n’est plus le guerrier exubérant n’ayant de cesse de conquérir sa proie, mais un être doux, plaintif, enjôleur. Il s’est agenouillé près de moi, et reste là, comme navré de nous interrompre, mais il fallait comprendre : il avait Sean Penn, le réalisateur de Crossing Guard, sur le dos, et encore, si ce n’était que lui, bon, tant pis, il casserait tout, mais, à la rigueur, on aurait pu ne pas prendre son film, mais c’était aussi Nicholson ! Qu’est-ce qu’il pouvait bon Dieu dire à Jack Nicholson ? nous demandait-il humblement. Quand Jack voulait quelque chose, qu’est-ce qu’on pouvait bon Dieu lui refuser ? C’est Jack, vous comprenez ? JACK ! Harvey me regardait, il regardait Pierre qui alignait des petites pilules de toutes les couleurs, il mâchait nerveusement ses enchiladas, et la scène durait, durait. Je demandai à Harvey de se relever. Il refusait tant qu’il n’aurait pas sa réponse. Il en aurait une le lendemain, ai-je assuré, nous avions d’autres films à voir – dont les siens. « Laissez tomber les foutus bon Dieu de miens, éructa-t-il, reprenant ses vieilles manières, je n’aurais jamais dû vous les montrer. Oh pardon… Je vous laisse, je vous laisse… » Harvey s’éclipsa, je demandai l’addition, Pierre finit ses pilules et ses tortillas, et nous ne prîmes pas le Sean Penn, pas à cause d’Harvey mais parce que le film n’était pas assez bon…

Welles, Orson (1915-1985)

Voilà un gaillard dont le destin professionnel s’identifie aux âges de la vie. Il s’est d’abord amusé comme un fou avec sa bombe radiophonique sur La Guerre des mondes (1938) qui a paniqué l’Amérique en même temps qu’elle le rendait célèbre. Puis ce fut l’ère du train électrique avec The Mercury Theatre, sa troupe de comédiens en veine de Shakespeare, et bien sûr Citizen Kane (1941), parfait joujou pour génial inventeur optant pour le cinéma.

Ça tombait bien : il était né pour ça.

Que s’est-il passé pour que le petit nouveau soit aussitôt tenu pour un dieu ? La profondeur de champ, bien sûr, et aussi les retours en arrière, le grand angle, la contre-plongée, les plafonds visibles, les versions différentes d’un même événement, mais c’est surtout une nouvelle forme d’écriture, de montage et de récit.

À vingt-six ans, la gloire le hisse au sommet. La presse, la renommée, très joli, mais le succès public ? Aïe ! Rien d’étonnant, s’agissant d’Hollywood, que, dès le flop de La Splendeur des Amberson, son deuxième film, le pouvoir commence à lui échapper. Les studios font de lui le Prospero de sa période préshakespearienne. Chute irrémédiable dont il ne se remit jamais complètement, lui qui pour tenir son rang dut faire l’acteur chez les autres – avec succès (il est pour beaucoup dans la réussite du Troisième Homme – ) ou pas (La Décade prodigieuse n’est pas le meilleur Chabrol !).

Dès lors, ce fut la chasse à l’argent, pour produire ses propres films dont la plupart restèrent inachevés – manquait toujours le dernier million de dollars –, et ensuite tout simplement pour vivre. Vivre en seigneur, bien sûr, comme si Orson n’avait plus la force de se battre contre les moulins à vent : le cœur n’y était plus.

Les rôles alimentaires le faisaient voyager, mais pour tenir son rang la danse de la séduction ne suffisait pas. Le cirque avait fini de l’amuser, de même que la magie où il excellait naguère. Orson compensa cette disette en se laissant aller à boire et à manger. À manger comme un ogre, on en devient obèse. Brando a connu la même transformation en se goinfrant de glace à la vanille, Orson c’était du bordeaux, et du meilleur. D’autres alcools. Du coq au vin. Des steaks conséquents.

Je le revois au restaurant Ma Maison, 8360 Melrose Avenue, à West Hollywood. C’était le temps du naufrage. Le grand bel homme flamboyant au regard d’enfant et au nez minuscule était devenu une baudruche cosmopolite, puis une barrique (idéale pour jouer Falstaff) qu’on aidait à se lever ou à s’asseoir. À ce degré de corpulence, ce n’est plus de l’obésité, c’est du suicide. Je le cite : « En venant, je m’étais promis de commander une coquille Saint-Jacques, une seule, avec un bol de câpres, et finalement, j’ai pris comme d’habitude un chateaubriand béarnaise, je sais que c’est mal, que c’est terrible. Mais regardez-moi tous ces requins [il désignait les pontes des studios, attablés dans le jardin d’hiver], ces médiocres devant leur salade orange-pamplemousse à peine touchée, combien d’entre eux savent que Chateaubriand était un écrivain français ? »

Car derrière cette démission cachée sous un rire sépulcral, il lui restait la parole. Une mythologie autour de son passé. Ravivant des fanfares anciennes, il adorait se laissait aller à un feu d’artifice d’anecdotes, de souvenirs, de mots d’esprit, de rosseries, comme si trop manger lui avait rendu la dent dure, ainsi que le montrent ses Conversations entre Orson Welles et Henry Jaglom (1983-1985), cinéaste astucieux dont j’ai montré deux films à Un certain regard. La dent dure, mais pas la grosse tête. Ce qui peut arriver, quand on a fait la couverture de Time à vingt-trois ans. Et surtout quand on a réalisé l’un des chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma – Citizen Kane, donc –, classé durant cinquante ans numéro un par la revue anglaise Sight and Sound…

Il était surtout fracassé depuis que les studios hollywoodiens l’avaient broyé. Mais ne capitulant jamais malgré son statut précaire : témoin Le Criminel, La Soif du mal, Le Procès, Vérités et Mensonges, Dossier secret, etc. Aussi ai-je toujours tenu à honorer Orson Welles, chaque fois que je l’ai pu.

Dans le livre mentionné ci-dessus, j’ai découvert ce dialogue entre lui et Jaglom :

Henry Jaglom : Gilles Jacob voudrait passer te voir un de ces jours.

Orson : Ah ! On lèche les gens de Cannes, je vois.

Jaglom : Je n’ai pas besoin de les lécher, ils m’adorent.

Orson : Il appartient à la « classe criminelle ». N’importe qui ayant une quelconque relation avec le Festival de Cannes est un filou.

Jaglom : S’il te plaît, Orson, ne sois pas ridicule.

Orson : Ne t’inquiète pas. Je serai aimable comme tu n’as pas idée. Je suis un hypocrite. Un vendu.

Et, de fait, Orson fut charmant, poussant la courtoisie jusqu’à se lever pour me faire honneur ce qui, on l’a vu, tenait davantage de la manutention treuillée que de la simple considération.

Un temps sans domicile attitré, le nomade savourait la volupté de disparaître et de garder sa fierté. Par exemple, il refusait que le Festival l’invite, alors qu’il évoquait plaisamment ces directeurs d’hôtel qui, à Zagreb, à Madrid ou ailleurs, le coursaient pour lui présenter leur note. À Cannes, il déclinait l’offre car il « se serait senti obligé d’accepter des trucs dont il ne voulait pas ». Je ne vois pas lesquels, d’ailleurs, à part de remettre un prix, ce qui l’aurait rappelé au bon souvenir des producteurs pour des films en panne de financement : dix-neuf projets en cours à sa mort, le 10 octobre 1985 – j’en ai montré plusieurs lors d’un hommage à Cannes, aidé par Oja Kodar, sa dernière femme et la légataire de ses films. Remettre la Palme, c’est ce qu’il avait tout de même accepté, en 1983, l’année de Nostalghia, de Tarkovski, et de L’Argent, de Bresson.

Ce qu’Orson ignorait, c’est que les deux cinéastes au talent si divers refusaient d’entrer sur scène ensemble, et aussi que Jack Lang, ministre de la Culture qu’il connaissait bien, avait aidé financièrement le film de Bresson, interprété par une de ses filles. Par jalousie, une cabale s’était déployée, au motif injurieux. Toujours est-il qu’une partie du public s’était mise à siffler et qu’Orson supposa qu’il était l’objet de cette bronca. Il en fallait davantage pour l’émouvoir. Mais quelle photo historique, ce soir-là, que celle des trois génies sous les huées !

J’ai aimé cet ogre, j’ai raffolé de tous ses films, même de Voyage au pays de la peur, le plus petit de ses films alimentaires. Citizen Kane est le premier sur lequel j’ai écrit. Je lui en veux seulement d’avoir rendu malheureuse Rita Hayworth, d’avoir brisé la femme comme il avait brisé en mille morceaux son image dans La Dame de Shanghai, de l’avoir blondie, un an après Gilda et ses longues boucles rousses, comme si, par représailles, Samson avait tenu à raccourcir les cheveux de Dalila.

Rita s’était lassée de lui, Orson n’aimait plus Rita. Pas plus que Cannes, tout en reconnaissant son importance. Bien qu’il ait eu le grand prix en 1952 pour Othello, il déplore, toujours dans les Conversations, que Falstaff, son meilleur Shakespeare, ait été battu pour la Palme 1966 par Un homme et une femme. Il ne se rappelle même plus que Lelouch a gagné ex aequo avec Pietro Germi, pour Ces messieurs dames, mais qui s’en souvient ? Ce jour-là, Orson est tout de même monté sur la scène pour le prix (bricolé in extremis) du 20e anniversaire, humiliation qu’il n’a jamais oubliée…

Dans le souvenir d’Orson, Lelouch a été « sifflé et hué pendant dix minutes » au contraire de lui, « ovationné durant un quart d’heure ». Il n’est pas exclu que la version de Claude diffère quelque peu.

L’accusation de Welles est simple, et on ne lui aurait fait changé d’avis pour rien au monde : « Cannes est un festival pour les Français, destiné à promouvoir leur cinéma. »

Je revois comme si c’était hier la scène à l’origine de ma vocation : Paris, Maison de la chimie, hiver 1949. Orson est jeune, glorieux, séduisant. Au ciné-club « Objectif 49 », il présente sa splendide version de Macbeth, opéra de trois sous mais dont il utilise le dénuement comme une carte maîtresse. Présence de Cocteau et de Gide, très âgé. Salamalecs. Ensuite, je dépose Gide chez lui, rue Vaneau. Exaltation. Est-ce que, par la grâce de cette projection magique, mon avenir sera le cinéma ou la littérature ? D’abord, aucun des deux. Mais ça viendra. C’était ma séquence Rosebud : fin de l’évocation personnelle.

Dernier souvenir, un beau jour de 1983, toujours au restaurant Ma Maison, bivouac où il est arrivé chapeauté, théâtral, drapé dans une cape sombre. Après avoir agoni le Festival de reproches, me répétant qu’être américain, à Cannes, c’est un piège, et avoir renchéri « Tout ce que j’y ai montré en compétition a toujours été italien, espagnol… ou marocain ! » (pure vérité !), Orson le magnifique a plissé les yeux et a ajouté dans son grand rire caverneux qui résume tout et s’applique à tous les imprécateurs de la Croisette : « À propos, Cannes, c’est quand, cette année ? »

Wenders, Wim

Nous sommes en 1976. D’habitude, Maurice Bessy, notre chef sélectionneur, s’assied et blague avec nous, son comité, dans la petite salle de projection studio 407, 33, Champs-Élysée, quatrième droite. Il y a son fauteuil réservé. Mais cette fois-ci, il est resté debout et a gardé son vêtement. Une vieille gabardine bleu marine qu’enfile souvent Maurice en demi-saison. Or il se trouve que cet imper « Old England » a sauvé la vie de Wim Wenders.

Bessy fait la moue en regardant l’écran, le film est commencé depuis une heure. Visiblement, il a décidé que ça ne lui plairait pas. Il a d’autres plans dans l’immédiat, un rendez-vous au Fouquet’s. Dehors, il pleut, ce qui rend Maurice d’encore plus mauvaise humeur. À quoi tiennent les choses ? Tout d’un coup, il pointe le doigt vers l’écran, l’agite, indigné, sous mon nez et me dit d’un ton de reproche : « Et donc vous aimez ça ? » Je venais de lui résumer le début et de prétendre de manière effrontée que le film serait parfait pour Cannes. Sur l’écran, le héros finit de baisser son pantalon et défèque en haut d’une petite colline sablonneuse. Je reverrai la scène toute ma vie : le comédien qui fait consciencieusement caca, Bessy outré, les autres qui ricanent – gêne généralisée… « Bon, me lâche Bessy avant de déguerpir, faites comme vous l’entendez, je m’en lave les mains… » Et, joignant le geste à la parole, il se savonne les mains dans l’air lourd de nuées menaçantes au-dedans comme dans la rue.

La porte claque.

C’est ainsi qu’Au fil du temps s’est retrouvé, lui, son comédien (Rüdiger Vogler) et ses excréments, sur le grand écran du Festival de Cannes, un beau matin de mai 1976.

Je viens d’arriver, je suis à l’essai à mi-temps non renouvelable. Je risque la porte, je le sais, mais on ne m’a pas engagé pour laisser la Quinzaine des réalisateurs accumuler les titres de gloire, je dois marquer mon territoire : « le film d’auteur pour grand public ». Au fil du temps ne correspond pas exactement à la définition, mais c’est un road movie exemplaire. Cinéma d’auteur ou cinéma moderne ? Bien malin qui le dira, mais une errance d’une fluidité parfaite, une réalisation qui se repaît de l’imprévu, un filmage au petit bonheur la chance… Ce projectionniste ambulant réparateur de cinéma de village tout au long de l’Elbe à la lisière entre les deux Allemagnes aurait plu à Bessy, lui aussi tourné vers l’histoire du cinéma, s’il avait eu le nez de quitter son imper et d’avaler la pilule jusqu’à minuit passé, bonne affaire pour les heures sup’ du projectionniste, pas celui du film, le vrai, comme si, même une fois sorti de cet univers de montreur d’ombres, on était toujours dans un film du grand Wim.

L’état de l’Allemagne, l’état du cinéma allemand des années 1970, que Wim Wenders, Volker Schlöndorff et Werner Herzog sont en train de ressusciter, voilà toute l’affaire. Mais le mot important de Au fil du temps, c’est le mot « temps », que le cinéaste étire, triture, malaxe, bouscule à son habitude, entre deux images inoubliables comme la séquence des deux anges Cassiel et Damiel survolant Berlin dans Les Ailes du désir (Cannes 1987) ou, dans le même film, le tournoiement final de la trapéziste, Solveig Dommartin. Solveig pivote autour de la corde que tient Bruno Ganz, l’ange devenu humain et dont la voix se fait l’écho : « Je sais maintenant ce qu’aucun ange ne connaît. »

Car le temps propre à Wim n’est pas celui de tout le monde.

Entêté, il peut patienter quatre ans à San Francisco pour s’imprégner puis pour venir à bout de son Hammett avec ces plans uniques de la vieille Underwood venant marteler l’univers du « privé » qui tape des romans noirs. Il prend aussi son temps quand, en 1982, il installe sa caméra dans la chambre 666 de l’hôtel Martinez à Cannes et fait défiler devant sa caméra les collègues des années 1970, Godard, Antonioni, Spielberg, Fassbinder, etc., pour poser à chacun la même question : « Est-ce que le cinéma est un langage sur le point de disparaître, ou un art sur le point de mourir ? »

Le temps de L’Ami américain, 1977, de Tokyo-Ga, 1985, de Lisbonne Story, 1995, tous montrés à Cannes, en compétition ou à Un certain regard, c’est le temps du rêve et du questionnement.

Celui de Nicholas Ray évoquant son amour du cinéma sur son lit de mort dans le déchirant Nick’s Movie.

Celui surtout de Paris, Texas (Cannes 1984) : un claquement de guitare sèche de Ry Cooder, un plan d’aigle tapi sur un rocher, et voilà que se trouve à pied d’œuvre Wim Wenders, l’homme qui depuis toujours entretient son rêve d’une Amérique mythique. Cette fois-ci, l’Amérique est réellement sous ses pieds. Il marche. Il marche dans le désert, filmant un amnésique, Harry Dean Stanton. Et c’est son chef-d’œuvre !

Beaucoup plus tard dans le film, Nastassja Kinski est dans sa cabine érotique, petit pull rose, jersey pelucheux au dos nu, derrière la glace du peep-show, et elle se demande si elle va reprendre son amnésique de mari – soudain réapparu. À la fin de la longue et belle scène, une des plus mémorables du cinéma et qui a beaucoup compté pour l’attribution de la Palme, son pur visage coïncide sur la vitre avec celui du père de son enfant, ils se parlent par le téléphone du peep-show, ils sont encore séparés par la paroi de verre, il tente de la convaincre de revenir, et le visage pointu d’Harry Dean Stanton vient se superposer sur celui de Nastassja, au point de se dissoudre l’un dans l’autre pendant que s’échangent des mots très tendres…

À présent, le film est fini, comme s’est évaporée la solitude du metteur en scène avant le tournage. La lenteur qui accompagne les thèmes de Sam Shepard déplaira aux Américains, mais la critique européenne exulte. Palme d’or et prix de la critique internationale en attendant le prix de la mise en scène 1987 pour Les Ailes du désir et, pour finir, grand prix 1993 à Si loin, si proche !. Ce titre résume bien l’œuvre tout entière, si loin de tout forfanterie, si proche de l’obsession du cinéma selon Wenders.

Ce n’est pas la première fois que je rencontre Wim, personnage filiforme à la force tranquille, à la tenue nonchalamment décontractée, flottant dans ses battle dresses, dégingandé jusque dans sa diction, cheveux longs et parole douce, aussi douce que son regard derrière des lunettes bleutées. Étaient-elles déjà bleues à l’époque ? Je ne sais plus, tant nos rencontres seront régulières depuis le début, à Paris ou à Cannes, en me remémorant le fameux jour de 1989 où, au bar de l’hôtel Bristol à Paris, je lui propose tout à trac de présider le jury à la place de Coppola. Je le lui demande au dernier moment, comme un service. En vérité, Bertolucci a déjà décliné mon offre, vexé qu’on le lui demande en bouche-trou de Coppola, lui-même démissionnaire.

Wim entre dans le bar, s’assied et entreprend en dodelinant de la tête sa fameuse gym anti-pincements cervicaux.

Dans récapituler il y a capituler. Wim dit oui tout de suite, avant même de goûter son thé au jasmin, il demande juste d’avoir avec lui son chef op Robby Müller, « un génie »… Ils ont à parler. « Entendu ! » Pourtant, Wim est lui-même un excellent photographe qui n’a pas oublié les leçons hyperréalistes d’Edward Hopper – ouvreuse solitaire, bars désolés, station-service au crépuscule – ou de Walker Evans… Pour un oui, pour un non, il sort son Plaubel qui lui sert aussi pour les repérages.

Chaque fois que nous nous parlons, je le regarde, je le vois relever d’une chiquenaude ses lunettes qui lui tombent sur le nez, c’est devenu un tic. Je mesure à quel point Wim a réfléchi sur son métier auquel il a fini par préférer la vie. Il a subi des coups durs, des films ratés ou qui ne se sont pas faits, des trahisons, des amours déçues, il a vécu avec Solveig, la belle trapéziste aux cheveux torsadés, au sourire radieux, morte tragiquement d’une crise cardiaque à quarante-cinq ans…

Wim a trouvé l’apaisement auprès d’une photographe, une artiste elle aussi, Donata Schmidt…

Un jour de 1997, Wim est venu au bureau me demander un service. Prendre en compétition son nouveau film The End of Violence. J’ai été surpris. J’ai compris qu’il avait absolument besoin de cette sélection, pour ses financiers, pour lui-même, comme si autrement son intranquillité allait prendre le dessus. J’avais vu le film, il était moyen et aussi un peu pompeux. En plus, c’était l’année du 50e Festival, pas une année faste pour la sélection, et je m’étais promis de maintenir le meilleur niveau possible. Son film ne l’avait pas vraiment. Wim insistait. Nous avons discuté, discuté…. Je voulais bien à la rigueur montrer le film, mais hors compétition. Cela ne lui allait pas. Wim avait ce jour-là son œil de cocker martyrisé, lui l’homme paisible.

On s’est quittés sans conclure.

Une fois seul, j’ai pensé que ce devait être terrible pour un auteur de s’humilier, de presque supplier.

J’ai pensé que, même en travaillant encore vingt ans, il ne parviendrait pas à retrouver les sommets. Ce serait démobilisateur de le lui dire, même si, au fond de soi, chacun de nous deux sait que c’est vrai. J’ai pensé à ça et à beaucoup d’autres choses.

Au jour de 1989 où Wim président du jury avait enjoint ses collègues d’accorder trois prix, dont la Palme, à Sexe, Mensonges et Vidéo, premier film de Steven Soderbergh. Je ne voulais pas, c’était contraire au règlement. Je le revois, soudain glacial, inébranlable, hostile, peut-être revivait-il ses propres débuts ? Je me souvenais aussi de la phrase que Wim a dite sur scène en recevant son prix de la mise en scène, en 1987 : « Le cinéma ne peut pas changer le monde, mais il peut changer les images du monde », et de l’émotion qui m’avait saisi quand il la prononça…

Je tournais tous ces éléments contradictoires dans ma tête, désemparé.

Soudain, très vite, j’ai craqué et j’ai pris le film en compétition, par respect pour Wim, en souvenir de ce qu’il avait représenté et qui ne serait plus. Je sais que c’est mal, qu’il ne faut jamais se laisser aller à l’attendrissement, qu’on ne doit pas être l’ami d’un metteur en scène… Je l’ai fait. J’assume.

Widerberg, Bo (1930-1997)

Widerberg est le seul cinéaste suédois parmi une petite bande (Mai Zetterling, Jan Troell, Vilgot Sjöman) à avoir osé s’attaquer frontalement et publiquement à une institution : il dénonçait haut et fort la mainmise et même la monopolisation par Ingmar Bergman de l’industrie cinématographique de son pays. Bo était en réalité tout le contraire du maître qu’il affrontait : talentueux mais désordonné, brillant mais brusque, surexcité mais sûr de lui, sans aucun contrôle de ses émotions. Pour un peu, on l’aurait dit bipolaire. On ressent cette fièvre dans les films, dont sa fameuse trilogie cannoise à la fin des années 1960 : Elvira Madigan, Ådalen ’31, et aussi Joe Hill.

Ådalen, c’est le récit d’une tragédie nationale, une grève qui se termine dans le sang. Histoire qui convient bien à l’agitation frénétique d’un artiste en pleine transe créative comme lorsque lui vient sur le tournage l’idée de mettre en branle successif des sifflets d’usine, transcription lyrique de l’indignation des travailleurs, comme Clément les locomotives de La Bataille du rail. En vérité, sa mise en scène haletante, tremblée, hoquetante est à la mesure de son trouble intérieur.

Bo s’apaise dans Elvira Madigan, cavale de deux amoureux, la blonde funambule (voir « Degermark, Pia ») et le jeune officier déserteur, dans une nature à la beauté cruelle : les fleurs sont là, les couleurs impressionnistes, les arômes, le bruit des insectes… L’hymne à l’amour leur tend les bras mais ils meurent littéralement de faim et les mûres sauvages n’empêcheront pas les cœurs de saigner, les estomacs de se tordre, les fusils de faire feu.

Secoué lui aussi de fièvre romantique au service des inégalités – veine Sacco et Vanzetti –, Joe Hill, librement adapté de la vie d’un militant d’origine suédoise, dénonce les injustices sociales aux États-Unis. Le révolté finira sur la chaise électrique et le film prix spécial du jury Cannes 1971.

Ainsi s’agite notre vaillant mousquetaire qui assure à lui seul scénario, réalisation et montage, accumulant les provocations et trois-quatre beaux films. Mais destinées tragiques, émois charnels et bonheurs d’improvisation n’ont qu’un temps. Widerberg fera encore quelques films, le talent se tarira, et il ne sera plus à la mode.

Wilder, Billy (1906-2002)

C’est un mystère absolu. L’un des plus grands metteurs en scène américains de tous les temps, un maître du cinéma mondial dans les années 1940, 1950 et 1960, est venu à Cannes en 1946, avec Assurance sur la mort, il y a obtenu le grand prix comme beaucoup de cinéastes pour cette première édition du Festival, et puis… plus rien.

Plus rien au Festival pendant trente-deux ans ! Ni Boulevard du crépuscule, ni Sept Ans de réflexion, ni Certains l’aiment chaud, ni La Garçonnière, entre autres chefs-d’œuvre, on pourrait continuer… non, rien !

Or, si le public aime à ce point les films de Wilder, c’est que lui aimait rire et faire rire, dans la tradition d’Ernst Lubitsch, son dieu, dont il adoptait l’efficacité des gags verbaux, gags visuels et gags de situation, le choix et la direction d’acteur, le cynisme du propos, la crudité des sous-entendus, la vitesse du récit. Jamais Marilyn n’a été aussi excitante que dans Certains l’aiment chaud, jamais Shirley MacLaine aussi à croquer que dans La Garçonnière, Jack Lemmon jamais aussi drôle et pathétique que dans le même film, à moins de le considérer dans Avanti !, du même Billy…

Alors, que les films, n’importe lesquels de cette machine à fabriquer des classiques, n’aient pas été présentés oui, rétrospectivement, j’enrage… Sans compter une raison un peu personnelle : Billy est né un 22 juin, comme Meryl Streep, Graham Greene, Abbas Kiarostami… et moi !

Pourquoi cette si longue absence ? Billy détestait voyager, bon, peut-être s’est-il persuadé que, ayant gagné une fois, il convenait d’aller voir ailleurs, c’est à considérer, Paramount n’aimait pas Cannes, d’accord, mais on a beau creuser, tout ça ne tient pas. Et plus personne n’est encore de ce monde pour être interrogé.

Il est pourtant facile d’imaginer ce qu’aurait représenté la projection à Cannes de Boulevard du crépuscule, un film sur le cinéma, les arrivées successives des stars, la montée des marches avant la lettre de Gloria Swanson : elle n’aurait pas eu de peine à réitérer la célébrissime descente d’escalier de son personnage, Norma Desmond, sous les flashes des photographes, avec France Roche, dans le rôle d’Hedda Hopper, commentant à la télé française le spectacle de sa consœur se livrant dans le film au même exercice, on aurait eu là une mise en abyme des plus vertigineuses. De même, on se serait pincé de voir sur la même ligne, à l’approche de l’ancien palais, Billy Wilder flanqué de trois de ses acteurs : Erich von Stroheim, Buster Keaton et Cecil B. DeMille, en une image aussi inouïe sinon plus que, plus tard, celle pour de vrai de Welles, Tarkovski et Bresson, sur la scène en 1983.

Quand je suis arrivé à Cannes, il n’était plus temps de rêver. Était venu celui de célébrer Billy Wilder, en chair et en os, du haut de ses soixante-douze ans, même si c’était bien tard. Ma première année coïncidait pratiquement avec sa dernière avant la retraite. Ne restait plus en magasin que Fedora. Mais Fedora, c’est très bien ! Nous en avons fait la clôture 1978.

Ensuite, Billy n’allait pas s’en tirer comme ça. Pour se rattraper, le Festival a mis les petits plats dans les grands. Il allait recevoir, des mains du président Favre Le Bret, la cravate de Commandeur des arts et lettres (j’aurais été le ministre de la Culture, je serais revenu pour la circonstance…) et ensuite remettre lui-même à la cérémonie de clôture la première Caméra d’or, prix destiné à découvrir et à lancer un nouveau metteur en scène et que je venais de créer en prenant mes fonctions de délégué. La transmission : de Wilder à un inconnu, le symbole était clair.

Fedora, c’est un conte gothique sophistiqué, l’anti-Sunset Boulevard : la star au faîte de sa beauté et de sa gloire ne tente pas de s’accrocher au métier, bien au contraire. C’est le producteur has been qui cherche à revenir. Loupé ! Fedora s’abrite derrière ses grilles, ses lunettes noires, ses grands chapeaux : vue imprenable sur Marthe Keller. Magnifique, mais je n’avais d’yeux que pour Billy (avec Marthe, bien jeune pour le rôle, Cannes se rattraperait plus tard), je buvais le moindre de ses propos, un mot d’esprit à la minute, des anecdotes dont il est prodigue : je me souviens de deux d’entre elles.

La première concerne son collègue Capra racontée pendant que je tentais de lui accrocher dans le cou sans l’égratigner son beau cordon. C’est le dernier jour de tournage de New York-Miami, en 1934, dont l’auteur, Frank Capra, est très content : il vaudra au film cinq oscars, dont ceux de Capra, de Clark Gable et de Claudette Colbert, l’interprète principale. Mais Claudette ne le sait pas encore. Elle s’approche de Frank et lui adresse la parole : « Ce sera tout, monsieur Capra. – Oui, on a fini. – Vraiment tout ? – Absolument. » Et il se fend d’un bon sourire. « Ah ! Eh bien, pourquoi n’iriez-vous pas vous faire foutre ? »

L’autre histoire est courte, mais c’est tout Billy, qui savait répondre à l’insolence par l’humiliation. Vers la fin de sa carrière, il se rend dans un studio toujours pour le même motif : trouver de l’argent pour un film. Il tombe sur un vice-président de vingt-huit ans qui le reçoit sans se lever, allongé dans son fauteuil, les pieds sur son bureau, et qui lui demande à brûle-pourpoint : « Voyons… dites-moi un peu ce que vous avez fait, monsieur… Wilder ? » Et là Billy, nullement décontenancé : « You first ! »

C’est la fin du voyage. Les adieux de Billy Wilder au petit monde des festivals se déroulent sous nos yeux. On vient de sortir de la projection de Fedora. On est au Palm Beach, la cérémonie de remise des prix est retransmise par une chaîne du service public, le tout début de ce genre d’émissions. Ce n’est pas une injure de dire qu’on balbutie. Pas de décor, deux ou trois paravents. Des fleurs. Ah ! ça, des fleurs… Il y a un orchestre, mais il ne rattrape pas les gaffes, il souligne les entrées, c’est tout. Billy est enrhumé, sous décalage horaire, il voudrait aller se coucher, téléphoner à sa femme comme Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon) le faisait, justement, dans Avanti !.

1978, c’est l’année de L’Arbre aux sabots, de L’Homme de marbre, de Coming Home, entre autres, et… d’Alambrista !, première Caméra d’or. On cherche partout le lauréat, dont on vient d’apprendre le nom : Robert M. Young. Il a présenté son film à Un certain regard, section nouvelle, elle aussi. Billy ne s’impatiente pas, il attend paisiblement. De temps en temps, il éternue. Et finit par trouver le temps long. Juste avant, Nagisa Ōshima s’est trompé d’interlocuteur et a remercié Favre Le Bret qu’il a pris pour le président du jury. Robert se défend comme il peut : « C’est pas moi… » Enfin, voici que s’avance Robert M. Young, jeune homme sympathique et rougissant. Billy s’adresse à lui, lui donne le trophée, une caméra seize millimètres toute neuve, et, le sentant stressé, lui met paternellement la main sur l’épaule. Puis d’une voix enrouée il lui adresse un petit compliment de sa composition, et il conclut : « Surtout ne t’en fais pas, mon gars, j’ai commencé comme toi moi aussi, et je peux bien te le dire aujourd’hui : si Billy Wilder peut le faire, tout le monde peut le faire. » Applaudissements. Robert M. Young, intimidé, se retire. C’est comme si Billy avait rappelé un de ses titres : Kiss Me, Stupid ! Musique. Rideau.

Des années plus tard, Billy est mort, Favre Le Bret aussi, Robert M. Young a fait une gentille carrière, et j’ai écrit ce livre.

Wong Kar-wai

Dans ce beau visage d’ange impassible et désœuvré, on chercherait en vain son regard derrière les lunettes foncées qu’il porte même la nuit. Comme en plus il est svelte et que sa silhouette en impose, on a tendance à le trouver hautain, mais dès qu’il les retire furtivement, on s’aperçoit que son regard possède un éclat d’une singulière noblesse. Il ne prononce que des paroles douces. Il est vrai que son amitié pour le Festival ne s’est jamais démentie et qu’il a répondu présent à chacun de nos appels : sélections, film d’ouverture, Leçon de cinéma, présidence du jury en 2006 – le premier président chinois de l’Histoire ! –, participation à Chacun son cinéma, le film du 50e, vente aux enchères au profit de la ville de Cannes inondée en 2015 : présent ! Toujours présent !

Sur les marches, dans des dîners, au café des Palmes, à Paris à la Cinémathèque française quand on l’a décoré, on a pu observer la même allure élégante et réservée, incarnant avec sa femme, avenante et gracieuse, les plus beaux époux du cinéma contemporain. Je partage cette idée du couple : ils se regardent et, en un instant, sans un mot échangé, chacun sait ce que l’autre pense.

WKW – c’est son sigle – signe en nombre limité des films nostalgiques et fulgurants, emplis de musique afro-cubaine.

Comme parfois, Cannes a été un peu long, trop long à reconnaître son talent si remarquable et si singulier. Présenté en 1997, Happy Together est son sixième film ; il contient déjà la sensualité musicale de deux corps enlacés qui dansent. Wong Kar-wai obtient sans coup férir le prix de la mise en scène. Et quels beaux titres pour ses films, même s’ils ne sont pas toujours l’exacte traduction du titre chinois : As Tears Go By (qui évoque le film Casablanca), Nos années sauvages, Les Cendres du temps, Les Anges déchus ! Titres romantiques qui invitent au rêve.

C’est que Wong Kar-wai est la parfaite incarnation d’une ville, Hong-Kong, sa ville, dont les panoramas à couper le souffle sur la baie, la mer et la montagne reflètent la beauté à l’état pur. La beauté et la liberté puisque la Chine profite elle aussi de ce statut spécial qu’elle accorde à Hong-Kong comme un check point entre elle et l’Occident. « Happy together », l’expression traduit cette étrange situation géopolitique.

Alors, les films. Le film-ouverture du Festival en 2007, My Blueberry Nights, a été moyennement accueilli : son intérêt était d’abord de révéler la chanteuse Norah Jones au cinéma. Comme souvent, au bout de quelques films, l’engouement se retourne. Mais c’est évidemment In the Mood for Love, en 2000, qui restera comme une des œuvres les plus acclamées du Festival de Cannes. À la séance du soir, les applaudissements ne tarissaient pas, et Maggie Cheung aurait dû être récompensée comme l’a été son amant de cinéma, Tony Leung, alors que c’est Björk qui a gagné, trop fantasque pour poursuivre une carrière au cinéma, et que Dancer in the Dark avait déjà la Palme d’or. Affaire d’iniquité dans une année faste.

Splendide visuellement, comme tous les films de Wong Kar-wai, In the Mood for Love est un film sur la tentation amoureuse et comment ne pas y céder. Les rebondissements de l’intrigue naissent de la promiscuité. À Hong-Kong, dans la petite bourgeoisie, les appartements sont minuscules, les portes d’entrée restent ouvertes, le palier facilite le rapprochement des corps, on se frôle, on s’efface devant l’autre, on ne peut s’éviter. Dans les couloirs étroits des logements, la caméra, comme intimidée, ne pénètre pas, on aperçoit vaguement les intérieurs. Du coup, tout incite au commérage.

Deux voisins de palier, M. Chow et Mme Chan, se croisent. Ils ont en commun d’être délaissés par leurs conjoints, en voyage à l’étranger ou restant tard au travail. Même abandon, même solitude. Elle est sans cesse invitée par une vieille propriétaire joueuse de mah-jong avide de pâtes et de ragots. Notre héroïne traîne son spleen en allant chercher des nouilles précuites dans un pot métallique, la nuit. Mme Chan, c’est Maggie Cheung. À chaque scène, elle change de toilette comme on change d’état d’âme, et chaque robe lui sied à merveille, rehaussée d’imprimés chatoyants et de corsages prolongeant son long cou de cygne. En trois plans, deux regards, WKW fait sentir le qu’en-dira-t-on, les pensées de la jeune femme, l’attrait du séduisant voisin qui se poste sur sa route « par hasard ». Qui n’a utilisé ce stratagème pour entamer une conversation à vocation amoureuse ? Et quand la rencontre a lieu sous la pluie, quelle splendide occasion de chercher ensemble un abri !

Cette stratégie sentimentale réussit dans les films comme dans la vie parce qu’elle est universelle. Au restaurant, en chemin, ils évoquent sans cesse leurs conjoints comme si en parler retardait le moment de parler d’eux et d’entamer l’échange qui mène à la conquête. Cette diversion est pour elle une protection, un rempart, autant contre elle-même (la chair est faible) que contre lui. Et la phrase clé pour éviter le côté trivial et forcément attendu chez deux icônes cinématographiques en haut de l’affiche : « On n’est pas comme eux ! »

Âmes seules, âmes sœurs ? La phrase ci-dessus est importante aux yeux de M. Chow et de Mme Chan : tromper à leur tour leur partenaire, passe encore, mais le faire de manière symétrique précipiterait la situation vers le vaudeville. Or, WKW n’est pas Feydeau, c’est pourquoi on sent bien que l’union charnelle est vouée à l’échec – ce serait par trop vulgaire. Est rejointe ici la mélancolie des personnages postromantiques, dans la lignée des grandes héroïnes russes à la Anna Karénine.

M. Chow et Mme Chan sont trompés par leurs conjoints mais, tandis que lui désire l’aimer physiquement, elle se fait violence, une dure violence, et tient bon quand les digues sont prêtes de céder. Beaucoup plus tard, il aura jeté l’éponge, et elle se retrouvera seule avec enfant (on ignore de qui), mais toujours seule. C’est l’heure des regrets tardifs et des chagrins difficiles à oublier, l’heure où la lumière change sur les ruelles de Hong-Kong et le quartier de Kowloon où Wong Kar-wai a vécu enfant. La princesse de Clèves n’est pas loin, une princesse jaune, déchirée entre pulsions érotiques et contrôles de la vertu.

Génération désenchantée dont la collision ne chasse pas la solitude. Film déchirant où tout est dit par les gestes et les mains. Destins ordinaires et mystérieux, itinéraires parallèles et petites vies étriquées qui se rencontrent et redeviennent divergents grâce à la virtuosité d’une caméra langoureuse. Il serait injuste de ne pas associer Christopher Doyle, le directeur photo de WKW, tant la lumière, la couleur, le travail à la caméra concourent à la modernité du style. Voilà un film culte où la pudeur rejoint le raffinement. Car la musique – valse lente et mambo à la mélodie inoubliable – exacerbe les élans de ces chassés-croisés amoureux, vite étouffés par la peur de l’autre comme de soi.

Du grand art que reprend, en plus futuriste et en multipliant les muses et les fantasmes, son film suivant, 2046 , montré à Cannes en 2004. Pas de prix pour son meilleur film : Maggie Cheung, mais aussi Gong Li et surtout Zhang Ziyi, la nouvelle égérie, expriment toutes trois cette sensualité asiatique, point d’orgue de l’érotisme hongkongais qu’on retrouve dans son sketch de Chacun son cinéma (2007).

Décidément, la classe de Wong Kar-wai et son talent narratif envoûtent. C’est émouvant quand, sous la splendeur visuelle, transparaît la confusion des sentiments.

X, Né sous

Montrer des films ne suffit pas. Un directeur de festival cherche jour après jour de nouvelles idées, sachant pertinemment que tout a été imaginé, inventé, tenté – ou presque. Un jour que je me rendais compte à quel point la presse et le jury peuvent être sensibles à la notoriété d’un grand metteur en scène présentant un film en compétition, intimidés même inconsciemment voire agacés par la considération qui l’entoure, je me demandais ce qui pourrait bien conduire à une parfaite équité entre les films.

La première condition est déjà le plus souvent remplie : les films arrivent sur l’écran sans avoir été vus par les festivaliers – principe de la première mondiale que revendiquent fièrement les organisateurs.

La seconde impliquerait que personne ne sache, jusqu’à la fin du Festival, le nom du ou des réalisateurs du film. L’œuvre serait présentée sans générique, née de parents inconnus en quelque sorte, et seuls pourraient éventuellement être démasqués les cinéastes au style d’emblée reconnaissable – disons Fritz Lang pour les cinéphiles.

La découverte de la filiation viendrait après le palmarès.

Du coup, les films seraient jugés sans a priori, à l’aune de leur talent, uniquement de leur talent.

J’étais content. J’avais trouvé un idéal de justice.

Bien sûr, je rêvais.

Trop de gens sont au courant à tous les niveaux de fabrication, de finition, de promotion, de commercialisation d’un film, pour que le secret soit gardé. Tôt ou tard, il y aurait des fuites, des contestations.

C’est jouable pour un film, dit film surprise, pas pour vingt.

J’ai remballé mon idée géniale.

Yol, la permission

On parlait déjà d’islamisme quand, le 13 mai 1981, le nationaliste turc du groupe des Loups Gris, Mehmet Ali Ağca, tente d’assassiner Jean-Paul II. C’était le jour de l’ouverture du Festival. Je n’en menais pas large.

Pendant ce temps-là, un réalisateur engagé politiquement dirige le film Yol, la permission depuis une prison turque où il croupit prétendument pour complicité de meurtre.

Ce Kurde, c’est Yılmaz Güney, auteur pendant sa courte vie de vingt-cinq films dont Umut (« L’Espoir ») en 1970. Le coréalisateur de Yol qui a respecté ses indications à la lettre se nomme Şerif Gören. Ce filmage par procuration, cette aventure si extraordinaire se corsent encore plus quand on se souvient qu’Ettore Scola qui présentait au Festival 1982 La Nuit de Varennes avait négocié que son film ne soit pas programmé le même jour qu’une superproduction américaine. Je l’avais donc couplé avec un petit film turc inconnu, sans stars risquant de lui faire de l’ombre, au moins journalistiquement… Ensuite, j’ai l’air de quoi ? Palme d’or pour Yol… Rien pour Scola.

Le jour de la projection de son film, Yılmaz Güney arrive au Festival dans le plus grand secret, il est parmi les cinéastes de Chambre 666, de Wim Wenders, donne quelques interviews, disparaît avant que la police saisie sur mandat d’arrêt international ne mette la main sur lui. Ce réalisateur-courant d’air vivra en France dans la clandestinité, sera déchu de sa nationalité (plus tard réhabilité) dirigera encore Le Mur, présenté à Cannes lui aussi, avant de mourir en 1984 d’un cancer, à quarante-sept ans.

Yol, c’est l’histoire aux accents autobiographiques de cinq prisonniers qui obtiennent une permission pour visiter leurs proches et régler quelques comptes, c’est aussi le tableau d’une Turquie ancestrale, de cette petite paysannerie où les traditions prônent l’honneur, la famille, la réputation, le respect dû aux parents, celui de la parole donnée, la primauté de l’homme sur la femme, et où la partie documentaire (très belle) pare la fiction d’une vérité qui ne trompe pas.

Oh, ces villages reculés où l’on s’habille cérémonieusement pour les grandes occasions, ces tortillards vétustes où l’on s’entasse, moutons compris, ces bordels douteux où le héros principal refuse la prostituée numéro quatre parce qu’elle porte le numéro de sa cellule… Oh, ces cols neigeux où le gel est si intense que son cheval d’abord puis sa femme meurent de froid autant que d’épuisement (la partie la plus bouleversante du film)… Tout n’est pas toujours clair pour le spectateur étranger, mais la peinture d’une classe sociale souffrante éclate de tendresse et de révolte.

C’est Yol, c’est Güney, c’est un joyau du cinéma turc à qui son compatriote, Nuri Bilge Ceylan, l’Antonioni des temps présents, rendra hommage en recevant à son tour la Palme d’or en 2014 pour Winter Sleep.

Zurlini, Valerio (1926-1982)

J’ai parfois vu Fellini faire furtivement les cornes du diable. Pas Zurlini. Serait-ce pour cette raison qu’il n’a pas eu toutes ses chances avec Cannes ? Rendons-lui, pendant que nous y sommes, le plus fidèle des hommages et consacrons-lui cette avant-dernière entrée, en trop faible compensation.

Il commence en 1955. Entre 1959 et 1962, trois chefs-d’œuvre. J’y viens. Ensuite, c’est plus modeste, encore qu’il faudrait revoir Le Professeur, avec Delon. Il signe enfin en 1976 Le Désert des Tartares, d’après Buzzati, ou comment filmer le rien, l’attente ; œuvre forte, infaisable, il la mène à bien.

Pendant les six ans qui suivent, ce rien a supprimé peu à peu son goût de vivre, il se suicide à cinquante-six ans.

Des trois chefs-d’œuvre, Été violent, La Fille à la valise (avec Claudia Cardinale dans le rôle-titre), Journal intime (Lion d’or à Venise 1962), les deux premiers font de Zurlini l’Edith Wharton au masculin du cinéma italien. Hélas, le Festival n’en a montré qu’un seul, La Fille à la valise et, comble de malchance, cette année-là (1961), il y a Viridiana (sottement apparié pour la Palme à Une si longue absence) et un prix d’interprétation féminine tout trouvé en la personne de Sophia Loren dite La Ciociara, plus célèbre, plus mater dolorosa que Claudia Cardinale sa cadette… Avec un rôle à oscar comme le président Favre Le Bret a dû le susurrer à Jean Giono, lui président du jury… bref, rien au palmarès.

Autres guignes : être de la génération d’une bonne douzaine de génies italiens encombrants et, d’autre part, que la sortie d’Été violent en France ait été différée de quatre ans. Censure ?

Pourtant, Zurlini est un maître, un vrai. Sur la condition des femmes en Italie dans les années 1960, on n’a pas fait mieux qu’Été violent et La Fille à la valise. L’admirable, c’est que la gamme de la psychologie amoureuse féminine, fine, délicate, celle du désir et de l’insouciance, s’y accompagne de grands moments de cinéma comme cette descente d’escalier d’une demeure patricienne par Claudia en peignoir sur la musique d’Aïda, ou l’amour sous les bombardements dans le final apocalyptique d’Été violent.

Pénombres et images contrastées de Tino Santoni où le visage et le corps de Claudia, d’Eleonora Rossi Drago et de Jacqueline Sassard sont mis en valeur de façon émouvante dans un noir et blanc qui les magnifie. Les échanges de regards dans ces trois films-éprouvettes livrent autant de troubles, de déceptions, d’espérances qu’il en surgit entre amoureux. Ainsi Zurlini, sous le soleil de ces actrices et de Jacques Perrin alors adolescent, se révélait-il comme la meilleure preuve de son immense talent.

ZZZ

C’est la nuit. Les films de certains poètes sont des rêves en suspens. Il arrive que ces chimères ressemblent à de jolies femmes, belles et inaccessibles. Il y a les films qu’on n’a pas eus et ceux que, de toute manière, on n’aurait nullement pu avoir. Je les appelle les films impossibles, et j’en rêve la nuit, moi aussi. Je rêve que je les ai montrés juste une fois, et puis ils sont retournés dans le néant d’où ils n’auraient pas dû sortir, à l’image de ces photos numériques qui s’effacent sitôt lues. Ce sont les films qui ne sont jamais sortis des limbes, faute de trouver un financement pour les faire naître ou du fait de la disparition prématurée de leur génial créateur.

Faire de l’illusion la matière de son programme ne peut qu’élever la sélection au-dessus d’elle-même.

Par exemple, Harry Dickson, le héros de la fameuse série policière et son ennemi mortel, le professeur Flax, qu’adorait Alain Resnais (scénario publié en 2007), Le Voyage de G. Mastorna, au synopsis écrit avec Dino Buzzati et qui hanta Fellini toute sa vie, Napoléon, sur qui fantasmait Stanley Kubrick peut-être peu convaincu par celui d’Abel Gance, ou Nostromo, de David Lean, d’après Conrad, et qu’après le décès de Lean Hugh Hudson essaya en vain de monter durant huit ans. N’oublions pas À la recherche du temps perdu, sur laquelle a longtemps médité Visconti.

Avec ces chefs-d’œuvre au sort funeste, et quelques autres, j’aurais présenté à Cannes le meilleur programme de tous les temps. La sélection parfaite. L’inaccessible. Si fou était mon désir de mettre au monde des films immatériels. Les plus beaux, peut-être… Qui sait ?

Ne rêvons pas. À leur place, j’entends la pluie musicale de Saint-Saëns sur le logo du Festival, la petite voix perchée de Fellini, le son d’un brin de paille sur le pot à lait de Mouchette, le Rosebud de Kane mourant, la cithare du Troisième Homme, j’entends la clarinette de Woody Allen égrener un air de jazz pas mieux que de coutume, la récitation du kaddish d’Amos Gitaï, Huppert chantonnant gaiement : « Moi, j’ai le roi ! », j’entends encore « Le tourbillon de la vie » par Vanessa Paradis… J’entends Catherine Deneuve s’écrier sur la scène à propos de Pialat : « Laissez-le parler… » J’ai songé que la plupart de ces amis, tous ces noms qui brillent sur l’écran de mon ordi au moment où je les inscris et qui ont peuplé ce livre, peut-être, sûrement, même, que nous ne nous verrons jamais plus.

À moins que là, maintenant, ils ne sortent de l’écran avec un grand sourire, en m’offrant une rose pourpre imaginaire.

Remerciements

Merci à Laurent Vallet pour l’entrée « Fêtes ».

Merci au maire de Cannes, David Lisnard, pour son soutien fidèle.

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Jean-Paul et Raphaël ENTHOVEN

Dictionnaire amoureux de Marcel Proust

Nicolas D’ESTIENNE D’ORVES

Dictionnaire amoureux de Paris

Vladimir FÉDOROVSKI

Dictionnaire amoureux de Saint-Pétersbourg

Dominique FERNANDEZ

Dictionnaire amoureux de la Russie

Dictionnaire amoureux de l’Italie (deux volumes sous coffret)

Dictionnaire amoureux de Stendhal

Franck FERRAND

Dictionnaire amoureux de Versailles

José FRÈCHES

Dictionnaire amoureux de la Chine

Max GALLO

Dictionnaire amoureux de l’histoire de France

René GUITTON

Dictionnaire amoureux de l’Orient

Claude HAGÈGE

Dictionnaire amoureux des langues

Daniel HERRERO

Dictionnaire amoureux du rugby

HOMERIC

Dictionnaire amoureux du cheval

Gilles JACOB

Dictionnaire amoureux du Festival de Cannes

Serge JULY

Dictionnaire amoureux du journalisme

Christian LABORDE

Dictionnaire amoureux du Tour de France

Jacques LACARRIÈRE

Dictionnaire amoureux de la Grèce

Dictionnaire amoureux de la mythologie (épuisé)

André-Jean LAFAURIE

Dictionnaire amoureux du golf

Mathieu LAINE

Dictionnaire amoureux de la liberté

Jack LANG

Dictionnaire amoureux de François Mitterrand

Gilles LAPOUGE

Dictionnaire amoureux du Brésil

François LAROQUE

Dictionnaire amoureux de Shakespeare

Michel LE BRIS

Dictionnaire amoureux des explorateurs

Bernard LECOMTE

Dictionnaire amoureux des papes

Nicole LE DOUARIN

Dictionnaire amoureux de la vie

Jean-Yves LELOUP

Dictionnaire amoureux de Jérusalem

Évelyne LEVER

Dictionnaire amoureux des reines

Paul LOMBARD

Dictionnaire amoureux de Marseille

Peter Mayle

Dictionnaire amoureux de la Provence

Christian MILLAU

Dictionnaire amoureux de la gastronomie

Richard MILLET

Dictionnaire amoureux de la Méditerranée

Pierre NAHON

Dictionnaire amoureux de l’art moderne et contemporain

Alexandre NAJJAR

Dictionnaire amoureux du Liban

Henri PENA-RUIZ

Dictionnaire amoureux de la laïcité

Gilles PERRAULT

Dictionnaire amoureux de la Résistance

Jean-Christian PETITFILS

Dictionnaire amoureux de Jésus

Jean-Robert PITTE

Dictionnaire amoureux de la Bourgogne

Bernard PIVOT

Dictionnaire amoureux du vin

Gilles PUDLOWSKI

Dictionnaire amoureux de l’Alsace

Yann QUEFFÉLEC

Dictionnaire amoureux de la Bretagne

Alain REY

Dictionnaire amoureux des dictionnaires

Dictionnaire amoureux du diable

Pierre ROSENBERG

Dictionnaire amoureux du Louvre

Élisabeth ROUDINESCO

Dictionnaire amoureux de la psychanalyse

Marcel RUFO

Dictionnaire amoureux de l’enfance et de l’adolescence

Ève RUGGIERI

Dictionnaire amoureux de Mozart

Danièle SALLENAVE

Dictionnaire amoureux de la Loire

Elias SANBAR

Dictionnaire amoureux de la Palestine

Jérôme SAVARY

Dictionnaire amoureux du spectacle (épuisé)

Jean-Noël SCHIFANO

Dictionnaire amoureux de Naples

Alain SCHIFRES

Dictionnaire amoureux des menus plaisirs (épuisé)

Dictionnaire amoureux du bonheur

Robert SOLÉ

Dictionnaire amoureux de l’Égypte

Philippe SOLLERS

Dictionnaire amoureux de Venise

Michel TAURIAC

Dictionnaire amoureux de De Gaulle

Frédéric THIRIEZ

Dictionnaire amoureux de la montagne

Denis TILLINAC

Dictionnaire amoureux de la France

Dictionnaire amoureux du catholicisme

TRINH Xuan Thuan

Dictionnaire amoureux du ciel et des étoiles

André TUBEUF

Dictionnaire amoureux de la musique

Jean TULARD

Dictionnaire amoureux du cinéma

Dictionnaire amoureux de Napoléon

Mario VARGAS LLOSA

Dictionnaire amoureux de l’Amérique latine

Dominique VENNER

Dictionnaire amoureux de la chasse

Jacques VERGÈS

Dictionnaire amoureux de la justice

Pascal VERNUS

Dictionnaire amoureux de l’Égypte pharaonique

Frédéric VITOUX

Dictionnaire amoureux des chats

Jean-Michel WILMOTTE

Dictionnaire amoureux de l’architecture

À paraître

Gérard DE CORTANZE

Dictionnaire amoureux des Sixties

Yann QUEFFÉLEC

Dictionnaire amoureux de la mer

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Sommaire

Couverture
Titre
Du même auteur
Copyright
Dédicace
Préface

A

1. Accident (de Joseph Losey)
2. Adjani, Isabelle
3. Affiche
4. Africains, De quelques réalisateurs
5. Aga Khan
6. Agents hollywoodiens
7. Ah, la critique !
8. Aimée, Anouk
9. Allemagne
10. Allen, Woody
11. Almodóvar, Pedro
12. Altman, Robert (1925-2006)
13. Andersson, Roy
14. Angelopoulos, Theo (1935-2012)
15. Animation, Film d’
16. Années fastes
17. Anniversaires
18. Antonioni, Michelangelo (1912-2007)
19. Apocalypse Now
20. Apprentissage
21. Axel, Gabriel (1918-2014)

B

1. Baccalauréat
2. Baisers volés
3. Barbet Schroeder
4. Bardot, Brigitte
5. Bataille de fleurs
6. Bazin, André (1918-1958)
7. Bellocchio, Marco
8. Belmondo, Jean-Paul
9. Benigni, Roberto
10. Bergman, Ingmar (1918-2007)
11. Bertolucci, Bernardo
12. Binoche, Juliette
13. Bolognini, Mauro (1922-2001)
14. Boorman, John
15. Bouge pas, meurs, ressuscite
16. Brésil
17. Bresson, Robert (1901-1999)
18. Buñuel, Luis (1900-1983)

C

1. Caméra d’or, La
2. Campion, Jane
3. Canal+
4. Cannes sert à quoi ?
5. Carax, Leos
6. Carlton
7. Cartes d’invitation
8. Cavalier, Alain
9. Chacun son cinéma
10. Chalais, François (1919-1996)
11. Chine
12. Cinquantième édition
13. Clément, René (1913-1996)
14. Clouzot, Henri-Georges (1907-1977)
15. Cocteau, Jean (1889-1963)
16. Coen, Joel et Ethan
17. Concurrence
18. Confidentialité
19. Conversations secrètes
20. Cooper, Gary (1901-1961)
21. Corée du Sud

22. « Costa » (Konstantínos Gavrás, dit Costa-Gavras)

23. Cotillard, Marion
24. Cournot, Michel (1922-2007)
25. Courts-métrages
26. Cris, huées, sifflets…
27. Croisette, La
28. Cycles

D

1. Dardenne, Jean-Pierre et Luc
2. Darrieux, Danielle (1917-2017)
3. De Oliveira, Manoel (1908-2015)
4. Degermark, Pia
5. Délégué général
6. Délibération du jury
7. Deneuve, Catherine
8. Depardieu, Gérard
9. Deray, Jacques (1929-2003)
10. De Sica, Vittorio (1901-1974)
11. Desplechin, Arnaud
12. DiCaprio, Leonardo
13. Dieu

14. Discours, colloques, conférences de presse

15. Douglas, Kirk
16. Duos
17. Duras, Marguerite (1914-1996)

E

1. E.T. l’extra-terrestre
2. Eastwood, Clint
3. Easy Rider
4. Eden-Roc
5. En être
6. Équipe du Festival, L’
7. Excentricités

F

1. Favre Le Bret, Robert (1904-1987)
2. Fellini, Federico (1920-1993)
3. Femmes cinéastes
4. Fêtes
5. Film d’ouverture, Le
6. Forman, Miloš

G

1. Gaffe
2. Gens de radio
3. Gish, Lillian
4. Godard, Jean-Luc
5. Grande Bouffe, La
6. Grande-Bretagne
7. Grant, Cary (1904-1986)
8. Gray d’Albion

H

1. Habitués, Les
2. Hallyday, Johnny (1943-2017)
3. Haneke, Michael
4. Herzog, Werner
5. Hollywood
6. Huppert, Isabelle

I

1. Imamura, Shōhei (1926-2006)
2. Imprésario
3. Ingérences
4. Intermittents

J

1. Jackson, Michael (1958-2009)
2. Jamais le dimanche ?
3. Jancsó, Miklós (1921-2014)
4. Jarmusch, Jim
5. Journaliste
6. Jury

K

1. Karmitz, Marin
2. Kaurismäki, Aki
3. Kawase, Naomi
4. Kelly, Grace (1929-1982)
5. Kieslowśki, Krzysztof (1941-1996)
6. Kobayashi, Masaki (1916-1996)
7. Kurosawa, Akira (1910-1998)
8. Kusturica, Emir

L

1. Leçon de cinéma, La
2. Leconte, Patrice
3. Lelouch, Claude
4. Leone, Sergio (1929-1989)
5. Lynch, David

M

1. Madonna
2. Mai 68
3. Malédiction
4. Malick, Terrence
5. Malle, Louis (1932-1995)
6. Marceau, Sophie
7. Marché du film, Le
8. Mémoire du Festival, La
9. Messager, Le
10. Mexique
11. Montée des marches La
12. Moreau, Jeanne (1928-2017)
13. Moretti, Nanni
14. Morgan, Michèle (1920-2016)

N

1. Nationalités

O

1. OFNI

2. Origine

P

1. Palaces
2. Palme d’or
3. Penn, Sean
4. People, Les
5. Photos en haut des marches
6. Pialat, Maurice (1925-2003)
7. Piccoli, Michel
8. Polémiques
9. Police
10. Préludes
11. Première fois, La
12. Président du Festival
13. Presse
14. Produced by
15. Programmation
16. Public, Le

Q

1. Quand passent les cigognes
2. Québec
3. Quinzaine des réalisateurs

R

1. Rappeneau, Jean-Paul
2. Ray, Satyajit (1921-1992)
3. Réception des films
4. Renoir, Jean (1894-1979)
5. Resnais, Alain (1922-2014)
6. Retouches
7. Risi, Dino (1916-2008)
8. Riva, Emmanuelle (1927-2017)
9. Rochefort, Jean (1930-2017)
10. Rose pourpre du Caire, La

S

1. Saura, Carlos
2. Sautet, Claude (1924-2000)
3. Schneider, Romy (1938-1982)
4. Scorsese, Martin
5. Seconds rôles
6. Sections parallèles
7. Sélection, La
8. Serrault, Michel (1928-2007)
9. Seydoux, Léa
10. Skolimowski, Jerzy
11. Starlette
12. Stone, Sharon
13. Succession, Guerre de

T

1. Tarantino, Quentin
2. Tarkovski, Andreï (1932-1986)
3. Tati, Jacques (1907-1982)
4. Tavernier, Bertrand
5. Taviani, Vittorio et Paolo
6. Tchécoslovaquie
7. Tenue de soirée
8. Toni Erdmann
9. Toscan du Plantier, Daniel (1941-2003)
10. « Tourbillon de la vie, Le »
11. Tous les autres s’appellent Ali
12. Train bleu
13. Troisième Homme, Le
14. Truffaut, François (1932-1984)
15. Two Lovers

U

1. Ulcères

2. Un certain regard

V

1. Van Gogh
2. Varda, Agnès
3. Veille du Festival, La
4. Villa Domergue
5. Vinterberg, Thomas
6. Violette Nozière
7. Visconti, Luchino (1906-1976)
8. Visiteurs de Cannes, Les
9. Von Trier, Lars

W

1. Wajda, Andrzej (1926-2016)
2. Weinstein, Harvey
3. Welles, Orson (1915-1985)
4. Wenders, Wim
5. Widerberg, Bo (1930-1997)
6. Wilder, Billy (1906-2002)
7. Wong Kar-wai

X

1. X, Né sous

Y

1. Yol, la permission

Z

1. Zurlini, Valerio (1926-1982)

2. ZZZ

Remerciements
Dans la même collection
Actualité des Editions Plon

Guide

1. Couverture
2. Page de titre
3. Début du contenu
4. Bibliographie

Table of Contents

Titre
Du même auteur
Copyright
Dédicace
Préface

A

- Accident (de Joseph Losey)
- Adjani, Isabelle
- Affiche
- Africains, De quelques réalisateurs
- Aga Khan
- Agents hollywoodiens
- Ah, la critique !
- Aimée, Anouk
- Allemagne
- Allen, Woody
- Almodóvar, Pedro
- Altman, Robert (1925-2006)
- Andersson, Roy
- Angelopoulos, Theo (1935-2012)
- Animation, Film d’
- Années fastes
- Anniversaires
- Antonioni, Michelangelo (1912-2007)
- Apocalypse Now
- Apprentissage
- Axel, Gabriel (1918-2014)

B

- Baccalauréat
- Baisers volés
- Barbet Schroeder
- Bardot, Brigitte
- Bataille de fleurs
- Bazin, André (1918-1958)
- Bellocchio, Marco
- Belmondo, Jean-Paul
- Benigni, Roberto
- Bergman, Ingmar (1918-2007)
- Bertolucci, Bernardo
- Binoche, Juliette
- Bolognini, Mauro (1922-2001)
- Boorman, John
- Bouge pas, meurs, ressuscite
- Brésil
- Bresson, Robert (1901-1999)
- Buñuel, Luis (1900-1983)

C

- Caméra d’or, La
- Campion, Jane
- Canal+
- Cannes sert à quoi ?
- Carax, Leos
- Carlton
- Cartes d’invitation
- Cavalier, Alain
- Chacun son cinéma
- Chalais, François (1919-1996)
- Chine
- Cinquantième édition
- Clément, René (1913-1996)
- Clouzot, Henri-Georges (1907-1977)
- Cocteau, Jean (1889-1963)
- Coen, Joel et Ethan
- Concurrence
- Confidentialité
- Conversations secrètes
- Cooper, Gary (1901-1961)
- Corée du Sud

- « Costa » (Konstantínos Gavrás, dit Costa-Gavras)

- Cotillard, Marion
- Cournot, Michel (1922-2007)
- Courts-métrages
- Cris, huées, sifflets…
- Croisette, La
- Cycles

D

- Dardenne, Jean-Pierre et Luc
- Darrieux, Danielle (1917-2017)
- De Oliveira, Manoel (1908-2015)
- Degermark, Pia
- Délégué général
- Délibération du jury
- Deneuve, Catherine
- Depardieu, Gérard
- Deray, Jacques (1929-2003)
- De Sica, Vittorio (1901-1974)
- Desplechin, Arnaud
- DiCaprio, Leonardo
- Dieu
- Discours, colloques, conférences de presse
- Douglas, Kirk
- Duos
- Duras, Marguerite (1914-1996)

E

- E.T. l’extra-terrestre
- Eastwood, Clint
- Easy Rider
- Eden-Roc
- En être
- Équipe du Festival, L’
- Excentricités

F

- Favre Le Bret, Robert (1904-1987)
- Fellini, Federico (1920-1993)
- Femmes cinéastes
- Fêtes
- Film d’ouverture, Le
- Forman, Miloš

G

- Gaffe
- Gens de radio
- Gish, Lillian
- Godard, Jean-Luc
- Grande Bouffe, La
- Grande-Bretagne
- Grant, Cary (1904-1986)
- Gray d’Albion

H

- Habitués, Les
- Hallyday, Johnny (1943-2017)
- Haneke, Michael
- Herzog, Werner
- Hollywood
- Huppert, Isabelle

I

- Imamura, Shōhei (1926-2006)
- Imprésario
- Ingérences
- Intermittents

J

- Jackson, Michael (1958-2009)
- Jamais le dimanche ?
- Jancsó, Miklós (1921-2014)
- Jarmusch, Jim
- Journaliste
- Jury

K

- Karmitz, Marin
- Kaurismäki, Aki
- Kawase, Naomi
- Kelly, Grace (1929-1982)
- Kieslowśki, Krzysztof (1941-1996)
- Kobayashi, Masaki (1916-1996)
- Kurosawa, Akira (1910-1998)
- Kusturica, Emir

L

- Leçon de cinéma, La
- Leconte, Patrice
- Lelouch, Claude
- Leone, Sergio (1929-1989)
- Lynch, David

M

- Madonna
- Mai 68
- Malédiction
- Malick, Terrence
- Malle, Louis (1932-1995)
- Marceau, Sophie
- Marché du film, Le
- Mémoire du Festival, La
- Messager, Le
- Mexique
- Montée des marches La
- Moreau, Jeanne (1928-2017)
- Moretti, Nanni
- Morgan, Michèle (1920-2016)

N

- Nationalités

O

- OFNI

- Origine

P

- Palaces
- Palme d’or
- Penn, Sean
- People, Les
- Photos en haut des marches
- Pialat, Maurice (1925-2003)
- Piccoli, Michel
- Polémiques
- Police
- Préludes
- Première fois, La
- Président du Festival
- Presse
- Produced by
- Programmation
- Public, Le

Q

- Quand passent les cigognes
- Québec
- Quinzaine des réalisateurs

R

- Rappeneau, Jean-Paul
- Ray, Satyajit (1921-1992)
- Réception des films
- Renoir, Jean (1894-1979)
- Resnais, Alain (1922-2014)
- Retouches
- Risi, Dino (1916-2008)
- Riva, Emmanuelle (1927-2017)
- Rochefort, Jean (1930-2017)
- Rose pourpre du Caire, La

S

- Saura, Carlos
- Sautet, Claude (1924-2000)
- Schneider, Romy (1938-1982)
- Scorsese, Martin
- Seconds rôles
- Sections parallèles
- Sélection, La
- Serrault, Michel (1928-2007)
- Seydoux, Léa
- Skolimowski, Jerzy
- Starlette
- Stone, Sharon
- Succession, Guerre de

T

- Tarantino, Quentin
- Tarkovski, Andreï (1932-1986)
- Tati, Jacques (1907-1982)
- Tavernier, Bertrand
- Taviani, Vittorio et Paolo
- Tchécoslovaquie
- Tenue de soirée
- Toni Erdmann
- Toscan du Plantier, Daniel (1941-2003)
- « Tourbillon de la vie, Le »
- Tous les autres s’appellent Ali
- Train bleu
- Troisième Homme, Le
- Truffaut, François (1932-1984)
- Two Lovers

U

- Ulcères

- Un certain regard

V

- Van Gogh
- Varda, Agnès
- Veille du Festival, La
- Villa Domergue
- Vinterberg, Thomas
- Violette Nozière
- Visconti, Luchino (1906-1976)
- Visiteurs de Cannes, Les
- Von Trier, Lars

W

- Wajda, Andrzej (1926-2016)
- Weinstein, Harvey
- Welles, Orson (1915-1985)
- Wenders, Wim
- Widerberg, Bo (1930-1997)
- Wilder, Billy (1906-2002)
- Wong Kar-wai

X

- X, Né sous

Y

- Yol, la permission

Z

- Zurlini, Valerio (1926-1982)

- ZZZ

Remerciements
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