Histoire de la mode
Author: Olivier Saillard
Date: 2025-09-12T14:30:34+00:00
Description: Une fresque vivante et savante de la mode et de ses tendances. La mode est un art, auréolé de ses chefs-d'œuvre et de ses génies créateurs. Son histoire commence au XVIIIe siècle avec les robes extravagantes sorties des ateliers de Rose Bertin, première marchande de modes moderne, qui préfigure l'apparition des couturiers parisiens. Le XIXe invente ensuite la haute couture et aiguillonne la créativité débridée des XXe et XXIe siècles. On abandonne le corset, on adapte son vestiaire pour s'adonner à la vogue de la pratique sportive ; bientôt, on délaissera la jupe au profit du pantalon. La mode
Publisher: Bouquins

« Les Singuliers » ont pour ambition d’isoler, au sein du vaste catalogue « Bouquins », des textes qui s’y distinguent par leur rareté, leur originalité de ton et d’approche, la précision de leur appareil critique, leur beauté. Nés de la rencontre entre le talent de Philippe Apeloig, qui a imaginé la ligne graphique de leurs couvertures, et la qualité de fabrication et d’édition d’une collection emblématique, ces volumes souples et fins invitent à la redécouverte d’un fonds dont l’ouverture et la richesse demeurent inégalées.

DÉJÀ PARUS
dans

LES SINGULIERS

Pierre Louÿs, Poésie érotique

François Rabelais, Pantagruel

Le Roi Arthur et la Table ronde. Récits du Moyen Âge

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Diplômé en histoire de l’art, Olivier Saillard a été directeur du palais Galliera, le musée de la Mode de la Ville de Paris après avoir été chargé de la programmation des expositions de mode aux Arts décoratifs et dirigé précédemment le musée de la Mode de Marseille. Il est, depuis janvier 2018, directeur artistique, image et culture de la maison JM Weston et directeur de la Fondation Azzedine-Alaïa. On lui doit plusieurs grandes expositions et des performances qui mêlent histoire de la mode et réflexion poétique.

Le texte publié ici est issu du volume Le Bouquin de la mode, sous la direction d’Olivier Saillard, paru dans la collection « Bouquins » en 2019, sous le titre « La mode sous l’autorité des décennies ». Il bénéficie pour sa publication dans « Les Singuliers » de trois textes inédits, le premier consacré à la mode du XVIIIe siècle, le deuxième à celle du XIXe, le troisième est un essai sur la mode selon les défilés.

© Bouquins éditions, Paris, 2025,
pour la présente édition et les textes inédits
© Philippe Apeloig, 2025, pour la couverture

EAN : 978-2-38292-678-9

Bouquins éditions
92, avenue de France
75013 Paris
info@lisez.com

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Sommaire

Titre
Déjà parus dans Les singuliers
Copyright
Écrire la mode
Le XVIIIe siècle
LE XIXe siècle
Les années 1900
Les années 1910
Les années 1920
Les années 1930
Les années 1940
Portrait - Madame Grès. La couture à l'œuvre
Les années 1950
Portrait - Christian Dior. Portraits de robes
Les années 1960
Portrait - Balenciaga, un couturier à l'étude
Les années 1970

Portrait - Yves Saint Laurent 1971, printemps-été, haute couture. La collection du scandale

Portrait - Rykiel hors la mode
Les années 1980
Portrait - Christian Lacroix en sa mode
Portrait - Pour Issey Miyake
Les années 1990
Portrait - Alaïa, deux points sur le i
Portrait - Martin Margiela
Les années 2000
Les années 2010
Épilogue
La mode selon ses défilés
Repères bibliographiques
Remerciements

Écrire la mode

Olivier Saillard

Depuis le milieu du XIXe siècle, la haute couture sépare les saisons. Elle monte en épingle le printemps et l’été, coud des ourlets longs à l’automne, aux hivers. Avec la même ponctualité, journalistes, chroniqueurs accompagnent les efforts des couturiers, jugent l’histoire à la faveur des rubans de transition et des velours définitifs. Charles Frederick Worth n’inventa pas seulement cette industrie du luxe, du rare, qui fait du vêtement le parolier des élégantes, il fit aussi couler beaucoup d’encre. Au rythme de ses intuitions et de ses pulsions de mode, les journaux et les gazettes accordèrent leurs récits. À une époque où la photographie ne dominait pas encore les pages de comptes rendus, les illustrés laissaient la part belle aux longues descriptions qui faisaient passer les modifications de toilettes pour d’essentiels bouleversements climatiques. Frivoline fut de ces auteurs à l’état civil travesti sous des noms de chiffons qui relataient en mots brodés les fluctuations des robes. Pour la revue L’Art et la Mode, elle (sait-on vraiment si Frivoline est une femme ?) se complaisait à faire du châle cachemire, de la guimpe et des ornements les sujets sans scénario autre que celui de leur destinée de salons, qu’ils soient de couture ou littéraire. À ce jeu, Stéphane Mallarmé brilla plus encore. Chronique singulière au sein d’une œuvre puissante, La Dernière Mode, en huit numéros publiés en 1874, investit le territoire des tendances, des habits et des manières. Observateur érudit, Mallarmé assure la promotion des subtils et éphémères changements du costume féminin tout en conférant à un genre, la chronique de mode, des qualités littéraires. L’entreprise rédactionnelle fut de courte durée. Elle laissa peu d’équivalents. L’avenir favorisera la venue d’une multitude de Frivoline en herbe, tandis que les écrivains et les auteurs feront figure de courageux au sein d’une discipline autant courtisée que décriée. Des Goncourt à Cocteau, de Colette à Louise de Vilmorin, de Violette Leduc à Germaine Beaumont, ils sont peu à faire d’un portrait de couturier, d’un récit de défilé, un exercice de style qui ne soit pas de commande. Le renouvellement incessant de la mode, qui la fait éclore et la condamne dans le même instant à disparaître, est aussi le plus parfait veston pour signifier la misère et les tracas humains, la mort et la fin. Les magazines et les périodiques de mode qui veillent toujours au commerce tiennent à distance cette tribune de pensée. Pourtant, ils sont nombreux, depuis le Moyen Âge, les épistoliers, les chroniqueurs, les moralistes, les poètes, les dramaturges, les romanciers, les auteurs à bâtir, à découper, à coudre les sentiments dans les garde-robes imaginaires comme les couturiers façonnent les tissus.

Dès le milieu du XIe siècle, la littérature française, à travers le registre des chansons de geste, clame les exploits des héros et montre un intérêt pour leurs vêtements aux pouvoirs conférés. Un siècle plus tard, quand le chevalier se convertit à la douceur de la vie de cour, la littérature courtoise évoque la mise des dames de la noblesse et mêle à l’évocation sanglante des massacres guerriers la délicate peinture du luxe naissant. Au XVe siècle, le théâtre puise dans la farce un réalisme populaire qui transforme les habits et les costumes en rictus, tandis que les excentricités de mode, vêtements courts, hennins hauts, font la joie des satiristes. Suivent des témoignages subtils et raffinés des élégances comme celles de la Renaissance que les mémorialistes s’appliquent à inventorier. Dans Les Grandes et Inestimables Chroniques du grand et énorme géant Gargantua, en 1532, Rabelais précise avec un goût d’exhaustivité et d’exactitude le costume au temps de François Ier : « Les dames portaient chausses d’écarlate ou de migraine et lesdites chausses montaient au-dessus du genou, juste de la hauteur de trois doigts, et la lisière était de quelques belles broderies ou découpures. Les jarretières étaient de la couleur de leurs bracelets, et serrées au genou par-dessus et par-dessous. Les souliers, escarpins et pantoufles, de velours cramoisi, rouge ou violet, étaient déchiquetés à barbe d’écrevisse. Par-dessus la chemise elles vêtaient la belle vasquine1 de quelque beau camelot de soie, et sur cette vasquine vêtait la vertugade de taffetas blanc, rouge », etc. Plus loin, dans le XVIIe siècle, Molière s’amuse davantage à décrier les rubans et les habits de M. Jourdain, dont le maître tailleur est peu scrupuleux. Plus attaché à l’opinion de mode qu’à la description du détail, La Bruyère s’empare du phénomène : « Une mode a à peine détruit une autre mode, qu’elle est abolie par une plus nouvelle, qui cède elle-même à celle qui suit et qui ne sera pas la dernière. » Au XVIIIe siècle, les échanges de correspondances vont bon train. On y décrit le vestiaire nouveau. Habits d’homme à la française richement brodés, corps à baleine et paniers sous les robes amples des femmes. Plus tard, ce sont les chemises à la reine qu’on se plaît à commenter. Longues, blanches, en mousseline, resserrées par une haute ceinture, elles annoncent la ligne antique du Directoire et de l’Empire. De tous les commentaires qui ne sauraient camoufler le faste nouveau d’un luxe venimeux, celui que livre Diderot en 1768 dans Regret sur ma vieille robe de chambre, avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune demeure le plus célèbre et le plus original. La silhouette à l’antique qui ouvre le XIXe siècle élargit peu à peu ses jupons et, bientôt, annexe les manches gigots puis les crinolines à cerceaux. Alors que Charles Frederick Worth vient d’inventer la haute couture à Paris, la ligne en S du buste de la femme sert de style à la Belle Époque. Les chroniqueurs ainsi que les journaux spécialisés sont en plein essor. Il arrive que certains auteurs, comme Balzac, Théophile Gautier et, bien évidemment, Stéphane Mallarmé, côtoient de plein gré les tribunes de mode. La célébration du dandysme sert de circonstance et de rencontre à plusieurs écrivains, dont Honoré de Balzac, qui publie son Traité de l’élégance, et Barbey d’Aurevilly, qui insiste avec Du dandysme et de George Brummell. Ce mouvement qui trace son chemin dans tout le siècle et distribue ses notes d’élégance à la mode masculine trouve refuge chez Robert de Montesquiou puis Marcel Proust. Romantique ou réaliste, le roman devient le genre dominant. Zola, Flaubert, Balzac toujours, Proust, déjà, magnifient les personnages à la faveur de vestiaires et de garde-robes qui ne cèdent rien au hasard des tempéraments et des circonstances. Au Bonheur des Dames d’Émile Zola décrit l’épanouissement des grands magasins et les modèles nouveaux de confection alors que la haute couture règne toute-puissante sur les opinions. Les robes de Fortuny portées par Mme de Guermantes et Albertine, savamment restituées par Marcel Proust, dominent parfois les personnages qu’elles vêtent : « Est-ce leur caractère historique, est-ce plutôt le fait que chacune est unique qui lui donne un caractère si particulier que la pose de la femme qui les porte en vous attendant, en causant avec vous, prend une importance exceptionnelle, comme si ce costume avait été le fruit d’une longue délibération et comme si cette conversation se détachait de la vie courante comme une scène de roman2 ? »

Les expériences littéraires du XXe siècle s’affranchissent des cadres strictement romanesques ou dramatiques. L’étude des phénomènes vestimentaires incite la psychologie à commenter le costume. Des revues de mode, à vocation littéraire et mondaine, invitent une nouvelle intelligentsia à témoigner. Anna de Noailles, Colette, Louise de Vilmorin, Jean Cocteau, pas plus que le fit Mallarmé, ne dédaignent jamais l’exercice de la chronique de mode à laquelle ils donnèrent subtilement points de vue et réflexions. Après la Seconde Guerre mondiale, le vêtement ne fait plus illusion. Pour les existentialistes comme pour le nouveau roman, le costume hésite entre déguisement de l’âme et superficialité et reçoit peu l’agrément littéraire. Alors que Mlle Chanel déplore la « poésie couturière » qui donne des excès de lyrisme aux noms des robes, aux programmes des défilés de ses confrères – alors qu’elle leur préfère l’exactitude d’un numéro –, la littérature perçoit le vêtement comme une seconde peau qui n’est plus uniquement de style et d’ornement. Sujet d’étude chez Roland Barthes (Système de la mode), il est chez les autres le héros fatigué d’un corps qu’il séduit, préempte et abandonne dans sa chair de solitude. Inversement, dans les années 1960 et 1970, le vêtement réduit à l’état de blouson ou de tee-shirt devient parole. Des slogans brefs, des mots courts, inquiètent par leur poésie sauvage et économe avant de devenir aussi convenus qu’un motif de fleurs.

Les longues descriptions de défilés ou de robes qui remplissaient les pages des magazines spécialisés ont disparu peu à peu, faisant la part belle à la toute-puissante photographie. Au début du XXIe siècle, elles reçurent un coup fatal avec l’effondrement de la presse papier et la prédominance des réseaux sociaux et d’Internet. Les écrits de Paul Poiret (En habillant l’époque, Revenez-y), ceux d’Elsa Schiaparelli (Shocking Life), de Maggy Rouff (Ma philosophie de l’élégance), de Sonia Rykiel plus tard (Et je la voudrais nue) prennent aujourd’hui une saveur autre alors que le nombre de livres consacrés aux couturiers et aux créateurs de mode n’a jamais été aussi important. Dans les bibliothèques, les dossiers de presse, les cartons d’invitation, les magazines anciens, les ouvrages spécialisés servent l’archéologie d’une mémoire écrite qui ne choisissait pas encore entre le texte subtilement indicatif et l’image vandale et dévastatrice.

À l’image de ce gant souple et mou ou solide et plein, ainsi raconté par André Breton, cette Histoire de la mode convoite et recherche l’insistance d’un poids littéraire, parfois seulement cousu de quelques points au fond d’une poche : « Je ne sais ce qu’alors il put y avoir pour moi de redoutablement, de merveilleusement décisif dans la pensée de ce gant quittant pour toujours cette main. Encore cela ne prit-il ses plus grandes, ses véritables proportions, je veux dire celles que cela a gardées, qu’à partir du moment où cette dame projeta de revenir poser sur la table, à l’endroit où j’avais tant espéré qu’elle ne laisserait pas le gant bleu, un gant de bronze qu’elle possédait et que depuis j’ai vu chez elle, gant de femme aussi, au poignet plié, aux doigts sans épaisseur, gant que je n’ai jamais pu m’empêcher de soulever, surpris toujours de son poids et ne tenant à rien tant, semble-t-il, qu’à mesurer la force exacte avec laquelle il appuie sur ce quoi l’autre n’eût pas appuyé3. »

1. La vasquine est un corsage rembourré très ajusté.

2. Marcel Proust, La Prisonnière, dans À la recherche du temps perdu, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1987, t. III, p. 41.

3. André Breton, Nadja, dans Œuvres complètes I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 679.

Le XVIIIe siècle
Le vocabulaire des modes

Corps et basques d’étoffe bleue en mosaïque, garnis de rézeau argent chenillé de bleu. Mante de taffetas bleu imprimé argent, bordée de festons de taffetas peint, garnis de rézeau argent chenillé bleu. Grande queue d’étoffe bleue à mosaïque argent garnie de rézeau argent chenillé bleu, doublée de toile, ladite queue dépendant de ladite robe pour la faire servir dans les robes de princesse. Jupe de taffetas blanc avec grands festons de taffetas peint garni de rézeau argent chenillé bleu et enroulements de double rézeau argent chenillé bleu avec rozettes de ruban bleu, chenillées argent et garnies de franges d’argent1.

Au XVIIIe siècle, la description des costumes est un exercice littéraire particulier qui se lit dans les factures, les registres de comptes, les répertoires de commandes. Celle-ci, volontiers détaillée, est tirée d’un manuscrit où les habillements de Mme de Pompadour et des grandes figures de la cour laissent imaginer, par le seul emploi des mots, leur richesse et leur subtilité. La tenue de la maîtresse de Louis XV a été créée à la faveur de divertissements organisés dans le théâtre des Petits-Cabinets à Versailles et renseigne sur la place prépondérante de la scène dans la naissance des modes et leur diffusion. Le 27 novembre 1748, on sait ainsi que la Pompadour, travestie en Vénus dans Les Surprises de l’amour, portait corps et basques, jupe de taffetas et robe de princesse à dominante bleue, finement décorée de réseaux plus précisément décrits dans le programme ci-dessus conservé dans les fonds d’archives de la bibliothèque de l’Arsenal.

Un mètre de soie ou de taffetas n’a pas la même puissance d’évocation historique qu’un manuscrit. Figé en apparence dans les qualités de représentation qu’il impose aux vêtements pour lesquels il prend forme, le tissu, source de frivolité pour les uns, instruit plus que sur le goût d’une époque pourtant. De la fabrication des fils au tissage, il rend compte de l’état du commerce entre les peuples. Manufacturé, il informe sur un pan spécifique de l’économie d’un pays. Brodé, manipulé, perverti par les savoir-faire, il évoque la mémoire des artisans multiples qui l’ont modifié. Coupé, assemblé et cousu, il témoigne parfois d’une géographie qui lui a servi d’inspiration. Porté, il est le miroir d’une société, de ses partages ou de ses divisions. Décrit sur les registres et les mémoires, ce même tissu que l’on pensait seulement de circonstance tient lieu d’état civil du moment. La garde-robe de la Pompadour, qui passait pour une des plus riches en nombre de modèles et d’accessoires, n’est donc pas seulement au regard de l’historien l’épiderme de fantaisie de ses humeurs. Même si elle n’a pas eu l’influence aussi importante que l’on croit sur les modes, son vestiaire est le cadastre certain qui permet aujourd’hui de suivre pas à pas l’évolution d’une époque, celle d’un siècle. Le XVIIIe est à ce titre précis dans ses allusions. Robe à l’anglaise, habit à la française justifient leur appellation selon les frontières non seulement des pays cités, mais par l’inspiration que les contrées au contact les unes des autres répliquent dans leurs habits. Le cas, à partir de 1775, de la robe à la polonaise est encore plus caractéristique : en trois morceaux, elle répond aux découpes du pays…

Au XVIIIe siècle, le vocabulaire riche et renouvelé qui sert à nommer les vêtements, les détails d’une manche ou d’un pli n’est pas qu’une boussole, une invitation aux voyages et aux exotismes. Suivre les ourlets à la loupe, les chemins supposés des ciseaux qui ont blessé l’étoffe et l’ont convertie en formes permet de plonger dans un lexique étendu au regard duquel celui plus contemporain de nos sociétés modernes apparaît bien pauvre en invention. Les plissés petits bonhommes sont supposés orner le haut des manches des costumes de cour. Venez-y-voir est une couture qui termine les talons des chaussures couverts de satin. Le fichu menteur dissimule le visage… Une robe seule est sans titre dès lors qu’elle ne porte pas le distinctif qui la différencie des autres. Robes volante, battante, retroussée, à la lévite, à la sultane, à la créole, etc., elles s’accordent avec les volumineuses coiffures tour à tour à la loge d’Opéra, à la Belle Poule, à l’insurgente… En reconnaissant à chaque ruban modifié, à chaque sursaut de jupon un nom de baptême dont il est difficile parfois de saisir les nuances tant ils se remodèlent, se juxtaposent et se contredisent, le XVIIIe siècle officialise le renouvellement des modes et préfigure un système qui repose sur l’engouement et l’abandon.

Ce phénomène amuse Montesquieu, qui prête au Persan Usbeck son regard distancié sur « les caprices de la mode » qu’il observe chez les Français :

Je trouve les caprices de la mode, chez les Français, étonnants. Ils ont oublié comment ils étaient habillés cet été ; ils ignorent encore plus comment ils le seront cet hiver : mais, surtout, on ne saurait croire combien il en coûte à un mari, pour mettre sa femme à la mode.

Que me servirait de te faire une description exacte de leur habillement et de leurs parures ? Une mode nouvelle viendrait détruire tout mon ouvrage, comme celui de leurs ouvriers ; et, avant que tu eusses reçu ma lettre, tout serait changé.

Une femme qui quitte Paris pour aller passer six mois à la campagne en revient aussi antique que si elle s’y était oubliée trente ans. Le fils méconnaît le portrait de sa mère, tant l’habit avec lequel elle est peinte lui paraît étranger ; il s’imagine que c’est quelque Américaine qui y est représentée, ou que le peintre a voulu exprimer quelqu’une de ses fantaisies2.

Ce ministère des appellations frivoles et des fantaisies de salon est celui que s’octroie alors Rose Bertin, marchande de modes, figure avant la lettre du couturier démiurge. Ce sera celui aussi qu’épousera Charles Frederick Worth en inventant plus tard la haute couture au milieu du XIXe siècle. Ce sont aussi les principes qu’adopte plus généralement l’industrie du luxe qui, dans le désaveu des modes récentes, justifie les séductions nouvelles sans cesse activées et les gains à venir…

Le goût est arbitraire dans plusieurs choses, comme dans les étoffes, dans les parures, dans les équipages, dans ce qui n’est pas au rang des beaux-arts ; alors il mérite plutôt le nom de fantaisie. C’est la fantaisie plutôt que le goût qui produit tant de modes nouvelles3.

À la mort de Louis XIV en 1715 s’ouvre une période de Régence jusqu’en 1723. En s’installant aux Tuileries, la cour, lasse de l’étiquette du siècle précédent, adopte un mode de vie plus détendu, son esprit s’assouplit. La société élégante se plaît à se rencontrer dans les salons parisiens où la conversation est convertie en grand art. S’y croisent alors une nouvelle bourgeoisie d’affaires et les milieux de la finance. Dans l’excès de luxe et des moyens, le costume abolit les classes sociales quand celles-ci ont fait fortune. La femme est au cœur de cette société aristocratique, urbaine et spirituelle, de cette vie sans plus de contrainte que le partage des plaisirs. Les favorites de Louis XV, Mme de Pompadour (1721-1764) et Mme du Barry (1743-1793), Marie Antoinette, qui épouse en 1770 Louis XVI, dictent les modes avec plus d’autorité que quiconque.

Il en est des manières et de la façon de vivre comme des modes : les Français changent de mœurs selon l’âge de leur roi. Le monarque pourrait même parvenir à rendre la nation grave, s’il l’avait entrepris. Le prince imprime le caractère de son esprit à la cour, la cour à la ville, la ville aux provinces. L’âme du souverain est un moule qui donne la forme à toutes les autres4.

D’autres personnalités de la vie mondaine ou du monde littéraire influencent aussi les modes. Entre 1750 et 1760, cette soif d’affranchissement du siècle et du mouvement des Lumières culmine. La seconde moitié du siècle est gouvernée par d’autres valeurs, telles que les œuvres de Jean-Jacques Rousseau le suggèrent et les dirigent.

Je commençai ma réforme par la parure : je quittai la dorure et les bas blancs, je pris une perruque ronde, je posai l’épée, je vendis ma montre, en me disant avec une joie incroyable : grâce au Ciel, je n’aurai plus besoin de savoir l’heure qu’il est5.

L’éveil des sensibilités à la nature, à la simplicité d’une vie tout opposée aux restrictions de cour guide le costume vers des résolutions nouvelles, où l’allègement des formes, des couleurs et des dessins fait œuvre de modes.

Les critères de beauté changent. L’abandon du faste est ainsi loué par Diderot dans la vie comme sur une scène de théâtre :

Le faste gâte tout. Le spectacle de la richesse n’est pas beau. La richesse a trop de caprices ; elle peut éblouir l’œil, mais non toucher l’âme. Sous un vêtement surchargé de dorure, je ne vois jamais qu’un homme riche, et c’est un homme que je cherche. Celui qui est frappé des diamants qui déparent une belle femme n’est pas digne de voir une belle femme6.

Au début de la Régence, les femmes adoptent des robes aux étoffes légères qui contrastent avec le costume sévère du siècle précédent. Le corsage est ajusté sur la poitrine, la jupe est relâchée dans le dos et sur les côtés. La robe ballante, battante avant qu’elle ne soit modifiée pour devenir la robe à la française, aurait été inventée par Mme de Montespan pour dissimuler ses grossesses car elle ne précisait pas la taille. On l’appelle aussi innocente en conséquence ! Sans ceinture, la princesse Palatine s’y trouvait comme « sortant du lit » et déplorait cet engouement pour ces robes de chambre déviées de leur usage. Vers 1705-1715, la mode de telles robes assouplies s’affirme. La robe volante apparaît comme l’héritière naturelle des précédentes à plis Watteau, pour lesquelles le peintre ne peut pour autant prétendre aucunement à leurs créations. Mlle Dancourt imagine une robe longue, large et ouverte seyante à son rôle dans la pièce L’Andrienne de Baron7 dont elle prend le nom. Ce déshabillé galant plaît beaucoup et devient rapidement à la mode. La robe à l’Andrienne est dite battante, très confortable, elle est adaptée des robes de chambre portées, au début du XVIIIe siècle, comme tenue d’aisance dans l’intimité des appartements. Elle devient la nouvelle silhouette des années 1715-1730.

La robe volante se reconnaît par les plis plats qui partent de l’épaule et de l’encolure et se perdent dans les volumes de la jupe dont la longueur suppose qu’on épingle ses pointes ou que l’on la relève élégamment d’un geste pictural de la main. Elle peut être entièrement ouverte du haut en bas ou jusqu’au milieu et lacée. Des nœuds de rubans posés en haut de l’ouverture ou en nombre sur le corsage offrent des fantaisies multiples. Les manches ont un parement généreux et haut à revers triangulaire appelé parfois en raquette. Le Mercure de France la décrit ainsi en 1729 :

Les robes volantes sont aussi universellement en règne. On ne voit presque plus d’autre habit ; on les a portées l’été dernier, le plus grand nombre de taffetas blanc ou couleur de rose, surtout pour les jeunes personnes qui portoient aussi des robes de gaze ou de mousseline brodée sur un taffetas, dont la couleur paroît au travers8.

L’usage de la robe volante est vérifié jusqu’en 1730. Portée sur un panier circulaire, elle laisse deviner des fentes latérales dans la jupe par lesquelles on peut atteindre des poches dissimulées. On l’appelle dans ce cas la robe retroussée dans les poches.

L’iconographie du XVIIIe, gravures, dessins et peintures, reproduit fidèlement le panier. D’abord connu sous forme de jupon garni de cercles de baleine ou de buis, de forme circulaire, il prend ensuite une forme volontiers plus oblongue, étalant sur les hanches l’ampleur des robes et des jupes. Indissociable de la robe volante, son origine est multiple. Certains l’identifient au Hoop petticoat anglais dès 1714, d’autres y voient l’influence du théâtre et des comédiennes qui, en l’adoptant, donnaient l’illusion d’étoffer leurs vêtements de dessus tout en affinant leur taille. D’autres encore situent sa résurgence dans la survivance du vertugadin en Allemagne. Le panier est probablement le résultat de ces géographies multiples et, surtout, des criardes qui doivent leur nom aux bruits de la toile gommée des jupons de dessous. Circulaire, cloche, ovale selon qu’il se situe entre 1718 et 1730, le panier s’installe durablement dans les garde-robes et adopte des noms différents selon les formes qu’il convoque : à guéridon, à coupole, à bourrelets, à gondoles, jansénistes ou à considérations – lesquels n’étaient que de simples jupons renforcés de crin ou de petits paniers portés le matin. Après 1730, le panier a tendance à s’aplatir sur le devant de la jupe et on le scinde en deux parties après 1750, de telle sorte que le jonc ou les baleines en forme attachés à un ruban de taille se suspendent sur les hanches. Lorsqu’ils montent haut, on nomme ces paniers à coudes ou à la commodité et offrent au bras de la femme qui les porte appui et attitude.

Le corsage qui complète la robe volante est appelé corps à baleine. En forme de pain de sucre, ce carcan – ou cette cuirasse – subsiste tout au long du règne de Louis XV et de celui de Louis XVI. Lacé sur le devant, ajusté, il provoque suffocation, étouffement et vapeurs. En dépit de son incommodité, il demeure indissociable de la garde-robe des élégantes.

Malgré les incongruités avec lesquelles il nous apparaît aujourd’hui, le costume féminin du XVIIIe siècle est synonyme de grâce et de délicatesse. Le style rocaille qui caractérise les années 1724 à 1750 du règne de Louis XV puis celui plus calme et retenu des années 1750 à 1774 impriment tous deux au costume féminin des modifications, des nuances délicates sans le remettre en cause totalement. De la robe à plis Watteau dont est issue la robe volante va naître une quantité infinie de variations dans les étoffes les plus légères aux décorations exquises. La robe à la française se différencie en cela qu’elle accumule dans le dos des doubles plis ronds qui répartissent le volume. Elle s’ouvre sur un corsage ajusté et le corps à baleine recouvert d’une pièce d’estomac décorée dans le même esprit que la robe. Pièce triangulaire, la pièce d’estomac se fixe sur le devant du corsage ou peut être remplacée par une succession de nœuds de formats décroissants, comme nombre de peintures le montrent.

Robe et jupe sont du même tissu piqué de fleurs et d’ornements variés. Les manches, plates ou en pagode, font apparaître des volants de dentelles sur deux ou trois rangées appelées engageantes.

Plus fréquemment portée que la robe à la française, destinée aux cérémonies, est la robe à l’anglaise. Elle correspond aux modes simples et pratiques observées outre-Manche et satisfait le goût nouveau pour les sports d’équitation et les courses de chevaux. À partir de 1750, la robe à l’anglaise rompt avec le corps à baleine et guide le chemin vers l’avenir des robes faites d’une seule pièce. Son corsage armuré aux coutures est en pointe à la taille, il est fixé et lacé ou fermé par des compères, la jupe à petits plis organisés autour des hanches repose sur une simple tournure. De même influence anglophile, la robe redingote mime la redingote masculine et orne son corsage de grands boutons et d’un col à larges revers. Il suffit que le pan de la jupe soit relevé et dévoile la doublure intérieure pour que la robe à l’anglaise migre vers celle dite à l’insurgente.

À partir de 1775, une série de robes à la circassienne, à la lévite, à la levantine, à la turque, à la sultane se succèdent, souvent à l’occasion d’événements politiques récents. Mais, de toutes, c’est la robe à la polonaise qui s’impose le plus. En 1772, elle coïncide avec la nouvelle division de l’ancien royaume et la répartition en trois parties de la jupe serait le résultat de ce nouveau partage. Moins longue, elle est composée de trois pans arrondis, courts sur les côtés, retroussés à l’arrière grâce à de savants cordons. Les manches dites en sabots emboîtent le coude. L’encolure, parfois, peut être distraite d’une collerette dite alors archiduchesse. De l’influence polonaise, il est à noter également la mode des rubans tissés en trompe-l’œil représentant des éléments de fourrure très appréciés en 1725. Moins officielle que la robe à la française – et beaucoup plus pratique aussi –, la robe à la polonaise connut un grand succès. En conséquence, elle compte beaucoup de variantes dont les plus connues sont dites en frac, aux ailes, à coqueluchon – sorte de capuche strictement ornementale cousue au corsage – ou à la circassienne – qui se distingue par les manches courtes laissant percevoir celles du corsage de dessous. Sa plus grande caractéristique réside dans l’association du corsage ajusté joint à la jupe, d’une pièce jusqu’au bas de la robe.

François Mulot, dans Essai de poésies légères (1798), analyse très bien, en quelques vers, le phénomène de changement rapide qu’a connu la mode, et cite les grandes robes qui ont marqué le XVIIIe siècle :

La noble mais triste Françoise

N’étale plus ses larges plis ;

La courte et vive Polonaise

N’a plus le rang qu’elle avait pris ;

Commune, elle cède à l’Angloise,

Que dis-je, l’Angloise n’est plus ;

Dans la Lévite on est à l’aise,

On a l’écharpe de Vénus.

Les robes de caractère oriental subissent l’influence du théâtre. Celle à la lévite est inspirée du costume sacerdotal juif et serait née à la faveur de la pièce Athalie au Théâtre-Français. Marie-Antoinette en la portant lors de sa première grossesse, la taille soulignée d’une écharpe vague, aurait aidé à sa popularité. La levantine est ornée d’hermine, la robe à la sultane affichait des couleurs délibérément contrastées.

À partir de 1778, une vague de simplicité rompt avec les excès de sophistication du passé. L’artificialité des nœuds et des dentelles est tenue à distance au profit des robes dites en chemise ou à la créole. Blanches, elles s’enfilent facilement et se satisfont d’une ceinture drapée de couleur tendre. Marie-Antoinette, en 1783, dans un tableau de Mme Vigée Le Brun, se fait représenter ainsi vêtue et répand l’engouement pour les gazes et les mousselines claires. Au hameau de Trianon, une page de mode se tourne. Sous l’autorité de Jean-Jacques Rousseau, un courant philosophique qui prône le retour à la nature se vérifie jusque dans les termes vestimentaires des élégantes. Robe paysanne en gaze de soie sur fond de taffetas ou de mousseline, ces chemises que même la reine adopte, inaugurent plusieurs destinées de modes résurgentes au XIXe et au XXe siècle. Simples, épurées, champêtres et essentielles, ces modes épousent des formes naturalistes et libèrent sournoisement les corps.

Le XVIIIe siècle est bien le siècle de la nature, mais il est aussi celui où ecclésiastiques et philosophes rappellent l’homme à ses devoirs d’être moral. Le prédicateur jésuite Joseph Reyre illustre cette exigence dans une fable allégorique où la Mode et la Morale dialoguent.

Sans être étroitement unies,

Ni vivre entre elles comme amies,

La Mode et la Vertu se voyaient fréquemment ;

Et quoique leur humeur, leurs goûts, leur caractère

Ne se ressemblent nullement,

Quoique l’une soit grave, et que l’autre, légère,

Change et varie à tout moment,

En assez bonne intelligence

Elles avaient longtemps vécu.

La Mode, avec raison, respectait la Vertu :

La Vertu pour la Mode avait de l’indulgence ;

Et loin de la blâmer avec sévérité,

Elle lui pardonnait et sa légèreté,

Et ses caprices vains, et sa folle inconstance.

Mais cédant à la vanité,

Ou voulant se donner un air de nouveauté,

Un jour notre jeune étourdie

Dans un nouvel ajustement

Oublia presque entièrement

Les lois de la pudeur et de la modestie ;

Et se faisant honneur de son effronterie,

Avec un habit peu décent

Chez son amie elle eut l’audace de paraître.

Pour mieux lui reprocher un excès si criant,

Celle-ci fit semblant de ne pas la connaître.

« Quoi ! vous ne me connaissez pas ! »

Dit la Mode. « Je suis… – Vous êtes la Licence »,

Répondit la Vertu, qu’outrait son impudence.

« Vous le montrez assez par vos honteux appas.

Mais fuyez loin d’ici : votre seule présence

Suffirait pour ternir l’éclat de mon honneur,

Et pour vous je ne puis avoir que de l’horreur. »

Cette réception à la belle était due,

Et l’on ne devait pas la traiter autrement ;

Mais on assure cependant

Que chez plus d’une femme elle fut bien reçue9.

Le dimorphisme si caractéristique du XVIIIe siècle ne saurait se confiner aux termes vestimentaires uniquement. Les éventails terminent les mains d’excroissances décoratives en agitation constante. Les chaussures ont des talons hauts sous Louis XV avant de redescendre à une hauteur moyenne. Qu’ils soient de cuir blanc ou de soie gainée, ils motivent des attitudes incertaines. La coiffure féminine est un sujet propice aux caricatures tant elle prend des proportions jusque-là et depuis lors inégalées.

Quelquefois les coiffures montent insensiblement ; et une révolution les fait descendre tout à coup. Il a été un temps que leur hauteur immense mettait le visage d’une femme au milieu d’elle-même. Dans un autre, c’étaient les pieds qui occupaient cette place ; les talons faisaient un piédestal qui les tenait en l’air. Qui pourrait le croire ? Les architectes ont été souvent obligés de hausser, de baisser et d’élargir leurs portes, selon que les parures des femmes exigeaient d’eux ce changement, et les règles de leur art ont été asservies à ces caprices. On voit quelquefois sur un visage une quantité prodigieuse de mouches, et elles disparaissent toutes le lendemain. Autrefois les femmes avaient de la taille et des dents ; aujourd’hui, il n’en est pas question. Dans cette changeante nation, quoi qu’en dise le critique, les filles se trouvent autrement faites que leurs mères10.

Quand elles ne portent pas de bonnet, très en vogue tout le siècle et dont la diversité rend difficilement possible les recensements, les femmes accumulent sur leur chevelure les objets et les artifices les plus disparates. Des amoncellements de plumes et de fleurs s’invitent sur les têtes. Des agrégations d’objets familiers modèlent ce qu’on nomme poufs au sentiment, coiffure hétéroclite qui concentre les manifestes quotidiens chers à celle qui les porte. Les poufs sont alors des pièces de gaze qui forment des volumes entre les mèches de la chevelure et qui s’accompagnent de fruits, parfois même de légumes, d’oiseaux ou de tout autres objets qui transforment la tête des élégantes en saynètes d’un théâtre muet comme en témoigne cette description de la duchesse de Chartres dans les Mémoires secrets de Bachaumont :

[…] une femme est assise au fond sur un fauteuil, et tenant un nourrisson, ce qui désigne M. le duc de Valois (Louis-Philippe) et sa nourrice. À la droite est un perroquet becquetant une cerise, oiseau précieux à la princesse. À gauche est un petit nègre, image de celui qu’elle aime beaucoup. Le surplus était garni de touffes de cheveux de M. le duc de Chartres, son mari, de M. le duc de Penthièvre, son père, de M. le duc d’Orléans, son beau-père, etc. Toutes les femmes veulent avoir un pouff et en raffolent.

Parmi ces extravagances capillaires sans limites, celle dite à la Belle Poule associe boucles, tresses et véritable frégate reconstituée minutieusement jusqu’au mat. Comme les perruques des hommes, les coiffures des femmes sont poudrées d’amidon. D’un jour à l’autre, le visage protégé dans un cône de carton, on rectifie ces stucs de pellicules en plâtrages fissurés aux allures inquiétantes. Les chapeaux, sous l’influence de l’Angleterre, se font de plus en plus grands. Et, comme si cela ne suffit pas, les talons des chaussures s’allongent, ce qui impose parfois de prendre une canne pour assurer le peu de mobilité qu’il reste. Et, partout, le culte du rouge, dont l’élégante se farde selon les préceptes et l’étiquette. Le bon usage indique que le rouge doit effleurer les paupières inférieures des yeux et, selon les nuances, il distingue la femme de cour de la courtisane.

Ainsi tourmentée sous les baumes, les fards, les pâtes et les rouges, poudrée sous les architectures approximatives de cheveux, chiffonnée dans ses ouragans de robes, la femme se soumet aux modes avec docilité. De quelque côté qu’est la scène, la mode est un théâtre de cosmétiques et de nœuds de satin en guirlandes arrangées. Elles sont peu à refuser sa gouvernance qui transforme et délave les visages, à part peut-être la duchesse d’Armagnac que décrit Saint-Simon dans ses Mémoires :

Sans rouge, sans rubans, sans dentelles, sans or ni argent, ni aucune sorte d’ajustement. Vêtue de noir ou de gris en tout temps, en habit troussé comme une espèce de sage-femme, une cornette ronde, ses cheveux couchés sans poudre ni frisure, un collet de taffetas noir et une coiffe courte et plate chez elle comme chez le roi, et en tout temps.

Plus calme et apaisé, le costume d’homme ne subit pas de transformations profondes. En 1777, le rédacteur de la notice de l’Encyclopédie précise qu’il y a longtemps que l’on n’a rien changé d’essentiel à l’habit complet français. L’association du justaucorps, de la veste et de la culotte demeure, l’influence et les variations des modes se traduisant seulement sur les boutons, les parements, les plis, les basques et la taille. Porté par toutes les classes sociales, coupé dans des tissus qui l’assignent au quotidien ou aux usages de cérémonie, le justaucorps, communément appelé habit, est d’étoffe taillée dans les camelots de Bruxelles, le gros de Naples, les droguets de soie, souligné d’or et d’argent et plus souvent orné de motifs fleuris. Le velours est apprécié l’hiver. Plusieurs plis creux et amples situés sur les côtés augmentent le volume de la taille au bas de l’habit. Au nombre de cinq ou six, unis par un bouton situé sur les hanches, ils sont doublés de cuir, de flanelle, de crin ou même de papier et dessinent des ailes à l’habit et lui donnent un caractère si reconnaissable. Tout le long de l’habit et de part et d’autre des pans coupés, des boutonnières en olives et de gros boutons plats signent le vêtement de motifs distinctifs. Objets de coquetterie masculine, les boutons sont sculptés, brodés, ciselés, émaillés ou peints de paysages ou de scènes en miniature. En souvenir de ceux du XVIIIe, ils ornent toujours les redingotes et les habits de cérémonie d’aujourd’hui. Les manches, généreusement ouvertes, sont retroussées jusqu’aux coudes par un revers où les broderies en décor pavanent. Au terme du règne de Louis XV, l’habit se fait plus étriqué et s’évase sur une veste avec ou sans manches plus courte, préfiguration du gilet. Le dos est méprisé, coupé dans une toile ordinaire qui contraste avec les parements riches du devant. Un tour de cou plissé en mousseline ou linon et le jabot de la chemise jaillit de l’échancrure de la veste.

La culotte est peu sujette à modification. Avant 1730, elle est fermée par des boutons puis par un pont qui la signifie à la bavaroise. Elle s’arrête au genou, cernée par un ruban ou une jarretière. Les jambes sont gainées de bas dont on multiplie les couches selon le froid en hiver.

Rapportée d’Angleterre peu avant le milieu du XVIIIe siècle, la redingote intègre durablement le vestiaire masculin. Riding coat, « habit à chevaucher », c’est un long et ample habit qui se croise sur la poitrine, ceinturé à la taille et averti de deux petits collets dont l’un peut se boutonner et protéger le bas du visage et le second couvrir les épaules. Très prisée contre le froid, la pluie et pour monter à cheval, très confortable, la redingote devient un vêtement de jour, non plus seulement de sport ou de voyage. Elle aurait été inspirée par la hongreline que les cochers français portaient cinquante ans plus tôt.

À cette typologie de costumes nouveaux, il convient d’ajouter le surtout, le frac justaucorps de campagne ou, plus léger, sans poches ni plis, les roquelaures, ou les balandrans qui se portent par temps de pluie. À l’intérieur la robe de chambre, courte ou longue et à brandebourgs parfois quand elle n’est pas à col châle, réchauffe les épaules.

Depuis l’année passée, les hommes portent beaucoup de redingotes ; c’est une espèce de grand surtout boutonné par devant, avec un colet et des ouvertures derrière et aux cotez, dont l’origine vient d’Angleterre ; la redingote est faite à peu près comme une casaque, mais moins ample, et toutefois plus longue et plus large qu’un just’au-corps ; dans les temps de gelée ou de pluye, on voit presque tout le monde en redingote. C’est un habit très peu parant, et qui selon les apparences fera plus de fortune à la campagne qu’à la ville, où on commence à le trouver désagréable ; à la chasse du Roi, quand il fait mauvais temps, tous les seigneurs sont en redingotes. C’est, à la vérité, un habit très-propre pour monter à cheval et pour résister aux injures de l’air11.

Aux perruques du XVIIe siècle aux proportions démesurées, on préfère de plus légères mais de variations plus nombreuses. Une Enciclopédie perruquière signée de Beaumont, « coëffeur dans le Quinze-Vingts », répertorie en 1757 pas moins de quarante-cinq créations capillaires qui ont en commun un nœud de cheveux ordonné sur la nuque. Comme il en est des éléments du costume dont on se plaît à détailler les subtilités par un vocabulaire étendu, les perruques, selon la gouvernance des boucles, sont dites à trois manteaux, chancelières, brigadières, de queue de veau, de verre, de riche, de bois, de fer… Faux-semblant dont on mesure mal aujourd’hui l’obligation et le désagrément, la perruque peut aussi se porter en arrière. On la recouvre sur la partie haute du front des vrais cheveux que l’on unifie aux autres par la poudre omniprésente.

Gravure sonore, la silhouette ne serait terminée sans quelques breloques qui pendent aux deux côtés de la culotte et dont le frémissement annonce celui qui se présente. Ce sont les « maîtres d’agréments » qui officient auprès des jeunes gens dans l’enseignement désormais complexe des nœuds de cravate, de l’art savant des boutonnages.

Comble d’un siècle qui consacre les excès de représentation avant les commodités et l’usage, le chapeau ne se porte pas sur la tête mais sous le bras pour éviter de faire tomber la poudre définitivement paraphe en grains répandu sur tout le XVIIIe. Depuis 1700, le chapeau est à trois cornes et évolue vers celui dit à la suisse ou dit aussi à l’androsmane jusqu’à la Révolution, en associant deux cornes et un pli. Les plus singuliers sont sans détour ceux qui, de plus en plus plats, ne singent plus l’équivoque d’un couvre-chef mais se glissent au creux de la manche en signe exclusivement d’apparat. Des chapeaux ronds à larges bords, dits hollandais ou à la quaker, répondent d’un emploi normal surtout dans les campagnes.

Quant aux souliers, ils sont à boucles, plutôt longs et en pointe, plats de semelle.

Le costume masculin, ainsi peu soumis à différenciation d’une décennie à l’autre, achève sa mue à la fin du XVIIIe en devenant plus ajusté. Les pans de l’habit s’écartent avec politesse et les revers aux manches fondent peu à peu…

En Angleterre, où la pratique des jeux en plein air est appréciée, le costume « négligé » et léger pour les femmes est plus confortable. Les trois-pièces sont parfois accordées et coupées dans un même tissu, ce qui est plus rare dans les habitudes françaises. Froc, frac, manteau de voyage empruntent des formes aux vêtements des classes laborieuses. Leur praticité les hisse au rang de vêtements élégants. Tous ces habits de simplicité concourent à la fin du siècle à la consécration des modes qui usent des draps au détriment des velours et de la soie.

Accoutrement pour les siècles qui lui succèdent, le costume du XVIIIe siècle survit sur les scènes des théâtres en préemptant le répertoire : que les tragédies aient l’Antiquité pour décor, les costumes n’en demeurent pas moins prisonniers des robes à panier. Malgré plusieurs tentatives, dont celle de Mlle Clairon en 175512, les costumes de scène entretiennent l’absurde anachronisme d’une mode du moment sur fond de partition pourtant antique. Clairon s’insurge et milite pour que les costumes fassent un effort de coupe pour ressembler aux vêtements grecs ou romains et rétablit un semblant de vérité historique au sein de sa discipline.

Dans Castor et Pollux, opéra joué à Versailles en juin 1770, nul n’est surpris de découvrir Mlle Arnould en ces atours a priori antiques :

Habit à fond de satin blanc brodé en paillon argent fin à grands ramages, la draperie ornée de franges argent à jassemin et relevée par chaînes et attaches de pierreries, grande mante de satin blanc brodée de même et doublée de gaze argent. Perruques à grandes boucles, ruban blanc chenillé argent, bouquet de plumes blanches et perles pour coiffure et collier, gants, bas et souliers blancs13.

Résolument éloignés de la toge drapée, les costumes de théâtre, plus préoccupés de parures, de plumes piquées dans les cheveux, d’aigrettes et de gaze chiffonnée, se confondent avec les costumes de cour. Les emprunts des uns aux autres sont si courants et si recherchés que Mlle Clairon elle-même ne renonça pas complètement à cette exactitude très relative. Elle se présente avec grand faste dans une robe de cour lorsqu’elle est invitée à jouer le rôle d’Athalie aux fêtes du mariage de Marie-Antoinette. Tandis que sur la tête, une perruque haute et poudrée sert de base à une plume d’aigrette au balancement harmonieux, sa robe associe « jupe de dessous en cannelé, brodée en or, avec écharpe de satin pourpre, le tout orné de pierreries » et un « grand manteau de glacé or rayé de satin pourpre et doublé de mosaïque cramoisie et or »…

Le XVIIIe siècle est celui des tissus en grâce. Les soieries de Lyon, les tissages des régions du Nord, la draperie et la toilerie de Rouen, les cotonnades, les indiennes de Provence et de Languedoc constituent l’essentiel d’une industrie textile soutenue par le gouvernement. Les créations et la fabrication sont de qualité, mais elles doivent rivaliser avec une activité anglaise prospère et inventive qui se singularise par une production accrue. Le tissage et le filage de coton y sont perfectionnés grâce à des principes de mécanisations successifs entre 1730 et 1770. Cela mène à l’obtention de coton et de mousseline dont les fils sont si fins qu’ils peuvent aisément concurrencer ceux venus des Indes.

En France, la fabrique de la soie prime sur toutes celles d’Europe. L’art subtil et délicat de ses dessinateurs la distingue. Ses innovations techniques aussi. Des procédés avancés de tissage permettent d’obtenir des effets de profondeur, de relief et de modelés au dessin soigné. La broderie profite d’un contexte particulier au siècle qui partage, quel que soit le costume, masculin ou féminin, un goût pour la fantaisie. Les devants de gilets, les revers des habits, des manches et des poches, les cols s’ornent chez les hommes de broderies naturalistes variées. Celles qui décorent les robes des femmes, concentrées sur le haut, s’appliquent aux velours, aux satins comme aux taffetas. L’industrie de laine connaît un développement en France, mais c’est surtout celle des indiennes, en coton, qui avantage une forme de démocratisation vestimentaire. En acceptant l’établissement dans le pays de manufactures d’impression sur étoffe, un habillement à bon marché pour les plus pauvres était encouragé. Plusieurs fabriques importantes se sont installées à cette époque, dont la plus célèbre est celle à Jouy-en-Josas, initiée en 1760 par le Suisse Christophe-Philippe Oberkampf. Connu pour la qualité de ses impressions sur rouleaux, plus rapides que le pinceau, apprécié pour son choix de dessins sophistiqués, pour ses recherches en teintures, Oberkampf est à l’origine d’une production importante et variée. Il inonde toute l’Europe de ses indiennes. On trouve également d’autres sites spécialisés dans l’industrie des indiennes, comme à Mulhouse ou en Provence pour les plus productives. Les progrès en matière de teinture sont suffisamment manifestes au XVIIIe siècle pour inciter à proposer davantage de nuances. Les découvertes scientifiques augmentent le nombre de couleurs et leur présence dans le nuancier des textiles. Au même moment, en 1791 plus précisément, Berthollet met au point le blanchiment par le chlore dont tirèrent profit toutes les modes de simplicité de la fin du siècle.

Sous l’expansion des manufactures, qui favorisent la création et la production débridée d’étoffes, se cache un trafic d’esclaves qui ne permet plus de regarder l’industrie des apparences de l’époque sans condamnation. Armes et tissus de coton communément d’Europe étaient échangés en Afrique contre des hommes esclavagisés pour travailler dans les plantations. Quarante-cinq mille esclaves noirs étaient vendus chaque année – comme le reconnaît en 1760 Horace Walpole – aux plantations d’Amérique. L’industrie cotonnière profitait de cette main-d’œuvre négociée qui aurait dû peser sur toute l’industrie textile avec culpabilité. Injustice humaine que l’histoire ne pourra jamais corriger à hauteur de l’ignominie, d’autres abus inconcevables et pourtant tolérés sur l’autel des modes et de la confection aux XIXe, XXe et XXIe siècles seront pourtant à nouveau à condamner.

Ébullitions des formes et des vêtements, lexique enrichi des termes d’un costume raffiné jusque dans ses appellations favorisent les modes d’un jour. Sous l’influence de Versailles et d’une société de salon, un goût, un art français dressent la tête, dévient les regards. Les robes de Paris sont recherchées et c’est par l’envoi de figurines dans toutes les capitales européennes que les modes se répandent. « Les poupées de la rue Saint-Honoré » reproduisent en miniature les toilettes convoitées et voyagent plus facilement qu’une malle encombrante.

Être à Paris sans voir des modes, c’est exactement se fermer les yeux. Les places, les rues, les boutiques, les équipages, les habillements, les personnes, tout ne présente que cela… Lorsqu’une mode commence à éclore, la capitale en raffole, et personne n’ose se montrer, s’il n’est décoré de la nouvelle parure14.

Louis-Sébastien Mercier décrit également, vingt ans après le marquis de Caraccioli, ces poupées que l’on fait voyager à travers le monde pour exporter l’inventivité et le savoir-faire des créateurs français :

C’est de Paris que les profondes inventrices de ce genre donnent des lois à l’univers. La fameuse poupée, le mannequin précieux affublé des modes les plus nouvelles, enfin le prototype inspirateur passe de Paris à Londres tous les mois et va de là répandre ses grâces dans toute l’Europe. Il va au Nord et au Midi, il pénètre à Constantinople et à Pétersbourg, et le pli qu’a donné une main française se répète chez toutes les nations, humbles observatrices du goût de la rue Saint-Honoré !

Tout cela est bien fou ! Mais l’usage, le sceptre inébranlable en main, règle tout, ordonne tout : il n’y a point de réponse à ces mots ; on dit, on fait, on pense, on s’habille ainsi15.

Cette primauté déjà très française sur la fabrication des apparences encourage l’apparition de nouveaux métiers. À la corporation des tailleurs, spécialisés dans la coupe des habits et des corps, à celle des couturières indépendantes depuis Louis XIV, s’ajoute celle des frivolistes et des marchandes de modes. Parurières dans le geste, elles se consacrent d’autorité artistes et créatrices tant leurs interventions sur les robes enchantent. Avec fantaisie, elles ponctuent les vêtements, réalisés au préalable par les tailleurs et les couturières, de rubans et ruchés, de volants et dentelles, faisant disparaître les robes sous les entrelacs aux combinaisons multiples. On reconnaît dans cet agencement, qui tient plus du spontané que de la science, la véritable invention qui signe et préfigure l’apparition des grands couturiers créateurs.

De toutes les marchandes de modes du XVIIIe siècle, Rose Bertin est la plus connue. Proche de Marie-Antoinette – qu’elle aurait influencée dans ce goût immodéré et dispendieux des toilettes –, la marchande et « ministre des Modes » alliait un sens des affaires peu commun et une créativité certaine. Ses ateliers, situés à l’enseigne Le Grand Mogol à partir de 1770, rue du Faubourg-Saint-Honoré puis rue de Richelieu, comptent une trentaine d’employés et engagent plus de cent vingt fournisseurs. Rose Bertin fut réclamée dans toutes les cours d’Europe. En lançant de nouvelles modes comme le grand habit de cour, les coiffures hautes ou les robes champêtres de mousseline qu’affectionnait tant la reine, elle inaugure les métiers de la haute couture. La Révolution et le Premier Empire arrêtent brutalement son ascension. Elle qui compte sur une clientèle célèbre, comme la portraitiste Élisabeth Vigée Le Brun, doit faire face à la critique du luxe, désormais jugé « corrompu et corrupteur »…

Véritable pivot dans la diffusion des modes, la marchande profite du plaisir renouvelé de l’ornementation alors que la structure même du vêtement au XVIIIe siècle change peu. Le coût des étoffes, les métrages, mais aussi les règlements corporatifs et les contraintes de l’étiquette favorisent naturellement leur autonomie au cœur d’une création plus légère et capricieuse. Les taffetas, les galons, les fleurs artificielles, les lacets et les passementeries, les tulles ou les fourrures en coiffure ou assemblés sur les robes en combinaisons variées assurent le renouveau, et sur une même robe parfois. La marchande de modes incarne et répond au besoin de nouveauté qui se fait sentir. Elle peut s’appuyer sur des publications spécialisées illustrées de gravures, comme Le Journal du goût ou le Cabinet des modes, pour diffuser ses influents conseils qui gouvernent la construction des apparences, pour les dissoudre l’instant d’après.

Le goût est arbitraire dans plusieurs choses, comme dans les étoffes, dans les parures, dans les équipages, dans ce qui n’est pas au rang des beaux-arts ; alors il mérite plutôt le nom de fantaisie. C’est la fantaisie plutôt que le goût qui produit tant de modes nouvelles16.

Ce goût de la fantaisie côtoie l’actualité au sein même du costume. Une nuance de cheveux de la reine, une chaussure subtilement dévoilée, une pièce de théâtre, des œuvres littéraires, un fait divers servent de prétextes à un chapeau nouveau ou au pli d’une jupe retroussée. Parmi les exemples les plus savoureux, celui de M. Silhouette se distingue. En 1759, ce contrôleur général des Finances se signale par la création de plusieurs impôts visant les plus riches qui lui apporte à la fois notoriété et impopularité. Il en résulte quantité de surtouts à la silhouette, c’est-à-dire sans plis, sans accessoires, des culottes sans poche, ni ornement aucun, dépourvus d’étoffe inutile, étroits et simples. Tracés dans l’ombre projetée, les portraits façon « Silhouette » – très fins, car réduits aux traits essentiels – étaient collés aux fenêtres des nobles qui manifestaient ainsi la maigre part qu’il leur restait après impôts. La forme et le terme se sont installés définitivement dans le vocabulaire.

L’actualité est changeante et la quête du sensationnel s’accélère à mesure que le siècle s’écoule. Ainsi le journal Le Radoteur en 1777 se fait-il témoin de ces modes mouvantes :

La Nation françoise est de tout temps en possession de saisir les objets avec enthousiasme, de s’en occuper jusqu’à la satiété, et de s’en dégoûter avec mépris, dès que le charme de la nouveauté est épuisé. L’esprit en France a ses modes passagères, comme les ornements du corps ont les leurs ; et tout ce qui est inconnu paroît beau : on le saisit avec avidité, fût-on assuré de le trouver détestable huit jours après17.

Dans un rythme précipité, les modes se succèdent et s’annulent. Cette frénésie nouvelle, instruite par une reine, par des courtisanes ou des comédiennes, préfigure d’un siècle l’industrie officielle du luxe et de la haute couture qui reposent sur la nouveauté.

Costume masculin et féminin ont en commun de ne pas changer fondamentalement durant un XVIIIe siècle où, paradoxalement, la surenchère décorative est en partage. Soutenue par l’art des frivolistes et des marchandes de modes, cette surenchère anticipe l’engouement à venir pour les modes éphémères.

L’habit de 1720, flottant ou serré, coupé en biais sur le devant à partir de 1740, ouvert en triangle en 1760, se rationalise jusqu’au sérieux du costume au XIXe siècle. La veste de dessous devient gilet après 1762. De plus en plus court, il guide le chemin également vers le siècle suivant. L’arrivée au pouvoir de Louis XVI et les problèmes financiers du pays tout entier encouragent le costume masculin vers plus de simplicité. Moins ostentatoire, la redingote devient lévite et les couleurs boue de Paris, par exemple, témoignent d’un enthousiasme pour la mise bien secondaire. À la veille de la Révolution, le frac rayé, le gilet sans manches et l’usage de drap de paysan rompent avec le superflu. Avec la disparition du costume de cour, c’est tout un usage du vêtement de cérémonie et de représentation qui s’achève. En 1792 apparaît le sans culotte, constitué d’une veste courte, une carmagnole, un pantalon large à pont, un bonnet phrygien rouge. Les sabots de bois complètent cette tenue que le peuple de rue choisit et revendique. Mais, dès 1795, sous l’influence des Incroyables et des Merveilleuses, les excentriques s’expriment une dernière fois avant que le costume au siècle suivant ne se réforme vers plus de sérieux.

Le costume féminin, plus outré dans ses formes et contre-formes, suit le même chemin vers la simplification à la fin du siècle. Plus raturé que le costume masculin, il donne l’impression de se corriger et de se contredire jusqu’à ce que les modes antiques s’installent.

Entre-temps, il faudra résoudre la question des paniers. Certains, larges de 3,60 mètres de circonférence, obligent la reine elle-même à laisser une chaise vide de chaque côté de son siège, au risque de disparaître sous les jupons de sa robe. Le costume féminin devra oublier les successions de robes volantes, retroussées dans les poches, les robes à la française et les pièces d’estomac si distinctives d’un siècle de maintien. Il devra se moquer des coqueluchons qui grimpent sur les épaules par les monte-au-ciel, architectures en cerceaux dissimulées dans les capuches. Il devra dédaigner les robes à la polonaise et leurs suivantes, à la lévite, à la turque, les coiffures à étages, les chapeaux à la Malborough et leurs plumes d’autruche qui boursouflent et écrasent les visages comme le rapportent les gravures du siècle. Directement cueillis des registres ou sortis d’une littérature sentimentale, point de candeur parfaite, désir marqué, doux sourire, vapeurs servent à décrire quelques-unes des deux cent cinquante manières de garnir et d’orner sa robe… Sous les satins, les basins, les cotonnades et les indiennes couchés dans les malles, repus d’excès de mode, se reposeront alors les robes de soupirs étouffés, ornées de regrets superflus, de rubans en attentions marquées ou d’œil abattu, garnies de plaintes indiscrètes aux noms aussi charmants qu’inutiles.

Quand les robes de simplicité ou en chemise à partir des années 1770 s’insinuent dans les garde-robes – jusque dans celles de Marie-Antoinette au Trianon –, il n’y aura plus de retour possible. L’anticomanie déploiera ses métrages de tissus blanchis, s’invitera chez Ingres, regardera s’éloigner Boucher, tournera le dos à Rose Bertin pour acclamer Hippolyte Leroy.

Observé à partir de ses gravures, ses peintures et sa cour, le XVIIIe siècle ne se lasse pas d’inspirer les époques qui lui succèdent. Le cinéma au XXe siècle trouve chez lui le socle qui satisfait son goût pour la reconstitution. Le charme ancien de ses demeures, l’exubérance des costumes associés au romanesque des histoires recherchées conduisent aux scénarios dont les spectateurs raffolent. Les réalisateurs, que l’on supposait aux antipodes de cette fantaisie, succombent devant les perruques et les fards. En 1975, Stanley Kubrick donne une version inégalée du siècle des Lumières : les costumes de Milena Canonero pour Marisa Berenson et Ryan O’Neal dans Barry Lindon demeurent une référence pour l’historien. L’année d’après, Le Casanova Fellini du réalisateur italien sur fond de carnaval de Venise s’empare de l’époque. En 1988, Glenn Close, Michelle Pfeiffer et John Malkovich enflamment les salles dans le film de Stephen Frears, Les Liaisons dangereuses. Tourné en partie dans des châteaux, des hôtels particuliers et des abbayes en France, il réunit la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, piégés par des tourments sentimentaux qu’ils instrumentalisent. Sur les photographies du plateau, les scènes habilement décorées ressemblent à s’y méprendre aux peintures de Boucher ou de Fragonard.

En 2006, Sofia Coppola étonne en épousant les ruchés de Marie-Antoinette dans son film éponyme, dont elle réussit, grâce à son actrice Kirsten Dunst, à donner un portrait nouveau non dénué d’intérêt ni d’exactitude.

En France, moult productions, comédies, séries télévisées ou drames visitent le XVIIIe siècle, qu’ils redessinent différemment selon leur décennie. Ainsi est-il en Technicolor dans les années 1960, volage chez Angélique, marquise des Anges, volontiers plus historicisant dans les années 1980, et parfois librement adapté, mais scrupuleusement respectueux, comme dans Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot en 2012. Le XVIIIe siècle, en dépit de ses falbalas et ses rubans, est aussi un écrin pour films d’auteur, avec L’Anglaise et le Duc d’Éric Rohmer en 2001 ou Liberté d’Albert Serra en 2019, qui entretiennent des visions plus secrètes et sombres de ses fastes.

La favorite Mirzoza des Bijoux indiscrets avait peut-être tort quand elle disait au sultan : « Nous rions en voyant les portraits de nos aïeux sans penser que nos neveux riront en voyant les nôtres18. »

La mode – à l’instar du grand écran – isole un XVIIIe siècle récurrent au sein de ses collections postérieures. Déjà, au XIXe siècle, il était d’usage répandu de couper dans des tissus anciens du siècle passé des gilets longs pour dames. Les crinolines, pour certains, ne sont pas autre chose que le souvenir des robes à panier du temps de Marie-Antoinette. Au XXe siècle, nombreux sont les couturiers et les créateurs qui se laissent séduire par un XVIIIe tour à tour frivole et menaçant. Jacques Doucet, grand collectionneur de pièces du siècle des Lumières avant qu’il n’épouse les arts de son temps, ne refusait pas les dentelles d’autrefois qui signaient çà et là ses créations, notamment ses négligés dont les courtisanes raffolaient aux environs de 1900. Plus tard, dans les années 1920, les sœurs Callot étaient connues pour leur goût des broderies détournées de métrages de tissus anciens du XVIIIe siècle qu’elles utilisaient pour la confection de leurs robes. Une riche clientèle américaine leur était fidèle. Mais, de toutes les décennies, ce sont les années 1950 qui mettent le plus en grâce le siècle des Lumières. Les jupes New-Look, généreuses en volume sur les hanches de Dior, rappellent les paniers symétriques. Les gaines qui affinent de nouveau les tailles et les contraignent singent les corsets et leurs pièces d’estomac. Les robes du soir, de grand soir et de cérémonie de Fath, Balmain ou Dessès rivalisent d’ampleur et de broderies avec les robes à la française et les robes à plis Watteau des temps anciens. Si les années 1960 et 1970 s’en éloignent, les années 1980 et une nouvelle génération de créateurs de mode tournent leur regard vers Versailles et le Trianon.

On peut citer parmi les plus grands admirateurs de ce siècle éclatant Christian Lacroix, qui sait donner des versions allurées dans sa mode comme dans les costumes de théâtre dont il est maître. John Galliano sait aussi en saisir les formes et les contre-formes avec virtuosité et faste. Jean-Paul Gaultier, avec malice, découpe dans la toile jean contemporaine de merveilleux habits d’homme à la française, plus exactes répliques que les originaux. De tous, Vivienne Westwood se montre la plus assidue à citer ce siècle ancien. Avec surprise et transgression, la créatrice anglaise, reine du mouvement punk, renouvelle son vocabulaire et étonne en s’inspirant des robes de cour d’autrefois. Elle reste à ce jour celle qui en aura fait le plus savamment exercice original. Sans compter les folies et les passions que certains créateurs, Hubert de Givenchy ou Karl Lagerfeld en qualité de collectionneurs, savent exprimer à son égard, le XVIIIe ne disparaît jamais totalement des podiums et des défilés.

Au cinéma ou dans les mouvements de mode qui lui succèdent, le siècle volontiers idéalisé et fantasmé masque mal sous ses fards et ses fictions sa dure réalité. À l’image de ces perruques échafaudées au sommet des crânes, bourrées d’épingles, saturées de pommade et de poudre qui provoquent d’intenses démangeaisons (au point qu’un grattoir sur pointe sera inventé pour soulager les souffrances), le XVIIIe fait révérence belle, mais ploie au fur et à mesure que les inégalités se creusent.

Sous les masques et les plâtres des visages grimaçants, en mal toujours de retouches, les fissures peinent à se combler. Les mouches ne sont pas qu’effrontée, indécise, discrète ou passionnée selon qu’elles sont point de beauté posé sur le bout du nez, au bas d’une pommette, sous la bouche ou délicatement en attente au coin des yeux. Le siècle est malodorant, l’hygiène douteuse et les maladies en conséquence nombreuses. Les orgies de velours, de satin et de taffetas en décoration, en ameublement ou en robe au fur et à mesure du règne de Louis XVI n’étouffent plus les parfums âcres. Il faut bien une frénésie de tissus, de costumes renouvelés en masse pour détourner les têtes des préoccupations qui grondent. La reine multiplie les factures et les commandes sans jamais restreindre son goût pour la parure né à Versailles. À la mort de la Pompadour, on découvrira plus de trente malles de vêtements amassés, déposés, abandonnés à leurs illusions de tulle. L’arrogante Rose Bertin continue de multiplier les affaires, ne cessant d’enjoliver un quotidien de plus en plus poisseux. Elle fait néanmoins faillite en 1787 et s’exile. Face à cette monarchie qui creuse son tombeau et qui ne renonce pas à ses ruchés, ses poufs, ses rubans et ses dentelles, une population entière doit se satisfaire de peu et de rien.

Dans les livres et les encyclopédies où l’histoire de la mode et du costume est contée, les habits humbles, réduits à quelques-uns par personne, portés des années et des décennies durant, ont droit à quelques lignes quand il faut des pages entières pour décrire ceux, riches, des élégants et des privilégiés. Nul historien ne sait échapper à cette disgrâce qui touche les vêtements modestes. Ils ont pour noms guenilles, haillons, oripeaux tant ils sont rapiécés par le besoin et le manque. Usés jusqu’à la corde, ils sont peu présents dans les collections de musées, ce qui fait d’eux des pièces d’exception, plus rares que les robes de cérémonie et de cour généreusement brodées.

D’un bout du siècle à l’autre, paysans et citadins de classes pauvres partagent un seul et même costume. Seuls les tissus et les garnitures indiquent une différence de valeur. Dans la majorité des cas, le paysan porte un linge cousu dans une toile brute, un frac de drap ordinaire, une culotte de même matière, des jambières, des souliers grossiers de cuir. Ses cheveux sont longs et noués sur la nuque et il porte le feutre relevé à l’arrière.

Les paysannes portent des chemises de draps robustes sous un corset lacé, une jupe sombre en plis et à volume sur un ou plusieurs jupons. Un caraco, un tablier, taillé dans une surface de tissu carrée et monté sur une ceinture de même étoffe, se noue au dos. Agrémenté ou non d’une poche, il est une étendue où les reprises, les ravaudages deviennent constellation. Sur les épaules, un fichu de toile grossière ou de lainage en hiver est déposé en pointe. Sur la tête, la femme du peuple porte également un bonnet ou même un mouchoir, aux pieds, ce sont de simples souliers sans talons, de cuir grossier.

Ces quelques vêtements de coupe rudimentaire, en volume à plat taillé bien souvent, cousus à gros points de fil de lin, constituent le seul uniforme d’un peuple dont le combat difficile mènera à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789. L’apparence n’était pas un sujet de débat mais une victoire dès lors que chacun pouvait avoir le luxe d’y penser.

1. L’Enlèvement d’Adonis, ballet en un acte détaché des Surprises de l’amour, Jean-Philippe Rameau (compositeur) et Gentil-Bernard (librettiste). La version ici donnée est celle des frères Goncourt, « Habits de théâtre de Madame de Pompadour pour les rôles par elle joués dans les divertissements du théâtre des petits appartements », Appendice, dans Madame de Pompadour, Paris, G. Charpentier, 1881.

2. Montesquieu, Lettres persanes, lettre C, 1721.

3. Voltaire, Questions sur l’Encyclopédie, 1770.

4. Montesquieu, Lettres persanes, lettre C, 1721.

5. Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, livre VII.

6. Denis Diderot, De la poésie dramatique, 1758.

7. L’Andrienne, comédie de Michel Baron représentée pour la première fois le 16 novembre 1703.

8. « Modes », Mercure de France, mars 1729, p. 611.

9. Joseph Reyre, L’École des demoiselles ou Lettres d’une mère chrétienne à sa fille pensionnaire du couvent de ***, lettre LXXI, Avignon, 1780.

10. Montesquieu, Lettres persanes, lettre C, 1721.

11. Mercure de France, février 1726, p. 403-404.

12. Dans L’Orphelin de la Chine, tragédie en 5 actes de Voltaire jouée pour la première fois au Théâtre-Français le 20 août 1755, Mlle Clairon ose abandonner la robe à panier pour un costume plus en rapport avec son rôle.

13. André Blum, Histoire du costume. Les modes au XVIIe et au XVIIIe siècle, chap. « Costumes de fêtes et de théâtre », Paris, Hachette, 1928.

14. Marquis de Caraccioli, Voyage de la Raison en Europe, 1762.

15. Louis-Sébastien Mercier, « Les marchande de modes », dans Tableau de Paris, 1781.

16. Voltaire, article « Goût » de l’Encyclopédie, Diderot et d’Alembert (dir.), 1757.

17. Article LII : « Les calembourgs », p. 369.

18. Denis Diderot, Les Bijoux indiscrets, chap. XIX, 1748.

LE XIXe siècle
Le paradis des modes

À Paris, quartier Palais-Royal au début de l’avenue de l’Opéra, demeure intacte l’adresse d’un fabricant de cannes et de parapluies installé ici depuis 1885. À la fin du XIXe siècle, M. et Mme Antoine, dont la fabrication de ces articles a fait le succès et la réputation, quittent le quartier du Pont-Neuf pour s’installer dans celui plus courtisé de la galerie Montpensier et se fixent définitivement dans une des larges avenues devenues exemple d’urbanisme du baron Haussmann. Les allées généreuses, abondamment ensoleillées, favorisent l’usage des ombrelles, objet de mode que l’enseigne ajoute à son catalogue. Chapeaux, ganterie et éventails complètent cette offre. Sur la rue, de larges baies inondées de lumière permettent un étalage avenant et nouveau pour l’époque. À l’intérieur, sous des vitrines que l’on penserait aujourd’hui de musées, les cannes et les parapluies par centaines de déclinaisons se livrent une bataille inoffensive et silencieuse. Seul endroit où l’habitacle de tissu tendu peut s’épanouir sans convoquer le mauvais sort, « Antoine » se réjouit toujours des temps de pluie qui transforment les rues de Paris en peintures de Caillebotte. Ces jours-là, entre le ciel assombri et l’asphalte des trottoirs, des champignons éphémères, d’un coup sec et soudain, noircissent les têtes des passants, protègent leurs épaules des intempéries. Derrière leur comptoir de bois massif, M. et Mme Antoine sont tout sourire. Leur satisfaction va inversement des prévisions météorologiques et des caprices nuageux qui conduisent les uns à s’irriter du temps mais, chez eux, exaucent les affaires et contentent les ventes de dernière minute. Car les temps ont changé. L’époque où ils pouvaient se satisfaire de louer les parapluies d’un bout à l’autre du Pont-Neuf pour les récupérer traversée faite est révolue. Il s’agit désormais de les vendre. Pour beaucoup, ce qui était initiatives spontanées et pratiques s’est transformé en commerce heureux dans un XIXe siècle favorablement enclin aux entreprises et à l’industrialisation. La rue elle-même est devenue un territoire nouveau, social et mondain, quand elle n’était qu’artère de passage auparavant. On y flâne, on s’y croise depuis que magasins, grands et petits, ont préempté l’architecture de la ville et suggéré la rencontre des modes, des nouveautés et leur consommation. Le temps long de la pluie précipite les passants chez M. Antoine. Un jour ou l’autre ils viennent s’ébrouer chez lui et ce n’est pas sans malice qu’il s’est installé, précisément, au début de l’avenue qui, par temps d’orage, dissuade les plus courageux. Si le soleil vient à trop insister, le commerce des ombrelles offre un repli avantageux, tant que les élégantes n’ont pas fait du bronzage encore une affiche à la mode. Quoi qu’il en soit des intempéries, ni le Premier Empire, la Restauration, la révolution de Juillet et le retour à la monarchie, ni le Second Empire et la IIIe République n’ont fait blêmir M. Antoine. Sur les sursauts de l’actualité et des événements politiques, le temps qu’il fait l’emporte et gouverne la bonne conduite de ses activités. Ainsi, chaque fin de journée, en toutes saisons, M. Antoine, comme des centaines et des milliers de commerçants et d’artisans, ferme la porte du magasin, sujet de toutes ses fiertés, et scrute le ciel plus que la mode.

Il existe à Paris quantité de vestiges en façade qui, tels les mouchoirs agités sur les quais de gares, vous rappellent au bon souvenir du XIXe siècle. Entre Opéra et les Grands Boulevards, différents passages et galeries abritent sous verrières multitude d’enseignes qui, bien qu’ayant changé d’affectation, préservent les portes, les boiseries et les vitrines du siècle passé. Entre 1811 et 1839, vingt-cinq passages, pas moins, sont créés tandis que les boutiques sur rue rivalisent d’ingéniosité et singent le style des salons de réception de l’époque. Au terme « boutique » quelque peu méprisé, on préfère celui de « magasin » et, parmi eux, les plus grands reconfigurent espace et architecture urbaines et relation à la mode. Au petit Saint-Thomas, À la Ville de Paris, aux grands magasins du Louvre et bientôt au Bon Marché, aux Trois Quartiers et au Printemps, escaliers monumentaux, entrées majestueuses et rotondes théâtralisent une activité nouvelle née des industries de la confection, véritable marchepied qui favorise la naissance prochaine de la haute couture.

L’analyse du costume d’un bout à l’autre des décennies qui composent le XIXe siècle – de la période révolutionnaire à la Belle Époque, soit de 1789 à 1914 – révèle des silhouettes très opposées dans la garde-robe féminine tenue exclusivement à la représentation tandis que le vestiaire masculin entreprend dès le début du siècle sa résolution durable et moderne. Son histoire n’est pas comme celle du siècle suivant, le XXe siècle dépendant de la gouvernance des décennies successives. Celles-ci agissent comme le pictogramme certain et identifiable de modes aux contours distincts. Les deux guerres mondiales, les mouvements d’émancipation féminine agissent en puissance dans la simplification du vêtement telle que nos périodes contemporaines l’entendent. Au XIXe siècle, l’avènement d’une bourgeoisie moyenne dont le pouvoir et la fortune vont augmenter met un terme à la fureur de l’antique qui caractérise la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle. La mode Empire, qui choquait par ses transparences affichées, ses lignes simples et libérées, ses cotonnades et ses mousselines, semble fondre comme s’il ne s’était agi que de sous-vêtements plus que d’habits raisonnables. Au fur et à mesure que le siècle avance, cette bourgeoisie aux commandes n’a de cesse d’inviter la femme à épouser les formes et les contre-formes de modes exagérées qui l’enferment bientôt au sens strict au sein d’une cage métallique connue sous le nom de « crinoline ». Les jupes s’étendent avec excès, s’étirent comme les vasques inversées sur lesquelles trônent en majesté les bustes et les visages. Lorsqu’elles s’apaisent et s’essoufflent, ce sont les manches qui s’emportent avec déraison jusqu’à emprunter à dessein les formes d’un gigot. Sous les tissus et les métrages démesurés, jupons à foison, pantalons de dentelle agrégés en couches multiples constituent les fondations de cet édifice complexe qu’est la silhouette féminine au XIXe siècle.

« Le corset de satin, c’est peut-être le nu de notre époque », avouait Édouard Manet. Paraphe des corps qu’il modèle, contraint et modifie selon la ligne adoptée, le corset domine les modes de la fin du siècle jusqu’à ce que Paul Poiret, peu avant 1914, décide de son éviction pour revenir à un style Empire semblable à celui de 1800, avec ligne droite et taille haute. Entre ces deux extrêmes que cent années séparent, les robes n’auront cessé de s’accroître, d’enfler pour le plus grand plaisir des caricaturistes. De la taille anormalement étranglée aux bas des jupes, une architecture concentrique, qui va en s’accroissant alors qu’elle frotte les parquets et soutient les velours et les failles, les couleurs vives et les passementeries en avalanche, est dite « robes à disposition ». Pour une société bourgeoise qui ne refuse pas de se montrer, la mode et le luxe sont un territoire nouveau, un argument disputé par les cocottes, les mondaines et demi-mondaines, les femmes de goût et les comédiennes. Tour à tour méprisées et enviées, elles diffusent les dernières tendances, discrètes ou tapageuses dont les maîtres couturiers sont à l’origine. Érotisée à l’excès par ses dessous, préemptée par ses vêtements qui la dominent plus qu’ils ne la servent, la femme est un sujet de représentation tenu au silence des peintures et des portraits qu’elle inspire et dont les romantiques et les impressionnistes sauront user avec grâce.

Longtemps considéré comme empesé, le XIXe siècle offre une multitude de fluctuations au costume. Retracer l’évolution de sa silhouette avec précision engage le chercheur ou l’amoureux sur le chemin de la connaissance des tissus et des techniques autrement plus variées et riches que ceux du XXe siècle. L’étude des patronages de coupe conduit à mieux apprécier la virtuosité d’une discipline en cette époque que l’on a appelée parfois à raison « tapissier ». Sophistiqués et complexes, les corsages et les jupes paraissent érudits et plus savants que ceux du siècle suivant, motivés par un désir de simplification et de standardisation. Il faut néanmoins bien en convenir, cette richesse des textiles autant que leur montage raffiné ne servent pas celles qui les portent. Au mieux, ils font de la femme les illustrations sublimes d’un monde qui ne leur appartient pas et dans lequel elles sont les faire-valoir décoratifs d’une foule habillée de sérieux et de costumes noirs, tels que sont vêtus les hommes. Hypnotisants par leur durée et leurs formats, autoritaires avec celles qu’ils contraignent, les plis et les drapés du XIXe siècle n’ont que faire des libertés corporelles qu’ils restreignent, lacent, resserrent, boutonnent et enferment.

Si l’ambition stylistique peut étouffer sous les conventions, le siècle est véritablement novateur dans l’architecture expérimentale d’une discipline nouvelle, la mode, qu’il encourage, accompagne, officialise et vulgarise. Industrialisation, capitalisation, édification d’un système original – sur lequel la mode d’aujourd’hui repose encore et tient ses promesses ou déconcerte – servent le cadastre d’un territoire marchand ou artistique selon ses auteurs ou ses entrepreneurs. Les boutiques sont les temples que ce siècle a inventés jusqu’à modifier l’urbanisme des villes. La médiatisation d’une couleur ou d’une manche repose sur les journaux de mode, les gazettes, ancêtres écrits et dessinés des magazines de mode et qui se développent à fière allure. Enfin, la mode qu’on a voulu mesurer trop vite aux arts majeurs est un sujet d’étude autonome. Elle passionne comme jamais les auteurs et les écrivains du XIXe siècle. De Théophile Gautier à Balzac, elle s’empare de traités et de considérations. Chez Oscar Wilde, les Goncourt ou Zola, elle gouverne les caractères et isole l’épanouissement nouveau des paysages littéraires. Stéphane Mallarmé fait d’elle une œuvre poétique. À une époque où la photographie n’a pas encore préempté les chroniques, la littérature de mode abonde. Chez les auteurs, chez les journalistes et les rédacteurs, elle se déploie en pages descriptives dont le corpus d’informations aussi vaste que peu approché recèle encore des formes de découvertes singulières. À l’image grandissante au XXe siècle, omniprésente au XXIe siècle, le texte servait de garde-corps à une société dont le calque et l’imitation instruisaient les manières.

L’évolution de la silhouette

L’étude du costume au XIXe siècle repose sur l’observation des documents graphiques, des peintures et gravures conservés dans les musées, les bibliothèques et les fonds d’archives publiques ou privées, trésors inestimables pour retracer l’évolution des formes vestimentaires à une époque où la photographie est absente, au début du siècle tout au moins. Robes et habits d’homme, chapeaux, gants et chaussures minutieusement protégés sous les papiers de soie et les cotons neutres des musées de mode permettent de saisir avec force détails les fluctuations de style. Le propre des costumes, particulièrement féminins, du XIXe siècle est qu’il faut pour la majorité d’entre eux les poser sur un mannequin, artifice solide des corps absents, pour les dater avec précision. Soumis à la versatilité des lignes que certaines périodes adoptent et d’autres rejettent sans délai, le grossissement d’une manche, le volume d’une jupe peuvent innocenter une décennie, en confirmer une autre. Le travail de l’encyclopédiste et de l’historien attachés à rendre compte de l’exactitude des modifications textiles, formelles ou d’usage des vêtements du siècle est étourdissant. Avant de céder, il convient de faire œuvre de discernement et de catégoriser les moments essentiels à partir desquels l’approche en détail, ici, d’une manche menée à l’étroitesse d’un poignet, là, d’un corsage baleiné différemment se révèle pertinente et gourmande.

De la Révolution au Consulat et au Premier Empire (1789-1815), partout en Europe, la mode se concentre davantage sur les variations du seul costume féminin, délaissant pour la première fois celui masculin, objet d’ornement, de richesse et de broderie avant 1789. Cet abandon est à mettre en relation avec le développement d’une économie nouvelle et mécanique auquel l’homme contribue essentiellement et avec les nombreuses guerres qui détournent naturellement les individus du goût de l’habillement. Pendant la période monarchique de la Révolution, les budgets liés aux préoccupations de l’habillement et à l’ostentation sont scrutés par la noblesse, la haute finance et la bourgeoisie aisée. Le luxe vestimentaire devenu suspect conduit à la rationalisation et à la théorisation du costume masculin. La femme, qui a dû rejeter les paniers, symboles de trop de privilèges, adopte pour un tiers de siècle un seul style, celui de l’antique.

Dès le début du siècle, l’habillement masculin est fixé pour partie. Ses transformations ultérieures ne seront que menus détails. Étroits, boutonnés, l’habit et le frac sont à basques longues, coupées au creux de l’estomac. La culotte est collante, le gilet court et brodé. Chez les femmes, la mode est de feindre la simplicité. Celles qui rompent avec les paniers portent soit les robes à l’anglaise sur un cul soit les robes à la taille lâchée. La garde-robe oscille ainsi entre anglomanie et anticomanie. Pour tous : la redingote. La chute de la monarchie en 1792 propulse le vêtement populaire des sans-culottes : pantalon large à ponts, bretelles, veste courte dite « carmagnole », bonnet rouge, sabots. Les coiffures en oreilles de chien, les cravates généreuses servent d’artifices aux excentriques du Directoire (1795-1799). Aux Muscadins, jeunesse masculine élégante de la Révolution, succèdent les Inconcevables ou les Incroyables. Leur costume est un déni de bon goût et frise le grotesque quand les plis de la redingote visent à obtenir l’allure d’un bossu ! Ils trouvent leur équivalent chez les Merveilleuses qui appuient à outrance les tendances de la mode. Les coiffures à la grecque, à la Titus ou à la Caracalla, les tuniques longues et transparentes, les rubans ceintures placés haut, dites à la victime, les cothurnes précisent le goût que les garde-robes féminines ont de l’antique. Les réticules ou balantines, ancêtres des sacs à main, s’imposent par l’impossibilité de dissimuler des poches sous ces tuniques sans pudeur. Le châle se dépose sur les épaules qu’il réchauffe de tant de nudité affichée.

Un arrêté spécial de 1794 suggère au peintre David d’imaginer et d’améliorer le costume national et de lui conférer des caractères républicains prompts à séduire la plus large opinion de ses contemporains. Librement inspiré du style gréco-romain – dans lequel s’inscrivent les peintures de David lui-même –, ce costume à base de pantalon collant anatomique, de manteau flottant et de large ceinture ne fut guère porté que par ses élèves. À partir du Consulat et de l’Empire (1899-1915), le costume féminin s’affirme dans la volonté d’un fourreau à taille haute qui n’est plus fatalement en tissu léger. Il perd les transparences reprochées du passé. Le décolleté est de forme carrée, on superpose une longue tunique au genou à plis plats sur une jupe au sol et parfois à traîne. Les manches petites et ballons, à la mameluk ou à la juive concentrent l’attention des élégantes. Les portraits d’Ingres, en médaillons et en bustes, les soulignent. À la fin de la première décennie du XIXe siècle, les tissus lourds, satin et velours, remplacent les linons vulnérables. Le manteau tel que nous l’entendons aujourd’hui apparaît sous une forme archaïque aux épaules qu’il réchauffe. Les douillettes, ouatinées, suivent les lignes des robes avec fidélité. Les Shall, les écharpes de cachemire que les soldats de Bonaparte rapportent d’Égypte, font fureur. Le chapeau à la Pamela – sorte de chapeau très emboîtant à brides ou capote dont les passes larges sont rabattues sur les joues – reste de mode. Les gants longs montent au-dessus du coude. Le corset réapparaît, mais sous la forme d’une petite brassière en toile qui recouvre le haut du buste. À la Ninon est un corset qui, sans baleines, assure une rigidité d’un seul busc. L’influence des dandys et de George Brummell conduit les tailleurs anglais à perfectionner la coupe dont ils conservent l’expertise et la suprématie. Si une certaine raideur est recherchée dans la mise, la variété des gilets aux tissus audacieux que l’on porte parfois superposés par quatre, les accessoires, la cravate notamment, identifient une aire de jeu et de création. Dans le vestiaire masculin déjà immuable, on note l’usage du carrick, sorte de long manteau à pèlerine et du chapeau haut de forme appelé à un grand destin.

À partir de la Révolution, le costume antique est une inspiration puissante qui se fige dans une forme d’académisme romain sous le Premier Empire. Paradoxalement, en cherchant à s’émanciper des ourlets d’un passé récent et contredit, il sombre dans une idéologie historisante lointaine. Cela ne va pas sans un faste retrouvé et assumé par Bonaparte et Joséphine, comme le montre le retour d’un appareil de cour somptueux où on célèbre la réapparition des broderies. Avec la création spéciale des habits de cérémonie par la maison impériale Isabey et Percier, le sacre de Napoléon inaugure ce temps de luxe et de lustre. La politique de prestige menée par Napoléon Ier est approuvée par la cour qui retrouve ici les joies du paraître et par les artisans et fabricants de tissus qui renouent avec l’industrie du luxe.

La proclamation de l’Empire et le sacre offrent la possibilité de rédiger la liste des costumes de l’Empereur, de l’Impératrice, des princes, des grands dignitaires, des ministres et sénateurs, des membres du corps législatif et du tribunal. Ce décret (18 juillet 1804) est l’état civil qui rend officiel les costumes de la cour napoléonienne. Jean-Baptiste Isabey, peintre, dessina l’ensemble des costumes et leurs broderies. Ces uniformes, dont la peinture de David rend compte avec exactitude, devaient être portés dans l’exercice des fonctions. En conséquence, il fut créé également des petits costumes, en drap, ornés plus modestement pour un usage quotidien. L’Empereur et l’Impératrice disposaient également d’un grand habillement et d’un petit habillement. Le pourpre en velours semé d’abeilles d’or, brodé d’hermine, s’y étale avec puissance d’évocation du pouvoir incarné. Le rétablissement de la cour et de son protocole vestimentaire n’était pas à entendre comme le juste retour de l’étiquette de l’Ancien Régime avec lequel Bonaparte joue subtilement. Pour légitimer son action aux yeux de l’opinion, l’Empereur défend la renaissance des industries du luxe, ruinées par la Révolution. Parmi elles, les soyeux de Lyon avaient alerté sur cette situation désastreuse en lui offrant un de ses habits rouges de Premier Consul. En retenant leur sollicitation et en donnant exemple devant une cour très favorable, Napoléon allait encourager à souhait une industrie en berne. L’Impératrice ne fut pas neutre dans cette entreprise non plus. Son goût pour la toilette, sa grâce pour disposition naturelle militent pour les élégances que d’autres savent estimer en métrage et en coût. Louis Hippolyte Leroy, qui préfigure le portrait du couturier moderne, l’a tôt compris. Installé rue de Richelieu, il a obtenu de Joséphine la chance de réaliser ses vêtements du sacre en s’associant avec une couturière, Mme Raimbaud, dont il se sépare, peu scrupuleux, quand le succès lui vaut reconnaissance. Vendeur d’étoffes, de chapeaux, de lingerie, de gants, d’éventails et de châles, Leroy réussit à occuper l’immeuble entier où il logeait à ses débuts modestement un atelier. Hautain, méprisant avec les clientes dont il ne reconnaît pas le train de vie, Hippolyte Leroy fournit toutes les cours d’Europe. Joséphine ne lui refuse rien, toujours prête à se laisser séduire par une parure nouvelle de sa création que d’autres viendront imiter.

La restauration d’usages vestimentaires et la relance des industries que promeut le nouveau siècle ne se limitent pas à la cour. La nécessité pour tous les fonctionnaires de revêtir ostensiblement les uniformes indiquant l’autorité qu’ils représentent s’est imposée dès 1792. Elle atteste et restaure ce goût pour l’ornement du costume officiel que tous défendent. Des costumes aux signes distinctifs sont donnés aux directeurs, aux ministres, aux conseillers d’État, aux consuls… Rouge ou noir, pantalon blanc, revers et écharpes, abondamment brodés de couleur ou d’or, ils se différencient les uns des autres par quelques détails. Une plume blanche panachée de bleu et de rouge au chapeau peut suffire à identifier les messagers d’État, tandis que les représentants du peuple se voient octroyer un grand manteau toge en lainage rouge, orné de palmettes bleues. Tous ces habits sont dégagés à revers larges semblables à ceux que l’on portait à la ville. Ceux des préfets de Police, habit bleu et pantalon, veste rouge, broderie argent, celui des maires, habit bleu et ceinture rouge à frange tricolore rivalisent avec l’uniforme austère, rouge ou noir, des gens de justice. En 1800, ce sont les uniformes des membres de l’Institut qui sont approuvés par décret du 27 juin. Leur habit noir brodé de vert célèbre est parvenu jusqu’à nous.

La période qui succède au Premier Empire et se poursuit jusqu’au mitan du siècle (1815-1850) voit l’épanouissement d’une bourgeoisie dont la fortune et le pouvoir s’accroissent. L’aristocratie ancienne s’adapte, les cours d’Europe ne dictent plus la manière de porter le costume. Si les années 1815 à 1822 poursuivent une mode à l’antique façonnée dans des tissus plus lourds, les années 1825 à 1850 soulignent une mode aux variations influencées par un courant intellectuel nouveau et « romantique ». Il se manifeste en poésie, en littérature, en musique et en peinture et n’épargne ni le costume féminin ni le masculin. Pantalon, redingote, habit et haut-de-forme pour monsieur. Robes aux couleurs intenses, aux rubans et aux broderies abondantes, manchons et bonnets pour madame.

L’essor des moyens de transport, notamment des chemins de fer, l’industrialisation et le commerce engagent le siècle dans un capitalisme pour lequel l’habillement est également un enjeu d’investissements et de résultats. Les magasins de nouveautés, dont le nombre va grandissant, répondent à cette situation. La machine à coudre, inventée par un tailleur français, Thimonnier, améliorée et répandue par Howe et Singer, révolutionne la confection des vêtements. On trouve l’équivalent pour la fabrication en série des chaussures aux États-Unis. Ces efforts conjugués aboutissent à un élan de démocratisation de l’habillement au moment même où les premières méthodes de coupe liées au vêtement se répandent sous forme de livres, surtout depuis l’Angleterre restée maître dans la pratique du tailleur. La France, quant à elle, dicte les artifices de la mode féminine et s’inscrit durablement dans cette tradition.

Sur toute la jeunesse particulièrement parisienne et masculine, la figure du dandy exerce une influence importante. Élégant, raffiné à l’excès, plein d’esprit et dévoré par le spleen, ce fashionable dont le terme se répand trouve en Byron, Walter Scott et Brummell ses modèles. Dans ses Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand le décrit comme suit :

En 1822, le fashionable devait offrir au premier coup d’œil un homme malheureux et malade ; il devait avoir quelque chose de négligé dans sa personne, les ongles longs, la barbe non pas entière, non pas rasée, mais grandie un moment par surprise, par oubli, pendant les préoccupations du désespoir ; mèche de cheveux au vent, regard profond, sublime, égaré et fatal ; lèvres contractées en dédain de l’espèce humaine ; cœur ennuyé, byronien, noyé dans le dégoût et le mystère de l’être.

Aujourd’hui ce n’est plus cela : le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent ; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la reine Élisabeth, ou comme le disque radieux du soleil ; il décèle la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui ; il monte à cheval avec une canne qu’il porte comme un cierge, indifférent au cheval qui est entre ses jambes par hasard. Il faut que sa santé soit parfaite, et son âme toujours au comble de cinq ou six félicités. Quelques dandys radicaux, les plus avancés vers l’avenir, ont une pipe.

Ce désespéré qui entretient son chagrin comme un fard réapparaîtra désormais avec régularité dans l’histoire de la mode. À partir des années 1980, par vagues successives, les nouveaux romantiques et, plus tard, les rockeurs raffinés des années 2000 d’Hedi Slimane seront redevables à leurs prédécesseurs si adroitement décrits par l’irascible vicomte.

Cette période dite de la Seconde Restauration (1815-1830) est celle du Journal des dames et des modes. Parcourant tout Paris, les spectacles et les lieux de promenade pour y croiser les élégantes, le rédacteur en chef et les illustrateurs rendent compte des silhouettes à la mode. Documents à l’appui, on constate que les jupes vont s’élargissant doucement jusqu’à se répartir, en 1820, de manière égale sur toute leur circonférence. Les fronces sur la taille qui descend lentement, les rangées de rubans parallèles et de largeurs différentes, disposées en dessous des genoux, caractérisent l’époque. Les manches s’affaissent, s’épaississent et, s’inspirant des costumes des XVIe et XVIIe siècles, deviennent à crevés ou gigot sous l’influence de la duchesse de Berry. Sur les robes, des redingotes épousent les formes au plus près. Des spencers ou des châles terminent l’allure quand ce ne sont pas les canezous, sortes de pièces de lingerie sans manches que l’on pose sur les corsages pour les décorer. Les chapeaux et les capotes encadrent les visages et se garnissent de plumes de coq ou d’autruche. Le corset à la paresseuse renseigne sur l’autorité relative qu’il exerce sur les bustes au maintien naturel.

À partir de 1830, sous l’époque romantique, manches ballons – dont certaines dites à l’imbécile car similaires à celles des camisoles – et jupes ne cessent de prendre de l’ampleur. Les tailles paraissent en conséquence plus fines et sanglées encore. Pour accompagner le volume des toilettes, la sous-jupe crinoline apparaît en 1842 et reste au goût du jour jusqu’au début de l’Empire. Les souliers plats et les cothurnes à rubans délicats doivent lutter pour se frayer un chemin sous ces précipices de taffetas, de satin, de velours, de gaze ou de mousseline, de crêpe et de cachemire. Les manches, objets de toutes les attentions, soupirent de l’épaule au coude puis collent étroitement le bras. Pour les hommes, la silhouette cambrée, à taille haute fait contraster pantalon clair et ajusté à sous pieds et habits ou redingotes sombres. Le gilet est sujet aux variations de tissus, de semis et d’écossais. La cravate, dont Honoré de Balzac aurait rédigé en 1837 les consignes pour la nouer (L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées. Enseigné et démontré en seize leçons), continue d’affirmer son îlot de fantaisie. Mais bientôt, pour les élégants comme pour les bureaucrates, c’est noire qu’il convient de la porter.

Les jeunes romantiques s’affichent en chemises flottantes, en costume d’intérieur dans le style oriental ou se drapent dans de longues capes entretenant là un négligé savant et bohème. En matière d’élégance, la figure du dandy fait toujours référence :

Le gilet du Dandy sera de chez Blanc, galerie de Valois au Palais-Royal ou de chez Moreau ; ses chemises de chez Darnet, 83, rue de Richelieu, ses gants et cravates de Walker.

Son chapeau sortira de chez Baudoin ou de chez Chevassus, également rue de Richelieu, au 62, mais il dédaignera les chapeaux en castor noir ou gris de chez Biget, 32, rue de Rivoli : « Remplaçant avec avantage ceux en soie qui sont au même prix. » « Mort aux chapeaux de soie ! » Tel était le titre de l’annonce que ce Biget envoyait aux journaux. […] De même, il dédaignera les magasins de la « Petite Jeannette », boulevard des Italiens, ainsi que la « Maison des Variétés ».

Le mouchoir ou le jabot du dandy fleurent bon s’ils sont parfumés par Pinaud ou Violet.

Citons encore, parmi les parfumeurs, Houbigant, déjà installé 19, faubourg Saint-Honoré ou il est encore, Mignot, Lubin et Chardin.

Ses gants seront de chez Walker déjà nommé ou de chez Boivin, 12, rue de la Paix, puis 3, rue de Castiglione.

Sa montre de chez Bréguet, 51, quai des Morfondus (aujourd’hui, quai de l’Horloge).

Quant à ses cannes et parapluies, Verdier, célèbre dans le monde entier, en sera le fournisseur. Il était installé 102, rue de Richelieu1.

Paris n’est pas sans adresses comme on peut le constater. Le quartier du Palais-Royal et de l’Opéra, les boulevards et leurs passages regorgent d’enseignes. Il est de bon ton de s’y croiser comme à la Librairie nouvelle, fondée en 1849 par Jaccottey et Bourdilliat, boulevard des Italiens, et qui était le rendez-vous des célébrités littéraires. La Librairie nouvelle ne fermait jamais avant 10 heures du soir. On pouvait y rencontrer entre deux livres, et de 5 à 7 heures, « Nestor Roqueplan, Balzac, Albéric Second, Lambert-Thiboust, Barrière, Barbey d’Aurevilly, Arsène Houssaye, Murger, Émile de Girardin, Hector Crémieux, Ludovic Halévy, les Goncourt, Edmond About, Paul de Saint-Victor, Meilhac et quelques clubmen tels que Gramont-Caderousse, Galliffet, le général Fleury et Paul Daru2 ». Sait-on si on y regardait les gilets des uns, les allures de ces « lions » ou la littérature en vogue ? Les uns n’allaient pas sans l’autre.

Mais, de toutes les places les plus distinguées, Londres demeure le modèle : elle est au tailleur pour homme ce que Paris est au couturier des modes.

Dès cette époque, la suprématie de la capitale anglaise sur le costume masculin n’est plus remise en cause. Elle s’exerce sans équivalent et s’oppose à la toilette féminine sous l’autorité française sans cesse discutée, désapprouvée, mais toujours convoitée. C’est à Londres que l’on prend ses mesures, que l’on y vante le style froid et rigoureux de ses vestes et de ses pantalons, et que s’expriment les avis les plus contestataires au port de la crinoline. En 1851, une Américaine engagée dans la réforme du costume féminin entend bien, à force de conférences et de réunions, imposer son pantalon bouffant long, serré à la taille à la place des jupes. Il s’agit de Mrs Amelia Bloomers, dont le Bloomer déchaîne les Britanniques qui, pour autant, le refusent. Avant-garde prématurée, cette tentative de masculinisation du vêtement féminin n’aura pas encore l’avenir qu’on lui espère.

À la fin de la monarchie de Juillet (1848), il est acquis que la bourgeoisie est la classe dominante de la société. Il n’est pas jusqu’au roi Louis-Philippe lui-même qui sert ses intérêts. Le peuple se voit confisquer la Révolution qu’il a faite. Tandis que les salons croulent sous les taffetas, que la mode dans son ampleur retrouvée se prend à imiter le XVIIIe siècle et le style Pompadour, la misère augmente dans les faubourgs ouvriers.

Les robes de cette année-là se font « à la Raphaël », « à la Diane de Poitiers » ou bien « à la Pompadour ». Celles-ci, toutes gracieuses, sont en grenadines et en mousseline Watteau, le devant de la jupe orné de petits volants à tête simulant des ruches disposées en tablier. Les mantelets, très variés, forment des « casaweths » à manches et sont amples comme des casaques du matin, mais, pour la promenade, la femme de bon goût leur préférera le fichu Lamballe3.

L’ère industrielle qui a transformé l’économie construit les richesses des uns et ignore les plus modestes. Entre ces deux extrêmes qui ne se rencontrent pas, les grands magasins – au nombre de quatre cents dans la capitale – prospèrent. Ils accompagnent le commerce nouveau du vêtement de confection et une classe moyenne qui va encourager de manière irréversible une certaine démocratisation de la tenue.

De 1850 à 1868. Révolution de 1848.
Second Empire

Napoléon III, neveu de Napoléon Ier, succède à Louis-Philippe. Il instaure le Second Empire, régime autoritaire mais stable, qui consacre les succès d’une bourgeoisie entreprenante et puissante dans une atmosphère de fêtes impériales sans équivalent. L’industrialisation du continent favorise la multiplication des ateliers en Europe. Reconnus performants, soutenus par une machinerie en plein développement, ils profitent aux métiers du luxe, de la fabrication des tissus à l’assemblage des chaussures en série. L’invention récente de la machine à coudre et ses perfectionnements propulsent l’industrie nouvelle de la confection qui, à prix moyens, propose des vêtements en partie montés. Encouragé par ce modèle et la réussite des grands magasins, Charles Frederick Worth, un Anglais installé à Paris, invente la haute couture.

Convaincu par la réussite des entreprises de confection qui vendent dans les grands magasins des vêtements préconçus et en partie montés, Worth – ancien vendeur de tissu de chez Gagelin, arrivé de Londres à Paris à l’âge de vingt ans – a l’idée de proposer des prestations équivalentes à une clientèle plus fortunée. En 1857, associé au Suédois Bobergh, il s’installe rue de la Paix et imagine des créations réunies en collections saisonnières pour des élégantes raffinées. Son épouse lui suggère des modèles qui font succès lorsqu’elle les porte elle-même, présidant ainsi à la naissance des « sosies », les ancêtres de celles qui seront nommées « mannequins » par la suite. Les vêtements étaient présentés dans un décor le plus naturel possible : un salon reconstitué avec minutie jusque dans son éclairage. Worth obtint les grâces de l’impératrice Eugénie et, bientôt, de toutes les princesses de la cour, en France comme à l’étranger. Contemporain de la crinoline, on attribue souvent à Worth la paternité des cages du Second Empire. Il n’en est aucunement l’auteur et fut volontaire à sa suppression car elle gênait l’esprit libre et créatif qu’il voulait donner à ses modèles.

En épousant le rôle en titre du couturier démiurge tel que le XIXe et le XXe siècle le cultiveront, Charles Frederick Worth impose la notion d’auteur ; par la saisonnalité renouvelée des créations, il inaugure une économie faite d’adhésion et de renoncement dans un cycle désormais continu et place la mode au cœur des sujets artistiques parisiens.

Le témoignage qu’en dresse la princesse de Metternich en 1860, dans son recueil de souvenirs Je ne suis pas jolie, je suis pire (1859-1871), renseigne sur le talent, les pratiques nouvelles et audacieuses de Worth, comme sur les habitudes des grandes clientes qui ne se déplacent pas encore dans les maisons de couture :

J’étais un matin tranquillement installée à lire dans mon salon lorsque ma femme de chambre parut, tenant un album en main. Je lui demandai ce qu’elle apportait, lorsqu’elle me répondit : « Il y a chez moi une jeune femme qui voudrait que Votre Altesse daignât jeter un coup d’œil sur les dessins contenus dans ce livre. Ce sont les croquis des toilettes que fait son mari. Celui-ci serait très désireux de faire une robe pour vous, à n’importe quel prix, pourvu qu’il vous en fasse une ! »

Je m’informai du nom de l’individu : « Il est anglais et s’appelle Worth.

— Un Anglais qui ose prétendre faire des toilettes de femmes à Paris, voilà une idée étrange, m’écriai-je, je n’en veux sous aucun prétexte.

— Votre Altesse ferait bien cependant de regarder les croquis, répliqua ma femme de chambre, ils me semblent charmants.

— Laissez voir, repris-je d’un air ennuyé, je doute fort que les toilettes de votre Anglais soient à mon goût ! »

J’ouvris l’album et quelle ne fut pas ma surprise, lorsque à la première page je vis une toilette charmante, à la seconde une toilette ravissante !… Immédiatement, je flairai l’artiste, et je dis à ma femme de chambre : « Amenez-moi l’Anglaise.

— Ce n’est pas une Anglaise, c’est une Française pur sang », me fut-il répondu et au bout de peu d’instants je vis apparaître Mme Worth, modeste, timide et rougissante ! Elle me dit que son mari, qui avait été premier commis chez Gagelin – le grand faiseur de l’époque –, venait de s’établir avec un Suédois, un certain Bobergh, et qu’ils étaient installés rue de la Paix, 7 ; que ces messieurs, très désireux de me compter au nombre de leurs clientes, me priaient de bien vouloir faire faire une robe chez eux et que je n’avais qu’à dire le prix que je voulais y mettre. Je répondis que j’en ferais faire deux, une du matin et une du soir, et qui l’une dans l’autre ne devaient pas dépasser le prix de six cents francs, c’est-à-dire trois cents francs chaque. Mme Worth ne se tenait plus de joie. La robe du soir devait être inaugurée au prochain bal des Tuileries. À la fin de la semaine, après un essayage – j’appuie sur cet un, car actuellement on essaie jusqu’à cinq ou six fois –, on m’apporta les deux chefs-d’œuvre !… Il n’y avait pas à dire, c’était parfait en tous points, et je fis faire des compliments à l’auteur que je ne connaissais pas personnellement, car on était venu essayer chez moi !

C’est à raison que le XIXe siècle est associé à l’iconographie, au style, aux excès. La crinoline, ou cage à cerceaux, que les femmes portent sous leurs jupons est un succès sans précédent dès 1856.

Mais revenons à la crinoline ! On note des robes ayant 7 m 50 de tour. Dans les corbeilles de mariage le fiancé met, en pièce, de 20 à 25 mètres de faille, de moire et de velours. Il fut fait pour l’impératrice une robe en taffetas glacé caméléon qui demanda de cette étoffe – découpée il est vrai – 57 mètres. L’impératrice épouvantée ne voulut pas la porter. Dame ! une robe de 57 mètres, cela devait présenter un certain volume4.

Artifice ou architecture, la crinoline fascine les caricaturistes, les peintres et redonne aux fêtes des Tuileries le faste des bals du XVIIIe siècle. Elle transforme les robes en costume d’apparat, répand les volants de tissus sur la circonférence étendue des jupes, motive l’usage des galons, passementeries, tresses, ruches, franges en tous genres qui conduiront au style tapissier immédiat.

Aux Tuileries où elle domine souveraine comme dans tous ses déplacements, l’impératrice Eugénie, par son goût du faste et de la toilette, légitime tous les arguments de mode. Les Expositions universelles, les manifestations internationales, l’inauguration des monuments ou des avenues qui se multiplient dans la capitale participent à cette ambiance de fête permanente. Le demi-monde et son cortège de cocottes, d’amants d’un soir, de joueurs fiévreux sont les acteurs du théâtre de cette société décomplexée par l’argent que l’on gagne et que l’on perd parfois dans la nuit d’un coup de dé.

Mais la crinoline, allez-vous dire ; les jupes cerclées, les robes à ressorts qu’on fait raccommoder comme des montres par l’horloger lorsqu’elles se détraquent, n’est-ce pas hideux, sauvage, abominable, contraire à l’art ? Nous ne sommes pas de cet avis ; les femmes ont raison qui maintiennent la crinoline malgré les plaisanteries, les caricatures, les vaudevilles et les avanies de toute sorte.

Elles font bien de préférer ces jupes amples, étoffées, puissantes, largement étalées à l’œil, aux étroits fourreaux où s’engainaient leurs grand-mères et leurs mères. De cette abondance de plis, qui vont s’évasant comme la fustanelle d’un derviche tourneur, la taille sort élégante et mince ; le liant du corps se détache avantageusement, toute la personne pyramide d’une manière gracieuse. Cette masse de riches étoffes fait comme un piédestal au buste et à la tête, seules parties importantes, maintenant que la nudité n’est plus admise. – Si l’on nous permettait un rapprochement mythologique dans une question si moderne, nous dirions qu’une femme en toilette de bal se conforme à l’ancienne étiquette olympienne. Les dieux supérieurs, en représentation, avaient le torse nu ; des draperies à plis nombreux les enveloppaient des hanches aux pieds5.

Théophile Gautier rédige l’essai De la mode en 1858, d’où ces quelques lignes sur la fascination des crinolines sont extraites. 1858 est également l’année au cours de laquelle celles-ci atteignent leur envergure maximale.

De simple jupon de crin raide à ses débuts, la crinoline devient véritable cage. De la taille au sol qu’elle caresse, des cercles de métal ou baleines s’étalent et vont en accroissant le diamètre au fur et à mesure qu’ils s’éloignent du buste. Ponctuellement sur toute la périphérie de ce socle singulier et pour autant mobile, une armature verticale joint les cercles entre eux et forme une cage.

Pour supporter l’édifice, chaque jour plus compliqué, la crinoline s’imposait. Elle avait commencé par n’être qu’un jupon très empesé, puis renforcé par un pouf en tissu de cuir tramé de coton. Elle devait être ensuite la cage d’acier à dix ou douze rangs de cerceaux ayant chacun un centimètre de large et quelquefois une envergure de quatre et cinq mètres dans le bas. Elle ballonne près des hanches, ou bien se rétrécit pour s’élargir subitement sur le sol, ce qui fait que les femmes sont des cloches ou des cornets6.

Abat-jour sur lequel on pose jupons et jupes, la crinoline est très inspirée des robes à panier du XVIIIe siècle. Elle décline à partir de 1860 et disparaît totalement à partir de 1866. Naissent alors des robes d’une seule pièce et non plus composées d’un corsage sur jupe.

Sur cette coupole où trônent le buste et le visage, des vestes ajustées, boutonnées de près, à la zouave, ou des boléros espagnols, des mantelets, offrent des possibilités multiples au costume quotidien. Des fichus noués à la taille ou des corsages à basques complètent cette mode, comme les manchettes souvenirs des engageantes du XVIIIe siècle. Aux pieds, les chaussures s’inspirent également des formes délicates du XVIIIe siècle. Les chapeaux sont de petites capotes ou des capelines, que l’on porte l’été.

Les efforts de l’empereur et de l’impératrice favorisent la vogue des tissus français : laines de Normandie, dentelles du Nord, soieries de Lyon… Les progrès de la chimie offrent des teintes nouvelles et vives aux tissus, velours, soies, taffetas imprimés sur chaîne et satin, tissus façonnés dont les variétés n’ont jamais été aussi infinies.

À l’issue du Second Empire, couture et confection se partagent l’industrie vestimentaire. Les classes supérieures ont leurs habitudes chez la première, les classes moyennes chez la seconde, moins coûteuse. Quant à la classe laborieuse, paysanne et urbaine, elle porte exclusivement la blouse bleue de travail, le fichu de coton, le tablier, le jupon de coton lourd équivalent du pantalon tout usage. Cette différenciation très marquée, qui illustre le phénomène de lutte de classes dans un contexte de crise et de révolutions, entreprend toutefois sa mue démocratique à travers l’essor de la confection, un modèle longtemps ignoré par la très haute couture.

C’est sur les terrains de sport, et même si l’activité physique est encore réservée aux élites, que surgissent des initiatives vestimentaires modernes. Promenades et excursions en plein air sont encouragées et les premiers tailleurs d’après-midi, de coton ou de lin, rationalisent une mode plus pratique qui va envahir les vestiaires les années suivantes.

Le costume masculin subit moins de variations et c’est dans sa simplification et sa rigueur qu’il est le plus apprécié, comme en témoigne Théophile Gautier. Pantalon et veste souvent de couleurs différenciées, mais habit de plus en plus noir, cravate aux teintes claires et chapeau haut de forme constituent le vestiaire de l’homme du Second Empire.

Statuaires et peintres se plaignent de cet état de choses qu’ils pourraient, non pas changer, mais modifier à leur avantage. Le costume moderne les empêche, disent-ils, de faire des chefs-d’œuvre ; à les entendre, c’est la faute des habits noirs, des paletots et des crinolines, s’ils ne sont pas des Titien, des Van Dyck, des Vélasquez. Cependant ces grands hommes ont peint leurs contemporains dans des costumes qui laissaient aussi peu paraître le nu que les nôtres, et qui, parfois élégants, étaient souvent disgracieux ou bizarres. Notre costume est-il d’ailleurs si laid qu’on le prétend ? N’a-t-il pas sa signification, peu comprise malheureusement des artistes, tout imbus d’idées antiques ? Par sa coupe simple et sa teinte neutre, il donne beaucoup de valeur à la tête, siège de l’intelligence, et aux mains, outils de la pensée ou siège de la race ; il maintient le corps à son plan et indique les sacrifices nécessaires à l’effet.

Supposez Rembrandt face à face avec un homme de nos jours, en habit noir ; il concentrera la lumière prise d’un peu haut sur le front, éclairera une joue, baignera l’autre d’une ombre chaude, fera pétiller quelques poils de la moustache et de la barbe, frottera l’habit d’un noir riche et sourd, plaquera sur le linge une large touche de blanc paillé, piquera deux ou trois points brillants sur la chaîne de montre, enlèvera le tout d’un fond grisâtre, glacé de bitume. Cela fait, vous trouverez le frac du Parisien aussi beau, aussi caractéristique que le justaucorps ou le pourpoint d’un bourgmestre hollandais. Si vous préférez le dessin à la couleur, voyez le portrait de M. Bertin par M. Ingres. Les plis de la redingote et du pantalon ne sont-ils pas fermes, nobles et purs comme les plis d’une chlamyde ou d’une toge ? Le corps ne vit-il pas sous son vêtement prosaïque comme celui d’une statue sous sa draperie ?

La beauté et la force ne sont plus les caractères typiques de l’homme à notre époque. […] Point d’or, ni de broderies, ni de tons voyants ; rien de théâtral : il faut qu’on sente qu’un homme est bien mis, sans se rappeler plus tard aucun détail de son vêtement. La finesse du drap, la perfection de la coupe, le fini de la façon, et surtout le bien porté de tout cela constituent la distinction. Ces nuances échappent aux artistes, du moins au plus grand nombre, amoureux des couleurs vives, des plis abondants […] ; et ils s’étonnent de la persistance des gens du monde à garder ce costume si triste, si éteint, si monotone. C’est comme si on demandait pourquoi à Venise les gondoles sont noires.

Cependant, rien n’est plus facile à distinguer dans l’uniformité apparente que la gondole du patricien de la gondole du bourgeois7.

De 1870 à 1914. La IIIe République.
La Belle Époque

Toute la lumière de la coquetterie est pour la femme, nous sommes le fond de l’écrin sur lequel se détache l’éternel diamant. […] L’homme civilisé, au point de vue de l’habillement, n’est plus que l’accompagnateur de la femme ; il la laisse chanter seule la symphonie du blanc, du rose, du vert, avec toutes les modulations de demi-teintes que l’industrie a introduites, comme des dièses et des bémols8.

Si le costume des hommes sert de paravent et de faire-valoir à celui des femmes, ce dernier, à partir de 1870, se fond dans le décor surchargé des appartements et des salons. En effet, le style qui inaugure la IIIe République est dit à raison « tapissier » car il duplique sur les robes l’abondance décorative et encombrée des intérieurs de l’époque.

De 1868 à 1889, les crinolines et les cages disparaissent totalement du vestiaire féminin, mais sont remplacées par des tournures sur lesquelles reposent, au niveau des reins, des poufs de volumes variables. Les robes sont ainsi rejetées vers l’arrière comme en atteste l’iconographie abondante, notamment chez les peintres et dans les éditions de mode dont le nombre augmente. Des tabliers de tissus opulents et des écharpes s’additionnent à cette silhouette déjà tourmentée. Cette époque consacre les colifichets de tous types, fichus, berthes, qui transforment de simples corsages, lesquels moulent les bustes et descendent parfois jusqu’aux genoux sur des jupes retroussées à la polonaise ou des jupons terminés aux ourlets de balayeuses.

Ce foisonnement stylistique se doit de respecter l’étiquette : les élégantes se changent plusieurs fois selon les heures du jour et les circonstances. On ne s’habille pas de la même façon le matin, l’après-midi ou le soir, lors de visites personnelles ou de dîners intimes, de bals, de sorties au théâtre ou au cours de grands dîners officiels.

Aux côtés de robes très ornées apparaît le costume trotteur plus pratique, même si encore dans une version longue, drapée et serrée. C’est à Redfern qu’on le doit après 1885. Contemporain de Worth, installé à Londres et Paris, Redfern s’inspire du costume masculin pour en imaginer un adapté aux besoins de la femme. Des toilettes pensées pour les transports et le tourisme de villégiatures renouvellent également les garde-robes et les simplifient. Pour sortir, on revêt une Visite, sorte de châle en forme pincé au dos et à la taille, aux manches généreuses et très volontiers taillé dans un motif cachemire. Les coloris abondent comme ceux d’une volière exotique, tous les verts et les bleus, les violets et les jaunes. L’après-midi, les robes se déploient sur l’herbe, blanches et rayées. Les chapeaux, petits et ravissants, véritables natures mortes de fleurs, paraphent les têtes. Partout des nœuds, de satin, de velours à foison, énervent les tenues.

À la fin des années 1870 et 1880, la tournure qui avait surgi avant de se faire plus discrète réapparaît plus imposante que jamais, fruit des caprices accélérés de la mode. Articulée sur des cerceaux qui permettent à la femme de s’asseoir, elle prend le nom de strapontin.

La fin du siècle et les premières années 1900 imposent à la silhouette une ligne sinueuse en « s », s’épanouissant en corolle au sol. Les manches gigot de retour suggèrent une multitude de collets pour couvrir les épaules. Les chapeaux deviennent de plus en plus grands.

La tournure s’évanouit, mais le corset résiste et domine les vingt années à cheval sur les deux siècles.

La lingerie et les dessous de jambes se définissent en épaisseurs multiples, le corset sculpte et modifie fièrement les bustes. Ces invisibles cultivent le secret mais, de tous, le corset est le plus érotique. Les peintres le pourchassent, les écrivains le décrivent, les femmes le supportent.

Les corps à baleine, hérités des XVIe et XVIIIe siècles, étaient faits de fanons de baleines et de toile rustique. Le corset de 1870 est de nouvelle fabrication. Moulé, il peut se gainer de satin et de dentelle pour les plus luxueux, revêtir la soie ou simplement se parer de sergé de coton pour les plus modiques. Quelle que soit l’étoffe, le nombre, plus d’un million vendu dans la capitale au cours de la seule année 1861, renseigne sur son succès, quand bien même l’artifice est strictement de contrainte corporelle. Sa fabrication en série confirme sa notoriété au sein des vestiaires.

Une impression de mode

Le peintre James Tissot était fils de tailleur à façon et d’une couturière et la lecture de ses tableaux atteste d’un attachement au rendu des étoffes similaire à celui des nuances de couleurs des paysages qu’il brosse. Renoir était fils de couturière et de tailleur. Monet se montrait soucieux de son allure et était constamment endetté auprès de son tailleur préféré. En l’absence de photographie, les tableaux d’Alfred Stevens nous renseignent par leur évocation du luxe vestimentaire léché des femmes qu’ils représentent. Tous partageaient une attention pour la mode.

Avant eux, les portraits d’Ingres étaient appréciés non seulement pour le caractère racé de ses visages, mais aussi pour l’exactitude des coupes et les effets de tissus des vêtements de ses modèles. Ingres, qui avait épousé une modiste, multipliait les études de chapeaux et les détails de costumes, auxquels se réfèrent volontiers les historiens de mode. Pour tous ces peintres, et pour les impressionnistes davantage, la Parisienne est une figure centrale. Ses nœuds et ses rubans provoquent admiration ou rejet, c’est selon. Certains critiques voient dans cet étalage des costumes une peinture réduite aux plis d’une robe plutôt qu’à ceux de l’âme et le portrait corrompu par les passementeries des corsages et des jupes. Quelques-uns, comme Huysmans, regrettent que certains artistes soient seulement d’excellents couturiers et préfèrent aux gravures de mode les peintures émancipées de leur sujet frivole.

De ces scènes, élégantes pour les uns, convenues pour les autres, on doit retenir la place nouvelle accordée à la femme, sur les toiles mais aussi dans la société. Contrainte au paraître, à la figuration dans les salons, les intérieurs bourgeois, elle resplendit désormais hors du foyer : promenades au bois, après-midi au bord des lacs, excursions dans des endroits où il est bon d’être vu. Les grands magasins, les passages l’invitent généreusement à flâner et à se perdre. Lieu de rencontre, image urbaine d’un Paris de lumière achevé, la rue offre un cadre public et social où on s’observe, on s’évite mais où on se croise. Le monde et le demi-monde partagent les mêmes adresses, surtout celles qui fabriquent les modes.

Jacques Doucet, le couturier de la Belle Époque, a repris l’affaire de bonneterie de son père, l’a étendue à la création vestimentaire et habille le Tout-Paris. Les négligés et déshabillés de soie ou de satin influencés par le XVIIIe siècle ont construit sa notoriété. Clientes de tous les milieux, bourgeoises habilement mariées, actrices et comédiennes ne jurent que par lui. Plus scandaleuses, les cocottes, davantage allongées qu’à la tâche, sont de celles qui dépensent le plus. Leurs protecteurs sacrifient des fortunes en toilettes, bijoux et fourrures pour quelques instants à leurs côtés. Certains y perdent leurs économies autant que leur tête. Paris est devenu le théâtre d’un vaudeville qui ne se joue pas uniquement sur les boulevards mais s’est immiscé dans la vie sociale. À ce jeu dangereux, les mondains choquent l’opinion mais participent au caractère sulfureux d’une époque à la fête. Leurs toilettes surpassent en exubérance celles des clientes ordinaires mais conduisent la mode avec un train d’avance, en témoigne la garde-robe de Cléo de Mérode aujourd’hui conservée en partie au musée des Arts décoratifs et griffée du couturier Doucet. Aux courtisanes en titre, la belle Otero, Liane de Pougy, qui véhiculent les tendances avec fracas, les actrices et les comédiennes Sarah Bernhardt et Réjane en tête, défient l’opinion et séduisent par des accords passés très tôt avec les maisons de mode. Le public peut admirer les tenues dont elles font une promotion flatteuse à la scène – aux « couturières » et aux « générales » – comme à la ville.

De la grisette à la midinette – qui arpente les ateliers de couture et les rues de la capitale entre deux livraisons et deux essayages prestigieux –, des grandes dames aux hétaïres, toutes contribuent à façonner le concept de la Parisienne qui trône en majesté dans l’Exposition universelle de 1900.

Les femmes de théâtre et les demi-mondaines, sur la scène et les champs de courses, ont aussi une influence incontestable sur l’adoption, ou, pour mieux dire, sur la propagation de tel ou tel modèle nouveau. Moins réfractaires que les femmes du monde aux nouveautés dans tous les genres, elles acceptent des tentatives devant lesquelles d’autres hésiteraient, et qui finissent par prévaloir9.

À partir de 1910, la ligne cintrée est chassée des salons de certains couturiers qui militent pour l’abandon du corset. Chez Worth et chez Doucet, ou chez Paquin, une jeune génération de couturiers joue des coudes pour se faire entendre et se singulariser du XIXe siècle qui n’en finit pas de s’achever. C’est le cas de Paul Poiret, dont la mode Empire relève la taille, allonge la silhouette en écho à celle qui avait inauguré le XIXe siècle. Les robes entravées font sursauter les ourlets, mais c’est davantage le spectre – puis la réalité – de la Première Guerre mondiale qui transforme brutalement la garde-robe féminine. Devant l’urgence de la situation, le style se dépouille et le costume féminin connaît sa première grande mutation qui le fait entrer définitivement dans le XXe siècle.

Avec la mobilisation et le départ aux fronts des soldats, amis, maris, frères, les femmes ont le devoir de travailler dans les industries essentielles. Les plus bourgeoises s’investissent dans les œuvres de bienfaisance ou dans les occupations de type hospitalier. La vie mondaine est laissée de côté. La garde-robe féminine offre l’image d’une femme émancipée qui n’est plus prisonnière des artifices de l’apparence. Sans corset, les jupes raccourcissent aux mollets et s’adaptent à la marche, les vestes pratiques et les chapeaux sobres dictent une allure de circonstance. La Belle Époque est bien terminée.

L’invention de la mode. L’aventure de la presse,
des grands magasins de la confection jusqu’à l’éclosion de la haute couture

Après 1789, l’évolution de la silhouette s’est ordonnée entre anglomanie et anticomanie. Le goût pour l’antique rationalise une allure pour la femme longiligne, une taille haute sous la poitrine. Pour les hommes, le costume, tel que considéré à la fin du siècle et pour des décennies, se rationalise autour de l’habit, du veston et du pantalon. La mode Empire sert de représentation à l’empereur Napoléon Ier et à l’impératrice Joséphine, et inaugure la véritable entrée dans le siècle. L’avènement d’une bourgeoisie fortunée au pouvoir d’entreprise de plus en plus affirmé installe la femme au cœur d’une figuration où ses vêtements servent l’artifice et le décor d’une société en pleine mutation. L’esprit dorique de la silhouette s’assouplit, la taille redescend à sa place avec plus ou moins d’hésitation, les jupes et les manches, gonflées de prétention exquise, s’envolent, transforment la femme en papillon. Sous le règne de la crinoline qui identifie le siècle à sa moitié, la robe, monument ou coupole inversée, statufie la femme dans ses atours et l’enferme. Elle ploie sous les métrages de taffetas et de satin, s’étouffe sous les flots de rubans et de volants. Tourmentées, rejetées vers l’arrière, retroussées en jupons, les jupes s’adaptent au format sinueux de la Belle Époque. Les bustes emmenés dans la trajectoire autoritaire des corsets étranglent les tailles, magnifient les gestes et les muséifient. L’après 1900, l’ombre de 1914 situe le vestiaire de la femme face à ses responsabilités nouvelles. Il inaugure sa première grande mutation vers le costume moderne. Paul Poiret supprime le corset de la garde-robe et retourne à une ligne Empire magnifiée par les dessins de Paul Iribe. L’ère des créateurs de mode tout-puissants s’ouvre, mais c’est la Première Guerre mondiale et les femmes elles-mêmes qui décident de la première révolution vestimentaire du XXe siècle. Dans l’obligation de remplacer les hommes partis sur le front, au travail et dans les missions quotidiennes, les jupes raccourcissent très volontairement, les vestes uniformes affirment une mode imposée par les événements et résolument plus pratique.

Varié dans les formes opposées qu’il adopte tour à tour, le XIXe siècle est déterminant dans les mécanismes qu’il édifie. Sous les amas de satin destinés à séduire, une architecture toute-puissante soutient et accompagne le succès d’une économie nouvelle. Elle vérifie ses principes dans le cadre de l’industrie originale des nouveautés et de la confection, les grands magasins servant de garantie à l’effort de démocratisation et de diffusion. Le monde du luxe né de l’avènement de la haute couture pourra profiter pleinement et capitaliser plus encore sur ce système qui dessine désormais en sourdine la carte officielle de la mode, particulièrement française.

Tous en convenaient, le patron était le premier étalagiste de Paris, un étalagiste révolutionnaire à la vérité, qui avait fondé l’école du brutal et du colossal dans la science de l’étalage. Il voulait des écroulements, comme tombés au hasard des casiers éventrés, et il les voulait flambants des couleurs les plus ardentes, s’avivant l’un par l’autre. En sortant du magasin, disait-il, les clientes devaient avoir mal aux yeux10.

Au petit Saint-Thomas est un grand magasin de nouveautés aujourd’hui disparu mais dont il reste nombre de documents mentionnant plusieurs initiatives déterminantes qui en font, aujourd’hui, une référence historique pour les connaisseurs. Installé rue du Bac en 1822, il entreprend ensuite une série de travaux qui disent sa bonne santé financière. Entre 1835 et 1840, une galerie de près de cinquante mètres de long est ajoutée au bâtiment original dont les proportions sont déjà généreuses. À l’intérieur, vingt et un comptoirs structurent les espaces selon une typologie de marchandises et tissus propres à ces nouveaux temples de la vente. Les soieries, selon qu’elles sont façonnées ou unies, profitent de comptoirs distincts. C’est le cas aussi des indiennes, des toiles, des foulards ou des cotonnades. Au Petit Saint-Thomas, on trouve également des châles des Indes et des châles d’hiver très à la mode tout au long du XIXe siècle. Il existe aussi un endroit spécialisé dans la confection : lingerie, dentelle, chemises, gants et bas, bonneterie, cravates et fichus y ont leur adresse. Les robes de fantaisie, les robes « toutes faites » sont d’un attrait vérifié. Elles séduisent par leur coupe simplifiée autant que par leur coût inférieur et par leur nature même, qui supprime l’étape des essayages successifs et des corrections. Leur succès s’inscrit au sein d’une initiative plus générale de promotion de la confection, inventée et encouragée par les grands magasins. Ici, Au petit Saint-Thomas, comme dans les autres enseignes, pour la première fois, on peut acheter un vêtement de coupe et de complexité certes réduites à l’essentiel mais appréciable, d’une seule pièce, monté, et ainsi immédiatement portable. C’est un fait majeur autant qu’historique qui consacre la mode comme une discipline nouvelle non pas fondée sur la singularité de ses auteurs, mais sur la standardisation, l’industrialisation et la démocratisation de ses idées. En restituant le statut d’artiste au couturier et de création au vêtement, à quelques années de cela, la haute couture et Charles Frederick Worth tenteront de corriger cette situation, ou d’en profiter.

Partageant des pratiques communes avec ses confrères – prix fixes et marqués en chiffres connus, aucune obligation d’achat, toute marchandise peut être échangée ou remboursée –, le Petit Saint-Thomas est à l’origine d’une initiative autonome bientôt répétée par tous. Pour faire connaître l’étendue de ses offres au plus grand nombre, le directeur des lieux a l’idée de publier un catalogue. Il s’agit là du premier exemple connu à ce jour. L’exercice est habile et délicat, et consiste à décrire sans illustration tissus complexes et objets de confection divers. Pourtant, le résultat est à la hauteur de son ambition, il fidélise ses clients et en gagne de nouveaux, pris comme témoins d’un support de presse nouveau et spécialisé.

Cette relation conjuguée entre annonceur et commerçant, à l’origine même des magazines de mode, s’incarne davantage lorsqu’un accord de collaboration est passé entre La Mode illustrée, créée en 1860, et le Louvre-Magasin de nouveautés, situé dans le quartier du Palais-Royal. Sous l’autorité de sa rédactrice, Emmeline Raymond, des modèles vendus dans les grands magasins du Louvre sont reproduits en gravure et commentés dans certains numéros.

Parmi les nouveautés, Emmeline Raymond note l’apparition de jupes et paletots assortis qui précéderont de quelques années la confection de robes ajustées après 1872, pionnière d’une forme de prêt-à-porter qui ne dit pas encore son nom.

Tout au long du XIXe siècle, le nombre de ces entreprises de vente spécialisée ne cesse de croître.

Au Petit Saint-Thomas, définitivement très célèbre, s’ajoute la création des Trois Quartiers, Au pauvre diable, À la place de Clichy, À la Ville de Paris, Louvre, Le Bon Marché, Le Printemps… Ils sont au total une trentaine dans Paris à se partager l’architecture des rues et à les préempter. L’étalage assumé des richesses que l’on voit dans les costumes, au volume croissant et aux couleurs vives, se vérifie dans ce nouveau type d’espaces qui, de clos, abrités, dans les passages à la mode, s’ouvrent à nu en façade des rues. Les vitrines se transforment. En vingt ans, entre les années 1820 et 1840, elles perdent leur caractère discret et privé : les petits carreaux découpés deviennent de larges baies qui laissent entrer la lumière. Le soir, certaines vitrines sont éclairées à l’huile puis au gaz.

L’aménagement intérieur des magasins, petits ou grands, traque une certaine forme de théâtralité en dupliquant le décor et l’usage des matériaux, notamment les boiseries, les stucs et les trompe-l’œil façon marbre… Partout, les comptoirs d’acajou ennoblissent et séparent la cliente du commis de vente.

L’accès aux tailleurs, couturières et modistes préservé du regard et des passants indiscrets se fait désormais directement au rez-de-chaussée, quand leurs ateliers étaient auparavant localisés en étages supérieurs, et souvent même sur cour.

Avec la croissance du nombre d’articles proposés à la vente, les grands magasins s’étendent. Leur situation nouvelle, en angle de rues, offre un éventail architectural grandiose, où les escaliers majestueux dignes du hall d’un opéra et les rotondes rivalisent de faste d’une enseigne à l’autre.

Il y avait là, au plein air de la rue, sur le trottoir même, un éboulement de marchandises à bon marché, la tentation de la porte, les occasions qui arrêtaient les clientes au passage. Cela partait de haut, des pièces de lainage et de draperie, mérinos, cheviottes, molletons, tombaient de l’entresol, flottantes comme des drapeaux, et dont les tons neutres, gris ardoise, bleu marine, vert olive, étaient coupés par les pancartes blanches des étiquettes. À côté, encadrant le seuil, pendaient également des lanières de fourrure, des bandes étroites pour garnitures de robe, la cendre fine des dos de petit-gris, la neige pure des ventres de cygne, les poils de lapin de la fausse hermine et de la fausse martre. Puis, en bas, dans des casiers, sur des tables, au milieu d’un empilement de coupons, débordaient des articles de bonneterie vendus pour rien, gants et fichus de laine tricotés, capelines, gilets, tout un étalage d’hiver aux couleurs bariolées, chinées, rayées, avec des taches saignantes de rouge. Denise vit une tartanelle à quarante-cinq centimes, des bandes de vison d’Amérique à un franc, et des mitaines à cinq sous. C’était un déballage géant de foire, le magasin semblait crever et jeter son trop-plein à la rue11.

La présentation des articles ou l’étalage répond à de nouvelles normes et considérations. En passant du tissu plat au vêtement préfini et en volume, il convient de trouver des méthodes d’exposition adaptées. Les étoffes se roulent sur des planchettes et ne peuvent guère espérer davantage de fantaisie dans leur dispositif. En vitrine, elles se déploient différemment en métrages lyriques. Froncées et drapées en parties hautes, elles déferlent en cascades de couleurs ou sont encore suspendues en façade à l’extérieur, retenues par des crochets. Peu à peu, cette caractéristique qui n’a survécu aujourd’hui que dans le cadre décoratif de fêtes disparaît. Les intempéries, le nouvel ordre qu’imposent les trottoirs focalisent les efforts à l’intérieur de la vitrine. Pendant tout le XIXe et jusqu’au début du XXe siècle, la profusion des objets alignés par catégorie domine, paraphés de leurs prix. Il faudra attendre les années 1920 et l’influence de courants artistiques nouveaux pour que la vitrine se désertifie de ses acteurs avec l’élégance de l’inutile.

Les articles confectionnés imposent d’adopter de nouveaux supports de présentation au sein du magasin. Les plus rudimentaires et les plus abstraits unissent deux tasseaux de bois formant un X de manière à soutenir les robes. Les épaules retenues par les extrémités hautes tandis que celles en position basse étayent les plis de la jupe. En bois toujours ou en osier, des sortes de champignons sur tige de hauteur variable servent à l’exposition des chapeaux. Depuis le XVIIIe siècle, on connaît l’usage des poupées grandeur nature figées sur socle, qui servaient aux couturières, sœurs des mannequins d’ateliers et de peintures. Alexis Lavigne, tailleur de métier, raisonne en mesures adaptables le volume d’un buste et invente le mannequin pratique autant qu’esthétique. Celui-ci se diffuse en 1847, au même moment où Lavigne conçoit le mètre ruban – essentiel aux prises de mesures – suivi de peu par Stockman en 1869. Sur un volume de papier mâché ou de bois recouvert de toile, un corps réduit aux courbes du buste sans bras ni jambe, fixé sur un pied ajustable, est popularisé dans les ateliers comme dans les boutiques. Papier carbone des silhouettes dont il est la mémoire et le révélateur, le mannequin modélise une histoire tenace et muette de la silhouette. Jamais toléré dans sa nudité naturelle, le mannequin, même dépouillé de sa vêture, atteste des contraintes corporelles qui signent les décennies. Ainsi, au XIXe siècle, étranglé de la taille, bombé sur le haut du torse, il prend la forme d’une gorge de pigeon en conformité avec les corsets et les paniers qui constituent les éléments de base de la lingerie.

La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col ; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un jeu calculé, les reflétaient et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes12.

Au-delà des styles et des influences qu’il a épousés, le XIXe siècle a imposé un système de production, de diffusion et de vente dont on peut dire qu’il allait agir directement sur la création elle-même. Contrairement aux idées répandues qui font de la naissance de la haute couture la signataire de ce régime, c’est d’abord sur le territoire démocratisé de la confection que s’est édifiée cette progression relativement révolutionnaire. Les industries du luxe ont pu ensuite en profiter et raffiner ses principes. Dans ces grands magasins de nouveautés que l’on dit « Paradis » ou « Bonheur » des dames, des vêtements, des robes « toutes faites » ou en passe de l’être constituent l’essentiel des nouveautés proposées.

Devant une vitrine, Mme de Boves, accompagnée de sa fille Blanche, regardait avec Mme Guibal un étalage de costumes mi-confectionnés.

— Oh ! voyez donc, dit-elle, ces costumes de toile pour dix-neuf francs soixante-quinze !

Dans leurs cartons carrés, les costumes, noués d’une faveur, étaient pliés de façon à présenter les garnitures seules, brodées de bleu et de rouge ; et, occupant l’angle de chaque carton, une gravure montrait le vêtement tout fait, porté par une jeune personne aux airs de princesse13.

Jadis en pièces éparses, découpé, le vêtement unifié proclame une autre identité. Au tissu et à la matière s’oppose la forme désormais. Des couturières indépendantes ou engagées au sein des grands magasins raisonnent ces vêtements dont la coupe et le montage simplifiés doivent convenir au plus grand nombre. Il est acquis pour les clientes fortunées que ce type nouveau de costume, qui élimine les essayages superflus et conduit à plus de praticité, aura profondément influencé la fabrication des robes de haute création aux tissus plus nobles, mais dont le temps de réalisation – et d’attente – reposait sur l’autorité du tailleur. Pour les clientes plus économes ou de milieux plus populaires, l’espoir de pouvoir imiter à moindres frais les garde-robes plus « officielles » traça le succès de la confection. Précurseurs, des couturières identifient les gains qu’elles pourraient engranger à l’étranger et se déplacent à date fixe à Londres, certaines à Saint-Pétersbourg, où les attend une riche société avide de nouveautés parisiennes. Dans l’équivalent des véritables showrooms des périodes contemporaines, sur des poupées revêtues, elles reproduisent des patrons taillés dans des fragments de mousseline assemblés. Elles diffusent les modèles proposés à une époque où le commerce des patrons grandeur nature n’est pas encore pris en charge par les journaux. À titre d’exemple, la maison Gagelin expédiait en 1867 sept cent mille modèles reproductibles dans le monde entier. C’est cette innovation issue de la confection que reprendra également à son compte le fondateur de la haute couture Worth – formé du reste chez Gagelin. À partir de 1866 dans les pages du journal Le Printemps puis dans celles de Harper’s Bazaar en 1867, le couturier accepte la reproduction de ses modèles sous forme de patrons et entretient ainsi la popularité et la médiatisation de ses créations.

L’influence de la confection se révèle également essentielle dans la réglementation et l’usage des griffes sur les articles. En dépit de certains marquages en lisières de soieries qui apparaissent au XVIIIe siècle et demeurent jusqu’au XIXe siècle, les articles de mode sont soumis à une législation et à une reconnaissance de leurs auteurs relativement lente. Les marchandes de modes qui préfigurent le couturier au sens contemporain des XIXe et XXe siècles n’avaient pas pour habitude de signer de leur nom leurs créations, ne profitant pas et ne constituant pas une corporation comme l’étaient par exemple les ébénistes au XVIIIe siècle. Les premiers exemples de marquage concernent les chaussures et les chapeaux fabriqués en série. Une étiquette collée à l’intérieur identifie la maison et l’entreprise. En France, elles apparaissent vers 1815. Dans les premières années de 1840, le code des inventions (1844), les lois sur la protection littéraire au Piémont (1843), puis en Belgique (1852 et 1854) conduisent et concourent à l’adoption de la loi sur les marques de fabrique du 27 juillet 185714. Ces mêmes années 1840 stimulent certains modistes à poser leur nom sur les chapeaux et la confection masculine glisse une étiquette cousue dans la poche intérieure des vestes. Enfin, en 1855, Biétry, président du conseil de prud’hommes, « contraint le consommateur à exiger la marque du négociant ». Après 1860, la griffe, dont le terme est extrait du monde de l’imprimerie, se répand sous forme de marques estampées ou tissées à l’intérieur des vêtements féminins, à l’encolure des manteaux, sur les cordons de taille des corsages et des robes. Invention des magasins qui diffusent et vendent les nouveautés, la griffe est aussi un véritable état civil pour l’historien, le paraphe du couturier en auteur.

L’étude de celle des vêtements de Charles Frederick Worth montre son évolution – de lettres estampées à l’usage de sa signature après 1871 – ; elle est le reflet de deux volontés. La griffe et la signature manuscrite ainsi apposées comme au bas d’un courrier officiel sont plus difficiles à imiter. Elles protègent et attestent de l’origine de ses créations à un moment où l’exportation de ses modèles à l’étranger est importante. Comme au bas des toiles des peintres, la griffe étirée démontre également, et surtout, que Worth souhaite se démarquer des magasins et des entreprises de confection. En épousant si ce n’est le statut d’artiste, il inaugure pour le moins celui du couturier tout-puissant.

Toutes les évolutions majeures que le XIXe siècle met en évidence sont accompagnées par l’édition de mode qui naît à cette époque. Sont réunies sous ce terme les premières tentatives de journaux et périodiques spécialisés dans la communication des modes dernières. Ils se multiplient dès la fin de l’Empire et s’enracinent, en feuilles volantes, dès la moitié du siècle. La création des revues de mode est concentrée depuis la Restauration jusqu’au règne de Charles X. Elles se répandent sous Louis-Philippe ; certains titres sont nés dans les années 1830, une dizaine pourront assister à la fin du siècle, preuve de l’engouement certain qu’ils suscitent. Officiellement titrés journal, messager, courrier, gazette, revue, etc., ils portent aussi les noms plus évocateurs de Gazette du bon ton, Paris élégant, Petit Courrier des dames ou Journal des dames.

Toutes ces publications, dont certaines survécurent plus de cinq décennies, comptent huit pages seulement. Le sommaire se partage entre comptes rendus de spectacles, de salons, de livres et la publication de nouvelles et parfois même de poésies. Conseils et considérations morales alternent et s’adressent à une lectrice chargée de respecter et de diffuser conventions décoratives et règles de vie. La mode, elle-même, représente moins d’un tiers des écrits imprimés. Mais les tirages, surtout après 1840, de 6 000 à 7 000 exemplaires dépassent parfois celui des revues littéraires et témoignent de leur véritable attrait. La singulière fantaisie qui apparaît à la lecture de ces logorrhées traduites en lettres noires sur fond blanc n’est pas figurative, les gravures et les dessins de modèles trop peu nombreux ne constituent pas le socle de l’édition. La description des tenues, des robes, les détails de coupe d’une manche et les subtiles couleurs du tissu à une époque où la photographie était inexistante n’envahissent pas encore l’essentiel des pages. C’est là un véritable enjeu qui dissuaderait une amatrice des modes nouvelles de s’y abonner aujourd’hui. Durant toutes les premières années du XIXe siècle, la mode, aussi fascinante soit-elle, se raconte plus qu’elle ne se voit et il faut s’imposer la lecture de longs articles détaillés pour connaître tel assaut de nouveauté, telle modification de coupe, tel accessoire indispensable à la toilette. Dessins et croquis vont d’année en année envahir davantage les pages, en figures animées sur des silhouettes réalistes ou plus en détail, faisant de ces revues des modèles de consignes pour les couturières de profession ou à la maison.

L’extrait suivant, issu du journal L’Illustration, résume assez bien la complexité de l’entreprise éditoriale. Décrire un vêtement sans autre possibilité que l’imaginer grâce à l’usage des mots employés peut, selon l’auteur, transporter au rêve ou éteindre toute envie. Rédigé en 1872, il renseigne aussi sur la place officielle des grands magasins qui restent les endroits où finalement, comme le conclut l’article, voir le vêtement en nature est le plus simple encore. Il atteste des accords passés entre le journal et l’enseigne sous la forme d’un article que l’on jugera publirédactionnel mais qui n’en reste pas moins un texte agréable à lire. Ainsi, sous le titre « Les modes du Printemps et les Grands Magasins du Louvre », son auteur (J. C.) engage son papier comme suit :

Les Grands Magasins du Louvre, toujours désireux de satisfaire leur nombreuse clientèle, ont en ce moment une Exposition des plus brillantes où se trouvent réunies toutes les Nouveautés de la Saison Printanière.

Avant d’entrer dans le détail de toutes ces créations inédites, nous ne pouvons passer sous silence la transformation que les directeurs viennent de faire subir à leurs Soieries noires ; on sait toutes les plaintes causées par la Faille gros grains qui se graisse si rapidement, sans qu’on puisse savoir pourquoi ; ils l’ont tout à fait abandonnée, pour la remplacer par le Drap Cyclope et le Paris-Louvre transformé, deux magnifiques tissus garantis à l’usage, qui non seulement n’ont pas l’inconvénient de se graisser, mais auxquels leur brillant velouté et leur toucher soyeux assurent une supériorité incontestable sur toutes les étoffes de soie noires.

Quant aux Manteaux et aux Confections, leur Comptoir spécial possède cent deux modèles inédits ; il est donc impossible de les citer tous, malgré tout l’intérêt qu’aurait une telle revue ; bornons-nous à indiquer, entre autres :

MANTEAUX ET CONFECTIONS

Tunique de cachemire, écrue, garnie d’entre-deux et de très belle guipure de laine assortie, avec frange et nœud de soie, de………………350 à 400

En poult-de-soie et riche guipure de soie, de………………400 à 500

Tunique de cachemire brodée à dents, ornée de jolie guipure de soie, de………………400 à 500

En poult-de-soie, de………………500 à 600

Chinois, riche vêtement en cachemire noir, garni de magnifique guipure de laine écrue, de………………200 à 250

En guipure de soie, de………………50 à 300

En poult-de-soie, de………………250 à 400

Le Page, élégant vêtement entièrement brodé, garni de plusieurs rangs de guipure, de………………300 à 500

Élégante tunique en cachemire, garnie de deux rangs d’entre-deux de guipure, le bord dentelé et haute guipure au bord, sans les dents, de………………300 à 400

En poult-de-soie et riche guipure, de………………450 à 500

Le Mandarin, joli vêtement en cachemire écru, garni de poult de soie marron et de belle guipure marron, de………………150 à 200

En poult-de-soie, de………………200 à 300

Mariquita, élégant vêtement en cachemire, orné de passementerie et de guipure, de………………150 à 250

En poult-de-soie, de………………350 à 400

Pompadour, tunique de cachemire garnie de passementerie et de guipure, écharpe de soie nouée sur le côté, de………………200 à 300

En poult-de-soie, de………………350 à 400

Chinois en cachemire noir, entièrement brodé, garni d’un bord de plume et d’un bel effilé, de………………250 à 350

Chinois en cachemire noir, garni de passementerie et de guipure, de………………125 à 200

En poult-de-soie, de………………150 à 250

Chapeaux modèles inédits et des plus distingués, depuis………………35

Il faut pourtant nous arrêter : la gravure publiée dans le présent numéro contribuera à donner une idée de ces ravissantes créations, qui sont toutes garanties à l’usage, et dont l’infinie variété laisse le choix à tous les goûts comme à toutes les fortunes.

Le mieux, d’ailleurs, c’est d’aller les admirer sur place ! Heureuses les habitantes de la capitale, qui ne seront pas obligées de s’en tenir aux indications toujours un peu froides du dessin et de la gravure ! Car les directeurs des Grands Magasins du Louvre n’ont pas d’agences dans les départements : souvent sollicités d’en établir, ils ont craint de ne plus pouvoir contrôler les opérations et certifier d’une manière absolue l’excellence des produits vendus par des mandataires ; ils ont préféré agrandir constamment leurs magasins, qui sont depuis longtemps les plus vastes de l’univers, et où cependant la circulation devient presque difficile, à certaines heures de la journée. Qu’on songe, en effet, qu’en dehors d’une clientèle parisienne, déjà si nombreuse et si assidue, il n’est pas une élégante qui, venant de la province ou de l’étranger et n’ayant qu’un jour à passer à Paris, ne tienne à honneur de faire une visite aux Grands Magasins du Louvre, afin de pouvoir parler, à son retour chez elle, de toutes ces splendeurs, de toutes ces merveilles de la mode, qui en ont fait, pour le monde entier, le centre de l’élégance et du goût15.

La lecture des articles proposés à la vente aux grands magasins du Louvre et dont L’Illustration fait la réclame a valeur de source précieuse pour l’historien et peut aussi, hier comme aujourd’hui, engager le lecteur vers une forme de poésie qui ne porte pas son nom. Les termes choisis pour décrire les vêtements, en l’absence d’images et de dessins, doivent se différencier pour incarner une typologie de formes et d’usages contrastés. Les Mandarins et le Chinois sont de riches vêtements dont il n’est pas même précisé les formes distinctives mais dont sont toujours détaillés avec soin les tissus utilisés. Le poult-de-soie par exemple, très à la mode tout au long du XIXe siècle et particulièrement à sa fin, est une épaisse étoffe de soie, sans lustre, qu’on utilise pour les robes et dont les élégantes raffolent.

Cette omniprésence des tissus et leur capacité à évoquer davantage le vêtement que leur forme s’expliquent par la position primordiale qu’ils occupent alors. Avant que n’apparaissent les robes montées ou toutes faites dans les grands magasins, les tissus, enroulés sur la planchette de bois font rêver autant que les modèles eux-mêmes à coudre. La préfiguration du mantelet, de la visite ou de la robe que l’on doit concevoir commence par le choix du tissu à un moment où la confection n’a pas encore accompli sa révolution complète.

La description de modèles en 1894 pour expliquer les modes de jour et du soir reflète bien la place importante qui est accordée au lexique des matières.

Le satin est le tissu vraiment le plus employé en ce moment pour la plupart des toilettes de visite et c’est le satin noir qui a toutes les faveurs des élégantes. Avec quelques ornements de velours de couleur, la toilette a tout de suite beaucoup de genre. En voici une, par exemple, en satin noir, dont la jupe unie est fendue de chaque côté sur deux pointes faisant panneaux en velours vert Empire, encadrés de fines broderies de jais. Le corsage en satin est froncé sur une gorgerette toute ronde en velours perlé. Les manches très bouffantes du haut, sous des épaulières de velours perlé, sont terminées d’une façon nouvelle, toute l’ampleur semble continuer en jabotant sur la main, serrée contre le bras, par deux choux de velours, l’un presque au coude et le second au poignet. La toute petite ceinture drapée en satin noir avec choux et pans de velours à gauche fixés au bas de la jupe. Un même chou est posé sur le côté gauche de la poitrine.

Une autre robe encore en satin a sa jupe sans aucune garniture, gondolante seulement en arrière ; quant au corsage, il est complètement couvert de paillettes diaprées, ouvert largement devant, sur un plastron de velours glacé évêque, dont la nuance rappelle un des reflets des paillettes ; une toute petite basquine ondulée part des dessous-de-bras ne garnissant que le dos du corsage. Les manches en satin pailleté, sans autre garniture.

Les paillettes ont énormément de succès et font grand effet le soir aux lumières ; voici, par exemple, une robe de velours rose dont la jupe est couverte de paillettes d’argent ; le corsage en grosse guipure ancienne est posé en transparence sur le fond rose. Gros bouffants de velours jaune, épaulettes plissées en vieille dentelle. Une autre délicieuse toilette de faille blanche est ornée de paillettes d’acier allant en dégradant jusqu’à la taille, corsage drapé en velours vert tout autour de la taille effilé de paillettes acier et vert serpent16.

Le 2 mars 1879, toujours dans L’Illustration, une gravure représente une jeune femme que l’on devine portant tournure et corsage boutonné haut, chapeau à plumes. Enroulé au bas des épaules, le « Caprice-Écharpe » est sujet de toutes les attentions. Le texte qui accompagne le croquis stylisé au-delà des fines descriptions révèle plusieurs points en usage. Le premier atteste des accords, désormais acquis, passés entre rédaction et grands magasins. Cité pas moins de six fois dans un article court, il est évident qu’Au petit Saint-Thomas, puisqu’il s’agit de lui, est au centre de cette transaction. Le deuxième point réside dans le caractère, exotique aujourd’hui mais répandu alors, qui consiste à commenter une silhouette vue dans un autre magazine. Le troisième point est l’absence d’auteur signifié, comme en témoigne la multitude d’articles non signés ou seulement paraphés de noms d’emprunts et de pseudonymes charmants, mais dont on peut douter de la véritable existence et du statut conféré à cette littérature abondante.

EXPLICATION DE NOTRE GRAVURE

Quelle visite intéressante ! J’en veux faire part à mes lectrices. Nous voici au printemps, époque où nos magasins se parent de toutes ces choses printanières et coquettes qui font la joie et le charme des femmes. Vite il faut les aller admirer, mais par où commencer ? C’est ici que l’embarras est grand.

En ouvrant hier la Revue de la mode, journal qui fait loi en matière d’élégance, j’y ai vu de si ravissantes toilettes, d’une coupe irréprochable, exécutées avec un goût si parisien, que je n’ai pu m’empêcher de m’écrier : « Plus d’hésitation ! mon choix est fait. » Ces toilettes viennent du Petit Saint-Thomas, c’est au Petit Saint-Thomas que j’irai faire visite.

Le Petit Saint-Thomas, aucune femme ne l’ignore, est situé en plein faubourg Saint-Germain, rue du Bac. C’est une des plus anciennes maisons de nouveautés de Paris, une de celles dont l’honorabilité est proverbiale. Tout en restant fidèle aux principes qui ont fait sa force, le Petit Saint-Thomas a su se transformer au goût du jour, suivre, sinon devancer, le progrès et se maintenir au premier rang de nos grandes maisons parisiennes.

Il est de tradition au Petit Saint-Thomas de ne mettre en vente que des marchandises de choix et de la plus exquise fraîcheur. Aussi y achète-t-on de confiance, avantage inappréciable pour les femmes économes. De plus, j’ai pu me convaincre que, tout en maintenant la qualité de ses produits, le Petit Saint-Thomas a su abaisser ses prix de vente dans des proportions telles qu’aucune autre maison ne saurait aujourd’hui vendre meilleur marché.

Ainsi, voici un cachemire de soie qui sort de la première fabrique de Lyon. C’est une magnifique étoffe garantie à l’usage et supérieure à toutes les failles noires. Eh bien, ce cachemire est vendu au prix vraiment extraordinaire de trois francs soixante centimes17.

Une seule vie ne suffirait pas à lire toute la littérature de mode qui paraît au XIXe siècle et coexiste, au XXe siècle, avec les illustrations, dessins et autres photographies, puis disparaît presque des habitudes de lecture. Avant que l’image ne dévore le papier, elle est pléthorique, se déverse en colonnes abondantes et hebdomadaires, mais d’emblée elle n’obtient pas les égards ou les mêmes reconnaissances que les critiques d’art ou littéraires.

Le XIXe est le siècle qui a le plus favorisé l’écrit de mode. Ses gazettes et ses bulletins, quand ils ne sont pas spécialisés dans leur analyse et leur diffusion, sacrifient toujours une demi-page aux élégances parisiennes au même titre que les comptes rendus de pièces de théâtre, les deux étant souvent associés. Mais, sous ces longues pages de description – un seul tissu de satin peut couvrir trois pages complètes –, peu d’auteurs osent assumer leur prose somme toute très singulière.

Qui se cache derrière Frivoline qui décrit, dans L’Art et la Mode, toutes les irruptions de mode dans le costume féminin jusqu’au début du XXe siècle ? Noms des tissus, inventaires stylistiques des formes vestimentaires du moment, aussi savants soient-ils, ne font pas discours. Inclassables dans les rayons des bibliothèques, ces chroniques si particulières, presque abstraites si on s’émancipe du vêtement, ne trouvent pas facilement refuge et se retrouvent astreintes au régime des magazines du quotidien faute de pouvoir prétendre aux qualités du roman ou des nouvelles.

Étourdi par le nombre de magazines et de journaux de mode, le siècle est aussi celui où la mode réunit le plus de plumes notoires à son chevet. De Honoré de Balzac à Théophile Gautier, d’Émile Zola à Baudelaire, de Barbey d’Aurevilly à Oscar Wilde, tous sont fascinés par cette discipline moderne et ondoyante aussi éphémère qu’hypnotique. Parmi eux, Stéphane Mallarmé est celui qui aura été l’auteur d’une des œuvres les plus insolites, réconciliant sous les pseudonymes empruntés – Miss Satin, Marguerite de Ponty ou encore Ix – descriptions, considérations de mode et écriture symbolique au sein de La Dernière Mode dont il rédige à lui seul les différents numéros.

Ils sont plusieurs en effet dès le début du XIXe siècle issus du monde littéraire parisien à écrire pour des revues de mode, pour arrondir ponctuellement leur fin de mois ou par curiosité de ce costume qui se fait reflet actif d’une société exposée.

Honoré de Balzac rédige en 1830 un Traité de la vie élégante pour le journal La Mode. Plus de trente ans plus tard, l’écrivain publie un court roman La Maison du Chat-qui-pelote, et situe l’histoire dans la boutique d’un drapier. Du dandysme et de George Brummell en 1843 est un essai dans lequel Jules Barbey d’Aurevilly se concentre sur l’étude de la mode masculine. L’auteur était aussi un collaborateur régulier de la revue Le Moniteur de la mode.

À la soie, la foule était aussi venue. On s’écrasait surtout devant l’étalage intérieur […]. C’était, au fond du hall, autour d’une des colonnettes de fonte qui soutenaient le vitrage, comme un ruissellement d’étoffe, une nappe bouillonnée tombant de haut et s’élargissant jusqu’au parquet. Des satins clairs et des soies tendres jaillissaient d’abord : les satins à la reine, les satins renaissance, aux tons nacrés d’eau de source ; les soies légères aux transparences de cristal, vert Nil, ciel indien, rose de mai, bleu Danube. Puis, venaient des tissus plus forts, les satins merveilleux, les soies duchesse, teintes chaudes, roulant à flots grossis. Et, en bas, ainsi que dans une vasque, dormaient les étoffes lourdes, les armures façonnées, les damas, les brocarts, les soies perlées et lamées, au milieu d’un lit profond de velours, tous les velours, noirs, blancs, de couleur, frappés à fond de soie ou de satin, creusant avec leurs taches mouvantes un lac immobile où semblaient danser des reflets de ciel et de paysage. Des femmes, pâles de désirs, se penchaient comme pour se voir. Toutes, en face de cette cataracte lâchée, restaient debout, avec la peur sourde d’être prises dans le débordement d’un pareil luxe et avec l’irrésistible envie de s’y jeter et de s’y perdre18.

Les excès et les fastes de la société mondaine du Second Empire sont, en 1880, dans Nana d’Émile Zola, un décor permanent qui sert la description des mœurs décadentes. Vêtements des courtisanes, luxe débridé signifient la représentation d’une époque en pleine mutation. En 1882, Jean Théodore Karcher, le secrétaire général du Bon Marché, écrit qu’il a reçu la visite du célèbre écrivain naturaliste. Émile Zola a voulu visiter le grand magasin avec pour projet celui d’écrire un roman dans lequel il sera question d’un magasin de nouveautés. Zola enquête aussi directement auprès des grands magasins du Louvre. Il s’intéresse non seulement à la forme de théâtralité nouvelle de ces espaces de vente, leurs décors, leur flux, mais, surtout, il épingle plus précisément les gestes des femmes, qu’elles soient vendeuses ou clientes.

Victimes consentantes, elles sont décrites comme les cibles naturelles, soumises aux tentations des étoffes et des accessoires. Au Bonheur des Dames paraît en 1883. On y suit le destin de Denise Baudu, jeune Normande issue d’un milieu modeste arrivée à Paris pour travailler dans le magasin de son oncle. Le Bon Marché est à peine dissimulé, Au Bonheur des Dames s’en inspire très largement. Le fondateur du magasin, Aristide Boucicaut, sert lui-même de modèle à Octave Mouret, le directeur aux méthodes de vente inédites. Le livre est une peinture des milieux défavorisés qui trouvent dans l’embauche des grands magasins une nouvelle forme d’ascension sociale, laquelle parfois s’accompagne de désillusion. De l’autre côté du comptoir, la cliente est dépeinte en consommatrice avide, parfois cleptomane. Robes et tissus enroulent une société du paraître que Zola raconte avec acuité de détails, faisant de son roman une étude certaine pour l’historien, malgré le pittoresque.

J’ai sous les yeux une série de gravures de modes commençant avec la Révolution et finissant à peu près au Consulat. Ces costumes, qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique. Ils sont très souvent beaux et spirituellement dessinés ; mais ce qui m’importe au moins autant, et ce que je suis heureux de retrouver dans tous ou presque tous, c’est la morale et l’esthétique du temps. L’idée que l’homme se fait du beau s’imprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L’homme finit par ressembler à ce qu’il voudrait être19.

Publié une première fois en 1863, Le Peintre de la vie moderne est un texte dans lequel Charles Baudelaire partage ses considérations sur la mode associées aux modernités de son temps par l’impermanence. Dans cet essai, il formule sa définition définitivement célèbre : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » La mode à plus d’un égard selon le poète retrouve ce mouvement « ondoyant » qu’il aime distinguer et opposer à l’immuabilité sculpturale. Le sonnet « À une passante » en saurait mieux convaincre.

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue20.

La fugacité de l’étoffe, le présent en fuite de concert dans le jupon et dans les vers du poème gouvernent l’éphémère.

De septembre 1874 à décembre 1974, Mallarmé devient le rédacteur exclusif de tous les articles et numéros de La Dernière Mode. À la demande de Charles Wendelen, propriétaire de la revue, l’écrivain devient directeur littéraire et l’unique rédacteur d’un journal de mode, exception faite de quelques collaborateurs comme Théodore de Banville, Alphonse Daudet ou Catulle Mendès notamment, qui contribuent sous forme de nouvelles ou de poèmes. Bimensuel, La Dernière Mode propose un sommaire identique d’un numéro à l’autre comme suit : « La mode » constitue la rubrique principale. Mallarmé lui-même souligne et différencie les tendances aperçues qu’il restitue à ses lectrices et lecteurs. « Gazette de la Fashion » est un aperçu des modes à l’international bien que l’auteur soit peu au fait des évolutions du costume de ses contemporains en d’autres territoires que la France ou l’Angleterre. « Chroniques de Paris », comme moult quotidiens et supports de son époque, relatent les nouveautés théâtrales, littéraires et l’actualité des expositions de beaux-arts. Quelques menus de restaurants sont parfois publiés au sein de la rubrique « Le Carnet d’or ». « Nouvelles et vers » est la seule catégorie où des auteurs et poètes adressent des invitations littéraires. Enfin « Gazette & Programme de la Quinzaine » et « Correspondance avec les abonnées » ferment le sommaire. Lithographies et gravures, reproduites avec parcimonie, sont signées Edmond Morin.

Poèmes en prose pour certains, descriptions des frivolités pour d’autres, les articles de mode que rédige Mallarmé divisent selon que le lecteur et le critique se situent du côté de l’analyse de l’œuvre ou de celle des tendances. Historien ou encyclopédiste de l’éphémère, Mallarmé fait œuvre de délicatesse et de précision, et trouve sa dimension littéraire, de son propre aveu, à l’issue du quatrième numéro. Dans le texte publié le 1er novembre 1874, on appréciera le style adapté et délié qu’il utilise pour romancer son étude des vêtements :

Je reprends, après une interruption causée par les Fêtes et renouvelable plus d’une fois dans le cours de l’hiver, le sujet habituel à cette page, dont le titre est La Mode : soit le Goût général de la Saison. Les vingt-quatre Courriers doivent, pour qui les feuillettera plus tard, former une histoire exacte et complète des Variations du Costume pendant une année ; mais ce serait manquer à mon devoir d’historiographe des Toilettes et du caprice qui les varie, que de ne pas tenir compte d’autres détails, comme l’emploi de ces Toilettes à la Campagne ou à la Ville réglé par le High-life ou simplement les étalages d’étoffes faits auparavant par les Magasins. Tissus, nuances de ces tissus, etc., tout ce que déjà nous annonçâmes avec quelque mystère, nouveautés à l’état presque d’échantillon chez d’illustres faiseuses, est maintenant connu et su de toutes les femmes, propagé dans la France et à l’étranger par la dernière page des grands journaux. Rien, dans cette excessive abondance montrée par six ou sept vitrines célèbres, qui ne soit conforme à mes indications discrètes d’il y a un mois ; si je l’étudie aujourd’hui, c’est pour résumer aisément les impressions nombreuses et un peu éparpillées qu’elle cause à l’esprit. Aux premières Expositions (c’est le mot en faveur) où l’on peut juger, dans les Catalogues (plusieurs soignés comme des éditions pour les bibliophiles) où l’on peut surtout rêver, il y a, Promeneuse ou Liseuse, oui, de quoi vous troubler ! Une variété très disparate et l’apparition de noms nouveaux, tantôt heureux, tantôt bizarres. Allons ! venez, rassurez-vous et causons. Les portières riches et les tentures du Levant écartées de la main ou simplement inspectées d’un coup d’œil, non sans une vraie satisfaction que s’acclimatent dans tous les intérieurs ces seuls tapis seyant à nos parquets ou à nos murs ! Il faut aller vite : profusion n’est pas confusion. Tenez, si nous commencions l’examen par une appropriation immédiate à notre double existence, rue et salon, de toutes ces étoffes. Ne cédons pas à la tentation frivole de les énumérer. Les Étoffes pour Costumes habillés : Lyon nous offre ses fayes et ses failles, ses poults-de-soie, ses satins, ses velours à nuls autres pareils, ses gazes et ses tulles, ses crêpes de Chine acclimatés par une fabrication qui, un jour, les exportera au pays même du thé ; enfin, les tissus lamés d’or et d’argent, goût somptueux, magnifique, ressuscité de jadis. Mais la plus exquise des innovations, familière et suave, celle appelée, je le dis ! à régner plus qu’une saison, c’est les Cachemires de nuance claire devenus (mieux que les failles et les poults-de-soie) toilettes du soir ; ceux roses et rose thé, bleus et bleu de ciel, les maïs, les résédas, les myosotis, les crème et gris clair de lune. Robes de ces cachemires, garnies soit de gaze, soit de tulle brodé, puis de bordures en jais blanc et en plumes, de franges de jais, enfin de toutes les garnitures des robes de bal : cela se portera au Théâtre, en Grand Dîner, en Petite Soirée, mais ouvert en cœur ou carrément, jamais décolleté. Notre classement si naturel accompli, Mesdames, non seulement vous n’avez pas la vue fatiguée par l’énigme et la diversité de tant de tissus déployés, mais vous pouvez d’un œil certain regarder à deux mois et plus devant vous, ce qui est beaucoup quand il s’agit de Modes.

Ces étoffes : qu’en faire ? avant tout des chefs-d’œuvre. Quant à moi, sans avoir pareille visée, je vais, sollicitée simplement par le désir d’esquisser tout de suite une toilette faite en l’un de ces délicieux cachemires tendres de tout à l’heure, céder à ce désir. Toilette de Dîner (en Cachemire, je l’ai vue rose, comme vous pouvez la voir bleue). Le Tablier de la première Jupe est garni de maint bouillon horizontal froncé à deux fils avec têtes étroites de chaque côté, celles-ci liserées de satin et reposant elles-mêmes sur un bouillon. La traîne est ornée de sept petits volants plissés. Huit écharpes garnies, chacune, d’un entre-deux de gaze blanche brodée avec de la soie plate, se placent en tunique et se nouent sur la traîne, mais en haut. Corsage à basques rondes lacé derrière (il a donné leur nom aux robes-corselets) et entouré aussi d’une garniture de gaze. Fraise en tulle illusion avec col en cachemire doublé de satin et Manches bouillonnées avec parement. À celle d’entre vous, Mesdames, qui, la première, portera cette Toilette, l’honneur de l’appeler : car un joli usage, datant de quelques jours, veut qu’une robe se nomme de la femme qui, par son port, charme et distinction, lui a, dans le monde, acquis la célébrité et le prestige ! Mais nous reviendrons, involontairement, à nos belles réunions de ces jours-ci, dans la salle d’honneur de grandes résidences nobiliaires, ou aux théâtres de musique ! J’ai noté sur l’ivoire un mot ayant trait à une partie du Costume qui, indéniablement, lui donna un grand cachet, au début de la saison, c’est le Tablier. Tantôt il est simple et fait pour le chez-soi, n’appartenant pas au costume et se passant sur quelque robe de dessous que ce soit : avec des dentelles ou des plissés, rattaché aux épaules et retenu derrière par des nœuds riches et inégalement amples, lesquels tombent à distance sur la jupe. Tantôt, il est resplendissant, fabuleux, superbe : on le surcharge alors de fleurs brodées avec des couleurs éclatantes ou de nœuds et d’application de velours ; on le passemente de perlures. Toutefois, elles sont, ces perlures, autre chose depuis quelques soirs, que les jais blancs ou noirs ou que l’acier bleu et blanc prédits par notre premier Courrier de la saison : un jais, oui, mais splendide comme toutes les pierres précieuses de la terre assemblées, chatoyant, miroitant, pâlissant, un peu parure de reine de Saba. Ce talisman, sur les robes d’Opéra et de grande Soirée, attire à soi, condense et garde toute la richesse de la Toilette, ainsi que les regards qui s’y portent d’abord.

Historiographe des toilettes comme il se nomme lui-même en cette discipline des modes, Stéphane Mallarmé allie aisance journalistique pour des descriptions, véritables cadastres animés de la femme habillée, et dissertation poétique qui s’échappe plus volontiers sur ces robes sujets d’écriture.

Je les ai nommées ces trois fameuses robes et dussé-je m’attirer les colères des envieux, je veux décrire au moins la robe bleu-rêve.

Nous avons toutes rêvé cette robe-là sans le savoir. M. Worth, seul, a su créer une toilette aussi fugitive que nos pensées.

On n’a que le vouloir, pour se figurer une longue jupe à traîne de reps, de soie du bleu le plus idéal, ce bleu si pâle à reflets d’opale, qui enguirlande quelquefois les nuages argentés21.

Travesti sous le pseudonyme de Miss Satin, Mallarmé épouse le nom certes fantasque d’une femme pour décrire mais délaisser aussi précisément celle retenue et ensevelie sous ses vêtements épidermes. La tête est chapeau, la bottine est pied, les jambes dissimulées sont jupons et jupes. Anatomie augmentée de la femme qu’il commente, l’habit offre plus de contrastes et de subtilités lyriques dans ses formes variées. C’est sans doute ici, dans cet exercice sans début ni fin, que l’on perçoit le fonctionnement d’une poétique mallarméenne inédite qui pourtant ne durera que huit numéros.

Le 20 décembre 1874, l’aventure littéraire sans précédent et sans équivalent de La Dernière Mode prend fin. Au sujet de cette entreprise, l’auteur s’exprime à la faveur d’une lettre adressée à Paul Verlaine le 16 novembre 1885 :

J’ai dû faire, dans des moments de gêne ou pour acheter de ruineux canots, des besognes propres, et voilà tout (Dieux Antiques, Mots Anglais) dont il sied de ne pas parler ; mais à part cela, les concessions aux nécessités comme aux plaisirs n’ont pas été fréquentes. Si à un moment, pourtant, désespérant du despotique bouquin lâché de Moi-même, j’ai, après quelques articles colportés d’ici et de là, tenté de rédiger tout seul, toilettes, bijoux, mobilier, et jusqu’aux théâtres et aux menus de dîner, un journal, La Dernière Mode, dont les huit ou dix numéros parus servent encore quand je les dévêts de leur poussière à me faire longtemps rêver.

Les frontières entre littérature, mode et peinture humaine n’auront jamais été autant remises en cause par les auteurs du XIXe siècle jusqu’à l’œuvre totale de Mallarmé où les tissus épousent le verbe sous le paraphe à peine déguisé de Miss Satin. « Une langue […] est composée à l’égal d’un merveilleux ouvrage de broderie ou de dentelle : pas un fil de l’idée qui se perde22. » L’impermanence de la modernité que la mode, instable et indomptée par essence, incarne dans ses plis éphémères conduit Baudelaire à théoriser sur une discipline que d’autres ne jugeaient qu’en frivolité et caprice. Chez Honoré de Balzac et Émile Zola, le costume de leurs contemporains sert de crayon pour décrire et décrier une fresque sociale. Comme une lithographie et une caricature d’Honoré Daumier le vêtement enflé jusqu’au rire et à la grimace pointe du doigt une société bourgeoise corsetée dans le paraître, isole les plus démunis dans les désillusions d’un système. Les caractéristiques si puissantes des modes du XIXe siècle auront les dernières faveurs de l’arbitre Marcel Proust. Il puise dans les passementeries de l’époque et dans la mode d’une génération précédente une évocation nostalgique qui accompagne tout le long sa Recherche du temps perdu.

Au XIXe siècle, la mode, discipline qui associe adhésion au groupe et pour autant singularité, individualité fascine. Giacomo Leopardi en Italie lui associe la mort dans le Dialogue de la Mode avec la Mort (1824) des années avant que Jean Cocteau ne s’empare de sa disparition pour la justifier :

La mode meurt très jeune et cela l’éclaire d’une sorte de phosphorescence, d’une rougeur aux joues qui nous émeut. Elle est condamnée depuis sa naissance. Elle est presque morte avant de vivre. Elle doit jeter tout son bouquet d’un seul coup, sans reprises. Elle est insolente et touchante. Ses carrosses éclaboussent le penseur qui reste dans l’ombre du refuge et regarde sans amertume l’éclair étincelant de ses vitres et les étincelles de ses chevaux.

La mode s’exerce d’un bout à l’autre des échelons de l’échelle de ce que l’homme invente afin d’oublier qu’il roule dans un express dont le terme est la mort.

On pourrait la définir de la sorte : une épidémie foudroyante grâce à laquelle des personnes diverses et antagonistes obéissent à un ordre mystérieux, venu on ne sait d’où, et se soumettent à une habitude qui dérange les leurs jusqu’à la minute où un ordre nouveau change le jeu et les oblige à tourner casaque23.

Les troubles de l’éphémère qui n’est pas encore uniquement préempté par les habitudes de consommation inspirent le poète.

Des auteurs plus réservés pointent déjà les limites et les excès de la mode, notamment la mode française alors dominante, et militent pour une « réforme vestimentaire rationnelle » à l’époque victorienne en Angleterre. C’est le cas d’Oscar Wilde qui s’en explique dans le cadre de conférences menées sur les deux continents, américain et anglais. Précurseur, Wilde dénonce les frontières des modes nées pour être consommées puis disparaître et revendique un vêtement plus pratique et hors des temps. « Philosophie du vêtement » en 1884, à la toute fin du siècle, provoquera les réactions contrastées à son encontre. Celui qui défendait, dans une vision prophétique, la simplification de l’habillement masculin auquel il opposait le costume féminin épris de futilité et d’extravagance deviendra pourtant éditeur du magazine féminin Woman’s World entre 1887 et 1889.

On m’a parfois accusé d’accorder trop d’importance à la tenue vestimentaire. À ceci je réponds que je considère que le vêtement en lui-même est absolument insignifiant. En fait, plus une tenue semble complète sur le mannequin de l’atelier du modéliste, moins elle est apte à être portée. Les somptueux costumes de l’atelier de M. Worth m’évoquent les tasses Capo di Monte, qui sont toutes en courbes et anses de corail, et sont recouvertes d’un panthéon de dieux et de déesses en pleine effervescence et haut relief. Ce sont donc des objets curieux à regarder, mais totalement impropres à l’usage.

Les modélistes français considèrent que les femmes sont créées spécialement pour eux par la Providence, afin d’exposer leurs produits sophistiqués et onéreux. Je soutiens que les vêtements sont faits pour servir l’humanité. Eux pensent que la beauté est une question de froufrous et de guipures. Je ne me soucie nullement des froufrous, et je ne sais pas ce que sont les guipures, mais je me soucie beaucoup de la merveille et de la grâce de la forme humaine, et je soutiens que le tout premier canon de l’art est que la beauté est toujours organique, et vient de l’intérieur, et non de l’extérieur, qu’elle émane de la perfection de son propre être et non de quelque joliesse ajoutée. Et que, par conséquent, la beauté d’un vêtement dépend entièrement et absolument de la beauté qu’il protège, et de la liberté et du mouvement qu’il n’entrave pas.

Décidément très en colère contre le format démiurge du couturier artiste naissant, Wilde ajoute : « Un vêtement ne devrait pas être comme un sifflet à vapeur, malgré tout ce que M. Worth pourrait en dire. »

Sur un ton professoral, riche de considérations et de contestations qui paraissent plus contemporaines à nos sociétés actuelles dans lesquelles luxe et mode sont envahissants, l’auteur détaille ce qui selon lui fait une robe à la mode.

En fait, dans une robe à la mode, il y a beaucoup trop de « façonnage » ; les très riches ne s’en soucient pas, mais il convient de rappeler à ceux qui ne sont pas millionnaires que, plus il y a de coutures, plus c’est affligeant. Une robe bien faite devrait durer presque aussi longtemps qu’un châle, et si elle est bien faite, elle durera presqu’autant. Et ce que je veux dire par une robe bien faite, c’est une robe simple qui pend des épaules, qui prend sa forme de la figure et ses plis des mouvements de la femme qui la porte, et ce que je veux dire par une robe mal faite, c’est une structure complexe de matériaux hétérogènes, qui ont d’abord été coupés en morceaux avec des ciseaux, puis cousus ensemble par la machine, et sont finalement couverts de fronces, de nœuds et de volants que cela devient exécrable à regarder, coûteux à payer et absolument inutile à porter.

C’est une attitude nouvelle qu’Oscar Wilde et les dandys sont seuls à adopter. Face aux modes et aux systèmes nouveaux qui articulent leurs renouvellements, Wilde véhément s’emporte : « Une mode n’est qu’une forme de laideur si insupportable que nous devons la modifier tous les six mois ! » Sa « Philosophie du vêtement », comme le Traité de la vie élégante d’Honoré de Balzac ou Regret sur ma vieille robe de chambre de Denis Diderot au siècle précédent, accuse et analyse les dysfonctionnements des principes de la mode, l’enrichissement facile des uns, la sobriété intellectuelle et morale des autres, et dénonce un costume dont l’invention rime avec aliénation. Discours étrangement prémonitoires que ni le XIXe siècle trop naissant à l’épanouissement des modes ni le XXe siècle tourné vers le profit ne sauront considérer avec équilibre. En revanche, les leçons de Wilde auront peut-être silencieusement accompagné l’éclosion de modes au siècle suivant. Les courants stylistiques à partir des années 1920, des années 1960 et précipités à partir des années 1980 – dits essentiels, minimal ou conceptuels – seront en formes réduites. Mais, sur le territoire économique, alors que l’industrie du luxe aura vampirisé les habitudes de consommation des sociétés modernes, villes et architectures mêmes, les prédictions d’Oscar Wilde resteront à l’état de vœux. Il n’est pas inutile de les apprécier…

Au début du Premier Empire, le goût pour l’antique a éduqué le costume tel que le peintre Jacques-Louis David le représente lui-même dans ses toiles. Le tailleur Hippolyte Leroy dont il n’est pas inutile de rappeler qu’il avait pour collaborateur Garneray, dessinateur pour l’Opéra, sut adapter à l’esprit français les toges des Grecs et des Romains. Il y introduit plus de fantaisie aussi. La robe de cour est sans aucun doute la création la plus originale de l’époque. Joséphine de Beauharnais influence ce retour au luxe. Les peintures du sacre de Napoléon, les costumes dessinés par Isabey témoignent de ce faste de nouveau étalé. Les Incroyables du Directoire ont remonté les cols hauts, les pantalons sont de plus en plus collants, et l’homme bientôt dandy aime les bottes à revers qu’il choisit jaunes et vernis. Redingote et carrick à plusieurs volets sont du quotidien pluvieux. Le chapeau hauts de forme achève l’apparence. Le costume féminin brille de fantaisie dans le détail, mais dans l’ensemble respecte une taille abrégée haute qui fait commencer les jupes sous les bras. Les manches à la mameluk, boursouflées et régimentées tout le bas par des lacets aux poignets, caractérisent ce costume du début du siècle. Les décolletés en carré transforment les visages et les bustes sculptés, et font des robes de moire ou de poult-de-soie les socles dignes qui tranchent avec la peau claire. Jusqu’en 1830, spencers et canezous – sortes de boléros courts pris ou non dans la ceinture haute – se généralisent. Comme chez les hommes, les redingotes accompagnent les temps maussades. Ceinturées parfois d’une écharpe, elles deviennent douillettes quand elles abandonnent leurs plis dans le dos. Sur les têtes aux coiffures ramassées, les capotes se nouent sous le menton, les toques sont ponctuées d’ornement de plumes.

À la Restauration (1818-1829), le costume masculin subit peu de modifications à l’exception des gilets que l’on peut porter superposés par deux et qui distinguent l’homme de goût. Le chapeau claque ou mécanique voit le jour en 1823 et le manteau cape sert l’iconographie du romantique. Le costume féminin est lui plus soumis à changement. La taille reprend une position naturelle, les jupes s’arrondissent en cerceau et se couvrent de volants assujettis et nombreux. Les jockei sont des épaulettes que l’on glisse sous le haut des manches et qui façonnent une silhouette différente selon les formes qu’ils épousent. Sous l’influence de la Du Barry, les manches gigot s’inspirent de celles du XVIe siècle. Cette vague historicisante de la fin de la Restauration s’incarne aussi dans les chapeaux. Portés de biais ou en arrière, ils augmentent de volume, se dotent de barbes et de rubans symétriques et prennent les allures du temps de François Ier ou d’Henri IV.

Sous le règne de Louis-Philippe (1830-1848), le vêtement semble parvenu à une sorte d’apaisement et d’austérité. À force de corrections, les tailleurs excellent dans les résolutions profilées d’habits, de gestes et de gilets. Le costume de l’homme semble dicter le moule pour celui contemporain au XXe siècle à venir. La garde-robe féminine se caractérise, elle, par les manches essoufflées sous les poids des tissus, larges et plates. Les robes de bal reprennent les allures de celles du XVIIIe. Elles conduisent à l’apparition des crinolines.

Les modes de la IIe République et du Second Empire (1848-1870), par excès et dimorphisme, ont peu à peu pris le pas dans l’imaginaire collectif. L’étrange architecture de cercles métalliques qui forme la crinoline est un socle majestueux pour les bustes des femmes qu’il expose. C’est aussi une cage qui, de 1845 à 1869, étouffe les corps quand ceux des hommes se gainent de sobriété et de sérieux. Les tournures qui basculent les plis des robes vers l’arrière, les jupes en volume retroussées que l’on nomme à nouveau à la polonaise, comme leurs aînées du XVIIIe siècle, initient des tourbillons de tissus, épigraphe d’un siècle fastueux.

Toujours soumis à peu de commentaires dans les registres et les études, le costume populaire en raison d’une lente mutation, de textures modestes et pauvres, figure en annexe des histoires de la mode. Comme au XVIIIe siècle, celui du XIXe est similaire qu’il soit des campagnes ou des villes quand il s’adresse aux personnes des classes ouvrières, défavorisées. Le vêtement quotidien se confond avec le vêtement de travail. La blouse hiérarchise les métiers et les individus. Elle les y enferme aussi. Tous les jours de l’année le meunier, le paysan, le menuisier et bientôt l’ouvrier en toile de coton, beige, rouge, noire ou bleue, œuvrent. En chaussures grossières de cuir, en sabot, ils sont l’essentiel, hommes et femmes de la population française en mal d’acquis sociaux et dont les costumes rustiques jusqu’à la corde renseignent trop sur les inégalités. Dans les provinces, loin de la capitale, un phénomène singulier est apparu au XIXe siècle. Le succès des costumes régionaux, folkloriques qui assignent une broderie, une couleur à une région géographique interroge. Absents avant la Révolution, ils se développent au cours de la Restauration et trouvent un terrain d’expression autonome. Volontiers historicisants dans les formes, drapeaux des savoir-faire et des richesses naturelles des provinces dont ils font promotion, les costumes régionaux sont des créations collectives. Les broderies du quotidien, entretenues avec soin, répondent au lexique d’une communauté rurale. L’agencement des gilets, des vestes et des capes, les jours de fête, la profusion des parures suivent et respectent un protocole que nul couturier n’a suggéré. Apologie d’un monde paysan rêvé qui disparaîtra avec le XXe siècle, le costume traditionnel fascine par opposition aux modes frivoles. Il existe aussi en Espagne où sa richesse d’invention n’a d’égal que les matériaux pauvres qu’il met en exercice. Il est aussi présent en Italie, en Grèce, et tournoie au-dessus des pays comme les cadastres textiles d’une époque. Regardé par certains comme la persévérance ancienne contraire aux modernités, porté par d’autres à l’occasion de fêtes commémoratives encore aujourd’hui, le costume régional a pourtant davantage à enseigner. En 1691 déjà, La Bruyère notait l’obsolescence des modes qui sont aussi leur officialité.

Une mode a à peine détruit une autre mode qu’elle est abolie par une plus nouvelle, qui cède elle-même à celle qui la suit, et qui ne sera pas la dernière ; telle est notre légèreté. Pendant ces révolutions, un siècle s’est écoulé, qui a mis toutes ces parures au rang des choses passées et qui ne sont plus24.

À cela, le costume régional et folklorique répondait par la permanence. Dans les cours, dans les salons, dans les hôtels particuliers, à l’opéra, au théâtre, aux courses, une société avide d’apparences et de démonstrations multipliait les efforts pour se distinguer. Un système de mode en dialogue permanent avec la disparition allait naître de cette volonté jamais satisfaite de se renouveler. Aujourd’hui encore, sur les podiums des défilés, des collections entières dont le nombre convoque au vertige semblent regarder une autre population, tout de gris, de bleu, de noir et d’aristocratie anonyme vêtue laissant supposer toujours que « les modes tirent leur source de la vanité25 ».

1. Paul d’Ariste, La Vie et le Monde du Boulevard (1830-1870). Un dandy : Nestor Roqueplan, Paris, Jules Tallandier, 1930.

2. Ibid.

3. Ibid.

4. Edmond Renoir, « Le règne de la crinoline », L’Illustration. Journal universel, 8 avril 1893.

5. Théophile Gautier, De la mode, dans Quand on voyage, Lévy, 1865.

6. Edmond Renoir, « Le règne de la crinoline », art. cit.

7. Théophile Gautier, De la mode, op. cit.

8. Louis Ulbach, Guide sentimental de l’étranger dans Paris par un Parisien, Paris, Calmann-Lévy, 1878.

9. Saint Léger, « Comment se créent les modes », L’Illustration. Journal universel, 11 décembre 1897.

10. Émile Zola, Au Bonheur des Dames, 1883.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. Ibid.

14. Françoise Tétart-Vittu, Au paradis des dames. Nouveautés, modes et confections, 1810-1870, catalogue de l’exposition au musée de la Mode et du Costume (palais Galliera), du 25 janvier au 25 avril 1993.

15. « Les modes du Printemps et les Grands Magasins du Louvre », L’Illustration, 30 mars 1872.

16. « La mode », L’Illustration, 24 février 1894.

17. « Les modes d’été », L’Illustration, 22 mars 1879.

18. Émile Zola, Au Bonheur des Dames, op. cit.

19. Charles Baudelaire, « Le beau, la mode et le bonheur », dans Le Peintre de la vie moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1885.

20. Charles Baudelaire, « À une passante », dans Les Fleurs du Mal.

21. « Gazette de la fashion », La Dernière Mode, 1er novembre 1874 (5e livraison).

22. La Dernière Mode, 7e livraison, 6 décembre 1874.

23. Arts-Spectacles, no 579, mercredi 1er août 1956.

24. La Bruyère, Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, 6e éd. 1691.

25. Montesquieu, De l’esprit des lois, 1748.

Les années 1900

Je désire être habillée après ma mort dans ma grande robe de velours noir corsage montant avec une collerette de dentelle de Venise. Être enveloppée dans une pièce de tulle blanc formant voile à plis aussi longs que la robe attachée haut sur la tête comme un voile de mariée. On le rabaissera sur la figure dans le cercueil. On ôtera aussi la dentelle de Venise qu’on remettra à Elaine. On passera au cou une chaîne d’or avec mes médailles et mon alliance. Cette chaîne se trouve dans un sac de voyage (noir). On mettra au quatrième doigt de la main droite une bague avec une petite flèche. Au petit doigt de la main gauche une bague représentant un cygne sur une croix. Près de mon cœur un coffret long en marbre d’Italie contenant les fragments de mes souvenirs les plus chers. On le trouvera sur la boîte qui renferme les lettres de ma mère à Bois-Boudran. On le mettra dans le cercueil1.

Quatorze années après un mariage qui ne fut jamais heureux, alors âgée de trente-deux ans, la mystérieuse Élisabeth de Riquet de Caraman-Chimay, plus connue sous le nom de comtesse Greffulhe, pose sur huit pages de papier jaune l’inventaire dramatique d’un vestiaire pour l’au-delà. Celle qui fut habituée aux fastes de la maison Worth aurait-elle souhaité ceinturer sa taille définitivement de la griffe d’un grand couturier, le premier, quand les bras du comte avaient été si peu quotidiens ? Le testament ne le dit pas. Pudeur ou mépris à l’égard des fournisseurs que représentent à l’époque les maîtres en chiffon ? Dans les musées de mode et de costume où reposent certaines des tenues somptueuses de la comtesse2, on se surprend parfois à regretter les toilettes disparues au seuil de la mort. On parie, on stipule sur les chefs-d’œuvre que l’histoire de la mode a ensevelis avec les clientes.

Devant une assemblée attentive, constituée de conservateurs et de chercheurs, une grande donatrice, familière des lieux, racontait les souvenirs que chacun des vêtements offerts évoquait. Elle vint à parler de sa mère, élégante parmi les élégantes, fortunée pour l’être plus encore. Admiratrice d’Elsa Schiaparelli, elle avait souhaité à sa mort être vêtue d’une longue robe du soir aux motifs lacérés, objet de toutes les convoitises des collectionneurs érudits. Il s’agissait après vérification de « Tears Dress », une robe de 1938 réalisée par la couturière d’origine italienne avec Salvador Dalí. Sur un morceau de crêpe ivoire, des bouts de tissus arrachés peints en trompe-l’œil par le pape du surréalisme en rouge, rose et noir recouvraient la robe. Un voile de mousseline dupliquait de mêmes déchirures. Quand elle eut terminé la description du modèle qui allait accompagner sa mère défunte, elle comprit au silence gêné que tous pensaient, avec oubli de la disparue : « Quel dommage ! » Tel autre, pour rompre le silence gênant, ajouta qu’il connaissait le récit d’une cliente ayant commandé spécialement chez le grand Balenciaga sa dernière tenue, qui passait pour un chef-d’œuvre ! Un historien parla d’une très impressionnante robe de satin blanc de Worth dans laquelle on savait que la comtesse de Castiglione avait reçu les derniers sacrements en 1899. Peu à peu, avec embrasement de suppositions, on se demandait dans quelle tenue Baba de Faucigny-Lucinge, qui avait toute sa vie commandé des robes et des capes en plumes, s’était éteinte. De plus en plus vampires, on réclama le droit de savoir où étaient passées les robes de Chanel de Marie-Laure de Noailles, et celles de Madeleine Vionnet de Catherine Pozzi…

La donatrice conclut : pas plus qu’on ne songerait à se faire enterrer avec un Picasso ou un Rembrandt, il avait été stupide de renoncer à cette œuvre de Schiaparelli, fût-elle une robe. Revenue à la raison, l’assemblée considéra avec plus de poésie que les musées étaient « remplis de courants d’air3 ». À plat dans les tiroirs de fer, suspendues dans les housses de coton, les dépouilles vestimentaires des musées de mode étaient assez nombreuses. Ici, une société de secondes peaux, triées sur le volet, doublait, triplait l’assemblée de corps disparus que l’on nomme cimetière. Pour les vêtements ordinaires, on pouvait compter sur les fosses communes des fripes et des boutiques de seconde main. Volontiers philosophe, plus attachée aux livres qu’aux griffes, une conservatrice sortit des rayons ces quelques phrases de Cocteau qu’elle lut à l’auditoire passionné : « La mode meurt très jeune et cela l’éclaire d’une sorte de phosphorescence, d’une rougeur aux joues qui nous émeut. Elle est condamnée depuis sa naissance. Elle est presque morte avant de vivre. » Que l’élégante puisse reposer désormais dans cette robe aux motifs de lambeaux, créée pour disparaître, et qu’elles finissent toutes deux unies dans le souvenir se révélait le plus beau des contes. Car tout dans le récit de la cliente, folle des excès de mode de Schiaparelli, ou dans le testament de la comtesse Greffulhe décrit ce que Leopardi rédigea sous l’aspect d’un Dialogue de la Mode et de la Mort. L’une existe et souffre de la conséquence de l’autre mais aucune des deux ne pourrait s’exempter de la fuite de la précédente. Chacune est le revers de l’autre et toutes deux finissent en expirant l’absence jusqu’à l’oubli. Seule la nostalgie d’un couturier qui ne les aura pas connues pourra les réanimer sous le feu mort-né de ses collections. On répondra à cela que les robes et les manteaux ont droit au devenir des costumes en passant les portes des collections nationales. Mais les clientes, les muses, les élégantes, celles qui ne sont ni comédiennes, ni actrices, ni même artistes, celles que l’on nomme passantes à défaut de modèles ou mannequins qu’elles ne sont pas, quel monument leur a-t-on réservé ? On sait l’héroïsme qu’il y a à paraître paré de toutes les exigences de la mode avec le plus de naturel. On connaît le gouffre de séduction quand l’une de cette race sort une cigarette de son étui, l’allume et souffle une fumée comme un foulard qui prend à l’assaut les artistes et les amoureux… On est certain de leur ascendant sur une discipline quand celle-ci se nomme peinture ou photographie et qu’elles ont le titre de modèles. Mais, pour la mode, ce sont des apparitions ; il n’y a aucun refuge dans aucun support, ni même reconnaissance posthume. Certains s’y trompent, qui les nomment proies, victimes hier des couturiers, des modes aujourd’hui. « Quand je suis regardée par beaucoup de monde, je sens mes yeux prendre une certaine lourdeur et leur éclat devenir incroyable. Ils changent tout à coup de destination. Je les manie avec précaution comme des armes dangereuses avec lesquelles un amateur jouerait. Je n’ose regarder que dans le vague car je les sens trop expressifs ; il me semble me servir de deux hameçons noirs4. » Cette fonction par trop réductrice de la cliente étouffe l’influence que la femme exerce sur les couturiers tout au long du XXe siècle. Seuls les plus grands savent s’y soumettre et prédire leur avenir. Il est aussi vrai que l’impératrice Eugénie a fait naître Charles Frederick Worth, que Worth a édifié l’élégance de la souveraine. Il est aussi vrai que l’épouse du couturier anglais fut également son premier modèle d’inspiration. L’art de la comtesse Greffulhe, à mi-chemin entre les deux siècles, est de révéler son opinion par l’usage d’une garde-robe qui, tout en étant signée des noms Worth ou Fortuny, efface ses auteurs pour demeurer en priorité la sienne. « La femme, dira-t-elle, qui donne la mode […] s’occupe de la mode pour ne pas la suivre, l’ayant donnée. C’est elle qui décrète les changements et qui tord les étoffes étonnées de leurs nouvelles formes5. » Suivre la Greffulhe dans l’invention de son image, par le prisme de sa garde-robe, permet de retracer les premières heures de Worth dont elle continue de porter les robes avant de porter celles de son fils à la fin du XIXe siècle et dans les années 1900. En décrivant également le passage à la Belle Époque dont elle est la figure aristocratique par excellence, elle change de robe, abandonne les corsages aux manches gigot de Worth pour se draper dans les chitons et les robes Delphos de Fortuny ou les kimonos de Babani. De ce vestiaire double, qui engloutit un monde dans un autre, Marcel Proust tirera les traits de la duchesse de Guermantes.

Peu d’égards seront réservés à celui qui n’eut de cesse de l’approcher. « Aussi flexible et fuselée que l’écriture de celui qui la prit pour modèle6 », la comtesse Greffulhe, qui n’avait d’yeux que pour son oncle de Montesquiou, ne lira même pas le monument littéraire dont elle ornait les pages. « J’ai connu Marcel Proust […]. Je ne me doutais pas à ce moment qu’il nous habituerait à une analyse anxieusement approfondie de nos moindres sensations7… »

Elle se faisait montrer, chez les couturiers en renom, tout ce qui était en vogue ; puis quand elle devenait certaine que fût épuisé le nombre des élucubrations fâcheusement vantées, elle levait la séance, jetant aux faiseurs, persuadés de son édification et convaincus de leur maîtrise, cette déconcertante conclusion : « Faites-moi tout ce que vous voudrez… qui ne soit pas ça8 !

Née au XIXe siècle, Élisabeth de Caraman-Chimay continue de s’adresser comme le faisaient les impératrices à leurs fournisseurs. Si Charles Frederick Worth a courbé la relation du couturier à la commanditaire, il n’en demeure pas moins qu’il doit parfois se plier aux rendez-vous chez les plus grandes et les plus prestigieuses. Cet égard, bien qu’il souhaite s’en émanciper, l’a fait connaître auprès d’Eugénie des années auparavant. Marie, l’épouse de Worth, avait aperçu au bois de Boulogne Pauline de Metternich. Avec Mélanie de Pourtalès, elles passaient pour lancer les modes avec esprit auprès de l’impératrice dont elles étaient proches et conseillères. Extravagante, l’esprit vif, la princesse de Metternich excellait dans la pratique des arts et dans le faste déluré de ses toilettes. « Je ne suis pas jolie, je suis pire », afficha-t-elle en couverture titre de ses Mémoires pour camoufler une laideur qui jamais ne l’embarrassa. Marie Worth prit l’audace de venir elle-même porter à la femme de chambre de Son Altesse un album de dessins, dans lequel des croquis de toilettes de son mari (qui venait de fonder sa maison en 1858) avaient pour mission de séduire non seulement l’aristocrate effrontée, mais aussi peut-être la souveraine.

Opportun, Worth avait fait savoir qu’il se tenait prêt à n’importe quel prix pourvu qu’elle acceptât qu’il lui fît une robe. Pauline commanda deux robes, une du matin et une du soir, et, le mercredi suivant, au palais des Tuileries, elle se présentait en « tulle blanc lamé d’argent, garni de pâquerettes à cœur rosé et touffes d’herbes folles9 ». Eugénie ne fut pas insensible à cette création, « merveille de simplicité et d’élégance ». Lorsqu’il lui fut dévoilé que l’auteur était anglais « une étoile qui se lève au firmament de la mode », Worth était lancé.

Il devint du jour au lendemain le couturier favori de l’impératrice. Épouse depuis 1853 du prince président futur empereur Napoléon III, la « fée chiffon », ainsi que la surnomment certains de ses admirateurs ou détracteurs, traverse en crinoline le Second Empire. Cette période qui s’étend de 1852 à 1870 est caractérisée par un retour à la vie de cour. Les bals, les fêtes sont à l’origine d’un renouveau de mode favorable à l’essor de Worth. À cette époque, il est d’usage de porter une toilette une seule soirée. Les femmes de chambre, les caméristes organisent ensuite la vente des modèles, le plus souvent pour l’Amérique, selon une économie qui correspond à celle de seconde main aujourd’hui. Empire libéral, sous l’autorité du duc de Morny, président du Corps législatif, le pays, et particulièrement Paris, connaît des développements industriels, commerciaux, scientifiques, architecturaux (avec le baron Haussmann) qui ont pour mission de redonner à la France un grand prestige. Ce contexte profite au jeune Worth comme à Louis Vuitton, son contemporain de quelques années. Tous deux ont des destinées analogues. Worth quitte Londres pour Paris où il arrive en 1846 avec 117 francs en poche, un sac de voyage, une bible, sans parler un mot de français. De condition modeste, Louis Vuitton mettra deux ans pour se rendre à pied de son Jura natal à la capitale. Sa maîtrise dans l’exercice de malletier se vérifie avec mêmes force et succès que ceux de Worth dans les robes.

La réussite du jeune couturier anglais, ancien commis de vente de la maison Gagelin, repose sur le soutien de l’impératrice Eugénie, de Pauline de Metternich et de la comtesse Pourtalès. Installée rue de Richelieu puis au 7, rue de la Paix depuis 1858, la maison Worth voit converger les plus grandes fortunes. Sa clientèle prestigieuse, issue des cours royales et impériales, mais aussi de la haute société américaine, bientôt suivie des cantatrices et des actrices de la Comédie-Française, également des demi-mondaines, fait grandir prodigieusement la maison de couture. Elle emploie 700 personnes en 1863, puis 1 200 en 1870. L’inauguration de l’Opéra de Paris en 1875, l’Exposition universelle de 1878 sont les événements mondains les plus importants de la fin de cette décennie. Ils servent abondamment les maisons de couture, plus nombreuses qu’aux débuts de Worth. Le renouveau de la mode, encore dictée par la bonne société, servi par les couturiers, conduit vers les couleurs vives, l’abus d’ornements et de passementeries. Sous les crinolines imposantes, la femme est d’abord une épouse qui, par la richesse de sa tenue, est le faire-valoir de la réussite de son mari. Lequel, tout de noir vêtu, boutonné avec le sérieux de sa profession, au col droit, servait de paravent aux toilettes, véritables cages d’enfermement de l’épouse.

Pour toute cette société qui dépense sans compter, dont le train de vie nouveau rime avec mondanités, Charles Frederick Worth n’entend pas être un grand couturier, fût-il le seul. Il se considère comme un artiste et non comme un commerçant talentueux. Enveloppé dans une houppelande, coiffé d’une toque de travers à la Rembrandt, il est plus qu’un « peintre couturier » que fustigent Baudelaire et Huysmans. Le peintre, selon ces esprits critiques et littéraires, ne peut être seulement « couturier » et se satisfaire, au prétexte de la modernité, d’envelopper des mannequins dans les soies et les couleurs. Si Worth et le peintre Winterhalter, à qui on le compare, s’influencent et s’apprécient l’un l’autre, il n’en demeure pas moins que le couturier clame haut et fort qu’après Dieu et l’empereur, il se sent seul maître. Il n’hésite pas à valoriser ses robes comme des tableaux vivants. Sous les exclamations, le couturier est volontaire, organisé, déterminé. Comme un peintre au bas de sa toile signe son œuvre, Worth est le premier à poser une griffe sur ses vêtements. Cette pratique courante à partir de 1840 dans l’industrie des modistes et des châles a valeur d’authentification. Elle est innovante dans la couture quand Worth, fort de son tempérament artistique, décide de poser son paraphe en lettres manuscrites sur les rubans épais au creux de la taille des robes, au revers des cols. Seule avant lui Rose Bertin (1747-1813) s’était octroyé de tels droits artistiques. L’Encyclopédie de Diderot (1765) fait référence à la marchande de modes de Marie-Antoinette quand celle-ci, confrontée à une cliente qui discutait le prix de ses créations, répondait : « Payez-vous seulement au peintre Vernet sa toile et ses couleurs ? » Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, Louis-Hippolyte Leroy (1747-1813) avait vu son statut de « grand couturier de France » grimper aux cimaises de l’art en coupant dans les châles en cachemire de Joséphine. Surnommé « l’Indispensable », Leroy accède à une clientèle illustre pour laquelle il conçoit des robes uniques. Les décennies qui suivent, la Palmyre, la Vignon ou encore Victorine sont des couturières qui se rangent au service des garde-robes princières. Elles n’envisagent pas de faire valoir une autorité de création. Charles Frederick Worth adopte donc une position opposée. Il ne se présente pas comme un fournisseur et officialise sa fonction par l’invention de la griffe.

Doué créativement, le couturier l’est aussi pour les affaires. Il est l’inventeur de la haute couture et du système qui va de la production à la diffusion. Contre l’avis répandu aujourd’hui, Worth ne s’est pas uniquement tourné vers les soieries de Lyon, les velours et les brochés historiques pour y trouver les clefs d’une réussite. Il a regardé aussi le succès grandissant des grands magasins de nouveautés entre 1830 et 1850, qui proposent des modèles de confection préétablis au service de la cliente. Depuis 1852, Aristide et Marguerite Boucicaut développent un nouveau modèle commercial avec l’enseigne du Bon Marché. En 1855, les Grands Magasins du Louvre investissent la place du Palais-Royal.

Quarante années plus tard, les Galeries Lafayette voient le jour dans le quartier de Chaussée-d’Antin. Formé à l’expertise des tissus et à la vente, Worth reprend à son compte le principe de robes déjà montées que la cliente peut apprécier ou modifier. C’est un gain de temps considérable dans le processus de fabrication et une économie significative que Worth va appliquer à l’industrie luxueuse de la haute couture. Jusqu’alors, on choisissait le tissu puis on convenait d’une forme stable qui évoluait peu d’une décennie sur l’autre. Seule l’ornementation différait. Charles Frederick Worth inverse la hiérarchie des métiers et fait du fabricant de tissu le vassal du couturier. Pour optimiser le rendu de ses créations, il va jusqu’à reconstituer une « pièce des lumières » aux volets clos, qui met en situation la cliente de la même manière que dans une salle de bal10. S’apercevant que Marie à ses côtés était un véritable atout pour ses créations, il convie des mannequins qu’il nomme « sosies » pour présenter ses collections. Worth est aussi visionnaire dans l’appréciation de nouvelles règles de fabrication et de production comme de diffusion. Il invente de ce point de vue-là le marketing de luxe. Ainsi, pressentant que les cycles de renouvellement sont trop longs et éloignent sa clientèle des salons, il impose le principe des collections saisonnières. Le syndrome de la nouveauté est né, celui du vieillissement prématuré des idées qui a pour conséquence le bonheur des services de comptabilité. Se précipitent alors les élégantes qui ne rateraient pour rien au monde la primeur d’une apparence.

En accord avec ses prises de position esthétiques, le style de Worth ne se complaît que dans les brocarts, les soies, la faille et le tulle… Sur les velours aux couleurs contrastées, de grands motifs historiques ou floraux sont une signature de la maison qui a choisi l’escargot pour emblème. Les broderies sont appréciées, les passementeries plus encore. Les verts, les violets, les roses pâles, les bleus se déploient avantageusement comme les couleurs en tube sur une palette. On associe Charles Frederick Worth à la crinoline. Il est pourtant l’artisan de son déclin à partir de 1867. On lui doit notamment la robe plate sur le devant et d’aspect crinoline à l’arrière11, les robes dites péplum, la robe Tea Gown à partir des années 1890. Pour les cours européennes ou celle de Russie, il modifie la manière d’accrocher le manteau de cour qui s’appuie désormais aux épaules et non plus à la taille. Il brille dans le décor riche dont il fait un support d’expression par excellence. Les robes, pour la plupart, sont séparées entre une jupe à plis montés qui s’accorde avec deux corsages, l’un à manches longues ou trois-quarts pour le jour, l’autre décolleté pour le soir. Dans ce vocabulaire de coupe qui évolue peu, le couturier sait redonner du faste aux allures. Lorsque ses fils Jean-Philippe et Gaston rejoignent la maison, ils accompagnent et entretiennent avec fidélité l’esprit flamboyant et lyrique de leur père qui n’hésitait pas à se comparer à Delacroix ! Quelques robes de la comtesse Greffulhe de la première époque sont de beaux hommages au pionnier de la haute couture, bien qu’elles soient nées dans les ateliers sous la direction de Jean-Philippe. L’une d’elles, la plus impressionnante, est une robe Tea Gown. Robe de réception et tenue privée, la comtesse portait ce modèle de velours ciselé bleu à fond de satin vert pour recevoir ses amis intimes en fin d’après-midi. Les dessins de fleurs qui s’inspirent des velours de Gênes de la Renaissance sont de grands volumes et s’organisent avec une symétrie inquiétante sur le devant de la jupe. Ils se déploient ensuite sur le buste et les épaules retroussées tandis que la taille est sculptée par le tissu fuyant. Les manches sont longues et caressent le bras au plus près, le col monte haut. Plus qu’une robe de fantaisie, c’est une carapace tendue sur le corps d’un esprit guerrier qui se dégage des plis lourds et austères. La comtesse privilégiait les tonalités de vert qui contrastait avec la pâleur de son visage et ses cheveux roux. Dans l’or, elle resplendissait tout autant. Elle choqua aussi comme le jour du mariage de sa fille Elaine, en 1904, où elle descendit les marches de l’église de la Madeleine sous les regards ahuris. La presse, captivée, rendit compte avec précision de sa tenue, tandis que la robe de la mariée n’était souvent pas mentionnée :

[…] fascinante jusqu’à l’éblouissement dans une sensationnelle toilette d’impératrice byzantine : robe de brocart d’argent couverte d’artistiques broderies à reflets nacrés rehaussés d’or et de perles fines, ourlée d’une bande de zibeline. Splendide collier de chien et sautoir en perles fines. Immense chapeau en tulle argent bordé de zibeline, avec, de chaque côté, de volumineux Paradis, entre lesquels se dressait, droit et fier, un énorme diamant brillant comme une grosse larme de joie irisée de soleil12.

Par sa magnificence qui est encore le reflet des modes du siècle d’avant, mais aussi par une forme d’élégance mystérieuse et secrète sur le point de s’évanouir, la robe de Worth força l’admiration des badauds. Elle fut sujet de stupeur car on y reconnut la comtesse aussi belle (plus belle ?) que sa fille. Il existe un monument plus singulier que la robe Byzantine. Il s’agit d’un riche manteau d’apparat que le tsar Nicolas II, lors de sa visite en France, en 1896, offrit à la comtesse. Provenant de Boukhara (actuel Ouzbekistan), le manteau dit « Khalat » devint cape du soir après l’intervention de la maison Worth. L’ayant fait modifier, la comtesse fit sensation « avec son grand manteau russe, d’étoffe d’or, rapporté du Turkistan » (Le Figaro, 15 avril 1904) lors d’une soirée de gala organisée au théâtre Sarah-Bernhardt au bénéfice des blessés russes.

Qui davantage que la comtesse Greffulhe aurait mérité d’être à la proue de l’Exposition universelle de 1900 ? Ce ne fut pas le cas, mais la statue de Moreau-Vauthier qui représentait la Parisienne lui doit beaucoup. En cette première année du nouveau siècle, l’optimisme puissant régnait dans les classes privilégiées. Les souveraines s’habillaient à Paris et la masculinisation de la couture n’était déjà plus un sujet. Les journalistes qui s’interrogeaient sur le bien-fondé qu’un homme puisse habiller une femme, qui plus est aristocrate, ne choquait plus. « Couturiers » et maisons de « haute couture » – les termes étaient en usage depuis 1870, alors que Worth gouvernait depuis plus de vingt ans –, avaient vu leurs rangs s’étoffer. À cette époque Jacques Doucet bénéficie d’une réputation solide. Sa maison est située rue de la Paix. Héritier d’une boutique de dentelles et d’une chemiserie pour homme, Doucet est un érudit, passionné du XVIIIe siècle, qui aime accumuler les peintures et les objets d’art. Il devient le couturier attitré d’une nouvelle clientèle, les actrices et les comédiennes, qu’il habille le jour comme à la scène. Chez lui, les cocottes, les mondaines et les demi-mondaines font dépenser des fortunes en déshabillés et robes de mousseline à leurs protecteurs et aux fils de famille. Réjane, Cécile Sorel, Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Cléo de Mérode ou Geneviève Lantelme brillent sur scène ou dans la salle, qui reste éclairée pendant le spectacle pour les yeux de tous. D’un couturier l’autre, le style change peu. Les différences entre une maison ou l’autre sont moins nettes qu’elles ne le seront après la guerre de 1914. La coupe et la forme d’une robe déterminent moins l’élégance et le goût que son ornementation et son décor. Chez les sœurs Callot, on porte attention aux dentelles et tissus anciens qu’on remanie dans des robes prisées par la clientèle américaine. Chez Redfern, les costumes tailleurs d’allure sportive étaient les plus réussis. Depuis 1891, toujours rue de la Paix, Jeanne Paquin s’inspire également du XVIIIe siècle pour les robes de dentelles qu’elle affectionne. Sous toutes ses créations, les corsets dessinaient une silhouette en S ; les bustes étaient soutenus, les tailles étranglées à l’excès et les jupes en forme de tulipe sur les ourlets à terre. Les motifs en décor des tissus s’inspiraient de l’Art nouveau ou du XVIIIe siècle comme le montrent les robes de jour et du soir des maisons en activité.

Les modistes avaient encore autant d’importance que les couturiers. Leurs créations de plus en plus grandes contrastaient avec les robes sinueuses. Plaidant pour une ligne de petits chapeaux qui permettraient une meilleure visibilité à tous au théâtre, la Greffulhe eut l’initiative de conduire les couvre-chefs vers des volumes plus raisonnables. Les ombrelles demeuraient indispensables car elles protégeaient les visages du soleil et seule la pâleur était signe d’aristocratie. En plumes d’autruche et de grandes tailles, les éventails complétaient l’allure pour le soir. Quant aux bijoux, les boucles de ceinture, le style nouille ou floral dominaient aux côtés des motifs de l’école de Nancy.

Les véritables évolutions du costume sont issues des tenues réservées à la pratique des sports, tennis, bicyclette, aux activités du matin et aux voyages. Le costume tailleur inventé par Redfern se duplique l’été en toile de lin. De lourds manteaux en fourrure hirsute ou en toile raide accompagnaient les amoureux de l’automobile. Les voitures sans pare-brise ni toujours de toit imposaient de solides lunettes d’aviateur pour le conducteur et des voiles de pongé de soie dont les femmes enroulaient tête et chapeau. Le costume de bain, qui couvrait les corps sous forme d’une blouse et d’une culotte bouffante, protégeait aussi du soleil. En lainage ou en jersey noir ou bleu, il se complétait de bas, d’espadrilles et d’un chapeau mou avec lesquels, ainsi parée, l’élégante pouvait se tremper à l’abri des regards.

Ce monde installé dans ses convictions, plus attaché aux caractères immuables de l’élégance qu’aux engouements de mode, fit une embardée à la moitié de la décennie. Paul Poiret, qui avait secondé Jacques Doucet à partir de 1896, ouvrit sa maison en 1904. Auprès de son maître, il avait appris à servir les comédiennes qui excellaient dans les demandes fantasques. Dans ses Mémoires, Poiret raconte comment il fallait improviser le soir pour le lendemain des robes d’un jour pour que la cliente fît sensation aux bois et aux courses. De cet exercice débridé allait naître une nouvelle mode qui tracerait un trait définitif sur le XIXe siècle. À partir de 1906, Poiret opéra une véritable révolution qui marqua stylistiquement le début du XXe siècle. Influencé par la période du Directoire, il formula une silhouette dont la ligne générale était droite. Il remonta la taille sous les seins, introduisit dans les satins légers des couleurs franches et supprima le corset. Il fit de la Parisienne une odalisque en turban, invita dans ses collections l’Orient, les folklores de l’Est, et notamment de la Russie, et construisit un axe artistique fort entre Vienne et Paris. En deux saisons, l’ensemble de la couture parisienne se mit au diapason de la mode inventée par Paul Poiret. La comtesse Greffulhe, habituée à séquestrer son apparence sous les velours et les corsets de la Belle Époque, prit acte de ce changement. Elle donna son soutien aux Ballets russes de Diaghilev et troqua les robes de cérémonie du grand Worth pour les kimonos de Babani, les tuniques et les robes Delphos de Fortuny. Dans les plissés qui ont fait sa réputation, la comtesse abandonna le style de vie du siècle d’avant mais elle continua dans les gazes et les voiles aériens d’inspirer les tenues de celles dont elle ne cessait d’être, d’une mode à l’autre, le reflet.

Ces toilettes n’étaient pas un décor quelconque remplaçable à volonté, mais une réalité donnée et poétique comme est celle du temps qu’il fait, comme est la lumière spéciale à une certaine heure. De toutes les robes ou robes de chambre que portait Mme de Guermantes, celles qui semblaient le plus répondre à une intention déterminée, être pourvues d’une signification spéciale, c’étaient ces robes que Fortuny a faites d’après d’antiques dessins de Venise13.

Sujet littéraire et photographique, Élisabeth de Caraman-Chimay a laissé pour sa postérité des robes et des clichés. Élève de Nadar depuis 1883, la comtesse s’initia à la photographie, à l’image d’une pratique amateur répandue dans les milieux aristocratiques à la fin du XIXe siècle. En compagnie de sa fille, seule, à Bois-Boudran ou rue d’Astor, elle s’abandonne à l’autoportrait qui ne s’appelle pas encore selfie. Le regard vague, un peu triste et absent, le geste en grâce, la comtesse pose pour elle-même et retient à la compression de la poire les secrets de son invention. Mais, de tous les clichés, le plus exceptionnel, pris en 1896, est celui de Paul Nadar, précisément dit de « la Robe aux lys » qui figure, découpé, sur la carte d’identité de la comtesse jusqu’en 1916 encore. À l’abri des regards, fuyant les flashs des reporters et des amateurs, la robe, qui dort dans les tiroirs d’un musée, existe toujours. Réalisée par son couturier attitré, Worth, cette robe est avant tout une création de la comtesse elle-même. De forme princesse, sans couture à la taille, inhabituelle pour l’époque, mais qui mettait en valeur la minceur de celle qui la portait, la robe aux lys proclame à qui sait le voir qu’Élisabeth est souveraine en elle-même. La berthe qui pouvait se replier en ailes de chauve-souris constitue une allusion à l’animal tutélaire de son cousin, le poète Robert de Montesquiou. Le motif de fleurs de lys fait référence à un poème que ce dernier avait composé en l’honneur de la comtesse.

Comme un beau lys d’argent aux yeux de pistils noirs

Ainsi vous fleurissez profonde et liliale

Et tout autour de vous la troupe filiale

Des fleurettes s’incline avec des encensoirs.

Dans votre belle forme une pensée égale

Mêle à l’éclat du jour la tristesse des soirs

Et vous ne vous penchez avec des nonchaloirs

Que pour vous redresser plus fière et plus royale.

Votre arôme est votre âme et votre amour est fort

Ils vont au bien au beau fixant jusqu’à la mort

Car le parfum sait bien qu’il se volatilise…

Et montant jusqu’au Dieu qui les idéalise

Vont les prier pour ceux qui n’ont point vos pouvoirs

Beau lys qui regardez avec vos pistils noirs14.

Envoûté par sa rencontre avec la comtesse, Marcel Proust, dans un courrier à Robert de Montesquiou en date du 2 juillet 1893, partage son émoi :

J’ai enfin vu hier (chez Mme de Wagram) la comtesse Greffulhe. Et un même sentiment, qui me décida à vous dire mon émotion à la lecture des Chauves-souris, vous impose comme confident de mon émotion d’hier soir. Elle portait une coiffure d’une grâce polynésienne, et des orchidées mauves descendaient jusqu’à sa nuque, comme les « chapeaux de fleurs » dont parle Monsieur Renan. Elle est difficile à juger, sans doute parce que juger c’est comparer, et qu’aucun élément n’entre en elle qu’on ait pu voir chez aucune autre ni même nulle part ailleurs. Mais tout le mystère de sa beauté est dans l’éclat, dans l’énigme surtout de ses yeux. Je n’ai jamais vu une femme aussi belle. Je ne me suis pas fait présenter à elle, et ne demanderai cela pas même à vous, car en dehors de l’indiscrétion qu’il pourrait y avoir à cela, il me semble que j’éprouverais plutôt à lui parler un trouble douloureux. Mais je voudrais bien qu’elle sache la grande impression qu’elle m’a donnée et si, comme je crois, vous la voyez très souvent, voulez-vous la lui dire ? J’espère vous déplaire moins en admirant celle que vous admirez par-dessus toute chose et je l’admirerai dorénavant d’après vous, selon vous, et comme disait Malebranche « en vous ».

Jusqu’à l’article de sa mort, il demandera à la comtesse la fameuse photo de Nadar de la Robe aux lys « effigie d’une éternelle beauté » qu’elle lui refusa avec ponctualité. À ces courriers insistants, un brouillon de réponse, explicite et cinglant jusque dans son caractère inachevé, montre la lassitude de la comtesse : « Quant à la demande de la photographie… » La phrase s’achève sur des points de suspension et le courrier ne sera jamais envoyé. La foule aux yeux tournés, comme une psyché à son visage tendu, était sa seule et grande « caresse anonyme ».

Des années plus tard, isolée dans cet hôtel de la rue d’Astor démeublé, celle qui avait inspiré Pavane à Gabriel Fauré répondait à sa manière dans ses carnets intimes : « Miroir. – Ô toi à qui j’ai donné mon impalpable substance – toi en qui je me suis incarnée – Rends-moi mes sources. – Mes yeux furent tes yeux […] et désormais vous reflétez quand je vous regarde une vieille inconnue15. »

1. Archives nationales, carton AP/ 101 (II)/1, Testament de la comtesse Greffulhe rédigé le 6 avril 1892.

2. L’ensemble de la garde-robe de la comtesse a été déposé en dons successifs au palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris.

3. « Nos voix résonnent à la gloire de ta venue. Statue nouvelle / Dans un musée rempli de courants d’air. Ta nudité / Menace notre sécurité. Nous t’entourons comme des murs ébahis », Sylvia Plath, « Chant du matin », dans Ariel. Poèmes, Valérie Rouzeau (trad.), Gallimard, coll. « Du monde entier », 2009.

4. Comtesse Greffulhe. Archives nationales, carton AP/101 (II)/152 feuillet manuscrit daté du 19 août 1888, « Retour d’église Saint-Jacques ».

5. Texte d’Élisabeth de Caraman-Chimay, « La femme qui dessine la mode », archives manuscrites, vers 1888-1890, AP/101(II)/151.

6. Carrefour du 23 juillet 1943, coupure de presse, Archives nationales, AP/101 (II)/16.

7. « Lettres et notes de la comtesse Greffulhe », une note de la comtesse datée du 18 juillet 1947.

8. Robert de Montesquiou au sujet de la comtesse Greffulhe, dans La Divine Comtesse. Étude d’après Madame de Castiglione, Goupil & Cie, et Manzi, Joyant & Cie, 1913.

9. Chantal Trubert-Tollu, Françoise Tétard-Vittu, Jean-Marie Martin-Hattemberg, Fabrice Olivieri, La Maison Worth. Naissance de la haute couture, 1858-1954, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2017.

10. Chez Redfern, un cheval échelle 1 est dupliqué grandeur nature comme un mannequin de bois pour permettre à la cliente de chevaucher l’animal et de vérifier la bonne tenue des tenues d’amazone, spécialité de la maison.

11. 1864.

12. Comtesse de Sesmaisons, « Le mariage du duc de Guiche et de Mlle Greffulhe », La Femme d’aujourd’hui, décembre 1904, p. 154.

13. Marcel Proust, La Prisonnière, dans À la recherche du temps perdu, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1987, t. III, p. 41.

14. Robert de Montesquiou, « Vers dédiés par son oncle Robert de Montesquiou à sa nièce La comtesse Greffulhe », 1893.

15. Archives nationales. AP/101(II)/149. Lettre de É. Greffhulhe. Non datée.

Les années 1910

Ah le souriant décor qu’est aujourd’hui ce petit coin de terre ! Parterres à la française, bien entendu : au centre, un massif mosaïqué où des plantes alignées, nivelées comme un régiment de la garde royale, courent en volutes, en palmettes, en flots réguliers, sur les fonds jaune, rouge et noir que leur constituent du sable, de la brique broyée, de la houille concassée en menus fragments. Et de chaque côté, sous de hautes feuillées, des portiques, des arcades, des pilastres de ce treillage si fort en vogue au XVIIIe siècle dans les parcs, et sur le ton vert glauque duquel s’enlève la blancheur marmoréenne de deux Termes et d’une Aphrodite mutilée, la gracile silhouette d’un Hermès de bronze aux pieds ailés, la vasque d’une fontaine antique, en brocatelle jaune, complètent la parure de ce jardin. […] C’est là que par les beaux après-midi d’été, bien rares malheureusement en ces jours, posent les mannequins, dans la blonde clarté du jour bleutée par les branches1.

Avenue d’Antin, à deux pas de Saint-Philippe-du-Roule, dans un hôtel Louis XVI devenu maison de couture, un reportage sur la mode a été souhaité par la rédaction de L’Illustration. C’est suffisamment nouveau dans les tribunes du journal illustré pour que le chroniqueur s’en défende d’emblée : « Avec leurs séduisantes photographies, cette page et la suivante constituent, pour un grand couturier parisien, une réclame du premier ordre. C’est une réclame gratuite, avons-nous besoin de le déclarer ? […] Le couturier qui nous a fourni la matière de ces deux pages ne nous doit rien. À bien examiner, c’est nous peut-être qui lui serions redevables de droits de reproduction. Il n’est pas même nommé dans l’article qu’on va lire : donnons du moins ici son nom en toutes lettres : Paul Poiret… ainsi nous sommes quittes. » « Couturier artiste », Poiret le magnifique atteint une notoriété à la fin des années 1900 en supprimant le corset de la garde-robe des femmes. Au début des années 1910, l’installation de ses activités avenue d’Antin coïncide avec la période la plus riche, la plus faste du créateur. Dans les allées du jardin entièrement rénové, des mannequins, habillées de manière singulière pour l’arrondissement, glissent, ondulent pareilles aux femmes orientales. Parées d’étoffes somptueuses, les silhouettes « flexibles comme des tiges de lotus » sont au commandement du grand prêtre Poiret. Des odalisques aux drapés mouillés dans la soie, le velours ou la gaze forment un cortège exotique qui a surpris Paris et fait pâlir robes et manteaux de la Belle Époque. En pleine période des Ballets russes, Poiret met la mode au diapason des costumes de scène de Léon Bakst, si ce n’est l’inverse. L’Oiseau de feu, L’Après-midi d’un faune sont le répertoire des ballets de Diaghilev mais aussi celui d’une garde-robe d’ailleurs. Les femmes qui ne portent plus que jupes sultanes, trotteurs zouaves, manteaux kimonos, châles bariolés sont, de même que les danseurs d’un soir, un prisme de couleurs les plus vives, les plus chatoyantes. Rien, ni les teintes ni les formes nonchalantes ne sont assez audacieuses et brillantes. Tuniques abat-jour, pantalons bouffants restituent le vestiaire d’un harem. Élan de magnificence agité jusqu’aux turbans piqués de plumes et d’aigrettes, la mode de Poiret atteint son apogée avec « La mille et deuxième nuit2 », fête parmi les fêtes que le couturier épris de grandeur se plut à organiser. Car Poiret n’est plus un couturier au sens classique du terme. Si Charles Frederik Worth a posé les fondations de l’industrie nouvelle de la haute couture, c’est Paul Poiret qui a « inventé ce monstre sacré : le couturier3 ». Pressentant avec infiniment d’intuition que la mode ne saurait se restreindre au seul champ de la création des vêtements, il diversifie ses activités sans aucune hésitation, avec prémonition. Ainsi, il est le premier à éditer des parfums, regroupés en une société du nom de sa fille Rosine. En 1911, les Ateliers Martine, prénom de sa seconde fille, portent ses initiatives au sein de l’univers de la décoration : papiers peints, tissus imprimés ou mobilier l’élèvent au rang de décorateur. Participant définitivement à promouvoir sa discipline au niveau très florissant des arts décoratifs, il associe directement ses amitiés artistiques au processus créatif et à l’identité de sa maison de couture. Paul Iribe et Georges Lepape4, en signant les illustrations des modèles les plus emblématiques pour des albums de dessins à caractère publicitaire forgent les repères iconographiques d’une entreprise déjà médiatique, expression d’un couturier omniprésent. « La petite usine » est une entreprise de dessin pour textile qu’il confie à Raoul Dufy. Sans cesse à l’affût de nouvelles expériences, Poiret décide d’une tournée européenne à travers l’Europe accompagné de mannequins qui défraient les chroniques en scandaleuses jupes-culottes. À Vienne, il rencontre le fondateur des Wiener Werkstätte, Josef Hoffmann, qui lui souffle l’idée des Ateliers Martine. Il se lie aussi avec Emilie Flöge, l’épouse de Gustav Klimt, qu’il convie à présenter ses collections à Paris dans sa propre maison. Couturier et chorégraphe, Poiret a mis en scène sa mode autant qu’il l’a rêvée. Il est un pont entre les restes accrochés au rideau de la Belle Époque et les murs blancs de la Première Guerre mondiale. « Le soir, à la clarté des lampes, déjà dans les salons d’essayage artistiquement aménagés, où des conques d’albâtre versent une lumière tamisée, les pires éclats s’assourdissent, s’harmonisent comme, dans un tableau savamment composé, les tons hostiles se réconcilient au voisinage d’une touche de transition5. » Car, chez Poiret le connaisseur, les salons comme les robes prétendent au visiteur un art total.

— Jeune homme, vous connaissez la maison Worth, qui, de tout temps, habilla les cours du monde entier. Elle possède la clientèle la plus élevée et la plus riche, mais aujourd’hui cette clientèle ne s’habille plus exclusivement avec des robes d’apparat. Les princesses prennent quelquefois l’autobus, et vont à pied dans la rue. Mon frère Jean a toujours refusé de faire une certaine qualité de robes, pour laquelle il ne se sent pas de goût, des robes simples et pratiques, qui pourtant nous sont demandées. Nous sommes dans la situation d’un grand restaurant où on ne voudrait pas servir autre chose que des truffes. Nous avons donc besoin de créer un rayon de pommes de terre frites6.

À la faveur d’un entretien avec Gaston Worth, l’un des deux fils du grand fondateur de la haute couture Charles Frederick Worth, Paul Poiret avait été engagé sur ces motivations avouées et pour le moins sans compromis. Après cinq années d’apprentissage et de succès, Poiret lui répondait sur le même ton :

— Vous m’avez demandé de créer un rayon de pommes de terre frites. Je l’ai fait. J’en suis satisfait, vous aussi j’espère. Mais cela répand dans la maison une odeur de friture qui paraît incommoder beaucoup de personnes. Je songe donc à m’établir dans un autre quartier et à faire des frites pour mon compte. Voulez-vous payer ma poêle7 ?

Amusé, Worth n’envisagea pas un instant d’investir dans une affaire concurrente de la sienne mais lui souhaita, beau joueur, réussite dans ses affaires. Ce qui l’avait conduit à engager le jeune Poiret explique la carte de la mode telle qu’elle est jusqu’au début des années 1910. Une grande homogénéité des maisons de couture caractérise cette époque et favorise en échange la singularisation de nouvelles maisons comme celle de Poiret. Il est difficile en effet de discerner l’identité des noms qui sont fournisseurs des grandes clientes d’alors. Chéruit, Premet, Martial et Armand, Drecoll ou Beer jouent dans la même cour, mais il n’est pas aisé pour l’heure de se livrer à une analyse stylistique de leurs créations, trop dépendantes encore des clientes donneuses d’ordres. Tout au plus, on sait que certains d’entre eux valent mieux pour la rue (Drecoll ou Bechoff-David), d’autres pour l’après-midi (Beer et Redfern) et d’autres encore pour les robes du soir et de théâtre (Worth).

Quelques maisons font exception et donnent à voir des choix esthétiques qui les distinguent de l’uniformité de la couture du moment. Les sœurs Callot, amoureuses des vieilles dentelles, des rubans, des passementeries et des moires ont réussi à attirer une clientèle internationale avide de références historiques et d’étoffes du passé. Leurs ateliers prospères ont vu passer la future et célèbre Madeleine Vionnet. C’est aussi auprès d’elles que cette dernière revendiquera son apprentissage de couturier architecte des formes. Jeanne Lanvin, qui est à la tête d’un véritable paquebot, possède aussi à demeure tous les ateliers requis, y compris ceux de broderie et de teinture qui lui permettent de mieux personnaliser une mode tout en délicatesse et en poésie. Lady Duff Gordon, qui a fondé la maison Lucile à Londres à la fin du XIXe siècle, puis des annexes à New York et Paris, s’exprime dans un genre plus théâtral mais mesuré. Jeanne Paquin, enfin, toute-puissante, s’est fait une spécialité des robes de tango. Les succursales qu’elle a ouvertes en pionnière aux États-Unis et à Londres ont assis sa renommée.

D’une maison à l’autre le décorum change peu. Que cela soit chez Redfern ou chez Martial et Armand, les murs des salons sont habillés de boiserie, les sols couverts de tapis épais. Les lustres d’où pleurent des gouttes de verre restituent l’ambiance d’une maison cossue, les miroirs sont de même placés au-dessus des cheminées. Le mobilier tapissé et convenu ne diffère pas chez les sœurs Callot ou chez Bechoff-David. « Corsagières, manchières, jupières, apprêteuses, fourrures, manteaux, plisseuses, ajusteuses, tailleurs, lingerie, manutention, dessinateurs, autant de mots qui servent à désigner chacun un atelier. Et, dans chaque atelier, c’est toute la hiérarchie de la première, de la seconde, des premières mains, des mécaniciennes, des petites mains, de l’apprentie dont les débuts ont été faits dans la situation d’arpette, c’est-à-dire de la petite qui fait les courses et grimpe les étages8. » Entre les étages, les mêmes atmosphères. Austères et silencieuses sur les tables tréteaux et les tabourets des ateliers qui n’ont pas toujours la lumière du jour, chaleureuses mais conventionnelles dans les salons de vente. Qu’ils « travaillent comme des architectes, et d’autres comme des fleuristes », ces grands couturiers avancent avec le génie identique à celui des grands décorateurs ensembliers qui épinglent les robes ou fixent le revers d’un manteau avec unisson.

En dépit des tentatives de quelques grandes maisons qui gouvernent le goût de ce début de siècle, la mode des années 1910 se renouvelle avec peu de contrastes. Paul Poiret, qui s’est révélé maître des styles depuis 1907, fait cavalier seul. Ses créations, hautes en couleur, aux étoffes débauchées installent un territoire signé qui servira de modèle pour les couturiers à venir. Une fois encore, Poiret inaugure avant l’heure le principe de reconnaissance vestimentaire en lui conférant un périmètre artistique soutenu qui permet de l’identifier avant même d’en découvrir sa griffe. Il ouvre l’espace du marketing moderne.

L’autre couturier le plus proche de ces convictions est sans aucun doute Mariano Fortuny. Depuis son palais vénitien ou depuis sa boutique rue de Marignan, le couturier d’origine espagnole habille une clientèle choisie, élitiste au goût très sûr. Sa mode en revanche se veut sans changement. Immuable dans ses formes, la robe Delphos née en 1917, le châle Knossos en 1912 drapent les épaules des grandes artistes comme celles d’Isadora Duncan ou les héroïnes de Proust. Seules les couleurs que Fortuny a composées lui-même, les motifs d’inspiration historique, copte, byzantine ou crétoise évoluent au fil des années avec infiniment de délicatesse.

En dehors de Poiret et de Fortuny qui ont contraint la silhouette jadis en « S » à s’ériger sur la forme du « I », la mode des années 1910 suit le parcours suivant : en 1908 et 1910, la ligne « Empire » est répandue. Les costumes tailleurs pour le jour ont des vestes tubes qui tombent et gainent les jambes jusqu’aux genoux. Les jupes longues sont dites « entravées » par une bande de tissu qui resserre le bas et contraint la marche à de petits pas. Plus la largeur des jupes décline, plus les chapeaux gagnent en ambition. Leurs volumes sont tels qu’ils exigent des boîtes à chapeaux aussi grandes qu’une roue de voiture. En 1911, le caractère moulant des jupes et des vestes disparaît un peu. La ligne « Empire » s’assouplit en 1912. Gabrielle Chanel, jeune modiste, se distingue par la création de chapeaux d’une rare élégance. À la veille de la Première Guerre mondiale, la mode connaît un excès de maniérisme qui sera de courte durée. Les jupes drapées de pans étirent la silhouette dans tous les sens, la taille est confondue, le buste droit sanglé dans des gilets courts qui rappellent l’allure des Incroyables et des Merveilleuses.

Elles semblent, au premier regard, un peu poussées à la charge, ces silhouettes féminines, qui prêteront à sourire. Ce sont bien, si l’on veut, des caricatures, mais que la mode a, en quelques sorte, imposées elle-même au crayon de Sem. Il se défend avec raison d’avoir exagéré. Toutes ces excentricités – robes à panier, à volants superposés, manchons énormes, chapeaux ornés de plumets démesurés –, on les a vues réellement en 1913 et cette année portées par des élégantes à qui elles ne convenaient pas toujours. Entre ces toilettes et celles qui les ont revêtues, il y a eu, bien souvent, d’étonnants contrastes, que s’est plu à noter un dessinateur malicieux9.

Depuis le XIXe siècle et jusqu’en 1914, la bonne société vit selon les rituels inchangés. Les saisons et les déplacements dictent la vie des privilégiés et leur mise. Les mois qui défilent servent un agenda d’obligations mondaines. Le début de l’année est réservé à la famille. En mars et avril, le climat doux de la Riviera, Nice et Cannes appelle à de nouveaux divertissements : golf, automobile. Tenues de sport, manteaux enveloppants accompagnent ces activités. Le soir, les bals et les réceptions font resplendir les robes d’apparat et de cérémonie. À partir du mois de mai la « season » parisienne entreprend de rappeler tous les mondains à demeure. Autour des courses hippiques à Longchamp, à Auteuil, des garden-partys, des concerts se retrouvent les mêmes noms. En juillet, le monde, le demi-monde quand il le peut, fuit la capitale et gagne Deauville, Trouville, Dinard et Dieppe où d’équivalentes activités balnéaires les attendent. Layetiers et malletiers rivalisent d’astuces pour emballer et transporter ces vies continuellement en transit jusqu’à l’automne, où on se replie enfin dans ses manoirs et ses châteaux.

Ainsi que le décrit Roger Boutet de Monvel, l’endroit par excellence durant toutes ces années est l’avenue du Bois, celle qu’empruntent promeneurs et élégantes pour se délasser et se montrer. Comme sur les terrains de courses, on n’y regarde pas seulement les chevaux. D’autres robes, d’autres pelages moins innocents concourent avec même galop. Griffées des toilettes les plus audacieuses, comédiennes, actrices, mannequins, femmes du monde donnent ici rendez-vous aux rencontres de la veille, aux amoureux espérés, aux amies de confiance, aux bras des maris qui font de même.

Onze heures et demie ! À ce moment il s’accomplit une métamorphose extraordinaire, un phénomène qui, s’il ne se reproduisait chaque jour à la même heure, aurait évidemment de quoi surprendre. À peine la demie a-t-elle sonné que brusquement, en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire, l’allée se peuple d’une multitude hétéroclite et bizarre, foule compacte d’hommes et de femmes, de chiens, de chevaux et de véhicules qui tous à la fois semblent comme par miracle surgir du sol. Des automobiles accourent avec un fracas d’enfer des quatre bouts de l’horizon, les voitures affluent de toutes tailles et de toutes les formes, les cantonniers se multiplient, dressant maintenant à qui mieux mieux leurs outils sous le nez des bêtes cependant que par degrés se dégage de cette cohue une poussière épaisse et qu’une insupportable odeur d’essence remplit l’atmosphère. Midi moins le quart. La bousculade s’accroît. Midi. La fête bat son plein ! […] N’espérez point davantage dans cette réunion ultra parisienne, rencontrer à proprement parler beaucoup de Parisiennes véritables ou simplement beaucoup de Françaises, j’entends les plus illustres d’entre elles et les moins discutées10.

Tel est ce public décrit par Boutet de Monvel. Sur ce « sentier de la vertu » qui n’y mène pas toujours, les habitants ont trouvé un port d’attache au bois, à l’avenue. La règle veut qu’ils ne s’y montrent jamais avant Pâques et pas plus après le 31 juillet. Chaque matin, chaque jour, cavaliers et lieutenants à la recherche des bien-aimées croisées il y a peu s’y pressent tandis qu’aux courses une société officielle parade sous les yeux des frères photographes Séeberger.

Le reste de la journée est occupé par les visites d’expositions, du salon des Indépendants, par les thés et les concerts. On se consacre aussi aux ventes de charité. Le soir, dîners, spectacles soupers se chevauchent comme un ballet sans fin.

Aux premières heures des événements de 1914 et de l’entrée en guerre du monde, toutes les mondanités cessent pendant plusieurs mois. Madeleine Vionnet ferme sa maison, tout comme Paul Poiret, réquisitionné. Malgré elles, les femmes sont libérées de toutes préoccupations vestimentaires. Par la force des choses, elles remplacent les hommes, frères et maris partis sur le front dans les tâches quotidiennes. Elles travaillent à l’usine, à la ferme, se plient aux travaux agricoles, deviennent conductrices, receveuses, contrôleuses de bus ou de trains et même aviatrices. La mode d’avant-guerre apparaît inadaptée à cette façon de vivre et parfois même irrespectueuse face au drame qui se joue dans les tranchées. Luxe et haute couture sont exclus du quotidien à l’exception de certaines tenues d’infirmière que les plus argentées se font réaliser chez Lanvin. Pour se mouvoir, marcher, se rendre facilement d’un hôpital à un autre, une garde-robe simplifiée sur le modèle d’un uniforme de convenance se met en place. Une simple et large jupe à plis, raccourcie sur la cheville, inspirée de celles des cantinières du Second Empire est une révolution que la mode n’a pas souhaité mais que les femmes ont choisi. L’allure que la guerre impose aux garde-robes fait définitivement entrer la mode dans le XXe siècle. Un vaste mouvement de simplification servira de mètre étalon aux décennies suivantes. Deux styles se vérifient pendant les quatre années de guerre. L’un est inspiré des tenues de deuil, l’autre des uniformes militaires. La citoyenne en deuil est de noir vêtue, boutonnée haut sur le devant. Elle porte une jupe bouffante. Un chapeau convenable garni d’un voile de crêpe pour seule distinction paraphe cette silhouette. Peu à peu le noir fait place au gris et au mauve jugés également décents. Les bijoux restent dans les coffres en berne. Si les robes et les manteaux gagnent en simplicité, solidaires des vêtements militaires – lointain souvenir des tenues des suffragettes anglaises –, ce n’est pas à cause des quelques couturiers encore en fonction. Les femmes dans l’exercice nouveau du travail qui s’imposait à elles ont vite compris que cette solution pratique et confortable permettait le sérieux requis par la situation. Depuis le début des années 1910, l’essor de l’automobile, le choix de la vitesse, influence une garde-robe rationnelle qui répand ses commodités à l’ensemble des vestiaires.

Il est vrai qu’ici, de bonne ou mauvaise grâce, la mode doit composer avec le sens pratique. C’est bien fâcheux. Mais que voulez-vous ? La route impose ses lois despotiques : elle ordonne de coiffer jusqu’au fond de la tête un chapeau presque sans bords que le vent n’aura point licence d’arracher. Et ce sera, si vous voulez, cette commode casquette à pattes rabattantes, ou ce « jokey » à longue visière, dont on a sûrement pris le modèle sur la tête de quelque voyageur en diligence des pages de Gavarni […].

Quant à ces manteaux, qu’on revêt par-dessus le tailleur, il faut bien se résigner aussi, hélas ! à ce qu’ils fassent bêtement leur office de manteaux qui est d’envelopper, de protéger contre le froid, la pluie, la poussière. D’un tissu aussi souple et chaud que possible, de tons neutres, ils ont, ces manteaux, je rougis de le dire, double rangée de boutons, de vrais boutons qui s’adaptent, est-ce croyable ? à de vraies boutonnières ; le prodigieux c’est qu’ils se permettent même des poches, oui, des poches où on peut fourrer son mouchoir, ses gants, ses lunettes… que sais-je ? même les mains au besoin !, nous voilà en plein paradoxe, en pleine féerie11 !

En dehors de la crinoline de guerre12 qui connut une parenthèse d’existence frivole entre 1915 et 1917, la période est profondément marquée par les relations de la mode et de l’évidence utilitaire. Les ensembles en jersey de Mademoiselle Chanel s’inscrivent parfaitement dans l’esprit de l’époque. Coupées dans ce qui jadis était exclusivement réservé à la fabrication des sous-vêtements, les larges jupes et blouses amples à col marin de Chanel, ceinturées à la taille, sont un exemple de modernité. Elles répondent pour la première fois aux véritables aspirations des femmes devenues par l’actualité émancipées. Installée depuis 1909, sous la protection d’Étienne Balsan, en qualité de modiste, Chanel ouvre une boutique à Deauville en 1913 puis à Biarritz en 1915. L’étoffe manquait, les femmes avaient besoin de simplicité, Mademoiselle Chanel récupérera un lot de jersey invendu chez Rodier dans lequel elle conçut ses fameux ensembles. Résolus sur une forme ordinaire de coupe, ils ne supposaient pas les excès et les kilos. Bientôt, toutes voulurent ressembler à la silhouette élancée et moderne, nuque courte, de Mademoiselle Chanel elle-même. Dans les stations balnéaires, à Deauville, à Biarritz, les élégantes qui avaient la chance de se trouver là se ruaient sur ces tailleurs sobres qu’elles portaient sans bijoux ni accessoires.

Dans l’immédiat après-guerre, les femmes qui avaient goûté aux commodités d’un vêtement à leur mesure et à leur service n’entendaient pas revenir sous les pampilles d’une garde-robe d’apparat comme celle héritée du XIXe siècle. Les turqueries et les bals persans dans lesquels tout Paris était tombé avant 1914 sous le diktat du sultan Poiret n’étaient plus possibles non plus. Dans les robes les plus simples, découvrant les chevilles, on pouvait bouger, danser et même s’amuser.

Droites, en forme de tube, ces robes faciles à copier, que toutes les femmes pouvaient réaliser avec une machine à coudre, vont donner une généalogie de modèles futurs. Les robes chemises, mouchoirs des années 1920 doivent leur succès à l’initiative spontanée d’un vestiaire moderne. La noblesse, l’aristocratie, la haute bourgeoisie tombèrent avec le conflit. Ce monde ne fut plus qu’un souvenir auquel la crise de 1929 mit le dernier coup bas. Les couturiers, plus créateurs d’entreprise qu’habiles tailleurs, regardaient déjà les nouvelles fortunes des Américains, des Sud-Américains qui revenaient conquérants place Vendôme. Les comédiens, les acteurs, les demi-mondains, les artistes, les écrivains endossèrent le rôle que la scène parisienne leur offrait. Cette communauté qui avait soif de jazz, de musique, exigeait de la haute couture qu’elle suive le rythme nouveau de la prochaine décennie. En 1919, Mademoiselle Chanel s’établit rue Cambon à Paris. Elle va dominer la mode des années 1920 par l’invention radicale de la petite robe noire. Jean Patou s’installe de même et rencontre le succès avec une mode à prédominance sportive. Après une interruption due à la guerre, Madeleine Vionnet, qui avait ouvert sa maison rue de Rivoli en 1912, reprend ses activités. Dans les années 1920, elle déménage avenue Montaigne. Là, elle donne le meilleur d’elle-même. Des robes intemporelles, construites dans l’éphémère des mousselines et des crêpes, subjuguent par leurs théories d’architecture et l’académie des corps qui sont mis en avant. Paul Poiret réussit mal son retour. Ses délires financiers lors de l’Exposition internationale de 1925 ne l’aident pas. En 1927, ce n’est pas sur la scène de la mode qu’on le retrouve mais au théâtre avec Colette qui joue La Vagabonde. Décrivant le couturier qui avait connu tant de mésaventures, Henry Muller, secrétaire général des Éditions Bernard Grasset, retrouve Poiret à l’occasion de la publication de ses Mémoires.

C’était un homme plutôt petit et corpulent, chauve, à la barbe grisonnante en pointe, élégamment vêtu avec un rien d’excentricité, un peu Vénitien d’allure. Ce jour-là, après s’être enquis de la vente de son livre et m’avoir confié ses espoirs en son nouveau « départ », il me demanda, et cela dut lui coûter cher à lui entre les mains duquel tant de millions avaient passé, s’il ne pourrait bénéficier d’une petite avance sur ses droits à venir, avance que Bernard Grasset, que j’allai trouver, lui accorda sur-le-champ13.

Grand seigneur et malgré les protestations de Muller, Poiret insista pour l’inviter à déjeuner. Dans un restaurant coûteux, élégant et renommé, les deux tiers de l’avance reçus passèrent à régler une addition d’autant plus élevée que Poiret, fin gourmet, ne cessait de commander les meilleurs plats. « En habillant l’époque », titre de son autobiographie, Poiret révolutionna la mode, se perdit aussi avec une générosité infinie que tous ses successeurs purent apprécier car le couturier, le grand, le fastueux à l’instinct si sûr avait inventé leur métier, celui de créateur de mode.

1. « Une leçon d’élégance dans un parc », L’Illustration, 9 juillet 1910.

2. En juin 1911.

3. « Paul Poiret a inventé ce monstre sacré : le couturier », Samedi Soir, 20 juillet-4 août 1954.

4. Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe, 1908 ; Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, 1911.

5. « Une leçon d’élégance dans un parc », art. cit.

6. Paul Poiret, En habillant l’époque, Bernard Grasset, 1930, p. 53-54.

7. Ibid., p. 59-60.

8. « Les créateurs de la mode », L’Illustration, 19 novembre 1910.

9. « Ce que nos yeux ont vu », illustré par Sem, L’Illustration, 1913.

10. Roger Boutet de Monvel, « Le sentier de la vertu », Femina, 1er juillet 1914.

11. André Picard, Gazette du bon ton, 1913, t. II, p. 265-268.

12. La crinoline de guerre est une jupe au mollet, extrêmement bouffante que l’on porte avec plusieurs jupons et qui rappelle la crinoline d’antan. Raillée, elle retomba dans l’oubli deux ans plus tard. Mais on garda la hauteur commode des jupes au mollet.

13. Préface d’Henry Muller à Paul Poiret, En habillant l’époque, op. cit.

Les années 1920

Dame Couture s’en fut l’autre jour chez Thémis pour lui demander protection et ce fut une jolie audience que celle où l’on assista au procès intenté par Mlle Madeleine Vionnet aux contrefacteurs de ses modèles. L’assistance était plus féminine que masculine : premières et vendeuses abondaient dans la salle, escortées de quelques mannequins, la bouche en fraise et le doigt pointu, toutes prêtes à surgir devant le prétoire, gainées du traditionnel fourreau noir, pour revêtir les robes en litige et emporter haut la main l’opinion des juges. Monsieur le président du Bousquet de Florian siégeait. Il ne semblait pas lui déplaire d’avoir à pénétrer dans le royaume des chiffons. Il regardait avec intérêt ce public inaccoutumé de femmes élégantes et de jeunes avocates, que cette affaire intéressait doublement  puisqu’il s’agissait de leurs deux passions : le droit et les chiffons. Le principal témoin, M. Jacques Worth, souligna l’importance du procès en témoignant de l’effort nécessaire pour mettre au jour un modèle nouveau et joli. Un artiste vint après qui déclara que le couturier peut prendre rang parmi les peintres et les sculpteurs et qu’une robe de Madeleine Vionnet vaut bien au point de vue artistique la statue de Gambetta qui menace les Tuileries ; après de beaux débats et de riches joutes oratoires, la justice se prononça et Mlle Madeleine Vionnet obtint la condamnation des contrefacteurs de ses modèles.

Nous considérons ce jugement comme des plus intéressants. Il ouvre une jurisprudence qui nous est chère […]. Un double enseignement se dégage du prononcé du tribunal. Il rend d’abord hommage à l’effort artistique qu’il est nécessaire de déployer pour concevoir une robe nouvelle. Personnellement il nous a été donné d’assister au travail préparatoire d’un Dœuillet, d’un Poiret, d’une Chanel, et nous avons admiré quelle culture, quel goût, étaient nécessaires à un tel labeur. Nous avons suivi pendant des heures la chasse incessante d’un cerveau s’appliquant à modifier des drapés et des lignes, unissant des étoffes, pétrissant des velours et des soies, accouplant des dentelles et des taffetas, jetant, avec la verve d’un peintre qui prodigue les cadmiums et les cinabres de riches couleurs les unes contre les autres. Sur cette toile vivante qu’est le mannequin, le couturier posait, attachait, fixait avec des épingles, un motif, un thème d’élégance, et, tout à coup, la robe surgissait et la chrysalide noire devenait une petite fée magique, propre à ensorceler toutes les têtes.

N’est-ce pas là un effort créateur semblable à celui du poète qui anime des mots ou des épithètes et trouve des correspondances dans le cerveau de ses lecteurs. Ainsi lorsqu’une de ces toilettes de création magnifique surgit dans un salon ou une salle de générale, ne voit-on pas tout à coup les regards attentifs et les masques féminins devenir pâles, comme une âme sensible frémit à l’audition d’un beau vers !

Au second point de vue ce procès nous intéresse. La campagne ouverte par Mlle Vionnet n’est pas nouvelle. Il suffit de remonter à l’année 1914 pour se rappeler qu’émus par la façon dont leurs modèles étaient copiés et leur marque de fabrique contrefaite, un groupe de grands couturiers de Paris fonda, sur le conseil et avec la collaboration active de celui qui est maintenant le directeur de ce journal, un « syndicat de défense de la haute couture française » ? Ce syndicat avait pour but de lutter contre toute contrefaçon, de protéger les intérêts des maisons de Paris. Peu après sa fondation surgit la guerre. Pendant les années 1915 et 1916, il essaya de lutter, mais ses préoccupations étaient bien petites au regard des événements formidables qui agitaient l’Europe. La défense de la haute couture en France disparut dans la défense du pays […].

Le jugement qui vient de rendre justice à Mlle Madeleine Vionnet ranime les espoirs de ceux qui conçurent cet organisme de défense. […] La présence de M. Jacques Worth à l’audience est le signe d’une solidarité professionnelle de bon aloi qui permet d’espérer que dans peu de temps la reconstruction de l’ancien groupe ne sera plus simplement un rêve mais une réalité et que le « syndicat de défense de la haute couture française » renaîtra de ses cendres.

[…]

La loi qui protège les œuvres d’art et qui condamne le plagiat ne semblait jusqu’ici s’appliquer qu’aux seuls littérateurs ou aux seuls peintres. Il a fallu la ténacité déterminée d’une maison de couture pour que cette loi soit enfin intelligemment interprétée et appliquée avec efficacité.

Le 1er février 1922, l’édition française du magazine Vogue se réjouit, en page 23, d’une telle reconnaissance acquise. « La défense de la haute couture » suivi de « La loi qui protège les œuvres d’art ou littéraires protège également les œuvres d’art des couturiers parisiens » sont les titres qui s’affichent haut et fort. Habitué à de plus menus sujets, le magazine, jeune de deux années d’existence, applaudit ce droit artistique majeur auquel les métiers de la mode ont désormais accès. Quelques étapes ont précédé cet événement de 1922 qui fait jurisprudence. Elles sont suffisamment isolées et espacées pour pouvoir être toutes citées.

En dépit de la loi de 1806 sur les dessins et les marques de fabrique et de celle de janvier 1793, complétée en mars 1902, sur la propriété littéraire et artistique, la législation française encore déficiente dans le domaine de la mode n’entendait pas intégrer les industries saisonnières de la mode et du vêtement.

Le procès de 1922, qui oppose couturier et contrefacteurs, trouve une issue heureuse pour l’ensemble des acteurs de la profession. Il représente une avancée majeure d’un point de vue juridique, et artistique, bien entendu. Ce progrès essentiel et déterminant a été acquis, faut-il le rappeler, par une femme. Dans les années 1920, celles qui succèdent aux frères, aux maris, aux pères, tous envoyés sur le billot de la guerre 1914-1918, ce sont les femmes. Ce sont elles les guerrières. La mode de la décennie leur appartient. Madeleine Vionnet, Chanel, Jeanne Lanvin, Nicole Groult, Augusta Bernard, Jenny, Louise Boulanger, Sonia Delaunay et bientôt Elsa Schiaparelli se partagent majoritairement le territoire de la couture parisienne. L’équation est à peu près la même que dans la société civile. Après la Première Guerre mondiale, la pénurie d’hommes est telle que le rapport est de trois femmes pour un homme et, parfois même, dans certaines villes, de quatre femmes pour un homme. L’hécatombe de la grippe espagnole en 1918 n’arrange rien. Au total, six cent mille veuves de guerre doivent faire face et se débrouiller seules. À cela, il faut ajouter les filles en âge de se marier mais qui ne trouvent pas de mari. Malgré elles, les femmes goûtent aux attraits d’une séduction qui n’est plus dictée uniquement par les hommes. Elles adoptent en masse une mode pratique, conçue par elles et pour elles, une mode confortable et subversive qui, au-delà de ses revendications, est contemporaine de l’émergence d’un nouveau genre : celui de la garçonne.

Les Années folles signifient cinq années d’euphorie situées entre 1924 et 1929. Elles resplendissent en 1925 avec la grande Exposition internationale et s’écroulent comme la cendre d’un gros cigare en 1929 avec la crise financière. Moment déterminant de l’histoire de la mode, elles unissent les arts entre eux, non seulement par une juridiction équivalente à tous comme l’a démontré le procès de Vionnet en 1922, mais aussi d’une manière strictement esthétique. L’influence du cubisme en peinture se fait sentir en architecture, dans les arts décoratifs. Dans la mode, la fonctionnalité l’emporte sur l’ornement ; les années 1920 sont celles de l’émergence du costume moderne. Pour la première fois, les valeurs de simplification, de rigueur et d’aisance se lisent communément dans les projets d’architecture de Mallet-Stevens, le mobilier de Le Corbusier ou dans les robes de silex noir de Mademoiselle Chanel. Dans l’immédiat après-guerre, l’envie d’oublier les horreurs du combat se traduit par un grand appétit de divertissements et de fêtes. La société nouvelle d’alors est accompagnée par des nouveautés techniques qui renforcent la croyance en un avenir meilleur. Sur les routes, les voitures ont remplacé les chevaux. Elles rivalisent d’élégance avec les belles en transit qu’elles conduisent à toute allure. Le luxe est synonyme de vitesse. Le téléphone, la radio, le gramophone diffusent le son comme l’éclair. Le jazz, le charleston stimulent des danses qui n’ont plus rien à voir avec celles enseignées dans les salons. On s’ébroue, on s’agite avec la même rapidité que le rythme nouveau. Le culte de la jeunesse naît lors de cette décennie. À plus d’une coupe de cheveux près, la mode fera penser à celle des années 1960. Pour être chic, il faut être sport. La villa Noailles, somptueux édifice de modernité construit par l’architecte Robert Mallet-Stevens à Hyères, entre 1923 et 1925, associe théories esthétiques nouvelles et art de vivre sans distinguo. Au bord de la piscine, sur la terrasse, dans la salle de squash ou, indifféremment, dans le salon rose, les jeunes mariés Marie-Laure Bischoffsheim et le comte Charles de Noailles reçoivent amis et artistes autour d’un programme qui jure avec l’oisiveté du siècle d’avant. En maillot de bain de jersey une pièce ou en tenue de gymnaste, le cercle mondain réuni évolue d’activités physiques en réunions intellectuelles selon un protocole instruit par les maîtres des lieux. Partout, dans les chambres, dans les espaces de vie et de réception, dans les lieux où le sport s’exerce, des horloges aux aiguilles noires, à même le mur, invitent à respecter l’emploi nouveau du temps moderne. L’élégance féminine a de nouvelles cadences aussi. Si les femmes ont pour devoir de porter plusieurs toilettes par jour, pour la première fois, les robes du matin ou celles du soir ont de mêmes ourlets. Les unes comme les autres n’ont jamais été aussi courtes. Francis Scott Fitzgerald témoigne de ces changements dans Gatsby le Magnifique publié en 1925 :

Je remarquai qu’elle portait sa robe du soir, et toutes ses autres robes, comme autant de tenues de sport – il y avait une telle aisance dans sa démarche qu’elle avait dû faire ses premiers pas sur un terrain de golf, dans de petits matins lumineux et craquants.

D’une apparente simplification, la coupe des robes se résume à un parallélépipède qui met en valeur les jambes comme jamais. Le corset, qui a disparu, est remplacé par des sous-vêtements beaucoup moins contraignants et correcteurs, mais ils gomment tous les attributs de la féminité. On bande les seins, on descend la taille au niveau des hanches, on prône un ventre plat. Dernier bastion de fantaisie, les cheveux sont coupés court.

Ces insurgées à la nuque courte sont sœurs de La Garçonne, un roman de Victor Margueritte qui fait grand scandale en 1922, date de sa publication. Vendu à plus de 800 000 exemplaires, traduit en douze langues, il se veut porte-parole de l’émancipation des femmes et dénonce l’hypocrisie sexuelle. Jugé pornographique – l’éditeur dira de Margueritte tout juste divorcé qu’il a ajouté des « scènes de cochonnerie » pour assurer la promotion commerciale –, le livre est mis à l’index par le Vatican. L’auteur est même exclu de la Légion d’honneur en 1923 en raison de sa complaisance dans la « description de scènes de débauche les plus répugnantes ». Il n’en faudra pas davantage pour installer le succès de l’ouvrage. Sans grande qualité littéraire, le roman suit l’évolution de Monique L’Herbier, son héroïne issue de la bourgeoisie, dans le Paris de l’après-guerre. À la suite de la trahison de son fiancé, celle-ci se donne à plusieurs hommes, notamment à un inconnu, un danseur plus féminin qu’elle, avant de goûter au saphisme. Elle mène une vie de noctambule, abuse des alcools et des drogues, endosse le kimono dans les fumeries d’opium. En pleine révolution intérieure, Monique se coupe les cheveux, les teint en acajou. Elle se met en ménage avec Niquette, une étoile du music-hall, s’installe comme décoratrice, se fait appeler « Mademoiselle ». Elle déclare : « Il faut vous faire à cette idée, et me prendre pour ce que je suis : un garçon. » Son interlocuteur « eut, au bout des lèvres : une garce, et par politesse, acheva le mot : une garçonne, je sais La Garçonne ! ». Des bras d’un amant aux rencontres sans lendemain, Monique se perd. La révoltée d’autrefois, prisonnière d’un amant qui ne veut pas qu’elle lui échappe, est sauvée de peu par Blanchet, homme moderne, professeur de philosophie. Avec lui, elle retrouve la dignité du véritable amour, se laisse pousser les cheveux et l’épouse. Ce goût pour l’inversion des valeurs et des genres que les femmes expriment par leur allure et leur mode de vie n’est pas apprécié de tous puisque le Sénat leur refuse, en France, en 1922, encore le droit de vote. Les femmes peuvent emprunter à la garde-robe masculine autant d’artifices qu’elles le souhaitent, provoquer les scandales le jour, la nuit, elles redeviennent ces êtres de désir, travestis d’elles-mêmes sous les habits des maris évanouis. Dans cette alliance avec l’homme abstrait qu’évoque son costume, tout est équivoque. L’ambivalence du masculin et du féminin l’emporte sur la virilité même du veston. « C’était une jeune fille d’aujourd’hui, c’est-à-dire à peu près un jeune homme d’hier », dit Paul Morand en 19251. À cela, Jean Patou répond, en 1929, par Le Sien, le premier parfum unisexe qui s’adresse à lui comme à elle. Les accessoires dont se sert la garçonne entretiennent le doute mais ne supposent pas qu’on s’y trompe. Si la garçonne fume, c’est avec un long fume-cigarette. Si elle se ventile, c’est avec un éventail surdimensionné de plumes d’autruche aux couleurs éclatantes. Si elle porte un collier autour du cou, c’est un sautoir de perles long qui lui pend jusqu’au nombril. Elle porte une cravate, mais celle-ci en trompe-l’œil ne lui tord pas le cou. La coupe de cheveux qui fait couler tant d’encre n’est pas plus une coiffure de garçon. La nuque se dégage sous une coupe au carré, identique à celle de Louise Brooks. En rien elle n’évoque celle réaliste d’un homme de son époque2. Le pantalon qu’il lui arrive d’enfiler est un pyjama de plage ou d’intérieur, large, ample, en soie. Les robes aux lignes simples, austères, dans lesquelles on se plaît à retrouver l’allure masculine sport, sont près du corps dans des tissus voluptueux et la taille est descendue aux hanches. Pour le soir, les robes demeurent courtes mais les tissus soyeux, délicats et raffinés, les brochés et les lamés évoquent une féminité sensationnelle. Sur les têtes, des tiares, des bandeaux de perles, des perruques de fil or ou argent volent au secours des fronts nus. Les sandales hautes, à lanières ou a boucles de strass, de Hellstern ou de Perugia sont des diadèmes pour les chevilles drapées de couleur chair.

Pour compenser l’uniformisation des troupes de petits soldats en jupon, le maquillage hier léger et poudreux devient alors prononcé, épais comme celui des filles de mauvaise vie. Des petits cylindres de métal sont des obus de tous les rouges pour les lèvres. Des fards à paupières, des crayons cernent les yeux de charbon comme des cibles. Les sourcils complètement épilés sont redessinés. Sur ce maquillage déjà soutenu, l’artiste Erté a inventé cet arc noir qui courbe les regards comme ceux des stars du muet. En 1926, Man Ray, souvent invité dans les pages de Vogue, photographie Kiki de Montparnasse. Visage ovale et blanc, lèvres et sourcils tracés de noir, la muse au teint nacre s’assoupit devant le masque d’ébène africain3. Dans les années 1920, les cosmétiques représentent un tel empire sur les femmes que l’écrivain Colette leur consacre quelques feuillets4. Surprise de voir un ami, Z, entrer chez un marchand de parfum et commander plusieurs rouges à lèvres, Colette, emportée par la curiosité plus que par le scandale, s’étonne :

— C’est pour elle ? il fallait donc le dire !

— Non, ma chère. C’est pour moi. Ces fards qui changent la bouche de ma femme en piment rouge, en fraise, en pomme d’amour, réjouissent les yeux qui la regardent, mais…

— Mais ?…

— Mais c’est moi qui les mange, révérence parler5.

L’ascendant des crèmes, des cold creams rances, des enduits décomposés « fades comme des tisanes » est tel sur l’épiderme de celle qu’il aime que le mari malin prend le parti de ruser avec son malheur. « Puisque notre amour conjugal ne languit point, je veux choisir les verges qui me fouettent, et j’achète moi-même le rouge à lèvres de ma femme6. »

Le maquillage en ombre porté sur les années 1920 connaît une grande nouveauté. À partir de 1925, le teint pâle et blanc, qui était la signature des classes oisives, change de ton. Autrefois, le teint bruni au soleil signifiait le travail agraire dominant. Avec l’essor des usines et le déplacement de populations, les visages ont perdu de leurs couleurs. Afficher un hâle plus ou moins appuyé, entretenu dans une villégiature qu’on possède au soleil, est signe désormais de bonne santé. Dès 1925, Chanel lance la mode. En 1927, Jean Patou invente l’huile de Chaldée qui protège et stimule l’épiderme des rayons du soleil recherchés.

L’image dévergondée de la garçonne, partagée entre les restes d’une féminité dénudée comme jamais et des vêtements de vocation masculine, a inscrit un souvenir précis, surtout autour de 1925, à l’époque de l’Exposition internationale des arts décoratifs. Œil de biche, sous le bord oblique d’un chapeau cloche enfoncé bas, robe chemisier ou jupe au genou le jour, robe mouchoir décolletée bas devant comme derrière pour le soir, enroulée dans un manteau mou, kimono qu’elle ferme d’une main, encadrée de lourds cols châles et de poignets généreux, l’allure de la femme des années 1920 est aussi la moins pesante. Cet allègement de la garde-robe n’est pas que pour la danse. Il compte beaucoup dans l’émancipation de celles qui auparavant devaient endurer corsets, jupons, jupes longues, corsages baleines, tissus lourds.

À travers les journaux de mode qui n’ont jamais été aussi chics et raffinés – Art Goût Beauté, la Gazette du bon ton, l’édition récente et française de Vogue, L’Art et la Mode, tous abondamment illustrés encore –, on peut identifier trois périodes. De 1919 à 1924, les couturiers en titre fourmillent de propositions. Les hauteurs et les volumes hésitent encore mais tous convergent peu ou prou vers le genou. De 1924 à 1927, en pleines Années folles, les robes sont au plus court. De 1927 à 1929, au moment de la crise économique, les ourlets rallongent et la mode tend vers plus de classicisme et de réserve.

L’esprit moderne traverse la décennie. Le terme est partout dans les arts décoratifs, dans les galeries d’art, dans les salons de couture. Il rencontre des résolutions de mode distinctes et complémentaires. La première, essentielle parmi toutes les autres, réside dans l’architecture des vêtements dont l’effort de coupe va dans le sens de l’esthétique de la fonctionnalité partagée par les autres disciplines. On apprécie la façade austère d’un immeuble ou le devant plat d’une robe avec équivalence. Celle-ci ne se conçoit plus du point de vue de la taille et des seins comme auparavant mais, comme plus tard dans les années 1960, depuis les épaules et les hanches. Sur ces aplats et ces monochromes de crêpe et de mousseline beige, le décor et l’ornement suivent la géométrie pure des arts nouveaux. Dans cet exercice de bâtisseur, Madeleine Vionnet est maître dans l’usage du fil à plomb, Mademoiselle Chanel ingénieur. Sous une apparente simplicité, la première construit depuis 1914 des robes complexes qui défient le temps. Sous une exaspération des techniques et des goûts des autres, la seconde invente des modes définitives.

Je me rappelle avoir regardé, vers cette époque7, la salle de l’Opéra, du fond d’une loge. Tout ce bariolage renaissant me choquait ; ces rouges, ces verts, ces bleus électriques, toute la palette Rimski-Korsakov et Gustave Moreau, remise à la mode par Poiret, me causait des nausées. Les Ballets russes, c’est de la décoration scénique, ce n’est pas de la couture. Je me rappelle fort bien avoir dit alors à quelqu’un qui se trouvait à mes côtés : ces couleurs sont impossibles. Ces femmes, je vais les f… en noir8.

En 1926, la petite robe noire inventée par Chanel provoque la même détonation dans l’histoire de la mode que le Carré noir sur fond blanc de Malevitch dans l’histoire de l’art moderne. D’une simplicité achevée, elle s’adapte à toutes les situations de la vie et se transforme à souhait à l’aide d’accessoires divers. « L’ange exterminateur d’un style XIXe siècle » tel que l’a nommé Paul Morand « allait inventer la pauvreté pour milliardaire (tout en dînant dans la vaisselle d’or), la simplicité ruineuse, la recherche de ce qui ne tire pas l’œil […]. Jamais snobisme ne fut mieux dirigé contre lui-même. » Dans les années 1920, Chanel se vengeait. Elle était en procès elle toute seule contre toutes les exubérances du passé. « 1900 ne recevait pas ses “fournisseurs”, fussent-ils Monsieur Doucet ou Madame Lanvin ; Chanel fut non seulement reçue, dès 1925, mais abaissa ses hôtes, paya les notes d’hôtel des grands ducs, transformant les altesses en femmes de ménage […], éteignant les soies par le neutre des jerseys. […] Son paupérisme rageur se plaisait à dévaluer jusqu’aux pierres précieuses, les muant en pierres communes. » Les collections des couturiers, abondamment commentées à l’écrit, soulignent l’aridité élégante de Chanel. « Quelle est celle qui n’aimerait posséder ces choses d’une exquise simplicité, depuis le tailleur en tricot de laine grise qui ouvre la série, jusqu’aux vaporeuses robes de mousseline9 » ; « Sans changement radical, la collection actuelle n’en affirme pas moins, une fois de plus, la rare qualité des créations de Chanel tant par la perfection des détails que par une simplicité pleine de recherche10. » Tandis que Colette signe un article « Élégance ? Économie11 ? », quelques pages et numéros plus loin, on peut lire dans la chronique des défilés : « Subtilité de coupe et apparente simplicité, originalité et modération sont des qualités qui, dans la collection de Chanel, ne s’opposent pas le moins du monde. On y chercherait en vain une faute de goût, une exagération, une tentative vers la recherche de l’effet au détriment de la mesure. Tout au contraire y apparaît naturel. L’effort demeure invisible12 » ; « Il n’est pas un modèle de sa collection qui ne puisse être cité comme un résumé de l’élégance du moment, une élégance sobre où on discerne la modération, le suprême bon goût de la créatrice. Aussi n’est-ce pas trop dire que les créations de Chanel font autorité en toutes circonstances, que leur attrait est international et leur influence sans limite13 » ; « Mlle Chanel, réputée à juste titre pour tout ce qu’elle a déjà apporté à la mode, mérite encore d’être louée pour tout ce qu’elle ne se permet pas de faire. Car elle possède au suprême degré l’art d’éviter les fautes14. »

On a beaucoup opposé Chanel et Schiaparelli, qui apparaît à la fin des années 1920. On a très peu présenté de concert les œuvres distinctes et fondamentales de Vionnet et de Chanel. Nul ne sait si les deux femmes se regardaient, se respectaient ou s’ignoraient noblement. Il est certain qu’elles partageaient des origines sociales communes et modestes alors qu’Elsa Schiaparelli a eu la chance de naître dans un milieu avantagé, aisé. Chanel et Vionnet se sont faites toutes seules, dès leur plus jeune âge. Vionnet, par exemple, était apprentie chez une couturière à douze ans, puis a rejoint l’Angleterre, fut l’employée de Jacques Doucet et des sœurs Callot. Ses années de formation sont plus longues que celles d’un chirurgien. Chanel gravit elle aussi seule les marches de la profession, en épousant celle de modiste puis de couturière qu’elle domine à force de volonté. Elle se répand en propos et en photographies. Vionnet, qui ne profite pas d’une même beauté, ne se plaît que dans la discrétion. « Je n’avais pas de cou, dira-t-elle, et j’aime les cous… J’étais trapue, et j’aime les femmes grandes… je n’avais que mes mains15 ! » Toute concentrée à son œuvre, la couturière sort peu, reçoit parfois dans la salle à manger de sa maison de couture mais on lui renvoie rarement les invitations. « Madame Vionnet, volontairement, ne portait pas de bijoux et que ce soit à Paris, à Cély ou à Sanary, ses lieux de résidence, raffinés, étaient comme elle, dépouillés16. » Entre les collections, les essayages des grandes clientes, quand elle y est obligée, et une entreprise de plus de 900 employés à gérer, elle a peu de temps pour se distraire. Et ce n’est pas tout. Vionnet fait figure d’exemple dans l’accompagnent social de son personnel. Avant l’heure, elle lui octroie des avantages qu’elle-même ancienne arpette n’avait pas eus. L’accès aux soins, médicaux et dentaires, une crèche pour les enfants, un mois de vacances, un réfectoire et même une bibliothèque lui étaient proposés. Aussi, quand ses ouvrières se mirent en grève en 1936 comme toutes leurs consœurs des autres maisons de couture, Vionnet fut-elle surprise avant que toutes, dès le lendemain, ne demandent à reprendre leur poste. Une ouvrière n’avait droit qu’à un tabouret en atelier. Chez Vionnet, elle pouvait s’asseoir et travailler sur une chaise dans le confort et la clarté de la lumière. En avance dans l’attention qu’elle porte aux conditions de travail, Vionnet l’est encore plus dans ses créations. Répondre au besoin de la femme moderne en s’appuyant sur les grandes traditions grecques et romaines caractérise son œuvre. Plus proche d’une école de pensée que de la mode, les collections de Vionnet dans les années 1920 et 1930 sont les plus somptueuses. Chefs-d’œuvre de simplicité et de complexité, ses robes surpassent toutes les autres. Quelques commentaires à l’issue de ses collections tout au long de la décennie en témoignent :

À une admiration sans bornes pour la pureté classique, elle joint une compréhension parfaite de la femme moderne. Logique et sensible, elle ne s’encombre pas de formules imposées par une mode passagère ; c’est dans l’éternelle beauté des chefs-d’œuvre de la Grèce antique qu’elle puise en majeure partie son inspiration. Madame Vionnet croit fermement à une évolution de la couture, tendant peu à peu à se dégager de ce que la mode a de fugitif et d’instable, pour devenir, à l’égal de la peinture, de la sculpture ou de la musique, un art puisant en lui-même sa propre vie, et non plus dirigé par d’inexplicables caprices. C’est en sympathie avec ce mouvement que Mme Vionnet crée ses robes17.

D’un article à l’autre les louanges sont les mêmes. « Considérée du point de vue de Madeleine Vionnet, la couture n’est pas seulement un art appliqué, mais un art plastique au même titre que la sculpture. Ses précédentes collections ne contribuèrent pas peu à orienter la mode dans sa voie actuelle, c’est chez elle encore que nous voyons, cette saison, la coupe “anatomique” atteindre son plein développement18. »

Madeleine Vionnet a cette saison une collection particulièrement sobre et l’on pourrait dire parfaite. Le mouvement de la draperie grecque n’est pas obtenu par une draperie, mais bien par des lignes de nervures, de jours, de galons, suivant justement ce beau dessin que les plis des voiles tanagréens nous rapportent19.

De tout ce que journalistes et chroniqueurs de mode ont pu écrire, on retiendra sans douter cet avis éloquent qu’émet Vogue en 1926 :

Madame Vionnet se préoccupe peu de la mode. Mais la mode, elle ne se désintéresse jamais des créations de Madeleine Vionnet20.

Ce moment de mode qui pousse Madeleine Vionnet et Chanel, deux femmes, vers l’ossature des vêtements est rejoint par un esprit général promu par Jean Patou et Lucien Lelong, deux hommes. Le futurisme et l’engouement pour le sport se traduisent par des vêtements pratiques, confortables, formidablement novateurs. Alors que l’automobile et l’avion sont devenus des référents pour le présent tout neuf, la mobilité et la vitesse font aussi partie du vocabulaire de la mode. En guise de publicité en 1926, Lucien Lelong édite un texte mis en page avec ondulation. Il décrit ainsi la collection : « La silhouette kinétique créée par Lucien Lelong s’est affirmée comme la ligne dominante de la mode actuelle. Son rôle fut si important qu’il a dépassé la vogue d’une saison. La ligne kinétique marque un tournant de la mode : elle détermine une nouvelle époque, celle du mouvement. Dans sa collection d’été Lucien Lelong présente un nouveau développement dit kinétisme. Ces récentes versions de la ligne en mouvement sont basées sur une évolution de ce principe ; évolution dont la nouveauté rompt avec les derniers vestiges du traditionalisme en couture21. » Le couturier prend la parole dans d’autres tribunes : « La robe moderne doit être d’inspiration dynamique. » Poursuivant sa réflexion, il dit aussi : « Nous vivons dans un temps où tout est rapide, où tout incline au sport. Il faut donc que la femme soit libre de ses mouvements et qu’elle puisse amplifier ses gestes avec élégance. Chacun de mes modèles est préparé en analysant l’effet qu’il produira en mouvement. »

Directeur artistique avant l’heure, Lelong saura repérer les talents de Dior et de Balmain dans les années 1940. Marié à la superbe et énigmatique princesse Nathalie Paley, Lelong a matérialisé ses convictions dans une mode intemporelle que riches clientes et actrices de tous continents s’arrachaient.

Quel aurait été le destin de la mode Chanel si Jean Patou n’avait pas disparu subitement en 1936 à l’âge de quarante-huit ans ? L’un et l’autre se savaient sur les même routes, Patou parfois même fut pionnier. Après plusieurs tentatives contredites par la Première Guerre mondiale, il avait fondé sa maison, installée rue Saint-Florentin, en 1919. Il comprend vite que l’essor des loisirs, la pratique des sports et des activités de plein air sont le véritable enjeu de la décennie. Il dessine la garde-robe de la championne de tennis Suzanne Lenglen, qui défie ainsi les courts et les modes. Le succès de Patou est tel qu’il inaugure le « Coin des sports » dans les boutiques qui sont siennes. Copiée bientôt par tous, sa mode alerte, fuselée, tubulaire dessine le jour l’ombre de la silhouette des années 1920. Mondain et stylé, Patou organise des défilés spectacles, s’entoure avant l’heure de célébrités qui vont diffuser l’esprit de la maison, comme Elsa Maxwell. En 1924, il se rend aux États-Unis dans l’espoir d’y trouver des mannequins dont l’allure élancée conviendrait mieux à ses vêtements. Il revient avec une troupe de jeunes femmes, toutes grandes et minces, les hanches effacées, les épaules naturellement développées par les exercices corporels. À partir de Patou, les modèles dans les magazines vont troquer leurs anciens corps pour de plus neufs et singer le naturel des filles américaines. L’engouement pour la maille qui accompagne et libère le mouvement profite à l’entreprise de renouveau de Jean Patou. Réservée à la fabrication des sous-vêtements au XIXe siècle et pour la pratique des sports au début du XXe siècle, la maille obtient d’autres ambitions lorsque Mademoiselle Chanel achète, en 1916, un stock de jersey invendu chez Rodier destiné à la bonneterie. Dans ce matériau déclassé, elle va couper les vestes et les tailleurs et donner toute aisance aux femmes qui les adopteront. En 1924, elle réalise pour Serge de Diaghilev les costumes du Train bleu. L’action met en scène des sportifs vêtus de maille rayée. Pour Orphée de Jean Cocteau, en 1926, Chanel renouvelle l’iconographie classique des costumes de scène et confectionne de longues robes, véritables chandails unis ou striés de bandes inégales.

Tout comme la jupe plissée qui lui est attachée, Jean Patou diffuse l’emploi du jersey et conçoit une garde-robe complète avec sweaters, twin-sets que l’on peut combiner à souhait. En 1924, il prédit le succès des « ensembles », c’est-à-dire des robes et des manteaux portés en même temps pour toutes les heures de la journée22. Le répertoire des motifs en foulard ou sur les pulls nouveaux évoque le cubisme. Les teintes sont réservées et discrètes. Patou invente un style sportif, élégant qui impose à celles qui le souhaitent une manière de vivre plus libre.

Cette mode prolifère dans toutes les maisons de couture, dans toutes les pages de magazines : « Même à celles qui ne pratiquent aucun exercice, le costume de sport est devenu indispensable car idéal pour la marche et le plein air23. » Il est constitué d’une jupe plissée que l’on accorde avec un sweater et un manteau ou une robe sweater directement comme Patou le suggère. Les manteaux d’automobile, les maillots de bain une pièce et les peignoirs sont aussi des réalisations qui allient mode et sport avec raffinement. Toujours en avance, Jean Patou a pris l’habitude de faire broder le monogramme de sa maison « JP » sur ses articles. Les décennies contemporaines de la fin du XXe siècle et du XXIe siècle lui sont redevables en cela d’intuitions marketing dont le succès s’est abondamment vérifié.

En 1927, par des sweaters de laine aux motifs cubistes, aux cravates en trompe-l’œil, Elsa Schiaparelli entre dans le grand stadium de la mode. Ses chandails spécialement dessinés pour le sport et pour la ville vont s’arracher. Bientôt, sur les boîtes d’emballage de cartons noirs qui veillent sur le repos des vêtements de la couturière surréaliste, on pourra lire au coin d’un motif de page écornée : « Schiaparelli, pour la Ville, pour le Sport, pour le Soir… »

L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris en 1925 est une grande vitrine des arts français mais aussi internationaux, avec vingt et un pays représentés, qui se déroule d’avril à novembre sur l’esplanade des Invalides et aux alentours du Grand Palais. Les cinq grands thèmes – « Architecture », « Mobilier », « Parure », « Arts du théâtre, de la rue et des jardins » et « Enseignement » – sont répartis dans les cent cinquante pavillons construits pour l’occasion. Le groupe III, « Parure », est lui-même divisé en cinq sections dont « Vêtements », « Accessoires du vêtement », « Mode, fleurs et plumes », « Parfumerie » et « Bijouterie-joaillerie ». Une géographie précise permet de le localiser à l’intérieur du Grand Palais. Un pavillon de l’Élégance, sur le cours la Reine, réunit Jeanne Lanvin, la maison Jenny, les sœurs Callot et Worth. Une « rue des boutiques » sur le pont Alexandre-III est également, à proximité, un site dédié où on peut découvrir, parmi les cinquante boutiques présentes, celle de Sonia Delaunay. Des vitrines inventives sont réalisées par des artistes comme René Herbst, Francis Jourdain ou Jacques-Émile Ruhlmann.

Sur une invitation du couturier Jacques Heim, Sonia Delaunay a installé une « boutique simultanée » où elle expose et vend ses créations textiles, ses vêtements et ses accessoires. En vitrine, ses manteaux envahis de broderies de laine ou de soie, posés avec liberté, obtiennent beaucoup de succès. Dans les magazines, ils sont portés par des célébrités aux avant-gardes de la mode comme Nancy Cunard ou Gloria Swanson. Les premières robes « simultanées » de Sonia Delaunay datent du début des années 1910. Ce sont des compositions abstraites identiques à ses peintures, coupées dans des assemblages de morceaux de tissus. Reconsidérant la mission de l’art en estimant davantage la vie moderne, ses acteurs et ses principes, Sonia Delaunay identifie ici plusieurs résolutions convaincantes. Elle dira que c’est avec l’Exposition de 1925 que la reconnaissance de son travail s’est avérée. Quarante années plus tard, une rétrospective appelée « Les années 1925 » aura lieu au musée des Arts décoratifs à Paris. Les œuvres oubliées de Sonia Delaunay figurent en nombre au moment même où Yves Saint Laurent présente sa fameuse robe Mondrian lors d’un défilé. Il n’en faudra pas plus pour que Delaunay soit reconnue en pionnière de l’op art, ce qu’elle démentira, préférant au goût éphémère et contemporain l’ordre permanent de ce qu’elle identifiait en la modernité.

À cette même exposition feux d’artifice des arts décoratifs, Paul Poiret décide délibérément de se mettre à distance des autres couturiers. Entre le pont des Invalides et le pont Alexandre-III, le grand sultan de la mode amarre trois péniches, rive gauche de la Seine. Chacune d’elles a sa thématique. Amours est décorée comme un appartement par la Maison Martine24. Orgues reçoit les présentations de la maison Poiret. Les mannequins habillées à la mode de Poiret évoluent à côté d’un orgue lumineux. Délices abrite un restaurant et les activités parfum de la Maison Rosine25. Malheureusement, l’expérience de 1925 est un véritable échec pour Poiret, qui se plaint que l’exposition ne réunit qu’« une horde de concierges et d’employés qui aiment la lumière, la foule et le bruit » alors que la clientèle de luxe a fui ces plaisirs populaires26. En 1929, Paul Poiret, complètement ruiné par les sommes colossales qu’il a engagées lui-même dans les péniches, ferme sa maison de couture. Ce sont les tristes adieux d’une époque au couturier magnifique qui lui avait construit un socle dans les années 1910.

Succès pour les uns, échec pour les autres, la seule année 1925 ne peut éclipser la qualité des rapprochements entre les arts durant toute la décennie. Jeanne Lanvin et Armand-Albert Rateau, Madeleine Vionnet et Ernesto Thayaht, Paul Poiret et Raoul Dufy ou Worth et Jean Dunand…

Décennie ouverte sur tous les arts, qui reconnaît la mode en égale, les années 1920 sont aussi exceptionnellement disponibles aux autres cultures et continents. Un ensemble de maisons de couture nouvelles, fondées par des aristocrates russes chassés par la révolution, trouve refuge à Paris. Parmi les plus célèbres, la maison Irfé, dirigée par le prince et la princesse Youssoupov ou l’atelier Kitmir. Créée par la grande-duchesse Marie de Russie à la faveur d’une rencontre avec Chanel, la maison Kitmir exerça de 1921 à 1928. Ici, d’après des documents anciens, des motifs font renaître le style byzantin.

À un moment où le costume traditionnel et régional est sur le point de disparaître complètement au profit du costume à l’occidental, toutes les inspirations folkloriques connaissent un regain d’intérêt. Le monde slave, à travers ses costumes nationaux de Roumaie, de Tchécoslovaquie, de Moravie et de Russie, inspire les couturiers à l’unisson. Les formes, les couleurs et les broderies sont adaptées dans plusieurs collections, particulièrement chez Jeanne Lanvin et Paul Poiret. La curiosité et l’attention à l’égard de l’Est est un pont vers l’Occident. On apprécie les recherches expérimentales menées sur place par des couturiers novateurs. Parmi eux, Lamanova et son laboratoire artistique de vêtements tentent de repenser le vêtement moderne en alliant fonctionnalité et simplicité des matériaux. D’autres artistes soviétiques comme Rodtchenko ou Stepanova font une incursion dans les domaines du vêtement qu’ils repensent sans artifices. Considérés comme un art utile, conforme à leurs idées révolutionnaires, leurs vêtements de travail, croquis restés utopie ou réalisés, détonnent par leur rigueur et leur modernité.

Tout au long de la décennie, l’inspiration suit l’actualité et les événements. La découverte du tombeau de Toutânkhamon en 1923 suscite nombre de motifs égyptiens sur les robes et les manteaux. Le Maghreb et l’Afrique noire, à travers la « Croisière noire » de Citroën en 1924-1925, la Revue nègre au Théâtre des Champs-Élysées en 1925 conduisent à d’élémentaires et primitives géométries pour les vêtements, les coiffures et les bijoux. Pantalons sarouel, gandouras, djellabas sont portés en tenue d’intérieur. La Chine et le Japon sont aussi du voyage. Le kimono n’a jamais été autant adapté à la vie de la mondaine, en manteau du soir. On s’y love aussi dans les fumeries d’opium. À la fin de la décennie, il n’est pas un pays, une contrée, de la Perse au continent africain, qui n’ait été étudié, observé et restitué dans une manche, une broderie, une poche – véritable carte géographique sur laquelle la décennie suivante va ériger les frontières et les conflits.

Toutes les saisons, toutes les maisons d’avant-guerre, et de nouvelles aussi coordonnent leurs agendas et présentent les collections qui font et défont la mode des années 1920. Tous les jours, une cliente peut demander à voir la collection sur un mannequin et hésiter entre les noms et les avenues. 22, rue du Faubourg-Saint-Honoré, chez Jeanne Lanvin, elle peut commander une de ces fameuses robes de style qui ont fait le succès de la maison. D’inspiration XVIIIe, ces robes au buste ajusté ont les souvenirs de paniers sous les volumes en cloche des jupes. Comme à son habitude, Madame Lanvin y a ajouté des broderies sophistiquées sur des satins aux couleurs tendres. À moins qu’ayant vu une publicité de Madeleine Vionnet, elle ne décide de se rendre 50, avenue Montaigne où ses créations sont visibles tous les jours à 14 h 30. Il y est indiqué : « Nous devons tous notre tribut au progrès humain – le luxe de la richesse doit assurer le confort des humbles – l’installation de Madeleine Vionnet répond à toutes ses exigences27. » Aussi, les salons et les ateliers peuvent-ils être visités sur demande. Ici, la noblesse n’est pas réservée qu’aux robes mouchoirs, morceaux d’étoffes intemporelles dans lesquels la cliente aura la distinction suprême. Il y a aussi 3, rue du Faubourg-Saint-Honoré, Augusta Bernard qui a eu la bonne idée, après Biarritz, d’ouvrir une maison, Augustabernard, à Paris. Ses robes du soir d’une grande fluidité tant elle sait dompter les biais sont les plus aristocratiques. Les initiés le savent. Rue d’Anjou au 29, impossible de ne pas s’arrêter chez Nicole Groult. La sœur de Paul Poiret crée une mode discrète, raffinée. Ses robes d’après-midi en crêpe dans les vieux roses sont irrésistibles. Impossible non plus de ne pas jeter un œil à la collection de Lucien Lelong, 16, rue Matignon. Son épouse la princesse Nathalie Paley est si sobrement chic dans ses créations qu’elle met en demeure toutes les autres femmes de l’être autant. Il y a aussi Louiseboulanger, 3, rue de Berri, qui excelle dans les robes à traîne, Jérôme qui fait les plus incroyables robes bijoux, Jane Régny, parfaite dans les ensembles de sport… Et puis tous ceux de Chanel à Molyneux, de Patou à Jenny à moins que la cliente ne reste fidèle aux couturiers d’avant comme Dœuillet, Doucet, Redfern, Philippe et Gaston, Martial et Armand, Chéruit, Premet ou Lucile et Worth dont les ateliers sont parmi les meilleurs à Paris. Tous ces noms ont également des succursales à Nice, Deauville ou Biarritz et dans les capitales du monde, de Londres à Buenos Aires, là où les richesses ont leurs habitudes.

Au fur et à mesure que filent les années 1920, le nombre de griffes haute couture ne cesse de croître. Jusqu’en 1925, tandis que les robes n’ont jamais été aussi courtes, la liste des couturiers s’allonge. Aux robes à danser qui étaient des joyaux pour les corps, on adjoint des pans, des écharpes flottantes, des traînes qui singularisent, d’un nom à l’autre, les créations. Près de trois cents ateliers de brodeurs satisfont à la demande de modèles simples dans leur conception, riches en leur décor. À la fin des années 1920, sous l’influence de Chanel, Vionnet et Patou, les robes du soir rallongent à nouveau. Elles clignent de l’œil aux années 1930 qui seront sculpturales et somptueusement austères. Malheureusement, le 24 octobre 1929, un krach boursier sans précédent met un terme à la course folle de ces années d’exubérance retrouvée. Des fortunes s’écroulent en une nuit, l’argent n’a plus aucune valeur, les pauvres deviennent encore plus pauvres. Les clientes, américaines notamment, se replient, d’autres referment leur sac. Des maisons de couture mettent la clef sous la porte. Il est temps d’enlever ce costume de petite fille pour entrer dans ceux, adultes et sérieux, des années 1930. Plus d’une théorie vestimentaire des années 1920 fera résurgence dans les années 1960, autre décennie qui a foi dans le progrès et qui est soutenue par un nouvel élan de jeunesse. Les jupes courtes, l’influence du sport sur la mode, l’inversion des genres, le port du pantalon comme dans les Années folles, serviront la garde-robe d’une génération issue du baby-boom.

1. Paul Morand, L’Europe galante. Chronique du XXe siècle, Grasset, 1925.

2. En 1925, une femme sur trois s’est coupé les cheveux.

3. Vogue, mai 1926, p. 37.

4. Elle ouvre également en 1932 un salon de beauté.

5. Ibid.

6. Colette, Le Voyage égoïste, Quatre saisons, « Fard », Librairie Arthème Fayard, 1925.

7. Il s’agit de 1920.

8. Paul Morand, L’Allure de Chanel, Gallimard, 2011.

9. Vogue, avril 1924, p. XIII.

10. Vogue, 1er avril 1925, p. 59.

11. Vogue, 1er mai 1925, p. 31.

12. Vogue, 1er octobre 1925, p. 32.

13. Vogue, 1er mars 1926, p. 31.

14. Vogue, octobre 1927, p. 64.

15. Madeleine Chapsal, Madeleine Vionnet, ma mère et moi, J’ai Lu, 2011.

16. Ibid.

17. Vogue, avril 1925, p. 58.

18. Vogue, octobre 1925, p. 57.

19. Vogue, avril 1927, p. 65.

20. Vogue, mars 1926, p. 30.

21. Publicité vue dans Vogue, mars 1926 p. I.

22. Vogue, avril 1924, p. 57.

23. Vogue, juillet 1923, p. 23.

24. Les Ateliers ou Maison Martine, du nom de la fille cadette de Paul Poiret, ont été fondés en 1911. Dans cette école, le couturier offre un enseignement affranchi de toutes contraintes esthétiques. Les sujets d’inspirations sont libres, fleurs, légumes et animaux. Les Ateliers Martine réaliseront mobilier et tissus qui auront une influence saine sur les arts décoratifs français.

25. Du nom de la fille aînée de Paul Poiret, les parfums de Rosine ont été inventés en 1911. Pour la première fois un couturier éditait lui-même un parfum.

26. Paul Poiret, En habillant l’époque, op. cit.

27. Vogue, janvier 1924, p. V.

Les années 1930

Deux baigneurs assis côte à côte sur le plongeoir des années 1920 regardent à l’opposé de l’objectif l’horizon éblouissant des années 1930. Dans cette photographie de George Hoyningen-Huene, Horst P. Horst, avec qui le photographe de Vogue entretient une relation amoureuse, et une mannequin anonyme demeurent au centre de l’image avec nonchalance et inquiétude face à des paysages sereins et désertés. Leurs silhouettes comme le trou d’une serrure montrent le dos aux dix années qui viennent de s’achever sur un krach boursier, conduisent le regard sur le futur trop certain d’une décennie intermédiaire. Située pile à l’intersection des deux décennies, en 1930, la photographie sert à la présentation dans les pages du magazine Vogue1 des maillots de bain Izod. En noir et blanc, elle est devenue un classique pour qui veut illustrer les modes estivales nouvelles. Elle est aussi l’image la plus célèbre de celui qui mit en boîte toutes les modes successives de cette période. Plus caniculaire que solaire, la lumière caresse et sculpte les corps, écrase le paysage incandescent. Le ciel papier, la mer gris crayon partagent la composition photographique en deux. Le plongeoir traversant persévère dans ce souci radieux d’équilibre des architectures. Seuls les corps courbes unifient les espaces observés. Des têtes tournées on ne voit que les cheveux courts pour lui comme pour elle. L’élégance se lit dans les gestes arrêtés et soignés, dans les maillots de bain pudiques, couvrants, à bretelles. Plus qu’une illusion ; cette image, qui a été fabriquée sur les toits d’un immeuble des Champs-Élysées alors qu’on se croirait en pleine Riviera, est aussi une prémonition. Le calme taillé dans le crêpe dont on drape les robes les plus chics avant la tempête.

Les folles années 1920 se sont achevées, pour ne pas dire effondrées, dans le grand krach boursier de 1929. Conséquence : des fermetures et des faillites en masse, le chômage touche, en 1932, 14 millions de personnes aux États-Unis, 6 millions en Allemagne, 3 millions en Angleterre et 900 000 en France dont 10 000 pour les seules industries de la mode. Par ailleurs, l’industrie de la haute couture, exclusivement parisienne, doit relancer sa consommation à la suite des barrières douanières imposées par les États-Unis2. Érigées contre les produits  finis, les maisons de couture ont opté pour la distribution de produits semi-finis comme les toiles et les patrons, préparant ainsi malgré elles la naissance et l’essor du prêt-à-porter américain. Isolée dans ses convictions et son train de vie princier, la haute couture devra désormais parlementer avec ce nouveau concurrent, dont l’ombre ne cessera de s’approcher sournoisement. Pour l’heure, elle doit déjà développer des astuces pour étendre ses offres de consommation et donner des signes commerciaux avenants. De cette époque date la multiplication des lignes sous la forme plus démocratique de collections nommées « édition », « sport », « voyage », « jeune fille ». Dans ce contexte inédit de production et de distribution des modes, le style à venir est une conséquence immédiate du climat moral et économique. Aux robes courtes à danser, véritables constellations clinquantes de perles, de franges et de paillettes des années 1920, aux sautoirs étourdis, aux éventails grandiloquents de plumes d’autruche succède une garde-robe toute en retenue qui expie dans le bon ton les excès d’allure du passé. Nul n’est besoin de faire état de ses richesses. Ceux qui ont pu les sauvegarder préfèrent désormais les cercles mondains aux métissages des clubs et des cafés des décennies précédentes. Les bals, microcosmes d’insertion sociale et d’exclusions, trouvent leur chef d’orchestre en la personne du comte Étienne de Beaumont. Les dîners entre soi, chez la vicomtesse de Noailles, à Paris place des États-Unis ou à Hyères dans leur villa moderniste de Mallet-Stevens, entretiennent les frontières d’un monde préservé et clos où les ouvertures, fenêtres et meurtrières ne sont qu’artistiques. La discrète élégance s’étudie dans les salons et les fêtes de Lady Mendl, sur les épaules de Daisy Fellowes. Au cinéma, Greta Garbo devance toutes les autres. Les bijoux et les artifices sont un outrage aux traits de son visage si parfait qu’il sert de référence aux autres actrices. Dans un article demeuré célèbre3, comédiennes et stars hollywoodiennes apparaissent avant et après que la chirurgie plastique et la magie cosmétique ne les ont « garboïser » ! Ennoblies par un sourcil hautain, modelées par un sourire aisé et détaché, toutes gagnent au passage le bon ton, fard d’une époque où la soustraction des effets est commandeur. Plus que jamais auparavant, la mode est l’ombre portée de ce repli sociologique qui se manifeste jusque dans l’austérité de l’allure. Les jupes rallongent considérablement. De forme étroite et longue, elles affinent la silhouette. La taille reste à sa place naturelle et le buste petit, étroit ne prend des épaules qu’à la fin de la décennie. Le fantôme pernicieux du corset jaillit à nouveau dans les gaines qui viennent effacer le ventre et estomper les hanches. Les cheveux réapparaissent sur les nuques des garçonnes. En cette période de convention nouvelle, le libertinage de la décennie précédente est un étrange costume sur cintre qui n’aura suggéré aucun progrès ni une quelconque forme d’émancipation significatifs à toutes celles qui l’ont porté. Les années 1930 prônent le retour de la femme au foyer. La mère de famille, sans plus d’ambition d’indépendance, est le modèle diffusé dans les magazines. Soucieuse de son allure et de son intérieur, elle peut au mieux se muer en formidable maîtresse de maison et de réception. Une forme d’étiquette gouverne sa garde-robe. Selon les heures de la journée, les invitations de soirée, les activités pratiquées, elle autorise ou interdit strictement vêtements et accessoires à cette femme pétrie de conventions, murée dans le silence de ses doublures de soie.

Pourtant, faut-il l’avouer, jamais la mode n’a été aussi élégante et racée qu’en ces années 1930. Jamais luxe n’a été plus majestueux parce qu’invisible. Les robes aussi longues que les soirs qu’elles consument sont des souffles préemptés dans le crêpe, la mousseline, le satin ou le jersey. Elles se distinguent par l’extrême sophistication de leurs coupes et par le raffinement des détails et des ornements qui ne sont jamais outranciers. Sur la base d’un fourreau fluide aux décolletés savants, les couturiers dominés par les femmes à la création rivalisent d’ingéniosité. Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Alix, Elsa Schiaparelli n’ont de cesse de se mesurer les unes aux autres. Dans cette course qui fait triompher la technique et la quête de la coupe la plus invisible qui soit, les ateliers de Lanvin, Vionnet et Alix excellent. Les tissus choisis dans le biais accompagnent au mieux le volume et les mouvements du corps. Cet usage qui a consacré la notoriété de Vionnet est adopté par tous. Il est aussi gracieux, car il procure élasticité aux matériaux, qu’il est dispendieux. Il nécessite plus de métrage que les techniques de coupe à plat dans le « droit fil ». Les années 1930 ont le goût de se draper dans les volutes qu’il suggère, dans les plis que le biais rend légers, dans les volumes qu’il administre pour mieux les distribuer avec grâce.

Dans les magazines que suivent à la lettre clientes et envieuses, les tissus volent parfois la vedette aux modèles. Ils sont les sujets de longues descriptions utiles aux femmes qui sont toutes encore couturières de leur garde-robe. La « faille Cendrillon4 » de chez Ducharne est unie en 130 cm pour le soir. La « faille Fontange5 » de Bianchini-Férier associe le lamé rigide et un ton dit « plomb » très nouveau. La « moire Vespérale6 », le « satin Phi-Phi7 » de rayonne ou le « satin Pactole8 » strié de fils d’or, le « crêpe avenue du Bois9 » tissé de Rhodia et de laine sont quelques exemples parmi les très nombreuses propositions textiles que fournisseurs et couturiers mettent au point de concert. Ainsi servies des plus beaux et des plus riches tissus, les robes atteignent les degrés d’exigence des sculptures de l’Antiquité. Ce luxe tempéré qui ne s’avoue que lorsqu’il se cache abandonne sa réserve dans les manches. Étroites comme les articulations d’un gant de veau velours, échappées d’un papillon, les manches unies ou bicolores sont ailes, pattes, griffes, coups de crayon brossés autour de la silhouette. À la censure cinématographique qui fait loi en Amérique, Hollywood sait répondre. Ainsi, lorsque tombe l’interdiction de dévoiler la naissance des seins, costumiers et réalisateurs plongèrent sans retenue dans le dos. Creusés, avec ou sans bretelles, voilés de fines capes de tulle éphémère, diamantés, les dos des robes font ravages. Les couturiers font de même.

Cette ligne sinueuse, infiniment près du corps, persiste pour le jour. Qu’il s’agisse des tailleurs que l’on porte en ville le matin ou des robes d’après-midi dont les longueurs sont rythmées par les activités de la journée, le pictogramme d’étoffe est le même. Autour d’une jupe longue et affûtée, un buste ciselé aux épaules menues, s’organisent une multitude d’appréciations diverses qui fondent une république sérieuse de détails. Au tribunal de la mode, les poches ont tous les droits. Les formes, les revers, les emplacements dépassent la variété entendue. Les ceintures, les types de boutons ne craignent aucun jugement car ils sont élaborés avec la même quête de simplicité et de sophistication. Les cols et les poignets empruntent tous les chemins d’inventivité que le bon goût autorise. Sorte de ponctuation d’une garde-robe digne et raffinée, les détails sont aussi le reflet des savoir-faire étendus de la haute couture. Ainsi, dans un bouton de cuir découpé et gainé s’exerce comme dans la coupe d’une robe en atelier toute l’excellence des industries d’exception dont la mode française est héritière. En réponse à cette sobriété de mise, la fourrure connaît un nouvel engouement. Les manteaux d’Astrakan ou de Breitschwanz, de castor ou le très en vogue renard argenté se portent le soir et, nouvellement, de jour. Les tours de cou, les poignets, les revers des poches s’unissent aux variétés animalières tolérées, à poils longs ou courts, appliqués et cousus.

Les bijoux fantaisie sont légitimes depuis que Chanel a décidé de les associer aux pierres précieuses selon un mélange bohème qui unit imitations et joaillerie. Aucun matériau n’est ostracisé. On apprécie les vertus du plastique autant que celles de l’or et de l’argent. Inspirée par le XVIIIe siècle qui fit des boutons de véritables contes miniatures, influencée par les surréalistes, Elsa Schiaparelli réunit artistes et artisans autour de projets de compressions, d’exécution qui n’ont désormais de vraisemblance avec le bouton que l’usage. Véritables ornements de robes, ils paraphent avec insolence de matières les silhouettes.

Le terme accessoire ne caractérise pas comme aujourd’hui exclusivement les sacs à main ou les sacs de petits déplacements. Pour l’heure, une femme élégante n’a de nécessité de sac que pour y glisser un mouchoir, un face-à-main, quelques cartes pour les visites et de menus documents dont l’utilité laisse perplexe. Il ne lui est d’aucune obligation d’y joindre un trousseau de clefs puisqu’elle possède un personnel de maison pour l’accueillir chez elle et un chauffeur pour l’y conduire. Les achats se font par facturation et règlement différé et le carnet de chèques ne lui est pas encore autorisé10. L’argent dont elle dispose sert les bonnes œuvres qu’elle accompagne et les distractions du jour. Dans ce contexte extrêmement contingenté, le sac est une façade. Les plus beaux sont aussi les plus simples qui suivent les arbitrages de l’art du moment. Sous forme de pochettes aux géométries constructivistes ou sous l’aspect de microarchitectures nomades, ils sont les alibis d’une épouse contrainte par un agenda mondain, interdite de travail. Les gants courts, semi-longs ou longs pour le jour et pour le soir, tous raffinés, plissés et délicats sont une obligation. Sous la distinction qu’ils peignent jusqu’au bout des doigts, ils disent aussi combien la femme n’est pas encore maîtresse de ses mains et de son destin. Les chapeaux, eux aussi indispensables pour trois décennies encore, sont les chroniqueurs des silhouettes qu’ils commentent comme les accents graves, les accents aigus et circonflexes, les trémas.

Découpés dans le feutre douillet ou sec, petits et perchés, ils se portent enfoncés et de biais sur le front. Les foulards, soupirs étirés d’une histoire de la mode qu’ils s’apprêtent à assiéger, pleurent au cou des femmes, se lamentent pendus aux porte-manteaux. En 1933, Hermès donne un coup de fouet aux étoles d’escapade et lance le fameux carré de soie appelé à devenir objet de mode, pièce de collection.

La pratique des sports se répand. Le Front populaire en imposant la semaine des quarante heures et les congés payés en 1936 favorise la rencontre de toutes les classes sociales et des activités sportives qui se multiplient. Publicités et produits corporels nouveaux accompagnent cette mode en plein air qui dicte ses lois et ses teintes à l’épiderme : « Le Lélu Sunstick est solide, donc ne se renverse pas. Empêche les coups de soleil. Brunit la peau. Un tube suffit pour toute une saison. En vente partout11 », « L’huile de Chaldée de Jean Patou adoucit et brunit la peau12 », etc. Pour les plus aisés, ces nouveaux rendez-vous avec le corps s’inscrivent avec la même autorité mondaine que le dîner. Chez les Noailles par exemple il est d’usage, à Hyères dans leur somptueuse villa, de se retrouver autour de la piscine. Man Ray y film alors les acrobaties et les plongeons d’une société privilégiée13 et réunie autour du bassin, entre la salle de squash et les terrasses multiples. Ces années 1930 ouvrent l’ère des loisirs pour tous. Elles offrent une garde-robe nouvelle qui se structure sur les terrains de jeu, influençant peu à peu le vestiaire urbain.

Dès 1934, les épaules des vestes prennent du muscle jusqu’à s’octroyer en 1938 l’ajout d’énormes épaulettes. « À Hollywood, note Elsa Schiaparelli dans ses Mémoires14, une de mes inventions à succès m’avait précédée, celle des épaules rembourrées, je les avais faites ainsi pour donner à la femme une taille plus mince. […] Joan Crawford les avait adoptées et y conforma sa silhouette des années durant. Elles devinrent exagérées, monstrueuses. » Lorsque l’annonce de la guerre apparaît inexorable au fur et à mesure de la décennie, les vêtements des couturiers se conformèrent avec prémonition au désastre prochain en prenant des allures d’uniforme. Les brandebourgs, les gants à revers, les épaules carrées jaillirent en troupe dans les collections. À d’autres moments, on objecta par une vague d’extrême nostalgie où l’opulence pouvait s’épanouir sans crainte des lendemains. Chez Chanel par exemple, on vit apparaître de fantastiques robes de dentelle et d’autres encore dont les volumes, les renforts et les jupes larges se référaient aux crinolines anciennes. C’est dans une robe similaire que Mademoiselle Chanel elle-même, pourtant maître-d’œuvre de toutes les simplifications du costume moderne, apparaît en 1937 en publicité pour son parfum le No 515.

Deux collections périment ces années d’épure que tous les couturiers ont habillées de techniques savantes. La première, d’Elsa Schiaparelli, réinstitue les faux-culs et les poufs des tableaux de Toulouse-Lautrec des années 1900 et pique les têtes de plumes de faisan insolentes. La seconde de 1937, une des plus belles de Mademoiselle Chanel, s’inspire des modes gitanes. Vaporeuse et bohème, elle contredit le luxe déifiant les années précédentes et ajoute volants, chichis, couleurs hirsutes aux robes à danser pieds nus.

1937 est également l’année de l’installation de la maison de couture de Cristóbal Balenciaga à Paris. Le couturier, qui a fui la guerre civile en Espagne, inaugure une mode dont les volumes et l’enseignement doivent beaucoup à ses prédécesseurs. Elle les surpasse aussi par la virtuosité technique dont il est maître, la parcimonie des effets et par la rigueur de son style. Sur cette conjugaison nouvelle s’écriront les modes des décennies à venir.

Il faut plus que les connaissances, plus que les compétences à l’historien de mode pour mettre en perspective les événements traumatiques, les catastrophes mondiales qui planent et le devenir narcissique des robes. Distance et prudence à l’égard du sujet falbalas ne suffisent pas à éteindre le caractère odieux d’une discipline qui, quels que soient les drames humains imminents, continue inexorablement à hésiter entre deux couleurs, entre le satin et le velours pour habiller la saison. Pourtant, dans le pli des jupes, au fond des poches des vestes s’impriment avec prémonition les motifs inquiétants des naufrages du monde. Il s’y dépose, tel un sédiment, les obsessions et l’histoire de chaque décade. Il s’y coupe et se coud parfois les espoirs d’une génération au combat. On y brode aussi les messages des lendemains heureux.

« Que de grâce dans ce visage sérieux. Mais elle a un regard inquiet, comme sollicité par d’invisibles peines. […] On a auprès d’elle un sentiment d’instabilité curieux. Elle vous donne le mal d’Europe16. »

Catherine Pozzi ne sait pas qu’en décrivant le trouble que lui suggère Annemarie Schwarzenbach, elle satisfait l’historien qui ne pourrait trouver mots plus choisis pour situer la mode des années 1930. Que de grâce en effet dans toutes ces robes drapées, taillées dans les tonalités intemporelles de la pierre. Que de style magnifiquement classique dans ces manteaux de cérémonie, ces capes enveloppantes échappées d’un bas-relief. Que d’excès enjambé par la technique à l’œuvre d’un tissu devenu piédestal du corps. La mode des années 1930 est statuaire. Somptueuse, elle transforme les femmes en déesses de l’antique. Prise à son propre piège d’édification et de noblesse, elle est aussi lointaine parfois que le marbre est froid. Si les robes sont les colonnes doriques de l’époque, les satins mous, les crêpes fluides, les jerseys tombants sont prêts à s’écrouler devant les précipices de l’actualité. En conséquence de la grande crise économique et du chômage décuplant, l’Europe a répondu par la montée du nationalisme et du fascisme, principaux dangers politiques qui promettent d’éradiquer la misère. Les aspirations des nations à retrouver l’ordre et la stabilité d’antan ont favorisé l’avènement en 1933 au pouvoir d’Adolf Hitler en Allemagne. Pour d’autres, le communisme est l’ennemi à supprimer. Hitler sait user de cette cartographie politique qui le mène à déclencher la guerre en 1939. Des quatre-vingts maisons de couture en fonction à Paris, beaucoup fermeront leurs portes tandis que certaines réduisent considérablement leurs activités. Dans les années 1940, ce sont les femmes qui feront la mode à leur image en coupant, rétrécissant, bricolant des vêtements. Tout en construisant une mode pratique née de la nécessité et de l’urgence, ils seront une réponse insolente à l’occupant. Les accessoires, turbans outranciers, semelles compensées portent jusqu’à l’exaspération une silhouette qui ne veut pas se soumettre. Preuve s’il en est pour l’historien que la mode, face à son destin, sait dignement accorder son allure et ses réponses au monde.

1. Vogue, 5 juillet 1930.

2. Cité par Catherine Ormën dans Modes XIXe-XXe siècles, Hazan, 2000, p. 255.

3. « Gretagarbisme », Vogue français, mars 1933.

4. Vogue, février 1930.

5. Vogue, février 1934.

6. Ducharne. Vogue, septembre 1934.

7. Robert Piguet, Vogue, septembre 1937.

8. Couturier Fructus, Vogue, novembre 1933.

9. Ducharne pour Germaine Lecomte, Vogue, octobre 1938.

10. Il le sera à partir du 13 juillet 1965.

11. Vogue édition française, 1er juillet 1930, p. 15.

12. Vogue édition française, 1er juillet 1930, p. 28.

13. Man Ray, Le Mystère du château du Dé, 1929. Film de 27 minutes avec Man Ray, Georges Auric, le comte de Beaumont, vicomte et vicomtesse de Noailles.

14. Elsa Schiaparelli. Shocking, souvenirs d’Elsa Schiaparelli, Denoël, 1954.

15. Harper’s Bazaar, 1937.

16. Catherine Pozzi au sujet d’Annemarie Schwarzenbach, citée par Dominique Laure Miermont, Annemarie Schwarzenbach ou le Mal d’Europe, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2004, p. 119.

Les années 1940

Sur le papier carbone du conflit mondial, la silhouette des années 1940 se découpe avec stupeur. L’idéogramme de la garde-robe d’une femme habillée de responsabilités est reconnaissable à sa carrure large jusqu’à l’exagération, à ses jupes courtes, aux semelles compensées de bois ou de liège qui juchent les femmes sur des centimètres d’arrogance et aux chapeaux, turbans insolents ou coiffures de copeaux de bois (Agnès, 1941), de papier journal (Albouy, 1941) qui sont des pieds de nez à l’occupant. Pendant longtemps l’élégance économe des années 1940 n’a pas été reconnue et appréciée, ni même tolérée, en raison des souvenirs traumatisants auxquels elle est associée. Beaucoup la considéraient comme outrancière dans la rue, déplacée dans les couloirs des maisons de couture. Ces bas en trompe-l’œil que les femmes se peignaient parfois à même la peau, ces talons hauts qui transformaient leurs chevilles graciles en pieds-bots, ces sacs en bandoulière trop pratiques pour être nés de l’aristocratie de la mode, ces rouges à lèvres trop rouges, ces enroulements de textiles travestis en chapeaux de fortune étaient considérés comme des réponses malicieuses, motivées par une économie de la débrouille qu’on prit soin de mettre au placard sitôt la guerre terminée et Monsieur Dior venu.

Les années 1940 sont comprimées entre deux décennies d’extrême sophistication, les années 1930, insurpassables par leur distinction, sorte de colonne dorique dans l’histoire de la mode au XXe siècle, et les années 1950 qui transformèrent la femme en girafe de luxe ou en roseau délicat qui ploie sous les mètres de taffetas retrouvés. Né de la rue, le vestiaire féminin de cette décennie est dicté par l’urgence et la nécessité. Il est contraint par le déficit des matières premières et consacre l’unicité d’une tenue par jour. Il répond aux besoins et aux activités multiples et professionnelles faites aux femmes qui sortent aussi, victorieuses et souvent méconnues, du combat.

Dans le miroir embué des années 1940, le doute, l’attente et les larmes font cadre et dorures. L’ombre sévère de l’allure des femmes est le reflet austère qu’exige la situation. Il est aussi cousu d’émancipation. Tandis que les hommes sont au front, les femmes endossent tous les rôles à la fois. Mères courages, épouses travailleuses, elles sont un point d’équilibre pour la famille disloquée, une ressource vive aux postes laissés vacants par les hommes au combat. L’uniforme sur lequel couturiers et couturières n’ont pas eu d’autorité de pensée suit des règles pratiques. Pour une des premières fois de leur histoire, ce sont les femmes elles-mêmes qui l’ont mis au point, dessinant avec l’impératif du quotidien une mode contrastée, pleine d’astuces et de bon sens coupés. L’autonomie d’action, l’indépendance nouvelle motivée par le moment seront de courte durée. Au sortir de la guerre, le succès du New Look en 1947 sera de restituer une élégance fortunée. En dépit du scandale provoqué, car la période est toujours de restriction, les femmes se diront prêtes à endosser une garde-robe nouvelle qui tourne le dos au passé mais qui les enferme à nouveau dans des cages de satin. Ainsi chapeautées, gantées, chaussées et talonnées, corsetées, ficelées et gainées, les femmes retrouveront leur place d’antan, celle d’exquises maîtresses de maison et d’épouses parfaites. Tandis que les tendres maris rentraient au logis en héros, que les couturiers revenaient au pouvoir, les femmes parées des plus sournois atours devenaient les ménagères idéales et roulaient pensives dans le papier de soie leur liberté d’action récemment acquise.

En 1939, au lendemain de la déclaration de guerre, on se réunit dans le bureau de Jeanne Lanvin, la doyenne des couturiers avec Elsa Schiaparelli, le capitaine Molyneux et quelques autres représentants. Lucien Lelong, président de la chambre syndicale de la haute couture a initié cette assemblée « tenue à la lueur des bougies1 ». L’avenir de la haute couture s’annonce sévère. Dans la précipitation, on pense installer provisoirement des unités de production à Biarritz pour continuer à communiquer avec le monde extérieur. C’est le cas d’Elsa Schiaparelli, qui expédie matériel et personnels dans la villa que possède le capitaine Molyneux. En vain. Quand tous écoutèrent à la radio l’allocution annonçant la capitulation de la France et les termes de l’armistice, le sort des maisons de couture devient plus encore inévitable. Chanel, Madeleine Vionnet et Mainbocher ferment leurs portes et Schiaparelli réduit ses effectifs de six cents employés à cent cinquante. Sur les conseils de Lelong, la couturière d’origine italienne s’installe aux États-Unis. On espère qu’elle puisse ainsi entretenir le trait d’union entre la haute couture en crise et les clientes inquiètes qui déjà se tournent vers d’autres choix.

Plus que par ses collections, Lucien Lelong marque l’histoire de la mode de ces années-là en refusant toute délocalisation des industries du luxe de Paris pour Berlin et Vienne. Président de la chambre syndicale de la haute couture de 1936 à 1946, c’est à lui que l’on doit le maintien des métiers de la mode dans la capitale française. Très tôt dans le conflit, les autorités allemandes envisagent un transfert agressif de tout ce secteur d’activité pour leur compte. Avec infiniment de diplomatie et de fermeté, Lucien Lelong réussit à les persuader du contraire. Les créations de mode ne sauraient migrer d’une capitale à l’autre sans l’aide de tous les corps de métiers, artisans notoires aux compétences reconnues qui servent de socles en amont et en aval aux maisons de couture. Espérer l’implantation de tous ces savoir-faire essentiels se révèle vite inconcevable. L’hypothèse de former sur place de nouveaux collaborateurs n’est pas plus réaliste si on souhaite un degré de rentabilité rapide. Le deuxième argument est d’ordre culturel et patrimonial. La haute couture est une industrie d’excellence uniquement française qui se nourrit de « l’air de Paris » et de son histoire. Elle est née dans ses boulevards et ses faubourgs qui servent depuis le XIXe siècle d’architecture et de charpente aux collections des couturiers, qu’ils soient mondains ou repliés dans leur solitude. Soustraire cet esprit parisien mettrait en danger son style même. Enfin, on imagine mal les couturiers de notoriété qu’étaient Robert Piguet, Jeanne Lanvin, Cristóbal Balenciaga, Jacques Fath et tant d’autres installer docilement leurs ateliers outre-Rhin et renoncer à cet art de vivre et ce train de vie qu’ils nourrissent autant qu’ils les inspirent. Mais, de cela, on suppose que Lelong ne parla pas.

Au terme de négociations que l’on suppose délicates et nombreuses, il obtient les dérogations quant à la restriction des fournitures et les engagements nécessaires qui assurent le maintien de 97 % de la main-d’œuvre. Une soixantaine de maisons peuvent profiter de ce cadre économique âprement défendu. Les maisons toujours en activité – Balenciaga, Jacques Fath, Germaine Lecomte – bénéficient de ces avantages tout en réduisant notablement leur rythme de création et de production. Madame Grès, qui s’est vue fermer sa maison pour cause d’une collection bleu, blanc, rouge jugée trop patriotique, peut l’ouvrir à nouveau. En 1945, elle signe parmi les plus beaux costumes du cinéma de l’époque en drapant Maria Casarès dans les enroulés énigmatiques, sombres et rusés des Dames du bois de Boulogne. En dépit de ce climat régulé par les quotas, les réglementations et les compromissions, de nouvelles maisons se créent. C’est le cas de Marcelle Chaumont et de Charles Montaigne qui ont été formés auprès de Madeleine Vionnet. Mad Carpentier2 en 1940 et Jacques Griffe en 1941 font de même. Il s’agit avant tout de maintenir le plus d’emplois possible et d’assurer la continuité d’une tradition unique enviée par le monde. Homme d’affaires avisé et concerné par sa propre entreprise, Lucien Lelong fait preuve d’inventivité malgré le climat décourageant. En 1942, il persuade les maisons en activité d’un défilé collectif à Lyon pour les clientes de la France « libre » et pour séduire, dit-on, d’éventuelles et nouvelles acheteuses portugaises, espagnoles ou suisses. En dépit de tous ses efforts pour maintenir le prestige d’une haute couture qu’il tient à bout de bras avec son secrétaire Daniel Gorin, les commandes n’affluent pas. L’heure n’est pas aux mondanités.

Lucien Lelong a été précurseur dans les années 1930 en inaugurant un département « confection » où les modèles, à coût moindre et peu de retouches, n’engagent qu’un nombre restreint d’essayages. Il envisage alors un avenir plus démocratique à l’isolationnisme de la haute couture. En 1937, il a été de voyage aux États-Unis pour observer les balbutiements de ce que l’on appelle alors le ready to wear, futur « prêt-à-porter ». Curieusement, ces directions qui ont fait de lui un visionnaire ne retiennent pas son attention en temps de guerre et de crise. Il met tout en œuvre pour stimuler une relance de la haute couture plutôt que d’inaugurer de nouveaux territoires économiques. Il y parvient en organisant une mise en scène singulière. « Le petit théâtre de la mode » vise à faire la promotion des industries du luxe et à prouver, si certains l’ont oublié, la suprématie de Paris. Présentées en 1945 à Paris au pavillon de Marsan puis à travers le monde, et notamment en Amérique, deux cents poupées de fil de fer imaginées par Éliane Bonabel hautes de 70 cm sont habillées des plus belles robes des couturiers en fonction. Dans les décors des artistes Jean Cocteau, Christian Bérard ou Boris Kochno, les figurines au visage de plâtre évoluent sur fond de panorama parisien qui emprunte à la place des Vosges sa colonne fière, aux jardins du Luxembourg ses grilles et ses vertes chaises de fer. Cette image du luxe en miniature associe vêtements de jour et de soir, mais aussi chapeaux, gants, chaussures et sacs qui sont les répliques exquises de leurs doubles à échelle 1. Il eût été plus difficile de concevoir un grand défilé faute de matières première. Aussi « Le petit théâtre de la mode » est-il une réussite et remporte-t-il une adhésion populaire. Le ralliement de tous les couturiers sans exception au projet fut aussi une clef du succès.

Tandis qu’en France la haute couture ne réussit pas à sortir de ses salons et que la confection chute, l’Angleterre encourage ses talents à s’unir autour d’un programme d’« utility wear3 ». Charles Creed et le capitaine Molyneux, qui ont officié tous deux pour la mode à Paris et qui regagnent l’Angleterre au moment du conflit, conçoivent des uniformes pour les femmes engagées dans l’armée. Norman Hartnell, grand couturier de la maison royale depuis 1930, les rejoint dans ce projet. En outre, il imagine dans le cadre de l’Utility Clothing Scheme des vêtements d’usage courant qu’il peine à sophistiquer pour les rendre attrayants4. « Les poches plaquées, les poignets retournés et les revers de pantalons étaient strictement interdits, tout comme les rabats de poches et les plis de pantalons – économie de tissus oblige5. » Dès 1941, la conception des vêtements en Angleterre suit des consignes strictes et sévères. Dans le mètre d’étoffe autorisé, l’ampleur des jupes, le nombre de plis et de boutons est fermement indiqué. Aux États-Unis, où les restrictions sont infiniment moins rigoureuses mais où les taux de production textile sont à la baisse, l’Américaine doit faire preuve d’inventivité avec une garde-robe entretenue soigneusement, de moralité plus que de coquetterie. Dans ce contexte de convention et de retenue, le college look fait son travail. Inspiré des vêtements pratiques des étudiants, les jupes plissées, les petits pulls et les socquettes blanches offrent une allure sobre et moderne et confirment la supériorité des États-Unis, déjà, dans le vestiaire de sport et de confort.

L’influence de la mode des années 1940 n’est pas à chercher dans les couloirs des maisons de haute couture française où on s’évertue à présenter des robes d’intérieur faute de robes du soir, à pincer, froncer les bustes faute d’ornements défendus, mais dans la rue. Le vestiaire que la femme se bricole, ajuste, compose et recompose, qui fait d’une veste d’homme un tailleur de jour, d’un pardessus une robe du soir est un phénomène dont la fantaisie insolente est une réplique à l’occupant. Les pantalons en hiver, les shorts en été ne troublent plus les dignitaires peu à peu. Les turbans que l’on achète chez Claude Saint-Cyr ou chez Paulette, ou que l’on trafique soi-même demeurent une étrange invention dont les caractères outranciers et arrogants dépassent la tolérance. D’usage facile, complétement couvrants, ils sont une solution cache-misère pour les cheveux dont les soins sont difficiles. Ces protubérances de lainage, de jersey, de velours, de qualité souvent médiocre, sont les casques de combat des femmes qui refusent de se soumettre. Insigne fort d’une Parisienne courageuse qui ne renonce pas à ses droits d’apparence, le turban et les coiffes extravagantes ne cessent d’interroger les Allemands. L’un deux, qui se trouve place Vendôme au comptoir d’une boutique, s’offusque et demande à la vendeuse à quoi ressembleraient ces chapeaux s’il n’y avait pas eu la guerre ? Et l’employée de mode de répondre qu’ils auraient été tout simplement jolis6 !

Les épaules saillantes et larges, les tailles fines, les robes courtes qui se soulevaient tel un cerf-volant, quand on était à bicyclette et, soit découvraient un pantalon ultrapratique, soit ne laissaient rien à l’imagination, les vestes courtes et sans grâce, nommées canadiennes, les coiffures compliquée hautes sur le milieu de la tête, lâchées sur la nuque, les souliers sabots, qui rendaient le plus joli pied féminin informe et ressemblant à un pied-bot, les coiffures hideuses, lourdes et peu seyantes, tout cela prouvait qu’un Paris convulsé, piétiné possédait encore un sens de l’humour et avait décidé, pour défendre sa vraie personnalité, d’établir un front qui frisait exprès le ridicule7.

Cette frontière d’ornements agressifs qui tient plus de la parade que de la mode n’a plus de raison d’être à la fin de la guerre. Pas plus que les zazous dont l’opulente apparence sert de contestation mais aussi d’injures à tous ceux qui sont victimes du conflit. Ce mouvement, qui s’inspire directement de la tenue américaine zoot suit et du musicien Cab Calloway, ne pense l’insoumission qu’à coups de trompette et de jazz, de vestes amples, de pantalons extralarges et courts, de chaussures enflées en cuir et de cheveux longs gominés. Circonscrits à quelques individus chanceux, ce mouvement périclite tout en ayant une influence déterminante sur les générations futures.

À nos lectrices. Nous tenons avant tout à vous remercier de l’accueil que vous avez bien voulu réserver à notre « Vogue-Libération ». Il nous a beaucoup touchés. Nous espérons que ce nouvel album aura le même succès. Hélas ! ce n’est encore qu’un album hors-série. Les allocations officielles de papier demeurant trop aléatoires pour nous permettre de reparaître à dates fixes comme par le passé. Toutes nos dispositions étaient prises pour que le présent numéro parût au début de la saison. Mais nous n’avions pas prévu les pannes d’électricité… Pour 1946 tous les espoirs sont permis…

Pendant la période du conflit la presse de mode, quand elle ne fut pas obligée de suspendre ses éditions comme Vogue, sert à instruire les couturières à domicile. Pour se construire une garde-robe à peu de frais, les patrons, les croquis, les conseils sont précieux et l’emportent sur les notions d’élégance. À la Libération, le rythme de parution reprend lentement. Les nombreux titres Marie Claire, Jardin des modes, le récent Elle fondé en 1945, les toujours Vogue et Officiel seront les socles pour les modes impatientes dont ils assurent notoriété et succès.

En 1943, Marcel Rochas invente le bustier et, par voie de conséquence, oriente la lignes des épaules vers ses courbes naturelles. Deux ans plus tard, en 1945, il ordonne la guêpière qui impose aux femmes une taille ultrafine. La robe sirène est un de ses succès d’après-guerre. Sans conteste, Rochas est l’artisan précurseur d’une élégance qui servira de moule au révolutionnaire New Look. Pierre Balmain, qui vient d’installer sa maison en 1946, Jacques Fath, au style effronté et tonique, pressentent de même que pour séduire une nouvelle clientèle il leur faut proposer une silhouette qui puisse effacer d’un trait celle des années de guerre. Les épaules s’affaissent naturellement, détachées des devoirs et des obligations qui ont fait de la femme un soldat de carrure trop imposante pour ne pas s’effondrer. Sur le socle des robes bustier, les visages se décrispent, les décolletés fleurissent, les tailles se resserrent car le souffle ne manque plus. En 1946 toujours, Jacques Heim et Louis Réard s’affrontent pour créer le plus petit maillot de bain, preuve s’il en est que le corps se libère même si cette nudité déconcerte beaucoup. Le premier, Heim, nomme le sien « Atome » pour les raisons évidentes d’amenuisement. Réard, le second, appelle le sien « Bikini » en référence aux essais nucléaires récents sur l’atoll du même nom. Son modèle de triangles coupés dans un imprimé journal est de fait une bombe que s’arrachent les unes des quotidiens quand Micheline Bernardini, une danseuse des Folies Bergères, vient le présenter à la piscine Molitor, Réard n’ayant trouvé aucun mannequin pour s’exhiber ainsi…

Formé au studio de création de Lucien Lelong, comme Pierre Balmain, Christian Dior, après plusieurs tentatives professionnelles avortées, trouve sa voie dans l’illustration et la création de mode. C’est par lui qu’intervient la grande révolution vestimentaire qui modélise la mode des années 1950.

Nous sortions d’une époque de guerre, d’uniformes, de femmes soldats aux carrures de boxeurs. Je dessinai des femmes fleurs, épaules douces, bustes épanouis, tailles fines comme lianes et jupes larges comme corolles […]. Je voulais que mes robes fussent construites moulées sur les courbes féminines dont elles styliseraient les galbes. J’accusai la taille, le volume des hanches ; je mis en valeur la poitrine. Pour donner plus de tenue à mes modèles, je fis doubler presque tous les tissus de percale ou de taffetas, renouant ainsi avec une tradition depuis longtemps abandonnée8.

Christian Dior souhaite une ligne « Corolle » et en « 8 » et investit à nouveau les courbes de la Belle Époque. Cette garde-robe à nouveau luxueuse, d’une féminité provocante mais aussi rafraîchissante après les privations de la guerre s’installe avec évidence et scandale. « It’s quite a revolution dear Christian », s’enthousiasme Carmel Snow, rédactrice en chef de Harper’s Bazaar à l’issu du défilé. « Your dresses have such a new look. » C’est ainsi que la première collection de Dior devient le « New Look », un des mouvements les plus médiatiques de la mode contemporaine. Partout, et particulièrement aux États-Unis, les féministes déclenchent leurs hostilités envers ce couturier au physique de notable. Les élégantes prisonnières dans leur corset, entravées dans leurs mouvements, en situation de femmes objets, les opposantes revêches à ce retour aux archaïsmes de la mode qui fait de l’épouse consentante la façade muette de l’homme, toutes, bon gré mal gré contribuent à la renommée fulgurante de celui qui voulait juste « habiller… »

Monsieur Lelong peut voir ses vœux de relance exaucés. Le 12 février 1947, son poulain Christian Dior réussit à provoquer stupeur et désir, faisant revenir à Paris la presse et les clientes américaines du même coup. Financé par Marcel Boussac, Dior s’autorise tous les fastes, aucun moyen n’est assez dispendieux pour restituer l’image d’une très grande haute couture qu’il caresse, domine et caricature dans ses excès.

Princier dans sa démesure, majestueux dans le style qui décide de la mode des années 1950, Christian Dior souffle sur les oripeaux de la guerre et redonne, non sans contestation, les droits au luxe d’exister. Ce succès immédiat, qui s’explique par une adhésion massive de toutes les femmes, s’assortit d’une politique commerciale nouvelle. Appuyé par un système de licences vaste et inédit, Dior pose son nom sur les bas, les parfums, les accessoires et les foulards. Dès le début des années 1950, les créations de Dior représentent à elles seules 55 % des exportations de la couture parisienne. Le renouveau de la mode qu’il a opéré profite à toutes les maisons de couture qui prouvent ainsi la vitalité d’une industrie de luxe il y a peu très fragile. La nécessité d’autres solutions vestimentaires comme le prêt-à-porter ne s’impose que par des tentatives débattues et décriées au fur et à mesure que les années 1950 se perdent dans un consumérisme nouveau et que le souvenir de la guerre s’éloigne. Dans les années 1960, les enfants issus du baby-boom, dans leur recherche exigeante d’une mode à soi, sauront l’adouber.

Il faut attendre vingt ans et les années 1970 pour qu’un retour en grâce des forme stylisées et caricaturées des années de conflit puisse s’exercer. En 1971, Yves Saint Laurent fait grand scandale en proposant une collection « Libération » (appelée également « Quarante »). En quelques modèles criards inspirés des tenues de Paloma Picasso, Saint Laurent investit le territoire des épaules larges ou ailerons, des talons compensés, des manteaux courts et larges aux couleurs chocs. Après une décennie d’androgynie, il précise de nouvelles courbes à la femme, provoque ses lèvres en les barbouillant de rouge vif, tranche le haut des robes pour les décolleter et choquer. Les clientes réservées et bousculées voient leurs filles applaudir à deux mains. La collection est un flop commercial durant toute la saison. Les réactions de la presse sont sévères. On traite Saint Laurent de chantre du mauvais goût, on le nomme Yves Saint Hideux, on regrette ce pas de trop vers une période toujours douloureuse en souvenirs. En revanche, soutenu par une jeunesse qui court sur les stands des puces pour retrouver une allure telle qu’à la Libération, Yves Saint Laurent dévie le cours de l’histoire de la mode. Grâce au couturier en pleine ascension, les années 1940 et leurs frontières esthétiques méprisées auront de nouveau droit de citation. Plus encore, la collection du scandale, telle qu’on s’en souvient dans la maison Saint Laurent, servira de calque à toutes les modes des années 1970. Du point de vue conceptuel, elle est aussi fondamentale. Cette propension à citer une période du passé oubliée, décriée par certains, enviée par d’autres, deviendra un ressort médiatique, une mécanique créative à succès que seuls les plus grands couturiers savent dominer.

1. Elsa Schiaparelli, Shocking, souvenirs d’Elsa Schiaparelli, op. cit., p. 138.

2. Madeleine Maltezos s’associe à Suzanne Carpentier sous la griffe Mad Carpentier.

3. Voir Catherine Ormën, Modes XIXe-XXe siècles, op. cit., note p. 303.

4. Charlotte Seeling, La Mode au siècle des créateurs. 1900-1999, Cologne, Könemann, 2000, p. 200.

5. Ibid., p. 199.

6. Cité par Elsa Schiaparelli, Shocking, souvenirs d’Elsa Schiaparelli, op. cit.

7. Ibid., p. 150.

8. Christian Dior, Christian Dior et moi, Amiot-Dumont, 1956.

Portrait
Madame Grès. La couture à l’œuvre

I. Portrait sans biographe

« Madame Grès est partie comme elle a vécu, silencieuse et seule. Que faisait-elle dans la cellule où elle vivait enfermée ? Je l’imagine fabriquant en secret une échelle de soie… pour s’évader comme une fée. Elle a disparu avec ses secret1. » Dès qu’il s’agit de tendre des miroirs à la profession et à la mode, Edmonde Charles-Roux fait autorité. Pas toujours complaisants, concaves ou convexes, ils renvoient des portraits justes, séduisants ou à charge parfois, aux créateurs et aux couturiers qu’elle a côtoyés avec assiduité lorsqu’elle occupait le poste de rédactrice en chef du magazine Vogue. Biographe reconnue et appréciée, Edmonde Charles-Roux a consacré plusieurs centaines de pages à Mademoiselle Chanel dans L’Irrégulière2. Sur Madame Grès, deux colonnes seulement ! Pour autant l’auteur n’a pas failli à son intransigeant goût pour la recherche et l’analyse. Les quelques lignes qu’elle consacre à celle qu’elle se plaît à nommer le « dictateur déguisé en souris » sont d’une égale acuité bien que circonscrites à la page droite d’un magazine à grand tirage. « La femme la plus secrète, la plus silencieuse et la plus déterminée du monde », en plus d’entretenir savamment des « silences d’abbesse », de son propre aveu n’a rien à dire en dehors de son travail. Pour des raisons restées mystérieuses elle a racheté le stock entier d’un livre qui lui était consacré au Japon, interdisant ainsi toute diffusion de l’édition. Sans autres explications au début des années 1980, elle a renoncé à une exposition rétrospective à Paris pourtant annoncée dans la presse.

« Elle savait que je préparais un article et s’ingéniait à ne répondre à aucune de mes questions », relate Edmonde Charles-Roux. « Qu’allez-vous écrire sur moi ? » demandait-elle tout de même sans masquer son mépris pour l’exercice. À une autre journaliste ou chroniqueuse venue l’épier, Madame Grès avait répondu désabusée : « Je n’ai rien à dire et tout à montrer. Je ne fais que travailler, travailler, travailler. Quand je ne dors pas, je coupe. Voilà ma vie3. »

« Vous avez rencontré Paul Valéry… demande Marylène Delphis en 1980 interrogeant Madame Grès au sujet de l’exposition qui n’aura finalement pas lieu !

— Il venait ici », répondit-elle.

Et Madame Grès désignant, placide, ses grands salons d’ivoire, s’empresse d’ajouter qu’elle « ne lui a jamais adressé la parole ».

« Vous avez connu Giraudoux, Cocteau, Édith Piaf… » Elle laisse tomber la conversation, car la seule chose qu’elle ait envie de dire est ce fameux : « Je travaille4. »

Madame Grès n’est pas tant un sujet. C’est un thème. Celui du travail à l’œuvre de la vie. Ce n’est pas une monographie, c’est un catalogue raisonné, où l’intime, l’absence d’intime, croit-elle, intervient peu.

Trop raccord avec l’image mythologique de la couturière, épingles au revers telle que la rêve des générations de garçons couturiers illustrateurs, Madame Grès n’a pas son pareil pour décourager les biographes qu’elle attire et déçoit aussitôt. Car derrière les artifices tapageurs au compte-goutte et obscurs, Madame Grès roule en Jaguar bleue dont elle fait tendre les sièges de vison, « les jours se répètent identiques5 ».

C’est comme si, ayant installé tous les attributs clinquants d’une vie luxueuse, Madame Grès avait renoncé, à tout choisir, à l’habiter, préférant le travail sans relâche. Elle fait équiper sa voiture d’une télévision, mais jamais ne la regarde par exemple. Seule distraction consentie, le marché aux puces qu’elle arpente muette en imperméable éteint, flanquée de son horrible pékinois, Musig. L’austère personne apprécie le mobilier haute époque, les tableaux XVIIe hollandais et les croix byzantines. Comme Balenciaga, autre évêque de la modernité dont elle partage l’amitié, Madame Grès n’apprécie pas les goûts dissipés de l’époque. « L’abbesse qui roule en Mercedes » se révèle dans l’atelier. Elle en possède un à la maison de couture, l’atelier de couture fine et l’atelier de couture tailleur. Elle possède également un atelier à la boutique et un autre à son domicile. Le travail triomphe toujours du romanesque.

« Je n’ai pas de véritable vie privée. Je me consacre entièrement à la maison et aux personnes qui y travaillent. Je pense, que, en fin de compte, créer reste pour moi l’unique moyen de répondre à ces préoccupations…

« […] Les jours se répètent identiques. Et ma famille a certainement dû en souffrir plus que moi encore. Je me suis arrachée à ma famille, à la douceur du foyer, à l’intimité familiale des fêtes et des vacances. Et ce n’est pas seulement ma propre famille que j’ai dû négliger dans une certaine mesure, il m’a fallu sacrifier la vie privée des personnes qui travaillaient avec moi6. »

Rien ne peut dissiper la plus obstinée et la plus besogneuse des couturières. Celle qui donna le nom de « Cabochard » à son parfum, faisant une allusion amusée et directe à son caractère têtu ne se réalise que dans les collectons qu’elle crée des années 1930 aux années 1980. Six décennies durant, la couturière coupe et recoupe ses obsessions de tissus, ses sculptures vivantes, échappant aux modes qui se précipitent, les regardant de haut. « Je ne suis pas descendue dans la rue, c’est la rue qui est montée à moi », tance-t-elle, effrontée en haut d’une publicité dans les démocratiques années 1970. Sa destinée dans une poignée d’épingles, Madame Grès, c’est un peu un jeu de Cluedo, où la paire de ciseaux, « accrochée tel un crucifix à un ruban en sautoir autour du cou7 » a remplacé l’arme. Les robes sont les héroïnes. Le poison est aussi un antidote. Comme souvent c’est la maîtresse de maison qui est parfois son propre juge ou son propre assassin.

Si l’issue et le dénouement ne sont pas assez clairs, Madame Grès n’oublie pas de visser, sur sa tête dure, son fameux turban de jersey, manière de ne jamais s’autoriser d’autres horizons que le matériau qui fit son succès, creusa dans les plis maîtrisés le sillon de sa vie mais aussi son isolement.

« J’ai toujours pensé que la vie est une lutte interminable et j’étais convaincue que si j’abandonnais cette lutte, la vie elle-même m’abandonnerait8. »

II. « À corps perdu »

Acharnée, Madame Grès travaille jusqu’à deux heures du matin et se lève à six heures. Quand on la questionne sur sa technique, elle répond désobligeante que la seule chose qu’elle ne fasse jamais, c’est coudre ! En 1976, lorsqu’elle reçoit le Dé d’or, une distinction qui récompense la meilleure collection de la saison, Madame Grès s’amuse en agitant le trophée réalisé par Cartier et répond amusée : « Je n’en ai jamais eu d’autres. J’ai horreur de coudre. Je ne couds jamais ! »

Au gré des quelques interviews qui souhaiteraient percer le secret de sa création et de sa longévité, elle répond en ces termes : « Je ne crée jamais une robe à partir d’un croquis. Je drape le tissu sur un mannequin puis j’étudie à fond son caractère et c’est alors que je prends mes ciseaux. La coupe est la phase critique et la plus importante de la création d’une robe. Pour chaque collection que je prépare, j’use complètement trois paires de ciseaux9. » Madeleine Vionnet s’est incarnée dans le crêpe et la mousseline, tissus mous dont elle a révélé l’architecture par une coupe réinventée. Madame Grès s’est illustrée dans le jersey, de soie notamment et a exprimé plus que quiconque ses vertus sculpturales. Parce que la « matière exige », la couturière prépare ses modèles à même le corps de ses mannequins et de ses clientes préférées, en les faisant tenir simplement avec des épingles. Poursuivie par la hantise de la copie, elle emportait les ébauches chez elle pour les retravailler sur des mannequins de bois, dans l’isolement de son appartement, dit la légende.

« Au toucher il est possible de connaître l’âme et le caractère d’un tissu, d’une soierie. Lorsque je drape un mannequin d’une soierie, celle-ci réagit entre mes mains et j’essaye de comprendre et de juger ses réactions. Ainsi je donne à la robe que je crée une ligne et une forme que le tissu voudrait lui-même avoir10. »

L’ambition de Grès est de retrouver le corps, d’accompagner le mouvement de celle qui porte la robe, d’harmoniser une relation qui tantôt favorise l’éloignement, tantôt provoque un rapprochement forcé entre le vêtement et l’attitude. Madame Grès introduit du naturel par la coupe, qu’elle dit maîtriser parce que précisément elle est ignorante des techniques strictes de la couture. En se voulant sculpteur, elle invente d’autres outils à sa profession. La couturière n’est pas de celles et de ceux qui ont lancé des révolutions de mode, optiques plus que certaines. Sans bruit, elle a « évolutionné » solidement une discipline et l’a dotée d’un fil à plomb qu’incarnent ses robes drapées, si pures. Marylène Delphis le souligne à juste titre. Si Christian Dior, suivant la coutume qui subsiste, nommait ses collections du point de vue du spectateur (ligne zigzag, ovale, tulipe, H, A…), une ligne de Madame Grès ne se laisse caractériser que du point de vue de la relation du créateur au corps qu’il modèle ou du vêtement et du corps qui le porte. Les lignes sont ainsi « jaillissantes », « lianes », « enveloppantes », « à corps perdu ». Le trait d’union entre ce corps toujours cité et le vêtement suggéré est le tissu. Madame Grès le traite en sculpteur et explore ses nombreuses aptitudes.

Curieuse d’utiliser toute l’étendue de ses possibilités, celle qui se définit comme une « ouvrière en chambre » se souvient d’avoir dévié un tissage Lurex utilisé pour les maillots de bain (l’Hélanca-nylon) et d’avoir réalisé une somptueuse robe du soir. Certains tissus étaient fabriqués en exclusivité pour elle, comme ce lamé de soie et métal, exécuté en 1938 par la maison Bianchini dont on ne pouvait réaliser plus de 7 cm par jour.

Tous les noms de jersey lui sont évidemment liés. Le Djersafyn, le Djersyl, le Djersatimmix entre autres exemples et en grande largeur parlent des robes somptueuses monochromes et drapées qui dominent sa création. Ils sont de soie, de belle qualité ou au contraire de polyamide. À la fin de sa vie, n’ayant plus forcément d’identiques moyens financiers, Madame Grès drapent des jerseys qui ne sont pas toujours d’une exceptionnelle qualité mais réussit à les dominer par l’expertise de son art.

Contenir toute l’œuvre de Madame Grès dans l’exercice seul du drapé est une erreur. Dans les années 1950 elle n’a pas son pareil pour dompter les taffetas et les lainages. Ses robes courtes de cocktail, à plis larges et pincés, obliques et profilées brillent par leur légèreté. Celles de ses contemporains, à qui Madame Grès reproche la prédominance du dessin, de l’illustration et les idées voyantes et superficielles, sources de déclin de la haute couture selon elle, sont empesées et lourdes à l’intérieur.

Maîtrisant aussi bien les méthodes du flou que celles du tailleur, elle sait donner des ensembles veste et jupe en tissu flanelle d’une rare délicatesse. Elle surprend en détournant l’usage d’un tissu couverture pour offrir de ravissants manteaux 3/4. Dans les années 1950, cette production qui n’est pas moindre dans ses collections la situe aux côtés de l’Américaine Claire MacCardell. Toutes deux représentent une forme éclairée de ce que sera le prêt-à-porter. Elles en sont les pionnières stylistiques qui privilégient les formes simples, les solutions et les méthodes de coupe érigées en principes esthétiques. Paradoxe de plus, Madame Grès refusera longtemps de se lancer dans l’entreprise démocratique du prêt-à-porter ne voulant pas perdre de vue le culte suprême de la cliente.

Dans les années 1960 et 1970 des robes courtes, des manteaux aussi brefs surprennent par le minimalisme qu’ils affichent mais aussi par leur qualité d’exécution. Ils semblent véritablement moulés, ne tolèrent aucun ornement, puisent leur fantaisie de leur dimension sculpturale à nouveau. En tissus double face qu’affectionne alors tout particulièrement Madame Grès, ces modèles ont peu d’équivalents dans la couture française. Ils associent la méthodologie et les techniques raffinées des métiers de la haute couture et le dessein de modernité d’une couturière designer avant la lettre.

III. Grès dans le texte

Madame Grès, de son vrai nom Germaine Krebs, travaille depuis les années 1930. En 1933, rue de Miromesnil, elle s’associe à Juliette Barton et ouvre la maison « Alix Barton » qui deviendra « Maison Alix » en 1934, rue du Faubourg-Saint-Honoré. Elle connaît un grand succès et acquiert la notoriété avec des modèles qui évoquent « la statuaire antique mais qui, aussi paradoxal que cela puisse paraître, sont absolument adaptés à la vie moderne de nos métropoles occidentales » (L’Officiel, décembre 1935). À la suite de différends avec ses associés, Germaine Krebs fonde en 1942 la maison Grès, anagramme du prénom de son mari Serge. Celle qui voulait devenir sculpteur emprunte le nom d’une roche sédimentaire formée de grains de sable (la couleur du sable, de tous les sables que l’on retrouve si souvent dans sa palette). Grès/Serge ne résistera pas à la marque. Le couple s’effrite au départ du mari en Polynésie d’où il ne reviendra pas. Reste Grès, couturière déterminée aux sermons durs comme la pierre, certaine de son métier et de sa solitude accrochée comme une plaque à l’entrée d’un immeuble, situé no 1, rue de la Paix !

D’Alix à Grès, de changements notoires il n’y a pas. Économe en son art, dispendieuse en la vie, Germaine gomme quatre lettres au profit de quatre autres et ne modifie rien de son style qui a fait sa gloire depuis ses premiers drapés en jersey d’Albène, malléable à souhait. Madame Grès ou Madame Alix sont toutes deux apôtres du même dépouillement (le terme minimalisme n’existe pas encore). Dans une ambiance de cathédrale, les collections se succèdent avec recueillement. La décoration des salons où dominent les teintes de blanc neutre est sommaire, tout à l’économie d’un luxe qui privilégie l’espace à l’encombrement. La boutique est « blanche comme un temple athénien » (L’Officiel, mars 1951). On dit que la couturière avait pour habitude de fermer sa maison à double tour dès le début de chaque défilé comme au théâtre pour que l’on puisse se concentrer sur la cérémonie des robes. Au tintamarre des bandes-sons, Madame Grès préférera toujours le silence orchestré de présentations où seul compte son travail. Le noir de certains modèles drapés fait penser à des soutanes. Des « pinces ogives », des « manteaux en plein cintre » (1957), une collection au style monacal affirmé (1949), des redingotes « ventre creux » (1962) évoquent la simplicité qui conduit toujours Madame Grès à refuser l’ornement et la distraction. Pour autant, sa maîtrise des dos découpés, des hanches soulignées met en valeur une sensualité affichée qui n’est pas de nonne ! Qu’il s’agisse des robes des années 1930 photographiées par George Hoyningen-Huene ou de celles des années 1970 photographiées par Newton ou Guy Bourdin, on fait toujours allusion au néoclassicisme, à l’antiquité des modèles dont certains demandent jusqu’à trois cents heures de travail. Cette constance stylistique, qui est aussi une transgression dans l’univers versatile de la mode est soulignée. Madame Grès représente la « tranquillité de la tradition française et les tempêtes de l’avant-garde11 » qu’elle a devancées.

On peut isoler deux segments dans son œuvre.

Le premier est clairement identifié par l’usage du drapé, notamment pour les robes du soir mais aussi pour la plage. Depuis ses débuts en la maison Alix, Madame Grès s’est plu à inventer pour chacune de ses collections des vêtements de plage aux toiles rustiques ou raffinées, des sorties de bain d’une rare élégance, y compris dans les années 1980. Les tendances antiques des drapés pour le soir se maintiennent à toutes les décennies et éclipsent souvent toutes autres tentatives. Ils « tiennent autant de la sculpture que de la couture » (L’Officiel, mars 1937). Décrivant une collection de 1938, le chroniqueur s’exprime ainsi : « L’on ne saurait parler de coupes, mais bien de sculptures chez Alix, qui semble tailler et ciseler en pleine matière, qui pétrit et façonne les tissus jusqu’à leur donner la forme même de son rêve. » En 1970, alors que les jeunes générations de couturiers et créateurs redécouvrent le travail de Grès, un journaliste dit de sa couture qu’elle est « pensée, méditée à faire oublier qu’elle est née aussi de la déchirure des ciseaux » (L’Officiel, septembre 1970).

Souvent occulté par la majesté des drapés qui ont fait sa renommée, le second segment toutes périodes confondues est à lire dans les influences persanes, indiennes, berbères dont Madame Grès ne tire aucun folklore ni exotisme exacerbés. Les costumes de l’Extrême-Orient, du Moyen-Orient, de l’Afrique du Nord ou de l’Europe centrale n’ont d’ascendant sur sa création que lorsqu’ils témoignent d’une intelligence de coupe. Les simplifications ornementale ou constitutive qui sont le propre des vêtements traditionnels ponctuent les collections de la couturière en chambre. Elle interprète sans s’égarer dans les effets carte postale les pantalons turcs, les formes égyptiennes, le style bédouin et berbère (1949) ou l’Inde dans un manteau Himalaya (1959). Les robes longues de princesses hindoues (1935), les manches kimono (1947) et les capes multiples, parmi tant d’autres allusions aux voyages qu’elle ne fait peut-être pas sont autant d’idées conduites jusqu’à maturité. C’est la structure et moins l’ornement que recherche Madame Grès. La technique du vêtement « sans couture » que l’on constate chez Alix et dont elle fera grand usage la dernière décennie est aussi à rapprocher des vêtements traditionnels dont la particularité est dans les coupes à plat, en un seul morceau.

On est frappé toujours du caractère intemporel des collections de Grès. Cela se vérifie dans les années 1930. Cela saute aux yeux dans les années 1970. Si on note parfois des inspirations dans certains modèles, il n’y a pas pour autant de thème dominant comme dans les collections aujourd’hui. Sans concession et sans commentaire, Madame Grès livre ses modèles indépendamment des tendances. En 1966, un dossier de presse revient sur l’esprit de construction de la collection, sur les robes du matin et celles de l’après-midi, sur celles du soir et celles « pour chez soi »… Madame Grès appartient bien au monde de la couture. Elle sait composer l’ensemble d’une garde-robe et « préservait comme une mémoire du métier cette déclinaison du vestiaire à chaque heure de la journée perdue depuis longtemps12 ». Aujourd’hui cette lecture d’un défilé où chaque modèle est rendu autonome paraît le garant d’une forme de classicisme indatable. Il n’est pas jusque dans les couleurs qui ne trahissent jamais les âges de ses modèles. Particulièrement douée pour les tonalités éteintes et étouffées, elle est une coloriste inventive qui possède son propre lexique de couleurs.

Marron roux, châtaigne, cannelle, jacinthe, taupe, écaille, bronze, vert-de-gris, rouge cassis tous les beiges et les faux blancs, les noirs profonds composent une harmonie chromatique aujourd’hui encore séduisante et gourmande.

Répondant à ce qui est primordial en couture, Madame Grès dit ceci : « Dès que l’on a trouvé quelque chose de caractère personnel et unique, il faut l’exploiter à fond et en poursuivre la réalisation sans s’arrêter et jusqu’au bout. De même il faut perfectionner sa propre technique et ne laisser échapper ni ne négliger aucun détail13. » Elle ajoute aussi : « Pour qu’une robe puisse survivre d’une époque à la suivante, il faut qu’elle soit empreinte d’une extrême pureté. » Antique mais jamais historiciste, traditionnelle mais pas exotique, l’œuvre de Madame Grès est un instrument de mesure pour la modernité. Elle n’aimait que Balenciaga et Yves Saint Laurent. Son acharnement et son obsession situent haut le sentiment de création qu’elle avait. Jusqu’au bout, jusqu’à la fin, lorsque sa maison connaîtra d’insolubles tourments économiques, Madame Grès créera, fabriquera des robes, parfois même dans des tissus de fortune de maigre qualité dont elle sortait toujours vainqueur.

« Réuni le 22 juin 1972, le Comité syndical de la couture a demandé, à l’unanimité à Madame Grès de bien vouloir assurer la présidence de l’organisation syndicale.

« Les couturiers entendant ainsi rendre hommage à une personnalité exceptionnelle ont voulu marquer à quel point la création couture dans sa forme la plus pure reste la préoccupation dominante de toute la profession quelle que soit l’évolution des modes d’exploitation14. »

En plébiscitant celle que l’on nomme aussi The designer’s designer, on récompense une position, un statut d’auteur que Madame Grès a épousé avec intransigeance. Réalisant toutes ses robes, fermant les portes à double tour au moment du défilé, remerciant personnellement à l’entrée les invités conviés à découvrir sa collection, Madame Grès veillait à tout. Rue de la Paix, quand photographes et journalistes partaient sur la pointe des pieds, elle restait seule avec sa certitude et la gravité que la « solitude est nécessaire et écrasante ».

Madame Grès. La couture à l’œuvre,
catalogue de l’exposition au musée Bourdelle,
du 24 mars au 24 juillet 2011, Paris-Musées, 2011.

1. Edmonde Charles-Roux, « Un dictateur déguisé en souris », Paris Match, 1994.

2. Edmonde Charles-Roux, L’Irrégulière, J. Tallandier, 1975.

3. Cité par Laurence Benaïm, Grès, Éditions Assouline, 1999.

4. Marylène Delphis, « Madame Grès, Hellene de Paris », Le Jardin des modes, décembre 1980-janvier 1981.

5. Sahoko Hata, L’Art de Madame Grès, Tokyo, Bunka publ., 1980.

6. Ibid.

7. Laurence Benaïm, Grès, op. cit.

8. Sahoko Hata, L’Art de Madame Grès, op. cit.

9. Ibid.

10. Ibid.

11. Marylène Delphis, « Madame Grès, Hellene de Paris », art. cit.

12. Marie-Joelle Gros, « Madame Grès, la mort au secret », Libération, 14 décembre 1994.

13. Sahoko Hata, L’Art de Madame Grès, op. cit.

14. Communiqué de presse Chambre syndicale de la haute couture, 1972.

Les années 1950

« Les deux noms qui reviennent le plus souvent sur les lèvres du Tout-Paris de la haute couture sont Dior et Fath. Dior reste le champion, mais Fath s’est acquis le titre de challenger. Dior est secret, intime, mystérieux ; Fath est rieur, familier, de toutes les fêtes. Fath, pour toute sa maison, jusqu’à la plus petite main, c’est Jacques. Dior, même pour ses collaboratrices les plus proches, reste “Monsieur Dior”. La mode de Dior est une réflexion. La mode de Fath, un reflet. Ils ont en commun, pourtant, d’avoir conquis presque ensemble l’Amérique. » En 1950, un reportage publié dans Paris Match entretient le duel auquel se livrent médiatiquement les deux couturiers en pleine gloire. L’article, qu’illustrent « Bobby », « Alfreda », « Mon Chou », « Entrevue » ou encore « Canaille » – tailleurs types, robes habillées et deux-pièces sortis des collections Dior et Fath –, s’essaie aux portraits des deux gagnants de la mode du moment.

[Christian Dior] a le visage pointu par le nez, rond par les joues, à la fois spirituel et gourmand, comme on en trouve dans les bibliothèques […]. Sa vraie révolution, le « New Look », date de 1947, le 12 février exactement […]. Les femmes ont tout de suite reconnu leur prophète […]. L’histoire de Dior, c’est la rêverie d’un promeneur solitaire. L’histoire de Fath, c’est un roman d’amour. Fath n’a pas quarante ans ; il est grand, beau, sportif, casse-cou, se fait photographier en skieur, en nageur […]. Il a depuis toujours la vocation du chiffon […]. Il est devenu un des noms les plus « portés » aux États-Unis1.

Sur les photographies d’identité, damier désuet en noir et blanc qui paraphe l’article, Christian Dior évite le regard qu’il a oblique. Sa lèvre supérieure semble manger celle inférieure dans un mouvement de bouche enfantin que les grands timides s’appliquent avec précaution à ne jamais perdre. Jacques Fath, quant à lui, rit de pleine face. Son sourire enjôleur, ses fossettes, son teint que l’on imagine hâlé attrapent le lecteur. Les deux hommes ont incarné avec fulgurance le statut nouveau du couturier moderne et ont joué abusivement des outils médiatiques que représentent désormais la presse à grand tirage et la télévision. Entre Christian Dior au physique de notaire et la dégaine d’acteur hollywoodien de Jacques Fath, les robes instruites chez l’un, dévergondées chez l’autre servent de frontière. Non sans humour, Fath confie que son « véritable succès commença avec Christian Dior » ! Tout nouveau contrat avancé à l’un se duplique chez l’autre d’une signature équivalente. Dior est plus discret sur ce contemporain qui l’a devancé de quelques années dans son entreprise de mode2. Sa reconnaissance artistique est aussi subtilement muette à l’égard de Fath et de Rochas qui ont tous deux initié tôt dans les années 1940 une réforme de la silhouette, dont celle de Dior est la conséquence. Entre ces deux-là, le silence, monté en épingle et en conflit par les arbitres de la mode est probablement l’expression certes un peu menaçante d’une considération réciproque. Il ne leur sera pas offert de clarifier un sujet de papier qui de glacé allait devenir glaçant. Dans ces mêmes années 1950 qui les ont vus régner, dans ces mêmes pages d’une presse à succès qui les a couronnés, on découvre aussi leur destin communément foudroyé. En 1953, les photographies oppressantes révèlent la mort soudaine de Jacques Fath, disparu d’une leucémie à l’âge de quarante-deux ans. Sa maison ferme en 1957, la même année où s’éteint Christian Dior, après seulement dix années de création qui ont révolutionné la mode.

La décennie 1950 a démarré tout de go avec le scandale du New  Look en 1947. Après des années de guerre, de restrictions, de coupons de rationnement qui concernent aussi l’industrie textile, Christian Dior choque en rallongeant les jupes, en doublant les métrages, en célébrant luxe et faste comme les deux agrafes d’une mode qu’il veut réconcilier avec les principes d’une féminité retrouvée. Mais cette entreprise de boutonnage délicat qui restitue les grâces d’une élégance Belle Époque est aussi celle qui ôte le souffle aux femmes ainsi ficelées. Dans la photographie de mode somptueuse en noir et en blanc, les mannequins vedettes, Lisa Fonssagrives, Anne St. Marie, Dovima, Denise Sarrault, Bettina, plus gantées dans leurs atours que vêtues, ne respirent plus. L’atmosphère émancipatrice des femmes dans l’obligation de travailler pendant la Seconde Guerre mondiale s’est éteinte avec la fin du conflit et le retour des héros. Le plan Marshall en 1947 et les différents programmes de relance économique favorisent la consommation à tout rompre. Les femmes n’ont d’avenir que dans leur cuisine. L’électroménager libère des tâches quotidiennes jusqu’ici réalisées à la main. Sournois, aux coloris cosmétiques, il assigne aussi la femme à résidence. L’image de la ménagère idéale se confond avec son intérieur caméléon. Habillée d’une robe à petits pois dans un imprimé de Brossin de Méré pour Givenchy, de feuilles d’artichauts qui forment une jupe chez Balmain, l’épouse modèle sourit à sa table de forme haricot, à ses verres tulipes, à ses batteries de casseroles en meute. Chaque midi, un bonheur de plastique coloré s’échappe des boîtes hermétiques qui sont ses nouveaux attributs. Une décennie de rangement s’empile jusqu’à former une pyramide d’extase que l’on appelle « chez soi »3. Dans la vie civile, jamais le taux d’emploi des femmes au travail n’a autant reculé. À en croire les magazines d’époque, elles s’épanouissent dans leur rôle de mère consacrée et d’épouse accomplie. Entre le formica d’une cuisine moderne et le papier peint d’un habitat cosy, elles sont, tout sourire, les devantures résignées. Pour leur mari, il ne fait pas de doute qu’elles sont aussi les enseignes qui les flattent. Pour les couturiers, elles sont d’exquises poupées à habiller et déshabiller. Pierre Balmain se réjouit de vêtir de « Jolie Madame ». Sa mode est une addition de termes conventionnés par une allure raisonnable qui transforme la femme en maîtresse de maison achevée. Pour Christian Dior, le luxe peut atteindre les cimes du raffinement et demeurer une marchandise dont il convient d’ordonner l’obsolescence pour mieux vendre les idées naissantes. Avec lui le syndrome de la nouveauté se propage comme une fièvre. À la soudaineté de la ligne New Look, baptisée à l’origine par ses soins ligne « Corolle » et en « 8 », Dior multiplie les effets de styles et de ruptures. Les silhouettes empruntent les formes typographiques des « A », des « H » ou des « Y ». Elles suivent les courbes d’une fleur ou d’un haricot décidemment souverain des modes dans les années 1950 ! Le niveau des ourlets fait plus débat que les courbes de la Bourse. Les tailles sont un sujet tel de renouvellement que, en 1952, on ne sait déjà plus que choisir entre la taille sanglée, la taille flottante ou celle escamotée4. Avec Christian Dior, les robes et les manteaux, les tailleurs et les vestes ne se décrivent plus du point de vue de la cliente et de celle qui a la chance de les porter mais du point du vue de celui qui les regarde5.

Chaque tenue ainsi circonscrite au cadre arrêté du pictogramme de la saison sert sa propre communication. Elle est son propre médium avant que la griffe ne clame son état civil. Elle est aussi l’artisan de son propre déclin, puisque chaque défilé périme la précédente en activant la machine à vendre tambour battant.

« Tailleurs de jour, de promenade, robes d’après-midi, d’intérieur, d’hôtesse, de cocktail, robes du soir, de demi-soir, de grand soir, robes longues, robes de cérémonie, d’apparat… », les vêtements, du dessin au modèle aiguisé des couturiers, ont signifié jusqu’à l’excès la mode après-guerre. Ces créateurs, hommes en majorité, aux visages reconnus et diffusés, fractionnent le XXe siècle en son milieu, reléguant les modes d’avant au niveau des souvenirs, attisant les principes d’une élégance haute couture qui vit ses derniers moments. « Celle-ci allait ensuite s’aliter pour ne plus se relever6. »

Tant d’archaïsmes revenus, de corsets déguisés en gaines, de robes à panier travesties en robes bustier n’allaient pas tarder à irriter certains. Dont une. Muselée dans son silence depuis qu’elle avait ordonné la fermeture de sa maison de couture au début du conflit, Chanel ne contient plus sa rage. Exaspérée par ces puissances masculines qui dessinaient d’un coup de crayon et décidaient de la pointe d’une badine l’avenir des robes, Mademoiselle Chanel se souvint qu’elle avait été ministre des modes plus longtemps que les gouvernements qui s’étaient succédé. En 1954, elle opéra un retour comme la mode dans son histoire n’en connut aucun, ni précédemment ni ensuite. Il fallait pour cela toute l’autorité d’une femme pour s’adresser à ses contemporaines et les réveiller à leur conscience. Celle de Chanel fut à bord franc, coupée d’intransigeance pour son époque et sans motif de distraction. Soulignée de galons, plombée d’une chaîne de métal en doublure, assortie d’une jupe en toutes circonstances, cette autorité-là se fit appeler « tailleur ». Quelques-uns crièrent au burlesque de la situation qui mettait une dame prétendument âgée à la gouvernance d’une mode nouvelle. D’autres encore bâillèrent d’ennui devant ces ensembles de tweed un rien fades. La clientèle américaine reconnut immédiatement le chic pratique de cette proposition sans réelle référence au passé. La panoplie Chanel servit plus que l’ambition d’une mode supplémentaire. Les vestes courtes dans lesquelles les femmes pouvaient se mouvoir à leur aise, les jupes s’accordaient du matin au soir aux contingences d’une vie qui n’était pas que d’apparat, les blouses, les cols, les bijoux, le sac et les chaussures chassaient de concert les précipices des modes qui ne savent pas durer. Car le tailleur Chanel était une révolution vestimentaire, un uniforme avant d’être une fantaisie de défilé. Il s’enfile plus qu’il ne se boutonne. Là où les femmes ne pouvaient s’habiller qu’avec l’aide de leur mari ou de leurs bonnes, la femme Chanel se vêt seule. L’austérité qu’on put reprocher au fameux tailleur devint la charpente de la maison. Il peut pleuvoir des modes et des engouements sur les toits de la rue Cambon, il peut souffler des couleurs en flocons, les volets peuvent claquer au vent et aux caprices des saisons, jamais Chanel ne prend l’eau. « À force d’inventer des choses nouvelles, on finit par créer des choses très laides », confia Mademoiselle à la télévision en 1969. Coco Chanel imposa en 1927 la petite robe noire après avoir orchestré un luxe pauvre qui fit entrer l’allure de ses contemporaines dans le XXe siècle. En 1954, elle sut donner d’autres contours à son expression sans jamais tomber dans le formalisme d’une époque. Avec elle, le terme « style » naquit.

« Il est un singulier rocher au milieu de la mer changeante de la mode et il subsistera longtemps après que les vagues capricieuses du moment auront fait de leur mieux pour l’éliminer7… » En 1957, Cristóbal Balenciaga célèbre les vingt ans de création de sa maison à Paris mais aussi vingt années d’un chemin de solitude qui le situe au-dessus de tous. Dior le vénère, Chanel le respecte, les autres n’ont de relation avec lui que pour s’incliner. Le couturier d’origine espagnole qui a fui la guerre civile en 1936 a pratiqué près de vingt ans son métier à San Sebastián avant de s’installer à Paris. C’est Madeleine Vionnet qui l’a encouragé à créer ses propres modèles à la faveur d’une longue pratique qui lui permettait légalement de dupliquer les créations des couturiers de Paris. Deux fois par an, Balenciaga offre le spectacle royal de ses défilés, à l’issue desquels il ne salue pas. Ses collections sont des modèles d’architecture et d’équilibre parfaits. Il peut refuser la publication d’une photographie de l’un de ses vêtements dans la presse, comme il refuse certaines commandes ou certaines clientes. Véritable phare de la création, Balenciaga demeure une « énigme, ce qui paradoxalement a mieux servi sa publicité que tous les échos tapageurs8 ».

Absent de toutes les premières, de toutes les cérémonies, des rubriques à sensation, cela ne lui interdit en rien d’occuper avec Dior le territoire de la création des années 1950. La Fuite des Heures est le nom d’un de ses parfums. Il n’est en rien synonyme d’oisiveté. Couturier en atelier, Balenciaga ne se préoccupe pas des sécrétions de l’époque et travaille constamment. Il poursuit une quête sans cesse commentée d’une couture exacte quand il ne la souhaite pas invisible. À la différence de beaucoup d’autres, le couturier mystérieux sait couper, tailler, modéliser, assembler et coudre. On dit de lui qu’il sait magner les ciseaux de la main gauche comme de la main droite et qu’il se réserve la réalisation complète d’une robe de son choix à chaque collection. La mode de Balenciaga des années 1950 est une forme d’épure de son travail des décennies précédentes, une forme d’aristocratie secrète de ses obsessions à laquelle seule la maîtrise technique permet d’accéder. Car Balenciaga est un maître, avant d’être espagnol. Il aime dominer ses instincts d’exubérance par le goût d’une mécanique contraire qui oppose austérité et fantaisie. Ses tailleurs sombres, profilés, ses robes « soufflées » ou en dentelle noire, ses robes tuniques ou en forme de paons, ses manteaux d’amplitude sculpturale, ses étoles abstraites encouragent le couturier vers des prouesses techniques. Ses robes « sac » et « Baby Doll », sa ligne tonneau contredisent, snobent, les modes saillantes des années 1950 tout en s’insérant avec persistance dans ce grand jeu des apparences qu’il sait dompter à son avantage.

L’obsession de la manche, de sa construction jamais résolue n’est pas le symptôme de l’aiguille névrotique d’un monsieur amoureux des tissus et des belles choses. C’est une mathématique qui a mis le mouvement en équation avant le corps. Car Balenciaga est le couturier du mouvement. Il est l’artisan des formes et de l’espace entre les corps et l’épiderme textile qui n’est jamais carapace chez lui. Au sens propre comme au sens figuré, ses créations ne pèsent rien9. Sa couture est une alchimie de points unis qui constituent les volumes sans armatures ni renforts. L’ossature est de fil. Le squelette n’a pas de doublure. Sous les robes en suspens il n’y a pas de ces thèmes d’inspiration, cartes de voyages absurdes qui transforment les créations textiles en passeports.

« Couturier à tirage limité pour milliardaires », Charles James est à l’apogée de son art qu’on dit grand dans les années 1950. Seul « véritable » couturier américain, tel que le considérait Balenciaga lui-même, James multiplie depuis les années 1930 les créations originales de haute voltige mais aussi les échecs commerciaux, les déroutes financières. À l’hôtel Lancaster, rue de Berri, où descendent les stars de passage à Paris, Charles James a posé son atelier éphémère.

« Homme étrange, avec des reflets blancs dans ses cheveux bruns ondulés, des gestes précieux, une cravate rouille d’automne et une pochette jaillissant du veston beige à minuscules carreaux », cette espèce de « Monsieur Belvédère de la Haute-Mode » fabrique des robes à tirages limités, environ deux cent-cinquante par an pour une clientèle choisie qui lui cède tous ses caprices, ses retards, ses refus. James est crédité comme « institution nationale » par les quatre femmes réputées les plus élégantes des États-Unis qu’il daigne habiller. « Mrs Paley, sœur de Mrs Vincent Astor, la reine des palaces et de Mrs Whitney, des moteurs d’avion ; Mrs Millicent Rogers qui achète ses robes sans les voir et les aime sans les porter ; Mrs W. Randolph Hearst junior, de la dynastie de Citizen Kane ; Mrs Harrison Williams, qui cherche un pied-à-terre à Paris mais ne trouve rien de convenablement assez cher. » (!)

Lorsqu’on le questionne sur l’énigmatique construction de ses robes, Charlie James répond, las : « Le mouvement est dans ma tête et non pas dans le corps des mannequins. » Aussi refuse-t-il désormais la collaboration des modèles vivants. Ce « couturier baudelairien » travaille sur mannequin mort. « Il les fabrique lui-même, la nuit. Il lui faut huit heures de travail concentré et inspiré pour “bourrer” convenablement ses créatures d’ouate. C’est sur ces poupées grandeur nature, aux épaules à la Degas, qu’il drape ses modèles10. » Affranchi des contraintes de son milieu, Charles James est au contraire l’obligé d’une technicité qu’il a élevée au rang d’art total. Les croquis de ses robes sont des manifestes d’architecture au service d’un édifice souterrain qu’on appelle jupon.

Des sommets de ces deux architectes de la coupe, loin des tapages médiatiques, les années 1950 consacrent leur suprématie.

Chez Balenciaga comme chez James, il y a une couture consanguine dans laquelle, seuls les grands initiés comme Madame Grès ou plus tard Azzedine Alaïa savent considérer les horizons infinis.

Pour les cadres financiers qui tiennent les rênes des maisons en activité, les horizons, précisément, commencent et s’arrêtent aux livres de comptes. De ce point de vue-là, jamais imaginaire, qui n’additionne pas les rouleaux de tissus uniquement pour les robes de rêve, la mode des années 1950 a retrouvé des accords d’ivresse avec les chiffres. Au début de la décennie, le succès fulgurant de la maison Dior a dynamisé l’ensemble du secteur du luxe. Les grands fabricants de textiles connaissent par voie de conséquence un sursaut de production et rivalisent d’audace. Par un système de licences conclues et négociées, le nouveau couturier Dior pose son nom sur quantité d’accessoires, bas, colifichets. Ce quadrillage économique se révèle capital, ses parfums capiteux plus encore. À lui seul, Dior représente la moitié des exportations haute couture à l’étranger dès le début des années 1950. En renouant avec une mode de circonstance qui impose à la cliente parfois de se changer jusqu’à sept fois par jour11, Christian Dior a augmenté notablement les typologies de vêtements et multiplié les offres de vente. Sur les cintres aux épaules gonflées de satin rose, les robes de cocktail sont gagnantes. Courtes, juponnées, elles sont une introduction à la vie nocturne moins solennelles que les robes longues, et tout aussi glamour. Les robes de cérémonie servent les grands mariages et les nouvelles têtes d’affiche du cinéma célébré une fois l’an depuis 1947 à Cannes. Parfois, il arrive qu’elles couronnent les deux à la fois à l’occasion de grands mariages comme celui de Grace Kelly et de Rainier de Monaco en 1956. Les fêtes et les bals déferlent de Paris à Venise. Cet empressement au déguisement qui ne saurait être que griffé de grandes maisons se révèle aussi un secteur d’économie pour la haute couture.

Tout le jour, les manches pagode, ballon, 3/4, chauves-souris… sont les aiguilles de vestes et de manteaux qui sont les balanciers du temps réglementé. Les différentes occupations de la journée se conjuguent avec une tenue adaptée. Les femmes ne sortant jamais « en cheveux », l’industrie des modistes et des chapeliers se porte bien. On aime les chapeaux, petits, bibis, galettes, à voilette et sertis de fleurs ou on leur préfère de grandes plumes dédaigneuses plantées dans les chignons le soir. L’œil maquillé se « mongolise » par un coup de crayon noir, incisif. On épile les sourcils en cerceaux. Les gants, nombreux, de toutes les tailles, en agneau velours, en satin ou en soie terminent l’allure aussi richement et diplomatiquement constituée qu’un orchestre symphonique. Sous les escarpins en grâce, ou les mules sulfureuses, les talons aiguilles, virgule commentent la mode de petits pas secs et nerveux. Une telle euphorie vestimentaire motive de nouveaux couturiers à s’installer. C’est le cas en 1952 d’Hubert de Givenchy. Après avoir collaboré avec Fath, Piguet et Lelong, et assisté Madame Schiaparelli, Givenchy inaugure ses propres ateliers et comble une nouvelle clientèle formée à l’élégance chic et discrète de Balenciaga, son maître et son mentor. D’autres maisons aux noms injustement oubliés aujourd’hui réalisent une couture de qualité, haute, ambitieuse. Lucile Manguin, fille du peintre, Marcelle Dormoy, ancienne de chez Vionnet, Antonio del Castillo, chez Lanvin, ou le Grec Jean Dessès sont tous des couturiers qui comptent et qui s’affirment par de menus détails de mode et des ateliers compétents.

Des maisons, véritables institutions du bon goût comme celle de Jacques Heim, ou de plus récentes comme celle de Mademoiselle Carven investissent de nouveaux territoires où la clientèle « jeunes filles » sert un style définitivement moins empesé. Les robes dansantes de l’un, celles en coton et en boubou de l’autre préfigurent dans leur simplicité le futur prêt-à-porter de luxe, inaugurent une mode junior au diapason des loisirs qui trouvent un vestiaire plus adapté.

« Alors même que Paris a perdu son statut de capitale mondiale des arts, toutes ces maisons florissantes lui redonnent celui de capitale de la mode12. » Cet âge d’or, le dernier, sera de courte durée. Le nombre de maisons de couture est passé de cent six en 1946 à dix-neuf en 1967. La haute couture coûte cher. Alors que s’alignent petits points et travail méticuleux en atelier, la menace d’une confection en série se fait de plus en plus grande. Plus démocratique, plus accessible dans ses coûts et dans ses prix, elle répond aux nouvelles normes de vie des femmes qui, il va de soi, n’ont pas toutes les moyens de s’habiller de luxe. En 1957, l’aventure « Couturiers et associés » réunit des grands noms et des industriels et garantit la qualité à prix moindres de modèles standardisés. À partir de 1930, déjà, les parfums de couturiers sont incontournables pour assurer la rentabilité des maisons de couture. Le prêt-à-porter agira de même. C’est Paul Poiret qui fut le premier à créer des parfums. Il fut aussi celui qui tenta, dès 1933, une collection de prêt-à-porter pour le Printemps. Lucien Lelong, l’année suivante, proposa une collection intermédiaire entre couture et confection « pour que la femme puisse s’habiller aux conditions de prix de notre époque ». L’étape suivante sera franchie avec l’expérience « Couturiers associés ». Cinq couturiers – Jacques Fath, Jean Dessès, Robert Piguet, Paquin et Carven – créent sept modèles (robes, tailleurs, manteaux) qui sont réalisés en série par des confectionneurs. Chaque modèle portera une double griffe, celle des « Couturiers associés » et celle du créateur13. Cette tentative divise aussi, comme le montre un article publié dans Paris Match14. Avec l’intitulé : « Crise ministérielle dans la haute couture », le papier à sensation donne la parole aux « conjurés », ceux qui prônent la diversification de la haute couture, face aux autres qui le regrettent. On y apprend aussi que le président de la Chambre syndicale de la haute couture, M. Jean Gaumont-Lanvin, au cœur de cette initiative, a dû alors donner sa démission, signe éloquent de la controverse. « La mode, comme la littérature, compte en effet des fidèles qui, tout en la souhaitant glorieuse, tremblent qu’elle ait à pâtir d’une telle démocratisation. Entre eux et les novateurs qui veulent que le luxe cesse d’être un privilège, le débat est ouvert. »

« J’ai déjà expérimenté le système de la confection aux États-Unis, déclare Jacques Fath. Je publie deux fois l’an une collection qui est répétée et revendue dans plus de cent vingt villes, ce qui n’empêche en rien de garder une clientèle de luxe et de voir des modèles exclusifs achetés par de richissimes Américaines. » Robert Piguet ajoute : « Question de vie ou de mort ! La haute couture française, si elle ne veut pas périr, doit à tout prix évoluer commercialement. Les plagiaires font dérailler la mode. Les femmes gagneront à puiser à la source. Et nous aussi. » Le porte-parole de la maison Paquin poursuit : « Si nous persistons à vivre dans notre tour d’ivoire sans nous adapter aux circonstances, il nous sera impossible de tenir… On ne va pas contre son temps… Si nous vulgarisons certains modèles, les tendances que nous lançons chaque saison n’en imposeront pas moins au monde la mode de Paris. » Jean Gaumont-Lanvin, très impliqué, prend la défense en ces termes : « En France, chaque femme a plus ou moins sa petite couturière dont le rêve est de copier les modèles des grandes maisons. Pourquoi, en place d’une copie maladroite, ne pas offrir aux femmes un original portant une griffe célèbre ? Nous jugeons qu’il vaut mieux vendre directement nos créations. » Tout autre est la position de Marcel Rochas : « La vulgarisation de la haute couture équivaut à la condamnation pure et simple de cette même haute couture. Notre devoir est tout tracé. Nous devons donner le ton et, à cette fin, ne créer que des modèles de luxe pour une clientèle rare et payant cher. » Christian Dior, tout-puissant, pourtant novateur en matière de licences, surprend par une attitude peu amène : « Liberté totale ! » affirme-t-il avant d’enchaîner : « Si mes confrères vulgarisateurs estiment pouvoir écouler leurs produits, ils ont raison de le faire. L’expérience jugera. Mais il valait mieux que M. Gaumont-Lanvin, qui mêle son nom à cette entreprise, ne soit plus à la tête du Syndicat de la haute couture. »

Quelques numéros de magazines à sensation plus tard, quelques pages plus loin, les fermetures des maisons de mode se succèdent sur fond de costume de deuil. Il y a trois ans, c’était celle de Lelong, il y un an ce fut celle de Molyneux et de Marcelle Dormoy. Maintenant, en 1951, c’est celle de Piguet, le « plus parisien des couturiers », celui qui avait donné sa chance à un certain Christian Dior. Chaque cessation d’activité est vécue comme une sommation pour les autres qui regardent anxieux l’avenir de la haute couture. Car si Piguet ferme ses salons, ce n’est pas, comme cela est avoué, pour raison de santé, tout comme Lelong et Mainbocher. « En fait ce ne sont pas les couturiers qui sont mal, c’est la haute couture. Dans les salons luxueux, mais à demi déserts qui l’abritent, on se chuchote la cause de ce mal : elle ne meurt pas, dit-on, on la tue. On a fait à ce monde aux prestiges diaphanes une injection de réalité qu’il n’était pas capable de supporter. Organdi ne peut rimer avec charges sociales15. »

Si certains couturiers considèrent que le prêt-à-porter nouveau est un danger pour toutes les industries d’excellence de la haute couture, les femmes ont, elles, tranché. Toutes sont « enchantées à l’idée d’avoir à des prix accessibles des robes “signées” ». L’opinion des clientes traditionnelles suit de concert. Alors que la haute couture favorisait l’éclosion d’une robe unique pour une femme au singulier, le prêt-à-porter et la confection uniformisent pour le plus grand nombre les vêtements. Les femmes qui se réalisaient dans l’exception se voient aujourd’hui conquises par la reconnaissance collective d’une forme, d’un manteau, bientôt d’un pantalon et d’un groupe.

Dans certains quartiers de Paris, déjà, de jeunes intellectuels manifestent leurs désaccords au monde et adoptent les tenues noires des existentialistes et des beatniks – dont Juliette Gréco est la muse énigmatique. « Il y a une rive gauche, anarchiste. Les lignes de sa beauté sont dures, ses traits sont accusés. Il y a une rive droite où les fleurs, les mousselines légères protègent la femme comme le brouillard protège le jour. Mais Paris est fait de ces contrastes et le charme de la Parisienne est d’avoir toujours eu au moins deux visages16. » Dans « “La querelle des deux rives ou les deux visages de Paris” parue dans l’album du Figaro, on oppose en double page deux figures de jeunesse. La première incarne l’esprit haute couture. Il s’agit de Bettina, baptisée ainsi par Fath. Elle a été l’année précédente la Parisienne la plus photographiée : mille cinq cents fois pour les magazines du monde entier. La seconde est tout de noir vêtue. Il s’agit de Juliette Gréco. Selon Jean-Paul Sartre, elle “est” la beauté rive gauche ! À vingt-deux ans, elle représente la beauté Saint-Germain-des-Prés. Cheveux très longs, aucun maquillage sauf aux yeux. Elle chante le soir. En Angleterre, au début des années 1950, les Teddy Boys sont une réplique aux mouvements de rue naissants. Ils n’ont pas de Saint-Germain-des-Prés, mais possèdent une panoplie. D’origine ouvrière, ils parodient le style “néo-édouardien”. À coups de vestes amples, de cravates étroites, de chaussures à semelles de crêpe, de chevelure lustrée de brillantine et de pantalons ridiculement étroits du temps d’Édouard VII (“Teddy” est le diminutif d’Édouard), ces zazous anglais élaborent eux-mêmes une mode qui deviendra culte. Aux États-Unis de même et bientôt partout dans le monde, le tee-shirt de Marlon Brando, le blouson noir de James Dean, les jeans d’Elvis Presley deviennent les uniformes de rébellion d’une jeunesse qui s’invente et qui entend le faire savoir.

LES ANNÉES 1950 EN MÉMOIRE

Enfant, Christian Lacroix disait à qui voulait l’entendre qu’il rêvait de devenir Christian Dior. Ce n’était pas seulement un nom qu’il évoquait mais bien davantage une profession, celle de couturier, en prononçant les quatre lettres d’une griffe devenue mythique et qui résonnait comme un logo d’avenir. En dix années, de 1947 à 1957, Dior a réussi à imposer le rayonnement de sa marque jusque dans la tête d’un jeune garçon d’Arles. S’il n’est pas avéré que tous les créateurs contemporains de la seconde moitié du XXe siècle s’endormaient bille en tête en rêvant d’atteindre le même destin que celui de l’homme qui révolutionna la mode, il est fort à parier que nombre d’entre eux ont arrêté leur regard sur l’iconographie d’un Fath, d’un Piguet, d’un Balmain ou d’un Balenciaga.

Les passionnés de généalogie sauraient mieux le dire, les créateurs eux-mêmes qui ne souffrent pas de coquetterie en la matière aussi, tous les noms qui ont fait de Paris la capitale de la mode sont nés autour des années 1950. Christian Lacroix, Jean-Paul Gaultier, si l’on en croit les dictionnaires, voient le jour respectivement en 1951 et 1952. Thierry Mugler, Claude Montana les ont précédés de peu (1948 et 1949). D’autres encore ont commencé leur apprentissage dans la mode au cours de la même décennie. C’est le cas d’André Courrèges, de Pierre Cardin ou de Karl Lagerfeld. C’est surtout le cas d’Yves Saint Laurent, dont les débuts chez Dior et la nomination en 1957 entretiennent un style généreux, typique de ces années-là. En 1956, on note aussi l’arrivée du jeune Azzedine Alaïa à Paris, lequel ne restera que quelques jours dans les ateliers Dior avant de tracer le chemin atypique qui sera le sien.

Davantage qu’une coïncidence astrale qui fait naître ou évoluer les noms prestigieux de la couture française encore en exercice pour certains, les années 1950 servent d’iconographie constante pour l’histoire de la mode qui lui succède. Elles sont les héritières des périodes antérieures où l’autorité de la haute couture ne faisait pas de doute. Elles précèdent de peu l’avènement du prêt-à-porter, favorisent son apparition et sa menace de démocratisation contre laquelle l’industrie du luxe à l’ancienne aura peine à trouver les réponses contemporaines adaptées. Est-ce parce qu’elles représentent le dernier chant du cygne d’une expression exclusive que, stylistiquement, les années 1950 sont indéfectiblement liées à un esprit « couture » ? À l’étranger, dans d’autres capitales du monde, ou chez un jeune créateur, pour faire « couture » (en opposition au prêt-à-porter standard), on coupe une robe dans le négatif de celle des années 1950, taille étranglée, jupe épanouie, ou l’on modélise un tailleur ajusté aux courbes excessives du corps. La silhouette raffinée des femmes sous l’emprise des gaines qui étreignent leur buste est un papier carbone non seulement pour ces années-là mais aussi pour les décennies suivantes. Qu’elles leur tournent le dos, ou au contraire qu’elles les citent avantageusement, les fifties et leurs lots de créateurs démiurges demeurent un point de référence pour les collections qui constituent l’histoire de la mode de la seconde moitié du XXe siècle.

En 1957, lorsque disparaît subitement Christian Dior, la carte parisienne de la mode est occupée par Pierre Balmain, dont le style « Jolie Madame » ne trahit jamais le goût de ses clientes. Jacques Fath s’est éteint en 1954, à l’âge de quarante-deux ans, Hubert de Givenchy, Guy Laroche et Valentino se sont formés auprès de lui avant que la maison ne ferme en 1957. Mademoiselle Chanel sort victorieuse de la décennie et reprend les rênes du chic après un retour triomphant. Ce n’est pas le cas d’Elsa Schiaparelli qui ferme définitivement ses salons de couture de la place Vendôme en 1954. Lucien Lelong, qui a dominé les élégances des années 1930 et repéré, dans les années 1940, les talents naissants que sont Dior et Balmain, cesse ses activités en 1952. Cristóbal Balenciaga, immuable phare de la création, muré dans son silence, poursuit sa route sans égard pour les dérives de la mode.

Dans ses ateliers où règnent ordre et concentration, certains créateurs sont à l’œuvre ; ils deviendront les artisans de la rupture stylistique avec les années 1950. Emanuel Ungaro est de ceux-là. Premier d’atelier en 1962, Ungaro est entré chez le maître espagnol en 1956. C’est avec André Courrèges que la révolution attendue arrivera au cours de la décennie suivante. Courrèges est engagé chez Balenciaga en 1951 ; il travaille alors auprès du tailleur Monsieur Salvador. Puis, de 1956 à 1961, il dirige son propre atelier au sein de l’austère mais très chic maison. Son départ change le destin de la mode. La « bombe Courrèges » en 1964 vieillit d’un trait les garde-robes dont celles des années 1950. Le couturier futuriste allège, simplifie, réduit et conduit le vêtement vers une atomisation sans référence historique. Bien que situé à l’opposé de l’esthétique l’ayant vu naître, le travail d’André Courrèges n’est toutefois pas en totale rupture avec celle du maître qui l’a accompagné dans son épanouissement. Tous deux sont architectes de la coupe et partagent le goût pour les volumes amples qui contrastent sur des silhouettes fines.

S’il y a bien rejet chez le jeune couturier des formes empesées des années 1950, il y a aussi, plus secrètement, une reconduction des surfaces et des amplitudes, en particulier dans les manteaux dictés par Balenciaga, assimilés par Courrèges lui-même. Sans jamais avoir été évoqué, le tailleur de Mademoiselle Chanel – et sa réduction maximale –, adoubé depuis la seconde moitié des années 1950, n’a-t-il jamais soufflé une ligne de conduite prompte à inspirer le vestiaire tout en simplicité avoué de Courrèges ?

Il existe encore une autre forme de résistance et paradoxalement un héritage entretenu aux années 1950 dans l’œuvre de Pierre Cardin. Entre 1947 et 1950, Cardin occupe le titre de premier tailleur dans la toute jeune maison Dior. C’est lui, dit-on, qui a coupé le célèbre tailleur Bar. Sur un coup de tête et un malentendu, il quitte la maison et fonde la sienne, celle-ci entièrement dévouée aux commandes et aux réalisations de costumes de théâtre et de scène. Le couturier en herbe s’affranchit de ces frontières trop restrictives et se risque à la mode. Pendant une courte période, avant qu’il ne plonge avec passion dans les recherches qui feront de lui le couturier futuriste que l’histoire a retenu, Cardin crée une mode sans rupture franche avec ses pères et pour autant annonciatrice de ses évolutions, sorte de préambule à ce qu’il deviendra. Ses tailleurs dans les tweeds typiques des années 1950 quittent volontiers les corps, les cols s’envolent davantage. Les robes du soir aux lignes nettes s’extraient peu à peu du vocabulaire ambiant. Y compris dans les années 1960, lorsqu’il sera devenu le créateur aux fantaisies lunaires, Pierre Cardin conserve en lui le souvenir de cette décennie formatrice dans l’usage qu’il a des tailleurs stricts et coupés comme dans les dos en volumes pour lesquels il est virtuose.

Le plus respectueux héritier des années 1950 est sans aucun doute Hubert de Givenchy. Il est aussi le plus jeune couturier de sa génération à ouvrir en 1952 sa propre maison. Celle-ci se distingue par une silhouette allurée, un rien sport et par l’expression d’un chic dans lequel la simplicité n’est pas un obstacle. Tout au long de sa longue carrière, Givenchy saura faire évoluer son style en adhérant aux principes de chacune des époques qu’il occupe avec nonchalance.

Deux noms apparaissent au cours de cette même décennie. Ils feront exception pour toute la fin du XXe siècle et le début du XXIe siècle.

En 1954, Yves Saint Laurent et Karl Lagerfeld remportent ex aequo le premier prix à l’issue d’un concours initié par le Secrétariat international de la laine. Ils trouvent en chemin le point de départ de deux carrières distinctes qui animeront toute la période contemporaine.

Yves Saint Laurent rejoint presque immédiatement la maison Dior dont il prend la direction artistique à la disparition du couturier, et ce jusqu’en 1960. Sa collection « Trapèze » (1958) est un succès. À l’exception de cette période durant laquelle le jeune homme entretiendra avec vivacité l’esprit généreux des formes des années 1950, Yves Saint Laurent ne retournera jamais à l’avenir puiser ses inspirations dans la décennie sacrée. C’est un point qu’il partage avec Karl Lagerfeld, dont le style se révèle chez Chloé davantage que chez Balmain où il est engagé de 1955 à 1962.

Les années 1960 et 1970 ne tolèrent pas de rétroviseur sur la décennie qui a vu naître ses auteurs. L’habit des années 1950 est désormais celui des parents et des grands-parents. L’élégance a ceci de désuet et d’aristocratique qu’il faut chasser son usage des armoires. Enfin, l’avènement du prêt-à-porter et sa consécration sont tels que cette nostalgie n’est plus de mise. La femme prise en cage sous les métrages de tissu et les sous-vêtements voluptueux a laissé sa place à une jeune fille libérée, émancipée, qui voit volontiers dans la mode de sa mère un sujet d’asservissement. Les stylistes pionnières, Emmanuelle Khanh, Michèle Rosier, Christiane Bailly et Sonia Rykiel incarnent la relève. Elles reconnaissent alléger, au sens strict comme au sens figuré, une garde-robe à leur image. En 1951, il fallait boutonner, agrafer et demander l’aide de son mari pour s’habiller d’une robe camisole. En 1967, quelques secondes suffisent pour enfiler celle-ci par la tête, à même sur la peau, sans soutien-gorge, et la ceinturer d’un geste bref. Le style courtois des années 1950 apparaît comme une antiquité de plus. En 1971, ce sont les années 1940 qu’Yves Saint Laurent cite dans une collection qui fait scandale et qui sert de fil à plomb pour toutes les années à venir.

Il faut attendre les années 1980 pour redécouvrir les charmes du New Look. Thierry Mugler et Claude Montana écrivent l’histoire de cette mode aux accents hollywoodiens. Dans des matériaux nouveaux, ils réhabilitent le tailleur secrétaire, jupe crayon, veste épaulée, taille sanglée. Sur les podiums, avec grandiloquence, les mannequins prennent les poses alanguies qui ne sont pas sans rappeler les grandes heures de Dovima, Bettina ou Lisa Fonssagrives. Mugler et Montana, comme Dior et Fath en leur temps, offrent un nouveau carénage pour la femme. Ils la modélisent selon le prototype magnifié dans les films que les cinémathèques propagent alors. Ils orchestrent un retour aux fastes dont la femme n’aura pas à se méfier. Si les attributs de la féminité lui sont à nouveau accordés, l’autonomie qu’elle a récemment acquise ne fait pas d’eux une prison à leur insu.

Pour le printemps-été 1988, Claude Montana présente une collection qui cite explicitement le travail en courbes de Christian Dior. Cet hommage est sans nul doute le premier assumé qu’il est donné de voir dans les années 1980. Sans en désigner un en particulier, Thierry Mugler nomme tous les couturiers à la fois : Balenciaga dans les manteaux dimensionnés, Dior dans les tailleurs profilés et les robes de bal, Charles James dans les taffetas et les satins poudrés. Sa parenté est plus affirmée avec Jacques Fath, dans la manière qu’ils ont tous deux d’user de nœuds virtuoses sur des lignes fourreaux ou dans les asymétries qui paraphent désormais les années 1980 comme elles le firent des années 1950.

Le réveil des dessous que prépare Chantal Thomass est à considérer sous le même angle du renouveau de la mode New Look. Les guêpières, les soutiens-gorge, les culottes affriolantes, les bas et les jarretelles, tous ces sous-vêtements que les mouvements d’émancipation avaient bannis, redeviennent au goût du jour. Les pin-up tout en jambes, gorges déployées, investissent les pochettes de disques, de Roxy Music aux Stray Cats. Leur garde-robe ajustée, prête à défaillir au moindre souffle est copiée par les créateurs, mais aussi par un mouvement plus général qui place le rockabilly et la nostalgie des juke-box à tous les coins de rue. À Paris comme à Londres et New York, le son est rock, le vestiaire est fifties.

Dans ce contexte qui favorise le retour des basques, Jean-Paul Gaultier est le porte-drapeau effronté d’une nouvelle posture. Les gaines de grands-mères que l’on trouve en lots aux puces, dans leur couleur saumon, deviennent chez lui d’étonnantes robes du soir. Elles sont aussi les pictogrammes d’une mode où le détournement est sa signature. Les vestes coupées sport soulignent le buste, s’envolent sur les hanches. Ni leurs formes, ni leurs couleurs ne cachent le pedigree propre aux années d’après-guerre.

Chez Jean Patou où il officie de 1981 à 1987, puis chez lui en son nom, Christian Lacroix célèbre le retour des lignes « trapèze », des jupes « boule », l’explosion des couleurs et des motifs plein soleil qui font de chaque robe une photo échappée d’un album de souvenirs en Technicolor. La reine des punks, Vivienne Westwood, tombe à son tour sous le charme de cette décennie. En virtuose de la coupe, elle investit le territoire des vestes galbées et des jupes provoquantes. Elle prépare la venue de John Galliano, dont la collection printemps-été 1995 rend hommage à l’âge d’or de la couture française. Le créateur anglais revisite la décennie d’après-guerre avec un souci d’exhaustivité. Les tweeds et les pieds-de-coq, les robes de cocktail exubérantes refont surface sur les tailles cambrées de Linda Evangelista, Naomi Campbell ou Kate Moss. Véritable profession de foi, la collection applaudie est un prélude à ce que Galliano fera à partir de 1997 en qualité de directeur artistique de la maison Dior. À compter de ce jour, ce retour aux sources d’une création sera un exercice reconduit de défilé en défilé. Le fameux tailleur « Bar » est un sujet de dissertation et de dissection. Galliano l’observe à la loupe, fait apparaître son ossature, ou le conduit vers des contrées exotiques. Ce sont moins les années 1950 que le vocabulaire d’origine de Dior qui servent de partition aux collections à thèmes où l’extravagance n’a jamais de limites. Les créations de Galliano sont un miroir concave ou convexe dans lequel les robes de Monsieur Dior apparaissent caricaturées, augmentées et toujours magnifiées.

Plus étonnante et incongrue est l’incursion du créateur japonais Yohji Yamamoto dans cet univers d’inspiration. À l’occasion de la collection printemps-été 1997, Yamamoto préempte le vestiaire Dior et Balenciaga dont il semble désosser l’intérieur des vêtements-monuments. Les manteaux du soir flottent entre un esprit couture et des volumes japonisants, les basques à bout de fatigue s’avachissent, les tailleurs soupirent à la faveur d’un des plus beaux défilés du créateur. Cet usage savant de l’histoire de la mode trouve une réplique tout aussi virtuose dans le travail d’Azzedine Alaïa. Le couturier installé à Paris depuis la fin des années 1950 n’a jamais dissimulé sa passion pour les grands maîtres de la mode. Il est celui qui est allé au plus près des techniques de coupe, de modelage et d’assemblage, rivalisant avec ses pères. Ses vestes et ses manteaux, ses trenchs ou ses pardessus ont gardé les mystères des salons de couture tels qu’il les rêvait enfant à Tunis.

La silhouette Alaïa n’est pas le contraire de celle des années 1950. Les tailles sont volontiers étranglées, les épaules soulignées, les décolletés revendiqués. Les jupes de patineuse entretiennent le souvenir des jupes amples, les tailleurs en cuir, sexy en diable, ne sont pas orphelins du style qui a consacré le glamour. En revanche l’art d’Alaïa réside dans la technique qu’il est lui seul à posséder. Elle lui permet d’alléger l’intérieur des vêtements là où les années 1950 trichaient à coups de jupons et de paddings. Il faut revoir la collection printemps-été 1992 pour s’en convaincre. Les tailleurs acidulés dans le biais, aux gorges pigeonnantes, sont des troubles de la vision. Coquets comme ceux des actrices qui peuplent le panthéon d’Alaïa, ils sont devenus les archétypes d’une période contemporaine avant d’accéder au titre d’intemporel.

Les années 2000 sont dominées par la culture du luxe érigé en principe créatif, aux réalités commerciales impératives. Il en résulte des collections opulentes, soignées aux antipodes des courants minimalistes et misérabilistes des années 1980 et 1990. Les créateurs ont troqué leur indépendance pour des contrats au sein de maisons où ils se plaisent à commenter ou renier le patrimoine stylistique. Cette association couturier/maison de mode à caractère historique marquera le paysage des années 2000. Alber Elbaz chez Lanvin, Nicolas Ghesquière chez Balenciaga, Marc Jacobs chez Louis Vuitton savent se distinguer avec exactitude de propos. Chacun d’eux visite à sa manière les florissantes années 1950 : le premier, à travers la collection automne-hiver 2009-2010, s’empare des attributs de sophistication parisiens et coud des basques folles, des cols écharpes sur ses vestes. Le deuxième détourne les formes archétypales du couturier espagnol et les dissout dans de nouveaux matériaux expérimentaux. Le troisième, à l’occasion de l’automne-hiver 2010-2011, s’entoure de jupes aux volumes avantageux, de cardigans bon ton, comme si une série télévisuelle à succès s’invitait chez lui.

Depuis la collection, en hommage à la guerre, présentée en 1971 par Yves Saint Laurent sur fond de scandale, on constate une accélération des retours des modes. Voilà maintenant plus de quarante ans que les fripes, les surplus, aujourd’hui tous réunis sous l’appellation « vintage », sont devenus un véritable marché parallèle. Il est un foyer d’inspiration pour les créateurs, une philosophie pour les usagers, un modèle commercial pour tous les autres. Dans les années 1980, les puces et les magasins de vêtements de seconde main regorgeaient de créations des années 1950. Devenues plus rares, on les convoite dans les boutiques spécialisées à des prix plus élevés. Les matières, les couleurs et les motifs, les formes évoquent sans sourciller une carte postale du passé – celui où la couture rayonnait, où les femmes multipliaient les tenues à la faveur des heures du jour et de la nuit. Tailleur du matin, de jour ou d’après-midi, ensemble de sortie simple, robe de fin de journée ou de cocktail, de gala, du soir ou de grande cérémonie, le vocabulaire qui sert à détailler une collection des années 1950 ne suffit jamais à décrire la multiplicité de la garde-robe. Parmi toutes celles qui écrivent l’histoire de la mode de la seconde moitié du XXe siècle et XXIe siècle naissant, celle inventée par Dior, Balenciaga, Chanel, Balmain, Fath ou Givenchy demeure intacte aux yeux des créateurs qui leur ont succédé depuis. Au-delà de l’élégance ultime et appuyée, il émerge à son étude un vestiaire complet pour l’usage contemporain. Il faudra compter sur les innovations techniques et textiles pour le moderniser mais également sur le pantalon, grand absent pour l’heure, dont la révolution sera aussi militante que l’adoption irréversible.

1. Paris Match, no 52, 18 mars 1950.

2. La première collection de Jacques Fath est en février 1937.

3. Dans l’album du Figaro paru en février-mars 1952, à la suite des pages de mode, sont énumérés « Les nouveaux amis de la cuisinière » comme autant d’accessoires convoités : « 1. La balance “Testut” petite et précise. 2. Le moulin à café électrique “Ric”. 3. Le mixeur américain « “Sunbeam” » qui râpe, presse, bat et mélange tout. 4. Le grille-pain “Artaud” si pratique. 5. Les fers à repasser “Selful” sans fil. 6. L’éplucheuse ménagère électrique “Sama”. 7 La “cocotte-minute” qui cuit sous pression… »

4. Respectivement de Fath, Dior et Balenciaga. Album du Figaro, février-mars 1952.

5. Marylène Delbourg-Delphis, Jardin des modes.

6. Charlotte Seeling, La Mode 1900-1999 : au siècle des créateurs, Cologne, Könemann, 2000, p. 235.

7. Cecil Beaton à propos de Balenciaga, cité dans l’Officiel de la mode et de la couture, octobre 1957.

8. « Pour la première fois démasqué, l’homme invisible de la mode Balenciaga », Paris Match, 18 août 1951.

9. « Les épaules portent tout le poids de la mode nouvelle », peut-on lire dans les descriptions des collections de la saison. Album du Figaro, septembre-octobre 1950.

10. « Le journal de Paris par Gaston Bonheur », Paris Match, 17 décembre 1949.

11. La journée d’une Parisienne est ainsi décrite, garde-robe à l’appui dans l’album du Figaro, octobre-novembre 1950 : « Non bien sûr, il n’y a pas qu’un déjeuner, un thé, un cocktail et un petit souper après le théâtre dans la journée d’une Parisienne. Mais ce sont là, les quatre points cardinaux de son élégance, les quatre actes qui fixent, par son entremise, les liens de la mode avec la vie de Paris… »

12. Catherine Ormën, Modes XIXe-XXe siècles, op. cit., p. 342.

13. Paris Match, 24 juin 1950. « Pour la première fois des modèles de couture vont être concédés contre royalties à une société extérieure, fabriqués en grande série par des sous-traitants industriels et vendus à une large clientèle. L’entreprise des “Couturiers associés” sera rapidement suivie par de très nombreuses maisons : Jacques Heim, Carven, Grès, Lanvin, Guy Laroche… et, dans les années 1960, l’essentiel des maisons de couture aura sacrifié au prêt-à-porter » (François-Marie Grau, La Haute Couture, PUF, coll. « Que sais-Je ? », 2000).

14. « Crise ministérielle dans la haute couture », Paris Match, 24 juin 1950, p. 37.

15. Paris Match. La dernière page de l’Album Piguet. 1951.

16. Album du Figaro, février-mars 1950. « La querelle des deux rives ou les deux visages de Paris. »

Portrait
Christian Dior. Portraits de robes

Né à Granville en 1905, d’Alexandre-Maurice Dior, industriel, et de Madeleine Martin, sans profession. Vécut ses premières années en Normandie. Puis ses parents se fixèrent à Paris.

Son service militaire terminé, ouvrit une galerie de tableaux. La brusque ruine de sa famille, en 1931, et la chute de sa propre entreprise le laissèrent bientôt malade et sans moyen d’existence.

Dut à ses amis qui se cotisèrent de pouvoir se soigner. Rétabli, courut les offres d’emploi. Hébergé chez un ami, alors dessinateur de mode, eut l’idée de l’imiter. Ses six premiers dessins lui rapportèrent ensemble 120 francs. Devenu modéliste, ne tarda pas à entrer, en 1938, chez Piquet, puis chez Lelong.

En 1946, le destin lui fit rencontrer Marcel Boussac, et ce fut la naissance de la maison Christian Dior. Selon le mot de Françoise Giroud : « Inconnu le 12 février 1947, Christian Dior était célèbre le 13. »

Pour renseigner le lecteur sur le contenu du livre qu’ils viennent de publier, les éditeurs de la Bibliothèque Amiot-Dumont ont rédigé ces quelques lignes, succinctes, que l’on découvre une fois la couverture tournée. Elles sont la version contractée d’une vie comme seuls les amoureux des dictionnaires peuvent les apprécier. Elles devancent les quelque 237 pages qu’a rédigées lui-même Christian Dior en 1956, soit un an avant qu’il ne disparaisse subitement.

Christian Dior est l’un des couturiers qui ont le plus témoigné de leur temps et de leur métier. Il a participé à des conférences, il a répondu à de multiples interviews dans les magazines et les périodiques, qui sont nombreux dans les années 1950. Pour chacun de ses défilés haute couture de 1947 à 1957, il a systématisé l’édition d’un « aide-mémoire à la collection » qui, sans jamais être signé, semble l’écho juste de ses propos. Dans ce qui est l’équivalent d’un dossier de presse rédigé, il explique l’intention de la collection, décrit la nouvelle ligne et les motifs d’inspiration qui ont présidé à sa naissance. Il s’attache aussi à détailler en chapitres successifs les éléments – robe de jour, robe du soir, couleurs, tissus, coiffures, accessoires – qui constituent la garde-robe à promouvoir. De tous ces documents, aujourd’hui précieusement conservés et archivés, les Mémoires de Christian Dior sont le récit le plus personnel, le plus profond et le plus amusé par lequel le couturier s’exerce au jeu du miroir. Achevé le 7 avril 1956, Christian Dior et moi est une confession tour à tour sérieuse, tendre et poétique, qui a valeur de prophétie. Elle confirme la maturité d’une entreprise et d’une griffe du même nom, dont le couturier semble tracer ici le testament et le mode d’emploi. Affirmant qu’il « accepte de [s’]identifier à un frère que la réputation [lui] a valu et qui ne [lui] ressemble pas », Christian Dior traite des obsessions de robes qui sont la raison de sa vie, la commentent et l’illustrent. Un tailleur de flanelle, une robe longue de taffetas peuvent-ils raconter la destinée d’un homme tout autant que les pages qu’il s’apprête à parapher ? Dior n’en doute pas, lui qui a su donner à chacun de ses modèles nés en atelier les noms et les prénoms des enfants d’une famille imaginaire.

« Car Christian Dior, le couturier du 30, avenue Montaigne, Christian Dior de la maison Christian Dior, est né en 19471. » De son propre aveu, le couturier est né le jour de la révolution du New Look, dont il a été l’artisan à la fin des années 1940. Lorsque les années 1950 touchent à leur fin et qu’il est convié à partager les secrets d’une maison de couture, d’un métier, et ses tourments de créateur, Christian Dior est donc un double de lui-même âgé d’à peine neuf années. Parce qu’il a déjà « fait suffisamment parler de lui à tort et à travers », cet enfant qui a conduit le renouvellement des apparences peut s’arrêter sur ses souvenirs. Le destin se chargera d’y mettre un terme, quelques mois plus tard. Celui qui a marqué l’histoire de la mode n’a pas le physique de l’emploi. « J’avais le sentiment que ma personne de monsieur replet, toujours habillé aux couleurs neutres d’un Parisien de Passy, ne ressemblait guère aux pin-up-boys ni aux Pétrone décadents qui sont les images toutes faites du couturier en vogue2. » Dior pense certainement aux allures d’acteur américain de son rival Jacques Fath ou aux airs de sultan qu’arborait fièrement en son temps le couturier Paul Poiret. Il n’a pas non plus la figure élancée et racée de Jean Patou ou de Lucien Lelong, ni le charme ténébreux et secret de Cristóbal Balenciaga. Qu’il soit photographié par Henri Cartier-Bresson, par Irving Penn ou par Brassaï, Christian Dior ne peut pas faire entrer la fiction dans un visage qu’il sait normal et où la timidité semble avoir dessiné les traits jusqu’aux expressions. Le front rond et les cheveux épars ont plongé très tôt Dior dans une allure de notable. De part et d’autre d’un nez qui n’appelle pas de commentaire, les yeux sont petits et craintifs. Au mieux, le regard est mélancolique. Sous la lèvre inférieure, qui se dissimule sous la supérieure, se devine l’enfant auquel semble s’accrocher ce faciès de monsieur qui s’espérait autre. En veste trois boutons ou costume croisé, en cravate ou en nœud papillon toujours, Christian Dior compense par une bonne tenue imperturbable un déficit de charisme qui se révélera être un formidable territoire de sympathie. Après quelques tentatives de fleur à la boutonnière, plusieurs costumes supplémentaires commandés chez un tailleur, Dior stoppa net toute tentative d’exubérances et de singularités. « Entre celui que j’eusse dû paraître et moi, le fossé était trop profond. Je me résignai avec soulagement à n’être que celui que je suis par nature et auquel, avec les ans, je suis parvenu à m’habituer3. »

Pas plus que le reflet d’un homme simple et sans histoires, dont les traits semblent condamnés à la réclusion des sentiments, les intentions de celui qui provoqua le scandale ne furent échevelées. De sa première collection présentée le 12 février 1947, Christian Dior confie la trouver « convenable ». Révolutionner la mode n’était pas son vœu. Christian Dior se souvient de la « brusque éloquence » avec laquelle il défendit son rêve d’une nouvelle maison de couture devant Marcel Boussac qui le sollicitait alors pour diriger les orientations artistiques de la maison Gaston. Avec véhémence et force de conviction, il décrit une maison petite, très fermée, avec des ateliers peu nombreux. Les traditions de la meilleure couture y seraient motivées à l’intention d’une clientèle de femmes vraiment élégantes. Selon son souhait, Dior n’y ferait que des modèles en apparence très simples, mais de confection élaborée. De son propre aveu toujours, son idéal était d’être classé « bon faiseur ». Cette qualité qui convoque l’honnêteté, la modestie et la connaissance sert de guide aux dessins de sa collection. Que cette formule raisonnable et mesurée ait pu susciter le trouble et la contestation, Dior ne pouvait y songer, pas plus qu’il ne se voyait dans le miroir en couturier despote. Pour retrouver le chemin de cette révolte de chiffons, il convient d’apprécier ce qu’était la mode les mois et les semaines qui précédèrent la naissance de la maison Dior. « Nous sortions d’une époque de guerre, d’uniformes, de femmes soldats aux carrures de boxeurs. Je dessinai des femmes fleurs, épaules douces, bustes épanouis, tailles fines comme lianes et jupes larges comme corolles4. » Pour parvenir à cette forme de nouvelle grâce, Dior souhaite une construction dans laquelle l’art du modéliste est particulièrement apprécié. Les robes devaient donner l’impression d’avoir été moulées sur les courbes du corps féminin. Elles devaient être la réplique de ce galbe stylisé et retrouvé. En accusant la taille, en exagérant le volume des hanches, il mit en valeur la poitrine et réussit à promouvoir les lignes qu’il convoitait. Pour accuser les formes qu’il recherchait, il ordonna les ceintures de taille et les gaines, comme au temps jadis les corsets. Pour donner plus d’architecture à ses modèles, il les doubla de percale ou de taffetas, selon une tradition d’atelier et de haute couture oubliée. Les crêpes romain ou Georgette, les mousselines et les jerseys qui avaient servi les plus belles robes des années 1930 et 1940 furent délaissés au profit des lainages secs, des failles et des satins duchesse dont Christian Dior vante la tenue.

En restituant une silhouette féminine aux vêtements que les années de guerre avaient corrompus, Christian Dior visait un retour vers l’élégance qui tient à distance les modes pour mieux durer. Il pensait cette première collection prudente, mais l’opulence retrouvée des formes, l’utilisation des tissus en volumes généreux, les longueurs étendues des jupes et des robes après ces années de privations et de restrictions, qui n’étaient pas que de l’ordre de l’économie, choquèrent. À l’issue du défilé, Carmel Snow, célèbre rédactrice en chef d’Harper’s Bazaar, qualifia les robes de « such a new look », car elles étaient, en effet, d’un dessin et d’une apparence tout nouveaux. Le monde entier allait devenir « New Look » ; les années 1950 allaient devenir « New Look ».

Christian Dior a sculpté un corps nouveau pour la décennie qu’il a occupée. Malgré le faste contesté, cette féminité et cet érotisme décriés, la mode s’est conformée à cette philosophie de l’apparence qui signifiait avec force le « retour à l’art de plaire ».

« Ainsi, mes aventures les plus passionnantes et les plus passionnées, je puis bien dire que ce sont mes robes. J’en suis obsédé. Elles me préoccupent, puis elles m’occupent, enfin elles me postoccupent. […] C’est un cercle à la fois infernal et paradisiaque qui enchante ma vie et en fait le tourment5. » Depuis la collection du printemps-été 1947 à la collection de l’automne-hiver 1957, de la ligne « Corolle » à la ligne « Fuseau », Christian Dior a créé des milliers de robes. Vingt-deux défilés orchestrés dans les salons de l’avenue Montaigne ont servi de programmes pour des compositions de mode dont les typologies, aujourd’hui, étourdissent. Tailleurs du matin, de promenade, robes d’intérieur, robes de jour, robes d’après-midi, de cocktail, robes de petit dîner, à danser, robes du soir, de bal, d’exception, de grande cérémonie, ces modèles au nombre de cent cinquante environ par collection, auxquels il convient d’ajouter les fourrures, les accessoires et autres fantaisies voulues par le couturier, constituent le registre d’une vie, l’œuvre de taffetas et de mousseline taillée aux ciseaux, piquée d’épingles. La maison Christian Dior compte, à son origine, trois ateliers, installés dans les combles du 30 avenue Montaigne. Un studio de taille réduite, un salon de présentation, une cabine pour les mannequins, un bureau de direction et six salons d’essayage sont le cadre duquel la maison n’aura de cesse de sortir. Cette géographie des lieux, circonscrite à quelques espaces de gris et de blanc lissés, conforme au rêve de Christian Dior, s’étend peu à peu, démesurément. Le succès qui accompagne la maison dès sa naissance confirme bientôt sa position de leader dans une industrie de l’excellence. Dès le début des années 1950, la maison Dior fait à elle seule plus de la moitié du total des exportations de la haute couture française. Ouvrières, vendeuses (au nombre de soixante à l’ouverture de la maison fin 1946 puis de six cent quatre-vingts en 1950), sous l’autorité de la garde rapprochée de Christian Dior lui-même, s’activent du matin au soir. Autour de lui, Dior a réuni un parlement de quatre femmes, dont l’autorité s’exerce sur l’ensemble des services de la maison.

Marguerite Carré dirige les ateliers de couture en qualité de directrice technique. Elle est le double du couturier : « Pénélope impénitente, elle va, défaisant, refaisant, coupant, recoupant, […] infatigable. » Raymonde Zehnacker est, parmi les conseillères, celle qui fait régner « la raison dans la fantaisie, l’ordre dans l’imagination ». Mitzah Bricard avait collaboré aux collections d’Edward Molyneux, pour qui Dior ne dissimula jamais son admiration. Son goût de l’artifice et du chic la conduit à rejoindre l’état-major ainsi composé. Les chapeaux, notamment, sont le territoire d’intervention où elle peut laisser s’exprimer ses « outrances inimitables ». La Granvillaise Suzanne Luling, de tempérament explosif, « ranime les vendeuses, dope les clientes » et communique à tous l’enthousiasme qui est le meilleur des parfums d’une maison de mode.

À cette assemblée, il convient d’ajouter les mannequins. Traits d’union entre le couturier et les rédactrices ou les élégantes, elles donnent vie aux créations de Monsieur Dior. Paule, Yolande, Lucile, Tania et Marie-Thérèse furent les mannequins du New Look dont « les pirouettes firent école ». De Lucky, Dior affirme qu’elle ne « porte pas une robe, elle la joue ». Victoire allait les rejoindre bientôt. Plus petite et plus menue, atypique dans ce monde clos des mannequins cabine qui ne lui feront pas de cadeau, moins sophistiquée et plus naturelle aussi, Victoire incarne une jeunesse effrontée et conquérante. Elle accompagne avec insolence les tenues de jour ou du soir du couturier à partir de 1953.

« Si la réussite me réjouit, c’est parce qu’elle concerne mes robes et cette grande œuvre commune qu’est une maison de couture6 », confie le couturier en 1956. Il ajoute : « Tout ce que je sais, vois ou entends, tout dans mon existence se tourne en robes. » Elles commencent griffonnées à la mine sèche sur un bout de papier, dont le format varie en fonction des étapes de construction de la collection. L’exercice sur toile puis dans le tissu choisi favorise leur éclosion ou les dirige vers le pilon. Dans tous les cas de figure, Christian Dior, en blouse blanche et badine en main, rectifie, confirme ou rejette. « Est-ce bien l’expression de votre robe », se soucie Marguerite Carré lors des essayages nombreux. Se conformer à l’autorité du dessin du couturier pour monter une manche ou couper un volume est une technique, mais aussi un art de l’interprétation qui peut provoquer engouement ou déception. « Peut-être qu’un psychanalyste – qui serait aussi un couturier – saurait découvrir, en étudiant mes collections successives, les émotions de ma vie passée7. »

La lecture des noms que Dior donne à ses collections et à ses modèles, et que les aide-mémoire aux défilés publient, est une source de renseignements sur ses inspirations, mais aussi sur ses obsessions. Elle est le miroir que tend vers lui le couturier, le face-à-main qu’il avance à ses clientes.

De tous les thèmes répétés, des sujets reconduits, celui qui est lié au territoire des jardins et des fleurs est le plus assidu. Dès sa première collection, du printemps-été 1947, la forme « Corolle » est consacrée. Les jupes s’étalent en pétales. Pour le printemps-été 1953, puis celui de 1954, les lignes « Tulipe » et « Muguet » conduisent le dessin des robes de jour comme du soir. Dans chacune de ses collections, des modèles empruntent aux fleurs leur pedigree. Rose rose, Muguet, encore et toujours, et même Vilmorin, dont Dior dira qu’il aimait à lire les catalogues d’herbacées, ponctuent les défilés. Les couleurs des robes décrites – coquelicot, violette ou myosotis – n’échappent jamais à ce goût que le couturier nourrit pour la nature. Dès qu’il s’évade de sa maison de couture, c’est pour enfiler une paire de bottes et se consacrer au travail de la terre, aux plantations de son moulin du Coudret, à Milly-la-Forêt, ou de son domaine de la Colle Noire, à Montauroux près de Callian. Il tient ce plaisir de sa mère, avec laquelle, à Granville, il n’a de cesse de penser et de repenser l’aménagement des roseraies. Dans la villa Les Rhumbs qui l’a vu grandir, les jardins sont un espace de création et de récréation pour l’enfant. Il partage également cette affection avec sa sœur, qui fera profession dans ce domaine. Les fleurs artificielles que Dior pose sur ses robes ou sur les chapeaux, celles qu’il suggère en impression à Andrée Brossin de Méré, l’amie de toujours, ne fanent que si l’on tient à l’ombre des placards ces robes épanouies ou en boutons.

Si la célébration de la nature est dominante dans sa vie intime et dans ses créations, l’évocation de Paris est également constante. Ses monuments, ses rues et ses allées, ses champs de courses aussi sont des noms choisis pour les modèles qui, bientôt, les peupleront. Tour Eiffel et Coupole de Paris stylisent les silhouettes de la collection automne-hiver 1953. Les couleurs des trottoirs de Paris, de ses bâtiments et de ses édifices, l’ardoise des toits ou les nuances de ses ciels contrastés varient et s’incarnent différemment dans les ensembles de jour comme dans ceux du soir. « Le gris léger » d’Île-de-France se porte également en journée. Des lieux à la mode, prestigieux, de music-hall et de cabaret, où se concentre tout l’imaginaire de Paname, deviennent les fantaisies d’un vestiaire le temps d’un défilé orchestré. Moulin-Rouge n’est plus seulement une salle de spectacle située à Pigalle, c’est désormais une ravissante robe du soir courte en tulle épanouie.

Cotillon, Falbala, Bal de printemps ou Bal des fleurs disent l’affection de Christian Dior pour les divertissements et les fêtes qui font le charme de la capitale et l’inspirent dans la création de robes généreuses.

Le théâtre et la comédie donnent d’autres noms aux vêtements de défilé. Lever de rideau et Vaudeville, ou des figures mythologiques et historiques comme Ulysse et Cléopâtre, sont de brillants exemples devenus tenues de soirée.

Les hommes de lettres baptisent des robes éphémères, devenues des classiques comme les livres d’une bibliothèque. Alexandre Dumas, Musset, Henry de Montherlant et Marivaux s’échappent des couvertures, se posent sur les rubans de taille.

Les musiciens ne sont pas en reste, et Debussy, Richard Strauss, Francis Poulenc ou encore Henri Sauguet, avec lequel Christian Dior entretient une amitié solide, sont les robes de la collection printemps-été 1950. Les noms des grands compositeurs épousent le vocabulaire des bustiers, des tailleurs et des jupes du couturier qu’ils griffent d’un nouvel état civil. Christian Dior ne cache pas son animosité pour les mondanités. Il n’a pas son pareil pour fuir les galas. Salle Pleyel ou à l’Opéra, on peut en revanche le retrouver, attentif aux émotions que la musique sait provoquer en lui.

De ses premiers pas en qualité de galeriste, Christian Dior a conservé le goût pour l’art, qu’il a défendu aux côtés de Jacques Bonjean puis de Pierre Colle. La palette des peintres, les subtilités des aquarelles et des huiles nourrissent les couleurs d’un velours ou d’un tweed. Dalí est une robe pour l’automne-hiver 1949-1950.

Les voyages que Christian Dior a pu faire, notamment aux États-Unis, lui ont inspiré de nombreux modèles aux noms de villes comme New York, Chicago ou Dallas. Paletots, manteaux et robes de cocktail sont les artères et les avenues qu’a traversées le couturier ou qu’il a rêvées. Car Christian Dior ne voyage jamais mieux que dans les alcôves de ses chambres, qu’il a fait construire pour recevoir son lit-navire. Protégé par les lourds rideaux qui accompagnent les songes, il peut imaginer Arizona, Mexico ou Tour du monde, qui sont autant de contrées à explorer que de robes à inventer.

Ce répertoire d’inspirations transforme les robes en feuilles éparses d’un agenda de fiction. Il ne serait pas exact si ne figurait pas au quotidien un trait de caractère de Christian Dior. Superstitieux, avide de consulter les voyantes et les médiums, soucieux des prédictions, Dior s’entoure de porte-bonheur. Il en pare son quotidien comme ses collections. En motif, en broderie, son attachement aux talismans et aux promesses de réussite se lit à travers les modèles qu’il a baptisés Loto, Trèfle à quatre feuilles, Horoscope ou Bonne Étoile8.

Les formes elles-mêmes des vêtements ainsi baptisés empruntent souvent au vocabulaire du début du siècle. Christian Dior n’a jamais caché son admiration pour le temps passé ni pour une garde-robe qu’il voyait s’animer en élégance sur sa mère. Il remerciera toujours d’avoir vécu à Paris les dernières années de la Belle Époque. « Elles m’ont marqué pour la vie », dira-t-il. Il en gardera un souvenir heureux, « empanaché » et tranquille. Le mystère du New Look, sa révolution et l’étonnement qu’il a suscité sont nés précisément des lignes sinueuses dictées par les années 1900. Tout ce qui s’est trouvé décrié dans son travail stylistique, les bustes ronds, les courbes, les volumes des jupes, les fantaisies de pampilles, les frous-frous, les broderies à profusion sont un souvenir précis de ce moment d’insouciance où seule Madeleine, sa mère, occupait alors le rôle de muse.

Tous ces sujets d’inspiration sont appelés à devenir des motifs, des formes, des cols et des manches, des pois et des rayures qui font écho au quotidien de Christian Dior. Les robes « ne sont jamais que le reflet de mon existence de tous les jours, avec ses émotions, ses élans de tendresse et de joie9 ».

Cette aptitude à voir « des robes partout où elles ne sont pas » est une seconde écriture. « Profilée », « Oblique », « Trapèze » ou « Verticale », les collections sont de véritables tampons encreurs, des pictogrammes qui ne s’apprécient pas seulement du point de vue de celles qui les portent, mais aussi de ceux qui les scrutent. Elles vérifient les vœux puissants d’écrire une nouvelle page de l’histoire de la mode lorsqu’elles prennent pour nom une lettre de l’alphabet. Ainsi, la ligne « H » de l’automne-hiver 1954-1955, la ligne « A » du printemps-été 1955 ou la ligne « Y » de l’automne-hiver 1955-1956 ne sont pas seulement les collections les plus célèbres ou les plus médiatiques du couturier. En dessinant le corps et la silhouette selon le caractère choisi, elles font du couturier un typographe sérieux dont le vêtement calligraphié installe plus durablement le souvenir rétinien.

Moi, c’est certain, je suis né à Granville (Manche) le 21 janvier 1905. […] Mi-Parisien, mi-Normand, je suis très attaché – bien que je n’y retourne jamais – au pays qui m’a vu naître, j’aime les réunions intimes entre amis fidèles ; je déteste le bruit, l’agitation mondaine et tous les changements trop soudains.

Lui, c’est le grand couturier. C’est l’hôtel de l’avenue Montaigne et tout le groupe d’immeubles qui l’entoure. Lui, c’est un millier de personnes, des robes, des bas, des parfums, des placards de publicité, des photographies dans la presse et, de temps en temps, une petite révolution sans effusion de sang, mais non sans effusion d’encre, dont les contrecoups se prolongent jusqu’aux antipodes10.

Ainsi s’achève l’avant-propos que Christian Dior a pris soin de rédiger avant de plonger dans ses Mémoires.

Pastichant Gustave Flaubert, qui dut défendre devant un tribunal une héroïne de son imagination en déclarant « Madame Bovary, c’est moi », Christian Dior, proclame de même, en parlant de cet autre lui-même qui tisse ses initiales en lettres grises sur fond de satin blanc : « Christian Dior, c’est moi ! Car, finalement, tout ce qui a été ma vie s’est – que je le veuille ou non – exprimé dans ses robes. »

Puissent ces portraits de chiffons, ces nouvelles de velours, où les doublures et les cols tracent mieux l’itinéraire d’un homme, puissent ces essais de satin raconter modestement le roman d’un couturier.

« Christian Dior, Portraits de robes », dans Dior par Christian Dior,
textes d’Olivier Saillard et photographies de Laziz Hamani,
© Éditions Assouline, 2017.

1. Christian Dior, Christian Dior et moi, Bibliothèque Amiot-Dumont, 1956, Avant-propos, p. 9.

2. Ibid., p. 47.

3. Ibid., p. 48.

4. Ibid., p. 35.

5. Ibid., p. 76.

6. Ibid., p. 4.

7. Ibid., p. 75.

8. Lire, à ce sujet, l’analyse des thèmes observés dans les collections Christian Dior par Marika Genty, publiée dans Marie-France Pochna, Christian Dior, Flammarion, 2004.

9. Christian Dior et moi, op. cit., p. 76.

10. Ibid., p. 10.

Les années 1960

Mademoiselle Chanel vit rue Cambon mais dort tous les soirs au Ritz. Dans un appartement de taille modeste, situé un étage plus haut que les salons d’essayage, Chanel règne sur une république silencieuse d’objets décoratifs qui sont les tampons encreurs de sa vie. Des livres à touche-touche forment une tapisserie épaisse de cuir sur les murs. Des miroirs insensés ne peuvent renvoyer le réalisme solitaire d’un quotidien dont la grande couturière n’a de cesse de masquer les reflets. Pas un endroit, pas une paroi qui ne soient nus. Quand les vêtements qu’elle conçoit sont les architectures pour les corps, les façades dont elle capitonne l’espace sont les habits qui tiennent à distance les murs vrais. Si l’un d’eux vient à vous tendre les bras, elle l’étouffe habilement sous une tenture trempée d’or, tendue de menaces. Les alcôves soutirent les aveux, les paravents les amortissent, les repoussent ou les déguisent. Mademoiselle Chanel en sait quelque chose, elle qui manipule mensonges et vérités avec égal dédain car tout, au fond, contribue à l’industrie de soi, à l’industrie d’elle-même qui est sa seule véritable raison d’être. Perdue dans un canapé sans mesure, plus que sur mesure, Mademoiselle semble avoir rétréci et vieilli dans ses vêtements carapaces. Les veilles de défilés, elle perd encore du poids. Comme les gens modestes, elle ajuste sa jupe à sa taille par une épingle à nourrice. Comme les dames âgées, elle camoufle un mouchoir dans la manche de ses vestes tailleur, au creux du poignet. Assise sur les coussins rebondis de son bateau sofa, elle est une marionnette sans fil, ventriloque d’elle-même qui ne peut s’éviter de s’emporter. Sous les courbes de fer d’un lustre à ses initiales, sur les camélias sans odeurs qui jaillissent des paravents peints, sur les bouquets de blés figés dans le métal, la réussite de Chanel est partout visible. Intarissable sur ce qui lui déplaît en bloc d’une décennie, la couturière ne cesse de vociférer. À une journaliste venue l’interviewer pour la télévision en 1969, elle ne peut s’empêcher de lui avouer : « Vous savez, je ne suis pas de cette époque », manière de dire qu’avant était mieux.

Mais contre qui peut-elle encore pester ? Les années 1960, qui sont les dernières qu’elle va vivre et regarder du haut de son escalier, ne sont-elles pas celles de sa solitude mais aussi de sa victoire ? Tous ceux dont le style l’importunait sont tenus à l’écart quand ils ne sont pas morts. Les plus grands d’entre eux, Jacques Fath et Christian Dior, se sont éteints en 1954 et 1957. La grande ennemie, Elsa Schiaparelli, est tombée comme une carte qui ne connaît plus d’autres jeux. Elle a fermé sa maison en 1954. Les couturiers qui faisaient le chic de Paris, Lucien Lelong, Mainbocher, Molyneux, Robert Piguet ont également déposé armes et aiguilles. Paul Poiret, qu’elle a dépossédé du succès, est mort dans la misère d’une chambre de bonne. Chanel, grâce à son tempérament terrien, a de quoi voir l’avenir confortablement. Quant aux couturiers futuristes, cette nouvelle génération de créateurs arrivés depuis peu, Mademoiselle peut s’en amuser, sourire au coin des lèvres, plus que s’en agacer, car, au fond, elle le sait bien, ils ne joueront jamais dans la même cour. Pour tous les autres, entre les héritiers du bon goût, d’un monde et d’une mode disparus, et les nouveaux venus qui tentent de réinventer la haute couture, s’insèrent péniblement des noms de couturiers qui ont plus ou moins habilement pris le train en marche. Rien de quoi vraiment inquiéter celle qui a forcé le destin de la mode à deux reprises et qui a les femmes dans sa poche.

Qu’ils s’agissent des monstres sacrés de la couture ou des « révolutionnaires » comme les nomme Pierre Bourdieu, nul ne peut « échapper à la loi commune qui renvoie la “dernière mode” au “démodé” et qui condamne le “créateur” à se “renouveler” : c’est le privilège des plus grands – Chanel par exemple – d’arrêter un moment le temps de la mode, forme suprême de distinction1 ». En dépit de cette assurance qui se nomme tailleur et dont le fil à plomb sert un style davantage qu’une mode, Mademoiselle est aux aguets. Fine et féroce, intuitive comme une proie sur la défensive, intelligente et rosse, Chanel sait qu’elle doit se mesurer à un nouvel ennemi de taille. Celui-là n’est pas de couture italienne ni de jupon extravagant, il n’est ni de l’avenue Montaigne ni d’un hôtel particulier. On pardonnera une couturière qui domine le métier du haut de ses soixante-dix-sept ans passés de s’en émouvoir, de s’en soucier et de s’en méfier même, cet ennemi dans les années 1960 se nomme la jeunesse.

« Quelque chose de nouveau est apparu, dans notre société, que les nouveaux couturiers essayent de traduire, de coder : une nouvelle classe est née que n’avaient pas prévue les sociologues : la jeunesse. Comme le corps est son seul bien, la jeunesse n’a pas à être vulgaire ou “distinguée” : simplement, elle est. » Le style Chanel qui se conjuguait avec une forme d’« oubli du corps […] tout entier réfugié, absorbé dans la “distinction” sociale du vêtement » doit désormais lutter avec l’apparence nue d’une nouvelle génération issue du baby-boom.

« Voyez la femme Chanel : on peut situer son milieu, ses occupations, ses loisirs, ses voyages : voyez celle de Courrèges : on ne se demande pas ce qu’elle fait, qui sont ses parents, quels sont ses revenus : elle est jeune, nécessairement et suffisamment. » Étrange périmètre que celui de la mode. Elle scrute les cimaises de l’art en permanence mais termine toujours sur un ring. Dans les années 1960, « Le match Chanel-Courrèges2 » oppose la doyenne respectable des couturiers et un jeune loup sorti de chez Balenciaga. À la fin de la décennie, le combat qui aura opposé tradition de l’une contre innovation de l’autre aura surtout coûté au couturier espagnol la fermeture de sa maison. En 1968, ne se reconnaissant plus dans la mode, Cristóbal Balenciaga annonce par voie de presse qu’il se retire. Le prêt-à-porter a gagné. Dans sa chambre de l’hôtel Ritz que l’on dit monacale, Mademoiselle Chanel s’endort tous les soirs, seule au milieu des vestiges d’une époque, seule comme la colonne Vendôme.

Tous les jours de toutes les semaines qui font les mois et les années 1960, celle qui lançait « je ne trouve rien de plus vieillissant que de vouloir paraître jeune » aura défendu, milité, vociféré mais toujours entretenu la dignité d’une profession que d’autres déjà commençaient à perdre de vue à force de ne plus vouloir mourir.

Chez Courrèges, du sol au plafond, de la tête au pied, tout est blanc. Un blanc optique et lumineux qui transforme le vide et l’absence en cathédrale de modernité. Formé à l’école des Ponts et Chaussées puis chez le grand Balenciaga, André Courrèges a le sens des proportions et un compas dans l’œil. Après onze années passées à la direction de son atelier chez le maître, il a le désir d’inaugurer sa propre maison. Encouragé par Cristóbal lui-même, c’est chose faite en 1961. Si les premières collections transportent encore le génie abstrait de Balenciaga, celle de 1964 fait l’effet d’une déflagration. « La bombe Courrèges » est une des plus grandes révolutions vestimentaires que le XXe siècle ait connu et probablement la dernière. On évalue entre quatre et cinq milliards l’impact des photographies qui s’en feront l’écho dans la presse. Sans référence aucune au passé, cette mode gaie, cette mode jeune, efface d’un geste les élégances d’hier. À l’image des filles nouvelles générations auxquelles elle s’adresse, la mode Courrèges suit une ligne haute, infinie qui fait des jambes l’édifice principale du style. « Mes robes et mes manteaux libèrent la femme. Elle peut bouger, danser le jerk, vivre dans ce qu’elle porte. Mes modèles suivent l’évolution esthétique, technique et commerciale de la vie moderne3. » Jambes nues, gainées de maille fine ou de voile opaque de couleurs claires, les filles habillées en Courrèges ne marchent plus comme au temps de leur mère. Elles sautent, elles courent, pétillent. Leurs pas ne sont plus précautionneux comme au temps des talons aiguilles qui plaçaient les femmes sur des perchoirs incertains. Les bottes plates, trempées dans le blanc plâtre, aux allures de cosmonautes, les babys sans talons suscitent une nouvelle marche, qui, de la rue François-Ier à la lune, ne s’interrompt jamais. Les pieds sur terre, les filles arpentent les jours dans un vestiaire qui n’a jamais été aussi catégoriquement simplifié. Les jupes et les robes sont courtes, au-dessus du genou, mi-cuisse le plus souvent. Les manteaux de même. On n’a pas peur de s’y montrer indécente puisque les jambes sont peintes, couvertes de collants dont l’industrie galope à force de variétés et de couleurs. De forme droite ou légèrement trapèze, les robes effacent les tailles, gomment les poitrines, redressent les épaules contribuant ainsi à l’effort d’androgynie voulu par le couturier. Les shorts, unis à leurs brassières comme les baby-gros des jeunes enfants, font une entrée fracassante dans le vestiaire féminin. Dans les jerseys lourds ou les mailles lurex, ils sont une proposition de mode et un moyen de locomotion tant ils libèrent le geste de toute entrave. Le port du pantalon, qui fait débat et continue plus que jamais d’opposer partisans et réfractaires, n’a pas lieu d’être pour Courrèges. Pour le jour comme pour le soir, il est un élément essentiel de la garde-robe, un passeport vers la modernité. Ses dérivés sont multiples, de la combinaison de voyage supersonique au pantacourt d’après-midi ou du soir.

Pour accompagner cette panoplie prête à l’emploi, efficace et rigoureuse, les monochromes de couleurs vives, des blancs craie ne tolèrent le noir qu’en rayures larges, en motifs optiques et en ceintures de combat. Les semis de fleurs ne peuvent être que de rhodoïd comme venus d’une autre planète. Le vinyle découpé, appliqué chasse de l’univers ancien les broderies traditionnelles pour se confondre en aplats cosmiques sur les robes du futur. Au rayon des accessoires, le couturier réduit à néant les efforts des décennies précédentes. L’élégance désuète des sacs et des minaudières, celle des gants, des chapeaux et des voilettes ont des accents frelatés pour cet ingénieur de la coupe. Des lunettes d’esquimaux scient les visages en deux, des cagoules de nomades ou à la Titov couvrent les têtes chercheuses d’autres modes, des perruques jaunes ou vertes remplacent les bibis, les mains sont libres parfois gainées de petits gants blanc mat et clinique.

Visionnaire, André Courrèges ne s’en tient pas uniquement aux formes. Il s’allie aux industriels du textile et assimile d’autres registres de matériaux. Les synthétiques ont ses faveurs, tous les types de mailles aussi car elles accompagnent les mouvements sans jamais les entraver et font des vêtements de véritables secondes peaux. Le renouveau de Courrèges s’exerce aussi sur les principes des présentations. Au défilé usuel et à l’aboyeur qui égrenait les numéros de passage des modèles, le couturier répond par une bande musicale endiablée qui n’offre pas d’autres possibilités aux mannequins que de danser. Toutes jeunes, elles ont abandonné le style hétaïre et inaccessible de leurs aînées et c’est en cheveux souples, perruques de couleurs et taches de rousseur qu’elles se balancent. Surtout Courrèges, fait sans précédent, a pris le parti d’écourter le temps sacré du défilé. Dans les années 1950, chez Dior comme chez d’autres, une présentation de collection peut durer deux heures sans que personne ne s’en plaigne. Les clientes d’abord, les journalistes ensuite assistent sans se croiser aux messes de salon tandis que modèles et mannequins effleurent, las, les sols couverts de tapis épais. Si elle le souhaite, une grande cliente peut arrêter le modèle dans sa marche pour caresser, palper le tissu avant de confirmer son achat. Courrèges décide de corrompre la solennité d’un tel moment en le réduisant à une quarantaine de minutes. Une distance franche et précise interdit à quiconque de vérifier la tenue d’un tissu. Non seulement il rompt le silence, mais il impose parfois le podium comme territoire scénique dont les frontières entre mannequin et cliente ne seront plus franchies. Enfin, la diffusion de ses idées et de ses créations n’est plus strictement orchestrée par le segment unique de la haute couture. Motivé par les efforts de démocratisation du prêt-à-porter naissant, il signe trois collections distinctes : « Prototype » (haute couture), « Couture-Future » (prêt-à-porter) et « Hyperbole » (diffusion et maille).

Un autre couturier poursuit le futur quand il ne le devance pas. Il s’agit de Pierre Cardin. Photographié au pied de tours vitrées à Neuilly, sur le parvis sans arbre d’un nouveau quartier d’affaires, Cardin regarde toujours plus loin. Ses ambitions ne sont pas celles d’un habilleur mais bien celles d’un créateur, d’un artiste qui s’exprime par le médium du vêtement dont il entend modifier l’appréciation classique.

« On n’est pas là pour faire du travail de couturière », ne se gêne-t-il pas de dire dans la presse écrite.

Bâtisseur, rénovateur, réformateur, Pierre Cardin n’est pas là pour parler chiffon quand bien même il n’a pas son pareil pour couper un tailleur (c’est lui qui a cousu le tailleur Bar de Dior lorsqu’il était chef d’atelier), il n’a pas son équivalent pour maîtriser le dos d’une robe ou mesurer l’aplomb parfait d’un manteau. Parce qu’il est précisément un vrai couturier, il peut avoir l’audace de dominer cette fonction trop réductrice pour ces années 1960. La silhouette des filles de Cardin est souvent gainée de noir. Sortes de Musidora des temps modernes, elles portent collants noirs, cuissardes de cuir ou de vinyle, manches au plus près du corps et cols roulés. Sur cette base d’épiderme pétrole, le couturier plaque des robes courtes ou longues perforées, dont les vides composent les motifs en creux. D’autres encore, courtes également, coupées d’un seul geste dans le jersey aux couleurs acryliques, le vinyle blanc et noir en motifs sériels, sont des tableaux cinétiques vivants. Cardin repousse en masse les archaïsmes de son métier. Au coupé-cousu qui règne dans les ateliers de mode, il répond par le thermoformé, le moulage de robes sculptures qu’il appelle « Cardine ». Lui-même vêtu d’un « Cosmocorps », un de ses succès récents pour la mode masculine, le couturier déconstruit pour mieux découvrir d’autres terminaisons aux modèles qu’il « conçoit » davantage qu’il ne coud. Des découpes ovoïdales divertissent les ourlets des pantalons ; des plastrons, des pectoraux de plastique et de vinyle chassent les rangs de perles ; des colliers d’acier, des pendentifs intégrés aux robes, des bracelets concentriques et des coiffures en métal plastifié surgissent d’un laboratoire au service des modes.

« Ma mode doit descendre dans la rue, être portée par toutes les femmes. À l’époque du jet, les choses vont très vite, tout doit évoluer4. » Homme d’affaires avisé, Cardin conclut contrat sur contrat qui lui permettent de diffuser ses idées au plus grand nombre. C’est aussi le moyen le plus certain pour lui de s’assurer non seulement les gains, mais le bon respect de ses intuition créatrices.

Indépendamment du copieur, fléau classique, la haute couture souffre d’un système mi-artisanal qui retire au créateur la partie la plus claire du profit pour le transférer à l’industriel, confectionneur ou grand magasin. Depuis la fin de la guerre, c’est avant tout l’Amérique qui prélève le tribut sur l’inspiration. L’acheteur verse environ 1 000 dollars pour voir la collection, ce qui lui donne droit à un modèle qu’il choisit dans une taille donnée. Aux États-Unis, le modèle est désossé, mis à plat et fabriqué. Généralement il est tiré à 1 000 ou 2 000 exemplaires, vendus 100 à 200 dollars pièce. Le bénéfice du confectionneur atteint ainsi parfois cent fois celui du créateur5.

Ce système, ainsi synthétisé à l’occasion d’un article consacré au créateur, prévaut depuis les années 1920 et s’est intensifié à partir des années 1940 au moment même où les ventes à la clientèle privée constituaient de moins en moins l’équilibre de la haute couture. « En choisissant un acheteur américain uniquement Pierre Cardin devient l’associé de sa prospérité. » Cardin rétablit un pont entre création et fabrication et ouvre une voie qui sera un salut pour toute la profession.

Des décisions de ce type, le créateur frondeur en prend sans sourciller. Ce qui lui fait dire : « Si je me suis décidé à prendre ce tournant du fameux prêt-à-porter, c’est parce que je comptais bien y arriver le premier. Oui j’ai fondé le TNP de la couture. Abondamment critiqué au départ bien entendu. » Peu de théâtres nationaux auront eu ce sens des affaires. Dans les années 1960 et 1970, Pierre Cardin accorde une multitude de licences en échange d’un pourcentage entendu qui autorise l’exploitation du nom. Ces nouveaux accords tracent des sorties heureuses pour la haute couture mais diabolisent la profession.

Lorsque Pierre Cardin paraphe les cravates et les stylos, tout le monde copie. Lorsqu’il vient à poser son nom, synonyme de luxe sur la viande emballée sous vide en Asie, d’autres s’interrogent. Mais personne ne s’opposera aux créateurs des années 1960 qui se sont donné l’exigence d’inaugurer d’autres terrains de créations et de trouver les moyens de survie d’une profession qui s’y repose depuis.

Il n’y a pas que les couturiers qui font la promotion de nouvelles attitudes de mode. En France, Jacques Dutronc chante « Mini mini mini6 » et Françoise Hardy, l’idole des jeunes, apparaît plus court-vêtue que jamais. En jupe mini rayée noir et blanc, à damiers, en robe de papier ou de… métal. Serge Gainsbourg est lui aussi métallique. En Ford Mustang, il énumère les quelques produits standards d’une société qui cherche ses nouveaux désespoirs. « Un paquet de Kool, un badge avec inscrit dessus Keep Cool, une barre de chocolat, un Coca-Cola ». « Un pick-up, un recueil d’Edgard Poe, un briquet Zippo » et pour finir « un numéro de Superman, un écrou de chez Paco Rabanne7… » Sa chanson est une photographie qui fait sortir mieux qu’une peinture pop ou hyperréaliste les artifices à consommer sur ordre de la décennie. Au sein de ce chapelet toxique, Paco Rabanne passe définitivement à la postérité, non pas qu’il soit métallurgiste. Ses écrous sont ceux dont il use pour unir les plaques de métal qui, chez lui, se prennent pour des taffetas. En 1965, au son du Marteau sans maître de Pierre Boulez, Paco Rabanne a présenté une collection atypique. « Douze robes importables en matériaux contemporains », aluminium et rhodoïd ont défilé, sans ordre préétabli devant un public médusé. Ancien étudiant en architecture aux Beaux-Arts de Paris, fils d’une ancienne couturière de chez Balenciaga (le couturier espagnol est à tous les carrefours qui décident des destinées de mode au XXe siècle !), Paco Rabanne a fui la guerre civile d’Espagne et s’est installé en France. Tout comme André Courrèges ou Pierre Cardin, le vêtement doit porter en lui l’incarnation du renouveau de l’époque. Ce qui se vérifie en architecture, en danse, en art plastique doit aussi se lire dans les collections de mode manifestes. Curieux de toutes les expérimentations, Paco Rabanne investit le champ des bijoux de plastique avant de résoudre autrement les questions de couture qui animent généralement les couturiers.

Les cottes de mailles, les tabliers de boucher, tous les métaux découpés sont ses métrages de tissu. Assemblés, rivetés, ils soudent de fascinantes robes plastrons dont la plus célèbre et la plus photographiée demeure celle portée par Françoise Hardy en plaques d’or incrustées de diamants. Les sacs à main empruntent leur bandoulière aux antiques chaînes de chasse d’eau, qu’il déniche alors au BHV.

Ses recherches ne s’arrêtent pas au métal, le cuir perforé, taillé, agrafé retient ses attentions, les fourrures tricotées aussi. Il innove en concevant des vêtements moulés « Giffo » selon un nouveau procédé qui chasse de son vocabulaire les biais et les coutures. On a souvent rapproché le travail de Paco Rabanne à celui, dans les arts plastiques, de Julio Le Parc. On l’a caricaturé parfois comme c’est le cas dans Qui êtes-vous Polly Maggoo de William Klein où l’une des scènes est de toute évidence une réplique de son premier défilé. On l’a parfois moqué pour l’incongruité des matériaux et ses robes supposées armures. Mais l’œuvre de Paco Rabanne vaut mieux qu’une phrase sur mesure taillée par les ciseaux adverses. Avec ses pinces, il n’a pas tordu uniquement le métal selon ses volontés, il a aussi courbé la mode et tenté de lui ouvrir d’autres perspectives où l’usage et le commerce de l’habillement ne sont pas ses uniques fins. Les robes de Paco Rabanne sont appelées à résister aux sarcasmes et à rester.

Jusque dans les années 1950, la mode agit par hiérarchie d’influence. La haute couture donne ses ordres, la confection, les petites couturières de quartier et de province, les ménagères exécutent. À partir des années 1960, les mouvements de rue, spontanés ou concertés, exercent un contre-pouvoir de plus en plus fort qui s’incarne aussi par une garde-robe informelle à prendre en compte désormais pour qui veut écrire l’histoire de la mode contemporaine. De nouveaux profils se signifient. On les appelle des stylistes. Ils travaillent directement et main dans la main avec les industriels auxquels ils distribuent les impulsions créatrices du moment. Ce système de diffusion n’est plus vertical. Les stylistes ne dépendent plus des arbitrages de ces messieurs les couturiers. Ils sont à même d’influencer les tendances pour une raison qui est leur grand avantage, les stylistes sont souvent des femmes. Elles ont appartenu parfois à ce cercle précieux que sont les salons de couture, certaines d’entre elles comme Emmanuelle Khanh ont été mannequins (pour Balenciaga), toutes ont l’âge de leurs clientes. Comme elles, elles doivent travailler. Les propositions vestimentaires des couturiers futuristes sont des manifestes de reformes indiscutables, c’est autre chose que de les porter. Il est peu vraisemblable qu’une femme qui répond à de nouvelles activités professionnelles, doit gérer la maison et s’occuper de l’éducation des enfants puisse supporter sur ses épaules déjà lourdes des vêtements qui n’ont pas toujours la légèreté requise. Le succès d’Emmanuelle Khanh et de Christiane Bailly réside précisément dans la structure allégée de leurs vêtements poids plumes. Ils semblent sans doublure, sans ossature, ne sont pas empesés. Les toiles fines et légères qu’elles affectionnent laissent entière liberté aux mouvements. Ceux que Sonia Rykiel imagine tôt pour Laura, la boutique de son mari, répondent à d’identiques critères. Ils se portent à même la peau, les tailles que Rykiel dicte aux pulls sont indécentes de sensualité. En maille déjà, ils favorisent l’aisance et le confort. Mais, surtout, ces jupes et ces corsages, ces pantalons et ces tricots possèdent une poésie de l’ordinaire, absente des maisons de couture. Seules des femmes aux commandes de leurs propres souhaits pouvaient faire naître de telles évolutions. Un même sentiment de fraîcheur se dégage des collections de Cacharel. Les chemisiers en crépon de couleur, les semis de fleurs sur les tissus champêtres rencontrent l’adhésion immédiate des jeunes filles puis des femmes. D’autres précurseurs, comme Michèle Rozier, visitent le vestiaire de sport et de loisir. « V de V » signifie vêtements de vacances. C’est la griffe de celle qui n’est autre que la fille d’Hélène Lazareff, la grande patronne du magazine Elle. Les combinaisons d’aviateur, les blousons profilés, les cagoules cosmiques, les manteaux dans le vent partagent des accords avec ceux de Courrèges ou de Cardin, mais ceux de Michèle Rozier sont infiniment plus souples, plus accueillants. Que les vêtements soient argentés, métallisés, cette nouvelle génération de mode ose s’allier au sport, au langage technique des coupe-vents et des zips et s’adapter mieux encore aux vies nouvelles.

En Angleterre, Mary Quant a précédé de peu ces pionnières du prêt-à-porter. Installée depuis 1955 à Londres, la créatrice s’est fait connaître par des manteaux d’écolière et par un style reconnaissable que les filles à la mode dupliquent : frange lourde de cheveux, yeux charbonneux, collants de couleurs vives et, surtout, elles font un triomphe à ses minijupes. À la même époque que Courrèges, Mary Quant a coupé les jupes quinze bon centimètres en haut des genoux et provoqué l’émeute. La minijupe est censurée au collège et au lycée, elle divise les populations mais unit les jeunes filles sous une même aspiration : le refus de ressembler à leur mère. Sous l’étiquette « Swinging London » se réunissent alors coiffeurs (Vidal Sassoon), photographes (David Bailey), cinéastes et surtout idoles, les Beatles et les Rolling Stones. La lame de fond de ce mouvement social et artistique qui a fait de Chelsea sa géographie provient d’un sentiment profond de rébellion face à l’establishment conservateur. Bientôt, il se généralisera à tous les quartiers des capitales françaises et américaines sous la forme d’un pictogramme de mode que les jeunes ont l’instinct d’avoir guidé.

À Londres comme à Paris, de nouveaux concepts de boutiques ont accompagné l’éclosion et l’épanouissement de ces modes jeunes. La plus mythique d’entre elles n’a duré que trois ans dans sa version adulte. Installée outre-manche sur Kensignton, Biba est une petite boutique avant de devenir l’utopie d’une illustratrice Barbara Hulanicki qui, ayant rencontré le succès de ventes par correspondance, choisit d’ouvrir un magasin insolite. Des boas de plumes, des robes longues en pannes de velours et en satin noir, du vernis à ongles pétrole, des dentelles d’antan offraient une impression de mode nostalgique et décadente dont l’influence sur les couturiers parisiens devait se révéler importante. Dans le décor de ses boutiques comme dans ses créations, Biba mélangeait Art déco et Art nouveau, deux écoles que le XXe siècle n’avait pas encore redécouvertes. Des rideaux de perles de verre en porte ou en franges de bonnet théâtralisaient les lieux et les êtres. À Paris, qui n’a pas vraiment d’équivalent, les devantures parlent encore le langage des étalagistes d’antan. À l’exception de « Dorothée Bis » ouverte en 1962 à la suite de celle de 1959 située rive gauche. Sur un modèle identique à celui des éditeurs de meubles et de design, Jacqueline et Élie Jacobson invitent les plus grands noms du style à créer sous leur enseigne. S’y rencontrent alors jeunes stylistes et créateurs qui deviendront les noms de la décennie suivante avant que les fondateurs ne décident de créer eux-mêmes des collections demeurées majeures pour les historiens de mode. Les boutiques Victoire en 1964, Laura celle de Sonia Rykiel en 1962, celle de Jean Bouquin également sont de véritables plateformes pour les nouveaux talents. Initiée par Denise Fayolle et Maïmé Arnodin, l’agence Mafia est un bureau de style et de conseils, trait d’union entre grandes enseignes, industriels et créateurs réunis en communauté d’esprit. Les tentatives de démocratisation du style se réaliseront avec succès lorsque le duo novateur rencontrera Prisunic. Mobiliers à petit prix, vêtements, objets ne souffrent plus des a priori attachés aux bien de grandes diffusions. Reconnaissables entre tous, ils s’infiltrent dans la vie quotidienne pour le plus grand nombre.

La fin des années 1960 est marquée par une grande confusion. Les efforts démesurés de modernisme apparus au début de la décennie sont balayés au profit de mouvements antimode. Hippies et Flower Power brandissent cheveux longs et fleurs en bouquets, en couronnes, en semis pour rejeter les différences de classes, les discriminations, le racisme et la guerre dont celle du Vietnam qui occupent tous les esprits épris de paix. Aux États-Unis, l’unité pacifique reçoit sur la même pelouse plus d’un million de participants lors du festival devenu légendaire de Woodstock, à New York. Le pop, le rock et les illusions se rencontrent une dernière fois. En France, le rejet du système politique, les contestations réciproques de deux mondes dont les frontières, qu’elles soient sociétales, féministes ou raciales, sont toujours érigées sur fond d’inégalités conduisent aux troubles étudiants de 1968.

Dans ce contexte sulfureux où tout est sujet à controverse et à réinvention, il est inconcevable que la mode telle qu’on la porte puisse séparer. Le coût, le prix, la griffe, le logo sont les dernières barricades du style à démolir. En musique comme en mode, un mouvement d’inspiration tourné vers l’Extrême-Orient est une réponse pour qui s’érige contre ces palissades du goût. Les folklores du monde entier sont prisés dans les garde-robes pour la première fois brandies par la rue et non par les couturiers eux-mêmes. On emprunte aux exotismes multiples les cotonnades, les bijoux ethniques, les besaces et les sacs en bandoulière aux broderies rustiques, au porté vrai. « Quant au violet, il devient la couleur favorite d’un Occident en demi-deuil de ses illusions8. » Il ne saurait y avoir de tendances que dans les contre-tendances. Aussi le court voisine-t-il avec le long, le mini avec le maxi, le neuf avec le vieux. Les vêtements de seconde main, ensevelis sous le bric-à-brac des puces, trouvent grâce aux yeux d’une nouvelle jeunesse qui apprécie les stars anciennes d’Hollywood aux looks fanés que les cinémathèques du monde redécouvrent. Anarchie de style et d’opinion convergent vers un sujet que tous convoitent : le jean, en toile denim. Délavé, élargi et bientôt pattes d’éléphant, rapiécé, taillé, le pantalon aux bleus tous différents n’est plus seulement l’uniforme de la jeunesse. Il abolit les catégories sociales et professionnelles, abolit toutes les lectures d’appartenance car il est né en dehors des circuits officiels de la mode.

Tout au long des années 1960, des brindilles à succès affluent. Elles n’ont pas seulement un nom mais elles ont aussi un statut nouveau de pop star. Ces mannequins jeunes qui remplacent les modèles d’élégance des années 1950 ont également des origines géographiques différentes. L’Anglaise Twiggy est une idole devenue riche grâce à ses taches de rousseur et à son allure androgyne qui déchaîne les foules comme les Beatles. L’Américaine Jean Shrimpton, dite la Schrimp, « la Crevette », ouvre ses grands yeux ébahis sur un monde qu’elle découvre depuis le vernis glacé des magazines. Hiroko Berghauer est le premier mannequin asiatique à faire carrière. Adulée de Pierre Cardin, elle fait une courte apparition au cinéma chez Truffaut. Avant de figurer brièvement elle aussi au cinéma, chez Fellini dans le Satyricon, Donyale Luna traverse la mode des années 1960 avec la majesté des reines. Première mannequin noire à défiler pour Paco Rabanne, elle causa la perte d’Edmonde Charles-Roux chez Vogue qui voulut l’imposer en couverture. Donyale Luna ouvre la voie aux mannequins de couleur de la décennie suivante.

Les années 1960 ont démarré, bolides sur une mode futuriste. Elles s’achèvent sur des inspirations folkloriques et psychédéliques. Aux panoplies des couturiers despotes, on préfère le règne du libre choix et de la débrouille. Au fur et à mesure que les années se succèdent, le terme « prêt-à-porter » s’impose avec insistance. De page en page, on est frappé aussi de lire le succès du jersey. Sur les robes longues étui, sur les cardigans et les robes courtes découpées selon les pointillés abusivement simples, il sollicite toutes les couleurs et toutes les géométries. Partout, il est célébré comme la dernière griffe à la mode. Parce qu’il libère les corps, parce qu’il ne les entrave plus, le jersey est le gagnant de cette course qui n’oppose plus ni couture ni prêt-à-porter mais l’aisance d’une jeunesse face au monde futur. Lorsque les magazines et les photographes de notoriété célèbrent encore les charmes aristocratiques de la haute couture, un seul nom revient : celui de Balenciaga. Violette Leduc lui consacre un portrait dans Vogue en 1965, les chroniqueurs nostalgiques des modes raffinées d’avant célèbrent encore son autorité. Mais rien n’y fait. Pour celui qui a courbé le XXe siècle selon sa technique, la mode n’y est plus. Épouvanté par les vêtements de grandes diffusions, par le prêt-à-porter qui annule la relation du couturier à la cliente, embarrassé par la standardisation des propositions autant que par leurs successions, Balenciaga le grand abandonne. « La mode est devenue vulgaire », déclare-t-il. À l’âge de soixante-douze ans il ferme ses salons de Paris et d’Espagne. Quelques jours après la décision de quitter ses activités, en 1968, Mademoiselle Renée, sa proche collaboratrice, invite le jeune Alaïa à venir choisir quelques robes dont les tissus pourraient l’aider à confectionner d’autres modèles. Devant de telles architectures de coupe, le couturier tunisien, qui est encore loin de rencontrer sa destinée, développe alors un sentiment puissant de l’œuvre à préserver. Il deviendra l’un des plus grands collectionneurs de son temps à la suite de cette visite. Tout comme Hubert de Givenchy qui étendra le souvenir de Balenciaga, son mentor, à tous les musées de mode de sa connaissance.

À cette situation nouvelle, qui voit se composer différemment la hiérarchie des modes, Yves Saint Laurent, qui n’a pas le même âge, réagit avec justesse, concertation. Après des débuts hésitants à la direction de sa maison de couture, sise rue Spontini, le jeune Saint Laurent inaugure un chemin à distance du cosmos et du futurisme qui se sont révélés des espaces clos d’enfermement stylistique. Il retient en revanche les leçons de l’op art et du pop art qu’il cite volontiers au sein de collections retentissantes. Plus proche de la rue, il subit les influences artistiques de son temps, y compris de ses précurseurs en mode, mais il sait aussi mieux distiller des idées de podiums fantasques en vêtements réalistes. La robe Mondrian n’est pas qu’un motif préempté, elle est aussi une tunique trois trous en jersey facile d’usage. De collection en collection, Yves Saint Laurent intègre avec subtilité et élégance les pièces d’un vestiaire contemporain. Il érige en essentiels les cabans, les pantalons, les sahariennes, les smokings qui sont tous les nouveaux compagnons de route et de nuit des femmes. En 1962, elles sont plus de six millions à travailler. À la fin des années 1960, 80 % s’habillent en prêt-à-porter. Saint Laurent saura s’adresser à ces femmes sur les voies de l’émancipation. Les inspirations de ses défilés suivent de près ou devancent de peu les aspirations de cette nouvelle clientèle éprise de liberté qui n’est pas que sexuelle (la pilule contraceptive est commercialisée en 1967). La vague hippie, les modes orientales s’invitent dans les collections. En 1968, il crée « Rive Gauche », du nom de ce quartier de Paris où vivent historiquement de nombreux existentialistes, intellectuels et étudiants. Cette ligne de prêt-à-porter n’est ni en dessous ni en deçà des régimes de la haute couture ou du vêtement de création. C’est un outil de démocratisation de ses idées qui va toucher au plus juste et plus nombreuses les femmes qui désormais ont retrouvé un guide. Fort de ces appareillages qui fait de la boutique un lieu de rendez-vous plus jeune que les salons de couture, Saint Laurent s’apprête à dominer la mode des années 1970. Ce qu’il a perdu en timidité, son style l’a gagné en audace, en arrogance et en assurance. Le couturier prisonnier de ses lunettes et de ses costumes étroits, celui qui n’osait pas plus que le trouble d’une bande dessinée La Vilaine Lulu fait place au couturier médiatique, bientôt nu en publicité. En 1971, avec une collection qui fera scandale, Yves Saint Laurent ferme les années 1960 à double tour. Les portes battantes qui le font entrer dans les années 1970 ne sont plus les paravents de Mademoiselle Chanel. Amicales et sulfureuses, elles font de la vie un saloon. Menaçantes pour qui se plaît trop au bar, elles vous flanquent un coup fatal sur le dos.

Sur les années 1970, Saint Laurent régnera, s’abîmera, dérivera, se perdra. Les voies de sortie sont sa consécration, elles sont aussi le trouble d’une réussite répétée avec et malgré lui.

1. Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut, « Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie », Actes de recherches en sciences sociales, t. I, no 1 janvier 1975.

2. Selon le titre d’un article de Roland Barthes publié dans Marie Claire.

3. « Le court a gagné », Paris-Match, 12 août 1967, p. 64-65.

4. « La haute couture à la conquête du monde nouveau », Paris Match, 8 février 1969, p. 56-59.

5. Ibid.

6. 1966.

7. Paroles de la chanson « Ford Mustang », tirée de l’album Initials BB, sorti en 1968.

8. Anne Bony, Les Années 1960, Éditions du Regard, 1983, « La mode par François Baudot ».

Portrait
Balenciaga, un couturier à l’étude

Cristóbal Balenciaga suscite l’admiration par l’effort et le devoir de création, par l’épure qui caractérise celle-ci mais aussi par l’itinéraire atypique et la formation sur lesquels il convient de revenir pour aborder l’énigme du couturier.

Quand le passionné de mode parle du créateur espagnol, il entend citer la période parisienne de Balenciaga, située entre 1937 et 1968. Plastiques et iconiques, les collections de ces années-là ont solidifié l’iconographie Balenciaga et favorisé sa reconnaissance internationale. Pour autant, le couturier a déjà à son compte vingt années de travail, sur lesquelles l’historien comme l’amateur ont tout pour décrire l’apprentissage, mais peu sur l’œuvre car les modèles de cette première période, plus rares, ont en partie échappé au souci de conservation.

En effet, lorsqu’il s’installe à Paris en 1937, à l’âge de quarante-deux ans, Cristóbal Balenciaga a une longue pratique de son métier. En 1907, il fut engagé apprenti tailleur à San Sebastián, dans le Pays basque espagnol. L’année suivante, la boutique New England l’employa au même poste de tailleur. Vers 1911, il entra au service de la succursale des grands magasins Au Louvre à San Sebastián, où il devint deux ans plus tard premier d’atelier au département des confections pour dames. Il fonda sa propre maison en 1917, en s’associant pour six ans avec Benita et Daniela Lizaso, dans le but d’augmenter son capital. En 1924, le contrat prenant fin, il s’établit à son compte avenue Libertad et ouvrit parallèlement, en 1927, une entreprise dédiée à la couture traditionnelle nommée Eisa Costura.

En 1933 et 1935, il inaugura des succursales à Madrid et à Barcelone. Le début de la guerre civile en 1936 le contraignit à redimensionner ses entreprises, dont il suspendit l’activité. Entre 1917 et 1937, Cristóbal Balenciaga est venu régulièrement à Paris pour assister aux présentations des collections de mode en qualité d’acheteur. Comme bon nombre de couturiers installés en province ou à l’étranger, il est lié par un contrat d’exclusivité et sous licence avec d’autres maisons de mode dont il peut disposer des patronages pour ses clientes. Ce système de diffusion, le seul à une époque qui ne connaît pas encore l’industrie du prêt-à-porter, entend lutter contre la copie tout en autorisant la duplication relative des modèles de grande notoriété. Balenciaga entre dans la création par l’observation. Des maisons Lanvin, Chanel, Vionnet, Callot, mais aussi Chéruit, Louise Boulanger ou Augusta Bernard, il acquiert chaque saison les modèles phares. On dit de lui qu’il ne se trompe jamais dans ses choix et qu’il a bon œil. De retour à San Sebastián, il démonte les modèles de Paris, en étudie les contours et les techniques, les rectifie parfois en leur apportant de la légèreté. Sa véritable formation se fait en observant les maîtres de la couture parisienne. C’est Madeleine Vionnet, pour laquelle sans doute son admiration est la plus notable, qui l’incite en 1924 à développer en son nom ses propres collections. Elle lui aurait confié ne pas comprendre pourquoi il continuait à acquérir et revendre des modèles de sa maison quand les siens, originaux, autonomes, étaient si beaux.

Quand il présente sa première collection à un public parisien, en août 1937, Balenciaga met à profit ses longues années d’expertise qui lui ont permis de raffiner des procédés de coupe mais aussi de style. Dès lors, ses créations étonnent par leur aspect rigoureux et maîtrisé. Il sait dépouiller une robe de tous ses artifices sans la rendre pauvre. Il apporte une nouvelle noblesse aux modèles de jour comme de soir en domestiquant leur dessin et leur forme, en concentrant l’essentiel de son travail sur le choix d’une matière, conjugué à l’art de la coupe. De comptes rendus en chroniques, on salue l’originalité accusée d’un revers ou d’une veste profilée, on complimente la sobriété des cols qui confirment un sens de l’élégance jamais démenti. Le défilé, véritable cérémonie donnée avenue George-V, vire au spirituel lorsque des robes du soir sous des capes font allusion aux costumes d’ecclésiastiques (surtout à partir des années 1960).

À quelques exceptions près, quand on n’encourage pas la souveraineté du maître espagnol sur ses contemporains, on décrit avec parcimonie les quelques influences qu’il a pu subir, lui qui en laissera tant aux futures générations de couturiers et créateurs de mode. Elles se résument à deux axes. Avec adresse et équilibre, Balenciaga use d’inspirations ibériques dans les volants d’une jupe andalouse, dans les boléros de torero dont il déplace les broderies de lumière sur des vestes courtes du soir (automne-hiver 1946-1947), dans les mantilles de dentelle noire dont il fait des robes abstraites. Les robes d’infantes tout droit sorties d’un tableau de Velásquez (1939), les tambourins et paillassons qui coiffent nouvellement les têtes des élégantes, les jupes montées à la paysanne rappellent les origines espagnoles du couturier, qui allie classicisme et modernité au sein d’une même technique élue religion. Avec un goût achevé, Balenciaga ne cache pas par ailleurs son attirance pour le XIXe siècle « dont il a connu, enfant, les dernières manifestations ». Toute sa vie, il restera passionné par les mantelets, les visites, les capes et les pèlerines qui dessinent, accompagnent les épaules de la femme. Les volants, les broderies de passementerie, les pampilles garnissent avec une fantaisie mesurée ses modèles de jour ou de soir. Ne se transformant jamais en costumier d’une époque qu’il chérit, le couturier fait revivre les « tournures » et les « poufs » en leur donnant du mouvement et de la souplesse. De cette opulence passée, il garde le souvenir des formes et des contre-formes qui pétrissent la silhouette féminine. Chez lui, les basques, les formes vagues, les ailerons et les effets basculés, tout en construisant le calque des modes de plusieurs décennies à venir, gardent la mémoire des raffinements et des excès de style du siècle précédent.

Mademoiselle Chanel reconnaissait en Cristóbal Balenciaga le seul couturier de son temps. Au sens strict, elle souhaitait dire qu’il était le seul à pouvoir maîtriser le dessin et la coupe d’une robe, la monter sur la toile, la préciser avec quelques épingles et coups de ciseaux, l’assembler et la coudre.

Trait dominant pour décrire son travail, cette connaissance technique vaut également pour inspiration, comme s’il était lui-même en apprentissage permanent des méthodes affinées qu’il mettait en évidence.

Le fonds de costumes anciens, d’éléments de décors et vestimentaires que Balenciaga entreprit de constituer sur un mode spontané est le témoignage nerveux de l’inclination du couturier pour le XIXe siècle, mais aussi pour l’étendue des technicités que recèle l’univers de l’apparence. Les nombreux mantelets, châles, capes et pèlerines, tous noirs et frangés, perlés de jais et de passementeries, racontent son goût immodéré et jamais éteint pour un XIXe siècle somptueux. Les pièces de costumes, les accessoires folkloriques, régionaux ou d’usage rappellent cette soif de simplicité et d’équilibre qui guide ses collections, y compris les plus précieuses. Les tissus à caractère historique ou religieux sont les exotismes qu’il aime mettre au service de robes et de manteaux coupés dans l’épure.

Fondamental, « l’évêque de la modernité » – tel que l’on se plut à le qualifier – révèle ses inclinations plus que ses inspirations à travers ce fonds pour la première fois exposé en sa majorité. Si proche et si lointaine, chaque pièce a valeur prophétique pour sa propre création. Elle est un moule pour ses collections futures. Ses connaissances techniques, son acuité rendue par des années d’apprentissage et de pratique des ateliers de haute couture ont permis à Balenciaga de dominer toujours ses influences.

Comme il en est d’un artiste qui ne saurait tendre vers l’abstraction que par un exercice rompu du figuratif, Balenciaga est l’architecte des formes disparues dont il est l’unique gardien savant des méthodes. Sous les blouses décolletées, les dos basculés des vestes et des robes légères comme un souffle se cachent les coups de griffe instruits d’un érudit qui écrivit l’histoire de la mode à l’aide de ciseaux. Épris de modernité parce qu’amoureux de formes classiques, Cristóbal Balenciaga a collectionné les modes, les petits morceaux d’un vêtement faisant les moments d’une époque et distribué à rebours des collections hors du temps qui sont, aujourd’hui, un défi pour l’exercice du couturier.

Balenciaga, un couturier à l’étude, collectionneur de modes,
catalogue de l’exposition à la Cité de la mode et du design,
du 13 avril au 7 octobre 2012, Paris-Musées, 2012.

Les années 1970

Longtemps après qu’elles ont disparu, les modes laissent derrière elles un sédiment dans les placards, les greniers et les albums de famille. Quand l’érosion des tendances a fait son travail et converti à force d’usage l’exception en ordinaire, la nouveauté en banalité, un limon, vestige de couleurs et de formes d’une époque, sert de papier de soie aux vêtements méprisés. En piles minutieusement constituées, enfermés dans les malles, les coffres et les cartons, à l’abri de la lumière ou jetés en chaos de chiffons, les vêtements terminent en habits, n’en déplaise aux couturiers créateurs qui les rêvent en exception. Avant même qu’ils ne s’individualisent en jupes, manteaux, vestes ou pantalons, ils clament leurs origines, leur indépendance aux griffes et leur adhérence aux époques qui les gouvernent. Les couleurs et les tissus servent d’ossature molle par laquelle les décennies émergent. Un fatras de robes, de jupons, de corsages de satin aux teintes acidulées forme une brique fondue qui a plus de chance de venir des années 1950 que des années 1930. Un amoncellement de gilets, de costumes, de manteaux et de pantalons, gris ou ficelle, de chemises de coton rustique sont les rescapés des années de guerre davantage que des premières décennies raffinées du XXe siècle. Avant même les couleurs qui typent les modes et les aiguilles du temps, les matières et leurs techniques d’assemblage pour qui sait reconnaître un tapis d’un foulard sont un état civil très sûr. Le crêpe est un fils légitime des années 1930, la mousseline sa sœur cadette, la panne de velours son aïeule des années 1920. La toile de rayonne, le velours de laine sont les orphelins des années 1940, la soie et le coton n’ayant plus de possibilité d’être importés pendant la guerre. Le taffetas, le satin sont les parents naturels des années 1950, le nylon et les fibres synthétiques, leurs relations adultères. Le jersey, épais, rigide ou au contraire souple et fin est l’enfant roi des années 1960, etc. Si l’on considère l’étal d’un fripier, l’armoire ou le dressing d’une maison ou encore les archives d’un musée de costume, les années 1970 sont une saignée dans l’histoire de la mode. Les sous-pulls en polyamide, les chemises d’acrylique, les vestes et les blousons étriqués, les pantalons pattes d’eph, les compensés, les couleurs outrancières n’ont pas seulement préempté les garde-robes de ceux qui ne voulaient plus repasser leurs fringues. Ils ont figé l’esthétique vestimentaire d’une décennie jusqu’à la caricature non seulement à cause de l’embargo du kitsch sur le bon goût, mais aussi parce que la photographie domestique pour la première fois n’idéalisait plus le monde en noir et blanc. La généralisation des pellicules couleurs pour le plus grand public à partir des années 1970 a considérablement modifié la perception des souvenirs de tout un chacun. Jusque dans les années 1960, l’unicité chromatique commande les papiers argentiques aux bords dentelés. Dans la presse spécialisée comme dans les albums de famille, les noirs souverains, les blancs intemporels, les gris en dégradé restituent une élégance trompeuse qui évacue les contrastes odieux du réel. La couleur, timide, est réservée aux couverture des revues de mode, celle de la télévision n’apparaîtra qu’en 1967 et se généralisera dans les foyers longtemps après le début des années 1970. L’essor des fibres synthétiques, les tissus mélangés favorisent la préservation des couleurs sur les vêtements qu’on ne lave plus à la main1. Dans les maisons, les papiers peints s’aventurent vers d’autres paysages. Les motifs géométriques répétés et pop envahissent l’habitat du sol au plafond, du salon à la cuisine. Dans les chambres, les posters font entrer le psychédélique au quotidien. Les costumes en velours frappé des hommes, pris en étau par les rouflaquettes hirsutes se confondent avec l’assise de leurs sofas ; les chemises au col pelle à tarte avec les rideaux. Les voitures en nombre toujours plus grand, aux carrosseries toujours plus clinquantes, les panneaux publicitaires aux abords des villes, à travers champs, tous les biens nouveaux fondus dans le plastique de la consommation courante dont on ne saisit pas encore l’inconséquence s’ajoutent à ce cumul des teintes outrées. Là où il n’y avait que métal blanc des casseroles, bois des meubles de famille, coloris délicats des porcelaines, primauté de la nature, indigo et noir mat du costume populaire, il y a désormais dodécaphonie de couleurs. Le XXe siècle est bel et bien éteint. André Courrèges a soulevé une page, blanche. Il a dessiné l’uniforme de la décennie précédente. Mini et monochromes, les robes de poupée, rose bébé, bleu layette habillent des filles à peine sorties de l’adolescence dont la jeunesse insultante est le fard quotidien. Dans les années 1970, ces filles aux jambes longues sont devenues des femmes. Elles ont gagné quelques bénéfices qu’elles vont fièrement mettre à profit. Si elles s’allongent sur les lits pour fermer la braguette de leur pantalon, ce n’est pas parce qu’elles ont grandi dans des vêtements trop petits. C’est parce qu’elles refusent de se soumettre à l’autorité érotique des sous-vêtements, à l’épaisseur des conventions machistes qui les a trop longtemps maintenues en objet de désir. Les couleurs qui tombent sont parfois de pluies acides. Celles des années 1970 collent à la peau comme dans un mauvais trip. Elles laissent sur le carreau beaucoup d’êtres vulnérables. Elles fendent les groupes qui s’effritent. Les hippies des années 1960 sont devenus des babes que vont rejeter en bloc les punks de la décennie finissante. La période disco, ultime démence de paillettes devant les massacres à venir, ne sera favorable à personne. Dans le caniveau des seventies, les mauves et les violets virent blafards, les oranges vifs palissent, les verts pomme trop murs pourrissent, les turquoises tournent au sang rouge. Les bras de Donna Summer sont les balanciers d’une pendule pythie qui n’est plus qu’un chronomètre, celui qui mesure les derniers instants avant le désastre sournois. Pendant qu’elle susurre I Feel Love, d’autres commencent à en mourir. Une maladie nouvelle prend le pas sur le beat endiablé des dancefloors avec non moins de rythme et de fréquence hélas. Le virus du VIH, dévastateur, inquiète, avance, menace, tue. Sur les années 1980, il étend un grand voile noir de deuil au propre, aux sales au figuré, aux défigurés.

Stylistiquement, la mode des années 1970 commence en 1971 et s’achève en 1977. Deux hommes dominent la situation, s’épient, se suivent parfois, s’imitent à d’autres. Il s’agit d’Yves Saint Laurent et du Japonais Kenzo. Le premier a mis un terme aux efforts des couturiers futuristes des années 1960 en présentant une collection qui a fait grand bruit. Le 29 janvier 1971, rue Spontini, là où il a élu domicile pour sa maison de couture, Yves Saint Laurent tranche avec l’androgynie des corps dont il a été pourtant l’artisan. La collection du scandale2 telle qu’elle a été baptisée rétrospectivement est un hommage appuyé aux élégances de la Seconde Guerre mondiale. Les vestes épaulées, les talons compensés, les tailles appuyées, les hanches drapées et les turbans restituent les courbes sexuées d’une femme inspirée du cinéma des années 1940. Cette évocation n’est pas du goût des clientes qui ont connu ces dures années et ne voient dans cette mode que pacotilles, accoutrements, souvenirs de rationnements et débrouille. Les journalistes ne sont pas moins cléments. Les articles dénoncent en masse les réminiscences peu avouables d’une période de trouble où les femmes empruntaient aux maris partis au front les vestes pour faire face au quotidien. Mais rien n’y fait, pas même les ventes désastreuses de la collection. Saint Laurent s’est fait le traducteur d’une jeunesse dont l’opinion est plus forte. Dans l’assistance, lors du défilé, une jeune femme paraît attifée des mêmes guenilles. Avec peu de moyens, elle a réussi à bricoler une allure qui a impressionné le couturier il y a quelque temps. La tête vissée sous un turban, les lèvres rouges quand toutes les filles sont sans fard, plantée sur des chaussures à plateforme, Paloma Picasso n’entre pas en résistance mais dans la société parisienne. Dans sa veste aux épaules carrées, elle semble sortie d’une photographie de Roger Schall. Comme elle, d’autres filles de son âge ont pris l’habitude de courir les puces à la recherche d’une époque oubliée, de vêtements délaissés. Le soir, elles fréquentent les cinémathèques, celle de Langlois quand elles sont à Paris et découvrent les films de Jean Renoir, de Jacques Becker. Avec Les Dames du bois de Boulogne, l’austérité du décor, la sobriété des costumes signés Grès font oublier la période de l’Occupation sous laquelle le film fut réalisé.

Saint Laurent se dit influencé par les robes sévères de Maria Casarès. Mais c’est davantage Paloma Picasso, son audace et sa personnalité qui l’impressionnent au point de lui devoir cette collection si décriée. Si les clientes haute couture ne voulaient pas se souvenir d’une époque qu’elles avaient malheureusement connue et subie, leurs filles, quant à elles, surent apprécier les valeurs d’une mode méprisée jusqu’alors. Vulgaire, grossière, maladroite et sommaire pour les unes, elle se révélait pratique, confortable, glamour pour les autres. « Le passé arrive à nous plus vite que l’avenir et c’est pourquoi la nostalgie est une nouveauté » titrait Vogue en 19733. Quelques mois plus tard, ceux-là mêmes qui avaient accusé le mauvais goût d’Yves Saint Hideux s’inclinent devant celui qui avait vu juste. À plus d’un égard, les années 1940 et les années 1970, bien que de contexte différent, partagent un fond d’émancipation commun pour les femmes. Confrontées aux départs des époux et des frères pour la guerre, elles ont dû assumer le quotidien des familles et travailler dur. Sur la forme, jamais la mode n’a été aussi confortable et rationnelle. Peu avenante pour certains, car, d’assemblage de peu et de rien, elle répond aux besoins du moment. Les jupes sont courtes pour mieux enfourcher la bicyclette, les vestes d’homme à peine retaillées ou ceinturées sont de meilleurs boucliers pour le jour, les shorts et les pantalons s’imposent par nécessité de mouvement. Les années 1970 sauront traduire ce vestiaire utile en robes chemisiers à peine modifiées, en vestons généralisés, en frocs définitifs, en combinaisons de mécanicien. Le smoking d’Yves Saint Laurent, à même la peau, sera leur armure. Sur le fond, les femmes ont encore beaucoup de revendications à soumettre. Cette décennie de débat et de combat va leur être profitable.

Aussi, quand réapparaissent, le temps des collections, les fantaisies lunaires de Pierre Cardin, d’André Courrèges, de Paco Rabanne ou de l’injustement oublié Marc Vaughan, celles-ci paraissent au mieux téléportées d’une autre galaxie, au pire paradoxalement d’un autre temps.

À côté du jean porté de toutes les façons, qui unit les catégories sociales, les sexes, les genres, les panoplies de cosmonautes des couturiers ingénieurs perdent leur sens. Au moment même où naissent d’autres choix, portés par les femmes elles-mêmes, Sonia Rykiel et Emmanuelle Khanh en tête, un jeune homme qui a traversé les mers et les océans donne le ton d’une mode nouvelle. Le 30 novembre 1964, Kenzo Takada quitte Yokohama sur le Cambodge, à destination de Marseille, pour la somme de 210 000 yens. En passant par le canal de Suez, puis par la Méditerranée, le bateau arrive à Barcelone à la Saint-Sylvestre. C’est la première fois que Kenzo, à son bord, peut visiter une ville d’Europe. Le 1er janvier 1965, le Cambodge arrive dans le port de la cité phocéenne. En « veste courte en daim, créée par lui-même, inspirée par les tenues de Ray Charles et Sammy Davis Jr. qu’il avait vu dans un film américain ; il tenait à la main la traduction japonaise du guide américain Europe on 5 Dollars a Day d’Arthur Frommer. Dans sa poche 600 000 yens (8 200 francs de l’époque), correspondant à environ six mois de séjour et un billet d’avion pour faire le tour des capitales européennes. Il avait vingt-cinq ans et ignorait tout de la langue française4. »

Par le train et par la gare de Lyon, Kenzo entre dans Paris après une nuit passée à Marseille. Les premières impressions de la capitale sont décevantes. Sous la pluie, les rues et les immeubles paraissent sales et tristes. L’hôtel de la rue des Écoles où il séjourne à son arrivée se révèle onéreux. Il choisit, à Clichy, une chambre sans fenêtre qui lui permettra de tenir dix mois à raison de 9 francs par jour ! Pour tout mobilier, cette chambre plus que spartiate ne compte qu’un lit, mais chacun sait que c’est le plus beau des paquebots pour qui sait rêver. Sur les Champs-Élysées, où il passe le plus clair de son temps, le jeune garçon peut méditer sur le parcours déjà très singulier qu’il vient d’accomplir dans un Japon en pleine reconstruction et qui n’est pas le pays moderne que l’on connaît aujourd’hui.

Originaire de Himeji, une ville de l’ouest du Honshu, la plus grande île du Japon, plus connue pour son château Shirasagi, le héron blanc du XVIIe siècle et pour son élégance architecturale, Kenzo est le cinquième fils d’une famille de sept enfants. Particulièrement proche d’une de ses sœurs qui suit des cours de couture, il souhaite s’inscrire dans la même école. Cela lui est refusé car l’enseignement n’est pas encore mixte. À la grande satisfaction de ses parents, hôteliers, il s’inscrit à l’université de Kobe-Gaigo en section littérature anglaise. Le sérieux d’un avenir conforme à celui de ses frères, tous devenus fonctionnaires, s’arrête au terme d’un trimestre quand Kenzo apprend que l’accès est autorisé aux garçons à l’école de mode Bunka-Gakuen. Il n’en faut pas plus à l’étudiant pour gagner tout de go Tokyo. La journée, il travaille chez un peintre en bâtiment à titre d’apprenti. Le soir, il peut suivre à sa guise les cours de stylisme. Cette année-là, 1958, Pierre Cardin vient présenter sa collection sur le sol nippon. Hiroko Berghauer est le premier mannequin japonais qui fait sensation dans ses salons à Paris et dans les magazines. Le Japon entame son ouverture au monde. Kenzo, lui, remporte, après sept ans d’études, un premier prix qui lui permet d’entrer dans la boutique Sanaï, dont la mode est destinée aux jeunes filles. Il y est engagé pour créer une quarantaine de modèles par mois. À titre de dédommagement pour la destruction de l’immeuble où il réside, Kenzo reçoit la somme attractive de 350 000 yens. Il n’a plus qu’une idée en tête : gagner Paris et participer lui aussi à l’élaboration des modes nouvelles. Les six premiers mois de 1964 se passent entre les murs opaques de la chambre de Clichy et la découverte de Paris. Si Saint-Germain le déçoit, les Champs-Élysées l’électrisent. Un jour, il voit passer un groupe de mannequins vêtues à la dernière mode de Courrèges. Cette vision de nouveauté le convainc de rester en France. À un moment où ses économies fondent comme neige au soleil, il se remet activement au dessin et propose plusieurs esquisses à Louis Féraud qui lui en achète une trentaine. Les grands magasins font de même. Pendant un peu plus de quatre années, Kenzo est engagé dans deux maisons de prêt-à-porter de grande diffusion sérieuse pour ne pas dire sévère. Chez Pisanti et chez « Relations textiles », il confirme ses talents de modéliste et de coloriste. Alors âgé de trente ans, il rencontre au hasard des allées des puces, la propriétaire de plusieurs boutiques situées galerie Vivienne. Celle-ci rêve que certaines d’entre elles deviennent l’équivalent de ce qu’elle vient de voir à Londres. Kenzo se lance et peint nuit et jour un petit local dans le goût du Douanier Rousseau qui deviendra la boutique mythique de sa griffe Jungle Jap. Ici, dans la forêt exotique qu’il a plantée sur les façades avec ses tubes de couleur, l’ex-peintre en bâtiment, aux cheveux longs, vend ses propres créations. Avec la candeur de ceux qui débutent ailleurs que chez eux, il prend ses modèles sous le bras et décide de les montrer, comme un colporteur, aux rédactions des magazines. Il devient le chouchou des journalistes de mode qui flairent tôt la différence et la jeunesse qu’il incarne. Le 8 avril 1970, cinquante personnes assistent à la première présentation de sa collection. La musique du film Il était une fois dans l’Ouest crée une ambiance sonore et, de fait, c’est au lasso que Kenzo conquiert son public. Pour moitié constituée à partir de coupons du marché Saint-Pierre, pour l’autre de cotonnades japonaises, les yukata, qui servent d’ordinaire à la confection des kimonos légers, la collection n’est pas seulement un succès, elle montre une direction nouvelle à la mode. Entre la haute couture solennelle, le prêt-à-porter pudique et la confection ennuyeuse, Jungle Jap est une brise.

Clientes et couturiers eux-mêmes vont humer cet air nouveau qu’ils n’avaient pas vu venir. Peintre en bâtiment, voyageur sur les flots à bord du Cambodge, rêveur en chambre sans fenêtre, Douanier Rousseau en sa boutique, Kenzo est inondé de couleurs. Le créateur ne respecte ni étiquette ni protocole. Comment le pourrait-il ? il ne les connaît pas. Ses collections d’hiver ressemblent à celles d’été, les coloris vifs demeurent, seules les mailles diffèrent. Son prêt-à-porter est immédiat, fleuri, joyeux. Sur les bases du costume traditionnel du monde, il découpe des vêtements confortables, allégés, d’une noble facilité et d’une muette élégance. Les manches kimono, les robes micro judoka, des fausses robes de mariée champêtres, des tuniques en tous sens ont tout pour séduire une nouvelle classe moyenne qui, lasse de tourner le dos aux hippies, se dirige elle-même vers les matières naturelles, les vêtements paysans, les beiges et les kakis rustiques. Aidé et secondé de collaborateurs assidus, Gilles Raysse, Atsuko Kondo et Barbara Schlager, il fait grandir Jungle Jap jusqu’à signer près de cinq collections par an. Kenzo est devenu une griffe. Celle qui a introduit un chic ethnique dans les garde-robes silencieuses. Son influence, y compris sur les autres couturiers, est majeure. Tous vont à sa suite investir les folklores du monde, Yves Saint Laurent le premier. Joyeux en diable, de toutes les fêtes, le créateur japonais est aussi le premier à sortir des boutiques et des maisons pour présenter ses collections. Il sait identifier des lieux plus accueillants, où le public, toujours plus nombreux, peut assister plus qu’à un défilé, à un échange d’impressions. À la bourse du commerce où il partage la scène parfois collectivement avec Dorothée Bis et Ter & Bantine, à la salle Wagram, Kenzo fait défiler ses mannequins en musique, en couple, en solitaires comme les passants qu’il regardait sur les Champs, selon une gestuelle spontanée qui profitera désormais à tous…

L’historien ou l’amateur qui feuillèteront l’éphéméride de la mode des années 1970, comme d’autres les manuscrits et les documents anciens, retiendront les faits de manches et d’ourlets suivants. Des encres noires et argentées ou des aplats de coloris soudains qui font remonter à la surface des pages des magazines les édifices de tissus, l’archéologue des airs du temps prélèvera les alluvions suivantes :

1970 : la longueur maxi est appréciée. Jane Birkin pose en Ungaro. Madame Grès fait un retour en force. En combinaison pantalon et salopette à plastron, jaune citron, orange halluciné, bleu azur, les filles de chez Courrèges en pleine santé porte la perruque de couleur comme d’autres les chapeaux et d’étranges lunettes-paupières. Les imprimés généreux de Louis Féraud abondent. Les robes d’intérieur et les robes d’hôtesses itou. Les robes grecques de Chloé dessinées par Karl Lagerfeld font envie. À peine sortie des damnations de Luchino Visconti, la toute jeune Charlotte Rampling présente une mode en contre-plongée sous l’objectif de Jeanloup Sieff. Donna Jordan, vedette de la bande à Warhol, s’offre les couvertures de magazines. En compensés hauts, shorts et blousons de satin et cheveux peroxydés, elle défile pour Kenzo et fait sensation.

1971 : Michel Goma chez Jean Patou déforme à chaud les seins des robes en jersey au fer à repasser. Le court devient short. Yves Saint Laurent fait son scandale et drape les hanches des femmes des restes oubliés de l’Occupation. Madame Grès, aristocrate en sa maison, pose des épaulettes en plumes d’or sur des robes longues, hermétiques au temps qu’elles survolent. Les robes chemisiers de 1971 sont dites civilisées et conviennent aux fins de journée. Inspiré par l’ange du bizarre, Claude Lalanne sculpte dans le métal des ceintures végétales, des feuilles de lierre et des fleurs d’anémone qui enlacent la taille des robes. Des glycines d’or s’enroulent et se déroulent avec volupté. Emanuel Ungaro tire à vue et transforme les femmes sous leurs Stetson en cow-girls de bitume. Les visages du prêt-à-porter triomphants sont ceux de Sonia Rykiel, Kenzo, Karl Lagerfeld et Ted Lapidus. Francine Crescent, rédactrice en chef de Vogue, pardonne tout à Helmut Newton, omniprésent dans le magazine. Yves Saint Laurent termine la fin d’année nu comme un ver. « Depuis trois ans, cette eau de toilette est la mienne, aujourd’hui elle peut être la vôtre », confie le couturier dans le plus simple appareil dans les publicités sulfureuses nées de la collaboration avec Jeanloup Sieff. L’ère du couturier superstar peut commencer.

1972 : Sonia Rykiel pousse loin l’art sophistiqué du chandail qu’elle fait porter sur des pantalons souples, des gilets courts et des bonnets en total look dans des couleurs tendres, des roses, des blancs, des ciels, des tons de fards. Pierre Cardin est dans l’espace. Les pattes d’éléphant sont de toutes les routes. Les imprimés inondent le monde. « Je lui dois tout. Il était la noblesse, la dignité, le silence. Il créait autour de lui une telle intensité, un tel respect que le silence s’imposait. Son introspection était permanente. Autour de lui se groupait une famille spirituelle, se créait une filiation naturelle qui n’a jamais existé pour aucun autre couturier. Il a tracé dans ce métier une voie royale. Il est le père de la couture moderne. Sa personnalité dominait. Il faisait naître des moments exceptionnels auprès desquels tous les autres paraissaient creux. La magie de sa présence quand on travaillait près de lui… ! Le vide quand il a fermé sa maison… ! Il maintenait à un très haut niveau le sentiment qu’on peut avoir de la mode. Il ne la croyait pas futile. Pour lui c’était un acte profond, senti, pensé. À Getaria où il est né, où il est enterré dans le cimetière dominant la mer, à l’église qui est extraordinairement belle, tous les paysans, tous les pêcheurs étaient réunis pour chanter la messe en basque. C’est ce qu’il souhaitait sans doute. C’était splendide. C’était solennel. Pas déprimant. D’une beauté foudroyante. C’était fort. Comme lui. Il a réussi sa vie. Il a réussi sa mort. Ce qui est plus difficile5. » Le 23 mars 1972, Cristóbal Balenciaga, le maître s’éteint.

1973 : les bousons étriqués et brodés d’Emmanuelle Khanh font fureur. On les porte sur des pantalons étroits et des hauts talons compensés. La mode tennis est partout. La colombe Paloma Picasso se rêve en robe longue, dramatique double face noir et blanc de Karl Lagerfeld pour Chloé. Elle admire les temples grecs et a passé sa main à l’intérieur d’une de leurs colonnes. Il en résulte deux bracelets qu’elle a dessinés pour Zolotas, l’un en base de colonne, l’autre en chapiteau corinthien. L’or est massif, les cheveux plaqués, en arrière, la photo d’Helmut Newton argentique et torride, la peau trempée comme sortie d’un bain de mercure. Les débardeurs de laine, de toutes les couleurs et de tous les motifs signent une époque. On les porte sur des chemises et des pantalons d’homme. Sarah Moon poétise la mode par de touchantes photographies qui semblent toujours avoir existé. Elle sort la femme de la vision carnassière où la photographie de mode de l’époque tend à l’enfermer.

1974 : « Je suis complétement allergique au raide, je n’aime que la silhouette pas corsetée sur laquelle le vêtement glisse… une femme floue, fluide… On revient aux jupes parce que c’est plus ravissant de voir une cheville et des bas. » Emmanuelle Khanh gagne ses pages dans la presse par le succès qu’elle obtient auprès des femmes. Sa collection blanche, en toile de lin, évoque la mer et traduit les aspirations des femmes qui veulent s’habiller mais ne plus y penser.

Marisa Berenson, quand elle ne pose pas dans les magazines, parle de sa grand-mère Elsa Schiaparelli. Après six heures, Karl Lagerfeld lance chez Chloé des robes de crêpe marocain double face, bicolore qu’on s’arrache. Rykiel vaporise du mohair mousseux sur les femmes et rétablit les grandes capes d’écolier. Partout ailleurs ensemble trois pièces de ville, tailleurs, fourrures dégoulinent…

1975 : essentielle, la mode de 1975 est simple. « Une coupe intuitive a supprimé ce qui arrête l’œil, boutons, fermetures, ourlets, détails superflus. Les tissus naturels, soie, crêpe de Chine, coton fleuri, coton froissé, Liberty, popeline, servent le corps sans le dissimuler. Les teintes sont celles de l’aube, des nuages, des nymphéas, avec beaucoup de blanc, et du marine marié à du blanc. Les robes prennent la première place, et la robe tube s’installe avec la robe chemise. Le sport met la popeline sur le podium et la couleur kaki remporte tous les prix. Cette mode démode les techniques traditionnelles et va à l’essentiel, c’est-à-dire la femme6. » Issey Miyake, un tout nouveau créateur qui en est à son quatrième défilé, brille par des robes du soir inhabituelles. Kenzo fait de la rue un folklore. Charles Jourdan et Guy Bourdin peuplent les pages des magazines par des obsessions de chaussures aux pieds coupables. Helmut Newton donne un corps pour l’éternité au smoking d’Yves Saint Laurent.

1976 : les robes sont fendues très haut sur la cuisse. Sonia Rykiel est consacrée « Coco Chanel des seventies ». Aux costumes traditionnels de Kenzo, Yves Saint Laurent répond par une flamboyante collection « Ballets russes », riche et opulente, qui convoque tous les savoir-faire de haute couture et dope l’industrie de l’excellence des fabricants de tissus aux fabricants de broderies. Madame Grès, drapée dans sa dignité, regarde la mode s’agiter.

1977 : robes jardin d’Emmanuelle Khanh encore, robes lingerie des autres, robes du quotidien, robes es-tu là ? La mode est une fête. Les corsages et les jupons prennent leurs distances avec les corps frétillants qu’ils ensevelissent sous les métrages de taffetas annonciateurs des années 1980. De nouveaux noms gomment les anciens. Jean-Charles de Castelbajac, Claude Montana, Thierry Mugler poussent des coudes et des épaules. Ces généraux vont assortir leurs cols mao, leurs blousons de cuir et leurs vestes de travail de troupes armées, hautes sur pattes qui forceront les portes de la décennie suivante. « J’aide les femmes à structurer leur silhouette. On a envie de choses construites » (Thierry Mugler). La silhouette fluide des années 1970 disparaît sous un vacarme de tambours et trompettes et de carrures bibendum.

Etc.

Les magazines de mode, toutes identités et orientations confondues, observent une même hiérarchie de sommaire. Les photographies depuis les années 1950 y occupent l’essentiel des pages. L’illustration autrefois majoritaire a disparu ou résiste en quantité infime. La place de l’écriture est réservée aux articles, portraits, interviews de couturiers créateurs, comptes rendus des collections, mondanités, art de vivre ou faits de société quand ceux-ci engagent la condition des femmes. Au bas de chaque silhouette, fondues dans la photographie qu’elles commentent, les légendes ont nouvellement reçu quelques honneurs. Depuis 1967, un auteur, sémiologue et essayiste de renom leur a consacré un livre. Système de la mode est devenu un classique. À partir des descriptions de la presse spécialisée, Roland Barthes met en évidence les différents systèmes et significations qui unissent les hommes, leurs vêtements et le langage.

Dans les années 1970, le nombre de magazines de mode se multiplie. Il explosera dans les années 1980 et 1990 jusqu’à ce qu’Internet condamne leur essor. Les légendes de plus en plus succinctes sont toujours nécessaires. Le lecteur est toujours considéré comme un client potentiel des vêtements promotionnés. Soignées et élégantes au début du XXe siècle, les légendes et descriptions sont raffinées et exhaustives dans les années 1950. Incisives dans les années 1960 et 1970, elles deviennent factuelles à la fin du XXe puis strictement réduites à l’état de paraphe des noms et des griffes qu’elles clament. L’effort littéraire y est relatif et soumis à l’image miroir qu’il annote de peu. Pour les créateurs et les couturiers à l’affût de publications encourageantes, les légendes ont valeur d’état civil. Elles sont les annonces timides de l’entrée de nouvelles griffes dans le monde de la mode. Pour d’autres, elles sont aussi des épitaphes. L’un ne va pas sans l’autre. Les grandes prêtresses de la mode ne sont fidèles qu’au papier glacé. Dans les années 1970, les nouveaux élus s’appellent Agnès b., b comme basiques que la blonde versaillaise met en modernité, Daniel Hechter, Cacharel, Dorothée Bis, Ted Lapidus, Emmanuelle Khanh, Jean-Charles de Castelbajac, maître coupeur et découpeur des matériaux les plus insolites, Ter & Bantine, la griffe de Chantal et Bruce Thomass sous la haute autorité de Sonia Rykiel. À la fin de la décennie, à partir de 1977 plus exactement, Issey Miyake, Thierry Mugler et Claude Montana font une entrée dans le vocabulaire courant. En Italie, les pythies de la mode intronisent Armani et Walter Albini. À New York, Halston triomphe, fluidifie la silhouette et succombe. Il cède la place à Ralph Lauren qui donne aux États-Unis une effigie en la personne d’Annie Hall. Au cinéma et dans la vie, son prêt-à-porter aux racines authentiques se vérifient avec rodéo et succès. À Paris, les maisons de couture meurent inéluctablement. Les disparitions de Mademoiselle Chanel en 1971, de Balenciaga en 1972 n’arrangent rien. Aussi prestigieux soient ces noms, les décideurs auront la plus grande peine à relever le défi de leur résurrection. La première crise pétrolière en 1973 est un coup fatal pour nombre d’entre elles. L’apparition de nouvelles fortunes au Moyen-Orient, un dollar bientôt au plus haut servent de perfusion momentanée. Mais la clientèle qui converge à nouveau dans les salons feutrés est en demande de luxe ostentatoire. La haute couture tait désormais ce qu’il y avait de plus noble et discret en son métier, le sens des volumes, l’équilibre des formes, le silence des tissus aristocratiques. La recherche du faste, l’opulence des broderies et des artifices sauvent la haute couture du désarroi, la collection « Russe » de Saint Laurent servira à l’avenir de guide. Le renouveau créatif n’est pas à chercher dans les maisons cossues aux abois. On ne s’habille plus pour les bals et les fêtes mondaines mais pour la nuit, concept nouveau qui réunit sur la piste de danse, du Studio 54 à New York au 7 à Paris toutes les populations accros au disco. Le terme même de couturier fait démodé. Pas plus que l’artiste ne saurait depuis Warhol se réduire au peintre au chevalet, le couturier ne saurait s’incarner toujours en blouse blanche, épingles au revers, mètre ruban à la main. Depuis que Saint Laurent s’est montré nu en publicité pour son eau de toilette, c’en est fini des archétypes du couturier en atelier. La mutation vers le styliste puis vers le créateur tout-puissant peut s’appuyer sur une initiative unique conduite par Didier Grumbach. En 1971, à Paris, la société « Créateurs & Industriels » entend aider les stylistes qui travaillent de manière anonyme pour l’industrie à faire reconnaître leur nom et à les accompagner dans l’édification de leur marque par des rapprochements habiles qui unit création et fabrication. Sous la direction d’Andrée Putman, « Créateurs & Industriels » favorise ces rapprochements judicieux mais aussi accompagne la promotion et la distribution. Pendant cinq années, ce projet unique en son genre a fédéré et lancé Emmanuelle Khanh, Ossie Clark, Roland Chakkal, Issey Miyake, Jean-Charles de Castelbajac, Christiane Bailly, Adeline André et, en 1976, Claude Montana, Thierry Mugler et Jean-Paul Gaultier. L’organisation de défilés spectacles dans des lieux inédits – comme le toit du parking du marché Saint-Honoré – a beaucoup contribué à la médiatisation de l’entreprise. Son ouverture aux créateurs étrangers, notamment japonais et italiens, pour les aider à se faire connaître du public français est devenue une valeur majeure et une distinction des semaines de mode parisiennes. Cette initiative est suivie de peu par celle de Pierre Bergé, associé d’Yves Saint Laurent et de Jacques Mouclier, président de la Chambre syndicale de la haute couture. Ensemble, ils mettent en place, en 1973, une nouvelle réglementation qui permet à tous ces nouveaux créateurs de présenter leurs collections distinctement du calendrier de la haute couture en janvier et en juillet de chaque année. Dès cette date, le prêt-à-porter des créateurs de mode s’émancipe de l’autorité de la couture et s’autorise en mars et en octobre le jeu infernal des défilés.

Tandis qu’à Paris on légifère et on construit sur de nouvelles règles l’avenir de la profession, en Angleterre, c’est la rue qui réagit contre l’establishment en place. Le mouvement punk n’est pas né d’un désir d’apparence fondée sur la provocation et la différence. Le refus de toutes formes de conventions, des systèmes à l’ordre a conduit, par voie de conséquence, à l’adoption d’un uniforme iconoclaste qui aura sur les devenirs des modes une influence déterminante. « Sex », « Fuck » et « Violence » sont les mots d’ordre de nouveaux groupes de jeunes gens en rupture de tout ce que le passé peut enseigner et de ce que l’avenir qu’ils voient avec « No Future » peut leur prédire. Dès 1976, en réaction aux « Peace and Love » des babes, des paillettes et des lamés inconséquents du disco, les punks initient musique au couteau, vêtements aux scalpel. Au son des Sex Pistols, ils inventent une nouvelle danse, le pogo, qui a plus à voir avec une bousculade agressive. Au centre des villes, dans les lieux qui leur sont ouverts, les punks sont une rupture stylistique unique, une morsure pour toutes les autres tendances sages. Les cheveux, courts, rasés ou crêpés sont de couleurs vives, trempés dans le rouge hémoglobine, l’orange asphyxié, le bleu dur, halluciné. Les crêpes iroquoises impressionnent. Elles n’invitent pas vraiment à la tendresse. Les pantalons en jean sont déchirés, éventrés. Sur les blousons de cuir noir, les vestes détournées, les épingles à nourrice sont des points de sutures pour des silhouettes plus tranchantes qu’une lame de rasoir. Les Rangers montantes sont leur coquetterie. Partout, des têtes de mort, en boutons, en fermeture, en boucles d’oreilles, sont des ornements singuliers. Les tatouages rebelles et les piercings s’invitent sur les corps qui ne veulent pas se soumettre. À Londres, une ancienne institutrice ouvre un magasin avec Malcom McLaren, le manager des Sex Pistols. Les tee-shirts lacérés, dépecés, les sous-vêtements outrés tels qu’on les trouve dans les sex shop, les pantalons de corsaire naufragé distinguent Vivienne Westwood. Dix ans plus tard, quand d’autres rendront hommage sur les podiums au mouvement punk, Westwood saura montrer des talents de maître tailleur insoupçonnés.

Ce mouvement éphémère, dadaïste dans le meilleur des cas, nihiliste à d’autres, destructeur souvent fera tourner la tête aux années 1970 et passer à l’eau de javel les couleurs à danser dans lesquelles la décennie s’est plu à s’oublier. Il inspirera deux courants de mode opposés : le mouvement paupériste japonais conduit par Rei Kawakubo de Comme des Garçons et Yohji Yamamoto dans les années 1980, et une école stylistique inverse qui unit Thierry Mugler, Claude Montana, Azzedine Alaïa et Jean-Paul Gaultier dans la reconquête des corps… En 1984, au Zénith, Thierry Mugler déclare ouvertes les folles et vertigineuses années 1980. Tous ne reviendront pas de ce champ de bataille où les auteurs seront les derniers résistants du siècle.

1. En France, 57 % des ménages étaient équipés d’un lave-linge en 1970.

2. Voir « Yves Saint Laurent : 1971, printemps-été, haute couture. La collection du scandale », p. 213.

3. « Le nouveau style c’est la nostalgie » par Gonzagues Saint Bris, Vogue, novembre 1973, p. 72.

4. Kasuko Masui, « Les 1 924 jours de Kenzo », Vogue français, juin-juillet 1979, p. 96.

5. Vogue, mai 1972. Témoignage d’Emanuel Ungaro, « Cristóbal Balenciaga, le maître », p. 108.

6. Éditorial de Francine Crescent, Vogue, février 1975.

Portrait
Yves Saint Laurent
1971, printemps-été, haute couture.
La collection du scandale

Saint Laurent martyrisé, hué, moqué s’est bien vengé de ses détracteurs par la réponse de la rue à sa proposition de revenir à la mode des années de guerre. […]

Ce n’est pas la première fois qu’Yves Saint Laurent, calomnié par les professionnels de la mode, renverse la situation par le jugement de la rue1.

Dans une pièce consacrée aux archives de presse située là où la célèbre maison de couture a dicté les modes pendant plusieurs décennies, des classeurs tous identiques, au garde-à-vous, sortes de boîtes noires témoins d’une œuvre de création, patientent. En rangs serrés, disposés selon un ordre chronologique et méthodique, ils constituent le capiton des souvenirs d’un couturier. Depuis la première collection en 1961, des mains habiles et dévouées ont déposé avec soin les récits que journalistes et chroniqueurs ont rédigés après chacun des défilés d’Yves Saint Laurent. Paravent tendu à l’histoire de la mode du XXe siècle, ces documents reliés sous une couverture articulée de moleskine témoignent de l’entêtement de ceux qui se concentrent sur l’écriture d’une œuvre. Avec l’obsession des historiens, sans égard pour la flatterie, assumant les railleries, les doigts commissaires ont travaillé à l’exercice de mémoire. Des coupures de presse, dans le papier journal avachi, orphelines de l’actualité du moment, se déplient selon une architecture sauvage et romanesque qui n’a rien d’inutile. Des colonnes de textes, des guirlandes de mots sont les papyrus contemporains que l’Agence française d’extraits de presse a paraphés d’une date. Il y est question de longueurs de jupes, de tissus – mousseline ou crêpe – agités à la face du monde en désordre, de couleurs incendiaires. Quelques signatures oubliées, d’autres inspirées restituent le papier buvard d’une époque où les vêtements ne sont pas des faits divers. Situés exactement dix années après la fondation de sa propre maison, soit à quelques mètres linéaires du premier mur d’archives, trois parmi les mille cinq cent trente classeurs affichent une singularité de contenu. Il faut oser rompre cette paroi de solennité, gravir quelques barreaux de fer-blanc d’une échelle de bibliothécaire pour s’en rendre compte. Les dents circulaires tiennent à demeure les pages de plastique, geôliers véritables d’articles véhéments aux titres ravageurs que nul n’a déchirés. « Yves Saint Laurent insults fashion », « Sad reminder of Nazi days », « Saint Laurent’s Uglies », « Saint Laurent, une triste occupation », « Designer Yves Saint Laurent draws fire in fashion world », « Press, scandalized by Saint Laurent show », « Collection attacked »… la collection décriée est celle de haute couture du printemps-été 1971.

Le 29 janvier 1971, quatre-vingts passages portés avec nonchalance par six mannequins2 sèment l’agitation rue Spontini. À cette adresse, Yves Saint Laurent et Pierre Bergé ont inauguré la maison de couture en 1961. C’est également le siège de tous les défilés. Les occupants des quelque cent quatre-vingts places réservées à un public de clientes, d’acheteurs et de journalistes venus du monde entier ont vacillé. Certains d’entre eux ne dissimulent pas leur aversion et crient à l’horreur devant le spectacle d’une collection qu’ils jugent hideuse. Le sujet de ce trouble provient de l’inspiration revendiquée par le couturier pour l’élégance des années de guerre et de l’Occupation. La presse, qui voit en lui l’héritier légitime, le seul de la grande tradition de la haute couture française, ne lui pardonne pas les épaules carrées, les jupes au genou, les semelles compensées, souvenirs des années de privations et de restrictions que beaucoup ont vécues. À l’unisson, les articles condamnent l’écart de style d’un couturier « qui a la nostalgie de cette époque… et l’excusent de ne pas l’avoir connue3 ».

Considérablement condamnée en son temps, ignorée du grand public qui lui préfère les collections « Opéra », adorée par des générations entières de créateurs à venir, la collection « Libération » est pour autant fondamentale. Elle fait entrer avec fracas la mode dans son histoire contemporaine. Elle provoque l’effondrement des cloisons qui séparent haute couture et prêt-à-porter, et relègue les termes de l’élégance au rayon des considérations du passé. La collection 1971 est aussi une rupture dans la trajectoire d’Yves Saint Laurent. Elle est le manifeste d’un couturier qui se veut désormais arbitre des ambiguïtés. Elle est aussi une forme brute de sa maturité à venir. D’inspiration rétrospective, elle situe de façon nouvelle et radicalement différente l’exercice de l’historicisme au sein du processus de création. Papier carbone des modes « rétros » sur le point de déferler durant toute la seconde moitié du XXe siècle, la collection 1971 est le miroir qui chasse de son cadre un monde disparaissant pour accueillir en son reflet une nouvelle génération.

« Qui est cette fille qui s’habille des puces pour venir chez Yves Saint Laurent ? » demandaient intrigués les journalistes étrangers devant une jeune personne en turban de velours rouge et plumes beiges, en trois-quarts de renard noir sur une courte robe plissée noire et des chaussures style promeneuse de la rue Saint-Denis dans les années 1940. Renseignement pris : Paloma Picasso, la fille du grand peintre portait l’un des plus récents modèles de Saint Laurent lui-même4.

« Numéro 1. Ensemble de jour. Manteau de lainage à carreaux noir et blanc. Robe de crêpe de Chine imprimé bleu et marron. Numéro 2. Robe du soir de mousseline noire. Numéro 3. Tailleur. Veste sans manches de serge noire. Robe de crêpe de Chine imprimé marron et noir. Numéro 4. Smoking de lainage noir… »

Le dossier de presse, qui a remplacé l’aboyeur depuis deux décennies, fait office de programme. Il guide en silence la cliente ou le chroniqueur. Sobrement intitulé de la saison et de l’année qui vient de commencer, le dossier de presse de la collection 1971 est une préface pour toute la mode des années 1970. Caressé en couverture du logo dessiné par Cassandre, il s’ouvre sur une double page. Quatre-vingt-quatre tenues complètes y sont décrites selon une littérature singulière5. Les tailleurs, les robes d’après-midi ou du soir, les ensembles de jour ou habillés sont les acteurs sans nom et sans titre d’un défilé qui se joue sans musique aussi. Cette poésie factuelle de l’éphémère conjugue numéros de passage, tissus, couleurs et imprimés. Les jerseys noirs, les écossais, les pois blancs, réduits sur le papier à l’état de suggestion, ne disent pas encore le scandale qu’ils provoqueront.

Huit planches de collection attestent la façon dont Monsieur Saint Laurent a construit une partition vestimentaire au trait sûr. Sur un papier quadrillé abondent des filles au crayon à papier, des silhouettes étirées – visages de profil ou de face –, surmontées d’un nuage de tissu épinglé. Ces figures nées de l’imaginaire de Saint Laurent, tout en jambes et secrètes, envahissent, telles des guerrières figées, les chapitres décomposés comme suit : « Tailleur », « Soir » (deux planches), « Soir Court », « Habillé » (deux planches), « Ensemble Pantalon », « Manteaux ».

Cette population, finement déhanchée, aux cheveux tenus ou libérés, suivra un ordre différent dans le défilé lorsqu’elle s’incarnera dans les corps bien réels des six mannequins engagées. Le 29 janvier 1971, date du défilé rue Spontini, des visages pâles, des maquillages presque nô aux couleurs stridentes présentent la collection. Ces frimousses qu’encadrent des chapeaux bob rabattus sur le front installent un propos au paradoxe nouveau et nostalgique. Le ton est donné par les carrures qui se frayent un chemin entre les chaises et l’escalier des salons de la maison de couture. Les vestes sans manches ont des épaules dites en pagode ou en aileron. Les blazers ont de semblables artifices. Chacun d’eux a ses revers de col exagérés. Une ganse souligne et accuse d’un trait cette volonté de forcer l’allure. Les robes de crêpe de Chine imprimé qui jaillissent semblent désaccordées. L’aristocratie qui se dégage de cette mode vient de cette forme d’irrévérence dont le couturier a usé pour associer les vêtements entre eux. Cette élégance distraite est à l’origine des mécontentements que l’on entend dans la salle. Elle annonce le retour de la mode des années 1940 que beaucoup jugent de mauvais goût.

Des robes courtes pour le jour ou pour le soir (la frontière est sensible) enferment la taille sous des drapés suggestifs. L’une d’elles, taillée dans un motif camouflage spécialement réalisé par la maison Abraham, ne cache pas ses intentions. À manches longues, fines comme les canons d’un char de mousseline, elle se prolonge en un long drapé sur les jambes. Une fleur extravagante est piquée sur les hanches fières. D’autres, non moins provocantes, dans les tonalités noires, s’enflamment d’un bijou que les Lalanne ont figé dans un naturalisme inquiétant.

Des broderies de rubans déliés, des lèvres peintes, des flammes inquiétantes, des fleurs de rhodoïd affirment ce rendez-vous pris avec le mauvais goût que l’on discerne sous le vocable nouveau de « kitsch ». Les filles taquinent le tapis des salons et défilent en compensés arrogants. Les coloris sélectionnés pour les collants témoignent aussi de cette recherche du criard. Des bleus canard, des jaunes canari, des roses indécents gainent les jambes de couleurs franches sorties d’un tube. Pour achever cette entreprise outrancière que certains jugent de reconstitution, Yves Saint Laurent ajoute des fourrures en tour de cou, des boléros à longs poils, des paletots et des manteaux courts dont le plus célèbre en renard vert s’ouvre sur un jumpsuit de jersey noir.

Certaines robes plissées et longues se sont glissées telles des intruses. Elles ne sont pas moins décriées : « Pour le soir, des hommes imprimés et sexe en main tournent autour des robes comme autour d’un vase grec. Réminiscence de la virilité nazie sans doute6 ? »

Ces guerriers de la guerre de Troie, ces gladiateurs casqués et bouclier au poing dans les ocres peints sur fond de crêpe noir seront-ils à même de combattre ces injures ? Ces athlètes et ces buveurs sortis de quelques bacchanales, ces animaux fantastiques sont-ils les mises en abyme d’une scène délirante qui se joue dans l’audience ? Singulières et incongrues au sein d’un thème très référencé, ces robes à taille haute et toutes différentes dans leur coupe ajoutent au mystère de cette collection. Ce sont les augures qui transforment les mannequins en vestales et font du défilé un combat. Même la robe de mariée est d’un motif étrusque qui semble apotropaïque. On s’attend à les voir brandir un arc et des flèches, pour répondre aux moqueries qu’elles reçoivent.

Comble de stupéfaction quand on sait qu’Yves Saint Laurent a imposé le pantalon pour toutes les femmes, cette collection n’en propose que cinq. Portés sous des blouses de mousseline qui laissent apparaître une nudité outrageuse ou associés à des vestes provocantes et masculines, les pantalons sont les témoins discrets d’une collection vouée à la resexualisation des genres.

Las de s’expliquer sur le caractère agressif d’un défilé qu’il voit comme le pictogramme de la jeunesse, Yves Saint Laurent dira être surpris. Il ne s’attendait pas, ajoutera-t-il, à ce que l’apparition d’une vraie femme provoquât un tel scandale7.

De nouveaux corps, il est en effet question. De nouvelles attitudes aussi. Les sentiments de consternation dont se fait écho immédiatement la presse s’appuient sur la dénonciation d’une mode aguicheuse, outrée, inspirée des années 1940, celle qui conduisit la femme à imaginer son vestiaire en réaction à l’occupant, à couper une jupe dans un rideau, à faire sienne la veste de son mari absent, à camoufler avec arrogance ses cheveux sous un turban. Pour s’être référé à ce moment où la débrouille dictait l’élégance et masquait mal le manque, le couturier sera jugé sévèrement. Les articles les plus virulents iront jusqu’à le nommer « Yves Saint débâcle ». Les arguments à charge rapidement écrits – « Carnage du bon goût », « Charnier de l’élégance », « Crématoire du prestige », peut-on lire de la part d’un journaliste déçu8 – dissimulent une réelle incompréhension de la part d’un public trop concerné pour pouvoir déceler la véritable ambition de la collection.

Anticipant les enjeux corporels de la prochaine décennie, elle est aussi un déni pour celle qui vient de se terminer. Pendant toutes les années 1960, la mode, sous l’influence de la bombe Courrèges, a gommé les artifices liés à la féminité. Les hanches, la poitrine ont disparu sous les robes tuniques et les manteaux courts.

Page blanche dans l’histoire de la mode, l’expression futuriste de cette mode adressée exclusivement à la toute jeune fille tend à une forme d’asphyxie stylistique au terme de la décennie. Yves Saint Laurent lui-même a conduit cette entreprise d’androgynie des corps et emprunté dans le vestiaire masculin nombre de vêtements devenus cultes dans la garde-robe féminine. Dès 1965, l’auteur de la robe Mondrian se dit en revanche las de « faire des robes pour des milliardaires blasées9 ».

Dans la collection automne-hiver 1970, Yves Saint Laurent manifeste plus encore les souhaits d’échapper aux frontières strictes dictées par le pop. Il vient tout juste de rencontrer Paloma Picasso, chez le paysagiste Mark Rudkin. Pierre Bergé rapporte que ce fut pour lui un véritable choc esthétique qui vint dimensionner différemment ses aspirations de mode. Toujours selon Pierre Bergé, Paloma Picasso est la seule personne à qui l’on puisse attribuer le rôle de muse dans la carrière d’Yves Saint Laurent, et particulièrement à ce tournant de son œuvre.

Un article publié dans le magazine Elle et consacré à la jeune femme s’attarde sur l’influence qu’elle exerce sur le couturier :

Il [Yves Saint Laurent] crée des robes en pensant à elle. Parce que depuis quelques mois beaucoup de jeunes filles se sont mises à lui ressembler. Achètent comme elle aux puces les robes et les chaussures « compensées » que leurs mères ont jetées il y a vingt-cinq ans. Aiment comme elle se peindre les lèvres en rouge foncé et se donner à vingt ans l’air d’en avoir trente-cinq. Découvrent comme elle, après les gaietés du style pop, les délices du style kitsch. Le kitsch c’est quoi ? Tout ce qui est de mauvais goût, pourvu qu’on le regarde « au second degré »10.

Interrogée au sujet de la collection du scandale, autant que sur son allure qui en fut l’origine et l’inspiration, Paloma Picasso témoigne en ces termes :

Je fus très sincèrement touchée que mon allure ait pu laisser une impression forte à Yves Saint Laurent, d’autant plus que je n’avais pas le sentiment de résonner en termes de mode mais davantage en termes de fantaisie personnelle comme toute les filles le font à un moment de leur vie, guidées par l’envie et par une économie qui, pour ma part, ne me permettait pas de m’habiller en haute couture. Je me souviens que cela m’apparaissait invraisemblable que cela puisse susciter un tel scandale. L’idée de citer cette période de la guerre et d’en révéler une possible beauté fut perçue comme un drame aux yeux des journalistes et des clientes désorientés. Pour ma part, l’édification de ce que l’on nommerait aujourd’hui un look, un style, répondait à une volonté très spontanée, presque sauvage, sans conséquence perçue. Depuis plusieurs années déjà j’étais très attirée par les puces. Cela me conduisait tantôt à m’habiller dans les surplus américains, tantôt dans les gardes-robes de seconde main pour lesquelles on sentait naître un véritable engouement. Au neuf nous préférions le vécu, l’usagé, l’incarné. Par ailleurs, l’époque nous dirigeait vers la cinémathèque et vers les nombreux cinémas d’art et d’essai dans lesquels les projections des films en noir et blanc des années 1940 étaient régulièrement programmées. Comme beaucoup, j’étais très assidue dans leur fréquentation. J’en appréciais bien évidemment les leçons cinématographiques que je découvrais mais j’étais aussi follement admirative de ce glamour achevé dans lequel je me retrouvais davantage que dans les corps androgynes et filiformes des années 1970. Les épaules plus marquées, la carrure plus dessinée, de taille plus petite aussi, je m’imaginais plus volontiers dans le vestiaire appuyé des années 1940 que dans celui de mes contemporains. Quand beaucoup de filles allaient jusqu’à masquer leurs lèvres sous le fond de teint pour en masquer le volume, j’allais à l’opposé tout en contradiction. J’adorais les rouges à lèvres vifs et violents que j’achetais aux puces car on ne les rééditait pas encore. « Love that red », « Red letter red » de Revlon étaient parmi mes préférés.

Avant que je puisse en trouver de neufs diffusés seulement aux États-Unis, je me souviens m’en être procuré de plus vintage, parfois rances, car inutilisés depuis longtemps ! Dans tous les cas, c’est leur rouge intense à l’inverse de l’époque que je convoitais. J’étais sans aucun doute maquillée du même rouge lors des premières fois où j’ai rencontré Yves Saint Laurent. En outre, je portais une robe trouvée à Portobello Road et un turban de lainage rose à plumes grises qu’une amie de ma mère m’avait donné. Je connaissais le travail d’Yves Saint Laurent, j’avais souhaité les sahariennes et les smokings portés par Betty Catroux que je découvrais sur les pages des magazines de mode. En revanche, je n’avais jamais assisté à l’un de ses défilés. Je fus invitée à celui de printemps-été 1970. Ma présence y fut relevée de manière singulière. Eugenia Sheppard, célèbre journaliste de l’International Herald Tribune, décrivait la collection du moment puis acheva son article sur ces mots : « And Paloma Picasso was wearing the wrong thing. » Je portais en effet un manteau long en satin jaune vif, des chaussures compensées jaune et vert, un trèfle à quatre feuilles de plastique rouge. Je détonais au sein d’une assemblée très bourgeoise aux mises convenues. Je ne fus ni surprise ni blessée par ces quelques notes car la collection d’après, sorte de préambule à celle de 1971, montrait quelques exemples de satins criards qui me donnaient raison. Quand je découvrais la collection printemps-été 1971 qui provoqua le scandale que l’on sait, j’avais le sentiment d’ouvrir mes armoires et celles d’autres filles qui comme moi partageaient le goût d’une époque que nous regardions à travers le cinéma. Yves Saint Laurent a fait de nos pulsions irraisonnées de mode du moment une symbiose plus audacieuse encore et l’a imposée comme un manifeste de jeunesse. Plusieurs fois, et sans jamais que nous nous soyons concertés (Yves Saint Laurent et moi-même sommes très timides), j’ai eu la surprise de voir ses défilés et de partager le sentiment de me trouver déjà vêtue dans l’esprit de la collection. Nous avions trouvé tous deux notre époque et nous ignorions que nous étions à l’œuvre d’un archétype pour l’illustrer.

Cinq modèles avant-coureurs – dont la mariée – parlent de la rencontre entre Paloma Picasso et Yves Saint Laurent dans la collection automne-hiver 1970. La présence de turban, de silhouette épaulée, de chaussures compensées notamment déconcerte mais est jugée sans conséquence, en qualité de « farce d’écolier11 ». Le manteau insolite de la mariée, en mots cousus de velours, est un préambule, un avertissement plus manifeste encore à ce que sera la prochaine collection tout entière dévouée à la mode considérée comme la plus hideuse de l’histoire12.

« Ce que je veux ? Choquer les gens, les forcer à réfléchir. Ce que je fais a beaucoup de rapport avec l’art américain contemporain… Les jeunes, eux, n’ont pas de souvenirs13. » Ces propos d’Yves Saint Laurent, publiés dans le magazine Vogue dans un article consacré à la collection diabolisée et photographiée par Helmut Newton, signifient aussi un refus, que seul le plus talentueux des couturiers pouvait se permettre : le refus d’endosser, aux yeux de l’establishment, le statut de prince de la haute couture qu’on lui attribuait14.

À la question posée : « Pourquoi avez-vous choisi de choquer avec du “rétro” plutôt qu’avec du nouveau ? », Yves Saint Laurent répond :

Que peut-on appeler « nouveau » dans le costume ? Du péplum au collant, tout a été fait et refait cent fois. Le costume hippie, c’était emprunté à l’Orient, le short, c’est emprunté aux stades, et pourtant ce sont des apports nouveaux dans la mode. Et aucun ne vient de la haute couture. La haute couture ne sécrète plus que des nostalgies et des interdits. Comme une vieille dame. Je me moque que mes robes plissées ou drapées évoquent pour des gens cultivés la mode des années 1940. L’important c’est que les filles jeunes qui, elles, n’ont jamais connu cette mode, aient envie de les porter. Les autres, après, auront forcément envie de les imiter. Si la haute couture n’est plus bonne qu’à fournir des toiles aux acheteurs à l’affût d’un nouveau montage de manches ou d’une nouvelle pince de poitrine, alors elle n’en a plus pour longtemps15…

Ce bref entretien met en évidence trois sujets d’actualité sur lesquels il convient de s’attarder. Le premier note l’inspiration du passé comme moteur actif pour la création mais aussi comme dissidence pour une discipline tournée vers l’avenir. Le deuxième installe les frontières qui redéfinissent la haute couture. Le troisième dimensionne le statut d’Yves Saint Laurent dans la mode qui vit alors un contexte générationnel et économique particulier avec l’engouement pour l’industrie du prêt-à-porter.

Il est en effet étrange qu’il soit reproché à Monsieur Saint Laurent un principe de création considérablement observé dans l’industrie de la haute couture depuis sa naissance, à la fin du XIXe siècle et tout au long de chacune des périodes qui la racontent. L’historicisme, ce retour souhaité à l’histoire sous ses contours stylistiques, est un phénomène recensé dès l’apparition de Charles Frederik Worth. Le couturier qui inventa l’art de la haute couture surprit en imposant au goût du jour le retour des crinolines au début des années 1850. Paul Poiret, qui supprima le corset pour la femme, choqua ensuite par les jupes entravées situées aux antipodes des modernités qu’il défendait. Elsa Schiaparelli, Cristóbal Balenciaga firent sensation en 1939 par des collections à tournures, à poufs qui singeaient les apparences du XIXe siècle. Christian Dior ne démentit jamais son attachement pour les formes de la Belle Époque qui lui inspirèrent les courbes du New Look. Ses robes du soir des années 1950 sont aussi de solides allusions aux robes à panier et au faste du XVIIIe siècle.

La liste est longue des couturiers et des créateurs qui ont puisé dans le passé les formes contemporaines de leur style ou d’une collection. L’histoire montre combien il est impossible d’échapper à cette tentation, qu’elle soit épisodique ou générique, combien elle est parfois vertueuse en termes de connaissance ajoutée.

À l’inverse de ses prédécesseurs qui citent des périodes du passé suffisamment révolues et lointaines, Yves Saint Laurent est accusé de vouloir remettre au goût du jour une décennie trop récente, et qui plus est traumatisante pour tous ceux qui l’ont connue. Il ose rapprocher le curseur de la nostalgie et diviser celles qui ont banni cette mode qu’elles ont portée et celles, leurs filles, qui se jetteront sur ce format de nouveauté parce qu’elles n’ont pas eu à l’endosser. Cette mode qui « regarde son avenir derrière elle » aura gain de cause et sera bientôt massivement adoptée par la rue.

Du strict point de vue du style, la mode des années 1940 a longtemps été répudiée. Tout ce dont on l’accable est infondé, uniquement motivé par le souvenir accablant d’une période que nul ne veut voir revenir. Mais en soi, la mode des années 1940 porte un format de modernité et de simplicité indiscutable. Les vêtements gagnent en confort et en aisance. Pratiques, ils accompagnent la vie de la femme dont la situation de guerre du pays a modifié les habitudes professionnelles, quotidiennes. Sous une élégance discrète, presque austère, se cache une mode plus intemporelle qu’il y paraît, préparant le territoire à venir du prêt-à-porter, plus simple, plus adapté aux modes de vie. Les accessoires, turbans et chapeaux d’une coquetterie agressive, chaussures extravagantes, sont des réponses tonitruantes à l’occupant, une fantaisie frontale et effrontée qui ne permet pas de courber le dos.

« Jamais les femmes, dans les films, sur les photos, n’ont été aussi attirantes. Peut-être parce qu’elles avaient l’air libre, décidé… Peut-être parce qu’elles attendaient de l’avenir des lendemains merveilleux et que ça leur allumait les yeux et que ça faisait claquer gaiement leurs hauts talons… Elles se fichaient royalement de la mode. » Ces termes qui précisent les intentions de la mode des années 1940 évoquent une manière de vivre, un climat d’indépendance et de revendication chez les femmes, poussées par le contexte à travailler et à assumer seules les questions de la vie quotidienne. Cette autonomie, cette prise de pouvoir imposée par l’actualité leur seront retirées dès la fin de la guerre. Du point de vue de la mode, les années 1950 seront vécues comme un retour en arrière. L’image de la femme y est cadenassée dans une prison de luxe dont seul l’époux, le mari ou l’amant dispose des clefs. La guêpière réapparaît.

Plus que jamais, les revendications conduites par les mouvements féministes dans les années 1970 font écho aux positions de la femme telles qu’elles ont dû les assumer dans les années 1940. Certes le paysage du monde n’est plus le même, et la France n’est plus en guerre, mais toutes les femmes ont à faire face à un quotidien qui les oblige à travailler, à élever les enfants, à assurer une vie quotidienne où l’homme est encore largement absent.

Il est intéressant à ce titre de noter que les garde-robes de ces deux décennies, séparées dans le temps par vingt années décisives, ont infiniment de traits communs. « Pratique », « économique » sont des slogans alors courants. « Étriqué », « court », « coloré », « compensé », ces caractères jugés outranciers hier prennent aujourd’hui, avec la démocratisation du prêt-à-porter, une valeur libératoire et servent des propos contestataires. Le magazine Elle ne s’y trompe pas et titre en 1971 : « La libération de la femme par Yves Saint Laurent16 ».

Depuis son passage chez Dior, où il a dicté l’avenir des collections de la maison, Yves Saint Laurent a été vu comme l’héritier unique des traditions liées à la haute couture. La fondation de sa maison en 1961, les collections à succès, Mondrian en 1965, Smoking en 1966, Pop Art en 1966, Africaine en 1967, Saharienne en 1968 ont confirmé son statut de prince de la mode. Peu à peu le paysage de la couture parisienne change considérablement. Mademoiselle Chanel disparaît en 1971. Balenciaga, qui a fermé sa maison en 1968, meurt en 1972. Même si elle a cessé ses activités depuis longtemps, Elsa Schiaparelli s’en va en 1973.

Tout cela dessine un territoire de solitude pour Yves Saint Laurent. Multiple et pesante est l’attente qui voudrait le voir incarner cette haute couture marquée par de nombreux signes d’essoufflement. Depuis peu, de nouvelles têtes sont apparues. Pionnières d’un prêt-à-porter aux coûts plus démocratiques, Sonia Rykiel, Christiane Bailly, Emmanuelle Khanh élaborent un vestiaire jeune, insolent et léger. Le Japonais Kenzo les rejoint dans cette entreprise nouvelle sur le point de modifier définitivement l’univers du vêtement. En 1966, Yves Saint Laurent ouvre sa première boutique Rive Gauche et s’empare des possibilités que le prêt-à-porter lui offre.

C’est un outil de transmission direct et moderne, ce que ne sera jamais plus la haute couture. L’adhésion est massive. Avec lui, les femmes perdent leur statut de clientes. Elles se déclarent amies ou adeptes. Lui-même perd les archétypes archaïques qui représentaient sa profession, la blouse blanche, la badine, les épingles, et s’apprête à poser nu comme une rock star sous l’objectif du photographe Jean-loup Sieff.

La collection 1971 ne compte pas pour rien dans cette émancipation de lui-même. L’audace et l’insolence qu’elle agite construit un palier du haut duquel le couturier-auteur peut tout s’autoriser. La haute couture, compassée pour certaines maisons, expérimentales pour d’autres, mais dans une impasse stylistique pour tous, devient un sujet d’expression, le motif d’une pensée : « Je préfère choquer qu’ennuyer », déclare Yves Saint Laurent. Il n’est plus tant question de savoir-faire, de nombre d’heures en atelier ou de technique. La haute couture est au prêt-à-porter ce que le poème est au roman. Art subtil des idées brodées, elle entre dans une forme de contemporanéité, sans doute la dernière qu’elle ait à vivre. Deux fois par an, le couturier ne cessera de surprendre par des collections lyriques, des collections hommages, où seuls comptent les poèmes subtils qu’il entend proposer à charge contre le monde standard.

À partir de 1971, Yves Saint Laurent est en sa maison, de rêves, de défis, de fantasmes, d’insolence. Il devient seul en son chemin. Les caractéristiques de son style se font plus abstraites. Il s’agit d’opposition de couleurs, de contradictions de genres, d’ambiguïté plus que de thèmes et de références. Yves Saint Laurent entre dans l’écriture de lui-même. Ses vêtements dans les rouges, les orange ou les bleus trempés sont les encres qui caressent celles qu’il n’aura jamais perdues de vue : les femmes.

La collection 1971 est un relatif échec commercial. Les carnets de commandes recensent neuf clientes, dont les plus notoires – Catherine Deneuve, la baronne de Rothschild, Zizi Jeanmaire, Elsa Schiaparelli, Hélène Rochas, Lauren Bacall – sont restées fidèles. La clientèle « bourgeoise » que Saint Laurent entend mettre à distance a fui. Seules 324 commandes sont enregistrées alors que la collection précédente en notifiait 729. Bientôt, les filles de celles qui ont fui tambourineront aux portes des boutiques Rive Gauche. Passé les articles à charge d’une presse rouge de colère, les séries de photographies s’enchaînent. Helmut Newton, Hans Feurer provoquent des images devenues iconiques pour la collection. Angelica Huston, alors mannequin, porte merveilleusement les modèles pour Vogue Italia. Un court film initié par Dim Dam Dom, célèbre émission de mode produite par Daisy de Galard, s’attarde sur le tumulte de ce défilé.

Son réalisateur, Jean-François Jonvelle, a choisi de reconstituer sous forme de cirque le monde réuni de la mode. Cette mise en miroir que servent Monsieur Loyal et des mannequins désarticulés a quelque chose d’effroyable et de terriblement prophétique. Le public grimaçant ricane, crie, hue de part et d’autre d’un podium où tout se joue comme dans une arène. Le corps des filles, parmi lesquelles on reconnaît Wallis17, n’est plus celui des années 1960. Il annonce la silhouette de toute la fin du XXe siècle. On hurle, on embrasse à bout de souffle sans prendre la peine de regarder la grâce des modèles présentés. Les clowns sont tristes. Le renard vert, les tailleurs marron et le tour de cou de fourrure, la robe drapée à semis de fleurs jaunes et vertes, détachés de toute polémique, se regardent comme des « précipités de mode18 ». On peut y lire l’écriture stylistique qui servira de base à plusieurs couturiers admiratifs pour qui la collection 1971 fut un choc. Citer une époque du passé, fût-elle récente, deviendra un phénomène identifié sans plus aucune surprise ni boucliers levés pour les décennies à venir. Son caractère précipité mettra en évidence les objectifs de consommation imposés par le rythme effréné des modes, aussitôt nées, aussitôt disparues. La dimension politique du rétro brandie par Yves Saint Laurent a son répondant aujourd’hui dans le vintage répandu aussi bien dans les maisons et les marques de mode qu’auprès du grand public. En 2014 et 2015, la collection 1971 a été plus que jamais d’actualité. On a vu sur les podiums une résurgence du style des années 1970 et, par voie de conséquence, de celui des années 1940. Peu de collections ont à voir avec celle de Monsieur Saint Laurent. Ce sont les modèles d’irrévérence et de dissidence qui sont convoités. Ces deux termes n’ont rien à partager avec les mécanismes de mode recherchés aujourd’hui, mais avec une position d’auteur menacée dont Yves Saint Laurent a été le plus assidu défenseur.

Yves Saint Laurent 1971. La collection du scandale,
catalogue de l’exposition à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent,
du 19 mars au 19 juillet 2015, © Flammarion, 2015.

1. Jean-Michel Castel, « L’air de Paris », Le Méridional, 25 avril 1971.

2. Dominique Pommier, Elsa Faúndez Dodero, Barbara, Jacqueline Ragonaux, Annie Ferrariet, Marie Thérèse.

3. M.-A. Dabadie, V.-CH. Greymour et H. de Turkheim, « Saint Laurent, une triste occupation », Le Figaro, 31 janvier 1971.

4. Ibid.

5. Quatre passages ont été annulés lors du défilé.

6. Pierre-Yves Guillen, « Yves Saint Laurent, l’apprenti sorcier », Combat, 1er février 1971.

7. Interview par Aline Mosby, « Yves Saint Laurent blasts critics », Reading Eagle, 18 février 1971 (« For years, the eye was used to a boyish girl without breast, waist or hips. I never thought the appearance of a true woman would provoke such a scandal »).

8. Pierre-Yves Guillen, « Yves Saint Laurent, l’apprenti sorcier », art. cit.

9. Le Journal du dimanche, 15 août 1965, cité dans Farid Chenoune (dir.), Yves Saint Laurent, catalogue de l’exposition tenue au Petit Palais du 9 mars au 11 août 2010, La Martinière, 2010, p. 201.

10. « Deux filles à la mode choisissent leur mode », Elle, 1er mars 1971, p. 124 (article non signé).

11. Evening Standard, 24 juillet 1970.

12. Le manteau est brodé de face « Love me for ever » et de dos « or never ».

13. Cité dans Vogue Paris, mars 1971.

14. Dans une interview, Yves Saint Laurent dit aussi : « But I also am very stimulated by this scandal », voir Aline Mosby, « Yves Saint Laurent blasts critics », art. cit..

15. Interview d’Yves Saint Laurent par Claude Berthod, Elle, 1er mars 1971, p. 62.

16. Elle, 1er mars 1971.

17. Wallis Franken est une mannequin célèbre dont la carrière a marqué les années 1970. Son physique, sa gestuelle sont les prototypes d’un corps nouveau pour la décennie, dont les couturiers et les photographes ont été nombreux à s’inspirer. Elle a été l’épouse de Claude Montana.

18. Farid Chenoune (dir.), Yves Saint Laurent, op. cit., p. 204.

Portrait
Rykiel hors la mode

« L’artifice ? » demande Sonia Rykiel à Nathalie Sarraute. « C’est se projeter dans le regard des autres ou chercher à se voir du dehors peut-être, répondre à une histoire qu’on imagine chez autrui et ne pas se laisser aller à ce qu’on est. Ça doit aider à se mouvoir, à se trouver une place, à la maintenir, à s’imposer. Il faut trouver un artifice rentable et avoir beaucoup de force pour l’imposer, il ne faut pas qu’il soit une imitation1. » La réponse de Nathalie Sarraute, publiée dans Vogue en 1984, est le plus juste miroir tendu à la créatrice devenue journaliste pour l’occasion.

Hostile au naturel derrière lequel se cachent les faussaires trop diserts, Sonia Rykiel s’est projetée dans le regard des autres en créant une mode à son image, une image à l’égal de sa mode. Elle s’est laissée aller à sa propre invention et l’a imposée comme une comédienne un rôle auquel elle reste toute une vie identifiée. La force, et la puissance, de Sonia Rykiel est d’avoir créé les artifices d’une mode devenus de véritables artefacts. En plus de quarante ans de collections, elle n’a imité qu’elle-même, manipulant avec paradoxe un vocabulaire stylistique personnel jusqu’à l’épurer de tous semblables, dénonçant les changements violents de mode, discourant sur la permanence.

Dresser le catalogue raisonné des collections de Sonia Rykiel n’est pas raisonnable. Contrairement à d’autres maisons, ses créations laissent peu de possibilités aux historiens avides de dater à l’année près le travail d’un créateur. Collection terminée, collection interminable, a-t-elle intitulé un de ses ouvrages2. De fait, il n’y a qu’une collection, celle commencée en 1968 – et dès 1962 pour la boutique Laura –, qui ne s’achèvera sans doute pas avec son dernier défilé.

De saison en saison, Sonia Rykiel imagine des vêtements multipliables, tel un jeu de Meccano, combinables à l’infini, que la cliente affranchie des engouements ajuste au gré de son vestiaire, faisant fi des mécanismes de mode, imposant la « démode » en phénomène. La créatrice n’a de cesse de parler de formes uniques, si ce n’est d’uniforme. « L’important c’est d’éclairer le visage, de dégager la tête, de créer un climat qui la mette en valeur. Un vêtement est réussi quand on dit à une femme : “Que tu es belle” et non : “Que tu as un joli truc !” Je crois que mes vêtements ont ce pouvoir : faire remarquer la tête sans se faire remarquer. C’est ce que je veux pour moi et pour les autres… Je ne révolutionne pas. Jamais. J’évolue. Souvent imperceptiblement3. » Sonia Rykiel travaille sur le territoire exigu de la mode entre identité et anonymat, termes qu’elle signe et institue la première en processus de création, annexant autour d’elle des générations de femmes immédiatement reconnaissables, habitées plus qu’habillées. Les singulières, pour autant vêtues par elle, se perçoivent à leur manière de bouger autant que par leur allure. Au-delà des vêtements, la créatrice a imaginé des mouvements, un phrasé servi par la laine, la soie, le coton, l’uni, le rayé, l’imprimé et les « cinq couleurs de base qui sont ses cinq voyelles4 ».

Pour dire, elle ôte, enlève, supprime, détruit. Ce ne sont pas de vains mots. Ce sont des manifestes qui vont précipiter l’histoire de la mode contemporaine et auxquels les générations futures de créateurs japonais, puis belges seront attachées. Son vêtement est un négatif qui ne devient positif que lorsqu’on le porte. Pour cela, elle a gommé les pinces, évincé les ourlets si chers aux couturiers qui mesuraient les modes en centimètres au-dessous du genou, multiplié les superpositions, sublimé le non-fini. Mais, surtout, elle s’est plu dans les matières molles, ces jerseys, ces tricots, ces mousselines qu’aucun crayon ne peut dessiner, qui composent et dissolvent des vêtements tout d’abstraction, qui diffusent des corps là où tant d’autres parmi ses contemporains s’illustrent dans les effets d’optique.

L’ultime révolution de Sonia Rykiel est dans le geste et la signification : mettre ses vêtements à l’envers, laisser voir les finitions, les coutures, tout ce qu’on a toujours caché ! Et lorsqu’Isabelle [Isabelle Weingarten, comédienne qui défila pour la collection printemps-été 1974] retourne sa veste et qu’on voit qu’elle est nue, ce n’est ni du strip-tease ni de la provocation, mais une façon de dire, j’ai un corps, il est là, comme mon regard sous mes paupières5.

Petite, Sonia détestait les vêtements. Elle ne les aimait que vieux et portés. Elle aurait pu garder un an la même jupe et le même pull. Longtemps elle a réclamé un pull noir à sa mère, qui jamais n’a répondu. Elle se battait avec les ourlets défaits qu’on se doit de coudre, avec l’invisible virtuose, sans jamais y parvenir, préférant le raccommodage maladroit et apparent. Sonia aurait aimé vivre nue, exposée, publique, dit-elle. Être rouge ou bleue ou verte, jambes nues, pieds nus, fesses nues. Plus tard, elle dira qu’elle souhaite que les vêtements vous poussent de l’intérieur, comme les cheveux, les poils, la fourrure, les idées ! Comme la laine sur les moutons ! Ces aveux d’absolu sont son unique formation. Ils suffisent à décrire une intention jamais éteinte qu’aucune école n’aurait jamais promulguée.

La profession est venue avec le désir de soi. À force de faire retoucher tous les vêtements qu’elle trouve dans la boutique Laura – propriété de son mari, Sam Rykiel, située avenue du Général-Leclerc, près de la porte d’Orléans à Paris –, Sonia Rykiel demande un pull à ses mesures. Soumis à ses exigences, ce pull peau de chagrin fait sept fois l’aller et retour pour l’Italie jusqu’à emprunter la taille d’un enfant qui lui convient, non sans surprendre ses fournisseurs. Sans cesse elle corrige, creuse la manche sous l’aisselle, diminue la largeur qu’elle veut moulante au bras, réduit la longueur pour affiner et allonger les jambes.

Lorsqu’elle se sait enceinte de sa fille Nathalie, elle conçoit spontanément, immédiatement, une robe qui saura l’embellir plus encore dans l’expression de son bonheur qu’elle mesure tout entier. En jersey doux, loin du cou, aux manches étroites et à l’ampleur accrochée juste sous l’aisselle, moulant bien la poitrine, la robe fait scandale mais garantit aussi l’un de ses premiers succès. Elle devient l’uniforme de ses sœurs, de ses amies et des femmes qui entrent dans la boutique. Elles n’attendent pas forcément un enfant, mais l’emportent quand même.

Le nombre de ses créations griffées Laura augmente sur le portant. Alors que Sonia Rykiel avoue créer en fonction de ses besoins et de ses envies personnelles (un manteau pour la pluie quand il pleut, une robe du soir pour sortir), une catégorie de la presse féminine, témoin des bouleversements de la mode, s’entiche de ses créations. Une robe longue « pour chez soi », comme un long pull de jersey, en trompe-l’œil, sous la forme d’un pull rayé solidaire d’une jupe unie, fait la couverture du magazine Elle, portée par Françoise Hardy6. En 1965, le magazine s’enthousiasme pour une série de robes aux décolletés savants, parmi lesquelles figure un modèle de Sonia Rykiel (désormais citée) pour Laura7. Plus facile à porter que ses aînées en mousseline ou en dentelle, car en jersey, la robe surprend par un système de suspensions au col qui fait dire à la chroniqueuse qu’il s’agit de « fenêtres sur corps ». Dans un numéro spécial « Femme-pull », un tailleur de printemps, blouson et jupe en shetland jaune poussin, porté haut par Twiggy, emporte la une8. Photographiée par Just Jaeckin, une « baby-robe » courte, rouge vif, en jersey de laine, préfigure en 1967 le minimalisme des décennies à venir, et notamment celui des années 1990. Le succès est tel qu’en 1968 les créations de Sonia Rykiel représentent 60 % du chiffre d’affaires de Laura, contre 5 % en 1962.

En avril 1968, un article qui s’attarde longuement sur le phénomène Rykiel annonce l’ouverture prochaine de sa boutique en nom propre, rue de Grenelle. On y compare ce qu’était un pull avant qu’elle n’y concentre toute son attention. À gauche, un pull comme il y en a encore beaucoup. Comme ils étaient tous avant Sonia. Au repos, ils feraient peut-être illusion : le test des bras sur la tête ne pardonne pas. Les pulls de Sonia sont aussi minces (de bras et de buste) en mouvement qu’au repos. Le secret : leurs manches montées très haut sur et sous l’épaule9. Les photographies en témoignent, opposant un tricot de grand-mère à ce pull, véritable seconde peau. Avant elle, la maille était coupée comme un tissu. Sonia Rykiel sort le pull de l’artisanat domestique pour en faire une création de mode à part entière, participant ainsi très largement au renouveau et à l’engouement pour la pratique du tricot disparue des habitudes quotidiennes depuis l’après-guerre. Sonia Rykiel impose le tricot en mode totale. Des pulls, bien sûr. Mais aussi des vestes, des robes, des pantalons, des manteaux, des bonnets, des écharpes. Toute la garde-robe devient de laine et d’angora. On la porte à même la peau. Elle est si fine et si moulante qu’elle ne suppose pas de sous-vêtements. L’adéquation des créations de Sonia Rykiel avec les femmes de sa génération, préoccupées de libération, d’égalité et de liberté, est telle qu’en 1972 on revient sur l’évolution de son style qui fait désormais école. Celle qui a inventé le « chic austère10 », celle que les Américains ont surnommée la « reine du tricot » ou la nouvelle Chanel11 – avec qui elle partage le goût pour le jersey – est, en 1972, le porte-drapeau des autres qui pensent comme elle.

Seule Française sacrée l’année précédente aux États-Unis l’une des femmes les plus élégantes au monde » avec Catherine Deneuve, Sonia Rykiel s’étonne et réplique par une pirouette qui n’est pas désinvolte : « On a voulu me récompenser, j’imagine – dans une société de gaspillage –, d’avoir le courage de porter le même manteau cinq hivers de suite12 ! » Et de revenir ensuite sur le changement qu’elle déteste, dont elle ne voit pas l’intérêt, et de faire sien un discours aux antipodes des couturiers masculins de son époque, toujours préoccupés de renouveau. « Une fois qu’on a trouvé le style qui vous va vraiment, et c’est difficile, il n’y a qu’une chose à faire : cultiver ce style. J’applique naturellement dans mon métier cette stratégie personnelle. Je fais mes collections sur moi, en me regardant dans une glace, et je serais tout à fait incapable de créer un modèle que je n’aurais pas envie de porter. Les vêtements que j’ai envie de porter restent les mêmes pendant des années. C’est le contraire des modes, qui elles se démodent. Tout est dans la coupe, dans la perfection des détails. Bien sûr, les formes évoluent, mais imperceptiblement, sans brusquerie et sans tyrannie13. »

Une journaliste de Marie Claire entend résumer le style Rykiel en ces termes14 : « 1963-1964, pulls minces, jacquard et costumes de jersey ; 1965, manteaux menus, épaules construites, longs cardigans de tricot ; 1966-1967, robes sarrau, robes sweaters, jupes-culottes et longues vestes ; 1968, combinaisons et vestes fourrées ; 1969, tuniques, manches courtes et manches longues ; 1970, pantalons de golf, manteaux longs, manches en fausse fourrure ; 1971, pantalons larges et courts à la cheville, chandails raccourcis. La journaliste termine cette étude, qu’accompagnent quelques dessins de mode, par l’année 1972 où elle indique aux lectrices qu’elles pourront « encore porter tout cela » !

Si la presse se fait le témoin de cette période particulièrement riche en créations chez Sonia Rykiel, elle se fait aussi le porte-parole d’une philosophie nouvelle propre à une créatrice économe, mais grandiloquente. Sonia Rykiel pousse très loin l’art sophistiqué du chandail, des superpositions et les alliances de couleurs ton sur ton, dans des harmonies tendres, « qui donnent bonne mine15 ». Ses ensembles coordonnés pantalon court-gilet de Borg (fausse fourrure), débardeur sur pull aux manches roulées dans des tons de fard, fixent cette année-là on ne peut mieux une esthétique. Ces modèles tout en douceur et en raffinement sont photographiés par Guy Bourdin dans Vogue. En blanc sur blanc, en superposition de roses, en alliance de bleus, les mannequins affichent fièrement leur appartenance à un style déjà très affirmé. On y trouve des rayures, des motifs non figuratifs piqués de strass sur ces pulls pas ordinaires, des bonnets élégants qui rivalisent d’élégance avec les chapeaux cloche des années 1920 et donnent aux yeux des filles un regard mélancolique. Les pantalons sont souples, en jersey de flanelle, bientôt ils deviendront de laine, aussi mous qu’une robe du soir. Sonia Rykiel invente là le total look, jamais achevé et multipliable à souhait, qui, des collants aux manchettes, transforme la femme en poudrier, en écrin. Elle chahute le calendrier solaire et bouscule les saisons quand elle introduit le Borg pour l’été en blouson court. Cinématographe des modes, elle change le soir en jour et transforme ses clientes en héroïnes. Partout désormais on s’habille de tricot, auquel Rykiel ajoute des liens, des ficelles, autant de colifichets nouveaux qu’une marchande de modes au XVIIIe siècle aurait taillés dans le satin. « L’homme qui fait de la mode est, je dirais presque, l’homme malle et la femme qui fait de la mode est une femme sac. Elle fait une mode qu’on emmène dans des sacs lui fait une mode qu’on doit emporter dans des malles16. »

Un vêtement, c’est un lieu ; moi, ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe autour, c’est-à-dire les espèces de plus qu’on a ajoutées, ce qu’on appelle bêtement les accessoires, un supplément à quelque chose… Je sens que je rattrape l’homme à cet endroit-là, c’est-à-dire que lui, il va plus loin dans la forme, et moi, je vais plus loin dans le supplément. Ce cordonnet, c’est quelque chose de très simple, encore une fois ça part de l’idée du voyage ; si je dis qu’on peut partir en emportant tout sur son dos, je ne voulais pas dire que le cordon il fallait le mettre partout, ça voulait dire que j’écrivais que la femme c’était la femme départ et pas la femme arrêt et que pour partir elle avait besoin de ses liens, de ses cordons, qu’elle pouvait accrocher autour d’elle comme l’enfant sur son dos17.

Rykiel suspend tout et bâtit une mode sur le fil nomade qu’elle détient sans jamais le retenir. La femme peut y enrouler son chandail, son édredon sac à dos, ses gants. La créatrice et sa fille, Nathalie, font elles-mêmes la démonstration de ce porter libre qui est leur conception de la mode d’alors18.

Si d’emblée les techniques de la maille et du jersey se sont imposées comme les caractéristiques majeures du style tout en souplesse de la créatrice, elles ne doivent pas occulter d’autres propositions vestimentaires « coupées-cousues » dans d’autres matières qui excluent la pratique des aiguilles. Ici comme ailleurs, dans les mousselines qu’elle affectionne comme dans la laine, Sonia Rykiel se veut constante et immuable, suggérant des vêtements presque identiques, de même inspiration toujours. Elle est ainsi l’une des premières à relire le vocabulaire des années 1930 et à faire siennes les robes enroulées, à quille, longues le soir, courtes le jour (chez Rykiel ce sera parfois l’inverse), tout droit sorties d’un album photo de famille plus que de mode.

Taillées et caressées dans les crêpes tendres et sépia, dans les jardins de mousselines, dans des cotons plus fins qu’une moustiquaire, les robes, véritables papiers peints de fleurs imprimées ou en relief qui ne dissimulent pas la femme sous l’ornement mais la font éclore, ont elles aussi contribué à fixer l’esthétique crépusculaire de Rykiel. Sans jamais occuper les seconds rôles d’une collection, elles ont façonné une silhouette fragile, sur laquelle les tissus, plus légers qu’une feuille de papier poussée par le vent, se posent avec délicatesse et par un hasard maîtrisé. Les dentelles noires dont Sonia Rykiel fait usage dès ses débuts sont des calligraphies mystérieuses qui pimentent un décolleté ou envahissent totalement les robes que quelques coutures squelettes architecturent. Les marabouts, en manteau ou en col, flattent les visages des femmes-vamps nées de ses envies. L’éponge et le velours sont des houppettes pour le corps contre lesquelles il fait bon se blottir.

Paradoxalement, celle qui a libéré la femme de mille entraves n’hésite pas à fricoter avec les artifices des cocottes et des demi-mondaines du début du siècle. Mais, si elle s’inspire des charmes mousseux de leur garde-robe, elle ne retient pas le corset et les dessous contraignants, car c’est à même la peau que ce vestiaire froufrouteux se porte désormais. Ni Rykiel ni ses contemporaines, séductrices revendiquées, ne sauraient souffrir de ce qu’elles ont à endosser, ne sauraient renoncer aux armes et aux colifichets qui sont les accessoires certains de celles qui veulent plaire.

Plus doux les uns que les autres, les vêtements de Sonia Rykiel sont une palette de cosmétiques dont elle poudre la femme avec un naturel faux, un artifice vrai. Au vêtement, Rykiel impose une nonchalance qui signe le corps comme une étiquette à l’intérieur d’un col. Elle suggère des gestes. Le pantalon mou autorise de s’asseoir jambes écartées. Les poches placées bas permettent d’y enfoncer les bras tendus, les poings serrés. Les ouvertures et fermetures sur le devant incitent à croiser les mains sur le ventre. On joue des écharpes cousues sur les chapeaux ou sur les cols. On court, on se faufile en jogging d’éponge et de velours qui propulse sa renommée (1976). « Quand je fais une robe, je m’assieds devant ma table, je me regarde dans la glace et je m’imagine en train de dîner, en face d’un monsieur qui me regarde. C’est sans doute pour ça que ce qui se passe dans le bas des robes ne m’a jamais intéressée19. » De fait, ce bas est d’encre, identique aux dessins d’étude dont elle couvre des cahiers entiers, témoins de ses recherches et que viennent dissiper quelques recettes de cuisine.

Rykiel ne cache rien, pas plus les cordonnets – étape ultime d’un vêtement qui aurait fondu au soleil – que les coutures qu’elle met à l’envers en cette année 1974. De même qu’elle avait supprimé les ourlets qui alourdissent les bas de robe, ou les doublures qui empèsent le mouvement, Rykiel retourne les vestes, montre l’architecture du vêtement qui vaut l’endroit, donne des lettres de noblesse au non-fini, écrivant un pan de l’histoire de la mode contemporaine. Elle détruit les règles savantes qu’on enseigne dans les ateliers fastes de haute couture, démolit un vestiaire qu’elle veut mou avant de rayer le mot « mode » imprimé sur le devant d’une robe, infiniment réduite à sa plus simple expression20, manifeste pour l’essentiel – on ne parle pas encore de minimalisme ou de paupérisme comme ce sera le cas dans les années 1980 et 1990.

Dix ans de créations chez un couturier ont valeur de prémonition. Ces années installent un style qu’il convient de manipuler avec virtuosité pour conduire les vêtements vers des classiques sans détourner de soi les regards d’une époque. Ayant institué les règles de sa « démode » (terme qu’elle a inventé pour qualifier son expression vestimentaire), Sonia Rykiel ennoblit par un travail d’images sa création qui reste semblable à ses modèles de base mais sanctifiée par l’objectif des photographes. Sa fille Nathalie, devenue directrice artistique de l’identité visuelle après avoir noblement interprété elle-même la mode de sa mère en qualité de mannequin, entreprend de renouveler l’écriture du show. Sur un fond noir omniprésent, les podiums servent de plates-formes aux mannequins qui ne sont pas fantasmées, inatteignables comme chez certains couturiers masculins. Elles marchent avec une grâce naturelle qui ne s’encombre pas des caricatures gestuelles de l’époque. Chez Rykiel, les filles sourient, s’amusent, plaisantent. Après la théâtralité des escaliers de la rue de Grenelle où Sonia présentait ses collections qu’elle scandait de poèmes ou de pensées lues, Nathalie insuffle la joie festive des filles en groupe, rompt avec la solennité péremptoire de certains défilés et prolonge la vision de sa mère en apparitions maîtrisées. Chorégraphe des vêtements et des allures en mouvement, Nathalie perpétue le sentiment de création où geste et mode se conjuguent inlassablement avec nonchalance, chic, sensualité, autant de mots inscrits sur la maille des pulls.

Conjointement, Sonia Rykiel, qui fait figure de référent pour une mode construite comme un double, est en passe de devenir iconique. En 1976 et 1977, une série de portraits de la créatrice magnifie le profil énigmatique et la chevelure feu dans un univers noir, devenu sa couleur de prédilection, dans sa mode comme en son décor21. Les photographies signées Didier Destal mettent en évidence l’intemporalité d’une allure au service d’une communication où l’aura de la styliste l’emporte sur la collection. Elles sont suivies d’une série où pose Nathalie Rykiel22. Regard charbonneux, cheveux ramassés sur la nuque, tête droite ou inclinée, la fille de la créatrice habillée des vêtements de la collection du moment surprend par la modernité du style qu’elle incarne autant que par la mise en scène qu’elle sert, sur plusieurs pages de Vogue construites avec une économie esthétique autour d’une chaise en guise d’accessoire.

Quelques mois plus tard, dans le même magazine, Sonia et Nathalie apparaissent tour à tour, surgissant d’un couloir laqué tel qu’on peut en voir dans les boutiques ou dans leur bureau de création. Et encore on est surpris par le caractère visionnaire qui se dégage de l’ambiance générale23. Cela provient sans doute de la volonté de créer une contre-photographie de mode plutôt qu’une photographie de mode. Capturées par les filets du photographe, les deux héroïnes affichent, vingt ans avant une raideur de geste, un statisme de pose qui n’est pas sans évoquer la corporalité qui sera celle des années 1990. Trois fois Sonia Rykiel suivie de six fois Nathalie sont ces photographies où chacune adopte la même pose à un détail près, ce qui tend à créer une obsession singulière et différente de l’imagerie de l’époque. D’une rare force créative au sein de la publicité de mode, ces clichés répétitifs, jamais démodés, préparent le terrain fertile de la future collaboration avec Dominique Issermann.

C’est par l’intermédiaire de la sœur de Sonia, Danièle Flis, que la jeune photographe rencontre la créatrice à qui elle montre spontanément son travail qui est encore naissant en 1979. Séduite, Sonia l’invite à mettre en images, dix jours après seulement, sa collection pour le très honorable magazine Vogue. Près de douze années d’une étroite collaboration vont suivre. Ensemble, elles vont inaugurer l’ère des directions artistiques. Désormais, vêtements et images de vêtements vont de pair. Peu de créateurs réussiront, comme Rykiel, telle association.

Ce ne sont pas simplement des photographies juxtaposées que Rykiel entend publier en guise de publicité. Très vite, les références à l’édition sont manifestes. En ouverture de ce qui peut être considéré comme un véritable portfolio à usage publicitaire, Sonia Rykiel annonce, comme un sommaire dans un livre, de quoi seront faites les pages suivantes et cite le nom de la photographe – en l’occurrence celui d’Issermann – ce qui n’est pas une pratique courante dans le monde de la mode : « Sonia Rykiel par Dominique Issermann », tel est le titre de ce programme publicitaire… la créatrice aime trop les livres, en peuple ses vitrines depuis si longtemps pour ne pas entendre ce que mention d’auteur veut dire. Rarement maison de mode aura été aussi respectueuse de l’identité des artistes qui convergent autour d’elle. Dominique Issermann se révèle photographe dans l’épure, excelle dans les classicismes nouveaux. Elle pousse le raffinement de la mode Rykiel et de Sonia à son comble, l’entoure du vide qui crée les images intemporelles… Elle s’approche du territoire tout en velours de la créatrice, en historienne qui vient valider et écrire dans le marbre l’univers stylistique qui est le sien, le leur.

Toutes deux ont le goût de la précision. Les photographies s’accompagnent d’une mise en page originale qui n’est pas en dessous de ce qu’aurait supposé un livre d’art. En noir et blanc souvent, en couleurs assez peu, Anne Rohart, Inès de La Fressange, Leslie Winner et Claudia Huidobro, les modèles et les mannequins n’auront jamais été aussi belles et magnifiées sous son objectif.

Dominique Issermann répand un voile poudré sur les images, choisit les gestes retenus avec la finesse d’un eye-liner, maquille les filles d’une aura supplémentaire qui les fait appartenir au monde mystérieux des beautés éternelles. Elles deviennent les Garbo contemporaines qui hantent les cahiers de Sonia. Photographiées en casque d’aviateur, sous des chapeaux qui font baisser les yeux, à bicyclette – qu’Issermann rend plus graciles qu’une broche épinglée – ou fardées de fleurs sauvages, elles reflètent les obsessions d’une créatrice qui fuit la mode pour atteindre l’essentiel. Issermann entre dans le vêtement comme un œil dans un mouchoir, ou s’en éloigne comme on referme un face-à-main. Jamais d’intrusion. Toujours de la célébration semblent dire ces images définitives pour l’histoire de la photographie de mode contemporaine. « Les vêtements de Sonia sont des ombres », dit-elle savamment. Elle porte l’éclairage judicieux qu’ils suggèrent.

Bien que considérant elle-même qu’il n’y a pas de portrait définitif, Issermann en réalise de précieux et raffinés qui ouvrent chaque portfolio. Rykiel fumant, jaillissant de la pointe d’un crayon à lèvres, croisant les bras comme les ailes un oiseau rare… L’histoire de la mode est parcourue de femmes couturiers dont la mode est un évident miroir d’elles-mêmes. Coco Chanel posait déjà pour les publicités de son parfum No 5. Sonia Rykiel incarne, devance, distance sa mode et l’épouse plus encore. Elles sont les écussons l’une de l’autre.

« Mes vêtements sont faits sur moi, dit-elle en 1978, ça ne correspond à aucune taille existante, donc on se base sur un corps qui est mien, à partir de lui le fabricant fait une taille en dessous et une taille en dessus24… » En cultivant le paradoxe d’une mode conçue sur elle qui s’adresse à toutes les autres, Rykiel fait d’elle un médium d’expressions qui fascine les plus grands, jusqu’à Warhol, qui réalise son portrait en 1985. Elle devient le symptôme d’un monde de couturiers devenus créateurs, y compris d’eux-mêmes. On reconnaît Rykiel à sa chevelure rousse, à sa silhouette noire, comme on reconnaîtra Jean-Paul Gaultier à ses cheveux blonds et à sa marinière, ou Karl Lagerfeld à son catogan. Médium et médias d’un système de mode où la communication a ses droits et ses vertus pour qui possède un talent.

Quant au noir artificiel qui cerne l’œil et au rouge qui marque la partie supérieure de la joue, bien que l’usage en soit tiré du même principe, du besoin de surpasser la nature, le résultat est fait pour satisfaire un besoin tout opposé. Le rouge et le noir représentent la vie, une vie surnaturelle et excessive ; ce cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l’œil une apparence plus décidée de fenêtre sur l’infini ; le rouge qui enflamme la pommette augmente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse25.

Qui mieux que Sonia Rykiel, singulière et rousse depuis son plus jeune âge, peut incarner ces quelques lignes de Baudelaire ? Qui mieux qu’elle peut en jouer, en ricaner et le cultiver par une rhétorique poétique dont elle scande chacun de ses premiers défilés ?

Celle qui est aussi l’auteur de quatorze livres se devrait de rédiger sa notice biographique et de poétiser ce que les dictionnaires rendent factuel. Voudra-t-elle y inscrire ce qu’elle a inventé, des pulls de la première heure au noir qui l’encercle, ou ce qu’elle a aimé, des mousselines papier peint au marabout des cocottes étourdissantes ? Voudra-t-elle caresser de sa plume la page blanche en racontant Nathalie, bras dessus, bras dessous, comme les mailles nouées d’un pull à quatre manches, celle qui fertilise ce nom qu’elle connaît et qu’elle porte, qui soumet ses collections au plaisir festif des défilés qu’elle ordonne différemment des autres ? Ou voudra-t-elle juste écrire : « Sonia Rykiel, créatrice qui mit la mode à l’envers » ?

On est surpris et subjugué par la quantité de parutions de presse à son sujet. Autant de sources pour les historiens de mode au sein desquelles il faut jouer les myopes et plisser les yeux comme elle pour tracer l’essentiel dont elle s’est fait chantre. Si tricot il y a à considérer, il faut songer au matériau mou qu’il convoque – la laine – et aux formes avachies qu’il initie. Comme une robe du soir tombée au pied d’un lit, le vêtement de Sonia Rykiel est le signe de l’effondrement des systèmes de la mode et de la permanence du sien. De page en page, il est question de ce tricot réinventé. C’est faire fausse route que de penser la créatrice deux aiguilles en main (sait-elle tricoter ?). C’est s’autoriser et s’évader des circuits ambiants que d’imaginer Rykiel créant-recréant depuis quarante ans le même vêtement comme Violette Leduc tricotant et écrivant ces lignes :

J’aime tricoter le point de jersey. Je tricote, je pense à moitié. Ou bien j’apporte du vide et de la monotonie à mes heures vides et monotones pendant le lancer du fil entre les aiguilles, les sept jours de ma semaine sont bâclés, je les ai conduits sur de l’acier. Je vois ma vie s’allonger avec des milliers de points. Hier, aujourd’hui, demain… un chaud lainage. Je palpe, j’enferme le temps. J’emportais deux boules de laine dans leur bague de papier, je me délectais à l’avance de l’enlèvement de cette bague26.

« Rykiel hors la mode », dans Sonia Rykiel Exhibition,
catalogue de l’exposition aux musée des Arts décoratifs,
du 19 novembre 2008 au 19 avril 2009,
Les Arts décoratifs, 2008.

1. « Arrêt sur image… Nathalie Sarraute par Sonia Rykiel », Vogue, août 1984, p. 98.

2. Sonia Rykiel, Collection terminée, collection interminable, Flammarion, 1993.

3. Interview de Sonia Rykiel par Janine Alaux, Marie Claire, février 1972.

4. Madeleine Chapsal, Hélène Cixous, Sonia Rykiel, Rykiel, Herscher, 1985.

5. Madeleine Chapsal, « Sonia Rykiel : la prêt-à-mieux-vivre », Marie Claire, printemps 1976.

6. Elle, 13 décembre 1963, la photographie de couverture est signée Marc Hispard.

7. Elle, 7 octobre 1965, p. 155.

8. Elle, 9 Février 1967.

9. Claude Berthod, « Sonia Rykiel : ses robes sont faites pour les hommes », Elle, 29 avril 1968, p. 144-147.

10. Marylou Luther, Los Angeles Times, propos publiés dans Madeleine Chapsal, Hélène Cixous, Sonia Rykiel, Rykiel, op. cit.

11. Patricia McColl, « Rykiel. Queen of the Sweaters », Women’s Wear Daily, 20 avril 1972.

12. Propos de Sonia Rykiel pour une publicité, Elle, 18 octobre 1971, p. 166.

13. Ibid.

14. Interview de Sonia Rykiel par Janine Alaux, Marie Claire, février 1972, p. 16-19.

15. « Prêt-à-porter 1972 », Vogue, février 1972, p. 76-77.

16. « Sonia Rykiel : je fais de la démode », Femmes en mouvement, juillet 1976, p. 82.

17. Ibid.

18. Elle, 3 janvier 1977, p. 32.

19. Claude Berthod, « Sonia Rykiel : ses robes sont faites pour les hommes », art. cit., p. 145.

20. Elle, 3 janvier 1977, p. 31.

21. Vogue, novembre 1976, p. 141 ; Vogue, août 1977, p. 10-11 ; Vogue, février 1977, p. 30-31.

22. Vogue, août 1977, p. 30-31.

23. Vogue, février 1978, p. 38-43.

24. « Sonia Rykiel : je fais de la démode », art. cit., p. 82.

25. Charles Baudelaire, « Éloge du maquillage », dans Le Peintre de la vie moderne, voir ici, p. 995.

26. Violette Leduc, La Chasse à l’amour, Gallimard, 1973, p. 134-135.

Les années 1980

Les épaules épousèrent des volumes inconsidérés. Comme si le souffle tout-puissant des créateurs à la mode gonflait l’intérieur des vestes et des manteaux. Chargées à bloc, les silhouettes prirent des formes de bibendum, de ballons flasques qui s’élevaient vers l’olympe surpeuplé de dieux et de demi-dieux. Dans les années 1980, les grands prêtres des décennies précédentes avaient des barbes longues et quelques cheveux blancs quand ils n’avaient pas tout simplement quitté le monde des humains. Les plus connus, comme Yves Saint Laurent, enfilèrent des costumes-cravates de banquiers. Sur les coussins de la réussite, ils s’assoupirent un peu et acceptèrent avec une solennité appréciée les lauriers de la reconnaissance des musées. Pendant que Saint Laurent, caché derrière des lunettes en écailles, montait les escaliers du Metropolitan Museum de New York, sur une invitation de Diana Vreeland, qui officiait telle la pythie redoutée et crainte, une nouvelle génération de créateurs tirait sur le tapis rouge du royaume des apparences. Affranchis des exigences d’une haute couture devenue borgne, émancipés du despotisme des clientes, ceux-là qui prétendaient au trône étaient prêts à brûler les icones trop bien habillées à leur goût. Ils s’appelaient Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Chantal Thomass. Guidés par les succès de Thierry Mugler et de Claude Montana, patrons parmi les patrons des modes créatives en diable, ils souhaitaient respirer le même air. Pour la première fois depuis longtemps, toutes les nationalités, toutes les formes d’écoles stylistiques convergèrent vers Paris. Les Japonais frappèrent comme une foudre l’establishment des modes du moment. Ce fut un véritable tremblement de terre que provoquèrent Rei Kawakubo et Yohji Yamamoto. Issey Miyake faisait fléchir les colonnes du temple depuis les années 1970 et Kenzo célébrait de nouveaux cultes printaniers. Mais rien à voir avec la stupeur que provoqua cette mode sombre et sobre, grave et menaçante que certains chroniqueurs mal à propos identifièrent comme un nouveau péril jaune. Sous les tentes installées dans la cour carrée du musée du Louvre, cathédrales éphémères érigées grâce au soutien du ministre de la Culture Jack Lang, Vivienne Westwood donnait des cours d’anglomanie, Popy Moreni l’Italienne conviait à une commedia dell’arte un public qui se rendait au défilé costumé comme pour une fête à Venise. Aux fastes étalés par ces dieux de substitution et de chiffons, d’autres envisageaient de concert un panthéon plus élémentaire et fondateur. Ils s’appelaient Marc Audibet, fils de la connaissance et du savoir, Adeline André, fille de la subtilité et de la minutie, Anne Marie Beretta, née de la volonté et de l’épure. Trois générations de dieux, de titans s’affrontèrent sur fond de bacchanales aux Bains Douches et au Palace. Il suffisait que l’un des leurs jette ses éclairs d’une mode sur le cosmos pour qu’un autre plus en colère encore rétorque par son contraire. Aux érudits de la ligne, aux apôtres du noir, Romeo Gigli dispersa les couleurs d’une peinture Renaissance italienne sur les velours opulents. Sybilla, d’une cosmogonie toute proche, celle qu’on nommait Movida, créait des vêtements de pétales. Du Prado à Madrid, dans les toiles des maîtres espagnols, elle coupait sans résistance des métrages d’inspiration. Sur l’autel de la mode, Gianni Versace et Moschino distribuent des motifs propitiatoires. Des boucles de ceinture à tête de méduse, de lion sont des offrandes qui inversement ravissent les hommes. Des toges, des nudités drapées quittent le marbre des statues pour célébrer ensemble l’orgie vestimentaire du moment. Vestale, Sonia Rykiel poursuit seule son chemin. Jean-Charles de Castelbajac, Jean-Rémy Daumas, Élisabeth de Senneville blasphèment le quotidien qu’ils refusent de regarder avec ordinaire. Les couleurs sont des oracles postmodernes, ce à quoi répondirent en chœur Martine Sitbon, Helmut Lang, Jean Colonna, Corinne Cobson, toutes dernières divinités nées de l’ultime génération de la décennie, par des modes ressenties, rocailleuses ou minimales.

En 1985, à l’Opéra de Paris, sous les lustres et les dorures, tous les couturiers et les créateurs de mode sont invités à descendre des plafonds peints. On a inventé pour eux, pour les célébrer, l’exacte réplique des Oscars d’Hollywood. En début de soirée, devant une foule attentive, un ballet de grosses voitures libère de leurs carcasses de fer les idoles réunies. À leur bras, égéries, actrices, comédiennes, mannequins fameuses servent d’icônes stylées tombées des retables de la mode. Dans sa robe enroulée et sirène, Grace Jones ce soir-là est une allégorie de tissus drapés. Sa peau de marbre noir, ses yeux d’onyx séduisent et pétrifient. Cette prédiction de bandelettes jointes est un trophée signé Azzedine Alaïa. Depuis le milieu des années 1950, le couturier d’origine tunisienne travaille en silence, secrètement. Pour lui, seules les femmes sont sacrées. Son art de la couture est une offrande qui rafle ce soir-là tous les titres, toutes les récompenses. Devant les dieux jaloux, Alaïa est consacré grand maître. Au trône, il préfère les tabourets des ateliers. La technique qu’il tient en suprématie sera le siège haut duquel il dominera les modes jusque dans les années 2010.

Moment rare de communion vraie ou feinte, les Oscars de la mode ne se joueront plus. La décennie n’était pas achevée que les cieux devenaient irrespirables pour les dieux trop nombreux. Certains d’entre eux refusèrent avec peine mais raison d’entrer dans les riches années 1990. Ce que les années 1980 favorisaient en création et en liberté d’auteur, les années suivantes catégorisaient avec les termes nouveaux du luxe étalé. Réunis en parlements stylistiques distincts, les baroques, les minimalistes, les puristes, les architectes, ou en congrégations géographiques, les Japonais, les Italiens, les Anglais, les Belges, les dieux restants rivalisèrent d’idées soignées, érigèrent les frontières qui, les isolant, allaient provoquer leur longue dérive solitaire. Si bien que vers les années 2000, tous ces talents qui étaient le fruit de l’initiative personnelle, de l’effort de la signature ne purent survivre que sous l’autorité des marques qui voulaient bien solliciter un peu de leurs visions. Chronos était devenu une montre de luxe, un commerçant parmi d’autres.

Ainsi de tous ces vêtements gonflés comme les ballons d’une époque, on vit peu à peu tomber les ficelles. On ramassa les étiquettes et les griffes que l’on plaça délicatement dans les vitrines de musées conçus à cet effet. À Paris, à Londres ou à New York, on ne portait pas tout le temps les modes. Mais, pour ne pas froisser les dieux, on les conservait.

Le Zénith n’était pas l’Acropole, mais en 1984, on put croire qu’Artémis, Athéna ou Déméter descendaient des bas-reliefs et de frontispices pour venir saluer les quelque quatre mille visiteurs qui prenaient place dans la salle de spectacle. À Pantin, pour la première fois, acheteurs, journalistes, clientes et amateurs pouvaient célébrer ensemble un nouveau culte, celui que les années 1980 allaient adresser à la mode. Thierry Mugler fut le grand prédicateur de cette folie vestimentaire que certains venaient voir en achetant leur billet comme à un concert de rock. Sur une scène en forme de bras ouverts, tendus, deux cent cinquante modèles défilent selon trente-cinq thèmes différents sur soixante mannequins idéales. « Aubes du futur », « Onctueuse construction », « Perle baroque », « Les ailes de la Victoire » ou « Sainte Rita » sont quelques-uns des chapitres de ce vestiaire apothéose. Thierry Mugler s’est rêvé en Cecil B. DeMille. Dans une débauche de lumière cinématographique, le créateur a imaginé une mise en scène comme une prophétie. Tandis que des vestales enveloppées de lamé foulent le podium immaculé, des madones tombent du ciel. Des tailleurs drapés, des manteaux d’ange, des peignoirs hollywoodiens renouent avec les profils et les mystères des stars des années 1930.

Des armées de robes longues aux découpes anatomiques célèbrent l’esthétique d’un olympisme dominant. Avec ce show qui fait basculer les défilés de mode vers de véritables surproductions événementielles, Thierry Mugler déclare ouvert définitivement les années 1980.

Irréelles, solaires, excessives et festives, elles sont la liberté de création absolue. Toc ou chics, elles sont synonymes d’indépendance, d’autonomie créative. À Paris, un musée des Arts de la mode est créé au pavillon de Marsan dans le prestigieux Louvre. La mode est à la mode. C’est en fanfare que les créateurs la crayonnent.

Au Zénith mégalo de Mugler, Jean-Paul Gaultier son dauphin de peu réplique par « Le défilé ». Preuve s’il en fallait que la mode n’a de sérieux que dans l’insurrection. « Le défilé » est un pied-de-nez aux podiums, aux mannequins, aux démarches, aux manières qui sont pléthores dans les salons et les maisons de mode. Conçu avec la chorégraphe Régine Chopinot, le spectacle est unique. Il réunit en 1985 au pavillon Baltard à Nogent-sur-Marne, « La bosse de la danse », « Les vieux slips », « Les coussins », ou encore « Les derniers cri-nolines » autant de thèmes que servent soixante-quatre costumes imaginés sans aucune contrainte commerciale. Présenté sur une musique des Residents, les danseurs, les comédiens et les mannequins sans distinction de rôles repoussent les limites du mouvement habillé, du vêtir, exploitent le potentiel scénique de chaque vêtement de fantaisie. Œuvre singulière dans l’histoire de la danse par le sujet vestimentaire qu’elle place au cœur, « Le défilé » est aussi une rupture dans l’histoire de la mode. L’expressionnisme des tenues imaginées par Jean-Paul Gaultier, la liberté de ton et d’allure, les associations insolites, dévastatrices préfigurent plus d’une décennie et d’excès à venir. Les vêtements à bosses, le tulle taillé dans la masse, les silhouettes oniriques, enflées par les coussins de maintien, les robes corset serviront de guide pour les collections futures du créateur mais aussi pour d’autres générations qui lui emboîteront le pas. Car, au-delà de l’exercice de style qui fait se mesurer danse et vêtement, harmonie préservée ou contrariée entre l’habit et le corps sans que jamais on ne puisse dire qui est le vassal de l’autre, « Le défilé » est une feuille de route sous forme de permission absolue. Les années 1980 veulent tout, permettent tout. L’impossible se conjugue parfois avec l’importable mais jamais ne rencontre de refus.

Ainsi la seule année 1983 enregistre des modes radicalement et brutalement différentes.

Pour le printemps-été et pour l’hiver qui suit, Rei Kawakubo de chez Comme des Garçons ensevelit la femme sous des pulls de laine en vrac, torsadés grossièrement quand ils ne sont pas troués. Les maquillages en sorte d’ecchymoses ne convoitent pas la séduction au sens où les Parisiennes à la mode l’entendent. Évoquant sa mode, une journaliste fixe la déroute qui est la sienne en 1984 devant ces oripeaux au prix du luxe : « C’est un choix. Il implique une mentalité différente, à savoir que l’érotisme français dans ce jeu est piégé. Les points sensibles de notre mythologie féminine – taille, hanches, fesses – sont escamotés. » Alors que Kawakubo joue, crée avec ou sans, mais jamais en dépit du corps, Karl Lagerfeld fait ses classes chez Chanel et dessine une mode sage, raffinée, conciliante et sans tumulte.

Le 25 janvier 1983, soit près de trente années après que cet érudit de mode fut lauréat avec Yves Saint Laurent du concours organisé par le secrétariat de la Laine dans la catégorie manteau, Karl Lagerfeld présente sa première collection Chanel dans le temple de la rue Cambon. Le créateur n’entend pas réduire la griffe célèbre au pictogramme du tailleur gansé, « un laissez-passer, selon lui, bon chic bon genre, même pour celles qui ont perdu toute forme humaine ! ». Ses ensembles vestes ajustées sur jupes longues étonnent par leur courtoisie. Bleu, blanc, rouge en tweed docile, ils ouvrent le défilé et surprennent par leur bonne éducation. Pour le soir, Lagerfeld se réfère aux années d’avant-guerre de la grande Mademoiselle. Il jette un cardigan de cachemire boutonné de perles sur une robe d’organza, coupe des boléros dans des guipures blanches ou déverse des bijoux brodés en trompe-l’œil sur le décolleté et les poignets d’une longue robe fourreau. Du début à la fin, il règne sur cette collection une insolente démonstration d’élégance et de bon ton qui est la provocation de Lagerfeld. Là où ses contemporains déchirent, arrachent, déstructurent et flambent, le créateur au catogan choque par sa civilité. Il souligne les tailles, caresse les silhouettes et restitue sous l’allure d’Inès de La Fressange le souvenir intact de Coco.

Alors que tous deux personnifient la réussite du chic et la reconnaissance du classique, au pays de la subversion, d’autres réagissent. Jean-Paul Gaultier le premier. Cette même année 1983, pour le printemps-été, il qualifie sa collection de dadaïste et s’inspire des gestes qui impriment au vêtement une identité autre que textile. Les robes dégringolent, les bretelles tombent, les cols se ramollissent. Tous les vêtements de Gaultier soupirent de satisfaction et de mélancolie. Gaultier substitue au terme allure, celui de dégaine. Au vêtement officiel, de haute couture, le créateur préfère l’ordinaire d’un costume ou d’une robe où le quotidien ravit avec grâce l’exceptionnel. Pour compléter cette carte du tendre, Gaultier ajoute ses premières robes corset, transfuges nostalgiques des gaines élastiques rose saumon, qu’il fait porter comme une robe du soir, seins et bustier proéminents.

En 1983 toujours, l’élégance se fait la belle chez Yohji Yamamoto. « Des lambeaux rescapés d’une explosion atomique » relèguent les robes du soir et les tailleurs de jour de l’histoire officielle de la mode au rang de figurants. Yohji Yamamoto écrit la modernité à l’aide de trous et d’ourlets non finis. Dans les vêtements de coton amples de sa collection, le créateur japonais fronce, coupe et découpe des antiformes, des motifs disparus dont les manques sont les souvenirs en creux d’une dentelle révoltée. Lui et Rei Kawakubo inventent un misérabilisme rigoureux en guise de nouveau luxe, tandis que Christian Lacroix taille ses crayons dans les encyclopédies de costumes de sa mémoire. Chez Jean Patou comme ailleurs, personne n’a vu venir cette vague d’historicisme que le couturier arlésien va conduire avec l’autorité égarée d’un conservateur de musée. Les faux-culs, les tournures jaillissent à nouveau des robes courtes. Les manches gigot, les jupes boule, juponnées stimulent une silhouette nouvelle coupée dans le taffetas fouetté.

Il n’y a pas plus opposé que la mode de Marc Audibet à celle de Christian Lacroix. Le début de la décennie les autorise pourtant à coexister au mépris des tendances unificatrices. À peine huit collections, de l’automne-hiver 1984-1985 au printemps-été 1988 ont suffi à inscrire durablement l’œuvre de Marc Audibet aux yeux des historiens. Privilégiant l’essentiel à l’effet, Audibet entend faire parler la matière avant le dessin. Ce faisant, la première préemptant le second, la ligne qui s’impose aux modèles du créateur se révèle rigoureuse, sinueuse, précise. Audibet est à la naissance de l’une des plus importantes découvertes textiles de la fin du XXe siècle. Il étend la notion d’élasticité aux tissages classiques et convertit les gabardines, les crêpes, les mousselines ou les satins aux vertus extensibles du stretch. Sans couture, le vêtement, qu’il se nomme robe, manteau ou Léotard (son modèle de prédilection) est sans entrave. Péplum moderne, il se drape avec science et nonchalance. Avec ses recherches textiles, sa quête d’un corps libéré, Marc Audibet a restitué la fluidité du biais de Madeleine Vionnet, en suivant la philosophie de l’élégance de Claire McCardell, car, chez lui, conformément à son temps, il ne peut y avoir de couture qu’industrielle.

D’une saison à l’autre, d’une collection à la suivante, à la faveur des nouveaux occupants, en fonction des départs de certains, la mode des années 1980, comme il en est de cette année 1983, multiplie les routes, petits chemins ou grandes trajectoires. Il convient de trouver sa voie davantage qu’une direction collégiale et partagée. À charge pour la cliente, le journaliste, le chroniqueur, l’historien, le conservateur et l’amateur de résoudre l’organigramme d’une mode qui, pour la première fois, envisage des styles et des destinées différents.

Cette organisation professionnelle et créative qui a modélisé une mythologie de créateurs toujours en puissance aujourd’hui s’articule comme suit :

Les créateurs au compas et aux ciseaux, les bâtisseurs et les architectes du corps, soucieux de l’accompagner dans ses formes naturelles ou fantasmées unissent Thierry Mugler, Claude Montana et Azzedine Alaïa.

Les créateurs au pinceau, coloristes, illustrateurs des allures qu’ils noient sous des robes au carré, chasubles et amples allient dans un même cercle Jean-Charles de Castelbajac, Élisabeth de Senneville, Popy Moreni, Jean-Rémy Daumas, Kansai Yamamoto, Patrick Kelly, Guy Paulin…

Les créateurs au scalpel et aux aiguilles, ceux qui tranchent avec révolte dans l’élégance d’une décennie réunissent les créateurs japonais puis belges. Ce sont les auteurs d’une école de destructuration composée d’Issey Miyake en tête, Rei Kawakubo (Comme des Garçons), Yohji Yamamoto, rejoint à la fin de la décennie par les créateurs d’origine belge, Martin Margiela, Ann Demeulemeester et dès 1986 par l’Autrichien Helmut Lang, futur chef du courant minimaliste.

Les créateurs sans artifices, philosophes du vêtement et de l’intime Marc Audibet, Adeline André trouvent motivation dans le l’épure.

Romeo Gigli, Sybilla incarnent les nouveaux romantiques de la décennie.

Des styles pour autant très différents font converger les couturiers français Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Karl Lagerfeld et les créateurs anglais Vivienne Westwood, John Galliano au sein d’une mode onirique et baroque.

Sonia Rykiel, Dorothée Bis, Kenzo, Chantal Thomass, Agnès B. suivi de Jean Touitou contre vents et marées défendent le réalisme d’un prêt-à-porter issu des années 1970.

Martine Sitbon, Jean Colonna, Corinne Cobson se retrouvent dans une mode essentiellement rock, underground aux repères biographiques qui sont ceux de leur génération dernière des années 1980.

À force d’autoroutes du style qui se terminent en chemins de traverse quand ce n’est pas en cul-de-sac, la mode des années 1980 achève sa dérive en looks schizophrènes.

Au sein de cette confusion des apparences, deux créateurs se singularisent par des parcours de solitude semés de cailloux pour les poches des générations à venir. Il s’agit d’Issey Miyake et d’Azzedine Alaïa. Non pas qu’ils sont les seuls à dominer la mode, ils sont nombreux en cette décennie à lui tordre la taille. S’agissant du créateur d’origine japonaise et du Parisien de Tunis, ils seraient plutôt à la craindre pour mieux la tenir à distance et la préempter avec force. Depuis le début des années 1970, Issey Miyake crée un vêtement qui échappe aux classements des décennies et à leur filtre autoritaire. Enfant d’Hiroshima, né en 1938, Miyake a vécu l’horreur de plein fouet et n’en a jamais fait état tout au long de sa carrière. Diplômé de l’École de la Chambre syndicale de la haute couture à Paris, le jeune créateur est engagé auprès d’Hubert de Givenchy. Il confronte ainsi deux conceptions opposées du vêtement auquel il donnera une réponse dès 1971 en concevant son premier défilé à New York, puis en défilant à Paris sur une invitation de Didier Grumbach aux manettes de Créateurs et industriels. Alors que les uns et les autres courent après une mode outrée de polyamide, Miyake agite les vêtements drapeaux de sa mémoire qui flottent dans la mode avec les caractères essentiels d’une dignité nouvelle. « A Piece of Clothe » en 1977 est un manifeste choc, un défi plus qu’un défilé. S’inspirant de la modernité et de la simplicité des vêtements antiques comme le chiton grec, la toge romaine ou le sari indien et les kimonos japonais, Issey Miyake conçoit une collection de vêtements coupés dans des formes primaires et géométriques auxquels des manches sont ajoutées. Les mailles ou les jerseys sont des carrés purs qui se drapent sur le corps empruntant une gestuelle archaïque, intemporelle et noble. Miyake invite le hasard là où d’autres le redoutent, il se joue de la mode, invente ce qui a toujours existé. Ces vêtements fondamentaux, véritables sculptures molles, sortes de négatifs de soi qui ne deviennent positifs que lorsqu’on les porte donnent les clefs aux années 1980. Ils soustraient le corps à certains endroits, camouflent la peau à d’autres et la révèlent plus loin et rendent obsolètes les modes environnantes. Les vêtements du créateur moins tapageurs, plus réfléchis ouvrent la voie vers une sensualité nouvelle que les années 1970 n’ont pas identifiée à sa naissance. Celles-ci s’éteignent comme la mèche d’une bougie dans un océan de cire chaude. De cette paraffine, Issey Miyake saura instruire les formes de la décennie suivante. En 1983, année de toutes les oppositions, le créateur japonais est dit grand vainqueur. « L’étendard japonais flotte sur la capitale, confirmant son emprise. Avec plusieurs ampleurs d’avance. Gavé de sucreries, le prêt-à-porter français avait plongé le petit monde de la mode dans un coma diabétique. Le défilé d’Issey Miyake a purifié cela de son sang neuf1. » Encensée, la collection fait intervenir des tissus insolites de recherche et d’authenticité servis par des formes magistrales. Les corps et les gestes sont ici les points de craie d’une toile à patron éphémère. « En réhabilitant le corps, Issey a réduit les proportions des autres stylistes […] à de laborieux étalages de nouveautés. » Des imperméables lanterne de cotons huilés translucides habillent d’ambre des mannequins qui ne l’ont jamais moins été. Les vêtements de Miyake « beaux comme des écorces d’arbres », disent certains, allient archaïsme et technologie de pointe. D’amples manteaux de coton parchemin, des toiles cirées japonaises, des vestes poncho en coton gaufré, des robes savantes car simples comme des nids d’oiseaux énumèrent une nouvelle aristocratie pour les mouvements de celles qui les portent. Irving Penn, le grand, saura offrir à cette collection les plus belles photographies de son temps. En 1980, le créateur donnait un corps pour le corps sous forme d’un bustier anthropomorphe moulé de résine bleue ou rouge. Les mannequins ainsi doublées d’armures corporelles nouvelles gommaient les années d’androgynie passées, les silhouettes des années 1970 et glorifiaient un corps nouveau de façade.

Le Japonais d’Hiroshima, le Tunisien de Tunis se sont-ils rencontrés ? Ils n’ont que trois années de différence, l’étranger pour commun et la question du corps pour partage. Lui, le grand, élancé au charme rieur et enrôleur c’est Issey. Lui, le petit facétieux, drôle autant que féroce mais d’une tendresse infinie c’est Azzedine, dans son costume chinois d’où il tire parfois des chiots et des chats. Tous deux ont des noms à coucher dehors. N’importe quel stratège en communication et en marketing des années 2000 interdirait l’appellation d’une marque avec deux noms pareils. Ce sont eux pour autant qui ont donné une feuille de route aux années 1980 en lui dessinant une ossature là où d’autres ne s’intéressaient qu’à ses chairs. Issey (« vie », en japonais), Alaïa (« au-dessus » en arabe) sont des bâtisseurs de destins uniques. Depuis son arrivée à Paris au début des années 1950, Azzedine Alaïa est resté blotti auprès de riches et élégantes familles dont celle de la comtesse de Blégiers pour lesquelles il est alternativement couturier sublime en chambre, intendant, parolier et souvent même orthopédiste. Il n’est d’aucune école autre que celle des femmes. À leurs côtés, l’ancien étudiant en sculpture à l’école des beaux-arts de Tunis apprend tout, l’académie d’un corps qui n’est plus de glaise, le mouvement qui n’est plus arrêté. Au contact de Louise de Vilmorin ou d’Arletty, il connaît l’art du subterfuge qui cache les défauts et construit le chic. Pendant près de vingt ans, les clientes qui n’ont de besoin que dans ce qu’elles ne possèdent pas se filent les coordonnées d’Azzedine. Une nuque est trop ramassée et il creuse le décolleté. Une taille est espérée, Alaïa allonge les jambes. Dans ce jeu de cache-cache avec le vêtement, Azzedine est chirurgien et médium. L’année 1979, Thierry Mugler lui demande de réaliser les smokings de son défilé. Ils sont si beaux, Mugler si emballé qu’il décide de remercier officiellement Alaïa dans le dossier de presse qui accompagne la collection. Encouragé par le plus brillant créateur du moment, Alaïa emporte ses cuirs et ses clous. Entre la cuisine et la salle de bains de la rue de Bellechasse, il conçoit des vêtements qui sont des équilibres de formes dans des matériaux bruts, nets, impeccables. Thierry Mugler et Claude Montana, stylistiquement proches de lui, sont victimes du folklore de la mode, de ses artifices, du sensationnel et du syndrome déjà puissant de la nouveauté. Azzedine, seul dans son coin, a le souci de l’économie. Pas uniquement financière, s’il en est mais aussi esthétique. Il ne se dissipe pas. La coupe seule est un ornement acceptable. Bourreau de travail, il gravit les étapes, rattrape le temps, tandis que les bêtes de mode et les clientes courent vers lui. De 1981 à 1985, il coule dans le jersey acétate commandé chez Miles des vœux corporels qu’on appelle ailleurs robes. « Alaïa, la vague nouvelle de la mode » titre Vogue en 1983. La robe dite « Orson Welles », de mousseline ombrée donne la réplique au bustier bracelet de fils dominés par Issey. Suivent les robes cagoule qui font des femmes des déesses et des créateurs leurs obligés. Puis viennent les Oscars de la mode et l’euphorie d’une reconnaissance parmi les plus grands. Les robes bandelettes, à claire-voie qui laissent deviner le corps, les robes zippées en jean qui font perdre la tête, les redingotes qui sont des coups de pinceau pour les silhouettes cernées. « Alaïa shaped the 1980’s ». En 1987, lorsque Christian Lacroix inaugure avec retentissement sa maison de couture, alors que les créateurs belges pointent leur beiges et leurs noirs pour le moins aux antipodes, une autre opposition s’apprête à régir le quotidien de la mode. Le Sud contre les brumes. En marge de ce débat qui oppose baroques et minimalistes, Alaïa et Miyake seront les aires de repli d’archaïsme et de modernité conjugués.

Les années 1980 sont à la mode ce que les années 1960 et la Nouvelle Vague sont au cinéma. Dans ses tribunaux que la mode aime ériger pour et contre elle, chroniqueurs et historiens coupent les mots pour les assembler en répliques définitives comme on tranche dans les ateliers les longueurs des époques décapitées. Ce sont des griffes qui font les chapitres dans les livres. Sous les vêtements enluminures que les arpètes fabriquent avec la minutie des moines copistes, sous les couleurs et les motifs étalés, insouciants, percent aussi les bruits stridents du moment, qu’ils se nomment air du temps ou actualité. Les coutures craquent à force d’être sans cesse remises en cause. Quand elles trouvent logis dans une carrure, il est fort à parier que ce n’est pas uniquement pour flatter la cambrure d’une femme, le fantasme d’un couturier. Ainsi, après le futurisme des années 1960, le décontracté et le psychédélisme des années 1970, les années 1980 jouèrent des épaules pour se faire entendre. « Elles se vengèrent des hippies et de leurs cultures alternatives, ces rebelles à la prospérité et au pouvoir. Enfin, on avait le droit de gagner de l’argent, d’être bien habillé et de se désintéresser de la politique2. »

En costume croisé Armani, Hugo Boss ou Ralph Lauren, le yuppie est le symbole des années 1980. Les larges épaulettes sous les vestes, sous les manteaux protègent des coups tous ceux qui, célibataires, boursicoteurs, courtiers ou publicistes, se reconnaissent dans cet uniforme du pouvoir. Au féminin la yuppie est tout aussi carénée. Comme les hommes, elle est ceinturée dans des tailleurs triomphants aux épaules baraquées, alternativement portés sur des jupes crayons ou des pantalons dirigistes. Tous deux nagent dans le luxe car tous deux vivent à crédit, y compris pour s’offrir les panoplies qui soulignent leur autorité de mode ou bancaire. À cette surenchère de masculinité, qui fait des hommes des représentants de commerce de leur propre virilité et des femmes des superwomans inoxydables, certaines répondent par des profusions de sous-vêtements somptueux. Collants de dentelle, de plumetis, culottes, pantis, balconnets, soutiens-gorge transitent des magasins spécialisés et des sex-shops directement vers les garde-robes que gouverne, incisive, Chantal Thomass, docteur en frous-frous. « I am a material girl, and I am living in a material world » est un hymne de Madonna. « Girls just want to have fun » en est un autre de Cindy Lauper, « Glamorous Life » un succès de Sheila E., célèbre égérie de Prince. Des accoutrements dits « looks » accessoirisent ces paroles qui élèvent la consommation en religion, le shopping en culture. Cette génération hirsute, sans repères, politiquement perplexe, qui n’a connu ni la guerre ni la faim, qui encense le noir puis se roule caméléon dans la couleur, une génération qui n’a connu ni répression ni combat voit le jour. Elle voue un culte au travail et à la réussite et se perd dans les fêtes et les derniers bals costumés du siècle. Pour soutenir ce rythme qui demande lui-même performance et endurance, l’aérobic, le stretching, le bodybuilding unissent hommes et femmes. Le corps est leur premier ambassadeur. Gainé de lycra, corrigé, épilé, bronzé, musclé, jamais le corps nu n’a été aussi habillé. De tous les créateurs, de toutes les modes, de tous les styles, c’est lui le grand gagnant. Au vêtement seconde peau, il imprime sa forme. Le corps est vêtement. Les décennies suivantes ne feront que le confirmer en y ajoutant tatouages, piercings et chirurgie plastique, autant d’accessoires qui usurpent leur place aux accessoires hier dits classiques. Si les garde-robes sont contrastées, les corps se standardisent, s’étirent, se musclent. Les pratiques sportives réunissent jeunes et moins jeunes. Les vêtements de sport, jogging, sneakers, casquette de baseball, sac à dos font une entrée en force dans les dressings urbains. Ils sont aussi les costumes de scène et de rue pour les jeunes adeptes de danses et des musiques nouvelles où se succèdent hip-hop, rap, house et acid. Pour tous ceux qui ont fait du breakdance leur expression, pour cette génération noire muée en culture qui sait dicter le son de la décennie et contredire les yuppies, pour ceux qui voient dans la musique électronique les transes modernes, le vêtement de sport est uniforme égalitaire. Aux lourdes chaînes qui pendent à leur cou, s’accrochent d’énormes pendentifs, blasons, emblèmes en or clinquant.

Sportif ou narcissique, le corps s’entretient. Les frontières entre le masculin et le féminin sont perméables sans jamais tendre pour autant à l’androgynie. Au même moment où Jean-Paul Gaultier fait pointer des obus sur les poitrines de ses robes corset, il flanque les garçons de jupes hybrides ou découpe les décolletés ouverts sur les dos massifs. Artisan de la resexualisation des genres, Jean-Paul Gaultier déguise les filles en filles, les mecs en mecs, invente le concept d’homme objet, caricature les femmes sous leurs attributs les plus explosifs et… mélange tout. Il n’est plus de conventions, ni de genres, ni sociales, ni de goût, le mauvais étant le plus sûr. Dans cette théorie de l’ordinaire, il est parfois rejoint par Christian Lacroix, un jeune couturier qui, pour s’émanciper de la maison Patou où il officie depuis 1981 avec brio, a dû puiser dans sa Provence natale pour tremper ses pinceaux. La haute couture est une arène où il n’y a de mises à mort que des modes. Il fait monter à Paris les reines d’Arles, pique leurs fichus, s’inspire de leurs jupons. Couleurs et imprimés transforment Paris en quartier d’une province ensoleillée. Les imprimés tachistes, Vallauris, les boutis, les colifichets chers à sa culture ne réaniment pas seulement une mythologie où le Sud est éclatant, ils restituent le droit au costume. Quotidien ou de cérémonie, historique ou ordinaire, ce costume-là fait entrer la mode avec un sourire dans un luxe nouveau, où la richesse d’un vêtement est celui du dimanche. Lacroix est pléthorique, il dessine les vêtements de jour avec la même profusion que les vêtements du soir, le lundi ressemble à un opéra, le mardi à un film d’époque, le mercredi est cabaret jusqu’au week-end fiesta. À la fin de la décennie, Lacroix est botaniste, jardinier et potager. Ses robes sont le terreau d’un luxe qui n’est pas frelaté même lorsqu’il se recommande de périodes du passé. Cet ancien étudiant à l’École du Louvre sait instruire en même temps qu’amuser. Avec lui la mode est une poétique au jour le jour qui tranche d’autant plus avec le quotidien que celui-ci est très noir tout au long de la décennie. Depuis que les créateurs japonais Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto en tête en ont fait le puissant colorant des oripeaux fin de monde de leurs collections, l’encre sombre s’est répandue partout. Des fashion victims aux chroniqueurs de mode, des rock stars aux jeunes des rues, le noir est un uniforme facile, radical, qui réussit l’exercice subtil d’être anonyme et reconnaissable à la fois. Comme une ombre sur le corps, il favorise l’essor des accessoires de couleur, chaussures, bijoux et gants dont le renouvellement à la fin de la décennie est une solution commode et peu chère au service du look perçu déjà comme trop versatile. Il n’est pas que les garde-robes, dont le jean, qui se teintent. Le mobilier nouveau s’assombrit devant les murs blancs des lofts prisés. Ce paupérisme de luxe, ce minimalisme d’ambiance n’est pas la résurgence de la couleur du deuil dit-on. Il est le filtre épais d’un avenir opaque, plus fin de siècle que ne le seront la fin des années 1990 perdues dans les hommages historiques. Pourtant, la mort est partout. Au milieu de la décennie, le sentiment de fête entretenu par tous est un masque qui ne fait plus illusion. L’Organisation mondiale de la santé classe officiellement le sida parmi les épidémies. La liberté sexuelle se couvre d’une mantille. Dans la mode comme dans tous les autres secteurs artistiques on compte les disparus avec effroi. Assistants, amis, connaissances, couturiers, photographes, illustrateurs, de tous les âges, jeunes talents ou personnalités notoires sont effacés du jour au lendemain. Des carrières brillantes sont gommées. Le sida est une guerre, un tremblement de terre qui met un terme aux plaisirs hédonistes de la décennie, favorise un repli sur soi, isole les uns, contraint les autres à de nauséeuses pensées. Ces mêmes années, fatiguées par le mauvais sort, terrorisées par la maladie, subissent aussi le début de premières grandes catastrophes d’ordre nucléaire. Tchernobyl est le plus grave accident nucléaire jamais répertorié au XXe siècle. Pour la première fois, le danger des politiques en faveur des énergies est pointé du doigt. Ozone entre difficilement dans le langage quotidien. Les informations qui relèvent de la couche d’ozone, percée, trouée répandent même chez les plus sceptiques un doute qui hélas est bien une réalité. Les yuppies, les bêtes de mode peuvent se déguiser en humain. Sous les fards outrés d’une époque, le costume, qu’il soit bariolé ou éteint, ne peut dissimuler une forme d’échec de l’humanité tout entière tournée vers la consommation et le profit. L’arrivée et la reconnaissance rapide de créateurs belges, Martin Margiela, Ann Demeulemeester, Dries Van Noten pour ne citer qu’eux, offre une possible conversion vestimentaire. Leur mouvement stylistique très dépendant de l’école japonaise s’inscrit avec dignité, discrétion et élégance. Le noir, le beige et le blanc sont les drapeaux de ces nouveaux moines de la mode. Dernier grand courant artistique collectif avant que la discipline ne plonge dans la tourmente et la surproduction, les créateurs belges, Martin Margiela en puissance, incarneront l’autonomie de création ultime. En 1987, l’effondrement de la bourse porte un premier coup aux théories financières. La culture du luxe aurait dû en souffrir. Anormalement puissante, elle se développera avec autorité dans les années 1990 et 2000. Quand tous les autres secteurs de l’économie s’effondreront les uns après les autres, le luxe et la mode resteront puissants jusqu’à l’arrogance. Au détriment de ses auteurs dépouillés de leur nom, anéantis dans leur course, les marques, emblèmes s’il en est d’un monde dépourvu de rêves, vont gouverner les décennies suivantes. Aux dieux puissants, aux demi-dieux de fantaisie qui n’ambitionnaient que la différence pour réussite, les décennies suivantes vont répondre par un sentiment d’uniformité.

1. Marie-Dominique Lelièvre, « Issey Miyake est grand et le corps est son prophète », Le Matin, 17 octobre 1983, p. 33.

2. Charlotte Seeling, La Mode au siècle des créateurs. 1900-1999, op. cit.

Portrait
Christian Lacroix en sa mode

Difficile de vous parler de mon enfance. Mieux vaut peut-être faire un inventaire : une confortable solitude, de la nostalgie, la poursuite du passé, le musée Arlaten inlassablement, les jupes New Look en Souleiado, les fêtes d’Arles au théâtre antique, la corrida aussi fascinante que la voix de la Callas religieusement écoutée, Dominguín et Ordóñez dans l’arène, Lucia Bose, Cocteau et Picasso sur les gradins, le Rhône gelé et les oliviers tués par l’hiver 1955-1956, la Camargue, le Vaccarès et les Saintes avant l’invasion, les maisons blanches en terre battue, les dunes de la vallées des Lys, les paso-doble des petites arènes, les délices de Fontvieille inchangés depuis Daudet et la télévision en noir et blanc, seul lien avec la couture, avec Elle, sacro-saint à l’époque.

Une touche de carnaval, le pèlerinage des gitans aux Saintes-Maries-de-la-Mer, sainte Sarah couverte de manteaux clinquants dans la crypte humide, surchauffée par les cierges, les roulottes de bois et la musique flamenco, l’élégance naturelle des Arlésiennes en costume, la belle allure de la place de la République avec son hôtel de ville par Mansart.

Le passé, toujours le passé, la splendeur viscontienne du Guépard, les albums de mode Napoléon III trouvés au grenier, le déguisement.

Voilà le caléidoscope d’une enfance très présente dans cette première collection fétiche, hommage aux dieux lares, à l’arrière-grand-mère en noir, à la grand-mère excentrique, à la grand-mère si élégante1.

En 1987, année où la maison Dior fête ses quarante bougies, Christian Lacroix inaugure sa maison de couture, réalisant un rêve d’enfant, celui de devenir l’exacte réplique du couturier de l’avenue Montaigne mort en 1957. Au gris et au pied-de-poule qui ont fait le succès des élégantes des années 1950, il oppose les couleurs écrasées par le soleil et la rencontre jusqu’alors inusitée de matériaux et de motifs en tout genre. Héritier d’une culture de mode en salon acquise au gré d’études d’histoire de l’art et du costume, il sait tracer un profil nouveau à l’industrie de la haute couture dont le nombre de couturiers notoires ne s’était pas étoffé depuis 1973.

Christian Lacroix s’imaginait conservateur de musée ou costumier plus que couturier. Le succès du créateur de mode a confirmé ensuite son talent au théâtre.

Si le travail d’inventaire propre au métier de conservateur n’a pas totalement disparu de sa méthode de recherche et de création depuis plus de vingt ans (il collecte, accumule les piles d’images découpées, les souvenirs autocollants comme autant de points de départ de collections à venir), Christian Lacroix s’attache désormais à inventer sinon inventorier l’expression vestimentaire qui est la sienne. Depuis 1987, on peut y lire trois périodes créatives successives qui ont imposé la maison de couture Lacroix.

La première, de 1987 à 1992, correspond à l’édification d’un style du Sud, où l’imaginaire et les racines du couturier rencontrent le goût pour les périodes entrechoquées de l’histoire du costume. La deuxième, à partir de l’automne-hiver 1992-1993, est une attaque silencieuse des matériaux, sans nuire à l’archétype de la haute couture qu’il s’agit de désacraliser pour la conduire à l’expression hachurée, libre et abstraite de ses inspirations après la collection de l’année 1999-2000, qui correspond à la troisième période.

Christian Lacroix préfère l’« avant » au « passé ». Hier vaut autant qu’un siècle. L’histoire quotidienne est plus prompte à le passionner que les événements savants retenus dans les livres scolaires. Les exemplaires de La Mode illustrée de 1860 découverts dans le grenier de sa grand-mère à Arles, les numéros reliés de Marie Claire dans années 1937 à 1942, sagement préservés par sa grand-tante, ont satisfait très tôt le goût du détail domestique que distillent ces magazines sur lesquels on s’arrête avec la nostalgie d’une époque que l’on n’a pas connue. Fasciné par un grand-père excentrique qui entretient chez lui une coquetterie et un sentiment artistique encore indéfinissable, Christian Lacroix n’est encore qu’un enfant qu’il compile déjà les frises sur l’histoire du costume quand il ne redessine pas lui-même tout le vestiaire historique des acteurs et des comédiens à l’issue d’un film ou d’une pièce de théâtre. Il se souvient de l’incongruité des costumes de Louis XVI révélés au travers de planches réalisées en 1910 et se ravit aujourd’hui du filtre d’une époque sur l’autre.

En 1963, Le Guépard de Visconti avive cette fringale d’exhaustivité costumière et d’authenticité qui le prédestinait au métier de conservateur. Plus tard, à travers les films de Losey, il comprend que l’évocation plus libre, moins scrupuleuse d’une époque, d’un fait, d’un personnage est chargée de plus d’émotion que leur seule reconstitution fidèle.

Étudiant en lettres, puis licencié en histoire de l’art à l’université Paul-Valéry de Montpellier, Christian Lacroix part préparer sa maîtrise à l’université de Paris-IV et s’inscrit en parallèle à l’École du Louvre. Le sujet de son mémoire de maîtrise – « L’étude du retour des modes » – lui est refusé au profit du « Costume dans la peinture du XVIIe siècle ».

Françoise, qui deviendra son épouse, rencontrée dix jours à peine après son arrivée à Paris, et son vestiaire l’emportent sur l’ennui universitaire.

Il décrit avec exactitude les tenues de sa future femme comme d’autres récitent leurs classiques :

Le jour de notre rencontre en 1973, elle est apparue en chaussures à talons compensés bleu marine et blanc, en bas blancs sous une grande jupe paysanne à petites fleurs de chez Étamine, portant un tee-shirt noir et un collier de perles de même ton. Une coupe Maniatis, l’œil bleu-gris, un sac Dior au bras… Le lendemain, lors de notre premier rendez-vous, elle était en robe courte de Marc Bohan en toile raide…

Tous deux cultivent un goût pour la mode qu’on ne retrouve pas dans les magazines d’alors. Les compilations de vêtements neufs ou d’époques différentes, trouvés dans des fripes ou dans les surplus militaires, auxquels ils associent des tissus insolites trouvent grâce dans leur dressing respectif.

La découverte du panthéon d’inspirations de Karl Lagerfeld dans un numéro de Vogue en 1973 fortifie le jeune homme dans ses convictions mais le mène aussi à construire un univers qu’il convient de singulariser.

Au moment même où le concours de conservateur lui échappe, il obtient, grâce au soutien de Marie Rucki, directrice du Studio Berçot, des entrevues pleines d’encouragements auprès de Karl Lagerfeld et de Pierre Bergé, sollicité en qualité de directeur du théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet. Car c’est de costume d’opéra ou de théâtre qu’il entend débattre.

Jean-Jacques Picart, dont le nouveau bureau de presse intervient notamment pour la maison Hermès, l’aide à décrocher son premier travail dans la mode. Christian Lacroix partage son temps entre le bureau de presse où il est assistant, et le studio de création d’Hermès, où il apprend le montage, les plans de collection, le choix des tissus et le modélisme nécessaires à la connaissance du métier.

De 1979 à 1980, il devient l’assistant de Guy Paulin, qui vient de lancer sa propre marque. De court passage, il retiendra l’usage des lins et des cuirs gras, la gamme acidulée d’une palette encore visible dans ses créations, les allusions fortes à Vallauris, les couleurs épicées, les spartiates, les bijoux de céramique associés harmonieusement à une gamme sportswear dont il ne garde que le charme des blouses amples. Ses dessins de mode se doteront d’une frimousse dont il ne s’est jamais détaché.

Auprès de Jun Ashida, il développe un style plus personnel, disposant des matériaux de luxe que la maison nippone lui impose afin d’ajouter cette pointe parisienne dont elle est friande.

Toujours dans le sillage de Jean-Jacques Picart, alors chargé de constituer des dossiers de créateurs pour Jean de Moüy, propriétaire de la maison Patou, il est nommé directeur artistique en 1981, succédant ainsi à Roy Gonzalès. Il rompt avec les années 1930 et le style Biarritz de la maison de la rue Saint-Florentin, introduit les couleurs chatoyantes, les volants, les broderies, les jupons amidonnés et même les premières tournures qu’il raccourcit façon mini !

À la recherche de rencontres improbables, il associe dès la première collection un top noir, une jupe et un pouf fuchsia à pois.

Le rouge, le blanc et le noir, couleurs fixes de sa gamme, s’installent lors de la deuxième collection. Des thèmes qui deviendront récurrents dans son travail sont conduits lors de la collection haute couture printemps-été 1985 (collection espagnole) et lors de la collection printemps-été 1986 (collection dite « Le Cirque »). Le couturier, dont on apercevra le salut sur le podium qu’à la troisième collection, secoue les habitudes et suscite l’intérêt des rédactrices de mode. Dès 1986, elles voient en lui l’alchimiste des époques et le voleur des couleurs que la haute couture, belle endormie, attendait. Cette même année, il obtient le Dé d’or, et, en 1987, le CFDA Award, qui récompense le créateur le plus influent du moment.

Il décide alors de s’associer avec Jean-Jacques Picart et de créer sa propre maison, avec le soutien financier de Bernard Arnault puis celui du groupe Falic, en 2005.

Soucieux d’énoncer un style nouveau en rupture avec la maison Patou, Christian Lacroix puise dans des inspirations plus personnelles encore, comme les gitans, la parure, ses grands-parents, les Ramblas, les ferias chères à son enfance. L’hommage à la Camargue est manifeste. Le folklore Lacroix bat son plein. Dans les nouveaux salons de la haute couture, 73, rue du Faubourg-Saint-Honoré à Paris, la Provence entre par chaque porte. Avec elle, les crinolines courtes, les jupes amphore, parapluie et cloche, les robes à faux-cul – d’abord considérées comme provocatrices et bientôt imitées – narguent les Parisiennes. Le rouge et le noir, teintes tauromachiques, mêlés au turquoise et au rose buvard renvoient dans les cordes les gammes chromatiques traditionnelles de la profession. « Enfin on voyait apparaître en haute couture les couleurs de nos rues, celles des images télévisées2. »

Entre le misérabilisme sublimé des créateurs japonais, les monochromes à venir de l’école belge, et une haute couture au tulle éteint, la mode de Christian Lacroix apparaît comme un vaste pique-nique de réconciliation, un confetti posé sur un vichy qui saura perdurer bien au-delà du minimalisme des années 1990.

Vêtues de jupes poncho en poulain tâché, de spencers de velours noir brodé de passementerie, les gardians et les carmencitas de chromo ont rendu les photographes plus fous que des toreros. Ils se mirent à claquer du doigt tandis que les rédactrices agitaient leur programme en éventail3.

À trente-six ans, Christian Lacroix crée une collection choc, unanimement applaudie par la presse française et américaine dont il fait les couvertures comme Monsieur Dior en son temps. Au-delà du carnaval baroque et des Arlésiennes de passage, il institue une silhouette qui sera le papier carbone d’une époque s’appuyant systématiquement sur l’opposition entre un buste menu, étriqué et une jupe courte déployée en volume « comme une tulipe la tête en bas4 ».

À partir de là, d’effets pimpants comme le mélange des imprimés et des couleurs bariolés qu’il pique sans retenue, Christian Lacroix ajuste et désajuste une ligne qui passe du trapèze à l’amazone.

L’accumulation de détails ethniques et historiques est son jeu favori, anticipant ainsi des décennies de métissage en mode.

Après le raz-de-marée suscité par cette première collection, il laisse tomber l’Arlésienne et se tourne du côté de Vallauris (haute couture printemps-été 1988). Des baigneuses en imprimés pinceaux, bijoutées de coquillages avancent avec nonchalance sur le podium comme autant de papiers découpés sous une taille haute et lui consacrent un second Dé d’or.

Aux fleurs, poufs, volants, éclats qui l’ont rendu célèbre en moins de trois saisons, le couturier lance un défi (haute couture automne-hiver 1988-1989). L’allure longue et altière se veut énigmatique. Les sacs reliquaires, les parures en croix, les bottines serties de bijoux rappellent Byzance. La machine à juxtaposer s’emballe. « Lacroix fait son cirque » titre Le Monde le 25 juillet 19895.

La cinquième collection depuis juillet 1987 est un immense patchwork. Des vêtements d’inspiration militaire ou utilitaire, trempés dans un bain d’or, de velours et de pierres baroques investissent les salons de luxe. Le défilé ne s’organise pas selon la progression journée, après-midi, cocktail, soir. Seule l’histoire sert de fil directeur. Les fastes de la Renaissance, les Années folles, mais aussi les années 1960 garantissent le succès d’une collection où les matériaux pauvres comme les matériaux nobles ont droit de cité.

Peu à peu les défilés se chargent d’après-midi passés aux marchés aux puces de Londres et de Madrid. Les tissages spéciaux des tailleurs menus se systématisent. Les robes suivent les maladresses du dessin de base et le hasard dicte sa poésie au savoir-faire en atelier.

La collection haute couture automne-hiver 1991-1992, l’une des préférées du couturier, s’allège en références pour ne retenir que l’errance des gitans. À la boussole de leurs roulottes, Christian Lacroix revisite l’Europe centrale si riche en broderies naïves et artisanales.

La veste en patchwork qu’il revêt un temps comme d’autres de ses contemporains, au risque de s’enfermer dans l’image attendue du couturier pictogramme, coïncide avec une deuxième période créative.

Sous l’influence du théâtre pour lequel il est davantage sollicité, Christian Lacroix entreprend un travail de déconstruction organique sur le vêtement qui signe une nouvelle méthode et une approche inusitée dans les ateliers de haute couture. Il jure que l’appauvrissement de la matière, les velours attaqués à l’acide ou les haillons peuvent accompagner la noblesse d’une garde-robe corsetée.

Cette expression trouve sa confirmation dans la collection automne-hiver 1995-1996, au style noir, sombre et proche des costumes réalisés alors pour Othello de Shakespeare dans la mise en scène d’Anne Delbée.

Plus encore, la collection printemps-été 1997 (une autre parmi les favorites du couturier) s’affirme par la légèreté de sa ligne et de ses matériaux impalpables qui révèlent littéralement l’envers d’une profession aux doigts d’or. Des gouttes d’eau devenues robes, une couture de filaments et de fils irisés, des toiles d’araignées guident une collection, sa vingtième en haute couture. Au collage, Christian Lacroix préfère la déchirure, aux bords francs, les frontières frangées et spongieuses à une époque où le minimalisme s’est largement imposé dans la mode.

À l’automne-hiver 1999-2000, Christian Lacroix opère un divorce flamboyant avec le Sud dont il aurait été l’apprenti sorcier. Cette collection et celle qui lui succède tracent une rupture. Les formes deviennent plus abstraites, moins illustratives, moins sous-titrées aussi.

Treize ans après l’ouverture de sa maison de couture, le couturier efface les images trop apparentes d’une Camargue orpheline de sa mère, disparue il y a peu.

Si les couleurs se posent comme des accessoires, elles se font plus violentes aussi. Le jaune Stabilo remplace le jaune tournesol, le rose buvard fait place au rose Malabar. Au tournant du siècle, Christian Lacroix, qui a fait vœu de connaître les techniques des logiciels informatiques omniprésents, délaisse les crayons pour la souris. Ses dessins sur l’écran gagnent en fêlures, les silhouettes sont incisives. Les robes sous électrochoc ne conservent que les ossatures du passé dont il est un des seuls à posséder la maîtrise et le vocabulaire. « Être couturier du Sud, c’est juste être latin, réagir, penser et travailler avec la mémoire, toutes les mémoires à fleur de peau ! Cela ne signifie pas nostalgie mais une permanente connexion avec le passé vécu au quotidien6… »

La cliente haute couture est maintenant une motarde en pantalon de cuir et blouson coupé dans des brochés, étiré en doudoune de cuir zippée. Sa garde-robe est taillée au laser. Elle s’amuse des premiers artifices du couturier en enfilant un fichu d’arlésienne en satin blanc sur une « couture qui semble ready-made d’elle-même » (automne-hiver 2000-2001). À l’inventaire des inspirations, l’art brut l’emporte sur la peinture naïve, les images de l’ordinateur sur le kitsch, la « sur-réalité » sur la dérision. Les robes de mariée, chefs-d’œuvre de virtuosité, véritables sculptures des sensations convoquées à chaque défilé, gagnent en émotion et en théâtralité. Plus habile encore à manier les époques qui apparaissent sans s’imposer, Christian Lacroix réinvente une infante de Vélasquez en coiffe de velours noir qui prend les dimensions d’un bonnet rasta (automne-hiver 2001-2002).

Au gré des défilés présentés à l’École des beaux-arts, les jolis minois des filles s’emmitouflent de coiffures graciles auxquelles le couturier oppose parfois des boubous africains aux charmes nomades (printemps-été 2002).

En 2003, Christian Lacroix renoue avec la légèreté et oublie les collages cubistes qui ont vitalisé sa palette. Il définit une ligne faite de petites vestes corsetées à basques retroussées d’où s’échappent serpentins de mousseline et faux-culs bouillonnés (printemps-été 2003). Passé maître dans l’art des carambolages dont il a toute l’érudition, il suggère plus qu’il ne cite et se réconcilie avec ses toreros, ses gitanes aveuglées, ses obsessions du vestiaire XVIIIe qui donnent un supplément d’âme et des ombres aux modèles.

Le passé a, la plupart du temps, l’acuité décapante qui manque à bien des créations nouvelles. C’est un éternel tremplin, un canevas, une rampe de lancement vers l’avenir qui ne se crée « qu’à partir des éléments revisités du passé », disait Goethe. Comment imaginer un vêtement qui ne ferait pas référence à la fois au corps qui le porte et à la mémoire qui l’habite ? Le passé est du présent en mutation perpétuelle7.

Ovationnés, les défilés du couturier s’insinuent en théâtre des sensations « habillées ». Un boléro-armure porté comme un bijou sur une robe pétales de mousseline chair (automne-hiver 2003-2004) signe la musique dissonante du couturier chimiste et assure la pérennité d’un style sacré « expression ».

L’un des jeux favoris du couturier dans son enfance était ces cartes à jouer divisées en trois parties (tête, tronc, jambes) à mélanger à l’infini. Les rencontrent heureuses dues au hasard réjouissent autant que les typologies vraies des costumes représentés. Christian Lacroix dit n’avoir jamais cessé de jouer à ce jeu-là. L’érudition en plus.

À l’occasion de la collection qui fête les vingt ans de sa maison, loin de l’exactitude recherchée à l’époque adolescente, le couturier s’échappe des lignes fixes et prouve son talent dans l’art de manipuler les transitions de siècles dont il connaît dans le détail toutes les décennies, les évolutions des tailles, des ourlets et des manches. L’articulation d’un dessin, d’un geste plutôt que la posture conforte l’essentiel d’une collection aux héroïnes dramatiques, confuses de plumes et de jais. Fidèle à ses obsessions, Christian Lacroix rend hommage au Guépard de Visconti avec la bande-son du défilé qui annonce en prélude : « Il faut que tout change pour que rien ne change. »

« Christian Lacroix en sa mode »,
dans Christian Lacroix. Histoires de mode,
catalogue de l’exposition au musée des Arts décoratifs,
du 8 novembre 2007 au 20 avril 2008, Les Arts décoratifs, 2007.

1. Bernard Costa, « Christian Lacroix, le grand “petit couturier” des couturiers », La Croix, 27 juillet, 1987.

2. Bernard Costa, « Christian Lacroix, le grand “petit couturier” des couturiers », art. cit.

3. Laurence Benaïm, « Corrida baroque », Le Monde, 28 juillet 1987.

4. Marie Colmant et Pascaline Cuvelier, « Deux ou trois choses que l’on voit d’elles », Libération, 18 mars 1988.

5. Laurence Benaïm, « Christian Lacroix fait son cirque », Le Monde, 25 juillet 1989.

6. Laurence Bénaïm, « Christian Lacroix et ses villes imaginaires », Le Monde, 18 août 2000.

7. Propos recueillis par Olivier Saillard, « Christian Lacroix », La Pensée de midi, juin 2000.

Portrait
Pour Issey Miyake

Les années 1970 sont caractérisées par un prêt-à-porter galopant. Le succès d’un créateur se mesure au nombre de pièces vestimentaires vendues plus qu’aux parutions presse qui l’accompagnent. Les clientes, de plus en plus nombreuses en raison des prix plus accessibles qu’ils ne l’étaient dans le secteur de la haute couture, témoignent d’une gourmandise certaine à l’égard de nouvelles formes de vêtir. Les créateurs, les stylistes qui ont succédé aux couturiers en salon revendiquent une mode portable au service de la femme et ne sauraient plus l’entraver. Parmi tous les noms qui peignent les façades désormais d’une mode parisienne et internationale, deux se distinguent nettement. Bien que d’ambition et d’expression stylistique différentes, ils sont motivés tous deux par un sentiment démocratique qui doit les conduire au plus près des aspirations de chacun ; d’une nouvelle forme de vie moderne pour laquelle les couturiers futuristes des années 1960, les couturiers en chambre nés des années 1950 appartiennent définitivement au passé. Yves Saint Laurent et Issey Miyake ont incarné alors le présent des années 1970. Il ne s’agissait plus de rêver le futur par des collections utopiques, ni de se tourner abusivement vers l’histoire au risque de devenir costumier. Il s’agissait d’inventer une solution vestimentaire au service d’une pensée de mode contemporaine. Tous deux sont nés de l’exercice de la haute couture. Yves Saint Laurent s’est retrouvé très tôt propulsé aux commandes de la maison Dior avant de prendre son envol en fondant sa propre maison. Issey Miyake a été formé chez Givenchy après avoir suivi l’enseignement de l’école de la Chambre syndicale de la haute couture à Paris. Pour autant, ils ont su cultiver le raffinement que l’on cultive avec la rareté, la haute couture pour l’un, l’artisanat pour l’autre, et dimensionner leur création à la faveur d’une vision plus générique. « Habiller » est un terme qui a presque disparu des magazines spécialisés à partir des années 1980. C’est pour cela qu’agissaient les deux créateurs : inventer pour habiller mieux. Les plus grands couturiers l’ont compris. Il faut considérer le corps, estimer la gestuelle, observer les modes de vie pour que sa propre mode agisse comme un sédiment dans l’époque. Ce fut le cas de Yves Saint Laurent qui réinventa la garde-robe féminine selon des termes appropriés et sur laquelle notre vestiaire inconscient collectif semble encore soudé. Ce fut le cas également d’Issey Miyake dont la collection « A Piece of Clothe » en 1976 fut un choc qui rendit obsolètes les modes environnantes d’alors. Miyake fait figure de moderne lorsqu’il s’oppose aux méthodes de coupe en forme telles qu’elles survivent dans l’habit occidental. Les techniques de coupe à plat, l’essentiel qui se lit dans le costume traditionnel souvent réduit à sa plus simple expression, favorisent sa création. Les recherches textiles qu’il entreprend servent un propos libérateur pour le geste et développent en lui des talents de sculpteur. Il rompt avec l’exercice échevelé des collections à tout rompre qui s’annulent à force de renouvellement. Chez lui, un défilé semble suivre l’autre, une idée suggérée une saison se déploie dans l’autre. En revendiquant des cycles de création longs et stables, il donne des vocables nouveaux à la discipline mode. Au début des années 1990, l’invention de « Pleats Please » est une des grandes et dernières véritables inventions dont l’influence sur l’industrie vestimentaire de masse a été certaine. Cela tient au caractère ambigu et fondamental du vêtement ainsi né dans ses ateliers. Les robes, manteaux, pantalons et chemises finement plissés par une technique nouvelle élaborée par ses studios se situent entre un classicisme qu’évoquent le plissé et le drapé et une modernité franche dont témoignent les formes nouvelles. Véritables pièces de design autant que de mode, les vêtements plissés de Miyake évoquent les maîtres de la couture du XXe siècle, de Fortuny à Madame Grès, puisent dans l’académisme et l’intemporel de leurs recherches une direction à suivre. Les tissus qu’emploie Miyake sont plus légers qu’un souffle. Ils ont des vertus nouvelles. De faible poids, ils sèchent vite, caressent la peau au même titre qu’ils sculptent de nouveaux contours pour le corps. En cela, le créateur japonais se différencie de ses maîtres et fait entrer sa mode sur le terrain du quotidien. Ses recherches futures, lorsqu’il s’attache à de nouveaux systèmes de création et de diffusion avec « A-Poc » précisent cette intention. Miyake n’est pas de cette généalogie de créateurs qui sanctifient le podium au détriment de la rue, même si on compte dans sa carrière parmi les défilés les plus magiques et les plus chorégraphiques : printemps-été 1976, les jumps suit et les robes toupie font tourner les têtes sur le toit du parking à Paris de la place du Marché-Saint-Honoré. Pour le printemps-été 1977, « A Piece of Clothes » donne une garde-robe à la mode contemporaine et préfigure l’école conceptuelle des décennies à venir. Les bodys de plastique de couleur du printemps-été 1980 s’imposent comme de nouvelles icones de mode. Pour le printemps-été 1984, les manteaux huilés, les silhouettes lunaires créent l’admiration et la stupéfaction. Miyake paraît au sommet de son art. À l’occasion d’une rencontre avec William Forsythe, le chorégraphe, la collection du printemps été 1993 s’anime. Danseurs et mannequins s’unissent au sein d’un défilé qui consacre ses nouveaux plissés révolutionnaires. « A-Poc », au printemps été 1999 imagine un concept de vêtements prédécoupés. La présentation à la faveur du défilé restera dans tous les esprits. Plus qu’aucun autre couturier ou créateur de mode, Issey Miyake fait figure de véritable designer dont le champ d’application aurait été le vêtement. La mode qu’il a devancée et dont il peut, comme les plus grands, mettre à distance les divertissements inutiles. Sa création se situe hors champs pour mieux s’enraciner dans le tout possible. C’est une fondation pour le XXe et le XXIe siècle.

Au sujet du défilé printemps-été 1984, la journaliste Marie-Dominique Lelièvre écrivait ces quelques lignes sans préambule d’un long et enthousiaste article : « Issey Miyake est le grand vainqueur du tournoi du Louvre […]. L’étendard japonais flotte sur la capitale, confirmant son emprise. Avec plusieurs ampleurs d’avance. Gavé de sucreries, le prêt-à-porter français avait plongé le petit monde de la mode dans un coma diabétique. Le défilé d’Issey Miyake a purifié cela de son sang neuf. »

Issey Miyake a en effet purifié, renouvelé et inventé non pas un prêt-à-porter dont on connaît depuis les effets pervers et stylistiques chez les autres mais un véritable « prêt-à-vêtir » sur lequel les générations futures auront sans cesse à considérer les influences.

« Issey Miyake », dans Issey Miyake, Pleats Please,
Midori Kitamura (dir.), Cologne, Taschen, 2012.
Avec l’aimable autorisation de Miyake Design Studio

Les années 1990

Comment allait-on s’habiller en l’an 2000 ? Depuis la seconde moitié du XXe siècle, chacune des décennies en exercice semble avoir été mise au banc des accusés pour répondre à cette question. Les années 1960 plus que les autres imaginèrent dur comme fer l’uniforme du nouveau millénaire. En tenue de pionnières de l’espace, les femmes troquaient leurs élégances du passé pour un casque de chez Courrèges, une cotte de maille de chez Paco Rabanne. Les hommes brûlaient leur costume cravate pour le fameux « cosmocorps » de Pierre Cardin. En 1969, il fut un seul cosmonaute à mettre le pied sur la Lune. Ni les unes ni les autres ne furent du voyage. Réduit au virtuel de l’événement retransmis par la télévision, tous parurent ridicules et punis dans leur combinaison métallisée, comme l’avaient été les Indiens de plumes vêtus face aux conquistadors cuirassés d’or. Pour ces soldats préparés au décollage, cloués au sol, pour ces bataillons à terre que les couturiers futuristes avaient rêvé conquérants et qui se retrouvaient explorateurs à genou devant l’écran au carré, les années 1970 inventèrent d’autres trips. Dans les sous-pulls hallucinés de polyamide, dans les coussins défoncés de velours stupéfiant, tous purent cette fois claquer la porte et s’évader. Certains ne purent même jamais revenir. Yves Saint Laurent, qui ne détestait pas ces errances, prit le volant plus souvent qu’à son tour. C’est dans le rétroviseur, car ces voyages-là sont souvent d’introspection, qu’il trouva escale. En 1971, on le crut sous emprise lorsqu’il présenta sa collection. Elle fit scandale plus que s’il avait lui-même avoué quelques crimes et délits. Son addiction au passé fut la drogue qu’on lui reprocha le plus alors. L’hommage à la mode des années 1940, si décriée, rencontra d’autres dépendances, celles des femmes plus jeunes qui voulaient comme lui ne plus se rêver dans l’avenir. Leur maquillage fut des masques au goût d’avant, les coiffures frisaient sous les pluies de nostalgie, les vêtements eux-mêmes mentaient. À force de fuir demain, les années 1970 se grimaient dans le costume des années 1930. Tous les soirs Loulou tombait de la Falaise, Yves se perdait. Au fur et à mesure que certains abandonnaient leurs illusions dans les cendriers du 7 ou du Studio 54, d’autres gagnaient en ambition. Pour eux, les années 1980 donnèrent des épaules, grandes, démesurées. Les paradis artificiels de la décennie d’avant étaient un enfer au quotidien. L’argent fut leur antidote. Leurs épaulettes, leurs paddings, leurs poches profondes pleines de petites coupures. Les billets, les biftons étaient les meilleures doublures qui soient, les plus chaudes, les plus protectrices. C’était sans compter avec la mode nouvelle des Japonais. Noire, profonde, menaçante, pauvre, elle fut une mise en garde avec accusé de réception pour les modes occidentales au bout du rouleau. Devant ces robes d’avocat plus fin du monde que fin de siècle, les vestes tailleur tremblèrent malgré les efforts conjugués des créateurs et des couturiers qui terminèrent la décennie par une débauche de formes, de couleurs, une confusion de styles, lesquels coagulaient mal ensemble. Décriées ou appréciées, ces fameuses années 1980, années de tous les records et de tous les excès de mode se prépareraient à passer le siècle costumées, déguisées. Les serpentins sortis trop tôt des boîtes restèrent enroulés sur eux-mêmes, les pétards furent mouillés par les larmes du sida. On brûla les lampions et les fanions, les confettis pâlirent de honte et de regrets, les cotillons se confondirent en excuses. Les langues de belle-mère lancèrent des cris embarrassants de rappel à l’ordre. Sous les tapis on planqua les sarbacanes et les chapeaux pointus. 1990 n’avait pas giflé 1989, Margiela étendait déjà partout un blanc clinique, un plâtre chagrin sur toute la surface de la mode. La dernière décennie du siècle n’était pas annoncée que tous, créateurs, clients, journalistes, marchands, faisaient profil bas, prêts à se racheter une dignité dans les garde-robes minimalistes et pragmatiques qui s’avançaient comme les huissiers de justice en portefeuille et maroquins de luxe. Austères, les années 1990 furent celles du repentir. Trois hommes, trois grands patrons dont les initiales allaient en très peu de temps devenir plus connues que les monogrammes qu’ils gouvernaient, prenaient les choses en main, à bras le corps. Un grand, élancé, un plus petit tout autant décidé, un Italien en verbe, sans se consulter mais en s’observant, agissaient de concert. Entrepreneurs efficaces, le nez collé sur les résultats et les courbes de progression, ils imposèrent sans consultation, sans parlement ni assemblée, de nouvelles lois que tous furent dans l’obligation de suivre. L’allure des femmes, puis celle des hommes ne suffisaient pas à rassasier leur ambition. L’allure des villes changea elle aussi quand ces trois-là se partagèrent les noms, les marques qui constituent aujourd’hui la carte du luxe. De New York à Tokyo, de Paris à Milan, de Rio à Hong Kong, de véritables artères urbaines furent modifiées au bénéfice de projets architecturaux, certains griffés des plus beaux noms car, là aussi, régnait une concurrence. Tous en revanche étaient destinés à devenir des temples de consommation où les sacs par milliers, les chaussures tout autant, les vêtements prédisaient à ceux qui les choisiraient un bonheur inégalé. L’espace public dans toutes les capitales du monde, dans toutes les villes en devenir était préempté. Au sol, les passants ressemblaient à des logos bègues, au ciel, les tours, les immeubles griffaient les nuages et les ciels azur des noms d’architectes les plus connus. Tous parlaient une langue universelle, internationale, celles des marques. Dior, Gucci, Prada suivis et poursuivis par tous les autres servirent de tectonique des plaques nouvelles, d’or et d’argent coulés. Tant et si bien que, lorsque l’an 2000 tenta de se signifier un peu, on considéra qu’il était déjà démodé. On avait beaucoup bâti, construit, animé, réanimé, les noms de mode les plus oubliés, les plus éventés, on en avait oublié d’autres. Lorsqu’on chercha les rêves pour en accrocher aux bras des femmes, on s’aperçut qu’ils avaient été oubliés, fondus en sous-sol dans le béton armé des fondations. Fissa, on ouvrit d’autres fondations, privées, qui jaillissaient de terre avec l’exemplarité de mobiles culturels ! À grand renfort de moyens, on y brandissait l’art comme les magnets d’un frigidaire détraqué qui ne produisait du froid que pour ses œuvres. Dehors, on commençait à crever de chaud, à petit feu. Admirés et crains, renseignés et prudents, les trois hommes puissants prirent rendez-vous avec le ministère de l’Avenir. Sans faire la queue, ils passèrent devant des centaines, des milliers d’hommes et de femmes (surtout des hommes !) qui, comme eux, attendaient d’être reçus. Il ne leur vint pas à l’esprit que tous affichaient un même faciès, similaire au leur. Trait pour trait mais plus factice, plus simple comme si les uns étaient les produits dérivés des autres. Après tout, la mode sait mieux que tout autre dupliquer et copier. Les trois hommes puissants poursuivirent leur chemin. Au prix d’escalators gravis, de portes vitrées franchies, de mall centers parcourus, d’enseignes inaugurées, puis démontées puis reconstruites encore, chemin faisant, alors qu’ils s’échangeaient même certains créateurs comme des otages entre eux pour passer le temps, ils arrivèrent à la porte du ministère. Dans un atrium de verres, on les fit patienter. Une voix suave égrenait des sons plus que des mots – tous nés d’une deuxième génération d’entreprises : Zara, H&M, Uniqlo, Mango… Ils attendirent longtemps. Le plus impatient, peut-être l’Italien, pris de colère, poussa l’unique porte capitonnée qui leur faisait face. Faute d’être reçu par un représentant du ministère de l’Avenir (on changeait beaucoup de ministre en ce temps-là), il fut accueilli par un énorme éclat de rire. Ininterrompu. Derrière un bureau de Le Corbusier (on aimait démolir le futur en s’appuyant sur le luxe du passé), dans un fauteuil de Eames, Internet était là, ou plutôt n’était pas. Partout des écrans, des tablettes, des ordinateurs plus fins qu’une feuille de cigarette diffusaient une réalité qu’on se plaisait à dire « augmentée » comme si le réalisme abject de l’époque avait besoin d’une loupe pour lever les cœurs. Au gré des catastrophes, et pas des moindres, qui se chevauchaient comme le mauvais générique d’un film sans acteurs, uniquement de figurants, on comprit que 2000 avait rendu son tablier depuis longtemps. Le bureau d’Internet s’était rempli peu à peu. Chaque nouvel arrivant, femmes refaites de la tête au pied, hommes corrigés tout autant, essayait avec peine de dater la fuite du temps. L’un d’eux crut s’en approcher en comparant les selfies de sa bouche par divers endroits rectifiée par la chirurgie plastique. En ce temps-là toujours, le silicone d’une lèvre supérieure, le lifting d’une paupière servaient avantageusement plus de carbone 14 que les plis à la mode d’une robe. Un homme au comportement trouble et dissipé, les cheveux teints, qui fut peut-être un journaliste au XXe siècle, réunit une assemblée, comme un curé ses ouailles. Conservateur, quand il ne comptait pas les fermetures de maisons, il énumérait les disparues. Après le départ de Martin Margiela, celui d’Ann Demeulemeester, après la fermeture de la maison Lacroix, le moyen le plus sûr était de lister les départs. Après avoir cessé toute activité en 2007, Yves Saint Laurent ne mit pas longtemps à quitter ce monde. Alexander McQueen mit fin à ses jours. Sonia Rykiel tira sa révérence. Certains ne croyaient toujours pas à la mort d’Azzedine Alaïa tant cela ressemblait à une farce de mauvais goût. Hubert de Givenchy, solidaire, le suivit de peu. Quand on arriva à prononcer le nom de Karl Lagerfeld, on s’aperçut que le XXe siècle était bel et bien terminé. Pire, on avait largement dépassé les années 2000, peut-être même étions-nous à la fin des années 2010. Il était temps de faire quelque chose. Vingt années s’étaient écoulées à toute vitesse. En nombre de collections cela faisait une éternité. Occupée à nourrir la bête, la mode ne regardait plus le monde. Comment aurait-il pu en être autrement ? Fournir deux collections de haute couture par an, ajouter deux collections de prêt-à-porter féminin, donner l’équivalent au masculin, apaiser les envies de consommation en créant des collections intermédiaires, croisières, précollections, c’était habiller l’hiver dans les vêtements du printemps et vice versa. Quel homme, quelle marque pourrait y résister ? Sans parler des directeurs artistiques qui se succédaient avec une telle rapidité. Il fallait alors démolir les boutiques du précédent, enlever le marbre, commander un autre marbre, couvrir les murs du suivant et ainsi de suite. Tout cela pour des vêtements dont 70 %, las d’attendre, se vendaient en période de soldes généralisées. La haute couture avait fini par ressembler à une locomotive rutilante, qui flambait bien dans le paysage deux fois l’an. Ils étaient encore quelques-uns à lui réserver le meilleur des combustibles mais, de conducteur, il n’y avait plus, et de passagers tellement peu qu’il suffisait de la prendre en photographie pour en profiter. Pour toutes autres industries de la mode à grande vitesse, on comptait autant de trains qu’il y avait de marques mais de moins en moins d’arrêts, ou si brefs qu’ils n’identifiaient plus de tendances auxquelles adhérer. De chauffeur, pas plus que dans la locomotive il n’y avait. Les hommes puissants, les moins puissants, les décideurs, les dégonflés partirent du ministère l’air de rien comme par habitude de relever les défis du temps. Dans un silence qui disait bien qu’ils n’en menaient pas large, ils claquèrent les portes des voitures. Sur les routes qui les conduisaient chacun vers leur destinée, des pancartes agitaient des directions inconnues. « La mode, deuxième pollueur de la planète » pouvait-on lire sur certaines d’entre elles. On ne peut pas dire encore lesquels rebroussèrent chemin pour emprunter d’autres plus dignes et lesquels poursuivirent leur course inconsciente.

Le chic et le toc, le fric, le choc ne survivent pas aux années 1980. Ouvertes sur une invitation à la fête, ces années-là semblaient célébrer en fanfare le siècle d’une autre couture née à la fin du XIXe siècle. Le prêt-à-porter des créateurs fut l’exacte réplique aux exubérances d’un Charles Frederick Worth. Dans les formes larges, les manteaux longs de Mugler et Montana, dans la couture baroque de Lacroix on put reconnaître les fastes du père fondateur de la mode. Celui qui se rêvait en artiste des robes aurait été fier de cette décennie qui distingue enfin le statut d’auteur des couturiers hier considérés comme des fournisseurs. Avec l’invention des musées de mode et de costume, les robes n’étaient plus les reliques d’une époque que l’on plie comme les draps dans une armoire. Installées souverainement dans les tiroirs des réserves cliniques, les robes de Sarah Bernhardt, de la comtesse Greffhule susurraient au creux de leur corsage et de leur taille le nom Worth qui les avait envoûtées. Depuis, chaque décennie avait idolâtré un nom pour mettre au pilon le précédent. Les étiquettes et les griffes marquaient au fer comme un tatouage les robes et les modes ainsi préemptées par ceux qui prenaient le pouvoir sur les vestiaires. Les années 1910 furent celles de Paul Poiret, les années 1920 celles de Chanel, les années 1930 celles de Vionnet et de Schiap et ainsi de suite. La mode contrairement aux autres disciplines n’aime pas partager le succès. La réussite de l’un signe aussi la défaite de l’autre. « Mais de qui êtes-vous en deuil ? » s’étonnait Paul Poiret en regardant arriver vers lui Chanel menaçante toute de noir vêtue. « Mais de vous », lui répondit-elle effrontée. En grand habit d’huissier de justice des modes, Mademoiselle, cinglante, était bel et bien en deuil des costumes démodés de ses concurrents.

À plus d’un égard les années 1990 firent penser aux années 1920. Aux exubérances orientalistes de Poiret le Magnifique, Chanel mit un coup d’arrêt. Aux vêtements bigarrés, aux formes débridées des années 1980, les années 1990 répondirent par le minimalisme aride. Le style n’était pas que leur seul point de rencontre. La guerre du Golfe en 1990, les conséquences qui se traduisent par une baisse brutale de la consommation, les taux de chômage records façonnent cette décennie avec les ingrédients équivalant à ceux de la seconde du XXe siècle. La disparition des frontières engagée d’abord par l’effondrement du Mur de Berlin, le démantèlement des régimes communistes sont un marchepied euphorique vers de nouveaux idéaux. Sur cet escabeau de fortune, la mondialisation est mieux chaussée. Le nouveau monde – la construction et l’ambition que les fins de siècle espèrent –, pris en étau entre effroi et courage, n’aura pas lieu. Le XXIe siècle sera le cimetière du XXe. La crise est partout, financière, identitaire, humanitaire. La crise est le fer à repasser d’un monde froissé, détruit par un XXe siècle dont la nocivité que l’on croit éteinte s’enflamme au premier écart.

Devant cette situation de malaise, l’allure et la mise se réfugient dans l’uniforme et l’uniformité.

Minimalisme ou austérité prennent pension dans les doublures d’une mode économe, raffinée, équilibrée par la retenue et la prudence du moment. L’Autrichien Helmut Lang, l’Allemande Jil Sander habillent le temps comme un dompteur flatte sa ménagerie. Des vêtements en coups de trique, des robes comme des fouets, des costumes calibrés privilégient les tissus nobles mais anonymes, aux lignes simples, rudimentaires. Lang et Sander sont perçus comme les avant-gardistes de l’époque. Ils ont enlevé les fards des années 1980, préféré l’ossature naturelle d’une silhouette dégagée de toute entrave et de toute profusion stylistique. Les charmes de l’ordinaire sont chez eux l’exception, la quintessence du luxe. À bas les manières, vive les matières.

Sur ce chemin tracé suivent de près les Américains. Auteurs d’une mode commerciale pour certains, héritiers nobles des styles pragmatiques pour d’autres, leur entrée sur l’échiquier international fait trembler. À grand usage de publicités, Calvin Klein, Ralph Lauren et Donna Karan incarnent nouvellement des marques refuge, stables comme le sont Hermès et Chanel. Leur succès est vérifié. Ils identifient un luxe nouveau, adapté à la vie moderne sans ostentation. Une contre-offensive s’organise. Fort d’une industrie textile toujours en fonction, Armani, Prada, Gucci élèvent, comme seuls les Italiens peuvent le faire, la sobriété en signature ultime de raffinement. Les empires qu’ils font croître à vue d’œil reposent sur une intelligence commerciale finement conjuguée à un produit de création. Avec eux, la clientèle en a pour son argent. Miuccia Prada a beau faire de l’esthétique du rien un style, c’est un tout visible qui se vend. Les tissus se reconnaissent à leur qualité et leurs motifs, les formes dites pauvres, les nylons nobles dictent une sorte d’aristocratie aux vêtements de tous les jours. Aux commandes de la maison Gucci, Tom Ford s’est fait une réputation à toute vitesse. Homme d’affaires, directeur artistique, créateur ; d’un physique hollywoodien, il est probablement celui qui a creusé pour le meilleur et pour le pire l’avenir des créateurs de mode au XXIe siècle. Pour l’heure, il est le traducteur fiable d’une mode essuyée, sensuelle et sulfureuse qui fait un pas de côté pour oublier un instant le minimalisme du moment. Designer, absolutiste qui veut maîtriser tous les chemins de la création et de la diffusion, Tom Ford distribue du désir aux femmes sous forme de récompenses à 5 lettres qui forment le mot GUCCI. Souverain, Armani domine la mode italienne depuis les années 1970. Dans les années 1980, il a révolutionné la mode masculine. Les contours flous des vestes molles, les pantalons larges lui sont redevables, tous d’une élégance et d’une frime assumées. Depuis, maître en son navire, il avance avec méthode, puissance, amarre ses idées aux ports de la mode internationale, navigue, flotte sur toute les mers par tous les flots, il brave les tempêtes du goût, continue immuable sa traversée.

Alors que le minimalisme d’Helmut Lang et Jil Sander fait rage, que les Américains conquièrent tous les marchés et que les Italiens s’organisent, la haute couture française paraît hors jeu. Comment pourrait-elle combattre cette invasion de beige, ces allures soignées irréprochables de netteté, ce style sportswear là où elle n’est que méprise du quotidien, fantasme vestimentaire ? Le sursaut que Lagerfeld et Lacroix ont impulsé à la discipline ne suffit pas. Pour preuve les chiffres toujours à la baisse. En 1946, la Chambre syndicale de la couture dénombre deux cents adhérents. À la fin des années 1960, elle peut encore compter sur quarante inscriptions. En 1999, elle ne peut plus ignorer l’hémorragie. La Chambre syndicale ne peut plus s’appuyer que sur seize adhérents. Ce chiffre ira encore en s’amenuisant. Alors que le luxe des pays voisins ou celui des Américains opèrent une mue vers la démocratisation, la haute couture ne peut plus s’enfermer dans ses certitudes ni se raconter son histoire.

À partir de 1995, les grandes maisons de couture traditionnelles changent non seulement de propriétaires mais aussi de créateurs. Deux grands patrons, Bernard Arnault et François Pinault à la tête de deux groupes de luxe en ébullition, se partagent peu ou prou tous les noms de mode les plus cotés. Chez Dior, l’Anglais scandaleux John Galliano est nommé pour succéder à Gianfranco Ferré, Alexander McQueen chez Givenchy. Alber Elbaz assure le prêt-à-porter d’Yves Saint Laurent, Martin Margiela, à la surprise de tous, conçoit un chic universel chez Hermès. Ensemble, au gré de collections ultracréatives, soutenues par des politiques commerciales annexes fortes, ils vont contribuer à parts égales à cette grande démocratisation du luxe que connaît la décennie.

La culture des vêtements basiques, qui fait d’un duffle-coat, un trench, un caban, un tee-shirt ou un cardigan les pièces refuge d’un vestiaire urbain, trouve ses limites rapidement dans le système de copie. Infiniment plus faciles à dupliquer qu’un vêtement de création, ces standards en cachemire chez les grands noms, en matériaux simples chez les marques de diffusion, affichent peu leurs différences mais ne s’acquièrent pas au même prix. Le style aseptisé des années 1990 a conquis les consommateurs, ses doubles à prix cassés répandus jusqu’à la nausée y mettront un terme. Des boutiques concepts aux vitrines des grands magasins, de la mode bon marché à celle des créateurs, le style s’uniformise. Il est d’autant plus facile à copier que la décennie peut profiter de la formidable accélération des moyens de télécommunication comme le téléphone portable en pleine expansion, les ordinateurs, les mises en réseau et la multiplication des chaînes câblées.

Malgré ce sentiment de banalisation, la mode réserve encore quelques îlots de poésie et de création à quelques noms en puissance, indépendants, dont le succès lors de la décennie précédente assure encore un espace d’autonomie et de ton. Les créateurs japonais qui semblent avoir préparé les années 1990 pour eux se montrent avec maturité d’expression et renouveau. Issey Miyake répand ses vêtements plissés au début de la décennie1 et la termine par un nouveau concept aussi fort « A-Poc ». Grand auteur de mode, qui se préoccupe plus du vêtement que des renouvellements de mode, Issey Miyake a inventé « Pleats Please ». Présenté par les danseurs de William Forsythe sur lesquels le procédé est né, « Pleats Please » libère les corps, accompagne les mouvements. Miyake a fait vœux de servir une ambition démocratique, celle d’habiller le plus grand nombre en imaginant un vêtement moderne qui ne soit pas du passé. Nomadisme, légèreté, praticité sont les étiquettes qu’il a cousues à leurs revers. Ces uniformes des temps nouveaux qui font de Miyake un créateur dominant trouveront une formulation différente en 1999. « A-Poc » identifie le troisième cycle ou processus de création dans l’œuvre du créateur japonais. D’énormes rouleaux de jersey tubulaires gardent en pointillé les formes des vêtements en devenir à découper. Ce « Do it yourself », dans un matériau souple, toujours au service du corps est une réduction maximale de toutes les étapes de construction d’un vestiaire idéal. Dans cet idéal coloré de bleu azur, de vert gazon ou de rouge quille, Issey Miyake ne cesse jamais de questionner le futur de l’habit moderne.

De toute les collections de Comme des Garçons, celle de 1997 est pour tous les historiens et tous ses admirateurs la plus citées. Sorte d’équivalence aux défilés qui sont des ruptures dans l’histoire, où le scandale est artisan autant que l’éruption de formes nouvelles, la collection dite « à bosses » autorise un destin aux excroissances les plus surprenantes. Dans le tissu stretch, à vichy bleu ou rouge, des anomalies corporelles gonflent : ici un dos, là un cou, ailleurs un buste. Des vêtements bulle, comme des chewing-gums roses ou verts prêts à s’envoler, des jupes en craft distillent une réelle fraîcheur aux regards même les plus rétifs. Car, sous ces volumes contre-nature qui semblent une contradiction aux gestes qu’ils accompagnent, une harmonie se crée. Comme sur les gravures et les caricatures des figurines de mode du XIXe siècle, comme dans les courbes autoritaires des corps en S de la Belle Époque, la collection d’éruptions et de bosses de Rei Kawakubo s’inscrit malgré elle avec suite. Cette même année Merce Cunningham, le chorégraphe, confie à la créatrice la conception des costumes de Scenario, sa nouvelle pièce. Ces mêmes vêtements aux protubérances contre-indiquées pour la danse, sans référence aucune, achèveront de les rendre célèbres.

Yohji Yamamoto est le troisième des Japonais à inscrire un style avec acharnement. Les années 1990 sont pour lui une période de grâce créative. Ses collections sont les plus poétiques. Yamamoto inaugure la décennie par une série de robes sanguines, enroulées comme l’étaient celles dans le biais de Madeleine Vionnet2. Au milieu des années 1990, il se confronte pour la première fois aux kimonos de son enfance3. Tracer les contours d’une identité stylistique par le vêtement ethnique fut habilement repoussé par tous ceux qui, réunis sous le drapeau de l’école nippone, ne souhaitaient pas servir un folklore éculé. Yohji Yamamoto, en dépit de ces dangers, donne au kimono un porté pyjama du soir qui l’invite dans le XXIe siècle. L’hiver qui suit, il charme son auditoire par une collection « fin-de-siècle4 ». Mais, qu’on ne s’y trompe pas, Yamamoto n’encense pas le XXe siècle finissant. Contre toute attente, c’est le XIXe siècle agonisant qu’il met en pièces dans des vestes taillées comme des visites, des capes du XIXe siècle, des jupes longues voluptueuses comme des crinolines de Monsieur Worth. Sous les vêtements, les armatures ont fondu sous le dessin du créateur. Une grande noblesse se dégage de ce vestiaire renseigné et mou, instruit et nonchalant. Maître sachant se mesurer aux plus démiurges, Yamamoto n’hésite pas à convoquer les grands noms de la mode dans sa collection. « L’hommage aux classiques revisités5 » réussit le pari d’assembler en un même vêtement l’héritage d’un tailleur Chanel aux formes élargies, un tailleur Bar de Dior avachi et la coupe sensuelle de Yamamoto. Cette collection fait date dans l’histoire de la mode en qualité d’hommage assumé et revendiqué. Là où certains s’essayent au plagiat, le créateur se mesure, effiloche, déconstruit et modernise de ce pas les archétypes des maisons de luxe. Sur sa lancée, le créateur enchérit par une collection aux charmes piqués d’une photographie de Lartigue6. Les chapeaux sont des nuages qui cernent les têtes avec l’incertitude d’un temps instable, les robes enroulées rappellent les drapés savants de Vionnet et l’âge d’or de la couture française. Une mélancolie s’échappe de chaque passage du défilé comme d’un cliché en noir et blanc. Des trois périodes qui caractérisent l’œuvre de Yamamoto7, celle parcourue depuis 1997, ample, généreuse, sensuelle et renseignée conduit le créateur au plus haut de son art vers une collection magistrale qui clôt la décennie. Le créateur célèbre la fin du millénaire en costumes de marié. Pour le printemps-été, sa collection « Mariage » est une ballade, une symphonie qui reçoit acclamations, louanges et quelques larmes d’émotion. Sur un sol blanc comme neige, des mannequins chrysalides avancent d’un pas solennel devant l’autel des photographes. Une troupe assidue de caméristes ramasse au passage les pétales vestimentaires, que chacune d’elles perd subtilement. Les imperméables mastic sont des robes à séduire, les fourreaux font de l’œil aux jeunes hommes. À la fin de la décennie, alors que le minimalisme a montré ses frontières, la mode des Japonais n’a jamais été aussi ouverte sur l’avenir.

Au diapason avec ses contemporains nippons, Jean-Paul Gaultier ponctue les années 1990 par des collections magistrales. « Les Rappieuses », associe des vêtements d’inspiration monacale et d’autres directement issus des stades. Formidable médiateur de son temps, capable de ressentir avant les autres les séismes de mode à venir, Gaultier réalise une collection en 1994 où le tatouage est motif de vêtements. Sur toutes les têtes des modèles en beauté, Christy Turlington, Naomi Campbell, la toute jeune Laetitia Casta, des piercings délicats ornent les fronts et les joues. Maître des hybridations en tous genres, Jean-Paul Gaultier coupe dans le jean des blousons des habits d’homme inspirés de ceux du XVIIIe siècle. Le créateur est un baromètre fixe dont les mesures, on le sait depuis les années 1980, vont de pair avec l’évolution des goûts de la société. Pour célébrer ses vingt ans de mode, il signe sa première collection de haute couture. Leçon d’élégance disciplinée, l’unité des soixante et onze modèles présentés se lit dans une retenue parfaite où Gaultier se révèle plus couturier encore qu’il ne l’était. Le jean est son taffetas. Il le dépèce, le caresse jusqu’à ce que l’usure devienne dentelle. De simples petites robes noires se rangent mouchoirs dans des micro-balluchons, de semblables tire-bouchons sont irrévérents. Les bras d’un gilet sont des ailes prêtes à l’envol. Les tailleurs de crêpe ont des dos scandaleusement bénitier mais toujours le créateur mesure ses effets faisant revivre les riches heures des défilés des années 1940.

Dans une périphérie et une géographie proches, Azzedine Alaïa a toujours beaucoup à dire. Surtout si on lui oppose le minimalisme ambiant. Avec équivalence d’économie stylistique, mais un art de la coupe qu’il sait dominer et qui fait défaut chez ses contemporains, les créations d’Alaïa sont maximalistes tant elles magnifient les corps. En quelques rares collections, entre 1990 et 1992, le créateur, installé dans ses nouveaux lieux du Marais, invente quelques-unes de ses plus belles icônes de mode. Les robes bandelettes ou à claire-voie, dont les premières éditions datent de 1986-1987, évoluent et trouvent une résolution parfaite l’été de la collection 1990. Posées sur la peau, qu’elles laissent entrevoir habilement par un jeu de fentes adroites, les robes sont ajustées tel un gant sur la main. Ténor de la coupe, Alaïa ne s’en tient pas là. La collection « Tati8 » juxtapose avant l’heure un motif vichy surdimensionné qui rappelle les bâches des stores d’une enseigne à bas prix célèbre à Paris et des robes drapées qui sont des exemples d’abstraction. Suivent deux opus, fleuves. Une première collection tout à l’honneur de la gouaille d’Arletty9 dont le couturier était proche qui précède une seconde en hommage à la marquise de Pompadour. Dans l’une, des « Vénus de Bistrot » portant bérets, manteaux longs et tailleurs pigeonnants, arpentent les boulevards au bras de « ladies Paname » roulées dans des bodys indécents de sex-appeal d’où des papillons s’échappent en motifs. Dans l’autre, des décolletés pigeonnants, des ceintures perforées, des jupons de dentelle restituent les souvenirs de Mlle Poisson, la Pompadour qui naquit ici même où Alaïa vient de poser ses ateliers. Ces deux défilés d’une grande vitalité affirment le style tenace du couturier. Ils clôturent un premier cycle de création chez Azzedine Alaïa. Le second, reviendra avec force de tempérament dans les années 2000.

L’autre figure des années 1990, qui n’a que faire des courants et des tendances, c’est Martin Margiela. Apparu dans la mode à la fin des années 1980 après avoir été l’assistant de Jean-Paul Gaultier, il est le chef de file de l’école belge. Très rapidement, il a pris ses distances avec le collectif des créateurs tous sortis comme lui de l’Académie des beaux-arts d’Anvers et s’est installé à Paris. Son expression est en fait détachée de toute forme d’école de pensée. Il a trop à dire lui-même pour se laisser enseigner une méthode. À rebours de ce que la mode parisienne enseigne, cinq ans seulement après avoir fondé sa maison, dans un entrepôt vide de supermarché à Belleville, il recense avec science les vêtements comme autant d’étapes qu’il peut épingler à son tableau de chasse. Aux yeux de tous, contre certains, pour le plaisir de ses fans, il étend le long d’un mur les principes de sa mode et de son esthétique vestimentaire sur autant de fille au cou tatoué par les dates et les saisons de chacune des collections parcourues. Les robes de bal détournées des années 1950 (printemps-été 1990) que les anti-mannequins portent en gilets longs découpés sur des jeans ; les sacs plastiques (printemps-été 1990) ou les papiers collés assemblés en plastron de fortune ; les costumes de théâtre recyclés sur des pantalons d’homme (printemps-été 1993), les marcels froissés sous les tuniques de plastique transparent (printemps-été 1990), les foulards anciens réunis en jupes (printemps-été 1992)… La liste est longue déjà de tous les standards que Margiela a brandis. Celui que l’on dit le plus copié est aussi le plus invisible. Il n’apparaît jamais. Seul son travail parle pour lui. Par cette rétrospective vivante que ses contemporains auraient crainte, Margiela étend la durée de vie des vêtements et fait entrer dans l’obsolescence le renouvellement absurde des saisons. Comme les plus grands, il sait bien qu’en mode le plus compliqué est de se répéter. Seuls les puissants originaux peuvent s’y risquer. Car la mode craint le passé comme un vertige mais jamais ne cesse de s’y pencher pour l’apprécier, le mettre au défi d’aujourd’hui et le fuir. Rien de tel chez Margiela. Le plus iconoclaste des créateurs est aussi le plus apaisé avec les traces d’hier. Ce sont les fils avec lesquels ils construit les apparences de demain. Hier, aujourd’hui, demain comptent-ils à ses yeux ? La collection printemps-été 1996 est l’une des plus déterminantes qui soient pour l’histoire de la mode contemporaine car elle affiche clairement les caractères d’antériorité qui sont redoutés ailleurs. Des vêtements, supports photographiques conçus dans des matières fluides et fines, des mousselines ou des viscoses, simples de construction, servent de papier d’impression pour d’autres vêtements trouvés aux puces. Photographiées à plat en noir et blanc ou en sépia, les robes longues à sequin des années 1930, les chemises ou les robes courtes d’après-midi des années 1940 sont des souvenirs sensibles. Une garde-robe du passé se fait jour sur un vestiaire actualisé, éphémère et fragile. Belle comme une fleur séchée, cette mise en abyme d’une mode dans l’autre est appuyée par une mise en défilé surprenante autant qu’absente. Les modèles déboulent sur des tables, les visages masqués par des voiles de coton qui plongent les mannequins, y compris les plus célèbres, dans l’anonymat le plus complet. Au pied, des semelles à talons épais sont scotchées directement sur la peau. Jamais créateur n’était allé aussi loin avant Margiela dans la dissection des modes, modifiant l’habituel défilé et la collection en espace critique, analytique. Cette étendue de recherche restituée à coups de formes, de ciseaux et d’épingles atteint une acmé lors de la collection printemps-été 1997. Martin Margiela a désossé les fameux bustes de lin sur lesquels les couturières en atelier bâtissent leurs modèles. De cette peau décharnée de son squelette de bois, qui garde les repères de construction utiles aux ouvriers du vêtement, le créateur fait des gilets. Il épingle à vue des épaulettes, des coupons de tissus, des ébauches de drapés qui racontent une collection en train de se faire au moment même où elle se montre. Archétypes des métiers de la mode, la toile carapace fait œuvre. Nul ne sait si Margiela revient au début, aux origines ou, au contraire, s’il brandit le chemin achevé des modes par une collection inédite et magistrale d’intelligence.

John Galliano avait-il des intentions précises lorsqu’il présenta en 1995 une collection où les tailleurs années 1950 et les robes de cocktail ressemblent, plus qu’à une prémonition, à des appels du pied ? Deux années plus tard, il entrait tout-puissant chez Dior, la plus parisienne des maisons de couture. D’un tailleur à l’autre, plus lifté qu’épuré, les années 1950, fabriquées par Christian Dior, espionnées par Galliano revenaient en scène. À partir de ce jour il faudrait compter avec le faste et l’exubérance d’un Britannique, plus d’un siècle après que le premier Anglais lui-même, Charles Frederick Worth, n’ait inventé l’industrie de la haute couture. Les robes plus Massaï que du soir renouaient avec le répertoire des exotismes tant aimés par le fondateur de Dior. En marge du nuancier beige et gris des modes essentielles, la haute couture, qui avait peine à se faire entendre, entreprend une mue dont les résultats ne tarderont pas à s’afficher avec succès dans les années 2000.

Après avoir été la reine des punks dans les années 1980, l’Anglaise Vivienne Westwood écrit la fin du siècle avec une plume d’oie. Les visions du futur des couturiers visionnaires des années 1960 n’auront pas lieu. Jamais fin de siècle n’aura été aussi historisante. Chez les irréductibles qui ne veulent pas voir les forces du minimalisme dans la rue, le podium est une scène où s’exerce les nostalgies d’un siècle. Chez Westwood, par exemple, les faux-culs, les robes à panier, les crinolines, les basques réussissent l’exercice délicat de faire passer la citation historique pour une subversion vestimentaire. « Vive la cocotte10 », sa collection de 1995, est un tribut aux grandes clientes dévergondées, aux grandes allongées qui ont servi les noms des couturiers les plus célèbres, de Doucet à Poiret. Ses tailleurs de tweed ou coupés dans les tartans s’embrasent quand elle dispose sur les hanches des filles ses fameux faux-culs de métal libertins.

La seconde moitié des années 1990, bien qu’accaparée par la tendance forte et installée des modes essentielles, voit s’exprimer des créateurs au style métaphorique. Des collections de mode deviennent de véritables manifestes poétiques qu’ils brandissent en réponse aux errances et aux hésitations de la fin du siècle.

Le premier d’entre eux, Alexander McQueen, sait allier méthodes de coupe qu’il a apprises chez les tailleurs de Savile Row et onirisme d’expression. Sur une base de vestes et de pantalons taillés au cordeau, McQueen renouvelle l’art des pourpoints, des casaques, des plastrons et des chemises. Il est un contrepoint apprécié par toutes celles, plus excentriques, qui ne s’imaginent pas l’uniformité de tons de l’époque. Pour le printemps-été 1999, les vêtements usuels aux coupes irréprochables côtoient des bustiers et des jupons de bois articulés, perforés comme une dentelle. Amoureux des traditions et des technologies de pointe, le créateur a mis au centre de la scène du défilé un mannequin entouré de robots. Sur une robe blanche, ils projettent, menaçants, des jets de peinture aléatoires et agressifs soumettant le modèle pétrifié au devoir exigeant de paraître.

Par un défilé de tchadors réglés à des hauteurs différentes sur le corps nu, Hussein Chalayan sème la stupeur, la confusion puis l’admiration. Une géographie de la nudité et du regard perce sous les voiles réprobateurs aux teintes dégradées de noir et de blanc. Fasciné par le corps, par sa relation à l’espace et en ce qu’il est porteur de mémoires culturelles, le créateur développe depuis une mode au sein de laquelle le défilé fait office de manuscrit théorique. En 1999, à Londres, l’acte de se vêtir se conjugue avec expérimentation. « The Aeroplane Dress » est une robe fuselée en fibre de verre qui déploie ses contours comme les ailes silencieuses d’un avion. Sculptures autant qu’architectures, les robes sont les messagères d’une génération nouvelle qui ne se reconnaît pas dans l’époque mais qui peinera à trouver sa place, pris en tenaille entre les groupes de luxe de plus en plus dominants.

C’est ce que dénonce également le duo hollandais Viktor & Rolf dès 1998. À l’occasion de leur première collection de haute couture à Paris, ils célèbrent les standards d’une industrie luxueuse et dénoncent aussi sa futilité et son commerce. Drapés dans les tissus à lisière des plus grands noms, les mannequins du haut d’un piédestal jettent leurs accessoires, bijoux et chapeaux de porcelaine qui se brisent au sol. En marge des défilés, ils éditent un parfum dont le flacon, scellé, ne peut libérer ses effluves… En 1998, Viktor & Rolf proposent une collection inspirée par une bombe atomique dont la silhouette suit la forme d’un champignon nucléaire11. Spectaculaires, clownesques et inquiétantes, les formes sont taillées dans de vieux stocks de tissus de luxe griffés Pucci, Balenciaga, Chanel et Saint Laurent. « Nous avons choisi la silhouette d’une bombe atomique en explosion avec des éléments de fête, ballons, serpentins et guirlandes de fanions. C’est un adieu au XXe siècle… On se demande s’il faut se préparer pour la grande fête de sa vie ou pour la destruction totale… » La dernière saison de haute couture du XXe siècle a son totem. Celui que Viktor & Rolf lui ont inventé12. Dans une salle surchauffée du Plaza Athénée, sur Maggie Rizer, une mannequin très en vue, le duo performeur superpose la totalité de la collection, soit dix silhouettes. Sous ce feuilleté sublime, le modèle apparaît tour à tour en harde de condamné, pieds nus puis en robe coupée dans un matériau brut, la toile de jute, sur lequel se posent ensuite en couches successives des taffetas fleuris, des paillettes et des cristaux. Cette madone ensevelie sortie de processions gitanes, où l’on exhibe des vierges noires vêtues de mille manteaux portés les uns sur les autres, est acclamée. Opéra minute, le défilé fantasque contribue à agiter l’académisme qui règne en haute couture. Cette industrie française exclusivement tournée vers le luxe, dont on ne cesse de proclamer la mort prochaine, est en état de fragilité permanente. Posée sur son socle tournant, Maggie Rizer habillée comme une poupée russe semble le signifier plus encore. La haute couture, sous le poids de son histoire, brille avec eux par le ton de liberté, de création et de résistance, mais continue plus que jamais d’être menacée d’extinction.

Ainsi s’achève la décennie. Podiums des défilés et rues offrent des points de vue différents comme si chacun scrutait un horizon partagé en deux lignes de fuite. Le minimalisme répandu et adopté par tout un chacun doit regarder son avenir dans des collections historicistes ou métaphoriques. Le costume androgyne à rayures, uniforme de la décennie, doit se projeter dans les frusques d’époque de Galliano qui n’est pas la leur ou dans les excavations de Comme des Garçons. A priori sans possibilité de dialogue des uns envers les autres, mode de la rue et mode des podiums partagent pourtant une préoccupation commune. L’excroissance affichée dans les collections des créateurs est une possible mise en miroir des intérêts croissants que la société exprime pour le corps. Les faux-culs de Vivienne Westwood qui paraissent farfelus, les bosses de Rei Kawakubo qui sont regardées comme des caricatures importables, les cols atomiques de Viktor & Rolf qui font sourire sont les vêtements extravertis qui reflètent un corps grimé, contrarié, mais toujours corrigé et toujours de plus en plus triomphant. Le grand gagnant de la fin des années 1990, c’est lui, ce corps sur le point de capter toutes les attentions. Au quotidien, les Wonderbra, les push-up, les shape-up sont plus que des sous-vêtements. Ils remontent les seins et les fesses, aplatissent le ventre. Au quotidien encore, la pratique des sports autorise qu’on sorte en tenue moulante, élastique. De nouvelles matières accordent confort et liberté. Elles ne se repassent pas, aérées ou thermoactives, résistantes aux UV et même antistress. Pourquoi faudrait-il les laisser sur les bancs des vestiaires des stades ? Ceux qui inventent la mode des années 2000, ce ne sont plus les couturiers. Ce sont les machines, les tapis de sol, les heures passées à la salle de gym. Le muscle est un tissu qui se dompte et se garde plus longtemps qu’une manche. Assiégé, le corps est sollicité de toute part. Musclé, bronzé, épilé, puis tatoué et percé, il est une seconde peau, substitut appréhendé au corps né, oublié. L’épidémie, dans certains milieux dévastés, de bouches refaites, enflées, de pommettes déraisonnées, de tempes rabotées par la chirurgie esthétique sur le point d’être banalisée ajoute à cette panoplie corporelle les excès et les frontières. Les années 2000 et 2010 narcissiques, tournées vers le miroir photographique et les selfies sont une galerie des glaces, un labyrinthe de foires où chacun pris au piège de son image s’espionne. Elles vont hystériser cette quête du corps qui s’attrape d’autant plus qu’il fuit comme le temps. En 2010, chacun sera son propre créateur, le propre couturier de lui-même.

1. Prêt-à-porter printemps-été 1993.

2. Prêt-à-porter printemps-été 1992.

3. Prêt-à-porter printemps-été 1995.

4. Prêt-à-porter automne-hiver 1995-1996.

5. Prêt-à-porter printemps-été 1997.

6. Prêt-à-porter printemps-été 1998.

7. Le travail de Yohji Yamamoto se partage en trois périodes. La première, de 1983 à 1994, est caractérisée par le noir et par la volonté commune de déconstruire le vestiaire occidental qu’il partage avec Comme des Garçons. La deuxième commence en 1994 et s’exprime dans le défilé automne-hiver 1994-1995 à l’occasion duquel Yamamoto entreprend une réconciliation avec le vêtement traditionnel japonais. La troisième, enfin, le différencie définitivement de Rei Kawakubo dont le parcours s’engage vers plus de radicalité. À partir de 1997, il s’aventure dans une lecture de l’histoire du costume et de la mode et se mesure avec les plus grands noms de la couture. Dans cette lecture du patrimoine, Yamamoto se révèle grand couturier autant que poète.

8. Prêt-à-porter printemps-été 1991.

9. Prêt-à-porter automne-hiver 1991-1992.

10. Prêt-à-porter automne-hiver 1995-1996.

11. Haute couture automne-hiver 1998-1999.

12. Haute couture automne-hiver 1999-2000.

Portrait
Alaïa, deux points sur le i

Entretien, mai 2013

OLIVIER SAILLARD. – En 1979, Michel Cressole, célèbre journaliste du journal Libération dit de vous : « Il est le plus discret des grands couturiers, parce qu’il est le dernier, peut-être. Les professionnels de la mode le connaissent bien pour lui avoir en vain proposé de travailler pour eux. Immortaliser son nom dans une griffe de prêt-à-porter ne le tente pas. Avec quatre ouvrières, il crée des robes uniques, tout à la main. » Ces quelques lignes sont issues d’un des premiers articles que le quotidien vous a consacrés et que le journaliste titre : « À la recherche du plaisir perdu de la mode1 ». À sa lecture, on est frappé par le caractère inchangé et inflexible de vos positions.

Comme les robes de vos débuts pourraient être éditées aujourd’hui encore, cet article pourrait avoir été écrit hier. Comment regardez-vous le couturier Alaïa, celui dont on écornait parfois le nom en y ajoutant un Y au lieu du tréma, celui dont on disait qu’il était couturier en chambre ?

AZZEDINE ALAÏA. – Certains disent que je suis brouillé avec la chronologie. À ceux-là je réponds que j’ai l’âge des pharaons ! Je crois pouvoir dire que mes vêtements sont indatables. Ils sont faits pour durer. Depuis mon arrivée à Paris à la fin des années 1950, je ne crois pas avoir répondu à d’autres demandes, ou à d’autres impératifs, que celles des femmes qui m’entouraient et qui continuent de m’entourer. Je peux commencer une robe ou une veste une année et avoir le sentiment de l’achever dix ans après. Je me suis opposé au rythme superficiel des saisons et des défilés. J’ai été un des seuls à oser rompre avec ce calendrier astreignant des collections qui méprisent la création au profit du rendement. Je suis entré dans la mode par et pour le vêtement, par et pour les corps des clientes privées que j’ai touchés des doigts et non par convoitise médiatique. À d’autres encore qui ont pu dire : « Alaïa, vous ne défilez plus », je réponds que nous défilons tous les jours, que l’auditoire soit composé d’une cliente nouvelle ou d’un parterre d’acheteurs. J’ai fait de mon lieu de travail un lieu de vie. Je voyage assis sur mon tabouret, au gré des rencontres qui se font autour de ma table de cuisine. Le travail est tout mon temps.

O. S. – Vous êtes l’artisan de vous-même et appartenez à cette généalogie de couturiers, de Madeleine Vionnet à Cristóbal Balenciaga ou aujourd’hui comme Rei Kawakubo dont le travail prime sur le récit romanesque de la vie. Votre concentration et la maîtrise rare que vous possédez de toutes les étapes de conception et de réalisation du vêtement vous ont détourné souvent de l’exercice de l’interview et de l’introspection. L’exercice du miroir qui suscite le défi ou la complaisance ne semble pas quotidien, vous qui avez un jour résolu de ne plus porter que le costume chinois en toutes circonstances. Pour autant, pourriez-vous revenir sur les années de jeunesse en Tunisie ?

A. A. – J’ai été élevé à Tunis par mes grands-parents maternels. Mon père et ma mère avaient choisi de vivre à Siliana, là où les travaux agricoles leur demandaient de rester. Mon frère, ma sœur et moi avons été confiés à l’autorité de ces grands-parents dont nous gardons les souvenirs les plus doux. Je dois avouer que je ne voyais pas d’un œil très enthousiaste les départs que nous nous devions de faire pour retrouver parfois, l’été, nos parents. Je préférais de loin la vie à Tunis. Chaque vendredi, jour férié, Ali mon grand-père berbère avait pour habitude de jouer aux cartes. Il ne voulait pas sacrifier à ce plaisir hebdomadaire et me déposait au cinéma d’à côté « Ciné soir » où je voyais plusieurs projections du même film d’affilée. À la première séance, je me concentrais sur l’histoire et le scénario. À la deuxième projection, je regardais plus précisément le décor ou les costumes. À la troisième, je me focalisais sur le jeu des acteurs. Les lendemains ou les jours suivants, je racontais à mes camarades de classe les films en échange de crayons de couleur. Lorsqu’ils me demandaient avec insistance de chanter ou danser à l’égal de ce que j’avais vu au cinéma, je faisais grimper la transaction à deux crayons ! Mon grand-père était un des rares agents de police de Tunis. Les samedis, il avait aussi pour habitude de m’emmener avec lui au bureau où il était affecté au service des cartes et des photos d’identité. Là, assis aux côtés de Mme Angel, j’assistais au découpage inchangé des trois photos à cette époque très épaisses. Avec un cutter, il lui fallait soustraire une couche de chacune d’elles et les appliquer en différents dossiers. Mme Angel tamponnait la première photographie. Je me souviens avoir été fasciné par l’effet gaufrette que le document noir et blanc obtenait ! La deuxième, elle l’accrochait soigneusement au dossier en cours de traitement. La troisième était demandée au cas où la première aurait été déchirée sous le cutter fatal. Dans le cas contraire, Mme Angel la jetait au panier et je récupérais tout ce qu’il y avait dans la corbeille. Au bout d’un certain temps, j’avais réussi à obtenir les faciès d’une bonne partie de la population de Tunis. Je ne me lassais pas de les trier et de les ranger par catégories dans des boîtes à chaussures : les brunes, les noirs, les moustachus, les barbus, les cheveux longs, les cheveux courts et quand je tombais sur des photos de blondes, alors là… ! Mes préférées étaient les Siciliennes en robe de communiante… Ces photomatons ont constitué en quelque sorte ma première collection, alors à peine âgé de dix ans.

O. S. – Vous reconnaissez, plus que tout autre, avoir reçu des femmes le plus beau des apprentissages. Vous avez su cultiver avec elles une proximité qui n’a jamais faibli. En les magnifiant, vous ne les avez pas fait entrer dans un panthéon de fantasmes comme chez d’autres couturiers où la cliente doit se conformer au dessin dictateur. Vous avez sans ambiguïté déifié leur vestiaire autant que leur forme sans jamais avoir rompu l’étroitesse des relations qui encourage la femme et la rassure aussi. Quelles ont été leurs places lors des années passées à Tunis ?

A. A. – À partir de ma grand-mère, Manou Bia, je suis passé d’une femme à l’autre. Elle était d’esprit très libre, il n’y avait pas de clefs chez elle sur la porte. Le soir, on la fermait avec un bout de chapiteau que l’on avait trouvé là. Jusqu’à l’âge de seize ans, ma grand-mère m’a donné le bras. Je veux dire que je dormais sur son bras plutôt que sur un coussin. J’ai le souvenir joyeux d’avoir partagé longtemps son bain comme celui d’avoir été toléré plus que de mesure (probablement parce que je suis petit de taille et que l’on pensait que j’étais plus jeune) au sein des communautés de femmes réunies au hammam. À leur contact, j’ai rapidement compris que c’était elles qui détenaient le pouvoir de décision.

Mme Pineau est la sage-femme qui m’a mis au monde. Très respectée à Tunis, je me souviens que tous lui offraient des cadeaux à son départ ou à son arrivée de France, chaque fois qu’elle s’y rendait pour quelques jours de vacances. Parfois même un orchestre l’accueillait sur le port pour saluer son retour. Originaire de Trouville, Mme Pineau habitait le quartier le plus difficile de Tunis où elle se sentait aussi à l’aise que dans un quartier paisible, ayant aidé à la naissance de la majorité de ses habitants. Mme Pineau était pour moi comme une seconde mère. J’allais chez elle très souvent, j’assistais aux accouchements, je l’aidais à chauffer l’eau, elle me donnait les bébés qui venaient à peine de naître ! J’avais dix ans et déjà au courant de tout. « Je vivais une vie sans interdit2. » Chez elle, je dévorais les catalogues, les revues de médecin avec leurs reproductions d’œuvres d’art et les quelques magazines de mode où je me souviens avoir admiré des modèles de Dior et de Balenciaga. « Je me demandais comment tenaient ces robes3. » Parce qu’elle avait senti que j’avais des prédispositions artistiques, Mme Pineau a menti pour moi au directeur de l’école des beaux-arts en jurant que j’avais bien seize ans. Elle m’a poussé à m’inscrire au concours d’entrée à quinze ans et demi en cachette de mon père qui ne fut pas au courant. « On n’était que quatre Arabes à se présenter4. » Pour payer mes fournitures, je passais mes nuits à surfiler des robes pour une couturière de quartier. J’ai appris les points en réalisant les exercices de couture d’Hafida ma sœur qui n’avait pas de goût pour les travaux manuels. Sur les carrés de toile de lin écru distribués par les religieuses de Notre-Dame de Sion où elle suivait sa scolarité, je m’appliquais à coudre selon les instructions qui leur étaient enseignées.

À Tunis, il n’était pas courant qu’un garçon fasse de la couture. Deux sœurs d’une grande famille tunisienne qui vivaient en face du magasin de la couturière pour laquelle je travaillais la nuit furent intriguées par mes allées et venues et demandèrent à me voir. Elles ont parlé de moi autour d’elles et m’ont recommandé chez Mme Richard, une des deux couturières des grandes bourgeoises de la ville. C’est à ce moment-là que la fille préférée du Bey a souhaité me rencontrer. Je lui ai réalisé un manteau en drap rouge avec un trou pour passer une écharpe de surah blanc à pois rouges. J’avais aussi cousu un short blanc pour mon professeur d’anatomie à l’école des beaux-arts où j’étais inscrit en sculpture.

O. S. – À votre arrivée à Paris, il semble que ce soient encore les femmes qui aient décidé de votre parcours. Quand d’autres s’essayent à l’aventure en maison de couture sous forme d’apprentissage en atelier ou dans les studios de création, vous devenez le couturier en chambre que les clientes, notoires ou anonymes, se jalousent. Simone Zehrfuss, la comtesse de Blégiers, Louise de Vilmorin ou Arletty, pour ne citer qu’elles, sont les grandes patronnes d’une entreprise naissante que vous imaginez à contre-courant des modèles existants. Comment se sont-elles imposées à vous et ont-elles guidé votre nouvel itinéraire ?

A. A. – Leïla Menchari était devenue une amie très chère. Peintre et artiste, elle s’était installée peu de temps avant à Paris où une carrière célèbre chez Hermès l’attendait. Sa mère était très émancipée. Elle fut une des premières femmes tunisiennes à abandonner le voile. C’est elle qui œuvra à mon départ pour Paris en me recommandant chez une riche cliente, tunisienne d’origine, qui s’habillait chez Dior et qui favorisa mon entrée dans la célèbre maison. On me proposa de choisir entre le studio et l’atelier. C’est l’atelier bien sûr que je choisis. Par les fenêtres de chez Dior, je sentais les odeurs de parfum. Je voyais les vendeuses tout de noir vêtues avec leur fin collier de perles. J’adorais tout ça. J’ai été renvoyé au bout de cinq jours avec le sentiment malgré cela que j’avais tout vu, tout saisi5. Leïla Menchari m’a fait avoir une chambre de bonne dans la rue Lord-Byron où elle habitait elle-même. En échange du courrier à monter et de quelques blouses que je devais lui réaliser, la concierge accepta de mettre à ma disposition cette chambre. Je me suis retrouvé ensuite un peu plus d’une année parc Monceau, chez la marquise de Mazan, une Italienne pour laquelle je réalisais des travaux de couture. Je l’habillais. Chez elle, j’ai rencontré la comtesse de Blégiers où j’ai passé cinq années à m’occuper des enfants et à faire la cuisine. Par l’intermédiaire de Mme Delacombe, une relation de Tunis, je suis entré pour deux saisons chez Guy Laroche. C’est là que j’ai rencontré Simone Zehrfuss, la femme de l’architecte. Elle se prit d’affection et d’amitié pour moi et me fit rencontrer beaucoup de personnalités du moment, dont Louise de Vilmorin. La première fois que nous nous sommes vus, ayant peur d’écorcher mon nom, elle me le fit écrire sur un papier qu’elle glissa dans son sac d’un air entendu et ajouta l’« affaire est dans le sac » ! Chaque fin de semaine, j’étais invité à Verrières, chez elle, ou je l’accompagnais dans ses activités. Elle me disait souvent : « Tu es mon miroir » ou encore « j’aime bien comme tu parles, en figuratif en disant des choses pas justes mais presque dessinées ». Elle disait aussi que j’avais les yeux « comme des escarpins » ! À cette époque, j’étais très timide. Le seul fait d’être à Paris me suffisait. À son contact, j’ai appris en quoi le chic parisien était affaire de trucs. Un soir que Louise de Vilmorin devait se rendre à un dîner, elle me sollicita pour l’aider à peaufiner son allure. Chez une concierge de sa connaissance, elle se souvenait d’avoir vu un cardigan qui provenait d’un grand magasin type Prisunic que nous avons acheté. Nous lui avons remplacé les boutons par de plus fiers en métal et avons ajouté autour du cou de Louise un long sautoir de pacotille qu’elle tortilla et enfila dans la poche. C’était la démonstration en quelques secondes d’un chic fou que beaucoup lui envièrent ce soir-là.

O. S. – Parmi toutes celles qui se faufilèrent pour s’en remettre au bon soin du couturier Alaïa, Arletty occupe une place à part. Elle est à la fois muse et amie, cliente et inspiratrice. Plusieurs collections dont celle de l’automne-hiver 1988-1989 lui rendent hommage tandis que des robes ou des manteaux sont les doubles toujours évoqués de la comédienne. Comment s’est passée votre rencontre ?

A. A. – Elle jouait au théâtre de la Renaissance, une pièce de Félicien Marceau L’Étouffe-chrétien. Un ami qui la coiffait, Frédéric Somigli, nous a présentés dans sa loge. En parlant de moi, elle a tout de suite dit de sa gouaille inimitable : « Il est petit mais on le voit » et très rapidement m’a demandé de lui faire un tailleur rose comme au XVIIIe siècle car, disait-elle, « les femmes qui portaient des robes roses à cette époque ne se maquillaient pas. Les robes servaient de fard6 ». J’adorais sa façon de s’habiller, sa manière de porter des tailleurs Chanel nue sous sa veste ou avec un justaucorps de chez Repetto. C’est elle qui m’a donné l’idée de faire des body moulants. Elle avait pour habitude d’ajuster l’ampleur de sa jupe avec une épingle. « Ça tombe trop bien, disait-elle. Il faut que ça déconne un peu. » Avec elle, j’ai appris davantage les astuces que l’on n’enseigne pas sur le chic parisien. J’ai été très influencé par Arletty. Ma robe zippée qui tourne autour du corps est née de celle qu’elle porte dans Hôtel du Nord. Les robes en forme de tunique de troubadour et les fuseaux qui sont les siens dans Les Visiteurs du soir m’ont inspiré plusieurs vêtements lors de la collection automne-hiver 1988-1989. Les papillons de la collection automne-hiver 1991-1992 sont un hommage à Elsa Schiaparelli autant qu’à Arletty et à la combinaison qu’elle porte dans Tempête de Bernard-Deschamps (1939). Ses mots d’esprit, son effronterie et son insolence m’ont dicté des principes. Elle disait souvent être « vierge de décoration ». Cela m’a motivé à toujours supprimer les bijoux et les accessoires dans mes collections pour privilégier le vêtement nu. Elle était si simple, si pleine de grandeur. Populaire et majestueuse. Elle incarne la Parisienne.

O. S. – S’il fallait dessiner un pictogramme de la mode Alaïa, pour beaucoup ce serait une silhouette découpée sur le négatif d’une jupe de patineuse ou moulée sur les hanches. C’est méconnaître d’autres traits constants dans votre travail de coupe. Parmi eux, il faut retenir l’association pantalon large et veste épaulée qui, de collection en collection depuis 1979, restitue la mémoire de celle que vous avez habillée, Greta Garbo. Pouvez-vous revenir sur cette rencontre dont on peut saisir encore sur votre style les influences ?

A. A. – En 1964, grâce au soutien d’amies clientes, nous avons aménagé, le peintre Christophe von Weyhe et moi, dans un appartement-atelier situé rue de Bellechasse. Nous nous sommes rencontrés chez la comtesse de Blégiers. C’est lui qui dessinait à l’encre de chine les étiquettes de fortune que nous cousions à l’intérieur des vêtements ou certains motifs de tissus en plus d’avoir une création plastique et personnelle d’artiste à part entière. Un jour, quelqu’un annonce que Garbo était là, dans l’entrée. J’ai cru d’abord à une plaisanterie comme j’ai plaisir à en faire moi-même. Elle était venue avec une amie, Cécile de Rothschild. Elle souhaitait que je lui réalise un manteau très large. Je me souviens des quelques séances d’essayage ou des prises de mesure. J’osais à peine la regarder dans les yeux, mais quand les siens venaient à croiser mon regard, je croyais fondre de bonheur. Le manteau n’était jamais assez large pour son goût. Alors que nous étions en pleine période étriquée, j’ai dû lui faire un manteau immense, bleu marine, avec des revers aux manches. Pour satisfaire l’ampleur qu’elle demandait, j’ai fait les essayages sur Christophe !

Dans les années 1980 et 1990, j’ai souvent présenté des grands manteaux aux épaules généreuses qui sont sans doute des allusions à Garbo, à son style inimitable et avant-gardiste7. Les ensembles tailleur-pantalon, double boutonnage qui sont fréquents dans mes collections de l’époque sont aussi un souvenir de la Divine. C’est une technique aussi complexe que les autres que de vouloir construire une ampleur juste. Cela demande une bonne arithmétique. Aujourd’hui, les redingotes sont plus ajustées, les pantalons tombent plus droit, mais ces allures de garçons curés sont toujours proches du vestiaire masculin que portait avec grâce Garbo.

O. S. – Vous avez souvent évoqué avec fascination d’autres présences féminines, plus inattendues et parlé avec gaieté des sœurs de Notre-Dame de Sion…

A. A. – Durant toutes mes années de jeunesse, Tunis était une ville métissée, cosmopolite, qui vivait dans une relative harmonie. S’y côtoyaient Arabes, juifs, musulmans ou chrétiens. Je n’ai appris et entendu le mot « racisme », pour la première fois, qu’à mon arrivée à Paris, à la fin des années 1950, même si je considère ne pas en avoir souffert car j’ai eu la chance d’être protégé toujours par des Français d’une grande générosité d’esprit avec moi. Dans les rues de Tunis, les sœurs de Notre-Dame de Sion contrastaient avec leur robe longue et austère, leur cornette si blanche. J’étais fasciné par leur teint toujours pâle, leur visage doux. Leur croix qui se balançait en marchant, leurs pieds bronzés jusqu’à hauteur de cheville comme si elles avaient des chaussettes en trompe-l’œil, tout ça me plaisait énormément. Ma sœur et Leïla Menchari aussi ont suivi l’enseignement que donnaient les sœurs de Notre-Dame de Sion. Nous avions tous beaucoup de respect pour elles. En 1988, j’ai réalisé une collection de robes de mariée pour Pronuptia. Une image célèbre de Linda Evangelista, notamment par Peter Lindbergh, montre des robes blanches, comme celles des communiantes, des voiles qui encadrent les visages telles des saintes. J’ai fait d’autres robes de mariée austères et lumineuses comme le souvenir que j’ai des uniformes des sœurs de Sion.

O. S. – Vous êtes restés rue de Bellechasse de 1964 à 1984, dans un appartement-atelier qui demeurera dans l’histoire de la mode. Ce sont dans ces 140 m^2 que vous allez, à la fin des années 1970, présenter vos premières collections en votre nom. À vos côtés, une seconde et une vendeuse de chez Balenciaga vous accompagnent fidèlement dans cette mission. Quand d’autres couturiers et créateurs s’aventurent dans les défilés-spectacles, vous décidez contre toute attente de rester chez vous. Les mannequins dans leurs vêtements affûtés passent de la cuisine au salon. Cela suscite la curiosité de tous. On dit aussi que c’est Thierry Mugler qui vous aurait encouragé à présenter votre propre collection en 1979.

A. A. – En effet, dans les années 1970, en plus de réaliser sur mesure des vêtements pour une clientèle privée ou parfois pour le cinéma sur Grace Jones dans James Bond : A View to a kill ou sur Jeanne Moreau dans La Vieille qui marchait dans la mer, d’autres professionnels de mode m’ont appelé. J’avais acquis une bonne réputation de technicien. À leur demande, je réalisais quelques vêtements selon leurs dessins. En 1979, Thierry Mugler, qui était très proche de nous, a été le premier à reconnaître publiquement ce en quoi la série des smokings de l’époque et de son défilé devait à Alaïa. C’est lui aussi qui m’a beaucoup encouragé à concevoir une collection et à la présenter. J’ai également réalisé des manteaux de fourrure que je voulais comme des fleurs pour Robert Sack et Panthère Club. J’ai habillé les danseuses du Crazy Horse. Cette même année, toutes les journalistes se sont arraché des paires de gants mousquetaire entièrement incrustés d’œillets métalliques posés à la main dans Vogue, L’Officiel de la mode ou Elle. Un manteau noir lui-même perforé et clouté d’œillets de métal a été beaucoup publié dans la presse. Un tailleur de cuir noir, galbé sur les hanches et sur les épaules, une robe zippée au décolleté dans le dos géométrique, une autre robe en jersey de laine entièrement zippée autour du corps ont suivi parmi d’autres publications nombreuses et importantes à ces débuts.

O. S. – En 1981, vous êtes le préféré des magazines de mode. Pour parler de votre style déjà très en place, on dit que vous alliez le métier de tailleur à l’imagination du créateur. Cette même année, vous passez en revue, comme pour un petit lexique, les détails et les points forts de vos créations que l’on dit typographiques et sensuelles8. Vous y soulignez l’importance du biais, qui moule et glisse sur la peau. Vous parlez également des fermetures Éclair, celles des blousons de motard qui vous incitent à les placer visibles sur les robes, comme des bijoux archaïques et modernes, utiles et beaux. Vous citez les incrustations, les lacets, les pinces, les piqûres affirmées. Ce sont autant de chapitres qui pourraient à ce jour constituer le vocabulaire de vos collections du moment.

A. A. – Les matières ont été aussi très importantes. Le cuir que j’ai souhaité plus féminin, plus délicat, avec plus de fragilité parfois. Je l’ai traité comme d’autres tissus haute couture, le jour comme le soir. Le jean est un matériau contemporain dans lequel j’aime couper des robes raffinées mais confortables comme des blousons de routard. Je l’ai moulé comme un bas-relief. J’ai aussi très tôt utilisé abondamment les crêpes de Chine qui, par transparence, donne le ton de la peau. J’associe des pressions, des œillets ou des clous considérés utilitaires sur des vêtements aux tissus raffinés, somptueux. Les jerseys de tout type ont été de toutes mes créations. La maille stretch est pour moi un dérivé naturel du jersey couture. Plutôt que de m’en tenir à son élasticité qui épouse naturellement le corps, j’ai cherché à l’utiliser comme un tissu à couper et à modéliser autour de la silhouette. Je l’ai taillé, piqué, assemblé. Les recherches infinies que j’ai menées avec l’entreprise Copini en Italie ont été importantes, innovantes pour arriver aux laines bouillies, duveteuses, à tous les lainages, en veste ou en robe qui donnent relief et profondeur aux vêtements. La haute couture selon moi n’est pas juste une histoire de technique ou de label, ce doit être un esprit de pointe. Mieux vaudrait qu’elle se tourne à ce titre vers la haute technologie.

O. S. – Vous avez sculpté les années 1980 selon un modèle féminin nouveau qui s’est largement répandu dans la rue. Toutes les femmes ont possédé les caleçons longs, les robes sexy, les vestes galbées conformément à ceux qui sortaient de la rue de Bellechasse puis de la rue du Parc-Royal, à deux pas du musée Picasso où vous installez boutique, atelier et lieu de vie à partir de 1984. En 1982, vous êtes invité à défiler à New York par le grand magasin Bergdorf Goodman. Jean-Paul Goude signe la mise en scène du show. En 1985, des mains de Grace Jones, maîtresse de cérémonie, vous recevez l’Oscar de la mode sur la scène de l’Opéra. La même année, vous êtes invité par Jean-Louis Froment, ami et fidèle de toujours, au CAPC de Bordeaux à présenter un défilé rétrospectif dans le cadre d’un musée d’Art contemporain à la programmation exigeante. Quel regard portez-vous sur cette décennie fondatrice ?

A. A. – Je n’ai jamais suivi la mode. Ce sont les femmes qui ont dicté ma conduite. Je n’ai jamais pensé qu’à elles.

Je suis convaincu qu’elles ont plus de talent que n’importe quel styliste. Il faut connaître l’académie de leur corps pour les devancer dans leurs envies. Toutes ces années, j’ai suivi l’enseignement de leur silhouette. L’épaule est essentielle, la taille primordiale. La cambrure des reins, le derrière est capital. La poitrine, on s’en arrange toujours. Le cou, s’il est court, doit être flatté par des cols hauts et un peu d’épaulettes. En 1993, j’ai souhaité rompre avec les systèmes imposés des défilés saisonniers pour me concentrer sur des vêtements et non sur l’effet de mode. La mode, c’est la femme qui la définit. Moi, je fais des vêtements. J’aime ceux qui restent beaux et éternels. Ceux qui ne sont pas trahis par des détails, des ornements ou des couleurs qui les vieillissent prématurément. Ceux qui sont les plus simples et les plus difficiles à réaliser. Si je n’ai pas de mannequins à mes côtés, sous mes yeux, je n’ai pas d’idée. J’ai besoin de leur corps à proximité. Naomi Campbell, Farida, Veronica Webb, Stephanie Seymour, Marie-Sophie Wilson, je leur suis toutes reconnaissant de m’avoir accompagné dans ces longues séances de poses, d’essayages et de recherches. J’ai imaginé certains vêtements qui m’ont paru aboutis plusieurs années, presque dix ans après, les premières toiles. Certaines vestes n’ont pas reçu encore mon accord et je les corrige sans cesse au grand désespoir de mes proches collaborateurs. Il y a des vêtements faits pour ne pas être faits. La recherche compte davantage.

O. S. – Vous avez dit : « Le passé est clair, le futur est obscur. » Vous êtes un des seuls, probablement le seul couturier à cultiver une relation apaisée et respectueuse avec l’histoire de la mode et son patrimoine riche. Vous avez désormais une Fondation et avez acquis une collection de vêtements d’archives, toutes époques confondues, qui fait pâlir certains musées de mode. Comment est né ce désir de conserver la mémoire de vos prédécesseurs et de vos contemporains ?

A. A. – Amoureux et passionné par la technique de la coupe, son assemblage et par l’étendue des possibilités qu’elle impose à nos métiers, j’ai toujours pensé qu’il était un devoir de se confronter aux virtuosités des autres grands maîtres de la mode. À la fermeture de la maison Balenciaga en 1968, j’ai acquis le mannequin de craft de Farah Diba qui était conservé dans les ateliers. Je suis reparti aussi avec des sacs de robes dans lesquelles je pourrai utiliser une fermeture, un tissu, démonter une manche. À mon retour chez moi, j’ai été saisi par leur beauté et par la main qui les avait faites et qui semblait là. Ce fut impossible de toucher à ces vêtements. Intervenir sur ces exemples d’équilibre aurait été sacrilège. Cela devint une urgence d’en sauver d’autres. Depuis beaucoup d’années, j’achète et je reçois les robes, les manteaux, les vestes qui témoignent de la grande histoire de la mode. C’est devenu chez moi une attitude corporative de les sauver, une marque de solidarité pour tous ceux qui, avant moi, ont eu le plaisir et l’exigence du ciseau. C’est un hommage de ma part à tous les métiers et à toutes les idées qu’ils manifestent. En 1984, sur une initiative d’Yvonne Deslandres et à l’attention du magazine Le Jardin des modes9, j’ai indiqué la manière jamais résolue à ce jour d’enrouler et de porter une robe de Madeleine Vionnet conservée dans les collections du musée des Arts de la mode. Je crois avoir modestement contribué à la reconnaissance, depuis, d’une des plus grandes couturières, amoureuse du biais dont elle a offert tous les usages, simples ou complexes. Ma connaissance technique a été un instrument d’analyse et de réhabilitation. Lors de mon passage à New York, à l’occasion du défilé commandé par Bergdorf Goodman, j’ai aimé visiter les réserves du FIT et du Brooklyn Museum. J’y ai découvert le travail de Charles James que je ne connaissais pas alors. Je le considère depuis comme le plus grand couturier américain. Ses robes somptueuses et magnifiques sont des exemples d’architecture et de science. J’ai acheté depuis plusieurs de ses créations uniques et d’exception. Les créateurs contemporains ont aussi mon attention. Rei Kawakubo de Comme des Garçons, Yohji Yamamoto, Junya Watanabe mais aussi Nicolas Ghesquière font un travail exigeant qui me conduit à conserver certaines de leurs tenues. Bien que nous ayons, avec les créateurs japonais en particulier, des styles très lointains, c’est une communauté d’esprit et de valeurs que nous partageons.

O. S. – De vous on connaît le travail, mais aussi le sens de l’hospitalité et de l’accueil chaleureux qui vous fait piquer une robe tout en terminant le repas du soir. À votre table rue de la Verrerie, où vous avez élu domicile et ateliers depuis 1988, se croisent artistes, designers, personnalités de mode, mannequins et actrices mais aussi assistants du moment. Toutes les personnes qui constituent votre quotidien ont leur place à vos côtés dans un métissage de personnalités comme il n’en existe plus vraiment à Paris. Dans votre costume chinois, dont on dit que vous en possédez trois cents identiques, vous apparaissez toujours égal à celui que vous étiez à votre arrivée à Paris : désireux de rencontres, passionné par votre métier. Quelles sont les récompenses qui comptent ?

A. A. – Tout au long de ma carrière, tous les ministres ont souhaité m’épingler de toutes les décorations qui font honneur. À eux tous, avec beaucoup de gentillesse et de sincérité, je leur ai répondu toujours avoir eu la plus belle des récompenses le jour où j’ai reçu la carte de naturalisation française. En 1989, à l’occasion des festivités qui célébraient le bicentenaire de la Révolution, j’ai eu l’honneur de réaliser la robe que la cantatrice Jessye Norman devait porter dans le défilé mis en scène par Jean-Paul Goude. Dans le drapeau français, j’ai confectionné la robe bleu, blanc, rouge, des trois couleurs d’un pays qui m’a accueilli si chaleureusement. Jessye Norman chantait La Marseillaise dans cette robe plus immatérielle que réelle. Pour autant je la considère comme le témoin fort de ma réalisation accomplie de couturier parisien.

« Alaïa, deux points sur le i », entretien mai 2013,
dans Alaïa, catalogue de l’exposition au palais Galliera,
du 28 septembre 2013 au 26 janvier 2014, Paris-Musées, 2013.

1. Michel Cressole, « Deux solitaires à la recherche de la mode retrouvée. À la recherche du plaisir perdu de la mode », Libération, 13 et 14 octobre 1979, p. 13.

2. Propos recueillis par Lise Sarfati, Fashion Magazine, no 4, septembre 2008, n.p.

3. Gilles Decamps et Michel Cressole, « Alaïa, le petit homme qu’aimaient les femmes », Paris Match, décembre 1988, p. 106.

4. Ibid.

5. On trouve en effet dans les registres de la maison Dior, l’inscription de M. Azzedine Alaïa entre le 26 et le 29 juin 1956.

6. « Et Alaïa créa la femme », Elle, 14 octobre 1991, p. 112-117.

7. La collection automne-hiver 1984-1985 est particulièrement un hommage appuyé à Garbo.

8. Lucienne Mardor, « Azzedine Alaïa. Découvrez son style neuf, brillant et embellissant », Marie Claire, no 347, juillet 1981, p. 124.

9. Dominique Vellay, « Une leçon de drapé signée Alaïa », Jardin des modes, avril 1984, p. 42-43.

Portrait
Martin Margiela

L’histoire de la mode se raconte aussi à la faveur des griffes et des étiquettes. Situées au creux de la taille, à l’orée d’un col, certaines d’entre elles caressent le cou, d’autres agacent parfois. Imprimés ou brodés, les noms et les prénoms se posent sur le gros-grain ou la ganse qui paraphent ainsi les robes et les manteaux comme la signature de l’artiste sur la toile. Depuis qu’un Anglais, Charles Frederick Worth, inventa la haute couture au milieu du XIXe siècle, un ruban informel, vulnérable à tous les engouements, a imposé les noms aux typographies les plus insensées. « Jacques Doucet » se délie en lettres manuscrites à la plume, « Paul Poiret à Paris » se flatte d’une rose stylisée et graphique. « Madeleine Vionnet » préfère l’empreinte du doigt qui atteste et protège des copieurs. « Jeanne Lanvin » se paie le luxe d’un logo dessiné par Paul Iribe. « Chanel » s’impose droite sur fond noir sans falbalas telle l’enseigne d’un apothicaire sûr de lui. Nous pourrions détailler à l’infini cet inventaire de noms dont l’état civil nous est devenu si familier. Chaque décennie en révèle davantage. Tampons incolores pour l’épiderme qu’ils convoitent, « Balenciaga », « Christian Dior » crient toujours aux nuques de les choisir. Beaucoup d’entre eux résistent aux nouveaux qui s’approchent trop près. D’autres se replient et s’enroulent, injustement laissés de côté par l’histoire ou par les femmes qui ne se reconnaissent plus sous leur vocable. Les consonances les plus exotiques, « Yohji Yamamoto », « Azzedine Alaïa », ont eu raison de la place Vendôme et s’inscrivent désormais dans un parisianisme achevé.

Dans les années 1980, un nom de plus a piqué de quatre points le tissu sans jamais se montrer, sans même s’épeler. Pour autant, il continue aujourd’hui à résonner avec puissance tant il fut le symbole de l’indépendance de la création. Face à la profusion des signatures nobles devenues logos intrusifs, Martin Margiela s’est imposé par une étiquette blanche, vierge de toute inscription. Réminiscence des ganses et des bolducs des ateliers de couture sur lesquels s’étale le nom du mannequin ou de l’artisan ouvrier qui a façonné le vêtement, la griffe de Margiela est muette. En pleine période de starification excessive de l’exercice du couturier créateur, elle va de pair avec la position d’auteur que Margiela met tôt en évidence sans sourciller. À l’inverse de la suroccupation médiatique pratiquée par ses contemporains, Margiela brille par l’absence. Pendant près de vingt années, nul ne le verra saluer à l’issue des défilés. Il ne répondra à aucune interview. Alors que les créateurs de son temps se sont mués en icônes d’eux-mêmes – Jean-Paul Gaultier est ce blond en marinière, Sonia Rykiel cette chevelure flamboyante, Karl Lagerfeld l’homme au catogan –, Martin Margiela est sans traits reconnaissables. Au « Je » cultivé et surexposé, il préfère l’anonymat de la blouse blanche que tous dans sa maison enfilent avec une fierté d’appartenance. Cette logique de communication fondée sur le refus peut s’avérer d’une efficacité redoutable. Les quatre points blancs qui unissent l’étiquette au vêtement deviennent signe de reconnaissance plus qu’aucun message distinct. Cette posture qui pourrait paraître maniériste si elle n’était l’œuvre essentielle située au cœur de la pensée du créateur. Le système inédit qu’il a élaboré n’aurait pu survivre à sa création si celle-ci n’avait pas été, de l’avis de tous, fondamentale et réformatrice. Un travail de cet ordre ne peut s’abstenir de commentaires et d’arguments que s’il possède une radicalité renvoyant tout propos au rayon des anecdotes. Celui de Margiela est de cette trempe. C’est aussi au bénéfice de cette protection de soi que les collections manifestes dont il est l’auteur ont éclos avec maturité, sans divertissement.

De 1988 à 2008, Martin Margiela a présenté quarante et une collections. Dans ce parcours jamais corrompu par le temps et ponctué d’un nombre unique de collections manifestes, nous pouvons distinguer trois périodes. La première période, de 1988 à 1998, la plus fertile, correspond à l’énonciation d’un vocabulaire vestimentaire nouveau, en rupture avec celui de ses contemporains. Dès son premier défilé, l’ancien étudiant de l’Académie des beaux-arts d’Anvers, ex-assistant de Jean-Paul Gaultier, défend une nouvelle carrure, de nouvelles couleurs sourdes, voile le visage de ses mannequins sous un masque de mousseline énigmatique. Les talents d’un véritable maître tailleur s’y révèlent, ceux plus encore d’un créateur iconoclaste explosent au grand jour. Au fur et à mesure du défilé, ayant trempé les semelles de leurs étranges chaussures dans de la peinture rouge, les modèles laissent les traces de leur passage sur un podium tendu de coton qui servira de motifs découpés pour la deuxième collection. Les journalistes réagissent avec stupeur au vestiaire féminin des gilets en vaisselle cassée (automne-hiver 1989-1990) ou en papier déchiré (printemps-été 1990). Alors que l’époque est confinée au stretch, Margiela réaffirme la primauté des pinces, élève haut l’art du non-fini, entretient le souvenir des plis, cultive l’insolence des détournements. Sa collection « Terrain vague », du printemps-été 1990, ferme la décennie des années 1980 pour ouvrir la suivante sous forme de mode houssée de plastique, blanchie, retroussée, étriquée. Phare d’une école belge au style prépondérant qui s’épanouira durant les années 1990, Margiela est le créateur le plus inattendu. Des contre-cultures, il fait un marchepied pour sa création. L’underground le saisit davantage que l’officialité des podiums de reconnaissance du luxe. Dans un fonds de costumes de théâtre avachis, il taille une poésie vestimentaire nouvelle, où le buis est ceinture (printemps-été 1993). Dans un parking désaffecté, les mannequins fendent la foule à mesure que les lumières fusent (printemps-été 1991). C’est une ode au naturel féminin, à l’ordinaire consacré exceptionnel, au passé magnifié sous l’apparat désuet des artifices de théâtre, au lendemain recomposé sous formes de loques sublimes qui fait de cette extravagance nouvelle un processus de recréation de mode jamais vu jusqu’alors.

Les femmes peuvent bien défiler en bottes de pêcheur (automne-hiver 1990-1991), il s’en dégage une beauté inédite parce que tenue pour intacte. Les vêtements que Margiela pense, ou plutôt repense, participent d’un patrimoine inconscient collectif de mode, surgissent néanmoins avec éclat, non pas de la nouveauté car rien ne paraît neuf, mais dotés d’un supplément de valeur. Le principe des « Replica », introduit tôt dans son travail et qui consiste en une réédition de standards reconnus, s’inscrit avec force dans ce territoire qui lie intime et universel, passé et présent. Aucun créateur n’avait osé franchir ces frontières, revendiquer pour soi une soutane de curé ou un imperméable de bonne sœur, apprécier l’imparfait au futur… Deux autres collections comptent pour la fortune critique de Martin Margiela. La collection « Stockman » (printemps-été 1997) équivaut à la suppression du châssis de la toile. Sur l’épiderme dur en lin dans lequel on modélise les corps de substitution des mannequins de couture, le créateur a taillé un double de vêtement. Des restes d’ateliers, coupons, robes inachevées sont les esquisses sublimes d’une collection sans équivalent, que tout historien, conservateur, collectionneur aimerait posséder dans son intégralité. C’est le cas également de la collection photographique (printemps-été 1996). Sur des formes simples et souples, des vêtements sont photographiés et s’imposent en motif. Imprimés dans des nuances de gris et d’encre, ce sont non seulement des répliques d’habits photographiés qui surgissent mais aussi et surtout, par une étrangeté visible, leur souvenir mélancolique. Une archéologie vestimentaire moderne est ici sédiment de création. Comme souvent dans l’œuvre de Margiela, le vêtement porte en lui l’incarnation d’un autre, sa mémoire assumée. Aucune autre création contemporaine de mode n’avait auparavant fait cela d’un matériau de sensibilité et de réflexion.

Les dix années qui dessinent la première période créative et fertile de Margiela ne se résument pas aux quelques défilés cités. Il est à noter une collection rétrospective que le créateur eut l’audace de réaliser après cinq ans seulement d’exercice (printemps-été 1994), l’ingénuité des vêtements de poupées dupliqués à l’échelle 1 (à partir de l’automne-hiver 1994-1995) ou encore le chic insidieux de la collection qui devait le mener chez Hermès (automne-hiver 1996-1997).

La deuxième période, qui authentifie une nouvelle direction dans le travail du créateur, débute en 1999 et se poursuit jusqu’en 2006. Elle connaît moins de ruptures d’un défilé à l’autre et pose en conduite le dogme de l’oversize ! C’est aussi sur cette période, qui consacre le règne du surdimensionné, que les héritiers de Margiela capitalisent aujourd’hui avec excès. De collection en collection, le créateur étire les tailles, démultiplie les centimètres d’une garde-robe conventionnelle et donne un horizon de fantaisie hors normes au corps qui l’habite. Sous l’apparente caricature du vêtement expansé naît une sourde élégance, persistante et vérifiée dont il a été l’ordonnateur et qui teinte encore nos décennies contemporaines.

La troisième période créative s’orchestre sur fond de changement stylistique évident. Dans les toiles de coton qui voilent les murs du défilé, il souffle un air léger (printemps-été 2007). Une allure nonchalante, taillée dans des imprimés cibles, touche droit au cœur une époque fin de siècle. Des vêtements trompe-l’œil d’un corps nu tout en courbes nouvelles déambulent et proclament une sexualisation nouvelle de la mode du créateur. C’est la première d’une série de collections qui achèveront un cycle de création. Les mannequins habillées de vêtements peaux de chagrin, ayant fondu comme neige au soleil, traînent leur élégance sous une allure désabusée et fatale. Ces collections portent en elles l’annonce d’un terme prochain, non seulement celui souhaité par Martin Margiela qui décidera de se retirer en 2008, mais aussi celui d’une mode dont les contours appartiennent désormais au pouvoir du luxe et de l’industrie.

[En 2016], l’envie d’inventer un espace nouveau au sein des expositions de mode m’avait conduit à solliciter Martin Margiela. Il était question de faire disparaître les œuvres d’une exposition au profit d’autres, les siennes, au jour le jour. Elles préempteraient la place des précédentes selon un projet sans cesse en activation. Une exposition dans l’exposition, dont les cimaises n’auraient été que celles d’œuvres en mobilité constante. La singulière invitation parut lui plaire puisqu’il répondit favorablement à l’idée d’une rencontre. Devant l’assiduité qu’il mit à restituer les uns avec les autres les vêtements de ses collections, devant l’exactitude avec laquelle il nous expliqua silhouette après silhouette, défilé après défilé, il s’avéra indispensable d’aller au-delà d’une facétie de commissaire d’exposition lassé de son exercice ! Une véritable rétrospective, sans refuser l’officialité qu’il aurait repousser à un autre moment, s’est imposée à nous.

Martin Margiela est le créateur ultime d’une discipline qui, fort de le regretter, de l’admirer, est dans l’obligation de se réinventer. Puisse cette exposition qui lui est consacrée1 faire naître de nouvelles ambitions, ouvrir d’autres chemins de création, de nouvelles destinées. Encore étudiant, le jeune Martin Margiela vint au palais Galliera, admira une visite du XIXe siècle dont on décèle le souvenir dans plusieurs de ses créations. La valeur de son travail est la réponse la plus légitime donnée aux musées de mode.

Qu’il en soit vivement remercié.

« Martin Margiela »,
dans Martin Margiela : collections femme, 1989-2009,
catalogue de l’exposition au palais Galliera,
du 3 mars au 15 juillet 2018, Paris-Musée, 2018.

1. L’exposition « Margiela », au palais Galliera en 2018, retrace la carrière du créateur belge du printemps-été 1989 au printemps-été 2009.

Les années 2000

Au XXe siècle Andy Warhol avait prédit une minute de célébrité pour tout le monde. Hélas, le XXIe siècle fit plus. Il se mit tellement en quatre qu’il y parvint plus rapidement que prévu. Quand la téléréalité prit en otage les ondes, nombreux furent ceux qui s’interrogèrent sur la possible dramaturgie du quotidien transmis en temps direct. D’autres regardèrent secrètement le vertige du vide qui n’est pas exempt de beauté. Les corps, sveltes, passaient, repassaient avec élégance à condition qu’on coupe le son. Les émissions de téléréalité comme ceux de gaz carbonique ont pollué les esprits même les plus libres, les plus retors. Ceux qui s’y opposaient tombèrent aussi dans le panneau d’Instagram que les années 2010 érigèrent en réponse. Tous, à quelques exceptions, baissèrent la tête devant des écrans de la taille d’une poche. Par le prisme d’un téléphone intelligent, nous communiquions par images. La réalité fut la grande captive, l’heure n’était plus à la rêverie, le monde se montrait trop mal en point. Aux dérèglements climatiques, aux catastrophes d’amplitude, aux crises mondiales, nous répondions par des photographies intimes et quotidiennes, des plats cuisinés dans des assiettes prêtes à s’excuser de ce peu d’ambition, des pauses outrées entre amis au teint figé. Plus l’état du monde sombrait, plus l’individu s’individualisait. L’apparence et la mode furent l’exact reflet de ce surinvestissement de soi. La différence devint uniforme, un standard. Telle personne avait les cheveux rouges, telle autre avait un piercing sur la narine, l’un s’habillait de costumes chics, l’autre ne quittait pas son jogging de l’année… les tatouages étaient généralisés, de plus en plus nombreux sur les corps. Pour la première fois, le vêtement, l’allure n’étaient plus discriminants. Un chef d’entreprise pouvait devenir millionnaire et s’habiller en polo, baskets aux pieds. Il s’appelait Steve Jobs. Les formes éruptives qui distinguaient un mouvement de mode et promettaient l’ordinaire au collectif, comme dans les années passées, ne se réalisaient pas. Sur les cintres des magasins, la différence devint une tenue indifférente au regard des autres. Sur les trottoirs des villes, sur les tapis rouges qui gainent la peopleisation du monde, sur les plateformes des défilés ou sur les talons aiguisés en lame, les années 2000 haussent les épaules… a moins qu’elles ne tressaillent. Synthétisées par les créations de Nicolas Ghesquière chez Balenciaga ou d’Hedi Slimane chez Dior Homme, une silhouette panique fait trembler les épaules des filles aiguilles, enferme celles des garçons seringues.

Tout dans l’actualité comme dans l’environnement conduit à se tenir à carreaux. Pour des nouvelles générations qui se sont enroulées dans les métrages de tissu des années 1980, dans le cachemire des années 1990, ces deux dernières décennies qui viennent de s’éteindre les ont tenues loin des traumatismes et des guerres propres à chaque époque. Planquées derrière les revendications acquises de leurs aînés – rassurées depuis 1996 par les trithérapies qui mobilisent le spectre du HIV à distance –, les années 2000 sont durement éprouvées par un retour à la réalité, là où toute la technologie moderne veut aider à la fuir. Pour beaucoup, elles s’ouvrent sur une douche froide. En 1990, la guerre du Golfe mobilise… des spectateurs ! Là où une coalition de trente-cinq pays réunis sous la conduite des États-Unis envoie ses soldats en Irak, les civils du monde entier concernés assistent à un conflit médiatisé pour la première fois sur les écrans de télévision. Cette guerre dite « vidéo », éloignée, abstraite qu’on voit se jouer à l’autre bout d’un monde à coups de bombardements orientés comme autant de cibles d’une tablette de jeu, cette guerre qui embarrasse, circonscrit la menace à un seul pays. Les autres à l’unisson se promettent que cela ne doit plus se reproduire tout en regardant d’un œil habitué une bataille d’un type nouveau. Ainsi chorégraphiée, pour beaucoup, la guerre, malgré son cortège d’ignominies, acquiert une forme de dignité. Désormais, on saurait prétendre contenir les oppositions armées par l’utilisation intelligente des nouvelles technologies. Dans les villes d’Europe, aux États-Unis, les civils ne seraient concernés que de loin. Cette forme de professionnalisation de la guerre avait conduit les plus nombreux des esprits à la domestiquer. Le rythme des affaires pouvait s’en ressentir, la Bourse tousser un peu, dans les rues des capitales du monde, on pouvait continuer à faire du shopping, préparer la liste des invités pour le dîner du soir, finir la journée par une séance de fitness, boire un verre entre amis.

Le 11 septembre 2001, deux avions percutèrent de plein fouet deux tours à Manhattan. Les fameux buildings du World Trade Center à New York tombèrent comme les cartes vulnérables d’un jeu qu’on pensait redoutablement puissant. Mille cinq cents victimes périrent de cet acte qui fit entrer le terrorisme à l’échelle d’une menace mondiale. Deux guerres, celle d’Afghanistan et la guerre d’Irak furent engagées en réponse. Elles causèrent la chute du régime de Saddam Hussein mais également la vie de cinq cent mille civils. D’une durée de huit années, la guerre d’Irak, contrairement à celle du Golfe, eut des secousses sismiques en tous points du globe. Les États, les gouvernances, les alliances affichées, non seulement en Europe, aux États-Unis mais aussi au Proche-Orient furent visés. Dans le métro (Madrid), dans les rues (Londres), dans la ville (Casablanca), à Istanbul, à Bombay, en Algérie aussi, au Pakistan, en Inde, Al-Qaïda s’invita. L’histoire faisait son entrée à nouveau dans la vie, le terrorisme prit le visage à peine maquillé de la guerre. Aux soldats de Dieu, tels que se revendiquaient les martyrs, Al-Qaïda opposa les civils sans distinction. Désormais, la guerre à l’autre bout du monde aurait ses tranchées jusque dans les rames d’un train, dans les rayons d’un supermarché.

Quelques jours avant le 11-Septembre débutait la semaine de la mode à New York. On y présentait alors les collections de prêt-à-porter printemps-été 20021. À l’échelle du drame, les vols dans les aéroports de la capitale furent suspendus pendant plusieurs jours. Les journalistes, les rédactrices de mode, les acheteurs, les photographes qui se trouvaient là réunis comme à leur habitude restèrent dans leurs hôtels respectifs. Sur place, à distance, la mode ne pourrait être qu’un bouclier de velours. Au plus, on pourrait y imprimer des slogans de solidarité, organiser les draperies d’un rêve mais jamais ce ne serait une arme de dissuasion. À Milan, à Paris, les fashion weeks se déroulèrent dans la prudence et la pudeur d’une économie attentive aux événements. Alors qu’on se préparait à se faire fouiller quotidiennement et pour plusieurs années, au moment où on se préparait à tendre nos sacs aux contrôles permanents, on prit l’habitude aussi d’en acheter beaucoup. Dans les années 2000 et 2010, l’industrie des chaussures et des sacs siglés prit son essor. Elle rivalisa avec celle des parfums. Après tout, il ne fallait pas davantage qu’une paire de pompes et un cabas pour prendre ses jambes à son cou en cas d’alerte. Le vêtement devint lui-même accessoire, secondaire. La première décennie du XXIe siècle lui réserva des possibles territoires d’expression assouplie. L’un d’eux fut une aire de repos où un luxe poétique et prophétique put donner le meilleur de lui-même. Toutefois et en conséquence de ce marchepied vers la réussite commerciale que les accessoires représentèrent, l’enjeu commercial des vêtements devint un équilibre financier plus difficile encore à maintenir que jamais. Cela se traduit à partir de la deuxième moitié de la décennie par la fermeture de grandes maisons, l’arrêt de certains segments d’activité de noms illustres, l’abandon de créateurs influents de leur propre griffe. À la fin des années 2000, une grande page de l’histoire de la mode contemporaine se tournait définitivement.

La grande démocratisation des voyages atteint son apogée lorsque des compagnies aériennes, dites low cost, se mettent à brader le ciel. Au sol, seul l’espace lounge brandit une frontière entre les privilégiés au confort et les arpenteurs qui n’ont de miles que dans leurs jambes. À bord, tout le monde peut monter. Bien aise celui qui peut distinguer un voyageur de la classe first ou business de celui qui, courbatu, assis au dernier rang, sera du même vol. D’allure, ce sont les mêmes. Emballés sous le vide du coton stretch des caleçons et des joggings, des tee-shirts et des sweatshirts, les corps en fuite circulent en apparat idem, sur des semelles plus souvent de plastique que de vent. À ces voyages abondants qui ont plus à voir avec des transferts qu’avec des balades oisives, les couturiers et les créateurs du siècle nouveau préfèrent les tickets pour l’imaginaire. Aux fouilles des aéroports, ils arrêtent, comme des Essaintes, le départ aux portes de leurs villes. Les cimaises de tissus des cabines d’essayage sont les écrans de projection d’une géographie qu’il vaut mieux inventer que parcourir. À rebours des grands voyageurs, toute la décennie, ils rêvent en studio des destinations qui sont des réponses au monde tel qu’il se dessine, avec confusion et violence de situation.

Partir, fuir, oublier. Ce sort-là, lorsqu’il n’est pas souhaité, est une carte postale amère que l’on n’envoie pas. Aux « réfugiés, errants, exilés, pour les sans patrie et tous les franchisseurs de frontières qui incarnent le statut déraciné de l’homme contemporain », pour tous ces migrants dont l’errance est imposée et dont la question sera centrale pour les vingt prochaines années, Hussein Chalayan dédie une collection troublante. En pleine guerre du Kosovo, il imagine « Afterwords2 », des vêtements qui font référence également à son expérience personnelle lorsque sa Chypre natale fut divisée. À la question : qu’emporter avec soi quand on a cinq minutes pour fuir ?, Chalayan rétorque par une suite de chaises qui deviennent valises, des housses de fauteuil qui se transforment en vêtements, des tables de salon télescopiques qui se muent en jupes. En donnant un vestiaire aux exodes contemporains par ces vêtements hybrides et métissés d’origines diverses, Hussein Chalayan repousse également les frontières de la mode, auxquelles il est un des rares, sinon le seul, à donner noblesse de propos et engagement politique.

La question du monde et ses complexités est un sujet récurrent chez lui. Il ne craint pas d’en faire les broderies de ses collections. Avec lui, frivolité n’a jamais été aussi hors sujet. Chalayan ne distrait pas, il élève haut l’art de vêtir. En 2002, sa collection « Ambimorphous3 » est un présage. Loin des expériences habit-habitat qui ont caractérisé son travail, le créateur d’origine chypriote et turque, installé à Londres, investit l’espace du costume traditionnel. En ouverture de défilé, un costume authentique traditionnel et turc donne le ton de la cérémonie. À l’issue du défilé, une même et petite robe noire restitue par morceaux épars de plus en plus envahissants l’intégralité du costume. Ici encore il est question de frontières. Elles sont géographiques et s’opposent au vandalisme touristique en montrant l’origine d’un vêtement immuable qui ne peut devenir motif d’inspiration, il est la clef de voûte de l’inspiration. Elles sont disciplinaires. Chalayan confronte vêtements de mode au caractère éphémère et costumes dont la tradition est d’exister dans l’invariable souveraineté. Enfin, ces frontières sont aussi communautaires. Le créateur peut-il s’en douter, il peut en tout état de cause être concerné, le repli communautaire sera une des grandes réactions des deux décennies. Habitants d’une même cité, tandis que la célébration et la rencontre coloraient, les vêtements des années 1980 s’enfermeront dans les parois vestimentaires d’une époque peu amène.

D’autres collections font écho et ricochet au franc-parler de Chalayan. Elles invitent des questions de société, d’actualité et d’histoire, d’indépendance et même de climat au sein des défilés. L’historicisme du siècle précédent revient comme le fantôme d’une mode menacée d’extinction chez plusieurs couturiers. Pour l’automne hiver 2001-2002, Viktor & Rolf plongent les vêtements dans le mazout. La peau et les cheveux des modèles sont de suie. Un théâtre d’ombres réanime les vestiges archéologiques de Cristóbal Balenciaga et bientôt ceux d’Yves Saint Laurent. Ce monochrome généralisé est un trou noir dans lequel le duo hollandais projette le spectre encore incertain, un rien angoissant, du siècle balbutiant. Chez Nicolas Ghesquière, l’étoile montante de Balenciaga, le passé est à découper. De collection en collection, celui qui s’est affirmé à force de discrétion pilote avec fermeté un vêtement tableau de bord vers le futur. Il redonne à la maison l’austérité de formes et de principes que le maître fondateur approuvait pour lui-même. Afin d’affronter le réel que tous questionnent, Ghesquière coiffe ses mannequins de chapeaux en forme de bombes d’équitation. Il les chausse sur des talons d’amplitude anormale pour l’époque. Il les vêt de manteaux courts insolents tant ils sont de conventions, de robes sectionnées dans les tissus lourds et damassés et les écossais épais. Le créateur, pour la première fois, est allé regarder du côté des archives du couturier espagnol. Avec grâce et méthode, il a fusionné les termes d’une élégance passéiste et éternellement chic à ses ambitions robotiques qui mènent tissus et formes au présent. Ainsi parées, les filles peuvent démoder les autres sur les mêmes territoires.

À partir de l’histoire, du passé, Christian Lacroix envisage aussi le futur hésitant. Libéré du formalisme de ses débuts, aidé de la palette graphique des ordinateurs qu’il a appris à vampiriser, ce couturier érudit donne à voir parmi ses plus beaux défilés. Moins illustrative, plus expressive, la mode de Lacroix au tournant du siècle se hachure. Elle se coupe, se brise, se casse, vole en éclats et resplendit des mille morceaux disposés avec grâce sur les robes. Les jaunes d’or deviennent fluo, les roses Malabar4. Plus saltimbanque que couturier, le Lacroix des années 2010 rompt avec le Sud. Une garde-robe volontiers plus bohème et nonchalante répond avec plus d’exactitude à la fragilité du temps. Dans ses ateliers qu’on dirait d’art brut, des ruines sublimes de vêtements, de petits riens textiles acharnés en robes reconstituent plus qu’ils ne constituent les souvenirs épars et aristocratiques d’une mode d’avant5. Sur le fil de la décennie, sur le rasoir de l’époque, Lacroix culmine avec une collection apothéose trempée dans le rouge sang6. Le folklore est son pays, les femmes peuvent s’y réfugier. Des chapeaux de fourrure écarlate font baisser les yeux que les mannequins ont dissimulés sous des voiles de dentelle. Les vêtements, découpés en moitié ou en quart sont des lambeaux sublimes. « Christian Lacroix recule les frontières de la mode jusqu’à l’art le plus fragile, celui qui ne dure qu’une saison » titre une éditrice en admiration de la collection sanguine.

Regarder l’histoire du costume, et particulièrement celle de Dior dans le rétroviseur d’une Buick, est aussi le passetemps de John Galliano. D’un défilé à l’autre, les volumes enflent jusqu’à créer des vêtements supercheries de robes. Délirants ou funestes, ces caricatures d’oripeaux de satin, d’un bal au miroir déformant, tracent une ligne de conduite, entre le faste et la débauche, qui est le grand luxe ostentatoire de Christian Dior. Au début des années 2000, Galliano a systématisé les voyages et les visites dans le monde entier, renouant avec les exotismes chers au fondateur. Ces exils volontaires sont de véritables séances de travail dont il revient nourri d’influences. Les collections qui en découlent sont les carnets de voyages d’un couturier qui n’est pas uniquement cannibale des idées et des tropismes. Chemin faisant, Galliano répertorie pendant qu’il est temps encore l’inventaire des vêtures du monde. Il sait aussi débusquer au revers d’un col, à l’intérieur de l’emmanchure d’une veste traditionnelle, l’accent inédit, urbain ou néokitsch. Pour lui, comme pour Lacroix, comme pour Chalayan alors, la mode et le monde ont une boussole commune. Dans le cadre du défilé Dior haute couture automne-hiver 2000-2001, des silhouettes composites des quatre coins du globe, des manteaux de globe-trotter en patchwork de tissus, brodés de colifichets de plastique, des robes du soir de nomades des temps modernes fabriquent littéralement un vêtement folklorique des rues. Le couturier dira avoir été guidé par le lyrisme spontané dont témoignent les vêtements de certains habitants du monde que l’on croise au bord des routes. En 2000, les couturiers sont aussi des photographes et des anthropologues de sociétés que tous craignent de voir disparaître. John Galliano poursuit l’étude des costumes du monde. En 20027, il donne à voir une autre collection sous forme de parade schizophrénique. Des habits de cirque, de Pékin, de Moscou, des Lapones en peaux de bêtes sculpturales, des barbares d’Asie centrale ont prêté leur vestiaire à des filles aux coiffures dread locks de laine torsadée et aux bonnets rastas. Là encore, avec virtuosité, Galliano fait preuve d’encyclopédisme, comme si la perte d’un monde lui imposait l’urgence. Une des dernières grandes collections de Galliano est sous forme de manifeste de souvenirs posthumes de Monsieur Dior à l’époque de sa mère, les années 1900. Des robes ombres, inspirées des tenues fin de siècle gardent le charme de l’ébauche, s’épanouissent dans les grâces éteintes d’une photographie surexposée. Fanée, cette collection prédirait-elle les vacarmes intérieurs de son auteur qui n’aura pas su se faire remplacer au siège de capitaine en diable des modes ?

En 2006, la collection de Comme des Garçons n’est pas à proprement parlé historiciste. Rei Kawakubo y cite davantage l’histoire d’un vestiaire collectif permanent que le passé auquel il se rattache8. En cela, sa collection n’a jamais aussi bien mérité le nom de prêt-à-porter. Une mise en abyme d’un vêtement sur un autre s’expose en vitrine des corps qui les portent. Ce sont des habits portemanteaux de robes éparses ou en intégralité que la créatrice a conçus. Rei Kawakubo semble s’être plongée dans une malle pleine à craquer de la mode du XXe siècle ou dans le dressing d’une quelconque femme oubliée par l’époque précédente. En cela, le défilé de vêtements trahis par d’autres rejoint une volonté forte de la première décennie, celle de faire des garde-robes du XXe siècle un matériau de citation et de réaction avec lequel le futur engagé devra jouer ou rebondir.

Les voyages dans le temps et l’ailleurs sont les canaux de la haute couture des années 2000. Christian Lacroix et John Galliano sont capitaines dans les explorations géographiques et celles du passé. Derniers érudits, ils fixent sur les robes les territoires traversés avant qu’ils ne disparaissent. Au diapason, le prêt-à-porter de création illustre les questions de transhumances et de déplacements forcés de populations qui seront centrales au début du nouveau siècle. Qu’il s’agisse d’Hussein Chalayan et de son mobilier nomade, de Comme des Garçons et de son vestiaire en abyme, ou encore de Junya Watanabe, les vêtements sont en transit. Ce dernier, pour conclure ce chapitre, qui, plus qu’une tendance, est une prémonition crée une collection, véritable pictogramme pour l’époque. Alors que le ciel n’a jamais paru aussi bas, le créateur japonais, protégé de Rei Kawakubo, élabore une silhouette de femme parachute tout juste atterrie d’un nuage qui n’est pas atomique mais douillet comme un coussin d’air. Junya a créé des robes de guerrières romantiques. Coupées dans la toile de Jouy, sanglées de lanières de protection, elles s’assortissent de chapeaux ombrelle, d’accessoires airbag, de sacs à dos intégrés. Ce sont des tenues d’abri pour se cacher avec le vent, des allégories d’envol avec lesquelles les femmes peuvent tout emporter au moindre signe. Défilé escadrille pour un nomadisme onirique, ce vestiaire absolu agit comme une réponse poétique aux inquiétudes mondiales, aux guerres, aux catastrophes naturelles toujours de plus en plus menaçantes.

Décennie « la plus chaude jamais observée sur tous les continents du globe », les années 2000 sont agitées par des séismes suivis de tsunamis de magnitude importante causant, en 2004, plus de 220 000 victimes en Indonésie, au Sri Lanka, en Inde et en Thaïlande. Partout, les images du cataclysme circulent avec effroi. En 2005, l’ouragan Katrina, l’un des plus puissants de l’histoire des États-Unis, provoque des dégâts considérables. Il n’est plus possible de nier l’état de vulnérabilité du monde. Le réchauffement climatique ne peut plus être ignoré. La fonte des glaciers, les inondations, les sécheresses seront désormais les fléaux modernes trop tard redoutés par les hommes. On s’inquiète en conséquence de la disparition croissante de certaines espèces. À l’unisson Junya Watanabe et Nicolas Ghesquière font valoir des collections de spécimens différents. Le premier9 fait défiler des robes dont les formes n’ont pas encore été répertoriées sur la surface du globe. À base de pliages, de tissus millefeuilles, ces tours de cou, ces excroissances donnent aux mannequins des allures d’oiseaux singuliers apparus d’on ne sait quel horizon. Le second10 taille dans des motifs fleuris des carapaces de minirobes expansées qui sont les boucliers d’une mode nouvelle. Shantung et radzimir ne sont pas les noms de volatiles nourris de pollen. Ce sont les tissus de prédilection de Balenciaga que Nicolas Ghesquière a mariés, à des bases néoprènes. Des vêtements hybrides au tempérament carnassier s’aèrent sur un podium de bulbes, au son des Quatre Saisons de Vivaldi, pendant qu’il est encore temps de les distinguer. Pour bientôt, les hivers auront des accents d’été, l’automne se fondra dans le printemps. Si Watanabe toujours immerge ses robes réversibles et PVC sous de fines averses de pluie reconstituées le temps d’un défilé de mode11, Margiela fait disparaître, lui, ses vêtements comme neige au soleil12. Des robes microscopiques sont réduites à néant. Des combinaisons académiques couleur chair servent de voile à une nudité paradoxalement chaste. Des vestes aux épaules ailerons évoquent des souvenirs de vestes. Des vestiges de pantalons lacérés, ulcérés, offrent leur squelette textile. Des bandeaux de jersey font office de vêtements dont l’insignifiance ici souligne la surabondance des autres. Au bord du rouleau, la collection de Margiela agite des vêtements garrots que servent des mannequins aux lunettes anonymes, comme un coup de marqueur sur les yeux. Légère, poids plume et sans sucre, cette collection tient dans une valise. Mais, sous le rien apparent, le créateur belge d’origine, également aux commandes d’un luxe rare et intemporel chez Hermès, dit le trop-plein de son époque. La densité de production qui gouverne la mode prise en otage vers la conquête de nouveaux marchés, principalement en Chine depuis que celle-ci s’est ouverte au monde, ce rythme accéléré vers de nouveaux eldorados commerciaux est aussi sa menace d’asphyxie. À la fin du défilé, des motifs imprimés de chevaux fougueux, tout droits jaillis d’un poster ou d’un papier peint des années 1970, s’affichent sur des robes, longues ou courtes, légères comme des tee-shirts, désincarnées comme l’image d’un paradis éteint.

Le vêtement de peu jusqu’à son extinction est aussi la métaphore dont use Hussein Chalayan à nouveau à la fin de la décennie13. Une horloge liquide dotée d’une aiguille sans chiffres, en fond de scène, signifie un temps incertain. Sur le podium une machine à remonter le temps s’exerce sous l’apparition et la disparition de robes ensevelies par la technologie invisible d’un chapeau coupole. Cent ans d’histoire de la mode sous aspirations lentes évoluent sur les corps de cinq mannequins jusqu’à ce que l’une d’elles ne termine complètement nue quand une robe définitivement avalée par le temps tire sa révérence, s’incline devant le triomphe de la peau lisse.

Mesdames et Messieurs,

Je vous ai conviés aujourd’hui pour vous annoncer une nouvelle importante qui concerne ma vie personnelle et mon métier.

J’ai eu la chance de devenir à 18 ans l’assistant de Christian Dior, de lui succéder à 21 ans et de rencontrer le succès dès ma première collection en 1958. Il y aura 44 ans dans quelques jours.

Depuis, j’ai vécu pour mon métier et par mon métier.

[…]

Comme Chanel, j’ai toujours accepté la copie et je suis fier que les femmes du monde entier portent des tailleurs-pantalons, des smokings, des cabans, des trench-coats. Je me dis que j’ai créé la garde-robe de la femme contemporaine, que j’ai participé à la transformation de mon époque. Je l’ai fait avec des vêtements, ce qui est sûrement moins important que la musique, l’architecture, la peinture et bien d’autres arts, mais quoi qu’il en soit, je l’ai fait.

On me pardonnera d’en tirer vanité, mais j’ai, depuis longtemps maintenant, cru que la mode n’était pas seulement faite pour embellir les femmes, mais aussi pour les rassurer, leur donner confiance, leur permettre de s’assumer.

[…]

Je pense que je n’ai pas trahi l’adolescent qui montre ses premiers croquis à Christian Dior avec une foi et une conviction inébranlables. Cette foi et cette conviction ne m’ont jamais quitté.

Tout homme pour vivre a besoin de fantômes esthétiques. Je les ai poursuivis, cherchés, traqués. Je suis passé par bien des angoisses, bien des enfers. J’ai connu la peur et la terrible solitude. Les faux amis qui sont les tranquillisants et les stupéfiants. La prison de la dépression et celle des maisons de santé. De tout cela, un jour je suis sorti, ébloui mais dégrisé. Marcel Proust m’avait appris que « la magnifique et lamentable famille des nerveux est le sel de la terre ». Je veux citer entièrement ce passage : « Ce sont les nerveux – et non pas d’autres – qui ont fondé les religions et composé les chefs-d’œuvre. Jamais le monde ne saura tout ce qu’il leur doit et surtout ce qu’eux ont souffert pour les lui donner. On peut presque dire que les œuvres, comme les puits artésiens, montent d’autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur. »

J’ai, sans le savoir, fait partie de cette famille. C’est la mienne. Je n’ai pas choisi cette lignée fatale, pourtant c’est grâce à elle que je me suis élevé dans le ciel de la création, que j’ai côtoyé les faiseurs de feu dont parle Rimbaud, que je me suis trouvé, que j’ai compris que la rencontre la plus importante de la vie était la rencontre avec soi-même.

Pourtant j’ai choisi aujourd’hui de dire adieu à ce métier que j’ai tant aimé.

C’est aussi à ces fantômes esthétiques que je dis adieu. Je les connais depuis mon enfance et c’est pour les retrouver que j’ai choisi ce merveilleux métier. Grâce à eux, j’ai réuni autour de moi une famille qui m’a tant aidé, protégé, aimé. Cette famille est la mienne et on imagine que ce n’est pas sans déchirement que je la quitte car je sais bien que les plus beaux paradis sont ceux qu’on a perdus. Je veux qu’elle sache qu’elle sera à tout jamais dans mon cœur. Mon cœur, qui, depuis 40 ans, bat à l’unisson de celui de ma maison.

[…]

Enfin, je veux remercier, vous qui êtes ici et ceux qui n’y sont pas, d’avoir été fidèles aux rendez-vous que je vous ai donnés depuis tant d’années. De m’avoir soutenu, compris, aimé.

Je ne vous oublierai pas14.

Le 7 janvier 2002, Yves Saint Laurent réunissait, lors d’une conférence de presse, journalistes et rédactrices de mode. D’un commun accord avec le financier de sa maison, ils prenaient la décision d’arrêter les collections de haute couture. Il laissait les clefs du prêt-à-porter aux créateurs qui voudraient bien lui succéder dans cette mission. Saint Laurent se retirait. Un défilé hommage et rétrospectif serait organisé au Centre Pompidou à Paris le 22 janvier suivant. Ce fut une de ses dernières apparitions. Chaque jour, Yves Saint Laurent continuait à se rendre à son studio de création de l’avenue Marceau. Désœuvré, il y fumait plusieurs cigarettes, replaçait quelques crayons dans un pot, parlait un peu puis repartait. Il ne survivra pas longtemps à ce face-à-face qu’il s’était imposé à force de désaccord avec l’époque. En 2008 il s’éteint.

La mode aurait dû solliciter quelques pythies pour conjurer le sort qu’il lançait en s’effaçant du jeu. Saint Laurent qui fut premier en tout avait à nouveau une longueur de ton d’avance. Les grands glaciers se désolidarisaient de la banquise, traçaient une route solitaire et lente et mouraient dans les eaux montantes d’une décennie trop éclairée. La fin des années 2000 fut cet îlot glacier dont plusieurs noms s’échappèrent, contraints ou volontaires.

Faute de trouver une harmonie entre création et équilibre financier, la maison Lacroix, une des dernières maisons de haute couture, ferme ses portes. En janvier et en juillet, il n’y aura plus d’espace poétique où le vêtement empruntait d’autres résolutions, purement imaginaires. Christian Lacroix se consacrera en partie à la création de costumes de scène pour lesquels il reçoit hommages, consécrations et récompenses.

À la surprise de tous, Martin Margiela, avec noblesse et élégance, annonce son retrait de la maison qu’il a fondée en 198715, soit vingt années après avoir donné à l’histoire de la mode contemporaine ses plus belles pages. Helmut Lang, autre pionnier, avait précédé de peu Margiela. En 2004, il renonçait aussi à poursuivre un projet de mode et quittait la maison qu’il avait lui aussi créée à la fin des années 1980.

L’historien peut mettre en relation les faits et les événements, parfois même y introduire le goût des fables. En aucun cas il ne peut se réjouir de l’arrêt en plein vol de ces grands noms, même volontaires, tous synonymes d’indépendance de création. Ils sont l’aveu d’échecs d’une discipline à maintenir les chemins singuliers tout en promouvant les autoroutes du luxe.

À la fin de la décennie, la révolution numérique annoncée fait entendre quelques avertissements.

La banalisation de la téléphonie mobile, l’usage répandu d’Internet, l’accès haute vitesse, l’accélération de nouveaux médias comme Youtube et Google précipitent les empires de presse papier vers le déclin. Cette généralisation de la communication, tous formats confondus, images et textes, valorisent la nouveauté, la sensation et augmentent les cadences. Il est difficile pour les disciplines de ne pas se conformer aux exigences non plus d’un peuple mais du monde dès lors que celui-ci peut se connecter au même moment aux désirs de l’instant. À ce jeu, qu’il faudra nécessairement domestiquer à l’avenir, certains quittent le navire. Helmut Lang, Martin Margiela, Christian Lacroix. D’autres résistent comme Azzedine Alaïa, qui sera un modèle de renoncement dans la décennie suivante. D’autres encore s’y adonnent avec plaisir et perdition comme Karl Lagerfeld.

Alors que tous se préparent à affronter une décennie en dix qui s’annonce confuse, Alexander McQueen compose tôt un défilé pastiche d’On achève bien les chevaux, le film de Sydney Pollack. Ce sera une prémonition tristement réalisée. Chorégraphié par Michael Clark, le défilé16 développe une énergie cruelle. Sur la piste d’une salle au parquet luisant, danseurs et mannequins professionnels portant dossard s’agitent selon trois tableaux. Le premier met en scène des couples que réunit la danse de salon. De longues robes fourreau des années 1930 ou des robes Charleston jouent leur rôle comme les costumes d’époque. Le deuxième tableau s’organise autour d’une course effrénée qui envoie balader au sol glissant tous les talons hauts. Le troisième met en scène les gagnantes de ce jeu sordide de l’endurance. À bout de fatigue, elles se traînent en robes de mousseline. Corps et apparences s’abandonnent en gisant.

Le défilé, qui en a médusé plus d’un, n’est pas seulement un miroir tendu au monde de la mode. Partout ailleurs les mannequins ont des allures de petites guerrières et marchent militaires dans des défilés de onze minutes en écoutant les résultats de vente en direct. Rétrospectivement, il n’est pas que la mise en abyme d’une crise financière qui va éclater à partir de 2008 à l’échelle mondiale. Le défilé, en mettant à terre les idéaux, a aussi valeur de testament. En 2010, Alexander McQueen met fin à ses jours. Cette disparition laisse un sentiment d’inconfort à tous, celui motivé par une discipline pousse-au-crime, aux cadences infernales, effrénées et dangereuses que personne n’a encore régulées.

1. Les collections prêt-à-porter printemps-été 2002 new-yorkaises venaient de commencer le 9 septembre 2001. Elles furent interrompues en raison des attentats et reprirent le 17 septembre.

2. Prêt-à-porter automne-hiver 2000-2001.

3. Prêt-à-porter automne-hiver 2002-2003.

4. Haute couture printemps-été 2000.

5. Haute couture printemps-été 2001-2002.

6. Haute couture printemps-été 2002-2003.

7. Haute Couture printemps-été 2002

8. Prêt-à-porter automne-hiver 2006-2007

9. Prêt-à-porter automne-hiver 2000-2001.

10. Prêt-à-porter printemps-été 2008.

11. Prêt-à-porter printemps-été 2000.

12. Prêt-à-porter printemps-été 2008.

13. Prêt-à-porter printemps-été 2007.

14. Conférence de presse, 7 janvier 2002 © Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.

15. Il quitte la direction artistique de sa maison en décembre 2019.

16. Prêt-à-porter printemps-été 2004.

Les années 2010

Soudain les années 2010 ne parlèrent que du temps. Partout dans les dîners entre amis, lors des déjeuners professionnels, elles causaient de ce condamné disparu, ce fuyard que tout le monde traquait. Se rendaient-elles à un rendez-vous, en retard, elles parlaient d’abord de ce prisonnier égaré que personne n’identifiait plus et commandaient sur le pouce un tartare poêlé aller-retour. Prenaient-elles un Spritz dans un bar d’hôtel, semblaient-elles détendues, sans cesse elles sortaient du fond de l’âme des sacs les téléphones miroirs, les tablettes plus fines que des factures, autant de rappels à l’ordre qui les agaçaient mais les attiraient toujours. Jamais plus on ne les surprit en train de se donner un coup de rouge à lèvres en public. Quand l’une d’elles plongeait le bras dans les entrailles d’un cabas de chez Céline, ce n’était assurément pas pour se repoudrer ou sortir un face-à-main. De leurs doigts fins aux ongles faux, taillés comme des griffes, telles que les sœurs Kardashian l’enseignaient depuis une décennie, les années 2010 sortaient toujours un téléphone portable, pas plus grand qu’une poche intérieure, arraché du doublon d’un cœur. Car cet objet, qui était devenu peu à peu un appareil photographique doté secondairement d’une téléphonie, représentait plus qu’un papier d’identité pour elles. Elles y tenaient plus qu’à la prunelle de leurs yeux qu’elles avaient fardé d’un apprêt spécial « contouring », lui aussi conseillé par les sœurs Kardashian. Au début, elles parlaient un peu fort en bougeant beaucoup, puis elles prirent l’habitude de glisser au creux de l’oreille de fins appareils qui leur permettaient de parler d’un air si concerné qu’on eût cru qu’elles parlaient aux portes.

Bientôt elles abandonnèrent la parole, sauf cas extrême. Avec Internet généralisé, les accès illimités, les débits rapides, les SMS, les années 2010 se mirent à frapper énergiquement de leurs dix doigts aux couleurs changeantes. Comme les femmes élégantes des années 1950 sortaient mécaniquement un poudrier, scindaient le sourcil hautain et d’un geste maîtrisé le fermoir de son socle, se repoudraient et claquaient d’un bruit sec le miroir de poche, les années 2010, elles, dégainaient les portables. Les ongles griffes pianotaient sans cesse un langage qu’on eût dit indéchiffrable vingt ans auparavant. Des mots, rabotés, rapiécés, dictés parfois par l’écriture automatique des claviers, comme des noms de médicaments ou des plaques d’immatriculation, s’ajoutaient à des figurines de taille réduite. Voulait-on remercier quelqu’un, les années 2010 envoyaient un pictogramme en forme de soleil tout sourire ! Hello Kitty était devenue une grande directrice artistique. Quand ils ne hoquetaient pas sur l’écran de silicium, les doigts devenaient bouches, regards, moues. Les photographies de soi s’étaient généralisées aussi. Les images servaient de langage et partout les uns et les autres se tendaient des miroirs, s’envoyaient des reflets, s’adoubaient selon des règles de complaisance, se scrutaient, s’espionnaient. Bientôt les années 2010 ne parlèrent plus uniquement du temps, car cela prenait beaucoup trop de temps. Au fur et à mesure qu’elles accumulaient les preuves de son existence par un quadrillage photographique implacable de la planète, un sujet en conséquence s’imposait. La mémoire ne suffisait plus. Jamais piégé, le temps ne laissait que des traces de plus en plus brèves. Images de lieux, de moments, de ciels, de fleurs, de plats cuisinés, de visages égarés, réjouis fabriquaient un corpus où le temps refoulé n’était jamais de la partie. Voyait-il « Maintenant » entrer les mains dans les poches, deux bodyguards interdisaient toujours l’accès au « Temps » aux portes des discothèques. En attendant, les preuves de la traque s’accumulaient selon un rythme dingue. Il y avait d’un côté ceux du présent, chasseurs armés qui prenaient tout dans leurs filets du matin au soir et ceux qui orchestraient sur des plateformes virtuelles l’archivage du passé. Les uns le pourchassaient, les autres le stockaient. Cela faisait beaucoup pour les mémoires des machines. Tandis que les images s’empilaient, les mémoires rendaient l’âme. Jamais on ne parla autant des défaillances et de l’obsolescence. Une technologie remplaçait l’autre, un ordinateur préemptait les derniers, et les sources de mémorisation s’effondraient. Partout on entendait les disques durs causer les drames du quotidien. Par précaution, on enseignait de nouvelles méthodes d’archivage. Pour sauvegarder les informations il fallait multiplier les cerveaux.

Jamais infrastructures de la mémoire ne furent aussi performantes et défaillantes. À s’y reposer, la tête elle-même flanchait. Un nom venait à buter et chacun se croyait atteint d’Alzheimer. Terrorisée par la fuite et la perte, les années 2010 n’organisèrent pas moins l’amnésie d’une époque. En cavale, le temps, ce taulard splendide aux bras tatoués, s’était pendu avec une ceinture.

À la table de la cuisine, rue de la Verrerie, là où il avait amarré ses ateliers, Azzedine Alaïa recevait chaque soir précisément artistes, penseurs, amis, comédiennes autour d’une question dont il voulait faire un livre. Au menu était le temps. Celui qui avait tordu le cou au système de la mode plus qu’à son tour et pas toujours à son avantage ne comprenait pas qu’il y ait aussi peu d’alternatives au monde contemporain tel qu’il se dessinait. Aux défilés programmés par une semaine de la mode autoritaire comme un coup de trique, Azzedine disait « non ». Alaïa présentait une semaine après ou quand cela lui semblait bon et les acheteurs attendaient. Aux collections intermédiaires, croisières, commerciales, Azzedine disait « non ». Alaïa créait la plus belle des collections de haute couture, pure et intacte comme un joyau. Azzedine travaillait tout le jour, dormait quatre heures par nuit et tous les soirs étirait les conversations comme une couverture que l’on monte à son cou pour se réchauffer alors que les pieds sont froids. De mémoire, Azzedine était chaussé, et ses semelles n’étaient pas tendres. Aussi pouvait-on parcourir des nuits entières à ses côtés. La journée, sans cesse Alaïa rectifiait ce qu’il faisait le mieux du monde. Dans les années 2000, cet acharnement à répéter et à sublimer ce en quoi il surpassait les autres fit renaître le couturier. La fin des années 1990 ne lui avaient pas été particulièrement favorables. Les modes minimalistes, l’austérité des créateurs belges n’allaient pas dans le sens de sa conception vestimentaire. À partir de 1995, il reconduisait les principes qui avaient fondé son style. Cela n’était pas vain, mais un sentiment d’uniformité l’emportait sur l’enracinement des formes. En 2003, Alaïa revint par la grande porte, celle de la haute couture. Pour le printemps-été, sous la grande verrière qui servait de lieu de défilé, sans décor ni podium, il présenta une collection où la recherche d’une technique invisible l’inscrivit au panthéon des grands maîtres. Les robes courtes dont les zips s’enroulaient autour des corps, qui avaient été un succès dans les années 1980, furent converties en long pour le soir. Plus belles encore, elles semblaient des serpents de jersey que seule une couture adroite et ensorcelée peut servir. Les manteaux carénés de ses débuts, les vestes parfaites prirent un coup de jeune sous la présupposée invisible technique qui est la plus difficile à atteindre. Virtuose dans l’art des tailleurs, Alaïa l’est aussi dans celui du flou qui guide l’élaboration des robes et des chemises.

Dans les mousselines les plus fines, les plus fuyantes, Azzedine réalise cette saison-là des robes du soir pas plus épaisses qu’un mouchoir. Dans la main, elles sont des encres liquides. Sur les femmes, une construction savante réunie autour de l’académie du corps fait naître des esquisses de robes plus que des robes elles-mêmes. Elles ne cessent de bouger et n’en ont jamais fini avec le geste qu’elles accompagnent comme les ombres. Dans la grande tradition des années 1930, le couturier associe mille feuilles de mousseline aux couleurs vives qu’il noie sous un voile sombre. Une autre de bleu dilué invente de nouvelles géographies pour un corps où la peau n’est pas une frontière mais un horizon. Sur le sol en béton qui sert de socle nu à la collection, tous les modèles se succèdent avec même prouesse d’équivalence. Assis sur les chaises de métal noir, les invités ne voient plus un défilé de mode. Mariacarla Boscono en bustier de crocodile, Stéphanie Seymour en veste longue montée sur une jupe perforée, ne sont plus seulement les mannequins d’un jour. Elles sont les figures de style d’une discipline qu’un couturier a choisi de porter haut. L’héritage de la couture française que promeut Alaïa devient, à partir de cette année-là, une suprématie. Elle l’exempte de s’inféoder aux rythmes de l’éphémère. Elle exerce sur les générations une admiration sans bornes. La cuisine ne désemplit plus, les salons d’essayage ploient sous l’activité, les ateliers tournent à plein régime. Partout, Azzedine Alaïa surveille, supervise, tempête ou répand sa bonne humeur. Les collections qui s’enchaînent désormais favorisent l’éclosion de vêtements sculptures. Le printemps-été, comme dans la vie, perfectionne l’automne-hiver, dans un souci constant de corriger pour sublimer le travail à l’œuvre. Heureux, facétieux, Alaïa reçoit les honneurs des rétrospectives qui lui sont proposées à Paris, au palais Galliera, mais aussi à Rome dans le cadre de l’illustre Villa Borghèse où il est le seul couturier à pouvoir s’immiscer avec génie entre les sculptures du Bernin et les peintures de Botticelli, Véronèse ou Rubens.

Ces îlots de résistance et d’autonomie sont rares dans les années 2010. Cette décennie qui a commencé sur une crise financière mondiale sans précédent, héritée de la fin des années 2000, a vu naître des politiques d’austérité un peu partout dans le monde. Pourtant, jamais la mode n’a été aussi productive. Intoxiquée par elle-même et par les obligations de résultats, ses chiffres de progression sont inversement croissants. L’ouverture de nouveaux marchés comme la Chine ou l’Inde a nourri des appétits féroces. Les succès se jalousent, se dupliquent souvent avec la même recette. Difficile d’une année à l’autre, d’une marque à l’autre, de faire le distinguo.

Les collections de prêt-à-porter, féminines et masculines, celles de haute couture ne s’achèvent jamais tant elles sont annexées par d’autres collections intermédiaires que l’on nomme « Croisières » à défaut de prononcer « commerciales ». Le podium qui relie désormais New York à Milan, Londres à Paris ne cesse plus, telle une guimauve, de s’étirer. Il rétrécie les saisons de plus en plus courtes. La relation de la mode au présent est relative dans un contexte de surproduction achevée. En termes comptables, les collections des quatre capitales conjuguées laissent perplexes. Pour une même saison, par exemple, on compte en effet pas moins de 365 défilés à l’intérieur desquels plus de 13 000 silhouettes dites « nouvelles » ont été présentées en trois semaines1. À cela, il convient d’ajouter encore les déclinaisons dans le monde que les marques qui ne défilent pas produisent au diapason des tendances présentées.

De tels chiffres contredisent l’idée même de création. La mode, qui est souvent le symptôme accéléré des perversions du monde, n’est pour une fois pas leader en ce domaine. Qui peut compter le nombre de films, de livres qui sortent à la semaine, au mois, à l’année ? Qui peut recenser le nombre d’œuvres d’art, le nombre d’expositions, de biennales, de festivals ? À bout portant, la mode tire aussi plus vite que son ombre. Dans ce contexte de gains dominants, aux enjeux importants, les bénéfices doivent s’afficher sans délai. Aux premiers signes d’essoufflement, aux déficiences stratégiques, le premier que l’on remercie est le créateur, le directeur artistique… avec une enveloppe au passage. Les années 2010 sont ainsi celles qui voient se succéder le plus hâtivement couturiers et stylistes en poste. Jusqu’à la schizophrénie, une marque peut engager, rompre, modifier leur trajectoire créative : John Galliano, par exemple, est parti de la maison Dior en 2011. Après une quinzaine d’années passées à la direction des collections haute couture et prêt-à-porter, il a quitté ses fonctions sur fond de scandale. Il doit laisser aussi sa propre maison au nom éponyme, qui appartient au même actionnaire que Dior. Quelques saisons, peu d’années après, en 2014, il est nommé à la tête de la maison Martin Margiela, dont le créateur-fondateur a renoncé à poursuivre l’aventure. Pendant ce temps, chez John Galliano, entreprise, un studio de création réalise les collections du créateur parti.

La même décennie, Hedi Slimane a dirigé le style de la maison Yves Saint Laurent avant de claquer la porte avec procès à la clef et de revenir avec surprise aux commandes de la maison Céline que Phoebe Philo avait désertée il y a peu. Idem chez Lanvin. Alber Elbaz, qui avait réussi à remettre sur pied la plus ancienne des maisons en activité, est chassé. Il est remplacé une année par la rigoriste Bouchra Jarrar, elle-même chassée. Un saut dans le vide stylistique s’opère avec Olivier Lapidus le temps de… deux collections. Il part. Changement de direction et de stratégie, un nouveau créateur prend sa place. Pour combien de temps ?

Raf Simons crée des collections de mode masculine créatives en son nom. Dans les années 2010, il rejoint Jil Sander. Ici, il réalise plusieurs collections remarquées qui lui valent d’être repéré par la maison Dior. Il y demeure trois ans et, de son propre chef, part s’installer à New York, travailler pour… Calvin Klein. La collaboration est de brève durée et s’arrête au bout de deux années seulement. Il existe des maisons encore moins patientes. Plus de sept créateurs se sont succédé à la tête des collections d’Ungaro entre le départ de son fondateur, en 2001, et 2012. Cet exemple est loin d’être isolé. Comme les grands sportifs que les clubs s’arrachent, les Slimane, les Ghesquière sont convertis à coups de salaire hors norme. Pour les autres, des consolations chiffrées à la hauteur du talent et du préjudice assurent le silence d’une époque. Ni les journalistes de mode ni les rédacteurs et les rédactrices ne trouveront rien à dire. Ils ne peuvent pas se le permettre. La presse oppressée a depuis longtemps perdu son autonomie de penser. Elle dépend entièrement des annonceurs qui sont les maisons de luxe. Avec la révolution numérique et la généralisation de la téléphonie mobile, les mêmes journalistes ont dû partager leur siège avec une nouvelle profession. Des bloggeurs et des bloggeuses commandent la durée de vie et le succès d’un produit offert à force de posts adressés à leurs followers exponentiels. À côté d’une publicité dans un magazine américain à 140 000 euros la page, un like est plus économe et parfois même plus influent, la population entière se désintéressant des empires de presse qui dictaient les tons et les modes hier. À la fin de la décennie, l’influence d’un compte Instagram peut se révéler tellement plus déterminante que certaines maisons n’hésitent plus. Aux publicités, elles préfèrent investir dans leur propre communication digitale. Aux abords des grands défilés, une foule de photographes professionnels, de paparazzis, de quidams traquent comédiennes invitées, journalistes, bloggeuses en tenue d’apparat dès le lever du jour. Dedans, de part et d’autre du podium, hommes et femmes en lunettes noires brandissent de nouveaux yeux au carré. Smartphones en main, comme une grenade toujours dégoupillée, ils attendent en se tenant en joue les uns les autres. Quand le défilé passe, pas plus long de sept à onze minutes, les applaudissements ne fusent pas, les doigts sont trop occupés à envoyer en direct de mêmes images sur le vif… ce phénomène généralisé de l’image parasite porte un nom. On parle de « zombification ». Elle génère une dépendance, des accidents de la route à la hausse et provoque la perte de l’espace critique. Écroulement des empires de presse sous la forme papier, diktat des photographies, valorisation du quotidien, primauté des valeurs individuelles caractérisent la décennie.

Ceux qui font bon usage de la parole forcent l’admiration. Rei Kawakubo de Comme des Garçons ne dit mot mais son travail est une suite de manifestes d’intransigeance avec l’époque. Dans les années 2010, la créatrice japonaise propose des collections strictement expérimentales. Alors que la mode, dans ce flux insistant, tend à s’uniformiser, elle crée des vêtements aux antipodes des conventions. Accumulations, excroissances, ensevelissement accompagnent les propos d’une garde-robe jusqu’au-boutiste. Expression d’un songe, ses manteaux carapaces, ses robes de la démesure asphyxient les corps. Accoutrements ou sculptures pour une cérémonie mystérieuse, ses costumes sont aussi des poèmes de résistance. Femme d’affaires avisée autant qu’artiste accomplie bien qu’elle s’en défende, Rei Kawakubo fait reposer ses créations radicales sur une organisation d’entreprise prospère où des lignes de vêtements plus quotidiens servent de pont à ses extravagances. En 2008, elle est la seule créatrice de mode après Yves Saint Laurent à être invitée de son vivant au Metropolitan Museum de New York. Une rétrospective pour celle qui les fuit tant est organisée pour la première fois.

À l’affût des modes alternatives, Rick Owens a réussi à faire sa loge. Ses collections engagées, au diapason des questionnements de l’époque, invitent dans les lieux bruts de ses défilés ceux qui n’avaient pas droit de citer. Mannequins hors norme, contre-physiques, castings des rues, petits ou grands, maigres ou gros, à l’image de la société, se mélangent avec des mannequins de tous les âges et de toutes les couleurs de peau. Naufragés urbains, ils se couvrent de vêtements hybrides aux tonalités terre à la recherche d’abris. La mode de Rick Owens est inquiète. Aux questions d’effacement des genres, de prise en compte de l’environnement, ses habits sont de possibles réponses. Sa démarche indépendante qui s’est réalisée de manière autonome sans l’appui des groupes de luxe renforce ce territoire isolé. Elle séduit les jeunes générations. Les vestes semblent multiplier les manches et prennent mieux dans leurs bras les corps qu’elles protègent de l’actualité sinistre. Les robes cocon, les hardes contemporaines que Owens imagine semblent des refuges contre les dérèglements climatiques, les catastrophes en série, les dangers de tous bords. Molletonnées, teintées de poussière, elle se frayent un dernier chemin comme ces pousses entre le bitume percent tout de même la tête.

D’une périphérie proche, Riccardo Tisci réussit chez Givenchy à convaincre ses actionnaires d’un luxe en transit qui peut se trouver riche en idées créatives. Ses collections masculines réussissent à dévier le cours de la mode trempée jusqu’alors des directives que Slimane a imposées depuis le début du siècle. Ses collections féminines, haute couture et prêt-à-porter renouent avec une certaine opulence des formes et des ornements que l’on retrouvera diluée dans les marques de diffusion du moment.

La grande gagnante de cette décennie est sans conteste Phoebe Philo. Talentueuse, discrète, la créatrice a été la première assistante de Stella McCartney chez Chloé avant d’en prendre le gouvernail. En 2008, alors que la maison Céline ne signifie plus rien en termes d’univers stylistique, Phoebe Philo est nommée à sa direction artistique. Des boutiques aux images de communication, des vêtements aux accessoires, elle installe une esthétique ascétique, rationnelle, qui traduit le chic de la décennie. Les clientes abondent. Les formes simples, fluides, monochromes donnent un statut nouveau aux vêtements de mode. D’une parfaite élégance, les manteaux larges, les pantalons itou, les vestes d’homme dictent de nouveaux classiques à l’inventaire des basiques d’une époque. Copiée de toute part, Céline renaît. Seule une femme pouvait à ce point répondre à ses contemporaines. Sa mode réelle, essentielle n’est pas fantasmée comme celles des créateurs hommes. Elle prolonge plutôt qu’elle ne supplante. À la surprise de tous, sur la pointe des pieds, en 2017, Phoebe Philo annonce son départ de la maison qu’elle a installée à nouveau dans le paysage de la mode. Tandis que les tribulations sur son avenir vont bon train, elle dit vouloir prendre de la distance avec le rythme effréné de la mode.

Les années 2010 associent également à cette école du chic, Alber Elbaz. Chez Lanvin qu’il a remis sur pied aussi, il a converti les satins, les broderies de la fondatrice en une couture expresse qui a fait ses preuves. Vêtements déliés, accessoires graphiques, défilés romancés parviennent à remonter la plus ancienne des maisons en fonction. Lui aussi doit quitter la direction artistique sur fond de désaccord à la fin de 2015.

D’élégance restreinte à quelques-uns, les années 2010 servent de marchepied au renouveau de la maison Valentino. Depuis que son fondateur est parti, les tentatives de prolonger les succès de l’entreprise italienne ont été vaines. Un duo, Maria Grazia Chiuri et Pierpaolo Piccioli, invente en douceur une mode faite de robes longues pour le jour. Lorsque la première vient à être nommée chez Dior, le second mène à la consécration Valentino. Ses défilés aériens, ses dons de coloriste lui permettent aisément d’obtenir le titre de plus belle collection haute couture du moment tout droit sortie d’un conte ou d’un palais italien.

La seconde moitié de la décennie, à partir de 2015, est le théâtre d’une deuxième école stylistique à succès commerciaux. Elle vit sur les ressacs du vintage inondant. Il n’est pas toujours aisé de discerner la pièce de création de celle d’emprunt qui a servi d’inspiration, mais le succès est tel – l’industrie de la seconde main est un véritable marché adoubé par les jeunes générations – qu’il force à prendre position. Chez Yves Saint Laurent, Hedi Slimane importe-exporte les années 1970 et 1980.

Chez Balenciaga, Demna Gvasalia puise dans l’inconscient vestimentaire des années 1990 qui doit plus son tribut à Martin Margiela qu’au maître espagnol. Il ajoute une fulgurance pop à satiété qui mène la marque illustre sur le devant de la scène, ne serait-ce que par une paire de baskets tout à coup prisée de tous. Alessandro Michele, aux allures de gourou, a réussi la prodigieuse ascension de Gucci des années après celle entreprise par Tom Ford. Sa mode brasse dans toutes les décennies de la même manière qu’une boutique affûtée le ferait de ses fripes. Dissonantes, les associations réservent parfois l’onirisme spontané que seules les opinions non instruites des modes peuvent oser. Sublimes dans la dodécaphonie, les collections Gucci correspondent aux désirs d’une jeunesse qui n’a plus rien à faire des diktats. La frontière entre le beau et le laid, lorsqu’elle est subtilement perméable, donne du tempérament aux modes.

Depuis les années 2000, Karl Lagerfeld a toujours le dernier mot. Les modes peuvent passer, les créateurs défiler plus vite que les mannequins, Lagerfeld est toujours là. Pas de contrat déterminé avec le temps pour lui. Il est le seul à avoir un contrat à vie avec les maisons Chanel et Fendi. Depuis plus de trente ans, il défait et refait les ganses du célèbre tailleur sans se soucier de l’actualité des goûts. « La tendance, c’est le dernier stade avant le ringard », dit-il d’une voix mitraillette. L’entreprise à succès de Lagerfeld repose sur l’appui d’une équipe solide et stable, un sens inné de la communication, servi par une grande culture. Un puissant soutien l’unit à ses actionnaires. Sous la grande verrière du Grand Palais, quatre fois l’an Lagerfeld fait construire une fusée, aménager un supermarché Chanel, fait venir la mer, bâtir une tour Eiffel.

Démesurées, ces mises en scène rivalisent d’audace et de moyens. Elles disent aussi la bonne santé d’une maison, qui se défend d’être un groupe de luxe, et qui, durant plus de trente décennies, a accompagné coûte que coûte un créateur demiurge. Bourreau de travail, Karl Lagerfeld honore toujours ses missions par un salut à la fin des défilés où pointe sur son visage un sourire dissimulé sous une politesse exquise. Quand, en 2019, il ne vint pas saluer pour la première fois de toute sa longue carrière, les langues se délient mais n’ose aborder l’hypothèse d’une suite devenue proche. Le 19 février 2019, quelques semaines avant son dernier défilé, il s’éteint. À l’opposé de certains de ses prédécesseurs, il est inhumé dans la plus stricte intimité, sans fracas ni trompette. Celui qui a été le plus médiatique des couturiers, par un sens inégalé de la répartie et par son érudition, part avec la dignité des grands. L’homme au catogan, aux lunettes noires, qui disait être devenu sa propre marionnette, a souhaité que ses cendres rejoignent celles du compagnon qu’il aima et celles de sa mère. « Je ne veux pas être une réalité dans la vie des autres, je veux être comme une apparition », ne cessait-il de répéter à ceux venus le questionner…

Les années 2010 ont commencé sur la disparition d’Alexander McQueen, elles se ferment sur celle de Karl Lagerfeld. Après celles d’Yves Saint Laurent, Sonia Rykiel, Azzedine Alaïa, Hubert de Givenchy, la décennie fait ses adieux définitifs au XXe siècle. Quand ils sont là, les créateurs nés professionnellement au siècle dernier ont rompu leur contrat. Christian Lacroix est parti à la fermeture de sa maison vers d’autres destinées. Martin Margiela a préféré mettre un terme avec la mode. Alber Elbaz, Phoebe Philo, de gré ou de force, ont mis fin à leur collaboration dans les maisons qu’ils avaient ressuscitées. Ces couturiers et ces créateurs ont inventé la mode comme les grands réalisateurs rêvèrent Hollywood ou la Nouvelle Vague. Les années 2010 n’ont pas été seulement celles des disparitions et des départs, elles ont aussi abusé des nominations dont certaines à la tête de maisons obscures et frelatées n’ont pu démontrer leur efficacité. Devenue organigramme, la mode a cannibalisé et jeté autant de créateurs qui lui étaient donnés. Chaque remplacement s’effectue avec une amnésie orchestrée, commandée. Les collections qui furent applaudies, sous scellés, ne peuvent plus sortir. On gomme l’histoire qui s’est mal terminée, on encense la nouvelle. De plus en plus courts, les mariages aboutissent tous aux divorces. Les vêtements sont les grands célibataires. Autocentrée à ses débuts, la décennie finit en agrégeant des engagements collectifs de grande ampleur. Le dérèglement climatique, les catastrophes en série qui sont une conséquence, les migrations de populations entières, sujets de débats pour les uns, d’unité ou de fracture pour les autres, réunissent les nouvelles générations concernées. Des manifestations se multiplient, donnant espoir à penser qu’il faudra désormais agir différemment avec le monde. On ne parle pas encore du bilan carbone d’une œuvre contemporaine ou d’une exposition, mais on y viendra, tant le monde court vers l’absurde. À partir de la seconde moitié de la décennie, écoresponsabilité, recyclage, environnement, cycle vertueux de fabrication occupent les programmes de colloques dans la mode. Le secteur du vintage est prédit à un bel avenir. Il devrait dans peu de temps supplanter l’industrie dite « Fast Fashion ». Il est démontré que la population mondiale consomme 80 milliards de vêtements neufs chaque année, qui sont portés en moyenne trente-cinq jours. Cette production de déchets est gigantesque. Elle fait de l’industrie textile le deuxième secteur pollueur de l’eau au monde. Ce n’est qu’un chiffre annoncé parmi tant d’autres qui montrent à quel point il est temps de réagir.

À l’avenir, pour que les résultats soient bons, il faudra qu’ils soient beaux. Le futur comme le présent sont à réinventer. Les années 2010, en se fermant, posent aux années 2020 des questions essentielles qui ne sont plus de style. Entre un vêtement de création jailli d’une jeunesse partout récompensée mais dont la place au sein du marché n’est pas ménagée, et un luxe qui ne veut pas rétrograder avec ses nombres, que choisir ? Comment réguler l’équilibre entre vintage, sacré cause prochaine d’abondance, et surproduction toujours avérée ? La propagande des corps, élevés sur un même modèle, musclés, tatoués, opérés, corrigés va-t-elle dans le sens de l’authenticité des êtres ? Devrons-nous apprendre à jeter nos épidermes et nos muscles dans la machine à recycler comme nous le faisons déjà de nos oripeaux contemporains ?

À toutes les décennies abusives et d’excès, la mode par goût des oppositions et des contraires a répondu « less is more ». Plus que jamais, ce vœu s’impose.

Il ne sera pas tant question de style, et de renouvellement esthétique que de dignité. Les provocations ne viendront pas de l’ambassade des idées. Seule une philosophie de pensée qui mettra au cœur le choix durable en gouvernance permettra à la mode de nouveaux apogées. Identifier l’utile vestimentaire n’est pas rompre avec les rêves de l’apparence. Plus intemporel et plus exigeant, il les fait croître et durer plus longtemps encore.

1. Chiffre calculé au mois de mars 2012 pour « La mode à bout portant », d’O. Saillard pour le Huffington Post, 13 mars 2012.

Épilogue

À la fin des années 2010, au début de la décennie suivante, un hôte singulier autant qu’inattendu s’invite sur la carte du monde. En 2020, l’épidémie de Covid frappe avec stupeur et plonge dans le silence villes et campagnes entières. À la souffrance des victimes et des disparus, les sociétés modernes font serment d’introspection. Mais, dès les menaces éloignées, la vie reprend ses droits. L’effort de réflexion, les vœux de sagesse et la mesure du temps, comme des mouchoirs pliés au fond des tiroirs, sont déposés sans regret. Le monde, plus que jamais, s’apprête à tourner à plein régime. L’industrie de la mode à l’instar des autres secteurs de l’économie redouble d’activité. Sans frein, les défilés et les collections se multiplient de nouveau aux quatre coins du monde. Comme si cela ne suffisait pas, des collections croisières, situées à mi-chemin des collections principales et saisonnières, précipitent un peu plus un calendrier détraqué. Elles imposent des lieux inédits qui nécessitent des déplacements lointains alors que l’horizon brûle. Les défilés de mode claironnent l’inclusion des corps différents mais tiennent à distance derrière les barrières de sécurité un public affamé de célébrités invitées qu’il voit passer sous ses yeux et ses téléphones vampires, tandis que se succèdent les directeurs artistiques présidant aux destinées des maisons de mode.

À mi-temps de la décennie des années 2020, en un tour de main, le paysage de la mode est redistribué énergiquement. Après dix années de bons et loyaux services, Maria Grazia Chiuri annonce son départ de chez Dior où elle a créé – sur fond de féminisme revendiqué et avec l’appui d’artistes – des collections réellement raffinées et instruites au savoir-faire étendu. Elle est remplacée par Jonathan Anderson qui a su se distinguer des candidats potentiels par une mode, auparavant pour Loewe et pour lui-même, qui invite esprit conceptuel et citations pop. Chez Chanel, Virginie Viard, première assistante historique du grand Karl Lagerfeld, a tenu d’une main fidèle les collections pendant près de six années. Elle cède son siège à un créateur qui provoque surprise et attente, Matthieu Blazy. Anthony Vaccarello chez Yves Saint Laurent, Pieter Mulier chez Alaïa proposent une mode apaisée et sensuelle en contraste avec leur époque. Simon Porte Jacquemus, Alexandre Mattiussi chez Ami, réussissent à tordre le cou aux idées reçues et à se réaliser en toute autonomie avec succès grandissant et humour. Leurs modes moins agressives que certaines, plus consensuelles aussi et moins clivantes sont une forme de sourire que les vestiaires contemporains plus détendus attendaient. La précipitation des nominations atteint son paroxysme au risque de provoquer confusion lorsque Demna Gvasalia, qui officiait chez Balenciaga avec fracas, est nommé à la tête de la maison Gucci, ici même où Alessandro Michele avait offert les plus oniriques collections. Le styliste italien s’installe chez Valentino dans le fauteuil de Pier Paolo Piccioli qui déballe ses cartons chez Balenciaga même ! Dans une époque pourtant prompte aux revendications et aux parités, personne ne s’offusque du peu de représentation féminine à la tête de ces maisons célèbres. De même, Virgil Abloh au destin tragique avait ouvert chez Vuitton et chez Off White une forme d’espoir pour toute une génération de couturiers qui semble avoir été chimère au pays des apparences. Les règles de mixités sociales sont encore trop peu vérifiées. Dernière tendance et prise de conscience, le recyclage des textiles et des vêtements s’enracine dans les discours.

Émancipés des contraintes esthétiques que l’industrie du luxe convoque inévitablement et nivelle, les Japonais Rei Kawakubo chez Comme des Garçons, Junya Watanabe, Noir Kei Ninomiya ont su maintenir une exigence d’inventivité. Ils ont aussi motivé l’épanouissement d’une nouvelle génération de créateurs appréciés dans leur pays et à l’international, comme Chitose Abe chez Sacaï, qui guident une mode puissante, innovante et influente.

Pour la haute couture printemps-été 2024, peu de temps avant de rendre public son départ de la maison Martin Margiela où il s’est reconstruit lui-même, John Galliano signe une de ses plus émouvantes collections. Des poupées de chiffons aux allures dégingandées prophétisent un monde de la mode souverain, fragile, sur le point de céder. D’autorité, Galliano réassigne le rôle majeur du couturier plus que celui de la marque qu’il doit incarner. La pression d’un système que le créateur lui-même alimente et qui est tout disposé à l’évincer dès le moindre fléchissement de vente ou le déficit d’image montre ses limites. À ces frontières, une multitude de jeunes stylistes en herbe, issus des régions les plus insoupçonnées du monde, se retrouvent et se répondent par une esthétique de mode beaucoup plus libérée, hors catégorie. À l’image de la rue, plus reposée avec les expériences stylistiques qu’il n’y paraît sur les podiums, fondamentalement à la convoitise de singularités vraies, il est probable que de cette génération éclectique, où l’originalité fait standard, naîtra un territoire de mode insolent, responsable et nourri d’espoir.

La mode selon ses défilés

La mode repose sur un principe d’imitation et aspire à l’universalité. C’est une de ses caractéristiques principales depuis le XVIIIe siècle. S’y oppose avec immédiateté le besoin de singularité de chacun. Au cœur de ce processus, un individu au goût singulier, d’avant-garde, un petit groupe d’adeptes et de suiveurs dirigent les regards vers eux, surprennent parfois, irritent, attirent. Étendues à une société, les particularités vestimentaires qui faisaient exception chez eux se banalisent, s’agrégeant les unes aux autres en phénomène de mode. Quand elles sont adoptées par la majorité, l’engouement qu’elles répandent se meut en ordinaire jusqu’à ce qu’un autre groupe, de couleurs et d’attitudes dissemblables, se singularise à nouveau. Différenciation et égalisation gouvernent la mode, font la joie du commerce.

Depuis que l’image a préempté son autorité sur nos sociétés contemporaines, la mode se confond pour beaucoup avec le défilé. À partir des années 1980, on officialise les semaines de présentation de collections prêt-à-porter et haute couture à Paris, à Londres, à Milan et à New York. Une nouvelle génération de créateurs dialogue avec les couturiers de périodes plus anciennes et on assiste à une multiplicité des styles et à une augmentation du nombre des défilés, véritables marchepieds économiques pour la mode elle-même, pour les industries médiatique et éditoriale puissantes, mais aussi pour les secteurs géographiques concernés. La mode a fortement démocratisé ses idées et ses coûts par un système pyramidal qui descend du créateur de l’œuvre originelle, puis aux marques qui s’en inspirent jusqu’au consommateur. Dans cet organigramme saturé, au sein d’un même calendrier qui réunit jeunes et moins jeunes couturiers, qui fait coexister les styles les plus opposés, le créateur doit rivaliser d’audace pour se distinguer. D’autant que journalistes et rédacteurs d’une presse spécialisée, plus tard communicants et influenceurs sociaux aux repères déontologiques flous, sollicités et courtisés, réclament sensations et exclusivités.

La cour n’a pas totalement disparu des défilés : les monarques et les reines y ont leurs sièges attitrés. À la faveur des époques, ils peuvent rétrograder des premiers aux derniers rangs au profit d’autres princes et ambassadeurs plus convoités. Partager cet écosystème de la mode – où invitants et invités sont des acteurs évoluant dans un jeu de miroirs tendus les uns aux autres – n’est pas renier la force inventive des auteurs, les couturiers et les créateurs en devenir. Dans ce monde qui motive la surenchère et l’exploit, le défilé masque l’horizon par ses abus, mais ne parvient pas à modifier le regard de l’histoire, pour peu que l’on reste à distance. Ces excès envahissants, que certains décrivaient propres aux industries des frivolités hier, à celle du luxe aujourd’hui, servent tout autant de cadre pour qui veut entrer consentant dans la danse ou contredire ses repères. Parce qu’il est difficile pour certains de dissocier structure même du défilé, décor, dramaturgie et collections, parce qu’il est aussi du podium comme de la cimaise en peinture, un support qui adhère ou s’écarte du propos présenté et revendiqué. L’histoire selon ses défilés élit avec sévérité l’alliance rare qui unit une proposition nouvelle vestimentaire et la perspective scénique qui lui est associée.

Avant même de répertorier les moments qui ont fait date, il convient de rappeler qu’un défilé notoire ne fait pas nécessairement œuvre de mode, en cela qu’il n’influe pas toujours sur le cours de la mode telle qu’elle est ensuite adoptée. Certaines collections majeures et décisives n’ont été montrées que dans l’absolue discrétion, sans aucun artifice scénique. Ce fut le cas pour Cristóbal Balenciaga ou Madame Grès. Il est nécessaire de souligner également les phénomènes nés des cultures urbaines et de la rue qui n’ont parfois que faire de l’injonction des salons de couture.

Le défilé, considéré comme un médium qui allie propositions vestimentaires et lieu choisi de présentation en harmonie avec ces propositions, date des années 1960. Si l’on s’accorde pour faire commencer l’histoire de la mode contemporaine à l’arrivée des couturiers futuristes, il est certain que c’est André Courrèges qui fit rentrer le défilé dans son format actuel. Jusqu’alors et ce depuis la fin du XIXe siècle, le modèle est strictement professionnel au sein même des maisons de couture.

Lorsque Charles Frederick Worth invente la haute couture en 1858, il accorde une attention particulière à l’environnement dans lequel ses créations sont montrées. Pour la clientèle aristocratique et bourgeoise qui s’enivre au fur et à mesure que brûle le Second Empire, il reconstitue à demeure le décor d’un salon de réception avec éclairage adapté et fait défiler ses robes sur des mannequins. Ayant constaté que ses vêtements étaient davantage appréciés et commandés lorsque son épouse – qui le secondait dans son entreprise – les portait elle-même, il crée une nouvelle profession, celle de modèles. Pour l’heure, on les appelle sosies, et c’est dans de longs fourreaux noirs aujourd’hui disparus qu’elles assistent le couturier au cours de longues séances de pose.

Alors que se multiplient les maisons de couture, Dœuillet, Doucet, Paquin, les sœurs Callot, Jeanne Lanvin, Redfern, nul successeur de Worth ne remet en cause le principe de présentation des collections saisonnières sur modèles vivants. Au cœur même des maisons, dans un salon réservé à cet effet, un mobilier de chaises et de fauteuils cossus se détache sur fond de boiseries nobles. Il accueille les clientes en journée et peu à peu les spécialistes de la presse qui font la promotion des modes. Ni dans Vogue, qui commence à paraître dans les années 1920, ni dans L’Art et la Mode, ni dans Femina les articles qui commentent les nouvelles collections ne mentionnent ce lieu, ni ce qui singularise chaque défilé – un geste, la grâce d’un mouvement.

Pour se faire une idée de l’atmosphère qui régnait dans une maison de couture à la Belle Époque et jusqu’en 1914, un article fait exception à cette infinie discrétion : « Les créateurs de mode ». Dans ce long reportage, publié dans L’Illustration du 19 novembre 1910, photos et textes abondent et racontent la vie d’un atelier, les salons de vente et de présentation, les coulisses insoupçonnées où s’imaginent les fantaisies futures, la vie discrète des mannequins réunies en cabine… Dans les années 1910, 1920 et 1930, les collections se succèdent sans que le principe du défilé conventionnel ne soit discuté. Paul Poiret se distingue par la création de collections iconographiques fortes, qui mettent la taille empire et les turbans à l’orientale à la mode. Il engloutit des fortunes dans l’organisation de fêtes somptueuses souvent décrites dans les gazettes alors que ne paraît jamais aucun commentaire sur ses défilés, dont la scénographie semble inchangée d’une saison à l’autre. La décoration des hôtels particuliers où élisent domicile les nouveaux noms de la mode s’accorde à l’esprit de chaque décennie : Süe et Mare œuvrent chez Jean Patou, Rateau chez Jeanne Lanvin. Jamais le défilé ne s’octroie de nouveaux gestes, de nouvelles intentions. Pour une clientèle française et internationale riche, invitée à découvrir les collections avant la presse, le défilé n’est pas un spectacle. Au mieux, c’est une séance divertissante d’essayage, et le couturier bien souvent est considéré avec mépris comme un fournisseur.

Madeleine Vionnet surprend en faisant défiler ses mannequins « en peau ». Ses robes mouchoirs à l’antique supportaient mal les artifices communément portés en dessous. Le biais ne pouvait se plaire qu’au contact de la peau nue. Si la presse rapporte cette fantaisie, en revanche, elle ne dit rien du défilé lui-même. Les collections majeures se succèdent sans distinction d’atmosphère. C’est aussi le cas chez Mademoiselle Chanel. Un certain nombre de créations essentielles accompagnent son épanouissement, vareuse, marinière, pantalon de pyjama. Sa petite robe noire de 1927 se signifie seule avec fracas. Il demeure aujourd’hui encore relativement impossible de se faire une idée de ce qu’était la globalité de la collection dont elle est issue. De tous les couturiers et les couturières, Elsa Schiaparelli semble la plus en phase avec ses contemporains. Iconoclaste, elle a l’instinct de concevoir chacune de ses collections selon un thème qu’elle décline. De grand retentissement, les collections « Cirque » (présentée le 4 février 1938), « Zodiaque » (automne-hiver 1938), « Surréaliste » (1937) font étape dans l’histoire de la mode. D’esprit nouveau de création, médiatiques à souhait, elles pouvaient prétendre à des agencements et des formes de mise en scène qui n’eurent pourtant pas lieu. L’intention était concentrée sur le seul vêtement. C’est le cas aussi chez le grand Cristóbal Balenciaga, installé avenue George-V depuis 1937. Ses vestes au dos basculé, ses manteaux amples, ses robes de madone (hiver 1949), ses paletots aux manches drapées (hiver 1950), ses robes baby doll (1958) frappent l’histoire d’une destinée certaine. Mais c’est peu considérer le travail et l’intemporalité du couturier que de les réduire au format des collections saisonnières dont l’une est le prolongement de la suivante. Ainsi vont les œuvres des plus grands. Elles font de la répétition un grand art que les autres de talent moindre rejettent avec superstition. Dans les salons du couturier, où parlement de chaises vides ou occupées forme auditoire, les mannequins austères défilent sans sourire. Le silence des stucs blancs pour seule distraction.

Christian Dior, à la fin des années 1940, est indiscutablement celui qui fait entrer la mode dans une économie médiatique qui la propulse au cœur des foyers. Presse magazine, télévision, conférences, Dior use de tous les outils de communication de son temps. Ses collections sont à rebondissements.

La collection « New-look » présentée le 12 février 1947 :

- Acacias : ensemble rue, lainage marine, robe ligne « 8 », paletot vague.

- Alma : 2 pièces alezan, toile côtelée, jupe noire.

- Amour : robe restaurant, lainage noir garni rose, mousseline rose.

- Auteuil : tailleur, lainage marine, gilet royal kaki.

- Avril : robe de déjeuner, lainage bleu marine, garni piqué.

- Africaine : robe soir, mousseline.

- Bar : tailleur après-midi, jupe corolle, lainage noir, jaquette shantung naturel.

- […]1.

Ainsi l’aboyeur – ou plutôt l’aboyeuse car c’est souvent une dame chic au phrasé snob – donne-t-il voix à un état civil de robes qui semblent se frayer un chemin difficile entre les clientes rue François-Ier.

Ce protocole perdure toutes les années 1950. Quand Mademoiselle Chanel revient sur le devant de la scène et impose en 1954 son fameux tailleur, les mannequins ont tout juste le droit de filer doux rue Cambon et de marcher entre deux rangées de chaises. Elles portent avec discrétion à la main les numéros sur papier des modèles qu’elles présentent. L’anonymat est une règle, une marque de fabrique, un chic ultime. Majestueux, l’escalier tapissé de miroir de la rue Cambon est l’unique prétention décorative à une mode presque militaire dans sa résolution. Il faut attendre les années 1960 et l’avènement des couturiers futuristes Courrèges, Cardin et Rabanne pour assister aux premières tentatives scéniques des défilés.

En 1964, la bombe Courrèges rompt définitivement avec les modes du passé. Ses vêtements près du corps, blanc optique, aux longueurs contrastées, mini ou maxi, s’adressent à une génération issue du baby-boom d’après-guerre. Le créateur écourte considérablement le temps de défilé, qui passe de deux heures chez certains à quarante minutes chez lui. C’est pieds nus au son du Marteau sans maître de Pierre Boulez que les modèles métissés avancent chez Paco Rabanne. Ensemble, ils ouvrent un répertoire où la mode sort de ses salons, envahit d’autres espaces plus urbains et démocratiques. Modèles féminins et masculins se prennent à marcher sur des podiums, artefact augmenté des trottoirs des rues.

Dans les années 1970, Yves Saint Laurent, Sonia Rykiel, Kenzo, Issey Miyake, Karl Lagerfeld dictent la mode. Au cœur des maisons ou dans les complexes éphémères de la semaine de la mode, à la bourse du Commerce souvent, les défilés se partagent une carte de Paris différente et citadine.

En quelques années, Yves Saint Laurent a triomphé de toutes les modes en créant les collections « Mondrian » (juillet 1965), « Pop art » (1966), les premiers smokings (1966), la collection « Africaine » (1967) ou les sahariennes (1968). Lors de la présentation haute couture printemps-été 1971, il choque à nouveau. Le « rétro » d’avant-guerre lui est reproché. Il dit s’être inspiré des peintres américains contemporains, de leurs couleurs franches et violentes et de Paloma Picasso qui s’était présentée au défilé précédent en tenue de résistante, turban drapé, veste épaulée et talons compensés. L’automne-hiver 1976-1977, il rend hommage aux couleurs de la Russie à travers une collection « révolutionnaire qui changera le cours de la mode dans le monde », ainsi que le proclame le respectable New York Times. Grâce au jeu des couleurs et des tissus, chaque modèle est un tableau de maître : manteau du soir de tsarine en lamé or, longues jupes de faille et de velours, bottes de cosaques, turban de lamé. De son propre aveu, Monsieur Saint Laurent estimait cette collection comme la plus aboutie et réussie de tout son riche parcours. La même année, le défilé manifeste d’Issey Miyake pour le printemps-été 1977, « A Piece of Cloth », influence toute une génération de créateurs plus amis avec les robes chasubles d’une modernité nouvelle que dans les crêpes de la haute couture. Présentée salle Wagram à Paris et au Shiba Park Studio à Tokyo, la collection s’inspire de la simplicité des vêtements antique, des formes primaires et géométriques que le corps seul modélise en drapés savants. L’année d’avant, le créateur japonais avait également surpris par un défilé (printemps-été 1976) place du Marché-Saint-Honoré qui s’articulait autour d’un vêtement central, le jumpsuit, combinaison extra-large resserrée aux chevilles et poignets, boutonnée sur le buste. Enveloppes molles qui collent à la peau, l’abandonnent à d’autres, les créations de Miyake ouvrent la voie à un chapitre de simplicité et d’abstraction.

Un autre créateur japonais arrivé à Paris en 1965 a profondément émancipé la mode de ses habitudes anciennes. À la bourse du Commerce ou salle Wagram, Kenzo Takada fait défiler ses mannequins en musique, en couple ou en solitaire, selon une gestuelle spontanée qui profitera à tous. Au diapason de ses créations qui célèbrent les métissages entre l’Asie et l’Occident, Kenzo renouvelle la garde-robe de pièces légères et gourmandes.

En 1971, ils sont trois à s’engager dans une aventure inédite et collective, « un match de mode ». Chantal Thomass, qui crée sous le nom de Ter & Bantine, Dorothée Bis et Kenzo lui-même mutualisent leurs efforts et organisent un défilé commun bourse du Commerce, au cours duquel l’Américaine et blonde Dona Jordan défile et brille d’un nouveau genre. L’initiative est poursuivie en 1976 pour le printemps-été. Place du Marché-Saint-Honoré, plantée sur le toit du parking, une tente gonflable accueille 2 000 visiteurs pour les shows de Jean-Charles de Castelbajac, Christiane Bailly et Issey Miyake. La société Créateurs et industriels, à l’initiative inédite de Didier Grumbach et Andrée Putman, réunit des stylistes et les accompagne dans la reconnaissance et l’épanouissement de leurs collections qui conjuguent prêt-à-porter, confection et création en majesté. Ce même été, Sonia Rykiel présente, rue de Grenelle, dans sa boutique, des vêtements étrangers à la décennie. La créatrice aux cheveux de feu a détourné les mailles, la laine et le jersey de l’artisanat domestique au service d’une lente dématérialisation vestimentaire : couture à l’envers, ourlets coupés bords francs, éviction des ceintures, des paddings, des rembourrages. Toutes ces inventions sont nées de l’esprit libre de Rykiel et devancent les générations de créateurs japonais et belges qui sauront se reconnaître en cette pionnière. Au printemps-été de 1976, les mannequins montent et descendent nonchalamment les escaliers de bois, s’aventurent en vêtements multipliables et combinables à souhait. Au son d’un poème, enchantés par un silence, les corps se délient sous les créations de tissus mous, de robes mouchoirs aux motifs de papiers peints modern style.

Et lorsque Isabelle [Isabelle Weingarten, comédienne et mannequin, qui défile pour cette collection] retourne sa veste et qu’on voit qu’elle est nue, ce n’est ni du strip-tease ni de la provocation, mais une façon de dire : j’ai un corps, il est là comme mon regard sous mes paupières2.

Visiblement au sommet de son art, Rykiel continue l’été d’après 1977 avec une collection de vêtements aux liens qui s’étirent sur la silhouette comme des bandoulières. Elle poursuit cette entreprise de démolition d’un vestiaire classique qu’elle dissout sous les robes infiniment réduites à leur plus simple expression et sur lesquelles elle raye le mot « mode » imprimé sur les bustes : ce sont des manifestes pour l’essentiel (le vocabulaire de la mode n’a pas encore intégré les termes « minimalisme » ou « paupérisme » qui apparaîtront dans les années 1980).

Complice de cette mode où la fluidité libère les mouvements de la femme émancipée, Karl Lagerfeld réalise une de ses plus belles collections à l’automne-hiver 1974-1975. Styliste pour Chloé depuis 1964, il a réussi à exprimer une saveur délicate, jamais oppressante, qui sera son paraphe pour l’avenir. Pour cette collection acclamée, il réalise des capes et des robes à la Loïe Fuller, d’autres en crêpe double face et de tons contrastés. Flottants comme des foulards, sans entrave, les modèles associent des teintes éteintes ou éclatantes : gorge-de-pigeon doublé de corail… les manches pagode, kimonos, les plissés accordéon évincent les motifs.

Les années 1980 condensent un nombre de défilés passés à la postérité car d’une exceptionnelle créativité. L’apparition d’une génération de couturiers au génie inventif, débridé – Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Jean-Charles de Castelbajac –, la confirmation d’une école stylistique nouvelle et japonaise en rupture avec les repères occidentaux du passé – Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo (Comme des Garçons) – accréditent l’adhésion de cette décennie au nouvel ordre de la mode.

De tous les défilés du début de ces années-là, celui de Thierry Mugler, pour le printemps-été 1984-1985, triomphe. Mugler est le premier à ouvrir les accès d’une présentation de mode à un public élargi qui n’est pas exclusivement constitué de professionnels, de journalistes, d’acheteurs et de clientes.

Au Zénith à Paris, 4 000 spectateurs (qui ont payé comme au théâtre ou à un concert 175 francs leur place) et 2 000 invités assistent au dernier défilé du créateur adepte des shows hollywoodiens… Sur une scène en forme de bras ouverts, 250 modèles sont présentés selon 35 thèmes différents sur 60 mannequins idéales. « Aubes du futur », « Onctueuse construction », « Perle baroque », « Les ailes de la victoire » ou « Sainte Rita » figurent parmi les chapitres de ce vestiaire animé. Des manteaux de madone, des tailleurs-pantalons unisexes, des ensembles olympiques, d’autres manteaux peignoirs, des tailleurs drapés, des robes en lamé or ou argent toutes ailées exaltent et surjouent la théâtralité d’une femme irréelle. Le défilé par ses excès de mise en scène reste aujourd’hui inégalé.

Ami fidèle qui a encouragé Azzedine Alaïa à devenir créateur indépendant, Thierry Mugler accompagne lui-même le couturier d’origine tunisienne dont le nom chuchoté devient acclamé. En 1982, il part avec Alaïa à New York pour le premier défilé officiel de celui-ci, invité par les grands magasins Bergdorf Goodman. La présentation tout en intimité, comme l’étaient celles des collections dans les salons cossus de haute couture des années 1950, tranche avec les shows en diable qui font sensation à l’époque – comme ceux de Mugler précisément. Pour l’heure, Mugler soutient Alaïa, prépare avec lui la cabine des mannequins, les lance, répond pour lui aux interviews en anglais, quand ce n’est pas Andrée Putman elle-même qui s’y consacre. Il règne ici un charme parisien à souhait, et les créations de cuir d’Alaïa se distinguent par la précision et la virtuosité de leur coupe. Cette façon intime de procéder, pour quelques privilégiés, où seul le vêtement concentre les regards, est celle qu’adopte définitivement Alaïa.

Grand couturier n’ayant pas de rivaux dans l’exercice du tailleur et du flou, il est récompensé à deux reprises en 1986. Sur la scène de l’Opéra, devant un parterre qui concentre tous les représentants des modes d’alors, Alaïa le timide reçoit l’Oscar de la Meilleure Collection de l’année et celui de Créateur le plus influent. Sur Grace Jones, sa muse qui l’accompagne pour recevoir son prix, une robe toute en bandelettes de jersey d’acétate moulé renseigne sur la collection primée. Précédemment présentée dans ses ateliers rue de Bellechasse, où le créateur a le goût d’improviser ses défilés entre deux essayages, une suite de fourreaux longs et étroits, comme nés de l’histoire de la mode, a frappé les esprits. Les capuches restituent les airs de vestales chers au couturier des stars des années 1930 Adrian. Les silhouettes ondulent, guidées par le tissu fluide avec lequel les corps jouent à cache-cache. Les couleurs écrasées et ensoleillées s’apparentent à celles qu’affectionnait le grand Charles James, la technique de coupe des robes si savante et renouvelée intronise Alaïa au sein de la famille des couturiers architectes Balenciaga et Vionnet. Ouvertes et lacées sur les côtés, les robes, courtes ou longues, pour le jour ou pour les grands soirs, en bandes latérales cousues, sont devenues des icônes de la décennie.

Un autre créateur, Claude Montana, voisin de Mugler et d’Alaïa avec qui il partage l’usage des cuirs taillés, a contribué activement à écrire les plus belles pages de la mode contemporaine.

Il s’était distingué, l’été 1978, par une collection monomaniaque, à base de shorts et de gilets de cuir ornés de chaînes en métal, et avait créé le scandale. Les réminiscences néonazies, les allusions au film de 1974 Portier de nuit avaient surpris mais confirmé Montana dans la cour des plus inspirants créateurs de son temps. Depuis, ses défilés donnent l’impression d’une réglementation orchestrée avec brio où le hasard n’est pas le bienvenu. Le créateur impose aux mannequins les poses qui sont celles qu’il a couchées sur le papier. Plus qu’un théâtre de la mode, il met en scène une dramaturgie. Le vêtement est son écriture. Contrairement aux autres couturiers, Montana s’est également fait connaître par des présentations où les vêtements suivent une même et unique digression et peuvent, par exemple, être de même teinte tout du long. C’est le souvenir fort que certains de ses pairs et des journalistes ont de lui. Tout d’abord une collection bleu marine, puis une autre pierre grise (printemps-été 1989) ou ébène (printemps-été 1986) impressionnent par leur caractère nerveux et monochrome. Le prêt-à-porter de l’automne-hiver 1988-1989 ne rompt pas avec ce principe. Coupée dans des cuirs violets et verts, cette collection illustre la dextérité du créateur à concevoir dans les carapaces les plus réfractaires des vestes et des blousons taillés comme des robes dans un crêpe haute couture. Claude Montana est une accalmie dans les années 1980, une leçon de style, énigmatique et puissante, qui préfigure les phénomènes de mode minimalistes et oniriques des années 1990 et 2000.

La décennie 1980 est assurément celle qui célèbre en puissance le singulier Jean-Paul Gaultier. Parti de peu, arrivé très haut, le créateur iconoclaste a dévié les modes et aiguillé nombre de successeurs dont le très célèbre Martin Margiela. Plusieurs de ses défilés ont droit ouvertement de cité dans ce renouveau des garde-robes contemporaines qu’il gouverne et instruit avec humour et insolence.

Pour le printemps-été 1983, Jean-Paul Gaultier s’intéresse au vêtement et à son porté : à ceux, déconsidérés, qui le portent au quotidien et, qui par ordinaire et négligence, parfois le transcendent avec grâce. Tous les vêtements soupirent de satisfaction et de mélancolie, dégringolent, tombent des corps à la faveur d’une collection dadaïste où apparaissent pour la première fois ses robes corsets, transfuges nostalgiques des gaines élastiques rose saumon des années 1950.

À l’automne 1985, « Le défilé » est une pièce chorégraphique imaginée par Régine Chopinot et Jean-Paul Gaultier lui-même. Les deux créateurs, qui ont déjà collaboré à l’occasion de six ballets, se retrouvent et imaginent un spectacle en forme de défilé de mode. Dégagé de toute contrainte commerciale, Jean-Paul Gaultier doit créer soixante-quatre costumes, portables ou non, avec lesquels la chorégraphe souhaite dialoguer, repoussant au plus loin les limites du mouvement, du vêtir, exploitant le potentiel scénique de chacun d’eux.

Quatorze thèmes structurent « Le défilé » et restituent les principes de création d’une collection. « La bosse de la danse », « Les vieux slips », « Les coussins » ou encore « Les derniers cri-nolines » donnent aux costumes loufoques les premiers rôles. Présenté sur une musique du groupe The Residents au pavillon Baltard à Nogent-sur-Marne par des danseurs, mais aussi des comédiens et des mannequins, « Le défilé » fait figure d’œuvre unique dans l’histoire de la danse par l’exercice et le sujet vestimentaire qu’il initie et qu’il commente. Il est aussi inédit dans l’histoire de la mode par la qualité du vocabulaire stylistique et par l’expressionnisme des tenues qui condensent tous les principes forts du créateur Jean-Paul Gaultier et préfigurent les gestes stylistiques d’une décennie entière à venir (vêtements à bosse, tulle taillé, excroissances fantasques, métissage des idées et des cultures…).

Véritable visionnaire, ayant incarné les aspirations de son époque et les ayant conformées selon un imaginaire prophétique, Jean-Paul Gaultier pose le sujet d’« Une garde-robe pour deux », titre de sa collection en 1985 (printemps-été). Présentée tour à tour et en duo par hommes et femmes unis dans un vestiaire commun, cette garde-robe débridée culmine dans les tartans, les carreaux et les écossais de coton, les saris, les sarouels et les vestes enroulées. Après le printemps-été 1984 et la collection « Barbes » au vocabulaire baba et métissé, Jean-Paul Gaultier poursuit une mode faite de supercheries aux ambitions plus sociales qu’il n’y paraît. Visiblement conduit par le succès, « La concierge est dans l’escalier » (printemps-été 1988) est une de ses collections les plus appréciées. Près de dix ans après la création de sa maison en 1977, Gaultier propose en fanfare un défilé carte postale où il s’épanouit en grand coloriste. À la Grande Halle de la Villette, des garçonnes en béret, en pantalon fluide et tablier de mousseline, fichu autour du cou magnifient le charme parigot du titi de Montmartre.

À l’iconographie pool bow de l’époque, un créateur ajoute les saveurs de son enfance passée à Arles : en 1987, Christian Lacroix cite ses racines provençales et camarguaises pour mieux différencier son style de celui qu’il dictait précédemment chez Patou de 1981 à 1987. Célébré meilleur créateur étranger par les Américains l’année d’avant, Lacroix réussit l’exercice d’une collection choc, autoportrait, acclamée. Vêtues de jupes ponchos en poulain taché, de spencers et boléros de velours noir brodés de passementerie, de jupes caparaçons, de fichus rouge sang sur des jupes à pouf chantilly ou crinoline, les mannequins improvisées gardianes apportent le soleil et les couleurs franches à Paris. Christian Lacroix tranche avec les autres maisons de couture qui jouent toutes plus ou moins sur la même partition de conventions et de bon goût. Il emmène la musique gitane, les confettis et la province sur les podiums avec lui. Il est, avec Karl Lagerfeld tout juste arrivé chez Chanel, celui qui dévêt la haute couture de ses habits de sérieux et de poussière et celui qui la dote de nouveaux arguments moins empesés et plus baroques.

Le 25 janvier 1983, dans les salons de la rue Cambon demeurés inchangés, le créateur natif de Hambourg s’apprête à modifier l’histoire de la maison aux deux « C » entrelacés, et peut-être aussi les termes d’une profession tout entière. Érudit de mode, œuvrant aux collections des sœurs Fendi depuis 1965 et pour Chloé depuis 1963, Karl Lagerfeld avance à pas courtois dans une maison qui est donnée comme belle endormie et dont le succès et la reprise en main semblent loin d’être acquis. Trois tailleurs de tweed, bleu, blanc, rouge, s’avancent sur Douce France de Charles Trenet. Plus effilés et plus longs que ceux de la grande mademoiselle, ils annoncent le retour des modes chics et BCBG que personnifie avec grâce Inès de la Fressange, précieuse incarnation du renouveau de la maison. La relance puis la réussite de Chanel semblaient d’autant plus osées que la décennie prolixe en styles variés avait favorisé la présence à Paris de nouveaux créateurs japonais aux expressions aux antipodes très singulières.

Installé en France depuis les années 1970, Issey Miyake confirme sa position de styliste des avant-gardes avec plusieurs défilés majeurs. Sa collection prêt-à-porter printemps-été 1980 inaugure la nouvelle décennie par la création de bustiers moulés anthropomorphes, mi-corps mi-vêtements, plongés dans du plastique rouge, bleu ou bronze. En 1983, pour le prêt-à-porter printemps-été, Miyake poursuit par un défilé probablement l’un des plus importants de l’histoire de la mode contemporaine. D’enveloppants manteaux de coton blanc aux aspects de parchemin, d’autres en toile cirée japonaise, des vêtements que l’on croirait d’écorce d’arbre, des robes comme des nids d’oiseaux renouvellent un langage qui réduit les propositions des autres stylistes à un exercice difficile d’étalage de nouveautés tant Miyake force les portes de la modernité et de l’allure. Les imperméables en coton huilé comme des lanternes agglutinent les mouvements comme les insectes prisonniers dans l’ambre.

Lors de cette même saison, résolument dominée par la mode japonaise, vague marée des défilés parisiens, deux créateurs sont identifiés pour leurs collections en rupture totale. Celle de Yohji Yamamoto fait du misérabilisme un nouveau luxe. Déchiquetés, troués, inachevés, ses vêtements magnifient les manques en dentelle, le non-fini en technique moderne. Après l’étonnement, le temps de la réflexion et de la séduction s’impose et oriente toute la mode des années à venir différemment.

Il en est de même pour la collection présentée la même saison par Rei Kawakubo pour Comme des Garçons. La créatrice japonaise modifie d’emblée l’image érotisée et conventionnelle de la femme occidentale et l’ensevelit sous des hardes maîtrisées de laines torsadées aux tons neutres, noirs et blancs. Aux formes et contre-formes non répertoriées par la mode encore s’ajoutent les archaïsmes d’une mythologie féminine désuète.

Proche des conceptions de ses contemporains nippons, Marc Audibet témoigne d’une carrière relativement courte autant qu’incontournable. En huit défilés, le créateur qui privilégie l’essentiel à l’effet alimente le vocabulaire des années 1980 en pièces majeures mais indique le chemin des décennies suivantes et des courants minimalistes. Audibet est à l’origine d’une des plus grandes innovations textiles de son temps. Il élargit la notion d’élasticité à des tissages classiques et convertit l’étendue des textiles ordinaires aux vertus du stretch. Sans entrave, ses vêtements perdent leurs coutures, renouent avec la majesté des volumes intemporels comme dans la collection automne-hiver 1986-1987. Péplums modernes que les tissus nouveaux rendent plus faciles encore, ils se juxtaposent sur des bodies léotards, véritables combinaisons seconde peau dont le couturier est l’inventeur. Dans une salle sans décor, sur fond de musique répétitive, la mode d’Audibet est un manifeste des modernités de son temps.

Décennie qui aura concentré les expressions individuelles avec diversité et sans confusion pour autant, les années 1980 ne sont pas encore préemptées dans leur totalité et sous le monopole des groupes de luxe comme ce sera le cas à partir de la décennie suivante puis des années 2000. Pour l’heure, autonome et applaudie, encouragée autant que portée, la mode agite avec euphorie des partis pris que l’on pensait réservés aux cimaises des musées et des galeries. L’art se marie à la mode, la mode plonge ses métiers à tisser dans l’art.

Jean-Charles de Castelbajac est le plus fidèle représentant de cette tendance forte. À ses débuts, dans les années 1970, sous l’influence du mouvement Support-Surface, il exhume des placards des matériaux comme la bande Velpeau, les serpillières, la toile à matelas, et coupe des vêtements réduits à leurs formes les plus simples. Castelbajac n’a jamais cessé d’admirer les artistes. Ils signent ses cartons d’invitation et, à partir de 1982, peignent les robes des finals de ses défilés. Hervé di Rosa, Gérard Garouste, Ben et Jean-Charles Blais sont de ceux-là. Sur une forme simplifiée, inspirée de la tunique de Saint Louis, les artistes conviés posent leurs pinceaux. Ben couvre la robe de noir et écrit « je suis toute nue en dessous » en guise de motif (prêt-à-porter printemps-été 1985). Blais peint un vêtement sur le vêtement. « L’habit du dimanche », c’est son titre, oppose un costume d’homme rouge sur une robe beige. Présentées à la FIAC en 1983, ces robes, dont seul le galeriste Yvon Lambert soutiendra la démarche (d’autres craignaient que la cote des artistes ne s’effondre), préfigurent d’une décennie les relations d’amitié et de rejet qu’entretiendront l’art et la mode. Sa collection printemps-été 1984, « Hommage au XXe siècle », salue les standards de la modernité quotidienne et combine sur des robes étendards les trophées des produits de consommation en motifs géants et visionnaires (boîte Campbell, bouteille de Coca-Cola…). Véritable exposition sur corps vivant, le défilé est un exercice curatorial sur le siècle qui s’achève.

En 1988, dans le cadre des collections haute couture printemps-été, cultivant ce territoire d’échange entre l’art et la mode qu’il a lui-même initié avec les robes Mondrian en 1965, Yves Saint Laurent renoue avec les œuvres qui constituent son musée intime et idéal. Les vestes sans col, les capes rigoureusement simples deviennent les châssis sublimes sur lesquels s’exercent les compositions ressuscitées de Georges Braque ou de Vincent Van Gogh. Brodés par François Lesage, les satins de laine, les ottomans sont les reproductions fidèles telles qu’aucun livre d’histoire de l’art n’en possède. Des robes aux épaules pincées de deux colombes découpées s’échappent de cette collection collage. Ce sont les papiers envolés et graciles que le couturier à distance des modes adresse à une décennie qui s’achève.

Les années 1990 consacrent les créateurs de la décennie précédente, chacun dans l’autorité de leur style, Azzedine Alaïa, Jean-Paul Gaultier, Yohji Yamamoto, Comme des Garçons. Elles accueillent de nouveaux talents issus d’écoles, d’expressions et de pays étrangers qui n’étaient pas encore apparus sur l’échiquier de la mode : les Belges Martin Margiela, Dries Van Noten, Ann Demeulemeester, le Viennois Helmut Lang, les Anglais Alexander McQueen, John Galliano, le Chypriote Hussein Chalayan et les Hollandais Viktor et Rolf. La fin de la décennie se clôt sur l’organigramme qu’a modifié l’avènement des groupes de luxe, français d’un côté, Chanel, Dior, Givenchy, italiens de l’autre, Gucci, Prada et le sacre des directeurs artistiques à leur gouvernance.

Selon un protocole de présentation inchangé, désormais dans les bâtiments qu’il occupe sis rue de la Verrerie, Alaïa organise ses défilés où seul le corps des femmes compte pour décor. Sous la beauté nue de la verrière et son architecture de métal qu’aucune mise en scène ne vient distraire, les collections s’enchaînent avec vitalité.

Printemps-été 1990 est la saison des robes à bandelettes que le couturier met au point. Sculptures pour les courbes de la silhouette qu’elles magnifient et qu’elles dévoilent, inspirées des momies égyptiennes, elles synthétisent l’art d’Alaïa, qui sait rendre naturel le plus complexe des vêtements. Printemps-été 1991, le vichy rose et le pied-de-coq, tout droit venus des stores et des bâches du magasin de grande diffusion Tati, font une intrusion dans ses créations. À l’égal de son ami l’artiste Julian Schnabel qui en fit des canevas pour ses toiles, Azzedine Alaïa les utilise comme motif récurrent dans sa collection. En paletot, sur des pantalons et des chemises boutonnées haut, ils s’imposent avec une noblesse inattendue et inaugurent des collaborations entre créateurs de mode et enseignes populaires que beaucoup d’autres stylistes cultiveront désormais.

Cette même saison, des robes, courtes et athéniennes ou, au contraire, longues et savamment drapées, savent mesurer le talent d’Alaïa à celui de Madame Grès, un nom avec lequel il est aussi un des seuls à pouvoir rivaliser par ses connaissances techniques exceptionnelles. À distance avec le système de la mode qu’il invite à modération, Alaïa présente ses défilés parfois avec plusieurs semaines ou plusieurs mois de retard et s’affranchit des calendriers officiels. Cela ne l’empêche nullement de retenir l’attention. Ainsi, à l’occasion de sa collection pour l’automne-hiver 1991-1992, il cite la garde-robe d’Arletty. La comédienne, qui fut aussi son amie à son arrivée à Paris, l’a accompagné dans l’édification d’un goût et d’un style désormais reconnaissables entre mille. Portant béret, pardessus d’homme en gros drap, trench de dentelle sur des combinaisons pigeonnantes, les « venus de bistrots » d’Alaïa ont la taille bien prise dans des ceintures corsets et la fesse haute. Des papillons s’étalent en motifs épars sur des bodies, prisonniers de manteaux de cuir cage souvenirs animés de l’actrice gouailleuse mais aussi de Schiaparelli pour qui Arletty travailla un temps.

À deux rues, un arrondissement près, on trouve Jean-Paul Gaultier. Insolent dans les années 1980, il devient souverain des années 1990. Ses collections « Les tatouages » (prêt-à-porter printemps-été 1994) et « Tarbullbou’Deville » (automne hiver 1994-1995) inspirée des tenues mongoles succèdent à l’insolente collection inspirée des religieuses présentée pour le printemps-été 1990. Le créateur ne rate aucune occasion de convoquer chez lui les aspirations d’une époque. Il les devance. Dans les couloirs tamisés de la galerie Vivienne, les habits d’homme et les redingotes XVIIIe siècle taillés dans les jeans usés, les piercings de façade, les tatouages qui parsèment les voiles fins sur les peaux nues, tout énonce une mode instantanée au parfum entêtant comme l’encens qui brûle partout. La saison d’après, les vêtements mongols sur un parterre de neige artificielle, les chaussures à plateforme traditionnelles restituent l’âge d’or des modes exotiques du grand Nord dans une atmosphère où trône en déesse lointaine l’actrice Rossy de Palma.

En 1997, Jean-Paul Gaultier célèbre vingt années de mode et de prêt-à-porter par un défilé haute couture qui le fait entrer dans le panthéon des couturiers officiels. Dans une ambiance mélo qui reconstitue un salon de couture des années 1940, il livre une leçon d’élégance disciplinée qui mêle crêpe austère, jean brodé et plumes de couleur sur les manches, sans ostentation autre que la coupe maîtrisée des modèles intemporels.

À l’inverse de la décennie précédente qui avait élu domicile dans l’exercice créatif et démocratique du prêt-à-porter, les années 1900 provoquent sur les podiums de haute couture le renouveau d’une discipline d’exception si française. Claude Montana remporte le Dé d’or pour sa collection chez Lanvin. Cette distinction récompense la collection la plus achevée du moment. À la tête de la doyenne des maisons parisiennes, le créateur a su conjuguer le travail en atelier avec la modernité des coupes et des volumes qui sont sa grande musique. Les effets lampions d’organdi noir et blanc, les couleurs acier ou champagne, nacrées ou poudrées servent des formes profilées plus que coupées (haute couture printemps-été 1992).

Après une collection remarquée, hommage aux années 1950 qu’il regarde à la loupe (prêt-à-porter printemps-été 1995), John Galliano intègre la célèbre maison Dior en 1997. Son premier défilé (haute couture printemps-été 1997) se regarde, se commente avec tous les superlatifs dont Paris aime à se rassasier pour maintenir en vie une industrie luxueuse en souffrance.

« Vingt-six minutes de défilé et… 791 chaises dorées tapissées de gris. Trente-six heures de travail pour les 146 personnes qui ont transformé les salons du Grand Hôtel en maison de couture. Quatre mille deux cents roses, 800 mètres de tissus gris pour habiller les murs. Deux mille mètres carrés de moquette gris perle posés dans la nuit. Cinquante mannequins, 50 habilleuses, 16 coiffeurs, 15 maquilleurs. Dix mètres d’organza sur une robe du soir aux 27 jupes superposées ! » Au cours de cette première collection, cinquante ans après le New-Look, Galliano donne sa version du tailleur Bar. Lifté, effilé, il épouse, comme le reste des modèles de la collection, les inspirations Massaï dont les colliers en accumulation imposent aux mannequins un port de tête altier.

La consécration des créateurs britanniques qu’incarnent John Galliano puis Alexander McQueen entretient à l’opposé d’une mode minimaliste ambiante le goût du faste et de la provocation dont la paternité revient à Vivienne Westwood. Elle offre à cette époque une vision du vêtement inspirée du XVIIIe siècle qu’elle affiche avec la même effronterie qu’elle le faisait des épingles à nourrice dans sa période punk (prêt-à-porter automne-hiver 1993-1994). D’esthétique que l’on a qualifiée parfois de macabre, McQueen sait alterner exercice et maîtrise dans les tailleurs (il a été formé à Savile Row) et défilés oniriques. Pour le printemps-été 1999, sur un podium vaste et étendu, des robes et des bustiers de bois articulés, finement travaillés comme des dentelles, parcourent la collection. Particulièrement fasciné par les technologies nouvelles, McQueen conclut le défilé par un ballet de robots. Sur une robe juponnée que porte une jeune fille offerte en pâture – telle une figurine jaillie d’une boîte à musique – à des jets de peinture aléatoires et agressifs qui composent des motifs d’éclaboussures, soumettant le mannequin au désir violent de paraître.

Chez Chanel, Karl Lagerfeld, qui peut alors se reposer sur dix années de création, deux défilés se distinguent plus que d’autres. Avant qu’il ne mesure l’impact des défilés scénographiés dans le cadre des espaces du Grand Palais (à partir des années 2000), Lagerfeld investit les salons intimes de l’hôtel Ritz (haute couture printemps-été 1996, automne-hiver 1996-1997), ceux de la boutique de la rue Cambon (haute couture printemps-été 1998). De grands manteaux brodés de chinoiserie comme les Coromandel dont Mademoiselle Chanel aimait à s’entourer, des grands gilets d’homme de cachemire qu’elle emprunta à son amant Boy Capel réaffirment une garde-robe naturellement chic pour la première collection, paupériste et distinguée pour la seconde. Dans cette lecture du vestiaire personnel des années 1930 comme dans celle des convictions intimes de la fondatrice, Lagerfeld ne fait jamais mieux.

Décennie de la maturité, les années 1990 sont, aux dires des observateurs virulents, l’étape avancée avant celle de la désagrégation. Ce sera aussi la décennie de la saturation des styles qui s’opposent, s’entrechoquent et s’évanouissent devant les modes de rue faciles, peu chères, inconséquentes.

Les créateurs japonais ne devaient rien concéder pour autant aux logiques créatives fortes qu’ils avaient mises en place la décennie précédente. La collection dite « à bosses » (prêt-à-porter printemps-été 1997) de Rei Kawakubo chez Comme des Garçons est une partition de contre- vêtements devenus manifestes d’une époque contemporaine. Traités dans des viscoses vichy aux couleurs acidulées ou tendres, rouge quille ou bleu ciel, les vêtements convexes redistribuent une grâce évidente et conduisent l’œil vers une autre forme de beauté. La même année, le chorégraphe Merce Cunningham demandera à Rei Kawakubo de réaliser les costumes de « Scenario », son nouveau spectacle. Cette collection, qui combat les stéréotypes du beau, servira de point de départ pour des créations du même type. Rouges ou noires, à carreaux ou à rayures bleues et blanches, les tenues à bosses et en stretch compliquent et magnifient les mouvements.

Entre 1992 et 1999, les défilés de Yohji Yamamoto sont parmi les plus poétiques et les plus raffinés. « Hommage aux classiques revisités » (printemps-été 1997) est une occasion pour lui de se mesurer aux tailleurs de Mademoiselle Chanel, archétypes de modernité qu’il déstructure. La collection « Lartigue » (printemps-été 1998), ses chapeaux de nuage et ses robes enroulées que n’aurait pas reniées Madeleine Vionnet sont une étape de plus pour confirmer le lyrisme propre à ses créations. Les robes majestueuses du final de l’hiver 1995-1996 ont ainsi à voir avec des tailleurs Bar de Monsieur Dior, dont Yamamoto donne une version ventrue, flasque, longue et étirée, infiniment nonchalante. Dans ce défilé appelé « Fin de siècle », les jupes et les manteaux sous sa correction semblent renaître de la maison Worth. De bal ou à crinoline, les robes sont portées avec des pulls-chaussettes et s’épanouissent en plis couture, à la manière de Balenciaga, sur le devant. Des manteaux de laine bouillie et de feutre rouge sang de bœuf, d’autres en tricot à mailles larges s’imposent par leur noblesse et leur dimension sculpturale. Ailleurs, les redingotes en gabardine bleu de chauffe se prennent pour des robes de cérémonie dont elles ne conservent que le volume somptueux et dégonflé. Yohji l’enchanteur ferme le bal de la décennie avec une collection grandiose.

À l’Espace Moulin-Rouge, sous une pluie d’applaudissements, le créateur japonais a médusé l’assistance par un exercice de style virtuose. Sur l’air de La Marche nuptiale, Yohji Yamamoto a célébré le mariage en noir et blanc. La collection tout entière est organisée autour de ce thème compassé qui achève chaque défilé de haute couture. De ces robes solennelles qui finissent souvent seules dans leur boîte d’origine, le créateur inspiré fait une garde-robe magistrale de cérémonie quotidienne… Les mannequins semblent effleurer le sol de neige, des caméristes courent comme des ramasseurs de balles à la recherche de bouts de vêtements, d’accessoires ou des vêtements eux-mêmes qui tombent au sol au gré de la déambulation de chaque modèle. Yohji Yamamoto dessine littéralement un déshabillage où les vêtements de baptême, de noces ou de deuil trouvent une noblesse contemporaine.

Aux propositions radicales de ses pairs, Issey Miyake rétorque par une invention démocratique, sans doute la plus importante et la dernière du siècle finissant. « Pleats Please » répond aux besoins contemporains. Nomadisme, légèreté, praticité sont ses étiquettes. En inventant sur les corps des danseurs de William Forsythe un vêtement moderne qui ne soit pas un costume d’antan, Miyake répond à une ambition noble, qui est d’habiller le plus grand nombre. Uniformes des temps nouveaux – ceux qui confirment Issey Miyake dans l’histoire des inventeurs et des créateurs dominants –, les plissés informels, les accordéons mobiles, les lampions sauteurs, que servent lors du défilé les danseurs du ballet de Francfort, claquent des mains d’ingéniosité au service de la mode. Pour le printemps-été 1993, de toutes les couleurs et de tous les plissés, les vêtements de Miyake s’envolent plus qu’ils ne défilent.

Sans possible doute, le créateur le plus iconoclaste des années 1990 est Martin Margiela. Issu de l’école belge que l’on peut situer à la suite des initiatives japonaises, Margiela surprend par une logique de communication implacable dans laquelle il n’apparaît jamais et requestionne tous les protocoles d’un système, depuis l’étiquette de ses vêtements qui devient blanche et anonyme jusqu’à l’organisation même des défilés qu’il veut underground.

Pour le prêt-à-porter printemps-été 1994, un supermarché vide et désaffecté à Belleville a servi de showroom à une collection que le couturier a voulu rétrospective cinq ans seulement après la création de sa maison. Contrairement à ses contemporains qui se méfient des rétroviseurs, le créateur belge formé à l’Académie des beaux-arts d’Anvers ne craint pas les bilans.

Ainsi, en guise de défilé – dont il est un des derniers à avoir renouvelé les principes de présentation à la fin des années 1990 –, Martin Margiela sert en rang d’oignons dix filles, représentatives des différentes et précédentes collections. Cette sélection de silhouettes et de vêtements emblématiques entre 1989 et 1994 est teinte en gris pour l’été. L’année originale de création est tamponnée sur la griffe du vêtement, ready-made de lui-même. Cette même année et la saison sont également peintes au pochoir à la peinture noire sur le cou des filles aux cheveux lisses. Martin Margiela donne à voir un musée vivant de ses propres créations, dénonçant, malgré lui, la peur de la répétition que craignent beaucoup de ses homologues et qui, à force de vouloir la fuir, se dissipent, se contredisent et se perdent en collections bavardes.

Les principes vestimentaires du créateur sont là : les robes de bal détournées des années 1950 (printemps-été 1991) que les anti-mannequins portent en gilets longs sur des jeans ; les sacs plastique (printemps-été 1990) ou les papiers collés (printemps-été 1990), recyclés en tee-shirts et brassards ; les costumes de théâtre aux décorations en toc ceinturés sur des pantalons d’homme (printemps-été 1993) ; les marcels froissés sous les tuniques de plastique transparent (printemps-été 1990) ; les foulards anciens froissés, assemblés en jupes (printemps-été 1992)… La liste est déjà longue des standards nouveaux que Martin Margiela a révélés au monde de la mode.

Pour le printemps-été 1996, à la Maison de la mutualité à Paris, Margiela voile les visages de ses mannequins d’un masque de coton fin et les fait défiler sur des tables de réfectoire. Sur les corps, des vêtements imprimés de vêtements photographiés mettent en abyme des robes, des pulls et des manteaux, surfaces ou sujets. En noir et blanc ou en sépia, les robes à sequins photographiées et en motifs deviennent elles-mêmes souvenirs sensibles, comme les fleurs séchées d’un temps éphémère et disparu. Les chaussures (le créateur a abandonné ses célèbres tabis à talons), simples expressions réduites à incarner l’absence et l’illusion, sont des semelles à talons de bois scotchées sur le pied.

Si la collection « Stockman », à l’occasion du printemps-été 1997, du créateur belge n’est pas sujette à défilé, elle reste néanmoins comme l’une des plus importantes de la décennie. Présentée sous forme de vidéo, elle met en scène deux femmes portant des fragments de vêtements et marchant dans la rue adjacente au showroom du créateur. Des mannequins de toile désossés offrent leur peau morte et technique pour devenir des tuniques sur lesquelles Margiela a ébauché des drapés en devenir, des bas de jupe non finie. Sur la toile archétype des métiers de la mode, il a laissé les épingles qui deviennent ornements, ajouté des épaulettes de structure qui donnent aux épaules un tressaillement caractéristique de la silhouette Margiela. Des touches de couleurs en velours jaune, une veste d’homme envahissante ponctuent une démonstration futée où l’étude en cours se montre au niveau du vêtement achevé.

Dans ces années 1990, que certains perçoivent comme le dernier chant du cygne de la mode, des conceptions différentes de la création mais aussi du luxe s’affrontent. Le minimalisme précoce d’Helmut Lang, véritable page blanche dans l’histoire de la mode comme l’évoque sa collection printemps-été 1991, agit avec radicalité, simplicité et néanmoins poésie du peu. Prada ressuscite avec brio une mode désuète et volontairement paupériste dont le succès est grandissant de saison en saison. À partir de 1997, Martin Margiela dessine les collections pour Hermès, le luxe se montre discret plus qu’il ne s’étale. Les propositions d’un défilé à l’autre se complémentent plus qu’elles ne s’annulent. Le vestiaire se veut classique, intemporel. À l’opposé, Gucci, sous la direction de Tom Ford, dicte une mode plus sexuée et donne une nouvelle carte d’identité à la création, au statut du créateur. Le designer est aussi un homme d’affaires rompu aux logiques et aux stratégies de groupe, sa création est un outil de communication au temps court. Cela ne doit pas effacer les visions critiques et poétiques des nouveaux créateurs Hussein Chalayan et Viktor & Rolf, dont le vocabulaire formel est d’une réelle insistance rétinienne pour la fin de la décennie.

Pour son défilé prêt-à-porter printemps-été 1998, le créateur d’origine chypriote installé à Londres, Hussein Chalayan, a choisi l’Atlantis Gallery et ses murs blancs pour cadre performatif. Une à une, les mannequins s’avancent avec pour seul vêtement un tchador du plus long au plus court dévoilant une nudité crue sans maniérisme aucun. Symbole inquiétant de « territoire et d’anonymat » selon le styliste, le dégradé des voiles noirs ou blancs sème l’admiration, la confusion et la stupeur.

Fasciné par le corps et ses relations à l’espace, à l’inscription culturelle qui fait mémoire, Chalayan propose une robe pour l’automne-hiver 1999-2000, étonnante et emblématique de cette fin de siècle. En fibre de verre, « The Aeroplane Dress » est une robe dont certains segments, sous une action télécommandée électroniquement, évoluent comme les ailes d’un avion en phase d’atterrissage. La forme aérodynamique de la robe, son allure fuselée et simplifiée à l’extrême, la dimension sculpturale, si ce n’est architecturale, la situent dans une famille d’objets et d’accessoires de mode moulés qui sont apparus à partir des années 1960 dans les créations d’Yves Saint Laurent par exemple (bustier moulé en or par Lalanne) ou d’Issey Miyake (bustier moulé en plastique rouge). Mais, à l’inverse de ses prédécesseurs, elle revêt un caractère davantage expérimental qu’ornemental. La collection est également composée de vêtements en jean, aux détails de poches ou de cols parcellaires puis évolutifs. D’une robe il fait plusieurs clones sur lesquels on ne sait si c’est l’effacement ou la mémoire qui a fait son œuvre.

La fin des années 1990 peut se réjouir de voir les défilés devenir expériences ou performances. Margiela et Chalayan ont considérablement modifié leur organisation et leur dramaturgie. À leurs efforts s’ajoutent ceux des créateurs hollandais Viktor & Rolf qui redoublent d’imagination. Ils prennent leurs quartiers dans les galeries d’art. Chez Thaddaeus Ropac à Paris, à la faveur de leur première collection haute couture printemps-été 1998, les stylistes présentent une collection manifeste sur un socle depuis lequel les mannequins jettent des accessoires en porcelaine qui se brisent avec fracas. Pour l’automne-hiver 1998-1999, Viktor Horsting et Rolf Snoeren proposent une collection dont le fil rouge est une silhouette qui s’inspire d’une bombe atomique en forme de champignon nucléaire qui gonfle les épaules, les étouffe et les noie. Happening féerique, le défilé automne-hiver 1999-2000 ferme la décennie sur un geste fort. Au cœur d’un protocole inédit où une seule mannequin revêt en couches superposées la collection tout entière, une suite de modèles de la harde du condamné au manteau de madone transforme la présentation en opéra minute inoubliable.

Après les années 2000 en guise de conclusion…

À partir des années 2000 une silhouette panique s’installe, synthétisée par Nicolas Ghesquière et Hedi Slimane. Elle est étriquée comme un point d’exclamation, les épaules sursautent. Ghesquière aux commandes de la maison Balenciaga entend privilégier le regard sur ses créations et mesurer avec prudence les surexpositions médiatiques dont la décennie d’avant a cerné les abus. Lentement mais sûrement, il impose avec ténacité le retour à la création. Il confirme la place internationale de Paris, capitale plus que jamais de la mode. Londres, Milan et New York qui furent des rivales un tant soit peu dans les années 1990 doivent à nouveau s’incliner et convenir que Paname est bien celle où les modes se font et se défont.

Son prêt-à-porter 2001-2002, présenté au musée des Monuments français, célèbre avec emphase le retour de l’ornement par une suite de vêtements hybrides qui distinguent le créateur par ses recherches et ses expérimentations. À l’automne-hiver 2006-2007, Ghesquière fusionne une couture ancrée dans les années 1950, hommage au maître Balenciaga et au dessin épuré, étiré qui est le sien. Coiffées de chapeau en forme de bombes d’équitation, les mannequins aux silhouettes affûtées confirment l’art de Ghesquière à combiner savoir-faire et futurisme.

Nicolas Ghesquière n’est pas le seul à dessiner cette nouvelle cartographie. Junya Watanabe se distingue par des défilés où chaque vêtement est un modèle de virtuosité commandé par un exercice de style appliqué. Il taille dans la toile de Jouy de formidables robes parachutes, nouveaux accessoires de nomadisme (printemps-été 2003). Pour son prêt-à-porter automne-hiver 2000-2001, « Techno couture » favorise la naissance de vêtements qui ne sont pas répertoriés par le vocabulaire de la mode. Les tissus pliés, domptés en origami transforment les volumes amoncelés sur les épaules en fleurs voluptueuses et menaçantes.

Cette décennie qui voit s’inaugurer un nouveau siècle sous des cieux menaçants motive les couturiers et les créateurs confirmés dans leur expression et les vitalise. Sur fond de scandale, John Galliano, chez Dior, provoque avec une collection où il convertit le vestiaire de fortune des clochards et des sans domicile fixe au service du luxe. Chemises imprimées journal, ceintures de ficelle, broderies déchiquetées ressuscitent les commentaires effrayés d’une clientèle réveillée et sous le charme. En 2003, pour le printemps-été, le créateur en son nom installe l’artiste performeur Leigh Bowery au cœur de ses inspirations. La couleur jusqu’à saturation envahit tout. Sur le podium, des silhouettes noires ou rouges, inondées de pigments, laissent une trace et les particules d’un défilé hommage grandiloquent.

De son côté, Christian Lacroix a délaissé les thèmes et les folklores de son Sud d’origine sans abandonner les idées et les couleurs saltimbanques. Deux collections, automne-hiver 2001-2002 et 2002-2003, attestent d’une énergie créative nouvelle autant que résolue. Des broderies art brut, des tissus riches en aplats ou en fragments, des dentelles parcellaires et, toujours, les couleurs en fanfare abolissent les frontières entre la mode, l’artifice et le théâtre et vérifient l’influence notoire que Lacroix baroque insoumis aura eue sur sa discipline.

Après quelques années passées dans le secret de son atelier, Azzedine Alaïa intègre le calendrier officiel de la haute couture et présente une collection qui oriente son œuvre avec un nouvel élan. Pour le printemps-été 2003, le couturier, à l’origine d’un renouveau de la féminité dans la mode, revient avec une partition sur mesure où les robes zippées ou de mousseline sont d’un nouvel ordre. La maîtrise technique qu’il est le seul à posséder se fait plus silencieuse, plus abstraite, plus virtuose encore. Pour qui pouvait en douter, ce défilé sur fond de poème de Jacques Prévert, au pas ralenti et sans plus de talon, consacre Alaïa en souverain. Cette collection est dans sa trajectoire un nouveau départ pour une suite de collections vertigineuses de précision et d’intemporalité.

Helmut Lang est lui aussi nourri d’insistance. À l’espace Commine qu’il a élu pour domicile de ses défilés, des chaises en plastique blanc ont le charme d’un document administratif. Depuis 2001, le créateur chef de file des mouvements minimalistes est revenu défiler à Paris. Un regain de créativité le caractérise alors et repose sur une analyse formelle des supports vestimentaires qu’il décompose et assemble. La collection printemps-été 2003 est son reflet le plus juste et le plus détaillé. Sanglés, les vêtements ressemblent à des ossatures, des squelettes d’eux-mêmes. Ce sont des ornements complexes et savants qui se posent sur une silhouette naturelle en noir, blanc, orange. Amovible et superposable, la collection que motive cette mise en pièces s’ouvre et se déplie comme une éphéméride. Des motifs de grande consommation – comme cet imprimé textile qui sert à faire des sacs populaires dans tous les pays du monde – sont matières à blousons, à jupes courtes. Des plastiques à bulles servent aussi les propos d’une garde-robe découpée au scalpel. Il n’y a pas de podium chez Helmut Lang. Sa mode est au niveau de la rue. Elle la sublime mais ne saurait la perdre des yeux. Près de vingt ans après ses débuts, Lang choisit de se retirer de sa propre marque, laissant un patrimoine stylistique qui porte en germe l’éclosion d’autres talents de mode.

Ayant œuvré pour plusieurs noms qu’il approcha et qui le quittèrent trop vite, Alber Elbaz se réalise et s’épanouit chez Lanvin lorsqu’il prend la direction des collections. Sa première, pour le printemps-été 2003, étale comme une partition la feuille de route qu’il s’est dictée dans la doyenne des maisons françaises. Dans le long corridor de la Cinémathèque française, au palais de Chaillot, les mannequins semblent vêtues des échantillons prédestinés aux modèles achevés. Plus légères qu’un courant d’air frais un soir d’été, les robes de mousseline de soie blush, safran ou cassis, effilochées, sont suspendues sur des bretelles de tulle, support de broderies bijoux disposées en rivière. D’autres robes de jersey drapées sur des bijoux sculptures paraphent le sentiment de fragilité présent dans toute la collection. Les foulards reprennent ce mot d’ordre, propagande d’une mode nouvelle où le créateur résout des contradictions. Celles qui s’immiscent entre couture et modernité, simplicité et complexité.

Quand, à la fin des années 2000, quelque peu avant son retrait de la mode, Martin Margiela fait défiler ses mannequins dans un bout de rouleau coupé, il anticipe des questions d’ordre identitaire et susurre le mot « crise », qui sera hélas bientôt plus en vogue que la dernière mode. Trop d’identités sont en effet copiées, nivelant les créations des plagieurs et des plagiés, conduisant l’ensemble de la discipline vers une surproduction qui ne peut être légitimée davantage. Au bout du rouleau, mannequins et vêtements taillés dans des bandelettes peaux de chagrin terminent assurément le cycle d’une mode authentique en voie de disparition mais déjà en réinvention. Il n’est pas jusque dans la gestuelle des mannequins qui ne soit corrompue aux désirs des dirigeants de mode.

Théâtral dans les années 1980, le mouvement est économe et contrôlé dans les années 1990 jusqu’à devenir militaire à force d’efficacité dans les années 2000. Sur un pastiche d’On achève bien les chevaux, le défilé d’Alexander McQueen, chorégraphié par Michael Clark pour le printemps-été 2004, est un baromètre prompt à mesurer l’époque. Vêtues de robes longues des années 1930, les filles, minces, trébuchent, ploient sous le poids de la mode et tombent à terre avant de ramper dans des gestes agonisants.

Alors que le tout numérique et les réseaux sociaux prennent de plus en plus de place, les défilés s’enchaînent mais se distinguent peu les uns des autres. La valse des directeurs artistiques à la tête des maisons qu’ils épousent et qu’ils quittent sans forcément modifier leurs empreintes sème la confusion. Les défilés et les collections surprennent par leur nombre mais aussi par l’accélération du temps qui leur est dévolu. Pas plus de onze minutes d’une marque à l’autre. La mode est alors largement dominée par les groupes de luxe aux résultats implacables, mais qui ne sont pas sans risque dans le nivellement des talents. Dans ce monde inquiétant à l’horizon assombri par les épidémies, le changement climatique et les guerres, et qui appelle au réveil des consciences, ils sont peu les créateurs à épouser le désarroi des sociétés modernes. Demna Gvasalia, chez Balenciaga, ne transige pas et prend la parole après la déclaration de conflit à l’Ukraine. Le créateur géorgien, qui a dû lui-même fuir son pays, réagit par un défilé automne-hiver 2022 où les mannequins placées sous une neige artificielle et les vents violents semblent incarner les réfugiés en exil. Pour sa première collection haute couture, le créateur investit les salons d’origine du maître espagnol et sauvegarde les traces d’usure du temps comme autant de manifestations archéologiques d’une discipline harcelée et à la peine. Chez Gucci, Alessandro Michele invente un lexique de modes vestimentaires où le hasard et le hideux parfois deviennent esthétiques du quotidien. Création de l’ordinaire comme il en est des millions de personnes qui puisent sans réfléchir dans leurs piles de vêtements le matin pour s’habiller, la machine Michele se révèle prolixe. Le cadre structurel de ses défilés, oniriques et métaphoriques (défilé « Twinsburg » printemps-été 2023), sert de socle à de possibles résolutions vestimentaires, exacts miroirs de nos attitudes contemporaines.

Indépendant, émancipé de tous diktats et autonome dans son ascension, Rick Owens avance avec pour public une jeune génération qui entend se différencier sans concession du monde qui décline. Ses défilés ont pour cimaise les murs en béton décrépi du Palais de Tokyo. Les vêtements déconstruits, fragmentés dessinent de nouvelles formes au corps qui s’agglutinent comme dans ce défilé où les mannequins acrobates sont elles-mêmes enroulées, suspendues aux épaules de modèles performeurs (collection printemps-été 2016). Des créateurs osent le sourire comme JW Anderson chez Loewe ou Jacquemus, dont le succès et l’adhésion rassurent. Indépendant également dans la construction de son entreprise, Jacquemus s’est distingué par une mode simple et harmonieuse, servie par des défilés optiques au sein de mises en scène naturelles et heureuses comme dans un champ de lavande pour le printemps-été 2020. Anderson orchestre d’un défilé à l’autre œuvres d’art et vêtements aux consonances pop dont il semble dresser l’inventaire moderne. Décennie qui prône égalité et inclusion, off-White est un révélateur des anomalies d’un système que le créateur Virgil Abloh fondateur de la marque aura corrigé en son nom ou chez Vuitton.

Prisonnière perpétuelle des fashion weeks, des résultats, sourde aux exigences du temps et du climat, la mode poursuit d’un podium à l’autre une route dont personne ne semble vouloir accuser l’arrivée. Le monopole des groupes de luxe aux investissements gigantesques ne peut se détourner de ce chemin qu’ils ont préempté et qui les gouverne désormais. Les créateurs indépendants ont peu de latitudes mais les années 2020, paradoxalement, applaudissent sans relâche l’apparition de nouveaux talents, sans que le souci de leur existence ou de leur résistance ne fasse inquiétude.

Alors que les directeurs artistiques connus se substituent les uns aux autres dans les années 2020, au risque d’activer une forme de banalisation du luxe, Rei Kawakubo, invariable et radicale, continue de faire fi des règles. De saison en saison, la créatrice transporte ses idées de vêtements de Tokyo à Paris. Ses défilés sont des messages, les patrons insolites de ses créations un langage, les tissus une réponse. Noués, torsadés, empilés, dimensionnés et hors normes, plus sculpturaux que quotidiens, ses vêtements ont pour autant toute probabilité à nous enseigner l’énigme du temps de la mode aujourd’hui.

1. Extrait du programme de la première collection printemps de Christian Dior en 1947.

2. Madeleine Chapsal, « Sonia Rykiel : le prêt-à-mieux vivre », Marie-Claire, printemps 1976.

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METTERNICH Pauline von, « Souvenirs de la princesse de Metternich », La Revue de Paris, novembre-décembre 1922 ; rééd. sous le titre Je ne suis pas jolie, je suis pire, Paris, Tallandier, 2008.

MUSSET Alfred de et SAND George, Correspondance de George Sand et d’Alfred de Musset, publiée intégralement pour la première fois d’après les documents originaux, Félix Decori (éd.), Bruxelles, E. Deman, 1904.

PITON Camille, Le Costume civil en France du XIIIe au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1913.

QUICHERAT Jules, Histoire de costume en France. Depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Hachette et Cie, 1877.

UZANNE Octave, Monument esthématique du XIXe siècle : les modes de Paris, variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897, Paris, Société française d’éditions d’art, 1898.

WILDE Oscar, Philosophie du vêtement, 1885.

ZOLA Émile, Au Bonheur des Dames, 1883.

XXe siècle

CHARLES-ROUX Edmonde, L’Irrégulière, Paris, Grasset, 1974.

DELBOURG-DELPHIS Marylène, La Mode pour la vie, Paris, Autrement, 1983.

DESLANDRES Yvonne et MÜLLER Florence, Histoire de la mode au XXe siècle, Paris, Somogy, 1986.

JOUVE Marie-Andrée et DEMORNEX Jacqueline, Balenciaga, Paris, Éditions du Regard, 1988.

POCHNA Marie-France, Dior, Paris, Éditions Assouline, 1996.

POIRET Paul, En habillant l’époque, Paris, Grasset, 1930.

—, Art et Phynance, Paris, Lutetia, 1934.

ROUFF Maggy, La Philosophie de l’élégance, Paris, Éditions littéraires de France, 1942.

SAILLARD Olivier, Histoire idéale de la mode contemporaine : les plus beaux défilés de 1971 à nos jours, Paris, Textuel, 2009.

SCHIAPARELLI Elsa, Shocking, Paris, Denoël, 1954.

TÉTART-VITTU Françoise, La Maison Worth, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2017.

WASHIDA Kiyokazu et YAMAMOTO Yohji, Talking To Myself by Yohji Yamamoto, Milan-Tokyo, Carla Sozzani Editore-Yohji Yamamoto Inc., 2002.

Catalogues d’exposition (par ordre chronologique)

« De la mode et des lettres » : du XIIIe siècle à nos jours, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Madeleine Delpierre et Guillaume Garnier (éd.), Paris, Musée de la Mode et du Costume, 1984.

Hommage à Balenciaga, à l’occasion de l’exposition au Musée historique des tissus de Lyon, Lyon, Musée historique des tissus, 1985.

Paul Poiret et Nicole Groult : maîtres de la mode art déco, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Paris, Paris-Musées, 1986.

Jacques Fath, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Valérie Guillaume (éd.), Paris, Paris-Musées-Adam Biro, 1993.

Issey Miyake, Making Things, à l’occasion de l’exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Sato Kazuko, Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998.

Régine Chopinot-Jean Paul Gaultier : Le défilé, catalogue de l’exposition au musée de la Mode et du Textile, Olivier Saillard (dir.), Paris, Les Arts décoratifs, 2007.

Sonia Rykiel Exhibition, catalogue de l’exposition au musée des Arts décoratifs, Olivier Saillard (dir.), Paris, Les Arts décoratifs, 2008.

Madeleine Vionnet. Puriste de la mode, catalogue de l’exposition au musée des Arts décoratifs, Pamela Golbin (éd.), Paris, Les Arts décoratifs, 2009.

Yves Saint Laurent, catalogue de l’exposition du Petit Palais, Florence Müller et Farid Chenoune (dir.), Paris, La Martinière, 2010.

Madame Grès. La couture à l’œuvre, catalogue de l’exposition au musée Bourdelle, Olivier Saillard (dir.), Paris, Paris-Musées, 2011.

Cristóbal Balenciaga, collectionneur de modes, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Paris, Paris-Musées, 2012.

Pleats please: Issey Miyake, Midori Kitamura (dir.), Paris, Taschen, 2012.

Fashion Mix, catalogue de l’exposition au musée de l’Histoire de l’immigration, Olivier Saillard (dir.), Paris, Flammarion, 2014.

La Mode retrouvée. Les robes trésors de la comtesse Greffulhe, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Olivier Saillard, Claude Arnaud et Laurent Cotta, Paris, Paris-Musées, 2015.

Jeanne Lanvin, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Sophie Grossiord (éd.), Paris, Paris-Musées, 2015.

Martin Margiela : collections femme, 1989-2009, catalogue de l’exposition au palais Galliera, Alexandre Samson, Martin Margiela, Miren Arzalluz et Olivier Saillard, Paris, Paris-Musée, 2018

Shocking ! Les mondes surréalistes d’Elsa Schiaparelli, catalogue de l’exposition au musée des Arts décoratifs, Paris, Les Arts décoratifs, 2022.

Remerciements

Élodie Sroussi, Gaël Mamine, Carla Sozzani, Robinson Boursault, Sylvie Roy, Dominique Païni et Zoé Guedard.

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