Dictionnaire Amoureux de l'Architecture
Author: Jean-Michel Wilmotte
Date: 2016-11-16T23:00:00+00:00
Keywords: Dictionnaire Amoureux
Description: L'architecture racontée par un grand architecte. Un grand architecte nous parle à la fois du métier qu'il exerce et des chefs-d'œuvre que cet art a fait naître depuis l'antiquité. Sujet évidemment si vaste que sa démarche ne peut être que personnelle. Il nous invite donc à une promenade sentimentale et culturelle qui nous entraine sur plusieurs terrains. Celui des aspects concrets de la pratique architecturale, du choix des matériaux, du béton, du bois, des problèmes de lumière et d'éclairage. Dans une perspective plus large, des rapports que l'architecture entretient avec les arts plastiques,
Publisher: Plon

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département d’Édi8, 2016

12, avenue d’Italie
75013 Paris
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Dessins intérieurs d’Alain Bouldouyre
Couverture © Alain Bouldouyre
Photographie auteur © Raphaël Gaillarde/GAMMA

Graphisme : d’après www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-25263-8

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Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À mes enfants
Harold, William, Nelson, Victoria

Introduction

Les lecteurs de cette collection le savent bien : même si le classement abécédaire des différentes entrées justifie le terme de « dictionnaire », il ne s’agit pas ici d’un ouvrage à vocation didactique, encore moins d’une encyclopédie qui aurait exigé alors des dizaines de volumes. Le terme de « dictionnaire amoureux » a quelque chose d’un oxymore. À la limite, il s’agirait plutôt d’un « antidictionnaire » invitant à une promenade à la fois sentimentale et culturelle qui m’amènera, et le lecteur avec moi, à butiner dans des lieux, des espaces, des villes, à la rencontre des hommes et des œuvres qui ont marqué à des degrés différents l’histoire de l’architecture, mais qui m’ont surtout touché et impressionné. Cela a été l’occasion d’élargir mon horizon, d’enrichir ma curiosité. J’espère que ce sera la même chose pour vous.

Même si ces évocations seront assorties, chaque fois que ce sera nécessaire, de précisions historiques, voire d’une pincée d’érudition, l’essentiel sera de restituer des émotions, telles que je les ai éprouvées, avec autant d’exactitude que ma mémoire me le permettra. J’en ai sélectionné environ deux cents, en sachant bien qu’il en aurait fallu deux cent mille, et encore…

Ces coups de cœur, ces impressions où se sont parfois bousculées des images, des ombres et des lumières, des odeurs et des couleurs, nous emmèneront dans des lieux très différents. Changeant volontairement d’échelle et de point de vue, il m’arrivera de passer de quelques grandes métropoles à des villages reculés aux architectures insolites, de monuments célèbres à de modestes constructions très peu connues souvent découvertes par hasard, parfois au cours de voyages improvisés, mais qui méritent de retenir l’attention. M’intéressant à l’architecture d’ici et d’aujourd’hui, mais aussi à celle d’hier et d’ailleurs, je parcourrai les siècles et les continents sans cacher ce que certains de mes choix pourront avoir de subjectif : les années 1950 sont parmi mes préférées et, quant à l’Italie, si elle revient souvent, en référent, il ne faut pas m’en vouloir, elle m’a un peu adopté…

Je vous parlerai des lieux, mais aussi des hommes, des architectes passés et présents, vivants ou morts, qui m’ont le plus impressionné. J’ai eu le privilège d’en rencontrer quelques-uns, comme Niemeyer, de travailler avec d’autres, comme Pei, mais, à défaut de les côtoyer tous, j’ai côtoyé leurs œuvres qui m’ont marqué, parfois inspiré. Les uns sont mondialement connus, les autres beaucoup moins du grand public, voire pas du tout, et ce sera une occasion de vous les faire découvrir. Là encore, leur liste complète dépasserait si largement le cadre et les dimensions de ce livre qu’il m’a fallu faire des choix forcément subjectifs, voire arbitraires.

On me pardonnera d’évoquer maintenant en quelques mots des souvenirs personnels.

Enfant, mes parents m’ont traîné dans une multitude de lieux. D’abord réticent, mais heureusement obéissant, je les ai suivis, et je pourrais presque dire que j’ai visité l’Europe à mon insu. Mais très vite m’est venu le goût de ces déplacements, de ces visites. Nous voyagions en voiture, arrivions sur les places, dans les marchés, les églises, les petits restaurants, les auberges. Un contact direct avec les hommes et les femmes plus formateur qu’un voyage de palace en palace. Adolescent, j’ai beaucoup pratiqué l’auto-stop, autre excellente méthode pour connaître un pays.

Ce goût des voyages est demeuré si fort que, commençant mes études d’architecture, je n’imaginais pas de pratiquer ce métier en me limitant à l’Hexagone et je rêvais d’horizons lointains. Sans aller jusque-là, un axe professionnel qui irait de Londres à Milan en passant par Paris me semblait idéal.

Il arrive que les rêves deviennent réalité : très peu de temps après avoir ouvert mon bureau d’études, j’ai été sollicité pour travailler au Japon et, dès 1987, nous avons ouvert un bureau à Tokyo. Cette décision a déterminé la suite de nos activités et orienté notre développement vers l’Est et l’Extrême-Orient plutôt que vers l’Ouest. Même s’il m’est arrivé par la suite d’ouvrir quelques chantiers dans les deux Amériques, comme à Dallas ou à São Paulo, la plupart se sont situés dans la direction opposée : Moscou, Kiev, Pékin, Séoul, Tokyo…

En Europe, à l’axe Londres-Paris-Milan s’est substitué l’axe Londres-Paris-Venise, avec des bureaux dans chacune de ces trois villes. Au total, il m’a été donné de m’exprimer dans une vingtaine de pays, ce qui est une grande chance dont j’ai parfaitement conscience.

Les déplacements constants que cette vie implique, où j’ai toujours essayé, quand cela était possible, de distraire de brefs instants de mes activités professionnelles pour revoir quelque lieu que je ne me lasse pas de retrouver ou pour découvrir quelque trésor caché, m’ont amené tout naturellement à un autre voyage, celui de ce livre.

Il a été souvent ardu, toujours passionnant. J’espère seulement que ce vagabondage kaléidoscopique vous séduira autant qu’il m’a comblé.

Esquisse de travail d’Oscar Niemeyer dédicacée à Jean-Michel Wilmotte

Aalto (Alvar)

Il a entamé sa carrière avec un atout sérieux : la certitude de figurer toujours en premier dans les dictionnaires. Celui-ci ne dérogera pas à la règle.

L’intérêt que présente l’œuvre d’Alvar Aalto ne se réduit heureusement pas à cette prééminence orthographique. Ce qui m’intéresse dans son cas, c’est un parcours qui m’a toujours paru singulier. Cet architecte finlandais, né en 1898, se fit remarquer en 1929 par la construction à Turku du siège du journal Turun Sanomat qui lui donna presque aussitôt une stature internationale. L’année précédente s’était réuni à La Sarraz, en Suisse, le premier CIAM (Congrès international d’architecture moderne), sous l’égide de Le Corbusier. Celui-ci avait le vent en poupe, et ses idées dominaient alors l’avant-garde architecturale en Europe. L’immeuble de bureaux construit à Turku fut d’autant plus salué qu’il s’inscrivait parfaitement dans cette mouvance fonctionnaliste, et tout laissait penser qu’Alvar Aalto serait un fidèle disciple de Le Corbusier.

Il n’en fut rien. Par chance, en fait, dès la construction de ses œuvres suivantes, la bibliothèque de Viipuri et le sanatorium de Paimio, il commence à s’écarter des principes rigoristes du dogme fonctionnaliste, ou du moins de certains d’entre eux. Tout en demeurant dans la mouvance de l’architecture moderne, dont il sera une des grandes figures, il fera son chemin à l’écart de ses confrères.

Première singularité : les matériaux. Loin de se limiter au béton, au métal et au verre, il lui arrive de recourir à la brique, d’un usage certes traditionnel dans les pays du Nord, mais qui était davantage prisée par les architectes de la génération précédente, celle des écoles « romantique-nationale » et expressionniste. Mais c’est surtout le bois qui l’intéresse, qu’il considère comme moins froid et plus proche de la nature que le métal et dont il va faire un usage intensif, surtout dans le domaine du design et du mobilier. Il expérimente de nouvelles techniques et met au point un contreplaqué cintré qu’il utilisera notamment dans son célèbre fauteuil no 41, dit aussi « fauteuil Paimio ».

Autre particularité, plus anticonformiste encore : il met en cause la dictature de l’angle droit, dogme de l’avant-garde des années 1920-1930, au point que Le Corbusier le célébra avec son Poème de l’angle droit. Aalto s’en affranchit d’abord dans le design. Pas uniquement dans ses sièges en bois courbé, mais aussi dans son superbe vase en verre, baptisé « vase Aalto », non seulement à cause de son patronyme, mais parce que aalto veut dire « vague » en finlandais et que l’objet est tout en courbes. Courbes que l’on retrouve aussi en architecture dès 1933 avec le très novateur plafond ondulé en bois qu’il conçoit pour l’auditorium de la bibliothèque de Viipuri.

Par la suite, on retrouvera d’autres courbes dans l’œuvre d’Aalto, comme à l’université technique d’Helsinki ou à l’opéra d’Essen, mais l’essentiel de sa démarche réside dans la structure même de ses constructions. En 1958, il ne craint pas d’écrire : « Les parallélépipèdes de cubes de verre et de métal, le purisme snob et inhumain des grandes villes illustrent un mode de construction qui a atteint un point de non-retour. Cette voie-là est une impasse. » À cette trame orthogonale régulière, à une composition d’ensemble réglée a priori Aalto oppose un refus formel. Pour lui, les différents éléments d’une construction doivent se réunir, « s’agglomérer » en fonction de leurs besoins et de leurs environnements. Le tout doit résulter des parties, et non l’inverse : l’édifice n’est pas découpage d’un ensemble, mais somme de ses additions. Complexes, dépourvus de symétrie, les plans peuvent à tort sembler incohérents, mais le résultat, plus imprévisible, développe une écriture personnelle, plus sensitive et organique, plus proche de l’humain.

Quelque part au centre de la Finlande, à 250 km d’Helsinki, dans ces lieux au charme romantique et aux noms imprononçables, le lac de Päijänne abrite sur deux de ses îles deux des œuvres d’Alvar Aalto que j’aime le plus, l’hôtel de ville de Säynätsalo et, dans l’île voisine de Muuratsalo, la maison expérimentale de Koetalo. Aalto y a poussé à l’extrême la logique d’agglomération, en transformant les espaces extérieurs en des sortes de pièces à ciel ouvert, en réussissant une continuité directe des espaces, un rapport fusionnel entre l’extérieur et l’intérieur. Un paysage interne est recréé à l’intérieur du bâtiment, en résonance avec le paysage extérieur. C’est vraiment ce que je trouve de plus intéressant dans notre métier.

Dans une autre réalisation très séduisante d’Alvar Aalto, la villa Mairea à Noormarkku au bord de la Baltique, il a parsemé l’intérieur de la maison de très nombreux poteaux en bois, créant une forêt imaginaire en prolongement de celle, bien réelle, qui entoure la maison. Cette transposition du paysage à l’intérieur de l’architecture aboutit à intégrer parfaitement les bâtiments dans leur environnement, sans qu’il soit besoin de créer des espaces paysagés autour d’eux. À la limite, l’absence même d’un environnement paysager en périphérie des édifices les fait vivre comme un fragment du paysage.

Abbayes

Le modèle est unique, mais ses avatars sont innombrables. Le monachisme occidental, qui traverse les siècles, reste une des aventures intellectuelles et spirituelles les plus étonnantes de notre histoire. La quête de la paix divine par le renoncement au monde a paradoxalement débouché sur la création d’une culture remarquable. Le fonctionnement communautariste a réussi à générer un cadre architectural en accord symbolique et pragmatique avec la doctrine et avec la règle de saint Benoît, rédigée vers 530, qui a recherché un équilibre entre l’ascèse et la réalité humaine.

Étonnant par son contenu, le monachisme l’est aussi par sa permanence. De la première abbaye occidentale connue, celle de Ligugé, fondée aux portes de Poitiers par saint Martin en 361, jusqu’aux derniers flamboiements de la Contre-Réforme avec l’Escurial et les monastères baroques allemands et autrichiens, des centaines d’abbayes ont été construites, toutes fondées sur les mêmes dispositifs spatiaux, codifiés ensuite par le plan de Saint-Gall, dessiné entre 818 et 823. Partout, de la Bretagne aux rives de la Volga, de la Scandinavie à l’Andalousie, on retrouve les mêmes types d’installations : la chapelle, le cloître, le réfectoire, le logis de l’abbé, les dortoirs, la salle capitulaire, le noviciat, la bibliothèque, le cimetière, etc. Autre trait commun, les moines cherchent à s’assurer une quasi-autarcie. D’où la place importante des celliers, des potagers, des poulaillers, des étables, des ateliers.

Si le plan est resté aussi immuable que le costume, inchangé du Moyen Âge à nos jours, l’écriture architecturale a beaucoup varié, d’une obédience et d’une époque à l’autre. Ces différences sont comme une variation à l’intérieur d’un même thème, jamais elles ne remettent en cause l’organisation du plan de Saint-Gall ni le principe du claustrum. Mais quelles sont-elles ?

D’abord des différences de localisation. Beaucoup de monastères, fidèles à l’esprit de renoncement qui est le leur, se font discrets, cultivent l’humilité, préfèrent vivre leur foi à l’écart des hommes, dans une forêt ou au creux d’un vallon. Ainsi l’abbaye bénédictine de Brantôme, désaffectée depuis la Révolution, et l’abbaye Saint-Roman à Beaucaire étaient-elles troglodytiques. D’autres ont élu des lieux improbables. J’aime tout particulièrement le couvent Saint-Georges qui se trouve, les pieds dans l’eau, sur un îlot au beau milieu des bouches de Kotor, au Monténégro. Planté de cyprès, il prend, quand vient la nuit, des allures de L’Île des morts de Böcklin. Au contraire, à certaines époques, des monastères pleins de fierté n’ont pas craint d’exhiber leur richesse sur des lieux élevés, visibles du plus grand nombre. Je pense notamment à l’abbaye bénédictine de Melk, en Autriche, dont les splendeurs baroques dominent une boucle du Danube. Mais c’est un fait que, fiers ou humbles, ces lieux ont un point commun, ils sont bien choisis. Semblables aux bergers qui savent trouver les meilleurs emplacements pour leurs bergeries, obéissant à leur instinct ou à quelque feng shui chrétien, les moines pratiquent l’art d’harmoniser leur existence à l’environnement le plus propice.

La décoration interne des édifices a obéi aux mêmes variations, ornementée ou dépouillée suivant les époques et les ordres. Des siècles avant ces extravagants « palais de la foi » de l’époque baroque, la vie monastique, notamment bénédictine, avait connu de même, dès le Xe siècle, une remarquable expansion, dont Cluny était le symbole, marquée progressivement par un certain relâchement des règles et un goût des décorations polychromes fastueuses. Entre ces deux époques s’était produite au XIIe siècle, la réaction de saint Bernard de Clairvaux qui avait prôné la simplicité dans toutes les expressions artistiques de la foi. Cette aspiration allait s’incarner dans l’architecture cistercienne.

De toutes les architectures monastiques, celle-ci est de loin ma préférée. Aussi ne manquerai-je pas d’y revenir plus en détail, en vous parlant de l’abbaye du Thoronet, en Provence, considérée comme la plus belle et la plus achevée des abbayes cisterciennes.

Acropole

L’Akropolis – littéralement « la ville haute » – apparaît en Grèce quelque douze ou quinze siècles avant notre ère. Au départ, rien de religieux, encore moins de mystique. Juste un besoin très trivial, celui de se protéger contre tous les dangers, invasions ou razzias, venus de la plaine ou de la mer. Un refuge, une forteresse, mais où peu à peu on réunit, pour mieux les préserver, les principaux éléments de la vie civique, palais, magasins, temples.

Au fil des siècles, la cité grecque se divise en une ville basse, qui abrite les activités civiles et commerciales, et une ville haute, l’acropole, qui garde son rôle défensif mais y ajoute une charge symbolique en abritant les dieux protecteurs de la cité.

Il y a beaucoup d’acropoles en Grèce, mais bien sûr quand on prononce ce mot, et quand on l’écrit en y mettant une majuscule, c’est à celle d’Athènes que l’on pense. J’ai toujours été fasciné par la présence qu’impose à la ville cette modeste hauteur qui culmine à 156 m. D’où que l’on soit, l’Acropole devient un signal, depuis le matin où elle prend le soleil de plein fouet, tout au long de la journée et enfin le soir où elle est l’objet d’une illumination savante. Sur ce plateau qui atteint à peine 3 ha, se trouve la plus étonnante concentration de beauté qu’ait jamais produit le génie humain. « Il y a un lieu où la perfection existe ; il n’y en a pas deux : c’est celui-là », a écrit Renan en préface à sa Prière sur l’Acropole.

Et tout cela en un temps incroyablement court. L’invasion perse avait ravagé Athènes, y compris son acropole. La cité reconquise, c’est en quarante ans, exactement de 447 à 406, que cet ensemble unique surgit du sol. Et encore, les différentes parties de cet ensemble sont construites plus vite encore. On a conservé les noms de leurs architectes qui ont traversé les siècles, ce qui est rare. Il a suffi de sept ans à Mnésiclès pour édifier les Propylées, de trois à Callicratès pour le temple d’Athéna Nikè, de neuf enfin, de 447 à 438, à Ictinos, Callicratès et au sculpteur Phidias pour le Parthénon et six de plus pour achever la frise sculptée qui entoure l’édifice sur 360 m de long…

Les divinités de l’antique Grèce ont vite disparu « dans le linceul de pourpre où dorment les dieux morts » – l’image est encore de Renan –, mais les malheurs de l’Acropole d’Athènes ne commencèrent vraiment qu’avec l’occupation turque au XVe siècle. Un boulet de canon, pendant le siège d’Athènes par les Vénitiens en 1687, fit plus de dégâts au Parthénon que la chute de la civilisation grecque. Une mosquée s’y installa. Et pour finir, au début du XIXe siècle, Lord Elgin emporta tout ce qu’il put au British Museum.

De cet amas de monuments blessés, il reste pourtant l’évidence d’une cohérence, d’une succession parfaitement maîtrisée de séquences visuelles, la perception d’une mise en scène quasi théâtrale des lieux, qui en accentue les effets perspectifs. À cette impression d’ensemble s’ajoutent dans la construction du Parthénon des subtilités imperceptibles à l’œil nu, révélatrices du génie de ses bâtisseurs, et auxquelles les hommes et les femmes de la profession sont forcément sensibles. Le temple, qui se trouve sur la ligne de crête de l’Acropole, est cintré et a une forme presque pyramidale, qui le rend plus élancé en accentuant la perspective. Les assises horizontales présentent une courbure, jusqu’aux frontons compris, de quelques centimètres (12,5 dans le sens de la longueur, 6,5 dans la largeur). Les colonnes doriques présentent elles aussi un tronc irrégulier, un renflement de 1,75 cm au 2/5e de leur hauteur. Toutes sont inclinées vers l’intérieur. Celles des angles sont encore plus inclinées en diagonale. Bref, pas un angle n’est droit. Un profane pourrait imaginer quelque malfaçon, alors qu’au contraire tout a été prévu, calculé, ce qui a obligé les tailleurs de pierre à travailler sur mesure au millimètre près.

Cette impression d’une unité organique et dynamique est encore renforcée par l’heureuse perte de la polychromie aux couleurs vives et criardes qui décorait le trésor d’origine. Je sais bien qu’un livre récent a dénoncé avec brio Le Mythe de la Grèce blanche et que l’art grec a été l’objet d’un « blanchiment », qui remonte d’ailleurs à la Rome antique, et qui ne correspond pas à la réalité historique. Mais qu’importe finalement ce qu’était l’Acropole du temps de Périclès. Je me réjouis que les bleus, les rouges vifs, les ors, la couleur chair des sculptures aient laissé place à la teinte du marbre et aux ocres doux de la pierre. Un autre parti pris très intéressant a présidé à la récente restauration des éléments architecturaux. Chaque pièce manquante a été refaite telle qu’elle devait être à l’époque de la construction. Le marbre neuf s’oppose ainsi au marbre ancien qui a vieilli et pris une jolie teinte jaune doré. Certains pourraient trouver ce contraste brutal, mais il me semble au contraire que cette série de « pansements » vient rythmer l’architecture et contribuer à l’extraordinaire harmonie qui se dégage de cet ensemble, à l’unité fusionnelle de cet édifice dont l’érosion et la patine entrent en vibration avec la couleur du promontoire rocheux.

Albini (Franco)

La façon dont des étiquettes sont arbitrairement et abusivement décernées à telle ou telle personne m’a toujours irrité. Ainsi en est-il de Franco Albini. Quand on entend parler de ce grand créateur polyvalent, capable de dessiner aussi bien un projet d’urbanisme, d’immeuble, de musée, de salle d’exposition, un fauteuil ou une bibliothèque, il est navrant de lui voir attribuer le seul qualificatif de « designer ». Comme si la multiplication des compétences était perçue, particulièrement en France, non comme une addition, mais comme une division. Comme s’il s’agissait d’un système de vases communicants, ce que l’on remplit chez l’un vidant l’autre. Comme si l’on ne pouvait pas être à la fois photographe et sculpteur, peintre et musicien, auteur et comédien…

Or, non seulement Franco Albini fut effectivement un designer dont les productions industrielles sont des merveilles, mais, de 1933 à sa mort en 1977, il fut un remarquable architecte, combinaison de talents qui est au surplus assez fréquente en Italie.

La rigueur de forme, de structure et d’esthétique de ses réalisations le rapproche d’autres architectes rationalistes italiens de la même période, comme Gio Ponti, chez qui il travailla à sa sortie du Politecnico de Milan en 1929. Il ouvrit en 1930 sa propre agence, déjà très active pendant toute la décennie suivante. Mais c’est après la guerre que sa carrière prit son plein essor, en compagnie notamment de Franca Helg, qui a rejoint son agence en 1951, sera son associée et plus proche collaboratrice et poursuivra son œuvre après sa mort.

Parmi leurs nombreuses interventions, celle qui fut à mon avis la plus intéressante et surtout la plus innovante fut l’aménagement de la galerie de peintures anciennes du Palazzo Bianco de Gênes. Ce fut un des premiers musées conçus selon les principes du mouvement moderne en se glissant à l’intérieur d’une structure historique. Ça peut nous paraître banal aujourd’hui, mais, au début des années 1950, ce contraste entre décor ancien et aménagement contemporain était une démarche pour le moins audacieuse, qui n’était pas dans les habitudes. Mais on s’aperçut que Franco Albini avait réussi ce que les Italiens appelèrent « une intégration heureuse » (felice inserimento), démarche que l’on trouvait également chez Scarpa. Devenu du coup le maître du design muséal, il se vit confier d’autres chantiers du même genre, notamment au Palazzo Rosso de Gênes.

Au cas où certains voudraient à ce propos lui accoler une autre étiquette – encore une ! –, celle, qui se voudrait réductrice, d’« architecte d’intérieur », j’ajoute qu’Albini a été aussi l’auteur du grand magasin Rinascente de Rome, de la villa Olivetti à Ivrea, des bureaux de l’INA à Parme, de plusieurs stations du métro de Milan, et j’en passe.

Certains puristes ont cru bon de réduire volontairement l’architecture rationnelle à des objectifs utilitaires – solidité, adéquation à la fonction – en prônant une indifférence à la forme. Heureusement, Franco Albini n’est pas seulement un puriste et, même si sa démarche est raisonnée, il a su la doter d’une valeur ajoutée, qui est tout simplement la beauté.

Alhambra

L’Alhambra de Grenade a pour moi la beauté de ces lieux où l’architecture donne sens au paysage, en même temps que le paysage prend sens par l’architecture. De ces lieux où l’architecture est comme le prolongement bâti d’une colline, d’une vallée, d’une courbe naturelle, sans rupture, sans domination, sans écrasement de l’artificiel sur le naturel. De ces lieux où l’un et l’autre sont en résonance exacte. De ces lieux où les bâtiments deviennent comme des falaises, des rochers qui auraient soudain acquis une géométrie régulière parfaite. Où l’ocre des pierres des édifices est comme l’ocre des pentes naturelles qu’on aurait simplement arrangées de façon régulière.

J’aime de l’Alhambra non pas le décor sophistiqué et raffiné des calligraphies de stuc et toute cette ornementation islamo-mauresque qui font rêver tant de visiteurs. J’aime à une autre échelle, celle de l’imbrication des pleins et des vides sur une colline, celle de l’agrégation dans le temps de bâtiments dans un espace restreint par des murailles, celle de l’extraordinaire assemblage autour de patios de bâtiments aux fonctions parfois très différentes. J’aime leurs articulations, les passages des uns aux autres par les patios et les jardins, la gradation des espaces du plus public au plus intime, avec toujours ce fil conducteur des cours dans leurs multiples dessins et desseins : cour jardin, cour de réception, cour des appartements, et pour finir la durqaa, la cour couverte des salles intérieures.

J’aime le bruit de l’eau, sa fraîcheur, les découvertes successives, les surprises ménagées par les déhanchements des axes, les portes, la fluidité des parcours d’une cour à l’autre. J’aime les odeurs des arbres qui s’entremêlent dans les jardins mais qui accompagnent partout le promeneur. Cette architecture se vit autant pour être parcourue du dehors au dehors que du dehors au dedans, l’espace extérieur y est aussi important que le volume bâti. J’aime le mélange d’austérité des parements extérieurs et de raffinement des cours intérieures, j’aime le caractère brut et fermé de cette forteresse et le paysage architecturé de ses jardins intérieurs.

Trente tours renforçaient jadis les murailles de l’Alhambra au temps de sa splendeur. Napoléon en a détruit une partie lors de sa conquête de l’Espagne. Mais c’est à peu près le seul dommage subi par l’Alhambra. Même la prise de Grenade par les chrétiens lors de la Reconquista de 1492 n’occasionna aucun dommage majeur. Seul accroc à l’unité de l’ensemble, mais sans en détruire l’harmonie, le palais de Charles Quint prend la forme inattendue d’un bâtiment carré dont le patio central est circulaire. Mais, tel quel, avec la beauté majestueuse de la cour des Lions, le charme inégalé des jardins du Généralife, l’Alhambra reste l’édifice le plus préservé de l’art hispano-mauresque et, à mes yeux, un des plus attachants de toute l’Europe méridionale.

Amsterdam

C’est d’abord, visible au premier degré, une ville marquée par son rapport avec l’eau. Celle-ci, rythmée par des ponts et des écluses, est insérée dans le tissu urbain, selon ce plan en éventail demeuré inchangé. Amsterdam, c’est le rapport de trois éléments, l’eau, le pavé et les maisons. Un rapport si parfaitement proportionné, si rassurant qu’à chacun de mes séjours j’ai éprouvé l’envie d’y habiter, d’autant que beaucoup d’intérieurs n’ont pas de rideaux aux fenêtres et sont visibles de la rue. On se sent un peu voyeur mais en même temps on voudrait se réfugier derrière ces façades. On s’y sent protégé, en dépit de la promiscuité de la grande ville. Une sensation assez rare en milieu urbain.

Il existe une seconde réalité d’Amsterdam. Une réalité plus cachée, plus difficile à saisir tout simplement parce qu’elle appartient à un passé disparu, mais dont en revanche les traces architecturales sont visibles partout.

Pour le comprendre, le mieux est peut-être de commencer par la visite du Rijksmuseum et des peintures de l’école hollandaise. Ces négociants avec leur fraise et leur large chapeau, ces drapiers dans leurs intérieurs riches et impeccablement tenus vivaient et travaillaient alors derrière les façades que nous voyons encore à Amsterdam. Toute la ville était comme dédiée au commerce : les canaux étaient le domaine des bateaux, les pavés celui des voitures à chevaux, les maisons celui des hommes et de leurs activités marchandes.

Tout cela bien sûr a disparu, mais les façades, elles, sont intactes. Elles sont remarquables par leur verticalité, car la largeur des parcelles dépassait rarement 10 m. Les différents propriétaires devaient créer leur propre identité par la hauteur, le rythme des ouvertures, la forme de la toiture en pignon. Ces ouvertures, très larges et laissant abondamment entrer la lumière dans les étages inférieurs, dédiés à l’habitation, allaient en se rétrécissant vers les parties hautes et les greniers, où l’on entreposait les marchandises après les avoir hissées par un système de poulies extérieures.

Le bois des colombages, élément constructif essentiel, devenait en quelque sorte la peau de la façade, lui donnait un graphisme qui lui était propre et qui était pour le commerçant une sorte de signature, de logo, presque des armes. On met ainsi en exergue les bois par rapport aux parties remplies, c’est-à-dire ce qui remplit les espaces entre les colombages. On joue ainsi des formes, des structures, mais aussi des couleurs. Couleurs des volets, couleurs des maisons. L’une est rouge, l’autre est sombre avec des colombages clairs, la suivante claire avec des colombages sombres, d’où une impression de positif-négatif et une belle leçon de coloration. Côte à côte, ces maisons ne se ressemblent pas, mais c’est leur juxtaposition qui crée le tissu urbain. Les maisons d’Amsterdam, c’est une disharmonie qui est devenue harmonieuse.

Au XIXe siècle, l’architecture de cette ville jusque-là un peu austère va suivre les modes de l’époque, monumentalité et éclectisme. Ces deux traits se retrouvent chez un seul et même architecte, Petrus Hubertus Cuypers, qui a à son actif deux des principales constructions d’Amsterdam, datant toutes deux des années 1880 et mêlant plus ou moins le néogothique et le néo-Renaissance : la gare centrale et le Rijksmuseum. Je connais bien ce bâtiment, ayant travaillé neuf ans à sa muséographie. Dans l’idée de mieux faire comprendre la civilisation hollandaise, j’ai privilégié des couleurs sombres pour mettre en exergue des accumulations d’objets de nature différente, œuvres d’art, objets populaires, mobilier, en faisant se côtoyer par exemple une armure et une peinture qui la représente.

De cet éclectisme en vogue à la fin du XIXe siècle, il existe un exemple surprenant. Sans vouloir jouer au guide touristique, j’aimerais signaler aux promeneurs une curiosité architecturale bien cachée dont je ne connais aucun équivalent. Dans le quartier résidentiel du Vondelpark, qui se trouve derrière le Rijksmuseum, un peu au sud-ouest du centre-ville, se trouve une petite rue tranquille, la Roemer Visscherstraat, où un architecte dont j’ignore le nom s’est mis en tête de construire sept petits immeubles mitoyens, chacun dans des styles différents, ceux des principales nations européennes, Allemagne, France, Espagne, Italie, Russie, Pays-Bas et Angleterre. Une sorte d’Exposition universelle en réduction, un peu absurde mais qui ne manque pas de charme.

Comme partout ailleurs en Europe, avec les premières décennies du XXe siècle, Amsterdam va s’ouvrir à la modernité, mais ce qui m’intéresse dans le cas de cette ville, c’est qu’elle a emprunté des voies propres, à l’écart des autres. Le premier nom qui s’impose est celui de Hendrik Petrus Berlage. Il a tout juste la quarantaine et il est encore inconnu lorsqu’il décroche la commande de la nouvelle Bourse d’Amsterdam, qu’il va édifier en plein centre-ville de 1897 à 1902. Ce sont très exactement les années où l’Art nouveau se répand à peu près partout en Europe, mais Berlage ne s’y intéresse en aucune façon. Sa construction se caractérise par l’usage de la brique et des ossatures métalliques apparentes et par des formes simplifiées, détachées des références historiques. Une décoration a minima, réduite à quelques bas-reliefs sculptés. C’est à la fois très nouveau et très personnel.

Les Pays-Bas étant demeurés neutres pendant la Première Guerre mondiale, l’avant-garde architecturale a eu tout loisir de s’y manifester plusieurs années avant ses voisins alors en guerre. Ainsi va naître dès 1915 ce qu’on a appelé « l’école d’Amsterdam » qui perdurera jusqu’en 1930. Les architectes néerlandais, dont le chef de file est Michel de Klerk, vont se rallier à l’expressionnisme tel qu’il allait se développer parallèlement en Allemagne. Lorsque, au début des années 1920, Le Corbusier et ses disciples vont prôner des solutions beaucoup plus radicales, ils ne s’y rallieront guère (à l’exception de Willem Marinus Dudok, mais qui travaille à Hilversum, et non à Amsterdam). Le seul terme d’« école d’Amsterdam », par opposition à celui de « style international » qui se répand en Europe, montre bien qu’il s’agit d’un mouvement local, d’une sorte d’« exception hollandaise ».

Ceux qui s’intéressent à ces constructions étranges, aux formes tourmentées, qui n’ont rien de minimaliste, et si différentes de celles auxquelles nous sommes habitués, devront faire un effort, car les plus nombreuses se trouvent dans la banlieue de la ville, surtout à Amsterdam-Westerpark et à Amsterdam-Zuid, c’est-à-dire à l’ouest et au sud du centre-ville.

Pour ceux qui rechigneraient devant ce déplacement, l’école d’Amsterdam a tout de même laissé en plein centre deux édifices tout à fait étonnants. Le premier, qui date de 1916, donc du tout début du mouvement, est le Scheepvaarthuis ou Maison de la Marine, qui se trouve Prins Hendrikkade, près de la gare centrale. Ce grand immeuble de bureaux, du plus pur style expressionniste, œuvre des architectes Johan Van der Mey et Michel de Klerk, abritait alors des compagnies maritimes. Si vous voulez, vous pourrez même y coucher : de nos jours il a été transformé en hôtel cinq étoiles, l’hôtel Amrâth.

Plus insolite encore, au point de ne ressembler à rien de connu – une grande qualité pour les curieux –, est le théâtre (aujourd’hui cinéma) Tuschinski, que vous trouverez tout près de Rembrandtplein et qu’on peut même visiter en dehors des heures de séances. Édifié un peu plus tard, inauguré en 1923, c’est un édifice très coloré, un magma improbable mêlant expressionnisme et Art déco, qui a conservé miraculeusement intactes à la fois son architecture et sa décoration d’époque, et qui vaut le détour.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, le relais de modernité est passé d’Amsterdam à sa rivale Rotterdam qui, détruite en 1940, a préféré faire table rase du passé et opter pour la création plutôt que pour la rénovation, devenant ainsi une cité entièrement nouvelle et un des pôles de l’architecture moderne en Europe.

Pendant cette période, Amsterdam s’était comme assoupie. Son réveil, dès que fut passé le cap de l’an 2000, n’en fut que plus éclatant. De façon inattendue, en ce début du XXIe siècle, la ville est devenue le lieu privilégié de quelques-unes des plus intéressantes réalisations contemporaines.

Mais là encore, pour les voir, il faudra se déplacer. Une seule d’entre elles se trouve en plein centre-ville, et c’est en même temps la plus controversée. Il s’agit de l’extension du Musée municipal (Stedelijk Museum), œuvre de l’agence néerlandaise Benthem Crouwel datant de 2012. Sa forme, que certains jugent peu élégante, lui a valu aussitôt d’être surnommée « la baignoire », et il suffit de se reporter à une photo de l’édifice pour comprendre pourquoi. On lui a surtout reproché le contraste brutal qu’elle constitue avec les édifices voisins. Les espaces intérieurs sont très réussis et je peux dire que j’apprécie beaucoup cette greffe.

L’essentiel des nouvelles constructions se trouve, je l’ai dit, à la périphérie du centre-ville, plus spécialement derrière ou sur le côté de la gare centrale. Celle-ci occupe une place originale, au centre de cet éventail de canaux semi-circulaires qui constitue le vieux centre historique et s’étend au sud-ouest. Derrière les lignes de chemin de fer et la gare, on trouve un bras de mer, d’anciennes installations portuaires et, depuis le début du siècle, quatre centres d’intérêt incontournables pour les amateurs d’architecture moderne.

Le premier à voir le jour, en 2000, a été ce grand édifice vert en forme de bateau, qui semble amarré dans les docks de l’Est (Oosterdok) et qui abrite le musée des sciences et techniques, dit aussi New Metropolis ou encore NEMO. Son auteur : Renzo Piano.

Non loin de là, toujours dans le quartier de l’Oosterdok, se trouve depuis 2003 le pavillon de l’ARCAM (contraction de ARchitecture Center AMsterdam). Cette curieuse construction, avec sa façade en verre d’un côté et, de l’autre, une couverture en aluminium qui s’étend en courbe du toit jusqu’au sol, a consacré son auteur, René Van Zuuk, comme un des créateurs néerlandais les plus originaux.

Construit au bord de l’eau et visible depuis les quais de la gare centrale, apparaît le nouveau musée du Film, baptisé EYE, inauguré en 2012. Avec sa silhouette spectaculaire, tout en angles aigus et en porte-à-faux manifestement inspirés du déconstructivisme en vogue, il constitue désormais un des édifices les plus remarquables de la ville. Il est dû à une agence autrichienne, Delugan Meissl.

Dernier-né de cet ensemble, au nord-ouest de la gare, le nouveau palais de justice a pour auteur Claus en Kaan, une agence néerlandaise.

On y ajoutera pour la curiosité, un peu au nord, dans le quartier portuaire de Westerpark, le Silodam, grand ensemble d’habitation offrant l’apparence d’une accumulation colorée de containers, construit en 2002 par l’agence néerlandaise MVRDV. La même agence a également édifié, beaucoup plus à l’ouest, dans le faubourg d’Osdorp, l’ensemble WoZoCo qui comporte en façade des excroissances présentant des porte-à-faux spectaculaires. Il est destiné aux personnes âgées dont on espère seulement qu’elles ne souffrent pas du vertige…

Les curieux peuvent également s’égarer dans la banlieue nord-ouest où, il y a quelques décennies, on ne trouvait guère que des terrains en friche, quand ils existaient. Des îles artificielles ont en effet été édifiées dans cette zone, qui constitue vraiment pour Amsterdam une « nouvelle frontière » en pleine construction. Un des ponts piétonniers qui relient ces îles a été vite remarqué dès son ouverture en 2001 : métallique, peint en rouge vif, il a été surnommé « le pont Anaconda », son cheminement comme ses parapets ondulant tel un serpent.

En avez-vous assez de toute cette modernité et préférez-vous les vieilles maisons à pignon ? Alors allez à Zaandam. C’est au nord d’Amsterdam, dans la grande banlieue. Les maisons traditionnelles sont nombreuses mais un groupe d’une vingtaine d’entre elles attirera forcément votre attention. Seul problème, elles sont empilées les unes par-dessus les autres sur trois niveaux, un peu à la manière du showroom Vitra de Weil-am-Rhein construit par Herzog et de Meuron en 2010. On l’aura compris, cette construction insolite est contemporaine et date de la même année 2010. Il s’agit d’un hôtel, le Inntel Hotels Zaandam, dû à une agence de Delft, WAM Architecten. Décidément, l’Amsterdam du XXIe siècle vous réserve des surprises…

Andō (Tadao)

Un jour, en me promenant dans Kyoto, j’ai découvert une de ses œuvres, et cette rencontre a été de celles qui ont inspiré le plus profondément ma vie professionnelle. C’était une construction modeste dans un tissu urbain très dense, un café au bord de la rivière, construit dans un béton simple ayant conservé ses traces d’entretoises, un procédé qui est devenu au fil des ans sa marque de fabrique. Avec ces vides et ces pleins, ces garde-corps tout en finesse et en contrepoint, car nous étions en avril, ces cerisiers en fleur, ce fut pour moi un vrai choc émotionnel.

À l’époque, l’homme était déjà une légende. Par sa vie comme par son œuvre. Les temps anciens ne manquent pas d’architectes autodidactes. De nos jours, c’est rarissime, pour ne pas dire impossible. Et pourtant, Tadao Andō a connu la plus improbable des formations. Abandonné par ses parents qui lui préfèrent son frère jumeau et le confient à sa grand-mère, il connaît dans un quartier populaire d’Osaka une enfance dure et solitaire dont il se sort en devenant boxeur professionnel. Une suite possible, en tout cas logique, de ses débuts dans la vie. Ce qui l’est moins, c’est qu’il décide soudain de raccrocher ses gants et de devenir architecte sans passer par l’université. Seul, il dévore en un an les livres couvrant quatre années de cursus universitaire, copiant le soir chez un bouquiniste les plans d’un livre en français sur Le Corbusier.

Il y a dans le monde des milliers de disciples enthousiastes de Le Corbusier. Mais lui ne ressemble à aucun autre. En 1965 – il a alors vingt-quatre ans – avec ses gains de boxeur, il décide de parcourir le monde pour apprendre son métier, en commençant par aller à la rencontre de son idole. Il s’embarque pour la Chine, prend le transsibérien, traverse l’Europe pour arriver à Paris… quelques jours après la mort de Le Corbusier. À défaut de l’homme, il découvrira l’œuvre, visite le pavillon suisse de la Cité universitaire, se rend à pied jusqu’à Poissy. « Ça grave les choses dans le cerveau. » Un jour et demi de marche pour n’apercevoir la villa Savoye que derrière des grilles : à l’époque, elle est à l’abandon, presque en ruine. Rien ne le décourage. Son périple le mène à Marseille pour voir la Cité radieuse. Et puis à Rome, à Athènes, en Afrique, en Inde. « Les voyages m’ont formé. Il y a la solitude, la réflexion que permet la solitude, l’angoisse. Qui est le point de départ de la création. »

Rentré au Japon, il crée son agence en 1969. En 1975, une œuvre retient l’attention et lui vaudra ses premières récompenses. Et pourtant la maison Azuma à Osaka (appelée aussi « Row House ») est minimaliste à tous les sens du mot, à commencer par ses dimensions : un terrain minuscule, tout en longueur, de 57 m^2, avec seulement 3 m de large. Elle l’est surtout par son style, par cette façade plate, aveugle, simplement marquée par de légères ondulations sur le béton doux comme un galet poli. Une unique ouverture : le trou rectangulaire de la porte. Au centre de la construction, une cour miniature tourne le dos au chaos urbain d’Osaka. Autour d’elle, on habite l’univers plus que la ville.

Dès le début des années 1980, j’ai été touché par l’émergence de ce nouveau venu, si éloigné des recherches éclectiques de la période postmoderne, de ces accumulations de références savantes et de citations historicistes. À l’inverse de cette tendance (qui se révéla d’ailleurs passagère), Tadao Andō est arrivé à combiner la tradition savante et raffinée de la culture japonaise avec les géométries nettes, abstraites des avant-gardes européennes, celles du mouvement moderne, mais aussi celles d’un Boullée. Une approche qui permet d’éprouver réellement que la sobriété esthétique est source d’émotion architecturale.

Après les modestes maisons individuelles des années 1970, ces années 1980 virent naître des réalisations plus importantes, immeubles, musées, églises, hôtels, centres de conférences. Mais si la taille diffère, si l’architecte est devenu une star mondialement célébrée, titulaire du Pritzker Prize en 1995, l’esprit reste le même : des univers clos, protégés, contemplatifs, silencieux, où le plaisir des sensations simples, celle de la lumière sur les parois brutes et pourtant sophistiquées de son béton, celle de l’écoulement du temps et des saisons sur les masses géométriques pures, confine au mystique. Ce terme vient aux lèvres quand on évoque les temples ou les deux églises chrétiennes dont il fut l’auteur. Mais il s’applique tout aussi bien à ce petit hôtel de six chambres disposées en souterrain autour d’un puits de lumière dans l’île de Naoshima ou à ce musée Hiroki Oda à Gamo-gun où la rigueur confine à l’ascétisme, l’architecte s’y étant refusé à toute lumière artificielle. Avec lui, la recherche d’une dimension sacrée et contemplative est toujours présente.

Angkor

Ou comment la nature se venge de l’architecture… Angkor est, avec les pyramides aztèques, un des sites qui me donnent le plus profond sentiment de mélancolie. Mais si, dans le cas de Teotihuacán comme dans celui d’Angkor, on se sent étreint par la fuite du temps, par la fragilité de ces empires fabuleusement puissants et pourtant si vite disparus, il s’y ajoute, dans le cas du second, l’impression si particulière de ces ruines envahies par la végétation.

Et pourtant les témoignages de cette puissance passée de l’Empire khmer sont d’autant plus forts qu’il a su précisément, à un moment de son histoire, domestiquer la nature. Les vestiges sont là pour nous en convaincre, partiels certes, mais bien préservés, mieux même que sur certains sites égyptiens. Fondée au IXe siècle, abandonnée au XVe, Angkor, capitale d’un Empire khmer qui régnait sur tout le sud-est asiatique, compta sans doute jusqu’à 750 000 habitants. Son plan en damier s’étend sur une cinquantaine de kilomètres d’est en ouest, les monuments sont parfaitement alignés et orientés, les traces restantes des immenses réservoirs et des canaux témoignent de cette maîtrise de l’eau qui avait donné à Angkor sa prospérité et dont la perte a précipité son déclin.

C’est alors que la nature a repris ses droits. La pierre a été recouverte par la jungle, grignotée par le végétal jusque dans ses moindres interstices. Même si la plupart des temples ont été dégagés, nettoyés, défoliés, rendus dans la mesure du possible à leur état d’origine, on a eu l’intelligence d’en laisser quelques-uns – c’est le cas de Ta Prohm – tels qu’ils sont apparus à l’heure de leur découverte, étouffés, noyés, absorbés, ensevelis dans la végétation.

Le cas n’est pas unique de ces trésors fabuleux demeurés ainsi cachés pendant des siècles. On se prend à rêver à ce que fut le choc, la stupéfaction, l’émerveillement éprouvés par les premiers Occidentaux qui les découvrirent, parfois au terme d’une recherche tenace, parfois par le plus grand des hasards. Ici, cette découverte date de 1858, et l’homme qui eut cette chance est aujourd’hui bien oublié. Il s’appelait Henri Mouhot, était un passionné de voyages à une époque où cela n’était pas si fréquent et parcourait la jungle en ethnologue plutôt qu’en archéologue. Stupéfait par ce qu’il voyait sans l’avoir cherché, il en ramena de nombreux dessins et un livre où, modestement, il regrettait de ne pas avoir le talent d’un Chateaubriand pour décrire ces ruines grandioses. À défaut de ceux de l’écrivain, les mots que cherchait Henri Mouhot furent ceux de Pierre Loti qui, un demi-siècle plus tard, dans son livre Un pèlerin d’Angkor, évoqua sa visite d’Angkor en 1901. « De méconnaissables débris d’architecture apparaissent un peu partout, mêlés […] à toute cette flore de pénombre éternelle qui s’étale ici sous la voûte des grands arbres. Quantité d’idoles bouddhiques, petites, moyennes ou géantes, assises sur des trônes, sourient au néant. On les avait taillées dans la pierre dure et elles sont restées, chacune à sa même place, après l’écroulement des temples qui devaient être en bois sculpté. […] Voici où furent des palais, voici où vécurent des rois prodigieusement fastueux, de qui l’on ne sait plus rien, qui ont passé à l’oubli sans laisser même un nom gravé dans une pierre ou dans une mémoire. Ce sont des constructions humaines, ces hauts rochers qui, maintenant, font corps avec la forêt et que des milliers de racines enveloppent, étreignent comme des pieuvres. » Et il ajoute cette curieuse remarque : « Car il y a un entêtement de destruction même chez les plantes. »

C’est là tout le paradoxe d’Angkor, dont les monuments, à commencer par Angkor Vat aux cinq tours, sont comme un hymne à la grandeur de l’homme et à la majesté de son architecture, mais dont l’environnement est à l’opposé un hymne à la puissance végétale, à ces ficus qui prennent racine entre les pierres des temples et des sculptures, poussent dessus, dedans, envahissent tout. Devant ce tressage lent mais implacable entre la nature et la pierre, où tout s’imbrique au point qu’on a pu parler d’une « forêt de pierre », on éprouve un sentiment de faiblesse qui n’a d’égal que celui qu’on peut ressentir face à la puissance de la mer, à ces villes englouties et détruites par les flots.

On a dit que le désert était monothéiste et la forêt polythéiste, et l’on en a sans doute ici le plus bel exemple. D’où sans doute ce sentiment de respect quasi religieux, shintoïste, que m’a inspiré, en parcourant les ruines d’Angkor, cette puissance incarnée de la nature.

Années 1950

Elles sortent péniblement d’un long purgatoire, et j’en suis tout à fait ravi car je les adore. Et pas seulement à cause de mes souvenirs d’enfance, entre Spirou et les films de Tati, ni à cause du jazz qui a connu alors un de ses âges d’or, mais parce que c’est un moment privilégié, extraordinaire, de notre histoire récente, celui où tout a basculé, sans que nous en ayons eu toujours conscience. C’est la fin d’une période, celle qui a duré jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale et un peu au-delà, c’est la fin d’un monde européen qui, en dépit des changements apportés progressivement par la révolution industrielle, était resté en grande partie rural, agricole, artisanal.

Après les destructions de la guerre, les années 1950 sont celles d’un formidable renouveau. C’est le temps d’une transformation globale de la société européenne, celui de l’urbanisation, des changements sociétaux irréversibles sur le modèle américain, de la démocratisation de l’automobile, des arts ménagers, du tourisme. De ces innovations, ce sont sans doute les arts ménagers qui ont davantage modifié la vie quotidienne du plus grand nombre, au point que l’on pourrait sans exagérer qualifier les années 1950 de « l’époque arts ménagers ». C’est aussi celui de la généralisation de certaines idées d’avant-garde nées dans les années 1920. Les esprits chagrins diront que c’est bien là le problème : tel immeuble collectif de l’entre-deux-guerres, superbe dans sa singularité, est moins séduisant sous la forme de ces « barres » reproduites en série dans les grands ensembles. Mais il ne faut pas juger les banlieues des années 1950 en fonction des problèmes qui sont les siens aujourd’hui. À l’époque, les Français qui en furent les premiers occupants et qui avaient jusque-là vécu dans des taudis, étaient ravis de cette modernité. À leurs yeux, Sarcelles valait certes mieux que la sinistre « zone » qui enserrait Paris jusque dans les années 1930.

Cela dit, l’essentiel de ce que j’appellerais « mes années 1950 » ne réside ni dans la reconstruction ni dans l’apparition des barres. L’essentiel, c’est une certaine libération de l’architecture, la naissance de nouvelles formes, notamment curvilignes, de nouveaux dessins.

D’ailleurs, l’architecture de cette époque est loin de se réduire aux premières transformations de nos banlieues. À Paris même, quelque 1 500 immeubles furent construits au cours de la décennie, et en 2010 s’est tenue au Pavillon de l’Arsenal une exposition sur le thème « Paris 1950 : un âge d’or de l’immeuble ». La formule n’est pas anodine et reflète bien les réussites de cette période. Parmi celles-ci, on citera les immeubles d’Anger et Puccinelli, deux vedettes des années 1950-1960, avec leurs façades « en accordéon » du 30, rue de la Colonie, du 285, rue des Pyrénées ou du 105, rue de Lourmel. Jean Ginsberg, qui s’était déjà fait connaître par ses constructions d’avant-garde dans les années 1930, nous a laissé dans les années 1950 la Résidence de la Muette, rue du Docteur-Blanche, et un immeuble rue du Général-Camou, décoré d’une composition murale de Vasarely. On n’oubliera pas non plus l’imposant immeuble panoramique du quai Blériot (Aubert, Boudriot et Courcoux) et, dans le domaine de l’immeuble de bureaux, celui de la rue de la Victoire, dû à Jean Balladur. À la beauté des façades s’ajoutent la richesse des halls, la qualité du calepinage, la générosité des hauteurs de plafond. C’est aussi l’apparition des premiers immeubles mixtes, mêlant logements et bureaux, tel celui du 2-4, rue Saint-Médard de Jacques Bargiarelli.

Le seul reproche que l’on peut faire à la rigueur aux architectes des années 1950 est leur propension, peut-être inspirée par les imprécations de Le Corbusier appelant à la « mort de la rue », à vouloir en briser l’alignement. C’est une manie dont on est heureusement revenu.

J’ai pris ici des exemples à Paris, mais il va de soi qu’on en trouverait beaucoup d’autres du même ordre en province et plus encore à l’étranger. Je vous reparlerai plus loin de Milan, mais il n’est pas inintéressant de savoir que deux des grands chantiers de la ville, ceux de la Torre Pirelli de Gio Ponti et de la Torre Velasca de l’agence BBPR, se sont ouverts à la fin des années 1950. De la même époque (1953-1957) date aussi la remarquable Casa alle Zattere, un immeuble vénitien donnant sur le canal de la Giudecca où l’architecte Ignazio Gardella a réussi à styliser à sa manière l’architecture classique. En Italie, j’ai été frappé par les réalisations les plus luxueuses des années 1950. Cela ne relève pas chez moi d’un goût du luxe, mais de la simple constatation que ce secteur a été le plus innovant. Ces architectures qu’on pourrait qualifier de « post-mussoliniennes » étaient un peu dans l’air du temps. Dans le cinéma italien d’alors, le néoréalisme de la fin des années 1940 a fait place à des décors radicalement différents. Il suffit de comparer le Sciuscià de 1946 à La Notte de 1961. Outre Gio Ponti et BBPR que je citais à l’instant, apparaissent Franco Albini, Carlo Mollino, dans le domaine du design les luminaires de FontanaArte et de Stilnovo, sans oublier bien sûr les fascinantes créations de Piero Fornasetti.

D’un pays à l’autre, le style change, et il n’est pas faux de dire qu’il y a « plusieurs années 1950 ». Qu’on songe que, au même moment, en Union soviétique, c’est la construction à Moscou des fameux « gratte-ciel staliniens », que l’Occident a regardés à l’époque d’un œil critique, pour ne pas dire sarcastique, mais dont on a reconnu l’intérêt bien des décennies plus tard.

C’est aussi les débuts de ce qu’on a appelé l’architecture « brutaliste ». Un terme ambigu, qui n’est pas dérivé de « brutalité », mais plutôt de « béton brut », le matériau favori de ses adeptes, d’où un malentendu qui a donné au mot une connotation souvent perçue comme péjorative. Certes les formes massives et anguleuses dont usent les brutalistes ne font pas dans la dentelle, mais leurs constructions ne sont pas pour autant dépourvues de qualités plastiques ni de recherche esthétique, bien au contraire. À cette école sont d’ailleurs liés quelques grands noms de l’architecture du XXe siècle, à commencer par Le Corbusier lui-même, mais aussi Marcel Breuer, Louis Kahn, James Stirling, Kenzō Tange, Paul Rudolph, etc.

Par ailleurs, les années 1950, et c’est aussi ce qui fait leur charme, n’ont pas encore plongé à corps perdu dans la modernité. Elles sont même les dernières où se retrouvent les influences de la société « d’avant ». Les créateurs de ces nouveaux bâtiments, de ces nouveaux objets, ont été formés de façon académique, beaucoup sont issus des écoles des beaux-arts contre lesquelles ils se sont dressés. Ils sont issus de l’ancienne culture, mais ont su ce qu’ils devaient en rejeter pour en élaborer une nouvelle. Ils recherchent la rationalisation de la production, avec des objectifs humanistes et sans viser au standard qui sera la norme à partir des années 1960. C’est un temps où la main, la qualité, le temps, la durabilité l’emportent encore sur des logiques de masse.

C’est particulièrement vrai dans le domaine des arts décoratifs et ce sont eux, justement, qui m’ont donné le goût des années 1950. Car après une longue éclipse, ils refont surface à cette époque dans les bâtiments, avec leurs fresques et leurs carreaux de céramique. Je parlais plus haut des halls d’immeuble qui ont donné à certains artistes l’occasion d’exercer leur talent. De même, dans le domaine du mobilier, une série de créateurs se sont rapidement imposés au niveau mondial par la qualité de leurs prestations. C’est le cas, parmi d’autres, de l’Américain Vladimir Kagan, du Brésilien Sergio Rodrigues, des Danois Hans Wegner et Finn Juhl. Et là encore les années 1950 vont marquer un passage progressif entre les techniques anciennes et modernes, entre les matériaux d’avant-guerre, le bois, les tubes en métal, encore un petit peu utilisés mais désormais concurrencés par ce nouveau venu qui va tout bouleverser, le plastique. Avec lui, au cours des décennies suivantes, un monde différent va s’ouvrir dans de multiples domaines, mais ceci est une autre histoire, qui ne sera plus celle des années 1950.

Arbres

Dans mon enfance j’ai pris conscience assez tardivement du rythme des saisons et de leur rapport avec la nature, et j’ai d’autant plus aimé les arbres que c’est précisément grâce à eux que cette conscience m’est venue. J’ai pour les arbres un respect quasi sacré. Une émotion qui doit ressembler à celle des premiers hommes devant cette puissance de vie mystérieuse, ce vivant immobile et muet qui me renvoie à ma condition dans l’univers, ce symbole de nous-mêmes : racines, tronc et frondaisons nous renvoient à notre corps, à notre identité (enracinement, croissance, croyances), aux traces de ce qu’on laisse, de ce que l’on construit, de ce à quoi on croit.

L’homme qui plantait les arbres, la nouvelle de Jean Giono, devrait être lue partout, y compris dans les écoles d’architecture. J’en aime aussi le titre en anglais (car elle fut publiée d’abord aux États-Unis), The Man Who Planted Hope and Grew Happiness (« L’Homme qui planta l’espoir et récolta le bonheur »). Moi qui, étant enfant, rêvais d’être pépiniériste et de classer les végétaux par couleurs – vert sombre, vert cru, gris, pourpre –, je suis resté très sensible à cette belle histoire d’un berger qui entreprend de planter des arbres dans un secteur aride de la Haute-Provence où il vit. Après vingt ans d’un travail mené avec obstination et amour, il parvient à transformer ce quasi désert en paysage accueillant où les hommes, qui étaient eux aussi devenus secs à l’intérieur d’eux-mêmes, retrouvent le goût de la nature, de leurs villages, de leur travail et de leur propre humanité. Le message est clair : planter un arbre, assurer son développement, le voir vieillir, se patiner, devenir l’abri durable des hommes dans une nature respectée, c’est une affaire de temps, ce temps qui devrait être aussi celui de l’architecture.

L’arbre est non seulement symbole de vie, mais symbole des rapports qui s’établissent entre la terre et le ciel. Il est à lui seul une mise en relation des trois niveaux du cosmos, le souterrain, le terrestre et l’atmosphérique. Est-ce pour cela que l’homme a toujours transposé dans ses architectures les formes des arbres, leurs structures et, de façon plus abstraite, leur organisation, voire leur géométrie ? Lorsque les colonnes en pierre remplacèrent les poteaux en bois des cabanes primitives (qui étaient eux-mêmes une transposition littérale du tronc d’arbre), les architectes de l’Antiquité les dotèrent de ces motifs végétaux qu’on retrouve dans l’architecture égyptienne, les cannelures des colonnes grecques et les chapiteaux corinthiens.

Et quant aux cathédrales gothiques, on connaît (et si on ne connaît pas, c’est le moment ou jamais de connaître) l’admirable texte de Chateaubriand dans Le Génie du christianisme : « [Les] hommes ont pris dans les forêts la première idée de l’architecture. […] Les forêts des Gaules ont passé dans les temples de nos pères, et ces fameux bois de chênes ont ainsi maintenu leur origine sacrée. Ces voûtes ciselées en feuillages, ces jambages qui appuient les murs et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les chapelles comme des grottes, les passages secrets, les portes abaissées ; tout retrace les labyrinthes des bois dans l’église gothique, tout en fait sentir la religieuse horreur, les mystères et la divinité. »

Ici, l’analogie entre l’arbre et l’architecture gothique est d’ordre à la fois structurel et symbolique. Dans d’autres cas, la trace du végétal figure surtout dans les détails d’ornementation. Ce fut le cas au XVIIIe siècle avec le style rococo et, plus près de nous, avec l’Art nouveau. Guimard, Horta et bien sûr Gaudí en ont usé et abusé.

Parmi les plasticiens contemporains, un des artistes qui se sont le plus investis dans la sculpture de l’arbre est l’Italien Giuseppe Penone. L’arbre est sa matière, il le sculpte, le creuse, le transforme, le moule dans du bronze, cherche à en faire le symbole et l’expression même des rapports entre l’homme et la nature. Autre artiste qui ne travaille que le bois, le Britannique David Nash s’est installé au fin fond du pays de Galles. Désireux de s’approprier la nature, il sculpte ou brûle aussi bien du bois découpé que du bois « vivant », directement sur les arbres de la forêt.

Même si j’apprécie ces virtuosités formelles, ma passion est avant tout pour l’arbre tel qu’il est, dans ce qu’il est. J’aime cette phrase de Gilbert Cesbron dans son Journal sans date : « Parfois un arbre humanise mieux un paysage qu’un homme ne le ferait. » Au-delà de ce qu’il nous apprend, l’arbre est bois, matière noble et naturelle de l’architecture. Le bois humanise l’architecture par son contact, ses textures, ses couleurs, ses odeurs, aussi riches et variées qu’il y a d’essences d’arbres et de mises en œuvre possibles.

Au Japon, le mot mori désigne tout à la fois un bois sacré et un temple, les deux ayant le même caractère de support des divinités. Encore mieux, l’arbre peut être en lui-même sanctuaire shintoïste et vénéré comme tel. Dans certains temples, un tronc planté dans le sol est le support du dieu.

Qu’on se rassure, en dépit de ma passion des arbres, je ne vais pas jusqu’à m’adonner à ce type de culte. Mais sur un chantier, il demeure présent dans toutes mes réflexions, l’architecture devant être pour moi conditionnée par la présence des arbres. Pour tout projet important, j’intègre immédiatement dans mon équipe un paysagiste qui procède à un relevé des arbres, ceux qui existent comme ceux qui seraient à planter. C’est bien le moindre des hommages que je peux leur rendre.

Arc-et-Senans

Comment peut-on concrétiser l’utopie ? C’est une question que je me suis toujours posée. Le cas de la saline royale d’Arc-et-Senans, construite par Ledoux entre 1775 et 1779, nous fournit quelques éléments de réponse, mais soulève aussi des questions supplémentaires…

Au départ un projet grandiose dans un lieu improbable, loin de toute ville, choisi à la fois pour la proximité de gisements de sel gemme, celle de grandes forêts – pour l’évaporation du sel, l’alimentation des poêles demandait beaucoup de bois –, et pour sa situation géographique stratégique à une époque où le sel avait une importance économique considérable en Europe. Le plan de Ledoux ne fut pas entièrement réalisé, mais la saline fonctionna cependant durant un peu plus d’un siècle. L’exploitation une fois arrêtée en 1895, le site tomba à l’abandon pendant des décennies. Cet état aurait pu lui être bénéfique, comme ce fut le cas pour les villas palladiennes qui perdirent sans dommage leur fonction première d’exploitation agricole. Mais ici, de cette utopie amputée, bizarrement l’humain semble absent, ou mis en abyme comme il l’est dans Dom Juan ou le Festin de pierre, dont Marcel Bluwal tourna les dernières scènes à Arc-et-Senans.

Mais n’est-ce pas finalement, peu ou prou, le cas de toutes les utopies ? Je suis frappé par ce grand écart entre leur foi dans la capacité de construire un monde meilleur, leurs aspirations humanistes (qu’elles soient issues du rousseauisme des Lumières dans le cas d’Arc-et-Senans ou du socialisme romantique dans celui des utopies du siècle suivant) et la rigidité du contrôle qui se met en place avec la concrétisation des projets. Rigidité de la géométrie, rigidité de l’architecture, les utopies ne laissent pas la vie s’exprimer, mais l’orientent et la canalisent aussi précisément que du papier millimétré et finissent par sombrer dans une réglementation tatillonne de la vie communautaire, comme de la vie privée de ses membres.

Et si l’utopie conçue par Ledoux fonctionna pendant un siècle, ce fut bien, paradoxalement, parce qu’elle ne fut qu’à demi réalisée. Il faut prendre l’expression « à demi » d’abord dans son sens le plus géométrique : les salines ont la forme d’un demi-cercle alors que Ledoux avait imaginé une ville, baptisée Chaux, qui aurait eu la forme et la superficie du cercle entier. D’un point de vue urbanistique, on peut dire que le projet ne fut qu’amorcé. On avait demandé à Ledoux des salines, et il fut bien obligé de s’en tenir là. Il avait songé à une ville et ne put réaliser qu’une installation industrielle, banale dans son objet même si elle ne l’est pas dans son architecture. Il ne mit ses rêves sur le papier que des années plus tard et ne les publia qu’en 1804, deux ans avant sa mort.

Ces plans de Ledoux reflètent d’un côté l’immense talent de l’architecte, la beauté formelle et plastique des constructions qu’il imaginait, mais aussi son goût des symboles, sa vision maçonnique et, péché mignon de tous les utopistes, son obsession de la symétrie et de la hiérarchie. Usines, magasins, bureaux, habitations ouvrières, lieux de culte et lieux de plaisir auraient formé un plan radioconcentrique convergeant vers la « maison du directeur ». Celle-ci du moins a été réalisée et pourvue d’un escalier intérieur très « directorial ». Tout cela était censé créer une communauté heureuse, où tous les corps de métiers auraient cohabité dans la paix et la vertu…

N’oublions pas tout de même un point important : aussi utopique qu’il soit, le projet de Ledoux comportait une idée très moderne, celle de rassembler en un même lieu la production et l’habitat ouvrier, deux fonctions jusque-là séparées. On retrouvera cette idée au XIXe siècle, appliquée et même généralisée pour le meilleur et pour le pire. Le plus souvent pour le pire, avec les sinistres corons nés de la révolution industrielle ; le meilleur avec une des rares applications réussies des théories de Fourier, le familistère de Guise.

Architectures sculptées

C’est Frank Lloyd Wright qui a lancé la formule de l’« architecture organique », soulignant par là sa volonté de respecter et même de créer une harmonie entre l’habitat humain et son environnement naturel. On en a connu, de sa part et de celle de ses disciples, immédiats ou lointains, de nombreuses applications, sous différentes formes. L’une d’elles s’est attachée à donner aux constructions des formes précisément « organiques », courbes, d’apparence molle et rejetant l’angle droit. Une autre a consisté à enterrer tout ou partie de la construction. Parfois ce n’est qu’un faux-semblant : un toit revêtu de gazon, qui sur les côtés se prolonge jusqu’au sol, donne l’impression qu’on a soulevé le terrain pour y introduire la maison comme a fait Norman Foster à Sperone. D’autres fois, une partie de la construction a été effectivement creusée.

Il existe des modes de construction beaucoup plus radicaux, qui aboutissent à une fusion pour le coup organique entre l’architecture et la nature. Je ne les ai pour ma part jamais pratiqués, ni comme bâtisseur ni comme occupant, mais ils ont toujours suscité ma curiosité.

Il y a d’abord l’habitat troglodytique, auquel les hommes ont recouru quand la possibilité s’en présentait, c’est-à-dire quand la nature de la roche le permettait et quand on pouvait creuser à flanc de falaise ou de rocher. On en a tous à l’esprit de nombreux exemples, découverts à l’occasion de nos voyages, à Trôo dans le Val de Loire, à Matera dans les Pouilles, à Guadix en Andalousie, à Matmata en Tunisie. Ces grottes faites à main d’homme abritent le plus souvent de simples logis, mais aussi des tombeaux ou des lieux de culte, la plus belle illustration restant les églises de Cappadoce en Turquie.

Mais il existe aussi la démarche inverse, beaucoup plus rare, beaucoup plus surprenante et du même coup beaucoup plus intéressante. Elle consiste non pas à perforer la terre, mais à la sculpter, non pas à bâtir « en creux » mais au contraire à dégager la construction, à l’extraire du sol.

Les exemples se comptent sur les doigts d’une main, mais ils sont fascinants. Je pense d’abord aux tombeaux de Pétra et surtout aux deux plus célèbres, le Khazneh et le Deir. Non seulement ils comptent parmi les plus beaux monuments de l’Antiquité, mais ces colonnes, ces chapiteaux, ces frontons nous donnent l’impression d’avoir été construits pierre par pierre alors qu’ils sont d’un seul bloc, sculptés à même la falaise…

On peut évoquer aussi le temple égyptien d’Abou Simbel. Là aussi le travail accompli est titanesque, l’effet grandiose mais peut-être moins insolite. Cette façade étant constituée de quatre statues géantes, on s’étonne moins qu’elle ait été, précisément, sculptée…

Le temple bouddhiste de Kailâsanâtha, qui se trouve en Inde à Ellorâ, dans l’État du Maharashtra, représente un pas de plus. Comme à Abou Simbel, à Persépolis et à Pétra, ses bâtisseurs ont œuvré directement à flanc de falaise, mais ils ne se sont pas contentés de sculpter une façade et de creuser ensuite une salle. Ils ont carrément excavé la totalité de l’édifice, qu’on peut désormais contourner à pied dans sa totalité. Architecture ou sculpture ? Les deux, en fait. Architecture, ne serait-ce que par sa taille, qui dépasse celle du Parthénon, mais sculpture aussi, pour le coup la plus grande du monde, qui intègre toutes les décorations intérieures et extérieures de l’édifice, et l’édifice lui-même… Seul bémol à toute cette beauté, le sommet du temple n’a pu – et pour cause – dépasser le niveau supérieur de la falaise. D’où cette impression d’un monument comme enchâssé, enfermé dans son environnement naturel, à la fois par sa hauteur insuffisante et par la falaise elle-même qui l’encadre de trop près, et de trois côtés à la fois.

Moins somptueuses peut-être, mais encore plus surprenantes dans leur approche architecturale, sont les églises chrétiennes orthodoxes du site de Lalibela, en Éthiopie. Le site est très accidenté, formé d’une roche volcanique rouge. Plusieurs de ces églises sont, classiquement si je puis dire, creusées dans le rocher ou en sont à demi détachées. Mais quatre d’entre elles ont été l’objet d’un traitement architectural qui n’a, à ma connaissance, aucun équivalent dans le monde : les bâtisseurs ont tout simplement creusé la terre et excavé leur construction par le haut. À croire qu’ils recherchaient la difficulté, additionnant comme à dessein les problèmes que posaient la construction des édifices puis leur accès. On a calculé que, pour la plus grande de ces églises, vaste édifice à colonnes, les bâtisseurs ont dû d’abord enlever quelque 15 000 m^3 de roche pour dégager l’édifice sur les quatre côtés, puis 10 000 autres pour creuser les espaces intérieurs de l’église elle-même. Une autre, dédiée à saint Georges, vieille de sept-cents ans, est plus petite, mais c’est aussi la plus célèbre et sans doute la plus belle. Son plan est, de son toit jusqu’à sa base, en forme de croix grecque et elle est haute (il serait plus juste de dire « basse ») de 30 m. L’espace creusé est un quadrilatère de 25 m de côté, et là encore il a fallu excaver 3 400 m^3 de roche pour détourer entièrement l’église et ensuite 450 m^3 pour en creuser et décorer l’intérieur.

Arsenaux

L’architecture militaire est censée symboliser une puissance, exprimer un pouvoir, et surtout faire peur. Mais elle n’est pas censée créer de la beauté. Et pourtant, paradoxalement, elle l’a fait. Peut-être sans le vouloir, peut-être en le voulant. Des châteaux forts médiévaux aux bunkers du mur de l’Atlantique en passant par les forteresses de Vauban, les places fortes ont toujours su capter notre regard admiratif.

Et parmi ces manifestations de « beauté militaire », les bateaux de guerre, anciens ou modernes, des galères de Salamine et de Lépante aux porte-avions de la guerre du Pacifique, ont toujours occupé une place privilégiée, même si la guerre n’y était pas moins cruelle. Les visiteurs des musées de la marine ne manquent pas de s’extasier devant les admirables figures de proue et les poupes sculptées des vaisseaux du XVIIe et du XVIIIe siècle. Quelque chose de cette beauté se retrouve logiquement dans les arsenaux qui l’ont fait naître.

Et d’abord dans le premier en date et le plus beau d’entre eux, celui de Venise. Le contre-amiral Arturo Faraone, qui a écrit un très beau texte sur l’arsenal de Venise, commence par citer ces mots de Francesco Sansovino, l’auteur de Venetia, città nobilissima (1581) : « La base et les fondements de cette République et même l’honneur de toute l’Italie, c’est la maison de l’arsenal, qui doit être entendue comme Arx Senatus, c’est-à-dire forteresse, bastion, endroit fortifié et soutien du Sénat. » Faraone ajoute que l’arsenal a été « le véritable centre névralgique de la puissance navale vénitienne et le spectacle le plus grandiose de l’intense activité industrielle de tout le Moyen Âge […]. La vie de Venise, au cours des longs siècles de son extraordinaire histoire, s’est identifiée dans son arsenal, officine secrète de sa puissance navale et partie fondamentale du mythe de sa grandeur, admiré par les souverains, les hommes de lettres et les scientifiques de l’Europe tout entière ». Jusqu’à 16 000 hommes y travaillèrent, usant de méthodes qui anticipaient déjà le travail à la chaîne.

Si les origines de l’arsenal remontent à 1104, c’est au XVe siècle, en pleine Renaissance, qu’il fut agrandi et surtout embelli. L’entrée de l’arsenal est pour moi un des plus beaux endroits de Venise avec ses deux tours crénelées de part et d’autre d’un canal, cette somptueuse Porta Magna, ses lions, ses sculptures, ses colonnes antiques récupérées, ce lion de saint Marc en attique. Mais l’intérieur, pour être plus sobre, n’en est pas moins impressionnant. J’aime ces blockhaus, objets improbables, bâtiments immuables, qui en parsèment la surface. J’aime surtout le long alignement de colonnes de la corderie et peut-être plus encore ces lourdes colonnes qui longent les différents bassins de ce gigantesque ensemble. Il y a là un rapport très réussi entre le bâti et l’eau, partout présente.

Aujourd’hui, si une partie des bâtiments demeure à usage militaire, les plus beaux, et notamment la corderie, accueillent désormais la Biennale de Venise. Ce n’est pas le seul cas d’un arsenal militaire reconverti à usage culturel. Ainsi, à Barcelone, les anciens arsenaux royaux, qu’on appelle là-bas les Drassanes, situés au débouché des Ramblas, ne sont peut-être pas aussi somptueux que celui de Venise, mais ils remontent au XIIIe siècle et offrent une succession d’impressionnantes voûtes gothiques. Eux aussi ont été fermés dans les années 1940 et abritent maintenant un des plus beaux musées maritimes d’Europe. Même chose à Rochefort où les touristes peuvent visiter l’Hermione, une frégate du XVIIIe siècle, et où la corderie royale est devenue le Centre international de la mer.

Pendant des siècles, le terme d’« arsenal » s’appliquait uniquement à des installations portuaires dédiées à la construction et à la réparation des navires de guerre. Mais, depuis le XVIIe siècle, le terme désigne également des établissements dépendant de l’armée de terre où sont fabriquées des armes et des munitions. Ce qui ne veut pas dire que l’esthétique de ces bâtiments ait été pour autant négligée. Je vois au moins deux exemples du contraire.

J’ai été très impressionné par l’arsenal Mystetskyi de Kiev qui se trouve juste en face de la Grande Laure. Les deux bâtiments offrent d’ailleurs un contraste surprenant : l’arsenal, immense construction quadrangulaire de 70 000 m^2, terminée en 1801, est tout en horizontales, alors que le monastère, hérissé de clochers à bulbes, joue des verticales. L’extérieur de l’arsenal est pour le moins austère, mais l’intérieur, tout en voûtes et en colonnes de brique claire, offre, là encore, un cadre idéal au grand musée d’art qu’il devrait abriter bientôt. J’ai eu le privilège d’y réfléchir et d’en faire le projet. Pour le moment, il sert de lieu d’exposition.

Quant à l’arsenal de Berlin, le Zeughaus, c’est un des édifices baroques les plus séduisants de Unter den Linden, à un jet de pierre de l’ancien château royal. (Curieux endroit, soit dit au passage, pour implanter un arsenal. Imaginerait-on la même chose sur les Champs-Élysées ?) Terminée en 1703, sa façade offre tous les éléments décoratifs dont l’époque raffolait : bas-reliefs à thèmes militaires (casques, cuirasses, guerriers), groupes sculptés alignés au-dessus du toit-terrasse. Converti en 1875 en temple à la gloire de l’armée prussienne, sévèrement endommagé pendant la guerre mais restauré à l’identique, il est à son tour devenu un musée, à croire que c’est une manie. Il s’agit en l’occurrence du Musée historique allemand et, ce qui ne gâche rien, on lui a accolé une extension, inaugurée en 2003, due à Ieoh Ming Pei et dotée d’un escalier particulièrement spectaculaire.

Bien sûr, tous les arsenaux du monde n’ont pas eu droit à des transformations aussi exemplaires. Ainsi, en Angleterre, l’arsenal de Woolwich, au bord de la Tamise, désaffecté seulement à la fin du XXe siècle, a vu la plus grande partie de son site démolie et transformée en logements collectifs. En dehors de quelques bâtiments, d’intérêt assez moyen, et d’un musée (encore un) de l’artillerie, la trace la plus durable qu’ait laissée l’arsenal est… une équipe de football, une des plus populaires de Grande-Bretagne. Et si aujourd’hui vous tapez le seul mot « arsenal » sur Google, on ne vous parlera que de foot…

Art et architecture

Ils s’aiment, ils se jalousent ; ils s’estiment, ils se méprisent ; ils collaborent, ils s’ignorent. Les rapports entre arts plastiques et architecture n’ont jamais été simples. Sauf dans un cas unique : lorsque, sur un chantier, ces deux disciplines s’incarnaient en une seule et même personne. Jadis, ce n’était pas si rare, surtout à l’époque de la Renaissance. Je pense ainsi, mais ce n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres, au palais Te de Mantoue, où le génie insolite de Giulio Romano éclate à la fois dans les détails maniéristes de l’architecture et dans les fresques dont il décora l’intérieur de l’édifice.

Sans aller jusqu’à ces cas limites d’un artiste-architecte, il était fréquent dans le passé que les artistes travaillent à l’architecture d’un bâtiment, notamment quand des sculpteurs comme Pierre Puget participaient à la décoration des façades. Ce système a existé jusqu’à la fin du XIXe siècle. Cette collaboration est encore éclatante dans le cas de l’Opéra de Paris, auquel contribuent des sculpteurs de grand talent comme Carpeaux (en façade) ou Carrier-Belleuse (au pied du grand escalier). Les deux groupes dorés qui viennent en couronnement sur le toit, œuvres de Charles Gumery, sont sans doute de moindre valeur artistique, mais on voit bien qu’ils participent directement à l’harmonie de l’édifice, donc qu’ils sont partie intégrante de son architecture.

Arts décoratifs et architecture sont encore proches, pour ne pas dire en symbiose, à l’époque de l’Art nouveau. Mais le divorce n’est pas loin. Le premier à claquer la porte, et il le fait avec fracas, c’est Adolf Loos quand il prononce en 1908 sa fameuse conférence « Ornament und Verbrechen » (« Ornement et crime ») où il oppose l’art et l’ornement et dont le contenu est aussi fort que le titre. Loos eut le courage de braver le goût encore dominant à la veille de la Première Guerre mondiale et de mettre ses réalisations en accord avec ses théories. Sa radicalité, son purisme ne pouvaient que plaire à Le Corbusier qui publia d’ailleurs la traduction d’« Ornement et crime » dans L’Esprit nouveau.

Pourtant, dans l’entre-deux-guerres, les arts décoratifs n’avaient pas disparu de l’architecture moderne. Ni par définition en 1925 quand le style Art déco était à la mode, ni même dans les années 1930 où le style s’était épuré mais où les meilleures réalisations de l’époque étaient ornées des grilles de Subes, des luminaires de Lalique ou des vitraux de Barillet, artiste verrier auquel recourait même un architecte d’avant-garde comme Mallet-Stevens.

C’est après la Seconde Guerre mondiale que se situe la véritable coupure et où l’on peut dire que l’art disparaît peu à peu de l’architecture. Au goût désormais dominant pour le dépouillement s’ajoute sans doute le manque d’argent. On assiste cependant à quelques soubresauts dans les années 1960. L’atelier « L’Œuf », créé en 1962, réalise des dizaines de mosaïques, notamment dans des halls d’immeuble. C’est aussi l’époque des terres cuites de Vallauris, des mosaïques d’André Capron, des réalisations de Victor Vasarely à Aix, des sculptures de Maurice Calka et de Pierre Sabatier, des bétons moulés ou projetés.

Il y a aussi la création, en 1951, de ce qu’on a appelé le « 1 % artistique » qui impose la participation d’artistes plasticiens à toute création architecturale publique. Mais outre que certains budgets ainsi dégagés ont été parfois affectés à d’autres usages, cette mesure n’a fait qu’accentuer un état de choses devenu évident à partir des années 1970 : l’art se cantonne désormais à l’espace public, bâtiments, places, ronds-points, bretelles d’autoroute, mais il reste presque absent du domaine privé, qui ne dispose plus des budgets nécessaires.

C’est une évolution que je déplore. Je ne serais pas architecte si je pensais qu’une œuvre architecturale est incapable de s’imposer par sa personnalité, son originalité, sans le recours aux arts décoratifs, mais je constate que ceux-ci ajoutent, je ne dirais pas un supplément d’âme, mais un « supplément d’art » à une grande masse de constructions qui finissent par presque toutes se ressembler. Ainsi existait-il jusqu’au début du XXe siècle ces cariatides qui enrichissaient de nombreuses façades. On me dira qu’elles ont disparu parce qu’elles correspondaient à une esthétique dépassée. Je n’en suis pas si sûr : il existe à Paris, 8, avenue de Lowendal, dans le 7e, un immeuble pourvu de cariatides cubistes. Les cariatides, ou tout autre élément décoratif qui les aurait remplacées, n’étaient peut-être pas si incompatibles avec l’art moderne, voire avec l’art contemporain.

Cela dit, il y a des exceptions. Mais si rares qu’elles n’ont pas valeur d’exemples, mais de curiosités. Le couple art-architecture a accouché d’étranges rejetons, lorsque des artistes ont fait de l’architecture, ou plus exactement ce que j’appellerais de l’art architecturé. Quelques réalisations insolites, et à ce titre toujours intéressantes, ont ainsi jalonné la seconde partie du XXe siècle et le début du XXIe. Certaines relèvent plutôt de l’art brut, sont les lointaines descendantes du facteur Cheval et ne cherchent pas à être habitées ou même habitables, comme c’est le cas des tours de Watts, élevées à Los Angeles par Simon Rodia dans les années 1940-1950 ou du Cyclop, construit à partir de 1969 par Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle à Milly-la-Forêt.

En revanche d’autres créations relèvent plus directement de l’architecture, aussi dérangeantes soient-elles. Je pense à la maison-musée du sculpteur Robert Tatin à Cossé-le-Vivien dans la Mayenne ; aux deux maisons successives de Jean-Pierre Raynaud à La Celle-Saint-Cloud en 1969 et à La Garenne-Colombes en 1986 ; aux ateliers d’artistes et maisons d’Ai Weiwei dans le quartier Caochangdi à Pékin (mais ils sont si sobres, l’apport artistique y est si discret, pour ne pas dire inexistant, qu’ils relèvent pour le coup d’une conception classique de l’architecture) ; enfin à deux exemples qui – est-ce un hasard ? – se trouvent tous deux à Vienne : l’immeuble construit par Friedensreich Hundertwasser est inséparable de l’œuvre du peintre comme l’église de La Trinité de Fritz Wotruba l’est de celle du sculpteur.

Dernier épisode, qui n’est pas le moins surprenant, de ces étranges rapports art-architecture : celui où l’artiste s’en prend, au sens physique et matériel du mot, à une œuvre bâtie. Nous avions déjà le cas du couple Jeanne-Claude et Christo qui a fait brièvement disparaître, en les empaquetant, le Pont-Neuf à Paris et le Reichstag à Berlin. D’autres sont allés plus loin. Ainsi Jean-Pierre Raynaud a détruit en 1993 sa maison de La Celle-Saint-Cloud et il ne s’agissait pas là d’une simple démolition mais d’un acte artistique puisqu’il en a ensuite exposé les morceaux dans des conteneurs chirurgicaux. Quant à l’Américain Gordon Matta-Clark, son œuvre est carrément destructive puisqu’elle s’inscrit « en creux » dans des bâtiments existants sous forme de percées. Rassurons-nous, il ne s’est jamais attaqué qu’à des immeubles à l’abandon.

Atomium

J’avais dix ans en 1958 quand mes parents m’ont emmené à l’Exposition universelle de Bruxelles. J’avais traversé le décor pittoresque et rassurant d’un village belge traditionnel, reconstitué sous le nom de « Belgique joyeuse ». Et voici que j’eus soudain devant les yeux une étrange construction. Un bâtiment, un monument, une sculpture, une attraction foraine ? Quelque chose en tout cas que je n’avais jamais vu. Ni moi ni personne, d’ailleurs. Sur ce point, mon étonnement d’enfant ne devait pas être très différent de celui des « grandes personnes ».

L’Atomium, puisque tel est son nom, offre matière à réflexion. Comment une forme pas forcément esthétique, une fois agrandie à l’échelle d’un édifice, peut accéder au statut de symbole ou, pour employer un terme savant, de monument « polis éponyme », autrement dit qui s’identifie avec une ville ? Cet exemple est l’occasion de nous interroger sur ce processus de transformation et sur les raisons qui font d’un édifice une icône. Est-ce précisément le caractère « non architectural » de cette construction qui lui donne une « personnalité » hors du commun, le fait en somme qu’elle ne ressemble à aucune autre ? Est-ce l’idée intrigante que cette sculpture est « habitée » ? Est-ce le signal qu’elle transmet au public, qui n’est pas forcément celui émis par l’auteur ? En l’occurrence, nous en avons un exemple presque caricatural : à l’époque de la construction, la Belgique possédait neuf régions, et beaucoup de gens ont vu dans les neuf boules de l’Atomium le symbole de ces neuf régions. Simple coïncidence en fait : le concepteur n’a rien eu d’autre en tête que de représenter les neuf atomes d’un cristal de fer…

Ce concepteur, dont le nom est moins connu que celui de M. Eiffel, s’appelle André Waterkeyn. Cet ingénieur belge avait moins de quarante ans lorsqu’il présenta en 1954 son projet d’Atomium, destiné à devenir le monument-phare de l’Exposition universelle de Bruxelles, prévue pour 1958. En 1954, le monde était entré dans l’ère atomique depuis moins de dix ans, et l’atome était au cœur des espoirs comme des peurs de l’humanité. Cette référence était donc dans l’air du temps et correspondait au thème pacifiste de l’Exposition : « Pour un monde plus humain, la technique au service de l’homme ». Le projet d’André Waterkeyn fut retenu et réalisé en deux ans.

Le monument représente un cristal moléculaire de fer agrandi 165 milliards de fois. Recouvert de plaques d’aluminium rivetées, il se compose de neuf sphères de 18 m de diamètre (26 m pour celle qui forme la base de l’édifice), pesant chacune 250 tonnes, figurant les neuf atomes, reliées par des tubes de 30 m de long contenant ascenseurs ou escalator. L’ensemble a 102 m de haut, est équipé de l’ascenseur le plus rapide du monde (à l’époque), de l’escalator le plus long (35 m), etc. Mais ces prouesses techniques ne suffisent sans doute pas à expliquer l’engouement du public.

L’Atomium était prévu pour durer six mois, le temps de l’Exposition. Plus de cinquante ans ont passé, et il est toujours là. Sous la pression de l’opinion publique, on décida de le conserver un an de plus. Puis un autre. Et un autre encore. D’une prolongation à la suivante, les années passèrent, jusqu’au moment où on cessa de se poser la question de sa démolition pour aborder celle de sa pérennité, menacée cette fois par l’âge : le monument avait mal vieilli. Une rénovation s’imposait, si coûteuse qu’on songea à le conserver comme simple sculpture, en supprimant les installations intérieures et leurs accès. Mais là encore les Bruxellois protestèrent et imposèrent le choix d’une rénovation totale, achevée en 2006. L’alu du revêtement fut remplacé par de l’acier inoxydable, plus résistant. L’Atomium se trouve désormais assuré de rester pour longtemps un des monuments emblématiques de Bruxelles.

Pourtant l’Exposition de 1958 comptait une autre construction au moins aussi remarquable : le pavillon Philips dû à Le Corbusier et à Iannis Xenakis, dont je vous parlerai plus loin. C’était une réalisation exceptionnelle et novatrice. À la fin de l’Exposition elle fut démolie. L’Atomium est resté.

Baroque sicilien

Mon goût des lignes droites et des formes orthogonales est évident. D’où vient ce penchant pour le baroque ? Parce que les contraires s’attirent ? Peut-être. Plus simplement parce que la beauté est toujours fascinante, quels que soient l’école, le lieu, la période auxquels elle se rattache.

Ce qui me séduit d’abord dans le baroque, c’est le mouvement. Finalement, il y a très peu de moments forts de l’architecture qui aient échappé au statisme : le gothique flamboyant, le baroque, l’Art nouveau… Et qui dit mouvement dit musique. Le baroque est un art musical, dont la stravaganza est aussi disciplinée, aussi parfaitement composée qu’une œuvre de Vivaldi.

Le baroque, tel qu’il naît au début du XVIIe siècle, est d’abord romain, lié à ses deux créateurs que furent Le Bernin et Borromini. Ses structures contournées, son goût du trompe-l’œil, des surprises, des tours de force sont directement issus du maniérisme en vogue au siècle précédent ; sa surcharge décorative est liée à la Contre-Réforme, qui réagit contre la nudité et l’iconoclastie des temples protestants. On parlera d’ailleurs longtemps de « style jésuite », et les églises de la Compagnie de Jésus seront effectivement les vecteurs de la diffusion du baroque. Dans le siècle qui suit, il va ainsi essaimer dans la plupart des pays catholiques, poussant même une pointe jusqu’en Pologne et en Lituanie, seuls pays catholiques sur les rives de la Baltique. Mais ses terres d’élection seront au nord la Bavière, la Bohême, au sud le Mezzogiorno italien – Naples, Pouilles, Sicile –, l’Andalousie, le Portugal et l’Amérique latine. En dehors des pays protestants du nord de l’Europe, seule la France catholique, trop sage, s’est tenue à l’écart du mouvement.

Cette diaspora baroque s’opère avec un certain décalage dans le temps comme dans l’espace. Dans ces régions excentrées par rapport à son origine romaine, le baroque connaît un second souffle dans la première moitié du XVIIIe siècle sous la forme plus insolite encore du rococo. Celui-ci apporte sa luminosité, son jaillissement de coloris, sa décoration devenue folle dont les volutes recouvrent murs, plafonds et miroirs comme les lianes d’une forêt vierge. À Palerme, les oratoires et chapelles de Giacomo Serpotta, stucateur génial, en offrent l’exemple le plus éclatant et aussi le plus insolite, tant la profusion ornementale est poussée à ses limites sur une surface relativement réduite. À Catane, la décoration profane des salons, plafonds, escaliers, façades du palais Biscari ne le cède en rien à celle des églises. À Venise, je suis fasciné par l’église des Gesuiti, avec ses drapés en marbre.

J’évoque ces exemples parce que, sans méconnaître les beautés du baroque de Bavière et d’Europe centrale, j’ai une prédilection particulière pour le baroque sicilien. Question de lumière peut-être. Je relève aussi une remarquable unité de conception des grands édifices religieux, notamment dans la partie orientale de l’île.

Il faut dire que cette unité n’est pas le fruit du hasard, car le baroque sicilien est né d’un événement fondateur, même s’il s’agit d’une tragédie : le tremblement de terre de 1693 a fait place nette en mettant pratiquement à bas toute la région de Catane et de Syracuse. Une ville comme Noto a été rayée de la carte, ce qui n’est pas une image, puisqu’on l’a reconstruite à plusieurs kilomètres de là. Les premières décennies du XVIIIe siècle ont ainsi vu l’éclosion simultanée d’édifices religieux baroques présentant des caractéristiques très voisines.

Il est vrai aussi que le même architecte, Rosario Gagliardi, a reconstruit les trois cathédrales de Modica, de Noto et de Raguse. Mais plusieurs édifices dus à d’autres constructeurs, comme les églises de Buscemi, de Palazzolo Acréide, de Buccheri, présentent les mêmes caractéristiques. La plupart de ces gros bourgs siciliens sont aménagés sur un terrain accidenté, à flanc de colline, voire de montagne. Les architectes baroques en ont tiré parti en dégageant devant les grandes églises un espace suffisant pour y construire un escalier monumental qui peut atteindre une centaine de marches. Mais il arrive que cet emmarchement soit beaucoup plus long : 250 marches dans le cas de la cathédrale de Raguse. C’était une innovation. Au cours des siècles précédents, les églises, et même les cathédrales, ne possédaient pas de parvis, étaient englobées dans un entrelacs de ruelles étroites.

En Sicile, le monument se trouve ainsi soclé, mis en valeur par ce piédestal. L’escalier se trouve immédiatement prolongé par une façade dont les ouvertures sont comme hiérarchisées, de la porte principale au clocher en passant par un étage intermédiaire. L’escalier, avec ces silhouettes noires qui se découpent sur les grandes marches, la façade rythmée par ces ouvertures et par la superposition des ordres des colonnes forment un ensemble ordonnancé qui capte l’ombre et la lumière d’une façon que je n’ai rencontrée qu’en Sicile.

Des images qui restent dans la mémoire et, en prime, une grande leçon d’architecture.

Barragán (Luis)

Quand on me demande quels sont mes architectes préférés, ceux que j’admire le plus, trois noms me viennent aussitôt à l’esprit : Le Corbusier, Tadao Andō et Luis Barragán. De ces trois noms, celui de Luis Barragán (1902-1988) est le moins familier du grand public, sans doute parce qu’il n’a à ma connaissance rien construit en dehors de son Mexique natal, même s’il a voyagé et beaucoup appris en Europe et en Afrique du Nord dans les années de l’entre-deux-guerres. Cette absence d’une grande carrière internationale ne l’a pas empêché d’être bien connu de ses pairs. Connu et reconnu : non seulement il a reçu le Pritzker Prize, le « Nobel de l’architecture », mais il en fut le deuxième lauréat (et le premier étranger), distingué dès 1980, deuxième année d’existence de ce prix. Si son nom est moins familier que ceux des « grands » de la profession, ses admirateurs n’en sont que plus fervents. On parle un peu de lui comme on parle en littérature d’un « auteur de chapelle » ou au cinéma d’un « film-culte ».

Personnellement, j’ai longtemps rêvé de son œuvre, émerveillé par les dessins et les photos que j’avais pu en voir. Quand m’est venue enfin l’occasion de les connaître de visu, je craignais un peu que cette admiration fantasmée ne se dissipe au contact du réel. Il n’en fut rien, bien au contraire. Mon émotion n’en fut que plus intense, exacerbée par la découverte de chaque détail après l’autre.

Son œuvre est rare, à tous les sens du terme. Rare par sa qualité et l’attention portée au moindre détail. Relativement rare aussi par sa quantité. En dehors de la chapelle du couvent des Capucines de Tlalpan, on lui doit essentiellement, dans la banlieue de Mexico, des maisons individuelles, à commencer par la sienne, construite en 1948 à Tacubaya et classée au patrimoine mondial de l’Unesco, la casa Gilardi, sa dernière grande réalisation (1977), et plusieurs ensembles résidentiels entre 1945 et 1970, comme les « Jardines del Pedregal de San Ángel », « Las Arboledas » et enfin « Los Clubes », qui est peut-être son chef-d’œuvre et qui comprend la casa Egerstrom, le centre équestre San Cristóbal et, dans le jardin, la très belle « fontaine des Amants » (fuente de los Amantes). C’est peu et c’est immense.

Luis Barragán a jeté une série de « ponts ».

Pont entre l’architecture vernaculaire mexicaine et plus généralement « latine » et l’architecture moderne qu’il a pu connaître aux meilleures sources puisqu’il a rencontré Le Corbusier en 1932 et suivi ses conférences.

Pont entre l’architecture et la peinture. Je ne connais pas de bâtisseur ayant accordé une telle importance aux couleurs. Le béton est toujours recouvert de peinture ou de crépi aux couleurs vives (rouge, rose, crème, turquoise, etc.) mais dont la combinaison est d’une grande subtilité. On raconte qu’il choisissait chaque couleur sur le chantier, montrant à ses peintres des reproductions d’artistes de la Renaissance et disant : « Je veux celle-ci. »

Pont enfin entre l’architecture et la nature. Barragán est un amoureux des jardins, et pratiquement toutes ses réalisations en sont dotées. Dans son discours d’acceptation du Pritzker Prize, un texte tout à fait remarquable et qui a valeur de manifeste, il dit sa fascination des jardins et évoque son émotion « quand, marchant le long d’un couloir obscur de l’Alhambra, [il] entr[a] dans le patio des Myrtes, [eut] la sensation qu’il contenait ce qu’un jardin parfait doit contenir : rien moins que l’univers entier [« nothing less than the entire universe] ».

Dans ce même discours, Barragán cite parmi ses mentors un nom pour le moins inattendu, celui de Ferdinand Bac (1859-1952), un caricaturiste de la Belle Époque, surtout connu comme auteur de dessins coquins à la manière de Forain ou de Sem. Mais Bac avait d’autres talents cachés, notamment celui de créateur de jardins. Barragán, qui l’a également rencontré en France au début des années 1930, a été frappé et influencé par son jardin des Colombières, à Menton (qu’on visitait encore il y a quelques années, mais aujourd’hui fermé au public). C’est au contact de Ferdinand Bac et de son œuvre que Barragán, écrira-t-il, a compris qu’un jardin « doit combiner le poétique et le mystérieux avec le sentiment de joie et de sérénité ». Chez Barragán, bâtiment et jardin se font écho dans une scénographie très étudiée, suscitant l’émotion au gré d’un parcours ponctué de sculptures, de murs colorés, de surfaces planes, de volumes primaires, de verticales.

Remarquable aussi est sa collaboration avec le peintre, sculpteur et architecte Mathias Goeritz, avec lequel il construisit en 1957 dans la banlieue de Mexico les Torres de Satélite, cinq immenses « tours signaux » en béton peint dont il choisit les couleurs vives. Une réalisation qui tient une place à part dans son œuvre. Ce même Mathias Goeritz, dont je ne manquerai pas de vous reparler, a développé en 1954 à propos de Barragán le concept d’« architecture émotionnelle ». Barragán est convenu de son côté que son architecture avait un caractère « autobiographique » dans la mesure où elle a été inspirée par les décors des villages de son enfance dans la région de Guadalajara, décors dont il retrouva des équivalences au Maroc et dans le monde méditerranéen. Cette émotion qu’il éprouva personnellement et qu’il parvint à transmettre à tous ceux qui visitent ses constructions est finalement la grande réussite de Barragán. On pourrait trouver cette émotion inattendue, à la limite paradoxale, car dans le même temps il est un créateur de formes d’une rigueur extrême, poussant la simplicité jusqu’à l’épure, recourant aux lignes droites et orthogonales, excluant toute fantaisie dans sa géométrie, s’interdisant toute facilité, tout ce qui pourrait souligner les effets, provoquer artificiellement l’émotion. Mais c’est précisément grâce à la sobriété et à l’élégance des moyens que cette émotion est là, présente, palpable car, comme Barragán l’a écrit lui-même, « il n’est pire expression de la vulgarité qu’un jardin vulgaire ».

Le choc que l’on ressent en regardant son œuvre tient autant à la vision d’ensemble qu’on en retire qu’à des détails qui captent l’attention : un poteau rouge plongé dans la piscine de la casa Gilardi, ses reflets dans l’eau, les murs turquoise, l’immobilité de l’eau, le silence ; ailleurs un mur rose à arcades qui fait penser à un tableau de Giotto ; le reflet du soleil dans un bassin qui devient miroir et le renvoie à 90° sur le mur ; à la casa Egerstrom, la chute de l’eau dans l’abreuvoir, seul bruit dans le silence du patio avec le pas des chevaux sur la pelouse verte qui vient mourir au pied du mur rouge. Dans tous ses jardins, les fontaines occupent une place de choix. Une place pour l’œil, mais aussi pour l’oreille. Ce qu’il a exprimé en termes très poétiques, disant qu’il a toujours voulu que règne dans ses jardins « le murmure placide du silence », mais ajoutant aussitôt : « Dans mes fontaines, le silence chante. »

Une architecture de Barragán me fait le même effet qu’un tableau de Rothko : la contemplation silencieuse engendre la sérénité, le regard parcourt l’œuvre sans lassitude. Impression d’être envahi par la couleur, de devenir couleur. Sentiment de perfection.

L’œuvre de Barragán est si riche qu’on lui a accolé les qualificatifs les plus inattendus : « surréaliste », « mystique ». Pour moi, elle est avant tout émotionnelle, mais aussi plastique, tactile. Luis Barragán, ou l’œil tactile.

Barrages

Les barrages exercent sur moi la fascination qu’exercent tous les ouvrages d’art et, pour les plus beaux d’entre eux, le même sentiment que je peux éprouver face à une belle voiture ou un bel avion.

Cette beauté mécanique et technique des barrages a ceci de particulier qu’elle résulte de considérations purement rationnelles. Ici, pas de place pour la gesticulation gratuite, mais une vérité de la forme, qui est issue des contraintes naturelles et des réponses qui leur sont faites. Ce qui ne signifie pas que telles ou telles de ces réponses se valent sur un plan esthétique. Il est certain que les « barrages poids », rectilignes et massifs, sont moins élégants que les « barrages voûtes ». D’autant que les premiers sont essentiellement érigés en plaine, alors que les seconds s’harmonisent le plus souvent avec un superbe décor montagnard. Ainsi le barrage de Contra, en Suisse, dont l’aspect vertigineux a été utilisé dans un des James Bond. Ou le Hoover Dam sur le Colorado, aux États-Unis, qui reçoit 1 million de visiteurs chaque année. Pour ma part, mon préféré est le barrage Daniel-Johnson, au Québec, dont la particularité est d’être à plusieurs voûtes, treize au total, alignées côte à côte. Une image insolite pour ce genre de construction.

Autre aspect fascinant des barrages, leur caractère titanesque, l’incroyable quantité de matériaux qu’ils déplacent, les efforts démesurés qu’ils opposent aux puissances de la nature. A contrario, rien ne souligne mieux la force – et à l’occasion la fragilité – de ce défi prométhéen que la visite des ruines du barrage de Malpasset, dont la rupture en décembre 1959 sema la mort jusqu’à Fréjus. Encore aujourd’hui, on demeure impressionné par la vision de ces énormes blocs de béton qui reposent à plusieurs centaines de mètres de leur emplacement d’origine, dont ils furent entraînés comme des fétus de paille.

Mais si des catastrophes aussi brutales sont heureusement rarissimes, il arrive que des barrages aient, à moyen ou à long terme, un impact négatif. Certains d’entre eux, et non des moindres, ont fait et font encore l’objet de discussions passionnées. Dans le cas du haut barrage d’Assouan, elles ont éclaté dès l’annonce du projet en 1954. Plus de quarante ans après son achèvement, elles durent encore. Le barrage alimente tout le pays en eau et en électricité, soulignent ses partisans, il a permis la régulation des crues du Nil, dont la vallée risquait jadis soit les inondations, soit la sécheresse. Il retient le limon fertilisant, répondent ses détracteurs, obligeant les agriculteurs à utiliser des engrais chimiques, le delta du Nil a été gagné par l’érosion et l’eau salée y a progressé, les eaux stagnantes ont été à l’origine de plusieurs maladies graves, notamment la bilharziose, etc. En Chine, le barrage des Trois-Gorges, sur le Yang-Tsé, a créé des problèmes qui sont à l’échelle du gigantisme de l’entreprise : aux craintes habituelles concernant l’impact sur l’agriculture, l’équilibre écologique, la mise en péril de la faune et de la flore se sont ajoutés cette fois les déplacements de population, qui ont touché près de 2 millions de personnes. On pourrait multiplier les exemples, comme ceux de ces barrages élevés autour de la mer d’Aral, qui ont provoqué le recul de la mer sur des centaines de kilomètres…

Tout ceci ne retire rien à l’admiration que je peux avoir pour ces barrages et pour les techniciens qui les ont conçus. Mais il faut bien reconnaître qu’il existe des enjeux économiques, écologiques, géopolitiques qui dépassent singulièrement leur qualité d’ouvrages d’art, en eux-mêmes admirables. Dommage.

Bartning (Otto)

De cet architecte allemand de la première moitié du XXe siècle, j’aime particulièrement deux bâtiments, pourtant très différents l’un de l’autre.

Le premier, un château d’eau construit en 1922, au tout début de sa carrière, à Zeipau, en Silésie, se présente comme une sorte d’origami vertical. Sa puissance graphique, sa pureté de lignes sont particulièrement remarquables pour un ouvrage devant obéir aux contraintes techniques de ce type d’ouvrage. Il a été construit en brique, ou plus exactement en Klinker, ce type de brique très populaire en Allemagne du Nord, dont on peut tirer à la cuisson des effets de couleurs qui vont du rouge sombre aux reflets verts ou bleuâtres. Les architectes expressionnistes allemands, comme Fritz Höger ou Bernhard Hoetger, en ont largement usé, et Bartning, pour sa part, n’a jamais récusé son appartenance à cette mouvance, au moins pour ses premières œuvres. Aujourd’hui, Zeipau se trouve en Pologne et s’appelle Szczepanów, mais le château d’eau est toujours debout.

L’autre bâtiment, qui s’insère davantage dans le mouvement moderne que dans l’expressionnisme, a eu malheureusement moins de chance. C’est une église. Bartning s’intéressait particulièrement à l’art sacré. Petit-fils d’un évêque luthérien, il se limita aux églises protestantes, dont au surplus le dépouillement convenait à ses goûts minimalistes. On lui attribue plus de 150 lieux de culte, dont une cinquantaine d’« églises de secours » (Notkirche) édifiées dans l’urgence immédiatement après 1945, avec des éléments préfabriqués ou des matériaux récupérés dans les ruines. Tirant un parti esthétique de ce dénuement et de cette économie de moyens, Otto Bartning est parvenu à donner à ces œuvres, qui n’étaient pas pour autant alignées sur le même modèle, une personnalité émouvante par leur simplicité.

Mais celle qui m’intéresse particulièrement, et qui fut à l’époque très remarquée, est l’église protestante qu’il construisit dans le cadre de « Pressa », l’exposition internationale de la presse qui se tint en 1928 à Cologne. Entièrement métallique et surnommée pour cette raison « l’église d’acier » (Stahlkirche), on la jugea si remarquable qu’après la clôture de l’exposition elle fut démontée et remontée en 1931 à Essen, où elle fut malheureusement détruite par un bombardement en 1943. Il ne nous en reste que des photos, mais qui suffisent à inspirer un vif intérêt rétrospectif. Là aussi, avec un plan très simple et des moyens réduits, il était parvenu à un résultat spectaculaire. Si la structure d’ensemble respecte la tradition gothique – une façade surmontée de deux tours carrées, une nef unique et une abside –, le choc vient du matériau métallique, mais aussi, à l’intérieur, des murs de la nef et du chœur comme dématérialisés, aussi envahis par les vitraux que ceux de la Sainte-Chapelle.

Très lié à Walter Gropius, les deux hommes, nés la même année, en 1883, jetèrent ensemble les bases du Bauhaus au lendemain de la Première Guerre mondiale à Weimar. Puis leurs chemins divergèrent. Bartning ne participa pas directement à l’aventure du Bauhaus, mais lorsque celui-ci fut transféré de Weimar à Dessau en 1925, fut créée à Weimar (dans les locaux mêmes construits par Henry Van de Velde en 1906 et où naquit le Bauhaus) une école d’architecture, la Bauhochschule, dont il prit la direction. L’esprit qui régnait dans les deux établissements était assez proche, et on a souvent surnommé la Bauhochschule de Weimar « l’autre Bauhaus ». L’enseignement d’Otto Bartning visait lui aussi à une synthèse des arts, même s’il était, semble-t-il, moins avant-gardiste que le Bauhaus. Les deux établissements n’en subirent pas moins le même sort, fermés à l’arrivée au pouvoir des nazis.

Bateaux

Avez-vous remarqué qu’on qualifie souvent un navire de « bâtiment » ?

Ce n’est peut-être pas un hasard. Les bateaux sont, de toutes les constructions humaines, celles qui ressemblent le plus aux bâtiments, même si les premiers sont mobiles tandis que les autres restent ancrés dans un sol, un terroir, une ville. Ce terme de « bâtiment » est d’ailleurs loin d’être le seul qui rapproche marine et architecture. Celui de « nef » désignait au Moyen Âge un navire à voiles capable de sillonner les mers avant de s’appliquer à la partie d’une église allant de la façade au chœur ou à la croisée du transept. Et cette même nef est parfois qualifiée de « vaisseau ». Il faut dire que les arcs ou les croisées d’ogives qui la terminent à son sommet ne sont pas sans évoquer la coque renversée d’un navire. Il est arrivé dans le passé que des architectes se soient pris au jeu. L’église Sainte-Catherine de Honfleur, ville portuaire, en est le meilleur exemple. La plus ancienne de ses deux nefs, qui date du XVe siècle, a été construite en bois, avec des éléments empruntés à la construction navale.

Bateau et bâtiment, tous deux conçus pour abriter les hommes, sont soumis à la loi de la gravité, doivent obéir à des règles techniques qui assurent la stabilité et la résistance de l’ouvrage. D’où les similitudes entre l’architecture navale et celle des bâtiments, de la conception à la réalisation : mêmes phases d’avant-projet, de dessins, de calculs techniques, de chantier, de construction.

Mais plus encore qu’un bâtiment, un bateau se doit d’être rationnel et de fixer dans son dessin les lignes de force qui le créent. Il m’apparaît qu’il y a là une parenté évidente avec l’architecture moderne, avec la démarche d’un Nervi qui cherche à épurer son bâtiment jusqu’à ce qu’il soit le reflet apparent de son travail, que sa structure soit assez lisible pour avoir la force de l’évidence. De même, sur un bateau, l’habillage ne peut trahir la structure, mais doit la révéler. Les bateaux réussis, qu’il s’agisse des Riva ou des trimarans de la Transatlantique, ont cette beauté de la vérité.

Avec en prime cette autonomie d’un objet qui n’est rattaché qu’à lui-même. Roland Barthes la jugeait illusoire, soulignant que les bateaux étaient moins des symboles de liberté que d’enfermement, de refuge contre un milieu hostile. En dépit des apparences, le passager d’un bateau en haute mer est moins libre, moins mobile que l’habitant d’un immeuble qui peut en sortir à tout moment. Il n’empêche. À tort ou à raison, la mobilité d’un bateau ne cessera de nous fasciner.

J’éprouve sans doute encore plus de passion pour les bateaux que pour la mer elle-même. Jadis, j’ai beaucoup admiré deux grands vaisseaux de croisière aménagés par Gio Ponti dans les années 1950. Professionnellement, je n’ai eu qu’une seule occasion, mais j’en ai été ravi, de me confronter à un bateau. En 2007, nous avons aménagé un voilier de 54 m de long, le Red Dragon. Expérience passionnante : c’est là que l’optimisation de l’espace prend toute sa signification. Je m’intéresse toujours aux navires et plus encore aux silhouettes, entre bateaux de guerre et de plaisance, entre monstres marins et navettes spatiales, des bâtiments de nouvelle génération qui parcourent les mers.

Bauhaus

C’est probablement l’entreprise collective la plus révolutionnaire et la plus féconde du XXe siècle. Mais si elle fut indéniablement collective, ainsi qu’en témoignent le nombre et la qualité de ses participants, un homme seul, Walter Gropius, en fut le concepteur, le premier directeur et, pour résumer les choses d’un mot, en fut l’âme.

Il existait à Weimar une école d’art créée en 1906 par le grand-duc de Saxe-Weimar, qui avait confié la direction et la construction de ses bâtiments à un des grands architectes du début du XXe siècle, le Néerlandais Henry Van de Velde.

Après la Première Guerre mondiale, Van de Velde, désireux de rentrer dans son pays natal, proposa de confier l’école à un jeune architecte berlinois alors âgé de trente-six ans, Walter Gropius, ancien collaborateur de Peter Behrens, qui avait jusque-là construit quelques usines, cherchant, comme d’autres à l’époque, des voies esthétiques nouvelles dans l’architecture industrielle. Gropius changea le nom de l’école et, sous celui de « Bauhaus » (littéralement « maison de la construction »), en transforma radicalement l’esprit et le fonctionnement. Il en ouvrit les portes en avril 1919.

Certes le Bauhaus demeure une école, mais il n’est pas exagéré de dire que c’est aussi une philosophie. La pratique et l’expérimentation y jouent un rôle plus important que l’enseignement proprement dit (on a d’ailleurs préféré donner aux enseignants le titre de « maîtres » plutôt que celui de « professeurs »). Les arts appliqués, du tissage à la typographie, en passant par la poterie, la photographie, la scénographie, le mobilier, l’éclairage, la verrerie, la reliure, la tapisserie, y tiennent une place aussi éminente que la peinture ou l’architecture. Ce pont ainsi jeté entre l’architecture et l’artisanat et entre les disciplines les plus diverses est un des traits les plus originaux du Bauhaus. Sur ce point précis, je ne vois guère que le mouvement Arts and Crafts, né en Grande-Bretagne vers 1860 et poursuivi jusqu’au tournant du XXe siècle, qui puisse lui être comparé. La démarche est très proche, même si, bien entendu, les goûts étant différents, les créations esthétiques engendrées par les deux mouvements sont parfois aux antipodes l’un de l’autre. J’ajouterai aussi que le mouvement Arts and Crafts, quels que soient ses mérites, a eu une postérité plus éphémère que le Bauhaus.

Au plan esthétique, l’expressionnisme marqua les premières années. Le peintre Lyonel Feininger illustra d’un dessin typiquement expressionniste – sa célèbre Cathédrale – le manifeste du Bauhaus. Mais cette tendance ne tarda pas à s’estomper. L’influence d’un Theo Van Doesburg, qui crée à Weimar en 1922 une antenne de son mouvement De Stijl, devient prépondérante. Dans la mouvance du cubisme, les formes épurées et géométriques de ce qu’on appellera le « style international » ne tardent pas à s’imposer dans les ateliers de l’école.

Quand on parcourt un des nombreux livres illustrés consacrés au Bauhaus – il y en a d’excellents –, on est avant tout frappé par son extraordinaire modernité. En un siècle où les modes changeaient vite, les créations de Weimar et de Dessau ont traversé les décennies. Tels meubles métalliques de Breuer ou ceux de Mies Van der Rohe sont encore édités de nos jours ; telle étude plastique de Josef Albers annonçait déjà « l’Op art » des années 1960 ; telle lampe de bureau, voire tel jeu d’échecs de Josef Hartwig de 1923 devançaient de cinquante ou soixante ans les créations des designers modernes ; les mises en scène de théâtre, les décors et costumes conçus par Schlemmer sont d’une audace qui n’a jamais été dépassée. Frappante également est la fécondité du mouvement, illustrée en architecture par Walter Gropius, Marcel Breuer, Ludwig Mies Van der Rohe et, dans les arts plastiques, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Vassily Kandinsky, László Moholy-Nagy.

En 1925, à la suite d’une mésentente avec les autorités provinciales de Thuringe, le Bauhaus quitta Weimar et s’installa à Dessau, une petite ville de la province voisine d’Anhalt, dont le maire avait offert l’hospitalité à l’école. Les trois années qui suivirent donnèrent à Gropius l’occasion de construire les nouveaux locaux du Bauhaus, ainsi que les villas des différents maîtres. Le bâtiment principal, avec ses formes simples et son mur-rideau, est devenu une des constructions les plus célèbres des années 1920 et une sorte de manifeste du mouvement.

Le Bauhaus, dont l’histoire, de 1919 à 1933, se confond avec celle de la république de Weimar, connut lui aussi une fin chaotique. En 1928, Walter Gropius quitta la direction du Bauhaus. L’architecte Hannes Meyer lui succéda. Choix désastreux : communiste convaincu, Meyer accola aux travaux et à l’esprit du Bauhaus une étiquette politique extrémiste dont ils s’étaient passés jusque-là. Une crise s’ouvrit entre l’école et les autorités locales, et au sein même de l’école. Elle parut se résoudre en 1930 avec le départ de Hannes Meyer et la nomination à la tête de l’école de Ludwig Mies Van der Rohe. Hélas, pour le Bauhaus, la fin est proche. En 1932, les nazis s’emparent de la municipalité de Dessau et font aussitôt fermer l’école. Mies Van der Rohe décide alors que l’école se passera d’autorité de tutelle et fonctionnera désormais comme une école privée. Il ouvre celle-ci à Steglitz, dans la banlieue de Berlin. Tentative éphémère : l’année suivante, c’est l’Allemagne tout entière qui tombe entre les mains des nazis et, en avril 1933, les locaux de Steglitz sont fermés et le Bauhaus dissous.

Kandinsky et Meyer quittent l’Allemagne dès 1933, suivis par Breuer et Gropius en 1934, qui, après un séjour de quelques années en Grande-Bretagne, se fixent aux États-Unis. Mies Van der Rohe fait de même en 1937. En cette fin des années 1930, les trois plus grands architectes issus du Bauhaus se trouvent donc en Amérique, où leur influence va être déterminante. Il faut en effet se rendre compte que, malgré leurs gratte-ciel, leurs prouesses techniques et leur image de pays à l’avant-garde du progrès, les États-Unis étaient demeurés, sur le plan esthétique, peu perméables à ce qu’on appelait abusivement le « style international » et qui était surtout européen. C’est essentiellement à travers l’exemple des trois maîtres du Bauhaus et de quelques autres venus eux aussi d’Europe centrale, comme Mendelsohn ou Neutra, que l’architecture moderne et son esthétique dépouillée s’imposèrent aux États-Unis dans les années 1940.

Le Bauhaus, qui a marqué la première moitié du XXe siècle, continue, dans une large mesure, à marquer le monde où nous vivons depuis lors. Certes, la radicalité du mouvement a fini par susciter quelques réactions contraires, sans doute inévitables : l’architecture postmoderne est apparue dans les années 1980 ; la scénographie ne se limite plus au jeu des praticables et des tubulures ; la peinture abstraite s’est essoufflée et le figuratif est revenu en force ; en décoration, le style paquebot a redonné place aux teintes sombres et feutrées des ambiances plus traditionnelles. L’américain Tom Wolfe a écrit en 1981 un pamphlet virulent, traduit en français sous le titre Il court, il court, le Bauhaus.

Tout n’est pas faux dans les reproches qu’on peut adresser au Bauhaus, comme à toute entreprise humaine. Il n’empêche, ce moment de créativité à la fois si court et si intense, cette exceptionnelle réunion de talents, les traces durables laissées pendant des décennies et encore visibles aujourd’hui dans le design, le graphisme, la couture, le théâtre, la photo, tout cela est proprement époustouflant, le mot n’est pas trop fort. Et vaut bien un coup de chapeau.

Avant de clore cette évocation du Bauhaus, une comparaison me semble s’imposer avec le constructivisme russe, qui lui est presque exactement contemporain. Je dis « russe » et non pas « soviétique », car le mouvement naît autour des années 1909-1910, quelque temps avant la révolution bolchevique, et quelques années également avant le Bauhaus. Mais déjà je vois entre eux une concordance : tous deux marqueront ultérieurement l’histoire de l’architecture, mais prennent naissance autour des arts plastiques. Parmi ces peintres russes d’avant-garde qui semblent comme à plaisir multiplier les étiquettes dont ils se réclament – constructivisme, suprématisme, néoprimitivisme, cubo-futurisme –, un nom se détache, celui de Kasimir Malevitch, qui marque l’art moderne avec les éléments géométriques simples et unicolores qui ponctuent son œuvre : carré noir, croix noire et cercle noir, Carré noir sur fond blanc, Carré blanc sur fond blanc, etc.

Le mouvement va s’amplifier avec la révolution de 1917, et il faut bien dire que le constructivisme (soviétique, cette fois) est inséparable de ces événements et de l’effervescence intellectuelle qui s’ensuivit, comme le Bauhaus est inséparable de l’effondrement de l’Empire allemand. Pourtant, le contexte politique paraît a priori beaucoup plus favorable au constructivisme qu’il ne l’est au Bauhaus. En Allemagne, la contre-révolution n’a pas tardé à s’imposer, et les forces conservatrices ont repris une position dominante, y compris dans le domaine culturel. En Russie au contraire, tout se passe, ou semble devoir se passer, comme si l’avant-garde était au pouvoir, comme si elle était devenue l’art officiel de la jeune Union soviétique. Pour les nouveaux architectes constructivistes de ces années-là, il va de soi qu’un régime révolutionnaire doit aller de pair avec des conceptions esthétiques et urbanistiques également révolutionnaires. Vladimir Tatline et son « Monument à la IIIe Internationale », dont je vous reparlerai plus loin, symbolisent en quelque sorte le mouvement, avec tous ses excès.

Moins délirants que Tatline, un groupe de jeunes architectes propose des solutions plus réalistes que les autorités acceptent et même encouragent. La dureté des temps fera que ces constructions ne seront pas très nombreuses, mais leur style se rattache à l’évidence au « style international », tel qu’il se développe au cours de ces mêmes années 1920 en Allemagne, en France, en Italie, aux États-Unis et pratiquement dans tout l’Occident. Je vous reparlerai également de Konstantin Melnikov qui eut la chance de réaliser plusieurs œuvres de qualité. Les deux frères Golossov, auteurs à Moscou du Club culturel Zouev et du siège de la Pravda, Sergei Serafimov, auteur du Palais de l’Industrie de Kharkov, Grigori Barkhine, qui fut celui du siège des Izvestia à Moscou, comptent également parmi les architectes constructivistes assez chanceux pour avoir laissé quelques traces. S’y ajoutent les architectes étrangers, sympathisants ou non, qui vinrent travailler en URSS, Hannes Meyer, Marcel Breuer, André Lurçat et bien sûr Le Corbusier qui construisit le Centrosoyus en 1930.

Dernier parallèle, et non des moindres, entre le Bauhaus et le constructivisme soviétique : tous deux disparurent, pratiquement au même moment, victimes des directions politiques en place. En Allemagne, nous l’avons vu, c’est la prise du pouvoir par les nazis qui a chassé le Bauhaus de Dessau, puis de Berlin. En URSS, pas de changement de régime, mais un changement de ligne. C’est autour de 1930 que se situe le tournant, lorsque les premières critiques sont formulées au sein du parti contre les constructivistes, accusés de véhiculer une « idéologie étrangère ». Le fait que leurs réalisations soient assez proches de l’avant-garde occidentale et, pire encore, que celle-ci soit souvent étiquetée « style international » suffit sans doute à faire naître les suspicions. Lesquelles ne tardent pas à se traduire dans les faits : en 1932, au concours du Palais des Soviets, le projet grotesque et monumental de Boris Iofane, gratte-ciel surmonté d’une statue géante de Lénine, est préféré à ceux de Moïse Guinzburg et de Le Corbusier. Les constructivistes durent faire leur autocritique et furent cantonnés désormais à des travaux sans intérêt. En 1937, le premier congrès de l’Union des architectes exigea de ses membres une architecture prolétarienne « optimiste et joyeuse », inspirée du réalisme socialiste. La voie était désormais ouverte à l’architecture stalinienne et à un « art révolutionnaire » dont les formes et les manifestations seraient tout sauf révolutionnaires.

Béguinages

En 2013, une femme de quatre-vingt-douze ans est morte dans un hospice de Courtrai, en Belgique. C’était la dernière des béguines… Depuis dix ans, leur nombre se comptait sur les doigts tandis que les béguinages avaient fermé l’un après l’autre. Ce qui ne veut pas dire qu’ils avaient disparu. Heureusement, ils ont été pour la plupart pieusement conservés.

Mais qui étaient donc ces béguines ? Leur existence remonte à la fin du XIIe siècle. La vie religieuse, pourtant déjà intense et qui imprégnait toute la vie sociale depuis des siècles, connaît alors un nouveau regain. Regain de spiritualité, de mysticisme, mais aussi, il faut bien le dire, de fanatisme et d’obscurantisme, dont les béguines elles-mêmes seront victimes. La vie monastique attire particulièrement les fidèles. Les couvents sont pleins et ne peuvent accepter toutes les vocations. C’est alors que, çà et là, de nouvelles formes de communautés religieuses apparaissent. Parmi elles, les béguines. Ce sont des femmes seules, célibataires ou veuves, ce ne sont pas des nonnes, elles n’ont fait aucun vœu d’appartenance à un quelconque ordre monastique, elles n’obéissent à aucune hiérarchie, elles restent donc des laïques, mais leur vie se veut édifiante : prière, travail, quêtes, activités caritatives au profit des pauvres, des malades et des vieillards. On a pu dire qu’elles étaient « des religieuses dans le siècle ».

Leur mouvement connaîtra un succès certain, surtout dans le nord de l’Europe, mais il leur vaudra suspicions et jalousies. La misogynie traditionnelle des religions monothéistes fait le reste. Indépendantes, on les accusera d’hérésie au XIIIe siècle, elles seront persécutées, quelques-unes brûlées. Elles disparaissent dans plusieurs pays mais survivent durablement, on ne sait trop pourquoi, sur les territoires actuels des Pays-Bas et de la Belgique, surtout en Flandre en ce qui concerne ce dernier pays.

Au début, elles vivaient séparément, chacune chez elles, ne se voyant que pour la poursuite de leurs activités communes. Mais elles ne tardèrent pas à ressentir le besoin de se regrouper en communautés. Ainsi vont naître les béguinages, l’aspect de leur vie qui évidemment m’intéresse le plus.

Entourés de murs, fermés à la tombée du jour, ces enclos étaient situés, soit en dehors de la ville, soit intra-muros. Dans ce dernier cas, ils apparaissaient assez curieusement comme une « ville dans la ville ». Sans obéir à un modèle immuable, leurs plans sont assez similaires. Certains, appelés béguinages à plaines, sont centrés autour d’une vaste place, de forme carrée ou triangulaire, souvent plantée d’arbres. Au centre, ou sur un des côtés, se trouve la chapelle, entourée d’un petit cimetière. Plus curieux sont ce qu’on appelle les béguinages à rues, lesquelles se croisent à angle droit, délimitant des parcelles carrées ou rectangulaires. L’une d’elles, laissée inoccupée, sert de place centrale. Je m’émerveille toujours de voir ce plan en damier, directement issu du monde gréco-romain, ressurgir au Moyen Âge, soit dans des villes nouvelles, soit dans ces béguinages, dans un contexte social et religieux qui n’a pourtant rien à voir avec celui de l’Antiquité.

En dehors de quelques chapelles médiévales, pratiquement aucun bâtiment d’origine n’a subsisté dans les béguinages. Les guerres de Religion leur ont été fatales, avec leur cortège d’incendies et de destructions. Dans les actuels Pays-Bas, où le protestantisme l’a emporté, les béguinages ont pratiquement disparu. En Flandre au contraire, la Contre-Réforme leur a apporté une seconde jeunesse. Aussi, beaucoup de chapelles et la quasi-totalité des maisons datent du XVIIe siècle. Elles sont ravissantes, ces maisonnettes en brique, parfois rouges, mais le plus souvent blanches, ce qui leur donne un charme supplémentaire. C’est le cas de deux béguinages que j’aime particulièrement, celui de Courtrai et surtout celui de Bruges avec le petit pont qui accède à son portail, ses peupliers, son petit étang où s’ébattent des cygnes.

Si les béguinages en tant que tels ont tous été fermés, ils ont été transformés suivant les cas en musées, en centres culturels ou en logements pour étudiants ou personnes âgées. Treize d’entre eux, tous en Flandre belge, sont même inscrits au Patrimoine mondial de l’Unesco. Un seul, celui de Tournai, en Wallonie, semble avoir « mal tourné ». Occupé par des squatters, il serait devenu une « zone de non-droit ».

Plus curieusement, on assiste depuis quelques années, dans le nord de la France, en Allemagne, à l’apparition de nouvelles formules de vie communautaire adaptées aux personnes âgées et qui, architecturalement et socialement, sont inspirées des anciens béguinages. Cela se présente comme un ensemble de maisonnettes individuelles, construites autour d’une cour où se trouvent également quelques parties communes permettant aux occupants de se réunir s’ils le désirent. L’idée, très séduisante, étant de trouver une alternative évitant à la fois la solitude de l’habitat isolé et la promiscuité de la maison de retraite. Cette forme de communauté est évidemment à des années-lumière des anciens béguinages : la religion en est absente hors du domaine privé, et les activités y sont purement récréatives. Mais enfin on y retrouve les valeurs de fraternité, de proximité, de mode de vie collectif et de maintien d’un lien social fort. Aussi n’est-il pas absurde qu’on appelle aujourd’hui ce type de communautés, le plus officiellement du monde… des « béguinages ».

Béton

Sait-on que le premier objet jamais fabriqué en ciment armé fut… une barque ? Son auteur est un ingénieur nommé Joseph Lambot, qui expérimenta à la fois l’objet et le nouveau matériau sur le lac de Besse-sur-Issole, dans le Var, en 1848. Il fit breveter son invention en 1855 et la présenta cette année-là à l’Exposition universelle de Paris… où elle passa inaperçue. Le nom de Lambot est resté inconnu du grand public, même si sa trouvaille a indirectement changé la vie de millions de gens, pour le meilleur comme pour le pire.

C’est surtout le pire que l’imaginaire collectif a retenu, assez injustement. Il est vrai que la production de masse de logements à bon marché, l’usage du « chemin de grue », la préfabrication lourde, la construction de cellules linéaires et standardisées ont généré un urbanisme rigide, triste, répétitif, symbolisé par ces « barres » dont le Haut-du-Lièvre à Nancy ou la Cité des 4 000 à La Courneuve sont des exemples parmi d’autres.

Mais à cela, deux correctifs : dans les années 1950-1960, ces fameuses barres ont été accueillies et occupées avec joie par une population qui avait vécu jusque-là dans des taudis. C’est l’usure des bâtiments, qui ont mal vieilli, et l’évolution de la société française qui en ont fait des catastrophes architecturales et surtout sociales, symbole du « mal des banlieues ». Deuxième remarque, ces errements, en grande partie justifiés par l’urgence, sont loin, très loin des réalisations des grands architectes d’avant-garde, qui ont su tirer cette fois le meilleur des qualités techniques du béton et de sa souplesse d’utilisation.

Le Corbusier a pu ainsi s’affranchir du système des murs porteurs en utilisant celui de l’ossature. Le béton lui a permis de libérer l’architecture des contraintes de la structure pour poser les principes du mouvement moderne : plan libre, façade libre, fenêtres en longueur, toit-terrasse, pilotis, cloisons au gré de la fonction. Frank Lloyd Wright, dans sa célèbre « Maison sur la cascade », a illustré d’autres virtuosités du béton, capable de défier les lois de l’équilibre et de la symétrie en projetant dans le vide de grands plateaux en porte-à-faux d’une forte expressivité plastique. Nervi s’est servi des coques et voiles d’une minceur qui peut descendre jusqu’à 5 cm d’épaisseur. « La beauté, disait-il, ne vient pas d’effets décoratifs, mais de la cohérence structurale. » L’œuvre d’un Niemeyer montre de son côté que l’usage du béton armé, à condition de respecter les lois de la statique et de la structure, permet une liberté inconnue jusqu’alors, la forme du béton ne dépendant que de celle du coffrage dans lequel il est coulé. Plus récemment, Tadao Andō est parvenu à une maîtrise inégalée dans la confection d’un béton lisse et réfléchissant la lumière.

Je reviendrai plus en détail sur leur œuvre, ainsi que sur celle d’un Auguste Perret et d’un Freyssinet. Mais je voudrais citer ici quatre noms d’architectes moins connus du grand public mais qui ont su à leur manière tirer des effets remarquables du béton.

D’autant moins souvent citée qu’elle est loin des circuits touristiques, la Halle du Centenaire, construite entre 1911 et 1913 dans la ville allemande de Breslau (aujourd’hui Wrocław en Pologne), est l’œuvre de Max Berg (1870-1947). Sa coupole recouvre une structure intérieure proprement époustouflante de 65 m de diamètre, l’une des premières conçues à cette échelle avec les hangars d’Orly de Freyssinet.

Matthew Novicki (1910-1950), architecte d’origine polonaise émigré aux États-Unis, élabora, quelques mois avant sa mort accidentelle, un projet révolutionnaire pour la halle de marché de Raleigh (Caroline du Nord) comportant une couverture suspendue en béton dont la forme fut baptisée « en selle de cheval ». Réalisée en 1953 après sa mort, ce type de couverture fut largement imité dans les années suivantes, notamment à l’occasion de la construction du palais des congrès de Berlin, de Hugh Stubbins. Appelé à participer à la construction de Chandigarh, Novicki trouva la mort en avion en se rendant en Inde.

Luigi Figini (1903-1984) et son alter ego Gino Pollini (1903-1991) ont représenté le courant le plus avant-gardiste de l’architecture italienne à l’époque du fascisme. Ils furent parmi les cofondateurs du Gruppo 7 qui réunissait sept jeunes architectes et qui s’agrandit bientôt en prenant le nom de MIAR (Mouvement italien pour l’architecture rationnelle). Ils présentèrent successivement leur casa Elettrica à la Triennale de Monza de 1930 et leur maison-atelier pour un artiste à la Triennale de Milan de 1933. Par la suite, ils travaillèrent beaucoup pour la firme Olivetti, bâtirent des églises. J’aime particulièrement la villa, très entourée de végétation, que Figini construisit pour lui-même dans la banlieue de Milan en 1934. Il y appliqua les cinq points de l’architecture moderne définis par Le Corbusier, mais en y ajoutant une expression personnelle. Les pilotis en béton sont incroyablement hauts, perchant la maison comme une cabane dans les arbres et donnant à cette construction fonctionnaliste une dimension poétique rare.

Tous ceux qui détestent le béton, qu’ils se recrutent parmi les architectes ou parmi leurs clients, l’utilisent pourtant car ils sont soumis aux contraintes économiques. Mais ils le cachent, ils le maquillent derrière une fine couche de pierre, de marbre ou de bois, c’est-à-dire derrière un matériau « noble », ce terme sous-entendant que le béton est un matériau vulgaire, qu’il est le prolétaire de l’architecture. Quand je considère ce qu’ont réalisé les hommes que je viens d’évoquer, eux et beaucoup d’autres, je dirais au contraire que leur grand mérite est d’avoir donné au béton ses lettres de noblesse.

Bibliothèques

J’ai du mal à penser une maison, un bureau, sans les voir remplis de livres. Mais surtout pas des livres trop sagement rangés sur des étagères, ce qui reviendrait pour moi à enfermer entre leurs couvertures des histoires, des personnages, des images qui ne pourraient pas vivre librement leurs vies autonomes ni même s’échapper au hasard d’un feuilletage.

Autour de moi, les livres sont partout, en piles, posés par terre ou sur les tables, foisonnant dans un « désordre ordonné » qui me procure le même repos que les arbres d’une forêt. Ils m’accompagnent, chacun avec sa texture, ses couleurs, l’odeur particulière de son papier et de son encre d’imprimerie. Ayant une relation sensuelle avec les livres, l’odeur d’un livre neuf est une de celles que je préfère.

En revanche, l’ordre des bibliothèques trop bien classées, que ce soit par ordre alphabétique, par taille ou par couleur, m’oppresse, avec cette impression détestable de livres jamais ouverts, qui ne sont que des « signes extérieurs de culture », voire de simples éléments décoratifs achetés au mètre. Je préfère un rangement au fur et à mesure, au mieux par thèmes, souvent au hasard, où chaque livre va prendre une place visuellement bien précise par rapport aux autres.

J’entends bien que les bibliothèques publiques ne peuvent pas faire preuve de la même fantaisie… Cet archivage du savoir par lettre est évidemment nécessaire. Même si leur rigueur est bien éloignée de ma façon de vivre les livres, je suis également fasciné par ces grandes bibliothèques, avec leurs murs de livres et leurs coursives hautes distribuées par des galeries étroites. Je pense à la splendeur des bibliothèques baroques, comme celle de la Hofburg de Vienne ou celles des monastères de Bavière, d’Autriche et de Bohême. Ou encore à la superbe bibliothèque du Rijksmuseum d’Amsterdam que nous venons de restaurer. Dans un style différent, je pense à l’ancienne salle de lecture de la Bibliothèque nationale construite par Labrouste, son atmosphère de recueillement ouatée, ses grandes tables en bois avec leurs lampes basses en opaline verte. Comme hors du temps, loin de la matérialité du monde et des choses. Plus près de nous encore, la bibliothèque Beinecke de l’université de Yale, due à Gordon Bunshaft et à l’agence SOM, quoique de lignes très modernes, bénéficie elle aussi de cette acoustique particulière, de cette ambiance feutrée qui sacralise ce type d’édifices et qu’a parfaitement rendue la photographe allemande Candida Höfer qui s’est fait entre autres une spécialité des images de bibliothèques.

Cette ambiance presque religieuse régnait-elle de même dans la grande bibliothèque d’Alexandrie, qui abritait des centaines de milliers de rouleaux de papyrus ? Comment se présentaient les salles de lecture de l’époque, avec leurs esclaves lettrés chargés de lire les manuscrits au public ? Ces bibliothèques de l’Antiquité ont de quoi nous faire rêver, ainsi à Rome, où plusieurs bibliothèques privées ou publiques abritaient des dizaines de milliers d’ouvrages. Leur disparition quasi totale fut une tragédie pour la culture occidentale. Au Moyen Âge, les bibliothèques des monastères et des cathédrales ne comptaient plus, pour la plus grande d’entre elles, que 2 000 ouvrages. Nous sommes loin de l’image que nous en donne Umberto Eco dans Le Nom de la rose. Ce dédale infini d’ouvrages parcheminés, qui fait penser à un tableau d’Escher ou à la nouvelle de Jorge Luis Borges, La Bibliothèque de Babel, est du domaine du fantasme. On aurait bien aimé y croire.

Blanc

Il y a quelques années, un site Internet posait la question : « Pourquoi les architectes aiment-ils le blanc ? » Question intéressante, mais qui à mon avis en appelle aussitôt une deuxième : « Pourquoi ont-ils mis autant de temps à l’aimer ? » Pendant des siècles, ils ne s’y sont pas intéressés, préférant la couleur des matériaux bruts – pierre, bois, brique – laissés naturels ou celle des peintures ou enduits toujours colorés. Seule exception, les villages blancs du pourtour de la Méditerranée – Andalousie, îles grecques, Maghreb – revêtus d’un crépi blanc pour des raisons essentiellement climatiques.

Le blanc fait une autre apparition curieuse au XVIIIe siècle dans les églises baroques et rococo de Bavière et d’Autriche. Les murs y sont d’un blanc éclatant et, lorsqu’on « baroquisait » une ancienne église gothique, on ne manquait pas d’en repeindre l’intérieur en blanc. Mais ici le blanc n’est qu’un fond, choisi pour mieux faire ressortir par contraste l’exubérance colorée de la décoration et des stucatures baroques. Il n’est qu’un faire-valoir, d’ailleurs éphémère et dont le XIXe siècle ne fera plus le moindre usage. Le blanc disparaît totalement des façades comme des intérieurs bourgeois, et l’arrivée de l’Art nouveau n’y change rien.

Jusque-là couleur par défaut, le blanc devient véritablement couleur par choix avec l’architecture moderne du XXe siècle. Il apparaît vraiment dans les années 1920, avec les premières réalisations de Le Corbusier, de Mallet-Stevens, de Mies Van der Rohe et de leurs disciples (seul Frank Lloyd Wright faisant exception et conservant son individualité, sur ce point comme sur tant d’autres). Pourquoi est-il devenu la couleur favorite de l’avant-garde ? À coup sûr par réaction envers les façades et les intérieurs sombres et surchargés de l’époque précédente. Après les courbes, la ligne droite ; après les couleurs foncées, le blanc éclatant, symbole de pureté et de rigueur. Le blanc a quelque chose d’abstrait qui ne pouvait que plaire à Le Corbusier et à ses disciples.

Mais cette vogue du blanc relevait aussi de raisons plus profondes. Je pense qu’elle était liée au déclin de l’ornementation, qui avait perdu sa prééminence au profit de l’espace. Le décor a fait place à l’évolution du corps dans l’espace, au jeu de la lumière sur les volumes.

Depuis lors, l’omniprésence du blanc s’est un peu effacée, certains architectes en reviennent à la couleur naturelle des matériaux plutôt qu’à un crépi blanc qui parfois vieillit mal. Mais le blanc conserve de nos jours ses admirateurs et ses partisans. Certains sans doute par atavisme méditerranéen, comme le Portugais Alvaro Siza, d’autres par goût personnel, comme l’Américain Richard Meier, dont on a pu dire qu’il en avait fait « sa marque de fabrique ».

Pour ma part, je crois que le blanc présente en architecture des qualités qui dépassent la simple vogue de l’avant-garde des années 1920. Couleur même de la lumière, il permet de mieux sculpter un matériau architectural, car les ombres y sont plus marquées. Il dilate l’espace, le modèle. Le blanc donne tout, à l’opposé du noir, qui absorbe tout, volumes et espace.

Bois

Il a été longtemps le mal aimé de l’architecture moderne. La rupture qui s’est opérée dans les années 1920 dans l’histoire de l’architecture lui a été fatale, car à ce moment les « modernes » ne juraient que par trois matériaux : le béton, le verre et l’acier. Tout au plus lui concédait-on une place subalterne dans l’aménagement des espaces intérieurs, mais c’est tout.

C’était injuste, et d’abord pour une raison qui vient immédiatement à l’esprit : l’architecture en bois a produit des chefs-d’œuvre qui méritent le respect. Je pense aux admirables églises en bois de l’île de Kiji, sur le lac Onega, près de Saint-Pétersbourg, dont l’une est surmontée de vingt-deux bulbes enchevêtrés. Je pense aussi aux églises en bois de Norvège, dont une vingtaine subsistent depuis le Moyen Âge. Ou encore aux ryokan japonais.

Alors, pourquoi ce rejet ? D’abord parce que le bois souffrait d’un « déficit d’image » dans la mesure où il était lié le plus souvent à une démarche de caractère artisanal alors que l’architecture moderne se voulait celle de l’âge industriel. Et aussi parce qu’il était lié à toute une architecture locale, vernaculaire, voire folklorique, que le « style international », comme son nom l’indique, détestait ou considérait comme dépassée. On peut aussi se demander si à la limite les qualités mêmes du bois, sa chaleur, sa beauté, sa proximité avec la nature, la sensualité de son toucher, n’irritaient pas certains avant-gardistes adeptes de la rigueur, voire de l’ascétisme, et à qui plaisait davantage la rugosité du béton et du métal.

Et puis, les années passant, on a pris conscience de tous les avantages du bois et des services qu’il pouvait rendre à l’architecture moderne. On a mis en évidence ses qualités acoustiques pour les salles de concerts ou de spectacles. J’en ai moi-même fait usage au théâtre de Fréjus ou pour l’auditorium de l’École internationale des arts de Genève. Il est un excellent isolant. Il est léger et adaptable. Il est économique. Il a un bon bilan carbone : la structure en bois que nous avons utilisée pour l’Allianz Riviera de Nice nous a permis d’en faire un stade écologique. Il brûle certes, mais l’expérience a montré que des édifices de verre et de métal – qu’on songe au Crystal Palace de Londres – résistent encore moins bien à un incendie. Lamellé-collé, selon le procédé mis au point par Alvar Aalto, il peut atteindre de grandes portées. L’architecture contemporaine fait de plus en plus usage d’un socle ou d’une dalle en béton surmonté d’une construction en bois utilisant des panneaux lamellés-croisés (ou CLT, cross-laminated timber), apparus en Autriche et en Finlande au début des années 1990. Attention, quand je parle ici de « construction en bois », ça ne signifie pas que le bâtiment ait des allures de chalet. Le bois remplace le béton et constitue un élément porteur, mais il n’est pas apparent et sera recouvert de crépi ou d’un autre revêtement. Avec ce procédé, on commence même à construire des tours en bois. Il existe déjà deux tours de dix niveaux, l’une à Londres (l’immeuble Stadthaus à Hackney, surnommé la « Timber Tower »), l’autre à Melbourne, et une autre de quarante étages est à l’étude à Vancouver. On a pu constater à l’occasion de ces constructions un autre avantage du bois, la rapidité de sa construction et de sa mise en place, résultat direct de la préfabrication.

Il serait formidable de mettre au point un système de préfabrication comme un jeu de construction qui permettrait de créer 100 000 milliards de maisons comme Raymond Queneau a écrit Cent mille milliards de poèmes dans un seul livre. Seuls des assemblages composites d’éléments en bois permettraient de rendre viable ce jeu de construction adapté et construit par les habitants eux-mêmes. Le jour où ce projet prendra forme, il rendra réelle l’industrialisation de l’habitat. Mais une industrialisation qui ne serait ni froide ni standardisée. Il s’agirait seulement d’optimiser et de simplifier des procédés de construction et d’accélérer le montage sur place. Un procédé simple et rapide, souple et économique, que le bois permet désormais.

Ce ne serait que renouer avec l’histoire de ce matériau qui a accompagné l’histoire de l’homme dans son évolution. Qui a accompagné aussi toute l’histoire de l’architecture, y compris lorsqu’il a généré, comme par pétrification, les temples grecs ou les églises chrétiennes. Tactile, le bois se polit et se patine au fil du temps, il est par-dessus tout un matériau vivant.

Enfin, n’oublions pas que l’une des meilleures façons d’intégrer le bois à l’architecture est encore d’y joindre des arbres. C’est le plus vieux des procédés et il a fait ses preuves…

Boullée (Étienne-Louis)

L’architecture serait-elle une œuvre de l’esprit avant d’être une technique du « bien bâtir » ? Étienne-Louis Boullée (1728-1799) s’en disait convaincu. Dans son Essai sur l’art (écrit en 1797 mais publié seulement… en 1953), il écrit : « Qu’est-ce que l’architecture ? La définirais-je, avec Vitruve, comme l’art de bâtir ? Non, il y a dans cette définition une erreur grossière. Vitruve prend l’effet pour la cause. Il faut concevoir pour effectuer. Nos premiers pères n’ont construit des cabanes qu’après en avoir conçu l’image. C’est cette production de l’esprit, c’est cette création qui constitue l’architecture. »

Elle serait donc affaire d’imagination et de projet ? Disons-le : c’est une définition faite à l’image même d’Étienne-Louis Boullée, lui dont l’imagination fut sans égale, mais qui est resté aux yeux de la postérité un « architecte de papier ».

Pourtant, et c’est bien ce qui le rend si intéressant, il avait débuté par une carrière « normale » qu’il aurait parfaitement pu poursuivre. Mondain, il eut longtemps pour clientèle l’aristocratie parisienne et construisit plusieurs hôtels parisiens. Presque tous ont disparu. Seul nous est parvenu à peu près intact l’hôtel Alexandre, rue de la Ville-l’Évêque, qui devint sous l’Empire celui du maréchal Suchet et de nos jours le siège du groupe Suez, repris aujourd’hui par Free. Un bel hôtel, mais rien ne le distingue de ses semblables édifiés à la même époque.

Est-ce son échec lors du concours pour un nouvel opéra en 1781, bientôt suivi d’un autre pour la Bibliothèque royale ? En fait, il semble que, depuis 1778, il ait progressivement abandonné sa clientèle privée pour consacrer l’essentiel de ses capacités à l’enseignement – il aura Chalgrin, Crucy, Brongniart parmi ses élèves – et surtout à des projets d’architecture publique.

Des projets étranges, irréalisés et souvent irréalisables, mais d’une beauté fascinante : arc de triomphe, tour tronconique, bibliothèque, palais de justice, palais municipal, palais national, « temple à la Nature », muséum. S’y ajoutent de nombreuses idées d’architecture funéraire : cénotaphe tronconique, cénotaphe « dans le genre égyptien » (en l’occurrence une pyramide dont les dimensions n’ont rien à envier à celles de Khéops), « tombeau pour les Spartiates », « tombeau d’Hercule » (!) et surtout son célèbre cénotaphe pour Newton (1784).

Partagé entre le rationnel et le fantastique, il reflète parfaitement les deux facettes de son temps. Tout en se réclamant des lumières de la raison par ses formes géométriques simples et dépouillées, il se plonge avec complaisance dans les ténèbres du préromantisme. N’a-t-il pas écrit : « Artiste, fuis la lumière des cieux ! Descends dans les tombeaux pour y tracer les idées à la lueur pâle et mourante des lampes sépulcrales ! » ? Par son imagination morbide, il est bien le contemporain de Sade, de Young, de von Kleist.

La Révolution française va fournir un nouvel exutoire à son imaginaire avec la perspective d’un monde nouveau. Il rêve d’une architecture grandiose qui transformerait l’homme et bouleverserait le devenir de la société. Mais, d’un projet à l’autre, les aspects proprement mégalomaniaques de ses dessins vont en s’accentuant. Il représente des foules devenues lilliputiennes perdues dans des décors gigantesques, dont l’échelle n’a plus rien de réaliste. Son délire culmine dans son projet de cirque pouvant réunir 300 000 spectateurs, qu’il élabore dès 1782 et qu’il proposera sous la Révolution pour la célébration des fêtes républicaines. Descendance inattendue, au XXe siècle Albert Speer se montrera un fidèle disciple de Boullée avec ces projets pour Berlin et Nuremberg où l’on retrouve, presque à l’identique, le même gigantisme et le même goût des colonnades et de l’esthétique néoclassique.

Il a heureusement exercé des influences moins compromettantes jusque dans l’architecture moderne. Je pense à Aldo Rossi, qui semble s’en être parfois inspiré. Mais je remarque aussi à quel point ces constructions sont parfois plus proches de la sculpture que de l’architecture. Elles me font penser aux œuvres du sculpteur israélien Dani Karavan. Loin de ses théories et de ses rêves utopiques, l’attrait principal des œuvres de Boullée ne serait-il pas en définitive d’être des « objets purs » ?

Brasilia

Un choc… Arriver à Brasilia, c’est changer de monde. C’est passer brutalement du fourmillement des régions urbanisées de la côte au vide du centre du pays, pauvre et dépeuplé ; passer des cités denses et animées à des espaces isolés, dépourvus de magasins, qui flottent dans leur peau ; passer de la civilisation à la frontière. Mais c’est aussi passer de l’univers anarchique des favelas et du sous-développement à celui du modernisme, de l’urbanisme rigoureux, de l’architecture futuriste.

On attribue généralement au président Juscelino Kubitschek l’idée d’une capitale qui serait transférée de Rio au centre du pays dans le but de rééquilibrer un Brésil inégalement partagé. En réalité, l’idée remonte à 1891 et figure même dans la constitution rédigée cette année-là, mais c’est à lui qu’on doit la concrétisation de ce qui n’était jusque-là qu’un vœu pieux. Il fallait pour cela des moyens, mais surtout une volonté politique sans faille, décidée à passer outre aux critiques et à surmonter tous les obstacles. Il prit tout le monde de vitesse : il lança le projet en 1956, commença sa réalisation l’année suivante et le mena à bien en mille jours, jusqu’à l’inauguration du 21 avril 1960.

Oscar Niemeyer a été l’architecte des principaux monuments, Roberto Burle Marx son paysagiste, et c’est Lucio Costa qui a dessiné le plan de la ville, autour de deux axes perpendiculaires. L’« Eixo monumental », orienté est-ouest, est une avenue large de 250 m, terminée par la place des Trois-Pouvoirs et l’esplanade des Ministères. L’« Eixo rodoviário », qui se déploie de part et d’autre, est de forme recourbée (comme un arc dont l’axe monumental serait la flèche ou, autre comparaison souvent faite, comme les ailes d’un avion dont l’axe monumental serait le fuselage) et regroupe les différents ensembles résidentiels, tous sur le même modèle afin de gommer les écarts sociaux. Un « hub » de bus et de métro (celui-ci ouvert en 2001) se trouve à l’intersection. Chaque espace a sa fonction, bien séparée des autres. Une application stricte, pour ne pas dire amplifiée, des principes de la charte d’Athènes.

J’étais impatient de voir cette capitale surgie du néant en si peu de temps. Impressions contrastées : au crédit, la sensation de quelque chose d’exceptionnel, la beauté des architectures de Niemeyer, tout en courbes, la relation de l’espace public aux grands édifices officiels ; au débit, l’échelle inhumaine, le vide presque angoissant de cette ville froide, étalée sur un espace immense, au milieu de nulle part.

Reste l’essentiel : ce rêve de Juscelino Kubitschek est devenu réalité, et cette utopie, du seul fait qu’elle a été concrétisée, a cessé d’en être une. Penser une ville à long terme est un exercice périlleux, mais au moins celle-ci l’a-t-elle été sérieusement. Rien de délirant. Rien à voir avec les Expositions universelles, formidables terrains d’expérimentation, mais dont l’intérêt essentiel était de donner libre cours à l’imagination des architectes et des urbanistes. Rien à voir avec Dubaï, ses pistes de ski dans un centre commercial et ses îles artificielles en forme d’arbres. Rien à voir a fortiori avec ces villes nouvelles chinoises, véritables parcs d’attractions à thème, recréant Paris et sa tour Eiffel, Amsterdam et ses canaux, voire un village autrichien au bord de son lac de montagne. À Brasilia, au moins, nous sommes à l’opposé d’une architecture du spectacle.

Les débuts de la nouvelle capitale furent difficiles, classe politique, cadres administratifs et même ambassades étrangères rechignant à quitter Rio de Janeiro et prédisant que Brasilia serait « la plus belle ruine du siècle ». Si sa création n’a pas entraîné toutes les retombées positives qu’on en attendait en termes géopolitiques, la ville est bien vivante. Lucio Costa avait été qualifié d’utopiste pour avoir imaginé une cité de 500 000 habitants. Elle en a aujourd’hui 2,5 millions…

Aucune ville nouvelle n’est idéale, toutes ont leurs défauts, toutes doivent s’adapter. Brasilia a largement échappé aux bonnes intentions de ses concepteurs, notamment aux deux extrémités de l’échelle sociale. D’un côté, les ouvriers qui ont construit la ville se sont, par dizaines de milliers, installés aux alentours, dans des bidonvilles qui valent bien les favelas de Rio de Janeiro. De l’autre, les plus riches ont vite quitté les appartements « égalitaires » conçus par Costa dans les zones résidentielles et se sont fait construire, un peu en dehors de la ville, des villas ostentatoires au bord d’un lac.

Comme toujours, la vie l’a emporté sur les constructions intellectuelles, la réalité sur l’abstraction. Loi immuable…

Bunkers

Quand j’étais enfant, beaucoup d’entre eux avaient déjà disparu. Seuls les garçons et les filles de la génération précédente, qui avaient sillonné les bords de mer entre 1946, première année où les plages enfin déminées furent rouvertes au public, et 1950, pouvaient presque partout approcher, pénétrer, explorer ces fascinants vestiges du mur de l’Atlantique érigé pendant la guerre tout le long du littoral de la Manche et de l’Océan. Si certains étaient en ruine, surtout en Normandie, témoignant de la violence des combats qui s’y étaient déroulés, d’autres, désarmés mais intacts, se dressaient fièrement, d’autres encore étaient déjà à l’abandon, parfois même enfouis dans le sable des dunes, comme des carcasses de navires qui s’y seraient échoués.

L’homme qui a le mieux étudié les bunkers et qui les a sans doute le plus aimés, l’architecte-philosophe Paul Virilio, a décrit ses sentiments d’explorateur et d’archéologue avec des mots très forts : « En approchant sur une plage d’un de ces monolithes, il m’apparaît d’une manière presque animale, carcasse vide, abandonnée, basculée dans le sable, comme la mue d’une espèce disparue. Lorsque j’y pénètre, une pesanteur singulière m’oppresse, l’épaisseur des parois m’est sensible, c’est une seconde enveloppe physiologique, amplifiant certains sens, protégeant les mouvements. Ici, pas de fenêtres pour éclairer l’intérieur, l’embrasure n’éclaire que l’extérieur, mais avec la précision d’un phare » (extrait de « Bunker archéologie », article paru en 1966 dans la revue Architecture Principe).

On peut à mon avis aborder de trois façons l’étude des bunkers : une approche militaire, une approche esthétique et une approche plus subtile, mêlant l’architecture à la psychologie.

Il y a peu à dire de l’approche militaire, d’autant qu’elle n’est pas le sujet de ce livre. Tout au plus peut-on au passage faire quelques réflexions désabusées sur la folie des hommes qui, depuis que le monde est monde, ont cru assurer leur sûreté en s’enfermant derrière des murs dont la solidité s’est presque toujours révélée illusoire. Rien ne donne plus une sensation de puissance, de force invincible, de sécurité totale que tel château fort médiéval, telle forteresse de montagne, tel bunker du mur de l’Atlantique. Et pourtant rien de plus fragile, de plus trompeur. Pas plus Massada que Jérusalem, pas plus Quéribus que le Château-Gaillard, pas plus la ligne Maginot que le mur de l’Atlantique n’ont finalement résisté à leurs assaillants. Il y a quelques exceptions bien sûr : le Krak des Chevaliers a fini par succomber comme les autres, mais après cent vingt-neuf ans d’invincibilité, ce qui n’est quand même pas mal et peut être considéré comme une réussite. Il y a aussi le cas de ce que j’appellerais les forteresses de l’inutile : des constructions qui n’ont rigoureusement servi à rien, parce que personne ne s’est jamais donné la peine de les attaquer. Le cas le plus exemplaire est sans doute celui du fort Boyard, qui n’a capitulé que devant la télévision.

Deuxième approche plus prometteuse, l’esthétique. Toutes les armées du monde l’ont toujours cultivée. D’abord par les uniformes, les drapeaux, les parades, qui servent trop souvent à cacher les horreurs de la guerre, les boucheries des affrontements. Mais pas seulement. Il y a une esthétique des armes, qui pour le coup ne cherche pas à cacher l’usage qu’on peut en faire. Mais c’est encore plus vrai des forteresses, anciennes comme modernes. Impression de puissance, de force, disais-je, mais aussi impression de beauté, d’autant plus intense que beaucoup de sites militaires se doublent de sites naturels spectaculaires : face à la mer, comme le Fort-la-Latte en Bretagne, voire dans la mer comme le fort Boyard, en montagne comme le fort de Joux dans le Jura, le fort l’Écluse ou celui de Briançon dans les Alpes. On pourrait multiplier les exemples. Et, pour en revenir aux bunkers, les visiteurs qui se pressent à la batterie Todt d’Audinghen au Cap Gris-Nez ou au blockhaus d’Eperlecques, tous deux dans le Pas-de-Calais, ou encore aux batteries de Longues-sur-Mer, dans le Calvados, qui ont conservé intacts leurs canons, y cherchent d’abord des souvenirs historiques de la Seconde Guerre mondiale, mais sont également sensibles à la beauté de ces constructions. Une esthétique brutaliste, qui impressionne plus qu’elle ne séduit, mais esthétique tout de même.

La troisième approche, plus complexe, mêle l’architecture, qu’elle soit ancienne ou contemporaine, militaire ou civile, voire religieuse, à des considérations plus générales, où la psychologie a sa place. Ici, il va nous falloir revenir à l’incontournable Paul Virilio qui a non seulement examiné, exploré, photographié les bunkers, mais qui les a en quelque sorte théorisés sous l’expression d’« architecture cryptique », une architecture qui, dit-il, a toujours existé. Pour illustrer son propos, il n’hésite pas à rapprocher les bunkers des temples aztèques, des mastabas et des nécropoles étrusques, des souterrains cathares, des églises romanes fortifiées, évoquant à ce propos « l’architecture romane, cette architecture de la pénombre ».

Mais Paul Virilio ne s’est pas contenté de théoriser le bunker, il l’a traduit dans la pierre, ou plus exactement dans le béton. Avec son complice (et un temps associé entre 1955 et 1968) Claude Parent, il a construit entre 1963 et 1966 l’église Sainte-Bernadette de Nevers dont la ressemblance avec un blockhaus de la Seconde Guerre mondiale ne doit rien au hasard. Cette église suscita une certaine surprise à l’époque de sa construction. Chacun des deux architectes avait trouvé l’occasion d’appliquer ses propres marottes : la fonction oblique pour Claude Parent (les deux coques de béton s’emboîtent en porte-à-faux) et les bunkers pour Virilio.

Ces bunkers qu’il comparait à « des autels de béton dressés face au vide de l’océan marin ».

Burle Marx (Roberto)

Si tu vas à Rio, n’oublie pas… de regarder par terre.

Tous les Cariocas, tous les visiteurs de passage, tous les touristes connaissent l’œuvre de Roberto Burle Marx, même si bien sûr la plupart d’entre eux ignorent jusqu’à son nom. Car tous ne manquent pas de remarquer, sur les trottoirs de Copacabana, ce superbe pavement qui se déroule sous leurs pieds comme un gigantesque tapis de 4 km de long. Parmi toutes les avenues du monde qui longent une plage, Copacabana est unique, car les trottoirs et la chaussée ne viennent pas en surplomb de la plage, mais la jouxtent, sans autre transition qu’une légère pente. C’est sans doute cette proximité étonnante entre la ville et l’océan qui a donné à Burle Marx l’idée de réaliser ce pavement en forme de vagues, comme si celles-ci venaient lécher le bas des immeubles.

Mais Roberto Burle Marx (1909-1994) n’a pas seulement dessiné des trottoirs. Il fut aussi peintre, créateur de bijoux, musicien, mais c’est surtout un des plus grands architectes paysagistes du XXe siècle. Naturaliste passionné, il a donné son nom à une cinquantaine de plantes, les collectionnait et possédait, dit-on, 500 variétés de rhododendrons. Mais s’il a aménagé des parcs, comme le Flamengo à Rio, l’essentiel de son œuvre s’est fait en complémentarité et même, pourrait-on dire, en symbiose avec l’architecture. Très vite, dès la fin des années 1930, il s’est lié avec les architectes les plus talentueux et les plus avant-gardistes de sa génération, Niemeyer, Costa, Warchavchik, et collaborera toute sa vie avec eux. Il participe en 1937 à la construction du mythique ministère de l’Éducation à Rio, véritable manifeste de l’architecture moderne brésilienne, et y aménage un jardin sur le toit-terrasse. Plus tard, à Brasilia, il concevra les jardins attenant au ministère des Affaires étrangères et à celui de la Défense, s’inspirant, au gré de sa fantaisie et de son imagination, de l’art populaire brésilien, du cubisme ou au contraire de formes courbes, organiques qui me font penser aux œuvres de Hans Arp.

Ma réalisation préférée de Burle Marx reflète précisément cette dualité d’inspiration. C’est la maison Edmundo Cavanelas construite en 1954 sur les hauteurs de Petrópolis. De part et d’autre de la résidence due à Niemeyer, petite par la taille mais grande par sa perfection, Burle Marx a déployé deux styles différents : d’un côté un quadrillage géométrique autour d’une piscine rectangulaire, de l’autre un parterre de fleurs rouges qui dessine sur le gazon des courbes qui ne sont pas sans rappeler les pavements de Copacabana. Même si nous sommes ici bien loin de la mer, c’est à croire que, pour Burle Marx, la nature aura toujours quelque chose d’une vague.

Ca’ d’Oro

La Ca’ d’Oro me parle de cette Venise flamboyante et disparue du XVe siècle, au temps où des bateaux bien différents de nos vaporettos remontaient le Grand Canal, où les hommes portaient les habits colorés de la Renaissance. Elle condense à elle seule ce que décrit si bien Joseph Brodsky dans un de mes livres préférés sur Venise, Acqua Alta : « La dentelle verticale des façades vénitiennes est la meilleure trace que le temps-alias l’eau-ait laissée où que ce soit sur la terre ferme. Bien plus, il y a indéniablement une correspondance – si ce n’est un lien direct – entre la nature rectangulaire des présentoirs de dentelle – c’est-à-dire les édifices d’ici – et l’anarchie des eaux qui rejettent la notion de forme. Comme si l’espace, conscient ici plus qu’en tout autre lieu de son infériorité face au temps, lui répondait par la seule propriété dont le temps soit dépourvu : la beauté. Et c’est pourquoi l’eau s’empare de cette réponse, la triture en tous sens, la fouette et la déchiquette, mais à la fin l’entraîne presque intacte jusque dans l’Adriatique. »

Aussi sublime qu’elle soit, d’une beauté dont on ne se lasse jamais chaque fois que l’on passe devant elle sur le Grand Canal, la Ca’ d’Oro, comme pratiquement tous les monuments historiques, n’a plus grand-chose à voir avec ce qu’elle était à l’époque de sa construction. Ne serait-ce déjà que par sa hauteur : depuis le XVe siècle, elle s’est enfoncée dans l’eau de la lagune de 70 cm… Mais ceci est peu de chose par rapport au revêtement du bâtiment d’origine. Lorsqu’il fit construire le palais entre 1421 et 1436, son propriétaire Marino Contarini, un riche marchand, fit appel à plusieurs architectes, Marco d’Amadio, puis Giovanni Bon et son fils Bartolomeo, mais aussi à un décorateur français, Jean Charlier, qui couvrit toute la façade d’une incroyable polychromie faite de peinture bleue de lapis-lazulis et de quelque 20 000 feuilles d’or qui valurent à l’édifice un surnom qu’il ne mérite plus guère aujourd’hui. Il nous en reste l’épure en marbre blanc, qui nous raconte une autre histoire architecturale, comme le font les temples grecs qui ont eux aussi perdu leur polychromie. Une dentelle de pierre si délicate qu’elle a inspiré cette formule qui traîne un peu partout sans qu’on en sache trop qui en est l’auteur : « le jeu divin de la pierre et de l’air ».

La splendeur des origines n’eut qu’un temps. Au XVe siècle, la Ca’ d’Oro était à Venise le seul édifice privé construit en gothique flamboyant pouvant soutenir la comparaison avec le palais des Doges. Mais son promoteur Marino Contarini meurt en 1441, cinq ans après la fin de la construction. Au cours des trois siècles suivants, les propriétaires se succèdent, qui n’ont pas toujours la volonté, ni surtout les moyens financiers, d’entretenir pareille merveille. Venise connaît un long déclin jusqu’à la sinistre année 1797 qui voit Bonaparte abolir d’un trait de plume l’indépendance millénaire de la ville. La faillite économique va de pair avec la mort politique. On peut imaginer l’état du bâtiment quand on sait que, racheté en 1802 par un marchand nommé Pozzi, l’acte de vente le mentionne à titre de « ruine ».

En 1846, nouvel acquéreur : le prince Alexandre Troubetzkoy. C’était la mode à l’époque, pour les riches aristocrates, de se ruiner pour des danseuses. Le prince Troubetzkoy ne manqua pas d’obéir à la tradition : il fit cadeau de la Ca’ d’Oro à la plus célèbre ballerine de l’époque, Maria Taglioni, en lui donnant en outre les moyens de restaurer l’édifice.

Cela aurait pu être son renouveau, ce fut une profanation. On ne saura jamais ce qui l’emporta du mauvais goût de la danseuse ou de celui de son architecte. Toujours est-il que la Ca’ d’Oro subit les pires avanies, notamment la cour d’entrée, où l’on supprima le puits sculpté et l’escalier gothique.

Il fallut attendre la fin du siècle pour que la Ca’ d’Oro connaisse une seconde naissance. En 1894, un nouveau propriétaire, le baron Franchetti, homme de culture préférant collectionner les œuvres d’art, entreprend de sauver la Ca’ d’Oro. Il dépense des sommes énormes, fait tous les antiquaires de la ville pour retrouver les éléments décoratifs vendus précédemment, les rachète, remet en place escalier, puits, pavement, etc. Cerise sur le gâteau, il réunit en outre une fastueuse collection de peintures, marbres, bronzes, meubles d’époque et en 1916 fait don à l’État de l’ensemble, palais et œuvres d’art. Devenue musée, la Ca’ d’Oro n’a plus à craindre les caprices intempestifs d’un propriétaire ultérieur. Cette même année 1916, Maurice Barrès peut écrire dans son livre Amori et Dolori Sacrum : « Le secours est venu. L’harmonieuse, l’aérienne demeure ne demande plus notre compassion, elle prétend à notre hommage admiratif. »

Cabane

La voix bien connue, aux accents inimitables, s’élève dans la cour Carrée du Louvre en ce 1er septembre 1965. Celle d’André Malraux prononçant l’oraison funèbre de Le Corbusier : « Après avoir pendant tant d’années pris pour atelier le large couloir d’un couvent désaffecté, l’homme qui avait conçu des capitales est mort dans une cabane solitaire. »

La cabane de Le Corbusier, aujourd’hui visitée par des cohortes de touristes japonais, est devenue un mythe dans la mesure où il l’a non seulement voulue, mais construite de ses mains. Pour autant, cette tentation d’une retraite isolée, dans un environnement grandiose faisant contraste avec un bâti minimaliste, est loin d’être nouvelle. Au moins deux exemples célèbres m’en viennent à l’esprit.

Le philosophe américain Henry David Thoreau est une légende dans son pays. Reconnu par les écologistes comme un de leurs précurseurs, adepte de la désobéissance civile, il incarne, depuis le milieu du XIXe siècle, un certain courant persistant, sans doute minoritaire mais néanmoins très typique, de la mentalité américaine. En 1845 – il avait alors vingt-huit ans –, il se construisit une petite cabane sur les bords de l’étang de Walden, dans le Massachusetts. Il y passa deux ans et en rapporta un livre, Walden ou la Vie dans les bois, publié en 1854 et qui est une véritable ode à la nature, au renouvellement des saisons, à l’eau d’où tout procède, aux animaux qui courent, volent, ou rampent autour de lui. Dans un chapitre intitulé « Solitude », il s’émerveille : « Je vais et je viens avec une étrange liberté dans la nature, devenue partie d’elle-même. »

Plus près de nous, un autre philosophe, Ludwig Witt-genstein, se livra pendant l’hiver 1936 à une expérience beaucoup plus radicale. Il construisit de ses mains une cabane en rondins de 8 m sur 7 accrochée en surplomb à flanc de montagne au fin fond d’un fjord norvégien, à des kilomètres de tout voisinage. Ce n’est plus la jubilation paisible de Thoreau, mais la mortification morbide d’un anachorète. Dans une solitude extrême, il médita, rédigea des carnets, chercha un sens à sa vie… et revint rapidement dans le monde réel, après avoir failli perdre la raison.

Le cabanon de Le Corbusier et la démarche qui l’a fait naître sont évidemment bien différents. L’environnement humain de la Côte d’Azur est tout sauf désertique, bien loin des horizons sans fin des forêts américaines ou des côtes norvégiennes. L’impression de solitude est pourtant bien là, mais réside cette fois dans le contraste saisissant entre la richesse clinquante des villas du cap Martin et l’extrême simplicité, presque le dénuement de cette cabane en bois. Une pièce unique de 3,66 m × 3,66m, soit à peine 13 m^2. Une hauteur de 2,26 m, la mesure précise d’un homme debout le bras levé, telle que déterminée par ce que Le Corbusier a appelé le « Modulor ». L’architecte a eu à cœur de s’appliquer à lui-même les règles qu’il avait conçues pour les autres. Un lit étroit, une table pivotante à un pied, deux caisses servant de chaises… Seules les couleurs – du jaune au sol, du vert au plafond – viennent en tant soit peu égayer ce décor monacal. Pas de route, un petit sentier-promenade le long de la mer, que Le Corbusier parcourait chaque été en venant de la gare, sans se douter qu’il porterait aujourd’hui son nom.

C’est là qu’il mourut le 27 août 1965, après avoir été frappé par une crise cardiaque alors qu’il se baignait. Écoutons encore une fois André Malraux : « Les baigneurs qui ramenèrent le corps du vieux nageur ignoraient qu’il s’appelât Le Corbusier. Mais peut-être eût-il été content de savoir que, lorsqu’ils le voyaient chaque jour descendre vers la mer, ils l’appelaient “l’Ancien”. »

Ce cabanon de Le Corbusier est l’expression, poussée à l’extrême, de sa pensée ascétique. Pour lui, on atteint à la poésie par la rigueur. Il existe heureusement des conceptions plus ludiques de la cabane. Des conceptions qui sont aujourd’hui très « tendance » : la cabane sur l’eau, ou mieux encore dans les arbres. Si vous avez la curiosité d’ouvrir les sites spécialisés sur Internet, vous aurez la surprise d’y découvrir une offre pléthorique, le plus souvent sous forme de locations pour des week-ends ou de brèves vacances, mais aussi sous la forme d’achats ou de constructions. Avoir sa résidence secondaire dans les arbres, il fallait y penser… Beaucoup de ces cabanes sont isolées et répondent à un besoin de solitude, même quand celle-ci est vécue en couple, mais on peut en trouver qui sont regroupées, qui communiquent par des passerelles en bois et qui favorisent un mode de séjour collectif, presque tribal. Tout cela a un côté festif pleinement assumé où se mêlent retour à la nature, fantasmes écologiques et surtout rêve d’enfance devenu réalité. Qui résisterait à l’idée d’être le Tarzan d’un jour, voire de plusieurs ?

Carrare / Carrière

Toujours intéressants et amusants sont l’origine des mots et les sens différents que chacun d’eux peut prendre, comme si la langue faisait des passerelles inattendues entre des domaines de la pensée parfois très éloignés les uns des autres. Ainsi, le mot français « carrière », avec son double sens de carrière de pierres et de carrière professionnelle, vient du latin carrus, qui désigne le char et la voie du char.

Quant à la ville italienne de Carrare (Carrara en italien), les avis sont partagés sur l’origine de son nom. Pour les uns, il viendrait de kar, un vieux mot ligure désignant la pierre ; pour d’autres, il viendrait… du français carrière, ce qui d’ailleurs ne serait pas illogique (pourquoi du français ? Parce qu’une carrière se dit en italien cava, qui ne signifie pas cave, laquelle se dit cantina, laquelle ne signifie pas cantine, laquelle se dit mensa, etc. On pourrait continuer longtemps, tant la langue italienne est prodigue en faux amis…).

Toujours est-il que, pour les francophones, la sonorité du nom de Carrare se trouve associée à ses carrières de marbre. Pour moi en tout cas, ce rapprochement est particulièrement fort. D’abord parce que la région toscane de Carrare et de Pietrasanta est une de mes préférées en Italie et même dans le monde, avec ce paysage entre une mer bleue et des montagnes blanches et dénudées qui semblent recouvertes de neige, un décor qui rappelle celui du roman d’Ernst Jünger Sur les falaises de marbre. Ensuite parce que les carrières de marbre me fascinent au point – n’ayons pas peur des mots – que je les considère comme la huitième Merveille du monde. Elles m’évoquent ces vers de Dante : « Au sein d’une carrière il fixa sa demeure, /Parmi les marbres blancs d’où ses yeux à toute heure/Interrogeaient la mer et le ciel étoilé. »

Le marbre est probablement le plus beau des matériaux dont puisse se servir un architecte ou un sculpteur. Plus que n’importe quel autre, il satisfait à la fois la vue, le toucher et même l’ouïe tant il peut générer une acoustique parfaite.

Mais si j’aime le marbre dans son état final, il me plaît tout autant à l’état brut, dans son devenir. Le spectacle de ces blocs taillés à même la montagne est extraordinaire. Il m’est arrivé de voir plus étonnant encore : des tunnels percés dans cette montagne que l’on creusait ensuite de l’intérieur, dégageant de véritables cathédrales troglodytiques laissées brutes qu’on visite avec des bottes en caoutchouc en marchant dans la laitance de marbre.

Je ne me lasse pas d’admirer ces carrières où Michel-Ange passa six ans de sa vie, faisant chaque jour à pied le chemin entre Pietrasanta et le fond de la troisième vallée où se trouve le marbre le plus blanc et le plus fin.

Carrières d’où furent extraits les marbres de sa Pietà, du David, de Saint-Pierre de Rome et de tant de façades et de monuments de la Renaissance.

Carrières qui sont autant d’invitations à un voyage dans le temps, même si les machines ont aujourd’hui remplacé la main de l’homme et les camions les lizzatura qui descendaient les blocs extraits de la montagne sur des chariots de troncs de cerisier enduits de savon.

Invitation à imaginer Michel-Ange lorsqu’il tentait de sortir des monolithes de 8 m de long, ce qu’on ne savait plus faire à la Renaissance, ayant perdu le savoir de l’Antiquité.

Invitation encore à l’imaginer au lever du soleil regarder en transparence les blocs qu’il avait choisis pour en apprécier les qualités ou en déceler les défauts. Et pour y voir déjà la statue encore cachée.

Casa Malaparte

C’est un mythe, comme toutes les grandes réussites architecturales. Mais un mythe si original qu’on se demande si la casa Malaparte a jamais été conçue pour un autre dessein. Quand on voit cet ovni posé au sommet d’un rocher difficilement accessible, dans un site improbable, on a du mal à imaginer qu’on ait seulement voulu ou pu y habiter. Il est d’ailleurs symptomatique qu’elle ait inspiré aux architectes des métaphores plutôt que des descriptions. « Une maison surréaliste en forme d’autel païen » pour Michael McDonough, « un brouillage de raison et de nature » pour Peter Eisenman, « une chose antique et rouge, le vestige d’une terrible orgie » pour Ettore Sottsass qui, la voyant de la mer, songe à L’Île des morts d’Arnold Böcklin.

Plus prosaïquement, on pense à quelque observatoire, tant elle semble faite pour voir plutôt que pour y vivre. Et pourtant un homme y a bel et bien habité. Un homme amoureux de la solitude. De toute façon un homme pas comme les autres, aussi extravagant que sa maison, qu’il avait voulue à son image. « Une maison qui me ressemble. » Una casa come me.

Ce Toscan au père allemand s’appelait à sa naissance Kurt-Erich Suckert. En 1925, il avait italianisé son prénom et prit le pseudonyme de Malaparte en référence à Bonaparte : la mauvaise part, le mauvais rôle plutôt que le bon. Ce n’était que la première des provocations dont sa vie allait être jalonnée. Il a vingt-quatre ans quand Mussolini arrive au pouvoir, et il se jette à corps perdu dans le fascisme. Mais, en dehors de son génie littéraire qui se révélera plus tard, le plus éclatant de ses dons est celui de se faire des ennemis. Fasciste, il trouve le moyen de s’en prendre au Duce, ce qu’on lui pardonne, puis à l’allié hitlérien, ce qui lui vaut cette fois quelques années de résidence surveillée dans les îles, à Lipari puis à Ischia, dans une solitude forcée dont il finit par goûter les charmes.

Rentré en grâce, c’est en 1939 qu’il conçoit de se faire construire cette maison à Capri. La réussite en architecture est souvent le fruit d’une rencontre entre un donneur d’ordre hors du commun et un architecte auquel le premier saura communiquer au second son enthousiasme, sa flamme, voire un peu de sa folie.

L’homme qui va être chargé de traduire les rêves de Malaparte s’appelle Adalberto Libera. Ils sont de la même génération (Libera a juste cinq ans de moins que Malaparte). Il n’est pas encore célèbre, mais occupe une place reconnue au sein du Gruppo 7, la frange des architectes fascistes les plus acquis aux idées modernes, ce qu’on appelle en Italie « l’architecture rationaliste ». Jusque-là, sa principale réalisation a été la grande poste de la Via Marmorata, au pied de l’Aventin, qui reste un des édifices romains les plus réussis des années 1930.

Dans ce type de rencontre entre un architecte de talent et un maître d’ouvrage inspiré, le seul problème est pour les historiens. Admirer l’ouvrage, le préserver est sans doute l’essentiel, mais notre curiosité n’est pas satisfaite pour autant : dans cette œuvre commune, quelle a été la part de l’un et de l’autre ? Pour ce qu’on en sait aujourd’hui, il semble bien que l’apport personnel de Malaparte ait été essentiel, non seulement en tant qu’inspirateur, ce qui serait un cas de figure assez classique, mais aussi sur le terrain, ce qui est plus inhabituel. C’est au point que certaines notices consacrées à la casa Malaparte vont jusqu’à escamoter le nom de Libera. C’est à l’évidence injuste : l’architecte a bel et bien dressé les plans de la maison. Mais il semble que, après une première visite sur le site, il n’ait plus mis les pieds sur le chantier. Celui-ci aurait été supervisé par Malaparte en personne et réalisé par un maçon de l’île.

À Malaparte en tout cas est dû d’abord le choix de l’emplacement, qui est proprement extravagant : un promontoire qui domine la mer d’une trentaine de mètres et qui est lui-même adossé à une impressionnante falaise. La maison n’est accessible que par un étroit chemin piétonnier venant de l’intérieur de l’île, ou par un escalier taillé dans le rocher permettant d’accoster depuis la mer, et encore à condition que celle-ci soit calme.

Deux éléments essentiels ne figuraient pas, semble-t-il, sur les plans de Libera. Deux éléments qui donnent à la maison une bonne part, disons même l’essentiel, de sa personnalité. Le premier est cet escalier extérieur qui recouvre le toit et qui, outre sa fonction d’accès à la terrasse, vient en quelque sorte coiffer le rocher. Sa forme trapézoïdale, qui va en se rétrécissant vers le bas, aurait été inspirée à Malaparte par une chapelle des îles Lipari où il était retenu quelques années plus tôt. Le second est ce muret courbe qui se trouve sur la terrasse, dont la couleur blanche contraste avec le crépi rouge pompéien qui recouvre le reste de l’édifice et qui ne paraît avoir d’autre raison d’être que de constituer une sorte de signature, un geste au sens architectural du mot. Quant aux fenêtres qui donnent directement sur la mer et le golfe de Salerne, elles sont comme des tableaux que le maître des lieux aurait accrochés sur son mur.

La maison fut achevée en 1940, et Malaparte l’habita, mais de façon intermittente. Correspondant de guerre sur le front russe, puis en Italie, il rapporta de ces années-là ses deux chefs-d’œuvre, Kaputt et La Peau, qui lui valurent une renommée mondiale mais aussi d’acerbes ressentiments dans son propre pays. Il vécut également un temps à Paris après la guerre, tourna un film, Le Christ interdit, et mourut à Rome en 1957, terminant sa vie chaotique par une double provocation sur son lit de mort : se convertir au catholicisme et prendre sa carte du parti communiste…

Après sa mort, la maison resta pendant des années à l’abandon, sans pour autant que son mobilier soit pillé : très massif, il aurait été trop difficile de le transporter…

Jean-Luc Godard lui redonna vie une première fois en y tournant en 1961 Le Mépris, d’après le roman de Moravia. Sa présence est telle que, aux côtés de Brigitte Bardot, Michel Piccoli et Fritz Lang, elle est beaucoup plus qu’un décor, elle est un personnage à part entière, un élément si essentiel qu’on a l’impression que l’intrigue est faite pour la maison ou la maison pour l’intrigue.

On la vit une seconde fois à l’écran en 1981 dans l’adaptation de La Peau, de Liliana Cavani, où Marcello Mastroianni interprétait le rôle de Malaparte. À la même époque débutait une restauration qui sauva la maison de la ruine et aboutit à sa transformation en fondation culturelle.

À propos de Kaputt et de La Peau, on a beaucoup glosé sur la mythomanie de l’écrivain, ses mystifications, son « mentir vrai », son goût de l’esbroufe. Peut-être cette maison loin de tout mais faite pour être vue, à la fois cachée et mise en scène, simple et sophistiquée, modeste et éblouissante, était-elle destinée une fois de plus à nous épater. Si c’est le cas, elle y a réussi. Una casa come me.

Castel del Monte

C’est un rêve d’architecte. Un fantasme plutôt qu’un édifice. D’une perfection totale dans la conception comme dans le plan. D’une incroyable modernité par la symétrie de ses dimensions et la répétition mathématique de ses structures.

Le Castel del Monte, qui s’élève dans les Pouilles, non loin de la petite ville d’Andria, construit en 1240 par l’empereur Frédéric II de Hohenstaufen, est un des monuments les plus singuliers d’Italie, qui pourtant n’en manque pas. Vu de loin, il ressemble à une forteresse. Sa situation au sommet d’une colline dénudée, d’où il est possible de voir à des kilomètres à la ronde, lui avait d’ailleurs valu le surnom, plutôt sinistre, d’« espion des Pouilles ». Son allure austère, à première vue rébarbative, l’absence à peu près totale de tout élément décoratif extérieur, si ce n’est le fronton qui surmonte l’entrée et des fenêtres en arcades, semble confirmer cette impression.

Pourtant, une fois sur place, il faut se rendre à l’évidence : il n’y a pas de douve, pas de pont-levis, pas d’échauguettes, pas de mâchicoulis, pas de remparts crénelés. Détail remarqué par les connaisseurs : contre tous les usages défensifs, les escaliers en colimaçon sont construits dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ce qui aurait obligé les occupants assaillis à tenir leur épée de la main gauche… Singulier château fort ainsi ouvert à toutes les attaques !

Un relais de chasse ? Certes l’empereur était un chasseur passionné, mais il n’y a pas trace non plus d’écuries, pas plus d’ailleurs que de cuisines. Il n’y a pas non plus de chapelle, mais Frédéric, excommunié en 1245, était en lutte permanente contre la papauté. Il semble bien pourtant que le château ait servi de résidence éphémère à l’empereur Frédéric, pendant la brève période qui va de la construction à sa mort en 1250. On sait que des fêtes s’y déroulèrent, notamment en 1246 pour le mariage de Bianca, une des filles naturelles de Frédéric, avec un comte Sanseverino. Trois siècles avant Azay-le-Rideau et les châteaux de la Loire, l’architecte aurait-il eu l’idée de donner à une résidence de plaisance les traits d’une forteresse ? Quelques vestiges montrent que, si l’extérieur était austère, l’intérieur bénéficiait d’une décoration riche et colorée, mais dont il ne reste presque rien.

Vidé de son contenu, réduit à une épure, le Castel del Monte n’en est que plus fascinant pour tous les amoureux d’architecture. Son apparente gratuité, la rigueur de son plan enflamment l’imagination. L’écrivain André Pieyre de Mandiargues est envoûté par « ce prisme étoilé, ce parfait polyèdre, ce diamant philosophal jeté en terre aride entre l’Orient et l’Occident ». Et pour Jacques Benoist-Méchin, biographe de Frédéric de Hohenstaufen, il se situe « à l’intersection de la magie et des mathématiques ».

C’est un fait que l’édifice est d’une extraordinaire perfection géométrique, bâti essentiellement autour du chiffre 8. Le plan est octogonal, peut-être symbole de la couronne impériale ou rappel du dôme du Rocher de Jérusalem, que Frédéric avait vu au cours de la sixième croisade. À chaque angle, une tourelle, également octogonale, de même hauteur que le château. Le périmètre intérieur, strictement parallèle, est lui aussi octogonal et délimite une cour au centre de laquelle se trouvait une fontaine, aujourd’hui disparue, mais dont on sait qu’elle était encore une fois octogonale. Sur chacun des deux étages se trouvent huit pièces similaires de forme trapézoïdale.

Le chiffre 3 semble également avoir joué un rôle dans la conception de l’ouvrage. Depuis la cour, trois entrées donnent accès aux appartements ; trois niveaux, trois cheminées. Poussant les mensurations un peu plus avant, certains ont remarqué que 8 × 3 = 24 et que l’édifice a précisément 24 m de haut et que son pourtour en mesure exactement dix fois plus, soit 240 m. Coïncidence ou volonté cachée des constructeurs ?

Un édifice de ce genre, dont la fonction première n’est pas apparente et où la symbolique des nombres n’a certainement pas été étrangère à sa conception, ne pouvait que susciter les recherches plus ou moins délirantes d’exégètes amateurs d’irrationnel et de paranormal. Les Robert Charroux, les von Däniken, pour ne citer qu’eux, n’y ont pas manqué. Le Castel del Monte, comme la pyramide de Khéops, rend fous tous les adeptes d’une pseudo-science.

Certes, le Castel del Monte laisse pas mal de questions sans réponses. Certaines d’entre elles résident probablement dans la personnalité hors du commun de son inspirateur, l’empereur Frédéric. La construction le fit rêver, comme il nous fait rêver encore aujourd’hui, même si ces rêves ne sont sûrement pas les mêmes à huit siècles de distance. Pour ma part je laisse à d’autres la tâche d’explorer ces mystères. Je me contente d’admirer cet édifice unique, dont Benoist-Méchin dit à juste raison qu’il est « sans précédent ni successeur dans l’histoire de l’architecture ». C’est une raison bien suffisante pour s’y intéresser.

Cathédrale d’Albi

L’architecture gothique a la particularité d’attirer à la fois les passionnés de l’art ancien et ceux de la modernité. Unique par rapport à tous les styles qui l’ont précédé et à la plupart de ceux qui l’ont suivi, le gothique, avec une folle audace, se débarrasse des murs porteurs, invente l’architecture à ossature et lance ses constructions à des hauteurs vertigineuses qu’on ne reverra plus avant le XIXe siècle. Certes il y a quelque différence, c’est le moins qu’on puisse dire, entre les murs-rideaux de nos gratte-ciel de bureaux et les vitraux de la cathédrale de Chartres, mais le principe n’est pas vraiment différent.

Les murs épais des églises romanes, qui soutenaient tout l’édifice, permettaient seulement de ménager d’étroites ouvertures, d’où une impression fréquente de lourdeur et d’obscurité. Au contraire, dans une église gothique, la croisée d’ogives dirige la poussée des voûtes, non plus sur les murs, mais sur les piliers. Sur des murs libérés de leur fonction porteuse, on peut dès lors percer des ouvertures et poser des vitraux de plus en plus larges et de plus en plus hauts. Dans cette variété du gothique allemand qu’on appelle l’« église-halle » (Hallenkirche), caractérisée par trois nefs d’égale hauteur, on verra même des vitraux occupant toute la hauteur de la nef.

Ce mode de construction a perduré quatre siècles et a laissé des centaines de chefs-d’œuvre en France, en Angleterre, en Allemagne, en Espagne et dans toute l’Europe, de la Baltique à la Méditerranée. Aussi, dire sa préférence personnelle pour l’un de ces édifices est un choix ardu, presque impossible. Pourquoi ai-je décidé de vous parler de la cathédrale d’Albi, plutôt que de telle ou telle autre ? Pour tout un ensemble de raisons sur lesquelles je vais revenir, mais d’abord pour un premier élément qui la rend unique : son matériau.

La cathédrale d’Albi est entièrement en brique et c’est même, avec ses 113 m de long et ses 35 m de large, la plus grande cathédrale au monde construite en brique. La brique est un matériau superbe, trop rarement utilisé dans l’histoire de l’architecture, et surtout de nos jours. Peut-être le recours fréquent à la brique pour les installations industrielles et les corons du XIXe siècle lui a-t-elle, bien injustement, conféré une image négative de matériau utilitaire dépourvu de noblesse ? Heureusement, il y a de belles exceptions, curieusement assez éloignées les unes des autres, géographiquement parlant. Au sud-ouest de la France, nous avons ce gothique méridional que nous retrouvons à Albi mais aussi à Toulouse, qui doit à la brique son joli surnom de « ville rose ». Beaucoup plus au nord, nous avons d’intéressants édifices en brique, modernes et anciens (y compris des cathédrales), en Allemagne septentrionale et dans les pays scandinaves.

Je ne sais pas combien de millions de briques il fallut pour élever la cathédrale d’Albi, mais cette construction demanda deux siècles et, pendant ces deux siècles, une des principales tâches fut l’extraction de l’argile du Tarn, le fleuve qui passe au pied de la cathédrale, et la cuisson des briques. On sait très exactement à quelle date fut posée la première pierre – pardon, la première brique. C’était en 1282. Et le chœur fut consacré en 1480.

La décision d’ériger cette cathédrale gothique en remplacement d’une ancienne cathédrale romane est le prolongement d’une période particulièrement troublée. Tout le début du XIIIe siècle est marqué par la sanglante croisade menée contre les albigeois, qui s’achève en 1244 avec le bûcher de Montségur. Dans les décennies suivantes, l’Inquisition achève d’extirper l’hérésie cathare. Albi avait été un des centres du mouvement, au point que l’on avait fini par qualifier les cathares d’« albigeois ». Il est clair que la décision de construire en cet endroit précis une cathédrale aussi imposante symbolisait et consacrait le triomphe de l’Église. Disons-le : ce ne sont pas des origines très sympathiques. Mais c’était il y a plus de sept siècles, et on peut considérer qu’il y a prescription…

Le style de l’édifice, et notamment le contraste entre l’extérieur et l’intérieur, trahit quelque peu ces origines troublées. Perchée sur un piton rocheux qui domine une boucle du Tarn, visible de loin, la cathédrale Sainte-Cécile frappe au premier regard par sa silhouette impressionnante, mais une silhouette qui aurait plutôt des allures de forteresse et son clocher celles d’un donjon. Entre les épais piliers, les vitraux sont étroits et haut perchés comme des meurtrières mises hors de portée d’hypothétiques assaillants. On peut se demander si cela reflète un reste de méfiance envers les albigeois ou simplement la volonté de leur adresser un signal fort de domination. Cette sévérité, qui d’ailleurs n’enlève rien à la beauté de l’édifice, est adoucie à la fois par les reflets roses de la brique, jouant superbement dans le soleil, et, sur la façade sud, par l’extraordinaire dentelle de pierre du baldaquin d’entrée qui forme un contraste saisissant avec la simplicité des murs. Il est vrai que ce contraste est aussi celui du temps qui les sépare : les murs datent du début de la construction et le baldaquin de la fin…

Entrer dans la cathédrale, c’est franchir les épaisses murailles d’une forteresse pour pénétrer dans un univers enchanté. Première surprise : l’édifice ne comporte qu’une seule nef, ce qui est assez rare dans une cathédrale de cette taille. Ce choix comporte un avantage pour le visiteur : il lui permet d’embrasser d’un seul coup d’œil l’ensemble des fresques de la cathédrale. Or les peintures couvrent la totalité des murs et des voûtes, ce qui est unique en Europe. On a même calculé que l’ensemble de la surface peinte recouvrait une surface de 18 500 m^2.

Certaines de ces fresques sont un peu postérieures à l’achèvement de la cathédrale, notamment celles de la voûte, de style Renaissance, qui datent du début du XVIe siècle et sont l’œuvre de peintres italiens. Elles sont particulièrement remarquables par leur couleur bleu roi faite à base de lapis-lazuli. Elles nous sont arrivées intactes, sans avoir jamais, dit-on, subi de restauration. Mais la plus belle de ces fresques est celle du Jugement dernier, contemporaine des dernières années du chantier. Située sous le grand orgue (qui lui-même vaut d’être remarqué), elle a l’avantage d’être parfaitement à la portée de l’œil du visiteur.

Dernière particularité – une de plus –, la cathédrale comporte un jubé, ce qui est pour le moins rare. Il n’en reste guère qu’une trentaine en France et un seul à Paris. Beaucoup ont disparu pour des raisons liturgiques après le concile de Trente et ensuite à l’époque de la Révolution et c’est bien ce qui faillit se produire à Albi. Fin 1792, les autorités municipales avaient décidé de sa destruction, et cette décision avait reçu la bénédiction, si l’on peut dire, et même les encouragements de l’archevêque constitutionnel. C’est seulement grâce à l’intervention d’un architecte local, Jean-François Mariès, qui écrivit directement à Roland, alors ministre de l’Intérieur, que le désastre fut évité de justesse. Ce jubé, qui fait corps avec la clôture du chœur, est en pierre. De style gothique flamboyant, datant de la fin du XVe siècle, il est très ouvragé et a conservé de nombreuses statues, même si beaucoup d’autres ont été victimes du vandalisme révolutionnaire.

C’est dire que la visite de cette cathédrale, une des plus belles et surtout une des plus originales de France, ne laissera pas le visiteur frustré. Sauf sur un point, hautement insolite. Dans le triforium sud, on a trouvé d’étonnantes anamorphoses érotiques… Que font-elles dans cet édifice sacré ? Le cas n’est pas unique, l’église Saint-Martin de L’Isle-Adam, la cathédrale de Cahors exhibent plus ou moins discrètement (et plutôt moins que plus) des sculptures pornographiques. Sans chercher d’explications compliquées, il est probable que certains artisans décorateurs se soient livrés à des facéties lorsque les prêtres avaient le dos tourné. Celui qui s’y est adonné sous la forme d’anamorphoses avait sans doute l’esprit plus tordu. Ou était plus prudent. Car depuis le sol, inutile de vous déhancher ou même de prendre des jumelles : déformées par l’anamorphose, ces fresques sont invisibles. La morale est sauve…

Cathédrale Sainte-Marie de Tokyo

Un long trajet en train m’amena du centre de Tokyo à la cathédrale Sainte-Marie, dans le quartier de Sekigushi, assez loin au nord-ouest de la ville. C’est un de ces édifices qu’il faut aller chercher, qui ne s’offre pas d’emblée au visiteur au centre de quelque parvis monumental. Je me souviens d’avoir été quelque peu déconcerté de ces abords, de cette situation latérale, désaxée, sur un espace qui avait plutôt les apparences d’un parking… Et pourtant, ou peut-être à cause même de cette surprise initiale, la visite de cette cathédrale a été une de mes fortes impressions architecturales.

Son auteur, Kenzō Tange (1913-2005), a été un des grands maîtres de l’architecture japonaise de sa génération. Trois de ses œuvres m’ont particulièrement marqué : le musée du Mémorial de la Paix de Hiroshima qui date de 1955, en face duquel nous avons construit les portes de la Paix en 2005 ; le stade olympique Yoyogi, qui accueillit les Jeux de 1964 ; enfin cette cathédrale, édifiée de 1961 à 1963.

Elle a été conçue selon un plan d’une grande simplicité, qui lui donne une forte puissance symbolique et émotionnelle. Huit murs en L incurvés créent un abri en forme de tente dressée vers le ciel. Entre ces murs, qui ne se rejoignent pas totalement, est ménagé un espace vitré qui, vu de l’intérieur, constitue une croix de lumière qui éclaire et traverse tout le bâtiment, porte, tympan, voûte, chœur, transept. La cathédrale, dont l’intérieur est en béton, devient matière lourde, suspendue, comme en lévitation. Le contraste est saisissant entre la matière rugueuse de l’édifice, plongé dans la pénombre, et cette lumière comme transcendante et immatérielle qui la transperce de part en part et converge finalement sur l’autel et la croix.

Contrairement à l’intérieur, pas de béton visible à l’extérieur, hormis celui du clocher, construit isolément, telle une lame fichée dans le sol. La cathédrale elle-même est recouverte d’acier inoxydable brillant. Quasi industriel dans sa mise en œuvre, il prend sous les rayons du soleil couchant un tout autre aspect, les stries verticales devenant de fines lignes d’ombres graphiques qui contrastent avec la rudesse du socle de l’édifice, formé de très grosses pierres appareillées.

Ce socle lourd, sur lequel l’architecture légère de la cathédrale donne l’impression d’être simplement posée, est inspiré de l’architecture traditionnelle japonaise, qui rencontre ici la philosophie chrétienne.

Chais

Il y a des modes en architecture comme en toutes choses. Il y a cinquante ans, les architectes que j’appellerais faute de mieux « généralistes » ne s’intéressaient guère à la conception et à la construction des chais et de leur côté les viticulteurs s’en remettaient dans ce domaine à un savoir-faire traditionnel qui ne se renouvelait guère.

Les choses ont bien changé, et de nos jours les revues d’architecture consacrent de nombreuses pages à la réalisation de chais dont beaucoup frappent par leur qualité et surtout leur nouveauté. Une tendance due sans doute à la fois aux innovations techniques intervenues récemment dans cette branche et à une concurrence internationale de plus en plus rude. Le chai n’est pas seulement le bâtiment où se déroule la vinification, il doit refléter l’esprit du domaine, être l’expression de son élégance, de son raffinement, valoriser son savoir-faire. Son architecture doit mettre en relation étroite, à la fois physique et symbolique, le vignoble et le lieu de production.

Encore faut-il se mettre d’accord sur ce qu’on attend de l’intervention de l’architecte. Pour certains, il s’agit essentiellement de mettre en avant la marque, de faire du chai un « signal », voire un simple objet publicitaire. C’est la démarche de certains viticulteurs qui font appel à des architectes de grand renom international dont ils attendent, non une approche nouvelle de leur travail, mais simplement une signature dont la célébrité rejaillira sur le produit. Ce qui n’empêche pas des réalisations qu’on peut trouver très réussies au plan formel : je pense en Espagne à la bodega Marqués de Riscal de Frank Gehry, en Californie à la Dominus Winery d’Herzog et de Meuron, au Chili à la Viña Vik de Smiljan Radic.

Pour ma part, et comme certains de mes confrères, je privilégie une approche toute différente, celle de l’intégration dans le paysage environnant, de la discrétion extérieure et de la mise en scène de la technologie à l’intérieur du bâtiment.

J’en ai fait une première expérience avec le chai du château Cos d’Estournel, un grand cru classé saint-estèphe. Ici la discrétion était d’autant plus de rigueur qu’il existait déjà sur place des constructions particulièrement intéressantes, carrément insolites, puisqu’un des propriétaires, au XIXe siècle, les avait surmontées de toitures en forme de pagodes et de différents motifs orientaux. J’ai donc pris le parti de construire entièrement en infrastructure jusqu’à 17 m de profondeur, sur deux niveaux de 2 400 m^2 chacun. Mais ici l’aménagement se doublait d’un défi technique, le viticulteur ayant choisi un nouveau procédé de vinification par gravité, en supprimant tout système de pompage. Volontairement, nous avons laissé le processus de vinification dicter notre approche architecturale et nous nous sommes efforcés de mettre en scène la technologie.

J’ai eu l’occasion de renouveler cette expérience avec les chais du château Pédesclaux à Pauillac (pour lequel nous avons fait fabriquer le plus grand ascenseur à barriques jamais réalisé) et ceux du champagne Laurent-Perrier, mais dans ces deux cas un environnement architectural moins contraignant nous a permis de construire, au moins partiellement, en surface.

Même si cette comparaison peut surprendre, j’ai souvent eu l’impression d’être dans un chai comme dans un bateau. C’est un bâtiment fonctionnel, qui obéit à un but précis, qui recèle une technologie très importante, sans pour autant que son architecture ait besoin de devenir « high tech ». Comme le bon vin, un beau chai est le résultat d’un savant dosage. Il est le lieu d’intégration d’un terroir, d’un paysage, il est l’expression de ce vignoble, de la couleur de ses pierres, de ses fûts et, au-delà, de son âme, tout en étant un savant outil technologique. Le rural étant en quelque sorte l’écrin du sophistiqué.

Châteaux d’eau

J’ai toujours rêvé d’habiter un château d’eau. Ce serait, je pense, la plus belle des maisons de campagne, avec son isolement et sa vue imprenable sur le paysage environnant. La plupart des gens les considèrent comme très laids, y voient un simple travail d’ingénieur d’un intérêt purement utilitaire. Ce n’est pas toujours le cas.

Le principe de base de ces édifices est très simple : on aménage des réservoirs en situation élevée, et la distribution de l’eau s’effectue par la simple pression résultant du dénivelé. Si simple qu’il en existait déjà à Rome sous l’Antiquité. Ils ont ensuite disparu pendant des siècles, remplacés par le système plus artisanal des porteurs d’eau, pour reparaître et se généraliser au XIXe, au point qu’Émile Biasini, l’ancien secrétaire d’État aux grands travaux du président Mitterrand, disait : « Où qu’on se trouve en France, on aperçoit toujours un château d’eau. »

Banals ? Tous similaires ? Pas toujours. Les célèbres séries de photos de Bernd et Hilla Becher, photographes compulsifs de toutes les formes d’architecture industrielle, montrent qu’il en est de toutes les tailles et de toutes les formes. Sans compter, en France comme ailleurs, des cas insolites où l’imagination s’est donnée libre cours. D’autres où le souci de l’esthétique l’a emporté sur la trivialité de la fonction. Celui du Peyrou, à Montpellier, avec ses colonnes corinthiennes, remonte à 1768. Au XIXe, l’implantation de certains d’entre eux en plein centre-ville a poussé les constructeurs à des effets décoratifs proches du kitsch. C’est le cas à Chicago, avec la « Water Tower » de Michigan Avenue, ou à Mannheim, en Allemagne, avec sa « Wasserturm » au centre d’une grande place. Plus près de nous, Valence s’est doté en 1963 d’un double château d’eau, véritable œuvre d’art du sculpteur Philolaos. Pour l’anecdote, la vague ressemblance entre la silhouette d’un château d’eau et celle d’une forteresse médiévale a donné lieu à un amusant chassé-croisé : à Houdan, en 1840, on a caché un réservoir d’eau derrière les murs d’un authentique donjon historique ; à Sélestat, ou encore à la gare de Metz, les architectes (alors allemands) ont donné au contraire à leurs réservoirs la forme d’un donjon…

Depuis lors, les châteaux d’eau se font plus rares, ont tendance à disparaître ou à connaître une seconde vie pour de nouveaux usages. Cela peut aller du relais de téléphonie mobile à l’habitation. D’autres n’ont pas craint d’affronter la concurrence des tours de télévision pour aménager une plate-forme d’observation et un restaurant panoramique, ce qui a été le cas en France avec celui de Palavas-les-Flots, aujourd’hui baptisé « Phare de la Méditerranée ». À Hambourg, dans le quartier de Sternschanze, un ancien château d’eau aux dimensions imposantes a été transformé en 2007 en hôtel de luxe de la chaîne Mövenpick, où l’on a pu aménager jusqu’à 226 chambres sur 17 étages.

Dans le cadre de la fondation que nous avons créée en 2005, sont organisés chaque année des concours permettant aux jeunes architectes de faire valoir leur talent. Le thème qui était proposé pour le prix 2009 était justement la transformation en immeuble de bureaux d’un château d’eau en activité situé dans la ville de Latina, en Italie. Les idées des jeunes architectes étaient époustouflantes.

Chilehaus

Cet immeuble de bureaux, un des édifices les plus célèbres de Hambourg, baptisé Chilehaus (ou « maison du Chili »), fait partie d’un quartier d’affaires construit dans les années 1920 par l’architecte Fritz Höger. Un bel exemple, poussé à l’extrême, du style expressionniste, très en vogue à cette époque au nord de l’Europe. C’est très impressionnant, très fort, très sombre, construit en Klinker, cette brique cuite aux subtils reflets de couleur.

Mais, dans cet ensemble, la Chilehaus tranche par sa singularité. Et d’abord par sa forme, qui fait aussitôt penser à un grand paquebot transatlantique, à la fois par sa hauteur de sept étages, sa longueur et surtout par cette extrémité effilée qui se double d’une illusion d’optique : elle est parfaitement verticale, mais quand on est à ses pieds, on a l’impression qu’elle s’avance au-dessus de nous, telle la proue d’un navire. Sur ses flancs, des avancées en loggias, hautes de cinq niveaux, rétablissent un certain équilibre. Et la partie arrière de la toiture, constituée de garde-corps en volutes de cuivre, donne une relative douceur à cette architecture austère.

Mais ce qui m’intéresse plus encore dans la Chilehaus, c’est la façon dont Fritz Höger a tiré parti de son terrain. À l’évidence, l’idée d’un paquebot a dû lui être suggérée par le caractère portuaire de la ville, mais en même temps elle lui a été quasiment imposée par la parcelle de terrain, au plan insolite, sur laquelle il travaillait.

En tant que professionnel, j’ai une sympathie et une compréhension naturelles pour les confrères qui sont amenés à travailler sur ce que les gens du métier appellent « un terrain pourri ». Et du coup, je n’ai que plus d’estime pour ceux qui, confrontés à ce problème, loin de baisser les bras, se mettent en devoir de surmonter ces contraintes, et y réussissent. À l’exemple d’un Démosthène bègue devenant le plus grand orateur de son temps, l’histoire a retenu ceux qui ont su exploiter leurs handicaps pour mieux se réaliser. De même, j’apprécie la façon dont un terrain ingrat parvient à générer une œuvre remarquable, voire iconique, comme ce fut le cas pour la Chilehaus ou pour le Flatiron Building de New York.

Un exemple extrême me vient à l’esprit. Chaque fois que je passe place Balard à Paris, j’admire la façon dont Pierre Patout, un talentueux architecte des années 1930, a tiré parti d’un terrain qui, pour le coup, accumulait les contraintes, était tout en longueur et surtout en pente, puisque constitué par le remblai de l’ancien chemin de fer de ceinture. Difficile d’imaginer pire. Le résultat évoquerait lui aussi un bateau (d’autant plus volontiers que, à l’époque, l’architecture moderne était qualifiée de « style paquebot »), mais il est surtout plein d’originalité et même de charme.

Höger à Hambourg, Burnham à New York, Patout à Paris, autant d’exemples qui me semblent intéressants d’architectes qui, loin de se soumettre aux aléas d’un contexte hostile, se le sont finalement approprié pour en tirer le meilleur, et parfois au-delà.

Cimetières

Je déteste les grands cimetières anonymes, cet alignement côte à côte de corps en décomposition le long d’allées en gravier. Et quand ils ne sont pas alignés, je déteste plus encore, dans les cimetières modernes, ces HLM de caveaux superposés, « entassés les uns au-dessus des autres comme des boîtes à chaussures », ainsi que l’écrivait Carlo Scarpa. Je déteste cette image de mort collante, pesante, cette immobilité insupportable. Je déteste ces marbres qui brillent, ces fleurs en plastique, ces photos des disparus.

Mais j’adore certains cimetières exceptionnels qui échappent à cette malédiction. Il y a plusieurs manières d’y parvenir. Je mettrais au-dessus de toutes les autres celle qu’a utilisée Carlo Scarpa, que je citais il y a un instant, pour ses tombeaux Brion-Vega à San Vito d’Altivole, près de Trévise. Parce que cette fois il ne s’agit pas de quelque sinistre lotissement pour cadavres, mais bien d’architecture au sens le plus noble du terme. Lui-même disait à propos de ce cimetière : « J’ai essayé d’y mettre une intelligence poétique », belle formule qui pourrait d’ailleurs s’étendre à l’ensemble de son œuvre, sur laquelle je reviendrai.

À défaut d’architecture, la sculpture peut magnifier un cimetière. Jadis, la statuaire funéraire a produit des chefs-d’œuvre, mais demeurait cloîtrée à l’intérieur des églises, réservée aux rois, papes, doges, ministres, prélats, chefs de guerre… Au XIXe siècle, elle est sortie en plein air dans les cimetières et s’est faite accessible aux riches bourgeois. Cela a donné, notamment en France et en Italie du Nord, des œuvres parfois kitsch, qu’on s’est plu à ridiculiser, mais d’autres d’une beauté évidente que notre sensibilité peut aisément redécouvrir. Il suffit de se promener dans les cimetières de Paris, de la Côte d’Azur et, en Italie, dans ceux de Milan, de Florence et dans le plus étonnant de tous, celui du Staglieno à Gênes. Cet art funéraire s’est malheureusement un peu perdu dans les premières décennies du XXe siècle, du moins dans nos pays, mais je connais un cimetière qui a perpétué cette tradition jusqu’à nos jours, celui de Novodievitchi à Moscou.

Autres cimetières que j’aime, ceux où la nature l’emporte, où le désordre des arbres finit par rendre la mort poétique. Je préfère que, dans ce type de cimetières, les arbres soient à feuilles caduques, images du temps qui passe, du changement des saisons, bref de la vie, plutôt que ces ifs ou ces cyprès figés dans les saisons qui accentuent le caractère immuable et pesant du décor.

Le cimetière de Highgate, à Londres, abandonné aux ronces et aux mauvaises herbes, mais pieusement entretenu par des amateurs enthousiastes, est un des hauts lieux de cette forme de romantisme qui a toujours fait bon ménage avec la mort. Plus près de nous, on retrouve la même atmosphère dans la partie la plus ancienne du Père-Lachaise, avec ses chemins qui serpentent sur un terrain dénivelé, ses arbres, ces tombes renversées ou rongées par le temps. Il n’y manque qu’un clair de lune, pour lequel on dit que des visiteurs nocturnes tentent parfois l’escalade, même si c’est dans des buts qui ne sont pas toujours romantiques.

Autre cimetière exceptionnel, dans un genre différent, celui de Venise, dans l’île San Michele. Même si j’y retrouve les allées trop régulières er les ifs bien taillés que je n’aime guère, ici c’est l’eau qui est le reflet du temps qui passe. San Michele me fait penser au célèbre tableau d’Arnold Böcklin L’Île des morts. On se sent Charon le temps de l’aller, pour mieux revenir ensuite au monde des vivants, même si l’impression de solitude et de désolation y est moins accentuée que dans le tableau.

On pourrait évoquer bien d’autres cimetières extraordinaires, comme ces cimetières juifs de Prague ou de Russie où pour le coup n’existe aucun alignement, mais un désordre foisonnant que j’aurais presque envie de qualifier de joyeux. Sans oublier le Père-Lachaise à Paris, un vrai musée en plein air.

Malheureusement, tous ces cimetières insolites ou surprenants ont un point commun : ils sont anciens. Même réussis – ce qui est le cas par exemple de l’extension du cimetière Saint-Pancrace de Roquebrune Cap-Martin, qui fut le premier chantier de Marc Barani – les cimetières modernes ont perdu tout romantisme. Ne rêvons pas, il ne reviendra pas. En revanche, rien n’empêcherait les artistes de reconquérir les cimetières, mais encore faut-il pour cela que les futurs défunts les y encouragent. Il suffirait qu’une mode se crée, qu’elle devienne un « phénomène de société ». On en a vu de plus absurdes. Après tout, ne serait-il pas normal de s’offrir une belle architecture ou une belle œuvre d’art pour sa deuxième vie ? Au Vietnam, par exemple, les tombes des cimetières, même si elles sont de taille modeste, sont très décorées, colorées, architecturées. Souvent, elles sont plus belles que les maisons des vivants. À ceux qui s’en étonnent, les Vietnamiens répondent que cela est logique, la vie éternelle étant plus longue que la vie terrestre…

Cinéma et architecture

La profession que j’exerce a peu attiré les cinéastes, à deux exceptions près : en 1949 Le Rebelle de King Vidor dont le personnage principal, incarné par Gary Cooper, n’était pas sans rappeler Frank Lloyd Wright, et, plus près de nous, en 1987, Le Ventre de l’architecte, un des meilleurs films de Peter Greenaway. Mais c’est à peu près tout. Sauf à ajouter My Architect, mais qui est plutôt un documentaire réalisé en 2004 par le fils de Louis Kahn sur la vie et la carrière de son père.

Innombrables en revanche sont les ponts que le cinéma a lancés avec l’architecture. À commencer par tous les films où le cinéma s’est fait lui-même architecte par la construction de décors spectaculaires, inventifs et sortant de l’ordinaire. Certes, ces architectures sont virtuelles, de simples « villages Potemkine », et le cinéma lui-même est par définition un art de l’illusion. Pour autant, ces architectures de pellicule sont capables de nous faire rêver, d’ouvrir des horizons nouveaux, et ce n’est pas un hasard si les films d’anticipation ou de science-fiction se sont révélés propices à des jeux architecturaux particulièrement créatifs, tournés vers un avenir fantasmé, optimiste ou cauchemardesque suivant les cas. Les exemples foisonnent, dès l’époque du cinéma muet, avec en 1924 L’Inhumaine de Marcel L’Herbier où celui-ci fait appel à un panel d’architectes, de peintres et de décorateurs comme Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, Fernand Léger et Alberto Cavalcanti. Suivra trois ans plus tard en Allemagne le mythique Metropolis de Fritz Lang, ses lumineux gratte-ciel entre lesquels circulent trains et avions avec, en contrepoint, la sinistre cité industrielle souterraine. Le cinéma contemporain a exploité la même veine, avec davantage de moyens et des effets spéciaux plus sophistiqués, dans des films comme Blade Runner de Ridley Scott, Brazil de Terry Gilliam, L’Âge de cristal de Michael Anderson, Le Cinquième Élément de Luc Besson ou encore Inception de Christopher Nolan.

En dehors de ces futurs incertains qui laissent toute liberté aux créateurs, les passés lointains, aux contours mal connus, offrent également un boulevard à leur imagination. Le « péplum » est un genre très riche en architectures à la fois monumentales et baroques. Là aussi le cinéma muet a été le premier à donner le ton avec Intolérance, un film de 1916 de D. W. Griffith dont un des quatre sketches représentait la Babylone antique, telle que Hollywood pouvait se la figurer, surchargée de colonnes, de statues d’animaux exotiques et d’escaliers gigantesques sur lesquels s’agitaient des milliers de figurants. Le parlant a pris le relais avec des dizaines de films dont on citera, un peu au hasard, le Cléopâtre de Cecil B. DeMille avec Claudette Colbert en 1934 et celui de Joseph L. Mankiewicz en 1963 avec Elizabeth Taylor, Le Colosse de Rhodes de Sergio Leone, Gladiator de Ridley Scott, la palme de l’extravagance revenant sans doute à La Chute de l’Empire romain, d’Anthony Mann.

Entre ce futur et ce passé également fantasmés, le présent présente moins de possibilités, sauf s’il s’agit de villes ou de contrées plus ou moins imaginaires, comme le Gotham City du film Batman de Tim Burton ou cet extraordinaire Shangri-la, caché dans une vallée du Tibet dans Les Horizons perdus de Frank Capra. Le film datait de 1937, et ce refuge paradisiaque était le parfait reflet des architectures à la mode en cette fin des années 1930.

Je ne connais guère qu’un seul cas où une construction moderne, imaginée en studio, soit devenue, plus qu’un décor, un personnage essentiel d’un film. Il s’agit de Mon Oncle de Jacques Tati tourné en 1956. C’est un euphémisme de dire que Tati n’était pas un admirateur des innovations de son époque et notamment de son architecture. Ici la dérision se fait mordante. Cette villa résidentielle aux formes géométriques et minimalistes se révèle comme un milieu hostile où l’automatisme se retourne contre ses usagers en une suite inépuisable de gags. Ce décor, monté aux studios de la Victorine à Nice, avait bien entendu disparu, mais un demi-siècle plus tard, on a eu l’idée de le reconstituer grandeur nature et de l’exposer en 2009 au centre culturel du 104 à Paris, puis de nouveau à Venise à la Biennale d’architecture de 2014. On a pu voir que la villa n’était somme toute pas si laide…

Passons maintenant à la démarche inverse, car le pont qui réunit architecture et cinéma est à double voie : des architectures bien réelles n’ont cessé d’inspirer le cinéma et d’être utilisées par lui.

En faire une liste exhaustive serait impossible et n’aurait au surplus qu’un intérêt minime. Se servir dans un film d’un monument ou d’un lieu célèbre, prestigieux ou pittoresque, relève le plus souvent de la facilité. Beaucoup plus intéressants et relevant cette fois d’une démarche créative sont les cas, infiniment plus rares, où un grand cinéaste apporte un plus à l’architecture qu’il filme, bref où il la fait parler.

Lorsque Jean Cocteau a tourné les extérieurs de La Belle et la Bête au château de Raray, près de Senlis, il a su donner à cet édifice, déjà en lui-même très insolite, une véritable dimension poétique.

Fellini faisait partie aussi de ces cinéastes qui savaient filmer et utiliser l’architecture. Qu’on se souvienne, dans Boccace 70, du « Colisée carré » et du quartier de l’EUR filmés de nuit et, dans La Dolce Vita, du Christ hélitreuillé au-dessus de Rome et de la célèbre scène de la fontaine de Trevi. Aujourd’hui, tous ceux qui ont vu le film ne verront plus jamais la fontaine de Trevi avec les mêmes yeux qu’auparavant. L’image de Marcello Mastroianni et d’Anita Ekberg est comme intégrée au décor architectural.

Difficile de voir la grande roue du Prater de Vienne sans penser au Troisième Homme de Carol Reed et à la scène qui s’y déroule entre Orson Welles et Joseph Cotten.

Ce qui est vrai de ces films l’est de beaucoup d’autres, chaque fois qu’un cinéaste a suffisamment de talent pour transmettre sa vision personnelle à une architecture. J’ai évoqué plus haut le cas de la casa Malaparte dans Le Mépris. À New York, l’Empire State Building est désormais inséparable de King Kong, la statue de la Liberté de la Cinquième Colonne d’Alfred Hitchcock, et le Manhattan Bridge de la scène finale de La Cité sans voiles de Jules Dassin.

De même, le Lincoln Memorial de Washington fait désormais penser à Monsieur Smith au Sénat. Là encore, Frank Capra fait parler le monument, cette fois au sens propre du mot, lorsque, en une scène d’un patriotisme qui peut sembler suranné mais qui ne fera rire que les imbéciles, James Stewart observe un enfant qui lit à un vieil aveugle le texte du discours de Gettysburg gravé sur le mur.

On peut en dire autant d’Hôtel du Nord et de l’inoubliable « Atmosphère ! Atmosphère ! » d’Arletty. Si inoubliable qu’on a pieusement conservé cette façade parisienne alors que celle qu’on voit à l’écran a été reconstituée aux studios de Billancourt…

Autre cas de figure intéressant, celui où un cinéaste détourne la réalité et fait réellement « jouer un rôle » à une architecture. Un rôle qui normalement n’est pas le sien mais qui parfois semble lui convenir davantage que celui initialement prévu par son architecte. Les spécialistes dans ce qu’on appelle dans les milieux cinématographiques le « repérage » sont passés maîtres dans ce genre de transposition où l’on se joue des époques et surtout des lieux. Ou comment transformer les constructions monumentales à la fois très 1900 et très andalouses de la place d’Espagne à Séville en Q. G. de l’armée britannique au Caire dans Lawrence d’Arabie… Avant d’être le décor d’un jeu télévisé, le fort Boyard, alors à l’abandon, fut utilisé dans Les Aventuriers, un film de Robert Enrico de 1967. Les films de la série James Bond sont passés maîtres dans ces tours de passe-passe : les citernes souterraines de Yerebatan à Istanbul permettent aux services britanniques d’espionner le consulat soviétique dans Bons Baisers de Russie ; le Lake Palace d’Udaipur devient le palais de la belle Octopussy dans le film du même nom ; le très mussolinien Musée de la civilisation romaine à Rome se retrouve cimetière dans Spectre ; le plus réussi peut-être, le sommet du téléphérique du Schilthorn en Suisse devient le repaire de l’infâme Blofeld dans Au service secret de Sa Majesté.

À la limite, il peut arriver que le décor soit si parfaitement adapté qu’il finisse par estomper la réalité dans l’esprit du public. Ainsi en est-il du village de Portmeirion, construit des années 1920 aux années 1970 sur la côte galloise par un millionnaire excentrique, sir Clough Williams-Ellis, qui voulut y reproduire des échantillons de tous les styles architecturaux, à différentes échelles, en tirant d’un terrain en pente de curieux effets de perspective. Au bord de la mer et au centre du village, les maisons sont de taille normale, mais plus on s’élève, plus elles rapetissent jusqu’à n’être plus que des décors, inhabitables et inhabités. Folie (à tous les sens du mot) d’un esprit original, musée en plein air, village d’opérette, Portmeirion est devenu inséparable du feuilleton TV britannique Le Prisonnier de Patrick McGoohan, tourné à la fin des années 1960. Le choix de Portmeirion fut pour beaucoup dans son succès. Cette métaphore de l’enfermement et du totalitarisme est servie par ce décor coloré, qui distille une angoisse d’autant plus subtile qu’il est en apparence ludique et rassurant. « Série-culte » par excellence, Le Prisonnier a suscité des dizaines de fan-clubs et, sur place, un tourisme ininterrompu.

Mais je crois que, s’il me fallait décerner la palme de ces étranges décalages architecturaux, je la donnerais au Procès d’Orson Welles. De l’ancienne gare d’Orsay, alors à l’abandon et plus ou moins promise à la démolition, sa caméra toujours géniale a su tirer à la fois un local de police, une salle de réunion, des bureaux poussiéreux, le cabinet d’un avocat et même… une cathédrale. Et comme il n’a jamais hésité devant les rapprochements les plus improbables, Welles promène à l’occasion son personnage de la gare d’Orsay à une place de Zagreb en passant par les escaliers et les colonnades du palais de justice de Rome…

Je m’arrête là. Il y a sûrement bien d’autres exemples de ces mariages réussis du cinéma et de l’architecture. Je ne voudrais pas priver les cinéphiles du plaisir de les trouver.

Cité universitaire de Paris

Elle ne présente pas le même intérêt architectural que les Giardini de Venise, siège des deux Biennales d’art et d’architecture, dont je vous reparlerai. Mais ces deux ensembles ont quelques traits communs, notamment leur curieuse ressemblance avec des Expositions universelles. Jusqu’au vocabulaire qui s’en mêle : on parle de « pavillons nationaux » implantés tout près les uns des autres et dont la juxtaposition sur une grande surface permet de passer d’un pays au suivant, de faire en un après-midi un tour du monde des styles et des modes de construction. Certes, ce n’était pas l’objet de cette construction parisienne, et il est peu probable que ceux qui y vivent le ressentent ainsi. Mais c’est en revanche l’approche favorite des promeneurs et des curieux, et ils sont toujours assez nombreux dans ses allées.

L’idée de construire un ensemble de résidences pour étudiants français et étrangers semble avoir germé au lendemain de la Première Guerre mondiale dans l’esprit d’un homme politique de la IIIe République, André Honnorat, longtemps député puis sénateur radical des Basses-Alpes. Nommé ministre de l’Instruction publique en 1920, il fut brocardé à l’époque car il n’avait pas le bac… Mais on peut avoir été obligé d’interrompre ses études secondaires par suite des difficultés financières de ses parents sans être pour autant un imbécile, et on peut même en prime faire une jolie carrière. C’était un homme plein de ressources et d’idées : en 1916, il proposa d’instituer l’heure d’été pour économiser l’énergie du pays en guerre, en 1918 il créa des sanatoriums pour étudiants tuberculeux, et enfin il porta ce projet de Cité internationale universitaire de Paris jusqu’à l’ouverture du premier pavillon en 1925.

Il s’agit de la Fondation Deutsch de la Meurthe, du nom d’un industriel lorrain, un des premiers mécènes de la Cité. Première bizarrerie architecturale, cet ensemble de bâtiments, quoique dû à un architecte français, Lucien Bechmann, et destiné aux étudiants français, a les allures d’un campus oxfordien transposé sur les rives de la Seine. Pourquoi pas ?

D’autres pavillons vont se succéder à un rythme relativement rapide dans les années qui précèdent et celles qui suivent la Seconde Guerre mondiale. En tout une quarantaine de pavillons s’étendent entre la porte d’Orléans et la porte de Gentilly. La plupart ont été financés par des dons privés et par des subventions des États étrangers pour leurs pavillons nationaux.

Si on regarde maintenant tous ces pavillons, la ressemblance avec les Expositions universelles s’impose de nouveau : une grande diversité de constructions, des effets de contrastes surprenants. En gros, on peut les classer en trois catégories : ceux qui sont « neutres », dont il n’y a pas grand-chose à dire et dont par conséquent je ne dirai rien ; ceux des pavillons étrangers qui ont voulu rappeler leur architecture traditionnelle, ce qui a au moins pour avantage de les rendre identifiables au premier coup d’œil ; enfin quelques constructions d’avant-garde.

Dans la deuxième catégorie, celle des pavillons nationaux, cela peut aller d’une discrète référence au kitsch le plus assumé. Beaucoup, comme on pouvait s’y attendre, sont dus à des architectes étrangers appartenant à la nation représentée. C’est le cas du pavillon de l’Arménie de Léon Nafilyan de 1930 ; du collège d’Espagne de Modesto López Otero, aux allures d’Alcazar ; de la fondation hellénique de Nikolaos Zahos avec son inévitable portique à colonnes ioniques de 1932. Mon goût de l’Italie m’amènera à accorder une mention spéciale à l’intéressante maison de l’Italie, de 1958, due à l’architecte Piero Portaluppi.

Curieusement, certains de ces pavillons étrangers, et ce sont ceux parfois dont le côté « pastiche » est le plus accentué, sont dus à des architectes français. Ainsi Albert Laprade, aujourd’hui bien oublié, fut-il un des noms les plus connus des années 1925-1930 et eut une carrière des plus éclectiques, mêlant le traditionnel à l’avant-garde. Ce n’est sûrement pas à cette dernière catégorie qu’appartiennent les deux pavillons qu’il laissa ici : la « kitschissime » maison de Cuba de 1932 et la maison du Maroc qu’il réalisa en 1953 avec Jean Walter et où il mêle le traditionnel au moderniste (ne disons pas au moderne). Plus réussie est la maison du Japon de 1929, due au Français Pierre Sardou, qui a su retrouver sans ridicule les codes de construction nippons. L’édifice est complété par des fresques de Foujita, ce qui ne gâche rien.

Mais d’autres nations, tournant le dos à la tradition, ont eu à cœur de donner de leur pays une image plus moderne en recourant à des architectures résolument contemporaines, voire d’avant-garde, je l’ai dit. Le cas le plus connu est évidemment celui de la Suisse qui aurait pu être tentée de construire un chalet alpin. Elle préféra faire appel à Le Corbusier. Sa Fondation suisse de 1933 figure dans toutes les histoires de l’architecture. Curieusement, il me semble qu’il fut moins inspiré, moins révolutionnaire lorsqu’il réalisa en 1959 avec Lucio Costa la maison du Brésil. Je citerai aussi la maison du Mexique de 1953, due à Jorge et Roberto Medellin et surtout le collège néerlandais construit en 1938 par Willem Marinus Dudok qui, avec les deux contributions de Le Corbusier, fait partie des trois seuls pavillons classés aux Monuments historiques.

Le cas de Dudok (1884-1974) est singulier. Cet architecte remarquablement doué est resté peu connu en dehors de son pays, où il a fait la quasi-totalité de sa carrière. Il a beaucoup construit après la Seconde Guerre mondiale, participant notamment à la reconstruction de Rotterdam, mais ce sont ses œuvres antérieures à la guerre qui sont de loin les plus intéressantes. Malheureusement, elles sont toutes concentrées dans une petite ville de province, Hilversum, où il a construit plusieurs écoles et surtout un hôtel de ville particulièrement réussi. Seule et unique exception, ce pavillon néerlandais édifié hors de son pays natal et qui, datant des années 1930, appartient en outre à sa meilleure période.

J’évoquerai pour finir, même s’il ne fait plus partie aujourd’hui de la Cité universitaire, l’ancien pavillon iranien (maintenant siège de la fondation Avicenne) qui date de 1969 et a été l’œuvre d’un collectif formé de deux Iraniens, Forughi et Ghiai, et de quatre Français, Claude Parent, André Bloc, Claude Colle et René Sarger. Le bâtiment, déjà surprenant car suspendu à une ossature métallique, attire les regards par l’apparente interruption d’un étage au milieu de la façade et par un escalier extérieur dont chaque moitié part en sens inverse.

Décidément, la Cité universitaire a un trait commun de plus avec les Expositions universelles : elle vous épargne bien des voyages inutiles…

Coderch (Josep Antoni)

Josep Antoni Coderch (1913-1984) est un de ces architectes dont j’aime à la fois l’œuvre et la personnalité. Il n’a pas eu la notoriété qu’il méritait, alors qu’il était aussi brillant par l’intelligence qu’exemplaire par son sens de l’économie, deux qualités qui ne vont pas toujours de pair dans l’exercice de ce métier.

Associé en 1942 avec un confrère appelé Manuel Valls (un autre…), il est repéré dès 1949, à l’occasion d’une exposition de jeunes architectes, par Gio Ponti et Alberto Sartoris, comme il le sera quelques années plus tard par Frank Lloyd Wright lui-même. Dans les années 1960-1970, il aura à son actif quelques réalisations importantes, un grand hôtel à Palma de Majorque, plusieurs immeubles collectifs à Barcelone et l’Institut français de cette ville.

Mais pour ma part j’avoue une prédilection pour les maisons particulières qu’il a construites sur la Costa Brava au début de sa carrière.

La villa de son ami l’ingénieur Eustaquio Ugalde à Caldes d’Estrac, qui date de 1951, est perchée sur une colline couverte de pins. La construction de Coderch s’intègre parfaitement au paysage et aux vues panoramiques sur la mer. Des volumes blanchis à la chaux suivent la topographie du terrain, en évitant soigneusement de toucher aux arbres existants, qui sont totalement englobés dans le projet. Un long mur blanc curviligne amène vers la maison. Les espaces extérieurs sont le prolongement direct des espaces intérieurs et s’ouvrent largement sur le paysage.

J’aime aussi beaucoup la maison de vacances qu’il a édifiée dix ans plus tard près de Cadaqués, la villa du Dr Rozès. Il s’y réfère à ce qu’il appelle « la tradition vivante », ce qui ne signifie pas bien sûr qu’il recourt au style rustique ou aux imitations historicistes, trop fréquentes sur la côte, mais qu’il utilise des savoirs anciens et artisanaux en les réadaptant aux contraintes de la vie moderne. Les volumes sont simples, échelonnés sur les rochers de la côte, pour que chaque chambre ait une vue sur la mer tout en ayant un espace d’intimité propre. Vue de l’extérieur, la maison, austère mais comme un jeu de volumes sous la lumière, oppose les surfaces planes de ses murs de chaux blanche aux rochers de la côte.

Peu enclin au spectaculaire mais au plus près de l’humain, Coderch était de la lignée d’un Luis Barragán, ce qui n’est pas un mince compliment.

Colisée carré

Longtemps, chaque fois que je me rendais à Rome et que je faisais le trajet de l’aéroport à la ville, j’étais intrigué par la vue de ce gigantesque et mystérieux cube blanc, percé d’ouvertures cintrées systématiques et qui semblait posé sur le paysage comme un ovni. Un peu plus tard, j’ai su exactement ce dont il s’agissait et j’ai eu l’occasion de voir de près ce monument et le quartier qui l’entoure, qu’on appelle l’EUR.

EUR (prononcez « é-our ») est un acronyme signifiant Exposition universelle de Rome. Elle devait avoir lieu en 1942, pour célébrer les vingt ans du régime fasciste, et c’est pourquoi on la désignait aussi sous l’abréviation de E42. Les plans en avaient été approuvés dès 1938, et les travaux largement commencés en 1939, mais la guerre entraîna l’annulation du projet.

Tout devait converger et converge encore aujourd’hui sur ce fameux cube de travertin blanc, haut de 50 m, destiné à être le clou de l’Exposition, son Crystal Palace, sa tour Eiffel, son palais de Chaillot. Son nom officiel est le Palais de la civilisation italienne, mais il est surtout connu par son surnom, fort bien choisi au demeurant, de « Colisée carré » (Colosseo quadrato).

La première curiosité que l’on a est de connaître l’auteur de cet ouvrage. On sera là-dessus un peu déçu car il s’agit d’une œuvre collective, dont aucun nom ne s’est détaché, ni à l’époque ni depuis.

Tout avait commencé en 1937 quand avait été lancé le concours pour la construction du monument. Cinquante-quatre projets avaient été soumis à un jury présidé par Marcello Piacentini, l’architecte favori de Mussolini, et où on retrouvait notamment les noms de Michelucci, Pagano et Portaluppi. Le choix unanime du jury se porta sur le projet présenté par une équipe de trois architectes, Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula et Mario Romano. Ils n’étaient guère connus, et le paradoxe est qu’ils ne le sont pas devenus pour autant. Giovanni Guerrini (1887-1972), homme aux talents multiples, s’était fait une certaine réputation comme peintre, dessinateur, mosaïste, décorateur et designer. Plus jeune, Ernesto Lapadula (1902-1968) avait construit en 1930 une église dans sa ville natale de Pisticci (Basilicate) et en 1934 le siège de la Fondazione Cavalieri di Colombo à Rome, un édifice se réclamant de l’avant-garde de l’architecture moderne. Il fut également l’architecte de la poste centrale de Potenza (Basilicate) en 1938. Curieusement, le troisième lauréat, Mario Romano, n’est plus mentionné nulle part et semble avoir disparu des écrans radar.

Ce n’est pas un cube parfait (haut de 60 m, il est large de 53) mais l’impression de perfection géométrique se trouve accentuée par l’exacte similitude des quatre faces du monument. Un dé dont chaque face serait égale : sur chacune, six niveaux de neuf arcatures, soit cinquante-quatre au total. Au-dessus de la rangée supérieure est gravée sur les quatre faces la même citation de Mussolini glorifiant les Italiens, « peuple de poètes, d’artistes, de héros, de saints, de penseurs, de savants, de voyageurs et de migrants ». La répétition quasi obsessionnelle de ces arcs en plein cintre – ils sont en tout 416 – ne doit rien à un choix esthétique et encore moins au hasard. Dans le nationalisme ambiant, il s’agissait de rappeler que l’arc en plein cintre avait été l’apport décisif de l’architecture romaine, au-delà de l’héritage grec. L’aspect méditerranéen du monument était rehaussé par le matériau : il était en béton, mais recouvert de travertin presque blanc.

L’édifice est complété par une statuaire intéressante, parfaitement harmonisée avec lui. Je dirais même qu’elle fait partie intégrante du projet. Six des neuf arches du rez-de-chaussée de la façade principale sont occupées par des allégories des sciences et des arts en marbre de Carrare, qui donnent l’échelle du monument. Aux quatre angles, on trouve des statues de Zeus et de Léda et les deux groupes des Dioscures, œuvres d’Alberto Felci et Publio Morbiducci. Plus massifs, leur fonction est d’encadrer l’édifice. Tout au plus notera-t-on que, si le Palais lui-même a acquis au fil des décennies une certaine intemporalité, la statuaire qui l’entoure demeure datée. Les deux groupes des Dioscures font penser, esthétiquement et politiquement, à l’œuvre d’Arno Breker. Ce qui ne veut pas dire pour autant que les uns et les autres manquaient de talent.

Dans l’ensemble, à l’époque de la construction, les réactions furent enthousiastes. On retiendra celle de Gio Ponti : « Le palais est pur symbole. Répété plus de deux cents fois, l’arc nu n’est pas construction, mais abstraction. L’enchantement qu’il produit est lyrique, extatique, il tient du prodige. » Il y eut tout de même quelques rares voix discordantes, comme celle de Giuseppe Pagano, et il semble que le surnom de « Colisée carré » soit né dès cette époque, dans un sens quelque peu ironique.

Après la guerre, les opinions se firent plus tranchées. Dix ans s’étaient écoulés, et le palais, laissé à l’abandon, était devenu une sorte de ruine moderne. Pourtant, très peu de voix se sont élevées pour demander sa démolition. On ne rendra jamais assez hommage aux Italiens sur ce point. Ils savent qu’il ne suffit pas de détruire des monuments pour détruire l’Histoire. Certes la damnatio memoriae et son cortège d’inscriptions effacées ou truquées existent en Italie, mais moins que partout ailleurs. Comme ils l’avaient fait pendant des siècles avec d’autres régimes, ils ont laissé subsister sur leurs murs pendant des décennies des slogans et des inscriptions fascistes, laissant au temps le soin de les effacer. Il est là pour ça.

En revanche, le Palais de la civilisation italienne suscita des jugements divergents et souvent biaisés, davantage fondés sur des engagements politiques que sur des considérations esthétiques.

Inutile de dire qu’au début les critiques négatives l’emportaient largement, le palais étant à la fois le symbole d’un régime vaincu et honni et celui de l’architecture monumentale et néoclassique des années 1930, alors en plein purgatoire. Peu à peu, les jugements se firent plus indulgents d’autant qu’à partir de 1965 apparut une école typiquement italienne baptisée La Tendenza, illustrée par des architectes comme Aldo Rossi et Carlo Aymonino, qui rejetait le postulat du fonctionnalisme et annonçait le postmodernisme. Plus tard Carlo Cresti reconnaîtra d’ailleurs dans le Colisée carré « une prophétie involontaire de l’architecture postmoderne ». Bruno Zevi et Paolo Portoghesi, qui passèrent leur vie à se chamailler pour la plus grande joie du milieu culturel italien, n’allaient pas manquer cette occasion d’exprimer des points de vue opposés. Zevi traita le palais de « grande baraque de carton-pâte marmoréen, sotte et inutile, symbole permanent de l’inconsistance verbeuse et vulgaire du fascisme ». Portoghesi salua au contraire « la capacité de s’imprimer dans la mémoire à l’instar d’une idée simple gravant un signe indélébile dans l’imagination ». Dans le même esprit, Guglielmo Bilancioni y vit « un édifice désertique et astral où la nudité est un luxueux ornement ».

Bien entretenu mais souvent laissé inutilisé, il n’en a pas moins, de jour et plus encore de nuit, une extraordinaire présence poétique. Avec ses rangées d’ouvertures en arc de cercle, il semble tout droit sorti d’un tableau de De Chirico de sa période métaphysique. On pense aussi aux projets d’Étienne-Louis Boullée, à ses architectures folles, dessinées, rêvées, mais jamais réalisées. L’impression d’irréalité que dégage le palais fait penser à un décor, et les cinéastes ne s’y sont pas trompés qui s’en sont servis à plusieurs reprises. Il fit une première apparition furtive dans la dernière scène de Rome, ville ouverte de Rossellini. D’autres suivirent, comme dans L’Éclipse de Michelangelo Antonioni et dans Le Ventre de l’architecte de Peter Greenaway (celle-ci d’autant plus justifiée que le film est centré sur l’œuvre de Boullée). Mais pour tous les cinéphiles, le Colisée carré restera lié à jamais à Federico Fellini et à son sketch célèbre de Boccace 70 où Anita Ekberg, devenue géante et parcourant la nuit les avenues de l’EUR, hantait les cauchemars d’un puritain.

Un mot de ce quartier qui entoure le Colisée carré. Aujourd’hui son nom officiel est devenu « quartier Europa », mais les Romains continuent obstinément à l’appeler EUR. Conçu pour et en fonction de l’Exposition, c’est une composition urbaine faite de symétrie, d’ordonnance et de générosité des espaces. Plusieurs bâtiments sont d’origine, comme ceux de la Piazza Guglielmo Marconi qui abritent aujourd’hui différents musées. D’autres avaient été largement commencés avant la guerre, comme le palais des congrès dû à Adalberto Libera, qui fut achevé en 1954. De même l’obélisque en marbre haut de 45 m, en l’honneur de Marconi, œuvre du sculpteur Arturo Dazzi, commencé en 1937, fut poursuivi et achevé en 1959. Les jeux Olympiques de 1960 ont été également l’occasion de relancer la construction, avec un stade conçu par Nervi et Piacentini. On espérait alors que l’expansion de Rome vers la mer ferait de l’EUR un des quartiers les plus prospères et les plus réussis de la capitale. Malheureusement, les difficultés financières de la société EUR SpA, qui réunit l’État et la ville de Rome, propriétaire des terrains et des bâtiments du quartier, semblent s’accumuler depuis plusieurs années.

La solution va-t-elle venir du Colisée carré ? Revenons à lui, puisque aussi bien tout ici nous y ramène.

Plus angoissant que la question : « Que faut-il en penser ? », un problème récurrent : « Que peut-on en faire ? » occupa les esprits des responsables pendant les décennies d’après-guerre. Les utilisations les plus diverses, voire les plus inattendues, se succédèrent. On y tint une exposition internationale d’agriculture en 1953. À partir de 1956 et pendant près de trente ans, on le loua à l’ordre des Chevaliers du travail, et il changea alors de nom pour devenir provisoirement le Palais de la civilisation du travail. Les projets qui se révélèrent sans lendemain furent plus nombreux encore, depuis celui, au sortir de la guerre, d’une Bibliothèque nationale, jusqu’à celui tout récent d’un Musée de l’audiovisuel. Dernier avatar, dont on espère qu’il va renflouer les caisses et relancer les projets du quartier, le Palais a été loué pour quinze ans en 2015 à Bernard Arnault, qui en a fait le siège et la vitrine de sa marque Fendi. La belle silhouette du Colisée carré a toutes les chances de se retrouver désormais dans les pages mode des magazines.

Couture

Par « couture », j’entends ici la couture urbaine ou, pour rester dans la métaphore textile, la couture du tissu urbain. Plus précisément encore, la façon de le recoudre pour en effacer les déchirures, les accrocs, les malformations. À la limite, des métaphores chirurgicales seraient peut-être plus appropriées, tant il est vrai qu’il s’agit, dans les cas les plus graves, de panser des blessures, de cicatriser des plaies.

Ces plaies sont parfois le fait de l’Histoire. Le cas le plus emblématique a été celui de Berlin, déchiré, coupé en deux jusque dans son centre-ville pendant près d’un demi-siècle et qu’il fallut recoudre après la réunification pour en faire à nouveau une capitale.

Pour être moins radicales que celle-ci, les coupures urbaines qu’on rencontre le plus souvent n’en sont pas moins pénalisantes. Elles peuvent être le fruit des hasards de la vie économique, comme ces friches d’anciennes installations industrielles ou ferroviaires désaffectées et laissées à l’abandon. D’autres sont dues à des décisions regrettables. Le « tout-automobile » des années 1960 nous a valu des autoroutes urbaines, voies rapides ou autres « pénétrantes », tranchant à vif dans les tissus des quartiers. De manière plus générale et plus subtile, l’urbanisme contemporain, transposant de façon erronée les recommandations de la charte d’Athènes, a trop souvent pensé la ville, non comme un ensemble cohérent, mais comme un assemblage de zones différenciées, de fragments posés les uns à côté des autres dans une logique sectorielle et fragmentaire. Forts de ces conceptions, les planificateurs ont traité le corps urbain comme une somme de fonctions, de lieux, de logiques, gérées côte à côte.

La couture urbaine, que je qualifierais plus volontiers d’« architecture des villes », s’efforce aujourd’hui de guérir les meurtrissures infligées au tissu urbain. Elle a déjà quelques beaux succès à son actif. À Séoul, on a démoli en 2008 l’autoroute qui avait été construite en pleine ville par-dessus la rivière Cheonggyecheon. Celle-ci, enterrée depuis des décennies, a été remise au jour, ses quais aménagés et rendus aux piétons. À Boston, on a remplacé une autoroute surélevée, surplombant le centre-ville, par le Big Dig, un tunnel de 5 km de long. À Rio aussi, on a supprimé l’autoroute portuaire.

Paris nous offre à cet égard un défi de taille. Un état de fait qui remonte aux fortifications du Second Empire s’est perpétué jusqu’à nos jours avec le périphérique. Celui-ci, qui correspond de façon quasi parfaite aux limites administratives de la capitale, coupe dans le vif la continuité nécessaire entre Paris et sa banlieue et plus largement avec le reste du pays. Symboliquement, il fait de Paris intra-muros un centre qui tourne le dos à tout ce qui l’entoure. Une situation à peu près unique, qui n’existe guère à l’étranger. Soyons lucides : on n’arrivera jamais à transformer le périphérique en un boulevard classique. Mais des opérations ponctuelles sont possibles, comme l’ouverture en 2012 du complexe cinématographique Étoile Lilas, dont la construction s’est accompagnée localement de la couverture du périphérique. Et parmi les projets de la ville figure un immeuble-pont, dit « des 1 000 arbres », qui surplomberait le périphérique à la hauteur de la porte des Ternes.

De façon plus générale, la reconquête de l’espace public au bénéfice du piéton, le nettoyage des bâtiments, la végétalisation, le lien retrouvé entre les quartiers, tels devraient être nos objectifs. Une chose me semble certaine : dans les prochaines années, on aura davantage besoin de couture urbaine que d’urbanisme.

Cubisme

Quel rapport entre le cubisme et l’architecture ? Aucun, direz-vous. Eh bien si ! Vers 1910, c’est-à-dire trois ans seulement après Les Demoiselles d’Avignon, le cubisme eut en architecture un prolongement inattendu qui débuta à Prague, époque où la Bohême était encore partie intégrante de l’Empire austro-hongrois, et se poursuivit au début des années 1920 en Tchécoslovaquie. Même circonscrite à cette région et à cette époque, cette tentative est une des plus originales du XXe siècle.

On attribue la paternité de cette idée à l’architecte Pavel Janák qui, dans un article de 1911 intitulé « Le prisme et la pyramide », suggérait l’utilisation en architecture, et accessoirement dans le mobilier, de formes géométriques nouvelles inspirées du cubisme et, d’une façon plus générale, reprochait à ses confrères l’excessive rationalité de leur démarche. On vit ainsi apparaître des façades aux lignes plus ou moins brisées, l’éternel plan orthogonal laissant place à des triangles, losanges, trapèzes, angles aigus, pans coupés au gré de l’imagination des architectes. Ces jeux d’angles, plus proches des décors « caligaresques » et de l’expressionnisme que de l’architecture moderne, marquaient à Prague (comme la Sécession le faisait au même moment à Vienne) une des premières ruptures avec l’Art nouveau et constituaient donc un jalon important dans l’évolution des sensibilités artistiques à la veille de la Première Guerre mondiale. Le plus curieux est que ces formes nouvelles n’étaient pas complètement dépourvues de précédents et que ceux-ci se trouvaient justement en Bohême. Des architectes aussi anciens que Benedikt Ried (1454-1534), qui avait travaillé au château de Prague et à Kuttenberg (l’actuelle Kutná Hora), et Giovanni Santini-Aichel (1677-1723), qu’on avait tous deux qualifiés de « gothico-baroques », offraient de remarquables parentés avec l’architecture cubiste, sans oublier le cas beaucoup plus récent du Slovène Jože Plečnik (1872-1957) qui vivait encore à l’époque et dont le travail antérieur à Prague était parfois qualifié de « précubiste ».

Les deux chefs de file de l’école cubiste furent Josef Chochol (1880-1956), ancien élève d’Otto Wagner à Vienne, et son compatriote et contemporain Josef Gočár (1880-1945), auquel on doit notamment l’œuvre la plus emblématique du mouvement, la maison dite de la Vierge noire, rue Celetná au centre de Prague (1912), qui abrite d’ailleurs aujourd’hui un musée du mouvement cubiste.

Ajoutons que, dans les années 1920, l’architecture cubiste connut un dernier avatar avec ce qu’on a appelé le « rondocubisme » qui, comme son nom l’indique, mêlait des formes arrondies aux formes cubiques et dont le siège de la Banque des Légions tchèques à Prague (1921), également œuvre de Josef Gočár, est l’exemple le plus achevé.

Cubisme et rondocubisme furent des expériences fascinantes mais éphémères. Elles succombèrent sous la pression des contingences matérielles. Si le cubisme était tolérable dans la décoration des façades, il était plus difficile à mettre en œuvre dans l’agencement des bureaux et des appartements. Les cubistes furent en outre laminés par une double critique : celle des conservateurs qui trouvaient ces constructions d’une modernité insupportable et a contrario celle des « modernes », tenants d’une stricte rationalité, qui jugeaient ces tentatives comme autant de gestes gratuits, d’un formalisme dépassé.

Le cubisme architectural n’a guère dépassé les frontières de la Tchécoslovaquie, mais il faut pourtant en signaler une intéressante tentative dans le domaine de l’architecture éphémère. À Paris, au Salon d’automne de 1912, le sculpteur Maurice Duchamp-Villon (1876-1918), frère de Jacques Villon et de Marcel Duchamp, exposa le projet grandeur nature d’une façade de « maison cubiste ». Disons bien « cubiste » et non « cubique », comme sera celle des décennies suivantes, car recourant surtout aux losanges et aux formes trapézoïdales et prismatiques, faisant directement écho aux recherches menées à ce moment précis en Bohême.

Cet étrange mouvement de va-et-vient entre Prague et Paris, même s’il fut sans lendemain, reste une curiosité, bien dans l’esprit d’une époque fertile en innovations et expériences de toutes sortes.

Derniers étages

Souvent on ne les voit pas. Ou on les voit mal. Parce que depuis la rue il faut lever la tête, un effort qu’on ne fait pas toujours. Alors que pour l’architecte il arrive que ce soit la touche finale de son œuvre, son point d’orgue, presque une signature où il met ce qu’il a de plus personnel.

Inutile de le préciser, bien rares sont les immeubles qui sont dans ce cas et dont les derniers étages méritent une attention spéciale. Ne parcourez pas les rues l’œil rivé à la hauteur des toits, vous risqueriez davantage de buter sur le trottoir que de découvrir des merveilles.

Certains styles, certaines époques, certains types de constructions se prêtent davantage que d’autres à un traitement privilégié des derniers étages.

Dans les styles, je pense particulièrement au baroque et à l’Art nouveau. Les châteaux et résidences baroques aiment prolonger leurs entrées monumentales jusqu’au niveau du toit avec toutes sortes d’éléments décoratifs, statues, cartouches contenant dates ou plus souvent armoiries. Ainsi, dans les pavillons du Zwinger de Dresde, le foisonnement décoratif rococo va en s’amplifiant au fur et à mesure qu’on s’approche du sommet de l’édifice. Mais c’est également un certain traitement du toit lui-même qui retient l’attention. Une des spécificités baroques, que l’on retrouve dans toute l’Europe, est l’usage de toits plats, généralement sur les ailes mais parfois sur toute la longueur de la façade, surmontés à intervalles réguliers de statues, obélisques ou autres éléments décoratifs qui se détachent sur l’horizon. On en trouve un peu partout, en Espagne au château de la Granja et au palais d’Aranjuez, en Allemagne au château de Ludwigsbourg ou à celui de Berlin, détruit pendant la guerre mais dont la reconstitution est en cours, à Saint-Pétersbourg au Palais d’hiver, à Varsovie au palais de Wilanów, etc. En France, l’architecture classique, grande adepte de mansardes, y a peu eu recours, à deux grandes exceptions près, l’ensemble de la place Stanislas à Nancy et la façade sur jardin du château de Versailles, ce qui est un peu paradoxal dans l’édifice le plus emblématique de l’art classique.

L’Art nouveau nous offre une plus ample moisson de derniers étages plus décorés, plus chargés encore que le restant de la façade. Je pense notamment à plusieurs immeubles bruxellois comme la maison Saint-Cyr de l’architecte Gustave Strauven, surmontée d’une invraisemblable ferronnerie, l’hôtel Ciamberlani de Paul Hankar et surtout la maison que l’architecte Paul Cauchie a construite pour lui-même en 1905 rue des Francs et dont le dernier étage, recouvert d’un panneau en sgrafitte (on désigne sous ce nom qui nous vient de l’italien un revêtement de mortier orné d’un dessin gravé), représentant des figures féminines dans un style symboliste, vaut à lui seul le déplacement.

À Madrid, l’edificio Metrópolis n’est pas mal non plus avec les motifs décoratifs de son dernier étage, surmontés d’une coupole, elle-même surmontée de dorures, elles-mêmes surmontées d’une Victoire géante aux ailes déployées… Il est vrai que l’immeuble marque l’entrée de la Gran Vía et de la calle de Alcalá, carrefour stratégique qui se voit de loin, ce qui peut justifier sa redondance.

Mais c’est à l’évidence Gaudí qui, une fois de plus, nous offre les exemples les plus surprenants et, disons-le, les plus délirants. Ce n’est pas un reproche à lui faire puisque aussi bien c’est ce que nous attendons de lui. À la casa Batlló, sur le Passeig de Gràcia, il n’a pas craint de coiffer le dernier étage d’un toit qui retombe sur la façade. Ses tuiles représentent les écailles d’un dragon dont le dos arqué est percé d’une épée, allusion à la légende de saint Georges, patron de la Catalogne. De l’autre côté de la même avenue, la célèbre casa Milà, dite « la Pedrera » (« la carrière »), pour être de couleur plus sobre, est tout aussi étonnante. Ici le traitement du dernier étage s’est étendu de façon plus inattendue aux cheminées. Celles-ci, réunies en groupes compacts, évoquent des guerriers médiévaux casqués aux allures menaçantes et dont les formes stylisées semblent sortir de quelque dessin animé de Walt Disney. Mais là aussi, pour les bien voir, il faut lever la tête, se tenir plutôt sur le trottoir opposé ou encore être sur le toit lui-même, comme les centaines de touristes venus de tous les pays du monde.

Si nous considérons, non plus tel ou tel style, mais les modes de construction, il est certain que le mur gouttereau, sur lequel s’appuient les pentes du toit, cas le plus fréquent dans les villes, se prête beaucoup moins bien à la décoration des étages supérieurs que le mur pignon qui se termine en triangle sous un toit à double pente. Le terme de « pignon » désigne plus précisément la partie supérieure de ce mur souvent décorée là où les maisons étaient construites avec pignon sur rue, d’où la nuance flatteuse attachée à cette expression. Les maisons à pignon se trouvent surtout dans les pays septentrionaux, Pays-Bas, Allemagne du Nord, Scandinavie. Ils sont beaucoup plus rares dans les pays méridionaux, mais c’est justement leur rareté qui pousse leurs propriétaires à les décorer. Ainsi nous en avons un très bel exemple à Paris, d’autant plus remarquable qu’il y existe très peu de murs pignons. Au 30, avenue Marceau, l’architecte André Granet, secondé par Roger-Henri Expert, a édifié entre 1912 et 1914 un immeuble annonciateur du style Art déco dont les panneaux sobres de la façade contrastent avec un tympan surdimensionné entièrement recouvert de bas-reliefs représentant un panier fleuri entouré de deux paons, de volutes et de divers motifs floraux. Un ensemble étonnant dont les passants pressés ne remarquent guère les détails, et c’est dommage.

Sur un autre continent, il est un cas qui mérite un développement particulier, c’est celui du sommet des gratte-ciel de New York et des grandes villes américaines. Car ici, pour les contempler, il ne s’agit plus de lever la tête, mais bien de se déhancher, sans être sûr pour autant d’apercevoir quelque chose. C’est assez paradoxal car ces sommets de gratte-ciel dont il est si difficile d’admirer les détails ont été, à certaines époques, traités avec un soin tout particulier, comme s’ils constituaient l’essentiel de la construction. En 1980, le photographe allemand Reinhart Wolf a publié à Hambourg un album intitulé New York et qui en montrait sur la ville beaucoup plus que son titre ne le laissait prévoir. L’ouvrage fut traduit un peu partout (en France aux Éditions du Moniteur en 1981), mais le plus surprenant fut son accueil à New York. Beaucoup de New-Yorkais y découvrirent un visage de leur ville qu’ils ne connaissaient tout simplement pas. Car Reinhart Wolf avait limité sa démarche aux derniers étages des gratte-ciel. Au prix de difficultés qu’on peut seulement imaginer et en recourant à un équipement très sophistiqué, il avait réalisé des clichés spectaculaires. Des images que probablement personne ne pouvait voir ainsi à l’œil nu.

Si vous vous promenez dans le centre-ville de New York et que vous regardez les gratte-ciel à mi-hauteur, vous n’aurez qu’une image répétitive d’un entassement d’étages dont la monotonie est parfois corrigée par quelques effets de décrochement. Mais si vous regardez le sommet, vous pourrez au choix être déçus ou émerveillés. Déçus s’il s’agit d’un de ces parallélépipèdes rectangles comme certains ont proliféré dans les années 1960, notamment dans Park Avenue. Leurs sommets n’offrent que peu d’intérêt (ou plutôt pas d’intérêt du tout). En revanche, si l’édifice date des premières décennies du XXe siècle vous pouvez tomber sur un de ces trésors cachés. Cachés non parce que enfouis à l’abri des regards, mais justement parce que trop ouverts sur le plein ciel. Des flèches gothiques flamboyantes, des ziggourats babyloniennes, des pyramides dorées, des mosaïques Art déco, des châteaux de style Tudor et jusqu’à de fausses cheminées de hauts-fourneaux.

Après le minimalisme des années 1960, les décennies suivantes ont vu l’architecture contemporaine réintroduire un peu de fantaisie, précisément au sommet des édifices. En 1984, Johnson et Burgee se rallièrent au post-modernisme avec leur AT&T Building (aujourd’hui Sony Tower) de New York, avec son couronnement comparé, au gré des commentateurs, à un motif Renaissance ou à un meuble Chippendale. Les deux hommes récidivèrent, cette fois à Pittsburgh, avec le siège de la société PPG (Pittsburgh Plate Glass), autre gratte-ciel classiquement revêtu de verre mais décoré à son sommet de quatre petites flèches, à la manière des clochers gothiques anglais…

Depuis lors, tous les gratte-ciel, qu’ils soient d’Europe, d’Amérique, d’Asie ou du Moyen-Orient, rivalisent d’originalité, notamment dans le traitement de leurs derniers étages. Cela peut aller de ces curieux espaces vides qui couronnent le Kingdom Centre de Riyad ou le World Financial Center de Shanghai (donnant à ces deux édifices la silhouette inattendue d’un décapsuleur) jusqu’à ces élégantes finitions en forme de spirale que l’on voit dans la tour First à la Défense et que l’on retrouve dans la City de Londres dans l’immeuble du 22, Bishopsgate, surnommé pour cette raison « Helter Skelter ».

Mais dans ce domaine, la palme de l’originalité me semble revenir à l’ensemble Marina Bay Sands de Singapour dû à Moshe Safdie et qui date de 2010. Trois gratte-ciel de 55 étages chacun, posés côte à côte et abritant des hôtels (2 500 chambres au total) et des casinos. Leurs derniers étages, c’est précisément ce qui à la fois les relie et les coiffe : une immense plate-forme en forme de galet géant qui abrite une plate-forme d’observation, des restaurants et surtout, clou de l’ensemble, une piscine à débordement de 146 m de long. Tout en nageant, on domine la ville et ses gratte-ciel. Et toute la ville vous voit. Situé le long de la mer, un peu à l’écart du centre-ville, cet édifice étonnant, devenu emblématique de la ville, se voit de partout. Ici, au moins, on n’a même pas besoin de lever la tête pour l’admirer.

Dessin

À la rencontre de l’art et de ce que les Grecs appelaient la tekhnè, c’est-à-dire la réalisation matérielle, le dessin d’architecture permet à l’architecte de concevoir son œuvre, de transmettre ses ordres, de consigner ses connaissances, d’établir un dialogue avec le commanditaire, relation essentielle dans la réalisation d’une construction, et avec tous les futurs intervenants, avant et pendant le chantier.

Il prend différentes formes, à mesure que se définit la conception du bâtiment. Il commence par des esquisses, qui mettent en forme les premières idées et les premiers concepts. Pour moi qui dessine tous les jours, c’est un moment essentiel. À ce stade, je dirais que le dessin est dessein. Suivent des phases de plus en plus techniques, jusqu’aux plans d’exécution. On passe ainsi de dessins à main levée sans échelle à des représentations perspectives, puis géométriques.

Il y a probablement une grande correspondance entre le type de représentation et le type d’architecture : chaque époque est associée à un type de dessin, du moins à partir du moment où celui-ci est apparu, vers le milieu du XIIIe siècle.

On n’a jamais retrouvé de représentations des édifices antérieures à cette époque, si ce n’est sous forme artistique dans les enluminures et les fresques, et il est probable qu’on traçait les plans à même le sol, la construction dépendant avant tout des artisans, dont le savoir-faire se transmettait au sein des corporations. Les représentations sur papier ou parchemin apparaissent à la fin du Moyen Âge, mais ce sont plus souvent des élévations que des plans, ils ne sont jamais cotés et relèvent encore du dessin d’intention.

Les plans au sens moderne naissent à l’époque de la Renaissance, avec la costruzione legittima, ou construction selon les lois de la géométrie euclidienne, mise au point par Alberti. La perspective devient un outil systématique de la représentation de l’espace.

Depuis lors, les plans sur papier ont beaucoup évolué, siècle après siècle, mais le grand bouleversement est survenu de nos jours avec l’ordinateur. Je l’avoue franchement, au risque d’être considéré comme un passéiste, c’est un phénomène que je déplore. Le dessin se perd car les jeunes ne le pratiquent plus. Il est probable que l’architecture va changer dans la mesure où l’ordinateur va remplacer le dessin. L’ordinateur est en effet un média réducteur, auquel manqueront toujours la subtilité, la sensibilité du dessin et qui finalement freine plutôt qu’il n’aide la formation. J’encourage toujours mes jeunes collaborateurs à travailler à la main. Allant plus loin, j’ai même envisagé de créer un atelier de dessin sans ordinateur. J’ai dû y renoncer car l’ordinateur fait maintenant partie de la culture des jeunes et il leur serait tout simplement impossible de s’en passer.

Pour moi qui ai commencé l’architecture avant l’ère informatique, l’élaboration d’un projet reste affaire de dessin.

Un mot sur le support. On peut dessiner sur n’importe quel type de papier, du plus trivial – une nappe en papier dans un restaurant – au plus raffiné, comme un Canson. Mais personnellement, j’ai une prédilection pour le papier calque, dont il m’arrive de consommer un rouleau entier dans la journée. Faire glisser un feutre sur un calque est un bonheur d’architecte. La main cherche les idées en même temps que la tête. Et elle les trouve ! Leur élaboration s’accompagne de ce que les peintres appellent le repentir, cette découverte par glissement de la forme finale. Le calque est aussi le support idéal du dialogue entre l’architecte et son client, le terrain parfait de la confrontation de leurs idées.

Mon goût pour le papier calque m’a amené à m’intéresser à son histoire. Sous sa forme actuelle, il est assez récent. Le brevet a été pris en Angleterre en 1806, et son usage ne s’est vraiment répandu qu’au milieu du XIXe siècle. Mais en fait il existait déjà à l’époque de la Renaissance du papier blanc et translucide qui servait surtout à parer les fenêtres dépourvues de vitres mais permettait aussi aux artistes de reporter des dessins sur des toiles à peindre. En déroulant mes papiers calques, il me plaît de penser que ce geste s’insère dans une tradition artisanale plus que séculaire.

Détails

Jadis, dans le mode de construction conforme à la tradition des beaux-arts, le détail relevait d’une simple expression formelle. Dans un premier stade, les architectes concevaient leurs plans à petite échelle puis, passant à une représentation à plus grande échelle, se préoccupaient des « détails », c’est-à-dire en pratique des motifs décoratifs. La réalisation finale des bâtiments reposait alors sur le savoir-faire des artisans et sur une culture partagée de la mise en œuvre.

Le détail est à mon point de vue bien autre chose, et revêt une importance considérable. Fondamental dans sa définition, son expression, sa finition, c’est lui qui génère la qualité ou la médiocrité d’une architecture. Il serait difficile d’imaginer une architecture sans détail, même, et je devrais dire surtout quand la volonté de l’architecte est d’être minimal, car alors l’expression même de ce minimalisme passe par les détails.

En architecture, il peut se situer à des échelles différentes, comme une succession de zooms de plus en plus rapprochés. Cela peut aller d’une partie entière d’un bâtiment, d’un porche, d’une toiture, jusqu’au détail au sens courant du mot : un seuil, une main courante, un appui de fenêtre…

Je prendrai l’exemple d’un de ceux auxquels je recours assez souvent, le « joint creux » (ce qu’on appelle recessed en anglais). Entre un mur et un plafond, ou au niveau d’une plinthe, il peut être opportun, surtout s’il y a changement de matériau ou de couleur, de désolidariser deux éléments architecturaux en ménageant entre eux un petit espace en creux, d’où son nom. Cela peut sembler secondaire ou inutile, mais en fait cela crée dans la construction un élément de transition et de respiration qui se révélera intéressant.

À la limite, l’usage de détails de ce genre peut déboucher sur un véritable vocabulaire architectural.

Pour moi le détail est tout sauf un détail…

Dogana

Ce qui fait de la Punta della Dogana, la pointe de la douane de Venise, un de mes édifices préférés, c’est la rarissime conjonction d’éléments exceptionnels : son emplacement, son architecture ancienne, son aménagement contemporain.

Se trouver à l’extrémité du quartier du Dorsoduro et à l’orée du Grand Canal, la plus belle artère du monde, face au palais des Doges, au campanile et à San Giorgio Maggiore, est un privilège dont il faut savoir se montrer digne. Ce ne fut pourtant pas toujours le cas. Jusqu’au XVIIe siècle, les bâtiments de la douane et les entrepôts de sel étaient sans grâce aucune : des constructions lépreuses, deux tours rébarbatives de part et d’autre du canal, entre lesquelles était tendue une chaîne plus rébarbative encore.

Et puis en 1631, suite à l’épidémie de peste de l’année précédente, commence juste à côté la construction de la basilique Santa Maria della Salute. Le chantier s’étendra sur cinquante ans mais, au fil des années, la beauté de l’édifice qui s’élève fait un contraste de plus en plus cruel avec les tristes murs qui l’entoure. Alors, en 1677, la douane décide d’être digne de ce voisinage prestigieux et de reconstruire ses propres bâtiments. Il faut vraiment être en Italie, où l’on a le culte de la beauté, pour que pareille chose se produise. Imagine-t-on aujourd’hui une administration fiscale qui transformerait ses bureaux pour se mettre à l’unisson d’un environnement de qualité ?

Un concours est lancé auquel participe Longhena, l’architecte de la Salute. Son projet est sobre, trop sobre. Peut-être a-t-il pensé préférable de maintenir le contraste existant, qui faisait mieux ressortir la beauté de son église. Mais un inconnu, Giuseppe Benoni, avait d’autres idées, les fait valoir, et c’est lui qui est choisi. En cinq ans, la Dogana fait peau neuve. Sur ce terrain triangulaire, Benoni a évité, architecturalement parlant, la métaphore maritime trop facile d’une proue fendant les flots. Ses bâtiments bas sont simples, discrets, harmonieux sans prétention. Mais la pointe de la pointe, elle, est d’une beauté qui se voit. Une colonnade élégante, flanquée de serliennes, surmontée d’un petit pavillon carré, lui-même décoré de deux atlantes soutenant une sphère dorée sur laquelle une statue de la déesse Fortune sert de girouette. Une perfection.

Désaffectée au XXe siècle, la douane est demeurée à l’abandon pendant une trentaine d’années. Un bâtiment fantôme, comme il en existe tant d’autres sur les îlots de la lagune. Enfin la Fondation Pinault et son architecte Tadao Andō, dont la France n’avait voulu ni de l’un ni de l’autre, prirent possession des lieux pour en faire un centre d’art contemporain. S’en suivit une double prouesse, technique et esthétique.

Prouesse technique. La maçonnerie en brique, laissée apparente dans le musée, a été réparée avec un soin tout particulier, les briques endommagées étant remplacées par des briques de récupération dont la forme et la teinte s’harmonisaient avec celles d’origine. Aucune saignée n’a été effectuée dans les murs pour y passer les réseaux d’alimentation. Les équipements mécaniques et électriques, ainsi que le réseau de chauffage, ont été installés en sous-sol tout en étant protégés contre les acqua alta par une dalle d’étanchéité.

Prouesse esthétique. Une fois de plus, Tadao Andō s’est servi de ce béton parfait, lisse et poli, qu’on retrouve dans la plupart de ses œuvres. Parfaits aussi ces entretoises de coffrages bien marquées, ces joints de dilatation bien calpinés, ces gaines de ventilation et ces rails d’accroche des luminaires bien ordonnancés au plafond, ces grilles modelées sur celles de Scarpa… en hommage au maître, ce dialogue de la brique et du béton, de l’ancien et du contemporain.

C’est si réussi que cette beauté entre parfois en concurrence avec les œuvres exposées. Cette unique réserve est en même temps le plus beau des compliments.

Dôme de Santa Maria del Fiore

C’est peut-être le plus bel exploit de toute l’histoire de l’architecture. Ou comment un homme seul a réalisé l’impossible. Un homme qui était un orfèvre talentueux, mais n’avait reçu aucune formation spécifique d’architecte et qui, mieux ou pire encore, n’avait jamais rien construit !

Tout avait commencé en 1298, lorsque les Florentins avaient décidé d’élever une cathédrale dédiée à Santa Maria del Fiore (allusion à la fleur de lys, emblème de leur ville). Une cathédrale qui serait la plus belle, la plus imposante, la plus haute d’Italie. On confia le chantier à un maître d’œuvre prestigieux, Arnolfo di Cambio, qui eut à peine le temps de commencer avant de mourir environ quatre ans plus tard. D’autres lui succédèrent, qui tous eurent à cœur de faire mieux que Sienne, mieux que Pise, mieux que toutes les rivales de Florence. Les travaux durèrent plus d’un siècle, cent vingt ans exactement. Lorsque la cathédrale fut achevée en 1418, flanquée de son célèbre campanile et de son baptistère, elle était magnifique… mais il lui manquait une coupole ! À sa place, à 52 m au-dessus du sol, il y avait un vaste espace vide large de 42 m. L’incurie de hauts responsables est un phénomène qui ne date pas d’hier : dans leur mégalomanie, les constructeurs et leurs commanditaires avaient laissé le projet s’enfler sans disposer des moyens de le mener à son terme. Ils laissaient à leurs successeurs un problème apparemment insoluble selon les techniques de l’époque. En attendant, ce trou ouvert à tous les vents et à toutes les pluies rendait la cathédrale parfaitement inutilisable. Impossible d’envisager sa consécration avant qu’une solution ne soit trouvée.

En 1418, on lance donc un concours pour la construction du dôme. Passons sur quelques projets fous, inévitables dans ce genre de compétitions. L’un d’eux propose de planter un pilier géant en plein centre de la construction, un autre compte utiliser de la pierre ponce, matériau ultraléger… Tous les concurrents « sérieux », plus exactement tous sauf un, entendent recourir à la seule solution connue, éprouvée, utilisée depuis les Romains : installer un cintrage en bois pour soutenir la maçonnerie pendant la construction, jusqu’à la mise en place de la clé de voûte. Le seul ennui est que les dimensions mêmes de la cathédrale rendent cette solution parfaitement irréaliste. Une coupole haute de 33 m, s’ajoutant aux 52 m de l’édifice déjà construit, nécessiterait des quantités de bois incalculables, des travaux sans fin et surtout une dépense abyssale.

Un seul candidat se fait fort de réaliser d’emblée une structure autoportante. Il s’appelle Filippo Brunelleschi. Il a quarante et un ans. Dépourvu d’expérience, il n’en est pas moins très sûr de lui. Comme si cela ne suffisait pas, il est d’un caractère secret et ombrageux et refuse tout net de montrer ses plans et d’indiquer comment il s’y prendra ! On comprend que les autorités hésitent à lui confier pareil chantier. On lui impose donc une première épreuve : mettre au point un système permettant d’élever les matériaux de construction à plus de 50 m de hauteur. Sa solution est si brillante, avec un mécanisme complexe d’engrenage actionné depuis le sol par des bœufs, qu’elle emporte la décision finale. C’est lui qui édifiera le dôme.

Le chantier s’ouvre aussitôt. Lorsque, vers 1425, les parois de la coupole commencent à s’incurver, tout le monde retient son souffle. Mais le travail se poursuit sans incident. Il sera mené à bien dans le temps relativement court de seize années. Lorsque Santa Maria del Fiore est consacrée en 1436, Brunelleschi a réalisé ce qui semblait impossible : la coupole, ou plus exactement les coupoles, car il y en a deux, l’une intérieure en brique, l’autre extérieure recouverte de tuiles, l’espace entre les deux abritant un escalier permettant d’atteindre le sommet, tout cet ensemble, qui a nécessité 4 millions de briques et pèse quelque 37 000 tonnes, tient parfaitement en équilibre. Il soutient en outre à son sommet un lanternon en marbre qui pèse lui-même plusieurs tonnes… Quant au diamètre de la coupole, semblable à celui du Panthéon de Rome, il demeurera inégalé jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, lorsqu’il sera dépassé de seulement 2 m par la Halle aux blés de Paris.

Le plus curieux est que Brunelleschi, contrairement à un Léonard de Vinci, n’a laissé aucun plan, aucun croquis, aucune note et qu’il a fallu des études récentes pour comprendre vraiment le secret de cette construction qui semble tenir debout par miracle. À la fin du XXe siècle, Massimo Ricci, professeur d’architecture à Florence, décidé à percer ce secret, alla jusqu’à entreprendre dans un parc de Florence la construction au 1/5e d’une réplique de la coupole. Ses travaux, relatés dans un passionnant documentaire de David Murdock pour National Geographic Television, ont mis au jour quelques-unes des méthodes de ce génie hors normes qu’était Filippo Brunelleschi.

L’une d’elles au moins vaut d’être évoquée, car elle relève de l’œuf de Christophe Colomb. Un œuf qui, soit dit au passage, devrait s’appeler l’œuf de Brunelleschi car, si l’on en croit Vasari, c’est lui qui, plus de cinquante ans avant Colomb, aurait remporté l’adhésion des juges du concours de 1418 en faisant tenir un œuf sur sa pointe. Se non è vero… Quant au secret de Brunelleschi, celui-ci bien réel, le voici. La méthode traditionnelle aurait consisté à empiler les briques horizontalement les unes au-dessus des autres sur du mortier. Mais le risque était que celui-ci, plus fragile que la brique, ne se fissure jusqu’à entraîner l’écroulement de l’ensemble. L’idée de Brunelleschi a été, à intervalles réguliers, de poser des briques verticalement, selon une disposition que les Italiens appellent « en arêtes de poisson » (spina pesce). Cet appareillage permet de colmater l’ensemble et empêche que ne se créent des zones de faiblesse dans la maçonnerie. En 2012, on a découvert par hasard dans un sous-sol proche de la cathédrale une petite construction ainsi appareillée. Le plus vraisemblable est qu’elle a été faite par Brunelleschi lui-même pour convaincre les autorités de Florence ou, plus concrètement, pour rassurer les ouvriers maçons qui allaient bientôt risquer leur vie à 80 m du sol.

Cette histoire me fascine. Brunelleschi, ou le mélange étonnant du savoir-faire d’un artisan, du bon sens d’un praticien et du génie d’un créateur.

E-1027 : Eileen Gray à Roquebrune-Cap-Martin

À une époque où l’architecture demeurait, en pratique sinon en droit, un métier réservé aux hommes, elle commença par se faire un nom dans les domaines considérés comme annexes, que les professionnels avaient l’indulgence de laisser à leurs consœurs : l’architecture intérieure, la décoration et ce qu’on n’appelait pas encore le design. Mais lorsque, à quarante-huit ans, elle se décide à aborder l’architecture elle-même, ce sera pour réussir d’emblée un coup de maître.

Eileen Gray était originaire d’Irlande, née en 1878 dans une petite ville du nom d’Enniscorthy, dans le sud-est du pays. Un pays qu’elle quitta vite pour aller vivre d’abord à Londres, puis à Paris où elle s’installa dès 1906. Après la Première Guerre mondiale, elle devint une des figures à la mode des « années folles ». Elle s’intéressa d’abord à la laque, puis à tous les arts décoratifs et ouvrit en 1921, rue du Faubourg-Saint-Honoré, une galerie sous le nom inventé de Jean Désert. Par rapport au style dominant qu’on appelait « Art déco » en référence à l’exposition parisienne de 1925, elle se montra beaucoup plus radicale, influencée notamment par le groupe néerlandais De Stijl. Elle fut parmi les membres fondateurs de l’Union des artistes modernes. Son boudoir présenté au Salon des artistes décorateurs de 1923 fut salué par les uns mais dénigré par une partie des critiques, dont l’un y vit une chambre à coucher « pour la fille du Dr Caligari ».

En 1927, elle se lance dans l’architecture. Avec l’aide purement technique de son ami et amant l’architecte d’origine roumaine Jean Badovici (1893-1956), elle construit pour eux de 1927 à 1929 la « Maison en bord de mer » à Roquebrune-Cap-Martin (Alpes-Maritimes), qu’elle appelle aussi « mon paquebot immobile » (n’oublions pas qu’à l’époque les critiques de l’architecture moderne parlaient de « style paquebot »…). Avec son toit-terrasse, ses lignes horizontales, son crépi blanc, elle est typique de l’avant-garde de ces années-là. Elle en a conçu non seulement le plan mais tous les détails de la décoration intérieure. La maison est également connue sous l’appellation « E-1027 ». Cet apparent clin d’œil à la science-fiction est en réalité un code assez simpliste : E pour Eileen, 10 pour Jean (J étant la dixième lettre de l’alphabet), 2 pour Badovici, 7 pour Gray… Détail qui n’est pas sans intérêt pour l’histoire de l’architecture : Le Corbusier, qui avait voulu l’acheter, y séjourna et y peignit des fresques. Cette initiative allait à l’encontre des intentions originelles d’Eileen Gray qui souhaitait maintenir un décor minimaliste, uniformément blanc. Puis il se fit construire un contrebas dans les années 1950 un cabanon, qu’il appelait « la baraque », où il mourut subitement un matin de 1965.

Ce qui personnellement m’intéresse le plus dans cette villa, c’est la subtilité de ses agencements, qui contraste avec le dépouillement volontaire de ses apparences. En effet, si l’on juge sa villa uniquement à son extérieur, on pourrait croire que son auteur était une fidèle élève de Le Corbusier. Elle a appliqué à la lettre les fameux cinq préceptes du maître : pilotis, toit-terrasse, fenêtres en bandeau, plan libre, façade libre. Enfin, règle non écrite mais impérative de l’avant-garde de cette époque, l’ensemble, loin de s’harmoniser à l’environnement immédiat, est provocateur à souhait : parmi ces villas du cap Martin décorées à la limite du kitsch, E-1027 apparaît comme une sorte d’ovni avant la lettre, à l’image de son nom.

Alors, le parfait prototype d’une « machine à habiter » ? Justement pas. Gray et Badovici s’en sont même expliqués dans un article de la revue L’Architecture vivante (dont il était le directeur de la rédaction) et qui apparaît comme une sorte de manifeste implicite contre la « machine à habiter ». Et, si Gray ne cite aucun nom, il est facile de comprendre ceux qu’elle a en tête : « Si le lyrisme peut se donner carrière dans le jeu des masses équilibrées dans la lumière du jour, l’intérieur doit répondre aux besoins de l’homme et aux exigences de la vie individuelle et permettre le repos et l’intimité. La théorie ne suffit pas à la vie et ne répond pas à tous les besoins. […] Il ne s’agit pas seulement de construire de beaux ensembles de lignes, mais avant tout des habitations pour les hommes. » Un peu plus loin, elle enfonce le clou : « Le tube en acier, tel que le conçoivent et l’utilisent les architectes d’avant-garde, est cher, fragile et froid. Le besoin d’être original à tout prix finit par abolir le souci le plus élémentaire du confort pratique. »

Ce souci « élémentaire » est chez elle fondamental et commande tous les autres. Chaque détail est étudié, pensé, des fenêtres métalliques qui se plient comme un paravent jusqu’aux jalousies en bois qui coulissent ou se soulèvent pour laisser passer l’air, mais pas le soleil ; de la distribution de l’espace en chicane qui permet à chacun de préserver son intimité dans une maison qui est pourtant de dimension modeste jusqu’à ce coin à musique constitué d’un cylindre en Celluloïd destiné à contenir des gramophones. On est loin du minimalisme, voire de l’ascétisme trop souvent prôné par les avant-gardistes de son époque. Et, au passage, on appréciera la belle revanche que prend la modeste « architecte d’intérieur » sur les grands maîtres.

E-1027 n’eut pas une destinée très heureuse. À croire que ce coin du cap Martin, qui fut fatal à Le Corbusier, a le mauvais œil. Eileen Gray et Jean Badovici se séparèrent dès 1932, elle partit se construire une autre maison (moins intéressante) à Castellar et lui y demeura seul à E-1027. Des propriétaires se succédèrent, jusqu’au dernier qui mourut assassiné en 1996. La villa fut laissée à l’abandon, vandalisée, squattée, taguée, elle échappa de peu à la démolition. Finalement sauvée, elle vient d’être restaurée et ouverte au public.

Ébénistes architectes

L’histoire de l’art et de l’architecture a été marquée au XXe siècle par d’extraordinaires innovations, c’est le moins que l’on puise dire. Mais il en est une qui a été peu remarquée et qui mérite qu’on s’y arrête, c’est celle qui a vu un certain nombre de créateurs assumer désormais à eux seuls la double fonction d’architecte et de designer.

Contrairement à ce que ce terme « franglais », qui se veut a priori empreint de modernité, pourrait laisser supposer, la fonction de designer n’a rien de nouveau, même si le terme l’est. On a parlé de « décorateur » dès la fin du XVIe siècle, et la conception de meubles de luxe a été à partir du XVIIe siècle le métier, ou disons plutôt l’art, de l’« ébéniste ». Le terme était joli, et il est un peu dommage qu’on y ait renoncé. Il avait un petit parfum d’artisanat, mais c’est peut-être cela précisément qui lui a valu cette disgrâce linguistique…

Il était en revanche impensable à l’époque qu’un ébéniste ou un décorateur se mêlât de bâtir quoi que ce soit. Pour prendre un exemple célèbre remontant au XIXe siècle, l’architecture du parlement de Londres, les Houses of Parliament, a été l’œuvre de sir Charles Barry, tandis que la décoration intérieure, le mobilier, des sièges aux poignées de porte, l’ensemble soigneusement harmonisé dans un style néogothique, a été celle du seul Augustus Pugin.

On peut dater le changement au tournant du XXe siècle avec l’Art nouveau. À ce stade, pourtant, ce ne sont pas tant les décorateurs qui se mêlent d’architecture que les architectes qui se mêlent de décoration, les deux exemples les plus illustres, dans des styles très différents, étant ceux de Gaudí à Barcelone et de Mackintosh à Glasgow.

La véritable nouveauté intervient au lendemain de la Première Guerre mondiale, et j’en vois l’incarnation la plus parfaite dans l’œuvre du créateur danois Arne Jacobsen (1902-1971). Le nom de cet homme reste lié au design scandinave, et plus spécialement danois, à son mobilier fonctionnel, à la fois simple et élégant, qui finira par conquérir la planète entière, surtout après la Seconde Guerre mondiale. Mais le trait le plus original de sa carrière, c’est sa totale imbrication entre l’architecture et le design. Ce sera à se demander parfois s’il conçoit chaises et fauteuils pour meubler ses architectures ou s’il dresse les plans de ses architectures pour servir d’écrin à son mobilier…

Cette double passion se manifeste chez lui avant même qu’il n’ouvre son premier bureau. Il n’est encore qu’étudiant en architecture lorsqu’il participe à l’exposition parisienne des Arts décoratifs de 1925, où il présente un fauteuil en rotin, la « chaise longue Paris », encore éditée de nos jours et qui lui vaut une médaille d’argent. Quelques années plus tard, en 1929, il gagne un concours d’architecture sur le thème de « la maison du futur ». Sa première grande réussite architecturale est l’ensemble résidentiel Bellavista à Klampenborg, près de Copenhague, en 1934.

On peut certes juger que l’œuvre du designer et plus originale, plus imaginative que celle de l’architecte. Sa réalisation peut-être la plus célèbre, l’hôtel SAS (aujourd’hui Radisson) de Copenhague en 1960, est un gratte-ciel de forme parallélépipédique comme il s’en construisait beaucoup dans ces années-là. On pourrait en dire autant des façades brutalistes du siège de la Banque nationale du Danemark à Copenhague ou de l’ambassade du Danemark à Londres. Mais, encore une fois, ce qui est frappant, c’est l’alternance constante de ces réalisations avec de remarquables créations de meubles, comme la chaise « Fourmi » en 1952, le fauteuil « Œuf » en 1958 ou encore la chaise 3107, qui fut à la fois la plus vendue (en quelque 5 millions d’exemplaires) et la plus copiée.

Plus curieux est le cas d’autres créateurs, ceux-là avant tout designers, qui ont fini par se laisser tenter par l’architecture, ou plus exactement que leur travail de designers a amenés à l’architecture. Cette seconde carrière est réduite, souvent limitée à la construction de leur propre maison, mais la démarche n’en est pas moins intéressante.

Je pense d’abord à deux autres Danois, d’une dizaine d’années plus jeunes que Jacobsen. Finn Juhl (1912-1989) fit des études d’architecte mais se consacra essentiellement au design. Sa palette, assez large, comprend non seulement une longue liste de sièges, inaugurée par la « Pelican Chair » de 1940, mais toutes sortes d’objets : plateaux, lampes, cendriers, etc. Il fut également un brillant architecte d’intérieur, aménageant et décorant notamment pour la compagnie SAS une trentaine d’agences et l’intérieur de leurs avions. C’est ainsi qu’il en arriva à l’architecture proprement dite en construisant en 1942 à Ordrup, au nord de Copenhague, sa propre maison, qui est aujourd’hui un musée.

Son compatriote et contemporain Hans Wegner (1914-2007) a eu une carrière un peu similaire. Après des études d’architecte mais aussi d’ébéniste à l’École des métiers d’art de Copenhague, il travaille avec Arne Jacobsen puis crée sa propre agence en 1943 et accumule les réussites. Il conçut plus de 500 sièges, dont les plus célèbres furent la « Peacock Chair » de 1947, la « Wishbone Chair » de 1949, la « Valet Chair » de 1953, la « Ox Chair » de 1960. Une mention spéciale pour la chaise appelée simplement « The Chair », de 1949, qui dut son succès à John Kennedy qui, souffrant du dos, l’adopta et en fit sans le vouloir la publicité. Comme Finn Juhl, Wegner aborda finalement l’architecture pour construire sa propre maison à Copenhague.

De ces « ébénistes architectes » je citerai un dernier exemple, appartenant à la même génération, qui est peut-être le plus parlant, celui de l’Américain Charles Eames (1907-1978). Lui aussi mène de front dans les années 1920-1930 des études d’architecture et de design à l’université de Saint Louis puis à l’Académie des arts de Cranbrook, dans le Michigan, où il rencontre sa future femme Ray qu’il associera à toutes ses créations. Déjà à cette époque il remporta avec Eero Saarinen un concours de design lancé par le MoMA de New York.

Installés désormais en Californie, Charles et Ray Eames perfectionnent pendant la guerre, à la demande de la marine américaine, les techniques du contreplaqué, qu’ils appliquent dans leurs premiers meubles. Mais surtout ils participent, avec d’autres architectes californiens, comme Richard Neutra, Craig Ellwood et Pierre Koenig, à l’opération « Case Study Houses » lancée par une revue d’architecture. Il s’agit, en prévision du boom prévisible de la construction au lendemain de la guerre, de concevoir des maisons individuelles simples, fonctionnelles, économiques et se prêtant à la préfabrication. La maison no 8, la « Eames House », construite à Pacific Palisades, comptera parmi les plus remarquables et les plus remarquées. De forme parallélépipédique, sobre mais harmonieuse et rehaussée de couleurs attrayantes, rappelant un peu l’esthétique des maisons japonaises, cette maison, une fois encore leur maison, fut pratiquement le seul travail architectural de Charles et Ray Eames. Mais ses qualités esthétiques, l’ingéniosité de ses agencements ont valu à cette réalisation isolée l’admiration des spécialistes. Très supérieure, il faut bien le dire, aux constructions par ailleurs honorables de Finn Juhl et de Hans Wegner, la maison Eames a sa place dans l’histoire de l’architecture moderne du XXe siècle.

Ébénistes, les Eames ont parallèlement conçu de nombreux meubles de qualité, comme la chaise Vitra de 1948. Mais aucun n’atteignit la réussite de la « Eames Lounge Chair » de 1956, avec son repose-pieds « Ottoman ». Fabriqué en contreplaqué de palissandre et en cuir noir, c’est le fauteuil de détente idéal. Son succès commercial fut incroyable : les ventes, qui se poursuivent encore aujourd’hui, ont dépassé les 6 millions d’exemplaires.

Finalement, Charles et Ray Eames resteront comme les auteurs d’un seul fauteuil et d’une seule maison, mais ayant atteints tous les deux la perfection.

Éclairage

De toutes les innovations qui ont surgi au tournant du XXe siècle et qui ont transformé nos existences quotidiennes – l’automobile, l’aviation, le téléphone, la télégraphie sans fil –, la plus importante est souvent la moins citée : la lumière électrique.

Elle est à ce point entrée dans nos habitudes que nous passons l’essentiel de nos vies dans des lieux éclairés sans y prêter attention. Il n’est qu’à faire l’expérience d’une coupure de courant pour mesurer à quel point notre vie quotidienne est conditionnée par l’électricité. Déambuler de nuit avec un simple bougeoir dans une maison la transforme au point de nous la rendre étrangère.

À l’intérieur comme à l’extérieur, la lumière artificielle a démultiplié le champ des possibles, amélioré le confort des habitants, citadins ou ruraux, augmenté la production des usines, dynamisé les activités commerciales, permis les activités tertiaires modernes, ouvert de nouveaux lieux qui ne pourraient exister sans elle comme les métros ou les galeries commerciales sans fenêtres. Elle a enfin profondément changé la manière de concevoir les projets d’architecture, autrefois plus tributaires de la lumière naturelle.

L’éclairage artificiel a également permis la mise en valeur de monuments créés à des époques où seules existaient les bougies et les lampes à huile, la redécouverte de patrimoines fabuleux, la mise en lumière, dans tous les sens du terme, de ces architectures classiques, médiévales, antiques, d’une manière que les anciens n’avaient pas imaginée. J’irai plus loin : l’édifice le plus laid, s’il est bien éclairé, peut devenir sublime. Et pas seulement sublime. On peut aussi le rendre chaud ou froid, accueillant ou antipathique, il peut donner confiance ou distiller l’angoisse.

Ces possibilités se sont trouvées multipliées par l’invention de nouveaux types d’ampoules électriques. On est passé de l’ancienne ampoule à filament ou à incandescence, inventée par Edison en 1879, à l’ampoule fluo, puis halogène et maintenant led (abréviation anglaise de light emitting diode), particulièrement appréciée pour sa durée et qui a révolutionné l’éclairage. On a également réussi à adjoindre à des ampoules simples des réflecteurs qui permettent d’avoir à volonté des faisceaux larges, moyens ou étroits. Sans ces nouvelles sources de lumière, la muséographie d’aujourd’hui ne serait pas ce qu’elle est.

Par la création d’espaces sensibles sans zones d’ombre, l’éclairage artificiel a également modifié notre rapport à l’ombre, qui n’existe dorénavant que quand elle est souhaitée, voulue, et non subie. Enfin, il nous permet de donner réalité à la création d’espaces sensoriels différents de ceux de la lumière naturelle par des jeux de chaleurs de source qui transforment la perception du spectateur, la modifie, la bouscule, la trompe, il offre un espace tactile à nos sens, il sculpte et habite l’espace, peut devenir lieu en lui-même. C’est un changement quasiment métaphysique : nous domestiquons la lumière dans une toute-puissance déificatrice.

Ce n’est pas pour autant qu’il faut s’enivrer de cette puissance. Sa pratique demande beaucoup de travail, de savoir-faire, de patience. Pour ma part, j’ai cherché les lois auxquelles répond un bon éclairage, et l’expérience m’a enseigné un certain nombre de règles que je me suis imposées. Ainsi, à l’intérieur d’une construction, je fais en sorte que le soir l’éclairage vienne de la même direction que la journée, afin que la lumière artificielle relie la lumière naturelle. J’ai remarqué également qu’une lumière venue du haut écrase l’espace, limite la hauteur, alors que celle venue du bas magnifie. J’ai noté enfin qu’il vaut mieux multiplier de faibles sources de lumière que d’installer une source unique, qui serait trop forte.

À l’extérieur, la lumière doit souligner l’architecture. Dans la mesure du possible, mieux vaut éclairer les bâtiments par les fenêtres, par l’intérieur. De trop rares édifices religieux éclairent leurs vitraux de l’intérieur et c’est dommage. Enfin, je dirais que, dans les rues, il vaut mieux éclairer l’architecture que les trottoirs, ou plus exactement que c’est l’architecture qui devrait éclairer les trottoirs.

En tout état de cause, un éclairage réussi, élégant plutôt que vulgaire, doux plutôt que brutal, créateur de mystère, n’est pas un simple à-côté de l’architecture. Il en est une des clés.

Effacement

L’effacement en architecture, c’est une notion essentielle pour moi. Un véritable impératif de l’art de bâtir. Soyons clairs : je n’entends pas par là que l’architecture doit être timorée, contenue, ou simplement qu’elle doit se fondre dans la masse des autres constructions. J’ai seulement à l’esprit deux nécessités : l’humilité et l’intégration.

Pour faire un parallèle avec une œuvre d’art, je trouve qu’un bon tableau est celui qu’on peut voir et revoir sans avoir l’impression d’avoir tout saisi dès le premier regard. Loin de la fulgurance ou de la saturation des signes, loin de l’absence de retenue, loin de la gesticulation formelle qui livrerait tous ses secrets au premier coup d’œil, on doit pouvoir le regarder chaque fois en ayant le plaisir d’une redécouverte à la fois paisible et contemplative.

Je pense de même qu’une construction réussie est celle qui ne saute pas aux yeux (étant entendu que je fais exception pour les monuments qui, par nature, doivent se signaler comme exceptionnels dans le tissu urbain). Une bonne architecture doit être celle de la retenue, de l’effacement au profit de son intégration dans son contexte, au profit de sa fonction d’abri des hommes et d’écrin de la vie quotidienne s’il s’agit d’une habitation, au profit en général de la mission qui lui est dévolue.

Pour ne prendre qu’un exemple, je pense que l’architecture d’un musée doit être en rapport avec les collections qui y sont exposées. Un musée est fait pour les visiteurs et surtout pour les œuvres. L’architecture ne doit pas entrer en concurrence avec elles, il doit s’effacer devant elles, les abriter, plutôt que d’être une œuvre en lui-même. Le Guggenheim de New York est dans ce cas : c’est une œuvre, et même un chef-d’œuvre, mais peut-être les artistes qui avaient signé en 1957 une pétition se plaignant du mode d’exposition avaient-ils un peu raison : des plans inclinés et des murs courbes ne sont pas le cadre idéal à l’exposition des peintures. Je pourrais citer des exemples contraires. À Los Angeles, une annexe du MoCA (Museum of Contemporary Art), bizarrement appelée « Temporary Contemporary » lors de son ouverture en 1983 (et qui a pris par la suite le nom de Geffen Contemporary at MoCA), a été installée dans un ancien hangar servant de dépôt aux voitures de police. Gehry en a assuré l’aménagement avec une sobriété qui ne lui était pas habituelle. J’aime aussi beaucoup le nouveau Musée d’art contemporain de Saint-Étienne, ouvert en 1987 et construit par l’architecte Didier Guichard. Cette réalisation étant due au mécénat de Casino, des esprits forts ont ironisé sur son aspect de supermarché. Mais à mon avis c’est justement la simplicité du bâtiment qui en est la qualité principale.

Ce que l’architecture ne doit pas être ? L’expression de la puissance ou de l’intimidation. L’expression d’une architecture amplifiant ses propres codes de visibilité pour devenir théâtrale, lieu de virtuosité formelle s’imposant aux usagers, à la ville, au paysage. Ce qu’elle doit être ? En usant d’une certaine sobriété expressive, l’architecture doit devenir médiatrice entre la matière et l’humain, elle doit privilégier une intégration lui permettant de retrouver une identité de relation authentique avec un lieu de vie. Ce que j’entends par « effacement » est affaire de subtilité dans le rapport du bâti avec l’homme et son environnement.

Empire State Building vs Chrysler Building

Aujourd’hui il y en a partout. Les gratte-ciel font désormais partie intégrante du paysage urbain, sous toutes les latitudes. Même la vieille Europe s’y est mise, et le monde arabe, et l’Afrique, et l’Asie plus encore.

Mais, en ce début des années 1930, le gratte-ciel, c’est la marque même de l’Amérique, et plus spécialement de New York et de Chicago, les deux villes où on en compte le plus grand nombre. Des villes euphorisantes, effervescentes, des édifices qui sont l’expression d’une époque, d’un peuple dynamique qui existe au travers de sa puissance architecturale, une ambiance que j’aurais aimé connaître. L’Europe, alors très en retard, regarde le Nouveau Monde comme un univers de science-fiction, qui lui est encore totalement étranger. Ce lointain gratte-ciel, dont rêvent ceux qui ne le connaissent que par la photographie et le cinéma, inspire les écrivains. Ainsi Paul Morand, qui publie New York en 1930 : « Les gratte-ciel sont les tabernacles de la réussite. Comme une flèche de cathédrale, ils tendent vers le ciel d’un élan à la fois mystique et économique. […] Ils s’affirment verticalement comme des nombres et leurs fenêtres les suivent horizontalement comme des zéros carrés, et les multiplient. »

Mais en Amérique, il ne suffit pas de construire des gratte-ciel. Il faut aussi qu’ils soient les plus beaux et surtout les plus hauts du monde. Depuis qu’un certain Elisha Otis avait inventé l’ascenseur dans les années 1850, les immeubles s’étaient mis à grandir, timidement d’abord, puis de plus en plus haut. Au tournant du siècle, la concurrence sauvage que se livraient les entreprises s’étendit à un domaine inattendu : la splendeur et surtout la hauteur de leurs sièges sociaux, perçus comme des symboles de réussite. À peine l’un pouvait-il se vanter d’avoir construit le building le plus élevé que sa couronne lui était ravie.

Au cours des trois années 1928-1931, le match oppose cette fois Walter Chrysler, patron de la grande firme qu’il a créée et qui porte son nom, et John Raskob, ex-directeur de General Motors. À croire qu’il s’agit d’automobiles. Mais non, l’enjeu, c’est bien, une fois de plus, de construire le bâtiment le plus haut du monde dans la plus grande ville du monde. Dans le ciel new-yorkais vont bientôt s’élever face à face le Chrysler Building, à l’angle de Lexington Avenue et de la 42e Rue, et l’Empire State Building, sur la 5e Avenue, entre la 33e et la 34e Rues.

Le paradoxe, c’est que ce duel au sommet, loin de se dérouler dans un climat d’expansion euphorique, a lieu précisément au moment où l’Amérique connaît un des pires marasmes de son histoire. Certes ces projets ont été pensés, pesés, lancés dans un contexte de prospérité, avant le krach d’octobre 1929, mais celui-ci n’y a nullement mis fin. Les promoteurs des deux projets sont plus que jamais décidés à les mener à leur terme, comme pour conjurer le sort contraire et contribuer, à la fois symboliquement et concrètement, à la relance du système.

Dans cette course à la hauteur, le Chrysler souffre d’un handicap : il est parti le premier. Lorsque Walter Chrysler devient le promoteur du projet en 1928, il exige de son architecte William Van Alen qu’il lui construise non seulement le plus haut gratte-ciel de New York, mais la plus haute construction du monde, plus haute donc que la tour Eiffel qui détient le record depuis 1889. La première pierre est posée en septembre 1928. Le bâtiment s’éleva à la vitesse de quatre étages par semaine. Détail remarquable, on n’aura à déplorer aucun accident mortel, alors que les ouvriers travaillent au-dessus du vide, dans des conditions pour le moins périlleuses, popularisées par des photographies spectaculaires qui fascinent les lecteurs de journaux. Afin de contrer d’éventuels concurrents (l’immeuble du 40, Wall Street était alors sur les rangs), Van Alen a l’idée de coiffer son bâtiment d’une flèche de 58 m en acier inoxydable, dont les éléments sont assemblés en secret à l’intérieur même de l’édifice et hissés le jour venu en quatre-vingt-dix minutes. L’Histoire est parfois facétieuse : cette opération a lieu le 23 octobre 1929, la veille même du « jeudi noir » de Wall Street.

Lorsque le gratte-ciel est inauguré le 27 mai 1930 (la date précise est importante), Chrysler et Van Alen ont gagné leur pari : avec ses 319 m, leur bâtiment est bien le plus haut du monde, plus haut même que la tour Eiffel. Mais leur triomphe sera de courte durée.

Connaissant à 1 m près la hauteur du gratte-ciel de son rival, il est facile à John Raskob de rajouter quelques étages… Et puis, si le Chrysler a eu sa flèche, l’Empire State Building aura aussi la sienne. Moins esthétique, mais plus utile : Raskob et son architecte William F. Lamb ont imaginé de le terminer par un mât auquel pourrait s’arrimer un dirigeable. Aussi curieux que cela puisse nous paraître, beaucoup d’esprits novateurs voyaient alors dans le dirigeable l’aéronef des temps futurs. On fit donc sur place des tests grandeur nature avec un dirigeable et on s’aperçut vite que les vents rendaient l’opération périlleuse. Et de toute façon, l’incendie du Hindenburg en 1937 mit un point final à l’ère des dirigeables.

À défaut de voir un dirigeable s’arrimer au sommet de l’Empire State Building, on vit, sur les écrans du monde entier, un singe géant s’y agripper. King Kong fit beaucoup pour la célébrité de l’Empire State Building. Finalement, le mât avait servi à quelque chose…

Grâce à une remarquable organisation du chantier, qui fonctionnait à la manière d’une chaîne de montage verticale, l’Empire State Building monta lui aussi à la vitesse de quatre étages par semaine. En dix-huit mois, tout fut terminé. L’édifice est inauguré le 1er mai 1931. Non seulement, avec ses 102 étages et ses 381 m de haut, il dépasse largement le Chrysler, mais il aura fait subir une dernière humiliation à son rival : inauguré le 27 mai 1930, le Chrysler n’aura même pas été le plus haut bâtiment du monde pendant un an !

En raison de la crise, l’Empire State Building mit longtemps à devenir rentable. Les occupants potentiels ne se bousculèrent pas, et ses concurrents ironisèrent sur l’« Empty State Building ». En revanche son succès touristique fut immédiat et ne s’est jamais démenti. Se vantant d’être « la huitième Merveille du monde » (dans le hall, une série de vitraux de style Art déco le montre fièrement avec ses sept devanciers), il est resté une icône de New York. Sa plate-forme d’observation attire toujours autant de visiteurs. Isolé dans un quartier où les gratte-ciel sont rares, à mi-chemin de ceux de Downtown et de Wall Street et de ceux de Midtown (où se trouvent le Chrysler et Rockefeller Center), son splendide isolement lui permet de bénéficier d’une vue sans pareille sur la ville.

Plus solide que le World Trade Center, il subit sans broncher, par un matin brumeux de juillet 1945, le crash accidentel d’un avion. Il est vrai qu’il s’agissait d’un bimoteur B-25 et que ses réservoirs ne contenaient pas des tonnes de kérosène.

Le match entre le Chrysler et l’Empire State Building s’est cependant poursuivi sur un terrain qui, à vrai dire, intéressait peu leurs promoteurs : celui de leur esthétique. La silhouette de l’Empire State Building est parfaite, le dégradé des différentes terrasses très harmonieux. Mais il faut reconnaître que la flèche du Chrysler est incomparablement plus originale. Sa succession de fenêtres triangulaires, encore magnifiée lorsqu’elle est éclairée la nuit, en fait un des chefs-d’œuvre du style Art déco.

Le Skyscraper Museum, ouvert il y a quelques années à la pointe sud de Manhattan, a organisé en 2005 un sondage auprès des architectes new-yorkais. Il en est ressorti que le Chrysler était leur gratte-ciel favori. Walter Chrysler et William Van Alen auront remporté au moins cette dernière bataille, posthume certes, mais qui n’est pas la moins gratifiante.

Environnement

Dans le bâtiment comme ailleurs, on parle beaucoup d’écologie. Préservation de l’environnement, économies d’énergie, réduction des gaz à effet de serre, développement durable, tous ces thèmes agitent le milieu des architectes et d’entrepreneurs, la presse, les pouvoirs publics. À la suite d’une initiative d’origine privée, a été créé un label HQE ou « haute qualité environnementale » qui s’est fixé pour objectif d’intégrer les critères du développement durable dans l’activité du bâtiment et de prendre en compte l’environnement à tous les stades de l’élaboration et de la vie des bâtiments.

Aussi spontané qu’il soit, cet effort s’est également accompagné de la part du Parlement et plus encore de celle des administrations concernées d’une batterie de lois et réglementations et de mesures coercitives et punitives qui ne facilitent pas la tâche des professionnels. Si certaines normes, comme le label BBCA ou « bâtiment bas carbone », me semblent opportunes, d’autres le sont moins. Au nom de l’écologie et de la protection de la planète, en a-t-on fait trop ? C’est en tout cas l’opinion de certains confrères.

Sans aller jusque-là, il est bien certain que, avec la sécurité, la défense de l’environnement est devenue la source d’un mille-feuille administratif et réglementaire qui s’épaissit chaque jour davantage et engendre pas mal de dégâts collatéraux, en rendant difficile l’exercice serein de la profession et en ayant au final un impact globalement négatif sur le paysage architectural. Oui, je pense que l’abus de réglementation va tout simplement changer l’architecture, et pas en bien. Et tout ça au nom de l’environnement, dont la défense est beaucoup plus une affaire de bon sens que de réglementation. Et au passage, puisqu’on parle de bon sens, la bureaucratie écologique, s’ajoutant à la bureaucratie traditionnelle, est devenue telle qu’un permis de construire peut aujourd’hui générer jusqu’à 150 kilos de paperasse, ce qui est pour le moins paradoxal… Ne serait-il pas plus raisonnable de modifier les règles et d’utiliser des voies numériques ?

Si l’écologie fait consensus quant aux objectifs poursuivis, elle a drainé beaucoup de scories dans sa recherche de solutions. L’exemple des éoliennes a été particulièrement frappant : elles sont chères, ne fonctionnent que s’il y a du vent, portent atteinte aux cultures, sont inesthétiques. D’ailleurs, leurs nuisances sont telles que, localement, il est fréquent que des écologistes en arrivent à mener campagne contre leur installation…

De même on invente de véritables usines à gaz pour consommer moins, alors que l’isolation est la clé d’une consommation régulée. Enfin on prône trop souvent la démolition pure et simple de constructions existantes, alors qu’on devrait s’efforcer de conserver le bâti et de lui donner une seconde vie. Certes la réhabilitation est chère, mais on devrait s’efforcer d’améliorer la technique afin de rendre cette opération moins onéreuse.

Davantage de pragmatisme et moins d’idéologie, telle est sans doute la clé d’une maîtrise à la fois plus raisonnable et plus performante des problèmes environnementaux.

Éphémère

L’architecture a une vocation de pérennité, de durabilité, voire d’éternité. On construit pour défier le temps, pour le vaincre, et il semble même que certains monuments, comme les pyramides de Gizeh, soient parvenus à inspirer ce sentiment d’immortalité : « Les hommes ont peur du temps, mais le temps a peur des pyramides. »

Pourtant l’histoire de l’architecture est aussi celle de l’architecture éphémère, qu’on pourrait considérer comme la rivale de l’architecture pérenne, et qui en tout cas lui est complémentaire. Il ne faut pas la confondre avec l’architecture provisoire, édifiée dans l’urgence des guerres ou des catastrophes, qui se concrétise le plus souvent par de tristes alignements de tentes ou de baraquements. L’architecture éphémère est tout autre, c’est une forme d’expression en soi, liée à des circonstances très diverses. Longtemps les occasions en furent la célébration du sacré, la fête religieuse ou profane, les événements ponctuant l’existence des grands de ce monde, naissances, mariages, sacres, funérailles. À ces formes anciennes ont succédé des manifestations plus caractéristiques du monde moderne, telles que les foires commerciales ou les Expositions universelles.

En dépit de ces motivations très variées, les architectures éphémères ont toutes des points communs. D’abord, elles sont libérées, sinon totalement, du moins partiellement, des impératifs techniques de solidité et de durabilité et des réglementations les plus contraignantes, puisqu’elles sont conçues sur le court terme. Second point plus important, elles échappent plus aisément aux réactions de rejet, aux oppositions que peut susciter tout projet d’architecture durable. Dans la mesure où une construction n’est pas appelée à durer, les esprits sont moins réticents à l’originalité, à la fantaisie, plus ouverts à l’expérimentation. L’architecte, de son côté, moins anxieux de bâtir pour l’Histoire, se montrera plus intrépide. Cette liberté créatrice qui lui est laissée n’est pas négligeable, c’est même un privilège beaucoup plus rare et précieux qu’il ne l’était jadis, car aujourd’hui n’importe quel projet suscite automatiquement, au nom de l’écologie, de la défense du patrimoine ou du droit des riverains, des protestations assorties d’interminables procédures dilatoires.

Finalement, le seul défaut des architectures éphémères, c’est précisément d’être éphémères… Et, pour ma part, je suis souvent triste de voir démolir l’éphémère, tout en me disant que j’aurais préféré voir plutôt disparaître certaines architectures pérennes. Pour toutes les raisons que j’évoquais, les constructions éphémères sont souvent plus intéressantes que les autres, et leur histoire, ancienne ou récente, est émaillée de chefs-d’œuvre, aujourd’hui oubliés pour la plupart, dont il ne nous reste malheureusement que des gravures ou des photographies.

De la Renaissance au XIXe siècle, catafalques, arcs de triomphe, décors de fêtes, colonnes de victoire, chapelles ardentes, tribunes, intérieurs d’église aménagés pour des cérémonies ont ainsi émaillé les événements heureux ou malheureux de l’Histoire. Comme on pouvait s’y attendre, les artistes se réclamant du maniérisme et du baroque se sont montrés particulièrement imaginatifs dans ces domaines. Parmi les réalisations qui ont émerveillé les contemporains et n’ont pas totalement sombré dans l’oubli, on peut citer le cénotaphe élevé dans l’église Santa Maria d’Aracoeli de Rome par le Bernin en 1669 en l’honneur du duc de Beaufort, tué lors du siège de Candie : deux squelettes ailés, sortes d’anges de la Mort, soulèvent une imposante pyramide qui s’élève jusqu’au plafond. Des allégories de la gloire et un enchevêtrement de canons et de cuirasses complètent l’ensemble. Tout cela était sans doute en stuc, voire en carton-pâte, mais ne devait pas manquer d’allure. Même en France, pays peu ouvert au baroque, on a l’impression que les constructions éphémères ont été l’occasion pour certains créateurs de se laisser aller hors des règles rigides du classicisme. Ce fut le cas des aménagements des jardins de Versailles pour les fêtes des « plaisirs de l’île enchantée » en 1664. Pour prendre un second exemple dans un domaine moins ludique, le cénotaphe élevé à Notre-Dame de Paris en 1741 en l’honneur de la reine de Sardaigne après son décès n’a rien à envier aux extravagances du style rococo.

À la limite, les décors de théâtre peuvent eux aussi relever de l’architecture éphémère. Et là encore, les siècles passés ont réalisé des chefs-d’œuvre comme, en Allemagne, les célèbres décors en perspective de Giuseppe Galli Bibiena dans les années 1740 ou ceux de Schinkel pour La Flûte enchantée à l’opéra de Berlin en 1816, jugés si remarquables qu’ils ont été reconstitués et réutilisés pour des représentations au début du XXIe siècle. Rare exemple d’une résurrection de l’éphémère…

Même si elles ont des caractéristiques très spécifiques, les Expositions universelles appartiennent sans conteste à l’architecture éphémère et en sont la forme moderne. Après la première du genre, qui eut lieu à Londres en 1851, elles ont été la source de passionnantes expériences architecturales dont je développe quelques exemples au fil de ce dictionnaire.

Ce ne sont pas les seuls exemples modernes d’architecture éphémère. Un, au moins, mérite d’être mentionné. Chaque été, une galerie d’art londonienne, la Serpentine Gallery, demande à un architecte d’édifier un pavillon sur les pelouses de Hyde Park. Née avec ce siècle, cette initiative aurait pu n’avoir qu’un impact local. Mais, confiée à des architectes renommés (comme Zaha Hadid qui fut la première invitée en 2000), elle a rapidement suscité une curiosité internationale, au moins dans le milieu des architectes, et le choix du « lauréat » est guetté chaque année avec intérêt. Il serait fastidieux de vous en donner la liste, mais sachez que depuis peu les promoteurs de cette opération se sont tournés vers des architectes beaucoup moins connus, comme le Chilien Smiljan Radic en 2014 ou l’agence espagnole SelgasCano en 2015. Longtemps vouée à la consécration des valeurs sûres, cette opération va-t-elle désormais se donner pour but la découverte de jeunes talents ? À suivre.

Si le pavillon de la Serpentine disparaît chaque automne sans laisser de trace, j’évoquerai, à propos des Expositions universelles, les cas de quelques réalisations en principe temporaires et qui ont pourtant survécu, le plus souvent de justesse. Des exemples trop rares de la solution qui a décidément ma préférence, l’éphémère qui dure…

Escalier

Dans son Dictionnaire des idées reçues, bréviaire des préjugés bourgeois, Flaubert avait laissé cette définition célèbre des architectes : « Tous imbéciles. Oublient toujours l’escalier des maisons. » Même en faisant la part de l’humour, la phrase peut surprendre. Car, loin d’oublier l’escalier, beaucoup d’architectes donnent l’impression de s’y intéresser, voire d’en être obsédés, au point de lui offrir un rôle qui dépasse très largement sa fonction, au demeurant plutôt triviale. Il suffit de contempler le grand escalier de l’Opéra de Paris, pour ne prendre que cet exemple, pour comprendre que l’imagination de Charles Garnier l’a emmené loin, très loin, de la définition que donne le Larousse d’un escalier : « suite de marches échelonnées pour monter ou descendre ».

Son histoire architecturale a été très différente suivant qu’il s’est agi d’escalier extérieur ou intérieur. Les escaliers extérieurs ont été les premiers à prendre une grande ampleur. Les hommes ont toujours accordé une valeur symbolique à une position élevée. Dans toutes les cultures du monde, dès la période antique, les temples et les palais ont occupé des terrasses, ou pris place sur des socles, accessibles par des escaliers qui avaient parfois un caractère monumental. Montée vers les temples de Deir el-Bahari à Thèbes, montée vers Delphes, Athènes, Mycènes, Lindos, montée vers les cathédrales et les lieux de pèlerinage. Au fil des siècles, les escaliers extérieurs monumentaux, d’abord majoritairement religieux, deviendront également l’attribut des hommes de pouvoir, comme au palais des Doges de Venise, à Peter- hof, à l’Orangerie de Versailles ou avec le fer à cheval de Fontainebleau. Ils trouveront également leur place dans de grandes perspectives urbaines. Qu’on songe à l’escalier de la Trinité-des-Monts et à ceux du Capitole à Rome ou encore à celui d’Odessa, magnifié par le cinéma.

En revanche, les escaliers intérieurs n’ont eu longtemps qu’une importance très limitée et étaient en tout cas d’un usage purement fonctionnel. Les grands bâtiments de l’Antiquité, en Occident comme en Orient et dans le monde arabe, s’étendaient sur de larges surfaces, mais ne comportaient pas de pièce d’apparat à l’étage (quand ils en avaient un). Les escaliers intérieurs occupaient alors un minimum d’espace, entre deux murs, parfois dans l’épaisseur d’un mur.

Tout change à partir du XVe siècle, lorsque les demeures d’une certaine ambition – châteaux, palais, hôtels particuliers – sont de plus en plus souvent des édifices élevés, que ce soit pour des raisons de densité urbaine ou de sécurité. Les étages commencent à jouer un rôle aussi important, voire plus important que le rez-de-chaussée.

L’escalier devient alors le signe extérieur du prestige. Les escaliers d’apparat vont connaître un âge d’or qui débute à la Renaissance, ponctué de chefs-d’œuvre comme l’escalier du palais Contarini à Venise, celui de la bibliothèque Laurentienne de Florence par Michel-Ange, ceux de la villa Farnèse à Caprarola par Vignola, celui de Chambord, à double révolution, et combien d’autres. Au XVIIe et XVIIIe siècles, les escaliers vont jusqu’à dépasser en taille, en somptuosité les espaces qu’ils sont censés desservir. Et jusqu’à friser l’extravagance, comme les grands escaliers baroques des palais de Caserte, près de Naples, de Wurtzbourg, en Allemagne, ou de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Ils sont devenus, selon la jolie formule d’André Chastel, « la pièce maîtresse d’un art d’ostentation ». Une ostentation qui touche aussi bien le trône que l’aristocratie et bientôt la haute bourgeoisie.

Cet âge d’or a perduré jusqu’à la fin du XIXe siècle. A suivi un déclin qui a toutes les chances d’être définitif. Dans la préface qu’il a donnée au beau livre sur L’Escalier publié en 2012, l’architecte catalan Oscar Tusquets Blanca a écrit un Requiem pour l’escalier où il s’interroge sur les causes de ce phénomène. La cause principale est bien connue, c’est la concurrence des ascenseurs et des Escalator, qui ont permis la construction d’immeubles de grande hauteur, et bientôt de gratte-ciel. On peut concevoir un escalier d’apparat pour accéder à un piano nobile, c’est plus difficile quand il y en a cinquante ou cent, à plus forte raison quand les bureaux ou les appartements de prestige se trouvent relégués au sommet de l’édifice. On peut encore trouver des halls ou des atriums spectaculaires, mais les escaliers sont désormais plus modestes.

Tusquets Blanca souligne un autre point dont le public n’est guère conscient, mais qui empoisonne le quotidien des hommes de l’art : les réglementations innombrables et tatillonnes qui brident l’imagination et freinent toute espèce d’originalité. Illustrant son propos par une photo du grand escalier de l’Opéra de Paris, il y pointe ironiquement sept violations majeures des normes actuelles. Depuis un siècle et demi que cet escalier existe, ces « illégalités » n’ont, que l’on sache, tué personne, mais elles interdiraient à coup sûr de le construire ainsi de nos jours…

Je vois pour ma part une troisième raison. Le « grand escalier » était voué à une véritable mise en scène de la vie royale ou aristocratique qui n’est plus de notre temps. Il était lié à une conception hiérarchique du monde, à un sens du cérémonial et de la fête, à un goût de la représentation dont nous n’avons même plus idée.

Est-ce à dire que toute innovation est désormais interdite aux constructeurs d’escaliers ? Quelques escaliers modernes nous prouvent heureusement le contraire, tels la rampe en spirale du musée Guggenheim de New York, les remontées mécaniques au flanc du Centre Pompidou ou, beaucoup plus près de nous, l’escalier conçu par Pei pour le Musée de l’histoire allemande de Berlin, celui de l’agence HOK pour le musée Dalí de St. Petersburg (en Floride), celui de Frank Gehry pour l’Art Gallery of Ontario à Toronto.

Mais ce sont là de très rares exceptions qui n’ont rien de commun avec ce qui a précédé et n’augurent nullement un retour de l’âge d’or des grands escaliers. Le symbole de cet avenir serait plutôt à trouver à Munich dans la cour de la société KPMG : c’est une sculpture d’Olafur Eliasson d’une dizaine de mètres de haut représentant un escalier à double hélice dont les deux parties se rejoignent au sommet. Un escalier sans fin, ni utilité…

Espace

Il est devenu assez banal de dire que le luxe, c’est l’espace. Encore que beaucoup de gens persistent à croire que le luxe, c’est d’abord les matières, le mobilier, les objets. Que ceux-ci contribuent au luxe d’une construction, c’est certain. On ne saurait définir la beauté ou la laideur de cette construction sur le seul critère de l’espace. Mais celui-ci n’en est pas moins un élément fondamental dans la définition même de l’architecture. Bruno Zevi, dans son livre Apprendre à voir l’architecture qui date de 1959, a fait là-dessus une remarque fondamentale : « Le caractère distinctif de l’architecture est qu’elle existe dans un espace tridimensionnel qui inclut l’homme. La peinture existe sur deux dimensions, même si elle en suggère trois ou quatre. La sculpture vit selon trois dimensions, mais l’homme en reste extérieur. L’architecture, au contraire, est comme une grande sculpture évidée à l’intérieur de laquelle l’homme pénètre, marche, vit. » Et il ajoute un peu plus loin : « Une construction n’est pas la somme des largeurs, des longueurs et des hauteurs de ses divers éléments. Elle est l’ensemble des mesures du vide, de l’espace interne dans lequel les hommes marchent et vivent. »

Et en effet ce sont les limites tracées par l’architecture qui définissent le vide dans lequel l’homme trouve son cadre, le théâtre de sa vie, qu’il s’agisse des six limites d’un espace clos ou des cinq limites d’un espace clos mais ouvert sur le ciel, comme les cours, ou de tous les lieux de l’espace urbain, jardins, rues, qui sont autant de prolongements directs et naturels de l’espace architectural. Une unité d’habitation m’apparaît comme une succession d’espaces qui se juxtaposent et cohabitent. Une construction, quelle qu’elle soit, au-delà de sa présence matérielle, est aussi un vécu, celui de l’expérience directe de déambulation de ceux qui y séjournent.

Pour que ce vécu soit réussi, il faut modeler les espaces et d’abord les hiérarchiser en fonction des occupations auxquelles ils sont destinés. Ce concept de distribution des espaces n’est pas assez utilisé dans l’architecture contemporaine. Il est pourtant essentiel dans l’aménagement intérieur d’un bâtiment et il l’est également dans le cas d’une réhabilitation, car celle-ci suppose en préalable la redistribution des espaces.

On voit ici l’importance de cette notion d’espace, qui m’empêche de définir l’architecture dans les mêmes termes que j’utiliserais pour la peinture et la sculpture, en me basant sur des jugements uniquement plastiques et formels. Elle peut se définir au contraire comme un rapport entre l’espace bâti et l’espace vide. Ce que j’appellerais la « sensation d’espace » est du coup une des composantes essentielles de la réussite ou de l’échec d’une construction. Pour ne prendre qu’un exemple entre mille, le palais d’Iéna d’Auguste Perret (qui abrite de nos jours le Conseil économique et social) me semble un fantastique geste architectural, non seulement à cause de son admirable escalier à double révolution, mais de l’espace généreux dans lequel celui-ci se déploie. Et pour prendre un second exemple, cette fois dans le cadre plus intime d’un appartement, comment ne pas saluer cette idée d’une pièce de séjour à double hauteur de plafond par rapport aux chambres à coucher et aux salles de bains ? Idée que Le Corbusier a appliquée dans sa Cité radieuse de Marseille mais dont, soit dit au passage, il n’est pas l’inventeur car il en existait des exemples dès le tournant du XXe siècle, notamment dans les ateliers d’artistes.

En bref, si l’architecture est ce qu’on en voit au premier abord, murs, fenêtres, façades, rideaux d’arbres, elle est aussi cet espace immatériel, ce volume d’air qu’on découvre en y vivant ou en y travaillant. En Italie, on décrit souvent des logements, non en m^2, mais en m^3. Un exemple à méditer.

Et l’art sacré prit son envol

Immuable. C’est le seul qualificatif qui convienne à l’art sacré occidental jusqu’aux premières années du XXe siècle. Beaucoup de néogothique (la basilique Sainte-Clotilde à Paris), un peu de néoroman (l’église Notre-Dame-de-Sion en Lorraine), un peu de néoclassique (la cathédrale de Rennes), quelques variations amusantes sur un de ces thèmes (comme la basilique du Sacré-Cœur à Paris), le tour est vite fait et ne change guère. Il est même arrivé que cette permanence perdure jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle. Le chantier de la cathédrale néogothique Saint-Jean-le-Théologien de New York, ouvert en 1892, se poursuivait encore imperturbablement dans les années 1990. Mieux encore, la cathédrale anglicane de Liverpool de Giles Gilbert Scott, commencée en 1904, fut achevée en 1978. C’est la seule cathédrale gothique intégralement réalisée au XXe siècle !

L’Art nouveau, le bien nommé, fut, dans ce domaine comme dans bien d’autres, le premier à secouer le cocotier de l’architecture traditionnelle. Le premier coup de tonnerre éclate au tournant du siècle avec l’église Saint-Jean de Montmartre, œuvre d’Anatole de Baudot. Ce fut un beau scandale : une église construite en ciment armé, des revêtements de brique et de céramique, une façade dont le style ne ressemblait à rien de connu. Commencé en 1894, le chantier fut vite interrompu, des « experts » – il s’en trouve toujours – ayant décrété que la structure en ciment allait s’effondrer. Finalement, les travaux purent reprendre et s’achever en 1904.

Un peu plus tard, nouvel éblouissement avec l’église Saint-Léopold am Steinhof à Vienne, pur produit de la Sécession viennoise, réalisée de 1904 à 1907 par Otto Wagner, avec la collaboration de Koloman Moser pour les vitraux. À l’extérieur, le blanc des revêtements en marbre de Carrare fait chanter le vert et le doré de la coupole, des statues et des éléments décoratifs.

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’Art nouveau fait place à des tentatives plus révolutionnaires. La plus marquante d’entre elles a été incontestablement l’église Notre-Dame du Raincy, dans la banlieue de Paris. Auguste Perret, fils de communard, n’est ni le premier ni le dernier athée à avoir construit une église, et celle-ci est un chef-d’œuvre, réalisé en un an et demi (1922-1923) avec un budget très réduit. Classique dans sa structure mais novatrice dans son matériau, elle est entièrement construite en béton armé laissé brut, sans revêtement aucun. La « Sainte-Chapelle du béton armé », comme on la surnomma, est d’une remarquable luminosité, due notamment à ses vitraux. Innovant aussi dans ce domaine, Perret proposa de simples jeux de couleurs, des vitraux abstraits, ce qui ne s’était sans doute jamais vu. Seule concession à la tradition, des médaillons figuratifs dus à Maurice Denis, ménagés au centre des principaux vitraux, représentaient des épisodes de la vie de la Vierge. Contrairement à Saint-Jean de Montmartre, l’accueil fut généralement favorable, voire enthousiaste, de la part des contemporains, ce qui manifestait une évolution des mentalités.

D’autres belles réalisations jalonnent ces années de l’entre-deux-guerres. Je pense par exemple à l’église Sainte-Jeanne-d’Arc de Nice de 1933 due à Jacques Droz et à l’église Sainte-Thérère-de-l’Enfant-Jésus commencée en 1937 à Metz par Roger-Henri Expert. Ce n’est pas sans mal que l’architecte put imposer aux tenants de la tradition ce projet très innovant, en forme de carène de bateau renversée. Le chantier n’en était qu’aux fondations quand la guerre survint, mais Expert put le reprendre et l’achever en 1954, juste avant sa mort. À l’étranger, je retiendrai l’église Saint-Antonius, elle aussi en béton, construite par Karl Moser à Bâle en 1927 et plusieurs églises expressionnistes des pays du Nord comme la Grundtvigs Kirke à Copenhague de Peder Vilhelm Jensen Klint en 1927, tout en brique blanche et en forme de bateau, ou l’église protestante de la Hohenzollernplatz à Berlin-Wilmersdorf de Fritz Höger en 1933 ou encore l’église Mikael Agricola de Lars Sonck à Helsinki en 1935.

Mais c’est évidemment la seconde après-guerre, aiguillonnée par les besoins de la reconstruction, qui va voir le grand essor d’un art sacré moderne. Une première période, celle des années 1940-1950, où le besoin prioritaire est de panser les blessures de la guerre, voit se multiplier dans l’urgence des réalisations plus ou moins « provisoires » qui sont loin d’être des chefs-d’œuvre, mais quelques-unes méritent incontestablement ce qualificatif. J’en vois trois exemples.

Le premier est Saint-Joseph du Havre, pour lequel Auguste Perret s’inspira d’un projet antérieur datant de 1926 qui n’avait pas abouti, pour une église Sainte-Jeanne-d’Arc à Paris. Ce véritable phare de 107 m de hauteur, avec son étonnante colonne de lumière, retrouve l’esprit du gothique tant par le jeu apparent des lignes de construction que par son élan mystique et le jeu admirable de ses vitraux. L’impression que l’on en retire est sans équivalent, dans la mesure où la chrétienté s’y teinte de paganisme. L’autel, enfermé dans un cercle au centre même de la construction, ressemble moins à une scène de théâtre qu’à l’anneau sacré des vieux rites païens. Œuvre d’un athée peu attiré par les apparences classiques de la catholicité, l’église du Havre n’en est que plus religieuse, au sens le plus universel du mot.

L’église Notre-Dame de Royan, inaugurée en 1958, œuvre de Guillaume Gillet, assisté des ingénieurs Bernard Laffaille et René Sarger, fut également une des œuvres les plus marquantes de la reconstruction du pays. Tout en s’inspirant de l’esprit des cathédrales gothiques, notamment avec sa longue nef en ellipse, elle est résolument moderne, entièrement bâtie en béton brut, et multiplie les prouesses techniques avec sa toiture en selle de cheval épaisse de seulement 8 cm, ses voûtes paraboliques et son clocher haut de 60 m. Considérant à juste titre que cette église était son chef-d’œuvre, Gillet obtint de s’y faire inhumer à sa mort en 1987.

Mon troisième exemple se situe en Allemagne où, à la fois par économie mais aussi par goût des mélanges et des contrastes, beaucoup d’architectes ont laissé subsister des ruines d’édifices bombardés à côté de la reconstruction contemporaine. À Berlin, à l’orée du Kurfürstendamm, les Champs-Élysées berlinois, se dressait depuis 1895 la Gedächtniskirche (« église du souvenir »), du plus pur style wilhelminien. La guerre n’en avait laissé que le clocher, et encore avec une flèche échancrée à mi-hauteur. Elle a été conservée telle quelle, comme un symbole, le « souvenir » qui était à l’origine celui de l’empereur Guillaume Ier étant devenu celui de la guerre. Mais, à ses côtés, l’architecte Egon Eiermann a élevé de 1959 à 1963 un chœur et un campanile modernes dotés de murs-rideaux en claustra et de vitraux abstraits qu’on éclaire de l’intérieur à la tombée de la nuit, ce qui ajoute à cette juxtaposition de l’ancien et du moderne un effet lumineux spectaculaire.

Les années 1950, période pour laquelle je confesse un attrait particulier, ont laissé d’autres réalisations prestigieuses, qui ne sont pas liées à l’effort de reconstruction. La cathédrale du Sacré-Cœur d’Alger, due à Paul Herbé, Jean Le Couteur et à l’ingénieur René Sarger, veut évoquer vaguement la forme d’une tente, tant par sa forme extérieure (encore que sa coupole ferait plutôt penser de nos jours à la tour de refroidissement d’une centrale nucléaire) que par les surprenants piliers obliques qui, à l’intérieur, soutiennent la toiture. De la même époque date la basilique Saint-Pie-X de Lourdes, la plus récente et la plus vaste des trois basiliques du sanctuaire de Lourdes, dont la particularité est d’être entièrement souterraine. Elle est due à Pierre Vago, Pierre Pinsard, André Le Donné et à l’ingénieur Eugène Freyssinet, dont on reconnaît la patte dans l’usage du béton précontraint. L’aspect le plus intéressant de la basilique est le jeu des piliers en V qui, rejetés sur les côtés, permet à tous les pèlerins de voir l’autel et de suivre l’office.

Les décennies suivantes ont vu de par le monde s’ériger des centaines d’églises illustrant la créativité toujours renouvelée de l’art sacré contemporain. Il serait évidemment tentant de m’attarder sur quelques réalisations vedettes, que la plupart des amateurs connaissent, comme la basilique Notre-Dame de Guadalupe, construite en 1976 à Mexico, l’église de Ronchamp de Le Corbusier ou encore, au tournant du XXIe siècle, l’église du Jubilé construite par Richard Meier à Rome. Pour finir, je préfère n’en citer que deux, datant des années 1960-1970, beaucoup moins connues du grand public, mais qui me touchent particulièrement.

En 1971, une étonnante église suisse a été consacrée à Hérémence, dans le canton du Valais. Tout en béton brut, les habitants y voient une référence aux nombreux barrages construits à l’époque (celui de la Grande-Dixence, le plus haut barrage du monde, est tout proche), mais c’est surtout un étonnant exemple d’architecture expressionniste avec ses blocs de béton décentrés, son style brutaliste, ses ouvertures nombreuses et irrégulières, son allure comme de guingois, le contraste marqué mais réussi avec le vieux village valaisan. À l’intérieur, où seule la couleur du bois fait contraste avec le gris du béton, l’effet de perspective des murs donne aux visiteurs l’impression saisissante que ceux-ci vont leur tomber sur la tête. L’église est l’œuvre de l’architecte zurichois Walter Maria Förderer, qui a construit en Suisse d’autres églises du même style, notamment Sainte-Croix à Coire.

Dans un genre très différent, la basilique souterraine de Lourdes me fait penser à un autre édifice religieux souterrain, de dimensions beaucoup plus modestes, mais dont l’effet sur le visiteur est tout aussi marquant. Il s’agit d’une église d’Helsinki appelée Temppeliaukio, due aux deux architectes Timo et Tuomo Suomalainen (les noms finlandais sont presque aussi difficiles à retenir que ceux des volcans islandais). Mais ici, contrairement à Lourdes, pas ou peu de béton et pas de lignes droites : sur un petit espace bordé d’immeubles modernes, cette église a été directement creusée dans le rocher, laissé brut et irrégulier sur une hauteur de 5 à 8 m. Une coupole en cuivre, haute de 13 m, couronne le tout mais, à sa base, la lumière du jour filtre à l’intérieur de l’édifice. C’est une des plus belles réussites de l’expressionnisme nordique. Elle attire les fidèles mais aussi les touristes. Helsinki est bien la seule ville au monde où les guides dirigent prioritairement les visiteurs vers les architectures modernes…

Étonnant Mr. Otis

Il est des bienfaiteurs de l’humanité dont les noms devraient être davantage connus et honorés. Tel est le cas d’Elisha Graves Otis (1811-1861). Son nom n’est guère perpétué de nos jours que par une marque d’ascenseur, alors qu’il fut en réalité l’inventeur de cet instrument qui depuis un siècle et demi a soulagé et soulage la fatigue de millions de personnes.

Certes le terme d’« inventeur » est sans doute abusif puisqu’il existait depuis des siècles différents systèmes de levage, mus par des hommes ou par des animaux, mais qui servaient uniquement ou presque au déplacement des marchandises. Ils étaient en effet peu sûrs : une rupture du câble, et c’était la chute. Au XIXe siècle, on avait perfectionné différents procédés de monte-charge hydrauliques ou à vapeur, mais la sécurité ne s’en trouvait pas améliorée pour autant.

Ce que l’ingénieux Elisha Otis allait mettre au point, c’est un système de freinage automatique qui immobiliserait l’appareil en cas de rupture de câble. Un détail, mais qui changeait tout.

Elisha Otis, qui était aussi un entrepreneur ayant le sens de la publicité, lança son invention par une exhibition qui tenait moins de la démonstration technique que d’un numéro de fête foraine. Au Crystal Palace de New York, un jour de 1854, il s’installa lui-même sur une plate-forme à 10 m du sol. Quand il eut suffisamment attiré l’attention des badauds, il ordonna à un de ses assistants de trancher le câble d’un coup de sabre. Le système de freinage s’enclencha comme prévu, donnant ainsi la preuve éclatante de sa fiabilité.

Il fallut encore quelques efforts à Elisha Otis pour convaincre les utilisateurs potentiels, mais en 1857 un grand magasin new-yorkais accepta de mettre des ascenseurs Otis à la disposition de sa clientèle. Il fut bientôt suivi d’autres magasins et de plusieurs hôtels. L’ascenseur devint très vite un des symboles incontournables de la vie moderne.

La retombée la plus spectaculaire de l’ascenseur, ce fut bien sûr le gratte-ciel, qui n’aurait jamais existé sans lui. Véritable apprenti sorcier, Elisha Otis allait transformer de fond en comble le paysage urbain de l’Amérique dès la fin du XIXe siècle, et celui du monde entier au XXe siècle. D’autant que parallèlement l’ascenseur se perfectionnait, toujours plus sûr, plus moderne et surtout plus rapide. Un ascenseur nous envoie aujourd’hui au trentième étage plus rapidement que les vieux appareils hydrauliques n’envoyaient nos arrière-grands-pères au troisième.

Autre changement plus subtil, dans les immeubles de six ou sept étages, comme il en existait depuis l’Antiquité (il y en avait à Rome sous l’Empire) et comme le modèle s’en était répandu au XIXe siècle sous la forme de l’immeuble haussmannien ou de ses équivalents à l’étranger, l’ascenseur allait non seulement améliorer la vie des occupants, mais bousculer les hiérarchies sociales. Jusque-là les plus riches habitaient le premier étage, dit aussi piano nobile ou étage noble, qui combinait les avantages d’une position relativement dominante, le plus souvent soulignée par un balcon de prestige, avec le minimum de fatigue pour y accéder. Les gens de revenus modestes habitaient les étages supérieurs, jusqu’aux chambres de bonnes reléguées sous les toits.

Avec l’ascenseur, tout change, les étages supérieurs, dispensateurs de vue et de lumière, sont désormais les plus recherchés, et singulièrement le dernier que, faute d’un terme français adéquat, on appelle maintenant le penthouse.

Autre nouveauté, celle-ci plus récente, il arrive que les ascenseurs se fassent moins discrets qu’ils ne l’étaient auparavant. On les cache de moins en moins, jusqu’à les exhiber parfois à l’extérieur de leurs bâtiments (on en avait un exemple à Paris, aujourd’hui disparu, sur la façade du Sofitel-Sèvres). D’autres, tout en gardant les ascenseurs à l’intérieur du bâtiment, les ont en quelque sorte « extériorisés » en les rendant bien visibles, notamment dans ces immenses atriums aménagés à l’entrée des grands hôtels, comme l’architecte américain John Portman en avait lancé la mode à la fin des années 1960. De simples outils techniques, les ascenseurs sont devenus des éléments de mise en scène et participent à la vie et à l’animation de l’immeuble. Récemment, j’en ai fait moi-même l’expérience en installant des ascenseurs en verre dans l’atrium d’un immeuble de bureaux, siège de Google, que j’ai construit à Londres en face de la gare de Saint-Pancras.

Éléments fonctionnels devenus scénographiques, les ascenseurs contribuent aujourd’hui à l’esthétique d’une construction jusqu’à en devenir, à la limite, la signature. À coup sûr, Elisha Otis n’en demandait pas tant.

Expositions universelles

Elles ont reçu des millions de visiteurs, et même si leurs pavillons, du moins la plupart d’entre eux, n’ont eu par définition qu’une existence éphémère, elles ont laissé des traces spectaculaires et durables, soit dans la réalité, soit dans la mémoire collective.

Deux d’entre elles viennent immédiatement à l’esprit tant elles furent de nature à frapper les imaginations. La première est la tour Eiffel, élevée pour l’Exposition de 1889, promise en principe à la démolition au bout de vingt ans et finalement sauvée grâce à l’attachement des Parisiens et à l’utilité qu’on lui découvrit comme antenne-relais de télégraphie sans fil. Nous sommes tellement habitués à sa présence que nous avons du mal à imaginer le choc que les contemporains durent ressentir devant cette construction colossale, qui se dressait seule dans un paysage parisien encore vierge de toute construction très élevée et qui ne ressemblait à rien de connu. Il est préférable d’oublier les impayables pétitions signées par la fine fleur des écrivains et des artistes français contre la construction de la tour Eiffel. Heureusement, on ne les écouta pas.

Quelques décennies plus tôt, une autre prestation fut d’autant plus mémorable que son souvenir est lié à la toute première Exposition universelle, celle de 1851 à Londres. Cette initiative sans précédent due à l’imagination des autorités et des milieux d’affaires britanniques fut rapidement imitée et parfois dépassée, sur le continent, puis dans le monde entier. Mais celle de Londres, installée à Hyde Park, est restée marquée par la structure qui l’abritait. Le Crystal Palace, en verre et en métal, dépourvu de toute ornementation superflue et sans référence à un style du passé, dû au génie de Robert Paxton, fut probablement l’édifice le plus remarquable de tout le XIXe siècle, le plus original en tout cas et largement en avance sur son temps. Démonté à l’issue de l’Exposition, on le remonta pièce par pièce à Sydenham, dans la banlieue sud de Londres, où il survécut près d’un siècle avant de disparaître dans un incendie en 1936.

Ce déménagement est le seul qui ait été jamais réalisé à pareille échelle. Depuis lors, des pavillons plus petits ont été réutilisés çà et là, mais leur cas relève de l’anecdote, amusante d’ailleurs : le pavillon des Indes et celui de la Suède à l’Exposition de 1867 à Paris ont été remontés à Courbevoie et ont été récemment restaurés ; du village russe de cette même Exposition subsistent quelques « isbas » cité Beauséjour à Paris ; le pavillon des vins de Bordeaux à l’Exposition de 1900 à Paris est devenu « La Ruche », une cité d’artistes du 15e arrondissement ; enfin le déménagement le plus lointain est sans doute celui du pavillon de la Prusse à l’Exposition de 1878 à Paris, racheté par Louis II de Bavière qui en fit le pavillon mauresque de son château de Linderhof…

En dehors de la tour Eiffel, difficilement déménageable, d’autres réalisations ont été conservées sur place : à Paris le Grand et le Petit Palais, vestiges de l’Exposition de 1900, le palais de Chaillot et le Musée d’art moderne, vestiges de celle de 1937 ; à Bruxelles, l’Atomium de 1958, promis comme la tour Eiffel à la démolition, et comme elle finalement conservé ; à Montréal, l’ensemble résidentiel Habitat 67, œuvre emblématique de Moshe Safdie.

Mieux encore, certaines villes ont anticipé la reconversion d’une partie au moins des installations laissées inemployées après la fermeture d’une Exposition. Ce n’est pas toujours le cas. Séville en est le parfait contre-exemple : à l’exception de quelques bâtiments devenus universitaires, les vestiges de l’Exposition de 1992, quand ils existent, sont à l’abandon. En revanche les suites de l’Exposition de Lisbonne de 1998 ont été parfaitement gérées. Quelques mois de travaux ont suffi pour mener à bien la reconversion du site de l’Exposition en « parc des Nations ». Outre la gare de Lisbonne-Oriente, œuvre de Calatrava et l’Oceanarium, laissés en l’état, beaucoup d’anciens pavillons abritent aujourd’hui la Foire internationale de Lisbonne, le pavillon du Futur est devenu un casino et celui de l’Utopie une salle de spectacles, l’Atlantico.

À cette liste il faut ajouter un cas très particulier sur lequel je reviendrai, celui du pavillon allemand construit par Mies Van der Rohe pour l’Exposition universelle de Barcelone de 1929, qu’on peut toujours voir à son emplacement sur la colline de Montjuïc… sauf qu’il s’agit d’une copie. Le pavillon d’origine, démoli à la fin de l’Exposition, a été si souvent évoqué comme un jalon essentiel de l’architecture moderne qu’on s’est finalement décidé dans les années 1980 à le reconstituer à l’identique. Dommage que cet exemple n’ait pas été suivi. Reconstruira-t-on un jour le pavillon de l’Esprit nouveau, conçu par Le Corbusier pour l’exposition des Arts décoratifs de 1925 ?

Malheureusement des dizaines, peut-être des centaines de réalisations passionnantes ont totalement disparu, comme le pavillon Philips de l’Exposition de Bruxelles en 1958, œuvre commune de Iannis Xenakis et de Le Corbusier, une œuvre exceptionnelle, dont je vous reparlerai plus en détail. Les Expositions universelles sont pour les architectes l’occasion d’innover, et surtout l’occasion unique de voir cette innovation tolérée. Les promoteurs des pavillons – nations, collectivités ou entreprises privées – veulent montrer leur modernité. Et permettent donc aux créateurs de « se lâcher ». Des bâtiments qui n’ont à assumer aucune des contraintes liées à une habitation ou à une occupation permanente, des clients qui encouragent l’inventivité, des pouvoirs publics qui oublient leur manie de la règlementation, des riverains qui n’introduisent aucun recours… Un rêve, mais qui a une contrepartie, son caractère éphémère.

À cela il faut ajouter que les Expositions universelles, création emblématique du XIXe siècle, ne sont sans doute plus adaptées à notre époque. D’abord parce qu’elles étaient conçues pour offrir le monde à domicile à un public qui ne voyageait pas, en dehors d’une petite élite. Elles faisaient rêver, comme on peut aujourd’hui encore s’en faire une idée en feuilletant les superbes numéros de L’Illustration édités à ces occasions. De nos jours, les voyages à l’étranger se sont banalisés et, si les Expositions universelles intéressent encore, elles ne fascinent plus autant que jadis. Autre différence notable, elles avaient lieu généralement en centre-ville ou à sa lisière immédiate. Elles étaient génératrices d’urbanisme. Des Expositions parisiennes, nous n’avons pas seulement gardé quelques édifices prestigieux, mais aussi l’alignement du Champ-de-Mars et de la colline de Chaillot ou celui des Invalides, désormais reliés aux Champs-Élysées par le pont Alexandre-III et le Grand et le Petit Palais. Sans oublier certains équipements comme les gares. Pour prendre là encore l’exemple de Paris, la seule Exposition de 1900 a généré la construction de la gare d’Orsay et la rénovation complète de la gare de Lyon, avec l’ajout de sa tour. À la fin du XXe siècle et en ce début du XXIe, les nouvelles Expositions universelles sont aménagées à la périphérie des villes dans des friches qui souvent retournent ensuite à leur état initial.

Il faut se faire une raison, s’il arrive encore que les Expositions universelles soient grandioses, elles ont cessé à tout jamais d’être magiques.

Façades

Pendant plusieurs décennies du XXe siècle, le seul mot de façade avait une connotation péjorative. Un repoussoir, presque une obscénité. Il renvoyait à des temps qu’on voulait révolus, ceux d’une architecture d’ostentation, de redondance bourgeoise, de tape-à-l’œil, qui se traduisait principalement dans l’importance exagérée donnée aux façades surchargées d’ornementation. L’anathème était passé dans le langage courant : « faire ça pour la façade », c’était se limiter à l’image qu’on voulait donner, image le plus souvent enjolivée, pour ne pas dire mensongère. Et ce mensonge pouvait être celui des individus comme celui des constructions, dont les façades promettaient beaucoup plus qu’elles ne tenaient.

Adolf Loos fut le premier à réagir. Dans son manifeste au titre significatif, Ornament und Verbrechen (« Ornement et crime »), publié à Vienne en 1908, il rejeta avec intransigeance toute espèce d’art ornemental et exalta la beauté pure et dure, réduite au seul jeu des lignes géométriques.

Dans les années 1920, Le Corbusier suivit la même ligne. Sans aller jusqu’à parler de « crime », il qualifia l’ornementation de « verbiage », terme qu’il appliqua à toute forme de décoration, jusqu’à la colonnade du Bernin à Saint-Pierre. Un des fameux « cinq points » définissant à ses yeux l’architecture moderne concernait précisément la « façade libre ». Il s’agissait cette fois de libérer la façade non seulement de ses décorations superflues, mais de la fonction essentielle qui avait été la sienne jusque-là : soutenir le bâtiment. Le mur-rideau remplacerait le mur porteur. La façade ne serait plus qu’une mince épaisseur de murs légers, dont les ouvertures pourraient être placées au gré de l’architecte, indépendamment de la structure. Il ne s’en priva pas, se livrant à un véritable maniérisme de la perforation des façades.

Dans les décennies qui suivirent, les architectes observèrent plus ou moins les enseignements du maître. Les uns restèrent attachés à la façade traditionnelle, allant même jusqu’à cacher des constructions modernes derrière des façades anciennes pieusement conservées (une pratique fustigée sous le terme de « façadisme ») ; d’autres s’en détachèrent systématiquement, en prenant soin au passage de briser l’alignement des rues, ces rues que Le Corbusier détestait tout autant que les façades.

La réaction se fit jour dans les années 1970, marquée enfin par un événement spectaculaire, la Biennale de Venise de 1980, conçue par Paolo Portoghesi qui en fit un événement. Le mouvement postmoderne, né quelques années plus tôt, y connut pratiquement son apogée, en tout cas sa manifestation la plus spectaculaire. Le thème de l’exposition, « La Présence du Passé » (La Presenza del Passato), tenait lieu de manifeste. Mais ce sont les deux rangées de colonnes de la corderie qui inspirèrent à Portoghesi son idée la plus percutante. Il fit de l’allée centrale une rue, qu’il baptisa Strada novissima, et confia à vingt architectes le soin d’occuper les côtés de cette rue par une série de façades. Il faut imaginer ce qu’était à l’époque le souvenir encore chaud de Le Corbusier et de ses ukases contre le « façadisme » et surtout contre la rue pour mesurer l’ampleur de la provocation. Les puristes d’une architecture moderne devenue à son tour « classique » ne manquèrent pas de s’indigner. Parmi les invités de Portoghesi, qui firent assaut d’imagination et parfois d’humour, une denrée assez rare en architecture, se trouvaient les adeptes du postmoderne et leurs sympathisants passagers : Robert Venturi, Robert Stern, Michel Graves, Hans Hollein, Ricardo Bofill, Frank Gehry, Christian de Portzamparc, Arata Isozaki, Léon Krier, Oswald Matthias Ungers, tandis qu’Aldo Rossi édifiait sur un ponton à l’entrée du Grand Canal son Teatro del Mondo.

Le postmodernisme ne connut qu’une existence éphémère et il est déjà bien oublié, jusqu’au moment où, d’ici à quelques décennies, des nostalgiques redécouvriront peut-être ses mérites, comme on le fit jadis de l’Art nouveau. À quelques exceptions près, les architectes qui avaient apporté leur contribution à la Strada novissima ne tardèrent pas à quitter ce navire qui prenait l’eau et suivirent leur voie personnelle.

Pour ma part, je pense que cette querelle était un peu vaine, et que la façade d’un édifice ne mérite « ni cet excès d’honneur ni cette indignité ». La beauté d’une construction ne se réduit évidemment pas à celle de sa façade, mais il est normal, légitime que celle-ci annonce en quelque sorte le restant de la construction, qu’elle « promette ». Encore faut-il que cette promesse soit tenue, que l’habitant, l’usager, le visiteur ne soient pas déçus.

Quand je dis que la façade doit « annoncer » la construction, je veux dire aussi que son espace intérieur doit être « lisible » à partir de la façade. Je pense notamment à l’exemple des palais vénitiens. À la hauteur du piano nobile, l’étage noble, de larges ouvertures en façade annoncent le portego, la pièce d’apparat qui traverse tout l’édifice en son milieu, repoussant sur les côtés les petits escaliers latéraux et les pièces plus intimes. Je ne connais de plus belle réussite que ce crescendo que l’on ressent en passant d’une façade superbe à un espace intérieur qui l’est plus encore. Et qu’importe que la façade soit immodeste si cette fois elle tient davantage qu’elle ne promet.

Excusez-moi de finir sur une note un peu technique, mais on ne peut plus aujourd’hui parler de façade sans évoquer le concept de double peau. De quoi s’agit-il ? Une façade double peau ventilée est constituée de deux parois, le plus souvent de verre, séparées par une lame d’air. Celui-ci entre en partie basse de la façade par des sections de ventilation, appelées entrées d’air. Il est chauffé dans la lame d’air et monte par convection jusqu’aux sorties d’air, situées en partie haute. Ce système, de plus en plus utilisé aussi bien pour la réhabilitation de bâtiments anciens que pour des constructions neuves, répond essentiellement à des impératifs techniques. Il permet notamment de se conformer aux exigences de la réglementation thermique. Mais la double peau offre également à l’imagination des architectes de riches prolongements plastiques. Quand elle ne se réduit pas à une simple superposition de deux murs-rideaux similaires, elle peut tirer des effets surprenants du contraste de ses deux composantes. Que des contraintes techniques débouchent ainsi sur l’esthétique est un phénomène assez rare pour qu’on se plaise à en tirer parti.

Fenêtres

On pourrait raconter l’histoire de l’architecture par l’histoire des fenêtres. C’est d’ailleurs ce qu’a tenté Rem Koolhaas à la Biennale d’architecture de Venise en 2014 en présentant dans une des salles de l’exposition « Elements of Architecture » tous les types de fenêtres, du passé le plus lointain au monde contemporain.

Dans les temps très anciens, la fenêtre n’était qu’un simple trou dans le mur, dont la taille devait concilier deux nécessités contradictoires : assez grande pour capter un peu d’air et de lumière, assez petite pour ne pas exposer le logis au froid et aux périls extérieurs. Au fil des siècles, le rapport de l’homme avec son environnement a évolué, mais c’est surtout l’invention du verre qui lui a permis d’agrandir ces ouvertures sur le monde extérieur et sur la lumière.

Les fonctions d’une fenêtre sont multiples, et les transcriptions matérielles de ces fonctions le sont tout autant. Non seulement la fenêtre sert à éclairer et à ventiler les pièces, mais elle établit un seuil physique, perceptif et symbolique entre l’intérieur et l’extérieur. La manière de dessiner une fenêtre induit un rapport singulier entre l’individu et l’espace extérieur. Une fenêtre cadre une vue à la manière d’un objectif photographique. Elle peut aussi cadrer une séquence de vue, à la manière d’un travelling de cinéma. À la limite, quand elle prend la forme d’une très large baie vitrée, elle s’efface totalement, le spectateur étant alors confronté directement au paysage qu’il voit à grande échelle. La fenêtre définit à la fois un rapport de vue, un rapport d’échelle, un rapport de continuité ou de discontinuité entre le dedans et le dehors.

Impossible de parler de fenêtres sans évoquer l’incontournable problème qui a agité le petit monde de l’architecture au XXe siècle. Je veux parler de la querelle des fenêtres en hauteur et des fenêtres en longueur (ou en bande). Elle a commencé en 1923 par une polémique qui a opposé deux grands noms l’architecture française d’alors, Auguste Perret et Le Corbusier, mais qui s’est poursuivie sur le terrain pendant des décennies.

Le Corbusier, et avec lui la plupart des adeptes du mouvement moderne de l’entre-deux-guerres, libérés des contraintes du mur porteur, percent les ouvertures comme ils l’entendent, marquant leur prédilection pour les fenêtres en longueur qui, selon eux, apportent davantage de clarté. Ils définissent la fenêtre comme un « cadrage des vues ». Mallet-Stevens avait à ce propos une jolie formule lorsque, pratiquant des ouvertures rectangulaires dans le mur entourant le jardin de la villa Noailles à Hyères, il les définissait comme des « pièges à paysage ».

Auguste Perret, dont on ne saurait contester qu’il fut lui aussi un « moderne », s’en tenait sur ce point à la tradition de la grande fenêtre en hauteur allant du sol au plafond, qu’il jugeait « magnifique ». Faisant valoir que la fenêtre en hauteur éclaire les pièces plus en profondeur et qu’elles seules permettent de voir à la fois le ciel et les premiers plans, il conclut son propos par cette formule : « La fenêtre, c’est un homme ! La fenêtre verticale encadre l’homme, elle est d’accord avec sa silhouette. » L’argument est curieux, qui s’appuie sur le caractère anthropomorphe de la fenêtre classique. Il est vrai qu’une porte aussi est anthropomorphe et que nul n’a jamais songé à faire des portes en longueur…

Pour ma part, tout en considérant que de petites ouvertures peuvent aussi bien occuper l’espace que des grandes, j’aurais tendance à donner raison à Auguste Perret. Je pense en effet que la fenêtre en bande, en cachant les premiers plans, ne permet pas d’appréhender la profondeur réelle du paysage et qu’elle a finalement un effet antiperspectif.

J’irai même plus loin en disant que la fenêtre en hauteur est la seule à donner de la noblesse à l’espace. L’architecture moderne pratique des ouvertures, aussi judicieusement calculées et aussi harmonieusement placées qu’elles soient, mais ce ne sont que des ouvertures, alors que la fenêtre issue du XVIIe siècle classique mérite vraiment ce nom.

Il est intéressant d’évoquer aussi le concept de « fenêtre urbaine » qui remonte à Alberti. Celui-ci a fait remarquer que, si la fenêtre d’un bâtiment ouvre sur une vue plus ou moins large, plus ou moins attrayante, les rues d’une ville, telles des fenêtres, offrent aux piétons des vues qui elles aussi peuvent être plus ou moins attrayantes et que l’urbaniste doit s’efforcer de rendre telles. Ces vues peuvent être de natures très différentes. Les unes peuvent surgir de façon inattendue au détour d’une rue, au hasard d’une « échappée » – le mot dit bien ce qu’il veut dire. Tout aussi involontaires sont les vues qui naissent de la coexistence de bâtiments étrangers les uns aux autres mais dont la réunion crée l’événement, ce qui est le cas notamment du skyline dessiné par un ensemble de gratte-ciel. Elles peuvent être au contraire le résultat d’une volonté délibérée de l’homme. Volonté qui elle-même poursuit selon les cas des buts très variés. On peut vouloir exploiter le charme ou la majesté d’un paysage naturel existant, un bord de mer ou de lac, une montagne ou plus modestement une montée, une descente, une courbe, les collines de Rome ou de San Francisco. L’exemple de ces deux villes est d’ailleurs intéressant : Les Romains ont adapté leurs rues aux courbes de niveau, alors que les urbanistes de San Francisco ont froidement plaqué un plan en damier sur les collines de leur ville sans tenir compte des reliefs. Et, contre toute attente, cette façon de procéder lui a donné un charme supplémentaire…

La volonté de l’urbaniste est évidemment plus accusée lorsqu’il s’agira de créer de toutes pièces une place carrée ou circulaire, une perspective rectiligne. Perspective qu’on voudra laisser ouverte ou dotée d’un « signal » plus ou moins proéminent – statue, colonne, obélisque, arc de triomphe – ou encore clôturée par un édifice qui en occupe tout l’espace final, comme c’est le cas à Paris pour l’avenue de l’Opéra. Et de même qu’il y a des fenêtres en largeur, il y a des fenêtres urbaines qui sont panoramiques.

Ce concept de « fenêtre urbaine », connu surtout des spécialistes, peut être en réalité perçu par chacun d’entre nous, dès lors qu’il se transforme en un piéton attentif. N’hésitez pas à les repérer au hasard de vos promenades. Et à les ouvrir…

Flatiron Building

Je l’ai aimé en images avant même de le voir dans sa réalité. La photo de l’immeuble prise par Edward Steichen en 1904, deux ans tout juste après sa construction, par une fin d’après-midi pluvieuse, avec son sol mouillé et la silhouette d’un cocher de fiacre se détachant sur un ciel gris, est une des plus belles représentations de New York que je connaisse.

Il se trouve au carrefour des deux plus grandes artères de New York, Broadway et la 5e Avenue, qui se croisent à la hauteur de la 23e Rue. À cette situation déjà exceptionnelle s’ajoute sa particularité la plus intéressante : sa forme. Dans le plan en damier de la ville, Broadway, unique transversale, part en oblique sans respecter les alignements à angle droit. Cette configuration a laissé aux architectes non pas un terrain de forme rectangulaire, mais triangulaire. Il n’est pas rare que l’obligation de construire sur des parcelles différentes de leurs voisines génère des architectures intéressantes. En l’occurrence, ce terrain en forme de triangle très allongé, avec une arête très aiguë, a donné à l’édifice cette silhouette incongrue et lui a valu son surnom de Flatiron, ou « fer à repasser ».

Avec ses 87 m de haut et ses vingt-deux étages, une taille aujourd’hui très moyenne dans le downtown de Manhattan, il était considéré comme un gratte-ciel au moment de sa construction, de 1900 à 1902 (mais il ne fut jamais le plus haut de la ville, même brièvement, contrairement à ce qui est écrit ici ou là). Moderne par sa taille et sa structure métallique, sa décoration était tout sauf révolutionnaire. Son architecte Daniel Burnham (1846-1912), un des animateurs de l’école de Chicago, n’avait pas fait d’études en France, comme beaucoup de jeunes Américains de sa génération, mais n’en était pas moins un adepte de ce qu’on appelait aux États-Unis le « style Beaux-Arts » (en français dans le texte) par référence à la prestigieuse école parisienne et à son enseignement académique. D’où ces trois façades en pierre dont les éléments décoratifs évoquent davantage la Renaissance italienne que la jeune Amérique.

Mais peu importe, car l’essentiel reste sa silhouette, unique dans le skyline new-yorkais. Et surtout une silhouette qui se remarque de loin, et qui agit comme un signal, au sens architectural du mot, à l’entrée d’un nouveau quartier. Il faut dire que le Flatiron bénéficie pour ce faire de deux atouts. D’abord le fait, plutôt rare à New York, que, étant situé devant Madison Square Park, on peut le voir avec le recul nécessaire. Le second élément est un peu le fruit du hasard et pourrait ne pas être éternel. Tout autour du Flatiron, des gratte-ciel beaucoup plus imposants ont été construits, mais il se trouve que le bâtiment situé juste derrière lui, sur la 22e Rue, est très bas – tout juste cinq étages – et que de ce fait il continue à se détacher dans le paysage urbain, ce qui ne serait pas le cas si un gratte-ciel géant était venu s’adosser juste derrière lui. L’impression d’une proue de navire reste intacte.

Je n’aurais garde de m’attribuer l’originalité de cette comparaison qui est venue à l’esprit d’à peu près tout le monde dès l’origine. Alfred Stieglitz, qui a lui aussi photographié le Flatiron, écrivait en 1904 : « Le bâtiment m’est apparu comme la proue d’un gigantesque navire voguant vers moi. Une image de l’Amérique toujours en devenir. » Déjà l’année précédente, Sadakichi Hartmann, poète et critique américain d’origine germano-japonaise (1867-1944), y voyait lui aussi la proue d’un bateau de guerre et ajoutait : « On ne s’étonnerait pas de le voir soudainement larguer les amarres vers le nord, fendant la foule des piétons et la circulation des deux grandes artères comme les vagues de l’océan. »

Le même Sadakichi Hartmann posait un problème très intéressant, celui de la beauté du Flatiron, dans un article publié dans Camera Work d’octobre 1903 sous le titre « The Flatiron Building, an Esthetical Dissertation ». Il débutait ainsi : « L’esthétique et le Flatiron : ainsi formulé, n’est-ce pas déjà un paradoxe ? “Vous ne voulez pas dire que l’abomination au coin de Broadway et de la 23e a quelque chose à voir avec l’art ?”, me demanderont certains lecteurs incrédules. » Pourtant Hartmann entreprend de défendre courageusement la construction, en fait ressortir les qualités et l’originalité et souligne à quel point les jugements esthétiques sont relatifs, varient avec le temps et l’évolution du goût. Et il termine en disant : « Pourquoi le temps n’arriverait-il pas où, sans hésitation, une majorité de gens considéreront le Flatiron Building comme une œuvre d’art [en anglais : a thing of beauty] ? »

Je crois bien que ce temps est arrivé.

Fondation Beyeler

Les Arbres empaquetés de Christo présentés à la Fondation Beyeler de Bâle ont compté parmi mes plus belles émotions artistiques, celles où se rencontrent l’intelligence d’une œuvre, sa beauté, la vérité d’un lieu, l’exactitude d’une réponse.

Ce fut aussi pour moi l’occasion de chercher une autre réponse, cette fois à la question : quels sont les secrets d’une bonne architecture ? Cette réponse – ou du moins l’une des réponses possibles – m’apparut alors très clairement : une bonne architecture est souvent la résultante d’éléments favorables dont la rencontre est le fruit des circonstances ou de la volonté de quelques hommes. En l’occurrence, l’exceptionnelle réussite de la Fondation Beyeler tient sans doute pour l’essentiel au talent de son architecte Renzo Piano, mais il est clair que d’autres éléments sont entrés en ligne de compte.

D’abord un client. Important, le client. Il peut être au choix pour son architecte un inspirateur ou au contraire un perturbateur. Ernst Beyeler (1921-2010), galeriste, collectionneur, créateur de la foire d’art contemporain Art Basel, appartient clairement à la première catégorie. Ayant créé la fondation qui porte son nom et à laquelle il fit don de ses collections en 1982, il fit appel à Renzo Piano, qui réalisa le musée entre 1991 et 1997.

Ensuite le lieu. Bâle, ville suisse mais située à la confluence de la Suisse, de la France et de l’Allemagne, est déjà un emplacement idéal. Mais le choix de l’environnement immédiat est plus important encore. En l’occurrence, celui de Riehen, une banlieue résidentielle de Bâle, a été très heureux : une plaine légèrement vallonnée, beaucoup d’arbres, un étang.

Les intuitions de Renzo Piano ont fait le reste. Loin d’occulter ce décor naturel, il a choisi de le faire largement entrer dans les salles d’exposition par de grandes ouvertures vitrées. Le résultat est étonnant : c’est un des seuls lieux où, visiteur d’un lieu public, je peux admirer des œuvres tout en regardant un paysage. Un dispositif toujours plaisant, mais qui prend toute sa dimension devant les Nymphéas de Claude Monet. Le regard file par la baie vitrée sur la surface des bassins, et j’ai même eu la chance ce jour-là que les reflets du soleil sur l’eau se projettent sur les toiles et donnent aux nymphéas une singulière vibration.

Ce contact avec l’eau des bassins et les arbres du parc n’est pas la seule réussite de ce musée. L’alternance de salles de différentes proportions assure des itinéraires de visite dépourvus de toute monotonie. Leur échelle est parfaitement adaptée à l’art contemporain et permet d’intéressantes confrontations avec l’art africain. Une pièce dogon peut ainsi cohabiter avec un Rothko ou un tableau monochrome.

L’éclairage n’est pas en reste. Contrôlée par un système sophistiqué de pare-soleil disposé sur une immense verrière, la lumière du jour est filtrée pour être ensuite diffusée par un faux plafond structuré en grille métallique peint en blanc. Grâce à ce système zénithal et aux stores placés devant les baies vitrées, la lumière joue d’intensité et apporte aux œuvres une dimension vivante.

Dernière qualité, et non des moindres, de cette architecture : sa discrétion. Je dis par ailleurs dans ce livre tout l’intérêt que mérite l’œuvre de Frank Gehry. Mais il arrive que, au Guggenheim de Bilbao comme à la Fondation Vuitton de Paris, l’attention des visiteurs finisse par se porter davantage sur le contenant que sur le contenu. Ici, c’est très exactement l’inverse. Le charme discret de l’architecture préserve le caractère des œuvres d’art. Les salles ne se définissent pas par l’extravagance de leurs formes, mais simplement par l’équilibre de leurs proportions, le choix heureux des matériaux, la perfection de la luminosité. C’est un musée fidèle à la première de ses fonctions, être au service de l’art, et qui fait preuve de la plus raffinée des élégances : celle qui ne se remarque pas.

Fondation Maeght

Il arrive que de grandes douleurs génèrent de grandes créations.

Aimé et Marguerite Maeght, très impliqués dans l’art, avaient ouvert en 1945 leur galerie parisienne de la rue de Téhéran, qui n’avait pas tardé à devenir le point de mire et de rencontre de tout ce qui comptait alors dans la peinture et la sculpture contemporaines.

En 1953 la vie du couple est bouleversée par la mort de leucémie de leur plus jeune fils, Bernard, âgé de onze ans. Une douleur qui peut sembler insurmontable pour des parents. C’est alors que deux de leurs proches, Fernand Léger et Georges Braque, leur disent que la seule façon d’affronter une pareille épreuve est de faire « quelque chose qui les dépasse ».

Aimé et Marguerite Maeght ont l’idée de créer une fondation. L’année suivante, ils passent six mois aux États-Unis, visitant toutes les galeries et les institutions de ce genre. Au départ ils songent, à l’image de la Fondation Barnes, à créer un lieu réservé aux chercheurs, aux artistes, aux collectionneurs, mais bientôt ils en viendront à concevoir un véritable centre culturel, à la fois lieu de rencontres, de manifestations diverses et musée ouvert au public. À cet effet, Aimé et Marguerite Maeght feront don à leur fondation d’une centaine d’œuvres majeures de leur collection personnelle.

Joan Miró leur suggère le nom de Josep Lluis Sert qui lui avait construit son atelier de Palma de Majorque. Ils rencontrent l’architecte catalan au MIT de Cambridge, près de Boston. Sert est enthousiasmé par le projet. Le chantier s’ouvre en 1959 à Saint-Paul-de-Vence. La construction mêle des matériaux traditionnels à des technologies plus modernes : ce sera le premier centre d’art français équipé de l’air conditionné.

Les artistes qui sont depuis toujours les compagnons de route d’Aimé Maeght sont appelés par celui-ci à participer à l’aménagement. Il leur a dit de choisir un espace, en leur laissant carte blanche. Braque a choisi le bassin, Chagall la mosaïque en face de la chapelle, Giacometti la cour avec plusieurs de ses œuvres, dont les deux versions de L’homme qui marche, Miró la fontaine et le labyrinthe, délimité par un petit muret surmonté de peinture blanche. L’ensemble sera finalement inauguré en juillet 1964.

C’est un lieu auquel je suis très attaché, au point d’y avoir séjourné plusieurs années comme locataire d’une des annexes. Ce qui m’a attiré dans cet endroit ? Ça peut se dire en trois mots : le paysage, l’architecture, l’art. Trois choses essentielles. Et quand les trois sont réunis en un même lieu, et avec une telle intensité, et avec une telle perfection, cela tient réellement du miracle.

Le paysage ? Il est partout à la fois. À l’horizon, avec la mer d’un côté et les montagnes de l’autre. Sous vos yeux, avec cette forêt de pins parasols qui vous accueillent dès la porte franchie, avec ces plantes et ces odeurs méditerranéennes. L’art ? Lui aussi est partout, dehors et dedans. Je connais peu d’endroits où l’extérieur soit à ce point le complément de l’intérieur, sa continuation naturelle. Aussi importantes que les œuvres classiquement exposées sur les murs sont celles présentées à l’air libre : la cour Giacometti avec les deux versions de L’Homme qui marche, le bassin de Braque, les mosaïques de Chagall, la fontaine de Miró, etc. À cela s’ajoute ce dédale jalonné de sculptures, d’échappées sur l’horizon, de séquences, de lieux ouverts, puis fermés, dont le savant aménagement donne son échelle aux bâtiments. Venons-en justement à ces bâtiments. Là encore tout est réuni car leur beauté plastique laisse intact le dialogue de l’œuvre d’art avec la nature. J’aime particulièrement ces toits en voûtes inversées que la lumière vient caresser avant de rebondir sur les sheds et qui ont à la fois une grande beauté plastique et une utilité pratique, puisqu’ils servent d’impluvium pour recueillir les eaux de pluie. Il y a là une résonance permanente entre la nature méditerranéenne et la construction en pierre et brique d’Aubagne, sans oublier la terre cuite des tomettes au sol, entre ces œuvres des plus grands artistes du XXe siècle et les espaces simples et lumineux et leur enduit blanc, entre cloîtres extérieurs et patios intérieurs, entre la colline et l’étagement de la construction, entre l’articulation des espaces vides et des espaces pleins, entre l’eau, le végétal et le minéral.

À l’inauguration de la Fondation Maeght en 1964, André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles, prononça un discours resté dans les mémoires. On a beaucoup cité sa phrase finale, assortie d’une de ces formules dont il avait le secret : « Ici est tenté quelque chose qui n’a jamais été tenté : créer l’univers dans lequel l’art moderne pourrait trouver à la fois sa place et cet arrière-monde qui s’est appelé jadis le surnaturel. » J’aime mieux pour ma part ce passage où il souligne que les œuvres de Miró, « avec leur incroyable puissance onirique, sont en train de créer dans votre jardin, avec la nature, un rapport qui n’a jamais été créé ». Et que dire de cet autre passage où il dit que la Fondation Maeght, contrairement à la Fondation Barnes de Philadelphie, « n’est en aucune façon un musée » ? Et il répète : « Ceci n’est pas un musée. » Pas un musée ? À voir. La plupart des visiteurs la perçoivent comme tel. Mais à coup sûr, plus qu’un musée. Ou plutôt : mieux qu’un musée.

Il a été le cadre d’expositions temporaires prestigieuses consacrées à Bonnard, Braque, Chagall, Christo, aux avant-gardes russes ou encore à des thèmes comme « Le noir est une couleur ». S’y sont ajoutées des manifestations artistiques remarquables, notamment musicales. On a écouté Berio et Stockhausen, Merce Cunningham y a dansé, Jessye Norman y a chanté, Rostropovitch y a joué.

Oui, un lieu unique, sans lequel la Côte d’Azur ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui. Anecdote pittoresque : dans un premier temps, la mairie de Saint-Paul-de-Vence avait refusé son permis de construire. Il a fallu faire appel à l’intervention d’André Malraux pour l’obtenir…

Gares

Le XIXe siècle les a créées et il les a adorées. Aux premiers « embarcadères » des temps héroïques du rail succèdent bientôt des structures monumentales qui cherchent à attirer les voyageurs autant par les signes architecturaux qu’elles arborent que par les commodités qu’elles offrent. Et ça marche ! Le public est conquis, les amoureux de la technique et de la nouveauté sont conquis, mais aussi, plus inattendus, les artistes et les poètes. Lamartine et Théophile Gautier, Turner et Claude Monet célèbrent à leur tour les trains et les gares.

Les grandes gares du XIXe siècle offrent un curieux contraste, né d’une véritable division du travail. Les façades, les halls, les buffets, les salles d’attente sont le domaine des architectes, qui se livrent à une débauche de frontons, de pilastres, de colonnes, de fresques, de statues allégoriques. Les quais, c’est celui des ingénieurs qui n’ont pas manqué non plus d’imagination ni de sens esthétique. Comme il fallait protéger les voyageurs des intempéries, on a conçu d’imposantes verrières aux portées audacieuses. Les voyageurs ont rarement la curiosité de lever les yeux vers ces voûtes et se contentent de l’abri qu’elles leur offrent. Certaines, pourtant, ont une réelle beauté. Ainsi celles de la gare de York. Ouverte en 1877, elle était alors, avec ses treize quais, la plus grande gare du monde. La topographie du terrain a obligé les ingénieurs à concevoir une double voûte en courbe, une contrainte qui a débouché sur une réussite esthétique qui nous frappe aujourd’hui encore.

Est-ce la contemplation de ces nefs d’un nouveau genre qui a amené certains amoureux des gares à des métaphores religieuses ? « Cathédrales de l’humanité nouvelle » pour Théophile Gautier, elles sont les « cathédrales de notre temps » pour le futuriste Marinetti, qui célèbre ces « gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ». Même image sous la plume de Blaise Cendrars qui parle de « la plus belle église du monde » qu’il qualifie de « débarcadère des volontés, carrefour des inquiétudes ».

On a aussi comparé les gares aux anciennes portes qui donnaient accès aux villes et qui constituaient autant d’entrées monumentales, elles aussi parfois très décorées. Certes, les gares modernes sont intégrées dans le tissu urbain, mais, symboliquement, c’est seulement à l’instant où le voyageur en a franchi la sortie qu’il a le sentiment d’être arrivé dans la ville. Il est vrai que les anciennes portes des villes étaient surtout des points de contrôle, mais les gares modernes sont loin d’avoir entièrement perdu cette fonction…

Il y a aussi bien sûr le côté « usine à rêves » des gares. Car, si elles sont un point d’arrivée, elles sont aussi par définition un point de départ. Les grands ports ont la mer ou l’océan pour rêver au grand large, au bateau qu’on prendra, ou qu’on ne prendra pas, thème inépuisable de tant de films et de romans. Les villes continentales, elles, n’ont que les gares pour donner forme aux rêves d’évasion, que cette évasion débouche sur une vie nouvelle ou, plus prosaïquement, sur quelques journées de vacances. D’où peut-être aussi cette abondance décorative qui accompagne parfois ces velléités de fuite ou de départ.

Mais revenons justement aux bâtiments eux-mêmes et à leur architecture. Elle n’a pas toujours été très innovante, il faut bien le dire, l’académisme s’y donnant libre cours. Mais il y a eu tout de même de belles exceptions, là où le délire décoratif confine au baroque et à une forme de lyrisme architectural. Ce fut le cas de Saint-Pancras à Londres, de Victoria Terminus à Bombay, de la gare centrale d’Anvers, de la gare de Lyon à Paris, avec sa tour, les statues de sa façade, sa fresque reliant les villes desservies par le PLM en une géographie réinventée, son extravagant buffet, ou encore de celle de Limoges. Sans oublier celles qui ont disparu, comme la Nordbahnhof de Vienne.

Séduisantes aussi sont les gares qui ont voulu à toute force refléter la personnalité et l’histoire de leur ville, avec des tentatives dont l’anachronisme témoigne d’une certaine forme de naïveté : à Lisbonne, la gare du Rossio est un palais couvert d’azulejos ; à Metz, la gare, construite durant la période allemande, au sein d’un quartier en pleine germanisation, est la caricature d’un burg des chevaliers Teutoniques ; à Deauville, c’est un manoir normand ; à Los Angeles, c’est une mission coloniale espagnole ; à Tolède, c’est un édifice de style mudéjar ; la gare d’Amsterdam rappelle le Rijksmuseum (qui est d’ailleurs du même architecte) et celle de Louxor est carrément un temple du Moyen Empire…

J’évoquais il y a un instant le mythe du départ. Il arrive que les gares évoquent non plus le lieu où elles sont, mais cet ailleurs où elles nous offrent d’aller, qu’elles se situent là-bas plutôt qu’ici. Le plus communément, ce sont des fresques, des vitraux qui évoquent les différentes destinations des trains. Il arrive, mais c’est évidemment plus rare, que l’architecture de la gare soit en elle-même une invitation au voyage. C’est le cas de la superbe gare de Kazan à Moscou, à laquelle l’architecte Chtchoussev a donné le style tatar de la lointaine ville d’arrivée. Elle se trouve sur une place où cohabitent trois gares, de styles aussi différents que leurs destinations : outre celle de Kazan, celle de Iaroslav, marquée par l’Art nouveau, et celle de Saint-Pétersbourg, néoclassique. J’aime beaucoup cette place que nous avons longuement arpentée avec Antoine Grumbach et nos équipes quand nous travaillions pour le Grand Moscou.

Le tournant du XXe voit les gares, et les hôtels qui parfois les accompagnent, grandir encore en taille, en monumentalité et en luxe. L’Exposition universelle de 1900 vaut à Paris une gare de Lyon entièrement rénovée et une toute neuve gare d’Orsay. En 1908, on inaugure l’Union Station de Washington, et en 1913 le Grand Central Terminal de New York prend son aspect actuel. À la veille de la Première Guerre mondiale, trois grandes gares européennes sont mises en chantier : l’impressionnante gare de Leipzig sera achevée en 1915, Paul Bonatz commence en 1914 celle de Stuttgart et, en 1912, Ulisse Stacchini gagne le concours de la future gare centrale de Milan, qui ne sera achevée qu’en 1931 et qui est à coup sûr un des chefs-d’œuvre de l’architecture ferroviaire.

Entre les deux guerres s’amorce sournoisement un déclin qui se précisera au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Mais l’époque est encore marquée par quelques belles réussites. Le style Art déco, venu trop tardivement dans l’architecture ferroviaire, aura tout de même laissé sa marque aux États-Unis avec la gare de la 30e Rue à Philadelphie. Et puis il y a l’Italie ! C’est alors l’époque mussolinienne, qui a laissé des traces architecturales qu’on aurait tort de mépriser sous prétexte qu’elles sont liées à un régime politique contestable. Le dictateur italien adorait les gares, les postes, les grands monuments publics, en les agrémentant de fresques, de faux plafonds, de pilastres. Après sa prise du pouvoir, il a fait réviser les plans de la gare centrale de Milan pour qu’elle soit de plus en plus majestueuse. Des années 1933-1935 datent les deux belles gares de Venise-Santa-Lucia et de Florence-Santa-Maria-Novella, aux lignes nettement plus modernes et dépouillées, d’une parfaite rigueur géométrique. Enfin, dans les années précédant la guerre, est mise en chantier la Stazione Termini de Rome, dont seuls les deux espaces latéraux sont achevés en 1939. La façade principale, reprise après la guerre dans un style un peu différent, sera achevée en 1950, et ce sera l’unique grande réussite de l’après-guerre.

Avec la Seconde Guerre mondiale s’achève, au moins pour un temps, ce qu’une exposition du Centre Pompidou de 1978-1979 avait appelé « le temps des gares ». Non seulement des centaines de lignes sont fermées partout dans le monde, mais la monumentalité chère aux années 1930 est passée de mode. Les édifices publics font dans la discrétion. Mieux encore, les gares tendent à disparaître, on les gomme du paysage urbain, on les enterre, l’opération la plus tristement emblématique ayant été à New York la démolition en 1964 de Pennsylvania Station, dont tout le trafic, mais aussi les accès se situent dorénavant au-dessous du niveau de la rue. Aucun des grands noms de l’architecture de ces années-là, les Le Corbusier, les Mies Van der Rohe, les Philip Johnson, n’a eu l’occasion de construire une gare.

La fin du XXe siècle et le tournant du XXIe, en modernisant les chemins de fer, en mettant en service les trains à grande vitesse, ont redonné des couleurs au trafic et une vie nouvelle à leurs terminus. Quelques constructions emblématiques ont vu le jour comme les gares de Liège, de Lyon-Satolas et de Lisbonne-Oriente, toutes les trois dues à Santiago Calatrava. Ces gares nouvelles ont retrouvé leurs dimensions d’antan, mais elles ont perdu en personnalité. Interchangeables, elles sont comme en rupture avec la ville.

On a moins parlé de deux autres réalisations également intéressantes. La première est la nouvelle gare de Kyoto, véritablement impressionnante, ne serait-ce que par la hauteur de son hall. Il faut dire qu’au Japon les grandes gares y sont presque des centres-villes ou, à Tokyo, des centres de quartier, par l’adjonction de grands magasins, restaurants, cinémas, théâtres, hôtels, qui en font des espaces d’attraction et d’animation.

Autre cas plus surprenant, la toute nouvelle gare centrale, ou gare principale (Hauptbahnhof) de Berlin. La capitale allemande est devenue la première et la seule grande métropole dotée d’une gare centrale. Ce n’est pas que l’idée soit neuve : elle est au contraire vieille comme les chemins de fer. Dès le milieu du XIXe siècle, Londres et Paris, notamment, s’étaient posé la question : fallait-il faire venir les trains jusqu’au centre même de la ville et y construire une gare centrale ? On avait toujours répondu par la négative. D’abord à cause des travaux gigantesques et des démolitions qu’un tel projet aurait impliqués. Et aussi parce qu’il est rare qu’un voyageur traverse une grande métropole sans s’y arrêter. La solution qui avait prévalu avait été la construction de plusieurs gares en périphérie, souvent reliées par une ligne de métro en rocade (la Circle line à Londres, le S-Bahn à Berlin). Et voici qu’à Berlin, où les destructions de la guerre et la division de la ville ont dégagé d’immenses vides, a surgi l’idée nouvelle : pourquoi pas une gare centrale ?

En dépit des réticences de certains urbanistes et de la contestation rituelle des écologistes, le projet a été mené à son terme et la nouvelle gare, due à l’architecte Meinhard von Gerkan, inaugurée en 2006. Entièrement en verre, elle est constituée de deux voûtes superposées perpendiculairement. Au niveau de la rue, un grand hall ; en sous-sol, les voies nord-sud ; en élévation, les voies est-ouest. Cette réalisation spectaculaire est la première grande gare monumentale construite depuis des décennies.

Dans les années 1960-1970, à l’ère de l’automobile triomphante, les gares furent parfois rejetées du centre-ville, comme ce fut le cas à Madrid avec le nouveau terminal de Chamartín. Beaucoup d’entre elles devinrent les repaires d’une population de marginaux et de drogués. Au XIXe siècle, des hôtels de luxe étaient attenants aux gares ; au XXe, « Hôtel de la gare », « Café de la gare » étaient devenus synonymes de médiocre, voire de sordide. Au XXIe siècle, avec l’abandon progressif de la voiture, les gares peuvent retrouver leur place au centre-ville, redevenir des pôles d’attraction et même de luxe. À Saint-Pancras, un bar à champagne, le plus long bar du monde, longe les quais, face à un hôtel cinq étoiles et à des bâtiments qui ont retrouvé leur splendeur victorienne ; à New York, des restaurants aménagés sur les mezzanines du hall de Grand Central permettent depuis sa table d’en observer l’animation.

Des gares nouvelles, des gares anciennes une fois rénovées ne seront plus de simples points de départ et d’arrivée mais s’accompagneront d’une approche urbanistique féconde. En y agrégeant restaurants, boutiques, hôtel, centre commercial, on en fait des lieux de vie et d’animation, on y apporte davantage de sécurité. Aspect économique qu’il ne faut pas négliger, ces offres commerciales aident à financer les transformations des gares et à générer leurs redéploiements. Cette option a été retenue dans plusieurs pays et notamment, en France, à Nîmes, Marseille, Aix-en-Provence, Avignon. À Paris, d’ores et déjà, la gare Saint-Lazare et la gare de l’Est ont été rénovées dans cet esprit, toujours par les équipes de Jean-Marie Duthilleul. Il en sera de même bientôt à la gare du Nord et à la gare d’Austerlitz, avec notre concours, en espérant entraîner dans la foulée une requalification des quartiers environnants. La même démarche est et sera suivie par les gares du Grand Paris, avec toujours l’objectif d’en faire autant de pôles d’une nouvelle centralité.

La deuxième jeunesse des gares sera une fois encore celle de leurs villes.

Garnier (Tony)

C’est un de ces architectes bien plus connus pour les projets dont ils ont rêvé que pour ceux qu’ils ont réalisés. Ces rêveurs sont parfois des utopistes aussi fascinants que farfelus, mais d’autres sont d’authentiques précurseurs. C’est le cas de Tony Garnier.

Né en 1869, il avait dix-huit ans de plus que Le Corbusier. Autant dire qu’une génération les sépare. Or, entre 1900 et 1904, l’aîné a jeté les bases d’un urbanisme moderne dont beaucoup d’éléments allaient se retrouver dans la charte d’Athènes, rédigée par le second en 1933.

Natif de Lyon, Garnier, après ses études à l’école des beaux-arts de la ville, monta tenter sa chance à Paris pour décrocher le prix de Rome. Il dut s’y reprendre six fois de suite mais obtint finalement en 1899 la récompense suprême : le Grand Prix de Rome, avec en prime quatre ans à la villa Médicis.

L’Académie de France à Rome attendait de lui un travail de relevé des ruines romaines de Tusculum, près de Frascati. Les visionnaires, dans la mesure où ils voient ce que les autres ne voient pas, ont une propension à n’en faire qu’à leur tête. Celle de Tony Garnier était tournée vers l’avenir, pas vers le passé, et il consacra son temps à élaborer un projet de « Cité industrielle ». Une démarche originale, pour ne pas dire provocatrice, qui ne fut pas du goût de l’Académie. Garnier n’en poursuivit pas moins son travail, qui ne sera publié qu’en 1917, longtemps après son retour en France.

Fils de canuts, Garnier entend promouvoir rien moins qu’un nouvel ordre social, comme l’avaient tenté avant lui un Charles Fourier ou un Richard Owen. Un objectif pour le moins ambitieux, mais légitime. Dans ces premières années du XXe siècle, quand Garnier commence à mettre son projet sur le papier, l’état théorique et matériel de l’urbanisme est tout simplement catastrophique : prolifération incontrôlée de banlieues pavillonnaires, entassement des classes populaires dans des taudis sans hygiène, sans air et sans lumière, villes beaucoup plus polluées, quoi qu’on en dise, que celles d’aujourd’hui.

Quelques atténuations avaient bien été proposées pour adoucir cet état de choses, telle l’idée des cités-jardins, lancée en 1898 en Angleterre par Ebenezer Howard. Mais le concept ne trouva d’application que dans quelques ensembles résidentiels de la taille d’un village, à la périphérie des grandes villes.

La conception de Tony Garnier est tout autre, puisqu’il se situe d’emblée à l’échelle d’une ville de 35 000 habitants. Déjà, ce chiffre est intéressant, car il montre un grand souci de réalisme : Garnier ne prétend pas agir dans le cadre d’un village, ce qui serait insuffisant, ni dans celui d’une grande métropole, ce qui serait utopique. Au contraire, une ville moyenne peut être créée ex nihilo ou en englobant sans difficulté majeure un petit centre historique préexistant. Le seul titre de son projet montre que Garnier, loin d’escamoter la question de la pollution industrielle, la met au cœur de sa problématique. Sa ville sera industrieuse et industrielle, mais s’efforcera de ne pas ressembler aux sinistres villes du nord de la France et à leurs non moins sinistres corons. Il se propose de la construire le long d’un fleuve, l’usine se trouvant en aval, clairement détachée, tandis qu’un barrage chargé de fournir l’électricité sera implanté en amont. Des champs et des fermes entoureront la ville, à la fois pour assurer sa subsistance et pour qu’elle demeure proche de la nature. Un tramway reliera les différents quartiers.

Car là est de loin la principale nouveauté du projet de Garnier. Il prône une organisation urbaine par zones, distinguées selon leurs fonctions : travail, habitat, santé, loisirs. L’implantation de chaque bâtiment, maison ou immeuble sera donc choisie afin de répondre à une de ces fonctions. Leur architecture devra répondre en outre à trois autres soucis : l’espace, l’ensoleillement et la verdure. Ce « zoning » avant la lettre, cette discontinuité dans l’occupation du terrain seront repris à peu près dans les mêmes termes par la charte d’Athènes rédigée trente ans plus tard.

Un seul choix de Tony Garnier ne sera pas celui de Le Corbusier. Les quartiers d’habitation de la « ville industrielle » sont certes tracés selon un plan en damier, une géométrie très puriste que vient seulement humaniser la verdure dans laquelle les constructions sont disposées. Mais il s’agit de pavillons individuels, non d’immeubles collectifs comme ceux que Le Corbusier dessinera. C’est un point sur lequel celui-ci ne transigera jamais. Dans les années 1930, il sera sollicité par le fabricant de chaussures Bata de participer à Zlín, en Tchécoslovaquie, à la construction d’une ville industrielle (une vraie cette fois-ci), assez proche des conceptions de Tony Garnier. Bata tenant, sans doute dans un but de paix sociale, à loger ses ouvriers dans des maisons individuelles, Le Corbusier claquera la porte.

Pour en revenir à Tony Garnier, qui s’était réinstallé à Lyon, la confiance que lui témoigna Édouard Herriot lui valut, dans les années 1920-1930, d’assez nombreuses commandes publiques, les abattoirs de la Mouche, l’hôpital Grange-Blanche (aujourd’hui hôpital Édouard-Herriot), le stade de Gerland, le quartier des États-Unis. S’y ajoutent deux maisons individuelles dans la banlieue lyonnaise. Ces réalisations, il faut bien le dire, ne sont pas très enthousiasmantes sur le plan architectural. Par ailleurs, Garnier n’eut guère l’occasion d’y appliquer ses idées urbanistiques, dans la mesure où il travaillait sur un tissu urbain préexistant. Les urbanistes, aussi talentueux soient-ils, sont parfois plus à l’aise avec leur planche à dessin qu’avec les villes…

Gaudí (Antoni)

Antoni Gaudí i Cornet tient une place à part dans l’histoire de l’architecture. Inventeur de formes fantastiques, traitant de manière inattendue la matière, les formes et les structures, il couvrit la Catalogne pendant plusieurs décennies de constructions surprenantes qui, pour être caractéristiques des tendances de son époque, n’en étaient pas moins la marque de son génie propre et de sa personnalité écrasante. Par l’universalité de ses talents, on l’a parfois, à juste raison, comparé à un homme de la Renaissance. Après un long purgatoire, où son œuvre fut réduite, au mieux à une curiosité pour amateurs d’insolite et d’extravagance, au pire à la manifestation d’une névropathie, sa vraie place lui est aujourd’hui rendue.

Il passe pour le précurseur, voire pour l’incarnation de l’Art nouveau, ce qu’on pourrait à bon droit contester. L’Art nouveau, comme son nom l’indique (et comme il l’indique encore mieux en Catalogne, où cette école a été baptisée « Modernismo »), se voulait en réaction contre tout ce qui l’avait précédé. Et de fait, après un XIXe siècle qui avait pratiqué l’historicisme et qui, à quelques rares exceptions comme le Crystal Palace de Londres, semblait incapable de sortir du néoroman, néogothique, néo-Renaissance, néobaroque et autres néo-quelque chose, l’Art nouveau avait une qualité qui primait toutes les autres : il ne ressemblait à rien de connu.

Certes, on pourrait en dire autant de Gaudí, sauf qu’il ne s’est jamais présenté comme un révolutionnaire, mais plutôt comme un homme de tradition, amoureux de l’art grec et de l’art gothique, continuateur des grands bâtisseurs de cathédrales. Ajoutons au surplus qu’une des caractéristiques de l’« esprit Art nouveau » était son côté décadent, onirique, cultivant le morbide, et souvent l’érotisme. Dans les années 1920, les surréalistes ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, qui préféraient l’Art nouveau, pourtant en plein purgatoire, aux avant-gardes de leur époque. Inutile de souligner que tout cela est bien loin des aspirations du créateur de la Sagrada Família…

Pour autant, Gaudí est inséparable de son temps et de l’esprit créatif qui régnait alors dans sa Catalogne natale. Surtout à partir de 1900-1905, quand il met en chantier ses œuvres les plus emblématiques – la casa Milà, la casa Batlló –, il emprunte franchement au vocabulaire de l’Art nouveau : la ligne droite, encore présente dans ses premières œuvres, a pratiquement disparu au profit de la courbe, qui gagne jusqu’aux couloirs, aux chambres et à la façade ondoyante de la casa Milà. La couleur est partout, des bancs en pierre du parc Güell à ses façades polychromes. Il cultive les arts décoratifs, les mosaïques, la ferronnerie. Enfin et surtout, il puise son inspiration dans les formes organiques, naturelles et, même s’il use moins que d’autres du lis et de la ligne « coup de fouet », il s’entoure de toute une flore et de tout un bestiaire. À une époque qui cultive volontiers la science et le progrès, le merveilleux reprend pleinement ses droits, gagnant jusqu’aux détails les plus utilitaires de la construction, tels ces monstres étranges qui servent de cheminées à la casa Milà, comme d’autres servaient jadis de gargouilles à Notre-Dame de Paris.

Cela dit, au-delà de ces traits qui l’apparentent à l’Art nouveau, Gaudí est aussi et peut-être surtout un novateur sur le plan technique, qui a une conception très moderne de l’architecture. Parce qu’il fut un des derniers grands architectes de la pierre, il a pu paraître dépassé. Mais ses études de structure sont de préoccupation très moderne dans la mesure où il conçoit certaines formes architecturales en fonction des forces mécaniques exercées dans l’ensemble de la construction. Voulant améliorer les modes de construction gothiques, il entend se passer des arcs-boutants, recherchant la forme idéale de la voûte qui permettra de résister aux poussées qui s’exercent sur elle. Il recourt à la méthode dite de la courbe funiculaire. Il s’agit de la courbe que dessine une chaînette, suspendue à ses deux extrémités, sous l’effet de son propre poids. Une fois inversée, elle dessine pour l’architecte la courbure idéale de sa future voûte. Il expérimenta ce procédé dans la crypte de l’église de la colonie Güell à Santa Coloma de Cervelló, y ajoutant un autre élément inattendu, les piliers obliques (déjà utilisés au parc Güell de Barcelone) dont l’effet, pour le coup, s’apparente davantage à l’expressionnisme qu’à l’Art nouveau. La même impression s’impose dans ces couloirs voûtés, dépourvus cette fois de toute espèce d’élément décoratif, que l’on trouve dans les combles de la casa Milá. Pendant plusieurs générations d’architectes, le culte de l’angle droit ne permit guère à ses idées de s’imposer, mais le recours de nombreux architectes contemporains aux formes elliptiques leur a redonné toute leur actualité.

L’œuvre de Gaudí mêle de façon parfois complémentaire, parfois contradictoire, les innovations esthétiques et techniques. Ainsi en va-t-il, par exemple, de la décoration intérieure de la cathédrale de Palma de Majorque, dont les ferronneries torturées ne contredisent pas vraiment les lignes rigoureuses de l’édifice médiéval, tant il est vrai qu’une même exaltation trouble et folle inspira les bâtisseurs de cathédrales et l’architecte catalan.

De cette exaltation, Gaudí lui-même allait donner le plus éclatant des exemples en se consacrant exclusivement, de 1910 à sa mort, à l’œuvre de sa vie, à laquelle il travaillait depuis 1884 : le temple de la Sagrada Família à Barcelone. La référence à l’esprit médiéval se retrouve jusque dans l’ordre chronologique de la construction. Plutôt que d’avancer celle-ci des fondations au sommet, Gaudí préféra adopter un programme de travaux où chaque partie de l’édifice serait tour à tour entreprise et achevée, imitant en cela les constructeurs qui élevaient le chœur et laissaient la nef et la façade aux générations futures. Cette conception, unique dans les temps modernes, nous a valu une réalisation longtemps incomplète, à peine amorcée et pourtant œuvre d’art achevée. Gaudí ne put en effet construire de son vivant qu’une façade latérale et une partie de l’abside. Les travaux, poursuivis après la mort de Gaudí, furent interrompus en 1936 par la guerre civile et ne reprirent qu’en 1952. Ils sont encore loin d’être terminés et, comme on pouvait s’y attendre, la partie contemporaine ne vaut pas celle du début du siècle, sans compter que, du seul fait de son achèvement, l’entreprise a perdu de sa poésie. Les plus anciens, qui ont pu voir l’édifice au début des années 1950, regrettent ce moment où l’œuvre existait tout entière dans ce portail néogothique étiré comme un visage du Greco et ses quatre tours polychromes, souvent comparées à des pinces de homard, qui lançaient dans le ciel de Barcelone une véritable agression esthétique. D’une fascinante absurdité, ce portail qui semblait n’ouvrir que sur le vide débouchait sur un fastueux univers fantasmatique, « réalisation de désirs solidifiés ».

Antonio Gaudí mourut en 1926, renversé par un tramway. À ce moment, son génie commençait à être passé de mode. Il ne tarda pas à tomber dans l’oubli ou, pire, dans un mépris qu’on a peine à imaginer aujourd’hui, en voyant ces files de touristes du monde entier visitant les toits de la casa Milá. Il fallut attendre les années 1960 pour que s’amorce une réhabilitation, jusqu’à la consécration mondiale que fut en 2002 « l’année Gaudí ».

Il a laissé un autre projet, au moins aussi extravagant, qui date de 1908 : la construction, à New York, d’un grand hôtel qui aurait dressé ses formes rocailleuses, pour ne pas dire montagnardes, sur plus de 300 m de haut. Plus timorés que les Catalans, les Américains ont préféré renoncer.

Giardini de Venise

J’ai dit, à propos de la Cité universitaire de Paris, combien cette juxtaposition de pavillons nationaux me faisait penser à ceux d’une Exposition universelle. Cette comparaison vaut également, et même davantage, pour les Giardini de Venise, d’autant qu’il s’agit là non plus d’une résidence, mais bien d’une aire d’exposition, celle de la Biennale de Venise, autrement dit de l’Exposition internationale d’art contemporain, qui s’est tenue presque sans interruption chaque année impaire depuis sa création en 1895.

Oui, une sorte d’Exposition universelle, dont tous les pavillons nationaux n’auraient pas été bâtis en une seule fois, la même année, mais dont la construction se serait étalée sur plus d’un siècle, nous offrant le panorama de presque tous les styles et de leur évolution.

Quand le Conseil de Venise eut voté la création d’une Biennale d’art, il fut décidé qu’elle aurait lieu dans un bâtiment construit à cet effet au centre des Giardini, ces jardins aménagés après l’Arsenal, à la pointe du quartier de Castello, et qui sont bien le seul souvenir agréable que Napoléon ait jamais laissé aux Vénitiens. Il semble bien que ce pavillon d’origine n’ait jamais été rasé, mais il a subi tant d’agrandissements, de restructurations affectant suivant les cas la façade, la coupole, ou encore telle ou telle autre partie, qu’il ressemble au couteau dont on a changé le manche, puis la lame. Ainsi la façade d’origine était de « Stile Liberty », l’Art nouveau italien, et fut remaniée dès 1905, mais toujours dans le même style, par un des grands noms du Liberty, Ernesto Basile. De tout cela il ne reste rien : la façade actuelle date de 1932 et elle est du plus pur style mussolinien, œuvre de Duilio Torres, auteur, avec son frère Giuseppe, du temple votif du Lido. Gio Ponti y travailla aussi dans les années 1920, mais les apports récents les plus intéressants sont ceux de Carlo Scarpa, auquel on doit le superbe jardin des sculptures en 1952 et la mezzanine du grand hall en 1968.

Pour l’anecdote, l’appellation du bâtiment subit autant de modifications que son architecture. Appelé au début « Pro Arte », au temps où le latin était encore à la mode, puis « Pavillon italien » lorsque les pavillons nationaux étrangers se multiplièrent, puis « Pavillon des expositions », et enfin « Pavillon central » depuis 2010…

Le premier pavillon étranger, en 1905, fut celui de la Belgique, et ils sont plus de quatre-vingt-dix aujourd’hui. Seuls quelques-uns présentent un réel intérêt architectural, mais ceux-là valent vraiment la visite. Je ne suis pas sûr que ce soit le cas du pavillon belge qui, comme le pavillon central, subit beaucoup trop de transformations. Sa façade d’origine était elle aussi Art nouveau, due à Léon Sneyers, un élève de Paul Hankar, auteur d’un célèbre magasin bruxellois de 1904, le Marjolaine. Mais de tout cela non plus il ne reste rien. L’actuelle façade moderniste de 1948 est due à un architecte vénitien, Virgilio Vallot (qui fut par ailleurs un des architectes de la gare de Venise).

Le pavillon allemand de 1909 subit lui aussi des transformations, mais beaucoup plus radicales : en 1938, Hitler le fit purement et simplement raser et reconstruire par un bon militant nazi, Ernst Haiger. Avec son pronaos à quatre colonnes doriques, ce n’est vraiment pas un chef-d’œuvre, loin de là, mais il mérite un coup d’œil car c’est un des rares survivants de l’époque nationale-socialiste, et il en reste très peu.

En revanche, le mieux conservé des premiers pavillons nationaux antérieurs à la Première Guerre mondiale est le pavillon hongrois construit en 1909 par Géza Rintel Maróti, auteur d’intéressants immeubles Art nouveau à Budapest. Le décor d’époque, et notamment les somptueuses mosaïques de couleur qui ornent son portail d’entrée, a été miraculeusement préservé.

Il était un peu inévitable, dans le climat artistique d’alors, qu’on se laissât aller à des architectures dites traditionnelles, autrement dit vernaculaires. Certains pays (ou certains architectes) n’y manquèrent pas. Ce fut le cas en 1914 du pavillon russe, œuvre d’Alexeï Chtchoussev, qui n’était autre que le futur architecte du mausolée de Lénine. Ou du pavillon grec de style néobyzantin de 1934, ou encore du pavillon américain de 1930 dont le style « plantation » avec colonnes et fronton semble sortir de Autant en emporte le vent. Quant au pavillon britannique de 1909 et au pavillon français de 1912 (dû celui-ci à un ingénieur vénitien, Faust Finzi), ils sont néoclassiques ou palladiens et reflètent le goût des élites de l’époque pour ces styles, qu’elles préféraient largement aux extravagances de l’Art nouveau.

Les choses sérieuses commencent dans l’entre-deux-guerres, d’abord en 1926 avec le pavillon tchécoslovaque (aujourd’hui attribué en alternance à la République tchèque et à la Slovaquie). Première œuvre d’un minimalisme résolument moderne, elle a pour auteur Otakar Novotný, un des architectes qui ont illustré dans leur pays les styles cubiste, puis rondocubiste, qui malheureusement n’en ont guère dépassé les frontières en dépit de leur intérêt et de leur originalité. Il est dommage qu’un motif cubiste qui, à l’époque, ornait l’entrée du pavillon, ait été enlevé par la suite, on ne sait trop pourquoi. Deuxième étape en 1934 avec le pavillon autrichien de Josef Hoffmann, qui est intéressant à un double titre. D’abord, c’est sa dernière création architecturale (même s’il est mort vingt-deux ans plus tard, en 1956). Ensuite parce que, malgré les hésitations qui avaient jalonné sa carrière entre le style Sécession, l’Art déco et l’expressionnisme, cette œuvre aux lignes géométriques très pures marque un ralliement, tardif mais résolu, au « style international » et à l’architecture moderne.

Après l’interruption due à la Seconde Guerre mondiale, la Biennale reprit ses activités et s’étendit de l’autre côté d’un canal : onze nouveaux pavillons ont alors vu le jour (le dernier en 1995 pour la Corée du Sud), et c’est parmi eux que l’on trouve les réalisations les plus intéressantes et les contributions de quelques grands noms de l’architecture contemporaine. On citera notamment : en 1952 le pavillon israélien dû à Zeev Rechter ; en 1953 le pavillon néerlandais de Gerrit Rietveld, fidèle à l’école De Stijl ; en 1956 le pavillon japonais de Takamasa Yoshizaka, un disciple et ancien collaborateur de Le Corbusier, auteur à Tokyo du Musée d’art occidental ; en 1956 le pavillon finlandais dû à Alvar Aalto, qui fut préfabriqué en Finlande et assemblé sur place ; en 1958 le pavillon canadien, qui fit appel à un célèbre cabinet italien de l’époque, BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti et Rogers), auteur de la Torre Velasca de Milan ; en 1962 le pavillon des pays nordiques, Suède, Norvège, Finlande, attribué après concours au Norvégien Sverre Fehn ; en 1964 le superbe pavillon brésilien d’Amerigo Marchesin, dont les deux volumes, séparés par un patio, encadrent un bassin ; en 1991 la librairie Electra, œuvre de James Stirling ; le pavillon australien auquel participèrent deux des agences australiennes les plus connues, Cox Richardson & Taylor en 1987 et Denton Corker Marshall pour une spectaculaire extension de style brutaliste en 2015. Comme quoi ces Giardini sont, encore aujourd’hui, en perpétuel devenir…

Mais mon pavillon préféré reste le pavillon vénézuélien de 1954. Bien que fort dégradé, on y retrouve ou on devine d’emblée la patte de Carlo Scarpa, son génie du détail. S’agissant de Carlo Scarpa, il faut aussi admirer, même s’il se trouve au bord de la lagune, juste à la lisière des Giardini, son extraordinaire « monument à la Partisane » (Monumento alla Partigiana), qu’il réalisa en 1968 avec le sculpteur Augusto Murer. Pour rendre hommage aux partisanes vénitiennes tombées dans la lutte contre le fascisme, Murer avait exécuté une représentation en bronze d’une femme les mains liées, tombée à terre. Scarpa eut l’idée de placer la sculpture en contrebas des visiteurs, au ras de l’eau, les approches étant constituées d’une juxtaposition de blocs de pierre, de différents niveaux. L’effet est saisissant.

Une précision pour finir qui intéresse directement ma profession : les Giardini sont désormais partagés entre deux manifestations d’égale importance. À l’Exposition internationale d’art contemporain qui se tient chaque année impaire depuis 1895, s’ajoute la Biennale d’architecture qui a lieu chaque année paire. Elle est beaucoup plus récente, puisque la première exposition ne remonte qu’à 1980, mais suscite un intérêt comparable, de la part du public comme de celui des médias.

Goeritz (Mathias)

Tout a commencé alors que je visitais au Mexique une maison de Luis Barragán. Au sommet d’un escalier bordé de murs bleus et blancs, je remarquai une peinture monochrome réalisée à la feuille d’or dont l’éclat était tel qu’elle éclairait la pièce à la manière d’une fenêtre. Intrigué, je demandai qui en était l’auteur, et c’est ainsi que j’entendis prononcer pour la première fois le nom de Mathias Goeritz.

Je me renseignai davantage et appris que Goeritz était un artiste dont l’œuvre la plus connue était les Torres de la Ciudad Satélite, des sculptures géantes installées dans la banlieue de Mexico et dont Michel Ragon soulignait qu’elles étaient, depuis la tour Eiffel, le plus bel exemple d’une architecture qui ne servait à rien. La comparaison n’est pas fausse, si ce n’est peut-être que la tour Eiffel est l’œuvre d’un ingénieur, alors que la sculpture de Mexico est celle d’un plasticien. Mathias Goeritz est avant tout un artiste, venu à l’architecture par l’art, la peinture d’abord, puis la sculpture. Une démarche assez rare pour qu’on s’y intéresse.

Il est né en 1915 à Dantzig, alors en Prusse (aujourd’hui Gdańsk en Pologne), mais la famille s’installe rapidement à Berlin où le jeune Mathias fait ses études à l’École des arts appliqués de Charlottenburg. Très vite, il se passionne pour l’art expressionniste et pour les artistes plus âgés que lui qui l’ont illustré, les Heckel, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Barlach. Il se lie d’amitié avec plusieurs d’entre eux et avec Herbert Bayer, un ancien du Bauhaus. Sa curiosité l’amène aussi à s’intéresser au dadaïsme, au surréalisme, il voyage à l’étranger, en France, en Suisse où il rencontre Paul Klee.

Lui-même commence à peindre en 1934, mais à cette date Hitler est arrivé au pouvoir, qui déteste l’expressionnisme et toutes les avant-gardes. Qu’il ait été ou non personnellement menacé – la chose n’est pas très claire –, Goeritz ne se sent plus à sa place en Allemagne, que tant des artistes qu’il connaît ou qu’il admire ont déjà quittée. Après plusieurs tentatives, il réussit enfin à quitter le pays en 1941. Il s’installe d’abord en Espagne, se passionne pour les grottes préhistoriques d’Altamira, qui inspireront certaines de ses œuvres graphiques. Mais sa peinture, quelque peu inspirée de Miró et de Calder, y est mal reçue par la critique, et l’ambiance du régime franquiste ne lui plaît guère plus que celle de l’Allemagne nazie. Aussi, il quitte rapidement l’Espagne, fait une nouvelle étape de quelques années au Maroc, avant de trouver enfin en 1949 son pays d’élection, le Mexique, dont il prendra la nationalité et où il choisira de vivre jusqu’à la fin de ses jours.

Le pays est sorti non sans mal de décennies de luttes fratricides, de coups d’État et de guerres civiles, mais il a retrouvé sa stabilité et a développé une vie culturelle intéressante, accueillant de nombreux artistes venus de tous les points du monde. Goeritz s’installe d’abord à Guadalajara où il trouve une place d’enseignant d’histoire de l’art à l’université. Son travail personnel est désormais orienté vers la sculpture, dans des formats qui iront grandissant.

Également intéressé depuis toujours à l’architecture, il se lie avec un des grands du mouvement moderne mexicain, Mario Pani, qui vient de créer la revue Arquitectura, dont il sera un collaborateur régulier, et lance le Manifeste de l’architecture émotionnelle (arquitectura emocional).

En 1952, coup double et coup d’éclat. Il construit à Mexico un « musée expérimental » baptisé « El Eco ». Ce musée, destiné à des expositions d’art vivant, se veut « l’écho » (d’où son nom) du cabaret Voltaire de Zurich qui vit naître le dadaïsme. Pour la circonstance, Goeritz revient à ses premières amours et à l’expressionnisme berlinois. S’inspirant d’un célèbre film de 1920, Le Cabinet du docteur Caligari, il conçoit un local dont murs et plafonds sont en lignes brisées, excluant tout angle droit. L’œuvre personnelle qu’il y expose est une sculpture géante, Le Serpent, elle-même faite de lignes brisées. L’inauguration en 1953, mise en scène par Luis Buñuel, avec musique et ballet, fut un événement qui consacra Mathias Goeritz, définitivement adopté par le milieu culturel et artistique de la capitale.

Suite à la mort du mécène qui l’avait financé, El Eco n’eut qu’une existence éphémère, mais en 2005 une initiative de l’université de Mexico permit sa réouverture et l’extension de ses locaux. La sculpture Le Serpent y a retrouvé sa place.

À la même époque, Goeritz fait une rencontre décisive en la personne de Luis Barragán. Leur première collaboration commune, en 1957, est une sculpture de 15 m sur 12 intitulée Pájaro de fuego (ou « l’oiseau de feu », qui en a effectivement la silhouette, mais de couleur jaune) installée à l’entrée d’un ensemble résidentiel de Guadalajara.

Mais, cette même année 1957, un projet d’une tout autre ampleur se profile. Depuis 1954, Mario Pani est en charge d’une immense opération urbanistique, la création, au nord de la capitale, d’un quartier nouveau ou plus exactement d’une ville nouvelle, une ciudad fuera de la ciudad destinée à désengorger une métropole qui, déjà à l’époque, est une des plus peuplées du monde. Pour desservir cette Ciudad Satélite, on construit une autoroute depuis le centre-ville et l’idée est venue d’en marquer l’entrée par un « signal » à l’échelle de l’entreprise. Goeritz et Barragán conçurent un ensemble de hautes tours en ciment peint, dont la silhouette était censée évoquer celles de San Gimignano. Dans un premier temps, ils imaginèrent sept tours dont la plus haute aurait 200 m de haut. Des considérations budgétaires les forcèrent à plus de modération, mais le projet final, inauguré en 1958, comporte tout de même cinq tours dont la plus petite a 30 m de haut et la plus haute 52. Ces Torres de Satélite sont peintes dans des couleurs différentes, deux blanches, les trois autres rouge, jaune et bleu.

Cette œuvre imposante, largement reproduite dans les journaux et revues du monde entier, valut à Mathias Goeritz une notoriété certaine, du moins pendant de nombreuses années.

Son obsession des tours lui inspira dès 1958 une seconde œuvre moins connue, mais tout aussi insolite. Construisant sa propre maison à Temixco, près de Cuernavaca, il imagina une immense pièce comportant pour tout « mobilier » sept tours en ciment peint en blanc, de plusieurs mètres de haut, l’une cylindrique, la deuxième carrée, les autres triangulaires.

Attiré par l’art religieux, il se montra volontairement œcuménique. Pour les catholiques, il conçut l’autel en bois doré de l’église Santiago, à Tlatelolco, et de nombreux vitraux pour les cathédrales de Mexico et de Cuernavaca ; pour les juifs, il construisit la synagogue Magen-David à Mexico en 1965.

Mais ses réalisations favorites sont toujours restées les sculptures géantes de forme architecturée, sinon architecturale, plus ou moins dans la mouvance de ses Torres de Satélite. C’est le cas de l’Ursa Major, ensemble de fûts de colonnes cannelées élevées devant le palais des sports de Mexico à l’occasion des JO de 1968. Mais sa création de ce genre la plus remarquable, une des dernières de sa carrière, est le Labyrinthe construit de 1976 à 1980 à Talpiot, un faubourg de Jérusalem. Bâti, pour une fois, non en ciment, mais dans la belle pierre locale, il se présente comme une sorte de château fort. L’intérieur, qui comporte des passages distordus et des perspectives déformées, n’est pas sans rappeler son musée El Eco. Pour le reste, c’est un labyrinthe classique, fait pour la distraction des visiteurs et surtout des enfants. Mathias Goeritz en était très satisfait. « De toutes mes incursions dans l’architecture, écrivait-il, c’est la plus complète, et certainement la plus intéressante. Il était devenu pour moi une sorte de labyrinthe dont je ne pouvais plus m’échapper. »

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur Mathias Goeritz, qu’on a pu qualifier d’« artiste protéiforme et inclassable » (Laurent Beaudouin). À tous ses talents, il ajouta ceux d’écrivain, de polémiste (en 1960, il fit une critique virulente d’une œuvre de Tinguely présentée au MoMA), et même de poète lettriste !

À sa mort en 1990, il était encore un homme très connu, au moins au Mexique. Depuis lors, il est tombé dans un certain oubli. Plus grave, beaucoup de ses œuvres, mal entretenues faute de crédits, ne cessent de se dégrader.

Quelques-uns de ses amis et admirateurs tentent de raviver son souvenir. En 2015, à l’occasion du centenaire de sa naissance, une exposition rétrospective a eu lieu à Madrid, au musée Reina Sofía, puis à Mexico. Avec un succès relatif. Intrigués par ce nom à consonance germanique, les touristes allemands se demandent bien qui est cet homme qu’ils ne connaissent pas et auquel ils devraient peut-être s’intéresser…

Goff (Bruce)

C’est en ouvrant un livre que j’ai découvert cet architecte hors normes, décalé, inclassable. Autant le dire tout de suite : malgré l’intérêt que j’ai aussitôt éprouvé pour lui, je n’ai jamais vu une seule de ses œuvres autrement qu’en photo. Ce n’est guère étonnant. L’Oklahoma, le Missouri et d’une manière générale le Middle West, où se trouvent quelques-unes de ses réalisations les plus intéressantes, ne comptent pas parmi les États américains les plus prisés des voyageurs. Mais le personnage est trop intéressant, son œuvre trop singulière pour qu’on les laisse de côté.

Il est né en 1904 à Alton, un village du Kansas. Quelqu’un fit un jour remarquer que cette région des grandes plaines donne le plus souvent des mentalités conservatrices et conformistes, mais aussi, comme en réaction, quelques esprits brillants, rebelles et anticonformistes (qu’on songe à Orson Welles). Il est clair que Bruce Goff appartenait à la seconde catégorie. Ce Wunderkind surdoué montra des dispositions si précoces pour tous les arts, la musique, le dessin, et notamment pour le dessin d’architecture, que ses parents, qui s’étaient installés dans l’intervalle à Tulsa, une petite ville de l’Oklahoma, le firent entrer comme apprenti dans un cabinet local à l’âge de douze ans. Ses employeurs furent si étonnés de ses prestations qu’ils lui laissèrent rapidement les coudées franches et le prirent comme associé en 1930, à vingt-six ans. Cet autodidacte, qui n’avait pas fréquenté les universités, n’en devint pas moins professeur à celle de l’Oklahoma en 1942. Malheureusement, son homosexualité, qui n’était guère appréciée de la puritaine Amérique, l’accula à la démission en 1955.

Le grand homme de l’architecture du Middle West, dans ces années-là, s’appelait Frank Lloyd Wright. Autant dire que le Bruce Goff débutant subit son influence, mais il sut assez vite s’en affranchir. Frank Gehry, grand admirateur de Bruce Goff (ce qui ne surprendra personne parmi ceux qui auront la curiosité de comparer leurs œuvres), a écrit à ce sujet : « L’homme, d’une incroyable énergie, souffrit de la grande ombre d’Oncle Frank mais repoussa largement les frontières de son héritage. »

À la fin des années 1920, dans une période que nous pourrions appeler « Bruce Goff avant Bruce Goff », il se rapprocha d’Adah Robinson, une enseignante en art qui avait été son professeur quelques années auparavant. Entre 1927 et 1929, leurs noms restent attachés à deux réalisations architecturales intéressantes, toutes deux à Tulsa, la maison d’Adah Robinson et surtout l’église méthodiste de Boston Avenue, un grand édifice où se mêlent des réminiscences gothiques et l’Art déco. Il est certain que Goff et Adah Robinson s’en partagent la paternité, sans qu’on sache très bien dans quelle proportion. Le cabinet d’architecture dont Bruce Goff n’était encore qu’un simple collaborateur mit tout le monde d’accord en étant officiellement crédité de la construction…

Des réalisations de la toute fin des années 1930 comme la Frank Cole House à Park Ridge ou la Colmorgan House à Glenview (toutes deux dans l’Illinois) sont encore marquées par l’influence de Wright, mais l’émancipation semble déjà plus marquée avec la Irma Bartman House à Fern Creek, Kentucky, en 1941. On remarquera qu’il s’agit là de maisons individuelles : Bruce Goff ne sortira jamais de ce domaine (à l’exception de quelques édifices religieux). Pouvait-il d’ailleurs faire un autre choix ? Son originalité est telle qu’on ne l’imagine guère pouvoir mettre d’accord sur ses conceptions toute une communauté, qu’elle soit privée ou publique.

C’est au cours de ces années 1940 que les choses sérieuses vont commencer. Des choses qu’il est bien difficile de décrire car, s’il fallait les caractériser d’un mot, ce serait celui de diversité. L’étrangeté et les caprices de son inspiration l’ont fait comparer à Gaudí. Aucune œuvre ne ressemble vraiment ni à la précédente ni à la suivante, mais, s’il est une seule chose que Bruce Goff ne semble pas décidé à explorer, c’est bien l’angle droit ! Pour le reste, ses constructions donnent l’impression de partir dans tous les sens : elles sont rondes, courbes, obliques, toujours inattendues. Et que dire des matériaux ! Bois, plastique, verre (vitrages ou verre pilé), anthracite, métal. « Ces éléments sont disposés selon une structure qui assure leur cohérence, et l’espace de la maison résulte miraculeusement de leur réunion », a écrit Bernard Hamburger.

La Bavinger House (1950-1955) à Norman, Oklahoma, est probablement son œuvre la plus célèbre. Dite aussi la « maison en spirales », elle semble inspirée par le célèbre « Monument à la IIIe Internationale » de Vladimir Tatline. Elle eut les honneurs de Life et fut longtemps une véritable attraction. Endommagée par une tempête en 2011, elle serait aujourd’hui à l’abandon. Nouvelle image de cette diversité, la Ford House à Aurora, Illinois, dite aussi « Umbrella House » (la « maison parapluie »), est constituée d’une immense demi-sphère qui semble l’enfermer, voire l’écraser, alors même que la précédente paraissait prête à s’envoler…

Parfois la fantaisie de l’architecte se marie avec celle du client : la John Frank House à Sapulpa, Oklahoma, commandée par le propriétaire d’une fabrique de poteries, est entièrement faite d’un empilage de tuiles…

On pourrait continuer ainsi jusqu’à sa dernière œuvre, la Harder House à Mountain Lake, Minnesota (1971). Le délire des formes s’y accompagne d’un foisonnement des matériaux. Les édifices surgissent de terre ou s’y tapissent, les murs obliques ou elliptiques semblent animés par des forces intérieures, les morceaux de verre ou d’autres matériaux insolites recouvrent la maison comme une plante grimpante.

Inutile de dire que, plus encore que n’importe quel architecte, Bruce Goff a laissé davantage de projets non réalisés que de constructions effectives. Parmi ces centaines de projets avortés, on citera en 1949 la Crystal Chapel de l’université de l’Oklahoma, dont on peut particulièrement regretter qu’elle n’ait pas été édifiée ; en 1961 le Viva Hotel de Las Vegas qui n’eût pas déparé l’ambiance de la ville ; et en 1960, dans un style plus franchement déjanté, avec une pointe d’humour à la Disneyland, ce « Cowboy Hall of Fame » pour Oklahoma City, dont les bâtiments auraient affecté la forme d’un tas de fers à cheval…

On peut s’étonner qu’un homme à la personnalité si particulière, si décalée, ait eu des disciples. Ce serait oublier qu’il eut une longue carrière d’enseignant et beaucoup d’élèves. Frank Gehry fut l’un d’eux, mais, contrairement à son maître, il ne changea guère de formule une fois qu’il l’eut trouvée. En revanche celui qui fut à tous égards l’héritier et le continuateur de Bruce Goff est l’Américain Bart Prince, né en 1947, qui débuta en 1970 en travaillant pour lui jusqu’à sa mort en 1982. Héritier ne veut pas dire imitateur : Bart Prince se rattache lui aussi au courant d’« architecture organique » initié à un certain stade de sa carrière par Frank Lloyd Wright, cultive les courbes, les matériaux naturels, les formes si complexes qu’elles relèvent de l’insolite, voire du fantastique, mais il a son style et son génie propres. Même si son originalité et sa créativité ne se sont jamais démenties, ses œuvres des années 1980 sont les plus réussies. Les deux premières sont presque des « maisons-sculptures » : la Seymour House à Los Altos (Californie) a été bâtie en pleine forêt et semble parfois en faire partie ; la résidence Price à Corona del Mar (Californie) (1984-1989) a été construite pour un couple qui avait été client de Bruce Goff et de Frank Lloyd Wright à Bartlesville (Oklahoma). La Gradow House à Aspen (Colorado) (1989-1993) est une résidence de montagne édifiée de façon spectaculaire en porte-à-faux, comme l’est la propre maison-studio de Bart Prince à Albuquerque (1984).

En dépit de ces suiveurs enthousiastes, l’univers personnel de Bruce Goff, soumis aux seules inspirations de la poésie et de l’imagination, ne pouvait pas faire que des émules. Ainsi Louis Kahn, un des « grands » du XXe siècle, a-t-il balayé avec mépris d’un revers de main « cette architecture de bouteilles de Coca-Cola et de vieux morceaux de locomotives ». On ne peut pas plaire à tout le monde.

Greffe

La greffe architecturale est une des questions qui me tiennent le plus à cœur. Ce terme, emprunté au langage agricole et médical, définit les interventions architecturales contemporaines sur les édifices ou des tissus anciens.

C’est en suivant les traces de Carlo Scarpa, un des architectes que j’admire le plus, que j’ai compris à quel point un ajout pratiqué sur un bâtiment ancien pouvait le ressusciter et lui donner une modernité enrichie par son histoire et créer ainsi un dialogue. Il y a plusieurs exemples de telles réussites dans l’œuvre de Scarpa : l’extension de la Gypsothèque Canova à Possagno en Vénétie ; l’aménagement du musée du Castelvecchio à Vérone ; le jardin de la Fondation Querini Stampalia à Venise ; l’entrée de la faculté d’architecture de Venise.

La pratique de la greffe architecturale n’a rien de nouveau : toute l’histoire de l’architecture est celle de l’accumulation des époques dans des mêmes bâtiments, le maintien de traces, le réemploi de matériaux, la reconversion de tout ou partie d’un édifice en vue d’un autre usage. Rares sont les grandes cathédrales ou basiliques, comme Notre-Dame de Paris ou Sainte-Sophie de Constantinople, qui soient dotées d’une grande unité de style. L’immense majorité d’entre elles se caractérisent par la juxtaposition de parties romanes, gothique primitif, gothique flamboyant. Notre œil y est tellement habitué qu’il le remarque à peine et ne s’en choque pas.

Au XXe siècle, après une période optimiste, pour ne pas dire utopiste, où certains ont pensé que les villes et les architectures du passé devaient être éradiquées pour laisser place à un monde nouveau issu de l’industrialisation, nous sommes revenus à une vision plus sage. Les architectures, comme les villes dans lesquelles elles s’insèrent, s’inscrivent dans l’histoire par ajouts successifs, enrichissements progressifs dans un contexte déjà largement bâti où il s’agit de faire en partant de ce qui est. Notre écriture architecturale a pris une plume plus fine que les gros marqueurs d’après-guerre.

Il s’agit aujourd’hui pour nous, architectes, paysagistes, de redonner une vie nouvelle au patrimoine dont nous héritons. Qu’il soit exceptionnel ou plus commun, il a droit à notre respect lorsque nous lui donnons des destinations nouvelles, en utilisant les matériaux et les techniques d’aujourd’hui.

Ce mariage du patrimoine et de la création contemporaine doit se faire en empruntant des chemins qui ne dénaturent pas l’édifice d’origine mais le complètent, l’enrichissent, savent trouver ses qualités intrinsèques, que ce soit pour simplement l’agrandir ou pour lui assigner une autre fonction.

Ce n’est pas toujours facile. D’autant que les greffes architecturales, même les plus réussies, essuient souvent dans un premier temps quelques critiques vite oubliées. On se souvient des polémiques dont fut jadis l’objet la pyramide du Louvre, qui fait maintenant partie intégrante du paysage parisien. Autre réussite plus récente, celle de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé à Paris, dont l’extension en forme de carapace conçue par Renzo Piano se cache derrière une façade de l’avenue des Gobelins décorée par Rodin. Ce fut le cas aussi, à Lyon, de la surélévation de l’opéra par Jean Nouvel ou des nouvelles archives municipales, greffées sur une ancienne poste des années 1900 par le cabinet AIA, et à Nice de la transformation de l’ancienne gare du Sud en médiathèque par Reichen et Robert.

En Allemagne, des opérations de ce genre sont d’autant plus fréquentes que, dans l’urgence de l’après-guerre, les Allemands s’étaient habitués à faire coexister au sein de mêmes édifices civils ou religieux des ruines récupérables et des reconstructions contemporaines. Ainsi, il existe à Cologne un authentique cloître roman surmonté d’un étage moderne… Heureusement, des réalisations plus sophistiquées ont vu le jour. Les deux plus emblématiques se trouvent à Berlin : l’église du Souvenir, à l’orée du Kurfürstendamm, où les restes de la flèche, laissée volontairement ébréchée, voisinent avec un chœur et un campanile modernes, tout en vitrail, due à Egon Eiermann ; plus récemment, les ruines restaurées du Reichstag ont été surmontées d’une coupole due à Norman Foster.

J’ai aussi à l’esprit de très beaux exemples en Italie, comme celui de l’ancienne usine Fiat du Lingotto, à Turin, transformée en centre commercial et culturel, et surmontée par Renzo Piano d’une construction très contemporaine qui abrite la pinacothèque Agnelli. Je pense aussi au château de Rivoli, vieille forteresse militaire qui ne subit pas moins de trois greffes. Après une première au XVIIe siècle, une deuxième, commandée à Juvarra au XVIIIe, ne fut jamais achevée. La dernière, entreprise par Andrea Bruno dans les années 1980, transforma le tout en un très beau musée d’art contemporain.

Ces exemples, et bien d’autres qu’on pourrait citer, montrent qu’on peut faire de la belle architecture sans partir obligatoirement d’une feuille vierge. Savoir s’adapter à un lieu, en révéler la beauté et la richesse oubliées ou cachées, c’est peut-être une démarche qui oblige à une certaine humilité, mais ce n’est sûrement pas un frein à la créativité.

Greniers

Non, je ne veux pas parler des greniers de nos maisons de campagne où s’entassent souvenirs de famille, objets improbables, meubles déglingués, vieux vêtements mangés par les mites. Je ne suis pas insensible à leur poésie très particulière, surtout après avoir dévoré les livres d’Yvonne de Brémond d’Ars. Mais les objets qu’on y trouve passionnent davantage les antiquaires que les architectes.

Je rangerai en revanche sous ce terme les bâtiments agricoles de stockage ou de séchage des graines et des plantes, des édifices a priori utilitaires, triviaux, mais qui témoignent d’une remarquable efficacité architecturale, d’une exacte adéquation entre la forme et les besoins, entre la main de l’homme et l’utilisation de matériaux naturels. Et qui en prime sont souvent d’une très grande beauté.

Pour la même fonction – conserver le grain par exemple –, les réponses architecturales varient selon les cultures, les pays, le climat, les matériaux à la disposition des constructeurs. Greniers dogons en terre crue agglutinés les uns aux autres à flanc de montagne. Greniers mexicains comme des cônes de glace au café dans les restaurants italiens. Greniers iraniens comme des fourmilières en terre. Greniers en granit à claire-voie des hórreos galiciens. J’aime particulièrement ces derniers, assez similaires, mais dans une version en pierre ajourée, aux mazots, les greniers alpins.

J’aime aussi beaucoup les séchoirs de Toscane. Ce sont des bâtiments simples et relativement rustiques dans leur forme rectangulaire avec un toit à deux pentes légèrement inclinées. Toute leur particularité vient de façades en brique à claire-voie, avec des calepinages géométriques réguliers. Une belle source d’inspiration pour un architecte.

Comme, de façon plus générale, est source d’inspiration l’architecture populaire et traditionnelle, tout ce que l’on a pu réunir sous l’étiquette d’« architecture sans architecte ». À l’opposé, ou du moins à l’écart de l’architecture savante, celle qu’on apprend dans les écoles spécialisées, la tradition populaire est la traduction directe et subconsciente d’une culture, de ses besoins, de ses valeurs, aussi bien que des désirs, des rêves et des passions d’un peuple. Elle reproduit des modèles qui sont sans prétentions esthétiques et encore moins théoriques, qui respectent le site, le climat, l’environnement, les autres constructions de la communauté. Et comme tout le monde connaît ces modèles, l’architecte n’est pas nécessaire. Enfin, cette tradition populaire se base sur un savoir constructif, celui des artisans et des habitants, transmis de génération en génération. Les greniers, mais aussi les maisons, doivent être semblables à tous ceux qui se trouvent dans un espace géographique connu. La construction est simple et facile à comprendre, chacun en connaît les règles et, si l’on fait appel à l’artisan, c’est seulement parce qu’il en a une connaissance plus détaillée. Les dimensions, le tracé, le choix de l’emplacement font l’objet d’une simple discussion, qui ne nécessite même pas de dessin.

Et quant aux qualités esthétiques de la construction, elles ne sont ni le fruit du talent créateur d’un individu ni celui d’un enseignement, encore moins d’un défi. Elles sont le fruit d’une transmission collective. La beauté peut être novatrice, révolutionnaire, mais, en l’espèce, elle est tout simplement traditionnelle.

Guggenheim de New York à Bilbao

Un demi-siècle les sépare. Par leur silhouette, leur style, leur matériau, ils n’ont pratiquement rien en commun. Sauf l’essentiel : avoir été tous deux les marqueurs d’une modernité architecturale, symbolisant les années 1950 pour le premier, les années 2000 pour le second.

À l’origine, un ancêtre commun, Solomon R. Guggenheim, héritier d’une immense fortune gagnée par son père dans l’industrie minière. Il fut lui aussi un grand industriel, mais en 1919, à cinquante-huit ans, il se retire des affaires pour se consacrer à sa passion, la peinture moderne « non objective » (entendez non figurative) dont il devient le principal mécène et collectionneur de son temps. Avec l’aide d’une artiste allemande elle-même adepte de cette peinture, Hilla von Rebay, il crée une fondation, lui lègue ses toiles (Mondrian, Delaunay, Kandinsky, Léger, Bauer, Picasso) et ouvre en 1939 à New York, dans un show-room de la 54e Rue Est, un premier « Museum of non-objective painting ». Mais bientôt, Solomon R. Guggenheim élargit ses ambitions, rêve d’un musée à l’échelle de ses collections, d’autant qu’elles ne cessent de s’enrichir. Dès 1943, il choisit l’architecte idéal en la personne de Frank Lloyd Wright, qui se lance avec enthousiasme dans l’aventure. En 1945, l’emplacement parfait est trouvé, à l’angle de la 5e Avenue et de la 89e Rue.

Pourtant l’aventure sera longue et usera tous ses promoteurs. Guggenheim disparaît en 1949, Hilla von Rebay est écartée par ses héritiers, et Wright lui-même meurt à quatre-vingt-onze ans, en avril 1959, six mois avant l’inauguration. Dans l’intervalle, il aura dû mener une lutte épuisante contre certains dirigeants de la Fondation, contre la ville de New York, son bâtiment violant à peu près toutes les réglementations en vigueur, et même, quand le chantier s’ouvre enfin en 1957, contre une pétition d’éminents artistes perturbés dans leurs habitudes, qui estiment que la structure en spirale est impropre à l’exposition de leurs œuvres…

Mais c’est justement par cette structure originale, en rupture radicale avec la muséographie traditionnelle, que s’exprimait le génie de Wright. De l’extérieur, le bâtiment forme une spirale ascendante qui va en s’élargissant, dessinant des boucles de béton massif blanc et nu, délicatement sculptées. L’espace intérieur consiste en une rampe hélicoïdale de six « étages » créant un large espace ouvert éclairé par une coupole de verre. La rampe, qui monte en pente douce vers la verrière sur plus de 400 m, est comme une procession où le visiteur expérimente l’art tout en s’approchant progressivement du ciel. Cette rampe m’a toujours fait penser à l’escalier en spirale des musées du Vatican, improprement appelé « escalier de Bramante », qui fut en réalité dessiné par Giuseppe Momo en 1932.

Depuis 1959, les musées Guggenheim se sont multipliés. Il en existe désormais à Berlin, à Guadalajara, à Vilnius, à Bucarest, à Las Vegas, à Abu Dhabi, sans oublier la collection de Peggy Guggenheim, nièce de Solomon, à Venise. Mais, architecturalement parlant, seul le Guggenheim de Bilbao soutient la comparaison avec celui de New York.

Le projet, lancé au début des années 1990, se révéla d’une exécution plus facile, car il était dès le départ le fruit d’une coopération réussie entre la Fondation Guggenheim et l’administration régionale du Pays basque espagnol. Le choix de l’architecte se porta sur l’Américain Frank Gehry, un des chefs de file du mouvement « déconstructiviste », très à la mode au tournant du XXIe siècle. Pour surprenante qu’elle soit, l’œuvre n’était peut-être pas aussi nouvelle, car Frank Gehry en avait déjà expérimenté la formule à plusieurs reprises. L’idée d’un édifice fait d’éléments courbes, convexes ou concaves, interconnectés d’une façon apparemment désordonnée et aléatoire (mais fruit d’un logiciel français exceptionnel : CATIA) avait été utilisée par lui en 1989 pour son Vitra Design Museum de Weil-am-Rhein et, plus récemment, pour le Walt Disney Concert Hall de Los Angeles, dont la maquette avait été présentée en 1991, deux ans avant celle du Guggenheim, et dont la construction s’effectua parallèlement. Mais peu importe. Reste que cet assemblage de calcaire, de verre et de titane, ces effets de couleur sur les façades courbes, cette apparence d’une gigantesque sculpture abstraite, cet espace intérieur constitué autour d’un immense atrium, tout cela constitue une indéniable réussite.

Mais ce qu’on a appelé « l’effet Guggenheim » ne fut pas seulement artistique et architectural. En termes d’image, Bilbao, ville essentiellement industrielle, par-dessus le marché en déclin, n’attirait personne. Depuis l’inauguration du musée en 1997, elle est aujourd’hui un des points de mire du monde entier. Quant aux retombées touristiques, et par voie de conséquence économiques, elles furent spectaculaires. Au point que, un peu partout dans le monde, l’exemple de Bilbao a donné des idées aux responsables de nombreuses municipalités au profil plus ou moins ingrat qui ont cru pouvoir redorer leur image par un grand « geste architectural », selon le terme consacré. Une démarche pour laquelle, passage obligé, on ferait appel à une des stars de la profession, un Frank Gehry, un Renzo Piano, une Zaha Hadid quand elle était encore de ce monde… Ce ne fut pas toujours un succès. Même quand l’œuvre elle-même était digne d’éloges, son coût financier fut parfois écrasant et les résultats économiques très loin des espérances initiales. Comme quoi il ne suffit pas toujours de copier un succès pour en faire une formule miracle.

Mais à Bilbao, la réussite se révèle durable. Le musée à lui seul a généré plusieurs milliers d’emplois directs ou indirects et reçoit 1 million de visiteurs par an. En dépit de l’intérêt des expositions temporaires – je pense notamment à Richard Serra –, tous les sondages confirment que la majorité de ces visiteurs s’intéressent au cadre plutôt qu’aux peintures, sculptures ou installations exposées, davantage au contenant qu’au contenu.

Halles de Baltard

J’ai toujours eu une passion pour les marchés, souvent révélateurs d’une société ou d’une époque. En scruter les différences suivant que l’on se trouve à Paris, à Kiev ou à Bombay est une expérience non seulement pittoresque, mais pleine d’enseignements. Déformation professionnelle, je m’intéresse plus encore aux marchés couverts et à leur architecture. À ce titre je porte un intérêt particulier aux anciennes halles de Paris, ou du moins au souvenir qu’il nous en reste.

Dans ma jeunesse je les ai connus encore en activité, j’ai connu leur transfert, qui était devenu indispensable, et leur destruction, qui en revanche n’avait rien d’inéluctable. Londres a bien conservé les bâtiments de Covent Garden, pourtant architecturalement moins intéressants. Bien aménagés, les pavillons auraient pu constituer un espace accueillant toutes sortes d’activités, commerciales, festives ou culturelles, ce qui a d’ailleurs été le cas, avec un franc succès, de 1969 à 1971, pendant les deux ans qui ont suivi la cessation d’activité. Mais on a préféré ne pas poursuivre l’expérience et procéder à la démolition, comme on avait fait quelques années plus tôt à New York en rasant Pennsylvania Station. En ces années-là, on n’avait guère de respect pour le patrimoine, et moins encore pour le patrimoine industriel. Des halles centrales, un seul pavillon a survécu, démonté et remonté à Nogent-sur-Marne. Mince consolation.

Les halles de Baltard – puisqu’on a pris maintenant l’habitude de les appeler du nom de leur architecte – n’étaient certes pas les premières constructions en verre et en métal. Elles avaient été notamment précédées trois ans plus tôt, en 1851, du Crystal Palace de Londres, érigé par Paxton à l’occasion de la première Exposition universelle, et qui fut probablement le monument le plus novateur du XIXe siècle. Mais Paris ne s’était pas montré aussi audacieux. Pas question de déroger à la tradition académique : on n’avait rien contre les structures métalliques, mais à condition qu’elles soient bien cachées derrière des façades en maçonnerie et des décors sculptés.

Quand la construction des nouvelles halles centrales commence en 1854 – elle durera jusqu’en 1870 –, c’est du jamais vu pour les Parisiens : la structure métallique en fer et en fonte est restée apparente, complétée seulement par le verre et par la brique qui forme la base des murs-rideaux. L’endroit – le contenant comme le contenu – fascinera Émile Zola. Dans son roman Le Ventre de Paris, paru en 1873 peu de temps après l’achèvement des travaux, il y voit « un gigantesque ventre de métal, boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte, d’une élégance et d’une puissance de moteur mécanique ».

Depuis lors, Victor Baltard est considéré comme un précurseur reconnu de l’architecture moderne. Reste à savoir si cette réputation n’est pas quelque peu usurpée. C’est un fait que le premier projet de Baltard, en 1851, était une construction classique en pierre. Si l’on en croit les mémoires du préfet Haussmann, c’est Louis-Napoléon, alors encore prince-président qui, frappé par les halls couverts des quais de la toute nouvelle gare de l’Est inaugurée l’année précédente, aurait imposé à Baltard une structure apparente en fer, dont il aurait même dessiné un croquis. Dans la foulée, on a même soupçonné Baltard d’avoir alors plagié le projet d’un de ses concurrents, Hector Horeau. C’est un fait là aussi que Horeau, personnalité intéressante, avait présenté pour les halles un projet plus audacieux que celui de Baltard. Utopiste selon ses détracteurs, visionnaire selon les autres, il sera en 1865 l’auteur d’un projet insolite consistant à recouvrir une partie des Grands Boulevards par une gigantesque verrière.

Pour en revenir à Baltard, Christopher Mead, de l’université du Nouveau-Mexique, un de ces chercheurs américains plus au fait de l’histoire de France que les Français eux-mêmes, lui a consacré un livre intitulé « Faire le Paris moderne : les halles centrales de Victor Baltard et la pratique urbaine de l’architecture ». Il en ressort que, si Baltard, esprit plutôt conservateur, fut loin d’être un précurseur de la dimension d’un Paxton ou d’un Eiffel, il fut pleinement l’architecte des Halles, et non le simple dessinateur des conceptions impériales décrit par Haussmann. Sa véritable nouveauté est ailleurs, comme le souligne Christopher Mead : « En rendant floues les frontières habituelles, entre la rue et la construction, l’intérieur et l’extérieur, le public et le privé, les Halles combinèrent des pavillons et des rues en un seul système, transparent et raisonné. À partir de ce moment, les constructions n’étaient plus des objets finis, fermés, enserrés par des murs de maçonnerie opaques et isolés les uns des autres par des rues et des places. […] Les Halles furent un instrument de renouvellement urbain, qui transforma un quartier médiéval délabré de Paris en un ensemble, raisonné et ordonné, de pavillons et de rues. »

La disparition des Halles a laissé au centre de Paris un vide que les premières constructions n’ont pas réussi à combler. Celles qui sont en cours y parviendront-elles davantage ? Espérons-le. Reste aussi que si l’exil en banlieue des halles centrales était inévitable, j’aimerais pour ma part voir revenir dans Paris davantage de marchés. Utopie ? Pas forcément.

Hangars

Ce sont les parents pauvres de l’architecture. En dehors de leurs utilisateurs, personne n’y prête grande attention. Très rares sont ceux qui figurent dans les histoires de l’architecture. Et pourtant j’affectionne l’architecture des hangars, quelle que soit leur destination, qu’ils soient agricoles, industriels, faits pour les avions ou les dirigeables. Ils sont l’expression d’une architecture ramenée à sa fonction d’enveloppe. Au niveau de la conception comme de la réalisation, cela semble peu de chose. Tout au contraire, les hangars posent à leurs constructeurs les plus grandes difficultés, puisqu’il faut repousser vers l’extérieur les éléments porteurs qui se trouveraient normalement au centre de l’édifice, afin de laisser complètement libres le sol et les volumes intérieurs. Pour chaque type de construction, il a fallu adapter au mieux les possibilités des matériaux employés : bois, puis métal, puis béton précontraint, puis lamellé-collé.

Les hangars agricoles ont produit de très belles architectures, qu’elles soient traditionnelles, en bois avec des remplissages en brique, ou plus modernes et métalliques. Il en est de même des hangars industriels, moins traditionnels mais tout aussi intéressants. La SNCF notamment possède dans ce domaine un patrimoine très riche, en partie à l’abandon. Récemment, elle a prévu de mettre à la disposition des artistes divers hangars désaffectés de Paris et de la région parisienne, le plus grand, à Saint-Denis, ayant mérité le surnom de « cathédrale du rail ».

Mais ma plus grande fascination va aux hangars les plus vastes, ceux qui abritent des avions ou mieux encore ceux qui abritaient des dirigeables. Dans les années 1930, quand l’aviation transatlantique était encore balbutiante, plusieurs pays, notamment l’Allemagne, ont investi (à tort) sur l’avenir des dirigeables et ont construit à leur usage des hangars aux dimensions véritablement titanesques. Peu d’entre eux ont survécu aux guerres et au déclin de ces mastodontes. Les rares survivants sont aujourd’hui classés Monuments historiques. C’est le cas du hangar Y de Meudon, historique en effet puisqu’il remonte aux années 1880. Ou encore de celui d’Écausseville, près de Cherbourg, construit en 1917.

Ici, un nom me vient forcément à l’esprit, celui d’Eugène Freyssinet. Personnalité hors du commun, qui se disait « né constructeur », il était d’origine paysanne, mais, il est vrai, venu tout enfant à Paris avec ses parents. On dit que c’est la visite du Musée des arts et métiers qui mit au jour sa vocation. Toujours est-il que, poussé par ses profs, ce pur produit de la méritocratie républicaine fit successivement Polytechnique et les ponts et chaussées. Ce qui ne l’empêcha pas de garder une mentalité d’artisan.

Freyssinet est surtout connu pour ses ponts, dont quelques-uns subsistent encore malgré les destructions de la guerre et dont certains ont marqué leur époque. Ce fut le cas du pont de Plougastel, près de Brest. Aujourd’hui, il est dépassé, en partie désaffecté, réservé aux piétons et aux cyclistes, tandis qu’un nouveau pont à haubans draine le trafic automobile, mais, lors de son inauguration en 1930, il fut salué comme un fleuron de la technologie française. C’est aussi le même Freyssinet qui, en 1928, dépose le brevet du béton précontraint, un procédé révolutionnaire qu’il eut cependant le plus grand mal à imposer. Il lui fallut plusieurs années pour convaincre les utilisateurs potentiels de ses avantages.

Nous avons eu la chance de travailler à la réhabilitation d’une de ses réalisations parisiennes, la « halle Freyssinet », longue de 310 m sur 56 de large, aménagée à la fin des années 1920 parmi les dépendances de la gare d’Austerlitz. Longtemps laissée à l’abandon mais classée Monument historique, divers usages ont été envisagés (y compris d’y implanter le nouveau Palais de Justice !). Finalement, une fois réhabilitée, la halle abritera l’incubateur numérique le plus grand du monde, pouvant accueillir jusqu’à un millier de start-up.

En revanche, de ses hangars à dirigeables et à zeppelins, nous n’avons plus que des photographies pour les admirer. Ils étaient deux, côte à côte, construits dans l’enceinte de l’aéroport d’Orly entre 1921 et 1923, salués à l’époque par Le Corbusier dans sa revue L’Esprit nouveau. Ils furent détruits lors d’un bombardement en 1944 mais sans doute auraient-ils été de toute façon démolis, victimes du déclin des dirigeables et des nécessités du trafic aérien. Le hangar de Meudon était long de 70 m, ceux d’Orly en avaient 144, plus du double. Par leur ampleur même, leurs voûtes vertigineuses de 86 m de largeur et de 75 m de portée, la beauté de leurs arches paraboliques, ces chefs-d’œuvre oubliés étaient les cathédrales du monde industriel. Comment ne pas regretter leur disparition ?

Hippodamien (Plan)

Pour la plupart des gens, le plan de ville en damier, avec ses rues se coupant à angle droit, évoque d’abord les villes américaines, avec leurs rues et leurs avenues numérotées, et semble lié à une idée de modernité.

Rien de plus faux. Le nom « savant » du plan en damier est « plan hippodamien » (ou « plan hippodaméen », au choix), du nom d’Hippodamos de Milet, un homme politique et urbaniste du Ve siècle avant J.-C. Comme on voit, ça ne date pas d’hier. C’est Hippodamos qui l’aurait conçu et inauguré au Pirée et à Milet, dans l’actuelle Turquie. Un de ses successeurs en fit autant au siècle suivant à Priène près de Milet. De Milet et de Priène ne restent que des sites archéologiques. Mais le plan en damier du Pirée est, si l’on peut dire, toujours en activité.

Ce type de plan recouvre donc toutes les époques et tous les continents, du Caire de l’époque fatimide à Pékin et à Kyoto. Si, en Occident, il n’a guère été utilisé au Moyen Âge (Aigues-Mortes en serait un exemple, mais d’une application pas très rigoureuse), il réapparaît en revanche à partir de la Renaissance. À l’époque classique, outre la reconstruction du centre de Lisbonne après le tremblement de terre de 1755, on en trouve essentiellement des exemples dans les villes-forteresses tenant davantage de la caserne comme Neuf-Brisach, ou dans des villes construites ou reconstruites ex nihilo, comme Richelieu, qui s’endormit d’ailleurs dès la mort de son créateur.

L’exemple le plus curieux, et de loin le plus radical, est celui de la ville allemande de Mannheim, reconstruite à la fin du XVIIe siècle après le sac du Palatinat par les armées de Louis XIV. Au centre, classiquement, une place carrée avec en son milieu… un château d’eau (de style baroque et plutôt beau). Autour, des dizaines de blocs d’immeubles ou de maisons, rigoureusement carrés. La particularité de cette Quadratestadt, comme disent les Allemands, est que les rues, à une ou deux exceptions près, n’ont pas de nom, ni même de numéro. Ce sont les blocs qui sont numérotés : A1, A2, A3… B1, B2, etc., comme à la bataille navale. Quant à la numérotation des maisons, elle ne s’aligne pas le long des rues, mais tourne autour des blocs… Qui dit mieux ?

Au XIXe siècle, avec le développement des grandes métropoles urbaines, le besoin de mettre un peu d’ordre dans cette croissance incontrôlée a poussé certaines municipalités à mettre sur pied des plans d’expansion rationnelle. Les deux exemples les plus fameux sont ceux de New York en 1811 (avec la création des 16 avenues et des 155 rues) et de Barcelone en 1859 (avec le quartier de l’Eixample).

Un plan rationnel, c’est clair, mais est-il pour autant le plus pratique ? Certains l’ont contesté, faisant remarquer qu’il allonge les temps de trajet, sauf à prévoir des obliques. Ce qui a été fait souvent, surtout dans les grandes villes : Broadway à New York, la Diagonal à Barcelone, Pennsylvania Avenue et plusieurs autres artères du même ordre à Washington.

Autre objection : rationnel sur terrain plat, il devient irrationnel sur terrain accidenté, où il serait plus logique de suivre les courbes de niveau. Cet inconvénient, déjà apparent au Pirée, a connu un cas limite à San Francisco, où le plan en damier a été plaqué sur un terrain parsemé de collines particulièrement pentues. Absurde ? Peut-être, sauf que, paradoxe, la greffe a miraculeusement pris, et cette superposition d’un plan en damier sur un sol qui n’était pas fait pour lui a donné à la ville une bonne partie de son charme…

Finalement, j’en suis arrivé à la conclusion que, de tous les arbitraires, celui de l’angle droit est encore le plus acceptable. Les plans hippodamiens définissent des tracés, des découpages du sol et un allotissement qui, combinés à une définition précise des usages et des emprises du bâti, permettent de laisser libre cours à la construction d’une ville. La ville est le lieu des initiatives privées, qui doivent être encadrées et réglementées. La tâche des urbanistes est de créer ce cadre, de donner les conditions de réalisation de la polis, de la coexistence des communautés, des usages, des fonctions.

Autre paradoxe, si le plan hippodamien semble le plus arbitraire, parce qu’il est géométriquement le plus rigide, il a conduit à des adaptations multiples et se révèle sur le terrain moins arbitraire que bien des plans volontairement complexes dans leur tracé d’origine, tels que plans rayonnants (comme à Palmanova en Italie), courbes et contre-courbes, triangles, formes géométriquement indéfinies, métaphores symboliques, jusqu’à ces quartiers en forme de palmier ou de carte du monde conçus à Dubaï.

C’est oublier qu’au fil des siècles le temps qui passe fabrique la ville avec ses substitutions successives d’architectures, les unes sur les tracés des autres, en adaptant le modèle architectural aux évolutions de la société. Je citais Le Caire fatimide, qui en est un bon exemple. En se promenant aujourd’hui dans le dédale de ces rues en arborescence qui nous renvoient à l’imaginaire des pays arabes, on a du mal à imaginer qu’elle était une ville palatine, fondée au XIIe siècle sur un plan hippodamien dont il ne reste plus trace. Ce qui est finalement une preuve de son efficacité.

Hiroshima

« Tu n’as rien vu à Hiroshima.

— J’ai tout vu à Hiroshima, les 200 000 morts et les 80 000 blessés en neuf secondes. »

Le dialogue, les voix d’Eiji Okada et d’Emmanuelle Riva étaient restés gravés dans mon esprit. Moi aussi, la première fois où je suis allé à Hiroshima, j’ai « tout vu » et « rien vu » : j’ai vu le musée de Kenzō Tange, j’ai vu les grues pliées en origami que les écoliers du monde entier déposent devant le monument à la petite Sadako Sasaki, morte à douze ans de leucémie. J’ai vu les traces encore visibles de la bombe : le dôme de Genbaku, seule ruine demeurée debout et érigée en mémorial, le pont en Y, les rails de tramway qui étaient comme la mémoire gravée au sol de l’enfer sur Terre. J’ai vu dans un vieux tramway bringuebalant une vieille femme, une hibakusha, comme on appelle là-bas les survivants de la bombe, dont je n’oublierai jamais le regard posé sur un groupe de jeunes Américains. Pas de haine dans ce regard, toute la retenue japonaise, mais une immense interrogation, des dizaines d’années après.

J’étais trop bouleversé pour rester dormir à Hiroshima. J’ai fui. Il pleuvait. Dans la nuit, sur les vitres du Shinkansen, la pluie rappelait la pluie noire du 8 août 1945. Pourtant…

Pourtant, une fois un peu dissipée la violence de cette mémoire et de ses traces, j’ai pu regarder Hiroshima autrement. En voyant non plus seulement la destruction, mais la reconstruction. Formidable puissance de la vie à renaître, puissance de la nature à repousser, puissance de l’homme à pouvoir vivre malgré le passé. Si on arrivait aujourd’hui à Hiroshima sans savoir où l’on se trouve, dans ce centre-ville dense et animé, semblable à tous les autres au Japon, jamais on ne pourrait imaginer qu’en 1945 il n’y avait ici qu’un vaste champ de ruines et de morts.

Lieu de vie renouvelée, Hiroshima est aussi lieu de mémoire. Un vaste parc de 12 ha, situé sur une île à l’hypocentre de l’explosion, a été aménagé en souvenir de la tragédie de 1945. Le dôme de Genbaku, dont les ruines squelettiques font contraste avec les corps bien vivants des arbres et de la ville moderne, est cerné de monuments contemporains. Le cénotaphe contient les noms de toutes les victimes connues, une flamme de la Paix y restera allumée tant que les armes nucléaires existeront. Le Musée pour la paix, œuvre de Kenzō Tange, inauguré en 1955, a une écriture minimaliste et même brutaliste. Un grand parvis en pierres grises, qui brillent au noir de la pluie, donne à l’ensemble une dimension dramatique. Dans ce vide l’édifice paraît bien seul, comme la flamme d’une bougie dans une pièce trop sombre.

J’ai eu le privilège d’ajouter ma modeste contribution à cet ensemble avec l’installation, réalisée en 2005 à l’occasion du soixantième anniversaire de la bombe, des portes de la Paix, que j’ai conçues avec l’artiste Clara Halter. Ces portes, alignées le long d’une avenue, sont au nombre de dix. Pourquoi ce chiffre ? Parce que, en ce 8 août 1945, Hiroshima a été le dixième cercle de l’enfer.

Hôtels

Depuis leur apparition au XIXe siècle, les grands hôtels n’ont cessé de fasciner aussi bien leurs clients que ceux qui n’avaient pas les moyens d’y séjourner. Leur image de luxe et de mondanité, la fréquentation des têtes couronnées et des célébrités – on ne parlait pas encore des « people » – a envahi la littérature, le théâtre et le cinéma. Dans les années 1920, une jeune journaliste autrichienne se fit engager comme femme de chambre à l’hôtel Excelsior de Berlin pour mieux étudier le monde des clients et des employés. Elle s’appelait Vicki Baum et en sortira en 1929 un des best-sellers de l’époque, Menschen im Hotel, qui fera le tour du monde jusqu’à Hollywood sous le titre francisé de Grand Hôtel. Univers fascinant, à la fois clos et ouvert, le palace est un lieu de passage, certes moins furtif qu’un hall de gare, mais dont les chambres, le bar, le lobby sont propices aux séjours momentanés, aux discussions brèves, aux rencontres discrètes.

L’architecture a-t-elle été à la hauteur du mythe ? Oui, à coup sûr, mais selon des choix plus ou moins heureux. Lorsque les palaces prennent leur essor, dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe, une des options le plus souvent retenues consiste à offrir à leurs clients un cadre luxueux mais le plus neutre possible pour qu’ils y retrouvent leurs habitudes, dans le grand décor bourgeois qui est le leur, là d’où ils viennent. Une certaine uniformité en résulte. Rien de moins alpestre que le Majestic de Chamonix, rien de moins hispanisant que le Ritz de Madrid. Ils pourraient tout aussi bien se trouver sur les Champs-Élysées… Quant à la clientèle, elle s’adapte parfaitement à ce cadre, maintenant strictement les convenances, respectant les codes vestimentaires et arborant des tenues qui n’ont rien de vacancières. L’incongru, voire le comique de la chose n’a pas échappé à Alphonse Daudet qui, dans les premières lignes de Tartarin sur les Alpes, décrit son héros surgissant en tenue d’alpiniste, avec piolet et alpenstock, dans le grand hall du Rigi-Kulm, qui, pour être à 2 000 m d’altitude au-dessus de Lucerne, arbore une riche façade à colonnes et ne déroge en rien aux règles et aux usages d’un grand hôtel situé en ville.

Heureusement, dès cette époque, un certain nombre de grands établissements prennent le parti inverse et, sans renoncer pour autant à la mondanité et à ses codes, offrent davantage de couleur locale, tels l’Alphonse-XIII de Séville, l’Alhambra Palace de Grenade, le Pera Palace d’Istanbul, le Mena House au pied des pyramides de Gizeh, l’Old Cataract à Assouan, le Winter Palace de Louxor, l’Oriental de Bangkok, le Raffles de Singapour, le Danieli de Venise, l’Hotel das Cataratas d’Iguaçí, le Taj Mahal de Bombay et beaucoup d’autres. Au-delà même de leur pittoresque, certains de ces hôtels offrent une véritable représentation du pays à travers l’hébergement qu’ils proposent.

Séjourner dans ce genre d’hôtels participe à l’intérêt et à la qualité du séjour. Tout concourt à la réussite lorsqu’elle est au rendez-vous : le décor, mais aussi le sourire de l’accueil, la restauration, les fleurs et jusqu’à la texture des draps… Pour reprendre un des noms que je citais, le Raffles de Singapour est une attraction touristique à lui tout seul. J’y ai apprécié à la fois son architecture coloniale, sa superbe cour ornée de palmiers, enfin son Long Bar où l’on boit son cocktail « Singapore Sling » sous des ventilateurs faits de rangées d’éventails en feuilles de palme qui oscillent doucement au plafond…

La seconde moitié du XXe siècle, au moins à ses débuts, a été marquée par une approche différente, due à la fois à la mondialisation et au tourisme de masse. Plutôt que de spéculer sur l’envie d’un touriste de découvrir un cadre dépaysant, on a pensé que l’essentiel était de lui offrir la garantie de trouver partout exactement le même confort et le même décor, qu’il soit à Paris, à Istanbul ou à São Paulo. Autre facteur d’uniformité, l’accueil de groupes a poussé les hôteliers à demander à leurs architectes de concevoir des bâtiments dont toutes les chambres seraient similaires, histoire de ne pas faire de jaloux et d’éviter les réclamations à la réception… Cette conception a gagné non seulement les chaînes d’hôtels type Holiday Inn ou Novotel, mais les établissements de luxe, comme les Hilton. On a vu d’ailleurs à cette occasion quelques-uns des palaces que j’évoquais plus haut se doubler d’édifices de grande hauteur, ce qui permettait d’accueillir davantage de clients tout en obéissant aux nouvelles contraintes du tourisme de masse. Ce fut le cas par exemple de l’Oriental de Bangkok et du Taj Mahal de Bombay.

Heureusement dans le même temps la tendance inverse s’est développée, et à tous les échelons, du plus modeste au plus luxueux. Étant petit, j’ai eu la chance de visiter en famille l’Espagne et le Portugal en faisant étape dans des paradors ou des pousadas aménagés par le gouvernement dans d’anciennes fermes façon haciendas ou d’anciennes forteresses ou châteaux forts. Le décor était spartiate : enduit blanc, meubles en chêne dans l’esprit du pays, terre cuite, un peu de fer forgé, et l’ambiance y était. Beaucoup de ces lieux m’ont marqué par leur site et leur architecture, au point qu’ils ont comme fusionné avec le souvenir que j’ai des pays visités.

Nous étions alors dans les années 1960, mais depuis lors le concept d’hôtel de charme s’est répandu jusque dans des relais de campagne, voire de simples B&B. Dans le même esprit, le « label » Relais et Châteaux recouvre aussi bien le demi-luxe que le luxe et s’harmonise particulièrement bien avec les richesses de la campagne française.

Palaces et grands hôtels cultivent de nouveau une personnalité qui se veut le reflet de leur ville ou de leur pays, au point d’en être inséparables. C’est du moins ainsi que je les ressens. Quand je prends un billet pour Lisbonne, c’est déjà dans mon esprit prendre un billet pour l’hôtel Bairro Alto ou pour l’hôtel York House, tous deux situés en plein centre de la ville. À Rome, mon cœur balance entre l’hôtel Raphaël et l’Hôtel de Russie (en français dans le texte). Le premier, situé Largo Febo, tout près de la Piazza Navona, a démontré que la tradition n’est pas incompatible avec la modernité en confiant l’aménagement de toutes ses suites à Richard Meier. Le second se trouve Via del Babuino sur les premières pentes du Pincio. À Berlin, Behrenstrasse, tout près de l’opéra, de la cathédrale Sainte-Edwige et des plus beaux monuments du centre historique, j’aime l’Hôtel de Rome (là aussi, en français dans le texte. Les grands hôtels seraient-ils le dernier refuge de la francophonie ?). Dans le même ordre, j’ai envie de citer l’Hotel National de Moscou ou le King David de Jérusalem. Ou en Inde, ces hôtels de rêve du Rajasthan aménagés dans d’anciens palais des maharadjahs locaux, comme à Jaipur ou à Jodhpur. Ou encore au Brésil les deux hôtels Fasano de Rio de Janeiro et de São Paulo et à Shanghai l’hôtel Puli, mariage de tradition et de modernité qui frise la perfection.

En revanche, je suis inconsolable de la démolition de l’hôtel Okura de Tokyo, intervenue malgré protestations et pétitions venues du monde entier. Construit dans les années 1960, il était la parfaite image du miracle japonais d’après-guerre, dont il symbolisait la modernité et le maintien des traditions avec une décoration et un mobilier conçus par les meilleurs artisans. La perspective des J.O. de 2020 lui aura été fatale : il rouvrira alors sous la forme de deux tours en verre de trente-huit étages. Tout un symbole…

Il en est tout de même qui résistent victorieusement, et qui ont pris le parti contraire de cultiver leur singularité en se fondant dans le paysage. À Venise, le nouvel hôtel Aman, qui se vante de mériter sept étoiles, occupe sur le Grand Canal un palais du XVIe siècle construit par un élève de Sansovino et décoré de fresques de Tiepolo. La même chaîne Aman possède maintenant l’insolite hôtel de Sveti Stefan, un ancien village de pêcheurs situé sur une petite île du Monténégro, relié à la terre ferme par une simple chaussée et transformé en hôtel de luxe. En face, huit suites étonnantes ont été aménagées dans une ancienne résidence de Tito. Dernier exemple à Amsterdam, où l’hôtel Pulitzer a réussi à constituer un ensemble cohérent en reliant entre elles douze maisons historiques datant du XVIIe et du XVIIIe siècle, le long du Keizersgracht et du Prinsengracht, deux des plus beaux canaux de la ville, où sont organisés le dernier week-end d’août des concerts « flottants » sur des barges.

Aujourd’hui, l’hôtellerie évolue énormément, les chaînes se regroupent et font de gros efforts d’aménagement. La France s’est montrée particulièrement inventive dans ce domaine avec de grands groupes qui ont essaimé dans le monde entier. De nouveaux concepts sont apparus, par exemple avec la chaîne Mama Shelter qui, après avoir démarré à Paris et en province, s’étend maintenant à l’étranger. Avec une ambiance ludique, un design très coloré conçu par Philippe Starck, des surfaces comme taguées, le concept a bousculé les règles traditionnelles de l’hôtellerie.

Qu’elle soit classique ou à l’occasion décalée, je resterai toujours attaché à cette magie propre aux hôtels qui me donne non seulement envie d’y aller mais d’y rester. Un hôtel où l’on se sent bien peut à lui seul faire partie du voyage, dont il reflète l’attrait et constitue le prolongement. À la limite, il devient lui-même le voyage. Que pourrait-on lui demander de plus ?

House of the Future

Je connais peu d’expériences intellectuelles plus amusantes que celle consistant à revisiter l’avenir… une fois qu’il est devenu du passé.

À cet égard, le passage à l’an 2000 a été particulièrement riche. Pendant une bonne partie du XXe siècle, cette date mythique a été l’objet de bien des fantasmes. Aujourd’hui où le XXIe siècle est déjà bien entamé, il est clair que l’an 2000 n’a ressemblé en rien à l’univers futuriste que nous promettaient aussi bien les auteurs de bandes dessinées que les « futurologues ». Il serait également amusant de relire les nombreux numéros que la revue Science et Vie publiait jadis sur ce thème.

Je pense aussi plus précisément à une expérience plus ancienne, mais tout aussi éclairante. Je veux parler de la « Maison du futur » (House of the Future), qui fut construite et présentée en 1957 à Tomorrowland, parc d’attractions du Disneyland de Californie. Ses concepteurs n’avaient pas eu l’ambition de présenter la maison de l’an 2000. Plus modestement, leur horizon se limitait à une trentaine d’années : la Maison du futur était censée être celle de 1986. Elle était le fruit d’une collaboration entre les ingénieurs de la société Monsanto, qui sponsorisait l’opération, ceux de Disney et ceux du Massachusetts Institute of Technology. Cette participation du MIT était un gage de sérieux. Il ne s’agirait pas seulement d’une attraction touristique, même si celle-ci attira quelque 2 millions de visiteurs en dix ans.

Certains aspects de la maison n’avaient rien de très futuriste et tranchaient peu sur l’architecture moderne des décennies précédentes : le blanc dominait à l’intérieur comme à l’extérieur, et la construction sur pilotis rappelait les préceptes de Le Corbusier. Moins révolutionnaire encore était l’image sociétale véhiculée par la maison : même si la femme pouvait espérer avoir à sa disposition dans l’avenir des « esclaves techniques » de plus en plus perfectionnés, son statut familial serait le même : une ménagère aux fourneaux…

Plus originaux étaient le plan en croix latine et les formes arrondies qui tranchaient avec une architecture moderne vouée jusque-là aux lignes orthogonales. Plus novateur encore était l’usage généralisé des matières plastiques. Il faut dire que Monsanto, aujourd’hui surtout connu pour ses biotechnologies agricoles, était à l’époque le premier producteur de polystyrène et de fibres synthétiques… Ceci expliquant cela, les habitants du futur étaient condamnés à vivre dans un univers entièrement plastifié : murs, plafonds, planchers, rangements, tables, sièges, et jusqu’aux assiettes et aux couverts…

Quant aux innovations technologiques, certaines étaient d’autant plus facilement prévisibles qu’elles existaient déjà à un stade expérimental. Ainsi les fours à micro-ondes dont la Maison du futur était équipée avaient été brevetés en 1950, et leur exploitation à grande échelle commencerait dès 1965. La maison posséderait également des écrans géants de télévision, un visiophone et une machine à laver à ultrasons. En revanche, d’autres innovations n’ont jamais vu le jour, au moins commercialement, comme ces lavabos qui montaient et descendaient pour s’adapter à la taille de chaque utilisateur. Tout marchait bien sûr à l’électricité, même les brosses à dents.

Le style du mobilier était conforme au design des années 1950 et avait été conçu par Charles Eames et sa femme Ray, deux noms célèbres de ces années-là. Élégant mais minimaliste, d’une froideur seulement égayée par quelques taches de couleurs primaires.

Sans doute les concepteurs ne souhaitaient-ils pas attendre l’année 1986 et être alors obligés de confronter leurs prévisions avec la réalité. Ils préférèrent détruire la Maison du futur dès 1967, après seulement dix ans d’existence. On raconte qu’au moins une de leurs promesses ne se réalisa pas : ils avaient souligné qu’un des avantages de la maison était de pouvoir être démolie en une seule journée. Il leur en fallut quinze, le plastique se révélant plus solide que prévu.

Ce type de projet me fait toujours sourire, comme cette certitude que l’on peut jouer les devins, décrire l’architecture de demain, imaginer la façon dont elle transformera la société, alors que bien souvent c’est l’inverse qui se produira. Sans compter, dans ce cas précis, que cette opération sponsorisée par un des grands groupes de chimie industrielle n’était sans doute pas aussi innocente qu’elle le paraissait et n’avait pas pour seul but de distraire les visiteurs de Disneyland.

Icehotel

J’ai eu envie de vous parler ici de l’Icehotel, un authentique hôtel de tourisme dont la particularité est d’être entièrement construit en glace. C’est une idée qui me semble très poétique et qui au surplus mêle l’architecture à l’art, un rapprochement qui m’a toujours intéressé et inspiré.

L’Icehotel est né il y a vingt-cinq ans maintenant dans un village appelé Jukkasjärvi qui se trouve à quelques kilomètres de Kiruna, la capitale de la Laponie suédoise… et, ce qui est plus important, à quelque 150 km au nord du cercle polaire. Et quand on sait que l’hôtel n’est ouvert – ou plus exactement n’existe – que pendant les mois d’hiver, on réalisera facilement que cette expérience architecturale est pour le moins hors des sentiers battus.

Même si la construction recommence chaque année au début de l’hiver, le processus s’étend en réalité sur toute l’année. En mars et avril, des milliers de tonnes de glace sont prélevés dans le fleuve Torne et conservés dans des lieux de stockage pendant le printemps et l’été. La construction proprement dite a lieu en novembre et décembre. Elle s’étend sur plus de 5 000 m^2, sans étage, et requiert 1 000 tonnes de glace et surtout 30 000 tonnes de « snice », un mélange de glace et de neige, qui ressemble à celle-ci par sa couleur blanche, mais qui est plus pure et surtout plus résistante. Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce matériau, car c’en est un, ne nécessite le renfort d’aucune structure en bois ou en métal.

Et l’art dans tout cela ? Eh bien, l’originalité de l’Icehotel n’est pas seulement météorologique, il est aussi artistique. Même si la structure générale des halls, des chambres, de la chapelle (on se marie beaucoup à l’Icehotel…) est similaire, en forme de coupole dite « à chaînettes », la plus résistante car autoportante, en revanche chacune des soixante-dix chambres, avec leurs murs et leurs meubles (eux aussi en glace), est conçue, façonnée, sculptée par un artiste différent.

L’Icehotel est ouvert de la mi-décembre à la mi-avril. Quand le printemps arrive, il ne s’effondre pas, mais fond lentement sans se briser, les voûtes devenant si fines qu’on voit le soleil à travers. Depuis sa création, le succès de l’Icehotel ne s’est jamais démenti, au point de susciter de très nombreuses imitations, en Finlande, en Norvège, et jusqu’au Canada et au Japon. Mais l’original reste le favori des touristes, qui sont 50 000 à y venir chaque année. Beaucoup se contentent d’effectuer la visite de cette véritable attraction touristique, mais ils sont tout de même 30 000 disposés à payer (cher) pour s’infliger l’épreuve de passer une nuit à l’Icehotel, une expérience dont ils sortent généralement ravis. Même si la température y est de - 5 °C, les sommiers (en glace comme le reste) sont recouverts de peaux de rennes, très isolantes, et les sacs de couchage sont si résistants aux grands froids qu’on peut y dormir nu. Reste que se lever, s’habiller et se rendre aux douches situées dans un bâtiment attenant n’est sûrement pas le moment le plus agréable du séjour. Rares sont ceux qui y passent plus d’une nuit. Presque tous apprécient d’autant plus une expérience moins originale, mais plus confortable : passer la ou les nuits suivantes dans une annexe de l’Icehotel prévue à cet effet : un chalet en bois très bien chauffé…

Pour l’anecdote, j’ajouterai un détail qui ravira mes confrères qui doivent se mesurer quotidiennement avec les normes et réglementations dont l’Administration est si friande : les fonctionnaires suédois ont décelé un grave manquement en matière de sécurité de la part des gestionnaires de l’Icehotel : ceux-ci avaient omis de poser des extincteurs dans les chambres. Cette défaillance a fait l’objet d’un rappel au règlement, vite suivi d’effet. Munis d’extincteurs, les clients de l’Icehotel peuvent désormais dormir en paix.

Intérieur / Extérieur

C’est une problématique à laquelle je suis particulièrement sensible, pour une raison personnelle : j’ai débuté en tant qu’architecte d’intérieur et je n’ai abordé qu’ensuite l’architecture au plein sens du mot. Autant dire que mon parcours professionnel comme mon approche intellectuelle sont venus de l’intérieur. C’est par ce biais que j’ai appréhendé l’architecture et, avec le recul, je considère que ce fut une chance pour moi. Aujourd’hui, je continue à attacher une grande importance aux espaces intérieurs, à leurs proportions, leurs détails, leurs matériaux, leur rapport à la lumière.

Autre préoccupation que j’estime primordiale, la continuité entre l’intérieur d’une construction et sa façade. L’espace intérieur doit pouvoir se lire sur la façade et à l’inverse il est parfois nécessaire de redessiner une façade en fonction des espaces intérieurs. Une façade « promet », et il faut que l’intérieur tienne cette promesse. Il faut qu’il y ait entre l’intérieur et l’extérieur une cohérence, un dialogue, disons même une osmose.

Le dialogue entre l’intérieur et l’extérieur, c’est finalement ce qui définit un édifice, car il fixe les rapports d’usage entre la sphère publique et la sphère privée, entre la construction et son environnement (que celui-ci soit urbain ou rural), entre l’occupant et le reste du monde. Ce dernier point est fondamental, car ce rapport vis-à-vis de l’autre se caractérisera par une plus ou moins grande ouverture, en même temps qu’une plus ou moins grande protection.

Avec le temps, ces ouvertures ont beaucoup évolué. Pour ne prendre qu’un exemple, jadis, à la campagne, pour des raisons climatiques, les ouvertures donnant sur le nord étaient volontairement plus petites, alors que de nos jours les techniques d’isolation ont rendu cette précaution inutile. Mais l’importance des percements, de leur disposition, de leur nature, va bien au-delà de ces aspects matériels : la manière d’ouvrir un édifice sur son extérieur est aussi une manière de se positionner dans le monde, de le cadrer, de le regarder, de s’en mettre à distance ou au contraire de s’y fondre.

Ces relations entre intérieur et extérieur, très variées suivant les pays, suivant les époques, nous aident à dresser un portrait comparé des cultures, des civilisations, des croyances.

La civilisation occidentale, pour sa part, a progressivement ouvert les édifices vers leur environnement. Le mouvement moderne a manifesté une volonté nouvelle de continuité spatiale entre intérieur et extérieur, en faisant parfois appel à des références d’autres cultures, notamment japonaises. Tout cela est récent. Jusqu’au XXe siècle, portes et fenêtres étaient considérées comme de simples trous percés dans les murs des édifices pour en permettre l’accès, leur apporter de l’air et de la lumière. Les seuils restaient des points de rupture entre l’intérieur et l’extérieur. Certes les bâtiments s’ouvraient sur les paysages urbains ou naturels, mais en cadrant les vues et en maintenant protégée la sphère de l’intime.

Un des plus grands apports du XXe siècle a été l’éclatement de l’enveloppe fermée des constructions. Un nouveau rapport s’est instauré, ouvrant largement l’intérieur vers l’extérieur, essentiellement pour des raisons à la fois esthétiques et hygiénistes. Le culte de l’air et du soleil, dont on se méfiait auparavant comme de la peste, est devenu, à partir des années 1920, une des religions du monde nouveau. La boîte fermée de l’architecture s’est ouverte, les murs se trouant de larges baies permettant une vision panoramique sur les paysages. À un degré plus extrême, certaines parois entièrement vitrées, sans seuil, sont devenues des frontières immatérielles entre le dedans et le dehors. Autrefois, la vie à l’intérieur d’une construction s’articulait selon le binôme « le clos et le couvert ». Vivre sous le seul couvert sera à coup sûr une expérience physiquement intéressante.

Ise

Le Japon n’a cessé de m’étonner à la fois par les convergences que j’y rencontre avec l’Occident et par les divergences au moins aussi profondes auxquelles on se heurte par ailleurs.

Ces convergences, nous les connaissons de part et d’autre. Ainsi le « japonisme » des artistes français au tournant du XXe siècle a pour pendant l’occidentalisme d’un Japon qu’on a pu qualifier d’« Extrême-Occident ». Dans le domaine qui est le mien, les rapprochements entre l’architecture traditionnelle japonaise et l’architecture moderne occidentale ont frappé tous les spécialistes.

Mais les mentalités, elles, demeurent bien différentes, et j’en ai justement rencontré un exemple surprenant, également dans le domaine architectural.

La région d’Ise, sur la côte sud de Honshu, entre Nagoya et Kobe, est surtout connue par une image emblématique du Japon, les « Rochers mariés » (Meoto Iwa), deux rochers de la baie d’Ise censés représenter les dieux fondateurs du pays, Izanagi et son épouse Izanami, reliés entre eux par une corde tressée. Mais la région abrite une autre curiosité, plus connue des pèlerins japonais que des touristes occidentaux.

Le sanctuaire d’Ise, appelé « Ise-jingū » en japonais, est un des lieux les plus sacrés du shintoïsme. Cet ensemble de temples (pas moins d’une centaine) est niché au creux d’une forêt de cyprès du Japon, bois dont précisément ils sont construits. Deux de ces temples, le sanctuaire intérieur ou naikū et le sanctuaire extérieur ou gekū, considérés comme particulièrement sacrés, sont fermés aux pèlerins. Leur accès est réservé aux prêtres et prêtresses, dont le principal (ou la principale) est issu(e) de la famille impériale.

Ce n’est pas leur seule caractéristique. Ces deux édifices, construits vers 690, sont démolis tous les vingt ans et aussitôt reconstruits à l’identique sur un terrain adjacent. Cet étrange cérémonial, censé symboliser la croyance shintoïste de la mort et de la renaissance de la nature et l’impermanence des choses, se répète régulièrement depuis le VIIe siècle. La dernière reconstruction (la soixante-deuxième !) a eu lieu en 2013. Le bois de l’ancien temple – du cyprès laissé brut sans peinture – est récupéré pour d’autres constructions ailleurs au Japon. Quant au terrain, il est laissé en friche et accueillera le prochain temple en 2033…

Il y a là de quoi ravir les amateurs de paradoxes : à Ise, les bâtiments sont neufs tout en étant les mêmes depuis le VIIe siècle. Notre conception occidentale du patrimoine, celle d’une construction ancienne préservée, est pour le moins mise à mal. À Ise, le patrimoine est transmission d’une mémoire, répétition rituelle d’une tradition constructive, fondée sur des techniques et des modèles anciens et épurés, antérieurs à l’introduction du bouddhisme au Japon. Pour les Japonais, le véritable critère d’authenticité, ce n’est pas qu’un bâtiment soit ancien, mais qu’il restitue le passé, plus exactement qu’il en soit le détenteur, par la continuité d’un savoir-faire artisanal complété par la transmission orale.

Au passage, c’est peut-être l’occasion de nous demander si notre propre notion de « monument ancien » n’est pas elle-même teintée de paradoxe. D’abord, nos monuments n’ont pas été construits en une fois : sans parler des cathédrales érigées en trois ou quatre siècles, voire plus, rares sont les édifices qui n’ont pas été au fil des ans l’objet d’extensions, de modifications et d’« embellissements » plus ou moins heureux. Plus important encore : depuis le XIXe siècle, la fièvre des restaurations, censée redonner à notre patrimoine architectural son aspect d’origine, lui a restitué une ancienneté plus imaginaire que réelle. L’œuvre de Viollet-le-Duc à Pierrefonds, celle de Paul Abadie à Périgueux, celle de Bodo Ebhardt au Haut-Kœnigsbourg sont davantage du XIXe siècle que du Moyen Âge. Sans oublier des restaurations plus insidieuses, comme les ajouts faits par Viollet-le-Duc à Notre-Dame de Paris

Dès lors, il n’est pas illégitime de poser la question : les sanctuaires d’Ise, tout en datant de 2013, ne sont-ils pas plus anciens ? Plus anciens sans doute pas, mais plus authentiques, probablement.

Je laisserai le mot de la fin à Murielle Hladik, éminente spécialiste du Japon, qui a trouvé cette jolie formule pour qualifier les temples d’Ise : « une antiruine ».

Isola Bella

Il y a des lieux magiques qui en plus portent des noms magiques. Ainsi en est-il des îles Borromées, dont la seule consonance est déjà chargée de poésie. En 1898, un écrivain alors célèbre et dont personne ne lit plus une ligne, René Boylesve, se tailla un énorme succès avec un roman intitulé Le Parfum des îles Borromées.

Elles sont cinq, aussi petites les unes que les autres, posées sur la calme surface du lac Majeur, à quelques encablures de Stresa. Trois seulement sont visitables. L’Isola Superiore, dite aussi Isola dei Pescatori, est, comme son nom l’indique, occupée dans sa presque totalité par un village de pêcheurs typiquement italien, avec ses ruelles étroites entourant son église et ses trattorias sur les quais. Les deux autres appartiennent depuis le XVe siècle à la riche famille lombarde des Borromée. L’Isola Madre a été aménagée en un jardin luxuriant que Flaubert comparait au paradis terrestre. Elle offre des essences exotiques qui contrastent singulièrement avec l’horizon montagnard de ce lac si proche des Alpes. Reste la plus belle, la bien nommée Isola Bella, qui conjugue les fastes d’un château baroque et d’un jardin enchanté.

J’ai été d’autant plus sensible à la magie de ce lieu que, le jour où je l’ai découvert, la brume recouvrait les eaux du lac en sorte que seule émergeait la partie supérieure des bâtiments et du jardin. La brume dissipée, Isola Bella m’est apparue dans toute sa splendeur. Le palais offre tous les régals habituels aux amateurs d’édifices baroques nuancés de maniérisme, les salles d’apparat, surchargées de décorations et pourtant lumineuses, ces sculptures, ces ors, ces stucs, ces lustres et pour finir ce grand classique de l’époque : les salles basses aménagées en « grottes » entièrement recouvertes de gravier et de coquillages, toute cette rocaille qui a donné son nom au style rococo.

Mais, aussi beau qu’il soit, ce château ne différerait guère des quelques dizaines de ses semblables que l’on peut encore admirer en Europe centrale et méditerranéenne. Ce qu’il offre de plus, ce sont ses jardins. Des jardins très architecturés où la part du bâti se fait très présente. Donnant d’un côté directement sur les eaux du lac, ils forment une sorte de pyramide à degrés s’élevant à plus de 30 m de hauteur, plus haut que le palais lui-même, avec dix terrasses successives de plantations émaillées de statues, de portiques, de vasques, de fontaines. Sur l’autre côté, face au palais, une sorte d’amphithéâtre recèle toute la théâtralité et l’extravagance du baroque, avec une invraisemblable superposition d’arcatures, d’obélisques et de statues, le tout dominé par une licorne cabrée…

Là encore, je sais que la plupart des châteaux baroques sont dotés de jardins, certains même grandioses, comme Caserte à Naples ou Nymphembourg à Munich. Mais ce qui fait, je crois, le caractère unique d’Isola Bella, c’est que palais et jardin y ont été conçus comme une même entité. Cette impression est d’autant plus forte que tout cet ensemble a été construit sur une petite île et que celle-ci a fini par prendre la forme d’un navire. Le palais en forme de T occupe une des extrémités de l’île, comme le ferait cette superstructure d’un paquebot que l’on appelle justement le château. À l’opposé de cette masse imposante, le jardin, telle une proue, occupe l’autre pointe de l’île, ses murs plongeant dans l’eau comme les flancs d’un navire. Je ne connais pas d’autre exemple offrant une aussi extraordinaire fusion du végétal et du bâti.

Jardin du MoMA

Oui, je sais, il n’existe pas de cliché plus facile que celui consistant à qualifier un lieu comme celui-ci d’« oasis de calme et de sérénité au milieu de l’agitation de la grande ville ». Tous les guides de New York ne manquent pas de s’en servir. Mais le moyen de faire autrement ? Pénétrer dans ce petit jardin du Musée d’art moderne de New York, que dessinèrent à l’origine, en 1953, l’architecte Philip Johnson et le paysagiste James Fanning, c’est se mettre aussitôt hors du lieu et hors du temps. Plutôt d’ailleurs qu’à une « oasis » (car rien ne ressemble moins à un désert que le quartier de Midtown), l’endroit me ferait penser à un cloître, calme et horizontal, niché dans une ville trépidante et verticale. Non seulement il procure une sensation d’apaisement, mais, comme tout cloître, il recèle une dimension méditative.

Ses proportions sont parfaites. Ni trop petit, car il est un élément du musée, présentant une collection de sculptures, et abrite en outre des plantations et des jeux d’eau. Ni trop grand, car ainsi cet espace extérieur est comparable à un espace intérieur et finit par être ressenti comme tel, dans son prolongement spatial et visuel. Visible de la plupart des salles du musée, il en est en quelque sorte devenu le cœur.

J’aime tout particulièrement le dessin très architectural de ce jardin, tel que l’architecte japonais Yoshio Taniguchi l’a rénové et agrandi en 2004, tout en respectant pour l’essentiel le plan d’origine de Philip Johnson. En son milieu, quelques marches suffisent à diviser le lieu en deux niveaux, une géométrisation qui brise l’espace en différentes séquences et met en scène les sculptures qui sont exposées. La partie basse est incisée de deux lignes d’eau enjambées par des dalles de marbre et plantée de bouleaux. Sur la partie haute, on a aménagé une salle à manger extérieure ombragée qui permet aux visiteurs de consommer en terrasse. Un cloître où il fait bon vivre.

Jardin zen du Ryōan-ji

Il est rare qu’un lieu, architecture ou jardin, ne soit pas marqué ou au moins connoté par l’époque qui l’a vu naître, par les goûts esthétiques qui étaient à la mode, par les courants de pensée dominants, par les moyens techniques alors à la disposition des constructeurs. Et ceci est d’autant plus vrai de nos jours, où le vocabulaire artistique se renouvelle de façon de plus en plus accélérée. Jadis, plusieurs siècles pouvaient recouvrir et définir un même style. Se sont succédé depuis des périodes de plus en plus courtes, un siècle, puis quelques décennies, aujourd’hui quelques années.

Et pourtant, en dépit de ces siècles qui passent de plus en plus vite, il arrive que quelques lieux privilégiés échappent au temps, ou le traversent en conservant une valeur de beauté universelle.

Au tout premier rang de ces lieux intemporels, je mettrai le jardin de pierres du Ryōan-ji, le plus célèbre des jardins zen de Kyoto. Construit au tout début du XVIe siècle, exactement entre 1499 et 1507, il a traversé toutes les époques en appartenant à toutes et en répondant aux attentes de chacune.

Le nom de Ryōan-ji, qui signifie exactement « temple du repos du dragon », ne désigne pas le jardin, mais le monastère, fondé vers 1450 par un des hauts fonctionnaires du shogunat, Hosokawa Katsumoto. On ne sait pas exactement qui est l’auteur du jardin, sans doute un peintre nommé Sōami, à moins que ce ne fût le fils du fondateur, Hosokawa Masamoto. Dans l’enceinte du monastère se trouve un petit lac, à l’écart du jardin de pierres qui est, lui, absolument dépourvu d’eau, si ce n’est sous une forme symbolique. L’espace du jardin est petit, à peu près 200 m^2, mais il paraît plus grand qu’il ne l’est dans la mesure où les pierres qui le parsèment sont peu nombreuses – quinze au total – de taille moyenne et n’offrant aucune particularité, ni par leur forme, ni par leur couleur. La composition de l’ensemble paraît obéir en revanche à des règles très complexes. Entourées de mousse, regroupées par deux, trois ou cinq suivant les emplacements, ne pouvant être vues du visiteur d’un seul coup d’œil, les pierres figurent des îles montagneuses au milieu de l’océan, cet océan étant lui-même représenté par un tapis de gravillons de kaolin blanc, ratissé chaque jour pour représenter les vagues de cette mer pétrifiée.

J’ai vu beaucoup de jardins zen au Japon, mais aucun qui donne une impression aussi saisissante de dépouillement, de pureté, de minimalisme. Celui du Daitoku-ji, également à Kyoto, est superbe, mais compte un beaucoup plus grand nombre de pierres, ce qui paradoxalement en diminue l’effet. Je suis frappé par l’attitude des visiteurs du Ryōan-ji : assis sur les marches qui ferment un des côtés du jardin, la plupart d’entre eux restent silencieux, ainsi qu’ils le feraient en entrant à Vézelay ou à Chartres.

La présence sur les quatre côtés de murs qui « encadrent » le jardin a amené François Berthier, auteur du livre La Mystérieuse Beauté des jardins japonais, à comparer le lieu à « une espèce de peinture traditionnelle ». Il ajoute : « Ce tableau uniquement fait de pierres et de sable est dépouillé à l’extrême. Et cette hardiesse même est l’une des causes de la fascination que le jardin du Ryōan-ji exerce sur celui qui le contemple. »

Il est une parfaite illustration du concept zen de kûtei et de mutei, termes que les spécialistes traduisent respectivement par « jardin vide » et « jardin de néant ». Des formules à la limite peu rassurantes, en tout cas intrigantes pour un esprit occidental.

Michael Dunn, autre fin connaisseur du Japon et auteur du livre Formes et Matières : les arts traditionnels du Japon, nous précise ce qu’il faut entendre par là : « Ce jardin ne demande pas à être compris ni ne symbolise quoi que ce soit qui ferait obstacle à sa véritable finalité : élever l’esprit de l’homme jusqu’à l’absence d’esprit, l’absence de pensée, là où la méditation permet l’appréhension intuitive et immédiate de la vérité. »

Mies Van der Rohe avait rendu célèbre la formule Less is more. Irons-nous jusqu’à parler ici de Nothing is more ?

Jardins

Il y a des étymologies chargées de sens. Dans l’ancien persan, le mot pairi-daeza désignait un jardin clos et il a donné le mot « paradis »…

Le jardin est pour moi le complément naturel, je dirais même nécessaire, de l’architecture. On les a parfois opposés, les amoureux de la nature magnifiant le caractère spontané du végétal qui échappe à la loi et aux contraintes de l’homme, contrairement à l’architecture, fondée sur l’artificiel, le minéral, l’immuable. Je ne crois pas du tout à cette opposition. D’abord, c’est justement parce que l’art du jardin et celui de l’architecture sont différents qu’ils sont parfaitement complémentaires. Ensuite, le jardin est tout sauf une création spontanée. Nulle part la nature n’y est moins laissée à elle-même. Plantes, arbres et arbustes sont taillés, alignés, géométrisés, et parfois même torturés comme c’est le cas dans certains jardins japonais.

J’ai personnellement une préférence pour les jardins clos, cerclés par des murs, sans doute parce que la complémentarité avec l’architecture n’en est que plus manifeste, leur mariage presque fusionnel. On peut d’ailleurs se demander si la formule même de « jardin clos » n’est pas une sorte de pléonasme. En latin médiéval, on parlait déjà de hortus gardinus, et si hortus est l’équivalent romain de « jardin », le mot gardinus, d’origine germanique, voulait dire « clôture », ce qui ne l’a pas empêché de donner l’allemand Garten, l’anglais garden et le français « jardin ».

Évoquer les jardins qui m’ont plus particulièrement touché demanderait des dizaines de pages ou, à l’instar de celui-ci, un Dictionnaire amoureux des jardins. Citons-en quelques-uns, choisis presque au hasard tant ils seraient nombreux. Je ne peux manquer d’évoquer d’abord ceux de Carlo Scarpa. Ainsi celui de la famille Brion-Vega, près de San Vito d’Altivole en Vénétie, qui est sans doute mon jardin préféré. Parler en l’occurrence de jardin peut sembler paradoxal, puisqu’il s’agit d’un cimetière. Mais la façon dont a été traité l’entourage du mausolée familial, qui intègre la pelouse, les tombes, la chapelle, n’en relève pas moins de l’art du jardin. Tout aussi étonnant est celui de la Fondation Querini Stampalia à Venise. C’est un cas limite, car le jardin est si petit, encadré des quatre côtés par des constructions, qu’il en devient lui-même architecture.

Un cas inverse, tout aussi extrême en son genre, est celui des jardins Exbury, près de Southampton, dans le Hampshire. Immenses (ils couvrent 100 ha et il faut un petit chemin de fer pour les parcourir), ils sont foisonnants, luxuriants, offrant une palette de couleurs aussi vives que variées. Je suis bien sûr sensible à leur beauté, mais je préfère des jardins qui évitent pareille profusion de couleurs. Dans cette même Angleterre, le jardin blanc de Sissinghurst, dans le Kent, qui réunit maintes variétés, mais toutes de couleur blanche, me satisfait davantage.

Mais j’aime surtout les jardins bien taillés, géométriques, qu’on trouve plutôt sur le continent. À commencer par les jardins à la française. En dehors des grands classiques – Versailles, Vaux-le-Vicomte, Chenonceau, Villandry (avec son potager à la française) –, j’éprouve un intérêt particulier pour ceux d’Eyrignac, dans le Périgord noir. Ici non plus, pas de mélange de couleurs. Dominant, presque omniprésent, le vert est partout, ou plutôt les verts, ceux des parterres de gazon, des ifs, des buis, des cyprès. Tous sont taillés, sculptés dans des formes variées mais toujours géométriques, alignés comme à la parade, magnifiés par de savants jeux de perspective.

Les jardins à la française ont connu un avatar inattendu au XXe siècle sous la forme des jardins cubistes, comme celui qu’aménagea Gabriel Guevrekian en 1924 à l’entrée de la villa Noailles à Hyères, œuvre de Robert Mallet-Stevens (ce jardin, comme la villa elle-même, a été récemment restauré).

Ailleurs en Europe, on n’a que l’embarras du choix entre les admirables jardins italiens de la Renaissance dont Boboli à Florence est l’un des plus beaux exemples et les non moins admirables jardins baroques d’Europe centrale et orientale, comme Mirabell à Salzbourg ou encore les aménagements en terrasses de Sans-Souci à Potsdam et de Peterhof près de Saint-Pétersbourg.

Enfin, on n’aurait garde d’oublier les jardins japonais. Deux au moins sont à garder à l’esprit. Le Ryōan-ji, que je viens d’évoquer dans les pages précédentes, est un monastère bouddhiste de Kyoto où a été créé au début du XVIe siècle ce qui est la quintessence du jardin zen où domine l’élément minéral avec ces petits rochers isolés comme des îles sur un sol en gravillons soigneusement ratissé selon un parcours immuable. Ce n’est évidemment pas l’idée qu’on se fait d’un jardin d’agrément. C’est un espace religieux, propre à la méditation.

L’autre exemple emblématique de l’art japonais des jardins est celui de la villa Katsura, dans les environs de Kyoto. Une œuvre profane cette fois, commandée par une famille princière dans la première moitié du XVIIe siècle. À cette époque où l’Occident dit rationaliste jetait les bases du baroque et de sa féerie décorative, l’Orient dit mystérieux recherchait patiemment la beauté dans la rigueur et le dépouillement des formes. De même les rapports entre l’architecture et la nature furent régis à Katsura par des conceptions étrangement en avance sur leur époque. Des effets esthétiques furent tirés du contraste voulu entre l’extraordinaire pureté des lignes de construction et les formes tourmentées de l’univers végétal, mais, dans le même temps, le jardin intérieur, la libre ouverture des murs dénotaient une volonté d’intégration sereine de l’espace bâti à l’environnement naturel. Rien de plus éloigné de nos jardins à la française où les plates-bandes sont clairement séparées de l’espace bâti. Ici, plutôt qu’un dialogue, il y a symbiose : l’architecture pénètre dans le jardin à moins que ce ne soit le jardin qui à son tour pénètre dans l’architecture. On dit que tout y a été conçu de telle sorte que, quel que soit l’endroit où l’on se trouve, le cheminement que l’on parcourt, les plans successifs qui s’offrent au regard atteignent toujours la perfection. Un rêve d’architecte.

Pendant trois siècles, l’intérêt de la villa Katsura fut quelque peu négligé. C’est en 1933 que l’architecte allemand Bruno Taut attira l’attention des historiens de l’art et des Japonais eux-mêmes sur cette œuvre qui, tant sur le plan de la technique que sur celui de la sensibilité, montrait de remarquables analogies avec les conceptions nouvelles du XXe siècle, notamment sur le plan technique de la construction : panneaux muraux mobiles indépendants de l’ossature ; utilisation du tatami comme élément modulaire étendu à tous les éléments de la construction, murs, portes, fenêtres, espaces entre les piliers, etc. À la suite de Bruno Taut, Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Wright se passionnèrent pour la villa Katsura.

Impossible enfin d’évoquer les jardins sans citer les noms de quelques jardiniers dont j’ai admiré le travail, le Brésilien Burle Marx dont je vous ai déjà parlé, Pascal Cribier, un génie qui nous a tragiquement quittés en 2015, Louis Benech qui avait avec lui restructuré les Tuileries, Jacques Wirtz qui, parti de ses Flandres natales, a taillé les arbres de plus de 100 jardins en Europe, Jean Mus, l’ami de Cabris, le paysagiste des plus beaux jardins méditerranéens, François Neveux qui sait l’art de prolonger l’architecture par ses jardins, Patrick Blanc qui a donné vie aux murs végétaux. Tous ont su perpétuer une tradition qui m’est chère et dont la survie est indispensable au monde urbanisé dans lequel nous vivons.

Jurys

Une étape importante du devenir des architectes passe par les jurys. J’aimerais donc vous en faire partager quelques moments.

Il faut savoir qu’il a fallu qu’un de nos énarques frustrés décidât que les projets ne seraient plus présentés par leurs concepteurs, par souci d’égalité et sous prétexte de normes européennes. Toutefois, pour certains projets atypiques, et à la demande des maîtres d’ouvrage, des présentations ont été réinstaurées.

Imaginez le décor : une salle de mairie dotée de grandes vitres se prêtant mal à la présentation en PowerPoint, une grande table en U que préside la personnalité qui compte. Le buste de Marianne veille sur nous, à moins que ce ne soit la photo du président de la République, ou parfois celle de son prédécesseur… Dans une autre mairie, nous aurons cette fois une tribune, une rangée de dix élus faisant face à l’assistance. C’est parfait, si ce n’est que l’écran 6 × 8 est derrière les décideurs qui doivent se contorsionner, mais qui très vite préfèrent leur écran de rappel format mini. Suivant les cas, on peut avoir une salle à colonnades digne d’un palais, avec des lustres qui se reflètent dans un écran Samsung, ou au contraire une pièce sordide où l’on s’entasse dans un espace de 20 m^2. Dans notre capitale bien-aimée, le décor est encore différent, avec une table de 25 m de long et un écran tout au fond de la salle. Aucune fenêtre. Je ne sais pas si les élus peuvent percevoir le moindre détail d’un projet ni comment ils supportent de rester des après-midi entiers dans ce lieu.

Cela pour le décor. Voyons maintenant la présentation. Elle est généralement programmée plusieurs semaines à l’avance, et l’on sait approximativement la composition du jury.

À l’heure dite, on se présente au lieu dit. Là, quelques minutes d’attente. Parfois une charmante personne nous annonce que le jury a pris un peu de retard… Ouf, nous avons quelques instants de plus pour nous préparer, relire notre pense-bête pour la soixante-quinzième fois, et puis l’appariteur arrive : c’est à vous. C’est le top départ. On s’apprête à pénétrer dans la salle, parfois en croise l’équipe précédente et, même si c’est souvent infructueux, on essaie de glaner quelques informations sur la qualité du jury.

Ça y est, nous entrons comme dans une arène, les uns derrière les autres, tous les membres du jury nous dévisagent, nous jugent vite et commentent nos associés et nous. D’un regard furtif, nous tentons de capter un œil complice, un regard inconnu mais bienveillant. Mais le plus urgent est de voir comment les lieux se présentent. Fenêtre ou pas fenêtre, lumière naturelle trop forte ou lumière artificielle éblouissante et gênante pour la projection, projecteur trop près de l’écran et donnant une image trop petite… En quelques minutes, nous devons nous familiariser avec le lieu et nous l’approprier.

La séance démarre. Il est prévu vingt minutes pour la présentation et dix pour les questions. Le stress monte, on déclenche le PowerPoint et le déroulé de la présentation, on essaie d’être clair et de capter toutes les attentions. Trente vues en vingt minutes, cela représente quatre-vingt-dix secondes par vue, chacune d’elles ayant pris entre trois et dix jours de travail, pour deux ou trois collaborateurs. Là il faut lutter contre notre principal concurrent, le BlackBerry ou l’iPhone 6 : lecture d’e-mails, remerciements, Twitter, prises de rendez-vous pour le lendemain, suivi de la presse, échanges de points de vue sur des sujets certainement très importants viennent perturber l’attention du jury souverain. Pour comble, il arrive parfois que le président du jury lui-même succombe à ces égarements. Je voulais citer des noms, mais mon éditeur me l’a vivement déconseillé.

Il y a aussi les concours anonymes, donc sans présentation par les architectes. Il m’est arrivé parfois de faire partie d’un de ces jurys. Les dix premières minutes ne sont pas du tout consacrées au projet, mais à un sujet autrement passionnant : essayer de deviner, parmi ces envois anonymes, qui a fait quoi. C’est un réflexe assez naturel. Ce qui l’est moins, c’est que souvent le jury se prononce en fonction de la paternité qu’il attribue à un projet. L’exemple le plus célèbre a été celui du concours de l’Opéra Bastille, où Carlos Ott l’a emporté parce qu’il a été pris pour Richard Meier. À la décharge des jurés, j’avoue que la ressemblance était troublante et que j’aurais pu m’y laisser prendre…

Labyrinthes

J’ai toujours eu une passion pour les labyrinthes. Je suppose qu’ils reflètent chez moi un goût pour les secrets, pour les passages détournés, pour les objets dissimulés et bien sûr pour leurs corollaires la curiosité, la découverte. J’aime à la fois me cacher et découvrir ce qui est caché. D’où cette fascination pour les labyrinthes, leur apparence surprenante, leur fausse symétrie. Il m’est arrivé d’en dessiner, mais pas d’en réaliser, et je le regrette.

Il faut savoir qu’il existe deux sortes de labyrinthes, dont l’allure générale est assez identique, du moins à première vue, mais qui n’ont en réalité rien de commun, ni par leur plan, ni par leurs parcours, ni par leur finalité, je dirais même par leur philosophie. L’anglais, pour une fois plus précis que le français, a deux mots pour les distinguer, maze et labyrinth. Certes, le français aussi dispose de deux mots, dédale et labyrinthe, mais l’ennui est que dans le langage courant on les utilise indifféremment car ils ont en fait le même sens…

Le premier type de labyrinthe est dit, en termes savants, « unicursal », ce qui signifie que, de l’entrée au centre, il est doté d’un chemin unique, linéaire, sans bifurcations ni impasses. Son caractère « labyrinthique » vient seulement de son parcours extraordinairement long et sinueux, avec de constants changements de direction, mais sa fonction est purement déambulatoire. Le second, en revanche (celui que les Anglais appellent maze et que l’on qualifie parfois en français de « maniériste »), est clairement destiné à dérouter celui qui s’y aventure. Il présente un nombre élevé de bifurcations qui toutes aboutissent à des culs-de-sac, sauf une seule qui débouche finalement sur le point d’arrivée.

Dans ce second type de labyrinthe, le degré de difficulté est varié. Plus il y a de choix à faire, plus longs sont les chemins trompeurs se terminant en impasses et plus élevé est le risque de se perdre. Un autre piège, plus subtil, provient du type de dessin choisi. Un labyrinthe géométrique, orthogonal, avec des bifurcations à 90° se révélera plus facile à maîtriser qu’un autre tout en courbes où l’on perd sans même s’en rendre compte tous ses repères et où le sens de l’orientation est rapidement brouillé. D’où tous les procédés imaginés pour retrouver son chemin, dont le plus ancien est évidemment le légendaire fil d’Ariane, que celle-ci aurait donné à Thésée pour aller tuer le Minotaure au fond du labyrinthe conçu par Dédale à Cnossos et en ressortir ensuite sain et sauf.

Les deux types de labyrinthes présentent de grandes différences, à la fois matérielles et spirituelles. Les premiers se réduisent à un graphisme. Ils sont le plus souvent dessinés sur le sol, que ce soit à l’intérieur d’un édifice ou à l’extérieur et, pour utiliser un terme de métier, ils me font penser à un « plan-masse », par opposition à une construction. Au contraire les seconds, le plus souvent à l’extérieur, sont en trois dimensions et dissimulent au promeneur le tracé de leurs différents chemins sous de hautes cloisons, soit végétales, comme des haies taillées, soit en dur (palissades en bois, murs en pierre, etc.). Ceci s’explique aisément : dessiné, un labyrinthe du second type ne présenterait plus aucune difficulté puisque, d’un seul coup d’œil, le promeneur en découvrirait les pièges, en verrait l’issue et pourrait au surplus se contenter d’enjamber les obstacles ; à l’inverse, dissimuler à la vue un cheminement linéaire dépourvu de pièges et d’impasses n’aurait aucun sens.

Plus intéressante encore est la finalité presque opposée de ces deux types de labyrinthes. Certes un labyrinthe de la première catégorie, unicursal, peut avoir dans les temps modernes un simple rôle décoratif (pavement bicolore dans la cour d’un château, dallage sur gazon dans un jardin) ou pédagogique (aire de jeux d’une école). Le plus bel exemple que j’en connaisse est celui de la Fondation Maeght où les sculptures de Miró sont exposées en plein air dans un labyrinthe dont le fil d’Ariane est un muret de pierres sèches dont le dessus est badigeonné de blanc. Mais la plupart d’entre eux sont bien différents et remontent à l’Antiquité, et même à la préhistoire. Il semble que la plus ancienne représentation d’un labyrinthe, en l’occurrence dessinée sur un os de mammouth et découverte en Sibérie, remonte au paléolithique. À l’époque un peu plus récente du néolithique, on trouve encore des dessins, mais aussi des tracés sur le sol, dans des endroits aussi éloignés les uns des autres que les bords de la Baltique, de l’Atlantique ou de la Méditerranée. Certains de ces labyrinthes, constitués de petites pierres alignées en cercles sur le sol, ont ainsi traversé les siècles. Étant à la fois une signature, un code, un signal, leur fonction est aujourd’hui difficile à interpréter, mais il est certain qu’elle était d’ordre symbolique, spirituel, religieux. Sans doute étaient-ils le symbole du cheminement vers Dieu.

On sait que beaucoup de rites païens ont été récupérés par le christianisme. Le labyrinthe est de ceux-là. C’est ainsi que des dessins de ce type se sont retrouvés sur le dallage de nombreuses cathédrales gothiques, à commencer en France par ceux de Chartres, d’Amiens, de Saint-Quentin, d’Auxerre. Plus curieusement, au cours des dernières décennies, on a vu réapparaître en Europe et en Amérique des labyrinthes de ce type dans des églises (comme la cathédrale de la Grâce à San Francisco) ou autres lieux de prière ou de méditation, offerts à la déambulation des fidèles.

Le labyrinthe du second type n’apparaît qu’au XVIe siècle (d’où l’épithète de « maniériste » qu’on lui donne parfois). Sa fonction est purement ludique. Aussi compliqué soit-il, il ne constitue pas un obstacle sérieux. Il est tout sauf infranchissable. Aucun n’a jamais servi à protéger quoi que ce soit ni à enfermer qui que ce soit, et personne ne s’y est jamais perdu corps et biens que dans les romans ou les légendes. Dans les jardins des grands domaines aristocratiques, la distraction offerte aux résidents et à leurs invités se doublait d’une fonction décorative. Je pense par exemple au superbe labyrinthe en haies taillées du château de Villandry ou à celui de la villa Pisani à Stra, près de Venise. Je dois ajouter que l’idée de structurer ainsi un décor végétal me séduit infiniment. Différentes initiatives ont tenté de perpétuer cette tradition, notamment le festival d’été « Labyrinthus » qui, depuis 1996, en Touraine ou en Alsace suivant les années, a présenté des réalisations que je trouve assez proches du land art.

De nos jours, les labyrinthes offrent également des distractions moins esthétiques mais plus populaires, sous forme d’attractions de fêtes foraines. Celles-ci présentent d’intéressantes variantes, comme ces « palais des glaces » popularisés par la scène finale du film d’Orson Welles La Dame de Shanghai. On a même vu au Japon, dans les années 1980, une véritable vogue, aujourd’hui un peu retombée, de labyrinthes géants, dont les visiteurs étaient invités à mesurer leur capacité d’en sortir le plus vite possible.

Ce qui me frappe le plus, c’est à quel point cette figure géométrique a traversé les siècles, de l’âge de bronze à nos jours, sans jamais vieillir, en restant toujours contemporaine. Tout en renouvelant constamment ses supports, ses emplacements, ses matières, des cavernes de la préhistoire jusqu’aux jeux vidéo et aux foulards Hermès…

Land art

L’expression de land art définit une tendance de l’art contemporain dont on situe l’apparition à la fin des années 1960 et qui s’est développé principalement, mais non exclusivement, aux États-Unis. Mais il est possible – c’est du moins ma conviction – qu’on puisse en faire remonter plus loin les origines.

Quoi qu’il en soit, le land art a consisté à faire sortir la création artistique de ses cadres traditionnels – ateliers, galeries, musées – pour s’exercer dans le cadre de la nature, en utilisant le décor qui est le sien et les matériaux et éléments qu’elle fournit : la terre, l’eau, le sol, le bois, les pierres, le sable.

Le land art ne s’est pas seulement affranchi des galeries et des musées sur un plan intellectuel, mais aussi sur un plan matériel. Je veux dire par là que la nature, surtout lorsqu’elle est éloignée des villes, mieux encore dans une zone désertique, offre à l’artiste un cadre quasiment illimité, permettant des créations parfois gigantesques, en tout cas de très grande dimension. Et l’on sait que l’espace ne manque pas dans certaines régions de l’Ouest américain. Lorsque Christo travaille en milieu urbain en « emballant » le Pont-Neuf à Paris ou le Reichstag à Berlin, il ne fait pas de land art à proprement parler. Il en fait en revanche quand il exerce ses talents en pleine nature, avec des œuvres comme Valley Curtain, rideau de Nylon orange qui barrait une vallée du Colorado, Running Fence, barrière de toile blanche qui serpentait sur 40 km au nord de San Francisco ou encore plus récemment en 2016 avec cette série de praticables flottants permettant aux piétons de circuler sur le lac d’Iseo.

Les land-artists peuvent ainsi jouer librement avec les figures géométriques et introduire sur le territoire une échelle qu’on peut comparer à un plan-masse d’architecte. Ils ne se privent pas de jouer avec les reliefs, de « torturer » arbres et végétaux, d’introduire dans le paysage des éléments étrangers, comme le Lightning Field de Walter De Maria, où 400 poteaux en acier sont plantés dans le désert du Nouveau-Mexique. Ou encore d’y déverser de l’asphalte comme le fit Robert Smithson sur une colline près de Rome pour les besoins d’une œuvre intitulée Asphalt Rundown. Soit dit en passant, il ne semble pas que le land art, plaçant manifestement l’art avant la nature, manifeste un respect exagéré de l’écologie, même si certains artistes, désireux de surfer sur l’air du temps, s’en réclament.

Dans un mémoire de master à l’école d’architecture de Marne-la-Vallée en 2010, Alexis Chipot a fait un intéressant rapprochement sur le thème « Architecture et paysage, l’éclairage du land art ». Il écrit : « Les œuvres du land art peuvent se définir comme des sculptures à grande échelle implantées dans la nature. Leur présence modifie la lecture que l’on a du paysage et façonne le lieu. Œuvres construites de dimensions parfois impressionnantes, elles peuvent s’inscrire dans la terre, ou en émerger, modifiant parfois radicalement le paysage ou la topographie. Leurs dimensions et leurs matériaux les apparentent à des œuvres construites. Leur découverte nécessite, comme pour une œuvre d’architecture, un déplacement du spectateur, soumis pendant ce parcours à diverses sensations, voire émotions. »

Il ajoute cependant que « les œuvres de land art ne constituent pas des œuvres d’architecture, ne serait-ce que par le fait qu’elles n’ont pas de fonction propre ». On peut ajouter une autre différence : beaucoup de réalisations du land art sont éphémères, soit par volonté délibérée de l’artiste, soit par suite des caprices de la nature. Ainsi, une des œuvres les plus célèbres du land art, Spiral Jetty de Robert Smithson, longue jetée de 450 m (en forme de spirale comme son titre l’indique), construite en 1970 dans l’Utah au bord du Grand Lac salé, a disparu dès 1972, engloutie par une montée des eaux…

Néanmoins, dans son étude, Alexis Chipot a relié certaines réalisations du land art à l’esprit de certaines œuvres architecturales. Il compare ainsi le Roden Crater de James Turrell (une installation artistique dans un volcan éteint de l’Arizona) au Chichu Art Museum de Tadao Andō. Ou encore le Spiral Jetty, déjà cité, au terminal du ferry de Yokohama de Foreign Office Architects. Ou encore le Lightning Field, lui aussi déjà cité, avec le terminus du tram de Strasbourg de Zaha Hadid, etc. J’ajouterai pour ma part que la frontière est parfois très fine entre land art et architecture. C’est alors à l’artiste de « décider » que son œuvre relève du land art, ce que le spectateur ne voyait pas toujours. À la vue de certaines réalisations, j’ai parfois l’impression de me trouver non pas devant une œuvre bâtie, mais devant les traces d’une vie humaine disparue, de quelque village effacé de la carte.

Enfin, si je songe à des temps plus anciens, il m’arrive d’y retrouver des prémices du land art. Comment ne pas y penser lorsqu’on se trouve dans le célèbre jardin zen du Ryōan-ji, à Kyoto, que l’on vient de décrire, et dont la création remonte au tout début du XVIe siècle ? Même si les dimensions restreintes du Ryōan-ji ne sont pas à l’échelle de celles du land art, la démarche des jardiniers japonais et des artistes américains n’est pas sans analogie dans leur façon de faire dialoguer l’art et l’environnement naturel.

Je pense aussi, toujours au Japon, aux célèbres « Rochers mariés » (Meoto Iwa) de la baie d’Ise. Certes, leur finalité n’est en aucune façon artistique, mais religieuse, puisqu’ils symbolisent l’union du dieu Izanagi et de la déesse Izanami. Il n’empêche : l’image de ces deux rochers, l’un massif, l’autre plus petit, battus par les vagues à quelques mètres du rivage et reliés par une épaisse corde qui pèse près de 1 tonne, cette image ne serait désavouée par aucun land-artist de notre époque.

Le Corbusier

J’aurais envie de commencer cette entrée en écrivant : « Le Corbusier, peintre et sculpteur né à La Chaux-de-Fonds en 1887… » Je ne suis pas sûr que cette façon de le présenter lui aurait déplu, car, s’il fut controversé, attaqué, vilipendé en tant qu’architecte, le sort du plasticien fut pire encore : il fut, dans une trop large mesure, ignoré et oublié. Il dut en souffrir, car il aurait beaucoup aimé être reconnu comme l’artiste véritable qu’il était.

En dehors de sa qualité exceptionnelle, l’abondance même de son œuvre artistique – des centaines de toiles, tapisseries et sculptures – montre s’il en était besoin qu’il ne s’agissait pas d’une simple distraction d’amateur.

André Malraux, dans son oraison funèbre de Le Corbusier, avait dit : « Après avoir pendant tant d’années pris pour atelier le large couloir d’un couvent désaffecté, l’homme qui avait conçu des capitales est mort dans une cabane solitaire. » J’y ajouterai un détail peu connu : le même homme a élaboré une œuvre artistique de premier plan, notamment les cartons de ses tapisseries, dans un poste d’aiguillage, lui aussi désaffecté, de la gare de Lyon qu’il avait loué à la SNCF pour y peindre à l’aise et réaliser ses cartons de tapisserie à l’abri des regards. Voilà qui lui ressemble bien : la même discrétion, la même solitude, le même mépris du confort matériel… J’ai eu la chance de pouvoir le visiter en 2015 avec quelques amis, après avoir démoli les parpaings qui en protégeaient l’entrée.

C’est un fait en tout cas que l’on retrouve dans sa peinture et sa sculpture son travail d’architecte. Vus de loin, ses toiles et ses immeubles ont une évidente parenté. On retrouve dans les premières ses structures, ses couleurs et même son Modulor. Elles sont architecturées et sont comme des fenêtres qui s’ouvrent sur son œuvre bâtie.

Et que dire de celle-ci, puisqu’il faut bien en parler ? Le Corbusier est venu à l’architecture en passant par l’artisanat. Il a débuté en travaillant de ses mains, en illustrant des montres de gousset pour un des innombrables horlogers de La Chaux-de-Fonds. Ses premières maisons nous semblent encore peu innovantes, mais de nombreux détails témoignent déjà de l’originalité de son talent. Il est venu à sa propre architecture par une digestion progressive du néoclassique. Chaque maison représentait une étape vers un style plus contemporain, qu’il a fini par trouver avec les nouvelles techniques du béton.

Ce qui frappe, dans ses maisons individuelles et ses immeubles, c’est sa très grande élégance, sa perception de l’espace, le rythme de ses façades, son travail extraordinaire sur le volume, les cadrages et les percées. Une réserve toutefois. Tout est compact, conçu à une trop petite échelle, quasiment monacal. C’est peut-être parfait pour son couvent de La Tourette, mais ça l’est beaucoup moins pour ceux qui ne sont pas tentés par la mortification.

Car à ce minimalisme, ce manque d’ampleur s’ajoute la personnalité quelque peu spartiate de Le Corbusier qui ne déteste rien tant que le compromis et qui impose ses solutions et ses règles : les couleurs sont choisies par lui, les meubles sont obligatoirement les siens, le lit n’est qu’une station pour le sommeil et rien d’autre, les espaces sont si réduits qu’il est difficile de poser des objets personnels, encore moins une collection. Certaines fenêtres ne s’ouvrent pas, d’autres sont en verre granité qui laisse passer la lumière mais ne permet pas de voir au-dehors, etc. C’est la fameuse « machine à habiter », qui relève à la fois d’une idéologie et d’une ascèse qu’il s’imposait à lui-même – il suffit à cet égard de voir le cabanon où il vivait et où il est mort –, mais qu’il voulait aussi imposer aux autres.

Lassés par ces contraintes, beaucoup d’habitants de ces maisons et de ces immeubles ont renoncé à y vivre ou ont tenté de contourner les principes du maître : à la Cité radieuse de Marseille, à Firminy, à l’immeuble Clarté de Genève, un certain nombre d’occupants s’efforcent d’acquérir deux, voire trois appartements pour élargir leur espace vital…

Le Corbusier s’est montré plus généreux dans les espaces publics, au point de passer parfois à des créations surdimensionnées, comme à Chandigarh. Mais si les échelles ont changé, le dirigisme est toujours là. Le Corbusier urbaniste a imposé des règles d’une incroyable rigidité. Avec le fameux « zoning » et les plans qui définissent les fonctions de chacun, il est clair qu’il entend régir la collectivité avec la même dureté qu’il manifeste avec les individus. Certes, ses conceptions urbanistiques ont été souvent appliquées par des gens qui n’avaient pas son talent, et dans l’urgence qu’imposait la reconstruction de l’après-guerre, mais cet encasernement était déjà en germe dans la fameuse charte d’Athènes de 1933 dont il fut le principal rédacteur. Dans un livre récent, Pascal Bruckner l’a qualifié de « génial incarcérateur de l’humanité », ce qui est assez bien vu.

Quant à sa vision de la ville, il faut bien dire qu’elle est proprement terrifiante. Ses projets reflètent son esprit visionnaire, mais, dans la plupart des cas, leur abandon n’est pas de nature à soulever des regrets rétrospectifs. Je préfère pour ma part la préservation de la gare d’Orsay au projet pharaonique qu’il avait conçu et auquel nous avons échappé de peu. Et son plan Voisin de 1925, qui proposait de raser une bonne partie de la rive droite de Paris, y compris le quartier du Marais, pour y élever une dizaine de tours géantes, relevait sans doute de la provocation, mais dénotait un solide mépris pour le tissu historique des grandes villes.

Cela dit, dans le cas de Le Corbusier, il faut aller au-delà des apparences, au-delà des théories outrancières et des déclarations fracassantes. Trop souvent mal imité, on l’a rendu injustement responsable de tout le bétonnage de l’après-guerre.

En réalité, cet homme était avant tout un artiste. Dans chacune de ses œuvres que j’ai pu visiter, j’ai été ému par la poésie qui s’en dégageait. C’est pourquoi il est difficile, voire impossible de « faire du Corbu » en oubliant cette dimension poétique. J’ajouterai, et c’est également essentiel, que ce protestant rigide était aussi un homme attachant et hypersensible, que ce solitaire était doté d’un enthousiasme communicatif qui lui a permis de déplacer des montagnes et de convaincre Nehru de lui laisser construire Chandigarh, enfin que son incroyable force créatrice a, pour le meilleur et pour le pire, bouleversé, traumatisé le XXe siècle et qu’elle pèsera longtemps encore sur le travail des futures générations d’architectes.

Le Même (Henry Jacques)

C’est l’histoire d’un marin qui a épousé la montagne. Né à Nantes en 1897, Henry Jacques Le Même a fait ses études d’architecte à l’école nationale des beaux-arts de sa ville natale et a eu pendant toute sa jeunesse la mer pour horizon. Pourtant, en 1925, il va s’installer à Megève qu’il ne quittera plus de toute sa longue vie (il est mort centenaire en 1997). Il y a vécu, il y a installé son cabinet, qu’il se refusera toujours de transférer à Paris en dépit de perspectives de carrière alléchantes.

C’est là enfin qu’il accomplira la majeure partie de son œuvre, une œuvre qui prend son départ au début de 1926 lorsque la baronne de Rothschild lui commande un chalet qu’elle veut ressemblant aux vieilles fermes de la région, mais doté de tout le confort moderne. C’est un succès. Des dizaines d’autres chalets suivront, toujours à Megève, jusqu’à celui de Marcel Dassault en 1982. En dehors de Megève même, ses autres réalisations seront peu nombreuses : trois sanatoriums au plateau d’Assy (à quelques kilomètres de là), des lycées dans différentes villes des Alpes, et enfin à l’Exposition universelle de 1937 à Paris, le pavillon du Bois et celui de la Savoie.

Mais revenons à ses chalets. Il entend bien les intégrer à l’environnement naturel et humain du lieu où ils se trouvent, mais sa démarche est en tout point originale, presque unique, je dirais qu’elle est « contextuelle ». C’est ce que j’aime chez lui. Il utilise en priorité les matériaux locaux, et la structure de la plupart de ses chalets est à peu près la même, avec un premier niveau en maçonnerie et deux niveaux supplémentaires recourant davantage au bois. Mais il se garde bien de pousser jusqu’au pastiche ces concessions au décor régional. Car il n’est pas un passéiste. Il est même pleinement un homme de son temps, ainsi qu’en témoigne sa formation : entre 1923 et 1925, avant de se mettre à son compte à Megève, il a travaillé à Paris pour l’architecte Pierre Patout, une des figures du mouvement moderne, et pour Jacques-Émile Ruhlmann, le plus célèbre décorateur de son époque, le grand maître du style Art déco.

Pour autant, il n’adopte pas les positions les plus radicales des adeptes du mouvement moderne et de son avant-garde. Ceux-ci détestent le « régionalisme », qui est un peu leur bête noire, et affirment haut et fort que les structures et les formes de la nouvelle architecture doivent être les mêmes partout, d’où l’étiquette de « style international » qu’ils assument et revendiquent pleinement.

Ce n’est pas la démarche qu’adoptera Jacques Le Même. Il reproduit dans ses constructions la silhouette traditionnelle du chalet, non pas parce qu’elle est traditionnelle, mais parce que c’est celle qui convient le mieux au climat et aux reliefs de la montagne. Mais il adapte la maison à l’usage qu’en font ses clients et d’abord à la pratique contemporaine des sports d’hiver, qui étaient dans les années 1920 une grande nouveauté, tout juste vieille d’une décennie. On parlera d’ailleurs de ses réalisations en leur accolant l’étiquette très significative de « chalet du skieur ». Quant à la décoration et à l’aménagement intérieur, ils se veulent modernes, mais sont en parfaite cohérence avec l’extérieur, notamment dans l’emploi des matériaux.

Le résultat peut sembler hybride, entre modernité et tradition, mais c’est bien en cela que réside l’originalité de ses constructions, où il adapte au chalet montagnard les codes auxquels ses confrères recourent à Paris mais en jouant sa propre partition.

Dans l’ensemble de cette œuvre, une seule réalisation détonne et soulève même des questions auxquelles on a du mal à répondre. Il s’agit de sa propre maison bâtie, à Megève comme les autres, en 1929. Surprise : on y trouve pour le coup tous les codes du « style international » et de l’avant-garde de l’époque : formes cubiques, toit plat (aussi mal adapté soit-il aux fortes chutes de neige), balcons en béton (même les garde-fous sont en métal et non en bois), fenêtres en angles. Dernière touche moderniste : le tout est revêtu d’un crépi. Sa seule concession aura été d’utiliser un crépi de couleur ocre, davantage en harmonie avec l’environnement montagnard que le crépi blanc cher à Le Corbusier.

Pourquoi, pour le coup, cette radicalité ? Parce que, n’ayant pas à se soumettre au goût de ses riches clients, il pouvait enfin faire selon ses propres choix ? Cela supposerait qu’il a passé sa longue vie à travailler, à créer, à construire à l’opposé de ses inclinations personnelles, ce qui serait, disons-le, un peu triste. Je préfère pour ma part envisager une autre hypothèse. En dérogeant volontairement à sa pratique habituelle, il a voulu faire une expérience. Voir si en définitive l’architecture d’avant-garde, telle qu’elle se pratiquait à Paris ou sur la Côte d’Azur, était adaptable au climat montagnard.

Lingeri (Pietro)

Il est beaucoup moins connu qu’un Terragni ou un Libera, mais il n’en est pas moins une des figures que je trouve parmi les plus intéressantes de ce mouvement architectural des années 1920-1930 que les Italiens appellent « rationaliste ». Mouvement moderne, avant-gardiste, qui se réclame du « style international » et des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne) fondés par Le Corbusier et ses disciples. Paradoxalement, dans l’Italie fasciste de ces années-là, le mouvement fait bon ménage, et même très bon ménage avec le régime, lequel non seulement tolère, mais encourage et pour finir récupère tout ce qui lui semble relever de ce qu’il appelle la « modernité fasciste ».

Né en 1894 à Tremezzo, une petite ville lombarde proche de Côme, Pietro Lingeri fait ses études à l’école d’architecture de Brera, à Milan, et s’installe dans cette ville où il fera après la Seconde Guerre mondiale une grande carrière d’architecte et d’urbaniste. Mais ce sont surtout ses débuts pendant l’entre-deux-guerres, marqués par sa proximité avec l’avant-garde, qui retiennent l’attention. S’il ne fait pas partie du Gruppo 7, le noyau dur des sept architectes fondateurs du MIAR, le Mouvement italien pour l’architecture rationnelle, il s’y rallie rapidement et se signale dès 1926 par un coup d’éclat : le club AMILA (ou Associazione Motonautica Italiana Lario, le Lario étant une branche du lac de Côme), construit à Tremezzo, sa ville natale. C’est une parfaite illustration du « style international », aussi révolutionnaire que les réalisations contemporaines de Le Corbusier ou de Mallet-Stevens. Installé au bord du lac, il tranche sur les constructions voisines par son toit plat, son crépi blanc, ses lignes géométriques ponctuées d’arrondis. Aussitôt remarqué et publié par Casabella, la revue milanaise de Mondadori, c’est un des projets les plus aboutis du rationalisme italien.

Dans les années suivantes, il travaille à plusieurs reprises avec Guiseppe Terragni. À Côme, tandis que celui-ci élève sa célèbre Casa del Fascio, Lingeri construit juste en face, dans le même style, le siège de l’Union fasciste des travailleurs de l’industrie. Les deux hommes signeront ensemble en 1935 la casa Rustici, un bel immeuble d’habitation de Milan.

Pour ma part, je m’intéresse davantage à des constructions un peu différentes que Pietro Lingeri a édifiées de nouveau sur le lac de Côme mais cette fois sur une petite île, l’île Comacina. Cette île eut une histoire récente assez curieuse puisque les autorités locales en firent cadeau en 1919 à Albert Ier de Belgique en hommage au rôle du « roi-soldat » pendant la guerre. Elle fut restituée à l’Italie dès 1920 mais il fut convenu d’y installer une colonie d’artistes belges.

C’est ainsi que Lingeri fut amené à y édifier à la fin des années 1930 trois maisons-ateliers d’artistes. En quoi sont-elles, disais-je, un peu différentes ? Modernes, elles le sont, incontestablement, avec leurs formes simples, géométriques, leurs agencements intérieurs fonctionnels, mais, contrairement au club AMILA qui obéit à toutes les règles du rationalisme, les maisons de Comacina s’en affranchissent en partie en intégrant des apports de l’architecture locale. Pour les puristes du « style international », c’était quasiment une hérésie. Mallet-Stevens, qui n’était pas le plus sectaire d’entre eux, tant s’en faut, professait que l’histoire de l’architecture avait toujours été davantage marquée par les époques que par les régions. Affirmation assez contestable, quand on y réfléchit, mais qui avait alors les allures d’un dogme.

Lingeri n’en tient aucun compte. Même le toit plat, devenu une norme quasi incontournable du « style international », fait place ici à une double pente inversée vers l’intérieur. Mais c’est surtout au niveau des matériaux que la différence saute aux yeux : le béton est remplacé par de la pierre locale, l’acier par du bois de cèdre laissé brut.

Vouloir faire ainsi cohabiter l’innovation et la tradition est une démarche tentante, mais qui peut se révéler périlleuse. Les exemples ne manquent pas où un simple « clin d’œil » ou l’adjonction maladroite d’un élément décoratif vernaculaire peuvent donner à l’ensemble de la construction quelque chose d’hybride, d’hétéroclite, pour ne pas dire de bâtard.

Au contraire, dans le cas des ateliers d’artistes conçus par Lingeri, le rapprochement est parfaitement réussi. Les références locales, qui résident surtout dans le choix des matériaux, sont discrètes et se marient sans difficulté avec les apports de l’architecture moderne. Ce n’est pas si fréquent et cela mérite d’être souligné. Pietro Lingeri n’a pas laissé le souvenir d’un des grands de la profession, mais il a fait là une œuvre de grande qualité que j’affectionne particulièrement.

Lingotto

« C’est certainement l’un des spectacles les plus impressionnants que l’architecture industrielle ait jamais produits. » La formule n’est pas de moi, elle est de Le Corbusier, qui visita le Lingotto en 1925 et en resta stupéfait, « bluffé ».

Cette usine du Lingotto, à Turin, qui abrita les chaînes de montage des automobiles Fiat pendant soixante ans, de 1922 à 1982, est aujourd’hui désaffectée, mais, après transformation, elle est désormais ouverte au public, qui peut approcher et parcourir cette étonnante réalisation du XXe siècle.

L’histoire du Lingotto débute juste avant la Première Guerre mondiale par la visite que fait le patron de Fiat, Giovanni Agnelli, des usines Ford de Detroit. Enthousiasmé, Agnelli n’a plus qu’une idée en tête, appliquer à Turin les méthodes de production américaines.

Un détail, cependant, n’est guère transposable : l’espace, qui ne coûte pratiquement rien aux États-Unis, mais qui est plus rare et plus cher en Europe, surtout en milieu urbain. Impossible d’implanter à Turin les chaînes de montage américaines, dont la longueur se mesure en kilomètres, alors que Fiat ne dispose que d’un terrain de 500 m de long, coincé entre la Via Nizza et les voies de chemin de fer. De l’imagination de l’ingénieur et architecte Giacomo Mattè-Trucco (1869-1934), qui construit le Lingotto de 1916 à 1921, va naître la solution : une chaîne de montage « verticale », plus précisément par étages. On fabriquera les châssis au rez-de-chaussée, les moteurs au premier, les circuits électriques au deuxième, etc., jusqu’au cinquième, des rampes hélicoïdales situées aux deux extrémités permettant aux véhicules de passer d’un étage à l’autre aux différentes phases de leur fabrication. L’assemblage final, au dernier étage, débouche sur la piste d’essai des véhicules, avec ses bords recourbés, qui n’a pas été installée au sol, mais sur le toit de l’usine. Cette trouvaille, particulièrement remarquée du grand public, fit beaucoup à l’époque pour l’image de marque de la firme turinoise.

Ce spectacle d’avant-garde, presque de science-fiction, fait naturellement penser au futurisme, qui connaissait alors son plein essor, précisément en Italie du Nord. Giacomo Mattè-Trucco, dont les préoccupations étaient essentiellement techniques, et en aucun cas idéologiques ou artistiques, ne fit jamais partie du groupe futuriste. Mais en revanche les futuristes étaient des amoureux de la machine, de la vitesse, des trains et des voitures. Le Manifeste futuriste, publié en 1909 par Marinetti dans Le Figaro, comportait la phrase célèbre : « Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. » Dans ces conditions, ils ne pouvaient que s’enthousiasmer pour l’usine du Lingotto. Ils y virent « la première invention construite du futurisme ».

L’usine fut désaffectée en 1982 et eût été, en d’autres temps, promise à la démolition. Heureusement un mouvement se dessinait alors pour la préservation du patrimoine industriel. Après plusieurs années d’hésitations et de discussions, la décision définitive fut prise en 1987 de préserver le Lingotto. Les travaux durèrent de 1990 à 2002. On a trouvé à l’immense édifice des usages très variés puisqu’il est aujourd’hui partagé en un centre commercial, un cinéma multiplex, deux hôtels, des bureaux, un auditorium, des restaurants. On y a ajouté un ovni abritant la collection artistique de la famille Agnelli, qui a été aménagé sur le toit et qui est dû à Renzo Piano.

Les automobiles ne roulent plus sur le toit du Lingotto, mais le bâtiment est toujours là et l’esprit de ses promoteurs y est toujours bien vivant, faisant de ce lieu un véritable monument historique de l’industrie automobile européenne.

Lisbonne

On ne voit pas la mer de Lisbonne, et pourtant peu de villes au monde ont un caractère plus maritime. L’appel du grand large y est partout présent. On ne pourrait pas dire s’il vient de la couleur du ciel, du vent ou de l’air qu’on respire, mais on sent que cette ville est tournée vers l’océan tout proche et vers les lointains horizons.

L’endroit où l’on ressent le plus fortement cette impression se trouve un peu à l’écart du centre, le long du Tage, à Belém, là même où sont concentrées, ce qui ne gâte rien, quatre des constructions les plus intéressantes de Lisbonne. Deux anciennes et deux modernes.

Les anciennes sont bien différentes dans leur destination – l’une est religieuse, l’autre militaire – mais datent toutes deux des premières années du XVIe siècle et sont d’un style très proche. Le monastère des Hiéronymites, avec l’immense nef de son église et son cloître à deux étages, est un des plus beaux ensembles de ce qu’on a appelé le style manuélin, du nom d’un roi Manuel Ier qui régnait alors. Assez voisin du style plateresque, qui s’imposait à la même époque en Espagne, c’est un style de transition qui a consisté pour l’essentiel à plaquer une décoration Renaissance sur des structures gothiques. Déjà une greffe. Mais nous sommes au Portugal. L’ornementation tourmentée, dynamique, d’un relief prononcé, fait appel à des motifs végétaux, aux étranges entrelacs, où l’on a pu voir une influence océanique : plantes aquatiques, fruits exotiques, motifs qui s’enchevêtrent comme les arbres de la forêt vierge rappellent les découvertes des navigateurs portugais.

Quant à la tour de Belém, qui est au bord du Tage, elle ajoute à la beauté l’originalité, car elle ne ressemble à aucune construction de ce type, par sa forme et surtout par son ornementation chargée, elle aussi de style manuélin. Longtemps forteresse puis prison, raide comme un colonel de gendarmerie mais maquillée comme une chanteuse de fado, elle surprend un peu. Jadis elle se trouvait au centre même du Tage, elle était en quelque sorte la porte de la ville, sa double face lui permettant de se montrer suivant les cas accueillante ou menaçante. Le tsunami de 1755 changea le cours du Tage et la ramena sur ses bords. Construite de 1515 à 1521 par Francisco de Arruda, elle est constituée d’un bastion surmonté d’une tour de quatre étages. La forme hexagonale du bastion lui donne vaguement la silhouette d’une caravelle, encore une référence maritime que sa situation au milieu du fleuve devait jadis faire ressortir.

Tout près de là se trouve l’imposant monument des Découvertes (Padrão dos Descobrimentos), érigé en 1960 en l’honneur du roi Henri le Navigateur (qui ne navigua jamais mais fut le grand ordonnateur de l’expansion coloniale portugaise) et de tous ces conquérants partis « comme un vol de gerfauts hors du charnier natal ». Inutile de dire qu’avec son esthétique monumentale, typique des années de la dictature de Salazar, il ne plaît pas à tout le monde. Mais il ne manque pas d’allure avec, une fois de plus, sa forme de voilure et la façon dont les personnages sont figurés, montant vers l’horizon. Mais surtout, ainsi planté au bord même du fleuve, il prend une signification, voire une symbolique qu’il n’aurait pas eues s’il avait été bêtement posé au centre d’une place, dans un décor urbain.

Dernier élément de ce remarquable paysage architectural, le Centre culturel de Belém, construit de 1988 à 1992 par l’Italien Vittorio Gregotti et le Portugais Manuel Salgado, abrite depuis 2007 le Musée Berardo, une riche collection d’art moderne et contemporain. Son architecture pure, presque minimaliste, aux allures de bunker, fait contraste avec les anciens monuments de style manuélin qui l’entourent mais, en jouant d’un beau revêtement de pierre, elle parvient à s’harmoniser avec eux.

Mais revenons au centre même de Lisbonne qui, en dépit de sa proximité avec le Tage, a un relief des plus accidentés. Elle n’a peut-être pas autant de collines que San Francisco, qui en revendique une cinquantaine, mais elle en a autant que Rome, sept, dont certaines si pentues que la circulation automobile a dû laisser place à celle des funiculaires. Symbole de cette dénivellation, cet ascenseur de Santa Justa installé en 1902 et haut de 45 m, qui permet de relier le centre, la Baixa, aux quartiers hauts. Comme on ne prête qu’aux riches, de nombreux guides l’attribuent à Eiffel, qui n’y a été pour rien. Son auteur, Raoul Mesnier du Ponsard, n’était pas davantage un Français élève d’Eiffel, comme on l’a écrit, mais un ingénieur portugais…

Épargné par les guerres dans les temps modernes, Lisbonne n’en a pas moins subi l’effrayant traumatisme du tremblement de terre de 1755 qui, suivi d’un tsunami, rasa la plus grande partie de la ville et coûta la vie à quelque 60 000 habitants, soit un quart de la population. Seule trace aujourd’hui visible, le couvent des Carmes, le Carmo, jamais reconstruit à dessein pour porter témoignage de la catastrophe, dresse ses ruines non loin du Rossio, une des places historiques de la ville. Survenu un 1er novembre, jour de fête religieuse, l’événement frappa d’autant les imaginations, à commencer par celle de Voltaire qui mit en cause la prétendue bienveillance divine dans un poème célèbre (« Je respecte mon Dieu mais j’aime l’univers »). Quant au roi Joseph Ier, il eut si peur qu’il refusa de reconstruire le palais royal et vécut le reste de sa vie, avec toute sa cour, dans des tentes…

Heureusement, son premier ministre, Sebastião José Carvalho e Melo, futur marquis de Pombal, eut davantage de sang-froid. Il reconstruisit toute la ville basse, la Baixa, qu’on appelle encore de nos jours la Baixa Pombalina, suivant des méthodes rationnelles : plan en damier, grandes places carrées, de la place du Figuier (Praça da Figueira) au nord, jusqu’à la grande place du Commerce (Praça do Comércio) dont un des quatre côtés s’ouvre sur le Tage. À ceux qui s’étonnaient de la largeur des rues qu’il faisait tracer, il répondit : « Un jour, elles seront petites. » On voudrait bien que tous les hommes d’État aient cette prescience de l’avenir… Pour limiter les risques d’incendie, il préconisa l’usage des azulejos, ce qui eut aussi de bénéfiques conséquences sur le plan esthétique. Pombal fut l’homme fort du Portugal pendant vingt ans. Homme des Lumières, il fit expulser les Jésuites, soumit l’Inquisition au pouvoir royal, supprima l’esclavage, ce qui lui valut bien des ennemis. Mais, fort de la confiance du roi, il put mener à son terme l’énorme tâche de la reconstruction de Lisbonne.

Il fallut attendre un siècle pour que son œuvre soit poursuivie avec l’ouverture en 1879 de la longue avenue de la Liberté (Avenida da Liberdade), sorte de Champs-Élysées lisboètes, qui accompagna le développement de la ville au nord de la Baixa.

Un second malheur, moins catastrophique par son ampleur que celui de 1755 mais néanmoins dramatique, fut l’incendie de 1988 qui ravagea une grande partie du Chiado, un quartier historique situé dans la ville haute. La reconstruction, dirigée entre autres par Alvaro Siza, prit plusieurs décennies. C’est une de mes fiertés d’architecte d’avoir participé à ce vaste chantier en assurant la restructuration et l’extension de ce qui est devenu le musée du Chiado, un des principaux musées d’art moderne du Portugal.

À l’écart du centre-ville, Lisbonne, comme beaucoup d’autres villes portuaires (je pense pêle-mêle à San Francisco qui fut la première à ouvrir cette voie, à New York, Londres, Glasgow, Buenos Aires, Oslo, Marseille, Bordeaux et à beaucoup d’autres), a cherché et trouvé une nouvelle frontière dans d’anciennes zones portuaires situées près de la ville et de nos jours inutilisées. Au lieu de démolir ces hangars à l’abandon, ces entrepôts, ces usines désaffectées, ces conserveries, des architectes et des décorateurs de talent les ont transformés en restaurants, brasseries, boîtes de nuit, créant une animation là où n’existaient que des bâtisses lépreuses qui cachaient les bords du fleuve. C’est devenu aujourd’hui, pour les habitants comme pour les touristes, un des grands charmes de Lisbonne.

Ce ne sont pas les seuls. Lisbonne est riche en bistrots insolites. Célèbre, peut-être un peu trop car tous les guides vous y envoient, le A Brasileira, rue Garrett dans le quartier du Chiado, au superbe décor début XXe, était fréquenté jadis par les artistes et les écrivains, dont Fernando Pessoa. Il y est d’ailleurs toujours, sous la forme d’une statue en bronze assise en terrasse. Moins connu mais plus extraordinaire, unique pourrait-on dire, est le Pavilhão Chinês (« pavillon chinois »), rue Dom Pedro V, dans la ville haute, le Bairro Alto. Derrière une porte qui ne laisse rien deviner de ce qui vous attend, vous découvrirez un bar de nuit fait d’une enfilade de salles, toutes décorées de la façon la plus chargée, la plus insolite, la plus kitsch. Tout cela, qui n’a d’ailleurs rien de chinois, est constitué d’un invraisemblable bric-à-brac qui couvre murs et plafonds sans laisser un centimètre carré inutilisé. C’est une curiosité incontournable pour tous ceux qui sont de passage à Lisbonne. La découverte amoureuse d’une ville ne peut pas toujours se limiter à l’architecture…

Longhena (Baldassare)

La Salute se dresse comme une sentinelle montant la garde à l’entrée du Grand Canal. Commencée en 1631 pour remercier la Vierge d’avoir mis fin à une épidémie de peste, elle a des allures de déesse protectrice, et pas seulement pour des raisons religieuses. Comme on le dit d’un acteur sur une scène, elle a une extraordinaire présence sur ce grand théâtre qu’est Venise.

On ne rend pas toujours à Longhena l’hommage qui lui est dû. On pense d’abord au Bernin et à Borromini comme les « pères » du baroque, mais on néglige un peu Longhena. Il est leur exact contemporain (il est né en 1598 comme le Bernin, et il a tout juste un an de plus que Borromini), mais en un sens il les précède. Quand il est choisi pour édifier la Salute, il n’a que trente-deux ans, un âge où le Bernin et Borromini en sont à leurs œuvres de jeunesse. Même si la basilique ne sera achevée qu’après sa mort, il est remarquable que Longhena ait donné d’emblée son chef-d’œuvre, qui est en même temps un jalon incontournable dans l’histoire de l’architecture baroque.

Tout est remarquable dans cet édifice, et pas seulement son intégration exceptionnelle dans le site urbain et la perfection de son plan octogonal. Bon nombre des édifices baroques qui vont se multiplier en Italie dans les décennies suivantes auront des façades relativement sobres cachant des intérieurs exubérants (je pense à Rome au Gesù ou à Sant’ Ignazio). À la Salute, au contraire, l’intérieur dégagerait presque une impression de rigueur, et c’est à l’extérieur que la fantaisie de l’architecte s’est donné libre cours, avec son monumental escalier de façade, ses deux dômes, ses deux campaniles, cette prolifération de statues et surtout, surtout, à la base du dôme principal, ces volutes de pierre que les Vénitiens ont surnommé « les grandes oreilles » (orecchioni) et dont on s’étonne un peu qu’elles n’aient pas été plus souvent imitées, tant elles sont réussies.

Aucune œuvre postérieure de Longhena ne soutient la comparaison avec la Salute. Il a bien conçu une autre façade d’un baroque échevelé, celle de la chapelle de l’Ospedaletto, voisine de Santi Giovanni e Paolo, mais elle est située dans une rue étroite, dépourvue de tout recul, qui ne permet pratiquement pas au passant de la contempler dans son entier. Rien non plus d’éblouissant dans les quatre palais édifiés sur le Grand Canal, à l’exception peut-être de la Ca’ Rezzonico.

J’ai en revanche une certaine tendresse pour deux édifices, les seuls où Longhena a été volontairement discret alors que partout ailleurs il s’est montré plein d’emphase, habité d’une volonté manifeste d’extérioriser ses talents. Il s’agit de deux des cinq synagogues du ghetto de Venise, l’Espagnole et la Levantine. On sait qu’il a participé à leur aménagement et à leur décoration, même si on ne sait pas avec précision à quel degré.

La nature même du ghetto de Venise, la ségrégation infligée aux juifs leur imposaient cette discrétion. Mais il est remarquable que Longhena s’y soit ainsi plié. Lui d’habitude si extraverti se montre ici introverti, presque secret.

Même si les règles coercitives qui régissaient jadis le fonctionnement du ghetto ne sont plus qu’un mauvais souvenir historique, le lieu reste empreint d’étrangeté et de mystère. J’aime, le soir tombé, me promener au pied de ces synagogues parfois allumées et apercevoir ainsi les plafonds et leurs superbes lustres. Et j’imagine que l’auteur de l’étincelante Salute a pris ici quelque plaisir à cacher son talent aux yeux du monde extérieur.

Loos (Adolf)

Il apparaît parfois, à peu près une fois par siècle, une de ces personnalités extraordinaires qui, une décennie avant tout le monde, pressentent, annoncent, réclament et finalement entraînent des changements radicaux dans les modes, les goûts, les choix dominants en matière de décoration et d’architecture, révolutionnant finalement le décor dans lequel les générations suivantes vont être amenées à vivre.

En des temps relativement anciens, je pense par exemple à l’Allemand Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) qui, à une époque où le baroque et même le rococo régnaient encore, a, par ses recherches à Pompéi et Herculanum et plus encore par ses écrits, prêché le retour à l’antique avec tant de persuasion qu’il séduisit tous les érudits de son temps. À sa suite, l’architecture occidentale et plus tard celle de la jeune république américaine optèrent pour le style néoclassique et se couvrirent de monuments et d’édifices publics à colonnades et frontons sculptés.

C’est un phénomène tout aussi étonnant qui est survenu, avant même la Première Guerre mondiale, avec Adolf Loos. Cet Autrichien, né en 1870 en Bohême, commence sa carrière au moment où plusieurs styles architecturaux se disputent la faveur du public. Avec le recul, le plus connu, le plus caractéristique, le plus intéressant, est l’Art nouveau. Or, en dépit de ses qualités, de son originalité, et peut-être à cause d’elle, c’est un style relativement marginal. La clientèle bourgeoise préfère des styles plus traditionnels. Mais les uns comme les autres ont au moins un point commun : la surcharge décorative. Les photos que nous avons des intérieurs de l’époque montrent des ambiances qui nous sont devenues totalement étrangères, croulant sous les rideaux, les nappes, les coussins, toutes sortes de tissus d’ameublement.

Loos va balayer tout cela d’un coup. La seule influence dont il soit redevable est celle des États-Unis, où il passe trois ans de 1893 à 1896. Mais si l’école de Chicago a permis de spectaculaires progrès sur le plan technique et sur la structure des bâtiments, leur décoration, intérieure comme extérieure, ne diffère pas tellement de celle de l’Europe.

Fixé à Vienne à partir de 1896, son premier coup d’éclat date de 1899. Cette année-là il aménage, sur la Karlsplatz de Vienne le Café Museum, au décor si minimaliste qu’on surnomme l’établissement « Café Nihilismus ». De l’autre côté de la place, se trouve le pavillon de la Sécession, construit deux ans plus tôt par Joseph Maria Olbrich. Il se trouve que Loos, lié quelque temps à la Sezession viennoise, s’est opposé rapidement aux animateurs du groupe, les architectes Hoffmann et Olbrich et le peintre Gustav Klimt. Tandis que ceux-ci se font les champions d’un Art nouveau sans doute épuré et stylisé, mais restent attachés au principe même d’un art décoratif, Adolf Loos prône des solutions beaucoup plus radicales et décide de suivre sa voie personnelle.

En 1903, il entreprend la construction à Montreux de la villa Karma (achevée en 1912) qui est elle aussi très en avance sur son temps : formes simples, crépi blanc, toit plat, terrasse en attique, on la dirait construite dans les années 1920-1930.

Nouveau coup d’éclat, non plus architectural, mais intellectuel, avec la parution en 1908 de son célèbre pamphlet Ornement et Crime (la traduction n’a pas trahi le titre allemand original Ornament und Verbrechen). On l’aura compris, Loos n’a pas peur des mots et ne recule ni devant l’excès ni devant la provocation. Ce Robespierre de l’architecture rejette avec intransigeance toute espèce d’art ornemental et exalte la beauté pure et dure, réduite au seul jeu des lignes géométriques. Il n’hésite pas à prendre un ton messianique : « J’ai trouvé la vérité que voici pour l’offrir au monde : l’évolution de la culture est synonyme d’une disparition de l’ornement sur les objets d’usage. »

Quant aux raisons qu’il en donne, elles prêtent parfois à sourire, pour ne pas dire plus. Ainsi, soulignant que le tatouage est une des formes les plus anciennes de l’ornement, il constate que la grande majorité des gens tatoués sont des criminels (nous sommes en 1908…) et il en conclut hardiment que l’ornementation est par essence criminogène ! On a vu des arguments plus convaincants… À peine plus probante est l’idée selon laquelle la mode de l’ornementation a contraint des générations d’artisans et d’ouvriers à un labeur ingrat et surtout inutile. « L’ornement est la main-d’œuvre gaspillée et la santé gaspillée », affirme-t-il. Au passage, une remarque plus juste : « Matériaux et travail ont le droit de ne pas êtres dépréciés tous les ans par de nouveaux courants de la mode. » Mais que dire de cette fierté un peu naïve : « J’ai libéré l’humanité de l’ornement superflu. “Ornement”, ce fut autrefois le qualificatif pour dire “beau”. C’est aujourd’hui, grâce au travail de toute ma vie, un qualificatif pour dire “d’une valeur inférieure”. […] Je sais que l’humanité m’en sera reconnaissante un jour, quand le temps épargné sera bénéfique à ceux qui jusqu’à présent étaient exclus des biens de ce monde. » ? Reste que, si l’argumentation est consternante, l’intuition est géniale.

1910. Nouveau scandale, et non des moindres, architectural celui-ci. Le magasin Goldman & Salatsch, sur la Michaelerplatz de Vienne, s’il est doté d’une belle entrée en marbre, arbore ensuite sur quatre étages des rangées de fenêtres réduites à de simples ouvertures carrées, sans balcon, sans fronton, sans entourage quelconque. Aujourd’hui cela paraîtrait banal, en 1910 c’était simplement impensable. À la rigueur dans une usine, mais sûrement pas en plein centre-ville, dans les beaux quartiers, qui plus est face à une des entrées de la Hofburg (que du coup, dit-on, l’empereur François-Joseph se refusa désormais d’emprunter). Les occupants en furent si traumatisés qu’ils corrigèrent ce vide en apposant des bacs à fleurs. Et le surnom donné à l’immeuble, Haus ohne Augenbrauen (« la maison sans sourcils »), montre très bien que les Viennois considéraient cette façade comme inachevée, voire défigurée.

Peu lui importa. En 1912, la maison Scheu, Laroche-gasse à Vienne, est d’un cubisme qu’on pourrait parfaitement confondre avec les réalisations de l’avant-garde des années 1920. Il faut s’y faire : Loos a toujours dix ans d’avance… Jusqu’à sa mort en 1933, il prêcha la bonne parole et l’appliqua dans ses constructions. Sa tombe au Zentralfriedhof de Vienne, dessinée par lui-même en 1931, deux ans avant sa mort, est à l’image de son œuvre : un simple cube…

Mais, bien au-delà de cette œuvre personnelle, Loos a marqué tout le XXe siècle. La radicalité de sa démarche a beaucoup servi de modèle à des disciples qui malheureusement ne le valaient pas toujours. On peut dire de lui, comme on l’a dit de Le Corbusier, que son génie n’est pas contestable, mais que ceux qui lui ont emboîté le pas dans les décennies suivantes l’ont fait parfois pour le meilleur et trop souvent pour le pire.

Louisiana Museum

Il arrive que des réalisations remarquables soient l’œuvre d’architectes peu connus, pour ne pas dire totalement inconnus. En dehors de quelques spécialistes très pointus de l’architecture des pays du Nord, qui connaît, surtout au plan international, les noms des deux Danois Jørgen Bo (1919-1999) et Vilhelm Wohlert (1920-2007) ?

Pourtant ces deux hommes ont construit un des musées parmi les plus réussis que je connaisse, le Louisiana Museum, qui se trouve à Humlebæk, un peu au nord de Copenhague. Pourquoi Louisiana ? Rien à voir avec la Louisiane. Le point de départ du musée est une villa du XIXe siècle que son premier propriétaire avait appelée ainsi : ne désirant sans doute pas être perturbé dans ses habitudes, il avait eu trois épouses, qui toutes trois s’appelaient Louise… Le nom est resté.

C’est dans les années 1950 que Knud W. Jensen, collectionneur d’art contemporain et alors propriétaire de la villa, eut l’idée de faire construire, dans le parc qui entourait celle-ci, un musée moderne dont il confia la conception à Bo et Wohlert. Ce grand parc en pente douce qui dominait la mer et offrait une vue superbe jusqu’à la côte suédoise toute proche inspira aussitôt les deux architectes qui l’explorèrent, dit-on, pendant des mois, avant de décider quelle forme et quelle implantation du musée permettraient sa meilleure intégration au site.

Ils commencèrent par un musée de format assez réduit, constitué de trois salles réunies par un couloir vitré, qui fut inauguré en 1959. Mais, au fil des années, les collections ne cessèrent de s’étoffer (le précolombien s’ajoutant au contemporain), et le musée de s’étendre. Plusieurs extensions – sept au total – réalisées par les mêmes architectes se succédèrent jusqu’à ce que le musée trouve sa forme définitive en 1991. Il affecte au final un plan circulaire, l’ensemble des salles d’exposition et de leurs annexes (avec notamment une salle de concert), toutes reliées par ce parcours vitré bien utile sous ces climats pluvieux, encerclant la villa d’origine et une partie du parc, les statues restant pour la plupart en plein air.

Ce qui m’a particulièrement frappé dans ce musée, c’est le jeu très réussi des lignes horizontales et surtout cette architecture à la fois savante et d’une grande simplicité, dépourvue de toute prétention et de toute emphase. Est-ce cette modestie même qui a nui à la notoriété de Bo et Wohlert ? Peut-être. Ce n’est pas en tout cas l’absence d’une carrière internationale, car précisément ils l’ont eue ! En dehors de leurs nombreux chantiers au Danemark, les deux associés ont également construit l’ambassade du Danemark au Brésil et le musée d’art de Bochum, en Allemagne.

Il faut s’y résigner, la notoriété, comme son absence, affecte de curieux détours dans le monde médiatique d’aujourd’hui.

Lumière

Qui a dit que « la lumière était la quatrième dimension de l’architecture » ? La formule traîne un peu partout, mais je ne sais qui en est l’auteur. Pas de problème en revanche pour : « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. » Personne n’en contestera la paternité à Le Corbusier, qui a écrit cette phrase si souvent citée dans Vers une architecture, un texte fondateur du mouvement moderne qui remonte à 1923.

J’ai parlé plus haut de l’éclairage, c’est-à-dire de la lumière artificielle. Ici, par « lumière », j’entends la lumière naturelle. De tous les matériaux dont puisse se servir un architecte, c’est le seul qui soit gratuit, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’on puisse s’en servir inconsidérément. Il obéit au contraire à des contraintes qu’on aurait tort de négliger.

Pour accéder à la lumière depuis l’intérieur d’une construction, il faut évidemment la perforer. Mais où ? La question paraît simple, mais induit davantage d’options qu’il n’y paraît. Est-il préférable de recevoir la lumière verticalement, depuis le plafond ? Ou plus classiquement par les côtés, sous forme de fenêtres ouvertes dans les murs ? Mais dans ce cas, ouvertes dans quelle direction ?

De toutes ces façons d’utiliser la lumière du jour, j’ai personnellement une prédilection pour la lumière zénithale, autrement dit celle qui tombe du ciel droit sur nous, comme si nous étions dehors. J’ai observé que, à surface égale, une ouverture zénithale agit comme un multiplicateur de lumière et que même une perforation de taille modeste, tombant verticalement, forme un canon ou un puits de lumière très expressif. Deux exemples réussis de lumière zénithale me viennent à l’esprit, l’un très ancien, l’autre très moderne. L’ancien, c’est le Panthéon de Rome. Il n’est pratiquement pas éclairé par la porte d’entrée car celle-ci est orientée au nord et en grande partie cachée par le pronaos. La source essentielle de lumière, c’est l’oculus de 9 m de diamètre qui s’ouvre au milieu de la coupole qui elle-même en a 43. Par rapport à la taille de l’édifice, ce n’est donc pas une grande ouverture, mais elle projette un ovale de lumière qui, au fil des heures, se déplace sur les caissons de la coupole et dont l’effet est saisissant. L’autre exemple, c’est celui du siège de la Johnson Wax, à Racine dans le Wisconsin, où Frank Lloyd Wright a conçu cette immense salle de travail, sans cloison aucune, avec ses hautes colonnes de 7 m, minces à la base et qui s’élargissent au sommet en forme de nénuphars. Entre eux, une couverture en brique de verre diffuse une lumière zénithale qui fournit un éclairage optimum.

Ce type d’éclairage est si satisfaisant qu’on s’est demandé s’il ne serait pas possible de le détourner et de le faire parvenir jusque dans des pièces sans fenêtres, voire des sous-sols, normalement inaccessibles à la lumière du jour. Les anciens Égyptiens y parvenaient artisanalement, s’éclairant dans les couloirs des pyramides par un jeu de miroirs. Des techniciens japonais ont mis au point un procédé plus sophistiqué captant la lumière naturelle sur le toit d’un bâtiment et la diffusant jusqu’en sous-sol par des fibres de verre optiques. Seul inconvénient : la lumière du jour reste un matériau gratuit mais le procédé qui la capte et la transmet est loin de l’être…

La diffusion de la lumière du jour par les fenêtres obéit elle aussi à des contraintes qui demandent réflexion, notamment quant au choix de l’orientation. Pour ma part, je me suis toujours fixé quelques règles simples. Pour une habitation, j’essaie d’orienter à l’est chambre à coucher et salle de bains afin que ses occupants se réveillent avec le soleil. En revanche, séjour et cuisine doivent être orientés à l’ouest afin de bénéficier des couchers de soleil. Il en va différemment dans un local industriel qu’il est préférable d’ouvrir vers le nord, notamment pour éviter la chaleur. On choisira aussi cette même orientation au nord pour un atelier d’artiste. En tout état de cause, quand on fait le plan d’un édifice quelconque, on doit toujours regarder où on pourra le mieux capter le soleil. Ou au contraire l’éviter si, notamment pour des raisons climatiques, l’impératif est de s’en protéger.

Je pense à cette particularité du droit anglais qu’on appelle right to light. Ce « droit à la lumière » permet à un propriétaire d’un bâtiment pourvu de fenêtres de conserver ses ancient lights, c’est-à-dire le même degré d’éclairage par la lumière du jour et donc de s’opposer à une construction voisine qui l’en priverait, même partiellement. Je n’entrerai pas dans les détails de ce droit très ancien et de ses applications mais, d’un point de vue pratique et non plus juridique, j’aime assez ce concept de « droit à la lumière » dont j’essaie de m’inspirer et que je garde toujours à l’esprit dans mon travail.

Lurçat (André)

Dans la France des années 1930, trois noms se détachaient qui symbolisaient l’avant-garde de l’architecture moderne : Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens et André Lurçat. De ces trois noms, celui de Le Corbusier reste universellement connu comme un des géants du XXe siècle. Mallet-Stevens, d’autant plus oublié après la guerre qu’il était mort en 1945, fut l’objet d’un étonnant come-back posthume à partir des années 1980. Seul Lurçat demeure aujourd’hui, sinon inconnu, du moins largement méconnu. Ce qui est injuste.

Lorrain d’origine, un peu plus jeune que ses deux confrères (né en 1894, il avait sept ans de moins que Le Corbusier et huit ans de moins que Mallet-Stevens, chez qui il travailla à ses débuts), sa notoriété n’en fut pas moins rapide, et c’est avec eux qu’il participa en 1929 à la création des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne) qui réunissent la fine fleur de ce qu’on appelait alors le « style international ». Cette notoriété, il la dut surtout à quelques maisons-ateliers qu’il construisit entre 1924 et 1926 dans une calme impasse du 14e arrondissement de Paris, la villa Seurat, pour des artistes comme les peintres Marcel Gromaire et Édouard Goerg, le sculpteur suisse Arnold Huggler ou encore son frère aîné le créateur de tapisseries Jean Lurçat. S’y ajouteront dans les années suivantes la villa Guggenbühl, tout près de là, rue Nansouty, et d’autres maisons à Versailles et à Ville-d’Avray. J’aime beaucoup toutes ses interventions de cette période et notamment celles de la villa Seurat, dont la délicatesse, la modestie gomment ce que leur modernisme aurait pu avoir d’agressif.

Dans les années 1930, il commença à s’intéresser à l’habitat collectif et aux équipements publics avec le groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif en 1932. Ce fut désormais le choix architectural, et aussi la ligne politique qui devait être désormais la sienne.

Communiste convaincu, il travailla à Moscou de 1934 à 1937 et, après la guerre, avec son associé Albert Michaut, son ancien condisciple de l’école des beaux-arts de Nancy, il multiplia pour les municipalités de la banlieue parisienne dirigées par le PCF (Saint-Denis, Villejuif, Le Blanc-Mesnil) des réalisations dont les noms sont autant de références au panthéon communiste. Les cités s’appellent Colonel-Fabien, Irène-Joliot-Curie, Marcel-Cachin, Péri-Stalingrad, Paul-Vaillant-Couturier. Il y a aussi des groupes scolaires Maxime-Gorki, Paul-Langevin, Robespierre et même une école maternelle Jules-Guesde.

Quand il assura, dans l’immédiate après-guerre, la reconstruction de Maubeuge, il se livra à une étrange manifestation d’urbanisme politique. Il existait avant guerre, de part et d’autre de la Sambre, un quartier bourgeois et un quartier populaire. Il se trouvait qu’il y avait entre eux une légère différence de niveau qui avait généré l’expression « ville haute » et « ville basse ». Dans un souci d’égalitarisme, Lurçat fit non seulement rebâtir le même type d’immeubles sur les deux rives, mais écrêta la ville haute et rehaussa la ville basse. C’était un homme de convictions, on ne peut pas lui retirer ça.

On a été un peu sévère pour cette deuxième partie de sa carrière. On a dit que son talent s’était enlisé dans ces barres d’immeubles et ces groupes scolaires. Une sévérité que je ne partage pas du tout. Outre que ses immeubles d’habitat populaire conservent le plus souvent une élégance de lignes et de formes pour le moins rares dans ces banlieues, j’apprécie la façon dont il donne de la noblesse à l’architecture collective, notamment en surdimensionnant les entrées ou en dotant les édifices d’un « signal » fort. C’est le cas notamment du beffroi de son hôtel de ville de Blanc-Mesnil, conçu en 1938, interrompu par la guerre et finalement achevé en 1967. Un édifice très réussi, qui fait le lien entre ses prometteuses réalisations d’avant-guerre et celles d’après-guerre.

Machu Picchu

Il n’était nul besoin de creuser la terre ou le sable pour le mettre au jour. Juste une végétation qui ne cachait pas vraiment ces énormes pierres de taille, qu’il fut aisé de dégager. Le site de Machu Picchu était à ciel ouvert, n’attendant que le passage des explorateurs. À ciel ouvert, mais tout de même à 2 500 m d’altitude, c’est-à-dire protégé de la curiosité des voyageurs de passage. C’est pourquoi sa découverte est récente : il y a à peine plus d’un siècle que nous connaissons cet endroit hors du commun, devenu aujourd’hui une des grandes destinations touristiques d’Amérique du Sud. Certes l’existence de ces ruines est mentionnée çà et là dans différents récits de visiteurs datant des dernières années du XIXe siècle. Mais il a fallu attendre 1911 et l’archéologue américain Hiram Bingham pour que soit menée à bien la première exploration véritable du site.

Un site qui est déjà extraordinaire en lui-même. À l’arrière-plan, le décor majestueux de la cordillère des Andes. Au premier plan, encadrant les ruines, deux sommets escarpés, le Huayna Picchu (ou « jeune montagne » en quechua) et le Machu Picchu (ou « vieille montagne »). Qu’abritent ces ruines ? Une forteresse ? Les archéologues sont d’accord pour dire que non. Les pentes escarpées suffisaient à en assurer la défense. Plus probablement s’agit-il d’une résidence impériale, celle de l’empereur inca Pachacutec qui s’y serait installé vers 1440, soit à peu près un siècle avant l’arrivée des conquistadors à Cuzco. Capitale politique, Machu Picchu se doublait d’un sanctuaire religieux, avec son temple du Soleil et sa pierre de sacrifice dont la présence nous rappelle ces rites barbares que les Incas avaient en commun avec les Aztèques. On peut supposer que les victimes de ces sacrifices étaient les ennemis vaincus de ce peuple guerrier qui, par conquêtes successives, imposa sa loi sur un vaste territoire, des sommets de la cordillère aux rives du Pacifique. Mais ils n’étaient pas les seuls : la mort d’un empereur inca entraînait le sacrifice de ses femmes et de tous ses serviteurs…

Surprenante civilisation inca qui mêlait primitivisme et modernité. Elle ne connaissait ni la roue ni apparemment l’écriture puisqu’on n’en a retrouvé aucune trace. Elle n’avait pas non plus de monnaie, même si elle pratiquait le calcul avec le quipu, fait de cordelettes et de nœuds, dont le principe n’est pas sans rappeler le boulier chinois. L’Empire inca n’en possédait pas moins une structure très organisée, hiérarchisée, centralisée, quasiment collectiviste. Ses différentes villes étaient reliées par un réseau remarquable de chemins comprenant en montagne des passages vertigineux, réduits parfois à de simples escaliers, puisque les hommes et les lamas étaient seuls à les parcourir. Enfin, ce que les Incas nous ont laissé de plus marquant est leur architecture. Deux éléments en sont étonnants. Le premier est la culture en terrasses, les andenes. Ces terrasses, munies de pierres de soutènement, sont particulièrement spectaculaires à Machu Picchu, où il arrive qu’elles soient aménagées sur des pentes à 60°. Autre sujet d’émerveillement, les constructions en pierre qui sont les seules à avoir subsisté. Des pierres énormes, dont on se demande comment les bâtisseurs ont pu les acheminer même quand la carrière était toute proche, ce qui était le cas à Machu Picchu. Les unes sont carrées ou rectangulaires mais d’autres sont polygonales, ce qui permet des appareillages irréguliers qui génèrent autant d’effets esthétiques. Détail important, quelles que soient leurs formes, les jointures sont parfaites, au millimètre près. On remarque enfin ces portes et ces ouvertures trapézoïdales, d’une grande beauté, même si elles obéissaient d’abord à une fonction précise : offrir une meilleure résistance aux tremblements de terre, fréquents dans ces régions. Leur survivance en est le meilleur témoignage.

Les difficultés d’accès n’empêchèrent pas l’installation d’une véritable agglomération urbaine dont demeure visible un labyrinthe de ruelles et d’escaliers. Y vivaient quelque 1 500 à 2 000 habitants dont la subsistance était assurée par ces cultures en terrasses.

Tout cela n’eut qu’une existence éphémère. On connaît l’incroyable histoire de la conquête de l’Empire inca par une poignée de deux cents conquistadors équipés, il est vrai, de chevaux, de deux canons et de mousquets. Mais même avant que cette conquête ne soit achevée, il semble que les successeurs de Pachacutec se soient progressivement désintéressés du site de Machu Picchu et sans doute lassés de ses difficultés d’accès. Quand le dernier empereur inca Túpac Amaru est traqué par les Espagnols et exécuté avec tous ses descendants à Cuzco en 1572, Machu Picchu est virtuellement abandonné et, même s’il ne l’est pas entièrement, il ne présente plus aucun intérêt pour les conquistadors qui ne se donneront la peine ni de l’assiéger ni de le coloniser. Aucune trace de la moindre construction chrétienne. Et un silence de quatre siècles…

Ce qui m’a fasciné en visitant Machu Picchu, c’est d’abord ce dialogue entre la nature, ses pics, ses montagnes, et cette présence humaine très particulière. Mais peut-être le mot de « présence » est-il encore trop dire. Lorsque, faisant face à un sommet, vous avez un village de haute montagne ou une station de sports d’hiver, vous avez un jeu de contrepoint, réussi ou raté, mais toujours très accentué entre l’homme et la nature. Rien de tout cela à Machu Picchu. Pas de constructions ni même de ruines imposantes. Seulement les vestiges d’une civilisation disparue. Plutôt qu’une présence humaine, la trace d’une présence. Assez pourtant pour que le paysage s’humanise, « s’anthropise » en un dialogue d’une extraordinaire subtilité entre la verticalité des montagnes et l’horizontalité des terrasses.

Maison de verre

Elle se cache au fond d’une cour, derrière une façade bourgeoise du faubourg Saint-Germain à Paris. Un emplacement plutôt improbable pour abriter une architecture d’avant-garde.

Son auteur, Pierre Chareau, né en 1883, est un contemporain de Le Corbusier et de Mallet-Stevens et, comme eux, une des figures du mouvement moderne dans l’entre-deux-guerres. Mais, au sein du groupe, il fut surtout un décorateur ou, pour utiliser un terme de l’époque, un « meublier ». Le bureau-bibliothèque qu’il présenta à l’exposition des Arts décoratifs de Paris en 1925, dans le cadre du « projet pour une ambassade de France », fut très remarqué. Pivotant, de forme cylindrique, ses parois pouvaient à volonté se déployer ou s’emboîter les unes dans les autres. Incidemment, je dois dire que j’ai abordé l’œuvre de Chareau par son mobilier, son travail de serrurerie, la façon dont il mariait le bois et le métal.

En revanche, il ne vint que tardivement à l’architecture. Sa chance fut de rencontrer un couple de riches amateurs d’art contemporain, le Dr Dalsace et sa femme. Ceux-ci étaient de ces grands bourgeois des « années folles » qui se passionnaient pour le mécénat, la modernité et parfois les idées avancées (le Dr Dalsace, gynécologue, membre du parti communiste, fut le créateur du premier centre de planning familial) et confiaient leur cadre de vie à des créateurs d’avant-garde, comme firent les Noailles pour Mallet-Stevens ou les Stein pour Le Corbusier.

En 1928, les Dalsace commandent à Chareau la construc- tion, rue Saint-Guillaume, juste à côté de Sciences Po, d’une maison qui abriterait à la fois la demeure familiale et le cabinet médical. Le chantier dura quatre ans, de 1928 à 1931, et le résultat fut surprenant. On est saisi d’étonnement devant cette façade en L (elle comporte un petit retour sur la gauche) qui se déploie sur trois niveaux, entièrement revêtue de briques de verre de 20 cm × 20 cm et de 4 cm d’épaisseur et pratiquement aveugle. Un peu en avant de la façade, deux échelles métalliques sont munies de lampes braquées vers la maison et destinées à en éclairer les pièces depuis l’extérieur. Un détail ne manque pas d’intriguer : la « Maison de verre » est surmontée d’un étage de facture traditionnelle. S’agit-il d’une surélévation faite par un nouveau propriétaire allergique aux briques de verre ? Pas du tout. Les Dalsace et Pierre Chareau auraient voulu raser tout l’ancien immeuble, mais la copropriétaire du troisième étage entendait bien garder celui-ci tel qu’il était. On dut se résoudre à évider le rez-de-chaussée et les deux premiers étages et à remplacer les anciens murs porteurs par des poteaux métalliques.

La façade principale ne comporte aucune ouverture en dehors de la porte d’entrée. Ce n’est pas la première fois – il y en a eu maints exemples avec Le Corbusier – qu’un architecte impose à ses clients des contraintes qui peuvent se révéler difficiles à vivre. On retrouve ici l’idée que Chareau a, semble-t-il, empruntée à Loos selon laquelle les espaces vitrés sont faits pour faire entrer la lumière, et non pour permettre aux occupants de regarder dehors… Il a tout de même fait quelques compromis et mis un bémol à sa radicalité : sur le retour en L de la façade principale, ainsi que sur une seconde façade sur jardin, qui abritent des appartements privés, il a permis aux occupants de disposer de quelques fenêtres qu’ils pourraient ouvrir pour jeter un coup d’œil à l’extérieur…

Chareau était de ceux qui décident de tout le mobilier et dessinent le moindre détail, jusqu’aux cintres des penderies. Son inventivité se donne libre cours. Les portes coulissantes abritent des placards dont les tiroirs peuvent se déployer. Un des escaliers intérieurs est rotatif, ce qui permet de dissimuler le passage entre partie privée et cabinet médical. Un autre est une échelle escamotable. D’autres innovations sont remarquables pour l’époque : le chauffage par le sol et, dans le couloir reliant la cuisine à la salle à manger, ce rail suspendu au plafond permettant d’acheminer les plats. La pièce la plus spectaculaire est le séjour, s’étendant sur deux niveaux, et laissant voir les installations modernes de la maison. Les poteaux métalliques et leurs boulons sont bien visibles, comme le sont tous les câbles, les canalisations, et les roues permettant d’actionner les ventilateurs sur un côté de la façade.

Cette brève description permet de saisir l’extraordinaire originalité de cette Maison de verre qui ne ressemble à aucune autre.

Elle n’en souffrit pas moins d’un oubli relatif après la Seconde Guerre mondiale, comme ce fut d’ailleurs le cas de son créateur, qui en 1940 avait quitté la France pour les États-Unis, où il choisit de demeurer jusqu’à sa mort en 1950. Elle inspira cependant quelques réalisations des années 1940-1950, comme la Glass House de Philip Johnson à New Canaan (Connecticut) en 1949, la Farnsworth House de Mies Van der Rohe à Plano (Illinois) en 1951 ou encore la Casa de Vidro de Lina Bo Bardi à São Paulo en 1951.

Pendant les deux à trois décennies suivantes, la Maison de verre parut datée. Les années 1920 étaient folles de techniques nouvelles, célébraient le culte de la vitesse, la beauté des machines, voire celle des usines. Avions et locomotives envahissaient le cinéma expressionniste, la peinture futuriste et même la littérature. Mais bientôt a prévalu la tendance opposée, visant à habiller, à gommer tout ce que le fonctionnalisme pouvait avoir de trop agressif. La Maison de verre, avec ses poutrelles et ses canalisations apparentes, n’était plus vraiment dans l’air du temps.

Sauf que cet air du temps est aussi fluctuant que la météo. Et que dans les années 1970, c’est le retour de manivelle. De jeunes architectes entendent pousser à ses limites extrêmes l’architecture moderne en donnant à leurs édifices l’allure de véritables usines et en laissant apparentes les structures métalliques, les ascenseurs et leurs machineries et jusqu’aux canalisations les plus utilitaires. Ce style, qu’on ne tarde pas à étiqueter « high tech », se fait jour en 1975 lorsque Piano et Rogers donnent délibérément au Centre Beaubourg une apparence plus proche d’une raffinerie de pétrole que d’un musée. Suivront bientôt sur les mêmes traces Jean Nouvel en France (du moins dans ses premières années), Yōji Watanabe et Shin Takamatsu au Japon, Norman Foster et Michael Hopkins en Grande-Bretagne, Wolfgang Weber et Peter Brand, et plus tard Günter Behnisch en Allemagne.

En même temps on redécouvre la Maison de verre, et certains de ces jeunes architectes – c’est notamment le cas de Richard Rogers – n’hésitent pas à s’en réclamer et à reconnaître ce qu’ils lui doivent.

Quand je dis qu’on la redécouvre, c’est un peu une façon de parler. Car elle souffre d’un défaut rédhibitoire pour être « redécouverte » : demeure privée, elle n’est pas visitable, ou du moins très difficilement. Rencontrant un jour le maire de Rio de Janeiro, celui-ci m’a confié son rêve de visiter la Maison de verre. J’ai transmis cette demande à qui de droit et, comme elle a été agréée, j’ai pu profiter de cette visite. Rare privilège, car la Maison de verre, aussi célèbre qu’elle soit, est devenue une sorte de mythe, pour ne pas dire de fantôme. Elle est en plein centre de Paris et pourtant elle n’est ni visitable ni même visible autrement qu’en photos. Située au fond d’une cour, il suffisait jadis de pousser la porte cochère du 31, rue Saint-Guillaume pour satisfaire au moins en partie sa curiosité…

Maisons aux mains jointes de Gokayama

Le village japonais de Gokayama, littéralement « la montagne aux cinq parties », est un village traditionnel que j’affectionne particulièrement. Il est situé dans la préfecture de Toyama, dans l’île de Honshū, la principale de l’archipel japonais. Plus précisément, cette province se trouve sur la côte nord de l’île, demeurée très rurale, très sereine, alors que la côte sud est une conurbation surpeuplée qui regroupe toutes les grandes villes du pays.

Les maisons de Gokayama, aux toits de chaume très pointus, sont disposées comme des graviers jetés au hasard, parmi des champs aux formes irrégulières. Pas de clôtures entre les parcelles, un espace libre et continu, un paysage architecturé par des murets et des cultures en terrasses. Tout près une forêt de conifères dont la forme, étrangement, fait corps avec l’architecture, à moins que ce ne soit l’inverse.

Ce village, isolé dans ses montagnes, dont certaines maisons sont vieilles de trois siècles, est resté à l’écart de la modernisation du pays. Il nous transmet l’image vivante d’un paysage datant de l’époque d’Edo.

Les terrains en pente rendant difficile la culture du riz, les paysans se tournèrent vers des cultures alternatives et notamment celle du mûrier, qui pousse naturellement dans la région. Une culture qui génère à elle seule deux activités lucratives, la fabrication du papier et l’élevage du ver à soie. De larges espaces étant nécessaires, les habitants ont conçu des maisons à plusieurs étages, dont les toits de chaume forment deux grands pans inclinés à 60°, liés à leur sommet comme deux mains jointes par la prière. D’où leur nom de gasshō-zukuri, qui veut dire en japonais « constructions (ou maisons) aux mains jointes ». Ces toits très pentus sont adaptés au climat de ces montagnes, ils évacuent la neige et la pluie, évitent le pourrissement du chaume.

La plupart des maisons ont trois niveaux. Le rez-de-chaussée, vaste et sombre, accueille la famille, parfois composée de vingt à trente personnes. Au centre, le foyer n’a pas de conduit d’aération : le plafond est à claire-voie, permettant à la fumée de monter jusqu’au toit, protégeant au passage le chaume de l’humidité et des insectes. Bien fumé, épais de 1 mètre, le chaume de miscanthus peut durer jusqu’à cinquante ans. Les deux étages de l’attique abritent l’élevage des vers à soie et le stockage des feuilles de mûrier.

Lorsque arrive l’automne, ces maisons en chaume ont une continuité étonnante avec l’herbe sèche des prairies. Le village semble faire corps avec le paysage, tout juste est-il un peu plus géométrique. Et quand la neige recouvre tout, les toits sont comme des livres ouverts posés sur la tranche.

La forme de ces toits me fait penser à la casa Capriata, ce refuge de montagne du Val d’Aoste que Carlo Mollino dessina entre 1946 et 1954 et qui fut construit en 2011, longtemps après sa mort. Étrange connivence par-delà les siècles et par-delà les mers.

Maisons des Hakkas

La plupart sont rondes, quelques-unes carrées, leur plan est simple, mais pourtant elles sont exceptionnelles, uniques au monde. Leurs habitants, les Hakkas, sont une ethnie chinoise qui vit dans la province du Fujian, au sud-est du pays, face à l’île de Taïwan. Ce sont pour la plupart des agriculteurs qui travaillent sur ces cultures en terrasses étagées au flanc des collines, comme presque partout en Chine. Un décor naturel familier, pour des villages qui le sont moins. Pourquoi les Hakkas ont-ils éprouvé depuis des centaines d’années le désir, ou le besoin, de se regrouper en habitations communautaires ? Peut-être l’ont-ils oublié eux-mêmes.

Toujours est-il que la plupart d’entre eux habitent dans ces vastes habitations circulaires, qu’on appelle des tulou, dont la taille peut varier mais dont le plan semble à peu près immuable. Les plus petites accueillaient une centaine d’habitants, les plus grandes jusqu’à 6 ou 7, voire 800. On en a répertorié exactement 46, dont les plus anciennes remontent au XVe siècle, les plus récentes au XXe. C’est dire à quel point ce mode étrange de vie en société a perduré au fil des siècles.

De l’extérieur, les tulou ressemblent à des forteresses, ce qu’elles ont été à l’occasion. Les murs, qu’ils soient en terre ou en brique, sont énormes et hiératiques, de près de 2 m d’épaisseur, aveugles ou presque, seulement percés en partie haute d’étroites ouvertures qui ressemblent davantage à des meurtrières qu’à des fenêtres. Un toit en pente, qui court tout le long du bâtiment, adoucit son aspect rébarbatif et lui donne même une relative élégance. L’intérieur, beaucoup plus avenant, parfois même richement décoré, peut aller jusqu’à quatre ou cinq étages. Des dizaines de petits logements, desservis par des coursives, occupent les étages élevés. Les étages inférieurs recouvrent une plus large surface au sol, délimitant au niveau de celui-ci un espace circulaire qui donne à tout cet édifice les allures d’une arène. Le premier étage est dévolu à l’entreposage de la nourriture et des récoltes. Au rez-de-chaussée, autour de l’unique et étroite entrée, se trouvent les étables pour les animaux d’élevage et différents espaces communs, dont une petite pagode qui se trouve traditionnellement face à l’entrée. À moins qu’elle ne soit parfois au centre même de l’ensemble.

Comme nous sommes en Chine, le feng shui ne perd pas ses droits : en principe le tulou est adossé à une colline tandis que son entrée est proche d’une rivière. Le symbolisme est également présent. La plupart des tulou sont en forme de cercle, symbole du soleil, mais quelques-uns sont de plan carré, symbole de la terre.

Même si les différents tulou sont séparés les uns des autres dans les villages, ils donnent à l’ensemble l’impression d’une communauté soudée, vivant dans une fraternité chaleureuse et rassurante. Impression peut-être écornée de nos jours : comme partout ailleurs, l’irruption de la modernité a mis à mal des traditions et des modes de vie centenaires. Les jeunes préfèrent émigrer vers les grandes villes, les tulou, jadis surpeuplés, se vident peu à peu. Leur classement au patrimoine mondial de l’Unesco n’a pas arrangé les choses, attirant le tourisme et ses scories. Quelques tulou ont été transformés en hôtels… Ajoutons pour l’anecdote que, à l’inverse, la ville moderne de Nanhai, près de Canton, a imaginé, en plein XXIe siècle, de construire au pied de ses gratte-ciel des tulou en béton et en acier pour loger des ouvriers migrants.

En dépit de ces accrocs, le spectacle de ces fertiles vallées montagnardes, de cet environnement naturel d’une grande poésie, au sein duquel les tulou sont disposés comme autant de figures géométriques parfaites, tout cela reste d’une étrange beauté que l’on saura, espérons-le, préserver.

Maisons des Ndebele

Au début il y eut une photographe. Quand je dis « au début », c’est évidemment une façon de parler car les Ndebele existaient bien avant elle, mais sans elle, presque personne ne les connaîtrait, en dehors d’une poignée d’ethnologues. Et surtout, nous serions moins nombreux encore à connaître l’art étonnant que ces femmes ndebele déploient pour construire, aménager, décorer leurs demeures.

Margaret Courtney-Clarke est née en Namibie, issue d’une famille africaine blanche. Après des études d’art et de photographie à l’université du Natal à Pietermaritzburg, elle commence en 1975 une carrière de photographe free lance qui l’amènera en 1986 à la publication de son livre vite remarqué Ndebele, l’art d’une tribu d’Afrique du Sud (publié en France chez Arthaud). Un art qui s’exerce notamment, avec des formes et des couleurs assez similaires, dans deux directions parallèles : l’ornementation des maisons et le tissage des perles.

Quand Margaret Courtney-Clarke parcourt l’Afrique du Sud des années 1970-1980, l’apartheid, dont elle sera une opposante résolue, règne encore en maître. Les Ndebele font partie de ces tribus dont les hommes travaillent dans les villes, des villes où beaucoup d’entre eux sont nés, mais dont ils ont été chassés pour être regroupés dans des « foyers nationaux » ou homelands. Le KwaNdebele ou soi-disant « Foyer national des Ndebele » a ainsi vu le jour dans le Transvaal, au nord de Pretoria. Une mesure d’éloignement qui oblige les hommes de la tribu de continuer à travailler dans les villes pour survivre, au prix d’un harassant parcours quotidien en bus.

Lorsque l’apartheid s’est effondré au début des années 1990, les Ndebele ont retrouvé leurs droits, mais en pratique ils ont continué à habiter le Transvaal, essayant tant bien que mal de maintenir quelques traditions ancestrales qui allaient en s’effaçant avec le temps.

La plus belle de ces traditions est incontestablement la décoration des habitations, travail qui se renouvelle chaque année après les pluies estivales et dont les femmes ont la charge exclusive. Chaque famille dispose non d’une maison, mais d’un enclos (umuzi en langage local). Protégé par un mur assez bas, dont l’objet est plutôt décoratif que sécuritaire, on y trouve à la fois l’habitation principale, la case des enfants, celle de la cuisine et enfin celle de l’élevage de la volaille.

Tous les murs de l’enclos, extérieurs comme intérieurs, sont alors enduits d’un mélange d’argile et de bouse de vache, et c’est sur cet enduit, une fois séché, que l’on dessine de surprenants motifs géométriques. Ils sont aussi nombreux que variés, le plus souvent totalement abstraits et d’une complexité qui rend leur description difficile : une succession, ou plutôt une interférence de rectangles, de triangles, de losanges, de zigzags, de demi-cercles, de signes et de symboles divers. Beaucoup d’angles aigus, de diagonales et de lignes brisées. Les rares zones de la surface qui ne sont pas dessinées restent blanches. En revanche chacun des motifs est entouré d’un épais trait noir qui en souligne le tracé. C’est enfin à l’intérieur de chaque motif que les couleurs apparaissent avec une force et une gaieté tout africaines : du jaune, du vert, du bleu pâle, du violet, du rouge vif, de l’ocre. Tout cela, on s’en doute, n’a pas la subtilité d’une peinture impressionniste mais, et ce n’est pas le moindre des paradoxes, de ces noirs épais, de ces couleurs crues il se dégage au total une sorte d’harmonie, un peu comme le fait une rangée de drapeaux nationaux devant le siège de l’Onu.

À cela s’ajoutent, à la porte des principales cases, des éléments décoratifs en relief tout aussi gratuits : bornes de forme cubique surmontées d’une sphère, amorces d’escaliers ne menant nulle part. Il arrive aussi, lorsqu’un mur est aveugle, qu’une fenêtre virtuelle soit dessinée, associant comme toujours traits noirs et à-plats colorés. Même si la quasi-totalité des décorations sont abstraites, on trouve çà et là des éléments figuratifs, représentant en quelques traits grossiers un animal de basse-cour ou au contraire un lion.

Tout cela naturellement joue un rôle esthétique, mais aussi magico-religieux. Encore que ce second aspect tende de nos jours à s’estomper. Pour deux raisons : d’abord parce que le christianisme a supplanté l’animisme dans beaucoup de tribus sud-africaines ; ensuite parce que, là comme ailleurs, existe une volonté, on pourrait plutôt dire un rêve, de s’occidentaliser. Parmi ces formes géométriques qui couvrent les maisons des Ndebele, on reconnaît à l’occasion la silhouette très stylisée d’un avion de ligne, tel que ces femmes ont pu les apercevoir volant au-dessus d’elles. Ou encore une forme d’ampoule électrique, ou de lampadaire. On a même vu apparaître sur les toits en chaume des antennes de télévision.

Le seul ennui est qu’elles ne sont reliées à aucun réseau…

Maisons Kaufmann (Les deux)

Edgar J. Kaufmann (1885-1955), prospère homme d’affaires américain, propriétaire d’une chaîne de magasins de la région de Pittsburgh, était certes honorablement connu en Pennsylvanie, mais il n’y avait a priori aucune raison pour que son nom passât à la postérité. Et pourtant, même si l’homme Kaufmann reste et restera un anonyme, son nom est aujourd’hui connu dans le monde entier de la plupart de mes confrères, de ceux du moins qui portent le plus léger intérêt à l’histoire de leur profession. C’est que Edgar J. Kaufmann mériterait de figurer dans les encyclopédies comme le client le plus avisé – ou le plus chanceux – dans le choix de ses architectes. Voilà un homme qui possède deux résidences secondaires, l’une à l’est dans une région boisée et montagneuse des Alleghany, en Pennsylvanie, l’autre à l’ouest dans le décor désertique de la Californie du Sud. Et il confie la construction de la première à Frank Lloyd Wright, celle de la seconde à Richard Neutra. Difficile de faire mieux, d’autant que chaque fois la réalisation finale allait marquer un jalon de l’architecture américaine.

Lorsque Kaufmann prend contact avec Wright en décembre 1934, il s’adresse à un homme déjà célèbre, mais sûrement pas à un homme à la mode. Il approche les soixante-dix ans, sa carrière marque le pas et les clients se font plutôt rares. La commande est relativement banale, puisqu’il s’agit d’une maison individuelle, comme Wright en a déjà construit beaucoup. C’est presque sa spécialité. Seul détail insolite : le terrain se trouve au bord d’une cascade.

La légende, vraie ou fausse, mais répercutée par ses collaborateurs eux-mêmes, veut que Wright, que ce soit par dépression, paresse ou manque d’imagination, ait laissé le projet de côté pendant des mois sans y travailler. Jusqu’à ce dimanche matin du 22 septembre 1935 où Kaufmann, impatient de voir les plans de sa future maison, annonça sa visite pour le jour même à l’heure du déjeuner. Aidé seulement d’une équipe restreinte, Wright aurait alors dessiné en deux heures ce qui allait être la maison la plus célèbre de toute l’architecture moderne.

Ce qui est certain, c’est qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre, à la fois sur le plan technique, esthétique, paysager. Première surprise : la maison est à toit plat, une des marottes de l’architecture d’avant-garde de ces années-là, à laquelle Wright avait toujours refusé de se plier. S’il le fait cette fois, son geste ressemble moins à un acquiescement qu’à un défi. Un peu dans le style : « Puisque vous voulez des toits plats, vous allez en avoir ! » Avec ses décrochements, ses étages qui débordent de partout, Wright semble aller encore au-delà de tout ce que les disciples du « style international » avaient pu imaginer. La « Maison sur la cascade » est un exercice de style éblouissant. Ses terrasses en béton en porte-à-faux, qui semblaient défier les lois de la gravité, résistèrent même à une tornade.

Seconde trouvaille, plus importante encore : au lieu de construire la maison face à la cascade, comme s’y attendait le propriétaire, il la place par-dessus. La cascade est comme incorporée au plan. C’est l’expression la plus achevée d’une idée chère à Wright : le bâtiment n’est plus une enveloppe protégeant un espace intérieur de l’espace extérieur, les deux sont liés dans un même continuum spatial. L’architecture doit être « organique », fondée sur l’harmonisation entre la construction et la nature.

Il semble que la construction n’ait pas été sans incidents ni controverses entre Kaufmann qui eût souhaité avoir une vue plus classique sur sa cascade, les entrepreneurs qui doutaient de la solidité de l’ensemble et Wright qui jouait les divas et menaçait de se retirer. Mais, une fois terminée, elle fut plébiscitée par toute la profession et même par toute la presse, à commencer par l’influent Time Magazine, comme la plus grande réussite de Wright. Pourtant, bien rares étaient ceux qui l’avaient vue. Située sur une propriété privée, cachée par les arbres, elle n’était ni visible ni visitable (ce qu’elle est aujourd’hui), mais ses photographies firent le tour du monde et suffirent à sa gloire.

Dix ans plus tard, changement de décor. Après les montagnes boisées de l’Est, les sites désertiques de l’Ouest. Palm Springs, à 150 km à l’est de Los Angeles, est devenu une station très à la mode dans le courant du XXe siècle, attirant beaucoup de célébrités, surtout du cinéma et de la télévision. L’histoire ne dit pas si c’est cette réputation, ou simplement le chaud soleil californien, qui attira l’honorable Edgar J. Kaufmann. Toujours est-il qu’en 1946, sentant venir l’âge de la retraite, il voulut se faire construire une nouvelle maison. Il pensa un moment à s’adresser de nouveau à Wright, mais son choix se porta finalement sur Richard Neutra.

Alors âgé de cinquante-quatre ans, ce Viennois d’origine a beaucoup construit, sans accéder à la renommée des grands architectes qui lui étaient contemporains, mais il est déjà très connu localement. Il a fait l’essentiel de sa carrière en Californie, a construit les villas de quelques célébrités, comme le metteur en scène Josef von Sternberg. Cet ancrage fait qu’il est parfois présenté comme le chef de file d’une « école californienne ». Une classification pour le moins contestable dans la mesure où l’architecte a illustré pendant toute sa vie le « style international » qui, en dépit de son nom, a une origine essentiellement européenne. Son rôle dans l’architecture américaine est finalement assez proche de celles d’un Gropius, d’un Mies Van der Rohe, d’un Mendelsohn, d’un Breuer, tous originaires comme lui d’Europe centrale. Certes, ceux-là n’ont quitté leurs pays que dans les années 1930, poussés à l’exil par le nazisme, alors que Neutra est parti dix ans plus tôt, dès 1923, et qu’il est naturalisé américain depuis 1929. N’empêche que son style est plus proche de celui de Mendelsohn, avec lequel d’ailleurs il a été associé à Berlin au début des années 1920, que de celui de Wright, avec lequel il a également brièvement travaillé.

Cette seconde Kaufmann House est comme un produit de l’avant-garde européenne des années 1920. La rigueur de ses lignes orthogonales, ses formes parfaites, ses immenses baies vitrées qui remplacent pratiquement les murs extérieurs et font entrer le paysage dans les pièces de séjour, tout cela était d’une grande nouveauté à une époque où les maisons californiennes étaient encore construites pour la plupart dans un style hispanisant. Entre l’abstraction géométrique de l’architecture et l’éblouissant décor naturel du désert et de la montagne, on ressent la double impression d’un contraste saisissant et d’une harmonie parfaite. On touche ici à ce qu’il y a de plus intéressant dans l’architecture de Neutra, dans ce rapport qu’elle introduit avec l’environnement, avec la transparence, avec la production industrielle. Soucieux avant tout de la perception de l’utilisateur, il a produit une œuvre hybride, où la sensation vient de la création de lieux et d’ambiances multiples, à l’intérieur d’une enveloppe rationnelle. Même s’il a adhéré aux préceptes de Loos sur le refus de l’ornementation, il a joué des sols, des murs et des plafonds pour y multiplier les rencontres de matériaux – bois, pierre, béton, acier, brique – et de textures différentes, au point que cette diversification en arrive à être quasi décorative…

Très vite, la seconde maison Kaufmann connut une célébrité comparable à celle de la première. Là aussi, la photographie contribua pour beaucoup à la faire connaître. En 1947, un grand photographe d’architecture, Julius Shulman, en tira une série de clichés en noir et blanc qui fit le tour de toutes les revues spécialisées et même des autres. La vogue de Palm Springs s’en trouva renforcée, la ville attira de nouveaux résidents et la maison inspira nombre d’imitations. Au point qu’on baptisa ce style naissant le Desert Modernism.

Edgar J. Kaufmann mourut en 1955 et, dans les décennies suivantes, ses deux maisons connurent des destinées différentes. Edgar Kaufmann Jr. fit don à l’État de Pennsylvanie de la Maison sur la cascade. Devenue musée depuis 1964, elle n’en connut pas moins des problèmes dus à l’humidité et au vieillissement des structures. De son côté, la maison de Palm Springs passa en diverses mains qui ne furent pas toujours très respectueuses. Adjonctions intempestives et transformations se succédèrent.

Heureusement, de bons esprits s’en émurent, et vint le temps des rénovations. À partir de 1988, de longs et gros travaux permirent de sauver la Maison sur la cascade et de lui redonner son ancienne splendeur. Et en 1993, à Palm Springs, de nouveaux propriétaires, s’aidant de vieux plans et photos, entreprirent de restaurer la maison Kaufmann à l’identique, telle qu’elle était en 1946, jusque dans ses plus petits détails.

Edgar J. Kaufmann avait eu décidément la main heureuse. Sans s’en douter, il avait suscité une ultime nouveauté : le monument historique moderne.

Mallet-Stevens (Rob)

Il fut probablement le seul architecte que l’on honora de son vivant en donnant son nom à une rue. Qui plus est, cette rue Mallet-Stevens, dans le 16e arrondissement de Paris, c’est lui qui l’avait entièrement dessinée et construite. Pourquoi et comment un pareil honneur ? Tout simplement parce qu’il s’agissait d’une voie privée et que cette dénomination avait été réclamée par l’ensemble des copropriétaires, qui étaient en même temps les clients et les admirateurs de l’architecte.

Cela se passait en 1927, quatre ans seulement après sa première construction, la villa Noailles de Hyères qui date de 1923. On mesure ainsi ce que fut la rapidité de son succès et la notoriété qu’il connut de son vivant. À l’époque, il incarnait la modernité à l’égal de Le Corbusier. Les deux hommes étaient contemporains, nés à un an d’intervalle, et si Le Corbusier construisit ses villas de La Chaux-de-Fonds avant et pendant la guerre de 1914, sa première réalisation d’avant-garde, la villa Besnus à Vaucresson, est également de 1923. Les deux hommes encoururent les mêmes critiques, voire les mêmes injures, leurs œuvres assimilées au « style paquebot », étranger à l’esprit français. Pour un observateur superficiel, leurs styles sont apparemment très proches : formes géométriques simples, jeux de cubes, toits plats, béton recouvert de crépi blanc.

Pourtant, on n’a pas tardé à les opposer, et la gloire de Mallet-Stevens a été éclipsée par celle Le Corbusier. Pourquoi cette injustice, car c’en est une ? D’abord pour une raison dont personne n’est responsable : l’extrême brièveté de la carrière de Mallet-Stevens, limitée à une quinzaine d’années. Elle commence en 1923 et s’achève pratiquement avec ses contributions à l’Exposition universelle de 1937. La guerre interrompt ensuite son travail, et il meurt en 1945 au moment précis où la reconstruction du pays lui aurait offert un second souffle.

Mais il y a d’autres raisons : Le Corbusier s’impose, non seulement par son œuvre, mais par sa parole, ses écrits, ses provocations, sa personnalité exacerbée de théoricien ombrageux et radical. Rien de tel chez Mallet-Stevens qui n’aurait jamais, comme Le Corbusier et son plan Voisin, proposé de raser la moitié de la rive droite de Paris pour y construire des gratte-ciel. Là où Le Corbusier impose aux occupants de ses villas ou appartements des contraintes qui en ont fait fuir plus d’un, Mallet-Stevens s’efforce de concevoir un décor harmonieux qui charme l’œil et repose l’esprit. Rien d’agressif, de « brutaliste » avant la lettre. C’est d’ailleurs là l’aspect le plus intéressant et même, pourrait-on dire, le plus paradoxal de l’œuvre de Mallet-Stevens : ses formes simples, cubiques, comme réduites à une simple épure, son absence à peu près totale de tout élément décoratif, du moins en façade, tout cela appartient incontestablement à l’avant-garde de ce qu’on a appelé le « style international », justement parce qu’il se privait volontairement de toute référence ou notation vernaculaire. Et pourtant ses constructions s’insèrent sans trop de mal, avec une remarquable économie de moyens, dans un environnement urbain très différent, grâce à une qualité essentielle, leur élégance. Dans sa vie, comme dans son œuvre, Mallet-Stevens était avant tout un homme élégant.

Mais cette qualité même s’est retournée contre lui, tant il est vrai que dans les milieux d’avant-garde, l’élégance n’est pas vraiment un compliment. On est allé jusqu’à lui accoler une étiquette qui se voulait infamante, celle d’un mondain. Et il est bien vrai qu’il travailla pour de riches clients : les Noailles, Paul Poiret, les grandes familles propriétaires de la rue Mallet-Stevens. Mais Le Corbusier en faisait tout autant et, à l’époque, l’avant-garde était soutenue par d’influents mécènes, plus portés que ceux d’aujourd’hui à investir dans l’architecture contemporaine. Homme à la mode – encore une tare –, Mallet-Stevens travailla pour le cinéma, notamment pour Marcel L’Herbier qui lui permit de réaliser quelques décors étonnant comme ceux du film L’Inhumaine.

Figure marquante de l’entre-deux-guerres, Mallet-Stevens tomba après 1945 dans un oubli qui était encore à peu près total dans les années 1960. Il n’en émergea que peu à peu, jusqu’à la grande rétrospective organisée en 2005 par le Centre Pompidou pour le cinquantenaire de sa mort.

Encore, à ce moment-là, fallait-il sauver ce qui pouvait l’être. L’exemple de Mallet-Stevens montre que l’architecture moderne, pas plus que celles qui l’ont précédée, n’est à l’abri du vandalisme né de l’indifférence des uns ou au contraire du trop grand intérêt que lui portent promoteurs et spéculateurs. Laissées longtemps à l’abandon, la villa Noailles à Hyères, la villa Paul-Poiret à Mézy-sur-Seine, la villa Cavrois à Croix n’ont été sauvées que de justesse. Le casino de Saint-Jean-de-Luz a été surélevé, et son chef-d’œuvre, la rue Mallet-Stevens, est aujourd’hui pratiquement méconnaissable. Seule y subsiste intacte la villa Martel, avec son escalier de forme cylindrique.

Il était parti sur un bon mot. Souffrant de calculs rénaux, qu’on appelait encore à l’époque « la maladie de la pierre », et dont il finit par succomber, il disait : « J’ai trop construit en béton, et c’est la pierre qui se venge ! »

Mangiarotti (Angelo)

Il est peut-être moins connu, surtout hors d’Italie, que certaines stars de la profession, mais il n’en est pas moins un des chefs de file de l’école italienne du XXe siècle. Il est le pur produit de ce milieu artistique de Milan, où il est né en 1921, où il a fait ses études au Politecnico, où il a fait sa carrière et où il est mort en 2012. Ce milieu milanais a fait de cette ville une des capitales mondiales du design. Mangiarotti y a pris une place éminente, et ses créations ont été particulièrement marquantes dans les années 1960-1970. Je pense notamment à sa chaise « Chicago », à son plafonnier en verre de Murano « Giogali », à sa table « Eros », à ses lampes « Saffo » et « Lesbo ».

Ce créateur engagé, cultivé et brillant, tout en adoptant les idéaux du mouvement moderne, a su les dépasser par l’originalité de son travail. Je dirais que c’est un Mies Van der Rohe avec l’esprit d’un ingénieur, un Nervi plus expérimental et diversifié et même un Brancusi dessinant avec la technologie de son temps. Mangiarotti a réussi à appliquer sa propre ingéniosité à la fois à la sculpture, à l’architecture et au design sans faire de rupture entre ces disciplines communément séparées. Ses réalisations, qu’elles soient à l’échelle d’un objet ou d’un bâtiment, sont une synthèse parfaite entre la plastique, la rationalité et la technique. Un exemple : sa table en marbre Eros est constituée d’un plateau circulaire qui repose sur un large piétement conique sans aucun scellement, par son propre poids. Or, j’ai constaté qu’il a utilisé un procédé similaire pour la construction de certains bâtiments industriels.

En architecture, son fonctionnalisme rigoureux ne lui a jamais fait perdre de vue l’élégance et la beauté, amenant certaines de ses œuvres à la limite de la sculpture. En dehors de ses stations du métro de Milan et de plusieurs immeubles de cette ville, j’aime particulièrement le Centro residenziale di Murlongo, un centre de vacances proche du lac de Garde. Avec ses bâtiments en pierre dont les lignes brisées suivent en restanque les pentes du terrain, ses toits-terrasses aux rives métalliques sombres, ses ifs taillés verticalement qui font contrepoint avec les lignes horizontales de la construction, l’ensemble allie élégance et sobriété et parvient à être en parfaite résonance avec le paysage.

Je suis persuadé que l’avenir ne tardera pas à rendre sa vraie place à cet homme étonnant doté d’une riche personnalité et d’un esprit créatif aussi à l’aise dans l’art que dans l’architecture.

Maquettes

S’il me fallait définir d’une phrase la finalité des maquettes d’architecture, je dirais que c’est la meilleure façon de communiquer avec des gens qui ne savent pas lire les plans. Constater que, en dehors des professionnels, la quasi-totalité des gens sont dans ce cas n’est pas faire injure à l’humanité. Rien de plus normal : les plans sont abstraits, ils ne « parlent » pas, ni à l’œil ni à l’esprit, encore moins à l’imagination. La maquette au contraire, du seul fait qu’elle est en trois dimensions, offre une image infiniment plus expressive, plus vivante.

Mais cette image va en fait beaucoup plus loin que la réalité, ou la future réalité, qu’elle prétend représenter. À l’architecte lui-même elle permet d’explorer la philosophie de son projet, de déterminer le geste, les échelles, les volumes, leur pénétration dans l’espace. L’architecte devient sculpteur. Au point que, lors d’un colloque sur le thème « La maquette : un outil au service du projet architectural », qui s’est tenu en 2011 à la Cité de l’architecture et du patrimoine, on en est venu à poser la question de savoir si, dans certains cas, la maquette ne constituait pas « un projet en soi » : « Depuis les avant-gardes du XXe siècle, les architectes se tournent parfois vers la maquette comme outil de recherche artistique en soi. Ces maquettes, comme chez Malevitch, sont alors des objets autonomes, sans échelle et sans mesure, des recherches sur l’espace. Elles explorent les champs transversaux de l’architecture, de la peinture ou de la sculpture et deviennent de véritables objets esthétiques. »

Quant au futur utilisateur qui découvre la maquette, celle-ci résume la force d’une intention d’autant mieux qu’elle ne s’attache pas au détail, mais à l’esprit global. Elle lui ouvre la page de l’imagination, lui permet de rêver. Ce n’est pas pour rien que dans les discussions avec un client, ou a fortiori dans les concours, c’est souvent la meilleure maquette qui l’emporte.

Depuis quand les architectes se servent-ils de maquettes ? Difficile à dire. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’elles étaient en usage pendant la Renaissance italienne et que les architectes de l’époque connaissaient déjà toutes les ficelles de la communication, cachant leurs travaux et ne les dévoilant qu’au dernier moment. De ce temps, les musées et les collections italiennes ont gardé des maquettes en bois dont certaines sont de véritables chefs-d’œuvre. Je pense notamment à celle d’un des projets de Saint-Pierre de Rome dû à Antonio da Sangallo le Jeune, conservé au musée du Vatican, ou encore à la collection de maquettes que possède à Rome l’église jésuite Sant Ignazio.

Un mot pour finir des matériaux utilisés pour les maquettes. Beaucoup d’entre elles sont en bois ou en plexiglas blanc. C’est loin d’être ma formule préférée. Le blanc, tel un pays sous la neige, perd de sa force en unifiant tout. Mais il m’arrive pourtant d’y recourir. Et pour cause : le blanc est obligatoire dans beaucoup de concours, histoire de mettre chacun des concurrents sur un pied d’égalité et d’interdire à certains de fausser le jeu en utilisant des matériaux plus « nobles », plus riches, attirant davantage l’œil des jurés.

Ces matériaux plus nobles, ce sont essentiellement le bois et le métal, plomb ou cuivre. C’est au choix de chacun, en fonction des situations. Un seul impératif : ne pas recourir à l’hyperréalisme. Il peut être tentant de multiplier les détails, de reproduire, en différenciant les matériaux, la moindre applique ou la moindre poignée de porte. Au mieux il s’agit d’une œuvre d’art ; au pire, c’est une sorte de jouet, plus proche de ces trains électriques, que l’on peut voir dans un musée de Hambourg, que d’un projet architectural sérieux. Mais son principal inconvénient n’est pas là. Si une maquette est trop proche de cette réalité qu’elle veut évoquer, c’est que tout est dit. Et qu’elle escamote cette étape essentielle du projet, qui est celle de l’imagination.

Marchés

Les marchés m’ont toujours passionné car ils sont les marqueurs d’une civilisation. Je ne connais pas de meilleur moyen de connaître un pays, une ville, que de parcourir ses marchés, de voir ce qu’on y vend, d’observer les vêtements des marchands et le type de nourritures qui s’y échangent. Ils ne sont évidemment pas les mêmes suivant qu’on se trouve en Provence ou dans le Béarn, sans parler de l’Asie centrale. Cela dit, depuis la plus haute Antiquité, les marchés en plein air ont traversé les siècles et les continents, ils prospèrent aussi bien en Europe qu’en Afrique et subsistent assez paradoxalement jusque dans les quartiers bourgeois de Paris. Leur commodité assure la fidélité des riverains et leur pittoresque celle des touristes.

Je m’intéresse plus particulièrement aux marchés couverts. Eux non plus ne datent pas d’hier. Ils sont apparus dès le Moyen Âge, tandis que la civilisation urbaine se développait dans les pays du nord de l’Europe, au climat plus rude qu’à Rome ou qu’en Égypte. De ces temps anciens jusqu’au XVIIIe siècle, d’admirables halles en bois ont été construites, dont des dizaines subsistent dans de petites villes. En France, et pour ne citer que quelques exemples que je prends un peu au hasard, on en trouve du Faouët en Bretagne à Lyons-la-Forêt, Étretat ou Saint-Pierre-sur-Dives en Normandie, de Charroux en Poitou à Belvès en Dordogne. De cette époque sont également parvenus jusqu’à nous quelques marchés couverts en pierre, dont un des plus beaux en Europe est sans doute la halle aux draps de Cracovie, dont la construction a duré plusieurs siècles.

Le XIXe siècle a vu apparaître de nombreux marchés couverts en fer. On peut même dire que les marchés ont été, avec les ponts et les verrières de gare, un des vecteurs essentiels du développement de l’architecture métallique, et ce dans tous les pays. Qui aurait pu penser que ces édifices purement utilitaires constitueraient finalement un des jalons de l’architecture moderne ?

Même si ce rôle est universellement reconnu par les historiens de l’architecture, sur le terrain la destinée de ces marchés couverts a été pour le moins variée. La célébrité des halles parisiennes de Baltard, construites sous le Second Empire, n’a pas empêché leur démolition dans les années 1960. En revanche le grand marché couvert de Budapest, attribué à Gustave Eiffel, a subsisté en l’état. Il n’est heureusement pas le seul dans ce cas. C’est aussi celui des marchés de Kiev et de Saint-Pétersbourg, qui sont de superbes bâtiments du XIXe siècle. Beaucoup de villes ont conservé leur marché et n’ont pas eu à le regretter, d’autant que certains sont devenus des attractions touristiques autant, sinon plus, que des édifices commerciaux.

Quelques exemples. À Barcelone, le marché de la Boqueria, dont l’entrée est légèrement en retrait de Ramblas, est une étape incontournable de tous les visiteurs. Moins connu mais méritant tout autant une visite est le marché Santa Caterina, au cœur du Barrio Gótico, qui est en même temps une curiosité architecturale récente : en 2004 il a été surmonté d’une toiture ondulée et polychrome dont le style n’est pas si éloigné de celui de Gaudí, dû à l’agence EMBT de Enric Miralles et Benedetta Tagliabue. À Madrid, le marché San Miguel, qui se trouve tout près de la Plaza Mayor, bien entretenu, a vu son activité se doubler de cafés et de restaurants. C’est à cette diversification, solution de plus en plus répandue de nos jours, que s’est rallié à Lisbonne le grand Mercado da Ribeira qui, de façon symbolique, a été débaptisé pour s’appeler dorénavant le Time Out Market, du nom de la revue londonienne qui a sponsorisé l’opération. Même chose à Stockholm au superbe marché d’Östermalms, construit en 1888, dont toutes les boutiques sont en bois ouvragé. Socialement, cette intrusion de la restauration dans les marchés s’accompagne le plus souvent d’une « boboïsation » de la clientèle.

À Londres, au cœur de la City, le Leadenhall Market, dont la décoration victorienne datant de 1881 est la providence des cinéastes en mal de décors, est allé plus loin puisqu’il n’abrite plus guère de nos jours que des pubs ou des restaurants pour les hommes d’affaires et les cadres du quartier. Les anciennes halles centrales de Covent Garden, plus chanceuses que celles de Paris, ont subsisté mais s’ouvrent à diverses activités commerciales ou culturelles qui n’ont plus aucun rapport avec leur fonction d’origine. Il y a beaucoup d’autres marchés à Londres, de Brixton à Camden. Le Borough Market, tout près de London Bridge et de la cathédrale de Southwark, reste un enclos de charme suranné au pied de l’imposant gratte-ciel, The Shard, qu’a achevé récemment Renzo Piano.

La lointaine Amérique n’est pas non plus exempte de marchés qui méritent de retenir l’attention. Il y a quelques décennies, l’un des plus pittoresques de New York était le Park Avenue Market (baptisé plus tard La Marqueta). Park Avenue évoque une des artères les plus chics de Manhattan, mais il n’en est plus de même à la hauteur de la 116e Rue : elle traverse alors East Harlem, qu’on appelle aussi Spanish Harlem en raison de sa population portoricaine et latino, et en plus les lignes de chemin de fer de Grand Central débouchent alors à l’air libre. C’est sous les arcades de ces lignes que le maire LaGuardia avait fait ouvrir ce marché en 1936. Hélas, prospère jusqu’à la fin des années 1960, il amorça alors un long déclin. Il n’est plus que l’ombre de ce qu’il fut jadis, l’activité commerciale s’étant déplacée vers Lexington et la 3e Avenue. Dommage… À l’autre extrémité de la ville, au sud de Manhattan, le marché aux poissons de Fulton Street a perdu lui aussi son authenticité, pour se transformer en une pure attraction commerciale pour touristes. Très différent, ne serait-ce que par sa clientèle, le Quincy Market de Boston est un des plus beaux du pays, avec son architecture néoclassique de 1826, son dôme et sa façade à fronton et colonnes doriques. Lui aussi comporte aujourd’hui de nombreux cafés et restaurants et, détail rare témoignant d’un succès persistant, il s’est agrandi en 1976 d’un second bâtiment qui est le pendant du premier.

Pour en finir avec le continent américain, un mot d’un superbe bâtiment à la façade moderniste en arcades datant de 1934 : les halles d’Abasto, à Buenos Aires, anciennes halles centrales de la capitale argentine, ont pris un autre tournant en se transformant en centre commercial.

Je n’ai pas parlé beaucoup de la France, qui compte de beaux spécimens aux formes originales, comme celui de Soissons, de 1909, que je connais bien pour être celui de ma ville natale, la halle aux grains de Sées, en Normandie, ou encore le ravissant marché de Menton, de 1898, dont les céramiques de couleur sont bien dans l’esprit de la Côte d’azur.

Et maintenant ? La polémique autour des halles Laissac de Montpellier est l’occasion de se poser la question : quelle architecture pour les marchés couverts du XXIe siècle ? L’histoire est exemplaire. Au départ, une structure métallique, dans l’esprit du XIXe siècle, est inaugurée en 1880. On lui donnera plus tard le nom du maire qui en a été le promoteur, Alexandre Laissac. Les Montpelliérains l’appellent plus simplement « le marché rond » en raison de sa forme de rotonde. Dans les années 1960, les halles Laissac sont devenues vétustes, et le quartier connaît de graves problèmes de stationnement. D’où l’idée de les raser et d’élever un bâtiment massif constitué d’un marché au niveau de la rue, surmonté de cinq niveaux de parking. Celui-ci, inauguré en 1968 et très typique de cette époque, est de plus en plus mal perçu au fil des années. Il apparaît comme une véritable verrue dans le tissu urbain. Sa démolition est décidée au profit d’un édifice nouveau qui sera ainsi le troisième en moins d’un siècle. On ouvre en 2014 un concours, remporté par un architecte de Marseille, Christophe Gulizzi, dont le projet est très original, avec sa résille métallique d’inspiration un peu « calatravesque ». Ce choix déplaît fortement aux riverains, et un changement de majorité aux élections municipales fait le reste : le projet Gulizzi est mis au placard. Finalement, la nouvelle municipalité a décidé d’en revenir à un édifice en rotonde, avec parking souterrain qui, à quelques détails près, ressemble comme un frère à celui de 1860…

Est-ce à dire que l’innovation n’a plus sa place dans la transformation ou la création de nouveaux marchés couverts ? Peut-être pas. Il existe au moins une réalisation spectaculaire récente qui a joué la carte de l’originalité, le Markthal de Rotterdam. Il est vrai que cette ville, rasée en 1940, s’est interdit toute nostalgie passéiste et a toujours joué la carte de la modernité, encourageant une créativité qui, ailleurs, serait peut-être mal reçue. Le Markthal, inauguré en 2014, œuvre de Winy Maas, de l’agence néerlandaise MVRDV, est inattendu tant par sa forme, ses dimensions que par l’inclusion dans le projet de 228 appartements. Il se présente comme une immense voûte en forme de fer à cheval, haute de 38 m, longue comme un terrain de football, ouverte des deux côtés opposés sur une façade en verre. Boutiques et restaurants se trouvent au sol, tandis que les logements occupent les parois de la voûte, les fenêtres donnant soit sur l’extérieur, soit sur l’intérieur. C’est surprenant et surtout ça ne ressemble à rien de connu. Pour un édifice aussi traditionnel qu’un marché couvert, c’est un joli tour de force.

Melnikov (Konstantin)

Je crois que peu d’architectes ont eu autant d’importance avec aussi peu d’œuvres construites et une carrière aussi courte que Konstantin Melnikov. Né à Moscou en 1890, il n’eut vraiment la possibilité de travailler que pendant les six ou sept années qui vont de 1923 à 1929. À cette date, à trente-neuf ans et en pleine possession de ses moyens, il est mis sur la touche. Définitivement. Il lui reste quarante-cinq ans à vivre, et il ne construira plus rien, si ce n’est un garage pour l’Intourist en 1936. Exclu, la même année, du congrès des architectes, cantonné dans l’enseignement, il pourra seulement reprendre son activité de peintre et de portraitiste par laquelle il avait débuté dans sa jeunesse.

Mais tout est relatif… Pendant sa courte période d’activité, il fut une sorte de privilégié, laissant une dizaine de réalisations, dont sa propre maison, et représentant l’URSS à l’étranger. Tous ses confrères furent loin d’avoir cette chance. Les œuvres d’Ilya Golossov, de Moïse Guinzburg et des frères Vesnine se comptent sur les doigts d’une main, le « Monument à la IIIe Internationale » de Vladimir Tatline resta à l’état de maquette, et Ivan Leonidov, architecte d’avant-garde exceptionnellement doué, bête noire des conservateurs, ne put jamais réaliser le moindre de ses projets.

Dans le contexte intellectuel qui marque les milieux culturels et artistiques russes au lendemain de la révolution d’octobre, s’imposent bientôt parmi les architectes des conceptions radicalement nouvelles. Même si elles se développent en parallèle avec l’avant-garde qui naît au même moment en Europe occidentale, elles ont leurs caractéristiques propres, dont certaines ne sont pas sans rappeler l’expressionnisme, alors en vogue au centre et au nord du continent. C’est ainsi que Melnikov fut une des figures marquantes de ce qu’on a appelé l’« école constructiviste » (même s’il lui arriva de suivre une voie personnelle à l’écart du groupe). Cette école fut une des plus riches du XXe siècle, plus riche malheureusement en projets qu’en réalisations. Dans les années 1920, les constructivistes se heurtèrent à la pauvreté matérielle et financière d’un pays sorti exsangue de la révolution et des années de guerre civile. Dans les années 1930, c’est plutôt la pauvreté intellectuelle des autorités soviétiques qui leur sera fatale. La ligne a changé, le constructivisme est dénoncé par les staliniens comme un produit du cosmopolitisme et du formalisme bourgeois. Les conservateurs ont désormais repris le pouvoir et le conserveront pendant des décennies.

Première grande chance de Melnikov, c’est à lui qu’il appartint en 1925 de révéler le message constructiviste aux yeux du monde capitaliste étonné lors de l’exposition des Arts décoratifs de Paris, où il fut l’architecte du pavillon soviétique, un des seuls, avec celui de l’Esprit nouveau de Le Corbusier et les arbres cubistes de Mallet-Stevens, à trancher avec l’esthétique générale de cette manifestation. Il eut même le droit de venir à Paris, où il rencontra ces derniers. Cette occasion ne se représenta jamais plus. Invité en 1934 à participer à la Triennale de Milan, on l’obligea à décliner la proposition.

Deuxième chance en 1927 quand le régime soviétique décide la création de « clubs ouvriers », qui seront à la fois des maisons de la culture, des théâtres populaires et des centres communautaires. Sur les dix prévus à Moscou même, cinq sont commandés au seul Melnikov. Le club Roussakov me semble de loin le plus remarquable, avec ses escaliers extérieurs monumentaux et surtout ses trois salles de spectacle qui s’avancent en quelque sorte sur la façade, qu’elles débordent en porte-à-faux. L’effet est tout à fait impressionnant. À la même époque, on lui confia également la construction de plusieurs garages dont l’un, le dépôt de bus Bakhmetievsky, eut une curieuse destinée : en 2008 il est reconverti en musée d’art contemporain puis, lorsque celui-ci est transféré en 2012 au parc Gorki dans un nouveau bâtiment, l’ancien garage devient cette fois le musée juif de Moscou…

Troisième chance enfin, à coup sûr la plus surprenante : en 1929, dans ce pays farouchement collectiviste, Melnikov est autorisé à construire sa propre maison individuelle, qui plus est assez spacieuse, qui plus est dans le quartier de l’Arbat, en plein centre de la capitale. Sans doute à cette date conserve-t-il encore dans les milieux dirigeants des admirateurs prêts à le soutenir. Le prétexte donné à cet incroyable passe-droit était le caractère expérimental de l’opération, ce qui d’ailleurs n’était pas faux. Comme le club Roussakov, la maison Melnikov est d’un esprit très proche de l’expressionnisme, même si elle ne ressemble à rien de connu, ni avant ni après elle. Haute de trois niveaux, elle se présente de l’extérieur sous la forme de deux cylindres ovoïdes emboîtés, dont les murs sont percés de plusieurs dizaines de petites fenêtres hexagonales.

À juste raison, Anatole Kopp, grand spécialiste et historien de l’école constructiviste soviétique, note : « Melnikov cherche toujours à provoquer un choc émotionnel. Il ne partage pas la théorie selon laquelle la forme suit la fonction. La tâche de l’architecte est de rechercher le meilleur agencement de la fonction dans un espace donné […] et son critère suprême est la concordance de l’édifice et des règles de la nature. À cela s’ajoute une volonté de créer une architecture dynamique, aux espaces transformables. »

Même si Melnikov, ni d’ailleurs aucun des constructivistes, n’eut pas l’infortune de finir au goulag (ce qui arriva à certains dans d’autres domaines artistiques), la dénonciation de leurs idées fut une des plus tristes bouffonneries du totalitarisme culturel et leur mise à l’écart radicale un des grands gâchis de l’histoire de l’architecture au XXe siècle.

Seule consolation pour Melnikov : on lui permit de conserver sa maison, où il habita jusqu’à sa mort en 1974, à quatre-vingt-quatre ans.

Mies Van der Rohe (Ludwig)

« Cette jeune femme a beaucoup de talent ! », aurait dit de lui un ministre (de la Culture ? de la Construction ?) peu au fait de l’histoire de l’architecture. Mais je n’ai malheureusement pas trouvé de confirmation de cette rumeur. Se non è vero…

Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’il est un des géants du XXe siècle. Son influence a été d’autant plus grande qu’elle s’est exercée, par les hasards de l’Histoire, à deux moments clés pour le développement de l’architecture moderne : l’Allemagne des années 1920 et du début des années 1930 et l’Amérique de l’après-guerre.

Il était né à Aix-la-Chapelle en 1886 (une génération riche en talents : Gropius était né en 1883, Mallet-Stevens en 1886, Le Corbusier en 1887…). Il débuta modestement comme dessinateur, mais avec le meilleur des mentors, Peter Behrens, chez qui il travailla à Berlin de 1908 à 1911. Après la guerre, son « projet pour un gratte-ciel en verre sur la Friedrichstrasse » de 1921 et son monument à Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg à Berlin (démoli à l’époque nazie) mfgarquent une brève orientation vers l’expressionnisme. Mais très vite il opte résolument pour le « style international ». Sa contribution la plus intéressante de cette période est l’exposition sur l’habitat à Stuttgart, en 1927, qui prit la forme du lotissement du Weissenhof, dans la banlieue de la ville. Il en construisit une des maisons mais en fut surtout l’organisateur, invitant une vingtaine d’architectes européens comme Le Corbusier, Walter Gropius, Hans Scharoun, Jacobus Oud, Victor Bourgeois. Je vous en reparlerai.

La maison Tugendhat à Brno, autre grande réussite de 1930, a également subsisté et attire elle aussi de nombreux visiteurs. Mais la réalisation de cette période qui m’intéresse le plus est son pavillon allemand à l’Exposition universelle de Barcelone de 1929, démonté après l’Exposition mais reconstitué à l’identique dans les années 1980. Jamais la célèbre expression de Mies Van der Rohe, Less is more, n’aura trouvé d’illustration plus éloquente, non seulement dans son œuvre mais peut-être dans toute l’histoire de l’architecture. Aucune décoration, aucune courbe même, ne vient briser cet univers de lignes perpendiculaires, majoritairement horizontales. Jamais non plus l’expression « plan libre » n’a été aussi bien appliquée. Il est vrai que le pavillon n’étant pas destiné à l’habitation, l’architecte se trouvait lui-même plus libre de jouer avec les espaces, les ouvertures sur l’extérieur. Pas de murs porteurs, huit poteaux en acier soutenant un toit plat, quatre murs répartis de façon inattendue, au gré de l’architecte, permettant une découpe spatiale originale. J’aime particulièrement la pièce principale avec son ouverture sur un grand bassin. Décoré en son milieu par une sculpture de Georg Kolbe, clos par un mur qui referme l’espace comme pour mieux l’intérioriser, cette pièce d’eau donne la sensation qu’il s’agit d’une pièce supplémentaire.

Toutes les qualités de Mies Van der Rohe se retrouvent ici : la minutie du dessin, l’expression claire et directe de la structure, la transparence, la fluidité et la continuité des espaces intérieurs et extérieurs. Le dépouillement des formes, qui confine à l’ascétisme, n’empêche nullement le raffinement des détails. Une obsession chez Mies Van der Rohe qui, paraphrasant Nietzsche et son célèbre Der Teufel steckt im Detail (« Le diable est dans les détails »), en vient à affirmer que « Dieu est dans les détails ». Ainsi, par exemple, est-il minutieux dans le choix des matériaux : si le slogan Less is more s’appliquent à eux, ce peut être à leur quantité, mais sûrement pas à leur qualité, sur laquelle il ne lésine pas : à Barcelone, il use de marbre, de travertin et même d’onyx rouge… Ce luxe des matériaux, cette perfection dans les proportions et les éclairages, cette finition, cette harmonie des formes compensent la rigueur de sa démarche et corrigent ce que son ascétisme pourrait avoir de contraignant.

Après avoir été le dernier directeur du Bauhaus, Mies Van der Rohe choisit en 1938 de quitter l’Allemagne pour les États-Unis où une seconde carrière l’attendait. Il s’installa dans le berceau même de l’architecture moderne, à Chicago. C’est dans cette ville et dans les États voisins du Middle West qu’il mena à bien la plupart de ses réalisations, à quelques exceptions près, comme le Seagram Building de New York et la Neue Nationalgalerie de Berlin.

C’est de celle-ci dont je voudrais dire un mot, car je la tiens comme une de ses réalisations les plus achevées. Au moment où sa carrière allait vers son terme, il avait souhaité travailler de nouveau dans son pays natal et donner à Berlin un édifice emblématique comme il en avait rêvé dans sa jeunesse sans jamais pouvoir le concrétiser. Après trois ans de travaux, le bâtiment fut inauguré en 1968, un an avant sa mort.

Tout en incarnant la modernité du XXe siècle poussée à son extrême, la Nationalgalerie est riche de deux références historiques : la silhouette générale de l’édifice, très allongée, ce péristyle, même réduit à huit piliers métalliques (huit, comme à Barcelone…), évoquent l’idée d’un temple grec et font écho à l’Altes Museum, un autre édifice berlinois, lui aussi en forme de temple grec, construit en 1830 par le grand architecte Schinkel, que Mies Van der Rohe admirait beaucoup.

Un détail pourtant, typique de sa démarche architecturale, n’est pas sans rappeler le pavillon allemand de Barcelone. Car la volée de marches qui socle le bâtiment cache un étage supplémentaire au niveau inférieur qui abrite les collections permanentes, les grandes salles vitrées du niveau supérieur, visibles de partout, étant réservées aux expositions temporaires. Comme à Barcelone, mais évidemment à une plus grande échelle en rapport avec les dimensions de l’édifice, le niveau inférieur s’ouvre par une large baie vitrée sur un jardin, fermé des trois autres côtés par un mur, où sont exposées les sculptures.

À Berlin comme à Barcelone, toutes proportions gardées, j’avoue être particulièrement séduit par ces espaces fermés à ciel ouvert, que j’ai d’ailleurs rencontrés en d’autres occasions. Je pense notamment à certaines maisons de Luis Barragán ou encore au jardin du MoMA. Ils me donnent une sensation d’ouverture, de libre respiration (même quand, en hiver, on les contemple derrière une vitre), tout en me laissant un confortable sentiment de protection.

Milan

L’écrivain américain Gore Vidal, discourant à la terrasse du restaurant Sabatini dans Fellini Roma, lançait cette jolie formule : « Rome est la capitale des trois illusions : la politique, la religion et le cinéma. » Ce qui était assez bien vu. Les Italiens du Nord ne sont pas loin de considérer Milan comme la véritable capitale de leur pays. Ce qui n’est pas complètement faux : capitale économique, industrielle, financière, elle est aussi capitale culturelle. En dehors du cinéma, concédé à Rome pour des raisons climatiques, Milan est le siège de toutes les grandes maisons d’édition, du plus prestigieux opéra d’Italie, des grandes galeries d’art, du design, de la mode, des foires commerciales et artistiques les plus importantes.

J’avais envie de vous en parler car c’est en même temps une ville connue et méconnue. Tandis que les hordes de visiteurs partent en rangs serrés à l’assaut de Venise, de Florence et de Rome, Milan est relativement délaissée, ses hôtels davantage fréquentés par les hommes d’affaires en costume que par les touristes en chemisette et appareil photo. Il n’est d’ailleurs pas sûr que l’ambiance des rues en pâtisse…

Ce qui frappe en premier, c’est le sens du monumental dont Milan fait preuve. Ici, même le cimetière s’intitule « Monumentale » en référence à la taille de ses caveaux et de ses mausolées. Cette ville est ville, s’assumant comme telle, avec les imposantes façades à colonnes de ses banques, l’activité de ses artères, le luxe de ses magasins. Une ville italienne et pourtant une ville du Nord, active, industrieuse, bourdonnante, loin de Rome et de Naples.

La meilleure façon de l’aborder est encore d’y arriver par la gare centrale (arriver par avion revient un peu au même, puisque les bus de l’aéroport y aboutissent, mais il vous manquera la vue spectaculaire sur la haute verrière, le hall, les grands escaliers). Elle a été inaugurée sous le fascisme, en 1931, mais conçue et entreprise bien avant, en 1906. Sa façade de 200 m de large est impressionnante. Jean-Paul Sartre, dans Situations, tome IV, la qualifie de « plus hideux monument de toute l’Italie ». Une opinion plutôt contestable…

En face, on aperçoit la Torre Pirelli, œuvre de Gio Ponti, un des deux gratte-ciel, construits à la fin des années 1950, qui ont symbolisé le « miracle italien ». Le second, situé de l’autre côté du centre-ville, est la Torre Velasca, réalisation « brutaliste » de l’agence BBPR.

C’est un édifice à tous points de vue inhabituel. À commencer par sa forme qui va en s’élargissant : les derniers étages sont en encorbellement sur les quatre faces. Ce qui lui donne une allure un peu médiévale, d’ailleurs parfaitement revendiquée par les architectes, mais mal reçue à l’époque par la critique. C’était un des premiers immeubles mixtes bureaux-résidences (celles-ci dans les étages supérieures). En revanche, ce fut la dernière tour en Italie construite en béton armé, car alors les ingénieurs italiens ne maîtrisaient pas encore les structures en acier. Dernière particularité : les architectes se sont tenus à l’écart de toute standardisation : chaque appartement, chaque loggia sont traités différemment, avec un souci remarquable du détail.

Les gratte-ciel étaient plutôt rares à l’époque, dans cette Europe encore convalescente. À Paris il fallut attendre près de dix ans pour voir apparaître la tour Nobel à la Défense et près de quinze pour la tour Montparnasse. Et il en fut de même à Londres ou à Francfort.

Entre la gare et le centre-ville s’étend une large perspective rectiligne avec l’immense Piazza della Repubblica, entourée d’immeubles souvent d’une douzaine d’étages, centre de tout un quartier moderne qui, comme la gare centrale, fut conçu avant la Première Guerre mondiale mais dont beaucoup de bâtiments ont été achevés à l’époque fasciste, tel le grand hôtel Principe de Savoia, ouvert en 1927.

Curieusement, le centre-ville n’a pas échappé au gigantisme de certains bâtiments, qu’ils soient anciens, modernes ou contemporains, mais sans que son urbanisme traditionnel en soit bouleversé pour autant. En dehors de l’aménagement, typique du XIXe siècle, de la Piazza del Duomo, le centre de Milan n’a eu à subir aucune de ces percées de style haussmannien, comme Mussolini en a imposé à Rome, à Naples ou à Turin. Je dirais que c’est un peu ce qui fait le charme de Milan. Des rues, parfois étroites, souvent de largeur moyenne. Des édifices impressionnants, qui surgissent et s’immiscent soudain parmi d’autres plus traditionnels. Il y a même parmi eux des immeubles Art nouveau, comme le palais Castiglioni, sur le Corso Venezia, œuvre de Sommaruga, qui, pour réussis et pour ornés qu’ils soient, apparaissent singulièrement plus lourds que telle réalisation de Guimard ou de Horta. Beaucoup d’autres sont de l’époque fasciste, comme le palais de justice, dû à Piacentini, très moderne d’allure, ou celui de la Bourse, dit aussi Palazzo Mezzanotte du nom de son auteur, construit à la même époque (1927-1932), mais cette fois dans un style très néoclassique. Cette Bourse a aussi une particularité : au milieu de la place, devant sa façade, le sculpteur Maurizio Cattelan a érigé en 2010 une énorme main en pierre qui fait un doigt d’honneur au monde de la finance, qui d’ailleurs ne semble guère s’en émouvoir. Le Dito di Cattelan est devenu une des curiosités de Milan.

Le gigantisme des édifices milanais ne date pas d’aujourd’hui. On peut même dire que c’est une sorte de tradition. Trois époques se font face sur la Piazza del Duomo. Le Duomo lui-même est le bâtiment de tous les superlatifs : cette cathédrale gothique est la troisième plus grande église du monde après Saint-Pierre et la cathédrale de Séville, elle a cinq nefs et trois transepts, une tour-lanterne de 108 m de hauteur. Des dizaines de pinacles et de flèches surmontés de statues n’ont aucune fonction portante mais donnent à la cathédrale et surtout à son toit une silhouette, je dirais même une personnalité qui ne ressemble à aucune autre.

Deuxième époque, le XIXe siècle, avec l’intervention de Giuseppe Mengoni qui aménagea la place et surtout y ajouta la Galleria Vittorio Emanuele, inaugurée en 1877. Les passages couverts sont une des grandes innovations du XIXe siècle, mais là encore Milan céda à sa manie de voir grand. Très grand. Nos passages couverts parisiens apparaissent comme des couloirs étriqués, sans air et sans lumière, comparés à la Galleria de Milan, qu’on imaginerait conçue par quelque personnage de Jules Verne. En forme de croix, elle a près de 200 m sur sa branche la plus longue, 100 sur la plus courte. Chacune abrite des immeubles de plusieurs étages, et la verrière monte à 30 m. À leur croisement, une coupole est surmontée d’une lanterne à 47 m de hauteur. Un projet ambitieux qui ne réussit pas à son auteur : Mengoni se tua en tombant de la coupole en 1877, à quelques jours de l’inauguration…

Troisième époque, celle du fascisme, avec le palais de l’Arengario, qui est à votre droite si vous regardez la façade de la cathédrale. En 1937, Mussolini voulut donner un pendant à la Galleria en rénovant l’autre côté de la place. On démolit une aile du palais royal et on entreprit la construction de ce palazzo dell’Arengario, du nom d’une administration locale qui a disparu, mais dont le nom a été conservé.

C’est un des édifices milanais que je préfère, bien accordé à l’esprit de cette ville. Pour voisiner dignement face à deux édifices aussi impressionnants que le Duomo et la galleria, la nouvelle construction devait « marquer son territoire ». Imposante mais sans pour autant recourir au gigantisme, elle y réussit parfaitement. Elle est constituée, de part et d’autre d’une rue, de deux bâtiments jumeaux hauts de trois niveaux seulement, mais plutôt élevés. Les rez-de-chaussée, avec leurs porches décorés de bas-reliefs Art déco d’Arturo Martini et leurs grands escaliers latéraux, servent de socles à deux étages percés d’arcatures à la De Chirico qui ne sont pas sans rappeler un peu celles du « Colisée carré » construit à la même époque à Rome.

La construction est l’œuvre commune de quatre architectes. Si Piero Portaluppi, Enrico Agostino Griffini, Pier Giulio Magistretti et Giovanni Muzio étaient tous les quatre de la même génération, nés entre 1887 et 1893, Griffini se réclamait de la mouvance « rationnelle », c’est-à-dire, en Italie, de la plus moderne de l’architecture, tandis que Portaluppi et Muzio étaient proches du mouvement « Novecento Italiano » qui cherchait à concilier modernisme et tradition. Portaluppi, architecte de centrales hydro-électriques dans l’arrière-pays montagnard, les ornaient de motifs néoclassiques, en une sorte de futurisme décoratif qu’on pourrait considérer comme un lointain précurseur du postmodernisme. De même Giovanni Muzio avait commencé sa carrière milanaise par un coup d’éclat en 1922 avec un immeuble d’habitation de la Via Moscova, où il mêlait de façon audacieuse architecture moderne et néoclassique. Le cocktail avait à ce point déplu que l’immeuble s’était vu attribuer l’appellation de Ca’ Brutta (« maison laide »). Le nom lui est resté, même si l’œuvre cessa vite de choquer qui que ce soit et si Muzio put ensuite multiplier des édifices du même style, comme son Palazzo dell’ Informazione, Piazza Cavour.

Ouvert en 1937, le chantier de l’Arengario traîna en longueur avec la guerre et ne fut achevé qu’en 1956. En 2010, une rénovation permit sa transformation en musée, le Museo del Novecento (c’est-à-dire du XXe siècle et non du XIXe…).

Dernière remarque sur la Piazza del Duomo. Les immeubles du XIXe siècle faisant face à la cathédrale étaient au siècle dernier couverts d’enseignes lumineuses, créatrices d’animation. On a retiré les dernières en 1999. A-t-on trouvé qu’elles étaient de mauvais goût, si près d’un monument historique ? Ou a-t-on cédé aux écolo-gistes qui voudraient nous faire vivre dans l’obscurité pour sauver la planète ?

C’est dommage, car Milan souffre d’une certaine austérité, que la couleur de la pierre aggrave sans doute. En dehors des Navigli, les canaux au sud de la ville, où une clientèle jeune se presse autour de restaurants décontractés, l’ambiance du centre-ville peut sembler compassée. Impression que vient heureusement corriger l’élégance des Milanais. Il est difficile d’imaginer plus grand concentré de luxe, de beauté et de bon goût que ce quartier qu’on appelle « le quadrilatère de la mode » et qui est limité par la Via Manzoni, la Via della Spiga, le Corso Venezia et la Via Montenapoleone.

Mais revenons à l’architecture contemporaine. C’est un fait curieux que Milan, après avoir pris de l’avance dans les années 1950 avec ses premiers gratte-ciel, semble avoir ensuite stagné pendant plusieurs décennies. En réalité, l’innovation s’est réfugiée dans les banlieues de cette métropole économique qu’est devenue la capitale lombarde. Les édifices les plus intéressants, il faut aller les chercher à Rho-Pero où Rem Koolhaas a complètement rénové les bâtiments de la Foire de Milan en 2005. Ou encore à Sesto San Giovanni ou à San Donato Milanese. Le mythique Enrico Mattei, l’homme qui a bouleversé en quelques années l’industrie italienne jusqu’à sa mort mystérieuse dans un crash aérien en 1962, avait choisi cette dernière ville pour en faire le siège de sa société l’ENI et la capitale de son empire personnel, à laquelle il avait donné un nom qu’on croirait sorti d’une BD ou d’un roman de science-fiction : Metanopoli. L’ENI a survécu à son créateur, et les sièges de la société, chaque fois plus innovants, se sont succédé à Metanopoli. Le cinquième a été inauguré en 1991 et, pour le sixième, l’agence néerlandaise UNStudio a présenté un projet spectaculaire. Dans le sud de Milan, Largo Isarco, la Fondation Prada a installé son siège dans une ancienne distillerie superbement restaurée par l’agence OMA. Un des bâtiments a même été recouvert de feuilles d’or.

Enfin, sait-on qu’à Segrate, une autre banlieue de Milan, se trouve le siège des Éditions Mondadori (« La Mondadori », comme disent les italiens), réalisé par Oscar Niemeyer entre 1968 et 1975 ? Les touristes ne se bousculent pas pour s’y rendre et pourtant cet édifice, par sa taille, son style comme par sa qualité, vaut largement ceux de Brasilia…

La ville même de Milan est sortie de sa relative léthargie au XXIe siècle. Le quartier de Porta Nova, qui rayonne autour de la gare de Porta Garibaldi, au nord-ouest de la ville, est le théâtre d’une véritable frénésie bâtisseuse, à laquelle participent des architectes-vedettes du monde entier. C’est la Torre Solaria, la plus haute tour résidentielle du pays, due au studio Architectonica de Miami ; la Torre Diamante, due à un autre cabinet américain, Kohn Pedersen Fox ; le Bosco Verticale (ou « forêt verticale »), deux tours d’habitation qui doivent leur nom à leurs murs couverts de plantations diverses, dus à Stefano Boeri ; enfin et surtout c’est la Torre Unicredit, due à l’Américain César Pelli, dont l’antenne culmine à 218 m et dont la silhouette pointue fait penser à celle du Burj Khalifa de Dubaï.

C’est le plus haut gratte-ciel d’Italie. Forcément…

Mollino (Carlo)

C’est à mes yeux un des personnages les plus flamboyants de l’histoire de l’architecture. Une personnalité exceptionnelle, éclectique, exotique, insaisissable. Lui accoler une étiquette unique, y compris celle d’architecte, serait forcément réducteur car il fut aussi designer, urbaniste, photographe, sportif de haut niveau, adepte des sciences occultes et érotomane… Avec son addiction pour la vitesse et pour les femmes, je dirais qu’il est un peu le D’Annunzio de l’architecture. En soixante-huit ans d’existence, il vécut de quoi remplir plusieurs vies, et les remplir chacune avec talent. Son travail est interdisciplinaire ou, pour s’exprimer en termes plus directs, c’est celui d’un génial touche-à-tout.

Inséparable de Turin, la ville où il est né en 1905, où il a vécu et travaillé, où il est mort en 1973, il fut aussi une des grandes figures de la vie culturelle et mondaine de la capitale piémontaise.

Il lui arriva de pouvoir concilier ses différentes vies. Ainsi sa passion du ski l’amena à s’intéresser à l’architecture montagnarde. À la station de téléski du Lago Nero à Sauze d’Oulx en 1946 et à l’immeuble Casa del Sole à Cervinia en 1955 allait s’ajouter une réalisation posthume, un événement assez rare dans la profession. À l’occasion de la dixième Triennale de Milan en 1954, il avait dressé les plans de la villa Capriata, un chalet à la façade entièrement triangulaire, mais qui ne fut pas construit. En 2008, soit trente-cinq ans après sa mort, des admirateurs de l’ordre des architectes de Turin ressortirent le projet des cartons et le firent réaliser, sous le nom de refuge Carlo Mollino, à Weissmatten, dans le Val d’Aoste. On voit que l’œuvre de Carlo Mollino est une « œuvre-culte », comme on dit d’un « film-culte »

Autre télescopage, si l’on peut dire, de ses différentes activités, à son goût du ski et du pilotage acrobatique, qui lui valut pas mal de cicatrices diverses, s’ajoutait celui des courses automobiles. Comme il était aussi designer, l’idée lui vint de concevoir un nouveau prototype de voiture de course pour les 24 Heures du Mans de 1955. Il en résulta un engin de légende, baptisé la Bisiluro, rouge vif, d’une forme aérodynamique parfaite, d’une réelle beauté, constitué de deux fuselages de tailles inégales, celui de gauche abritant le moteur et celui de droite l’habitacle du pilote. Mollino participa aux essais mais non à la compétition elle-même, contrairement à ce qui a été écrit ici ou là. Très puissante et rapide mais difficile à maîtriser, la Bisiluro finit la course dans un fossé. Un incident mineur, éclipsé par la catastrophe qui cette année-là fit quatre-vingts morts dans le public… Mais la Bisiluro, elle, a survécu, et on peut encore l’admirer au musée des sciences Leonardo da Vinci de Milan.

Son talent de designer ne s’est pas limité aux voitures et s’est étendu surtout au mobilier, à la décoration et à l’architecture d’intérieur. Quelques lignes droites, des formes parfois géométriques, mais plus souvent organiques, beaucoup de biomorphisme, comme dans son miroir « Milo » dont la silhouette reproduit celle de la Vénus du même nom, des meubles comme la table « Arabesque » de 1950, au plateau arrondi en verre, et dont le piétement en bois évoque quelque squelette préhistorique. On est bien loin de la rigueur de la plupart des designers italiens. À propos de ce style très personnel, on a même parlé d’un « baroque turinois » par opposition à un « rationalisme milanais ». Mais là comme ailleurs, Mollino se dérobe aux étiquettes et aux classifications commodes.

Son architecture est de la même eau. Curieusement, ce fils d’architecte aura finalement peu construit, peut-être distrait entre les domaines variés qui sollicitaient sa curiosité. En tout une douzaine de bâtiments dont celui que certains considèrent comme son chef-d’œuvre, le club hippique de Turin (Società Ippica Torinese, 1937-1940), a été malheureusement démoli en 1960. On peut voir à Turin ses réalisations d’après-guerre, l’auditorium de la RAI, le siège de la chambre de commerce et surtout le Teatro Regio, achevé l’année de sa mort, qui est un peu son testament architectural et artistique et, de toutes ses œuvres, celle qui m’intéresse le plus.

Ce vénérable édifice turinois de 1740 avait été successivement détruit par un incendie en 1936 et par les bombardements de 1943. Il n’en restait que la façade que Mollino, respectueux de l’héritage historique, conserva. L’intérieur en revanche est moderne mais, là encore, néobaroque, avec ses courbes extrêmement dynamiques et ses couleurs vives. Le hall d’accueil mélange les velours et tapis rouges, les miroirs, le marbre et le laiton au béton des structures, laissé brut. Le plan de la salle évoque les hanches d’une femme, la scène est en forme de coquille semi-ouverte. On le sent une fois de plus fasciné par la sensualité des courbes féminines.

Personnalité décidément déconcertante et inclassable, le résultat de son travail, qu’il relève de la photographie, de l’architecture ou du design, est toujours hybride. C’est un mélange de contraires : rigueur des lignes droites et onctuosité des courbes, matériaux bruts ou matériaux soyeux, opaques ou transparents, modernes ou traditionnels, lumière et ombres.

Son œuvre a connu une seconde vie après sa mort. J’ai déjà parlé de ce chalet construit des décennies plus tard. Il y a aussi ce musée Carlo Mollino à Turin, entretenu par quelques fidèles mais dont il est l’auteur. C’est un appartement où il n’a pratiquement jamais vécu, mais qu’il a conçu par et pour lui-même, habité de meubles qu’il a dessinés et d’objets personnels. Là aussi, on pense à D’Annunzio.

Et puis il y a les photographies. On le savait déjà, là encore, photographe de grand talent, intéressé surtout par la façon dont l’image est traitée après la capture photographique, par le travail en chambre noire de la retouche et du photomontage. Mais ce qu’on découvrit après sa mort, c’est quelque 1 300 Polaroid érotiques représentant des dizaines de jeunes femmes (maîtresses, modèles, prostituées), costumées par lui et mises en scène dans des poses suggestives. Longtemps cachées, ces photos ont été publiées dans des livres et sur Internet.

Mont-Saint-Michel

Il m’arrive bien sûr d’être frappé par la beauté d’une réalisation purement urbaine, mais je suis plus ému encore lorsqu’une œuvre exceptionnelle se trouve insérée dans un décor naturel lui aussi exceptionnel et que s’ajoute alors comme par miracle une symbiose de l’architecture et du paysage. Le paysage qui devient architecture ou inversement l’architecture qui devient paysage.

De cette symbiose, je connais peu d’exemples aussi émouvants que celui du Mont-Saint-Michel, cette montagne architecturale, ce site naturel façonné subtilement par l’homme, au point de donner l’impression que la nature a fait elle-même le travail, que la montagne est faite ainsi de pointes, de murs droits et de falaises, que la mer en a découpé et ciselé les dentelles à chaque marée. À moins que ce ne soit l’inverse, un vaisseau architectural qui aurait pris la forme d’une colline, un bateau amarré au milieu d’une baie, avec des talus et des jardins qui créent l’illusion de la nature…

En dépit de la protection relative que lui offre la mer, le Mont a connu une histoire tourmentée, ponctuée de destructions et de pillages. Les premiers échos d’une présence monastique remontent au VIIIe siècle, mais l’essentiel des constructions religieuses qui nous sont parvenues s’échelonne entre le XIIIe siècle, avec son cloître de la Merveille, et le XVe, avec le chœur flamboyant de l’église. Mais au fil des siècles, les moines, sans doute rebutés par l’inconfort des lieux, se font rares et, dès l’Ancien Régime, le Mont se transforme peu à peu en prison. La Révolution libère les détenus, donne au Mont-Saint-Michel le nom de « mont Libre »… et ne tarde pas à son tour à y incarcérer ses propres opposants, à commencer par les prêtres réfractaires. Napoléon, la Restauration, la monarchie de Juillet feront à leur tour d’un des plus beaux édifices du monde occidental une prison d’État dont Barbès et Blanqui furent les victimes les plus célèbres. Il faudra attendre le Second Empire pour que place soit laissée aux restaurateurs des bâtiments et bientôt aux touristes. Ce n’est qu’en 1899 qu’on érige la flèche qui a irrité les puristes mais qui donne à l’ensemble la silhouette à laquelle nous sommes maintenant habitués.

De ce passé oscillant entre le monastique et le pénitentiaire, centre intellectuel ou geôle sordide suivant les époques, quelque chose subsiste dans cette dramatisation de l’architecture, ces encastrements, cette superposition d’espaces ouverts ou fermés dans un site aussi restreint. Il y a là impression d’une masse autant que construction, jeu d’emboîtements des vides et des pleins, agglutination d’espaces troglodytes, d’espaces adossés, d’espaces ouverts. Je ne sais rien de plus impressionnant que ce cloître suspendu au sommet de la colline, ouvert au ciel et au vertige de la mer par ses trois fenêtres. Impressionnante aussi est la rupture d’échelle entre la démesure de la construction religieuse et la dimension toute terrestre des habitations qui s’étendent à ses pieds. Victor Hugo avait été sensible à ce contraste. Il n’avait que mépris pour le village dont il disait, dans une lettre à sa fille Adèle, que « la malpropreté y est horrible, composée qu’elle est de la crasse normande et de la saleté bretonne ». Mais il reprenait heureusement un ton nettement plus inspiré pour évoquer dans son roman Quatre-vingt-treize cet « énorme triangle noir, avec sa tiare de cathédrale et sa cuirasse de forteresse, qui est à l’océan ce que Chéops est au désert ».

Je ressens pour ma part cet étonnant contraste entre la verticalité, à la fois architecturale et spirituelle, de cette abbaye et l’horizontalité de la baie et de la mer. Une baie toujours changeante, où paissent les moutons quand elle n’est pas envahie par la mer, et une abbaye intangible, à jamais tournée vers le ciel, symbole du temps immuable de l’architecture.

Moscou

Le Kremlin, la place Rouge, Saint-Basile-le-Bienheureux résument Moscou à eux trois pour la grande majorité des gens. C’est vrai et c’est faux. C’est vrai car il s’agit en effet des trois hauts lieux les plus emblématiques de la capitale russe. Et c’est faux bien sûr parce qu’une ville aussi riche et aussi diverse ne saurait se réduire à son centre historique, qu’on pourrait qualifier plus justement d’extrême-centre, tant ces trois lieux contigus représentent une surface minuscule par rapport à ce qui les entoure.

Et, pour tout dire, ce serait trop facile. Il faut s’y faire : Moscou est une ville difficile qui ne se donne pas au premier regard. J’y vois même sa principale singularité par rapport à Saint-Pétersbourg. Celle-ci s’offre aux visiteurs et aux touristes. Avec son plan, original certes, mais parfaitement lisible, elle est beaucoup plus proche de notre regard occidental. Et pour cause, puisque tel était précisément le but de son fondateur Pierre le Grand.

La difficulté d’appréhender Moscou, de le saisir dans toute son ampleur apparaît déjà alors même qu’on s’en approche. Ce que j’appellerai Moscou avant Moscou nous en apprend déjà beaucoup. D’abord la nature, avec ces interminables forêts de bouleaux et de pins. Si l’on arrive l’hiver, on est saisi par ce blanc qui recouvre tout et qui nous poursuivra dans les faubourgs et jusqu’au centre-ville : la neige s’étend sur les rues, sur les maisons, sur les véhicules, sur les gens, et même sur la Moskova, qui est gelée. Un univers feutré, une vie comme ralentie.

Autre surprise, celle-ci en toutes saisons, on est frappé par l’échelle de la ville, ses dimensions mais surtout la largeur de ses avenues, le long desquelles des immeubles, pourtant de hauteur moyenne, semblent petits. C’est la ville la plus peuplée d’Europe, avec 12 300 000 habitants en 2016, environ 15 millions avec les faubourgs. C’est aussi la plus étendue, avec une superficie de plus de 1 000 km^2, récemment portée à 2 511 km^2, elle est surtout la plus verte de tout le continent. Elle compte 100 km^2 de forêt, 450 km^2 d’espaces verts, 96 parcs, 18 jardins. Certains de ces parcs sont à une échelle surprenante. Ainsi celui d’Izmaïlovski, qui date des années 1930, a une superficie de 16 km^2, soit six fois celle de Central Park (c’est à l’orée du parc que se trouve le marché aux puces d’Izmaïlovo, où les vieilles icônes voisinent avec les souvenirs de l’ère communiste). Et encore ces immenses étendues publiques ne sont-elles pas les seules. En parcourant Moscou, on s’aperçoit que derrière ces façades austères se cachent presque partout des cours et des jardins. Le résultat est éloquent : chaque Moscovite dispose de 27 m^2 d’espace vert, alors que le New-Yorkais n’en a que 8,6, le Londonien 7,5 et le Parisien seulement 6…

Moscou a grandi de façon radiale. À partir du Kremlin et du quartier historique de Kitaï-gorod se sont développées successivement la « ville blanche », dont les limites sont aujourd’hui matérialisées par l’« anneau des boulevards », marqué par d’interminables clôtures en fonte, puis la « ville de terre », elle-même ceinturée par l’« anneau des jardins ». La « ville blanche », c’est ce qui correspond au centre-ville, là où on peut le mieux observer les incroyables transformations de la capitale russe depuis la chute de l’Empire soviétique. Le Goum, jadis morne magasin aux rayons aux trois quarts vides, est devenu une sorte de rue de la Paix moscovite, tandis que le nouveau centre commercial du Manège, certes moins luxueux, témoigne de l’émergence d’une classe moyenne.

Beaucoup de façades sont de style XVIIIe, XIXe ou soviétique. Visitant l’URSS des années 1960, un grand journaliste d’alors, Raymond Cartier, disait son étonnement de voir cohabiter la Russie du futur, celle de la conquête spatiale, qu’on ne voyait pas mais dont l’existence s’imposait à cette époque de guerre froide, avec celle du XIXe, omniprésente jusque dans l’architecture stalinienne, tandis que le XXe siècle y était comme escamoté. Aujourd’hui, la modernité, héritage du XXe siècle, est bien là, mais le XIXe subsiste partout, entre autres avec les grands immeubles de la rue Tverskaïa, dans les petites rues du quartier de l’Arbat ou encore avec les hôtels particuliers autour des rues Pretchistenka et Ostogenka.

Le cas des gratte-ciel staliniens est un des plus singuliers de l’architecture du XXe siècle, mêlant conflits esthétiques et idéologiques. Au lendemain de la guerre, Staline décida de doter Moscou de huit gratte-ciel, dont sept ont été construits au début des années 1950. Alors même que leur destination est variée (une université, deux ministères, deux grands hôtels et deux immeubles d’habitation), leur style est très similaire, au point qu’on parle des « sept sœurs ». Ce style est surprenant : l’URSS voulait égaler l’Amérique, mais ces édifices évoquent davantage les gratte-ciel new-yorkais des premières années du XXe siècle que l’architecture moderne. La parenté entre les « sept sœurs » et le Municipal Building de Manhattan, qui date de 1909-1912, saute aux yeux. Le monde occidental ironisera longtemps sur le « gothico-palladiano-stalinien » comme elle ironisera sur la station de métro Komsomolskaïa, datant de la même époque, qui évoque irrésistiblement la salle de bal d’un palais baroque. Pourquoi ces choix ? Par goût de l’historicisme ? Parce que « le peuple aussi a droit à des colonnes », comme disaient certains idéologues communistes ?

Le plus curieux est que finalement ces gratte-ciel n’ont pas si mal vieilli, ni matériellement ni esthétiquement. Dans les années 1975-1980, Robert Venturi et les postmodernes se sont avisés que ces édifices étaient des précurseurs de leur mouvement… Et en Russie même, non seulement aucune des « sept sœurs » n’a été malencontreusement démolie mais on a décidé de construire la huitième sœur oubliée. À l’origine, elle devait se trouver dans le quartier de Kitaï-gorod jouxtant le Kremlin qu’elle aurait écrasé de sa masse (on édifia à sa place l’énorme hôtel Rossia de 6 000 lits, qui avait le mérite d’être moins haut, même s’il était assez laid. On l’a d’ailleurs démoli en 2007). Mais en 2005 on a construit dans un autre quartier le palais du Triomphe haut de 260 m qui, par sa silhouette et sa décoration, ressemble comme un frère aux sept sœurs…

Autre changement majeur, dû cette fois aux secousses politiques de la Russie à la fin du XXe siècle, le retour en force de la religion orthodoxe. Avant la révolution bolchevique, il y avait, dit-on, quarante fois quarante églises à Moscou. La plupart ont été démolies à l’époque du communisme, à commencer par la plus monumentale d’entre elles, l’église du Christ-Sauveur dont les cinq coupoles dorées s’élevaient à plus de 100 m de hauteur. L’architecte Konstantin Thon y avait travaillé plusieurs décennies, de 1839 à 1883. Elle fut rasée en 1931, Staline voulant édifier à son emplacement un palais des Soviets qui ne vit jamais le jour. Plus modestement, une simple piscine fut installée à cet endroit. Après la chute de l’URSS, l’église fut reconstruite de 1993 à 1999 par Mikhail Posokhine et Alexei Denisov dans son lieu et son état d’origine.

Heureusement, le Moscou d’aujourd’hui ne se réduit pas aux façades néoclassiques ni aux gratte-ciel staliniens. Une capitale moderne a surgi dont les prémices sont apparues à la fin de l’ère soviétique avec le palais des congrès érigé en 1961 dans l’enceinte du Kremlin ou la « Maison blanche », siège du parlement russe, construite de 1965 à 1981 et rendue célèbre par les événements de 1993. Mais c’est vraiment au tournant du XXIe siècle qu’un Moscou nouveau a surgi avec le Centre de commerce international, plus connu par son surnom de Moskva-City. Ce quartier d’affaires a suivi les exemples des grandes métropoles occidentales au XXe siècle : une forêt de gratte-ciel qui n’ont pas tardé à se livrer une concurrence qui a pris la forme d’un concours de hauteur. Pour le moment, la Mercury City Tower domine la ville du haut de ses 339 m, mais quand il sera achevé, le Complexe de la Fédération sera l’édifice le plus élevé d’Europe avec ses 374 m.

Depuis le lancement de Moskva-City, un autre mégaprojet a été lancé, celui du « Grand Moscou ». Aux 100 000 ha (soit 1 000 km^2) des limites actuelles du Moscou intra-muros vont s’ajouter au sud-ouest de la ville, dans l’axe de la Moskova, pas moins de 160 000 ha nouveaux. Cette immense opération, à laquelle mes amis urbanistes Antoine Grumbach, Serguei Tkatchenko et moi-même avons la fierté de participer, sera pour Moscou la grande affaire des prochaines années.

Impossible de quitter Moscou sans évoquer sa richesse culturelle, un peu occultée par ses apparences et sa rudesse de grande capitale. En dehors d’institutions comme le Bolchoï, mondialement connu, la ville compte un nombre impressionnant de théâtres, de musées, de galeries d’art, de centres culturels. J’aimerais vous parler de deux d’entre eux, qui méritent d’autant plus d’être mentionnés qu’ils sont récents et encore mal connus des visiteurs.

Le Garage est désormais le grand musée d’art contemporain inauguré en 2015. Curieux nom pour un musée, dira-t-on. C’est parce qu’il succède à une précédente institution créée en 2008 par la mécène et collectionneuse Daria Joukova et ainsi nommée parce qu’elle était installée dans les locaux rénovés d’un ancien dépôt de bus, belle réalisation constructiviste de Konstantin Melnikov, datant de 1927. En 2012, changement de décor. Le Garage, qui n’a plus de son prédécesseur que le nom, s’installe cette fois dans le parc Gorki, d’abord dans une construction provisoire de Shigeru Ban, puis dans un édifice en dur de Rem Koolhaas.

Autre exemple de réhabilitation d’une vieille installation industrielle, la fabrique de chocolat « Octobre Rouge » (!) se trouvait dans le quartier de Zamoskvoretchie, sur la rive sud de la Moskova, face à l’église du Sauveur, quartier où se trouve par ailleurs un des plus beaux musées du monde, la Galerie Tretiakov. Octobre rouge n’a conservé que ses murs de brique rouge et abrite désormais un dédale de cafés, de restaurants, de boutiques, de galeries d’art, de clubs de nuit. Une ambiance « branchée » pour « bobos » moscovites. Pour être complètement dans l’air du temps, il y a même un business center dédié aux nouvelles technologies, avec ateliers design, studios de photos, espaces de rencontres et de conférences, etc.

Les esprits chagrins vous diront que cette ambiance nouvelle arrive bien tard. Après tout, un des premiers exemples, sinon le premier, d’un ancien atelier industriel transformé en centre de loisirs a été aménagé à San Francisco dans les années 1960. L’établissement, qui existe toujours, s’appelle Ghirardelli et c’était… une ancienne chocolaterie ! C’est vrai, mais quelle importance ? La Russie, plombée par le communisme pendant trois quarts de siècle, revient de très loin.

Pour moi, Moscou, c’est aussi le théâtre Bolchoï, le théâtre Stanislavski, le grand magasin Tsum, l’épicerie Elisseïev, la luxueuse rue Stoleshnikov Pereulok, les restaurants de Novikov, la maison de l’architecte Melnikov, l’église Saint-Jean-le-Guerrier, le stade Dynamo, la gare de Koursk et tant d’autres lieux. Et j’aurai toujours plaisir à suivre ce pays étonnant dans ses efforts de modernisation et dans son devenir, qui s’élabore sous nos yeux.

Mosquée de Djenné

Encore un de ces lieux admirables où il est désormais impossible de se rendre, comme beaucoup d’autres dont la liste s’allonge chaque année…

Le Mali est le pays de la terre crue, des villages dogons, des greniers de plan circulaire recouverts d’adobe, des « cases à palabres » où se réunissent les anciens sous un plafond de branchages placé très bas pour éviter qu’on ne puisse s’y emporter et faire de grands gestes.

La terre est un matériau local, donc économique. Crue ou séchée au soleil, elle ne nécessite pas de bois et peut être utilisée de différentes manières, en briques faites à la main, coulée, en enduit. C’est une des expressions les plus originales et les plus puissantes de notre capacité à créer un environnement avec des ressources facilement disponibles.

On perçoit souvent la construction en terre comme un mode de construction « primitif », peu stable, et on imagine du même coup qu’elle ne peut guère s’appliquer qu’à des bâtiments de petite taille, tels que cases ou greniers.

Il n’y a pas de démenti plus éclatant à cet égard que la mosquée de Djenné. C’est le plus grand édifice de terre crue construit au monde, et ses dimensions sont impressionnantes : elle forme un carré de 75 m de côté, ses tours et ses minarets s’élèvent jusqu’à 20 m de hauteur, pas moins de quatre-vingt-dix piliers soutiennent les espaces intérieurs, lesquels peuvent accueillir un millier de fidèles. Une centaine de trous percés dans le toit permettent un système d’aération simple mais ingénieux : en cas de pluie, on peut les obturer grâce à des dômes en céramique amovibles, qu’on retire au contraire par grandes chaleurs.

En dépit de son apparence, la mosquée n’est pas ancienne. Elle n’a guère plus d’un siècle, ayant été édifiée en 1906-1907 par le maître-maçon Ismaïla Traoré à l’initiative d’un marabout local, avec le soutien du gouvernement colonial de l’AOF, l’Afrique-Occidentale française. En revanche, son mode de construction, dite « de djenné-ferey », est traditionnel. Des boules d’argile crue encore mouillées sont superposées les unes sur les autres. Pour assurer leur stabilité en dépit des variations de température et d’humidité, les murs sont traversés régulièrement de poutres en bois de palmier. On a laissé dépasser ces poutres à l’extérieur des murs, ce qui donne à l’ensemble un aspect « hérissé », surprenant mais plutôt intéressant. Même si l’effet est heureux, il ne répond à aucun souci esthétique, mais permet à d’acrobatiques maçons de s’en servir comme échafaudages pour réparer d’éventuelles fissures et pour rénover, chaque année, l’enduit lissé à la main qui recouvre le tout.

La seule menace sérieuse sur la stabilité de la construction provient des crues du Bani, l’affluent du Niger qui passe dans la ville. Pour y faire face, on a édifié la mosquée sur une plate-forme surélevée et elle a ainsi traversé les décennies sans dégâts majeurs. Espérons seulement qu’elle échappe aussi à la folie iconoclaste des djihadistes qui ont déjà commis beaucoup de déprédations en Afrique subsaharienne.

Pour ceux qui, à défaut de la visiter sur place, voudraient s’en faire une idée, il reste la possibilité d’en voir la réplique, construite à l’intention des troupes coloniales jadis cantonnées à Fréjus. Elle est à peine plus récente que l’original, puisqu’elle a été achevée en 1930. Plus fâcheux, elle est à une échelle sensiblement réduite et surtout elle est en béton, un béton tout juste arrondi pour imiter l’architecture de terre. Une mince consolation.

Musique et architecture

Un mythe de la Grèce antique a toujours parlé à mon imagination, celui d’Amphion, fils d’Antiope et de Zeus, bâtissant les murs de Thèbes en jouant de la lyre, les pierres se mettant d’elles-mêmes en place au gré des sons. Comme si ce mythe incarnait l’idée que l’architecture est une musique pétrifiée, qu’elles peuvent prendre forme commune dans une œuvre qui tirerait matière de l’une et de l’autre, en une sorte de fusion ultime.

Ce rapprochement peut sembler paradoxal. La musique n’est-elle pas, entre tous les arts, le plus pur, le plus libéré des contraintes de la réalité, alors que l’architecture est celui qui l’est le moins ? Certes, mais au-delà des apparences, il existe entre elles une véritable sororité. Depuis le début de leur histoire, elles ont en commun de trouver leur sens commun en elles-mêmes. Contrairement aux arts plastiques, qui devront pour cela attendre l’arrivée de l’abstraction, elles n’ont ni comme sens ni comme finalité de représenter, d’imiter ou de reproduire une personne ou un objet extérieur à elle. Ni l’une ni l’autre ne trouvent dans la nature les outils, les repères qui leur permettront d’élaborer leurs constructions matérielles ou sonores en obéissant à des rapports géométriques.

En revanche, l’une et l’autre enveloppent l’homme dans leur univers, celui de l’espace pour l’architecture, celui du temps pour la musique. Ces deux dimensions marquent le caractère particulier de chacune d’elles. L’architecture se parcourt, se marche, est faite pour durer, survit parfois sous forme de ruines, voire de vestiges archéologiques ; la musique court, nous entraîne dans sa course, meurt et renaît sans cesse en même temps que les prestations de ses exécutants.

Plus concrètement, nous pouvons tous ressentir combien la musique est nécessaire à l’architecture. Pour reprendre un vers célèbre de Rostand à propos du soleil, sans la musique, les architectures ne seraient que ce qu’elles sont. Entrez dans une cathédrale. Elle est belle, même silencieuse. Mais que les orgues jouent, que les chœurs retentissent, et dans l’instant murs et colonnes prennent une dimension à la fois artistique et spirituelle qu’ils n’avaient pas auparavant. Et l’on pourrait multiplier les exemples à diverses époques. Versailles, les châteaux et les églises rococo sont inséparables de la musique baroque, comme les gratte-ciel de Manhattan de la musique de Gershwin. Si inséparables en fait que, même quand la musique n’est pas là et que nos oreilles ne perçoivent pas les sons, notre esprit les entend.

Allons plus loin : la musique ne sera jamais décoration d’un édifice, mais elle est comme l’étai invisible de l’architecture. À l’inverse, l’espace construit exerce une influence décisive sur l’appropriation des sons, leur résonance, leur réverbération, et il offre une adéquation plus ou moins réussie de la musique et de l’architecture. C’est cet enclos architectural qui a permis l’essor et l’évolution de la musique, ce qui a fait dire à Berlioz que « la musique de plein air est un non-sens ».

L’architecture et la musique ont d’ailleurs suivi des évolutions parallèles, la première déterminant l’autre et parfois l’inverse, mais répondant ensemble aux transformations de la société et de la culture.

Le théâtre grec, avec la forme ronde de son orchestre encerclé de gradins, dépourvu de parois et de toit susceptibles de réverbérer et d’optimiser la musique, privilégie la diction, le drame et l’expression poétique. Lorsque le théâtre romain crée des toitures et des parois réfléchissantes, améliore l’acoustique, apparaissent les premiers effets musicaux de masse.

Si les temples grecs et romains ne se prêtaient guère à la musique dans la mesure où seuls les prêtres y pouvaient entrer, la situation change du tout au tout avec les églises chrétiennes, accessibles aux fidèles comme aux clercs. Après les premières prières chantées, la polyphonie s’épanouit dans les cathédrales gothiques dont les lourds piliers et les arcs en ogives conviennent parfaitement aux mouvements graves et réguliers des chants grégoriens.

Le XVIe siècle marque un profond changement sociétal et une vision nouvelle du monde. En architecture, une nouvelle conscience spatiale prend forme dans la perspective centrale. Le point de vue personnel devient le centre d’un espace pictural où toutes les lignes se rejoignent en assemblant le tout et les parties. La même évolution apparaît en musique : la tonalité s’impose, reliant les parties à une structure musicale. À ces correspondances entre les deux « sœurs » s’ajoutent des influences mutuelles. À la basilique Saint-Marc de Venise, Adrian Willaert, qui en est le maître de chapelle jusqu’à sa mort en 1562, confronté à la présence de deux galeries courant tout au long de la nef centrale, a l’idée d’y placer deux chœurs opposés, les cori spezzati. En 1589, Giovanni Gabrieli y ajouta des instruments à chœurs alternés et un deuxième orgue. Le concerto était né, et avec lui l’accession de la musique concertante à son indépendance.

Architecture et musique continuèrent, siècle après siècle, à suivre des cheminements parallèles. Comment ne pas être frappé de la concomitance, au XIXe siècle, entre la musique symphonique et son inflation orchestrale – les grandes formations réunissent alors un nombre jamais égalé d’instrumentistes – et la construction des grandes salles de concert et des grands opéras comme ceux de Paris, de Vienne ou de Dresde, symboles de la splendeur et de la réussite matérielle de la grande bourgeoisie ? Mais, au début du XXe siècle, la musique atonale apparaît en même temps que disparaît la notion d’espace perspectif…

Point ultime de ces rencontres, Iannis Xenakis, compositeur mais aussi architecte, construit avec Le Corbusier (dont il était l’assistant depuis 1947) le pavillon Philips à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958. Pour cette occasion, Xenakis a composé une œuvre intitulée Concret PH, correspondance parfaite de l’architecture et de la musique, l’une devançant le décor de l’autre, les structures paraboliques des coques de béton répondant à celles de la musique.

La musique de Iannis Xenakis a marqué mon enfance et m’a fait prendre conscience que la musique était en définitive la quatrième dimension de l’architecture.

Nervi (Pier Luigi)

Nikolaus Pevsner, le grand critique anglais d’architecture du XXe siècle, avait écrit de Pier Luigi Nervi qu’il était « le plus brillant artiste en béton armé de notre temps ». A priori, quand on connaît l’œuvre de Nervi, on a tendance à penser que le mot important est « béton ». Mais pour ma part, je serais enclin à dire que le mot important est « artiste ». Cela peut sembler paradoxal, s’agissant d’un homme qui avait eu une formation d’ingénieur, créa de nouveaux matériaux comme son ferro-cemento, se présentait lui-même comme ingegnere edile et se plaisait à récuser le terme d’architecte, ce qui ne l’avait pas empêché de signer quelques-uns des plus beaux édifices de son temps.

Il a trente-huit ans lorsqu’il ouvre en 1929 le chantier du stade de Florence, qui sera achevé en 1932. Le public découvre pour la première fois ce magicien du béton, qui, loin de se limiter à des constructions purement fonctionnelles, cherche des effets tout à fait inhabituels. La couverture des tribunes est d’une forme élégante qui dépasse très largement la simple fonction de protection des spectateurs. Et quant à l’escalier extérieur de forme hélicoïdale, il attire l’attention pour des raisons qui n’ont rien à voir avec la montée des étages.

Même si les grandes œuvres restent à venir, Nervi a trouvé d’emblée le champ architectural où va s’exercer son talent : le dialogue entre l’art et la technique. Même dans les hangars d’avions d’Orvieto, de Torre del Lago et d’Orbetello qu’il réalise à la fin des années 1930 pour l’armée italienne (et qui malheureusement seront tous dynamités à la fin de la guerre), l’art n’est pas absent. Très vite d’ailleurs, la notoriété de Nervi s’est étendue, en grande partie, il faut le dire, grâce à Alberto Sartoris qui fut au XXe siècle un des propagateurs du mouvement moderne, comme architecte mais aussi comme photographe. Sa collection exceptionnelle de photos d’architecture, publiée en plusieurs ouvrages du début des années 1930 aux années 1950, a permis, entre autres, de faire connaître Nervi dont certaines œuvres, comme précisément ses hangars d’avions, étaient inaccessibles au public.

Après guerre vient la période la plus féconde de la carrière de Nervi, avec des réalisations de plus en plus spectaculaires, comme le palais des expositions de Turin en 1949, la rotonde du casino du Lido d’Ostie, la salle des fêtes des thermes de Chianciano, la base nautique de San Michele di Pagana, la salle de conférences du palais de l’Unesco à Paris en 1957, le stade Flaminio de Rome. Souvent il choisit de collaborer avec des architectes, comme Annibale Vitellozzi pour le Palazzetto dello Sport de Rome, avec Gio Ponti pour la tour Pirelli à Milan et le Palazzo del Lavoro à Turin. D’autres œuvres lui sont personnelles, comme la fabrique de papier Burgo à Mantoue, au spectaculaire toit suspendu, et surtout la nouvelle salle des audiences publiques du pape au Vatican, dont l’inauguration en 1971, huit ans avant sa mort, marque en quelque sorte l’apogée et la consécration de sa carrière. Sans oublier quelques grandes réussites à l’étranger, comme la cathédrale de San Francisco et la tour de la Bourse à Montréal.

Un des grands combats, sinon le plus grand, de l’architecture moderne au XXe siècle a été celui du béton. Si le métal et le verre avaient fini par être à peu près acceptés, la rudesse, pour ne pas dire la brutalité, du béton était dénoncée par les conservateurs et les esthètes, qui réservaient le qualificatif de « matériau noble » à la pierre de taille, au marbre et au bois. On ne peut nier que certains édifices en béton manquent d’élégance, ou ont mal vieilli. Mais les architectes qui ont su utiliser au mieux ses possi-bilités, à commencer par son extraordinaire malléabilité en ont tiré des effets à la fois inattendus et d’une grande beauté plastique qu’ils auraient été bien en peine d’obtenir avec du bois. Et de tous, c’est peut-être Nervi qui s’est montré le plus innovant. Sa maîtrise totale du béton le conduira à relever de surprenants défis, comme ce yacht à coque de béton de 12 mm d’épaisseur.

Personnellement, j’ai toujours éprouvé un sentiment très fort devant les architectures de Nervi. J’irai jusqu’à dire qu’il m’est arrivé de les trouver poignantes, bouleversantes. Je pense par exemple au Palazzo del Lavoro de Turin où il est parvenu à remodeler, à l’aide de formes nouvelles adaptées au béton, une des plus anciennes structures de l’architecture, la colonne…

On sent que cette extraordinaire réussite est l’œuvre d’un ingénieur, mais aussi celle d’un dessinateur. J’aime cette ambiguïté où il est difficile de démêler ce qui relève de la prouesse technique et du dessin d’artiste. Est-ce le technicien qui a inspiré le dessinateur ou bien l’inverse ?

Enfin, ce que j’aime peut-être par-dessus tout chez lui, c’est son côté italien, son goût de la forme, sa démesure parfaitement maîtrisée. J’ai dit tout le bien que je pensais de Freyssinet, mais celui-ci reste un néoclassique, un rationnel. Je trouve Nervi plus imaginatif, proche même de l’esprit baroque des grands architectes et dessinateurs italiens dont il est à certains égards un descendant. Pier Luigi Nervi, ou le Piranèse du XXe siècle.

Neuf cases de l’architecture (Les)

Devinette : quel est le point commun entre la Rotonda de Palladio à Vicence, la Blossom House de Frank Lloyd Wright à Chicago, la villa Stein de Le Corbusier à Vaucresson, la House II de Peter Eisenman à Hardwick dans le Vermont et enfin la Saltzman House de Richard Meier à East Hampton près de New York ?

Ne cherchez plus ! Toutes ces œuvres ont été conçues à partir d’un plan carré, un carré lui-même divisé en neuf cases égales.

L’emploi d’un schéma à neuf cases traverse ainsi toute l’histoire de l’architecture, domestique ou non domestique, religieuse ou profane, des églises paléochrétiennes aux villas palladiennes, des fonctionnalistes les plus rigides aux apôtres de la déconstruction.

On a pu dire que le carré est, avec le cercle, la forme géométrique la plus parfaite. Ses propriétés sont multiples, d’autant qu’il correspond aussi à la définition d’un rectangle ou d’un losange. Il fournit à l’architecte un canevas, un mode de composition. Un canevas dont il est cependant possible de s’affranchir si la nécessité s’en fait sentir. Même si le plan que trace l’architecte dérive du carré à neuf cases, il lui est loisible d’en altérer la régularité, de ne pas respecter strictement l’égalité des cases et des côtés du quadrilatère. Le carré peut devenir rectangle, sa longueur supérieure à sa largeur introduisant alors une hiérarchie entre la ou les façades principales et les façades latérales. De même, le schéma à neuf cases dégage une travée centrale, qu’il n’est pas interdit de marquer davantage que les deux autres (par exemple par la place et l’importance accordées aux escaliers) pour mieux dégager une axialité.

Même si le carré à neuf cases est sans doute très antérieur à Palladio, c’est bien lui qui en a fait l’usage le plus constant. Pratiquement toutes ses villas sont faites sur ce schéma. L’axialité et la symétrie de ses constructions découlent de la composition ternaire de ses plans. Elle lui est source d’équilibre. La travée centrale traverse le bâtiment, mettant l’intérieur en relation avec le paysage extérieur et chaque pièce en relation visuelle avec les autres de la même travée.

Après Palladio lui-même, toutes les villas palladiennes de style néoclassique qui fleurissent jusqu’au XIXe siècle dans les campagnes anglaises, néerlandaises, américaines, sont issues elles aussi du schéma à neuf cases. Un architecte et enseignant français élève de Boullée, Jean-Nicolas-Louis Durand, auteur en 1809 d’un Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique, dit aussi « Le Petit Durand » (ça ne s’invente pas…), écrivait : « La première chose à faire pour acquérir de la facilité à composer, c’est de s’exercer beaucoup sur les divisions du carré, ainsi que sur les principales combinaisons des axes des édifices. »

Au XIXe siècle, le schéma à neuf cases continue à guider et à inspirer le travail des architectes, mais, par rapport à Palladio et à son époque, la maison a quelque peu changé de nature, elle est devenue une entité et ne sert plus à la gestion d’un domaine agricole. Du coup, elle s’est coupée du paysage. La « sala veneziana » de Palladio a disparu. Le schéma à neuf cases régit la disposition des parois, détermine les pleins et les vides, donne la primauté au plan et à la construction. La façade a également perdu sa composition ternaire : dès l’époque de Soane et de Ledoux, elle s’affirme comme un volume lisse, avec souvent quatre façades identiques.

Les architectes modernes ont poursuivi leurs propres explorations sur les neuf cases. Le Corbusier, Alberto Sartoris, les « New York Five », groupe où se retrouvèrent notamment Michael Graves, Richard Meier, John Hedjuk et Peter Eisenman, ont ainsi travaillé sur des schémas qui étaient pour le coup rigoureusement carrés. Ne privilégiant aucune case, ils ont supprimé toute hiérarchie spatiale ou fonctionnelle. Le schéma n’était plus un damier gouvernant l’agencement des différentes pièces, mais un réseau d’axes permettant la mise en place de la structure. Curieuse évolution : on pouvait s’attendre à ce que le schéma à neuf cases aille en se compliquant, en se diversifiant. Tout au contraire, il s’est en quelque sorte « radicalisé ».

New York

« Figurez-vous qu’elle était debout leur ville, absolument droite. New York, c’est une ville debout. […] Chez nous, n’est-ce pas, elles sont couchées les villes, au bord de la mer ou sur les fleuves, elles s’allongent sur le paysage. » Cette image célèbre de la « ville debout », lancée par Céline en 1932 dans Voyage au bout de la nuit, a tellement frappé les contemporains qu’elle est devenue un véritable cliché, repris en 1937 par Le Corbusier dans Quand les cathédrales étaient blanches et par Julien Green en 1945 dans Mon Amérique.

Ils ne sont pas les seuls. Deux thèmes récurrents se mêlent sous la plume des écrivains, celui des gratte-ciel et celui du futur. Ainsi Paul Morand écrit en 1930 dans New York le jour et la nuit : « Ces in-folio donnent à New York sa grandeur, sa force, son aspect de demain. Sans toits, couronnés de terrasses, ils semblent attendre des ballons rigides, des hélicoptères, les hommes ailés de l’avenir. Ils s’affirment verticalement comme des nombres, et leurs fenêtres les suivent horizontalement comme des zéros carrés, et les multiplient. » Quant à Georges Duhamel, la même année 1930, il consacre à l’Amérique un livre dont le titre résume tout : Scènes de la vie future.

Ainsi écrivait-on il y a moins d’un siècle, autant dire il n’y a pas si longtemps. New York avait détrôné Londres pour devenir à son tour la plus grande ville du monde. Son optimisme était sans faille, et sa prééminence ne semblait menacée par personne.

Depuis lors, les choses ont bien changé. Les États-Unis n’ont plus le monopole des gratte-ciel, et le visiteur européen d’aujourd’hui ne s’y sent pas aussi dépaysé que ne l’étaient ses arrière-grands-parents ou même ses grands-parents. Il n’a plus cette impression, partout présente dans les écrits de ses aînés, de débarquer dans un univers de science-fiction.

De là à dire que New York a son avenir derrière lui, il y a un pas qu’il serait imprudent de franchir. En dépit des prédictions de ceux qui croient ou voudraient croire au « déclin de l’Empire américain » et de sa principale ville, celle-ci poursuit son essor. Depuis le 11 septembre 2001, des milliers d’immeubles y ont été construits, à commencer par un certain nombre de gratte-ciel qui sont, comme ils l’ont toujours été à New York, les indicateurs et les symboles de son dynamisme.

Détail intéressant, New York, qui avait été longtemps la chasse gardée des grandes agences américaines, s’est ouvert aux vedettes internationales de l’architecture. Il semble que ces choix ne soient pas dépourvus d’arrière-pensées de la part des promoteurs, notamment pour les hauts immeubles d’habitation : une signature mondialement connue permet d’obtenir de la municipalité l’autorisation de construire quelques étages de plus et surtout d’attirer la clientèle et de lui vendre plus vite et plus cher. Parmi ces noms étrangers apparus depuis le début du siècle, on citera Christian de Portzamparc, un des premiers à ouvrir cette brèche avec sa tour LVMH de 1999, auteur en 2013 de la tour One57, haute de 300 m, et du 400, Park Avenue, encore en construction ; Renzo Piano, qui a construit en 2007 près de Times Square le nouveau siège du New York Times ; Norman Foster, auteur la même année de la Hearst Tower sur la 8e Avenue ; Herzog et de Meuron qui construisent dans le quartier de Tribeca la tour d’habitation du 56, Leonard Street, qui aura 250 m de haut ; l’Uruguayen Rafael Viñoly qui a achevé en 2015 au 432, Park Avenue ce qui est (pour combien de temps ?) le plus haut gratte-ciel résidentiel du monde occidental. Citons pour finir le gratte-ciel du 8, Spruce Street, haut de 265 m, où l’Américain Frank Gehry a donné libre cours à sa proverbiale fantaisie : le mur-rideau en acier semble onduler irrégulièrement, donnant à l’ensemble de la façade une apparence comme froissée et désarticulée…

Impossible de parler des gratte-ciel new-yorkais sans évoquer la reconstruction du World Trade Center, elle aussi partagée entre Américains et étrangers. La tour 2 a été confiée au Danois Bjarke Ingels ; la tour 3 à l’Anglais Richard Rogers ; la tour 4 au Japonais Fumihiko Maki ; la tour 5 à l’agence américaine Kohn Pedersen Fox. Mais c’est la construction de la prestigieuse tour 1, le One World Trade Center, en abréviation 1WTC, surnommé aussi Freedom Tower, chasse gardée des Américains, qui a donné lieu aux discussions les plus acharnées. En 2003 le concours avait été remporté par Daniel Libeskind avec un très beau projet dont le sommet asymétrique faisait symboliquement penser à la statue de la Liberté. On peut regretter qu’il ait été finalement abandonné pour laisser place à celui dû à David Childs de l’agence SOM et finalement achevé en 2015.

Le domaine culturel a fait l’objet du même type de répartition entre Américains et étrangers. Si l’extension de la Cooper Union, la célèbre école d’art d’Astor Place, est l’œuvre de l’Américain Thom Mayne, les nouveaux bâtiments des sciences de l’université Columbia sont de l’Espagnol Rafael Moneo, le New Museum of Contemporary Art sur le Bowery est de l’agence japonaise Sanaa, et de son côté Renzo Piano achève l’extension du musée Whitney.

Avec ces perpétuelles innovations, qui plus est menées à bien par les plus grands architectes du monde, d’où vient cette impression que New York est une métropole un peu dépassée dans le monde du XXIe siècle ? Peut-être tout simplement parce que l’Amérique (et donc New York avec elle) a cessé d’être un pays neuf, un pays jeune, autres qualificatifs qui eux aussi venaient encore spontanément sous la plume des écrivains et des journalistes il y a moins d’un siècle.

Même s’il continue tous les jours à détruire d’anciennes constructions, voire à vandaliser son patrimoine architectural (le gratte-ciel du 426, Park Avenue de Rafael Viñoly a nécessité la démolition du superbe Drake Hotel de 1926), New York pourrait difficilement être qualifié de neuf. Ses grands immeubles et même ses anciens gratte-ciel ont vieilli. Quant aux célèbres brownstones, ces petits immeubles en grès rouge avec leur bay window et leur escalier, popularisés par d’innombrables films, ils sont encore très nombreux à New York, notamment à Brooklyn et à Harlem, mais datent pour la plupart de la fin du XIXe siècle. Ce qui ne les empêche pas d’être maintenant rénovés car de plus en plus recherchés par une clientèle « bobo ». Ils sont quelque part la marque de fabrique de la ville et sont à New York ce que la maison à colonnettes blanches est à Londres ou l’immeuble haussmannien à Paris. Je n’irai pas jusqu’à dire que New York a maintenant un charme vieillot, mais il a incontestablement acquis une patine qui le rapproche des villes du Vieux Continent.

Le dépaysement, il faut le chercher bien loin de là, au Moyen-Orient ou en Chine. Non seulement tout y est neuf, mais l’urbanisation a repris une autre dimension qui fut jadis celle des États-Unis : la vitesse. L’Amérique connaissait alors le phénomène des boomtowns ou « villes-champignons » qui touchait surtout l’Ouest mais aussi certaines métropoles comme Chicago. Aujourd’hui, Dubaï a changé de visage en vingt ans. Et la ville chinoise de Shenzhen, dont la plupart des Européens ne connaissent même pas le nom, qui n’était encore qu’un village dans les années 1970, dépasse aujourd’hui les 10 millions d’habitants.

Pour plaire à des visiteurs qui ne s’étonnent plus de rien dans ce monde en plein bouleversement, il reste à New York d’autres atouts. À Brooklyn Heights, à l’immeuble Dakota, où fut assassiné John Lennon, à Gramercy Park, à Greenwich Village, autour de Washington Square, et même sur la 5e Avenue, nous sommes à des années-lumière de cette modernité glacée. De nouveaux quartiers se sont transformés au point de devenir de nouveaux pôles d’animation, des lieux à la mode. Ils se sont multipliés dans Downtown, le sud de Manhattan. Ce fut le cas de Soho dans les années 1960 et, plus récemment, de Tribeca et de Meatpacking. Ce dernier district qui, comme son nom l’indique, était encore il y a vingt-cinq ans celui des abattoirs est devenu un quartier très en vogue, d’autant plus agréable qu’une ancienne ligne aérienne de chemin de fer a été désaffectée et transformée depuis 2009 en une promenade piétonne longue de 2 km, la « High Line », due à l’architecte paysager James Corner et à l’agence Diller Scofidio + Renfro. Enfin, un nouveau quartier « branché » est né, non plus à Manhattan, mais, de façon inattendue, à Brooklyn : c’est celui de Williamsburg, au pied du pont du même nom.

Si vous voulez vraiment vous pénétrer du charme de New York, le mieux est encore de vous laisser guider par celui qui l’aime le plus et qui la connaît le mieux. Outre qu’il a émaillé ses films d’innombrables images de sa ville, Woody Allen a fait beaucoup mieux dans une séquence mémorable de Hannah et ses sœurs. Un architecte (interprété par Sam Waterston) emmène une des sœurs d’Hannah et son amie faire en voiture le tour de Manhattan pour leur montrer ses immeubles préférés. La séquence est muette sur simple fond musical, le montage relativement court, laissant le spectateur ébloui mais mal renseigné. Heureusement, de patients internautes ont identifié chacun de ces lieux mal connus des étrangers. Je ne vais pas tous vous les énumérer mais j’en recommanderai quelques-uns aux promeneurs curieux. Les amateurs d’Art déco s’extasieront devant le Graybar Building (420, Lexington Avenue) mais l’essentiel des choix de Woody Allen le porte manifestement vers les débuts du XXe siècle. On aimera comme lui les appartements Ansonia au 2109, Broadway, dans le Upper West Side, sorte d’immeuble haussmannien pris de la folie des grandeurs, et les extravagantes fenêtres du New York Yacht Club au 37 de la 44e Rue-Ouest. Le périple se termine au début de la 62e Rue-Est où, par son personnage interposé, Woody Allen nous dit son admiration pour Fabbri Mansion, un ancien hôtel particulier des Vanderbilt, et la détestation que lui inspire sa voisine, la synagogue de la 5e Avenue, un édifice de 1959 qui, effectivement, n’est pas des plus réussis. Lors de votre prochain séjour à New York, allez donc en juger par vous-même.

Et puis il reste quelque chose d’impalpable, propre au New York d’hier comme à celui d’aujourd’hui, cet air chargé d’électricité, ce dynamisme qui lui est propre. Débarquant à New York, j’ai toujours ressenti cette impression et je sais, pour en avoir parlé avec eux, que les gens que je connais l’ont ressentie comme moi : d’un coup, on oublie sa fatigue, le décalage horaire, on a envie de sortir, on ressent comme une décharge d’adrénaline, on se sent plein d’enthousiasme et prêt à affronter la vie. C’est cela, la magie de New York et, tant qu’elle sera là, New York n’est pas près de mourir.

Niemeyer (Oscar)

C’était un petit monsieur d’allure fragile à qui il a manqué dix jours pour fêter son cent-cinquième anniversaire et qui a fait des choses gigantesques.

J’ai dit l’intérêt que je porte au dessin d’architecture. Mais aucun autre architecte qu’Oscar Niemeyer ne m’en a donné pareil exemple. J’ai eu l’occasion de lui rendre visite à Rio et de le voir travailler. Je savais déjà l’importance qu’il attachait au dessin, mais j’ai été frappé par un maniement, un coup de crayon qui n’appartenait qu’à lui et qui, alors qu’il était centenaire, était encore, sinon celui d’un jeune homme, à coup sûr celui d’un homme jeune. Avec lui, tout commence par des dessins et, dans une large mesure, tout finit ainsi. Il est de ceux dont on peut dire que l’architecture est dessin. Je n’ai jamais vu quelqu’un manier le crayon de cette manière et réussir aussi bien à maîtriser les courbes.

Ah, la courbe ! Elle est un peu la signature même de Niemeyer, et cela dès ses débuts. À une exception près, qui ne lui est pas personnelle : en 1936, frais émoulu de l’école des beaux-arts de Rio dont il est sorti deux ans plus tôt, il participe avec Lucio Costa et Le Corbusier à l’édifice qui va marquer les débuts de l’architecture moderne au Brésil, le ministère de l’Éducation et de la Santé à Rio de Janeiro. C’est un bâtiment de quinze étages, aux lignes rigoureuses et strictement orthogonales, conforme aux règles du « style international ».

Ces règles, Niemeyer va très vite s’en affranchir, réinterprétant à sa manière la rationalité européenne. Au début des années 1940, il rencontre Juscelino Kubitschek, l’homme politique qui va bouleverser sa vie. Le futur président du Brésil et fondateur de Brasilia n’est alors que le maire de Belo Horizonte, capitale de l’État du Minas Gerais. Mais déjà il fait appel à Niemeyer pour construire aux portes de la ville le complexe touristique de Pampulha. Or, plusieurs des constructions, notamment le casino et surtout l’église Saint-François-d’Assise, ne sont que courbes. L’architecte a utilisé avec maestria toutes les possibilités que lui offre le béton armé pour assouplir ce matériau et réaliser des formes sculpturales, voiles minces, coques coulées sur des moules.

Niemeyer s’en est souvent expliqué : « Les angles droits ne m’attirent pas. Ni les lignes droites, dures et inflexibles, créées par l’homme. Ce qui m’attire, ce sont les courbes libres et sensuelles, celles que nous trouvons dans les montagnes, dans les vagues de la mer, dans le corps de la femme que nous aimons. »

Pampulha n’a été qu’un prologue, mais tout Niemeyer s’y trouve déjà. Lui-même dira que Brasilia, qu’il entreprend à partir de 1956, cette fois encore à la demande de Kubitschek devenu président du Brésil, est comme la reprise à grande échelle de ses premières réalisations. Peut-être, mais quelle échelle ! Niemeyer construira plus de cinquante bâtiments à Brasilia, dont les plus importants dans les mille jours qui séparèrent le début des travaux en 1956 de l’inauguration en 1960. La présidence du Brésil, le ministère des Affaires étrangères, la magnifique cathédrale, le musée sont des édifices marquants, mais j’ai été surtout frappé par la place des Trois-Pouvoirs, avec ses deux assemblées, deux coupoles inversées, l’une en forme de dôme, l’autre en forme de cuvette et, en contrepoint, deux bâtiments verticaux, pour une fois en lignes droites, qui scandent cet enchaînement de séquences plastiques dans des géométries pures, frappantes, incisives. En prime, une horizontalité somptueuse dans l’axe de la perspective conçue par Lucio Costa, l’urbaniste de Brasilia.

Plus tard, les convictions communistes de Niemeyer le contraindront à l’exil pendant les vingt années de la dictature militaire, entre 1964 et 1985. L’occasion de laisser quelques chefs-d’œuvre en Europe, le siège de l’éditeur Mondadori à Milan, celui du PCF à Paris récemment loué par Prada pour son défilé de mode, la Maison de la culture du Havre.

De retour au Brésil, sa carrière connut un second souffle, je devrais dire une seconde jeunesse, tant sa créativité était intacte. Ses dernières années sont jalonnées d’extraordinaires réussites, le Mémorial de l’Amérique latine à São Paulo, le Musée d’art contemporain de Niteroi, qui est d’une modernité étonnante, comme une soucoupe volante posée au bord de la baie de Rio. Il a plus de quatre-vingt-dix ans quand il construit le NovoMuseu de Curitiba, dans l’État de Paraná, ou encore le Centre culturel d’Avilés, en Espagne, avec son prodigieux escalier en spirale.

Entre ses mains, la forme accède à la force du symbole. Comme Le Corbusier, c’est un grand plasticien mais, à la différence de celui-ci, son génie n’est pas dans la complexité et l’assemblage, mais dans la simplicité du geste, d’une idée forte, qui devient idée-forme, idée-image. Il faudrait des jours pour dessiner un bâtiment de Corbu dans toute la complexité de ses coupes, alors qu’on peut facilement dessiner de mémoire un bâtiment de Niemeyer : un trait, deux traits, un volume articulé à un autre, mais quel trait !

Il habitait un dernier étage sur Copacabana et, depuis le bow-window où il s’asseyait avec ses visiteurs, on découvrait sans s’en lasser le spectacle grandiose, à la fois naturel et urbain, de la baie de Rio de Janeiro. Mais l’image la plus extraordinaire, c’était encore celle de Niemeyer lui-même. En le regardant, je songeais qu’au Japon on décernait à certains artistes le titre de « trésor vivant ». Cet homme était à coup sûr le « monument vivant » du Brésil moderne.

Nombre d’or

L’univers des mathématiques, fonctionnant avec la rigueur d’un mouvement d’horlogerie, semble a priori offrir peu d’ouvertures vers celui de l’inattendu, de l’insolite.

Erreur. Le monde des chiffres et des nombres fourmille de surprises, tant pour le spécialiste que pour le profane. L’égalité parfaite n’y existe pas plus que chez les animaux ou chez les humains. Certains nombres ont des propriétés surprenantes qui n’appartiennent qu’à eux. Et qui leur valent parfois des appellations flatteuses. Ainsi en est-il du « nombre d’or ». Celui-ci, que les mathématiciens préfèrent désigner par la lettre grecque phi (sans doute en référence à Phidias, qui l’avait utilisé dans sa décoration du Parthénon), a en commun avec le fameux chiffre pi (3,1416, etc.) d’être doté d’un nombre quasiment infini de décimales. Aussi l’évoque-t-on lui aussi, le plus souvent, par ses trois ou quatre premiers chiffres : 1,6180, etc.

Quelles sont donc ces singularités qui justifient cette expression de « nombre d’or » ? Elles sont innombrables et touchent à la fois à l’arithmétique, l’algèbre, la géométrie. L’arithmétique d’abord avec cette particularité : Le nombre phi multiplié par lui-même (1,6180 × 1,6180) donne toujours (quel que soit le nombre de décimales utilisé) 2,6180, soit phi + 1. C’est-à-dire que phi × phi = phi + 1. Étonnant, n’est-ce pas ?

Ce qui intéresse plus particulièrement l’architecture, c’est ce qu’on appelle cette fois en géométrie le « rectangle d’or ». C’est un rectangle qui reprend bien entendu le nombre d’or : sa longueur est phi fois plus grande que sa largeur. C’est-à-dire que, si sa largeur est égale à 1, sa longueur est égale à 1,6180. Le rectangle ainsi obtenu a de belles proportions, mais qui ne suffiraient pas en elles-mêmes à en faire un « rectangle d’or ». Ce sont là encore des priorités tout à fait inattendues que nous pourrons découvrir. Ainsi, si l’on agrandit ce rectangle en dessinant un carré sur une de ses longueurs, on obtient de nouveau un rectangle d’or ! Ce qui est mathématiquement logique : si le premier rectangle a une largeur de 1 sur une longueur de phi, le second aura une largeur égale à phi et une longueur égale à 1 + phi, ce qui, nous l’avons vu, est équivalent à phi × phi, définition même du rectangle d’or.

Notons que le processus peut se poursuivre : si l’on adjoint un nouveau carré au second rectangle, on obtiendra un nouveau rectangle d’or, encore plus grand. Et ainsi de suite à l’infini. Même chose en sens inverse : si l’on ampute le premier rectangle d’un carré égal à sa largeur, le petit rectangle qui en résulte est lui-même un rectangle d’or. Etc.

Faites l’expérience en opérant de même avec un rectangle de toute autre dimension : agrandi d’un carré, le nouveau rectangle n’aura rien de commun avec le premier. Aussi étonnant que cela paraisse, cette propriété du rectangle d’or est unique, elle lui est propre.

Et elle ne s’arrête pas là. Si, dans une suite de rectangles d’or, on dessine un quart de cercle dans chaque carré, on obtient une spirale, elle aussi appelée « spirale d’or » que l’on peut là aussi développer à l’infini, dans un sens ou dans un autre. Passons sur le « triangle d’or » et sa présence cachée dans un pentagone ou un décagone et mentionnons la célèbre suite de Fibonacci, du nom d’un mathématicien italien du XIIIe siècle : une suite de nombres dont chacun est le somme des deux précédents (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc.). Elle semble a priori n’avoir aucun rapport avec le nombre d’or, mais pourtant, au fur et à mesure que la suite s’allonge, le rapport entre les deux derniers nombres se rapproche étrangement du nombre d’or, décidément omniprésent.

C’est le moment pour ceux qui ne sont pas encore endormis de poser la question : et l’art, et l’architecture dans tout cela ? La suite de Fibonacci a été brillamment illustrée par l’artiste italien Mario Merz avec ses installations de néon bleu. Quant au nombre d’or, connu depuis l’Antiquité, il a été à l’origine d’un véritable mythe. Comme si l’appellation dont on l’avait doté ne suffisait pas, un auteur de la Renaissance, Luca Pacioli, a parlé à son sujet de « divine proportion ». Rien que cela. Mais si la formulation est relativement récente, l’idée est ancienne : aux yeux des Égyptiens, des Juifs, des Grecs, le nombre d’or était bien plus qu’une curiosité mathématique, il était le nombre de l’harmonie universelle, le nombre de Dieu. De là à penser qu’il était la clé permettant au peintre et à l’architecte d’accéder à la beauté parfaite, il n’y avait qu’un pas qui fut vite franchi. La tentation était d’autant plus grande que son utilisation était particulièrement facile. La logique mathématique a fait place à une logique du tracé et du dessin. Avec une règle, une équerre et un compas, il était aisé à un architecte de tout concevoir, de tout construire en introduisant dans ses plans un ou plusieurs rectangles d’or. Ils ne s’en sont pas privés. On a ainsi pu retrouver des traces de rectangles d’or dans des édifices aussi divers et aussi anciens que la pyramide de Khéops, le Parthénon, le théâtre d’Épidaure, le palais de l’Alhambra, sans oublier les églises romanes et les cathédrales gothiques. Même chose en peinture où l’on retrouve le nombre d’or dans la construction de certaines peintures célèbres.

Autre piste explorée par les architectes, celle de proportions anthropométriques. L’Égypte antique les utilisait comme unités de mesure, paume, pied, coudée. Et, coucou le revoilà, le nombre d’or n’a pas manqué de refaire surface. Là encore, dès l’Antiquité, on avait saisi à la fois l’importance de tenir compte du corps humain dans une construction et la présence du nombre d’or dans les mesures humaines. On la retrouve à la Renaissance dans le célèbre « homme de Vitruve » dessiné par Léonard de Vinci et, au XXe siècle, dans le Modulor de Le Corbusier. À partir de la silhouette d’un homme debout levant le bras, celui-ci a construit une grille de mesures s’appuyant à la fois sur les mesures du corps humain et sur le nombre d’or.

Est-ce à dire qu’avec le nombre d’or les artistes et les architectes ont trouvé la panacée leur permettant d’accéder aux « divines proportions » du Beau et de produire à coup sûr autant de chefs-d’œuvre qu’ils le souhaiteraient ? Évidemment non. Le nombre d’or n’est pas un dogme, il n’a jamais remplacé le talent, a fortiori le génie. Un bâtiment qui se contente d’obéir à des règles rigides, à des calculs immuables, qui obéit à quelque idéalisme mathématique court le risque d’être un décor un peu vain, comme le sont certaines constructions de l’époque classique.

La question essentielle en architecture est celle des proportions. L’exactitude mathématique importe moins que de proposer une échelle d’harmonie visuelle qui puisse guider le travail de l’architecte. Il s’agit de créer l’équilibre, l’ordre et la clarté sans recourir à aucun dogme.

J’ai envie de laisser la conclusion à Vitruve qui écrivait dans De Architectura, (dans la traduction de Charles Perrault de 1673) : « L’ordonnance d’un édifice consiste dans la proportion qui doit être soigneusement observée par les architectes. Or la proportion dépend de ce que les Grecs appellent analogie. Et par rapport, il faut entendre la subordination des mesures au module dans tout l’ensemble de l’ouvrage, ce par quoi toutes les proportions sont réglées. Car jamais un bâtiment ne pourra être ordonné s’il n’a pas cette proportion et ce rapport, et si toutes les parties ne sont pas, les unes par rapport aux autres, comme le sont celles du corps d’un homme bien formé. »

Marcus Vitruvius Pollio était un architecte romain, et ces lignes datent du Ier siècle avant J.-C.

O’Gorman (Juan)

C’est probablement le parcours le plus atypique, pour ne pas dire le plus extravagant de toute l’histoire de l’architecture. Imaginez un créateur qui commence par travailler en fidèle disciple de Le Corbusier et finit en imitateur du facteur Cheval et vous aurez, ainsi résumée, la curieuse carrière de Juan O’Gorman (1905-1982), peintre, muraliste, mosaïste et architecte mexicain (de père irlandais, d’où son nom), un des créateurs les plus intéressants et les plus originaux du XXe siècle.

Il a fait ses études à Mexico, où il est né, et n’a pas voyagé en Europe, ni eu l’occasion de rencontrer Le Corbusier. Mais à défaut il a lu son livre Vers une architecture et en a assimilé les principes. Ils ne sont pas nombreux dans ce cas au Mexique en cette fin des années 1920. Il construit en 1929 dans le quartier de San Angel une première maison qui passe presque inaperçue. Ce n’est pas le cas en revanche des deux suivantes qu’il édifie en 1932, toujours à San Angel. Il est vrai que cette fois ses clients sont des célébrités, puisqu’il s’agit de ses amis les peintres Diego Rivera et Frida Kahlo. O’Gorman a scrupuleusement appliqué toutes les règles édictées par Le Corbusier, pilotis, plan libre, fenêtres en longueur, etc. Seule entorse : au lieu du crépi blanc qui à cette époque recouvre toutes les constructions d’avant-garde de par le monde, celui de la maison de Frida est bleu, celui de la façade voisine de Diego est blanc, mais rouge sur les murs latéraux. Au dernier étage, une passerelle symbolique les relie (même si un pont-levis eût été plus adéquat pour ce couple infernal qui se maria, divorça, se réépousa et collectionnait les infidélités).

L’intérieur est laissé brut, les murs en brique sans revêtement, les fils électriques visibles. Les dimensions sont très modestes, étroites même, exiguës. J’ai toujours eu du mal à imaginer le vaste corps de Diego dans l’escalier, dans sa chambre, où tout est si petit et bas de plafond. Sauf dans son atelier, où la double hauteur donne soudain de l’ampleur et une vraie dimension à la maison.

O’Gorman n’est pas seulement un architecte, il est aussi un peintre, un plasticien. Beaucoup d’autres ont été dans ce cas, mais en général leurs deux pratiques n’avaient rien de contradictoire. C’est tout différent avec O’Gorman. Il peint un peu sur chevalet, mais c’est surtout un muraliste, décorant des édifices publics avec des fresques ou des mosaïques.

Dans le Mexique des années 1930, c’est une activité très liée à la politique. Le pays sort tout juste de deux décennies de révolution, de guerre civile, de batailles rangées et d’assassinats politiques. Villa, Zapata et des milliers d’autres sont morts, mais les passions sont encore mal éteintes. Surtout dans ce milieu des muralistes, où O’Gorman s’illustre aux côtés de Diego Rivera, David Siqueiros, José Clemente Orozco. Tous sont d’extrême gauche, ce qui n’en fait pas pour autant des amis. Trotski est installé à Mexico à partir de 1937 et il est très proche de O’Gorman et de Rivera (et plus encore de Frida Kahlo, avec qui il a une liaison). Siqueiros au contraire est si stalinien qu’en 1940, à la tête d’un commando armé, il tentera d’assassiner Trotski. Ambiance… La tentative échoue, mais une seconde réussit peu après, et c’est O’Gorman qui dessine la tombe de Trotski.

Si O’Gorman architecte est dans la mouvance de Le Corbusier, le peintre n’a rien en commun avec celui-ci, et ses œuvres encore moins avec les toiles « puristes » du maître. Comme les autres muralistes, O’Gorman, dont les fresques et les mosaïques décorent souvent des bibliothèques et des écoles, poursuit un but didactique d’éducation populaire, ses œuvres sont figuratives, les traits appuyés, les couleurs primaires, parfois même criardes. Dans sa peinture sur chevalet, il se montre plus symboliste, onirique, voire surréaliste, et cet art va bientôt marquer, pour ne pas dire envahir, son architecture. Une dichotomie qu’il illustre d’une formule frappante en se définissant comme « disciple de Le Corbusier en architecture et de Gaudí en décoration ». Mais une dichotomie qu’il va essayer de concilier.

Cela peut sembler a priori impossible, mais le plus fort est qu’il va réaliser, et surtout réussir cette improbable synthèse. Au moins une fois, avec sa bibliothèque de la Cité universitaire de Mexico, qui date de 1952. Structurellement, rien de plus moderne. Le principal corps de bâtiment est un parallélépipède, comme les architectes qui se réclamaient du modernisme en réalisaient partout dans les années 1950-1960. Les quatre murs, aveugles, sont entièrement recouverts d’une immense mosaïque qui est de toute beauté. Les couleurs en sont cette fois très harmonieuses : une dominante de bruns égayée par un peu de bleu. Les pierres sont de natures diverses, provenant volontairement de toutes les régions du Mexique. Sous le titre unique que lui a donné O’Gorman, Representación histórica de la cultura, l’œuvre illustre des thèmes variés : sur une des faces principales, c’est l’évocation de l’histoire et de la mythologie de l’Empire aztèque, de Tenochtitlan, l’antique capitale détruite par Cortés, au serpent à plumes Quetzacoatl ; sur l’autre face et sur une des faces latérales, la science est à l’honneur avec le système de Ptolémée, celui de Copernic et l’atome ; sur la quatrième face, le blason de l’université et des allusions à l’histoire récente du Mexique. À l’entrée, une fontaine est surmontée d’une sculpture en pierre volcanique représentant Tlaloc, le dieu de l’eau.

Je ne crains pas de dire que c’est là une réalisation exceptionnelle dans l’histoire de l’architecture. Seule sans doute, dans des registres différents, la Renaissance italienne nous offre, sous la signature du même artiste, des synthèses aussi réussies de l’art et de l’architecture.

Unique, cette œuvre le fut aussi pour O’Gorman. Quelques années plus tard, en 1956, la maison qu’il se construisit au Pedregal de San Angel, avec ses murs polychromes, ses éléments décoratifs intégrés à une construction délirante, représente un pas de plus vers une architecture fantastique, une de ces curiosités édifiées par des créateurs aussi inspirés que marginaux. Dans le cas d’O’Gorman, on pourrait s’interroger sur la sincérité de cette œuvre, dans la mesure où elle émane d’un architecte en pleine possession de ses moyens techniques. Mais l’art brut a toujours fait bon ménage avec les intellectuels tourmentés.

Cette aventure esthétique eut, hélas, une fin tragique. Après y avoir vécu quinze ans, O’Gorman dut vendre sa maison, et le nouveau propriétaire se hâta d’en détruire la décoration. Peu après, O’Gorman se suicida.

Observatoires

Les instruments scientifiques, anciens ou modernes, modestes ou colossaux, sont souvent dotés d’une étrange beauté tout à fait indépendante de leurs fonctions. Musées et antiquaires raffolent de vieux objets en cuivre ou en laiton, balances, baromètres, microscopes, astrolabes, tandis que tous ceux qui ont eu l’occasion de pénétrer sous la coupole d’un grand observatoire sont inévitablement saisis d’une émotion intellectuelle mais aussi esthétique. Cette émotion, les profanes y sont parfois davantage sensibles que les professionnels, plus intéressés par les qualités intrinsèques et utilitaires de leurs instruments que par leurs attraits formels.

Par définition, la logique des esthètes n’est pas celle des savants. À la rigueur, ceux-ci s’intéresseront, mais sans plus, à un outil obsolète pour apprécier l’état des connaissances scientifiques à un moment historique donné. L’esthète, au contraire, est indifférent à l’obsolescence ou à la fiabilité d’un instrument.

Pour un architecte, l’instrument scientifique le plus intéressant est évidemment l’observatoire, dans la mesure où cet instrument se trouve être à l’échelle d’un bâtiment. Et parmi eux, les plus remarquables d’un point de vue esthétique sont ceux antérieurs à l’invention des télescopes (ce qu’on appelle l’ère prétélescopique) qu’on trouve encore en Asie centrale et en Inde. Le plus ancien qui soit parvenu jusqu’à nous se trouve à Samarcande en Ouzbékistan, remonte au début du XVe siècle et fut commandé par le gouverneur Ulugh Beg, petit-fils de Tamerlan, qui y travailla, entre deux batailles, avec son entourage de savants et de mathématiciens. Mais les plus beaux sont ceux construits au début du XVIIIe siècle dans le Rajasthan par le maharadjah Singh II. Il n’en fit édifier pas moins de cinq ensembles à Delhi, Bénarès, Mathura, Ujjain et surtout à Jaipur, le plus important de tous.

La démarche d’Ulugh Beg, comme celle de Singh II, part de la constatation que, les cadrans solaires et autres instruments de mesure de petite taille étant très imprécis, on pourrait parvenir à davantage d’exactitude avec des outils d’observation plus grands, voire monumentaux. Ainsi l’ensemble de Jaipur, le Jantar Mantar, ne comporte-t-il pas moins de dix-sept instruments qui, par leur taille, méritent plutôt le qualificatif de constructions : le plus grand a 27 m de hauteur.

Techniquement, ces observatoires ont répondu aux attentes de leurs constructeurs. Le visiteur est impressionné par la remarquable finesse des graduations gravées sur le marbre, un détail peu visible sur les photos prises de loin. Ainsi le grand cadran solaire permettait-il de calculer l’heure avec une précision d’une demi-seconde.

Pourtant, il faut bien dire que, malgré les apparences, les observatoires de Jaipur n’ont jamais eu, même à leur époque, de grand intérêt et n’ont pas fait avancer d’un pouce les connaissances des hommes sur les astres. D’abord parce que le télescope existait déjà en Occident depuis un siècle et avait permis des progrès autrement considérables. Ensuite parce que Singh II, qui a cru toute sa vie que le Soleil tournait autour de la Terre, ne s’intéressait nullement à l’astronomie, mais à l’astrologie, ce qui est bien différent. Il est un peu triste de penser que de pareilles merveilles ont été conçues pour lire l’avenir ou déterminer les dates favorables pour la conclusion d’un mariage ou le déclenchement d’une guerre…

En revanche, sur le plan esthétique, la magie du lieu demeure intacte. Ces immenses cadrans, ces arcs gradués ouverts vers le ciel, ces escaliers qui montent vers les étoiles composent un univers de perfection géométrique, d’un surréalisme nuancé de science-fiction.

Nettement plus performants, les observatoires télescopiques des temps modernes n’ont pas autant de poésie. Certains n’en sont pas moins très beaux, beauté souvent rehaussée par leur environnement montagnard. Je pense à celui du pic du Midi, dans les Pyrénées.

D’autres ne la doivent qu’à leurs constructeurs. Il en existe au moins un qui a marqué une date dans l’histoire de l’architecture. Je veux parler de la tour Einstein qu’Erich Mendelsohn édifia à Potsdam en 1921. Il est surmonté d’une coupole et d’un observatoire solaire et était destiné à vérifier la théorie de la relativité d’Albert Einstein. De petite dimension, mais de silhouette très inhabituelle, c’est un des chefs-d’œuvre de l’architecture expressionniste, une école qui a connu son âge d’or au lendemain de la Première Guerre mondiale dans les pays du Nord et particulièrement en Allemagne et qui se caractérisait par la dramatisation des formes. Ce mouvement, qui a laissé des traces surprenantes, a été cependant éphémère, et Mendelsohn lui-même n’a pas tardé à rejoindre le mouvement moderne et ses rationalités. Quant à la tour Einstein, que certains livres ou articles donnaient comme disparue, démolie par les nazis ou détruite par les bombardements, elle a en réalité subsisté jusqu’à nos jours. À l’écart des sites et des circuits touristiques, elle reçoit peu de visiteurs, et c’est un tort.

Autre monument qui ne manque pas d’intérêt, l’observatoire du mont Boron, sur les hauteurs de Nice, a été l’occasion d’une belle coopération entre un architecte et un ingénieur : les bâtiments sont l’œuvre de Charles Garnier et la coupole celle de Gustave Eiffel. Qui dit mieux ?

Odeurs

Elles sont partout présentes même si on ne les voit pas, elles sont la cinquième dimension de l’architecture (je dis la cinquième, parce que pour moi la quatrième, c’est la musique).

Les odeurs d’un bâtiment, quel qu’il soit, existent d’abord au niveau des matériaux utilisés pour sa construction. Sur ce point précis, les architectes que nous sommes et les professionnels du BTP, à tous les niveaux, sont les premiers à les respirer. Je ne sais pas si c’est le cas de tous ceux qui travaillent en ces lieux, mais personnellement je vous avouerais qu’elles me sont agréables. À coup sûr les odeurs de chantier sont parmi les plus fortes qui soient. Les matériaux sont neufs, c’est le cas de dire qu’ils sont bruts de décoffrage, et les poussières qu’ils dégagent gagnent les moindres recoins de l’espace de travail.

Lorsqu’un bâtiment est « livré », comme nous disons dans notre jargon même s’il ne bouge pas de place, il conserve quelque temps ce qu’on peut appeler « l’odeur du neuf », celle que nous connaissons bien quand nous montons dans une voiture neuve ou entrons dans un appartement tout juste terminé et dont on nous remet les clés.

Dans ce dernier cas, c’est évidemment l’odeur de peinture fraîche qui est prédominante. Mais il y en a beaucoup d’autres. Le béton mouillé en a une, très parti-culière. C’est le cas aussi du marbre. Odeur également des différents revêtements de sol, qu’ils soient parquets, moquettes, tapis, jonc de mer.

C’est vrai qu’à l’usage beaucoup de ces odeurs disparaissent ou du moins s’estompent, soit d’elles-mêmes, soit parce que ceux qui vivent à leur côté finissent par ne plus s’en apercevoir. Mais d’autres sont plus durables. Je pense surtout au bois qui résiste remarquablement au temps. En outre, la richesse de ce matériau, c’est sa diversité : l’arôme du sapin n’est pas la même que celle de l’acajou, du noyer, du cèdre, de l’orme. Elle n’est pas la même non plus si le bois a été fraîchement raboté ou au contraire poli ou ciré.

Je vous dirais qu’à mes yeux le problème des odeurs est tellement important que mon cabinet se fait accompagner d’un conseiller olfactif pour certains projets, notamment ceux qui concernent les gares.

Car il n’y a pas seulement l’odeur des matériaux, il y a aussi celles des rues, qui ne sont pas les mêmes en Amérique, en Angleterre, en Russie ou en France. Est-ce dû aux produits de lavage des trottoirs ou à celle de la foule ? Difficile à déterminer. Quant aux lieux publics, leur odeur très spécifique dépend de leur fonction. Les yeux fermés, les oreilles bouchées, rien ne serait plus facilement identifiable qu’une église, une bibliothèque ou une librairie, un restaurant, un café, une pâtisserie, une boutique de vêtements, un grand magasin, une station de métro, etc.

Si l’on pense maintenant aux odeurs de l’architecture non plus seulement dans l’espace, mais à leur évolution dans le temps, tous les témoignages concordent vers un constat évident : l’odeur de notre environnement, notamment urbain, est allée en s’atténuant, en s’affinant. Même s’il nous arrive encore d’être incommodés par des gaz d’échappement ou quelque exhalaison venue des égouts ou d’on ne sait où, cela n’est rien à côté de la puanteur qui régnait, au moins jusqu’au XIXe siècle, dans les rues des villes et même dans celles de ces villages dont dessins et gravures nous ont livré une image apparemment si avenante. Les premières pages du roman de Patrick Süskind Le Parfum, dont l’action se déroule au XVIIIe siècle, nous donnent une image hallucinante de boutiques, de marchés et d’intérieurs répugnants et de rues qui étaient de véritables cloaques. Encore au début du XXe siècle, le Céline du Voyage évoque la banlieue de Paris « dans le grand abandon mou qui entoure la ville, là où le mensonge de son luxe vient suinter et finir en pourriture ».

Heureusement, depuis ces époques lointaines, l’air de nos villes s’est assaini, les sources multiples de ces odeurs fétides ont été éliminées une à une, à la fois par le développement des réseaux d’égouts, l’eau courante, l’évacuation des eaux usées et des ordures ménagères, l’hygiène alimentaire et corporelle, etc. Même chose dans les villes ouvrières et les banlieues industrielles où de nouvelles techniques de fabrication plus propres et donc moins odorantes se sont multipliées.

Faut-il se réjouir de cette évolution ? Bien sûr, mais avec une nuance. Au fil des années, certaines odeurs très spécifiques ont disparu qui, pour être assez prenantes, n’en étaient pas désagréables pour autant et faisaient partie de notre environnement urbain. Je n’en citerai que deux exemples qui me viennent à l’esprit. Dans les gares, les odeurs mêlées de la vapeur et du charbon étaient à elles seules une irrésistible invitation au voyage que la traction électrique a mal remplacée. Je pense aussi aux grands journaux de la rue Réaumur et de la rue Montmartre comme à ceux de Fleet Street. À l’époque, le même bâtiment abritait la rédaction et les énormes rotatives, souvent installées en sous-sol. Cette odeur très particulière faite d’encre, de métal et de papier qui imprégnait en permanence les étages, les bureaux et même les esprits était comme le symbole du journalisme. Ceux qui ont travaillé en la respirant ne l’ont jamais oubliée. Aujourd’hui, rédactions et sites d’impression ont déménagé, loin les uns des autres. Les nouvelles techniques de l’imprimerie n’ont plus grand-chose à voir avec celles qui les ont précédées.

Dans le monde contemporain, notre environnement professionnel, technique, humain a tendance à se désodoriser. L’Internet, qui règne désormais en maître sur notre univers matériel et mental, en est le symbole : il est inodore. Finalement, c’est peut-être son seul défaut.

Ombre

Impossible d’évoquer l’ombre sans faire référence à l’incontournable essai de l’écrivain japonais Junichirō Tanizaki, Éloge de l’ombre, paru en 1933. De Lafcadio Hearn et Pierre Loti jusqu’à Robert Guillain, Valérie Nothomb et Roland Barthes, romanciers et penseurs ont été intarissables sur les différences, dissonances, discordances, incompatibilités, incompréhensions diverses qui créent entre l’Occident et le Japon un fossé que rien ne vient combler. Il appartenait à Tanizaki d’attirer l’attention sur une autre de ces particularités à laquelle il n’avait été guère prêté attention jusque-là. Les Occidentaux ont toujours considéré comme un idéal l’éclairage le plus parfait possible, tant de leurs résidences que de leurs édifices publics. « Toujours à la recherche d’une clarté plus vive, écrit Tanizaki, ils se sont évertués, passant de la bougie à la lampe à pétrole, du pétrole au bec de gaz, du gaz à l’éclairage électrique, à traquer le moindre recoin, l’ultime refuge de l’ombre. » Dans un passage célèbre du livre, consacré aux lieux d’aisances, passage qui a le don de faire rire les imbéciles, Tanzaki écrit à propos de nos toilettes occidentales : « C’est un total manque d’éducation que d’éclairer pareil lieu d’une façon aussi tapageuse. »

Au contraire des Occidentaux, Tanizaki revendique une « culture de l’ombre, du crépuscule, des lampes qui s’éteignent ». « Nous nous enfonçons avec délice dans les ténèbres et nous leur découvrons une beauté qui leur est propre. […] Le beau perd son existence si l’on supprime les effets d’ombre. »

On a pu dire qu’Éloge de l’ombre était une sorte de condensé de la culture japonaise. Tanizaki y rappelle que ses compatriotes ont étendu le goût du crépuscule aux objets dont ils s’entourent et surtout à la texture dont ils sont faits. Évoquant la laque dans un autre passage célèbre de son livre, il écrit : « Car un laque décoré à la poudre d’or n’est pas fait pour être embrassé d’un seul coup d’œil dans un endroit illuminé, mais pour être deviné dans un lieu obscur, dans une lueur diffuse qui, par instants, en révèle l’un ou l’autre détail, de telle sorte que, la majeure partie de son décor somptueux constamment caché dans l’ombre, il suscite des résonances inexprimables. De plus, la brillance de sa surface étincelante reflète, quand il est placé dans un lieu obscur, l’agitation de la flamme du luminaire, décelant ainsi le moindre courant d’air qui traverse de temps à autre la pièce la plus calme, et discrètement incite l’homme à la rêverie. N’étaient les objets de laque dans l’espace ombreux, ce monde de rêve à l’incertaine clarté que sécrètent chandelles ou lampes à huile, ce battement du pouls de la nuit que sont les clignotements de la flamme perdraient à coup sûr une bonne part de leur fascination. Ainsi que de minces filets d’eau courant sur les nattes pour se rassembler en nappes stagnantes, les rayons de lumière sont captés, l’un ici, l’autre là, puis se propagent ténus, incertains et scintillants, tissant sur la trame de la nuit comme un damas fait de ces dessins à la poudre d’or. »

Il ressort de ce texte admirable que, pour Tanizaki, il ne s’agit pas tant d’un éloge de l’ombre que d’un éloge de la pénombre, ce qui n’est pas exactement la même chose. Si son analyse de l’esprit japonais est d’une remarquable subtilité, celle de l’Occident, me semble-t-il, est un peu trop tranchée. Il est vrai qu’à l’intérieur de nos bâtiments, qu’ils soient publics ou privés, nous recherchons en général un maximum de lumière, mais dans les rues de nos villes, sur les façades de nos constructions, notre problématique consiste à jouer de la lumière et de l’ombre pour créer le relief.

L’ombre, c’est ce qui donne le relief. J’aurais même envie d’inverser la phrase et de dire qu’en architecture le relief est au service de l’ombre. La « modénature » d’une façade, c’est-à-dire le rythme de ses différentes composantes, est la clé de son relief. Dans le passé, il est arrivé que des architectes aient composé volontairement des façades aux reliefs très accusés, sans aucune fonction autre que de créer un effet d’ombre et de lumière. Je pense notamment aux maisons « diamantées », à celle qui se trouve juste derrière la mairie de Marseille, et dont la beauté lui a permis d’échapper au dynamitage du Vieux-Port. Ou, à une échelle plus imposante, à la façade de l’église du Gesù Nuovo de Naples. Ou aux deux tours rondes à bossages diamantés du Castello Sforzesco de Milan. Ou enfin, plus sophistiquée encore, à la Casa de las Conchas, la « maison aux coquilles » de Salamanque dont la façade est parsemée de quelque 300 coquilles Saint-Jacques sculptées dont l’effet au soleil est fascinant.

Sur ce point très spécifique, l’architecture contemporaine souffre d’un handicap : ces façades planes, dont la décoration est le plus souvent bannie, réagissent moins bien à l’ombre. Pour la cathédrale orthodoxe que j’achève à Paris, j’ai tenté de surmonter cet écueil en dynamisant la structure des bâtiments et de la cathédrale elle-même par des lais horizontaux en massangis ou « pierre de Bourgogne ». Il se trouve que, de l’autre côté du carrefour, à l’angle du quai d’Orsay, se trouve un immeuble des années 1930 dû à l’architecte Azéma (un des auteurs du palais de Chaillot), conçu dans un style connu à l’époque aux États-Unis sous le nom de « Zigzag Moderne », mais exceptionnel en Europe. Ayant sous la main ce rare exemple d’un immeuble moderne aux reliefs très accentués, j’ai recherché une symétrie avec la cathédrale. J’espère y réussir.

Hors les cas où l’homme y prête la main, c’est le soleil qui sélectionne ce qu’il éclaire. La lumière de l’aube est basse, ses ombres longues. À midi, c’est plat, nettement moins intéressant. Le soir, on dirait que de nouveau le soleil cherche la ville. De véritables mises en scène se créent spontanément. Je pense à ces trop brèves minutes où le soleil traverse la coupole du Grand Palais. Un moment d’exception, à ne pas rater.

Pour finir, il nous faut parler de la nuit. Normalement, un édifice est éclairé par la lumière du jour et ce sont les différents éléments rythmant la façade qui créent les ombres. La nuit, le rapport est tout simplement inversé : l’ombre a envahi toute la façade, et c’est le jeu des éclairages électriques qui va faire ressortir « en clair » des détails que la lumière du jour plongeait dans l’ombre.

Pour la plupart, ces éclairages proviennent de l’intérieur des bâtiments et nous arrivent par les fenêtres. Déjà, nous avons là un effet intéressant : de jour, la façade est éclairée, et les fenêtres apparaissent comme autant de taches plus sombres, alors que de nuit la façade assombrie est ponctuée de taches lumineuses. L’effet est exactement inverse, un peu comme celui d’un négatif photographique.

En dehors de quelques esprits chagrins et des inconditionnels de la nature, les « lumières de la ville » ont fasciné des générations entières, surtout depuis que les possibilités techniques offertes par la lumière électrique se sont multipliées dès le début du XXe siècle, des enseignes lumineuses aux plus savantes mises en scène, dont celle de la tour Eiffel est une des plus spectaculaires.

C’est ainsi que de grands édifices publics ou des monuments historiques ont fait l’objet d’un traitement spécial venu de l’extérieur. Je ne pense pas tellement à un éclairage public global fourni par des lampadaires ou des projecteurs, mais à des sources lumineuses judicieusement réparties sur les façades pour mettre en relief tels ou tels détails intéressants, tels qu’entourages de fenêtres, statues, colonnes, frontons ou toutes sortes d’éléments décoratifs. Cet éclairage « pointilliste » permet parfois de donner un relief particulier, presque magique, à des édifices qui de jour passent beaucoup plus inaperçus. Je pense par exemple au Bund, la grande avenue de Shanghai qui longe le fleuve Huangpu. À l’époque des concessions étrangères, elle s’est couverte de banques, de bureaux, de grands hôtels, dans le style pompeux et très orné du début du XXe siècle. En dépit de la guerre et de la révolution, cet ensemble d’immeubles nous est parvenu intact. La nuit, ils font l’objet d’un éclairage si remarquable qu’ils parviennent à capter notre attention au moins autant que les gratte-ciel de Pudong qui, de l’autre côté du fleuve, les écrasent pourtant de toute leur masse et de leurs centaines de mètres de hauteur…

Rappelons aussi que ces savants éclairages peuvent s’animer et s’élever au niveau de véritables créations artistiques. Les spectacles « son et lumière », apparus au début des années 1950 dans les châteaux de la Loire, ont conquis la planète, de l’Acropole d’Athènes au Sphinx de Gizeh. Mais, aussi fascinants que soient ces édifices ainsi éclairés, c’est avant tout la grande ombre de la nuit qui les met en valeur. On pense à la phrase d’un poète anglais : « La nuit révèle ce que le jour cachait. »

Ombrière

Un très joli mot, curieusement méconnu de certains dictionnaires (et même de mon ordinateur, qui s’obstine à souligner le mot en rouge), mais que celui du BTP définit, en termes moins poétiques, comme « un ouvrage destiné à fournir de l’ombre, généralement constitué d’une toiture reposant sur un ensemble de poteaux ».

C’est aussi un très joli concept architectural : des constructions sans clôture, offrant juste un abri, faites souvent de matériaux légers, des toiles ou de minces structures en bois. Il y a dans cette idée même quelque chose de gratuit qui me plaît. Certes, certaines de ces ombrières ont des fonctions utilitaires en matière agricole, pour protéger les récoltes du soleil. Telles ces toiles tendues au-dessus d’arbres fruitiers, notamment celles qui entourent les kakis en Corée et qui ressemblent à des sculptures de Christo.

Mais la plupart ont été conçues pour l’homme, son agrément et son confort. Beaucoup sont fragiles, voire éphémères. Je pense à ces autres toiles, tendues cette fois au-dessus des rues des villes méditerranéennes et arabes, qui ont malheureusement tendance à disparaître. J’aimais ces jeux d’ombres qui faisaient de ces espaces extérieurs, sinon des architectures à proprement parler, du moins des surfaces habitées d’une autre manière. Sortes de transitions entre le dedans et le dehors, ils transformaient ces lieux extérieurs en lieux d’intériorité. Ils ressemblaient à des passages couverts, mais avec le charme et la fragilité des matériaux légers.

Je pense aussi à ces kiosques de jardin, à ces pavillons ou encore à ces pergolas qui, lorsqu’elles sont réussies, prolongent les bâtiments en leur permettant d’accaparer une partie de l’espace extérieur.

Il me vient aussi à l’esprit deux cas d’ombrières dont la réalisation n’a rien d’éphémère, signées de deux grands noms de l’architecture moderne.

La première, toute récente, a été construite en 2013 par Norman Foster et le paysagiste Michel Desvigne sur le Vieux-Port de Marseille, quai de Rive-Neuve. Élevé à 6 m de hauteur, un plateau de 46 m de long sur 22 de large (soit une surface de plus de 1 000 m^2), soutenu par huit fines colonnes, fournit une promenade ombragée aux nombreux passants jusque-là exposés au plein soleil. Il s’y est ajouté une amusante attraction : le plafond de l’édifice est un immense miroir. Les promeneurs s’y reflètent et semblent marcher la tête en bas sur le sol de granit blanc.

Plus complexe, particulièrement attachant, est la tour des Ombres, construite à Chandigarh par Le Corbusier en 1960. Imaginez, sur l’immense esplanade qui réunit le palais de justice, le palais du gouverneur et le Parlement, un vaste quadrilatère dont l’orientation ne tient aucun compte de l’alignement des autres édifices. C’est que celui-ci, obéissant à sa logique propre, est strictement orienté nord-sud. Seule la façade nord est entièrement ajourée, les trois autres sont dotées du même nombre d’ouvertures, mais munies de brise-soleil dont le dessin a été soigneusement calculé en fonction des mouvements du soleil. Oasis dans un environnement climatique souvent éprouvant, la tour des Ombres est une sorte de sculpture habitée, uniquement dévolue à la promenade et dont l’atmosphère sombre incite à la méditation.

Là encore le mot de gratuité vient à l’esprit. Et pour le meilleur.

Orangerie de Versailles

C’est à mon avis un des endroits les plus remarquables de Versailles, qui pourtant n’en manque pas. Je ne vais pas me livrer au plaisir facile de la provocation en vous disant que je trouve l’Orangerie plus belle que la galerie des Glaces. Quand j’ai l’occasion de contempler ces deux endroits l’un après l’autre, mon point de vue n’est pas le même. L’une m’éblouit comme la manifestation d’un passé glorieux, l’autre m’intéresse au contraire par sa modernité et par l’écho que peut y trouver un architecte de notre temps.

Pourtant ce que nous appelons sa « modénature », c’est-à-dire l’ensemble des éléments d’ornement d’une façade qui la rattache à un style architectural donné, n’a a priori rien de moderne et relève du pur classicisme du Grand Siècle. Cette orangerie est d’ailleurs l’œuvre de Jules Hardouin-Mansart et elle est parfaitement harmonisée avec la façade sur jardin du château lui-même, œuvre du même architecte. Elle est même mieux qu’harmonisée, elle est intégrée dans le site, au point de devenir site elle-même. Techniquement, elle n’est qu’un abri, construite en soubassement des jardins. Esthétiquement, elle est un élément essentiel de ce paysage architectural dont les composantes sont indissociables. Nous avons d’abord, au niveau des jardins, le « parterre des fleurs » dont la terrasse est en même temps le toit de l’orangerie.En dessous se trouve le parterre bas où les orangers se déploient à l’air libre pendant l’été et l’orangerie proprement dite où ils étaient entreposés l’hiver. Enfin, de part et d’autre de sa façade, deux escaliers monumentaux l’encadrent de façon parfaitement symétrique.

J’ai une admiration particulière pour ces escaliers, la perfection de leur montée, la transition impeccablement calculée qu’ils assurent entre les deux niveaux. Les marches de 12 cm par 41 cm laissent imaginer le pas des hommes de cour, le frou-frou des robes de soie. C’est un endroit du parc où je vois toujours surgir en imagination les temps disparus. Je ne suis d’ailleurs pas le seul à avoir ressenti cette impression, puisque Sacha Guitry, en point d’orgue de son film Si Versailles m’était conté…, faisait déployer sur ces marches trois siècles d’histoire de France.

Mais revenons à l’orangerie. J’ai dit que la façade reflétait le style de son époque. Certes. Mais il suffirait de gommer quelques détails, de modifier la forme des rondes-bosses, celle de la voûte des fenêtres, pour qu’elle rejoigne certains de nos bâtiments les plus contemporains, les plus paysagés, ceux où le toit devient morceau de nature, sol soulevé sous lequel se glissent des espaces, simple déformation de la nature qui reste en continuité tout en devenant architecture.

Et que dire de l’intérieur ! Ici la modernité est d’autant plus visible que le caractère utilitaire de la construction a dispensé ses bâtisseurs d’y ajouter la moindre ornementation. Ni le roi ni la Cour ne devaient guère fréquenter cet endroit, domaine des jardiniers et des manutentionnaires. Et pourtant je crois que rien n’égale la beauté de cette galerie dont les voûtes se déploient sur une longueur de 150 m et une hauteur de 13 m, la pureté de ces lignes, la splendeur de la pierre nue de ces murs de 5 m d’épaisseur, ce répertoire de formes modestes auxquelles une utilisation ample et répétée confère un caractère proprement grandiose. À Versailles, la majesté est partout chez elle.

Ordonnance

Vitruve était un architecte romain du Ier siècle avant J.-C., contemporain d’Auguste. On ne sait pas très bien ce qu’il a construit, si ce n’est une basilique à Fano, près de Pesaro, dont il ne subsiste pas une seule pierre. Il arrive que les écrits se révèlent plus pérennes que de majestueux édifices : Vitruve a écrit un traité sur son métier, De Architectura, qui est parvenu intact jusqu’à nous.

Les principes qu’il y énonce ont servi de références à des artistes majeurs de la Renaissance italienne, comme Alberti, Léonard de Vinci ou Michel-Ange, et après eux à toute l’école classique. Rien que pour embêter ceux qui veulent faire disparaître le latin de notre univers culturel, je ne résiste pas au plaisir de rappeler les trois qualités d’une architecture selon Vitruve, telles qu’il les formulait dans sa langue : firmitas, utilitas et venustas, c’est-à-dire solidité, utilité et beauté.

Mais venons-en à ses principes, ou plutôt à un seul d’entre eux, car Vitruve en a énoncé cinq : l’ordonnance, la disposition, la distribution, la proportion et la bienséance (laquelle n’a évidemment rien à voir avec le sens qu’on lui donne aujourd’hui). Il serait très fastidieux de vous expliciter tous les cinq, mais je vous parlerai de l’ordonnance, ce que les Grecs appelaient taxis et qui me semble essentiel. Voici ce qu’en dit exactement Vitruve : « L’ordonnance est ce qui donne à toutes les parties d’un bâtiment leur juste place par rapport à leur usage, soit qu’on les considère séparément, soit que l’on ait égard à la proportion ou à la symétrie de tout l’ouvrage. »

Ce souci d’ordonnance a été à la base de l’enseignement de l’architecture jusqu’à la fin du XIXe siècle dans des établissements comme l’École des Beaux-Arts ou ses équivalents dans tous les pays du monde.

Autant dire que ce principe a volé en éclats au XXe siècle avec l’apparition du mouvement moderne. Considérée comme rétrograde, comme « beaux-arts », la pire des injures, l’ordonnance a disparu en même temps que l’architecture classique.

Pourtant, et là est l’essentiel de ce que je voudrais développer, il n’est pas du tout incompatible d’aimer et de pratiquer l’architecture moderne tout en respectant l’ordonnance.

Je ne tiens pas l’ordonnance pour une règle qu’il s’agirait de suivre aveuglément et qui ne souffrirait aucune exception, mais pour un souci qu’il faut conserver à l’esprit. Toute composition architecturale suppose des choix, il faut trouver un rythme, déterminer une « modénature », c’est-à-dire quelles seront les proportions, la disposition des principaux éléments d’une façade, décider de l’alternance des pleins et des vides, adopter une certaine hiérarchie des ouvertures et des espaces, une répartition du socle, du corps principal et de l’attique.

Même si je sais que beaucoup de mes confrères de par le monde apprécient au contraire l’aléatoire, la désorganisation gratuite, que j’appellerais plutôt le « désordonnancement », je pense qu’il faut partir d’une trame traditionnelle, sorte de sous-couche sur laquelle il est parfaitement possible de développer une architecture contemporaine.

Otto (Frei)

Il n’avait qu’une seule idée en tête, construire avec un minimum de matériaux et d’efforts en recouvrant un maximum de surface, en donnant à la structure de la tente traditionnelle une interprétation contemporaine et technologique. Prêt à tout pour libérer l’architecture de son volume, il a étudié tour à tour tentes, tipis, yourtes, bateaux à voile, cerfs-volants, planeurs et, plus insolite encore, crabes, œufs, gouttes, cellules, mousse ou bulles de savon… À évoquer cet inventaire à la Prévert, on le prendrait pour quelque savant fou, quelque Dr Folamour de l’architecture.

Rien de plus faux. La profondeur et l’amplitude de sa recherche de solutions structurelles légères, élégantes et sensibles, souvent issues de la transposition de structures naturelles, son incomparable maîtrise dans leur mise en œuvre font de Frei Otto un des grands ingénieurs-architectes de notre temps.

Né en 1925, la guerre interrompit ses études à l’université technique de Berlin. Pilote de chasse dans la Luftwaffe, il termina le conflit dans un camp de prisonniers près de Chartres. « C’était providentiel, dira-t-il, de me retrouver dans un des berceaux du gothique et des constructions légères en pierre. » On ne sait s’il eut beaucoup l’occasion de visiter la cathédrale, mais on sait qu’il se fit remarquer par sa capacité à réparer les baraques du camp avec un minimum de moyens.

Libéré, il ouvre son cabinet à Berlin en 1952. Après des tentes-pavillons pour des expositions ou manifestations temporaires de quelques semaines, comme la Documenta de Kassel en 1955, voire de quelques jours, comme le Congrès eucharistique de Munich en 1960, sa première œuvre importante est le pavillon allemand à l’Exposition universelle de Montréal en 1967. Elle lui vaut la notoriété et de nombreuses commandes. Günter Behnisch, architecte du stade olympique des Jeux de Munich en 1972, lui confie la conception et la construction du toit, dont la silhouette, là encore en forme de tente, étonna aussi bien les spectateurs que les spécialistes.

Dans la mesure où ce type de structures légères semblait particulièrement adapté aux climats chauds, l’Arabie Saoudite fit appel à lui à plusieurs reprises, notamment pour la cour de la mosquée du Prophète à Médine, le centre de conférences de La Mecque et la tente du Club diplomatique de Riyad. Dans le même temps, il poursuivit ses travaux en Allemagne, créa dès 1964 à Stuttgart un institut de recherche sur les structures porteuses légères et réalisa notamment en 1980 la volière du zoo de Hellabrunn à Munich dont il dit que c’était « le minimum absolu auquel [il avait] toujours aspiré ». Enfonçant le clou, il ajouta : « De combien de matériaux de construction a-t-on réellement besoin pour résister aux éléments naturels, en particulier la neige, le vent, les séismes ? C’est invraisemblablement peu. On pourrait se contenter d’un centième, voire d’un millième des matériaux utilisés. » Cela semblerait effectivement bien peu. Mais peut-être a-t-il raison…

Passionné par les problèmes d’environnement, il se lança à Berlin dans les années 1980 dans la construction d’une série de « maisons écologiques » (Ökohäuser en allemand). Ces immeubles faits d’unités – on pourrait presque dire de maisons – superposées, aux formes et aux allures disparates, font penser aux habitats des quartiers dits « alternatifs » ou aux réalisations viennoises de Hundertwasser. Plus récemment, il a participé avec Shigeru Ban à la construction du pavillon japonais à l’exposition internationale de Hanovre en 2000.

Couronnement de sa carrière, Frei Otto s’est vu décerner en 2015 le Pritzker Prize, le « Nobel de l’architecture », mais dans des conditions insolites. Le choix du jury s’était porté sur lui, ce dont il avait été prévenu. Mais il est mort le 9 mars, avant que l’annonce ne soit rendue officielle. Les organisateurs ont cependant décidé de maintenir leur choix initial, contre toutes les règles qu’ils s’étaient fixées. Frei Otto est ainsi le seul lauréat du Pritzker Prize à l’avoir reçu à titre posthume. Original jusqu’au bout…

Palais Bulles

Ceux qui connaissent ma passion pour les angles droits s’étonneront peut-être de l’intérêt que je porte au Palais Bulles.

La réponse va de soi : c’est justement cela qui m’intéresse. Il est fascinant de se demander comment des architectes peuvent concevoir des constructions aussi originales, mener à bien leur réalisation, surmonter les innombrables difficultés que celle-ci doit susciter à tous les stades du chantier. Et comment des clients peuvent avoir envie de vivre dans un pareil environnement, si différent de celui du commun des mortels, et y parviennent.

Ils sont une poignée d’architectes qui depuis plus de cinquante ans se sont attaqués à cette idée, qu’il serait difficile d’attribuer avec certitude à l’un d’entre eux et qui serait plutôt le fruit d’une aspiration collective. Sans doute faut-il remonter aux années 1940 et à un architecte américain du nom de Wallace Neff qui eut le premier l’idée de construire des Bubble Houses en gonflant des ballons sur lesquels le béton était coulé.

En France, dans les années 1960, deux expériences relativement voisines voient le jour. Celle d’André Bloc qui, dans le jardin de la maison très moderne et fonctionnelle qu’il s’est fait construire à Meudon, dresse une tour et deux « sculptures-habitacles ». Habitacles utilisables, visitables, parcourables mais pas vraiment habitables. Nuance.

Habitables en revanche sont les maisons du village de Castellaras-le-Neuf, près de Grasse, conçues à la même époque par Jacques Couëlle et qui se réclament du concept de « sculptures habitées ».

Pourtant, nous sommes encore loin des « maisons bulles », car ni les sculptures d’André Bloc, tout en lignes qui se heurtent, ni même celles de Jacques Couëlle, d’apparence plus arrondies, n’y ressemblent. En revanche, l’esprit y est, qui tourne le dos au fonctionnalisme tout-puissant, privilégie une approche essentiellement plastique et, au moins en ce qui concerne Couëlle, développe l’idée d’une architecture aux formes organiques, proches de la nature.

Les véritables maisons bulles apparaissent avec le Suisse Pascal Haüsermann, son épouse Claude Costy-Haüsermann, Antti Lovag et quelques autres. Sans oublier Michel Ragon, auteur du livre Où vivrons-nous demain ? paru en 1963, qui fut un peu le théoricien du courant « architecture-sculpture ».

En 1968, à l’époque de leur mariage, Pascal Haüsermann et Claude Costy construisirent leur propre maison bulle à Minzier (Haute-Savoie), en voile de béton sans coffrage, méthode privilégiée pour les maisons bulles. Après d’autres réalisations du même type, le couple se sépara, et Haüsermann choisit d’aller vivre en Inde, où il mourut en 2011. Claude Costy continua la construction de maisons bulles dont l’une, la maison Unal, en Ardèche, donna lieu à une démarche originale : le client, Joël Unal, choisit de vivre avec sa famille dans la maison tout en en poursuivant de ses mains la construction sur les plans de son architecte. Inutile de dire que le chantier fut long : ouvert en 1973, il se termina… en 2008.

Venons-en à Antti Lovag, dont la personnalité totalement marginale intéressa et attira tous ceux qui l’ont connu. Né en 1920 en Hongrie, d’un père russe et d’une mère finlandaise, il se présentait comme « habitologue » à défaut d’avoir un diplôme d’architecte, ayant abandonné en cours de route ses études à l’École des beaux-arts de Paris.

Il n’a jamais caché avoir été influencé par Jacques Couëlle, avec qui il travailla au début des années 1960. Dès sa première réalisation, la maison Gaudet (dite aussi maison du Rouréou) à Tourrettes-sur-Loup, près de Grasse, il manifesta une véritable phobie des lignes droites et des angles, parvenant à les bannir à peu près totalement de ses constructions, faites de sphères imbriquées les unes dans les autres, où tout est en courbes et en rondeurs, extérieur comme intérieur, ouvertures comme mobilier. La réalisation en grande partie artisanale de ses œuvres – Antti Lovag vivait le plus souvent sur le chantier – s’étalait sur plusieurs années, voire sur plusieurs décennies. Celle de Tourrettes-sur-Loup s’échelonna de 1968 à 2008.

Outre les difficultés inhérentes à des constructions aussi inhabituelles, le pire cauchemar de tous les constructeurs de maisons bulles était les conflits avec l’administration et les refus persistants de permis de construire. C’est d’ailleurs ce genre de contraintes qui avaient finalement poussé Pascal Haüsermann à abandonner ses chantiers et à s’exiler en Inde. Antti Lovag tint bon, recourant à toutes les ruses et échappatoires possibles. La légende veut que la maison Gaudet ait été inscrite aux Monuments historiques et ait reçu le label « Patrimoine du XXe siècle » sans avoir jamais été totalement en règle avec l’administration.

Suivit, à partir de 1971, pour l’industriel lyonnais Pierre Bernard, une maison à Port-la-Galère, sur la commune de Théoule-sur-Mer, sur la côte de l’Esterel. Pierre Bernard fit totalement confiance à Antti Lovag, lui laissant pratiquement le temps qu’il voulait pour mener le chantier comme il l’entendait. Il était d’ailleurs prévenu : « Je ne sais pas combien de temps ça va durer, je ne sais pas ce que ça va être et je ne sais pas combien ça va coûter », lui avait dit Antti Lovag. Ici encore celui-ci vécut sur le chantier, en toutes saisons. « Ça me permet, disait-il, d’être le premier concerné par mes conneries. » Et suivant toujours sa méthode artisanale, se comparant plutôt « à un compagnon du XVe siècle qu’à un cadre d’entreprise ». Les plans ? Il les trace par terre à la craie ou sur un sac de ciment… Les plans classiques d’architecte ? « C’est juste pour le permis de construire. »

Le chantier fut terminé en quatre ans, et Pierre Bernard fut si content du résultat qu’il commanda aussitôt à Antti Lovag une nouvelle maison, également à Théoule. Dans une première étape, elle fut construite de 1979 à 1984, mais subit par la suite d’importants agrandissements qui firent de cette œuvre la plus grande et la plus achevée d’Antti Lovag. En effet, à la mort de Pierre Bernard, le couturier Pierre Cardin se porta acquéreur de la maison et conçut une série d’extensions successives et marqua la propriété de son empreinte au point que certains journalistes lui attribuèrent la paternité de la maison, alors qu’Antti Lovag en fut l’architecte de A à Z, tout en se conformant aux désirs de son client, qui voulait lui aussi vivre « sans les contraintes d’angles, de couloirs, de pièces ou de murs ».

À l’arrivée, la maison, qu’on appelait désormais le Palais Bulles, était un édifice de 1 200 m^2, auxquels s’ajoutaient, sur une surface totale de 8 500 m^2, un auditorium pouvant accueillir 500 personnes, des piscines, des bassins, des jardins. L’extérieur du bâtiment, avec ses dizaines de bulles et de fenêtres hublots, était recouvert d’un crépi ocre parfaitement harmonisé avec les rochers de l’Esterel. L’intérieur comprenait une salle de réception d’une capacité de 350 convives assis, un salon panoramique et dix suites d’habitation. Les couleurs étaient variées, Pierre Cardin ayant confié la décoration des suites à différents artistes contemporains. Mais tout était parfaitement conforme aux conceptions d’Antti Lovag, mobilier compris, à son univers courbe.

Pendant des années, le couturier fit de son Palais Bulles un des pôles d’attraction de la Côte d’Azur, en en faisant un lieu de réceptions, de défilés, d’expositions. Mais les plus belles choses ont une fin. En 2015, Pierre Cardin a annoncé qu’il mettait en vente le Palais Bulles. Des prix pharaoniques ont circulé, mais on ne sait pas quand cette vente aura lieu, ni surtout quel sera l’avenir de l’œuvre d’Antti Lovag.

Lui-même vivait dans un petit module, bien entendu de forme sphérique, également à Tourrettes-sur-Loup. C’est là qu’il est mort, un jour de septembre 2014. Marginal jusqu’à son dernier jour.

Palais des Doges

C’est un des monuments les plus connus au monde. On l’a tellement vu, même si ce n’est qu’en carte postale, sur une boîte de chocolat, une boîte d’allumettes ou une carte de vœux, on y est tellement habitué qu’on ne le détaille même plus, que sa célébrité même finit par gommer sa singularité, laquelle échappe pourtant à toutes les règles.

D’abord, il superpose les styles, mêlant le gothique flamboyant à des influences byzantines, histoire de nous rappeler, comme sa voisine la cathédrale Saint-Marc, que Venise est la première porte de l’Orient. Mais surtout, avec lui, toutes les habitudes de l’œil se trouvent inversées. Si le portique du rez-de-chaussée, avec ses voûtes et ses lourdes colonnes, est dans l’ordre des choses, l’étage suivant, constitué d’une galerie finement ajourée de colonnettes gothiques, surmontées de trèfles quadrilobés, est plus insolite, du moins à cet endroit, car, loin de couronner l’édifice, il semble soutenir la masse de la construction, faite d’un mur presque aveugle en marbre rose et blanc. Déjà Chateaubriand s’en était étonné : « Dans toute construction la base est ordinairement forte, le monument diminue d’épaisseur à mesure qu’il envahit le ciel. Le palais ducal est tout juste le contraire de cette architecture naturelle : la base, percée de légers portiques que surmonte une galerie en arabesques endentées de quatre feuilles de trèfle à jour, soutient une masse carrée presque nue. On dirait d’une forteresse bâtie sur des colonnes, ou plutôt d’un édifice renversé planté sur son léger couronnement et dont l’épaisse racine serait en l’air. »

En termes moins poétiques, on dirait que le bâtiment est à l’envers. Et pourtant, nouveau paradoxe, ce déséquilibre apparent se trouve corrigé par une rigueur sous-jacente, un équilibre caché. Ainsi la hauteur de l’édifice est égale au tiers de la longueur de sa façade principale donnant sur la Riva degli Schiavoni. Même régularité quand on regarde les différents étages de cette façade : la première galerie de colonnes est égale au quart de la hauteur ; la galerie supérieure représente un second quart ; et la construction qui les surmonte, ornée au niveau du toit d’éléments décoratifs orientaux, représente à elle seule la seconde moitié. À un détail près. Comme souvent en Italie, un élément volontairement asymétrique vient perturber ce qu’une construction aurait eu de trop monotone : la partie supérieure de l’édifice comporte six fenêtres par rapport à une ouverture centrale très ouvragée, mais les deux les plus à droite sont mal alignées. À l’évidence, rien de tout cela n’est l’effet du hasard, le palais des Doges est l’œuvre d’un mathématicien autant que celle d’un artiste.

Reste à savoir qui il était. On n’en est pas très sûr. Deux noms ont émergé des archives, ceux de Pietro Baseggio et de Filippo Calendario, sans qu’on sache très bien lequel des deux eut le génie de concevoir cet incroyable dessin de façade. La construction, commencée en 1340, un temps arrêtée par la preste noire de 1348, s’acheva vers 1355. Les deux constructeurs sont morts presque au même moment, mais pas dans les mêmes conditions : Baseggio est mort en 1354 de mort naturelle ; Calendario, compromis dans le complot du doge Faliero (celui dont le portrait est occulté dans la galerie des Doges de la grande salle), fut exécuté pour trahison. On dit même qu’il fut pendu au grand balcon du palais des Doges. Curieuse façon de signer son œuvre…

En dépit de ce souvenir féroce et de quelques autres, ce siège du gouvernement présente une physionomie ouverte, presque accueillante, même si, une fois passé le pont des Soupirs, la façade moins avenante des prisons nous rappelle que tout pouvoir est coercitif. Ici, comme partout à Venise, pas de murailles, pas de forteresses, pas de remparts. L’eau de la lagune en tient lieu…

Une œuvre unique en son genre, si profondément originale qu’il était difficile de s’en inspirer sans tomber dans le ridicule. Rares sont ceux qui s’y sont essayés, et ils ont eu tort. Pendant l’entre-deux-guerres, période où le Dodécanèse appartenait à l’Italie, le régime fasciste a construit à Rhodes un palais du gouvernement qui se veut un rappel du palais des Doges et qui n’en est qu’un pastiche. C’est affreux et d’un kitsch à pleurer. La perfection est inimitable, c’est même à ça qu’on la reconnaît.

Palais Stoclet

Son seul défaut : il est fermé au public. Comme j’ai eu exceptionnellement l’occasion et le privilège de le visiter, j’aurais mauvaise grâce à m’attarder sur ce point, mais je persiste à regretter que pareil chef-d’œuvre soit soustrait à l’admiration des visiteurs. Il se trouve à Woluwe-Saint-Pierre, une des communes de Bruxelles, au 279-281, avenue de Tervueren. L’adresse est importante à connaître, car, à titre de consolation, la façade donnant sur cette avenue s’offre largement à la vue des passants. Mais de la façade sur jardins, de ces jardins eux-mêmes et de l’intérieur de l’édifice, ils ne verront rien.

Construit de 1906 à 1911, le palais a un peu plus d’un siècle et il appartient toujours aux descendants d’Adolphe Stoclet, le riche financier belge qui le commanda à l’architecte viennois Josef Hoffmann. Hélas il se dégrade, et des dissensions familiales – le pire cas de figure dans une affaire de ce genre – n’arrangent rien. Sans entrer dans les détails compliqués, une bataille juridico-culturelle essentielle pour la préservation de l’édifice a été menée. Celui-ci était classé Monument historique, depuis 1976, mais son intérieur ne l’était pas. Or Hoffmann avait entrepris son travail comme un Gesamtkunstwerk ou œuvre d’art totale, c’est-à-dire qu’il avait conçu non seulement l’architecture, mais aussi la décoration, jusqu’aux boutons de porte et aux interrupteurs, et tout le mobilier, jusqu’à la dernière petite cuillère.

Pour éviter la dispersion de ces éléments, la Région bruxelloise étendit en 2005 sa décision de classement à l’ensemble de la maison, avec son mobilier, ce que certains héritiers, désireux de pouvoir vendre leurs biens comme ils l’entendaient, ne manquèrent pas de contester en justice. L’issue n’était pas évidente car, si la notion de Gesamtkunstwerk a une réalité artistique, sa consistance juridique était beaucoup plus floue. Finalement, l’intérêt de préserver intacte l’œuvre de Hoffmann prévalut et, en 2013, la Cour de cassation belge étendit le classement au contenu du palais et, dans la foulée, celui-ci fut inscrit au patrimoine mondial de l’humanité. Beaucoup d’honneurs pour une œuvre que presque personne ne voit… D’autant que le jugement est intervenu trop tard pour sauver une partie du mobilier et des œuvres d’art, d’ores et déjà vendus.

Mais revenons à l’essentiel, c’est-à-dire au palais lui-même et à son auteur, Josef Hoffmann. En plus de ses dons, ce Viennois a eu la chance de naître au bon endroit et au bon moment. Abordant à la trentaine le tournant du XXe siècle, il se trouvait plongé dans ces années étonnantes où l’Empire austro-hongrois jetait ses derniers feux, l’irrémédiable décadence politique se combinant avec une extraordinaire floraison culturelle, artistique, musicale, philosophique, littéraire, annonciatrice de tous les bouleversements et de toutes les innovations du siècle.

En 1897, ils étaient quatre à se rencontrer dans le sillage de leur maître Otto Wagner, deux architectes, Joseph Maria Olbrich et Hoffmann, deux artistes, Gustav Klimt et Koloman Moser. Ils étaient de la même génération, tous nés entre 1862 pour le plus vieux (Klimt) et 1870 pour le plus jeune (Hoffmann). Tous décidés à réagir contre le conservatisme de leurs aînés, symbolisé par la peinture d’un Hans Makart ou l’architecture du Ring de Vienne, ils créèrent la Sécession viennoise, animant des expositions et répandant leurs idées dans leur revue Ver sacrum. Leur manifestation la plus spectaculaire fut la construction, en plein centre de la capitale, du pavillon de la Sécession, dessiné par Olbrich et décoré des fresques de Klimt.

En 1903 cependant, le groupe se scinda, Hoffmann et Moser créant les « Ateliers viennois », ou Wiener Werkstätte. Leur idée centrale : rapprocher toutes les disciplines artistiques et artisanales pour réaliser l’idéal du Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale, qui avait été théorisé déjà plusieurs décennies auparavant par Richard Wagner, mais qu’ils comptaient concrétiser cette fois dans l’architecture et les arts appliqués.

Parallèlement, Josef Hoffmann se lança dans une série d’expériences architecturales surprenantes. Je dis « expériences » car il donne l’impression de chercher sa voie et, quand il semble l’avoir trouvée, de bifurquer dans d’autres directions. Sa première œuvre, en 1901, est une maison double qu’il construit à Vienne, Steinfeldgasse, pour ces deux amis Koloman Moser et le peintre Carl Moll. D’emblée, il s’écarte de l’Art nouveau qui est pourtant un des styles à la mode dans l’Europe de ces années-là mais qui, il est vrai, se répand davantage à Bruxelles, Nancy ou Paris qu’à Vienne. Avec ses toits très en pente et sa coursive en bois, la maison rappellerait plutôt le style Arts and Crafts en vogue en Angleterre quelques années plus tôt.

En 1904-1905, virage à 180° avec le sanatorium de Purkersdorf, près de Vienne. Ici nous sommes carrément dans les prémices de l’architecture moderne et de la future avant-garde des années 1920-1930 : formes simples, lignes horizontales, fenêtres carrées, toit plat, crépi blanc. L’intérieur est quelque peu différent. Ce « sanatorium » étant en réalité une sorte d’institut de remise en forme pour une clientèle de la haute société, tout y est beaucoup plus raffiné : les meubles et toute la décoration font partie des créations les plus luxueuses et les plus réussies des Wiener Werkstätte. Récemment restauré, il a retrouvé une fonction de maison de retraite.

Ces variations – d’aucuns diraient ces hésitations – vont marquer toute l’œuvre de Hoffmann. Après avoir été un moment tenté par l’expressionnisme vers 1914, il reviendra finalement à l’architecture moderne et au « style international » avec ses deux maisons pour l’exposition du Werkbund de Vienne en 1932 et avec son pavillon autrichien aux Giardini de Venise en 1934, dont la silhouette, curieusement, rappelle celle du sanatorium de Purkersdorf.

Mais dans l’intervalle, de 1906 à 1911, avait surgi de terre ce chef-d’œuvre, le palais Stoclet, plus facile à décrire par ce qu’il n’est pas que par ce qu’il est.

Architecture moderne ? Nous en sommes très loin. Certes les lignes sont simples, les fenêtres carrées, certaines portions de toit sont plates ou en terrasses, mais le corps principal de la maison est légèrement mansardé. Mais surtout le palais est très décoré. On pourrait même dire qu’il est surdécoré, d’autant que Hoffmann ne s’était vu imposer aucune limite financière pour la réalisation du projet. Cet extérieur recouvert de marbre de Carrare, dont les plaques sont entourées de baguettes de bronze, est surmonté d’une tour et de quatre statues herculéennes de Franz Metzner. Et que dire de l’intérieur avec ses revêtements en marbre des sols et des murs, ses meubles d’un luxe inouï et surtout les trois célèbres mosaïques de Gustav Klimt ? Même si elles sont les plus connues, elles ne sont pas les seules œuvres d’art à orner les murs de la maison. Le grand peintre symboliste belge Fernand Khnopff a également participé à la décoration. Adolf Loos, contemporain de Hoffmann (les deux hommes sont nés la même année), adepte du minimalisme qu’il a théorisé dans son essai Ornement et Crime, n’aurait certainement pas apprécié…

Art nouveau ? Nous en sommes encore plus loin si nous nous référons à l’Art nouveau au sens étroit, c’est-à-dire aux méandres de l’Art nouveau « floral » d’un Horta, d’un Guimard ou à plus forte raison d’un Gaudí. Certains historiens de l’art, pour désigner les œuvres d’un Josef Hoffmann ou d’un Charles Rennie Mackintosh à Glasgow, ont parlé d’un « Art nouveau géométrique », ce qui à la limite pourrait passer pour un oxymore. Le fait est qu’il y a beaucoup de géométrie dans le palais Stoclet, y compris dans les jardins, malheureusement invisibles de la rue. Ils sont également l’œuvre de Hoffmann (toujours le Gesamtkunstwerk) et leur dessin se réfère directement à l’architecture de l’édifice lui-même, ils en sont la continuation.

S’agirait-il alors d’un style de transition entre l’Art nouveau et l’Art déco ? Si on veut, encore qu’on a mis bien des choses différentes sous ce vocable d’Art déco, lequel n’apparaîtra vraiment que quinze ans plus tard…

Une œuvre composite, éclectique ? Ce sont généralement des mots chargés d’une connotation péjorative. Michel Ragon, puriste de l’architecture moderne, n’avait pas de mots assez durs contre le « modernisme » qui, dans les années 1930, tentait de concilier l’avant-garde et une tradition plus « raisonnable », plus classique. En matière de mélange, tout relève des cas d’espèce. Souvent, l’échec est affligeant. Mais dans le cas du palais Stoclet, le génie de Josef Hoffmann est d’avoir réuni, assimilé, et dans une large mesure anticipé – n’oublions pas que nous sommes en 1906 –, toutes les innovations de l’architecture des premières décennies du XXe siècle

En définitive, on a envie de dire que la qualité principale du palais Stoclet est d’être parfaitement inclassable et de ne ressembler à aucun autre édifice connu, surtout de cette qualité-là. Quand on le parcourt des yeux, en réalité ou en image, on ne peut qu’être émerveillé par la beauté des proportions, l’harmonie des détails, le luxe des matériaux. La création obéit à des inspirations mystérieuses. Rien n’égale ni même n’approche le palais Stoclet dans toute l’œuvre architecturale de Josef Hoffmann.

Palais Te

Je connais dans l’histoire de l’art peu d’écoles qui soient en même temps aussi fécondes sur le plan esthétique et aussi excitantes sur le plan intellectuel que le maniérisme.

Il naît en Italie vers 1530 et couvre tout le XVIe siècle et se manifeste aussi bien dans la peinture que dans l’architecture. Comme beaucoup de modes ou de courants artistiques, ses origines sont obscures. On a toujours du mal à expliquer pourquoi des artistes qui ne se connaissaient pas réagissent à l’unisson et cherchent des voies nouvelles dans des directions parallèles.

L’air du temps, oui, bien sûr, mais les choses ne sont pas si simples. D’autant que le vent y souffle parfois dans des directions différentes, voire carrément opposées, y compris dans la même génération. Giulio Romano naît vers 1492, Vignola en 1507, Palladio en 1508. Leurs parcours n’auront rien de commun. Palladio restera fidèle à l’esprit de la haute Renaissance et des grands architectes du Quattrocento, les Brunelleschi, les Alberti, les Bramante, alors que Romano et Vignola, qui semblent las de leur perfection un peu rigide, vont illustrer à leur façon l’architecture maniériste.

« Le maniérisme est un art de la subjectivité et de l’expressivité », note Élodie Gaden, qui fait observer que le mot renvoie étymologiquement à la manière, mais surtout à la main. Elle ajoute : « Le maniérisme exige de ses artistes des œuvres qui surprennent, enchantent, affolent, inquiètent. […] C’est un art de la sensation, de l’émotion et du sentiment. Il recherche élégance, raffinement, insolite, effets de surprise, caractéristiques que l’on retrouve ensuite dans la poésie et l’art baroque. »

Dans quelle mesure le maniérisme a-t-il débouché sur le baroque ? La question a été parfois controversée. André Pieyre de Mandiargues a pour sa part opposé le maniérisme, révolutionnaire, art de libération satisfaisant les nostalgies et les rêves secrets des hommes, au baroque, réactionnaire dans la mesure où, sensuel et extatique, il traite l’homme en spectateur et impose entre lui et le monde un théâtre d’illusion.

Cette analyse est loin d’être inexacte et il est de fait qu’on ne retrouve pas dans le maniérisme, jeu de l’esprit aux aspects parfois inquiétants, le climat euphorisant du baroque. Il serait cependant paradoxal de penser que le baroque, naissant lui aussi en Italie, se soit développé en réaction contre le maniérisme. Plutôt qu’une opposition, on peut y discerner une évolution au sein d’un même système de pensée caractérisé par la primauté des valeurs humaines et par un goût forcené de la liberté esthétique.

Dans le domaine de la peinture, on a pu dire que les maniéristes avaient cherché « à rompre délibérément avec l’exactitude des proportions, l’harmonie des couleurs et la réalité de l’espace, de manière à produire un nouvel effet émotionnel et artistique ».

La démarche des architectes relève du même esprit et a produit au moins deux chefs-d’œuvre dans l’Italie du XVIe siècle, la villa Farnèse à Caprarola, au nord de Rome, où Vignola a multiplié les effets insolites, du plan pentagonal de l’édifice aux somptueux escaliers, et surtout le Palazzo Te à Mantoue, premier du genre, puisque édifié dès les années 1525-1535, et véritable quintessence du maniérisme.

Giulio Romano, un élève de Raphaël, en fut à la fois le peintre et l’architecte, pour le compte de Frédéric de Gonzague, duc de Mantoue. C’est une villa suburbana, située comme son nom l’indique un peu à l’écart de la ville, sur une île. Ce n’est pas une résidence ducale, encore moins un siège du pouvoir, seulement un lieu de détente, de fêtes et de plaisirs, offert par Frédéric à sa maîtresse Isabella Boschetti.

L’extérieur est très simple, un quadrilatère ponctué de loggias, de colonnades et d’arcatures disposées en « serliennes ». Mais déjà, à certains détails révélateurs, le maniérisme pointe. Ainsi la cour est-elle à première vue d’un académisme parfait, les murs parés de demi-colonnes doriques surmontées d’une frise de métopes et de triglyphes. Sauf que certains de ces triglyphes sont décalés vers le bas, comme si, mal fixés par les maçons, les pierres avaient chuté de quelques dizaines de centimètres. Combien verrons-nous ainsi de ces « erreurs » délibérées dans la peinture et l’architecture baroques…

Mais la vraie surprise attend le visiteur à l’intérieur, et là aussi le maniérisme annonce plus encore le baroque et même le rococo. Certaines églises rococo bavaroises, siciliennes ou brésiliennes donnent ainsi l’impression, non pas d’exploser, mais d’« imploser », dans la mesure où leurs façades ou murs extérieurs sont relativement sobres par rapport à un intérieur proprement extravagant. Ainsi, à Mantoue, si l’architecture a été réalisée en dix-huit mois, la décoration intérieure a nécessité dix ans de travail. Toutes les pièces sont recouvertes de fresques, dues à plusieurs auteurs, mais le plus souvent à Giulio Romano lui-même. C’est le cas des deux plus belles, celle du Banquet d’Amour et de Psyché et surtout celle de la « sala dei Giganti » (salle des Géants).

Difficile d’imaginer quelque chose de plus impressionnant. La fresque représente la colère de Jupiter envers les Géants qui se sont révoltés contre lui. Le dieu, qui figure au plafond entouré des dieux de l’Olympe, qui semblent eux aussi terrifiés, fait pleuvoir la foudre sur les coupables, qui s’effondrent sous un amas de rochers et de colonnes brisées, comme écrasés par un tremblement de terre. L’effet est amplifié par les expressions grimaçantes, pour ne pas dire grand-guignolesques des différents personnages et surtout par une étonnante trouvaille picturale : non seulement la peinture recouvre la totalité de la surface de la pièce (sauf le sol), mais le plafond a été aménagé en coupole et toutes les arêtes des murs ont été arrondies de façon à placer, ou plutôt à enfermer le spectateur au centre d’un espace dépourvu de repères visuels, presque sphérique. Avec quatre siècles d’avance, une sorte de géode avant la lettre. Giorgio Vasari, qui l’a visité peu après son achèvement, dit n’avoir rien vu de plus horrible et de plus effrayant et ajoute que les visiteurs avaient l’impression que le ciel leur tombait sur la tête.

Le palais Te, complété par des jardins, eux-mêmes clos par une colonnade en exèdre, et par la traditionnelle grotte, n’a guère survécu à Frédéric Gonzague. Vite déserté, pillé de son mobilier, il est resté à l’abandon pendant plusieurs siècles, en ayant cependant la chance d’échapper à la destruction et aux déprédations.

Bien nettoyé et restauré de nos jours, le palais demeure à l’état d’une coquille vide, ce qui ne fait qu’ajouter à la singularité de son charme. Frédéric l’appelait son « palais des illusions chatoyantes » (palazzo dei lucidi inganni). Heureuse formule : le maniérisme lui-même ne pourrait-il pas se définir comme la recherche des « illusions chatoyantes » ?

Palladio

Un des géants de l’histoire de l’architecture. Un cas à peu près unique, non seulement par la qualité de ses constructions, mais par la descendance qui fut la sienne, l’extraordinaire influence qu’il exerça. Cette œuvre, réalisée tout entière dans la seule Vénétie sur une période de quarante années, a suscité disciples et imitateurs pendant plus de deux siècles et jusque dans des pays aussi éloignés de l’Italie que la Grande-Bretagne, la Russie et les États-Unis.

Et pourtant, au départ, il s’agit bien d’une architecture locale, inséparable des circonstances culturelles, sociales et économiques qui l’ont fait naître. Je suis toujours très étonné par la comparaison entre ce qui se faisait au XVIe siècle en France et en Europe du Nord et ce que l’on construisait en Italie à la même époque. À croire qu’il y avait deux Renaissances, l’italienne et celle des autres. Il n’est que de parcourir les châteaux de la Loire pour voir qu’en France l’impulsion est donnée par les rois et les grands seigneurs, qui ont importé les idées et le style de la Renaissance italienne. En Italie, où l’on connaît Platon depuis le XIVe siècle, où Vitruve est traduit depuis longtemps, les architectes du XVIe siècle retrouvent les principes de l’architecture classique et s’adaptent à une nouvelle organisation de la société.

C’est plus particulièrement le cas en Vénétie où, depuis plus d’un siècle, le contexte géopolitique a changé : la prise de Constantinople par les Turcs, la découverte de la route du Cap ont scellé l’irrémédiable décadence du commerce maritime de Venise. D’où l’intérêt que les riches marchands portent désormais à l’agriculture et aux terres de l’arrière-pays. Et d’où la naissance de la villa veneta, qui va permettre à Palladio de donner la mesure de son génie.

Ces constructions, dont la villa Barbaro à Maser est la plus célèbre et la plus réussie, sont des domaines agricoles aux allures de palais. Il y a là à la fois une nouvelle architecture, ouverte au paysage, et une nouvelle organisation des propriétés terriennes. À Maser, le corps central, la maison du maître, offre tous les raffinements du luxe et même de l’art, avec ses salons décorés de fresques de Véronèse. Les ailes, dont l’extérieur est suffisamment soigné pour s’harmoniser avec l’ensemble, abritaient les outils et le produit de la récolte. Il n’y a pas non plus de rupture dans le paysage entre le jardin et les champs cultivés qui entourent la villa. Même si notre œil est forcément attiré par la superbe fontaine, il ne s’agit pas seulement d’un jardin d’agrément. C’est la partie d’un territoire, même si la villa elle-même est le cœur aristocratique de cette vie rurale.

On aimerait parler de bien d’autres réalisations de Palladio. On trouvera les principales à Venise, où il a construit la basilique et le cloître de San Giorgio Maggiore et l’église du Redentore, et surtout à Vicence qui lui doit à la fois la basilique Palladienne, le palais Chiericati, la Loggia del Capitanio, le théâtre Olympique (achevé après sa mort par son disciple Scamozzi) et, à la sortie de la ville, une des plus belles de ses villas, la villa Capra, dite la Rotonda, aux proportions parfaites.

Autre chef-d’œuvre pour lequel j’ai un faible, la villa Foscari, qu’on connaît davantage par son surnom de la « Malcontenta », a été construite, comme des dizaines d’autres villas ou palais, le long de la Brenta, ce canal qui relie Venise à Padoue. Son apparence est paradoxalement plus sévère que celle de la villa de Maser, alors qu’elle est dépourvue d’exploitation agricole et qu’elle évoque l’ambiance de la pièce de Goldoni, La Villeggiatura. On imagine ces familles patriciennes passant les mois d’été sur la Brenta, dont a pu dire qu’il était « un prolongement du Grand Canal », allant de fête en fête, passant en bateau de villa en villa.

À la Malcontenta, la façade arrière est une des plus novatrices de Palladio. Elle donne à voir la structure spatiale intérieure qu’elle rend visible en façade : la grande salle voûtée s’y dessine avec une imposante fenêtre qui ressemble à celle des thermes antiques.

Mais la plus belle façade donne comme il se doit sur le canal, par où arrivent le propriétaire et ses invités. La villa est construite en étages, sous un haut soubassement qui abritait les logements des domestiques. Les matériaux sont pauvres, mais ils sont compensés par l’effet monumental, celui d’une « villa-temple », effet accentué par la présence d’un pronaos à colonnes, semblable à celui qui ornait les temples antiques. L’arrivée à la villa était comme scénarisée par l’accès au piano nobile : deux volées d’escalier en L montaient progressivement jusqu’au pronaos où l’hôte accueillait ses invités.

Pour l’anecdote, il se trouve que ce cérémonial a connu une brève renaissance au début du XXe siècle. En dépit de l’état de délabrement du bâtiment, un riche anglais, Bertie Clinton Landsberg, a fait de la Malcontenta, entre 1924 et 1939, un haut lieu de rencontres mondaines où se mêlaient artistes et intellectuels, Serge de Diaghilev, Boris Kochno, Serge Lifar, Winston Churchill, Robert Byron, Lady Diana Cooper et même… Le Corbusier. Mon ami, le professeur Antonio Foscari, lointain descendant des premiers propriétaires de la villa et qui a restauré celle-ci, a raconté cet épisode dans un livre récent intitulé Tumulto e Ordine.

« Tumulte et ordre ». La formule, qui se réfère à l’ambiance de ces années folles, convient également assez bien à l’œuvre de Palladio dont la rigueur et l’ordre apparents ne sont peut-être pas aussi austères qu’il y paraît au premier abord.

Panthéon d’Hadrien

La même émotion me saisit chaque fois que je pénètre dans le Panthéon de Rome. La sensation de regarder un arbre très vieux. Je pense à toutes les années, à tous les siècles qu’il a traversés, à tous les hommes qui, au fil des temps, sont passés à ses pieds ou y sont entrés. À l’époque de la construction, ils portaient la toge. D’autres leur ont succédé, d’abord en robe de bure ou en soutane, puis en toutes sortes de tenues, jusqu’à nos costumes modernes.

Je pense à ceux qui l’ont imaginé, conçu, créé. Je pense aux barbares qui en ont forcé la porte sans comprendre, à ceux qui parcouraient les rues en charrette à cheval au Moyen Âge. Je pense à l’émerveillement des hommes de la Renaissance qui ont redécouvert à son contact les règles de l’art antique. Je pense à tous ceux, venus des pays du nord de l’Europe, qui ont fait le long chemin jusqu’à Rome pour y apprendre l’architecture, à ceux qui l’ont dessiné à la plume et au lavis, à ceux qui ont traduit Vitruve. Bien plus qu’un voyage, ils effectuaient un pèlerinage, mais dédié cette fois à un nouveau dieu des Temps modernes, celui de la beauté.

Mais je pense plus encore aux architectes, charpentiers et maçons romains et aux incroyables difficultés qu’ils ont eues à surmonter. Par rapport à l’intérieur de l’édifice, sa façade et son pronaos peuvent nous sembler classiques. N’empêche que le portique comporte seize colonnes corinthiennes dont les fûts ont plus de 12 m et qu’il fallut faire venir en bateau depuis les carrières d’Égypte. Comment ne pas saluer ces tailleurs de pierre romains, dont le savoir-faire a longtemps disparu, au point que Michel-Ange, quinze siècles plus tard, procédant à la même opération à Carrare, eut le plus grand mal à retrouver les procédés des anciens ?

Et puis l’on entre, et c’est la surprise, l’éblouissement : la coupole, construite au début du IIe siècle de notre ère, dont les dimensions saisissantes – 43 m de diamètre – ne seront égalées qu’à la Renaissance, avec le dôme de Florence, et vraiment dépassées seulement au XIXe siècle ; la cella qui n’est pas rectangulaire, comme cela se faisait jusque-là à Rome, mais circulaire, formant avec la coupole un ensemble d’une perfection géométrique, la hauteur de l’édifice étant exactement égale au diamètre de la coupole ; l’admirable plafond à caissons – il y en a 140 disposés en cinq rangées – et au sommet cet oculus de 8 m de diamètre qui permet d’étonnants effets de lumière.

Là encore, je pense aux qualités de ces architectes romains qui ont su bien sûr s’inspirer de l’art grec, mais en s’en affranchissant, au point de créer des formes entièrement nouvelles, l’arc, la voûte, la coupole. À l’origine de toutes ces innovations, une géniale innovation technique, l’opus caementicium, ancêtre de notre béton armé. Ce procédé, qui aurait été inventé dès le IIe, voire le IIIe sicle avant J.-C., consistait à réaliser un agrégat de mortier, de chaux, de pouzzolane, de pierres diverses, coffré entre deux parements. Facile à réaliser, même par une main-d’œuvre non qualifiée, voire par des esclaves, ce matériau durcissait au point que sa solidité était à toutes épreuves : la coupole du Panthéon, comme la voûte de la basilique de Maxence, a résisté aux guerres, aux tremblements de terre comme à l’usure du temps. Même si la coupole du Panthéon repose sur d’épais murs de soutènement et si la hauteur relativement peu élevée de l’édifice facilitait la pose des échafaudages, cette réalisation n’en est pas moins un tour de force sans précédent, et pratiquement sans lendemain. Elle fascina les hommes de la Renaissance, et notamment les constructeurs florentins du dôme de Santa Maria del Fiore, qui durent trouver à leur tour une solution toute différente. Mais cela est une autre histoire, que j’ai racontée plus haut.

J’ai envie de laisser ici la parole à l’homme qui a voulu et probablement conçu cet édifice, l’empereur Hadrien, puisque celui-ci a bénéficié au XXe siècle d’une « mémorialiste » en la personne de Marguerite Yourcenar. Voici qu’il (ou elle) écrit : « Ce temple ouvert et secret était conçu comme un cadran solaire. Les heures tournaient en rond sur ces caissons soigneusement polis par les artisans grecs ; le disque du jour y resterait suspendu comme un bouclier d’or ; la pluie formerait sur le pavement une flaque pure ; la prière s’échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux. »

Au-delà de cette architecture fascinante, je pense aussi pour finir au symbolisme qui a présidé à cette construction, qui se voulait un monument du syncrétisme romain. Hadrien, lui-même admirateur de la Grèce, voulait y accueillir toutes les divinités de l’Empire, anciennes et modernes, gréco-romaines ou orientales. Il ne prévoyait pas que, avant peu, l’une d’elles entendrait bien régner sans partage.

Le Panthéon a pourtant réussi à traverser les siècles, intact pour l’essentiel, mais en payant un tribut aux nouveaux maîtres de Rome. Désormais, ce « temple de tous les dieux » n’en connaîtrait plus qu’un seul : en 609, l’empereur byzantin Phocas en fit don au pape Boniface IV, lequel se hâta de le transformer en basilique dédiée à Santa Maria ad Martyres. Encore aujourd’hui, l’édifice porte ce nom. Parmi les visiteurs, ils ne sont pas nombreux à le savoir et moins encore à s’en soucier, tant l’appellation d’origine s’est imposée. Petite revanche posthume d’Hadrien et de la Rome des empereurs sur celle des papes…

Paris

Rien n’est plus répandu, plus naturel, plus évident que d’être amoureux de Paris. Pour autant, il n’est pas plus facile d’en parler. Tant de choses avant nous ont été dites, racontées, chantées. Et vivre à Paris ne simplifie pas les choses, bien au contraire.

Qu’est-ce que Paris ? Au début de Si Paris nous était conté, Sacha Guitry disait (si ma mémoire est bonne) : « Paris en 1455, c’était Notre-Dame. Paris en 1955, c’est toujours Notre-Dame. » « Paris, mais c’est la tour Eiffel/Avec sa pointe qui monte au ciel », disait une mauvaise rengaine des années 1940. De Montmartre à Montparnasse, des Champs-Élysées à Saint-Germain-des-Prés, les candidats ne manquent pas pour incarner l’esprit de la capitale…

Et d’abord, qu’est-ce que le Paris d’aujourd’hui doit au Paris de jadis ? Le meilleur moyen de le savoir, et en même temps le plus plaisant, est de regarder le célèbre plan de Turgot. Ce Turgot-là n’est pas le ministre de Louis XVI, mais son père, prévôt des marchands sous Louis XV. En fait le véritable auteur du plan, réalisé de 1734 à 1739, est le peintre Louis Bretez, professeur de perspective, une science dont il contourne les règles habituelles pour cette œuvre unique, qui relève autant de la décoration que de la topographie. Paris y est vu du ciel selon une « perspective cavalière » (ou, en termes savants, axonométrique). Dessinées en deux dimensions, les maisons représentées ne diminuent pas avec l’éloignement, toutes sont à la même échelle. Pour assurer la précision de son dessin, Bretez disposait d’un sauf-conduit l’autorisant à pénétrer dans les cours de tous les immeubles. Dernière singularité, le plan est orienté au sud-est pour une raison purement esthétique : l’œil suit la perspective de la Seine.

Ce chef-d’œuvre donne tous les éléments de réponse à notre question : « Que reste-t-il du vieux Paris ? » On est tenté de dire : rien sauf l’essentiel. À savoir Notre-Dame, la Sainte-Chapelle, les Invalides et d’autres édifices religieux, le Louvre, le Pont-Neuf, plusieurs places (Dauphine, Vendôme, celles des Vosges et des Victoires). Reste que l’expansion de Paris est à peine amorcée. Vers l’ouest, la future place de la Concorde n’est même pas dessinée et, si le terme de « Champs-Élysées » apparaît, l’avenue est encore appelée « avenue du palais des Tuileries ». Même chose aux autres points cardinaux.

Avec le plan Deharme de 1770 dont la topographie classique, moins séduisante, nous fournit des renseignements tout aussi précieux, la place Louis XV et les Champs-Élysées sont bien là mais autour des Invalides et de la Salpêtrière sont seulement dessinées de futures artères rectilignes dont toutes ne seront pas réalisées.

En trois décennies, peu de choses ont changé. Elles ne changeront guère davantage jusqu’au Second Empire. Napoléon avait pour Paris de grands projets dont une exposition du musée Carnavalet en 2015 a souligné l’ampleur, mais pratiquement aucune n’a été menée à bien. L’exposition avait d’ailleurs pour sous-titre : « Rêves d’une capitale ». On ne saurait mieux dire…

Aujourd’hui, historiens et urbanistes s’accordent pour dire que le Paris contemporain est encore au XXIe siècle l’héritage du baron Haussmann (1809-1891). C’est vrai. Et en même temps pas tout à fait vrai. Il en a défini les nouvelles limites administratives, jeté les bases, conçu l’« immeuble haussmannien », aménagé les nouveaux jardins publics, tracé les innombrables percées. Mais, en dehors du premier point, il n’a pas eu le temps d’amener tous ses projets à leur terme. Regardez les dates de construction des immeubles dits haussmanniens puisque, à l’époque, les architectes avaient l’habitude de les faire figurer sur la façade, avec leurs propres noms. Vous constaterez que la grande majorité d’entre eux datent d’après 1870. Le dicton dit que Paris ne s’est pas construit en un jour. En dix-sept ans non plus, ces dix-sept ans pendant lesquels Haussmann fut préfet de la Seine. Il était en revanche plus rapide de le détruire. Ce qui fut fait en une semaine de mai 1871, dans les derniers soubresauts de la Commune.

Déjà éventré sous le Second Empire par les démolitions des vieux quartiers et les percements des premières avenues nouvelles, Paris ne fut de nouveau, dans les décennies suivantes, qu’un vaste chantier, auquel s’ajouta au tournant du nouveau siècle celui, plus contraignant encore, du métro.

Le fait que le baron Haussmann n’ait pas pu lui-même mener à bien tous ses projets ne diminue en rien ni son mérite ni, ce qui est plus important, le rôle décisif qu’il a joué dans les transformations de Paris, à court ou à long terme. Que celles-ci aient été achevées par lui-même ou par la IIIe République qui a fidèlement poursuivi son œuvre, le bilan est impressionnant. De larges espaces verts ont été aménagés : bois de Boulogne et de Vincennes, Buttes-Chaumont et parc Montsouris, sans oublier ces petits squares dont, paraît-il, Napoléon III avait rapporté le modèle de ses années d’exil londonien. Les nombreuses percées ont été réalisées : boulevards de Strasbourg et de Sébastopol, Saint-Michel, Saint-Marcel, avenue de l’Opéra, rue La Fayette, etc., aménagement de la place de l’Étoile et de plusieurs gares. Parmi les projets abandonnés à mi-course, on ne compte guère que la percée de l’avenue Victoria qui devait se prolonger jusqu’au Louvre et celle de la rue de Rennes jusqu’à la Seine. D’autres chantiers ne furent terminés que très tardivement. Sait-on qu’un des paysages urbains les plus réussis et les plus animés de Paris, le carrefour en Y qui relie le boulevard Haussmann, le boulevard des Italiens et le boulevard Montmartre à la hauteur de la rue Drouot, ne fut achevé qu’en… 1927 ?

Que peut-on reprocher à Haussmann ? Bien peu de chose en vérité. La plus contestable est d’avoir voulu reconstruire le centre-ville par-dessus le centre-ville existant. L’île de la Cité notamment, ses églises et ses vieilles rues, a été massacrée pour laisser place à l’Hôtel-Dieu et à la préfecture de police qui auraient pu trouver place plus loin, voire hors du centre.

Autre reproche possible, le recours quasi obsessionnel à des perspectives rectilignes. Signe ostentatoire des régimes autoritaires ? Commodité pour le déploiement de la cavalerie en cas d’émeute ou de révolution ? Peut-être simplement la vieille tradition classique des grandes perspectives, héritée de Louis XIV. Seule exception à Paris, le boulevard Saint-Germain a un tracé courbe qui reprend çà et là des sections de rues préexistantes. Cette façon de faire a été beaucoup plus souvent suivie à l’étranger, et notamment à Londres. Pour éviter un obstacle, John Nash a terminé Regent’s Street par une courbe élégante et, en 1886, Shaftesbury Avenue et Charing Cross Road ont été percées selon un tracé sinueux reprenant certaines rues existantes. Ce type de solution était-il préférable aux brutales démolitions d’Haussmann ? À chacun d’en juger.

Par rapport aux grands bouleversements du XIXe siècle, ceux du XXe apparaissent timides. À l’instar de la tour Eiffel de 1889, il y eut quelques beaux héritages des Expositions universelles : 1900 a laissé le Grand et le Petit Palais et le pont Alexandre-III, et 1937 le palais de Chaillot. En dehors de celui-ci, les années de l’entre-deux-guerres ont laissé quelques joyaux, distribués de façon très ponctuelle, que ce soit l’avant-garde, avec Le Corbusier, Mallet-Stevens, Lurçat et Ginsberg, ou un modernisme plus tempéré avec Roux-Spitz, Laprade, Faure-Dujarric ou Expert.

Le seul moment où parut renaître l’esprit du baron Haussmann, sa vision radicale, audacieuse (trop audacieuse ?) et ses méthodes brutales se réduit aux cinq années (1969-1974) de la présidence de Georges Pompidou, lequel ne craignit pas de déclarer : « Il faut adapter franchement Paris à l’automobile et renoncer à un esthétisme dépassé. » Cela se traduisit par les voies sur berge et la construction de l’unique gratte-ciel édifié en plein centre-ville, la tour Maine-Montparnasse (1970-1973).

Mais si les sujets du Second Empire avaient adhéré, bon gré mal gré, à cette politique transformatrice, les citoyens de la Ve République se montrèrent plus réticents à l’accepter. Traduisant une opinion dominante, le successeur de Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing, arrêta la construction de la voie express rive gauche et celle de nouveaux gratte-ciel. Avec François Mitterrand, on reparla de « grands travaux », mais ceux-ci concernèrent des chantiers ponctuels (Opéra Bastille, pyramide du Louvre, musée d’Orsay) et non de grandes opérations urbanistiques. Conception nettement plus sage de la gestion des villes. Au crédit de la seconde moitié du XXe siècle, on notera que la construction de nouveaux quartiers, souvent assez réussis, ne s’est pas faite au prix de la démolition de vieux quartiers, mais de celle d’installations industrielles (usine Citroën), commerciales (halle aux vins, entrepôts de Bercy) ou de casernes (Duplex). Il en est de même de nos jours avec l’aménagement de l’ancienne friche ferroviaire des Batignolles. Au contraire le Marais, que Le Corbusier voulait raser et remplacer par des tours, a fait l’objet d’une restauration exemplaire.

Est-ce à dire que Paris s’est sclérosé ? L’excès de réglementations a un effet paralysant, et l’opposition de certaines associations à toute espèce de nouveauté demeure persistante. Elle s’exerce notamment contre la construction de nouveaux gratte-ciel, ceux-ci seraient-ils relégués à la périphérie. C’est le cas de la tour Triangle, longtemps en discussion. Comparée à celle de Paris, l’évolution récente de Londres ou de Madrid apparaît nettement plus audacieuse. À une moindre échelle, les incitations de la Ville de Paris à remplir les « dents creuses » et à utiliser les sous-sols sous forme de « sousplex » se heurtent systématiquement à l’avis défavorable des architectes des bâtiments de France.

Pourtant, et c’est ce que personnellement je trouve le plus intéressant, Paris n’a jamais cessé et ne cessera jamais de « bouger ». Il y a d’abord les mouvements que je qualifierais de quantitatifs, c’est-à-dire en gros l’expansion de la capitale. Elle se concrétisait aux temps jadis par de nouvelles ceintures de boulevards. Haussmann – on en revient toujours à lui – a porté le nombre des arrondissements de douze à vingt, entourés une fois encore, mais ce serait la dernière, de la ceinture des « fortif ». De nos jours, on parle du « Grand Paris », on en connaît les contours, des constructions nouvelles étant autorisées autour des soixante-neuf nouvelles gares qui vont le ceinturer. Néanmoins, il reste à vaincre les obstacles administratifs et surtout politiques qui ne manqueront pas de se faire jour.

Très différents mais tout aussi passionnants sont les changements que j’appellerais qualitatifs. Un phénomène qui est le propre, je dirais même le privilège, des grandes métropoles. Qu’est-ce qui fait, à l’intérieur des limites existantes d’une ville, que certains quartiers sont soudain « promus » ou « rétrogradés » tant sur le plan sociologique que professionnel, commercial, culturel, festif ? Qu’ils sont à la mode ou « ringardisés » ? Ce sont des évolutions à moyen terme, mais de durées assez variées, parfois à l’échelon du siècle, du demi-siècle, voire d’une décennie ou deux dans le cas des modes les plus éphémères. À Paris, le cas est bien connu des quartiers à la fois culturels et festifs qui furent un temps un point de mire dépassant largement le cadre municipal et même national. Jusqu’en 1885, le Quartier latin, fort de sa tradition estudiantine, tient ce rôle. Il suffira qu’aux pieds de Montmartre s’ouvre un cabaret à la mode, Le Chat noir, pour que le quartier attire à la fois les noceurs, les écrivains et surtout les artistes qui vont peupler les pentes de la butte, toute proche. En 1919, retour sur la rive gauche, avec Montparnasse qui prend le relais pendant l’entre-deux-guerres. Après 1945, c’est le tour de Saint-Germain-des-Prés. La rive gauche n’en connaît pas moins un lent déclin jusqu’au moment où la rive droite redevient un nouveau pôle d’attraction avec Oberkampf, le canal Saint-Martin et la Bastille. Évolution à suivre…

La vocation professionnelle des différents quartiers semble moins éphémère. Illusion. Même s’ils sont moins sujets aux caprices de la mode, eux aussi naissent et meurent. Si la disparition des Halles et celle du quartier des grands journaux ont obéi à des nécessités évidentes, on s’explique moins aisément l’exil des grandes maisons d’édition, dont la plupart ont déserté leur secteur traditionnel de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-Sulpice. Et avec elles de célèbres librairies ont quitté les trottoirs du quartier.

Quant aux bouleversements sociaux, ils sont bien connus. La « boboïsation » de la capitale a gagné tout l’est de Paris.

Même si ces changements affectent peu le décor urbain et ne donnent guère aux architectes l’occasion d’intervenir (mais font travailler décorateurs et architectes d’intérieur, c’est déjà ça), ils transforment un quartier en profondeur par petites touches, mois après mois, année après année. Cela commence presque insensiblement par la disparition d’une enseigne, le style différent d’une vitrine, la nouvelle clientèle d’un café ou d’un restaurant. Dans l’entourage immédiat de mon agence, rue du Faubourg-Saint-Antoine, j’ai pu voir au fil des ans les ateliers des artisans ébénistes disparaître un à un pour faire place aux lofts d’une bourgeoisie jeune et nantie. Une activité séculaire s’est ainsi effacée sous nos yeux, partiellement puis totalement. Paradoxe, des marchands de meubles ont subsisté, mais ceux qui les fabriquaient à quelques mètres de là dans les arrière-cours s’en sont allés.

Dans tout changement d’un décor, d’une ambiance, il y a du pour et du contre. Cette activité artisanale du « Faubourg » ne manquait pas d’un certain cachet, mais les cours aujourd’hui repeintes et coquettement fleuries des « bobos » ont aussi leur charme.

Depuis le début des années 1960, un certain Paris a disparu, pittoresque et irremplaçable, celui des films de Carné et de cette école que les historiens du cinéma avaient baptisée « réalisme poétique ». Une à une, on a vu raser les ruelles de Belleville, de Ménilmontant et d’ailleurs. Certes, ces rues sans joie et sans couleur avaient quelque chose d’insipide, de sordide, de morbide, mais elles étaient l’âme du Paris prolétaire. Parfois la transition s’est faite d’elle-même, sans douleur, vers quelque chose qui n’est ni mieux ni moins bien mais différent. Promenons-nous sur les rives du canal Saint-Martin. L’Hôtel du Nord est toujours là, mais les bateaux de touristes ont remplacé les péniches d’un temps pas si éloigné. L’environnement a perdu son atmosphère et son « Atmosphère ! » cher aux cinéphiles. Ce qui l’a replacé est moins laborieux, moins populaire, plus animé, plus jeune, plus festif (un peu trop, même, au gré de certains riverains). Des restaurants, des boutiques originales ont envahi les trottoirs. Faut-il s’en plaindre ?

Autres changements d’un autre ordre qui ont transformé le visage de Paris, qui en ont changé la « lecture », tous ceux qui découlent de l’évolution des moyens de transport et du partage de la voirie entre ses différents utilisateurs : le tramway, qui a régénéré les boulevards des Maréchaux et la proche banlieue ; les couloirs de bus ; les pistes cyclables ; la généralisation des sens uniques ; les Vélib’ et les Autolib’ ; la volonté de rendre l’espace public aux piétons, etc. Ces initiatives ont eu des effets positifs. On aimerait cependant pour Paris des entrées de ville plus marquées, soulignées par des architectures iconiques, dans l’esprit du concours lancé en 2015 par la Ville de Paris sur le thème « Réinventer Paris », invitant les architectes à plancher sur vingt-trois sites de la capitale.

On souhaiterait également, dans l’ensemble de l’agglo- mération parisienne, une reconquête du végétal, mais un végétal « en pleine terre », plutôt que sous la forme de murs ou de façades où il est alors le simple paravent de l’architecture. On peut également déplorer une tendance visant à la création d’espaces surdimensionnés et minéraux laissés aux seuls piétons et devenant du coup moins maîtrisables. Un aménagement de ce genre est intervenu place de la République et semble prévu également à Bastille et à Nation. Des espaces plus contrôlables, mieux scandés, des jardins urbains alternant le minéral et le végétal seraient sans doute préférables.

Observer ces changements, en suivre les cheminements, les accompagner d’un œil critique ou complice, les regretter ou s’en réjouir, c’est cela aussi, être amoureux de Paris.

Pavillon Philips

J’avais dix ans. Mes parents m’avaient emmené à l’Exposition universelle de 1958 à Bruxelles. Sans que les millions de visiteurs en aient conscience, cet événement, à l’orée des Trente Glorieuses, marquait l’entrée de l’Europe dans une ère trop brève de prospérité, d’optimisme, de consommation et dans une autre, plus longue, de perpétuelles innovations technologiques.

Comme tous les enfants, j’étais impressionné par l’Atomium, excité par le téléphérique qui survolait le site de l’Expo, amusé par les bateleurs et les fanfares du quartier de la « Belgique joyeuse ». Mais, en dépit de mon jeune âge, rien ne me fascina davantage que le pavillon Philips, œuvre commune de Le Corbusier et de Iannis Xenakis. Je peux même dire, sans exagération, que cette visite me marqua à vie, qu’elle fut pour une bonne part à l’origine de ma vocation d’architecte et enfin qu’elle décida aussitôt et pour toujours de mon goût pour la musique contemporaine. À commencer bien sûr par celle de ces années-là : Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, György Ligeti, Luciano Berio, Pierre Henry dont, dix ans plus tard, j’ai vu et revu la Messe pour le temps présent mis en scène par Maurice Béjart.

Mais revenons à Bruxelles. Contacté en 1956 par Philips qui lui demande de concevoir le pavillon de la société, Le Corbusier fait une proposition qui bouscule toutes les habitudes en la matière : « Je ne ferai pas de pavillon, je ferai un poème électronique avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon et il n’y aura pas de façade. » Il précise ses intentions dans une lettre à Philips : « La raison de mon intervention n’est pas de faire un local de plus dans ma carrière, mais de créer avec vous un premier jeu électronique, synchronique, où la lumière, le dessin, la couleur, le mouvement et l’idée forment un tout. »

Le Corbusier a ainsi défini le concept et choisi (et même imposé) le compositeur Edgar Varèse qui est un peu le « père » de la musique électronique. C’est le mot qui convient : né en 1883, c’est un homme de la même génération que Corbu, alors qu’il a quelque quarante ans de plus que ses disciples Xenakis, Berio ou Pierre Henry, tous nés dans les années 1920.

Là s’arrête la contribution de Le Corbusier, absorbé par son chantier géant de Chandigarh. Iannis Xenakis va être le véritable concepteur de l’architecture du pavillon. Son cas est pour le moins singulier dans l’histoire de l’architecture. Il est resté connu comme un des compositeurs marquants du XXe siècle, mais il fut aussi architecte. On pourrait penser qu’il s’agissait là d’une sorte violon d’Ingres. Il n’en est rien, car il fut architecte au plein sens du mot, et ce fut même son premier métier, sa première vocation. Il travailla avec Le Corbusier, prenant notamment une part active à la construction du couvent de la Tourette. Et surtout il fut le seul de tous les collaborateurs et disciples du maître (le cas de Pierre Jeanneret mis à part) à avoir l’insigne honneur de cosigner une œuvre avec lui…

Il y a plusieurs façons d’appréhender le pavillon. On peut le comparer très simplement à une tente à trois pointes délimitant douze parois inclinées. Personnellement, je suis surtout frappé par la ressemblance entre la notation de la musique de Varèse et la forme du pavillon. La composition musicale est libérée de la tessiture et de la notation instrumentale traditionnelle : pas de partition, pas de notes, mais des diagrammes qui permettent de suivre le déroulement de la musique en notant les bruits, qui sont différents des sons, car leur combinaison est trop complexe pour être analysée et comprise par l’oreille. De même le pavillon est libéré des éléments architectoniques traditionnels, murs, plafonds, poteaux, poutres. Une seule enveloppe se déploie en coques de béton dessinant des courbes et des contre-courbes, en un jeu complexe de paraboloïdes hyperboliques.

En fait, au-delà de la ressemblance, il y a une imbrication totale entre l’architecture et la musique. Enlevez celle-ci, et on peut dire que le pavillon et son architecture n’existent plus.

Inutile de vous dire que j’ai fait cette analyse avec le recul. À dix ans, j’en aurais été bien incapable. Mais j’étais en revanche parfaitement à même de ressentir, comme tous les visiteurs, quels que fussent leur âge ou leur niveau de culture, le choc physique et émotionnel de ce bref parcours. Huit minutes de musique, relayée en stéréophonie par quelque 350 haut-parleurs et 20 amplificateurs, les sons se déplaçant dans l’espace en se propageant d’un haut-parleur au suivant. Le temps mort entre la sortie d’un groupe et l’entrée du suivant était occupé par une courte composition de Xenakis lui-même, Concret PH. Sans oublier le troisième élément du spectacle : les projections, sur les parois du pavillon, de lumières colorées, d’images et de films, fournis par Le Corbusier.

Moins chanceux que l’Atomium, le pavillon Philips dura ce que durent la plupart des pavillons des Expositions : l’espace d’une saison. On peut dire que la musique elle-même de Varèse a subi le même sort, puisqu’il n’en existe plus qu’une version sur quatre pistes. J’ai dit plus haut que, sans la musique, il ne restait plus rien du pavillon pour lequel elle avait été conçue. L’inverse, hélas, était tout aussi vrai.

Paxton (Joseph)

Le XXe siècle a professé un solide mépris pour le XIXe. Justifié ? C’est à voir. Exagéré ? En tout cas. Il serait absurde de nier qu’il a existé alors nombre d’architectes de talent. Pour ne prendre qu’un seul exemple, le siège du parlement de Londres est d’une architecture de grande qualité, parfaitement digne de son importance politique et symbolique au sommet de la plus grande puissance mondiale. Et l’on pourrait trouver des dizaines d’autres exemples sur tous les continents. Mais ce qu’on peut déplorer en revanche, c’est la toute-puissance d’un académisme ambiant, incarné en France par l’École des beaux-arts de Paris, mais que l’on retrouve sous des formes à peu près similaires à Londres, Madrid, Milan, Bruxelles, Berlin et bientôt à New York.

Des générations d’architectes, de façon servile ou talentueuse suivant leurs qualités personnelles, vont se réclamer toujours, peu ou prou, des styles du passé, construisant, au choix du client, en néoclassique, néoroman, néogothique, néo-Renaissance, sans oublier le style « composite » ou « éclectique » consistant à mélanger plusieurs d’entre eux.

À l’époque, on compte sur les doigts d’une main les grands édifices inclassables, parce que dotés d’une personnalité marquée. L’Opéra de Paris en est un des rares exemples. La fameuse réplique de Charles Garnier à l’empereur (à moins que ce ne fût à l’impératrice, les versions divergent) : « Sire, c’est du Napoléon III » n’est pas seulement un joli mot de courtisan, mais correspond à une réalité.

Il faudra attendre les toutes dernières années du siècle pour voir éclore l’Art nouveau dont le mérite essentiel est précisément d’échapper à toute référence historique et de ne ressembler à rien de connu.

Mais dans l’intervalle, si l’architecture « noble », qu’elle soit publique ou privée, est demeurée comme cadenassée par l’académisme, un autre domaine s’est ouvert tout grand à des démarches novatrices, c’est celui de l’architecture industrielle ou simplement utilitaire. Le XIXe siècle est un siècle de progrès, un siècle visionnaire, doté d’un formidable potentiel créatif. L’architecture de verre et de métal y trouve chaque jour de nouvelles utilisations, à condition de rester à sa place. L’exemple classique est celui des gares. Les façades, images de la toute-puissance des compagnies, rivalisent d’académisme, mais, au-dessus des quais, les immenses verrières, qui ne servent qu’à protéger les voyageurs de la pluie, sont laissées à l’initiative et au talent de leurs constructeurs, puisque au demeurant personne ne les remarque, sauf à lever le nez, ce dont peu de voyageurs éprouvent la nécessité.

C’est précisément dans ce domaine du verre et du métal que va entrer en scène en plein milieu du siècle l’homme qui deviendra le symbole de sa modernité, Joseph Paxton.

Le chemin que suivit cet autodidacte débuta par l’horticulture, ce qui peut sembler insolite, mais est en réalité parfaitement logique. L’horticulture l’amena en effet à la construction des serres et de là à celle du Crystal Palace, qui devait à lui seul révolutionner l’architecture.

Il commença sa carrière au service du duc de Devonshire. Chargé de l’entretien et de l’embellissement de son domaine de Chatsworth, sa première matinée de travail est entrée dans la légende. Arrivé à l’aube, il inspecte tout, fait fonctionner les fontaines, note chaque détail et, lorsque le duc le reçoit à midi, il lui présente un plan complet d’aménagement. Mieux, il a pris son petit déjeuner avec l’intendante du domaine et trouvé le temps de tomber amoureux de sa nièce qu’il épousera par la suite ! Il trouva dans la construction des serres la première occasion de manifester ses dons d’architecte. Il imagina de nouvelles charpentes légères en bois et surtout un type de toiture plissée en verre. En 1840, il applique ces principes en édifiant à Chatsworth une serre géante, de structure semi-circulaire, de 20 m de hauteur et 80 m de long (aujourd’hui démolie). En 1849, ayant réussi à faire pousser en Angleterre le nénuphar géant dit « Victoria regina », il s’inspira des nervures de cette plante pour construire la Lily House destinée à l’abriter.

La grande chance de Paxton allait survenir en 1850, lors de la préparation de l’Exposition universelle, la première du genre, qui devait se tenir à Londres, à Hyde Park, en 1851. En juin 1850, à onze mois de l’ouverture, non seulement la construction du bâtiment de l’Exposition n’avait pas commencé, mais aucun projet satisfaisant n’avait été agréé parmi les quelque 200 présentés au concours. C’est alors que Paxton se fit fort de résoudre le problème. Les autorités lui ayant donné quinze jours pour préciser sa proposition, il n’en mit que huit pour présenter un projet totalement élaboré, assorti d’un devis précis. Aux projets d’inspiration classique, il opposa l’idée révolutionnaire d’une structure gigantesque, couvrant une superficie au sol de 71 000 m^2, entièrement bâtie en verre et en métal, sans le moindre recours à la pierre ou à une quelconque maçonnerie. Le « Crystal Palace », composé d’éléments modulés, standardisés et préfabriqués, put ainsi être monté en six mois. En prime, son arcade centrale, s’élevant à 20 m de hauteur, permit d’intégrer dans la construction les ormes de Hyde Park, que les défenseurs de la nature craignaient de voir sacrifiés.

En plus de ses qualités propres et de son originalité, le Crystal Palace détonne dans ce siècle académique par le fait qu’il s’agit bien cette fois d’une construction publique, destinée à une manifestation officielle (et ô combien officielle, puisque inaugurée par la reine Victoria). Certes il eut ses détracteurs parmi les « esthètes ». Ruskin, paraphrasant Shakespeare, ne craignit pas d’écrire : « La terre a ses bulles, comme l’eau a les siennes, et ceci en est une. » Mais dans l’ensemble l’œuvre fut appréciée, au point d’ailleurs d’être conservée après l’Exposition, démontée et reconstruite dans la banlieue sud de Londres, à Sydenham. Peut-être, en cette toute première Exposition universelle, expérimentait-on un phénomène qui se reproduira souvent par la suite : les décideurs se montrent beaucoup plus ouverts aux innovations quand il s’agit d’une manifestation éphémère.

On doit à Paxton un autre projet grandiose. Abordant cette fois l’urbanisme, il imagina en 1855 la « Victorian Way », boulevard périphérique qui devait ceinturer Londres. La voie elle-même eût été recouverte d’un toit en verre sur toute sa longueur et bordée de magasins, rues superposées et voies ferrées surélevées. Cette idée digne de Jules Verne, et qui n’est pas sans rappeler celle du Français Victor Horeau qui proposa en 1866 de couvrir les Grands Boulevards de Paris d’une verrière métallique, demeura à l’état de projet.

Malheureusement, devenu un architecte considéré de la bonne société et plus seulement des esprits visionnaires, Joseph Paxton rentra dans le rang. Le même homme qui avait prédit que ses modes de construction pourraient un jour s’appliquer à des églises, construisit en maçonnerie, dans le goût de l’époque victorienne, le château néo-Renaissance de Mentmore Towers, dans le Buckinghamshire, pour le baron Meyer de Rothschild, et en 1857 celui de Ferrières-en-Brie (Seine-et-Marne), pour James de Rothschild, son cousin de la branche française. Les deux édifices ont subsisté jusqu’à nos jours, mais le Crystal Palace, lui, a disparu dans un incendie en 1936. Dommage…

Paysan

On a du mal à y croire, et pourtant c’est un fait. Au moins jusqu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la grande majorité des constructions parvenues jusqu’à nous n’étaient pas l’œuvre de savants techniciens mais étaient issues de la tradition populaire et de la transmission des savoirs locaux, voire familiaux. Et peut-être en est-il de même aujourd’hui encore à l’échelon de la planète, en dépit du grand bouleversement à la fois démographique et sociétal qui a marqué les années d’après-guerre. Tous les villages, dont l’existence même est bien antérieure à celle des villes, sont le résultat d’une reconstitution continuelle des mêmes modes de construction vernaculaires, issus de l’adaptation la plus parfaite de l’homme à son milieu.

Comment ne pas être touché par les traces laissées dans nos campagnes par ces architectures rurales ? Quand on se promène le long de la Durance, du côté de Pertuis, on s’attend à voir surgir tout à coup un journalier tel que Giono le décrit dans Solitude de la pitié. On y rencontre des exploitations agricoles que le temps ne semble pas avoir troublées. Un cadre de vie qui nous renvoie à des temps disparus. Certes, dans la grange, plus de chevaux, plus de charrettes, plus de bruits d’animaux. Mais, hormis ce silence, ces murs, ce paysage même, patiemment travaillés par des générations étroitement attachées à la terre, racontent encore l’histoire des hommes qui ont vécu ici. On trouve leur présence jusque dans cette trace de sulfate de fer au-dessus de la porte d’entrée : une vigne disparue dont le mur a gardé l’empreinte.

Cette architecture rurale me touche parce qu’elle est intimement liée à sa terre, à son milieu. Loin de tout artifice, elle semble issue de la nature elle-même. Ses pierres, la couleur de ses tuiles et jusqu’à la taille de ses fenêtres, tout parle de la juste adaptation entre le cadre paysager et la création humaine, grâce à des traditions inscrites dans les savoir-faire locaux, voire très locaux. D’une région à l’autre, à l’intérieur d’une même région, d’une vallée à l’autre pour prendre l’exemple des sites montagnards, une foule de différences morphologiques s’observent dans la nature et dans l’utilisation des matériaux de construction, la pente et le volume des toits, la forme et l’agencement des ouvertures, les détails ornementaux, toutes choses qui donnent à l’architecture vernaculaire son incomparable variété.

La désagrégation des structures sociales et économiques anciennes, les changements de la société, des techniques de production, des modes d’habiter ont transformé profondément les bâtiments et les terres agricoles. Ce décor immuable qui a été celui des populations villageoises pendant des générations est en train de s’estomper irrémédiablement. La structure végétale elle-même, le cadre paysager dans lequel se sont déroulées ces vies passées disparaissent à leur tour, ce qui rend à mes yeux plus précieux encore ces moments nostalgiques où surgissent soudain, au détour d’un chemin, l’ensemble inchangé, comme suspendu dans le temps, d’une vieille ferme et de ses champs.

Ayant beaucoup connu et étudié cette typologie de construction, j’ai toujours rêvé de construire une ferme moderne reprenant les silhouettes et l’esprit d’antan, tout en recourant aux matériaux et aux technologies d’aujourd’hui. J’espère qu’il me sera donné de la réaliser.

Pei (Ieoh Ming)

Une personnalité hors normes, une des rencontres les plus marquantes de ma vie professionnelle. J’ai eu le privilège de travailler à plusieurs reprises avec lui. La première remonte à 1993, pour l’aménagement de l’aile Richelieu du musée du Louvre, la dernière en 2008, pour le musée d’Art islamique de Doha, au Qatar. Dès ma première rencontre, j’ai été séduit, comme beaucoup d’autres avant moi, par son abord avenant, à l’opposé de la rugosité qui était celle d’un Le Corbusier, sa politesse exquise, par son physique aussi, « ce visage malicieux, deux fentes allongées derrière des lunettes rondes enfantines, des rides joyeuses au diapason d’un sourire relevé jusqu’aux pommettes », que décrivait un journaliste.

J’ai vite appris à connaître la réalité qui se cachait derrière cette apparence frêle, presque fragile. Ieoh Ming Pei est en réalité un homme très ferme, sachant exactement ce qu’il veut, sachant aussi l’imposer, mais sans jamais forcer le ton, sans jamais se départir de sa parfaite courtoisie.

La première œuvre de Pei qui ait attiré mon attention, très antérieure à notre rencontre, est modeste, mais pour autant très attachante et d’autant moins connue qu’elle se trouve dans une petite ville de l’État de New York appelée Syracuse. Le musée Everson est comme une sculpture dans laquelle on pourrait entrer. Une œuvre d’Eduardo Chillida qui aurait soudain enflé à la taille d’un bâtiment. Un monolithe évidé et non construit, une masse dans laquelle on aurait taillé pour ne laisser que des volumes en forme de L posés sur leur tête.

Quatre volumes de béton autour d’un patio. En dehors du verre, un seul matériau, ce béton mélangé avec un agrégat de granit local, en résonance avec le grès de l’architecture locale de Syracuse. Les surfaces en béton bouchardé laissent voir le rose du granit. Ces quatre volumes en porte-à-faux sont posés sur un socle abritant les services et les espaces muséaux, contribuant ainsi à donner au bâtiment l’apparence d’une sculpture. Cette architecture de masses géométriques, ces grandes surfaces aveugles où jouent l’ombre et la lumière, tout cela est d’une grande force plastique et d’une étonnante expressivité.

Ce n’est pas vraiment une œuvre de jeunesse : en 1964, quand il entreprend le musée Everson, Pei, né en 1917 à Canton, a déjà quarante-sept ans. Mais, en un certain sens, c’est presque un débutant. En 1935, il a quitté la Chine pour l’Amérique dans l’intention d’y passer quelques années pour étudier. La guerre, puis la révolution de 1949 en Chine en décident autrement : c’est son père banquier qui vient se réfugier aux États-Unis, pays dont son fils acquiert la nationalité en 1955. Cette même année, il ouvre son agence. Ses premières constructions (comme les immeubles de Society Hill à Philadelphie ou les Kips Bay Plaza Apartments à New York) reflètent le goût de la fin des années 1950 et du début des années 1960 pour ces parallélépipèdes rectangles bien alignés, qu’on admirait beaucoup à l’époque et beaucoup moins aujourd’hui. Mais, en 1964, il commence le musée d’Everson, dans un style et avec une inventivité ô combien différente, qui annoncent ses réalisations ultérieures dans ce qu’elles ont de meilleur et qui vont désormais se succéder : John Hancock Tower et John F. Kennedy Presidential Library à Boston, l’aile nouvelle de la National Gallery de Washington, le Jacob K. Javits Convention Center à New York, la pyramide du Louvre, le musée Miho construit près de Kyoto, en pleine nature, le musée historique allemand à Berlin, le MUDAM à Luxembourg, et bien d’autres. Une réussite que couronna en 1983 le Pritzker Prize, le « Nobel de l’architecture ». Sa notoriété l’emmènera jusqu’en Europe et finalement en Chine où son retour aura quelque chose d’une revanche. Une revanche qui culminera à 315 m de hauteur dans le ciel de Hong Kong, au sommet du siège de la Bank of China, dont son père avait été jadis l’un des dirigeants avant la prise du pouvoir par Mao.

Nos collaborations ont été l’occasion de véritables échanges culturels. Au Louvre, où j’avais notamment la responsabilité des vitrines, il s’est intéressé de près aux matériaux que j’utilisais, chêne, inox microbillé, pierre de Bourgogne et verre, avec ce souci du détail que nous avions en commun. Mais le plus beau souvenir que je garde de lui est cette visite que nous fîmes, seuls tous les deux, dans le musée de Doha. Nous parcourions les salles, j’appréciais la géométrie de l’édifice, la façon dont il multipliait les jeux de calepinage, et cet étonnant escalier intérieur qui est comme une de ses signatures. Je le suivais, avec l’impression d’être avec mon professeur. J’admirais comment cet homme, pourtant étranger, par ses origines comme par sa carrière ultérieure, aux traditions islamiques, avait su s’en inspirer en puisant aux meilleures sources, et notamment à cet autre chef-d’œuvre qu’est la mosquée Ibn Touloun du Caire. Lui-même avait dit un jour qu’un musée qui présente des œuvres d’art doit être conçu de façon à traduire les différences de mode de vie et de culture. J’en avais sous les yeux le plus bel exemple.

Perret (Auguste)

Nombreuses sont les œuvres d’Auguste Perret (auquel, soit dit en passant, il faut associer son frère Gustave que l’on a tendance à oublier, un peu comme Pierre Jeanneret aux côtés de Le Corbusier), mais à mes yeux la plus emblématique d’entre elles est l’immeuble parisien de la rue Franklin. Construite en 1903-1904, c’est sa première œuvre (si l’on excepte son casino de Saint-Malo de 1899, aujourd’hui disparu, et qui n’avait rien de très novateur). C’est devenu aujourd’hui une formule consacrée de dire qu’elle est un « jalon de l’architecture moderne ». Il suffit en effet de la voir, d’imaginer qu’elle est contemporaine des immeubles Art nouveau de Guimard et de Lavirotte et antérieure de quelque vingt ans aux premières œuvres d’avant-garde de Le Corbusier et de Mallet-Stevens pour comprendre à quel point cette formule est justifiée. À se demander même si elle n’est pas trop timide, car l’immeuble de la rue Franklin, plus qu’un jalon de l’architecture moderne, en marquerait peut-être la naissance.

Perret n’a pas inventé le béton armé. François Hennebique, dix ans plus tôt, avait construit en béton son immeuble de la rue Danton, mais en lui donnant toutes les apparences d’une construction classique en pierre de taille. Perret va beaucoup plus loin, il est le premier à interpréter toutes les possibilités du nouveau matériau pour renouveler la conception des plans et des espaces.

Sa principale innovation est de supprimer les murs porteurs et de les remplacer par une série de poteaux disposés aux extrémités des segments qui cloisonnent l’intérieur. Il est pratiquement le premier, ou un des premiers, depuis les bâtisseurs des cathédrales gothiques, à remettre en honneur l’architecture à ossature qui va marquer le XXe siècle. Il laisse volontairement visible ce « squelette » de l’édifice : entre poteaux et poutres, de simples cloisons revêtues d’une peau protectrice en carreaux de grès flammés, ornés – unique concession à l’art décoratif – de motifs floraux dus à Alexandre Bigot. À l’intérieur, l’absence de murs porteurs permet une disposition des pièces au gré des habitants : c’est déjà ce fameux « plan libre » dont Le Corbusier fera un de ses cinq principes essentiels. On comprend que Le Corbusier, qui en 1910 avait été brièvement dessinateur chez Perret, allant ensuite à Berlin chez Peter Behrens, ait montré à celui-ci des photos de la rue Franklin en lui disant : « Il y a en France quelqu’un qui élabore véritablement l’architecture moderne. »

Ces nouveautés ne sont pas les seules dans cet immeuble décidément étonnant. On a pu dire qu’elles avaient été imposées à Perret par l’étroitesse du terrain dont il disposait (16 m × 13 m…). Ce n’est pas faux. Il n’empêche que les solutions qu’il trouve sont aussi brillantes qu’innovantes. Les dimensions de la parcelle ne permettant pas de dégager une cour de taille normale, il opère un retournement du rapport de l’immeuble à la rue comme il le ferait d’un gant. La cour est comme transportée sur la rue, la façade se creuse, mais, sur toute sa hauteur, de larges baies pourvues de balcons ouvrent les appartements à l’air et à la lumière. Tous les étages sont traités de la même façon, à l’exception du dernier qui accueille de grandes terrasses plantées. Aujourd’hui, cela paraît banal, mais en 1904 c’était quasiment révolutionnaire : depuis des décennies, le modèle haussmannien imposait une écriture reproduite dans toute la capitale avec ses deux rangées de balcons au premier et au cinquième étage. Ajoutons, autre détail insolite, que l’éclairage de la cage d’escalier est assuré par des murs en brique de verre.

Avec le recul, Perret a pourtant été perçu comme un homme de transition entre la tradition et la modernité. Disparu en 1954, il a subi un purgatoire assez injuste, attaqué à la fois par ceux qui lui reprochaient un modernisme trop brutal, notamment dans sa reconstruction du Havre et d’Amiens, et à l’inverse par les représentants de l’avant-garde qui n’aimaient pas le classicisme de ses plans et de ses fenêtres en hauteur et voyaient en lui un homme du passé.

S’il est au moins un point sur lequel Perret s’est voulu résolument « moderne », c’est bien par son rejet, pour ne pas dire sa détestation, de toute ornementation. Une seule fois, il sera amené à faire des concessions sur ce point, en 1913 pour le théâtre des Champs-Élysées, il est vrai décoré par les bas-reliefs de Bourdelle.

Il a écrit à ce sujet un texte très instructif où il compare le pont Alexandre-III et les hangars (disparus) de Freyssinet à Orly : « La partie noble du pont Alexandre-III est l’arc qui franchit le fleuve d’un seul jet et c’est cela qu’il aurait fallu mettre en évidence, mais comme on voulait faire de l’art, l’ingénieur a appelé à son secours un décorateur qui réussit à anéantir sous des écussons, des anges à trompettes et des guirlandes les véritables éléments de beauté contenus dans l’œuvre. » (Notons au passage que Perret écrit ceci à une époque où tout le monde, et pas lui seulement, se moquait de l’art 1900, du « style nouille » et de ses excès décoratifs. Aujourd’hui notre regard a changé, et l’on peut très bien admirer la superbe arche, unique à Paris, et au demeurant bien visible, du pont Alexandre-III et apprécier sans déplaisir cette déco festive.) Dans la suite du texte, il se réjouit en revanche que les hangars d’Orly n’aient pas été « massacrés » (sic) par des ornementations intempestives, mais leur dénient la qualité d’« œuvres architecturales », en comparaison avec la cathédrale de Chartres, visible dans le même horizon. « C’est qu’il leur manque, écrit-il, l’Échelle, la Proportion, l’Harmonie, l’Humanité. »

Ce sont là en tout cas des qualités dont ne manquent pas les plus belles réalisations de Perret, je pense entre autres au théâtre des Champs-Élysées déjà cité, au palais d’Iéna, à l’hôtel de ville et à l’église Saint-Joseph du Havre. Qu’elles soient l’œuvre d’un « classique », d’un « moderne » ou d’un « classique moderne », les étiquettes importent peu.

Perriand (Charlotte)

Aujourd’hui, de plus en plus de femmes font carrière dans l’architecture. L’une d’elles a même accédé au rang de superstar de la profession. Charlotte Perriand a eu moins de chance. Elle, dont la vie a couvert presque exactement le XXe siècle (1903-1999), est née trop tôt. À l’époque où elle travaillait, les femmes, qui étaient parvenues à devenir avocates ou médecins, demeuraient en pratique écartées de la profession ou confinées à des domaines considérés comme mineurs : déco, architecture intérieure. Et les rares femmes architectes voyaient leur nom associé à des concepteurs « sérieux », autrement dit à des hommes. C’était le cas de Charlotte Perriand, alors considérée comme une éternelle mineure, travaillant dans l’ombre de Le Corbusier, de Pierre Jeanneret, de Robert Mallet-Stevens ou de Jean Prouvé.

Je tiens, puisque l’occasion m’en est donnée ici, à réparer cette injustice. Dotée d’une remarquable richesse créatrice, ses réflexions et ses réalisations personnelles ont contribué à la transformation de l’espace domestique et de l’aménagement intérieur et constitué un apport essentiel à l’architecture du XXe siècle. Junzō Sakakura, qu’elle avait rencontré chez Le Corbusier, et les créateurs japonais ne s’y sont pas trompés, qui l’inviteront en 1940 à venir dans leur pays comme conseillère de la production industrielle.

Diplômée des Arts décoratifs, elle était un pur produit des « années folles », avec ses cheveux courts, son physique à la garçonne et sa soif de nouveauté. Elle fait une irruption fracassante dans la vie active en présentant au Salon d’automne de 1927 son « bar sous le toit » tout en tubulures en acier chromé et aluminium. Cet avant-gardisme horrifie les critiques conservateurs. L’un d’eux, qui compare ce mobilier métallique à celui d’un cabinet dentaire, dira qu’il « n’a pas envie de se faire arracher une dent ». Mais elle enthousiasme les plus novateurs, qui la reconnaissent comme l’une des leurs. Cela aboutira à une scission en 1929. Mallet-Stevens, suivi de Charlotte Perriand, René Herbst, Francis Jourdain, claquent la porte du Salon des artistes décorateurs et fondent l’UAM (Union des artistes modernes) dont l’activité perdurera jusqu’en 1958. Pour Mallet-Stevens, elle réalisera des meubles pour la villa Noailles à Hyères et la villa Martel à Auteuil.

Mais c’est surtout sa collaboration à l’agence de Le Corbusier qui restera célèbre. Dans ses mémoires, publiés en 1997, elle racontera s’être présentée à lui en 1927 et s’être fait éconduire par ces mots : « Ici, on ne brode pas les coussins. » Heureusement, il finit par aller voir son « bar sous le toit » et change d’avis. Il l’engage et en fait sa responsable du mobilier et de l’équipement. Leur collaboration durera dix ans, de 1927 à 1937. Elle participe à l’aménagement de la villa La Roche à Auteuil, de la villa Church à Ville-d’Avray, du refuge de l’Armée du Salut, du pavillon suisse à la Cité universitaire. Elle crée de nombreux meubles, dont le plus célèbre sera de loin sa chaise longue, baptisée B306 lors de sa présentation au Salon d’automne de 1929 et ensuite LC4 lorsqu’elle sera éditée par Thonet. Elle est officiellement signée de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand, même si de nombreux journalistes l’attribuent abusivement au seul Le Corbusier et si, en réalité, Charlotte Perriand en est sans doute la véritable conceptrice. Toujours est-il que le succès sera phénoménal : quelque 500 000 exemplaires fabriqués ! Succès dû à sa forme, à la fois esthétique et parfaitement adaptée au dos de son usager. Même si l’absence d’accoudoirs (en raison sans doute d’un purisme de designer) rend la position des bras quelque peu inconfortable…

Dans les années 1930, elle a envie de prendre son autonomie et elle est tentée par l’architecture proprement dite. Là encore, on est un peu triste de penser qu’elle a conçu au moins deux créations tout à fait remarquables qui seront finalement réalisées… plus de dix ans après sa mort. Elle imagine d’abord en 1934 une « maison au bord de l’eau », en réalité une maison de plage en bois. Très élégante avec son plan en U, dégageant au centre un espace recouvert d’une voile. Paradoxe : très liée à l’extrême gauche, elle l’avait dessinée dans l’optique d’un habitat touristique populaire et, en 2013, c’est la firme de luxe Louis Vuitton qui a repris et réalisé le projet à l’occasion de la Design Fair de Miami. La maison se trouve aujourd’hui sur la plage de l’hôtel Raleigh South Beach, un palace de Miami…

Passionnée de montagne (elle participera, de 1967 à 1989, à la création et à l’extension de la station des Arcs), elle s’intéresse à la même époque à la conception et à la construction des refuges de montagne. En 1938, elle imagine un modèle, baptisé « refuge tonneau » en raison de sa forme, qui obéit à toutes les contraintes souhaitables. Construit en alu et en bois, il est à la fois solide et léger, sa forme polygonale résiste bien au vent et enfin il est facile à monter et à démonter. La guerre empêchera le projet d’aboutir, mais, longtemps après sa mort, sa fille réussira à convaincre la société italienne Cassina d’en réaliser un prototype, qui a été présenté au Salon du meuble de Milan en 2012. Et qui se trouve aujourd’hui dans la petite ville d’Alex, en Haute-Savoie.

Ses seules autres prestations architecturales seront : en 1958 un prototype (hélas disparu) de « maison du Sahara » réalisé avec Jean Prouvé à l’occasion du Salon des arts ménagers et dressé devant le Grand Palais ; et en 1960 son propre chalet de Méribel qui est finalement sa seule réalisation menée à bien.

Dans les années 1940, c’est la parenthèse japonaise. Partie pour quelques mois, elle se retrouve bloquée par la guerre et demeurera au Japon, puis en Indochine, jusqu’en 1946. Une expérience très riche qui marquera profondément son travail ultérieur. L’influence est réciproque. Elle multipliera conférences et expositions, s’efforcera dans toutes ses démarches de concilier la tradition nipponne et la modernité occidentale. L’exemple japonais l’avait convaincue, avant même de séjourner au Japon, de l’intérêt des meubles en bois, matière qu’elle rejeta longtemps, les préférences de ses débuts allant au métal.

Après son retour en France, elle aménagera en 1959 l’agence Air France de Tokyo, en 1969 la résidence de l’ambassadeur du Japon à Paris, faubourg Saint-Honoré (où elle retrouve sur le chantier son ami Junzō Sakakura) et surtout, comble du « japonisme », elle sera invitée à réaliser une « maison de thé » traditionnelle au siège parisien de l’Unesco dans le cadre d’une exposition éphémère, « Dialogue des cultures ». La même invitation a été faite à Tadao Andō, Ettore Sottsass et à la Coréenne Yae Lun Choï. D’où une confrontation intéressante où, on s’en doute, Charlotte Perriand ne fut pas la moins japonisante.

C’était en 1993, et c’était sa dernière œuvre, au demeurant parfaitement aboutie. Elle avait alors quatre-vingt-dix ans… Chapeau !

Pétra

Une des Merveilles du monde, d’abord par la beauté des édifices, mais presque autant par leur approche. Le visiteur qui fait le bon choix d’effectuer cette marche au petit matin, avant l’arrivée du flot des touristes et des vendeurs de cartes postales, parcourt un étroit canyon, le Sîq, large d’à peine quelques mètres – 2 à certains endroits – et si haut qu’on en devine tout juste le sommet. Après une marche de près de 2 km, à un détour du chemin, le prodige de la nature s’écarte, tel un rideau qui s’entrouvre, pour laisser apparaître le spectacle plus prodigieux encore d’une façade de grès rouge, admirable de proportions avec ses frontons et ses colonnes. L’effet est saisissant, même si on le sait, même si on l’attend. Mais alors, quel dut être le choc ressenti un jour de 1812 par Jean Louis Burckhardt, un jeune explorateur suisse, qui avait entendu de vagues récits, mais ne s’attendait sûrement à rien de tel ? Il fut le premier Occidental à faire cette découverte, connue seulement de quelques bergers et caravaniers. Qui ne l’envierait ?

C’est seulement à partir de 1820 que des voyageurs occidentaux purent vraiment explorer le site. J’imagine que, pour les générations d’archéologues qui s’y succédèrent depuis près de deux siècles, Pétra offre un terrain d’étude sans pareil. Étude d’abord des différentes civilisations qui s’y sont arrêtées. Car si Pétra a été progressivement abandonné au cours du VIe siècle après J.-C., pour tomber ensuite dans l’oubli, des habitants s’y trouvaient déjà au VIIIe siècle avant J.-C. Au cours de ce millénaire d’existence, des peuples, des cultures, des religions différentes s’y sont succédé. Les Édomites ont sans doute été les premiers à s’y installer, mais sont assez vite partis pour la région d’Hébron. Les Nabatéens leur ont succédé. Cette puissante tribu, dont la langue est considérée comme l’ancêtre de l’arabe, se fixe à Pétra au VIe siècle avant J.-C., et en fait la capitale de leur petit royaume qui, à son apogée, comptera de 20 à 30 000 habitants. Ce sont ces Nabatéens, qui resteront à Pétra jusqu’à ce que Trajan et Hadrien les incorporent à l’Empire romain sous le nom d’« Arabie pétrée », qui laisseront les plus belles traces architecturales, les somptueux tombeaux royaux, dont les plus beaux datent du tournant de l’ère chrétienne. Quant aux Romains, ils ont laissé un théâtre que des chercheurs américains ont découvert… en 1961, ce qui donne une idée de la richesse encore inexplorée du site.

L’histoire n’est pas le seul terrain d’étude des archéologues. Au moins deux points ont attiré leur attention, le système de défense des Nabatéens et leur alimentation en eau. Autant la nature leur offrait d’exceptionnels atouts pour assurer leur défense, avec ce goulet d’entrée presque infranchissable, autant un environnement sec, quasi désertique, rendait leur existence problématique. Il y avait très peu de sources, et les Nabatéens durent leur survie à des systèmes très sophistiqués de captation des eaux de pluie, rendus possibles par la relative étanchéité des sols et la disposition du site en forme de cuvette.

Mais si tous ces sujets d’étude sont passionnants, surtout pour les professionnels qui s’y adonnent, il faut bien dire que pour moi l’attrait de Pétra se situe dans un tout autre registre, qui est celui de l’émotion.

Le plus fort de ces chocs, c’est bien sûr celui des tombeaux royaux, et d’abord des deux plus spectaculaires, le Deir et le Khazneh, tous les deux hauts d’une quarantaine de mètres. Comment ne pas être fasciné par cette architecture hypersophistiquée, avec colonnes chapiteaux, frontons, bas-reliefs, qu’on croirait élevée pierre par pierre et qui a été en fait tout entière sculptée, extraite, extirpée pourrait-on dire, de la roche brute. J’ai déjà évoqué plus haut ces « architectures sculptées » et j’ai cité, outre Pétra, le temple d’Ellora en Inde et les églises chrétiennes de Lalibela en Éthiopie. Mais, aussi surprenants que soient ces derniers exemples, je crois que, émotionnellement parlant, rien n’égale les tombeaux royaux de Pétra. Et tout particulièrement peut-être le Khazneh, non seulement à cause de cette « apparition » inoubliable à la sortie du Sîq, mais parce qu’il fait complètement corps avec la falaise, alors que le Deir semble s’en détacher.

Autre source d’émotion extraordinaire, le matériau et sa couleur. Tous les tombeaux, toutes les grottes sont en grès, une des plus belles pierres qui existent au monde, née de l’agrégation du sable (le grès porte d’ailleurs les noms plus parlants de sandstone en anglais et de Sandstein en allemand). Curieusement on trouve du grès dans des régions qui ne sont pas précisément des déserts de sable, comme la vallée du Rhin. D’où, côté alsacien comme côté allemand, des édifices comme la cathédrale de Strasbourg, celle de Fribourg, le château de Saverne, celui de Heidelberg, la forteresse du Haut-Kœnigsbourg, tous construits dans un grès qui a souvent de très jolies nuances de rose.

Mais, aussi séduisant que soit le grès rose rhénan, rien ne peut égaler la couleur, ou plutôt les couleurs, du grès de Petra. Déjà, quand on débouche du Sîq devant le Khazneh, on est saisi par l’intensité de l’ocre rouge de cette falaise et de la construction qui s’en détache. Quand ensuite on se promène au hasard sur le site, qu’on pénètre dans les dizaines de tombeaux, même dans ceux dont l’intérêt artistique est minime, voire inexistant, on découvre sur les parois des strates colorées qui nous offrent cinquante nuances qui vont du presque blanc au presque noir en passant par le jaune, le marron, le doré, le vermillon, le violacé.

Je connais décidément peu d’endroits au monde où les beautés de la nature se combinent et s’harmonisent avec une telle perfection avec celles qui sont nées du génie de l’homme.

L’évocation des merveilles de Pétra ne peut se terminer, hélas, que sur une note d’inquiétude, dans la mesure où la barbarie de l’État islamique ne cesse d’étendre son emprise sur cette région du monde. Après Palmyre saccagé, les sites de Tripolitaine et de Cyrénaïque menacés à leur tour, Pétra, Baalbek connaîtront-ils le même sort ?

Déjà, il y a deux siècles, pour accéder à Pétra, Jean Louis Burckhardt avait dû se déguiser en marchand arabe en se faisant appeler Cheikh Ibrahim. Il ne fit que traverser Pétra, sans vraiment pouvoir s’y arrêter et encore moins explorer ce qu’il voyait. En effet, tant les autorités ottomanes que les tribus locales se méfiaient des voyageurs occidentaux et plus encore de l’intérêt qu’ils portaient à des antiquités considérées par eux comme des œuvres des « infidèles ». Sur ce point, on ne peut pas dire que les choses se soient beaucoup améliorées au Moyen-Orient…

Ponti (Gio)

J’éprouve une vraie passion pour ce créateur et j’ai encore en mémoire le choc que j’ai éprouvé en ce 18 avril 2002 quand on apprit qu’un avion s’était écrasé sur la tour Pirelli, un des plus célèbres gratte-ciel de Milan. C’était quelques mois seulement après l’effroyable attentat du World Trade Center, qui était encore dans tous les esprits. Aussi tragique que soit cet événement qui fit quatre morts, on fut vite rassuré : le crash était accidentel. La tour résista, d’autant qu’il s’agissait d’un petit avion de tourisme et non d’un quadrimoteur plein de kérosène…

Les Milanais eurent à cœur de réparer rapidement les dégâts, d’autant que Il Pirellone, comme ils l’ont surnommé, est une des constructions emblématiques de la ville et un des symboles du « miracle italien » d’après-guerre. Sa hauteur de 127 m peut sembler relativement modeste de nos jours, mais l’édifice n’en est pas moins resté le plus élevé de la ville, de sa construction entre 1958 et 1960 jusqu’en 2010. La tour a gardé le nom de Pirelli même si elle est devenue dès 1978 le siège de la région Lombardie.

Mais pour moi le nom le plus important auquel l’édifice est attaché est celui de son principal architecte, Gio Ponti (même s’il ne faut pas oublier le rôle de l’ingénieur Pier Luigi Nervi qui y installa pour la première fois dans le monde des poutres en béton précontraint de 25 m de portée). Avec ses trente-deux étages, son plan en pointe de diamant, ses façades en murs-rideaux, ses joints creux filant sur toute la hauteur des petits côtés, l’immeuble est d’une rare élégance, jusque dans les détails. Non sans raison, Gio Ponti était très fier de son œuvre. Ses filles ont raconté qu’il détestait ce surnom de Il Pirellone, qui avait à ses yeux le tort d’être masculin, préférant parler au féminin de La Torre ou de La Pirelli et ajoutant qu’elle était « si belle qu’il l’aurait presque épousée » (È così bella che quasi la sposo).

Gio Ponti est une figure d’exception dans l’histoire de l’architecture, un génial touche-à-tout capable aussi bien de dresser le plan d’un bâtiment que d’écrire des poèmes, de peindre des fresques ou des céramiques, de dessiner des meubles, des bateaux, des églises ou des machines à expresso, d’enseigner, de créer en 1928 et de diriger pendant une cinquantaine d’années une revue mensuelle, Domus, qui reste encore aujourd’hui une référence mondiale. Pour lui l’architecture se prolongeait dans le design. Une démarche intellectuelle que les Anglo-Saxons appelaient global design et qui se pratiquait beaucoup dans les années 1960, particulièrement en Italie, mais qui est devenue beaucoup plus rare aujourd’hui. Comme beaucoup d’autres maîtres italiens du XXe siècle, il avait suivi au Politecnico de Milan une double formation d’architecte et de designer industriel. Ce qui ne l’empêchait pas de s’intéresser aussi à l’artisanat d’art. Il commença d’ailleurs sa carrière comme directeur artistique, de 1923 à 1930, de la fabrique de céramiques Richard-Ginori où il acquit le goût des couleurs riches.

Au cours de cette traversée du siècle (né en 1891, il est mort en 1979), cette double, voire triple formation lui donna l’occasion d’aborder tous les styles, parfois pendant les mêmes années, ce qui est très inhabituel.

À peine sorti de son école, il adhère en 1922 au groupe milanais « Novecento » (ce qui, rappelons-le, signifie XXe siècle et non 1900…) qui regroupe des artistes intéressés par l’art contemporain mais désireux de concilier tradition et modernité. Un souci qui, d’une certaine façon, ne le quittera guère. Il reste à l’écart de ses jeunes confrères réunis au sein du Gruppo 7 et du Mouvement pour l’architecture rationaliste, le MIAR, dont la démarche radicale est beaucoup plus proche de l’avant-garde européenne de ces années-là. Il suit une voie personnelle, parfois à contre-courant, n’hésitant pas à introduire dans ses œuvres, qu’elles soient décoratives ou architecturales, des éléments néoclassiques, mais chaque fois en les réinterprétant, en les passant au filtre de sa propre sensibilité. Ses premières constructions, comme la maison de la Via Randaccio à Milan en 1925 ou la villa Bouilhet à Garches en 1926, rappellent étrangement celles de son contemporain le décorateur franco-cubain Emilio Terry, qui joue des mêmes références. De la même époque, on a pu admirer en 2014, dans le cadre d’une exposition du musée d’Orsay consacrée à l’art italien, des vases, des coupes, des assiettes de Gio Ponti datant des années 1925, aux motifs néoclassiques. Il subit alors l’influence de De Chirico et on a d’ailleurs parlé à son propos d’une « architecture métaphysique ».

Au début des années 1930, il semble se tourner vers un style plus minimaliste, plus proche de ce qu’on appelait alors le « style international », mais tout en gardant sa personnalité. En 1934 il participe à la construction de l’Université de Rome, une des grandes réussites de l’architecture mussolinienne, mais si sa faculté de mathématiques est harmonisée avec les autres bâtiments de ce campus, elle s’en distingue néanmoins par l’usage de lignes courbes qui lui donne moins de rigueur, davantage de douceur. Suivront en 1936, à Milan, la superbe Casa Laporte où Ponti habita jusqu’en 1943, et le siège de la Montecatini et en 1940 à Bordighera la villa Donegani.

Après le ralentissement dû à la guerre, où il se rabat sur la peinture et les décors de théâtre, les années 1950-1960 vont être de loin les plus productives. Il accumule les réussites dans tous les domaines, notamment dans le design avec sa machine à expresso Pavoni de 1955 et sa chaise « Superleggera » de 1957, qui ne pèse que 1,7 kg. Son œuvre architecturale est évidemment dominée par la tour Pirelli de Milan mais comprend aussi un second immeuble de bureaux pour la Montecatini, également à Milan, et bien d’autres réalisations. Toujours il s’affranchit des formes rigides trop souvent en vogue à l’époque, amenant dans tout ce qu’il fait de l’élégance, de la subtilité, je dirais même de la grâce. Il joue des arrondis, des lignes brisées, des façades concaves, comme celle de la villa Planchart de Caracas en 1955 (surnommée pour cette raison « la Farfalla », le papillon), ou encore des ouvertures hexagonales, dont il se servira pour la façade des magasins Bijenkorf à Eindhoven, aux Pays-Bas (1965) ou pour ses édifices religieux, qu’il enrichit ainsi de quelques réminiscences gothiques. Ce sera le cas pour ses deux églises milanaises San Francesco en 1963 et Santa Maria Annunziata de l’hôpital San Carlo en 1965 et, à la fin de sa carrière, pour la cathédrale de Tarente de 1971. Petite illustration de son extraordinaire curiosité : un de ses élèves, Cesare Casati, disait que c’était le seul architecte qui se sentait concerné par la vision nocturne de ses bâtiments dans la ville.

Décorateur dans l’âme, il reste attaché aux dessins pittoresques, aux couleurs vives, dans un style très riche, à l’opposé du minimalisme scandinave. Dans les années 1950, il travaille avec le peintre Lucio Fontana, avec le sculpteur Fausto Melotti et une collaboration féconde l’unira à Piero Fornasetti, un des artistes italiens les plus talentueux et les plus inventifs de sa génération. Ensemble ils ont présenté leurs créations à la Triennale de Milan de 1951, décoré le casino de San Remo et les intérieurs de plusieurs paquebots, cette dernière activité leur valant une véritable carte de visite internationale. Une de leurs plus belles réalisations, la suite « Zodiac » de l’Andrea Doria, gît malheureusement au fond de l’océan Atlantique, le navire ayant sombré en 1956 à la suite d’une collision.

Toute sa vie, il aimera les céramiques ou les décorations de couleurs vives, en en revêtant en 1960 l’hôtel Parco dei Principi à Sorrente ou en 1978, à la veille de sa mort, la façade du magasin Shui-Hing de Singapour. Parmi les œuvres marquantes de sa dernière période, celle des années 1970, il faut citer, outre la cathédrale de Tarente, l’étonnant Art Museum de Denver dans le Colorado.

On a calculé qu’il a construit dans 13 pays, qu’il a travaillé pour 120 compagnies, qu’il a édité 560 numéros de magazines divers pour lesquels il a écrit au moins un article dans chaque livraison, qu’il a enseigné ou donné des conférences dans 24 pays, écrit quelque 2 500 lettres.

Sa fille disait en plaisantant qu’il travaillait 60 heures par jour, mais c’est un fait que, même si sa vie fut longue (il est mort en 1979 à presque quatre-vingt-huit ans), il donne l’impression d’en avoir vécu plusieurs…

Je le dis sans détour, il reste une de mes idoles.

Ponts

« Les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts. » Cette superbe formule est due à Isaac Newton, qui n’était pourtant ni architecte ni urbaniste. On ne saurait mieux exprimer l’idée qu’un pont a une fonction utilitaire, nécessite un savoir-faire technique, recèle des qualités esthétiques, mais qu’il est en outre doté d’une charge symbolique qui lui est propre.

Je pourrais évoquer les ponts en fonction de leurs classifications techniques, telles qu’on les apprend dans nos écoles d’ingénieurs, expliquer ce qui différencie le pont à voûtes d’un pont en arc ou d’un pont à poutres ou, parmi les nouveaux venus de l’ère industrielle, un pont suspendu d’un pont à haubans. Mais nous ne sommes pas ici dans un cours des ponts et chaussées, mais dans une promenade amoureuse où je peux être sensible à un tour de force technique, à une innovation spectaculaire, à l’élégance de tel ouvrage d’art, à condition que ces réalisations, des plus anciennes aux plus contemporaines, des plus humbles aux plus colossales, me touchent par leur force émotionnelle.

En laissant mes pensées vagabonder dans un ordre que j’espère chronologique, je songe en premier lieu à ces édifices construits dès l’Antiquité par les Romains. Ceux-ci ont laissé quelques ponts, comme à Rome le pont Saint-Ange ou le pont Milvius (celui-ci fortement modifié au fil des siècles) ou encore le pont de Merida en Espagne. Mais c’est dans le domaine des aqueducs qu’ils ont montré le plus leur savoir-faire. À une époque où la circulation des hommes se faisait à pied, celle de l’eau avait une importance plus vitale encore. Quand Rome atteignit le million d’habitants, pas moins de onze aqueducs alimentaient la ville en eau potable. S’il en reste d’intéressants vestiges, c’est loin de Rome qu’il faut chercher les plus beaux aqueducs romains. Les deux les plus remarquables, parvenus en relativement bon état, le pont du Gard et l’aqueduc de Ségovie, ont été construits tous deux à peu près à la même époque, au Ier siècle de notre ère. Leurs dimensions sont impressionnantes, mais le plus étonnant est qu’ils aient été bâtis à sec, ces énormes blocs de pierre ou de granit tenant par leur propre poids, sans mortier…

La charge symbolique des ponts à laquelle je faisais allusion en commençant a pris un aspect religieux particulier au Moyen Âge et jusqu’à l’époque baroque. Dans une optique chrétienne, le pont n’est plus seulement symbole de rapprochement entre les hommes, mais aussi du passage de l’âme dans l’au-delà. Des chapelles, des statues sont souvent érigées à l’entrée ou sur les côtés des ponts. En France, l’exemple le plus célèbre est bien sûr celui de saint Bénézet, mythique constructeur du pont d’Avignon. En Europe centrale, un autre personnage, bien réel celui-là, a vu son nom associé à de nombreux ponts. Jean Népomucène, un ecclésiastique vivant au XIVe siècle, était vicaire général de la cathédrale Saint-Guy de Prague. En conflit avec le roi de Bohême Venceslas IV, celui-ci le fit jeter dans les eaux de la Moldau. Canonisé au début du XVIIIe siècle, saint Jean Népomucène devint à la fois le patron de la Bohême, des bateliers et de divers métiers liés aux fleuves. C’est ainsi que sa statue figure en bonne place sur le pont Charles de Prague, lieu de son martyre. C’est l’occasion d’évoquer ce pont, un des plus beaux de toute l’Europe, embelli à la fois par la vue sur les deux parties de la vieille ville de Prague et par une superbe statuaire baroque. Des statues de saint Jean Népomucène décorent également quelques-uns des plus beaux ponts historiques d’Europe centrale, notamment en Allemagne ceux de Wurtzbourg et de Heidelberg.

J’ai une autre pensée, dans cette même période qui va du Moyen Âge au XVIIIe siècle, pour les ponts habités qui devaient, si l’on en juge par les dessins et estampes d’époque, apporter une note incroyablement pittoresque à des villes comme Paris et Londres. De nos jours, certains architectes avant-gardistes, à Dubaï, en Corée et même à Paris, ont envisagé ou envisagent de donner une nouvelle jeunesse aux ponts habités. Aucun de ces projets n’a jusqu’ici abouti, mais tous les espoirs sont permis…

Quant aux anciens ponts habités qui ont survécu jusqu’à nos jours, ils se comptent sur les doigts d’une main. Le plus connu est évidemment le Ponte Vecchio de Florence. Il y a aussi, beaucoup moins célèbre mais nous donnant peut-être une idée plus exacte de ce qu’étaient nos ponts habités, le pont des Épiciers d’Erfurt, en Thuringe, dans l’est de l’Allemagne. J’y ajouterai le pont du Rialto à Venise, « habité » seulement par des boutiques, mais habité tout de même. Même si je vais très souvent à Venise, je ne me lasse pas de cette « découverte » du Rialto lorsque, en venant de la gare, le Grand Canal fait une courbe à la hauteur du marché aux Poissons et que le Rialto, qui nous était caché jusque-là, apparaît brusquement dans toute sa splendeur. Et même aurait-il été plus beau encore si le projet de Palladio (dont il nous reste une peinture de Canaletto) avait été réalisé. Les Anglais, grands admirateurs et importateurs du palladianisme, ont réalisé dans les parcs de leurs châteaux au moins trois versions de « pont palladien » inspirées du projet vénitien. Ils se trouvent, l’un à Wilton House près de Salisbury, l’autre à Stowe House dans le Buckinghamshire, le troisième à Prior Park dans le Somerset.

Restons un instant sur Palladio à propos d’un autre type de pont qui m’attire par son pittoresque. Je veux parler des ponts couverts dont l’avantage, comme les passages du même nom, est de mettre les passants à l’abri des intempéries. Palladio lui-même a dessiné un des plus célèbres d’entre eux, celui qui franchit la Brenta à Bassano del Grappa, tout près de Vicence. On ne saurait oublier non plus le pont couvert de Bad Säckingen sur le Rhin, à la frontière germano-suisse, et surtout celui de Lucerne, plus ancien que celui de Bassano del Grappa, car remontant au Moyen Âge et célèbre par la centaine de peintures triangulaires installées sous le toit au XVIIe siècle. Fragiles, construits en bois, ces ponts ont été emportés par les eaux, démolis ou incendiés à plusieurs reprises depuis l’origine (le dernier incendie qui a ravagé celui de Lucerne ne remonte qu’à 1993), mais on a toujours eu à cœur de les reconstruire à l’identique.

Beaucoup plus nombreux, mais plus récents, ont été les ponts couverts en bois construits en Amérique du Nord au XIXe siècle. Ce matériau était si abondant dans ces régions que l’habitude a été prise d’en couvrir la plupart des ponts. On en construisit ainsi quelque 10 000 entre 1800 et 1885, essentiellement au Canada et dans l’est des États-Unis, mais on en trouve jusqu’en Californie, où subsiste d’ailleurs le plus long (63 m) de ces ponts en bois, à Bridgeport près de Nevada City. Les incendies et surtout les impératifs de la circulation automobile ont été fatals aux ponts couverts, dont la plupart ont disparu. Mais on a ensuite pris conscience de leur charme et surtout de leur potentiel touristique et les quelque 2 000 qui restent sont jalousement protégés.

Remontons un peu en arrière, à la fin du XVIIIe siècle, quand l’univers des ponts a fait dans la campagne anglaise son entrée dans la modernité. Une entrée discrète, qui à première vue n’est guère annonciatrice des développements prodigieux que connaîtra l’architecture métallique au XIXe siècle. Car si le « pont en fer » (Iron Bridge) achevé en 1779 près de Coalbrookdale (Shropshire), un des berceaux de la révolution industrielle, est la première structure construite en métal, son apparence n’a rien de « brutaliste », pour utiliser un terme moderne, mais pourrait être plus justement qualifiée de « ravissante ». C’est un pont de moyenne dimension, long de 30 m, qui franchit un fleuve, la Saverne, dans un environnement naturel tout à fait charmant. Plus curieux encore, les arcatures mêmes du pont, élégantes, pleines de cercles, de courbes et de contre-courbes, évoqueraient plutôt de la dentelle baroque qu’un édifice utilitaire. Le Pont de fer n’en est pas moins un monument historique, dont l’exemple fut très vite suivi. Au départ, c’est seulement la présence de fonderies voisines qui inspira à l’architecte, Thomas Pritchard, l’idée d’utiliser le fer. Mais lorsque, en 1795, une crue de la Saverne emporta tous les ponts de la rivière, sauf celui-ci, les ingénieurs anglais se convertirent en masse à l’architecture métallique naissante.

Celle-ci allait dominer tout le XIXe siècle. À chacun de nous viennent à l’esprit les réalisations les plus spectaculaires en ce domaine et bien sûr le nom de Gustave Eiffel. Celui-ci fut tellement prolifique qu’on lui a souvent attribué, notamment en Amérique du Sud, des ponts et des viaducs qu’il n’a jamais construits. Mais ses deux grandes réussites, celles-là bien à lui, sont en 1877 le pont Maria Pia sur le Douro à Porto et en 1884 le viaduc de Garabit qui franchit les gorges de la Truyère dans le Cantal, tous deux aux dimensions impressionnantes et aux courbes parfaites. À l’égal des constructions d’Eiffel mais dans un tout autre style, il faut ajouter, en Grande-Bretagne, le pont qui franchit le Firth of Forth, reliant la ville d’Édimbourg toute proche au nord de l’Écosse. Long de plus de 2,5 km, il présente la silhouette très reconnaissable des ponts de type cantilever. Après huit ans de travaux, le pont, œuvre des ingénieurs Fowler et Baker, fut inauguré en 1890.

Tous les ponts que je viens de citer sont des viaducs ferroviaires et donc traités dans un style fonctionnel, pour ne pas dire utilitaire, ce qui ne les empêche pas de nous frapper par la beauté de leurs lignes. Mais le fer se prête aussi à des opérations délibérément esthétisantes. C’est le cas à Paris du pont Alexandre-III, ouvert en 1900 à l’occasion de l’Exposition. Le travail des ingénieurs Résal et Alby n’a jamais été remis en cause : cette arche unique (la seule à Paris jusqu’à la nouvelle passerelle Solferino en 1999) est de toute beauté. En revanche, celui des architectes Cassien-Bernard et Cousin, chargés de la décoration, fut sévèrement critiqué par les puristes, même à l’époque et plus encore dans les années 1920-1930 quand l’Art nouveau était passé de mode. Ce qui est drôle, c’est qu’aujourd’hui le pont Alexandre-III est unanimement plébiscité, tant par les Parisiens que par les touristes qui lui trouvent un aspect « romantique », voire « magique ».

Le fer a aussi ouvert la voie aux grands ponts suspendus, qui furent longtemps une sorte de spécialité américaine avec le pont George-Washington et le pont de Brooklyn à New York et bien sûr le pont du Golden Gate à San Francisco, d’une beauté sans égale.

Dès les premières années du XXe siècle, le béton a pris la relève du fer et il est rapidement devenu le matériau favori des ingénieurs. S’il est un nom que je voudrais retenir de ces praticiens du béton, c’est bien celui de Robert Maillart (1872-1940), qui n’a jamais joui, ni pendant sa vie ni après sa mort, de la célébrité à laquelle il aurait eu droit. Cet ingénieur suisse sorti de l’École polytechnique de Zurich se vit proposer en 1900 d’élever un pont métallique à Zuoz, dans les Grisons. À la place, il réalisa un pont en béton, du type pont en arc. Une jolie façon d’inaugurer à sa manière le siècle naissant. Il en fit ensuite quelques autres du même genre, jusqu’au pont de Salginatobel, également dans les Grisons, qu’il réalisa de 1926 à 1930. Cet ouvrage d’art impressionnant, long de 132 m, d’une pureté de lignes remarquable, qui franchit à une hauteur vertigineuse les gorges de la Salgina, reste incontestablement son chef-d’œuvre.

Si tout le siècle vit le triomphe du béton, sa seconde partie vit plus spécialement celui des ponts à haubans, où le tablier est suspendu par des câbles obliques, eux-mêmes soutenus par des pylônes. Si le principe en est fort ancien, ses premières concrétisations importantes datent du début des années 1950 en Allemagne avec un pont sur le Rhin à Düsseldorf en 1952. Depuis lors, ils se sont multipliés surtout à la fin du siècle précédent et pendant celui-ci, notamment en Asie. En France, on citera le pont de Normandie qui relie Honfleur au Havre depuis 1995 et bien sûr le plus beau de tous, le viaduc de Millau de 2004 qui franchit la vallée du Tarn sur l’autoroute A75. Dû à l’ingénieur Michel Virlogeux et à l’architecte Norman Foster, il allie les prouesses techniques (un pylône de 343 m, le plus haut du monde, un tablier de 2 460 m, le plus long du monde pour un pont haubané) à des qualités esthétiques remarquables avec son alignement de sept piles survolant la vallée du Tarn. J’aimerais ajouter une mention spéciale pour le nouveau pont routier de Térénez (2014) reliant Brest à la presqu’île de Crozon, long de 515 m, qui est le premier pont courbe à haubans construit en France, conçu lui aussi par Michel Virlogeux. Ailleurs en Europe, je pense au pont Vasco-de-Gama à Lisbonne ou au pont de l’Øresund qui relie Copenhague à Malmö au-dessus du détroit entre la Baltique et la mer du Nord. Ailleurs dans le monde, le nom de Michel Virlogeux apparaît une fois encore, cette fois à l’extrémité orientale de la Russie, avec l’immense pont qui relie depuis 2012 Vladivostok à l’île Rousski.

Mais un autre nom est incontournable à propos de ce type de ponts, celui de l’Espagnol Santiago Calatrava. Ses ouvrages d’art ont une allure qui n’appartient qu’à lui, asymétriques, décalés, permettant des effets esthétiques aussi réussis qu’inattendus. Dans une de ses premières réalisations, le pont de l’Alamillo construit à l’occasion de l’Exposition de Séville de 1992, le pylône forme un angle inhabituel de 58° par rapport au tablier. Parmi ses autres constructions ayant recouru à des effets du même ordre, je pense au Zubizuri (le « pont blanc » en basque) à Bilbao en 1997, au pont de la Serradora à Valence en 2008, à celui du tramway de Jérusalem la même année ou encore au pont Samuel-Beckett à Dublin en 2009.

Quelques mots des ponts qu’on peut qualifier de « polis éponymes ». Cette expression savante, qui nous vient évidemment du grec, désigne un édifice si emblématique d’une ville qu’il finit par s’assimiler à elle, par en devenir le symbole. La tour Eiffel à Paris, Notre-Dame-de-la-Garde à Marseille ou la porte de Brandebourg à Berlin sont des monuments polis éponymes. Y a-t-il des ponts qui répondent à ce critère ? Quelques-uns, peu nombreux. Ainsi le pont du Golden Gate me semble davantage lié à l’image de San Francisco qu’aucun des gratte-ciel et des monuments de la ville elle-même. Même chose pour le pont des Chaînes à Budapest, tant par sa forme originale que par sa situation sur le Danube, en plein centre-ville. Mais le cas le plus parlant est celui de Londres où, depuis 1894, date de son achèvement, le Tower Bridge s’identifie avec Londres aux yeux du monde entier. Curieusement, on avait imposé aux architectes Horace Jones et John Wolfe-Barry de le construire en style gothique pour s’harmoniser avec la Tour de Londres toute proche. Mais à l’arrivée, loin de se fondre dans le paysage urbain, c’est un édifice qui ne ressemble à aucun autre, ce qui du même coup le rend universellement reconnaissable. Si un seul pont mérite le qualificatif de polis éponyme, c’est bien celui-ci.

Qui aime les ponts ne peut manquer d’aimer également les ponts insolites. Il n’en a jamais manqué, obéissant à toutes sortes de motivations : défis techniques, esthétiques, urbanistiques. Le célèbre pont de Mostar, en Bosnie (détruit en 1993 pendant la guerre entre Serbes et Croates mais reconstruit à l’identique) devrait, dit-on, son extraordinaire silhouette en dos d’âne, non à une idée de l’architecte mais à un caprice du sultan qui lui imposa, sous peine de mort, ces dimensions inhabituelles. Le malheureux rédigea son testament avant le retrait des échafaudages, craignant de n’avoir pas respecté à la lettre les ordres de son maître. Le vieux pont italien de Comacchio, en Émilie-Romagne, avec ses deux tours et ses trois escaliers, dessert trois quartiers de la petite ville à l’intersection de trois canaux. Plus récent, le pont Aiola de Graz, en Autriche, conçu en 2003 par l’artiste new-yorkais Vito Acconci, est devenu une attraction locale : il ne se contente pas de franchir la rivière Mur, mais il est affublé en son milieu d’une île artificielle de forme semi-sphérique, en verre et acier, qui contient un bar, un restaurant, un solarium et un théâtre en plein air… Autre attraction touristique, le Millenium Bridge de Gateshead, près de Newcastle en Angleterre, est une passerelle rotative qui permet le passage des bateaux et dont le fonctionnement fait la joie des photographes.

J’y ajouterai un ouvrage qui m’est particulièrement cher, le pont-canal de Briare, dans le Loiret. Il n’est pas le premier, puisqu’il en existait depuis le XVIIe siècle le long du canal du Midi, mais il est incontestablement la grande réussite du genre. Il permet aux bateaux empruntant le canal latéral de la Loire de gagner le pont-canal qui franchit la Loire et rejoint le canal de Briare. C’est un superbe édifice très typique du XIXe siècle dans ce qu’il avait de meilleur. Sur le plan technique d’abord, puisqu’il est métallique, et l’on n’est guère surpris de retrouver le nom de Gustave Eiffel parmi les constructeurs, même si le nom à retenir est celui de son concepteur, l’ingénieur Léonce-Abel Mazoyer (1848-1910). Mis en service en 1896, il est, esthétiquement parlant, bien dans le style de son époque, étant orné à chaque extrémité de deux colonnes rostrales qui font un peu penser à celles du pont Alexandre-III. Plus d’un siècle s’écoula avant que sa longueur de 662 m ne soit détrônée en 2003 par le pont-canal de Magdebourg, dans l’est de l’Allemagne, qui permet au Mittellandkanal de franchir l’Elbe et qui est long de 918 m.

Il existe bien sûr beaucoup d’autres ponts-canaux de par le monde et j’aimerais mentionner pour finir celui de Barton en Angleterre, près de Manchester, qu’on appelle là-bas le Barton Swing Aqueduct. Sa particularité, je crois unique au monde, est d’être à la fois un pont-canal et un pont tournant ! Deux canaux se trouvent ainsi l’un au-dessus de l’autre : au niveau supérieur, le pont-canal permet la circulation des navires de plaisance sur le canal de Bridgewater ; en position ouverte, il libère le passage pour les gros navires de commerce qui empruntent le canal maritime de Manchester.

Mais je crois que le comble de l’insolite revient sans conteste à un pont au départ très classique, mais dont la destinée ultérieure le fut moins. Je veux parler du pont de Londres, le London Bridge qui franchit la Tamise à la hauteur de la City et que par tradition on continuait (et on continue) d’appeler ainsi alors même que le nombre de ponts londoniens s’était multiplié au fil des siècles. Du London Bridge lui-même, il y eut de nombreuses versions de l’époque romaine à nos jours, l’une remplaçant chaque fois le précédent devenu vétuste. Celui dont je parle a été construit à l’époque victorienne, en 1831. Il assuma son rôle jusqu’aux années 1960, quand l’augmentation de la circulation automobile le rendit obsolète et imposa la construction d’un nouveau pont, celui qu’on voit de nos jours. En 1967, la municipalité de Londres, au lieu de démolir le vieux pont victorien, eut l’idée de le mettre en vente. Un riche promoteur américain, Robert McCulloch, s’en porta acquéreur avec l’idée de le transporter pierre par pierre jusqu’au désert de l’Arizona. L’idée était beaucoup moins farfelue qu’elle n’en avait l’air. McCulloch avait racheté à l’armée américaine, pour 1 dollar symbolique, des terrains militaires autour du lac Havasu, avec l’obligation d’assurer le développement de la région. Une nouvelle communauté fut créée sous le nom de Lake Havasu City. Encore fallait-il attirer investisseurs et acheteurs. La présence du London Bridge, reconstitué sur place en 1971 et reliant la ville nouvelle à une île du lac Havasu, constituait une attraction touristique qui fit affluer les curieux. Contre toute attente, l’opération se révéla payante.

Ce pont de Londres ainsi transplanté inspira même les cinéastes. Un téléfilm de 1985 imagina une série de crimes commis sur place à la manière de Jack l’Éventreur et attribués à un esprit maléfique ayant voyagé avec le pont… Ce téléfilm s’appelait Bridge across Time, « le pont qui franchit le temps ». Dans l’insolite et dans la charge symbolique des ponts, qui dit mieux ?

Pouillon (Fernand)

« Contrairement à Corbu, qui a beaucoup théorisé et finalement très peu construit, des bâtiments qui structurellement vieillissent mal, Fernand Pouillon, vrai homme de chantier, a peu écrit sur ses pratiques, mais aligne au final quelque 3 000 000 m^2 et 50 000 logements en France, en Algérie et en Iran, plutôt en bon état malgré le manque d’entretien. » Ainsi Luc Le Chatelier, dans un texte paru en 2009, met-il en parallèle les carrières de ces deux hommes.

Comparaison intéressante, même si les deux architectes n’apparaissent pas de la même dimension. Avec Frank Lloyd Wright, Le Corbusier est perçu comme la grande figure du XXe siècle, alors que Pouillon est loin de jouir de la même notoriété. Même s’il conserve une poignée d’admirateurs, son souvenir s’est quelque peu estompé. Très injustement. Il n’a connu la célébrité que peu de temps, de son vivant, et c’était malheureusement pour de mauvaises raisons, quand ses ennuis judiciaires prirent une tournure feuilletonesque et lui valurent la une des journaux.

Si les écoles, les livres et les revues d’architecture l’ont négligé depuis sa mort, c’est aussi sans doute parce que, en voulant concilier la modernité et la tradition classique, il se montrait dépourvu de ce que notre époque considère à tort ou à raison comme la qualité suprême en matière artistique, la radicalité.

Pourtant il possédait au plus haut point cette autre qualité qui fait les grands artistes, la personnalité. On reconnaît tout de suite son style, que ce soit dans les œuvres du début ou celles de la fin, de la période française ou algérienne.

À la personnalité de l’œuvre s’ajoutait celle de l’homme. Flamboyant, élégant, mondain, vivant fastueusement dans le petit hôtel particulier de la rue des Ursins qu’il avait fait restaurer à son usage personnel, un mode de vie et des traits de caractère qui lui ont valu beaucoup d’amis mais aussi beaucoup d’ennemis et qui aggravèrent ses problèmes quand sa carrière trébucha. Il m’est arrivé de le rencontrer. Je le revois encore, faisant de grands gestes avec sa cape, dominant de sa haute taille le jeune débutant que j’étais et me donnant des conseils très directifs : « Jeune homme, dans le Marais, on met des cheminées anciennes ! », ou encore : « On ne met pas des escaliers de bateau dans un appartement du XVIIIe siècle ! »

Son œuvre lui ressemblait, généreuse, volontiers monumentale, théâtrale, tout sauf étriquée. Sur ce point aussi il se montrait à contre-courant de son époque. Après le monumentalisme des années 1930, qu’on a eu tôt fait de qualifier de « fasciste » alors qu’il était aussi à la mode dans les pays démocratiques (voir le palais de Chaillot), les années 1950-1960, comme en réaction, faisaient dans la parcimonie, rognaient sur l’ampleur des halls d’entrée et sur les hauteurs de plafond. Pouillon n’en a cure. Dès sa première œuvre importante, la faculté de droit d’Aix-en-Provence, son style est là avec ses colonnades, ses arcatures et son beffroi. Il ira même jusqu’à écrire, et je trouve que c’est un très joli mot : « Plus le logement est modeste, plus l’architecture doit être monumentale. »

Mais c’est sur un autre point que se manifesta aussi son anticonformisme, on pourrait presque dire son goût de la provocation. Née au tournant du XXe siècle avec des précurseurs comme Hennebique ou Perret, prônée par toute l’avant-garde, la construction en béton s’est pratiquement généralisée au milieu du siècle. La pierre, c’est de l’histoire ancienne, au point qu’on dit souvent qu’Antonio Gaudí a été le dernier grand architecte de la pierre.

Erreur. S’il est un homme qui mérite ce titre, c’est Fernand Pouillon. Dès ses années d’apprentissage, la pierre l’a profondément marqué et surtout au travers d’un des plus beaux monuments du midi de la France, l’abbaye cistercienne du Thoronet. L’inaction professionnelle née de la guerre lui a donné l’occasion de l’étudier à fond et, bien plus tard, une autre inaction, celle de la prison, lui permettra d’écrire sur elle un superbe livre, Les Pierres sauvages, qui connut un grand succès à sa sortie en 1964. Il contient sur la pierre des pages inspirées, où ce matériau est comparé à une bête sauvage avec laquelle il se bat, « un loup mâle, noble et courageux, aux flancs creux, couverts de blessures, de morsures et de coups ».

Le Corbusier et bien d’autres architectes modernes admiraient aussi Le Thoronet, sans pour autant vouloir construire en pierre. Pouillon, au contraire, s’en est servi chaque fois qu’il a pu, sous forme de placage ou comme un coffrage perdu, ce qu’il appelait de « la pierre banchée ». Il le fera en France, à Aix, à Marseille, en se servant de la carrière de Fontvieille, et même pour les logements sociaux algérois de sa première période.

Au début de sa carrière, il travailla essentiellement dans la région d’Aix-Marseille. C’est surtout sa participation à la reconstruction du quartier du Vieux-Port de Marseille qui assura sa célébrité. Il y prit une part prépondérante, puisque Perret, trop occupé au Havre et à Amiens, ne fit que superviser l’opération et qu’il échut à Pouillon les secteurs les plus marquants. Rien, il faut bien le dire, ne ressemble moins à du Perret que les immeubles des quais du Vieux-Port…

La personnalité de Pouillon se heurtant à celle du maire de Marseille Gaston Defferre, c’est celui d’Alger, Jacques Chevallier, qui lui ouvre en 1954 les portes de sa ville où il construit, dans une Algérie encore française, trois ensembles d’habitat social. Il ne le sait pas encore, mais c’est le début d’une grande histoire d’amour entre lui et l’Algérie.

En attendant, il travaille dans la région parisienne, signant de grands ensembles immobiliers de luxe en 1959 à Meudon-la-Forêt et en 1960 à Boulogne. C’est le trop fameux « Point du Jour », objet d’un scandale retentissant dans lequel Pouillon, accusé d’avoir mélangé les genres, ceux d’architecte et de promoteur, est arrêté en 1961. C’est le début de plusieurs années de galère, ponctuées de rebondissements en tout genre : arrestation, évasion d’une clinique, réapparition le jour où s’ouvre son procès, prison, grèves de la faim, etc.

Libéré mais radié, il retrouve Jacques Chevallier à Alger. Homme politique libéral, celui-ci est resté au service d’une Algérie devenue indépendante. Pouillon et lui font partie de ceux qu’on surnommera les « pieds-rouges ». Pendant vingt ans, de 1964 à 1984, il effectuera une œuvre considérable en Algérie, notamment dans le domaine touristique : il couvre le pays d’une quarantaine d’hôtels et de villages de vacances, de Zéralda et Tipaza et des plages méditerranéennes jusqu’aux villes sahariennes, usant avec talent et une pointe d’humour d’un style local propre à séduire les touristes. Au cours de ces années, il lui arrive aussi de travailler en Iran, où il construit les gares de Tabriz et de Mashhad.

Il finira sa vie en France, où il retrouve à la fois son honneur et le chemin des honneurs. Amnistié en 1971, réintégré dans l’ordre des architectes en 1978, il peut de nouveau travailler dans son pays. Parmi ses dernières œuvres, une des plus intéressantes est le couvent de Cotignac dans le Var, destiné aux sœurs de Médéa rapatriées en métropole, visiblement inspiré, cette fois plus directement, par l’abbaye du Thoronet. Enfin, au lendemain de sa mort, a été achevé en 1987 à Paris le conservatoire de musique du 19e arrondissement, auquel il a accolé une fontaine de style postmoderne, pastiche de Claude-Nicolas Ledoux dont la rotonde de la Villette est toute proche.

Il est mort en 1986. L’année précédente, François Mitterrand l’avait fait officier de la Légion d’honneur. La République s’était bêtement privée de ses talents pendant vingt ans, mais, bonne fille, elle savait reconnaître ses torts.

Promenade parisienne

Il m’est arrivé souvent qu’un ami étranger, architecte ou féru d’architecture, venant à Paris, me demande de lui indiquer les meilleures constructions contemporaines dans la capitale et sa banlieue. Le plus souvent, il ne dispose que d’un temps limité qui ne permet pas une visite aussi exhaustive qu’il le souhaiterait. Mais imaginons que ce soit le cas et que je puisse lui énumérer tous les points d’intérêt qui me viennent à l’esprit et qui me touchent particulièrement. Je lui suggérerais alors une longue promenade à l’itinéraire capricieux mais qui s’efforcerait d’être aussi complète que possible.

S’il atterrit à l’aéroport de Roissy, et même si c’est à l’aérogare 2, je lui conseillerais d’aller jeter un coup d’œil à l’aérogare no 1, dû à Paul Andreu, sans doute vieux de plus de trente ans, mais dont le plan circulaire très original n’a jamais eu d’équivalent, ni avant ni après. Sur l’autoroute qui mène à Paris se dresse à Saint-Denis l’imposante silhouette du Stade de France, œuvre de Zubléna, Macary, Regembal et Costantini. Ayant assisté à de nombreux matchs dans cette enceinte, je n’en suis que plus admiratif de leur performance.

Si, arrivés sur le périphérique, nous tournons à gauche en prenant le périphérique intérieur, nous ne tarderons pas à trouver, tout près de là, boulevard Macdonald, le Cargo, plus gros incubateur de start-up d’Europe, que vient d’achever Odile Decq. Suivent bientôt plusieurs édifices entre les portes de la Villette et de Pantin. Il est gratifiant pour la capitale que ce remarquable ensemble culturel ait été élevé en lieu et place des anciens abattoirs de la Villette. Par ordre chronologique, on a vu successivement s’implanter le Zénith de Paris (1984) de Chaix et Morel, la Cité des sciences et de l’industrie (1986) d’Adrien Fainsilber, à laquelle a été adjointe la Géode, du même Fainsilber et de Gérard Chamayou. Parallèlement, on avait aménagé de grands jardins émaillés de « folies » de couleur rouge vif dues à l’architecte suisse Bernard Tschumi. Quelques années plus tard viennent se joindre le Conservatoire national de musique et de danse (1991) et la Cité de la musique (1995), tous deux dus à Christian de Portzamparc. Tout cela forme un ensemble quelque peu hétéroclite (d’autant que subsistent à côté la grande halle de la Villette et son architecture métallique du XIXe siècle), mais néanmoins réussi. En outre, comme pour ajouter à cette diversité, la Philharmonie de Paris, œuvre de Jean Nouvel, a été inaugurée (sans lui) en 2015. Cette réalisation qui ne ressemble à aucune autre introduit un nouveau vocabulaire architectural et fait parfois penser à un décor de film de science-fiction, je dirais qu’elle peut sembler mégalomaniaque mais qu’elle est avant tout très personnelle et courageuse.

Continuons à rouler sur le périphérique. Arrivés à la porte de Charenton et au pont National, deux options s’offrent à nous, que nous suivrons l’une et l’autre, successivement. La première consiste à contourner Paris par le périphérique, la seconde à longer la Seine d’est en ouest jusqu’à la Défense.

En restant sur le périphérique, nous arrivons bientôt à la Cité universitaire, dont je vous ai déjà longuement parlé. Je n’y reviendrai pas.

Plus loin, toujours sur la rive gauche de la Seine, le long du périphérique, devrait se construire la tour Triangle, le bâtiment conçu par Herzog et de Meuron. De virulentes oppositions, y compris politiques, ont longtemps retardé le projet, qui devrait enfin voir le jour et contribuer, avec la transformation du Parc des expositions, à la revitalisation du 15e arrondissement.

Une fois franchi le pont du Garigliano, on longe le bois de Boulogne où, en attendant l’extension du stade Roland-Garros, vient d’être édifiée en 2014 la Fondation Vuitton. Cette œuvre de Frank Gehry, dont le style est reconnaissable entre tous, formé d’autant de vides que de pleins, qui évoque des voiles gonflées par le vent, offre un spectacle très surprenant dans le cadre du bois de Boulogne. Il est complété par une installation d’Olafur Eliasson que je trouve particulièrement remarquable et qui fait ressortir le socle de l’édifice. L’ensemble répond à la volonté de la société LVMH de créer une sorte de signal à l’orée de Paris. Tout près de là, à la porte Maillot, le gratte-ciel de Guillaume Gillet, qui abrite depuis 1974 un hôtel de luxe (successivement appelé Concorde La Fayette, puis Hyatt Regency Paris Étoile), apparaît plus sage en dépit de ses 137 m de haut. Plus récemment, Christian de Portzamparc a modifié le palais des congrès en y apposant une nouvelle façade aux lignes obliques.

En poursuivant vers le nord, on en arrive à la porte de Clichy, où s’achève la construction du nouveau Palais de justice. Cette future cité judiciaire a été édifiée par Renzo Piano dans le quartier des Batignolles, une ancienne friche ferroviaire qui est aujourd’hui en pleine expansion. Là encore, comme avec la future tour Triangle, on peut espérer que cette tour, une fois achevée, sera le point de départ d’une nouvelle zone d’animation urbaine.

Si, au lieu de continuer sur le périphérique, on poursuit cette promenade en longeant le Seine, le premier édifice que l’on trouve, dû à Dominique Perrault, est la Grande Bibliothèque, dont l’intérieur est somptueux par l’ampleur des espaces, le confort des salles de lecture, la beauté du jardin et de ses arbres. Le second, cette fois sur la rive droite, est le palais omnisports de Paris-Bercy, de Michel Andrault, Pierre Parat et Aydin Guvan, inauguré en 1984. Ayant dans l’intervalle changé de nom, il est devenu aujourd’hui l’AccorHotels Arena et a été rénové en 2015. Sur la gauche, nous découvrons ensuite sur les quais la Cité de la mode et du design. Cette œuvre du cabinet Jakob + Macfarlane est intéressante et l’aurait été sans doute davantage si le budget avait été à la hauteur des ambitions.

Plus loin, nous arrivons à l’IMA, l’Institut du monde arabe, achevé en 1987 par Jean Nouvel et Architecture Studio. L’édifice est très séduisant au plan esthétique mais en outre, avec sa courbure, il constitue au plan urbain un marqueur entre le Quartier latin, cœur de la rive gauche, et le développement de Paris à l’est.

Une fois dépassée la cathédrale Notre-Dame, un petit détour nous amène au Centre Pompidou, plus couramment appelé « Beaubourg », dont la construction remonte au milieu des années 1970 mais qui n’a rien perdu de sa modernité. Sorte de manifeste du style « high tech », il était l’œuvre de deux jeunes architectes alors inconnus, Renzo Piano et Richard Rogers. Tous deux ont poursuivi, séparément, une carrière éblouissante. Leur œuvre a eu une suite tout aussi positive : la volonté de Georges Pompidou de doter Paris d’un nouveau pôle multiculturel a connu un plein succès qui s’est confirmé au fil des années.

Bientôt voici le Louvre et sa maintenant célèbre pyramide. Le choix de Pei, son concepteur, n’a pas résulté d’un concours mais du choix direct et personnel de François Mitterrand. La suite lui a donné raison en dépit des violentes critiques auxquelles cette construction a d’abord donné lieu. On lui a reproché de polluer « le décor de nos rois », même si les façades de la cour Napoléon datent pour l’essentiel du Second Empire. Elle n’en a pas moins été plébiscitée par les Parisiens comme par les visiteurs étrangers et a trouvé sa place dans le paysage de la capitale.

Après un salut à la passerelle Solferino (maintenant passerelle Léopold-Sédar-Senghor), achevée en 1999, où Marc Mimram a joliment entrecroisé les trajets venant des quais et des berges, nous laissons au coin du pont des Invalides le tout nouveau Centre culturel de Chine de Bruno Gaudin et arrivons au pont de l’Alma. Tant pis si l’on me taxe d’immodestie, mais je ne me priverai pas du plaisir de montrer à un visiteur la cathédrale orthodoxe que nous avons construite en 2016 à l’angle de l’avenue Rapp et dont les cinq coupoles s’inscrivent désormais dans le skyline parisien.

Après la tour Eiffel et juste avant le pont de Bir-Hakeim, deux édifices voisins symbolisent assez bien l’évolution des goûts architecturaux en l’espace de vingt ans. L’ambassade d’Australie, de Seidler, Hirst, Breuer, Nervi et Jossa, date de 1975-1977. Juste à côté, la Maison de la culture du Japon à Paris, de l’Anglais Armstrong et du Japonais Yamanaka, est de 1994-1997. La première est tout en béton et brutaliste à souhait et demeure dans le sillage des architectures des années 1950 et 1960 ; la seconde, avec sa façade en verre, est plus contemporaine, tout en légèreté et en transparence.

Après la Maison de la Radio, sur la rive droite, que Henry Bernard construisit de 1952 à 1963 et qui a été l’objet au cours des dernières années de travaux de rénovation qui s’imposaient, nous voyons en face, sur l’autre rive, le bâtiment blanc que Richard Meier édifia au début des années 1990 pour Canal+ et que cette société a quitté en 2003 pour Issy-les-Moulineaux. Également du début des années 1990 date le parc André-Citroën. C’est une tentative très intéressante dont les auteurs (Berger, Clément, Provost et Viguier) ont conçu un parc public résolument actuel et tranchant avec les formes traditionnelles. J’apprécie particulièrement les deux grandes serres dues à Patrick Berger.

À l’extrême limite de Paris intra-muros, nous avons l’hôpital européen Georges-Pompidou d’Aymeric Zublena (2001), puis nous passons à Issy-les-Moulineaux, une ville qui a connu de profondes transformations au cours des dernières décennies et où de nombreuses entreprises, notamment dans le domaine de la communication, ont établi leurs sièges sociaux. Parmi les plus beaux ensembles de bureaux, on citera les trois immeubles Galeo, Dueo et Trieo dus à Christian de Portzamparc et, dans le domaine résidentiel, la tour « Haute Définition » de Françoise Raynaud.

À Boulogne-Billancourt, l’île Seguin devrait être le nouveau pôle culturel du Grand Paris. Des années, voire des décennies de discussions, de controverses et surtout de recours judiciaires dilatoires introduits par des associations, notamment écologiques, ont considérablement retardé le projet et, au passage, privé Paris de la Fondation Pinault et d’un bâtiment de Tadao Andō… La première construction à sortir de terre est la Cité musicale, située à la pointe aval de l’île, dont le chantier s’est ouvert en 2014. Elle est due à Shigeru Ban et Jean de Gastines.

Dernière étape où s’est concentrée une bonne partie de ce que j’appellerais la modernité parisienne, le secteur de la Défense est en chantier permanent depuis un demi-siècle. Impossible de citer toutes les tours, d’autant que beaucoup d’entre elles ont, au fil des années, changé de nom et parfois d’apparence, commencées par l’un, transformées par l’autre vingt ou trente ans plus tard. Ainsi, une de mes préférées, la tour Nobel élevée par Jean de Mailly et Jacques Depussé dans les années 1960, est devenue la Tour initiale et a été rénovée dans les années 2000 par Valode et Pistre. J’aime aussi les deux tours de la Société Générale, d’Andrault, Parat et Ayoub ; la tour T1 de Valode et Pistre ; la tour Granite de Christian de Portzamparc ; la tour First, qui fut d’abord la tour UAP, puis AXA de Pierre Dufau et qui, transformée par l’agence américaine Kohn Pedersen Fox et dotée d’une pointe en spirale, est aujourd’hui le plus haut gratte-ciel de France avec ses 231 m. Il devrait cependant être vite dépassé par les tours Hermitage Plaza de Norman Foster, qui, dans un geste volontaire d’hommage et de modestie, s’arrêtera à 323 m, un de moins que la tour Eiffel… Ma préférence va cependant à la tour EDF de Pei, Cobb et Fried, achevée en 2001, pour un détail très original, une extrusion de forme conique creusée, non au sommet, mais au-dessus de l’entrée et sur les vingt-six premiers étages.

Voici la fin du périple. Bien sûr, j’ai dû oublier beaucoup d’œuvres de qualité et de confrères de mérite. Je voudrais au moins mentionner quelques réalisations que je n’ai pas citées parce qu’elles se trouvaient loin des itinéraires que j’avais choisis, sans doute un peu arbitrairement. Je pense à la Fondation Cartier, boulevard Raspail (1994), due à Jean Nouvel et, de dix ans plus récente, à la Maison de Solenn ou Maison des Adolescents (2004) de Jean-Marc Ibos et Myrto Vitart, deux superbes exemples de l’architecture en verre. De Christian de Portzamparc, je citerai une de ses premières œuvres, le passage des Hautes-Formes, dans le 13e, et une de ses plus récentes, l’hôtel Renaissance Paris Arc-de-Triomphe avenue de Wagram. Je mentionnerai aussi le cinéma Alésia de Manuelle Gautrand, déjà auteure du showroom Citroën sur les Champs-Élysées. Et pour finir, une mention spéciale pour la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, avenue des Gobelins, une œuvre de Renzo Piano (2014) doublement originale, d’abord par sa curieuse toiture en forme de carapace et le fait que celle-ci se cache entièrement derrière une façade de 1869 décorée par Rodin. Une construction discrète au point de se dérober à la vue, un exploit assez rare chez les stars de la profession.

Prouvé (Jean)

Voilà un homme qui n’est pas simple à définir. Il est vrai qu’il n’a pas facilité les choses en disant : « Je ne suis pas architecte, je ne suis pas ingénieur, je suis un homme d’usine. » Dans son petit livre de souvenirs, Jean Prouvé par lui-même, il va même plus loin dans la modestie et écrit : « Je ne suis qu’un ouvrier. » « Un simple plieur de tôles », dit-il un jour, cette fois avec quelque ironie, à Claude Parent. Une autre fois, il se définit comme « ferronnier », mais récuse le terme de « ferronnier d’art » alors même que, fils du peintre Victor Prouvé, un des chefs de file de l’école de Nancy, il était né dans un milieu d’artistes et que sa première commande importante, au début des années 1920, à tout juste vingt ans, était une grille très élégante conçue pour une des villas de Mallet-Stevens. C’est probablement Norman Foster qui a fait l’analyse la plus juste en écrivant : « Je pense qu’il était au fond de lui-même artiste et artisan, deux positions qui se confondent apparemment tout au long de son existence. »

La seule chose certaine est qu’il n’était ni architecte ni ingénieur, n’ayant aucun des diplômes l’autorisant à en faire état. Et lorsque des architectes, conscients que son nom s’était imposé, en France et à l’étranger, comme l’un des créateurs les plus doués de sa génération, tentèrent de lui faire attribuer ce titre, l’ordre s’y opposa, ou plutôt exigea qu’il se soumît à la présentation d’un dossier et à un examen, alors même qu’il avait fait davantage pour l’architecture moderne que 99 % des architectes habilités à porter ce titre. Sans doute les auteurs de ce haut fait d’armes, connaissant son caractère, savaient-ils qu’il s’y refuserait. Et en effet il envoya promener tout le monde…

Mais revenons à ses débuts. Il s’intéressa toute sa vie à la conception et à la création de meubles mais, très vite, il se passionna également pour le bâtiment, en se spécialisant dans l’utilisation de l’aluminium et de la tôle d’acier et en étant un des premiers à construire avec de la tôle pliée. À cet effet, il créa en 1923 – il n’avait alors que vingt-deux ans – une petite entreprise, les ateliers Jean Prouvé, à Maxéville. Paradoxalement, c’est la crise du logement et l’explosion de la demande de construction préfabriquée, au lendemain de la guerre, qui lui seront fatales. Il dut faire entrer de nouveaux actionnaires, davantage portés vers la production de masse que sur l’expérimentation artisanale en équipe, perdit le contrôle de son entreprise au début des années 1950 et vécut très mal la nécessité de travailler désormais seul. Il n’en poursuivit pas moins une activité toujours très novatrice.

Mais, bien avant cette date, il avait touché à l’architecture. Son statut l’empêchant de mener seul de grands chantiers, il collabora à l’œuvre de nombreux architectes, à commencer par Beaudouin et Lods pour lesquels il avait conçu en 1935 l’aéroclub de Buc (disparu pendant la guerre) et surtout en 1937 le mur-rideau de la Maison du peuple de Clichy qui a fait date dans l’histoire des techniques architecturales. Contrariant comme à son habitude, il répétait qu’il n’avait jamais inventé le mur-rideau et il est vrai, si l’on en croit les historiens, que le premier mur-rideau, celui de la serre mexicaine du Jardin des Plantes, due à Charles Rohault de Fleury, remonte à 1836. Mais il est tout aussi vrai que le mur-rideau devint d’un usage courant après celui de Clichy. Prouvé admettait tout au plus du bout des lèvres qu’il avait imaginé en 1934-1935 « une nouvelle façon de faire de l’architecture, de mettre en œuvre des matériaux ».

Autres grands architectes, parmi beaucoup d’autres, avec lesquels il travailla, Pingusson et Jourdain pour le pavillon de l’UAM à l’Exposition universelle de 1937 ; Herbé pour la façade de la foire de Lille en 1950 ; Zehrfuss pour l’imprimerie Mame à Tours, en 1950 ; Guillaume Gillet et René Sarger pour le pavillon de la France à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958 ; Novarina pour la buvette Cachat à Évian-les-Bains en 1957 ; Zehrfuss, Camelot et de Mailly pour la verrière du CNIT, à la Défense, en 1963 ; Lagneau pour le musée du Havre en 1963 ; et même Niemeyer pour le siège du PCF à Paris, etc.

Parallèlement, il poursuivit une œuvre personnelle, d’abord dans le domaine des meubles et dans celui des architectures de petite dimension : maisons individuelles, expérimentales, pavillons provisoires. Parmi ses réalisations de ce type, je pourrais citer des baraquements militaires en 1940, un prototype de maison tropicale installé à Paris au pont des Invalides en 1949, un autre prototype, cette fois de maison saharienne destinée aux prospecteurs du pétrole qu’il avait mis au point avec Charlotte Perriand, un pavillon d’exposition pour le centenaire de l’aluminium à Paris au pont de l’Alma en 1954, une série de stations-service pour la société Mobiloil en 1953, plusieurs maisons métalliques expérimentales, notamment à Meudon Bellevue, route des Gardes, et sa propre habitation sur les hauteurs de Nancy en 1954 ; les trois bâtiments scolaires de Villejuif en 1957, prétexte à cette belle formule de Gérard Gassiot-Talabot (dans la revue Cimaise) qui pourrait s’appliquer à l’œuvre entière : « La sobriété des moyens, la modestie et l’efficience du propos, le génie de la simplicité conceptrice font œuvre de beauté. L’esthétique s’impose après coup et triomphe par surcroît. »

La plus réussie de ses maisons préfabriquées est probablement celle dite « des jours meilleurs » conçue en 1956 pour les cités d’urgence de l’abbé Pierre. Un prototype, pouvant être monté en neuf heures, installé au pied du pont Alexandre-III, suscita l’enthousiasme de Le Corbusier pour « la plus belle maison », « le plus parfait moyen d’habitation, la plus étincelante chose construite ». Cette appréciation n’empêcha pas l’Administration de refuser son homologation sous prétexte que la salle d’eau se trouvait au centre de la construction. Fin des jours meilleurs…

Sur le plan esthétique, qu’il négligeait beaucoup moins qu’il ne le laissait paraître, ses œuvres ont un caractère inventif que Norman Foster a très bien souligné : « Son vocabulaire personnel va à l’encontre de la culture dominante de l’époque. Les lignes obliques d’un toit ou du bras d’un fauteuil, les angles arrondis d’un bâtiment ou d’une fenêtre, la douceur de ses voûtes, tout cela détonne face à la géométrie cubiste qui prévaut dans l’art et l’architecture de la période. »

Président du jury en 1971 pour le concours du Centre Beaubourg, il ne fut certainement pas étranger au choix du projet Piano-Rogers. La plupart des architectes se réclamant de l’école « high tech » le reconnaissent aujourd’hui comme un des précurseurs et des pères spirituels du mouvement.

Depuis sa mort en 1984, le moins que l’on puisse dire est que la postérité lui a rendu justice. Connu des seuls spécialistes, pour ne pas dire ignoré, de son vivant, il a bénéficié à la fin du XXe siècle d’une notoriété posthume d’une ampleur extraordinaire. Son centenaire en 2001 a été largement célébré. Ses œuvres sont maintenant très recherchées. Sa modeste maison de Nancy a été classée, ainsi qu’un pavillon de type « Métropole » à Tourcoing. Son pavillon de l’aluminium de 1954, démonté et remonté parmi les bâtiments de la foire commerciale de Lille, est demeuré longtemps inaperçu. Menacé de disparaître, il a été sauvé et réinstallé en 1999, cette fois au parc d’expositions de Villepinte, près de Paris. Un des trois modèles encore existants de ses stations-service Mobiloil est exposé depuis 2003 au Vitra Desig Museum de Weil-am-Rhein. Un prototype de la « maison des jours meilleurs » a été récupéré par la galerie Patrick Seguin, à Paris, et exposé en 2012.

Plus curieuse a été la destinée de sa, ou plutôt de ses maisons tropicales. Légères, peu coûteuses, conçues pour les régions pauvres de l’Afrique noire, elles pouvaient être produites en série en France et aisément acheminées et montées sur place. Pourtant, elles n’intéressèrent guère les autorités de l’époque. Seuls trois exemplaires furent construits et installés, deux à Brazzaville, un à Niamey. Retrouvées et rachetées au début du XXIe siècle par l’antiquaire voyageur Éric Touchaleaume, l’une d’elles a été réexposée en 2006 à Paris à l’emplacement même où elle l’avait été en 1949. Finalement, de ces trois maisons tropicales, l’une a été donnée au Centre Pompidou, la deuxième devrait être installée dans le midi de la France et la troisième a été vendue aux enchères par Christie’s à New York en 2007 et exposée en 2008 par son nouveau propriétaire à la Tate Modern de Londres.

Un des aspects les plus paradoxaux – et les plus ironiques – de la destinée posthume de l’œuvre de Jean Prouvé est son aspect financier. Lui qui avait eu toujours pour souci de produire au plus juste prix, avec des matériaux et des procédés bon marché, lui qui construisait pour les classes populaires, voire pour des réfugiés ou des sans-logis, a vu, ou plutôt n’a pas vu, après sa mort des amateurs milliardaires se disputer à prix d’or le peu qui restait de ses réalisations.

Cela a commencé par les meubles. En mars 2001, en vente publique à Nancy, une paire de fauteuils de type « Kangourou » a dépassé le million. Même s’il ne s’agissait encore que de francs, c’était une jolie somme. En 2005, toujours à Nancy, les restes d’une maison démontée, destinée à l’origine à un sinistré, et à laquelle manquaient pourtant six éléments, trouvèrent preneur à 50 000 euros. Ce n’était qu’un début. En quelques mois les prix s’envolèrent jusqu’à ce jour de juin 2007 où à New York, chez Christie’s, la Maison tropicale conçue par Prouvé pour Brazzaville atteignit… 4 968 000 dollars, frais inclus, soit l’équivalent de 3 700 000 euros à l’époque ! Les amateurs américains qui n’ont pas les moyens de mettre de pareilles sommes se battent pour des bouts de façade en tôle qui finissent dans leur salon.

L’Europe ne demeurait pas en reste : en 2013, Artcurial vendait une simple table modèle Trapèze 1 241 300 euros. Les quelques rares pièces survivantes aiguisent les appétits des acheteurs éventuels et les craintes de classement des propriétaires. En 2015, une « maison expérimentale » construite à Royan au bord de l’estuaire de la Gironde a été vendue et sera démontée, au soulagement des uns qui y ont toujours vu une verrue et au scandale des autres qui la considèrent comme une pièce irremplaçable du patrimoine local.

Qu’en aurait dit Jean Prouvé ? Peut-être son humour caustique lui aurait-il dicté une réflexion cinglante. Ou alors il n’aurait rien dit du tout, se contentant de hausser les épaules en bougonnant…

Quéribus

Il se dresse, solitaire, à 728 m d’altitude, au sommet d’un étroit piton rocheux d’où on peut découvrir un panorama grandiose qui s’étend des Pyrénées jusqu’à la Méditerranée en passant par la plaine du Roussillon et par les Corbières.

La construction de ce château de Quéribus, dont le nom signifie « château des buis » en occitan, remonte au Xe siècle. Situé au cœur d’une région alors disputée entre la France et l’Aragon, il a connu dès le départ une histoire tourmentée. Mais c’est surtout à la croisade contre les albigeois, menée par Louis IX au XIIIe siècle, que le nom de Quéribus reste lié à tout jamais. Dernière place forte tenue par les cathares, elle tombe en 1255, onze ans après la chute de Montségur. Par la suite, son rôle ira en s’amenuisant, jusqu’à s’effacer totalement lorsque la frontière franco-espagnole sera définitivement fixée en 1659 par le traité des Pyrénées. Laissé à l’abandon, il ne sera sauvé qu’au XXe siècle par son classement et des travaux de restauration.

Son intérêt est double. D’abord, c’est un bel exemple d’architecture militaire médiévale, comme il en reste très peu en France aussi bien conservés. Quatre siècles d’évolution de l’art défensif se déroulent sous nos yeux : archères, meurtrières, mâchicoulis, assommoirs, bretèches, chemin de ronde, casemate. Détail étonnant : compte tenu de la taille des pièces et de la capacité restreinte de la citerne, élément déterminant en cas de siège, on a calculé que la garnison ne devait pas dépasser quinze à vingt hommes, suffisants pourtant pour assurer la défense de la forteresse.

Mais ce qui m’a frappé particulièrement à Quéribus, c’est la parfaite intégration de la construction à la montagne qui lui sert de socle. J’ai admiré avec quelle subtilité on passe du rocher brut aux bâtiments eux-mêmes. Des séquences successives nous amènent ensuite des murs de soutènement, dont le tracé suit au plus près les courbes de niveau, aux murs d’enceinte, puis à ce donjon polygonal aux murs épais, mais dont l’appareillage s’affine dans l’espace intérieur, pour arriver enfin à cette extraordinaire salle principale, avec son immense fenêtre et cet unique pilier central sur lequel se déploient comme les branches d’un palmier des arcs nervurés d’une remarquable finesse. On est ainsi passé insensiblement de la nature à l’œuvre de l’homme ou, pour dire les choses autrement, de la nature à la culture. Comme si la construction apportait une dimension supplémentaire à un décor déjà sublime en lui-même. Comme si le paysage prenait son sens par l’architecture. Comme s’il se modifiait, comme s’il se « vectorisait » progressivement. Comme si le paysage devenait architecture.

Refuge du Goûter

Je ne connais rien de plus impressionnant que la haute montagne, et je suis tout aussi émerveillé des capacités de l’homme, non seulement à la gravir, mais à y laisser sa trace en y plantant des édifices durables. C’est pourquoi je me suis toujours intéressé aux architectures de montagne, aux aspects techniques mais aussi esthétiques de ces constructions. En altitude moyenne, celle des stations de sports d’hiver, les années 1960-1970 ont été riches en expériences et en innovations diverses. On a assisté notamment à la naissance d’un type nouveau de stations dites « intégrées », répondant à une volonté de strict fonctionnalisme. Des « barres », épousant les courbes de niveau et verrouillant la vallée à la manière d’un barrage, abritaient habitations et espaces commerciaux et séparaient radicalement l’espace voitures, avec leur accès et leur parking, et le domaine skiable où se trouvaient concentrés restaurants en terrasse, remontées mécaniques et aboutissement des pistes. Parmi les confrères qui appliquèrent ce modèle en France, il y eut Michel Bezançon à La Plagne en 1961, l’équipe Labro, Orzoni et Roques à Avoriaz en 1965, Charlotte Perriand et Guy Rey-Millet aux Arcs en 1968.

Parfait, rationnel, peut-être un peu trop, ce modèle des années 1960-1970 fut par la suite remis en cause par une clientèle dont les goûts avaient évolué et qui en revenait à l’habitat vernaculaire et au charme des chalets alpestres. Sur les pistes, cette querelle des Anciens et des Modernes ne s’est pas éteinte avec le siècle…

Je dois dire que je suis davantage intrigué par la construction en haute altitude et par les problèmes très spécifiques qu’elle soulève. Je regrette un peu de ne pas avoir eu l’occasion de les aborder personnellement sur le terrain, si on peut appeler « terrain » ces reliefs vertigineux. Resté en plaine, je me suis contenté, très modestement, de reconstruire à Chamonix la station inférieure du téléphérique de l’aiguille du Midi…

Mais « là-haut sur la montagne », il se passait des choses beaucoup plus passionnantes. Il se trouve qu’il y a précisément sur le massif du Mont-Blanc deux bâtiments pas très éloignés l’un de l’autre à vol d’oiseau, tous deux situés, à quelques mètres près, à 3 800 m d’altitude, mais distants en revanche par les soixante années qui séparent leur édification. C’est dire que beaucoup de choses les distinguent, tant sur le plan des matériaux et des moyens mis en œuvre, des techniques de construction que de leur esthétique. Mais chacun d’eux exprime à sa manière le génie de l’homme, son ingéniosité, sa capacité à surmonter les obstacles, à travailler dans un environnement naturel vertigineux et par des températures extrêmes.

L’idée de construire un téléphérique sur les pentes de l’aiguille du Midi remonte aux années 1920, mais on n’ambitionnait alors que d’atteindre le col du Midi, largement en contrebas de l’aiguille. Deux tronçons furent mis en service mais n’eurent guère de succès, et leur exploitation cessa en 1940. Cet échec, loin de décourager les initiatives, déboucha paradoxalement en 1949 sur un nouveau projet beaucoup plus audacieux mais aussi beaucoup plus séduisant, consistant, en deux tronçons seulement, à relier Chamonix à la base même du sommet de l’aiguille. Projet qui fut réalisé en six ans.

Fascinantes sont l’opiniâtreté et la foi de ceux qui ont édifié ce téléphérique et sa gare d’arrivée et rendu ainsi l’inaccessible accessible à des dizaines de milliers de touristes. On n’avait pas à l’époque de quoi héliporter des matériaux. On a peine à imaginer que le câble du téléphérique, long de 3 km, fut tout simplement porté à dos d’hommes par six guides de haute montagne ! Quant à la gare d’arrivée, agrandie et modernisée au fil des ans et agrémentée de restaurant, de galeries, de terrasses panoramiques et finalement d’un ascenseur de 66 m permettant d’accéder au sommet proprement dit de l’aiguille, sa construction exprime une réponse à un besoin et à un environnement donné. Une réponse pas forcément savante ni toujours dessinée comme une œuvre d’architecte, mais une réponse juste, avec des moyens d’expression justes.

Je ne me lasse pas d’admirer cette ruche humaine dédiée au tourisme, sorte de météore alpin conçu pour le plus grand nombre. Elle accroche sur les parois verticales de la montagne un fragment d’humanité, dont la présence semble tout à la fois fragile et surhumaine.

Soixante ans exactement après la mise en service du premier tronçon du téléphérique de l’aiguille du Midi était inauguré le nouveau refuge du Goûter, niché sur une arête de l’aiguille du même nom. Situé sur une des principales voies d’accès au Mont-Blanc, l’édifice, cette fois, n’est pas destiné au tourisme de masse, mais aux alpinistes de haute montagne. Lui non plus n’est pas nouveau : il est le cinquième aménagé en cet endroit, le premier remontant à 1859. Le quatrième, qui datait de 1962, simple baraque en planches, même revêtue de feuilles de métal, ne répondait plus ni aux normes contemporaines d’hygiène et de sécurité ni à la surfréquentation des alpinistes. Une nouvelle construction s’imposait.

La conception du nouveau refuge fut aussi sophistiquée que celle des précédents, et celle des premières installations de l’aiguille du Midi avaient été parfois artisanales. Deux équipes d’architectes hautement spécialisés, DécaLaage de Chamonix et Groupe H de Genève, joignirent leurs talents. On tira des enseignements des difficultés qu’avaient connues les utilisateurs du précédent refuge. De forme rectangulaire, il offrait une résistance aux vents, la neige s’accumulait à l’arrière et sur les côtés, formant des congères. Le seul accès restant disponible se trouvait alors sur la façade exposée aux vents… et face au vide. Des essais sur maquette réalisés en soufflerie ont confirmé qu’une forme ovoïde, offrant une moindre résistance aux vents, serait hautement préférable.

Les plans définitifs ont prévu un bâtiment de 13 m de haut, sur quatre niveaux, pouvant recevoir chaque nuit 120 alpinistes. Il est entièrement construit en bois lamellé-collé qui, contrairement au métal, ne varie pas de volume en fonction de la température. Pas de luxe : on a utilisé 400 m^3 du bois local le plus courant de la vallée de l’Arve, le sapin. Scellés par de la résine, les murs ont 28 cm d’épaisseur, la moindre fente ayant été colmatée avec de la fibre de bois. Seul élément métallique, la vêture en inox satiné à faible réflexibilité. Les fenêtres sont à triple vitrage.

Les concepteurs du refuge l’ont voulu irréprochable sur le plan écologique : l’électricité est fournie par des panneaux solaires, l’eau provient de la fonte des neiges, un « fondoir » alimentant huit réservoirs de 3 000 litres. Une petite station d’épuration dont le principe a été emprunté aux sous-marins permet de rejeter dans la montagne des eaux « propres ».

Contrairement à ce qui s’était passé à l’aiguille du Midi, la totalité des matériaux nécessaires a été cette fois héliportée. De là à penser que le chantier était assimilable à quelque promenade touristique, il y a plus qu’un pas… Il fallait travailler sous une température extérieure qui pouvait atteindre - 30 °C et avec un déficit d’oxygène, mettre en place d’énormes éléments en bois, se déplacer sur des échafaudages qui surplombaient parfois 700 m de vide. Exactement comme à l’aiguille du Midi, il a fallu recruter des guides de haute montagne qui étaient en même temps des hommes du bâtiment.

Le travail étant impossible en hiver, il fallut trois campagnes successives de construction. L’été 2010, on arasa la montagne, dégageant un socle de 20 m × 10 m. La fondation sur pilotis était constituée de soixante-dix pieux. En raison du froid, le béton liquide était préparé dans la vallée, héliporté et coulé le long de résistances électriques qui réchauffaient la roche et restaient noyées dans le ciment. La campagne 2011, la plus importante, permit de terminer le gros œuvre et son revêtement métallique de protection. La campagne 2012, consacrée aux aménagements intérieurs, aurait dû permettre une inauguration en 2013, mais, les hommes restant ce qu’ils sont, même à 3,800 m d’altitude, des querelles dignes de Clochemerle entre la Fédération des clubs alpins et le maire de Saint-Gervais la repoussèrent. Le refuge fut finalement inauguré en 2014 par le préfet de Haute-Savoie (en cordée) et par Ségolène Royale (depuis Saint-Gervais).

Reste un mot à dire sur ce qui est peut-être l’essentiel, la beauté de cette construction. L’architecture de haute montagne laisse souvent sur des sentiments mitigés. On peut admirer l’audace d’un bâtiment, son côté « nid d’aigle », on peut aussi en apprécier l’esthétique, mais il arrive en même temps qu’on ne puisse s’empêcher d’en déplorer l’existence même qui, pour employer une expression à la mode, « pollue » une nature qui aurait dû rester vierge. Ici, rien de tel, aucun regret, aucune objection ne vient à l’esprit tant cet objet brillant, irrégulier, s’harmonise avec un environnement immédiat. Non seulement ses formes sont parfaites, mais il semble ne pas vouloir déranger la nature, tout juste l’effleurer, s’y poser tel un ovni venu de l’espace par la grâce des extraterrestres.

Même si cette réussite esthétique me semble inégalée, la vérité oblige à dire que ce refuge n’est pas le premier de son espèce. En 2009 a été ouvert au-dessus de Zermatt, en Suisse, le refuge du mont Rose qui avait à peu près les mêmes spécificités techniques. Il n’est pas ovoïde, mais sa structure irrégulière, dont la forme rappelle celle d’un cristal de roche, rompait déjà avec les constructions classiques à plan rectangulaire.

Mais en fait il faut remonter encore un peu plus haut dans le temps et rendre hommage à la véritable créatrice à l’origine de ces nouveautés. En 1938, Charlotte Perriand, avec l’aide de Pierre Jeanneret, avait mis au point pour la haute montagne un projet expérimental d’abord appelé « refuge bivouac », puis « refuge tonneau », dont un premier prototype avait été brièvement installé à l’époque sur les pentes du mont Joly, au-dessus de Megève, et dont un second fut réalisé plus récemment par des étudiants en architecture de Saint-Étienne. Certes il est petit, conçu pour six personnes, mais intégralement préfabriqué en matériel léger (aluminium et Isorel), démontable, pouvant être transporté à dos d’homme et remonté en peu de temps. Mais l’innovation essentielle est sa forme arrondie, cylindrique (ou pour être plus précis, celle d’un dodécaèdre, polygone à douze faces). Depuis la création des premiers refuges en haute altitude, on s’obstinait à construire, comme en plaine, des bâtiments à plan carré ou rectangulaire. Entre autres inconvénients, un des côtés recevait les vents les plus violents, tandis que la neige s’amoncelait en congère du côté opposé. Charlotte Perriand avait été la première à comprendre qu’une structure arrondie serait mieux adaptée à ces climats extrêmes et à des vents pouvant atteindre 250 km à l’heure.

De nombreux admirateurs du nouveau refuge du Goûter en ont vanté non seulement la beauté mais le caractère « futuriste ». Ce n’est pas faux, mais il faut bien se faire une raison : même le futurisme a un passé…

Réservoirs

J’ai dit plus haut l’attention que je portais aux châteaux d’eau, qui prennent parfois des formes architecturales insolites. A priori, les grands réservoirs destinés à alimenter en eau potable des métropoles, voire des régions entières, présentent un intérêt plus prononcé encore sur le plan technique, mais beaucoup moins sur le plan esthétique. Surtout lorsqu’ils sont en plein air : ces immenses retenues qui ont parfois la taille d’un lac artificiel ne captent guère notre attention. À l’exception peut-être d’un seul, le Man Sagar, qui se trouve en Inde dans le Rajasthan et qui remonte à la fin du XVIe siècle. Mais ici ce n’est pas le lac qui nous fait rêver, mais le palais qu’on a édifié en son milieu au XVIIIe siècle. « Palais de l’eau » (Jai Mahal) ou encore « Palais des reines », ce bijou de style indo-moghol, planté sur la terre ferme, vaudrait déjà largement le détour. Mais, les pieds dans l’eau, il prend les allures d’un palais des Mille et Une Nuits. Les touristes qui longent le lac s’extasient devant cette irruption de la féerie. Hélas, cette magie hors du temps est aussi hors de portée. À l’abandon depuis bien longtemps, le palais ne se visite pas et sans doute vaut-il mieux le voir de loin…

Les réservoirs aménagés au cœur des villes sont le plus souvent des édifices utilitaires sans grand intérêt plastique. Quelques-uns, cependant, nous ménagent des surprises. Pour ne prendre qu’un exemple près de chez nous, les photos du réservoir de Montsouris, dans le 14e arrondissement de Paris, montrent des enfilades d’arcades aux formes simples mais puissantes qui, une fois reposant dans l’eau, prennent aussitôt une dimension surprenante, voire insolite.

Mais, aussi beau que soit le réservoir de Montsouris, nous sommes loin, très loin de l’extraordinaire choc esthétique que j’ai ressenti (et des centaines de milliers de visiteurs avant ou après moi) en pénétrant dans le Yerebatan Sarnici, la célèbre « citerne-basilique » d’Istanbul, ou plutôt de Constantinople, puisqu’elle fut construite à l’époque byzantine, au VIe siècle, sur l’initiative de Justinien, tout près de Sainte-Sophie. L’endroit a été popularisé il y a cinquante ans déjà par une scène de Bons Baisers de Russie, mais c’est le cas ou jamais de dire que la réalité dépasse la fiction. Car aucune image ne remplace l’impression que l’on ressent devant cette forêt de colonnes aux allures de cathédrale engloutie. Basilique, cette citerne l’est, non au sens chrétien, mais à celui de l’architecture romaine, le « plan basilical » désignant le plan rectangulaire d’un édifice garni de colonnes. Et des colonnes, ce n’est pas ce qui manque ici. Non seulement elles sont d’une grande beauté, avec leurs fûts en marbre, cylindriques et monolithes, leurs chapiteaux, leurs arcades en plein cintre, mais elles sont si nombreuses que l’œil s’y perd et qu’elles donnent à l’ensemble l’allure d’un de ces « palais des mirages » où, par l’effet d’un jeu de miroirs, la colonnade paraît se prolonger à l’infini. Ici pourtant, pas d’illusion d’optique, tout est bien réel, la citerne est plus grande qu’un terrain de football – 138 m × 64 m – et comprend 12 rangées de 28 colonnes, soit 336 au total !

Il y a d’autres citernes à Istanbul. Celle de Birbindirek, près de l’Hippodrome, est aussi belle, mais plus petite, puisqu’elle ne compte « que » 224 colonnes. Et il y en a bien d’autres de par le monde. Mais je tiens au moins à en citer une, qui a cette qualité inégalée de ne ressembler à rien de connu.

Elle se trouve une fois encore en Inde, à Amber près de Jaipur. Les touristes qui escaladent en rangs serrés le fort d’Amber ignorent pour la plupart l’existence de cet étonnant édifice, négligé par les « tour-operators ». Situé au cœur même de la bourgade d’Amber, il ne s’agit pas d’une citerne souterraine, mais d’un réservoir creusé en plein air. Ses constructeurs (inconnus) ne se sont pas contentés de creuser le sol jusqu’à la nappe d’eau, ils en ont aménagé les accès de quatre côtés à la fois sous la forme d’une pyramide inversée bâtie « en creux ». L’originalité tient au fait que les quatre parois sont couvertes de dizaines de petits escaliers creusés latéralement qui zigzaguent depuis le niveau du sol jusqu’au bord de l’eau. Les marches sont si nombreuses, si enchevêtrées qu’on pense irrésistiblement à ces « architectures impossibles » sorties de l’imagination de Maurits Cornelis Escher.

Visiter cet endroit ou en voir des photos en couleur ajoute une note de pittoresque, entre l’ocre de la pierre creusée, le vert sombre de la nappe d’eau et les saris bariolés des femmes. Mais je ne sais pas si une photo en noir et blanc, vide de personnages, n’est pas plus impressionnante encore, si elle ne fait pas mieux ressortir le caractère à la fois délirant et rigoureux de cette construction géométrique proche de l’abstraction. Et qui est un vrai bonheur d’architecte.

Rococo bavarois

C’est un moment assez surprenant de l’histoire de l’architecture. Car il se situe à la fois dans le prolongement d’un mouvement jusque-là dominant et en même temps à contre-courant de son temps. En effet, un siècle et demi sépare les prémices de l’art baroque de sa forme la plus exacerbée qui se répand dans certaines régions alors même que le restant de l’Europe lui tourne le dos.

Le baroque avait pris naissance à Rome dans les premières années du XVIIe siècle, une naissance marquée d’emblée par les chefs-d’œuvre des deux rivaux géniaux, le Bernin et Borromini. Le mouvement, largement lié à la Contre-Réforme – on parlait de « style jésuite » –, essaima dans tous les pays catholiques du sud et du centre de l’Europe, Italie, Sicile, Espagne et Portugal avec leurs colonies d’Amérique latine, Allemagne méridionale, Autriche, Bohême et même, plus au nord, Pologne et Lituanie. Seule exception dans la catholicité, la France classique se tint résolument à l’écart du baroque.

Le mouvement prospéra ainsi jusqu’aux années 1750, où le vent tourna. Lassés du baroque et de ses excès, les artistes, aussi bien que leurs mécènes, rois, princes et aristocrates, aspirèrent à plus de simplicité. Le retour à l’antique, qui était dans l’esprit du temps, collait parfaitement avec cette aspiration. Ainsi apparut et triompha le style néoclassique qui s’imposa à peu près sans partage jusqu’au tournant du XIXe siècle et l’arrivée du romantisme.

Le baroque, pourtant, n’avait pas dit son dernier mot. Mieux, sous la forme qu’on baptisa « rococo », il s’exacerba en recourant à des formes et à des éléments décoratifs de plus en plus exubérants. En utilisant un mot d’actualité, on pourrait dire que le baroque se « radicalisa » au moment même où il se démodait…

Pour le coup, le rococo ne toucha que quelques régions, voire quelques édifices isolés. On en trouve dans les provinces les plus méridionales de l’Europe, au Portugal, en Andalousie, en Campanie, en Sicile et aussi en Amérique latine, où l’on peut même découvrir les églises rococo les plus tardives, jusqu’aux dernières années du XVIIIe siècle. Mais c’est plus au nord, en Autriche et surtout en Allemagne, plus précisément en Bavière, Franconie et Wurtemberg, que l’on trouve le foyer le plus riche de l’art rococo, dont les plus belles réalisations voient le jour entre les années 1730 et 1750, voire 1760.

La découverte des nombreuses églises paroissiales ou conventuelles de ces régions obéit à un scénario à peu près immuable. De l’extérieur, les édifices, souvent surmontés de clochers à bulbes, répondent à une certaine théâtralité propre à l’art baroque. Ils sont visibles de loin, fréquemment implantés au sommet d’une colline ou au bord d’un fleuve. En revanche leurs façades apparaissent, sinon austères, du moins relativement sobres. La surprise, voire la stupéfaction, car parfois c’en est une, survient au moment où le visiteur franchit le seuil. C’est une véritable explosion, peut-être devrait-on dire une implosion, tant l’effet semble dirigé de l’extérieur vers l’intérieur. Une extraordinaire luminosité, un jaillissement de couleurs vives sur fond blanc, une multitude de statues polychromes représentant saints et angelots, les fameux putti dont les gestes désinvoltes évoquent davantage le jeu que la dévotion, des confessionnaux qui semblent voués à des aveux légers, une décoration devenue folle dont les volutes en stuc recouvrent murs et plafonds et dont parfois certains éléments s’évadent de leurs cadres ou de leurs supports, se détachent en relief d’une fresque en trompe-l’œil, tout concourt à l’émerveillement du spectateur. Utilisons ce mot à dessein car il s’agit bien là d’un spectacle. On a d’ailleurs parlé à propos de cet art d’un Teatrum sacrum. Même si la foi des habitants de ces régions n’est pas douteuse (et demeure très vive de nos jours), cette forme de religiosité apparaît bien loin de celle des églises romanes…

Le rococo peut sembler mieux adapté à un usage profane. Architectes et artistes n’y ont pas manqué, construisant et décorant de nombreux châteaux dont le plus célèbre est sans doute la résidence de Wurtzbourg, dont l’escalier monumental est orné de fresques de Tiepolo.

Ces exubérances peuvent aussi bien se déployer dans un cadre aux proportions grandioses, comme dans les immenses nefs d’Ottobeuren ou de Zwiefalten, que plus modestes, comme dans la petite église campagnarde de Wies, qui n’en est pas moins le chef-d’œuvre du genre.

Quelques noms méritent d’être cités parmi tous ceux qui illustrèrent l’art rococo. Au premier rang, Balthasar Neumann, l’architecte de l’église des Vierzehnheiligen (« quatorze intercesseurs ») près de Bamberg, et de la résidence de Wurtzbourg ; Dominikus Zimmermann, l’auteur de l’église de Wies ; François de Cuvilliés, originaire du Hainaut, qui travailla à Munich et y construisit le petit théâtre de la Résidence, un bijou baroque détruit pendant la guerre mais pieusement reconstitué à l’identique ; enfin, parmi les sculpteurs et stucateurs, Egid Quirin Asam auquel nous devons une étonnante réussite qu’on peut admirer à l’abbaye de Rohr, toujours en Bavière, la statue de l’Assomption de la Vierge qui, par un habile trucage, apparaît en lévitation au-dessus du maître-autel.

La connaissance de la culture allemande par les Français a fait heureusement des progrès considérables depuis la fin de la guerre. Le tourisme de masse s’est emparé de la Bavière mais se concentre sur Munich, ses brasseries et sa Pinacothèque, et sur les châteaux de Louis II. Les églises et monastères de la campagne bavaroise en sont préservés. En un sens c’est un bien. Mais ces œuvres surprenantes et ceux qui les ont conçues restent relativement mal connus du public français, même cultivé.

Roissy 1

Au moment de son inauguration en 1974, son architecture semblait celle de l’avenir. Depuis lors, plus de trente ans se sont écoulés, et son modèle n’a pratiquement été repris nulle part, y compris par son propre auteur. Doit-il dès lors être considéré comme un échec ? Personnellement je ne le pense pas. Que l’exemple n’ait pas été suivi ne retire rien à l’intérêt qu’il présente à mes yeux, ni même à son caractère futuriste.

Quand en 1964 l’emplacement d’un nouvel aéroport « Paris-Nord » fut choisi, le nom de Roissy ne disait rien à personne. Les inévitables polémiques furent plus rapides qu’elles ne le sont de nos jours, centrées plus sérieusement sur les nuisances sonores que sur les espèces d’insectes protégées. Le chantier, ouvert en 1967, fut confié à Paul Andreu, un homme jeune – vingt-neuf ans à l’époque –, mais au palmarès universitaire impressionnant, ingénieur X-Ponts et architecte diplômé de l’École des beaux-arts. Il allait faire une carrière tout aussi impressionnante partagée entre des aéroports construits dans le monde entier puis, à partir des années 2000, des réalisations plus classiques – opéras, musées, stades – principalement en Asie.

Pour Roissy (que bien sûr on n’appelait pas encore Roissy 1 puisqu’il était le seul de son espèce), Paul Andreu eut l’idée, totalement nouvelle et demeurée pratiquement unique, d’un édifice circulaire. L’impression est curieusement à la fois massive et légère, massive par ses dimensions impressionnantes, légère parce que le corps du bâtiment, au lieu de reposer directement sur le sol, semble « flotter » sur des poteaux en béton en forme d’upsilon qui cachent le rez-de-chaussée ou du moins le mettent en retrait. On a parfois comparé le plan de Roissy à l’image d’une pieuvre dans la mesure où le bâtiment central, qui accueille les passagers, est entouré de sept satellites qui abritent les avions et les salles d’embarquement. Un huitième espace, qui occupe celui d’un satellite, accueille la bretelle d’accès des voitures et des cars, à laquelle s’ajoute aujourd’hui l’arrivée de la navette ferroviaire qui dessert l’ensemble de l’aéroport.

Le centre de l’édifice est constitué par un large puits de lumière à ciel ouvert où s’entrecroisent, selon un schéma insolite dont le pittoresque attire l’œil des usagers, plusieurs tapis roulants isolés de l’extérieur par un tube transparent. Ces tapis desservent les différents étages, chacun étant affecté à une fonction précise. Les passagers en partance passent ainsi du hall, où se déroule l’enregistrement, à l’étage des embarquements où se trouvent les contrôles de police et les boutiques hors taxes. De là, ils empruntent de longs tunnels, eux aussi équipés de tapis roulants, qui passent sous les pistes, et gagnent une série d’aérogares satellites où se déroulera l’embarquement proprement dit. De leur côté, les passagers débarquant des avions font le cheminement inverse pour parvenir à l’étage des arrivées et gagner à leur tour l’étage inférieur par d’autres tapis roulants. Les étages supérieurs de l’ensemble sont affectés essentiellement à des parkings. Tout cela est très fonctionnel, et la circulation est facilitée par une signalisation très claire.

Pourquoi donc cette aérogare n’a-t-elle pas servi de modèle à beaucoup d’autres ? On a parlé de la déception des voyageurs, nostalgiques des célèbres terrasses d’Orly, de ne pouvoir apercevoir les avions. Mais il y a bien longtemps que, pour des raisons de sécurité, on n’accède plus aux terrasses et, de toute façon, dans la plupart des aéroports contemporains, à commencer par Roissy 2, on n’aperçoit pas davantage les avions. On a incriminé la longueur des trajets (mais ils ne sont guère plus courts aujourd’hui, où que ce soit) et, plus sérieusement, l’absence d’un véritable hall au niveau inférieur.

Pourtant, il aurait peut-être été possible de réutiliser le schéma de Roissy 1, en en corrigeant les prétendus défauts. On ne semble pas avoir vraiment essayé. Il est vrai que de nos jours, avec l’augmentation exponentielle du trafic aérien, le plan linéaire s’est imposé et que le même Paul Andreu a doté l’aéroport de Shanghai-Pudong, qu’il a achevé en 2002, d’un hall de 400 m de long…

Je remarque cependant que le ministère de la Culture a attribué au terminal 1, et à lui seul dans l’ensemble des installations de Roissy, le label « Patrimoine du XXe siècle ». Je ne suis donc pas le seul, et je m’en réjouis, à avoir remarqué les qualités exceptionnelles de cette construction.

Route de Guoliang

Les architectes ne s’intéressent pas qu’aux bâtiments. Ce qu’on appelle assez improprement « les ouvrages d’art » retient aussi leur attention. Les ponts, bien sûr, dont certains font partie de ce que les hommes ont construit de plus audacieux et de plus beau. Les routes sont évidemment plus banales. Quelques-unes cependant sortent de l’ordinaire. À commencer par ces routes de montagne qui, dans les Alpes, les Carpates, l’Himalaya, l’Atlas, les Rocheuses, nous offrent parfois d’impressionnantes successions de lacets et des perspectives vertigineuses.

J’ai choisi de vous parler de l’une d’elles, qui se trouve dans le Henan, une province du centre-est de la Chine. En effet la route de Guoliang n’est pas seulement remarquable par son tracé, mais parce qu’elle a été construite par des villageois, qui l’ont taillée de leurs propres mains.

Depuis toujours, le village de Guoliang, perché sur un plateau du massif de Taihang, n’était accessible que par des marches taillées à flanc de montagne. Ne supportant plus d’être ainsi isolés du reste du monde, lassés par le refus des autorités de leur construire une route d’accès, les villageois décidèrent en 1972 de prendre leur destin en main et de réaliser eux-mêmes cette route. Ils mirent en commun leurs maigres ressources pour acheter des outils rudimentaires, sélectionnèrent les treize plus forts d’entre eux et se mirent au travail. La construction de ce tronçon de 1 200 m de long par 4 ou 5 de large leur prit cinq ans. Plusieurs d’entre eux moururent, victimes de divers accidents. Le 1er mai 1977, la route fut ouverte à la circulation.

La route est tracée à mi-hauteur de la paroi quasiment verticale d’une falaise qui est, suivant les endroits, soit échancrée, soit percée sous forme de tunnel. De nombreuses ouvertures sont cependant ménagées sur les flancs de ce tunnel. Ils avaient été prévus non pour permettre aux usagers d’admirer la vue (aussi belle et vertigineuse soit-elle), mais pour évacuer les gravats. Les parois sont taillées grossièrement, des piliers supportent la voûte par endroits. Étroite et dangereuse, mais spectaculaire, la route est surtout le résultat d’un effort collectif patient et opiniâtre qui est venu à bout des obstacles naturels et des difficultés techniques et a su transformer une contrainte en une réussite unique en son genre.

Saarinen (Eero)

C’est par les photographies de Balthazar Korab que je me suis familiarisé avec l’œuvre d’Eero Saarinen. Après avoir fui la Hongrie communiste en 1949, Korab avait fait des études d’architecture à Paris, travaillant même un temps pour Le Corbusier. Installé aux États-Unis à partir de 1955, il y fit une grande carrière, mais davantage comme photographe d’architectures que comme architecte. Il travailla notamment avec Saarinen, et les deux hommes entamèrent une démarche originale : Korab fit de remarquables prises de vue de l’intérieur des maquettes de grande dimension préparées par l’architecte. Une façon pour celui-ci d’associer le photographe au processus de création. Je trouve les photos prises à ce stade plus « parlantes » que celles montrant les œuvres une fois achevées. Les secondes représentent le rêve incarné, mais les premières sont les supports du rêve et laissent une plus grande part à notre imagination.

Il y a deux Saarinen, le père et le fils, tous deux nés en Finlande et tous deux ayant achevé leur carrière aux États-Unis. Le père, Eliel, a laissé avant la Première Guerre mondiale dans son pays natal une œuvre très marquée par le « romantisme national », alors en vogue dans les pays scandinaves, mêlé de quelques relents d’un Art nouveau épuré tel qu’il se pratiquait alors à Vienne et à Glasgow. Son chef-d’œuvre est la gare d’Helsinki (1906-1914).

En 1923, il émigre aux États-Unis avec son fils Eero, alors âgé de treize ans. Celui-ci se destine lui aussi à l’architecture et débute en 1937 en travaillant aux côtés de son père, jusqu’à la mort de celui-ci en 1950. Au contact de l’Amérique et des tendances qui dominent en cette fin des années 1930 et dans les années 1940, Eliel Saarinen cesse de recourir à l’ornementation. Père et fils s’engagent résolument dans la voie de l’architecture moderne et du « style international », dans le sillage de Mies Van der Rohe.

Lorsque la carrière vraiment personnelle d’Eero Saarinen débute au décès de son père, il lui reste onze années à vivre jusqu’à sa propre mort en 1961 à Ann Arbor. Une période courte (beaucoup de ses œuvres seront achevées au lendemain de sa mort), mais une période féconde qui le verra rechercher des formes nouvelles adaptées à chaque type de matériau : l’école de droit de Chicago possède une façade en verre plissée comme un accordéon ; l’Ezra Stiles College de Yale, dont la silhouette évoquerait les tours de San Gimignano, est bâti dans un moellon brut très rugueux qui bannit les angles droits ; le Dulles Airport de Washington arbore des formes elliptiques.

Mais l’œuvre de loin la plus spectaculaire et la plus originale est le terminal de la TWA à l’aéroport new-yorkais d’Idlewild (devenu aujourd’hui le terminal 5 de l’aéroport Kennedy) mis en service en 1962. Il tourne le dos à la rigueur des lignes orthogonales pour adopter une écriture plus organique, plus expressionniste. Il donne même dans un symbolisme pour le moins inhabituel : l’extérieur de l’édifice affecte la forme d’un oiseau aux ailes déployées, prêt à prendre son envol. Mais c’est surtout au béton qu’il s’intéresse et aux possibilités qu’il lui offre. Celui-ci est comme coulé, sculpté, étiré, creusé. Ses surfaces paraboloïdes ou hyperboliques, ses espaces courbes comme des intérieurs de cavernes forment d’étranges continuités spatiales. On avait vu des formes de ce genre au début du siècle (je pense à Gaudí, à Poelzig) et on en verra à la fin du siècle (certaines images du terminal TWA font penser à Zaha Hadid), mais en 1960 elles allaient complètement à contre-courant. Eero Saarinen parvint pourtant à les imposer, en architecture comme dans son mobilier. Là encore il allait dans le sens de la vérité du matériau : son préféré, le plastique moulé, est fait pour être travaillé en coques, et c’est bien ce que Saarinen a compris et réalisé.

La grande puissance plastique de ces bâtiments, leur force expressionniste ne m’échappent pas. Mais, à titre personnel, je préfère d’autres constructions d’Eero Saarinen aux lignes plus classiques, voire plus « raides ». Je pense par exemple à la Gateway Arch de Saint Louis, dans le Missouri, qu’on appelle aussi la porte de l’Ouest (« Gateway to the West »). Monument à la conquête de l’Ouest, c’est en fait une sculpture, colossale mais très pure de forme. C’est un arc recouvert de métal, qui donne lieu à une curieuse illusion d’optique : même vu ou photographié de face, il semble plus haut que large, alors qu’en fait sa hauteur (192 m) est strictement égale à sa base…

Je pense également à une autre réalisation remarquable de Saarinen (terminée cette fois encore après sa mort), la North Christian Church de Columbus (Indiana). Elle aussi répond à la vérité des matériaux, mais dans un style moins organique, moins « gaudiste », pour tout dire plus géométrique. Adoptant un plan hexagonal, l’architecte a placé l’autel au centre même de l’assemblée des fidèles. Le toit s’élève en pente douce, mais il est ensuite surmonté d’une vertigineuse flèche en béton de 60 m de haut, dont la présence obsédante établit un rapport quasi métaphysique entre le ciel et la terre.

Sainte-Anne de Brazzaville

Je dois à cet édifice une de mes récentes émotions d’architecte. La basilique Sainte-Anne-du-Congo (c’est son nom exact), construite à partir de 1943, est inséparable des circonstances historiques très particulières qui l’ont vue naître.

Le ralliement à la France libre, dès 1940, de Félix Éboué, gouverneur du Tchad, conforte la position du général de Gaulle, qui contrôle bientôt toute l’Afrique-Équatoriale française et décide de faire de Brazzaville la « capitale de la France libre ». Mais qui dit capitale dit édifices publics, et il faut les construire. À l’époque, il n’y a pas d’architecte digne de ce nom à Brazzaville. Qu’importe, de Gaulle en a un sous la main : un certain Roger Lelièvre, qui a trente-trois ans et a pris le nom de résistance de « Roger Erell » pour rallier les Français libres. En 1941, il le fait venir de Londres, et la destinée de Roger Erell va prendre un tour inattendu : de ce moment et jusqu’en 1960, il va faire toute sa carrière à Brazzaville, dont il construira les principaux monuments.

Il commence par la résidence du Général qu’on appellera (et qu’on appelle encore) la « case de Gaulle ». Simple clin d’œil à l’africanité : l’édifice n’a rien d’une case, c’est une construction néoclassique dans le style de la fin des années 1930. Mais déjà, comme il le fera sur tous ses chantiers, Erell a pris soin de mêler les techniques occidentales avec les matériaux locaux. La « case de Gaulle » est aujourd’hui la résidence de l’ambassadeur de France au Congo-Brazzaville.

En 1943, de Gaulle lance le projet d’une grande église (qui deviendra par la suite basilique) et qu’il veut symbolique de l’union de la France libre et de l’Empire. Félix Éboué (quoique franc-maçon) et Roger Erell (quoique protestant) sont enthousiastes. Le chantier s’ouvre aussitôt, et l’essentiel des travaux est terminé en 1949, date à laquelle l’église est consacrée. En revanche, faute de moyens, certaines finitions demanderont plusieurs décennies. En outre, le bâtiment a été endommagé en 1997, pendant la guerre civile. Des travaux de restauration ont été menés dans les années 2000 et on en a profité pour achever la flèche, prévue par l’architecte mais jamais réalisée de son vivant. L’ensemble a été inauguré en 2011.

Sans être gigantesque, l’édifice est de belle taille, avec ses 85 m de longueur, ses voûtes hautes de 22 m et sa flèche qui atteint maintenant 83 m, mais c’est surtout son esthétique qui est proprement fascinante. Le matériau, d’abord, qui n’est pas pour rien dans la réussite de l’ensemble : de la brique locale, d’une belle teinte soutenue, du grès de Djoué (le bras du Congo qui irrigue Brazzaville) et des tuiles vertes (qui, elles, viennent de France mais s’harmonisent parfaitement avec les matériaux locaux).

Mais le plus étonnant, c’est le style, ou plutôt les styles. En matière d’architecture, mélanger les inspirations est une démarche parfois périlleuse. Disons même : le plus souvent. Mais ici la réussite est totale alors que Roger Erell n’a pas craint de réaliser une œuvre à la fois gothique, expressionniste et africaine.

Gothique, la basilique l’est par sa structure et j’ai dit par ailleurs dans ce livre à propos de la cathédrale d’Albi à quel point le gothique se mariait bien avec la brique.

Mais ici nous avons affaire à un gothique très particulier dont l’éclairage zénithal vient des arêtes du toit, mais surtout un gothique dont les ogives, au lieu de partir du sommet des piliers, partent du sol, ce qui donne à l’ensemble un élan spectaculaire.

C’est ici que nous retrouvons un effet très proche de l’expressionnisme. Cette école avait été très à la mode dans les années 1920 et au début des années 1930 dans tous les pays du Nord, avec l’école d’Amsterdam, les architectures allemande et scandinave. Dans les années 1940, même si elle était en perte de vitesse, elle était encore récente, et Roger Erell en a visiblement subi l’influence. Des formes du même genre se retrouvent ainsi dans une église berlinoise de Fritz Höger (l’architecte du Chilehaus de Hambourg dont je parle par ailleurs), dans deux églises de Dominikus Böhm à Ulm et à Frielingsdorf et dans quelques autres édifices religieux ou profanes construits entre 1920 et 1933.

Ce n’est pas un reproche, bien au contraire, car Roger Erell a superbement réussi à assimiler l’esprit de l’architecture expressionniste, ses distorsions volontaires génératrices d’émotions violentes. Des émotions qui vous saisissent dès que vous pénétrez dans la basilique.

Reste l’Afrique, omniprésente et pas seulement par ses matériaux locaux. Elle est là avec ce grand Christ en croix, œuvre du sculpteur congolais Benoît Konongo. Elle est là avec ces vitraux, dont l’un représente… le général de Gaulle, ce qui est assez inattendu. Mais elle est là de bien d’autres façons, plus subtiles. On peut voir dans ces arcs en ogive très aigus des références à l’expressionnisme, mais on peut aussi y voir – les unes n’excluant pas les autres – des références à la forme élancée des « cases obus » tchadiennes des Massa et des Mousgoum. Voire à la forme des fers de lance des guerriers congolais…

Ces différents aspects, loin de se contredire, illustrent l’extraordinaire richesse de cette œuvre. Au cours de sa longue carrière pendant et après la guerre, Erell construisit de nombreux édifices publics de la ville, notamment le stade Félix-Éboué et le lycée Savorgnan-de-Brazza. Mais aucun n’atteint la qualité de la basilique Sainte-Anne qui restera son chef-d’œuvre. Et une des plus belles rencontres culturelles entre l’Europe et l’Afrique.

Sainte-Sophie

On a beaucoup usé – et abusé – de la formule « huitième Merveille du monde ». Les candidats à ce titre n’ont pas manqué, jusqu’à l’Empire State Building qui s’en est autoproclamé, accompagnant cette affirmation d’une série de vitraux Art déco représentant la huitième Merveille en compagnie des sept autres…

On n’a pas manqué de le décerner à Sainte-Sophie de Constantinople. Si ce genre de classification avait un sens (ce qui n’est pas le cas), ce serait en l’occurrence davantage justifié. Dès qu’on s’en approche, dès qu’on y pénètre, le monument impressionne le visiteur. Par son gigantisme d’abord. Avec plus de 7 500 m^2, il n’est guère dépassé, et de peu, que par Saint-Pierre de Rome, la cathédrale de Séville et le Duomo de Milan. Par sa majesté. Par la perfection de ses proportions. À tout cela s’ajoute l’extraordinaire rapidité de la construction. Justinien confia le projet à Isidore de Milet et Anthémius de Tralles en février 532. Le chantier s’ouvrit aussitôt, et la basilique fut consacrée en décembre 537, soit au bout de cinq ans et dix mois ! Une durée presque incroyable quand on songe aux décennies, plus souvent aux siècles, qui furent nécessaires pour bâtir les grandes cathédrales d’Europe occidentale. Même si, selon la formule consacrée, « le temps ne fait rien à l’affaire », cette rapidité a eu pour résultat non négligeable la parfaite unité de style de l’ensemble, là encore un détail trop rare pour ne pas être souligné.

Et puis il y a la coupole. C’est elle, plus que tout le reste, qui me fascine. Non pas tellement par sa taille (imposante certes avec ses 31 m de diamètre, mais déjà distancée, dès l’Antiquité, par le Panthéon de Rome), mais par sa légèreté. Avec ses quarante petites fenêtres qui en cernent la base, et que l’œil ne perçoit pas au premier abord, elle semble flotter, presque en lévitation. Trouvaille à tous points de vue géniale : cette nappe de lumière crée un palier intermédiaire et rétablit une sorte d’équilibre dans cette hauteur démesurée, qui dépasse 55 m.

Cette impression de légèreté, j’avais envie de dire d’immatérialité, n’est d’ailleurs pas une illusion : la coupole a été construite en brique blanche dont le poids est particulièrement faible. Impression aussi de hardiesse, voire de témérité, dans une région qui n’est pas épargnée par les tremblements de terre. Et de fait, si cette coupole est parvenue jusqu’à nous, ce ne fut pas sans mal. Il s’avéra que la légèreté du matériau n’était pas une garantie suffisante, et moins encore la piété des prêtres qui pensaient mettre Dieu avec eux en cachant de saintes reliques sous les couches de briques. Dès 558, vingt ans seulement après l’achèvement de l’édifice, un séisme provoqua l’écroulement de la coupole. On la répara, en la rehaussant au passage de 6 m. Mais elle s’écroula de nouveau en 869, et encore une fois en 989.

Plusieurs campagnes de restauration et de consolidation, dont la principale au milieu du XIXe siècle, donnèrent enfin à Sainte-Sophie son aspect actuel.

L’extérieur du monument a été profondément modifié par l’adjonction, au XVIe et au XVIIe siècle, de quatre minarets. Ces quatre minarets, ajoutés aux quatre autres de la Mosquée bleue, aux six de la mosquée de Soliman et à quelques autres, créent dans ce que les Américains appellent le skyline, disons dans la silhouette urbaine d’Istanbul, un rythme très particulier, propre à cette ville, comme les villes italiennes tirent le leur des clochers, New York, Singapour ou Hong Kong de leurs gratte-ciel.

L’intérieur de Sainte-Sophie, même s’il a beaucoup souffert des pillages qui ont marqué son histoire tourmentée et ont fait disparaître une grande partie de sa décoration d’origine, conserve l’essentiel : la majesté d’un édifice dédié à la foi.

Mais à laquelle ? Le moins que l’on puisse dire est que la foi qui habitait ces murs a beaucoup varié au cours des siècles. Basilique byzantine lors de sa consécration, elle fut catholique pendant quelques décennies du XIIIe siècle quand les croisés s’emparèrent de la ville, avant de redevenir byzantine. La prise de Constantinople par les Turcs en 1453 en fit une mosquée pendant près de cinq siècles. En 1934, Mustapha Kemal Atatürk en fit un musée. Fin de l’histoire ? Pas sûr, car l’air du temps n’est plus à la laïcité et à la tolérance. L’actuel gouvernement turc, pressé de liquider l’héritage kémaliste et d’islamiser le pays, envisage sérieusement d’en refaire une mosquée…

Scarpa (Carlo)

Il y a des « architectes-cultes » comme il y a des livres ou des films-cultes. Ils sont mal connus du grand public mais follement appréciés d’une chapelle de happy few.

S’il y a un homme auquel ce terme s’applique, c’est bien Carlo Scarpa. Il n’a laissé en effet qu’une œuvre réduite, locale, si on la compare à celles d’un Frank Lloyd Wright ou d’un Renzo Piano : peu de bâtiments entièrement conçus par lui-même et achevés, le plus souvent de simples aménagements intérieurs de musées ou de boutiques. Pour ne prendre que l’exemple le plus parlant, le travail qu’il effectua de 1959 à 1961 à la Fondation Querini-Stampalia de Venise a été limité en pratique à la réfection de l’entrée et à l’aménagement d’un petit jardin : en tout quelques dizaines de mètres carrés… Pourtant les visiteurs qui se donnent la peine de regarder en détail cette réalisation modeste en ressortent souvent plus impressionnés et plus encore que par tel ou tel palais du Grand Canal. Ce n’est pas un cas isolé : l’ensemble de son œuvre dégage une extraordinaire sensation de perfection, elle s’est imposée à l’attention par son exceptionnelle qualité, son génie du détail, ses trouvailles formelles, et a suscité l’enthousiasme mérité des jeunes architectes.

Pourtant, autre paradoxe, il avait fait des études à l’école des beaux-arts de Venise, sa ville natale, enseignait le dessin d’architecture mais n’avait pas formellement le titre d’architecte. La création de verres de Murano fut son occupation principale jusqu’au début des années 1950. Sans doute garda-t-il de cette expérience son approche artisanale de l’architecture, son amour des détails et des textures, la fabrication lente et patiente des objets, sa connaissance intime de la matière.

En 1951 se situe une rencontre décisive, celle de Frank Lloyd Wright qui se trouvait à Venise, où un riche habitant lui avait commandé un palais sur le Grand Canal (ce fut un beau scandale dont l’issue était prévisible : Venise préféra demeurer une ville-musée). L’influence de Wright est visible dans l’œuvre de Scarpa, mais l’essentiel est que son exemple le décida à se consacrer désormais à l’architecture. C’est donc au milieu des années 1950, la quarantaine atteinte, qu’il débuta vraiment, en dépit de l’opposition de bons confrères qui lui intentèrent (en vain) un procès pour exercice illégal de la profession. Ce qui ne l’empêcha pas de recevoir au même moment le prix Olivetti d’architecture. On raconte, mais peut-être n’est-ce qu’une légende, qu’il dessinait pendant les audiences la future Aula Manlio Capitolo, une salle destinée… au palais de justice de Venise dans le quartier San Polo.

Son activité ne s’étend que sur environ vingt-cinq ans. Comme je l’ai déjà dit, le nombre de bâtiments conçus ex nihilo se compte sur les doigts : quelques maisons individuelles, la casa Veritti à Udine, la villa Zentner à Zurich, la casa Ottolenghi à Bardolino ; un petit immeuble d’habitation à Vicence ; des monuments à Venise et à Brescia ; les sépultures de la famille Brion à San Vito d’Altivole, dont j’ai parlé à propos des cimetières ; le siège de la Banque populaire de Vérone, sa dernière œuvre. Ses chantiers les plus nombreux, des rénovations, des extensions, des aménagements intérieurs, sont particulièrement réussis dans le domaine muséographique. Je pense à la Gypsothèque Canova à Possagno, mais s’il ne fallait citer qu’une seule de ces réalisations, je dirais que son chef-d’œuvre est la rénovation du musée de Castelvecchio de Vérone.

Il faut voir de très près, je dirais même qu’il faut toucher les œuvres de Scarpa pour mesurer son génie.

Carlo Scarpa est pour moi l’homme à l’œil tactile. L’architecte des textures, de la main qui caresse le mur, le lisse d’un bois verni ou le rugueux de la pierre.

Celui qui a su dessiner avec une infinie patience les bases d’un art nouveau à la fois géométrique et subtil.

Celui qui a su travailler les surfaces et les matières, riches ou pauvres, avec des polis, des bruts, des lisses, des brillants, des rugueux, dans la juste expression de chacun, en ménageant entre elles des jonctions savantes et millimétrées.

Celui qui a travaillé l’architecture avec des éléments architectoniques parfaitement clairs et lisibles. Qui a travaillé sur le plein, a créé le vide, et donc l’espace, en partant de la matière, et non l’inverse.

Celui enfin qui a réussi dans son travail muséographique une chorégraphie parfaite entre les matières, l’eau, la lumière et les œuvres qu’il a su mettre en valeur comme personne, je crois, n’y est jamais parvenu.

En 1978, au sommet de sa notoriété, il est reçu au Japon comme un maître. C’est là qu’une chute dans un escalier à Sendai, qui entraîne sa mort dix jours plus tard, interrompt net une carrière encore prometteuse. La famille Brion-Vega a accueilli sa dépouille dans le cimetière contigu à la tombe qu’il leur avait construite. Le graphisme de la plaque, qu’il en soit ou non l’auteur, est bien dans son style. Il a été enterré debout, dans un suaire en lin. Une sépulture de chevalier. Il en était digne.

Serres

La serriculture, le mot savant qui désigne la culture sous serre, offre quelques surprises sémantiques. Ainsi, dans un ensemble de serres, l’unité de base s’appelle une « chapelle ». J’avoue que j’aime assez ce mot et le parallèle qu’il implique. Après tout, nous sommes là aussi dans le domaine de la création.

On l’aura compris, j’ai un penchant marqué pour les serres. Pour plusieurs raisons et d’abord, déformation professionnelle oblige, pour des raisons architecturales. Il existe peu de constructions que l’on puisse à ce point qualifier de fonctionnelles. La serre apporte une réponse exacte à une fonction précise : créer une bulle chaude et tempérée au moyen de simples éléments de charpentes en métal et en verre, les premiers les plus légers possible pour laisser au maximum entrer la lumière. Tout aussi simple apparaît la possibilité de les reproduire côte à côte à l’identique, sans recherche formelle ni complexité, s’il y a nécessité de couvrir une grande surface.

Même si elles concernent essentiellement la culture, les serres sont filles de la révolution industrielle. Après des siècles où l’on pouvait tout juste s’adapter au climat en y apportant les meilleures réponses contextuelles, voilà que les serres apportaient tout à coup la possibilité de maîtriser le climat, voire de le créer, de faire naître des atmosphères chaudes dans des pays froids, de faire éclore des fleurs, des légumes et des fruits qui n’auraient jamais pu pousser sous de telles latitudes, d’élever des papillons et des lézards dans des ambiances d’étuves surchauffées, petits morceaux de jungles amazonienne ou océanienne transposés en Europe ou en Amérique du Nord.

Nées au XIXe siècle, les serres ne sont pas seulement le produit de ses progrès techniques, elles ont suscité un sentiment de toute-puissance très typique de cette époque. Ce qui explique sans doute cet engouement pour les serres ornementales. Car les serres peuvent avoir des allures d’usines, notamment dans les grandes exploitations agricoles, elles peuvent aussi se prêter à toutes les fantaisies formelles et décoratives quand il s’agit de créer un jardin botanique en milieu urbain ou d’être accolées au parc d’un château.

Ainsi sont nés ce qu’il faut bien appeler une série de chefs-d’œuvre, telles les serres de Kew Gardens près de Londres, celles du parc de la Ciutadella à Barcelone, du Jardin des Plantes et du bois de Boulogne à Paris et les plus belles peut-être, celles de Laeken près de Bruxelles dues à Alphonse Balat.

Impossible d’évoquer les serres du XIXe siècle sans redire un mot du Crystal Palace. Certes, ce n’était pas une serre à proprement parler (encore que son hall recouvrât des ormes de Hyde Park qu’on s’était refusé à abattre), puisque ce gigantesque édifice était destiné à abriter l’Exposition universelle de Londres de 1851. Mais, comme je vous l’ai déjà raconté, son architecte Joseph Paxton avait commencé sa brillante carrière en construisant la serre géante du château de Chatsworth (disparue comme le Crystal Palace lui-même). Il est incontestable que la structure de la serre inspira directement Paxton lorsqu’il présenta son projet pour l’Exposition. Il n’est pas indifférent de noter que le monument sans doute le plus original et le plus novateur du XIXe siècle était une serre à grande échelle.

Le goût du public pour les serres et leur construction se sont poursuivis au XXe et au XXIe siècles. Et parmi les plus belles réalisations contemporaines, je citerai les deux serres construites au début des années 1990 par Patrick Berger pour le parc André Citroën de Paris et, plus récemment, en 2012, les deux serres en forme de coupoles conçues pour les « Gardens by the Bay » de Singapour par un collectif regroupant le Britannique Wilkinson Eyre, Grant Associates, Atelier One et Atelier Ten.

Les formes délicieusement rétrogrades des serres du XIXe siècle ne doivent pas borner notre imagination : ce domaine reste largement ouvert aux créateurs les plus innovants de l’architecture contemporaine.

Shanghai

Shanghai est la première ville qui m’a donné une idée de l’an 2000. Non pas de l’année 2000, qui se situe dans un passé maintenant vieux de plus de quinze ans, au début d’un siècle déjà bien entamé. Je parle de l’an 2000 mythique, celui qui a hanté le XXe siècle, fait rêver les ados lecteurs de BD, enflammé l’imagination des amateurs de science-fiction et suscité les prédictions et les analyses des futurologues.

L’an 2000, le vrai, a fini par arriver et s’est révélé beaucoup plus banal que ce à quoi nous nous attendions. En tout cas en Europe et même en Amérique du Nord, rien n’avait tellement changé, et un habitant des années 1950 se retrouverait sans trop de difficultés dans nos villes d’aujourd’hui. Il n’en est pas de même dans quelques grandes métropoles africaines, au Moyen-Orient ni surtout en Asie.

À Shanghai, l’avenir se lit face au centre-ville, sur l’autre rive du Huangpu, dans le quartier de Pudong, là où n’existait jadis qu’entrepôts et friches industrielles. Devenu la nouvelle frontière de Shanghai, Pudong est le lieu de tous les superlatifs, là où se dressent les gratte-ciel les plus emblématiques de la ville. Entre eux, c’est une course de hauteur comme il y a des courses de vitesse. En 1994, l’Oriental Pearl Tower donne le coup d’envoi. Elle a 468 m de haut mais elle est constituée essentiellement d’une antenne de télévision et d’un restaurant panoramique. Une attraction touristique plutôt qu’un véritable gratte-ciel. Les choses sérieuses commencent en 1998 avec la Jin Mao Tower, œuvre de l’agence américaine SOM. Ses 420 m de haut abritent des bureaux et, du 55e au 88e étage, l’hôtel Grand Hyatt et son atrium vertigineux. Elle est dépassée en 2008 par le Shanghai World Financial Center des Américains Kohn Pedersen Fox dont les formes biseautées culminent à 480 m. Et, en 2015, la Shanghai Tower de l’agence américaine Gensler s’élève en spirale – une forme très à la mode de nos jours – jusqu’à 632 m, presque le double de la tour Eiffel. En 2016, à l’heure où j’écris ces lignes, c’est le troisième plus haut gratte-ciel du monde après le Burj Khalifa de Dubai et le Tokyo Skytree. Mais on sait bien que ce genre de classement n’est pas fait pour durer… Ajoutons qu’à Pudong les records de vitesse s’ajoutent aux records de hauteur : son aéroport international, œuvre de Paul Andreu, mis en service en 2002, est relié au centre-ville par le Maglev, un train à lévitation magnétique qui fait des pointes à 431 km à l’heure.

S’il offre l’image la plus spectaculaire de la ville, Pudong n’est pas seul à se transformer. Partout dans la périphérie, gratte-ciel, autoroutes, échangeurs éventrent les vieux quartiers au point de les faire disparaître. Il est vrai que ceux-ci, souvent sales et vétustes, n’offraient pas la valeur historique et artistique des hutongs de Pékin, dont la plupart n’en ont pas moins disparu, victimes du vandalisme des urbanistes pékinois. Shanghai n’est pas aussi récent qu’on le pense, mais il a connu l’essentiel de son développement commercial et industriel au XIXe et au XXe siècle. En fait de monuments anciens, la ville ne possède guère que les pittoresques jardins Yuyuan qui datent du XVIe siècle. Peu de choses à côté des trésors millénaires qui ont fait la gloire de Pékin.

Est-ce à dire que Shanghai n’a rien conservé d’intéressant ? Loin de là. D’un passé relativement récent mais néanmoins fascinant, celui des années 1920-1930, Shanghai a conservé au moins un haut lieu mythique, le Bund, cœur vivant de la cité, et l’ancienne concession française, au charme plus discret.

Tout se conjugue pour faire du Bund une des plus belles avenues du monde. D’abord c’est un quai (suivant les sources, le mot bund signifierait « quai » en hindi ou « rive boueuse » en ourdou. À vous de choisir). Ce quai longe le Huangpu, un fleuve aux eaux calmes, large de 400 m, dernier affluent du Yang-Tsé avant la mer de Chine. L’attrait des bords de l’eau y est d’autant plus grand que le fleuve forme à cet endroit une belle courbe qui préserve le Bund de la monotonie des artères rectilignes. La foule des Shanghaïens s’y presse, pas seulement pour se promener mais pour danser ou faire du qi gong, la gymnastique traditionnelle. La vue sur l’autre rive, jadis sans intérêt, est aujourd’hui saisissante car elle donne directement sur les plus hauts gratte-ciel de Pudong.

Mais la vraie richesse du Bund, c’est son architecture. Un ensemble unique, demeuré intact, d’imposantes constructions des années 1920-1930, époque coloniale liée au régime des concessions que possédaient les puissances occidentales à Shanghai depuis le milieu du XIXe siècle. Il y avait la concession française et la concession dite « internationale », née de la fusion des concessions américaine et britannique. Or ces concessions, tout en s’étendant assez loin à l’intérieur de la ville, se terminaient toutes les deux sur le Bund qu’elles se partageaient. Sans surprise, ces grands immeubles, qui ne sont pas des gratte-ciel mais sont d’une hauteur imposante pour l’époque, abritaient des sièges de banques, des palaces, dont le fameux Cathay (il s’appelle aujourd’hui Peace Hotel, mais a conservé sa déco de Lalique), les bureaux de la douane, des restaurants, des clubs dont l’un, le Shanghai Club, se vantait de posséder le plus grand bar du monde, long de 50 m, complaisamment décrit par Paul Morand dans Rien que la Terre : « [Les] rouges buveurs – ils sont cinq cents – se poussent de l’épaule, du genou, essaient de glisser un coude. De l’autre côté du comptoir, de pâles Chinois, eux buveurs de thé, versent aux ennemis blancs les poisons cordiaux. Recevant de nous l’opium, ils ripostent, en ce duel toxique, par l’alcool. »

Or, par un véritable miracle, cet ensemble homogène a survécu à tous les bouleversements qui se sont ensuite abattus sur Shanghai. Il a survécu aux bombardements japonais de 1937. Il a survécu à la guerre. Il a survécu au maoïsme, qui portait pourtant à cette ville jugée cosmopolite et dépravée une hostilité particulière. Mais il arrive que le mépris préserve mieux que l’amour. Eussent-ils aimé Shanghai que les communistes auraient tout rasé pour parer le Bund de monuments hideux. Ils se sont contentés de vider les bureaux de leurs occupants et ont gelé toute démolition ou construction sur le Bund pendant quarante ans. Même la révolution culturelle, qui a « ruralisé » 1 million de citadins de Shanghai, n’y a pas touché. Enfin, dernière chance qui n’est pas la moindre : après 1990, le Bund a survécu au boom économique et immobilier. Les immeubles d’époque ont été restaurés, réutilisés par les banques et les palaces et dotés le soir d’éclairages qui les mettent particulièrement en valeur. Il y a des centaines de gratte-ciel modernes à Shanghai, mais aucun n’a été construit sur le Bund ! Tous sont en retrait, invisibles du quai, sauf ceux qui se trouvent de l’autre côté du fleuve. Oui, un miracle…

L’autre charme de Shanghai, c’est l’ancienne concession française. Les noms de ses rues ont disparu. Plus d’avenue Joffre ni de rue Pétain… Ses frontières ne sont plus matérialisées, mais on les repère aisément au style des maisons et plus encore aux platanes, généreusement plantés un peu partout. Curieusement, le quartier est devenu dans les dernières décennies un des plus « branchés » de la ville.

Depuis l’ouverture de la Chine au capitalisme et depuis que la ville est redevenue un des hauts lieux du pays, les touristes y affluent et l’animation y est trépidante, surtout sur le Bund et dans les artères commerciales comme Nanjing Road. Mais ne fantasmons pas : inutile de partir à la recherche du Shanghai des années 1920-1930 avec l’image qui était alors la sienne et que nombre de romans et de films ont popularisée. Il a disparu à tout jamais. Beaucoup de grandes métropoles ont ainsi leur « moment », généralement guère plus long qu’une ou deux décennies, où elles attirent les regards du monde. Une réputation sulfureuse, à forte connotation sexuelle, qui fascine les uns, scandalise les autres. Qu’on songe au Paris de la Belle Époque, au Berlin de la république de Weimar, à Hollywood des années 1930, au Londres des sixties.

Shanghai était alors une ville réellement cosmopolite, la colonie occidentale y était importante et les Russes blancs fuyant la révolution bolchevique plus nombreux encore. À l’époque, la prostitution attire dans la ville un véritable tourisme sexuel, comme ce sera le cas à Bangkok à partir des années 1970. La vie nocturne se concentre autour du « Grand Monde » sorte de caravansérail qui réunit sous le même toit casinos, bars, restaurants, théâtres. La ville connaît également un essor culturel. C’est ici que le cinéma chinois prend naissance. Dans quelques films de série B, s’y profile une jeune et jolie actrice nommée Lan Ping qui, devenue plus tard Mme Mao, fera tout pour effacer ces souvenirs de sa propre vie et d’une ville devenue honnie. La fièvre de ce Shanghai de l’entre-deux-guerres, fait de jeu, de sexe et d’opium, fait office d’oubli et de défouloir dans un contexte politique de fin du monde. Avant que ne surgisse la menace japonaise, une guerre civile récurrente oppose les seigneurs de la guerre, le Kuomintang et les communistes, et Shanghai est le théâtre de l’épisode le plus sanglant, le massacre des militants communistes de 1927 qui sert de toile de fond à La Condition humaine d’André Malraux.

Aujourd’hui, l’animation de Shanghai est moins romanesque, mais plus sereine.

Surnoms

Quel est le point commun entre un cornichon, un crayon et une machine à laver ? Rien a priori, sauf qu’il font partie des nombreux surnoms dont les critiques, et parfois l’homme de la rue, aiment affubler les constructions dont la forme dérange un peu leurs habitudes.

Même si cette manie tend à se répandre de nos jours, elle n’est pas absolument nouvelle. On en trouve déjà des exemples à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. À Lyon, la basilique de Fourvières a été comparée à un « éléphant renversé ». À Rome, le monument à Victor-Emmanuel, qui clôt la perspective du Corso et a été longtemps très critiqué, a été surnommé au choix « le gâteau de mariage », plus irrespectueusement « la pissotière » et le plus souvent « la machine à écrire ». Les machines à écrire les plus récentes (quand il en existait encore) ne ressemblent guère au monument, mais il y a, c’est vrai, de troublantes similitudes entre sa silhouette et celle des vieilles machines à écrire en usage au tournant du XXe siècle. Enfin, à Barcelone, la façade irrégulière et laissée comme inachevée de la casa Milà de Gaudí a inspiré le surnom assez bien venu de « la Pedrera » (« la carrière »).

Depuis lors, cette curieuse marotte a touché le monde entier. Sans prétendre à dresser une liste exhaustive, on peut citer en France le Centre Pompidou de Metz devenu au choix « le chapeau chinois » ou « la maison des Schtroumpfs », à Lyon la tour Part-Dieu devenue « le crayon », en raison de sa pointe bien taillée, sans oublier à Marseille la célèbre « maison du fada » désormais inséparable de l’unité d’habitation de Le Corbusier. Les Berlinois ont aussi de l’imagination : la Maison des cultures du monde, une œuvre de l’Américain Hugh Stubbins des années 1950, fut surnommée « l’huître enceinte » et, plus récemment, la Chancellerie fédérale a dû à la baie vitrée ronde qui orne sa façade son surnom de « machine à laver ». À Amsterdam, l’extension du musée municipal est appelée « la baignoire ». À Prague un immeuble très « déhanché » de Frank Gehry est au choix « la maison dansante » ou « Fred et Ginger ». Dans le même ordre d’idée, deux gratte-ciel tout en courbes de Mississauga, près de Toronto, sont baptisées « Marilyn Monroe Towers ». À New York, dans les années 1980, deux gratte-ciel postmodernes de Johnson et Burgee ont reçu des surnoms : celui de la 3e Avenue est appelé le « Lipstick Building » en raison de son revêtement rougeâtre et de son plan ovale et l’AT&T Building (aujourd’hui le Sony Tower), dont le fronton évoque un ancien style de meuble, est baptisé « Chippendale ». Même chose à Pékin où le stade olympique de Herzog et de Meuron est surnommé « The Nest » (« le nid d’oiseau ») et le siège de la télévision de Rem Koolhaas « Big Pants » (« pantalons géants »). Il suffit d’en voir des photographies pour comprendre… Deux tours pourtant très distantes l’une de l’autre, le World Financial Center de Shanghai et le Kingdom Centre de Riyad, mais toutes deux évidées d’un large espace au centre de leurs derniers étages, se sont vues affublées du même surnom, celui de « décapsuleur ».

Mais c’est à Londres que le jeu des surnoms a connu ses plus beaux succès, toutes les constructions récentes en étant aussitôt gratifiées. Le gratte-ciel de St Mary Axe de Norman Foster ? « The Gherkin » (« le cornichon »). Celui du 20, Fenchurch Street de Rafael Viñoly ? « The Walkie-Talkie » (l’occasion d’apprendre qu’en anglais un talkie-walkie se dit… walkie-talkie). Le Leadenhall Building de Richard Rogers ? « The Cheesegrater » (« la rape à fromage »). La Bishopsgate Tower ? « Helter Skelter » (« le toboggan ») en raison de son sommet en spirale. Le vélodrome olympique ? Son large toit circulaire un peu ondulé est devenu « The Pringle », allusion à une marque de chips. Un animal exotique appelé « armadillo » (en français un tatou) dont le dos est formé de plaques osseuses articulées lui a valu de servir de surnom à deux édifices dont les toits rappelaient cette structure, le nouveau City Hall de Londres et le Clyde Auditorium de Glasgow. Ces « armadillos » sont tous les deux l’œuvre de Norman Foster. Le cas le plus curieux est celui de la London Bridge Tower de Renzo Piano. Mettant en cause la silhouette très pointue de l’édifice, un critique virulent avait écrit qu’il serait « un éclat de verre transperçant le cœur du vieux Londres » (« a shard of glass through the heart of historic London »). Les promoteurs ont repris l’idée au vol et ont fait de ce surnom malveillant le nom très officiel de la tour qui est désormais « The Shard » (« l’écharde »). Un surnom devenu nom : une jolie manifestation d’humour britannique.

Il était inévitable qu’un peu d’érotisme se mêlât à ce jeu. Un certain nombre de gratte-ciel ont sans doute été comparés à des phallus. Ce fut le cas entre autres à San Francisco pour la Transamerica Pyramid des années 1960 baptisée « Pereira’s Prick » en l’honneur, si l’on peut dire, de son architecte.

Je me suis demandé s’il existait des surnoms qui ne fussent pas malveillants ou simplement ironiques. Manifestement pas beaucoup. En cherchant bien, j’en ai trouvé deux exemples. La tour Eiffel est la « Dame de fer », ce qui est élogieux, presque affectueux. Quant au Palais de la civilisation italienne construit à la fin des années 1930 au sud de Rome, dans le quartier de l’EUR, ses arcatures et sa forme cubique lui ont valu l’appellation de « Colisée carré », ce qui, il faut bien le dire, est plus que flatteur.

À titre personnel, je me sentais un peu frustré qu’aucune de nos réalisations n’ait reçu de surnom, serait-il péjoratif suivant la règle générale. Enfin, il m’a été rapporté que le goût que j’ai manifesté pour les lignes horizontales très rapprochées dans les façades entourant la cathédrale orthodoxe de Paris leur a valu d’être surnommées le « mille-feuille ». Me voilà rassuré, d’autant qu’en russe mille-feuille se dit… napoléon.

Tatline (Vladimir)

Tatline appartient au club très fermé des architectes qui n’ont jamais rien construit et qui n’en ont pas moins marqué l’histoire de l’architecture. Ceci déjà ne manque pas d’intérêt.

Sa première vocation fut celle de peintre, puis de sculpteur et de décorateur de théâtre. Né en 1885, il est de la même génération que Picasso, Modigliani ou Chagall. Comme eux, il fera (en 1913) l’incontournable voyage à Paris, point de mire de tous les artistes de l’époque mais, contrairement à eux, il retournera dans son pays natal, qu’il ne quittera plus. Il faut dire qu’en 1913 il se passe des choses passionnantes en Russie. Tatline est plongé dans cet extraordinaire bouillonnement artistique et intellectuel qui caractérise les années qui précèdent et celles qui suivent immédiatement la révolution. Ce ne sont pas les expériences ni les mouvements qui manquent, on dirait plutôt qu’ils se bousculent : néoprimitivisme, rayonnisme, cubisme et cubo-futurisme, suprématisme, abstraction, constructivisme, etc.

Ses peintures des années 1910, influencées par le fauvisme, comme ses deux autoportraits, le premier en marin de 1911 et le second de 1912 ou encore son nu féminin de 1913, sont remarquables. À partir de 1914, il s’intéresse surtout à la sculpture en s’orientant vers une série d’œuvres abstraites, baptisée « contre-reliefs », qui nous rapproche déjà davantage du constructivisme.

Survient la révolution d’octobre 1917, à laquelle Tatline adhère avec enthousiasme. Le nouveau pouvoir encourage de son côté l’avant-garde, qui devient en quelque sorte l’art révolutionnaire officiel de 1917 à 1921. C’est dans ce contexte que les autorités soviétiques vont être amenées en 1919 à commander à Vladimir Tatline l’œuvre qui lui vaudra une notoriété planétaire. Celle-ci est toujours désignée sous le nom de « Monument à la IIIe Internationale », une appellation née peut-être d’une mauvaise traduction. Car même si le projet est lancé à l’occasion du premier anniversaire de la nouvelle Internationale communiste, il ne s’agit nullement d’un monument, mais bien du siège de la IIIe Internationale, ce qui était évidemment plus ambitieux.

Et pour ce qui est de l’ambition, le programme n’en manquait pas. La construction, qui devait s’élever à Petrograd, aurait été haute de 400 m, 100 de plus que la tour Eiffel, à l’époque la référence absolue en matière de hauteur. Sa forme serait celle d’une colossale structure conique très inclinée, une double hélice se développant en spirale. Pas de pierre, encore moins de marbre, matériaux « bourgeois », mais des matériaux industriels : acier, fer, verre. Au centre de ce fuselage métallique, quatre constructions de formes géométriques complémentaires – un cube, une pyramide, un cylindre et une demi-sphère – seraient suspendues autour d’un seul et même axe. Des constructions de moins en moins massives au fur et à mesure qu’on monte vers le sommet : le cube contiendrait une grande salle destinée aux congrès de l’Internationale ; la pyramide abriterait les bureaux ; le cylindre servirait à l’appareil de propagande ; enfin la demi-sphère, au sommet, serait une station radio. Touche finale à l’extravagance du projet, il était prévu que ces différents éléments tourneraient sur eux-mêmes, mais à des vitesses de rotation différentes : le cube en un an, la pyramide en un mois, le cylindre en une semaine ; la demi-sphère en une journée…

Tatline fit une maquette de sa tour, d’environ 5 m de haut. À défaut d’autre chose, elle servit largement à la propagande du nouveau régime. On la promena dans toute la Russie pour l’édification des masses, ainsi que dans plusieurs pays étrangers. Elle figurait encore à l’exposition parisienne des Arts décoratifs de 1925.

Mais à cette date, il y avait bien longtemps que l’on avait renoncé à sa construction. À la guerre civile du début des années 1920, à la détresse économique du pays s’étaient ajoutés des doutes sérieux quant à la faisabilité du projet. La maquette d’origine a disparu, mais le Centre Pompidou en a reconstitué une de 4,20 m de haut à l’occasion de l’exposition « Paris-Moscou » de 1979. On a pu la voir à l’exposition Tatline du musée Tinguely de Bâle en 2012 et à l’exposition « De Chagall à Malevitch, la révolution des avant-gardes » au Grimaldi-Forum de Monaco en 2015.

La tour Tatline suscita l’admiration de beaucoup, l’étonnement de tous, mais elle demeura dans l’histoire de l’architecture comme un rêve inachevé pour les uns, un projet fou pour les autres. Ce qui n’est déjà pas si mal. L’idée de la spirale inspira plusieurs architectes, à commencer par Frank Lloyd Wright qui la reprit dans son projet (non réalisé) « Automobile Objective » de 1924 et bien sûr dans son musée Guggenheim de New York.

Tatline incarna le constructivisme dans ce qu’il avait de plus insolite, mais aussi de meilleur, tant que celui-ci fut la tendance dominante de l’art et de l’architecture soviétique. En 1928, il conçut et réalisa une « sculpture volante » qu’il baptisa « Letatlin ». Mais elle ne décolla pas plus que sa tour ne fut construite. Tatline était décidément plus à l’aise avec le rêve qu’avec la réalité.

Celle-ci le rattrapa brutalement au début des années 1930 lorsque la ligne officielle rompit avec le constructivisme, comme relevant du « cosmopolitisme bourgeois », et prôna désormais le « réalisme socialiste ». Sagement, Tatline rentra dans le rang et se cantonna dans la peinture de chevalet. Les rares reproductions qu’on a pu voir de sa production de ces années-là sont telles qu’on pouvait s’y attendre : elles sont sans aucun intérêt. Il est mort en 1953, la même année que Staline, sans plus jamais avoir fait parler de lui.

L’oubli, ou le mode de survie en régime stalinien.

Terragni (Giuseppe)

Une de ses plus belles réalisations se trouve à Côme (comme d’ailleurs une bonne partie de son œuvre). Construit de 1932 à 1936, ce bâtiment blanc, avec ses formes simples, tout en angles droits, un jeu particulièrement réussi des vides et des pleins, fut aussitôt reproduit dans de nombreuses revues européennes d’architecture et salué comme une des grandes réussites du mouvement moderne.

Le nom de ce bâtiment ? Le Palazzo Terragni, du nom de son auteur. Mais ça, c’est son appellation actuelle. Dans les années 1930, c’était la Casa del Fascio, autrement dit le siège local du parti fasciste. Ce simple détail nous invite à réviser quelques a priori concernant l’architecture fasciste italienne. Liée au souvenir d’un régime dictatorial, on a tendance à l’imaginer par définition redondante, réactionnaire, prétentieuse, sombrant à la limite dans le kitsch. On l’associe à celle du régime nazi alors que, sur ce plan-là au moins, les différences sont évidentes. Albert Speer, d’une façon assez paradoxale pour un régime qui exaltait les vertus germaniques, a élevé des constructions à colonnes, de style gréco-romain, parfaitement académiques (vers la fin de sa vie, Speer attribuait ce choix à Hitler). Les choses se présentaient très différemment en Italie où le cas de Giuseppe Terragni et de la Casa del Fascio de Côme n’était nullement isolé. Au nom de la « modernité fasciste », un des slogans favoris du régime, Mussolini lui-même et les hiérarques du parti étaient prêts à donner leur chance à de jeunes architectes issus de l’avant-garde. Leur œuvre reste partout présente en Italie, à Rome dans le quartier de l’EUR, à Milan, à Turin, à Brescia à Forli, ou encore dans ces villes nouvelles, comme Littoria (aujourd’hui Latina) et Sabaudia, construites au début des années 1930 après l’assèchement des marais pontins.

Monumentales, grandiloquentes, prétentieuses ? Peut-être, mais ces constructions liées au souvenir d’un régime détestable sont également empreintes de cette sensibilité italienne qui les rend à mes yeux si séduisantes. Par-delà les aléas de l’histoire politique et par-delà l’étiquette qu’on lui a apposée, cette « Troisième Rome » plonge ses racines esthétiques dans celle des empereurs et dans celle des papes.

Tout avait commencé à Milan en 1926 avec l’apparition du Gruppo 7. Tous nés vers 1903-1904, âgés d’environ vingt-deux/vingt-trois ans, ses fondateurs venaient de sortir de l’école supérieure d’architecture du Politecnico de Milan. Ils étaient sept, d’où le nom qu’ils s’étaient choisi. Parmi eux Adalberto Libera, Luigi Figini et Gino Pollini, qui devaient par la suite s’associer, et enfin Giuseppe Terragni. Ces « jeunes gens en colère » entendaient réagir contre l’académisme de l’enseignement qui venait de leur être dispensé. Ils se réclamaient de Le Corbusier et se sentaient proches de ce qu’on appelait alors le « style international » (Libera participa d’ailleurs à l’exposition internationale du Weissenhof de Stuttgart, dont on reparlera).

De ce qui précède, on déduirait facilement que le Gruppo 7 agissait en marge du régime fasciste ou même en opposition contre lui. Il faut bien dire qu’il n’en était rien. Même s’ils se détachaient avec éclat du conservatisme encore dominant et s’ils se référaient à des modèles venus de l’étranger, ils ne s’opposaient nullement au régime, à son idéologie ou à sa politique. Certains étaient même membres du parti, ce qui était le cas de Terragni, encarté depuis 1928. Leur position était assez proche de celle de Marinetti et de ses amis futuristes, les uns et les autres se présentant, à la limite, comme les véritables interprètes de l’esthétique et de l’éthique fascistes. De son côté, le régime le leur rendait bien, encourageant ces initiatives de toutes sortes de façons, à commencer par des commandes officielles.

Giuseppe Terragni était un des garçons les plus talentueux et les plus prometteurs du groupe, au point d’être vite considéré comme l’enfant prodige de l’architecture italienne. Son premier coup d’éclat avait été en 1927 – il n’avait alors que vingt-trois ans – la construction à Côme d’un immeuble d’habitation, le Novocomum, dont les formes épurées annonçaient déjà celles de la Casa del Fascio. Suivirent d’autres réalisations du même type, comme la villa Bianca à Seveso, la casa Pedraglio et l’Asilo Sant’Elia à Côme, quatre immeubles à Milan (avec son confrère Pietro Lingeri).

Mais peu à peu, les choses se compliquèrent. En 1928, le Gruppo 7 avait organisé une première « exposition d’architecture rationaliste » (esposizione di architettura razionale). Devant leur succès, le groupe décida de s’élargir et de créer le MIAR (Mouvement italien pour l’architecture rationaliste). Cette initiative ne plut pas à tout le monde, et progressivement, parmi les architectes qui avaient pourtant comme point commun d’être liés au régime, le fossé se creusa entre les plus novateurs et les plus conservateurs.

En 1931, une deuxième exposition d’architecture rationaliste eut lieu à Rome, dans une galerie de la Via Veneto. Ici, en dépit de la visite de Mussolini, les choses se gâtèrent un peu. Provocateurs, les jeunes architectes avaient fait figurer sur un panneau intitulé « le tableau des horreurs » (tavola degli orrori) des monuments contemporains qu’ils jugeaient trop surchargés d’éléments décoratifs. Étaient visés ici des architectes attachés à des formes plus traditionnelles, dont l’académisme tangentait parfois les formes en honneur dans l’Allemagne nazie et la Russie stalinienne. Marcello Piacentini, l’architecte favori du régime, exprima violemment son désaccord, d’autant qu’il figurait en bonne place sur ledit « tableau des horreurs ». Ambiance…

Le cas de Piacentini est plus intéressant qu’il n’y paraît. Cet architecte très prolifique – le nombre de ses réalisations dépasse largement la centaine – a été capable du meilleur comme du pire. On classera dans le pire des œuvres comme l’arc de triomphe de Gênes, un modèle d’académisme. Mais, à condition de ne pas être allergique à un certain sens du monumental à la mode à l’époque, on classera dans le meilleur le palais de justice de Milan ou la Cité universitaire de Rome qui obéissent à tous les critères de l’architecture moderne (ou « rationaliste », comme préfèrent dire les Italiens).

Né en 1881, Piacentini avait respectivement vingt-trois ans et vingt-deux ans de plus que Terragni et Libera, et on peut se demander si leurs dissensions ne résidaient pas pour une bonne part dans un conflit de génération. Piacentini eut une carrière qui débuta à la veille de la Première Guerre mondiale et se prolongea plus de dix ans après la Seconde, jusqu’à sa mort en 1960. Terragni eut moins de chance, et sa carrière ne dura qu’une douzaine d’années. Mobilisé pendant la guerre, blessé sur le front russe, rapatrié à Côme, il y mourut en 1943. Il n’avait que trente-neuf ans.

Thermes de Vals

Le minimalisme donne l’impression de la simplicité, et donc de la facilité. Rien n’est plus faux, on le sait. Tous les artistes, quel que soit leur domaine, des acteurs aux architectes, savent bien que rien n’est plus difficile que ce qui donne justement l’impression d’être facile. Le minimalisme a ceci de particulier que, en se privant de recourir à l’accessoire, souvent si commode, on se condamne à la perfection, seule capable de maîtriser la simplicité.

Et s’il y a un édifice qui m’a donné une impression de perfection, ce sont bien les thermes de Vals, en Suisse, dans le canton des Grisons. Construits entre 1993 et 1996, ils furent aussitôt remarqués et salués au plan international et valurent à leur architecte, le Suisse Peter Zumthor, une célébrité aussi soudaine que tardive. Né en 1943, il avait alors plus de cinquante ans et, sans être complètement un inconnu dans son pays, il n’avait guère attiré l’attention. Outre quelques constructions de qualité mais sans originalité, sa réalisation la plus intéressante, restée pourtant inaperçue, avait été en 1984 une petite chapelle à Sumvitg, dans les Grisons, la Caplutta Sogn Benedetg (ne cherchez pas quel volapük est-ce là, il s’agit du romanche, la quatrième langue de la Confédération helvétique…).

Tout est remarquable dans ces thermes de Vals. Nullement gêné par un terrain très en pente – on est en Suisse –, Zumthor en tira au contraire parti en enterrant la plus grande partie de sa construction, laissant seulement entièrement dégagée sa belle façade aux lignes très pures, alternant de façon élégante ouvertures larges ou modestes. Détail qui là encore cultive la discrétion : elle n’a pas de porte. On pénètre dans l’établissement par une entrée souterraine. Seule autre ouverture sur l’extérieur, une piscine en plein air émerge sur un des côtés.

Le toit ? Une suite de dalles de béton recouvertes de végétal. Entre les dalles, des intervalles de 8 cm diffusent à l’intérieur un éclairage zénithal. Ainsi entourées d’un rai de lumière, les dalles du toit, vues de dessous, donnent l’impression de flotter.

Outre les chambres, qui donnent sur la façade, l’intérieur proprement dit des thermes est, disons-le, un pur chef-d’œuvre. Cet espace fermé est fait de trois éléments, je devrais dire de trois matériaux, et de trois seulement, la pierre, l’eau et le ciel. La pierre est un matériau local, le gneiss, qui contient du quartz, du mica et d’autres ingrédients, et qu’il a utilisé sous forme de 60 000 dalles horizontales de 1 m de long chacune. L’eau est celle des sources qui jaillit là directement. Le ciel enfin diffuse une lumière bleutée et, jouant avec la surface de l’eau, vient taquiner les parois d’une manière qui n’est pas sans rappeler la grotta azzurra de Capri. Un spectacle qui est non seulement d’une stupéfiante beauté, mais qui est source de relaxation et d’enchantement pour les curistes.

Fort de ce succès, Zumthor gagna sa place parmi les « stars » du métier. Sa Maison des arts (Kunsthaus) de Bregenz en Autriche lui valut le prix Mies Van der Rohe de l’Union européenne en 1998. Suivit le pavillon suisse à l’Exposition universelle de Hanovre en 2000, bâti en mélèze et épicéa, affectant la forme d’un entrepôt de planches empilées, monté sur ressorts, sans le recours à un seul clou. Mais sa réalisation la plus remarquable de ces dernières années est sans doute le musée d’art Kolumba de l’archevêché de Cologne, terminé en 2007. Cologne avait été une des villes allemandes les plus bombardées de la Seconde Guerre mondiale, et de la vénérable église romane Sainte-Colombe ne restait que quelques pans de mur et une petite chapelle que l’architecte Gottfried Böhm avait réussi à restaurer en 1950. Au début du XXIe siècle, on entreprit de construire un nouveau musée diocésain pour abriter les nombreuses découvertes archéologiques dont paradoxalement les bombardements avaient permis la mise au jour dans le centre historique. Zumthor gagna le concours, et la façon dont il a incorporé les fragments romans de l’ancienne église dans les façades modernes de son nouveau musée est particulièrement réussie.

Ultime consécration, Peter Zumthor se vit décerner en 2009 le Pritzker Prize, le « Nobel de l’architecture ».

Toutes ses œuvres sont marquées par des formes géométriques simples et rigoureuses. Qualifié parfois de « néominimaliste », à l’instar de Tadao Andō ou de Souto de Moura, il s’insère dans la tradition, pourtant si vivement contestée de nos jours, du Bauhaus, à l’exact opposé de la démarche d’un Calatrava ou d’un Frank Gehry. Il n’en a que plus de mérite à échapper à la monotonie, suivant les cas réelle ou supposée, de l’architecture moderne « classique » par son seul talent.

Thoronet (Le)

Comme on dit que la Californie est l’Amérique de l’Amérique, on pourrait dire que l’abbaye du Thoronet est le cistercien du cistercien.

Niché dans un vallon du massif des Maures, dans l’arrière-pays varois, l’abbaye du Thoronet, de modestes dimensions, a sans doute été construite dans les années 1160-1170, soit moins d’un siècle après la fondation de l’abbaye de Cîteaux par Robert de Molesme en 1098 et l’entrée en religion de Bernard de Clairvaux, le futur saint Bernard, en 1112, deux événements qui marquèrent le début de cette remarquable aventure spirituelle que fut l’ordre cistercien.

Tout cela est parti d’un mouvement que nous qualifierions aujourd’hui d’« intégriste ». Bernard de Clairvaux et ses disciples, dénonçant les relâchements, les compromissions dont l’ordre de Cluny se rendait coupable à leurs yeux, se réclamaient de la règle monastique de saint Benoît telle que celui-ci l’avait dictée au VIe siècle, et entendaient revenir à sa pureté originelle, élaborant un nouvel idéal monacal fait de renoncement, de mortification et de pauvreté.

Sur le plan architectural, cette spiritualité allait trouver son prolongement. Tournant le dos aux beautés formelles de l’ordre de Cluny, les Cisterciens allaient y opposer un mode de construction fait de dénuement et de sévérité, marqué par un éloignement des lieux habités et surtout par une série de rejets : rejet de toute ostentation (plus de tour ni de clocher, si ce n’est de très modestes dimensions) ; rejet de toute décoration sculptée, tant sur le portail que sur les chapiteaux ; rejet de toute représentation et même de toute croix sur les vitraux, seuls quelques motifs géométriques étant tolérés ; rejet, de façon générale, de toute ornementation ; rejet également, allant lui aussi contre les habitudes de l’époque, de toute polychromie, celle-ci étant réservée aux enluminures. Ici, sols, murs, cadres des fenêtres et des portes, voûtes, tout est pierre, dans la beauté de sa matière et de son appareil, taillée régulièrement et assemblée avec soin. L’apparence extérieure arbore la plus totale nudité. Sur une injonction précise de Bernard de Clairvaux, le plan des églises recourt le plus souvent au carré, ce qui permet l’érection de murs droits et unis.

Sur ces bases, d’anonymes bâtisseurs allaient construire au XIIe siècle des dizaines d’abbayes en France puis en Europe. Cîteaux et Clairvaux, bâties les premières vers 1120-1140, ont disparu, mais subsistent en France, parmi les plus belles, Fontenay en Bourgogne, L’Escaladieu dans les Pyrénées, Noirlac dans le Berry, Fontfroide dans le Languedoc, enfin les trois « sœurs provençales », Silvacane, Sénanque et Le Thoronet, celle-ci entreprise vers 1160.

L’ordre cistercien suscita au début un grand élan d’enthousiasme, qui retomba progressivement au cours des siècles suivants, amorçant un lent déclin à partir du XIVe siècle. Beaucoup de couvents disparurent, avant que la Constituante ne supprimât l’ordre « pour cause d’inutilité ». Ironiquement, comme cela avait été le cas avec l’ordre de Cluny, celui de Cîteaux vit se relâcher sa rigueur d’origine. Les derniers couvents cisterciens construits au XVIIIe siècle en Bavière et en Autriche l’ont été dans le style baroque le plus échevelé…

Mais revenons au cistercien d’origine, ou du moins aux quelques abbayes dont les murs avaient subsisté et qui sont parvenues jusqu’à nous. Elles bénéficièrent au XIXe siècle, et particulièrement à partir du Second Empire, du grand mouvement, tardif, parfois maladroit mais salutaire qui permit de sauver des centaines de monuments historiques abandonnés ou vandalisés. Le Thoronet a fait partie des édifices auxquels Mérimée s’est personnellement intéressé. Pour autant, il ne semble pas que l’on ait à l’époque porté une attention particulière aux édifices cisterciens en tant que tels.

C’est seulement vers le milieu du XXe siècle que la singularité de l’art cistercien commença vraiment à capter l’intérêt des historiens de l’art et plus généralement de tous les amoureux de l’architecture et des vieilles pierres. Et parmi ces abbayes, celle du Thoronet, aussi modeste et bien cachée soit-elle, ne tarda pas à bénéficier d’une réputation plus marquée. Pourquoi ? Parce que la démarche des constructeurs y a été plus rigoureuse, plus radicale encore que partout ailleurs. Et parce que son minimalisme a traversé les siècles sans vieillir.

Certes, toutes les grandes abbayes cisterciennes ont respecté à la lettre les consignes de Bernard de Clairvaux. Il n’empêche. Comparez, sur des photos un peu détaillées, les cloîtres de Fontenay ou de Sénanque avec celui du Thoronet. Même dépouillés de toute sculpture ornementale, les deux premiers semblent encore loin de la nudité du troisième et de ce qu’il faut bien appeler sa recherche d’absolu.

C’est ainsi que Le Thoronet fascina nombre d’amateurs et parmi eux beaucoup d’architectes. Le Corbusier visita l’abbaye dans les années 1950 et ne cacha pas son admiration devant ce qu’il appelait « une architecture de vérité ». Fernand Pouillon, qui avait commencé sa carrière dans la région d’Aix-Marseille, la connaissait de longue date. La prison est parfois la providence des écrivains qu’elle met à l’abri des distractions de la vie sociale. « Mettez-les en prison ! », répondait Cioran à un interlocuteur qui lui demandait comment encourager la créativité des auteurs. Toujours est-il que les ennuis judiciaires de Pouillon et sa condamnation lui donnèrent l’occasion de rédiger et de publier en 1964 Les Pierres sauvages. Ce livre, qui se présente comme le journal imaginaire du bâtisseur du Thoronet, eut un vif succès et lui valut le prix des Deux-Magots.

Bien sûr, il s’agit d’un roman, qui s’avoue comme tel et ne prétend à aucun moment être l’histoire de la construction du Thoronet. Il n’en reste pas moins passionnant et dans une large mesure vraisemblable. J’aime ce passage où le narrateur anonyme se satisfait de matériaux pauvres, mais consacre tous ses soins à la qualité, la discrétion et la solidité des joints : « Conservation éternelle des joints, netteté du travail, élégance de pose pour un grossier matériau, […] cette pose dispensera le luxe dans la pauvreté. […] Nos façades de monastères, pleines et droites, réclament ardemment la plus belle des peaux. » Je ne suis pas sûr que le moine bâtisseur se serait exprimé dans ces termes et aurait parlé d’élégance et de luxe, mais l’idée n’en est pas moins intéressante. J’aime aussi, dans un autre registre, cette réflexion d’un Templier : « Cisterciens, vous m’excédez ! Vous raisonnez toujours avec un pied sur les marches du ciel. »

Tous les maîtres de l’architecture moderne du XXe siècle et leurs admirateurs, et plus particulièrement ceux que passionnait l’art sacré contemporain, dans leur refus de l’ornementation superflue et leur quête d’une rigueur nouvelle, ne pouvaient rester insensibles, par-delà les siècles, au message cistercien. Pourtant il apparaît bien que cette concordance esthétique est le fruit d’un malentendu. Prenons l’exemple des vitraux de Soulages à l’abbatiale de Conques : leur simplicité fait penser aux vitraux des moines cisterciens. Mais quel point commun peut-il bien exister entre la recherche esthétique de l’un et le mysticisme des autres ? L’art cistercien n’est pas né, comme celui du XXe siècle, d’une recherche nouvelle du beau, mais bien de la remise en cause, voire de la négation de la notion même d’art sacré.

Bernard de Clairvaux et les concepteurs de l’ordre cistercien ont été clairs sur leurs intentions. Il s’agissait de supprimer toute ornementation, car rien ne devait détourner le regard ou la pensée des moines de l’idée de Dieu. Sont privilégiés le son, le chant, les paroles de la prière et des sermons. En revanche on a pu dire que la démarche des Cisterciens se caractérisait par « une méfiance à l’égard du visible ».

La pureté de ces édifices reflète le désir d’absolu de leurs auteurs. Le grand paradoxe de ces moines bâtisseurs est d’avoir, sans qu’ils en soient conscients, créé cette beauté qu’ils voulaient précisément repousser de leur vie. Leurs démarches iconoclastes, leur renoncement délibéré à toute préoccupation esthétique, considérée à la limite comme un péché, étaient à leur insu un pas de plus vers un art plus pur et plus dépouillé.

Au-delà de toute idée de sacré, notre sensibilité moderne s’émerveille devant ce chef-d’œuvre universel. Le détail le plus profane, voire le plus banal, un toit-terrasse, une ouverture, quelques marches d’escalier, peut, par son absolue perfection, nous émouvoir tout autant que le cloître lui-même. Étonnant destin d’une œuvre édifiée à de tout autres fins. L’idéal cistercien s’est perdu dans la nuit des siècles, l’église de l’abbaye est vide, mais l’art doit une de ses plus vibrantes expressions à ceux-là mêmes qui avaient voulu s’en détourner.

Tour Olympique de Tokyo

C’est un des monuments de Tokyo les plus singuliers que je connaisse. Je l’ai découvert un peu par hasard car il est très en dehors des circuits touristiques. Aujourd’hui, le parc de Komazawa est un lieu tranquille où se promènent les familles, mais en 1964 c’était un des points de mire du monde entier. Cette année-là, Tokyo organisait les jeux Olympiques, et on a construit à cet endroit un stade et un gymnase, bâtiments de forme horizontale et, juste entre les deux, cette étrange tour qui joue de sa complémentarité de « signal » vertical, comme un clocher isolé d’une cathédrale des temps modernes, dédiée au culte du corps et du sport, même si sa silhouette n’est pas sans rappeler celle des traditionnelles pagodes à degrés qu’on voit à Miyajima ou dans d’autres sanctuaires shintoïstes.

Hésitant entre la sculpture et la maquette d’architecture, elle est comme une épure d’un bâtiment dont on aurait abandonné la construction au stade du gros œuvre, une structure empilant des planchers le long d’un axe vertical. Un empilement qui n’a d’autre fonction que purement graphique, pour rendre plus prégnantes l’échelle et la répétition de la taille humaine. Ce bâtiment n’a ni mur ni clôture et chaque étage semble trouver sa continuité dans le ciel, dans un évidement de la matière.

Son architecte, Yoshinobu Ashihara (1918-2003), est beaucoup moins connu en Occident qu’un Kenzō Tange ou qu’un Kurokawa. Il a pourtant laissé dès les années 1960 quelques constructions représentatives du redressement japonais de l’après-guerre, comme le building Sony du quartier de Ginza à Tokyo ou le pavillon japonais de l’Exposition universelle de Montréal en 1967. Sa carrière ultérieure a été jalonnée de réalisations intéressantes, comme le musée national d’histoire du Japon à Sakura en 1980.

Tours

À la veille de la Seconde Guerre mondiale, on aurait pu compter sur les doigts d’une main le nombre de gratte-ciel existant en dehors des États-Unis. Tout au plus pouvait-on citer le Senate House de l’université de Londres, d’une modeste hauteur de 64 m, achevé en 1937. Le premier immeuble à dépasser les 100 m de hauteur en Europe fut, à l’initiative de Mussolini, la Torre Piacentini à Gênes, achevée en 1940. Certes l’Europe possédait des flèches de cathédrales infiniment plus hautes et plus anciennes, mais nul n’avait eu l’idée de construire des immeubles de bureaux ou d’habitation de même dimension. Ni l’idée, ni d’ailleurs la possibilité avant l’invention des ascenseurs.

Les premiers gratte-ciel étaient apparus à Chicago et à New York au début des années 1880, et le terme lui-même, quelque peu outré, c’est le moins qu’on puisse dire, de skyscraper date de 1888. Sans vraiment disparaître, il est moins utilisé de nos jours et on lui préfère le terme plus raisonnable de « tour ». Toujours est-il que la construction de ces édifices de grande hauteur est longtemps restée une spécificité américaine. Même dans les premières décennies qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, l’Amérique perdit progressivement son monopole en ce domaine, mais non sa prépondérance. En 1972 à New York, les deux tours de l’ancien World Trade Center atteignaient 414 m de haut et, dès l’année suivante à Chicago, la Sears Tower (aujourd’hui Willis Tower), avec ses 442 m, devenait le plus haut bâtiment du monde, record qu’il détint pendant un quart de siècle jusqu’en 1998, année où, signe des temps, il fut détrôné (de 10 m seulement mais détrôné tout de même) par les tours Petronas hautes de 452 m qui se trouvaient… à Kuala Lumpur. Le tournant du XXIe siècle consacra en ce domaine la suprématie de l’Asie et du Moyen-Orient.

Même si aujourd’hui la course aux records de hauteur se joue et continuera sans doute longtemps à se jouer entre des villes comme Shanghai, Djeddah ou Dubaï, la construction des tours s’est largement répandue à l’ensemble du monde, sans exception. Il n’y a guère de grandes capitales sans tour, même si quelques-unes restent réticentes : l’Italie préfère construire les siennes à Milan plutôt qu’à Rome et l’Allemagne à Francfort plutôt qu’à Berlin. Manifestement les capitales financières sont plus propices aux tours de bureaux que les capitales politiques, ce qui n’est pas très étonnant.

Il semble qu’à l’origine, aux États-Unis, la construction en hauteur ait été encouragée par la rareté des terrains constructibles et par leur prix élevé. Rien de tel aujourd’hui où l’on construit des tours là où le terrain est bon marché et même là où l’on dispose de tout l’espace que l’on veut. C’est le cas, presque caricatural, dans les Émirats où le désert offre aux constructeurs des possibilités pratiquement illimitées de s’étendre à l’horizontal. Ce que précisément ils ne font pas. Pas de création de ville contemporaine sans tours. Je ne connais qu’un seul exemple contraire, celui de Mascate, capitale du sultanat d’Oman, mais cette exception est due à une volonté personnelle du sultan…

Manifestement, les tours sont perçues comme autant de signaux de réussite, de modernité, de puissance d’une ville ou d’un pays. Pas besoin de grandes analyses psychanalytiques pour en voir le caractère viril.

Mais, au-delà du symbole, les tours posent un certain nombre de problèmes techniques, urbanistiques, sociaux, humains. Sans oublier que, avec le fol accroissement des hauteurs, certains de ces problèmes ne changent pas seulement d’échelle, ils changent de nature.

La question des moyens de transport nécessaires pour y accéder devient de plus en plus ardue. À New York, pour desservir le nouveau World Trade Center, il a fallu concevoir un gigantesque « hub » de métros et de transports publics que Santiago Calatrava a coiffé d’une entrée-sculpture aussi démesurée que les tours elles-mêmes. Mais avec les très hauts gratte-ciel s’y ajoute le problème presque aussi difficile des déplacements intérieurs. La nécessité est apparue de faire « respirer » l’édifice avec des plates-formes intermédiaires. L’une des plus belles solutions a été celle de la Commerzbank Tower de Francfort, la plus haute tour d’Allemagne, que Norman Foster a dotée de trois niveaux intermédiaires de jardins. Ailleurs, on a constaté également que le lobby du rez-de-chaussée ne suffisait plus à la desserte de l’ensemble. L’intérieur des tours recèle donc des étages intermédiaires qu’on appelle des skylobbies. Selon un système qui rappelle celui du métro de New York, des ascenseurs express desservent seulement ces lobbies situés aux étages supérieurs et permettent aux usagers de passer ensuite à des ascenseurs classiques qui s’arrêtent à tous les étages.

Autre changement induit par la très grande hauteur : la mixité des tours. Le nombre d’étages, les surfaces disponibles sont si grands qu’on en est arrivé à les répartir entre différents usages, bureaux mais aussi habitations, hôtels, centres commerciaux, restaurants. À la limite, le gratte-ciel devient une sorte de ville verticale où l’on pourrait théoriquement vivre, travailler, consommer, se distraire sans jamais avoir besoin d’en sortir…

Une autre question a beaucoup agité les esprits, tant des urbanistes que des édiles municipaux : fallait-il concevoir les tours isolées les unes des autres ou au contraire regroupées ? Certains pensent qu’une tour isolée peut devenir le symbole d’une ville ou d’un quartier, leur repère visuel, comme ce fut dans le passé le cas des cathédrales ou de la tour Eiffel. D’autres au contraire sont en faveur du groupement qui contribue incontestablement à façonner la silhouette, le skyline d’une grande métropole. C’est la solution qui a prévalu aux États-Unis dans ces quartiers centraux qu’on appelle bizarrement downtown (sans doute en référence à la ville basse ou downtown de Manhattan où naquirent jadis les premiers gratte-ciel). En Europe, il en a été de même à Londres où la concentration déjà ancienne des bureaux dans la City amena logiquement à y implanter les gratte-ciel. Paris a joué les deux cartes à la fois : le regroupement d’un grand centre d’affaires dans le secteur de la Défense et, intra-muros, des constructions isolées, à commencer par la tour Montparnasse en 1973. Depuis lors, les tours ont été un objet de polémique, du président Giscard d’Estaing qui ne les aimait pas jusqu’aux récents adversaires de la tour Triangle de Herzog et de Meuron. Finalement, une solution de compromis a prévalu, acceptant les tours isolées aux limites extrêmes de la capitale, entre périphérique et banlieue : la tour Triangle verrait finalement le jour dans le 15e arrondissement, les deux tours Duo de Jean Nouvel dans le 13e, tandis que le nouveau Palais de Justice, haut de 160 m, dû à Renzo Piano, est en cours d’achèvement porte de Clichy, dans le 17e.

Les crispations et les polémiques autour des futures tours semblent s’atténuer à Paris, et c’est heureux. Une grande ville est faite de strates successives, et ces tours marqueront à la fois le Paris du XXIe siècle et deviendront des signaux pour les différents quartiers où elles seront construites.

Reste, pour mieux souligner ce rôle, à donner aux tours une personnalité, à faire de leur présence même un « événement » au sens matériel du mot. Nous avons déjà évoqué précédemment cette question sous le titre « Derniers étages ». Mais il est évident que, dans le cas d’un gratte-ciel, a fortiori s’il est de très grande hauteur et par conséquent visible de loin, la nécessité d’un sommet spectaculaire devient impérative. Certains ont marqué l’histoire de l’architecture, comme le Chrysler Building de New York. Beaucoup plus près de nous, on peut citer ces derniers étages en spirale qui couronnent à Londres le Helter Skelter Building ou à Paris la tour First de la Défense, où est intervenue dans les deux cas l’agence Kohn Pedersen Fox. Ou encore ces silhouettes de décapsuleurs données à Shanghai au World Financial Center des mêmes Kohn Pedersen Fox ou au Kingdom Centre de Riyad.

Ajoutons aussi en faveur des tours cette belle réflexion du Mexicain Enrique Xavier de Anda Alanis, historien de l’architecture : « Les tours apprennent à voir le ciel. »

Il ne faudrait pas cependant que la démesure des tours ait pour corollaire celle de leurs sommets. C’est le cas déjà au Burj Khalifa de Dubaï, pour un temps le plus haut bâtiment du monde avec ses 828 m. Belle performance. Il n’y a qu’un ennui : le 163e et dernier étage s’arrête à une hauteur de 584 m. Le reste, inutilisé et inutilisable, est juste là pour affiner la silhouette de l’édifice et conforter son record de hauteur. Cela fait 244 m pour rien. 244 m, c’est 35 de plus que la tour Montparnasse !

Troglodytes

La construction troglodytique, ou l’architecture devenue fantasme.

Rien de plus évident que l’habitat troglodytique pendant la préhistoire, pour ces lointains ancêtres que nous appelons précisément « les hommes des cavernes ». À une époque où les premières huttes n’avaient pas encore fait leur apparition, les grottes offraient des abris naturels contre le froid et la pluie, des cachettes tout aussi naturelles contre les dangers venus de l’extérieur. Leur survivance dans les temps modernes, alors que toutes sortes de solutions alternatives existaient, est déjà plus surprenante. Notons d’ailleurs qu’il ne s’agit plus cette fois de cavernes naturelles, mais bien d’espaces creusés par l’homme à flanc de rocher ou de montagne dans un environnement géologique qui s’y prête : calcaires, grès, tuf, lœss, etc.

Que voulait-on en faire ? D’abord des habitations, même si elles furent longtemps frustes et dépourvues de tout confort, comme il en subsiste beaucoup dans le Bassin méditerranéen, au Proche-Orient ou en Afrique : Matera dans la Basilicate, dans le sud de l’Italie, Guadix en Andalousie, Matmata dans le Sud tunisien, Dara en Turquie, Troo en France dans le Loir-et-Cher, les exemples ne manquent pas. Le plus souvent abandonnées, ces habitations tendent de nos jours à connaître une seconde vie, ce qui là encore peut surprendre. Il est vrai que les techniques contemporaines permettent d’introduire un confort relatif dans des sites qui jadis ne s’y prêtaient guère. À Matera, une population misérable s’entassait dans les sassi, dans des conditions inhumaines, jusque dans les années 1950. Une fois ces habitants relogés décemment, les sassi ont été abandonnés aux araignées et aux moustiques pendant des décennies. Ils sont aujourd’hui réoccupés par des jeunes avides d’insolite ou par des touristes en quête de pittoresque. Cette même exploitation touristique se retrouve à Matmata, en Tunisie.

Mais l’intérêt que certains portent de nos jours à l’habitat troglodytique obéit parfois à des raisons moins rationnelles : ce retour, même amélioré, à l’époque des cavernes est un fantasme écologique dans l’air du temps, comme l’est ce cocooning, ce repli presque fœtal au sein de notre mère la Terre, qui relève à la limite de la psychanalyse.

En dehors de cette fonction d’habitat, beaucoup de constructions troglodytiques, au fil des siècles, ont obéi à des buts religieux. Qu’il s’agisse de lieux de culte ou de sépultures, cet usage se comprend beaucoup mieux. L’absence de confort est ici sans importance puisque l’occupation n’est pas permanente et l’obscurité d’une salle souterraine ajoute cette part d’étrangeté et de mystère que les édifices cultuels ont toujours aimé cultiver. On songe aux grottes bouddhistes d’Ajantâ, en Inde, creusés dans le basalte, ou aux églises rupestres byzantines de Cappadoce. Pour ma part, un de mes souvenirs les plus frappants a été cette chapelle entièrement creusée dans le sel à une centaine de mètres de profondeur, dans une mine qui se trouve en Pologne à Wieliczka, près de Cracovie.

Ce cas très insolite mis à part, je cultive une nette préférence pour les constructions qui combine le creusement d’un espace souterrain et le rehaussement de celui-ci par une architecture extérieure en pierre ou en bois. Une composition qui met mieux en valeur l’intervention humaine. Deux exemples m’ont particulièrement marqué. Le premier est Pétra, en Jordanie, dont nous avons déjà parlé en détail. Le second, moins connu, n’en est pas moins extraordinaire, mais dans un genre très différent. Il s’agit du monastère suspendu de Xuankongsi, près de Datong, en Chine. Une quarantaine de salles creusées à flanc de falaise, à mi-hauteur, doublées d’autant de constructions extérieures en style chinois traditionnel, avec leurs toits relevés aux extrémités et recouverts de tuiles vernissées. Ces édifices en porte-à-faux, reliés par d’étroites passerelles, donnent une impression vertigineuse, d’autant qu’ils semblent reposer sur des poutres verticales si minces qu’elles inquiètent plus qu’elles ne rassurent. Mais il s’agit là d’un faux-semblant : les constructions ne reposent pas sur ces poteaux verticaux mais sur d’épaisses poutres enfoncées horizontalement dans la falaise…

Utzon (Jørn)

Depuis ses lointaines origines, l’architecture abonde en belles histoires, d’autres, hélas, affligeantes ou tragiques. Il arrive aussi que ce qui est triste ne soit pas l’histoire de l’édifice, mais celle de son auteur. Celle de Jørn Utzon aurait pu être merveilleuse, mais ce ne fut pas le cas.

Pourtant, même s’il a relativement peu construit par rapport à sa longue vie (né en 1918, il est mort à quatre-vingt-dix ans), avoir attaché son nom à l’un des monuments les plus célèbres et les plus emblématiques du XXe siècle, l’opéra de Sydney, devrait suffire au bonheur de n’importe quel architecte. Mais les choses n’ont pas été aussi simples pour lui.

Ce Danois natif de Copenhague avait débuté dans les années 1950, dans son pays natal, par une série d’habitations, individuelles et collectives. Des réalisations de très bonne qualité mais qui ne laissaient présager en rien le coup d’éclat de 1957, lorsqu’il remporta le concours pour l’opéra de Sydney. Un concours auquel avaient participé des architectes venus de 32 pays, réunissant 233 projets, dont, à la surprise générale, émergea celui de cet inconnu alors âgé de trente-neuf ans.

Il faut dire que le projet était saisissant. Le futur édifice serait constitué d’une série de coques en béton s’élevant jusqu’à 60 m de hauteur. Esthétiquement, cette silhouette de voilier s’avançant dans la baie séduisit la grande majorité des jurés et du grand public (même si d’inévitables détracteurs et caricaturistes y voyaient des tortues en train de copuler…).

La réalisation se révéla en revanche plus problématique. Le coût pharamineux de l’entreprise (on a parlé d’un dépassement de budget de… 1 400 %), les difficultés techniques soulevées par l’agence conseil Ove Arup, les relations tendues avec les autorités publiques, aggravées en 1965 par un changement de majorité au gouvernement local des Nouvelles-Galles du Sud, amenèrent l’architecte à abandonner le chantier en 1966 et à quitter l’Australie pour n’y plus jamais revenir. L’ouvrage fut terminé, non sans quelques modifications, par des architectes australiens et inauguré par la reine en 1973 sans même que Jørn Utzon soit invité à la cérémonie. Absence d’autant plus injuste que le succès ultérieur de l’édifice ne s’est jamais démenti et que, à toutes ses qualités, il ajoute celui d’être le type même du monument « polis éponyme », c’est-à-dire s’identifiant à une ville.

Amer, Jørn Utzon entreprit plusieurs autres réalisations, comme l’église de Bagsvaerd au Danemark ou le siège de l’Assemblée nationale du Koweït, mais aucune n’eut et ne pouvait avoir le retentissement international qu’avait connu l’opéra de Sydney.

Après son retour d’Australie, il s’installa avec sa femme aux Baléares dans l’île de Majorque et entreprit en 1966 d’y construire leur résidence, la casa Can Lis, qu’il termina en 1971. Elle est construite directement sur les falaises qui bordent la mer. L’intégration avec le paysage est d’autant plus parfaite qu’il a utilisé la pierre locale, le grès rose, dont la texture comme la couleur sont particulièrement seyantes. Le plan est assez original : au lieu d’être construite d’un seul tenant, la maison est constituée de quatre volumes correspondant à différentes fonctions (cuisine, chambres à coucher, etc.) reliés par des murs et des cours. Tous font face à la mer, avec de légers décalages d’orientation pour suivre les courbes de niveau de la falaise.

Utzon et sa femme habitèrent une vingtaine d’années à la casa Can Lis, mais le havre de tranquillité qu’ils en attendaient pour leur fin de vie ne répondit pas à leurs espoirs. Trop exposée au soleil, à la mer, la maison fut surtout l’objet de la curiosité des touristes et du harcèlement des fans désireux de la visiter. Dans les années 1990, Utzon trouva refuge dans une seconde maison bâtie à peu près sur le modèle de la première, mais située plus discrètement à l’intérieur des terres, loin de tout lieu habité. Il l’appela Casa Feliz. On peut espérer que le nom lui porta bonheur.

En Australie, la réhabilitation ne viendra que tardivement. Trop tardivement. En 2000, on lui commanda la rénovation de l’opéra, ce dont ses deux fils se chargèrent sur place. On eut tout de même l’idée de donner son nom à une des salles. La même année 2003, il reçut le Pritzker Prize, le « Nobel de l’architecture », et il fut nommé docteur honoris causa de l’université de Sydney, distinction que, là encore, son fils reçut en son nom. Très âgé, Utzon renonça à faire le voyage et n’eut jamais l’occasion de voir son œuvre terminée autrement qu’en photo…Une histoire un peu triste.

Vauban

Sébastien Le Prestre, marquis de Vauban, est l’un des personnages les plus intéressants et les plus attachants de l’histoire de France et mon architecte préféré. Homme de tous les talents et de toutes les vertus, il fut à la fois ingénieur, architecte, urbaniste, homme de guerre, écrivain et même économiste. À l’exception d’une amorce de carrière et d’une fin de vie frondeuses, sa fidélité au roi fut sans faille : il lui sacrifia son incroyable puissance de travail, sa vie privée, sa santé, et mérita sa dignité de maréchal de France autant par son génie militaire que par les innombrables blessures reçues sur les champs de bataille.

Il était né en 1633 dans une petite ville du Morvan, issu d’une famille d’une noblesse aussi récente que modeste. L’incorrigible Saint-Simon, qui pourtant – une fois n’est pas coutume – fit de lui un portrait flatteur, ne put s’empêcher de noter qu’il était « petit gentilhomme de Bourgogne tout au plus » (le « tout au plus » est charmant). Après des études au collège de Semur-en-Auxois, les hasards de la vie et de ses relations familiales font qu’il entre à dix-sept ans comme cadet au régiment du prince de Condé. Le seul ennui est que la France est en pleine guerre civile et que Condé est le chef des « Frondeurs ». Heureusement, l’engagement de Vauban est de courte durée. En 1653, Condé passe carrément aux côtés des Espagnols, et le jeune Vauban – il a alors vingt ans – se rend volontairement aux troupes royales. Mazarin le reçoit, l’apprécie et n’a pas de mal à le faire changer de camp. L’année suivante il participe au siège de Stenay, en Lorraine et y est blessé à deux reprises.

Il a bien failli y laisser sa peau, mais il a trouvé sa voie. Il se passionne pour la science des sièges, tant du point de vue de l’attaque que de celle de la défense. Une science qui porte le nom savant de « poliorcétique » et dont il va devenir le maître incontesté.

La jeunesse, le besoin d’action le poussent, pendant toute la première partie de se carrière, à s’occuper surtout d’assiéger et de prendre des villes (sauf en hiver où, à l’époque, la guerre a coutume de s’arrêter et où il a le loisir de les défendre). En 1655, il devient « ingénieur militaire responsable des fortifications ». Toujours présent sur le terrain, il continue à accumuler les blessures, en 1656 au siège de Valenciennes, en 1657 à celui de Montmédy. Le traité des Pyrénées de 1659 qui met fin à la guerre avec l’Espagne lui permet de souffler un peu, de rentrer chez lui et de se marier avec une lointaine parente qui ne le verra guère. Deux mois plus tard, il est rappelé par le roi. Un patient historien a calculé que, pendant toute leur vie commune, Vauban ne passa que trente-deux mois auprès de sa femme. Le temps de lui faire quelques enfants (dont seules deux filles survécurent). Au hasard de ses déplacements s’y ajoutèrent quelques enfants naturels, dont il prit soin par testament d’assurer la subsistance.

Et les guerres et les sièges se succèdent. Sa réputation n’a fait que croître, et c’est lui dorénavant qui est en charge de diriger les sièges. C’est une innovation : un ingénieur a le pas sur les généraux. En 1667, il enlève en quelques jours Tournai, Douai et Lille. Mais son grand titre de gloire, c’est le siège de Maastricht en 1673 pendant la guerre de Hollande. Il y inaugure un système d’approche par des tranchées en zig-zag limitant les pertes du côté des assiégeants. Car c’est un autre trait de Vauban qui vaut la peine d’être souligné : il a le souci primordial d’être économe du sang de ses soldats. Ce n’est pas si fréquent chez les chefs de guerre, et ça l’était sans doute encore moins au XVIIe siècle.

L’affaire est néanmoins coûteuse (c’est là que d’Artagnan trouve la mort), mais la place est enlevée en dix-sept jours. Louis XIV est si satisfait qu’il fait une dotation de 80 000 livres à Vauban qui permet à celui-ci d’acheter le château de Bazoches en Bourgogne, dont il ne profita guère plus que de sa famille. Suprême récompense de sa carrière militaire, le roi le fera maréchal de France en 1703.

En attendant, il est nommé en 1678 commissaire aux fortifications. Il a quarante-cinq ans, il n’est plus tout jeune, et progressivement sa carrière va changer d’orientation. Il prenait des villes, il va s’occuper maintenant de les défendre. Avec un égal succès qui lui vaudra la fameuse formule : « Ville assiégée par Vauban, ville prise ; ville fortifiée par Vauban, ville imprenable. » Même si certaines des innovations qui lui sont parfois attribuées lui sont en fait antérieures – bastions, plan pentagonal, fortifications basses sont dus aux ingénieurs italiens du XVIe siècle et ont été introduits en France par Jean Errard et Blaise de Pagan –, la maîtrise dont il fait preuve dans ce domaine est sans égale. Les progrès de l’artillerie ont définitivement mis fin aux systèmes de défense hérités du Moyen Âge, et dans la foulée à la féodalité et à ses symboles. Le donjon médiéval a disparu au profit du bastion. La maçonnerie, qui résiste mal aux boulets, est remplacée par des remblais en terre où ceux-ci viennent mourir. Elle n’est plus utilisée que pour renforcer les talus du fossé principal, ce qu’on appelle l’escarpe et la contrescarpe. Vauban perfectionne le principe de l’échelonnement en profondeur, systématise le fameux plan « en étoile » qui est un peu sa marque de fabrique et dont il appliquera trois systèmes successifs, toujours plus sophistiqués. Chaque fois qu’il le peut, et notamment pour ses forteresses de montagne, il s’adapte à la topologie des sites et choisit lui-même, sur le terrain, l’emplacement le meilleur.

C’est ainsi que, dans les décennies suivantes, le soldat se fait bâtisseur. Et quel bâtisseur ! Son œuvre est considérable : entre les villes qu’il a fortifiées, celles qu’il a créées, les citadelles qu’il a construites ou renforcées, les forts qu’il a installés, on finit par s’y perdre. Quelque 200 à 300 chantiers au total. Leur énumération serait fastidieuse. On citera seulement quelques lieux où ces fortifications subsistent, en tout ou en partie : sur les frontières du Nord et de l’Est, Lille, Rocroi, Maubeuge, Bouillon (aujourd’hui en Belgique), Verdun, Luxembourg, Longwy, Bitche, Huningue, Phalsbourg, Sélestat, Belfort, Besançon, le fort de Joux ; dans les Alpes, Briançon, Colmars, Sisteron, Entrevaux ; au bord de la Méditerranée, le fort carré d’Antibes, le fort Saint-Nicolas à Marseille, Collioure, Port-Vendres ; dans les Pyrénées, Villefranche-de-Conflent ; le long de l’Atlantique, Bayonne, Blaye, La Rochelle, l’île de Ré, l’île d’Aix, la « Ville close » de Concarneau, Camaret ; le long de la Manche, le château du Taureau dans la baie de Morlaix, le Fort royal et celui du Petit Bé à Saint-Malo, Montreuil-sur-Mer.

Urbaniste, il créa de toutes pièces des sites nouveaux, comme la forteresse de Mont-Dauphin dans les Alpes ou celle de Fort-Louis, sur une île du Rhin (dont ne subsistent que des vestiges), mais aussi des villes nouvelles : Mont-Louis dans le Roussillon en 1679, Sarrelouis (aujourd’hui en Allemagne) en 1680, Neuf-Brisach, près du Rhin, en 1697. Outre les constructions qui subsistent sur le terrain, il nous reste la célèbre collection des soixante-quatre plans-reliefs, élaborés entre 1668 et 1697, et dont une partie est exposée au palais des beaux-arts de Lille, une autre au musée de l’Armée à Paris, et qui demeurent la plus belle illustration de l’œuvre de Vauban.

Ces noms, ces chiffres donnent une idée du labeur effectué. Vauban a cessé de se faire trouer la peau pour son roi, mais il ne ménage pas sa fatigue à son service. Là encore, on a calculé qu’il a parcouru quelque 180 000 km dans le royaume, soit une moyenne de 3 000 km par an. On pense qu’il dut passer près de la moitié de son temps, cent cinquante jours par an, sur les routes de France. Et quand on connaît l’inconfort des chemins et les conditions de déplacement de l’époque, on mesure l’effort réalisé.

Le « système Vauban » sera à peu près partout imité, jusqu’au Japon : la forteresse de Goryōkaku, construite dans les années 1860, est un pastiche pour le moins tardif des constructions de Vauban.

En Europe, les forteresses telles que Vauban les concevait deviendront obsolètes à la fin du XVIIIe, face aux progrès de l’artillerie, mais il a laissé une véritable pensée stratégique de défense du territoire qui perdurera jusqu’à la Première Guerre mondiale. Plutôt que de recourir à des places fortes disséminées sur tout le territoire, il préfère entourer le royaume d’une « ceinture de fer » et concentrer la défense sur les nouvelles frontières du royaume, que ces frontières soient « naturelles », sur la mer, les Alpes et les Pyrénées, ou qu’elles le soient moins, comme au nord-est. Une double ligne de citadelles et de forteresses constituera ce qu’il appelle son « pré carré ».

En maintes occasions, son rôle a dépassé celui d’ingénieur militaire où l’Histoire l’a parfois confiné. Ingénieur civil, il traça le canal de Saint-Omer et celui du Languedoc. Dans ce même domaine des grands travaux, son nom est associé à l’un des projets les plus ambitieux du règne de Louis XIV, l’aqueduc de Maintenon, destiné à amener à Versailles les eaux de l’Eure. Commencés en 1685, entravés par la nature marécageuse des lieux et les épidémies, les travaux sont abandonnés en 1688. Symboles d’un échec, les ruines grandioses de ce chantier délaissé, qu’on peut voir à Maintenon, n’en appartiennent pas moins à l’histoire de l’architecture.

Il faut évoquer pour finir ce qui fut en quelque sorte la troisième carrière de Vauban. Après le soldat et le bâtisseur, voici le penseur, l’écrivain, nous dirions aujourd’hui l’intellectuel. Il a écrit des traités militaires, mais sa curiosité est universelle. Voyageant d’un bout à l’autre du royaume, s’intéressant à tout, de l’agronomie à la navigation, il glane des informations qu’il recueille dans un livre intitulé par antiphrase Les Oisivetés de Monsieur de Vauban ou Ramas de plusieurs mémoires de sa façon sur différents sujets, dont le contenu est plus sérieux que le titre ne le laisserait croire.

Il apparaît déjà comme un homme du siècle des Lumières, un précurseur des encyclopédistes et des physiocrates. Il a toujours pour premier souci de servir l’intérêt public, au-delà même de la personne d’un monarque qu’il vénère. Il est même l’auteur d’un texte de 1689, Mémoire pour le rappel des huguenots, qui ne se fait pas faute de critiquer la révocation de l’édit de Nantes intervenue quatre ans plus tôt, en pointant ses graves conséquences politiques et économiques.

On sait aussi qu’en 1700 il présenta au roi et à ses ministres, sous le titre La Dîme royale, un projet très moderne de réforme fiscale et d’impôt sur le revenu. Le roi en prit connaissance et n’y donna aucune suite. Quant aux ministres, ils se montrèrent fort mécontents que l’auteur se mêlât de problèmes qui ne le concernaient en rien. On lui refusa donc l’autorisation d’éditer La Dîme royale. Après quelques années d’hésitation, Vauban se résolut à passer outre et à faire ce que feraient plus tard Voltaire, Diderot et beaucoup d’autres. Fin 1706 et début 1707, l’année même de sa mort, il fit imprimer le livre clandestinement à compte d’auteur, sans doute en Hollande, refuge classique des écrivains en mal avec le pouvoir. À soixante-quatorze ans, le vieux maréchal joue au chat et à la souris avec la censure. Les livres n’arrivent pas reliés, ce qui serait trop visible, mais en feuilles, enveloppées et dissimulées sous forme de ballots de marchandises quelconques. Une fois passées les portes de Paris, les exemplaires sont reliés chez un ami de Vauban. Celui-ci les diffuse personnellement et gratuitement. Des libraires s’y intéressent, mais il leur répond : « Je ne suis point marchand. »

Encourait-il la disgrâce, des ennuis plus sérieux ? Sans doute pas. Il était peu probable qu’il se fît embastiller. Mais de toute façon il meurt quelques semaines plus tard. Il est enterré à Bazoches, dans le Morvan, mais son cœur est aux Invalides. Dans tous les domaines qu’il aura abordés, cet homme de génie aura été l’un des plus étonnants de son époque. Et des suivantes…

Venise

Allons droit au but : j’ai une passion pour Venise.

À une heure et demie de Paris, elle offre le plus grand dépaysement dont on puisse rêver.

On est plongé au cœur d’une ville surgie de l’Histoire, demeurée intacte depuis la Renaissance, offrant un ensemble architectural exceptionnel qu’aucune faute de goût ne vient ternir, sauf celles, hélas, nées du tourisme de masse, quand les trottoirs sont grignotés par des boutiques de pacotille. Pourtant on peut vivre, travailler, se promener quasiment seul dans la ville la plus touristique du monde.

On peut aller écouter un opéra à la Fenice, se baigner au Lido, visiter la Fondation Pinault ou la Fondation Prada dédiées à l’art contemporain ou la Fondation Cini où a été présentée, notamment, une exposition exceptionnelle de verreries italiennes, créées par Carlo Scarpa. On peut passer chez un libraire et rentrer chez soi les bras chargés de livres. On peut se retrouver à Murano avec un souffleur de verre en train d’exécuter un de ses projets. On peut assister à la course Vogalonga, disputée dans des bateaux traditionnels, ou aller des Zattere à l’église du Redentore sur un pont provisoire avant d’aller admirer sur la lagune le plus beau feu d’artifice du monde.

On peut la traverser, aller du ghetto à l’arsenal, de Cannaregio à Dorsoduro, le tout à pied en découvrant à chaque coin de rue des bistrots étonnants et pourtant inconnus, fiers de leur vino de la casa. On peut croquer un tramezzino au comptoir avec un ristretto avant d’admirer La Tempête de Giorgione à l’Academia. On peut boire un spitz sur une de ces altane, abusives mais si séduisantes, qui coiffent les toits de Venise. On peut prendre un café au Florian ou au Quadri, à des horaires décalés, en fonction de la position du soleil sur la place Saint-Marc. C’est d’ailleurs au Florian, sous le « Chinois », que ce dictionnaire fut réinitié grâce à Jean-Claude Simoën.

Oui, à une heure et demie de Paris, on peut faire tout cela, en croisant des merveilles dont j’ai évoqué quelques-unes au fil de ces pages. Je vous ai parlé du palais des Doges, de la Ca’ d’Oro, des Giardini, de la Dogana.

J’ai essayé de vous faire partager mon intérêt de l’œuvre de Longhena et celle de Carlo Scarpa. J’aurais pu bien sûr évoquer beaucoup d’autres lieux, beaucoup d’autres artistes, dont la liste ne serait jamais terminée.

Peut-être trouvez-vous que je vous ai trop parlé de Venise. Le moyen de faire autrement ? Jamais à son propos le titre de ce livre ne s’est autant justifié. Car, s’il existe des milliers de constructions, des dizaines de villes qui méritent notre admiration, bien peu d’entre elles suscitent ce qu’on peut appeler notre amour. Chacun d’entre nous éprouve ce sentiment pour quelques lieux, le plus souvent parce que des souvenirs personnels s’y attachent. Mais Venise, me semble-t-il, est un cas à part, inspirant cette fascination à des millions de gens dont beaucoup n’y sont pourtant jamais venus. D’un mot, cette cité, que les dieux ont comme arrachée à la terre et qui flotte sur la mer contre toute raison, est unique.

Vienne

On n’en finirait pas d’énumérer les charmes de Vienne : les valses de Strauss et le concert du nouvel an, le Prater et sa grande roue, les tavernes de Grinzing et le vin nouveau, l’École espagnole d’équitation et ses Lipizzaner, le bal de l’Opéra en noir et blanc, les théâtres, les pâtisseries de chez Dehmel, les cafés, etc.

Ça, c’est pour le côté opérette. Il y en a d’autres, moins souriants. Aujourd’hui capitale d’un petit pays pacifique, elle fut jusqu’en 1918 celle d’un empire qui s’étendait de Prague au nord à Dubrovnik au sud, de Bregenz à l’ouest jusqu’à Lemberg (l’actuelle Lviv en Ukraine) à l’est. Une mosaïque de peuples qu’elle tenait sous sa férule grâce à un militarisme qui ne devait pas grand-chose à celui de la Prusse. L’architecture en témoigne. Par leurs seules dimensions, les bâtiments gouvernementaux viennois alignés le long du Ring sont à l’échelle d’une grande puissance. L’ancien ministère de la Guerre, sur le Stubenring, est un bâtiment imposant et rébarbatif surmonté d’un gigantesque aigle à deux têtes en bronze. Devant lui se trouve la statue du maréchal Radetzky, l’homme de la célèbre marche qui servait alors davantage à galvaniser les soldats qu’à agrémenter les fins de concerts. Quant à l’Arsenal, que François-Joseph fit construire en priorité dès le début de son règne, c’est un ensemble gigantesque dont le fastueux bâtiment principal abritait le musée de l’Armée, devenu aujourd’hui musée de l’Histoire militaire.

Et enfin il y a une troisième image de Vienne, la plus prestigieuse, celle des arts et de la pensée : musique, architecture, arts plastiques, littérature, philosophie, sciences, elle a brillé dans tous les domaines et à toutes les époques. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, elle a été un des jalons de ce « croissant baroque » décrit par Dominique Fernandez dans Le Banquet des anges et qui, partant de Rome, aboutit à Prague en passant par Venise, Munich, Salzbourg et Vienne. Au XIXe, elle a marqué son temps par de grandes réalisations architecturales et urbanistiques. Et au tournant du XXe, elle a jeté les bases de la modernité.

Diverse dans sa nature même, c’est aussi la seule ville qui soit au carrefour de trois civilisations. Germanique par la langue et par l’histoire, ayant été pendant des siècles à la tête du Saint Empire romain germanique. Latine par sa catholicité, par l’empreinte du baroque sur son architecture. Slave enfin par sa situation géographique et une partie de son peuplement, issu d’un empire qui jadis englobait à ses portes Ruthénie, Bucovine, Transylvanie, Ukraine, Galicie… L’écrivain viennois Hugo von Hofmannsthal qualifiait d’ailleurs la ville de Porta Orientis, la « porte de l’Orient ».

Toutes ces époques, toutes ces influences ont laissé leurs traces dans l’architecture. Du Moyen Âge, on serait tenté de dire qu’il ne reste rien sauf l’essentiel, la cathédrale Saint-Étienne, la Stephansdom, dont le superbe vaisseau gothique, commencé au XIIe siècle, témoigne du rayonnement de la ville dès cette époque. Le chantier continua jusqu’au début du XVIe siècle. De 1512 à 1515, un architecte sculpteur nommé Anton Pilgram fut le maître d’œuvre du chœur de la cathédrale, construisant notamment la chaire et le buffet d’orgue en style flamboyant. Ce lointain confrère quelque peu égocentrique laissa sur place deux autoportraits ou, devrait-on dire, deux autosculptures. On le voit à la fois au pied du buffet d’orgue et au pied de la chaire, où il passe la tête par une fenêtre sculptée dans la maçonnerie. Ce Fenstergucker (« celui qui regarde par la fenêtre ») est une des plus populaires créations de la sculpture germanique. De quoi faire rêver les architectes d’aujourd’hui qui ont même perdu l’habitude de graver leur nom sur leurs constructions.

On aimerait pouvoir dire que Vienne fut une des capitales du baroque. Ce serait très exagéré. La Bavière, la Bohême et l’Autriche elle-même, en dehors de sa capitale, ont laissé des œuvres beaucoup plus mémorables. Les deux grands architectes viennois de cette période, Johann Bernhard Fischer von Erlach et Lukas von Hildebrandt, sont des hommes d’un talent indéniable, mais qui est loin d’égaler celui d’un Balthasar Neumann, le grand architecte bavarois, ou même celui de Jakob Prandtauer dont on peut voir pas loin de Vienne l’abbaye de Melk dominant une des boucles du Danube. Il reste cependant aux amateurs d’art baroque quelques chefs-d’œuvre à saluer, les deux palais du Belvédère, l’église Saint-Charles-Borromée (Karlskirche) sur la Karlplatz et l’église Saint-Pierre (Peterskirche) tout près du Graben, la grande artère du centre-ville, les intérieurs de Schönbrunn et les jardins (où il ne faut pas manquer la fausse ruine romaine) et, par-dessus tout, l’extraordinaire bibliothèque de la Hofburg. Ce qui au total n’est tout de même pas si mal.

Le XIXe siècle a été, comme à Paris, celui des grands travaux. Ceux de Vienne, lancés en 1857 avec la démolition des anciens remparts, sont à peu près contemporains de ceux entrepris par Haussmann. Mais en revanche les options choisies sont radicalement différentes. Prenant le contre-pied d’Haussmann, les urbanistes viennois ont laissé intact le centre historique de Vienne. Pas de vieux quartiers éventrés, pas de nouveaux boulevards rectilignes, pas de place dégagée pour de nouveaux bâtiments publics. Ce centre qui correspond d’un point de vue administratif au 1er arrondissement de la capitale était limité au nord par le Danube et au sud par une ceinture de remparts en demi-cercle. C’est cette ceinture qui va devenir le Ring (« anneau » en allemand), boulevard d’une soixantaine de mètres de large, le long duquel seront construits quelques somptueux hôtels particuliers concédés aux familles viennoises les plus riches et où seront concentrés tous les grands édifices publics, politiques ou culturels. Mais s’ils se succèdent tous côte à côte, ils sont loin d’être d’un style unique, comme par exemple à Washington. Ils succombent même à l’éclectisme le plus caricatural. Le style néo-Renaissance affiche une certaine prépondérance avec l’opéra, le Burgtheater, les deux musées jumeaux d’Art et d’Histoire naturelle, mais l’hôtel de ville est un pur pastiche gothique et le Parlement est en forme de temple grec… Tout cela est impressionnant mais brille davantage par la redondance que par l’originalité.

La seule réalisation vraiment intéressante qu’ait jamais produite la Vienne impériale était, comme ce fut souvent le cas, liée à une Exposition universelle, celle qui se tint au Prater en 1873. Sa base en pierre, concession à l’académisme, était surmontée d’une coupole en verre et en métal, d’un diamètre de 108 m, ce qui en faisait la plus grande du monde à l’époque. Elle fut conservée après la fermeture de l’Exposition mais, en 1937, un an tout juste après le Crystal Palace de Londres, la Rotonde de Vienne subit le même sort : elle disparut dans un incendie.

Quelques années plus tard, Vienne se dotera, au-delà du Ring, d’une nouvelle frontière avec une seconde ceinture de boulevards, qui accueilleront le « Gürtel », une ligne de métro aérien construite entre 1894 et 1902. Cette fois à l’image des boulevards extérieurs de Paris.

Le tournant du XXe siècle va être, nous l’avons dit, celui de la modernité. Un paradoxe dans un empire vieillissant qui, à l’image de son chef, semble déconnecté des réalités extérieures. Dans ce contexte qu’on qualifiera plus tard de « Joyeuse Apocalypse », plusieurs des grandes innovations du siècle se font jour, de la psychanalyse aux avant-gardes artistiques.

L’architecture tient une place, une grande place dans ce climat d’effervescence culturelle. Je ne vous en parlerai qu’assez brièvement, évoquant par ailleurs les noms d’Otto Wagner, de Josef Hoffmann, enfin d’Adolf Loos, dont la démarche fut beaucoup plus radicale.

N’oublions pas Josef Maria Olbrich et Koloman Moser qui furent avec Josef Hoffmann les fondateurs en 1897 de la « Wiener Sezession », la Sécession viennoise, qui marqua les débuts fracassants de l’Art nouveau, même s’il s’agissait ici d’un Art nouveau plus épuré, plus géométrique que celui en vogue à Bruxelles, à Nancy et à Paris. Josef Maria Olbrich travailla lui aussi en dehors de Vienne, notamment à Darmstadt, mais la capitale autrichienne conserve de lui une œuvre majeure, le pavillon de la Sécession, construit en 1898. Disposant d’un emplacement privilégié sur la Karlplatz, en plein centre-ville, ce pavillon d’exposition du mouvement, à l’architecture déjà moderne, a deux particularités remarquables, à l’extérieur une étrange coupole ajourée faite de feuilles de laurier en métal doré et à l’intérieur la célèbre frise de Beethoven de Gustav Klimt. L’empereur François-Joseph se déplaça pour inaugurer l’édifice, preuve qu’il n’était pas aussi conservateur qu’on l’a dit. Il se montrera cependant moins complaisant avec l’œuvre de Loos qu’il exécrait, et il ne s’en cachait pas.

Koloman Moser fut à la fois peintre, dessinateur, créateur de vitraux (notamment pour l’église du Steinhof d’Otto Wagner) et s’intéressa à tous les arts appliqués. En 1903 il fonda avec Josef Hoffmann les Wiener Werkstätte (« Ateliers viennois ») qui, à l’image du courant britannique Arts and Crafts, privilégiait la création artisanale plutôt que la production industrielle. D’autres artistes comme Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka et Carl Moll se joignirent au mouvement, qui aborda tous les domaines de ce que nous appellerions aujourd’hui le design : mobilier, tissus, orfèvrerie, bijoux, éclairage, verrerie, etc. L’entreprise dura près de trente ans, s’acheva par une faillite en 1932, mais laissa une empreinte profonde, en Autriche comme à l’étranger, dans les différents domaines des arts appliqués.

Cette créativité viennoise survécut difficilement aux deux guerres mondiales. Le contexte ne s’y prêtait plus. Après 1918, Vienne, devenu la trop grande capitale d’un petit pays, avait perdu son rayonnement culturel international. En 1945, la ville était en ruines, et une image restera à tout jamais de cette époque, le film de Carol Reed, Le Troisième Homme.

Dans les décennies suivantes, de nouveaux talents émergèrent. En 1976 est construite à Mauer, une banlieue de Vienne, l’église de la Sainte-Trinité qu’on appelle là-bas plus volontiers « l’église Wotruba » (Wotrubakirche) du nom de son créateur. Fritz Wotruba n’était pas architecte, mais sculpteur, et de fait son église, faite d’une combinaison irrégulière de quelque 150 blocs de béton aux allures brutalistes, est un bel exemple d’architecture-sculpture.

À la même époque, un nom s’impose parmi les nouveaux architectes viennois, celui de Hans Hollein (1934-2014) qui se rend célèbre notamment par deux réalisations en plein cœur de Vienne, la bijouterie Schullin (1974) dont la façade « fêlée » se remarque sur le Graben, et l’immeuble Haas (1985-1990) qui fait face à la cathédrale Saint-Étienne.

Entrepris à partir de 1995, le nouveau quartier d’affaires de Donau City, situé à l’est de la capitale, n’est pas sans rappeler le quartier parisien de la Défense. Plus original en revanche est la petite église que l’architecte Heinz Tesar y a érigée en 2000. Affectant la forme d’un coffre-fort, elle constitue, au pied des immeubles de bureaux, une métaphore sans doute délibérée.

À Simmering, autre ancien quartier populaire et industriel situé cette fois au nord du centre-ville, on avait construit dans les dernières années du XIXe siècle quatre gazomètres géants alimentant une usine à gaz. Première particularité, à l’époque, à la demande des riverains, on les avait dissimulés derrière un habillage en brique, avec de fausses fenêtres. Lorsque les gazomètres furent désaffectés en 1984, on les démantela mais on conserva leurs fausses façades, avec l’idée de réutiliser ces structures rondes et d’y aménager logements, bureaux et commerces. On lança un concours pour sélectionner quatre projets, chaque gazomètre étant confié à un architecte différent. Jean Nouvel et Coop Himmelblau, comptèrent parmi les lauréats, les deux autres, moins connus, étant Manfred Wehdorn et Wilhelm Holzbauer. Le chantier fut mené à bien de 1999 à 2001 et le résultat, tant du point de vue esthétique qu’au point de vue social et humain, est une réussite.

Je terminerai en évoquant le personnage le plus hors normes de tout le paysage architectural viennois d’aujourd’hui. Né en 1928, Friedensreich Hundertwasser (soit dit en passant, c’est un pseudonyme, mais bien choisi pour attirer l’attention…) débuta dans la peinture abstraite, puis s’intéressa à l’architecture, multipliant les prises de position contre le rationalisme et le culte de la ligne droite dont, à Vienne même, Adolf Loos avait été jadis le prophète. Los von Loos ! (« Envoyez promener Loos ! ») était le titre d’un de ses manifestes.

La municipalité de Vienne lui permit de réaliser un immeuble d’habitation conforme à ses idées. Construit de 1983 à 1985 dans le 3e arrondissement de la ville, il a en tout cas le mérite de l’originalité et renoue avec la tradition de l’architecture insolite et fantastique. On a évoqué à son sujet des précédents aussi différents que le Facteur Cheval ou Antonio Gaudí. Lignes ondoyantes, couleurs criardes, arbres sur les toits, colonnes de guingois, le décor est enfantin et féerique. Un critique a parlé d’une « architecture pour nains de jardin ».

Dans la foulée de ce premier succès, Hundertwasser a mené à bien un certain nombre de réalisations d’un style similaire, persévérant jusqu’à sa mort en 2000 dans la voie qu’il s’était tracée. Il s’est parfois livré à l’habillage d’établissements industriels existants, dans le but d’apporter une note de magie dans un univers morose. L’une des plus remarquables de ces opérations a été également effectuée à Vienne sur la centrale thermique de Spittelau, lui donnant une allure à mi-chemin de la féerie et du kitsch : la haute cheminée a été dotée de bulbes dorés sortis d’un conte des Mille et Une Nuits.

On se doute bien que l’œuvre de Hundertwasser n’est guère dans mes goûts, même si son architecture ludique, ses effets de surprise, sa fantaisie inégalable me distraient. Rien ne va plus en revanche lorsqu’il aspire à l’universel et veut ériger ses créations en modèle impératif des villes de demain. Il est clair qu’un malentendu radical existe entre les aspirations de l’artiste et l’intérêt que suscitent ses constructions auprès de milliers de visiteurs. Elles se voulaient exemplaires, mais c’est leur singularité qui attire les foules.

Wagner (Otto)

Je connais peu d’époques aussi fascinantes que celle qui a marqué le tournant du XXe siècle. Entre 1880 et 1914, c’est-à-dire en deux générations à peine, le monde se transforme. On peut même dire qu’il est bouleversé. Non seulement on voit apparaître presque en même temps l’automobile, l’aviation, le cinéma, la télégraphie sans fil, la lumière électrique et les escaliers roulants, mais aussi toutes les avant-gardes artistiques, du cubisme à l’expressionnisme.

En architecture, trois tendances coexistent : l’architecture historiciste héritée du XIXe siècle, monumentale et pompeuse, dite suivant les pays victorienne, wilhelminienne, etc. ; l’Art nouveau ; enfin les prémices de l’architecture moderne. Différents noms symbolisent ces écoles. Ce qu’il y a de singulier dans le cas d’Otto Wagner, c’est qu’à lui seul il a incarné les trois.

L’histoire a un peu oublié la première de ces trois étapes de sa carrière. Elle fut pourtant très productive. Après des études on ne peut plus académiques à Berlin et à Vienne, où il est l’élève de von Sicardsburg et Van der Nüll, les deux auteurs de l’opéra de Vienne, une de ses premières grandes commandes est en 1879 la décoration des fêtes célébrant les noces d’argent de François-Joseph et de Sissi. Difficile d’imaginer quelque chose plus convenu et de plus officiel… Il participa aux concours pour le Reichstag et la cathédrale de Berlin et, si ses plans ne furent pas agréés, ils ne diffèrent guère de ceux qui ont été retenus. En voyant ces projets, et d’autres notamment qu’il dessina à la même époque pour une extension de Vienne baptisée Artibus, où les jeux de colonnades frisent parfois l’extravagance, on est frappé de leur caractère insolite et de leurs accents baroques, mais on a peine à imaginer que leur auteur était le futur architecte de la Caisse d’épargne de Vienne.

De cette même période restent de nombreuses constructions à Vienne (où Wagner a travaillé presque exclusivement) comme la villa Wagner de 1888 (aujourd’hui musée Klaus Fuchs) et l’immeuble Ankerhaus en plein centre-ville, sur le Graben, du début des années 1890.

1895 apparaît comme une année charnière avec la publication de son livre Moderne Architektur. Bientôt Wagner va se rallier à la Wiener Sezession et à l’esthétique de l’Art nouveau. Il est parfois commode d’être né avant les autres : on apparaît comme le parrain, voire le précurseur du mouvement. Il est né en 1841, alors que tous les artistes et architectes qui illustrèrent le mouvement, Gustav Klimt, Josef Maria Olbrich, Koloman Moser, Josef Hoffmann, nés entre 1862 et 1870, étaient de vingt à trente ans plus jeunes que lui. Quand la Sezession est fondée en 1897, Wagner est déjà proche de la cinquantaine.

Son ralliement à l’Art nouveau éclate dans les deux immeubles jumeaux du Linke Wienzeile de 1899, l’un dont la façade est décorée par Koloman Moser et l’autre appelé « Majolikahaus ». À la même époque, entre 1894 et 1902, Wagner participe à la construction du métro de Vienne. Si beaucoup des stations dont il eut la charge sont conçues dans un style assez simple (on ne disait pas encore « fonctionnel », mais on parlait déjà de « style utilitaire » ou Nutzstil), deux d’entre elles bénéficièrent d’une décoration de style floral : la station Karlplatz (1899), située sur un des principaux carrefours du centre-ville, abrite maintenant un café ; le Hofpavillon ou pavillon de la Cour (1898), proche du château de Schönbrunn, équipé d’un salon d’honneur, servait aux déplacements de l’empereur et à l’accueil des chefs d’État étrangers. C’est aujourd’hui la station Hietzing du U-Bahn.

La superbe église Saint-Léopold (1905-1907), un des chefs-d’œuvre de Wagner, isolée dans un parc de l’asile psychiatrique viennois de Steinhof, marque déjà une transition : les lignes en sont plus épurées, même si la décoration reste marquée par l’Art nouveau, visible notamment dans les vitraux de Koloman Moser.

Autour de 1910 commence une troisième période, la plus surprenante. Otto Wagner, qui avait un peu donné l’impression en se ralliant à l’Art nouveau de « prendre le train en marche », adopte cette fois une démarche plus radicale, caractérisée par l’usage de l’angle droit et une austérité décorative finalement plus proches d’Alfred Loos que de ses jeunes partenaires de la Wiener Sezession. Ces choix novateurs se retrouvent dans ses deux immeubles contigus du 40, Neustiftgasse (1910) et du 4, Döblergasse (1912) où il s’installa et où il mourut ; dans la seconde villa Wagner (1913), située dans la même rue que la première, mais offrant avec elle un contraste saisissant ; enfin dans son œuvre la plus célèbre, le siège de la Caisse d’épargne (Postsparkasse), construite entre 1904 et 1912. Simplicité des lignes, utilisation de formes géométriques épurées et fonctionnelles, luminosité et transparence des verrières laissant visible la structure métallique, clarté des murs blancs, parement en granit, électrification du bâtiment et chauffage par souffleurs, rejet de toute surcharge décorative, qu’elle soit historiciste ou Art nouveau, autant d’éléments qui consacrent une rupture totale avec ce qui s’était fait jusque-là.

Même si les clichés et les idées reçues devaient en souffrir, ce jalon décisif ouvrant la voie vers l’architecture moderne du XXe siècle était l’œuvre d’un septuagénaire.

Weissenhof

À la limite, on pourrait passer devant sans même le remarquer. Un lotissement comprenant un immeuble et des maisons individuelles, comme il s’en trouve plusieurs dans cette calme banlieue résidentielle de Stuttgart, et des centaines à la périphérie de toutes les grandes villes allemandes. Peut-être d’allure un peu plus moderne que les autres, mais sans plus. Pourtant, lorsque fut construit en 1926 ce lotissement du Weissenhof (Weissenhofsiedlung), il attirait l’attention de toute l’Allemagne, et même de toute l’Europe.

Il y avait à cela une bonne raison : avant d’être habité, il fut d’abord et surtout une exposition, à laquelle participait la fine fleur de l’architecture d’avant-garde européenne et qui ambitionnait de présenter au public l’image du monde de demain. À l’origine de cette initiative, une institution qui a joué un rôle clé dans l’histoire de l’architecture moderne, le Werkbund. Cette association, fondée en 1907 en Allemagne par Hermann Muthesius, s’attacha à promouvoir un art novateur, lié aux possibilités et aux impératifs de l’industrie. La première exposition du mouvement eut lieu à Cologne en 1914 et réunit une série d’œuvres remarquables, comme le théâtre d’Henry Van de Velde, l’usine-modèle de Gropius et Meyer, le pavillon autrichien de Josef Hoffmann. S’y ajoutaient différentes contributions de Peter Behrens, Bruno Taut et Bruno Paul.

Après une longue interruption due à la guerre, le Werkbund reprit ses activités, cette fois sous la direction de Mies Van der Rohe. Il fut décidé que l’exposition suivante, placée sous le thème de l’habitat, aurait lieu en 1927 à Stuttgart et prendrait la forme de la construction « en dur » d’un lotissement à Weissenhof sur une des collines qui entourent la ville.

Mies Van der Rohe, qui en fut l’organisateur, fit une première sélection de trente-huit architectes, venus de tous les pays d’Europe. Dans un souci de cohérence, les candidatures de Van Doesburg, Berlage, Van de Velde, Mendelsohn, Tessenow et Loos ne furent pas retenues. Outre la participation de Mies lui-même, le choix final regroupa Le Corbusier (traité un peu en vedette puisqu’il fut le seul à qui furent attribuées deux constructions), Hans Scharoun, Jacobus Oud, Hans Poelzig, Max Taut, Peter Behrens, Walter Gropius, Victor Bourgeois et quelques autres moins connus. Tous de la même génération, nés entre 1883 et 1899 (sauf Behrens, plus âgé). Le seul élément imposé aux participants était le toit plat, une des marottes du « style international ». En dehors de ce point, toute liberté leur était laissée. Vu leur personnalité très marquée, on pouvait craindre que leur concurrence ne débouchât sur quelques gesticulations formelles égocentrées. Il n’en fut rien. Tout au contraire l’ensemble frappe par sa très grande cohérence stylistique, par un positionnement idéologique commun en faveur d’une architecture en adéquation avec l’époque industrielle, dépourvue d’ornementation et de formes issues du passé. Les vingt et un bâtiments furent finalement érigés en un temps record de vingt et une semaines.

Pourtant, même dans cette Allemagne des années 1920, « parenthèse enchantée » entre le Reich de Guillaume II et celui de Hitler, ouverte à toutes les expérimentations et avide de modernité, les conservatismes veillaient. Les critiques ne manquèrent pas de moquer ou de vilipender cette initiative. On est un peu triste de trouver parmi les signatures de cette littérature celle de Paul Bonatz, le talentueux auteur de la gare centrale de Stuttgart, une des œuvres marquantes de l’architecture expressionniste. Bonatz alla jusqu’à exprimer sa désapprobation par cette phrase : « Stuttgart n’est pas un faubourg de Jérusalem ! » Cette fine allusion antisémite (d’autant plus absurde qu’aucun des participants n’était juif) trahissait les sympathies nazies de Bonatz, qui d’ailleurs fit plus tard une belle carrière dans la construction des autoroutes hitlériennes. Quant au public, son impression fut mitigée. L’exposition, ouverte en 1927, remporta un très grand succès, mais sans doute davantage de curiosité que de franche adhésion. Et, comme c’est souvent le cas avec les constructions d’avant-garde, les logements eurent ensuite quelque mal à trouver preneurs…

Lorsque les nazis arrivèrent au pouvoir, les critiques redoublèrent. Bonatz, encore lui, et un de ses confrères organisèrent dès 1933 une « contre-exposition » en construisant dans un quartier voisin du Weissenhof un autre lotissement, le Kochenhofsiedlung, de facture traditionnelle et dont l’histoire de l’architecture n’a pas conservé un souvenir marquant.

Des menaces plus précises se firent jour contre le Weissenhof. Des hiérarques nazis parlèrent de raser purement et simplement ce « village arabe », d’autres suggérèrent d’affubler les maisons de toits en pente pour leur donner un visage humain… Finalement, aucun de ces projets ne fut mis en œuvre. Sans doute parce qu’il était situé loin du centre-ville, le Weissenhof réussit à se faire oublier.

Hélas, si les nazis laissèrent le Weissenhof intact, l’aviation alliée se montra plus efficace. Déversant ses bombes sur ce quartier résidentiel dépourvu de tout objectif militaire, elle pulvérisa dix des vingt et une constructions. Parmi les onze survivantes se trouvent l’immeuble de Mies Van der Rohe, les deux pavillons de Le Corbusier (dont l’un est aujourd’hui le musée du Weissenhof) et ceux de Jacobus Oud, Hans Scharoun, Peter Behrens et Victor Bourgeois. Les autres ont disparu, notamment celles de Walter Gropius, de Max Taut et de Hans Poelzig.

Wright (Frank Lloyd)

Avec Le Corbusier, il est une personnalité de l’architecture du XXe siècle. Ce qui n’empêche pas les deux hommes d’être très différents, même s’ils ont en commun d’avoir, outre leur génie, une force de caractère peu commune. Mais là où Le Corbusier a tracé son sillon de façon relativement linéaire, Frank Lloyd Wright n’a cessé de se renouveler, de se remettre en question, de surprendre ses admirateurs comme ses détracteurs. Je ne vois guère que Picasso qui ait une créativité, une capacité à se renouveler aussi époustouflantes. Les deux artistes ont eu chacun leurs « périodes ». Wright a eu sa période des « Prairie Houses » et sa période maya comme Picasso a eu sa période bleue et sa période rose. Autre point commun, leur extraordinaire fécondité : Wright a réalisé quelque 500 œuvres répertoriées. Sa frénésie créatrice dépasse l’architecture au sens étroit pour s’étendre au mobilier, au carrelage, aux revêtements des murs, aux vitres des fenêtres et jusqu’aux poignées de porte.

Wright est unique, cherchant en lui-même sa propre inspiration, rebelle aux influences extérieures, à commencer par celles venues d’Europe. Né dans le Middle West, terre d’élection de l’isolationnisme américain, Wright fut à sa manière un isolationniste de l’art. Contrairement à beaucoup de jeunes architectes de sa génération, il ne fit pas d’études aux beaux-arts de Paris et commença sa carrière sur le tas, parmi les architectes de l’école de Chicago. Il se tint tout aussi éloigné de l’architecture moderne d’avant-garde et du « style international » qui d’ailleurs ne conquit l’Amérique que grâce à des hommes venus du Vieux Continent, Gropius, Mendelsohn, Mies Van der Rohe, Neutra, Breuer.

La seule influence visible qu’on peut trouver dans son œuvre est celle du Japon, et notamment celle des estampes japonaises dans ses dessins d’architecture. J’ai toujours été frappé par le parallèle existant entre l’influence du « japonisme », d’une part sur la peinture occidentale du XIXe siècle, et de l’autre sur la pensée et l’architecture de Frank Lloyd Wright. Mais celui-ci avait une personnalité trop forte pour que cette influence débouchât sur une imitation servile : lorsque Wright alla travailler au Japon, il donna à son célèbre Hôtel impérial de Tokyo les allures d’un temple maya… Achevé en 1922, ce premier chef-d’œuvre a résisté au tremblement de terre de 1923, mais pas à la pioche des démolisseurs… Il n’en reste que des fragments dans une ville de province.

En dépit de ses succès, la carrière de Wright semble marquer le pas au début des années 1930. Les adeptes du « style international », qui tiennent maintenant le haut du pavé, ironisent sur ses toits en pente et ne sont pas loin de le considérer comme un has been. En retour, il leur voue une solide animosité. On raconte que, quand il chassait les mouches, il leur donnait des coups de tapette en les appelant au choix « Mies Van der Rohe » ou « Le Corbusier ».

J’ai raconté plus haut comment, en 1935, Edgar Kaufmann Jr., un riche homme d’affaires de Pittsburgh, lui commanda une maison de campagne dans une forêt montagneuse de Pennsylvanie, au bord d’un torrent. Et comment cette commande déboucha sur la « Maison sur la cascade », la réalisation peut-être la plus célèbre de toute l’architecture moderne.

Comme si cela ne suffisait pas, Wright allait donner, pratiquement au même moment, un second chef-d’œuvre, mais radicalement différent du précédent. Il s’agit du bâtiment administratif de la société Johnson Wax à Racine (Wisconsin). Cédant à son habituel esprit de contradiction, Wright conçut un bâtiment horizontal, à une époque où les gratte-ciel étaient plus que jamais à la mode. Érigé dans une zone industrielle, entouré de murs aveugles, l’édifice semble cette fois bien éloigné de la nature. Mais c’est pour mieux la retrouver à l’intérieur sous la forme d’une lumière zénithale et d’un grand espace libre, sans cloisons, ponctué de colonnes en forme de nénuphars qui vont en s’élargissant jusqu’au plafond.

Ainsi relancée, la carrière de Frank Lloyd Wright reprit de plus belle jusqu’à sa mort en 1959, quelques semaines avant l’inauguration de son ultime chef-d’œuvre, le musée Guggenheim de New York, dont je vous ai également parlé.

Beaucoup de citations de Wright ont circulé. J’aime assez celle-ci : « L’architecte doit être un prophète, un prophète au vrai sens du terme. S’il n’est pas capable de voir les choses avec dix ans d’avance, ce n’est pas la peine de l’appeler architecte. » Nul doute que lui-même se considérait comme tel. D’ailleurs, ne disait-il pas : « Tôt dans la vie j’ai eu à choisir entre l’arrogance honnête et l’humilité hypocrite. J’ai choisi la première et je n’ai jamais vu aucune raison de changer » ? Peut-être changea-t-il tout de même, puisqu’il disait à la fin de sa vie : « Je sens venir une étrange maladie, l’humilité. » Heureusement pour l’histoire de l’architecture, si cette maladie fut réelle, elle fut à la fois tardive et bénigne… Plus souvent, celle dont il souffrait était un ego qu’il est habituel de qualifier de « surdimensionné ». Mais peut-être dans son cas était-il aux dimensions de son génie. À un journaliste qui l’interviewait et le qualifiait de plus grand architecte américain vivant, il répliqua : « Pourquoi américain ? Pourquoi vivant ? »

Yamasaki (Minoru)

Même si les tours jumelles, les twin towers, du World Trade Center ont disparu de l’horizon new-yorkais depuis le 11 septembre 2001, leur silhouette est encore dans tous les esprits. En revanche le nom de leur architecte, Minoru Yamasaki, est oublié ou ignoré de la plupart.

Cet architecte américain d’origine japonaise est un homme qui n’a pas eu de chance. Une autre de ses œuvres, et nom des moindres, est morte également, si je puis dire, de mort violente. Le grand ensemble d’habitation de Pruitt-Igoe à Saint Louis (Missouri), achevé en 1954, avait été sa première réalisation importante, saluée par la critique et couronnée de plusieurs prix. Conçue selon les règles de la charte d’Athènes, avec ses trente-trois immeubles de onze étages, elle se voulait l’image de la ville de demain. Le mal des banlieues ne date pas d’aujourd’hui : en deux décennies, Pruitt-Igoe connut tous les problèmes techniques, environnementaux, sociaux, sécuritaires, interraciaux. À un tel degré que l’ensemble, devenu inhabitable, fut dynamité en 1972, moins de vingt ans après son inauguration. Une mesure saluée par les postmodernistes comme le symbole d’une faillite. Le livre de Peter Blake Form Follows Fiasco fut traduit en français sous un titre plus percutant encore, emprunté à Charles Jencks : L’architecture moderne est morte à Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15 h 32, ou à peu près. Humiliation suprême, Yamasaki était encore de ce monde à ce moment-là. En revanche, mort en 1986, il n’eut pas la douleur de voir disparaître le World Trade Center.

L’ampleur humaine de la tragédie mise à part, la destruction des tours jumelles ne laissa pas que des regrets. Certains les jugeaient très datées, pour ne pas dire « ringardes », marquées par l’esthétique minimaliste des années 1960-1970.

Je ne partage pas du tout ces réticences et je tiens au contraire l’ancien World Trade Center comme une des réalisations les plus intéressantes de New York.

Le projet de Yamasaki l’emporta sur une quarantaine de concurrents sélectionnés, mais il fut lui-même amendé à maintes reprises. Une centaine de plans-masses furent élaborés avant la mise au point de la version définitive, consistant en deux tours de 110 étages et 417 m de haut, ce qui en fit brièvement les plus hauts gratte-ciel du monde lors de leur inauguration en 1973 (avant d’être détrônés dès l’année suivante par la Sears Tower de Chicago). Pour faciliter les communications internes, on imagina un système d’ascenseurs reproduisant à la verticale celui du métro new-yorkais, avec ses trains locaux et ses trains express : des ascenseurs rapides ne desservaient qu’une série de lobbies répartis en étages, redistribuant les usagers vers des ascenseurs locaux pour desservir les étages intermédiaires.

Les deux gratte-ciel étaient d’une extrême simplicité de lignes et de volumes, agrémentés toutefois de quelques détails originaux qui suffisaient à les distinguer de ceux élevés quinze ans plus tôt, à l’époque de Mies Van der Rohe. C’était deux parallélépipèdes comme on en construisait par centaines à l’époque, mais dotés d’angles biseautés qui en atténuaient subtilement la rigueur. À la hauteur du rez-de-chaussée et des premiers étages, Yamasaki avait en quelque sorte signé son œuvre par un alignement d’arcs brisés, encadrant des ouvertures plus larges et plus sombres que sur le corps de l’édifice. L’effet de socle se trouvait ainsi inversé par rapport à des tours plus traditionnelles. De même, à la hauteur de l’attique et des derniers étages, les fenêtres étaient également plus larges et plus sombres.

Chaque fois que je venais à New York, j’admirais la beauté de cette façade qui se lisait comme une vêture, comme une peau extrêmement simple faite de verticales recouvrant quasiment la totalité du volume et dont la couleur ne cessait d’accrocher toutes les variations de lumière du ciel new-yorkais. Les façades porteuses étaient faites de dizaines de poteaux tubulaires en aluminium, si serrés qu’ils devenaient texture, escamotant presque entièrement les ouvertures, lesquelles ne représentaient que 30 % de la façade, au point que l’œil les distinguait à peine. On a dit que Yamasaki avait personnellement la phobie des grandes hauteurs (ce qui devait être handicapant pour un constructeur de gratte-ciel) et qu’il avait réduit la taille des fenêtres pour créer des espaces intérieurs sécurisants.

« Sécurisants »… Le terme est tragiquement ironique quand on sait quel fut le sort de milliers de leurs occupants au matin du 11 septembre 2001. La tragédie a soulevé d’autres questions, cette fois d’ordre technique : comment des édifices qui ne pouvaient pas plus s’effondrer que le Titanic ne pouvait couler ont-ils pu s’écrouler sur eux-mêmes après quelques dizaines de minutes d’incendie, dans une chute de onze secondes ? L’utilisation, en lieu et place du béton, de poutres métalliques plus légères, offrant une meilleure résistance au vent, ne suffit pas à expliquer la catastrophe. Les constructeurs avaient fait des études de simulation pour tester l’impact éventuel d’un Boeing 707 – le plus gros appareil de l’époque – s’écrasant sur les tours. Mais peut-être n’avait-on pas pris en compte toutes les éventualités. On avait imaginé qu’un avion de ligne puisse s’égarer au moment de son atterrissage, non qu’il soit détourné peu après son décollage, ses réservoirs pleins à ras bord…

Depuis l’attentat, le World Trade Center a été reconstruit, mais pas selon les mêmes plans, ni exactement à l’emplacement d’origine. À leur place, le mémorial en souvenir du 11 Septembre s’inscrit en creux sous la forme de deux quadrilatères ayant exactement les mêmes dimensions, situés en contrebas du niveau de la rue. L’eau s’écoule sur les parois où sont inscrits les noms des victimes de cette tragédie. Je connais peu de choses plus émouvantes que ces deux tours disparues qui ont en quelque sorte laissé leur empreinte.

Yazd

C’est sans doute une des plus vieilles cités du monde. Située en plein centre de l’Iran, elle remonterait à quelque 3 000 ans avant J.-C. Son environnement peu hospitalier, fait de déserts et de lacs salés, ne l’a pas empêché de prospérer. Ville caravanière, elle fut pendant des siècles une des étapes de la légendaire route de la soie. Marco Polo s’y est arrêté et l’a fait connaître. Aujourd’hui, les camions polluants ont remplacé les chameaux, mais la vieille ville a conservé ses dédales de ruelles étroites, ses maisons en pisé et quelques traces monumentales de son passé, dont la grande mosquée Jameh, édifiée au XIVe siècle, avec ses deux minarets, les plus hauts d’Iran, et ses murs intérieurs et extérieurs couverts de céramiques à dominante bleue ou turquoise, superbement appareillées dans la grande tradition persane.

Plus utilitaires mais tout aussi surprenantes dans leur genre, d’étranges tourelles surmontent de nombreuses maisons. Ce sont les « tours des vents » (badgir en persan), elles-mêmes en pisé, dotées d’ouvertures, parfois ouvragées, permettant de capter le vent qui passe. La faible différence de pression existant entre le sommet de la tour et les pièces de la maison permet de faire remonter l’air le plus chaud, tandis que descend un vent plus frais. Cet ancien système de ventilation, sans doute millénaire, n’a qu’une efficacité très relative par rapport à nos techniques contemporaines de climatisation, mais une différence de quelques degrés au fil de la journée est un apport précieux pendant les grandes chaleurs de l’été où la température extérieure peut avoisiner les 40 °C.

D’autres techniques artisanales permettent elles aussi de supporter ce climat. On construit souvent en sous-sol où certaines pièces sont aménagées en glacières pour conserver la glace qu’on va chercher dans les montagnes où l’hiver est aussi froid que l’été est torride (un procédé que connaissaient déjà les Romains). De même, des canaux souterrains font venir jusqu’à Yazd de l’eau provenant de ces mêmes montagnes. Tous ces procédés ont fait de Yazd une sorte d’oasis, même si ce terme est ici très relatif, et cette architecture née du climat reste une source d’étonnement pour les architectes.

Yazd possède une autre particularité, dans un domaine tout différent : il était un des hauts lieux du zoroastrisme, une religion très ancienne, qui était majoritaire dans ces régions avant les invasions musulmanes du VIIe siècle. Elle a aujourd’hui presque disparu, ses adeptes ne dépassant pas les 20 000 en Iran, dont 4 000 à Yazd. Un grain de sable par rapport aux millions de musulmans, qui tolèrent tout juste leur existence. Parmi leurs rites les plus étranges figuraient les « tours du silence ». Les zoroastriens pensaient que les cadavres étaient impurs et qu’ils ne pouvaient être ni inhumés ni brûlés. Restait à les exposer au sommet de ces tours en attendant qu’ils soient dévorés par les vautours. Aujourd’hui ce rite est tombé en désuétude en Iran (tout en subsistant chez les zoroastriens de Bombay), mais il reste à la périphérie de Yazd deux de ces énormes tours où se pratiquaient jadis ces « funérailles célestes ».

Autre particularité du zoroastrisme, il s’agit d’une religion monothéiste. Ce dieu unique est Ahura Mazda, divinité du feu et de la lumière. Son culte est célébré dans un temple où brûle une flamme en permanence. Pour l’anecdote, son nom a donné l’idée à une firme française, dans les années 1920, de prendre Mazda pour marque de piles. Celles-ci n’étant plus commercialisées depuis plusieurs décennies, seuls les plus âgés d’entre nous s’en souviennent. En revanche il nous reste les voitures japonaises Mazda dont les constructeurs avaient eux aussi adopté cette marque dans les années 1930. Étrange détour d’une religion millénaire jusqu’à l’industrie contemporaine.

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Dominique FERNANDEZ

Dictionnaire amoureux de la Russie

Dictionnaire amoureux de l’Italie (deux volumes sous coffret)

Dictionnaire amoureux de Stendhal

Franck FERRAND

Dictionnaire amoureux de Versailles

José FRÈCHES

Dictionnaire amoureux de la Chine

Max GALLO

Dictionnaire amoureux de l’histoire de France

René GUITTON

Dictionnaire amoureux de l’Orient

Claude HAGÈGE

Dictionnaire amoureux des langues

Daniel HERRERO

Dictionnaire amoureux du rugby

HOMERIC

Dictionnaire amoureux du cheval

Serge JULY

Dictionnaire amoureux du journalisme

Christian LABORDE

Dictionnaire amoureux du Tour de France

Jacques LACARRIÈRE

Dictionnaire amoureux de la Grèce

Dictionnaire amoureux de la mythologie (épuisé)

André-Jean LAFAURIE

Dictionnaire amoureux du golf

Mathieu LAINE

Dictionnaire amoureux de la liberté

Jack LANG

Dictionnaire amoureux de François Mitterrand

Gilles LAPOUGE

Dictionnaire amoureux du Brésil

François LAROQUE

Dictionnaire amoureux de Shakespeare

Michel LE BRIS

Dictionnaire amoureux des explorateurs

Bernard LECOMTE

Dictionnaire amoureux des papes

Jean-Yves LELOUP

Dictionnaire amoureux de Jérusalem

Paul LOMBARD

Dictionnaire amoureux de Marseille

Peter MAYLE

Dictionnaire amoureux de la Provence

Christian MILLAU

Dictionnaire amoureux de la gastronomie

Richard MILLET

Dictionnaire amoureux de la Méditerranée

Pierre NAHON

Dictionnaire amoureux de l’art moderne et contemporain

Alexandre NAJJAR

Dictionnaire amoureux du Liban

Henri PENA-RUIZ

Dictionnaire amoureux de la laïcité

Gilles PERRAULT

Dictionnaire amoureux de la Résistance

Jean-Christian PETITFILS

Dictionnaire amoureux de Jésus

Jean-Robert PITTE

Dictionnaire amoureux de la Bourgogne

Bernard PIVOT

Dictionnaire amoureux du vin

Gilles PUDLOWSKI

Dictionnaire amoureux de l’Alsace

Yann QUEFFÉLEC

Dictionnaire amoureux de la Bretagne

Alain REY

Dictionnaire amoureux des dictionnaires

Dictionnaire amoureux du diable

Pierre ROSENBERG

Dictionnaire amoureux du Louvre

Danièle SALLENAVE

Dictionnaire amoureux de la Loire

Elias SANBAR

Dictionnaire amoureux de la Palestine

Jérôme SAVARY

Dictionnaire amoureux du spectacle (épuisé)

Jean-Noël SCHIFANO

Dictionnaire amoureux de Naples

Alain SCHIFRES

Dictionnaire amoureux des menus plaisirs (épuisé)

Dictionnaire amoureux du bonheur

Robert SOLÉ

Dictionnaire amoureux de l’Égypte

Philippe SOLLERS

Dictionnaire amoureux de Venise

Michel TAURIAC

Dictionnaire amoureux de De Gaulle

Denis TILLINAC

Dictionnaire amoureux de la France

Dictionnaire amoureux du catholicisme

TRINH Xuan Thuan

Dictionnaire amoureux du ciel et des étoiles

André TUBEUF

Dictionnaire amoureux de la musique

Jean TULARD

Dictionnaire amoureux du cinéma

Dictionnaire amoureux de Napoléon

Mario VARGAS LLOSA

Dictionnaire amoureux de l’Amérique latine

Dominique VENNER

Dictionnaire amoureux de la chasse

Jacques VERGÈS

Dictionnaire amoureux de la justice

Pascal VERNUS

Dictionnaire amoureux de l’Égypte pharaonique

Frédéric VITOUX

Dictionnaire amoureux des chats

Jean-Michel WILMOTTE

Dictionnaire amoureux de l’architecture

À paraître

Metin ARDITI Dictionnaire amoureux de la Suisse

Eric BOUHIER Dictionnaire amoureux de San Antonio

Jean-Louis DEBRÉ Dictionnaire amoureux de la République

Frédéric THIRIEZ

Dictionnaire amoureux de la montagne

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Table of Contents

Titre
Copyright
Dédicace
Introduction

A

- Aalto (Alvar)
- Abbayes
- Acropole
- Albini (Franco)
- Alhambra
- Amsterdam
- Andō (Tadao)
- Angkor
- Années 1950
- Arbres
- Arc-et-Senans
- Architectures sculptées
- Arsenaux
- Art et architecture
- Atomium

B

- Baroque sicilien
- Barragán (Luis)
- Barrages
- Bartning (Otto)
- Bateaux
- Bauhaus
- Béguinages
- Béton
- Bibliothèques
- Blanc
- Bois
- Boullée (Étienne-Louis)
- Brasilia
- Bunkers
- Burle Marx (Roberto)

C

- Ca’ d’Oro
- Cabane
- Carrare / Carrière
- Casa Malaparte
- Castel del Monte
- Cathédrale d’Albi
- Cathédrale Sainte-Marie de Tokyo
- Chais
- Châteaux d’eau
- Chilehaus
- Cimetières
- Cinéma et architecture
- Cité universitaire de Paris
- Coderch (Josep Antoni)
- Colisée carré
- Couture
- Cubisme

D

- Derniers étages
- Dessin
- Détails
- Dogana
- Dôme de Santa Maria del Fiore

E

- E-1027 : Eileen Gray à Roquebrune-Cap-Martin

- Ébénistes architectes
- Éclairage
- Effacement
- Empire State Building vs Chrysler Building
- Environnement
- Éphémère
- Escalier
- Espace
- Et l’art sacré prit son envol
- Étonnant Mr. Otis
- Expositions universelles

F

- Façades
- Fenêtres
- Flatiron Building
- Fondation Beyeler
- Fondation Maeght

G

- Gares
- Garnier (Tony)
- Gaudí (Antoni)
- Giardini de Venise
- Goeritz (Mathias)
- Goff (Bruce)
- Greffe
- Greniers
- Guggenheim de New York à Bilbao

H

- Halles de Baltard
- Hangars
- Hippodamien (Plan)
- Hiroshima
- Hôtels
- House of the Future

I

- Icehotel
- Intérieur / Extérieur
- Ise
- Isola Bella

J

- Jardin du MoMA
- Jardin zen du Ryōan-ji
- Jardins
- Jurys

L

- Labyrinthes
- Land art
- Le Corbusier
- Le Même (Henry Jacques)
- Lingeri (Pietro)
- Lingotto
- Lisbonne
- Longhena (Baldassare)
- Loos (Adolf)
- Louisiana Museum
- Lumière
- Lurçat (André)

M

- Machu Picchu
- Maison de verre
- Maisons aux mains jointes de Gokayama
- Maisons des Hakkas
- Maisons des Ndebele
- Maisons Kaufmann (Les deux)
- Mallet-Stevens (Rob)
- Mangiarotti (Angelo)
- Maquettes
- Marchés
- Melnikov (Konstantin)
- Mies Van der Rohe (Ludwig)
- Milan
- Mollino (Carlo)
- Mont-Saint-Michel
- Moscou
- Mosquée de Djenné
- Musique et architecture

N

- Nervi (Pier Luigi)
- Neuf cases de l’architecture (Les)
- New York
- Niemeyer (Oscar)
- Nombre d’or

O

- O’Gorman (Juan)
- Observatoires
- Odeurs
- Ombre
- Ombrière
- Orangerie de Versailles
- Ordonnance
- Otto (Frei)

P

- Palais Bulles
- Palais des Doges
- Palais Stoclet
- Palais Te
- Palladio
- Panthéon d’Hadrien
- Paris
- Pavillon Philips
- Paxton (Joseph)
- Paysan
- Pei (Ieoh Ming)
- Perret (Auguste)
- Perriand (Charlotte)
- Pétra
- Ponti (Gio)
- Ponts
- Pouillon (Fernand)
- Promenade parisienne
- Prouvé (Jean)

Q

- Quéribus

R

- Refuge du Goûter
- Réservoirs
- Rococo bavarois
- Roissy 1
- Route de Guoliang

S

- Saarinen (Eero)
- Sainte-Anne de Brazzaville
- Sainte-Sophie
- Scarpa (Carlo)
- Serres
- Shanghai
- Surnoms

T

- Tatline (Vladimir)
- Terragni (Giuseppe)
- Thermes de Vals
- Thoronet (Le)
- Tour Olympique de Tokyo
- Tours
- Troglodytes

U

- Utzon (Jørn)

V

- Vauban
- Venise
- Vienne

W

- Wagner (Otto)
- Weissenhof
- Wright (Frank Lloyd)

Y

- Yamasaki (Minoru)

- Yazd

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