Morceaux de bravoure
Date: 2023-01-04T23:00:00+00:00
Description: Ce livre publié en France en 1985 rassemble quelques-uns des textes les plus marquants écrits par l'auteur du Chant du bourreau. Fidèle à son image d'écrivain déconcertant, dont les idées et les prises de position fracassantes dérangèrent l'Amérique des années soixante, Norman Mailer excelle à promener son regard lucide sur le sexe, la religion, la politique, l'écriture, l'art, le succès, les médias. Il croise la route d'Ernest Hemingway et celle de Henry Miller, éclaire ici leur oeuvre d'une lumière neuve ; il dresse enfin un portrait fidèle de la crise intellectuelle et morale des vingt dern
Publisher: Robert Laffont

Norman Mailer

Norman Mailer a été sa vie durant (1923-2007) le grand trublion des lettres américaines. Ses romans étaient à moitié des pamphlets. Ses pamphlets faisaient la part belle à la fiction. Tonitruants les uns comme les autres. Entré en littérature en 1948 avec un premier coup d’éclat : Les Nus et les Morts – tiré de son expérience de la guerre du Pacifique et considéré avec Tant qu’il y aura des hommes de James Jones comme l’un des deux chefs-d’œuvre américains sur la Seconde Guerre mondiale –, il connaît un succès qui manque de peu faire sombrer sa vocation. Un long silence va s’ensuivre : on croit fini celui qui se voulait un nouveau Malraux. Mais il reprend pied trois ans plus tard avec Rivages de Barbarie, qui retrace l’histoire d’un amnésique à la dérive. Puis viendra le temps de ses croisades contre une Amérique coupable à ses yeux de stériliser la création. Successivement Un rêve américain, Pourquoi sommes-nous au Vietnam ?, Les Armées de la nuit, (prix Pulitzer), Bivouac sur la Lune et Prisonnier du sexe font de Mailer le chantre des protestataires américains.

L’immense succès du Chant du bourreau, qui a valu à Mailer un second prix Pulitzer, l’a définitivement propulsé au rang des monstres sacrés.

Titre original : PIECES AND PONTIFICATIONS

© Norman Mailer, 1982
Traduction française : Éditions Robert Laffont, S.A.S., Paris, 1984, 2012, 2019, 2023

Illustration : Victoria Emile

EAN 978-2-221-26972-5
(édition originale : ISBN 0-316-54418-3 Little, Brown & Company, Boston)

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

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À ma sœur, Barbara

Pour Susan, pour Dandy, pour Betsey et Kate, pour Michel et Stephen Mailer

SOMMAIRE

Titre
Biographie
Copyright
Dédicace
Préface
« Pieces »
Notre agent à Harvard
Petite annonce
Sommes-nous au Vietnam ?

Une petite maladie modeste, perverse et hérissée de points

Deux lettres de Frank Crowther
Miller et Hemingway
Papa et fils
Mon ami Jean Malaquais
Narcissisme
Tango, dernier tango
La foi du graffiti
Splendeurs et misères des courtisanes

« Pontifications » Entretiens édités par Michael Lennon

Préface
Introduction
Hip, enfer et poisson-pilote
Entretien à brûle-pourpoint
Savoir-faire et conscience
À propos de la violence
Les voies détournées
De la science et de l’art
À la recherche du Diable
Esthétique existentielle
Mariage
Aventures d’une nuit
Morale et pornographie
Prisonnier du succès
Bref échange
Gaspillage
Le majordome fou
L’identité d’un auteur
Auteurs et boxeurs
Ambitions littéraires
Quelques mots sur l’écriture romanesque
Où l’on pontifie sur l’Amérique et l’Europe
Bibliographie
Sources

Préface

Le livre que vous avez dans les mains est, d’un point de vue critique, deux livres ; et les relations entre les deux ne sont guère plus étroites qu’entre deux autres œuvres d’un même auteur. S’ils sont réunis, c’est à ma demande. J’ai un directeur de collection et un éditeur qui auraient eu la générosité de publier Morceaux de bravoure en deux volumes distincts, le premier réunissant mes textes courts préférés des années soixante-dix, le second un choix d’interviews de la même période. Si la première partie « Pieces » est consacrée à des préoccupations intimement liées : le cinéma, la peinture, la littérature américaine, la longue nuit de la télévision et le surréalisme de l’espionnage, la seconde, « Pontifications », par l’utilisation rude et rapide de l’interview, contient de nombreuses remarques concernant le mariage, le sexe, la pornographie, Dieu, le Diable, le rock, la science, la magie, la violence, la peinture, le statut littéraire, la libération de la femme, l’identité masculine, et mentionne même quelques écrivains de notre époque avec quelques commentaires sur l’art d’écrire. Chaque partie, par conséquent, aurait pu aisément faire un livre en elle-même. Néanmoins, je suis heureux qu’elles soient réunies. Si je suis aussi prompt que les autres écrivains à publier des recueils de textes courts, comment puis-je prétendre que ces volumes n’ont pour moi aucune valeur ? Je me sens probablement aussi proche de Advertisements for myself, The Presidential Papers, Cannibals and Christians et Existential Errands qu’un bon nouvelliste l’est de ses recueils. Ainsi, on cherche un cinquième livre correspondant aux quatre premiers sur un point essentiel… à savoir qu’il soit en prise sur son temps. Comme les textes montrent manifestement la profondeur de mon désespoir pendant les années soixante-dix, de même les interviews, dont l’immense majorité a été réalisée pendant cette décennie, deviennent essentielles à l’équilibre, tout comme la lune était un œil du dieu Horus et le soleil l’autre. Les interviews représentent notre côté le plus vigoureux… cette partie de notre cerveau qui s’efforce de contenir tout ce que nous ne pouvons supporter. Je suis un écrivain qui a détesté les années cinquante, s’est senti proche des années soixante et n’a pu soutenir le rythme des années soixante-dix. Néanmoins, on fait de son mieux. Si mon instinct le plus profond, pendant cette dernière décennie, a consisté à me retirer dans la littérature grave, il y avait également une partie de moi-même qui ne voulait pas renoncer à l’idée… Me vient-elle du lait de ma mère ?… qu’il faut être présent et parler de son époque. Et, dans ces interviews, c’est ce que j’ai essayé de faire… ou bien telle était l’illusion pendant que je parlais.

Ainsi, je dirai que vous avez dans les mains l’œuvre d’un homme divisé. Pas schizophrène… divisé. Sa personnalité est bicamérale et il est construit sur deux points de référence. (C’est peut-être pour cela que, chaque fois qu’il mange trop, son corps prend la forme d’une ellipse.) Il ne faut pas, cependant, que le lecteur se sente immensément supérieur. Métaphoriquement, trop nombreux sont ceux d’entre nous qui, par les temps qui courent, sont comme les femmes enceintes et ne nourrissent pas une personne, en eux-mêmes, mais deux. Voici donc deux côtés de moi-même tel que j’ai survécu aux années soixante-dix… mon fantôme littéraire à la recherche de ce petit raffinement de l’art qui devient capital lorsqu’on vieillit, et le cri de l’orateur de trottoir, devant et au centre, qui parle toujours plus fort que les autres.

« Pieces »

Notre agent à Harvard

Permettez-moi de vous raconter l’histoire de la réception que nous avons organisée à The Advocate, au printemps 1942, en l’honneur de Somerset Maugham. Les bureaux de la revue se trouvaient alors dans un immeuble gris foncé, de deux étages et au toit plat, situé de l’autre côté de la rue sur laquelle donnait l’arrière du Lampoon (et, en fait, nous avions une conscience aiguë d’être à sa traîne… les chefs de rubrique du Lampoon allaient généralement à Time ; les nôtres dans l’oubli). À cette époque, de l’extérieur, l’immeuble de The Advocate était aussi laid qu’aujourd’hui. Quelques petits magasins sans éclat occupaient le rez-de-chaussée ; des locataires mystérieux, invisibles, étaient au premier ; et les bureaux de The Advocate se trouvaient au deuxième. Je les trouvais beaux. On gravissait un escalier terne, aux marches recouvertes d’un tapis aussi poussiéreux qu’une route de campagne aux environs de Guerrero, on utilisait sa clé personnelle de The Advocate pour ouvrir la porte qui se trouvait en haut et permettait d’accéder aux bureaux, un étage entier comprenant cinq pièces, cinq enclaves mystiques, pleines de meubles déglingués, où flottait l’odeur incomparable qui émane des vieilles taches de bière sur la moquette et des bouteilles de coca vides, couvertes de sirop sec, jetées dans les coins. C’est une odeur plus agréable que l’on ne pourrait croire, sucrée, alcoolisée et légèrement décadente… Elle évoquait les petites revues et les contrées futures de la littérature, et les bureaux étaient presque toujours vides, en fin d’après-midi, quand le soleil transformait la poussière en un univers d’anges dansant sur une tête d’épingle. Les magiciens avaient succombé à une crise d’aphrodisie dans cette atmosphère lourde de trouille et de poussière. Peut-être aimais-je les bureaux de The Advocate davantage que tous les concurrents… J’y passai le printemps de ma deuxième année à Harvard, buvant du coca-cola à la table proche de la fenêtre qui donnait sur le Lampoon, et lus les vieux numéros de la revue. Je faisais autrefois autorité dans le domaine des œuvres de jeunesse de T.S. Eliot, Edwin Arlington Robinson, Van Wyck Brooks, John Reed, Conrad Aiken, E.E. Cummings et Malcolm Cowley publiées dans The Advocate. Il est probable que je n’ai jamais su extraire aussi bien la moelle généalogique du vieux papier imprimé. De temps en temps, Marvin Barrett, le président, ou Bowden Broadwater, le directeur, entraient dans le bureau, sursautaient en me voyant assis à l’endroit exact où ils m’avaient déjà aperçu lors de leur dernière visite, puis s’en allaient vaquer à leurs occupations.

L’année universitaire suivante (1941-1942), Bruce Barton Jr fut élu président, et John Crockett devint directeur. Nous eûmes immédiatement des problèmes. Barton, surnommé Pete, était le fils de Bruce Barton Sr, magnat de la publicité aussi célèbre en son temps que l’était Nicholas Murray Butler, et on pouvait effectivement tracer des parallèles. (Barton dut être le dernier pionnier de la publicité convaincu que Jésus était volontaire et musclé.)

Son fils, en revanche, était un gentleman. Rares furent ceux qui, à Harvard, rencontrèrent garçon plus gentil et, avec ses cheveux blonds, ses traits agréables quoique un peu pincés, et son honnêteté fondamentale, il aurait pu passer pour Billy Budd si 1) il n’était pas allé à Deerfield, ce qui l’avait rendu plus patricien que populaire dans son comportement et si 2) il avait été plus corpulent. Mais il était doux, aimait la littérature, et son père avait des millions. Comme The Advocate, fidèle à sa tradition, était couvert de dettes, personne n’était plus qualifié pour en assurer la présidence. Barton aurait même pu exercer un mandat tranquille, en équilibre financier et agréable, sans le nouveau directeur, John Crockett, individu aussi talentueux que Claggart et qui l’égalait aussi, dans les tréfonds de son âme, par la haine de notre Billy Budd.

Ignorant tout du goût de Crockett pour le mal littéraire, nous formions un groupe joyeux qui se réunissait dans les bureaux. La revue nous appartiendrait. Nous imprimerions ce qui nous plairait. Par conséquent, chacun d’entre nous aurait un texte dans le premier numéro. Crockett, ensuite, emporta nos joyaux chez un imprimeur du Vermont. Cela se passait, je crois, en novembre. En février, nous n’avions toujours pas de revue. Crockett nous assurait que l’imprimeur ne tarderait pas à livrer. Nous ne lui téléphonâmes jamais. Crockett nous avait convaincus que le prix très raisonnable qu’il était parvenu à arracher à l’imprimerie du Vermont serait à jamais compromis si nos voix parvenaient jusqu’aux oreilles de l’imprimeur. Par conséquent, nous attendîmes. Nerveux, impatients, méfiants, nous attendîmes le numéro contenant nos textes.

Toutefois, Crockett revint avec un numéro spécial commémorant le soixante-quinzième anniversaire de The Advocate, petit chef-d’œuvre que Crockett avait amoureusement concocté, tout seul dans son coin, pendant l’année précédente, en vérité un prodigieux coup de force directorial… choisissant poèmes, textes et commentaires dans les rangs prestigieux de Wallace Stevens, Horace Gregory, Djuna Barnes, Marianne Moore, Robert Hillyer, Frederic Prokosch, Mark Schorer, John Malcolm Brinnin, Richard Ebergart, Bowden Broadwater, William Carlos Williams, plus un poème de John Crockett : « The sulky races at Cherry Park ». Ce fut une affaire d’une virtuosité littéraire gigantesque, digne de la CIA, en mars 1942, et les collaborateurs de The Advocate avaient été à cent lieues de soupçonner ce que Crockett mijotait. En ce qui concernait le numéro contenant nos textes, Crockett promit de s’y atteler. L’expression de son visage jeune mais amer nous indiqua ce qu’il pensait de nos textes. Crockett, incidemment, bien que ses traits soient moins réguliers que ceux de John Dean, lui ressemblait beaucoup. Je me souviens de ses lunettes à monture d’écaille, de son front haut, de ses cheveux fins et pâles.

Pete Barton avait été nerveux pendant de longues semaines, en attendant la sortie de notre premier numéro. Douloureusement conscient du poids de son père dans le monde, il prenait toujours toutes les précautions pour ne pas abuser du sien. Il fit preuve d’une impassibilité digne d’un guerrier zen, considérant l’agitation intense que provoquait la parution retardée de la revue. Quand le numéro spécial d’anniversaire sortit (accueilli par les éloges des critiques de Boston, par-dessus le marché !) Barton laissa enfin parler le sang de son père. Il convoqua l’assemblée en urgence, s’accusa de ne pas avoir été assez attentif, prit l’entière responsabilité du désastre financier du numéro (il avait coûté quelque chose comme trois fois le prix de numéros plus modestes ; nos dettes, en conséquence, avaient doublé d’un seul coup) et… Billy Budd jusqu’au bout, écartant jusqu’à l’idée de nouvelles mauvaises actions… déclara qu’il ne demanderait pas la démission de Crockett s’il pouvait compter sur sa coopération dans le cadre des projets à venir.

Crockett répondit d’un hochement de tête et toutes nos têtes se tournèrent collectivement vers lui. Ayant appris, dit-il, que Somerset Maugham serait dans la région de Boston en avril, il avait invité Maugham à une réception que The Advocate se ferait une joie d’organiser en son honneur, et Maugham avait accepté. Maugham avait accepté !

Cette nouvelle fit le tour de Cambridge à la vitesse d’une particule dans un cyclotron. Rien, depuis quatre ans, ni Dunkerque, ni Pearl Harbor, ni le Blitz, ni le fait d’avoir battu Yale et Princeton pendant la même saison depuis de nombreuses années, n’aurait pu illuminer davantage Harvard. Ne pas être invité à cette réception signifiait qu’on avait gâché sa vie.

Les gloires littéraires de l’université acceptèrent immédiatement : F.O. Matthiessen, Theodore Spencer et Robert Hillyer dans la foulée ; les responsables du Lampoon traînaient à proximité ; les épouses des maîtres d’internat demandaient comment les choses se passaient à The Advocate. Le soir de la réception, quatre cents âmes dans quatre cents corps puissants comme celui de Patrick Moynihan ou délicats comme celui de Joan Didion arrivèrent dans les petites pièces du deuxième étage et s’y entassèrent si complètement que l’on finit par porter son verre à ses lèvres autour du poignet d’un bras inconnu que l’on avait devant le visage. Le bruit des conversations préfigurait les temps à venir… on n’entendrait pas un tel bruit avant que le premier avion à réaction fasse démarrer ses moteurs dans un aéroport. Les verres passaient au-dessus des têtes. Si on ne tendait pas le bras à temps, une autre main s’emparait du verre. Peu importait, d’autres arrivaient. Les verres flottaient comme des bouchons sur la marée tumultueuse des mains harvardiennes. Parfois la nouvelle passait, comme le vent dans les hautes herbes, que Maugham venait d’entrer dans l’immeuble, que Maugham avait du mal à monter l’escalier, que Maugham avait franchi le seuil. Maugham était dans l’autre pièce. Nous formâmes des phalanges afin de gagner l’autre pièce ; nous n’avançâmes pas. Une phalange ne peut pas progresser dans un espace surpeuplé. Un joli sourire de résignation était sur les lèvres des épouses des universitaires ; ce sourire conventionnel qui dit : « C’est la vie… Les plaisirs tout proches sont inaccessibles. » Au bout d’une demi-heure pendant laquelle on sourit ainsi à une inconnue, tout en lui passant le bras autour du cou pour accéder à son verre, le vent dans les hautes herbes se leva à nouveau, nous apprenant que Maugham était près de la porte. Maugham descendait lentement l’escalier. Somerset Maugham était parti.

Des mains firent passer les verres au-dessus de la masse compacte. Les yeux étincelaient avec ce sourire fier, à l’éclat dur de pierre précieuse, que l’on conserve quand on a manqué une occasion. Une demi-heure plus tard, on respira plus librement et les corps commencèrent à se séparer. Un peu plus tard, il fut possible d’aller d’une pièce à l’autre. À quoi bon ? Maugham était parti.

Ce n’est que le lendemain, après que les déclarations des menteurs eurent été confrontées aux informations sérieuses de témoins dignes de confiance qui s’étaient trouvés coincés dans toutes les pièces et dans l’escalier, que la vérité nous apparut. Toutes les méthodes saines de vérification indiquaient que Somerset Maugham n’était pas entré dans l’immeuble de The Advocate ce soir-là.

Crockett, confronté aux faits, avoua. Avec son flegme immense et imperturbable, il reconnut qu’il savait depuis plusieurs semaines que Maugham ne viendrait pas… Le grand écrivain avait eu la gentillesse d’envoyer un télégramme en réponse à l’invitation. « Certainement pas », écrivait-il.

Il était trop tard pour demander à Crockett de démissionner. En raison de la guerre et de la réduction de la durée des études, nos mandats de responsables de The Advocate étaient terminés ; le nouveau président et le nouveau directeur prirent leurs fonctions. À cause de la réception, la dette avait encore doublé au moment de notre départ. Depuis, The Advocate n’a jamais été solvable.

Post-scriptum : Pete Barton devint officier de marine et commanda un bateau, rentra, travailla à Time aussi tranquillement que s’il avait appartenu au Lampoon et mourut alors qu’il n’avait pas quarante ans. Je ne revis John Crockett qu’une fois, il y a une dizaine d’années, à New York, à l’occasion d’une réception du Harvard Club. Il était au département d’État et avait été en poste pendant de nombreuses années en Yougoslavie. Il racontait des histoires délicieuses à propos des conversations stupides de Mme Tito pendant les banquets, à Zagreb. Il semblait toujours aussi pervers. Notre cause était bien défendue en Yougoslavie. J’ai l’impression que la revue qui se trouvait de l’autre côté de la rue n’a jamais su quel talent elle avait manqué quand The Advocate eut Crockett. Repose en paix, Pete Barton.

Petite annonce

Le Parc aux cerfs fut le livre qui m’a appris à écrire mais Advertisements suivit et ce fut le premier livre que j’écrivis dans un style que je crus pouvoir appeler le mien. Tout en le composant, j’eus continuellement conscience de la difficulté qu’il y a à mettre des mots les uns à la suite des autres lorsqu’on écrit sur soi-même.

Le style, naturellement, est ce que tout jeune écrivain cherche à acquérir. En amour, l’équivalent est la grâce. Tout le monde le désire mais personne ne semble le trouver en cherchant à atteindre directement l’objectif. En revanche, sauf lorsqu’on est né avec la grâce ou le style, personne ne semble y parvenir sans travailler dur dans une direction ou une autre.

Advertisements fut écrit après le travail le plus lent et le plus démoralisant. Je ne commençai le livre qu’en 1958, dix ans après la publication des Nus et les Morts. Dans l’intervalle, il y avait eu Rivage de Barbarie et Le Parc aux cerfs, et je ne veux plus avoir deux romans aussi difficiles à écrire.

Je ne savais pas ce que je faisais. Comme je l’ai expliqué de nombreuses fois, le succès m’avait dépouillé de toute perception nette de mon identité et j’ai eu toutes les peines du monde à en récupérer la moitié. Outre ce vertige psychologique qui attaque tout athlète, comédien ou jeune homme d’affaires confronté très tôt à un grand succès, j’avais un problème personnel et spécial, un bijou : je ne connaissais pas mon métier. Les Nus et les Morts avait été écrit à partir de ce que j’avais pu apprendre chez James T. Farrell et John Dos Passos, avec de bonnes doses de Thomas Wolfe et Tolstoï plus des traitements homéopathiques de Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Melville et Dostoïevski. De ce fait, ce fut un livre qui s’écrivit tout seul. Il avait un style à toute épreuve. C’est-à-dire qu’il avait un style de best-seller, aucun style. Rares furent les gens qui ne lurent pas ce livre avec quelque intérêt.

Je savais, toutefois, que ce n’était pas une réussite littéraire. J’avais écrit un livre dans un style général emprunté à de nombreux écrivains et ne savais pas ce que, personnellement, j’avais à dire. Je n’avais pas encore assez vécu. On pourrait même avancer l’idée que le style vient aux jeunes auteurs à peu près à l’époque où ils comprennent que la vie est là, prête à les tuer, à les tuer rapidement ou lentement, mais qu’il y a là quelque chose qui ne rigole pas. Cela expliquerait pourquoi les écrivains qui ont été malades pendant leur enfance deviennent des stylistes accomplis dès le début de leur carrière : Proust, Capote et Alberto Moravia constituent trois exemples ; Gide en fournit un autre. Cette hypothèse rendrait certainement compte de la maturité précoce et totale du style de Hemingway. Il éprouva, avant d’avoir vingt ans, la sensation indubitable d’avoir été blessé si grièvement qu’il lui sembla que son âme s’échappait de son corps, puis y revenait.

Le jeune écrivain moyen n’est ni aussi malade pendant son enfance ni aussi marqué par sa jeunesse. Ses petites morts sociales sont largement compensées par ses petites conquêtes sociales. De sorte qu’il écrit dans le style des autres tout en cherchant le sien et a tendance à préférer les mots aux rythmes. Dans sa hâte de dominer le monde (rares sont les jeunes écrivains qui ne sont pas des arrivistes) il a tendance à utiliser les mots pour leur précision, leur aptitude à définir, leur effet acrobatique. Son style change souvent d’une scène à l’autre, d’un paragraphe à l’autre. Il ne sait pratiquement pas créer une atmosphère et l’essence du bon style est qu’il crée une atmosphère aussi dense que celle d’une pièce de théâtre, puis qu’il altère cette atmosphère, la déploie, la dirige vers une autre atmosphère. Toutes les phrases, précises ou imprécises, construites ou modestes, prennent soin de ne pas plonger un doigt hyperactif dans la texture de l’atmosphère, et ces phrases ne deviennent jamais tellement vides de personnalité qu’elles précipitent l’atmosphère sur le plancher de la page. C’est un art engendré par le fait que l’on a réfléchi sur sa vie jusqu’au cœur même du moment où on la vit. Tout ce qui arrive semble capable d’apporter sa contribution propre à la connaissance. On est arrivé à une philosophie individuelle ou, au moins, on a atteint ce plateau difficilement accessible où l’ironie, plutôt que la philosophie, nourrit le quotidien. À ce moment-là, tout ce que l’on écrit procède d’une atmosphère unique, l’atmosphère fondamentale de l’individu.

Ce type d’évolution s’est peut-être déroulé en moi pendant les dix années qui se sont écoulées entre la publication des Nus et les Morts et le début de mon travail sur Advertisements for myself. Peut-être avais-je finalement compris que les écrivains meurent de l’accueil réservé à leurs livres, commencent littéralement à mourir un petit peu, et que toute malhonnêteté en soi-même apporte la gangrène dans les blessures. Ainsi, Advertisements devint le livre dans lequel je tentai de distinguer ma bile spirituelle justifiée de mon attendrissement sur moi-même et il est probable que je ne m’étais jamais attelé à une tâche aussi difficile. Ce qui aggravait tous les problèmes, c’est que j’essayais également de cesser de fumer et, comme corollaire du rejet de la nicotine, je fus plongé dans le problème du style. À cette époque, mon psychisme me semblait aussi différent, sans cigarettes, que mon corps en passant de l’air à l’eau. C’était comme si je percevais avec des sens différents et les réactions nettes étaient émoussées. En écrivant sans cigarettes, le mot que je cherchais ne venait jamais, pas rapidement en tout cas ; en compensation, je me vis accorder la sensibilité au rythme de ce que j’écrivais et cela m’aida à développer mon style, non, il vaut mieux dire que cela fit tourner mon nez dans la direction du style. J’appris à quel point il est difficile pour un prosateur de passer de l’hégémonie du mot à la résonance du rythme de la prose. Peut-être le saut est-il plus grand que le plongeon dans la poésie ; peut-être est-ce analogue au fait de changer de religion.

Quoi qu’il en soit, j’endurai des prodiges de tortures cérébrales et réappris complètement à écrire, à écrire sans cigarettes, et trouvai les prémices d’un style qui finirait peut-être par exprimer la manière dont mon esprit (par opposition à ceux des autres écrivains) était prêt à fonctionner. De sorte que Advertisements for myself fut le livre dont la rédaction tranforma ma vie. Espérons que c’est pour le meilleur.

Sommes-nous au Vietnam ?

C’est le seul roman que j’aie jamais terminé avec la conviction erronée que je n’écrivais pas ce genre de roman mais un autre. Habitant Provincetown, à proximité de ces dunes exceptionnelles, imposantes et battues par les vents, grâce auxquelles l’extrémité du cap Cod ressemble tout à fait au désert du Sahara, j’avais commencé à réfléchir à un roman tellement étrange et terrifiant que j’hésitai des années avant de le commencer. L’histoire ne me plaisait pas ; j’y pensais avec crainte. J’imaginais un groupe de sept ou huit motards, hippies et voyous, plus une ou deux filles, vivant dans les taillis nichés dans quelques-unes des vallées séparant les dunes. Bien qu’ils ne fassent que deux mètres de haut, ces taillis étaient des forêts et, si l’on parvenait à se frayer un chemin parmi les ronces et les églantiers, on était pratiquement inaccessible, du moins rapidement. De sorte que je peuplai les taillis de personnages : mes personnages étaient aussi sauvages que le reste des gens qui venaient à Provincetown. Ce n’est pas un endroit apprivoisé. Il y a de nombreuses années, on dit à une Première dame que c’était « l’ouest sauvage de l’est », et ce n’est pas une mauvaise description. L’extrémité du cap Cod se replie sur elle-même en formant une spirale… La longue ligne de dunes revient sur elle-même comme la courbe de la paume et des doigts lorsque la main se ferme pour former un poing… C’est un des très rares endroits d’Amérique où l’on va jusqu’au bout de la route pour une raison plus profonde que l’absence de rentabilité de l’immobilier. À Provincetown, la géographie s’épuise et on est entouré par la mer.

Ainsi, c’est un endroit étrange. Les colons y ont débarqué avant d’aller à Plymouth… L’Amérique a commencé là. Les colons ont été découragés par les pins nains, les vents lugubres et le terrain sablonneux. Ils sont partis, laissant des fantômes. Les capitaines de baleiniers s’y sont installés plus tard, laissant des fantômes. En hiver, la ville est peuplée d’esprits. On peut devenir fou, dans ce climat pluvieux, en attendant que mars se termine. C’est un endroit pour les assassins et les suicidaires. Si des décennies se sont écoulées sans qu’on ait enregistré un seul homicide, cela s’est terminé brusquement par un véritable carnage. Il y a quelques années, un jeune Portugais originaire d’une famille de pêcheurs a tué quatre jeunes femmes, découpé leurs corps et enterré les morceaux dans vingt endroits différents.

Cette catastrophe n’était pas pire que ce que j’avais envisagé pour ma bande puisque je l’imaginais quittant les dunes la nuit pour se rendre en ville où, poussés par le simple ennui d’une existence loin d’être assez mouvementée pour épuiser leur énergie, ils commettraient des crimes d’une brutalité massive puis retourneraient discrètement dans les dunes. Des crimes gratuits. J’en voyais une succession.

J’avais, comme je l’ai dit, peur de ce livre. J’aimais Provincetown et je ne pensais pas que c’était le bon moyen de lui rendre hommage. La ville est si naturellement lugubre, au milieu de l’hiver, et produit une telle sensation de mauvais présages attendant d’être catalysés en lignes de force que le roman que j’avais en tête m’apparaissait davantage comme un objet magique que comme une fiction, une magie noire.

Néanmoins, je commençai le livre au printemps 1966. Il m’attirait trop pour que je ne commence pas. Cependant, comme je ne pouvais pas précipiter Provincetown dans de telles horreurs littéraires sans préparation, je décidai de commencer par un chapitre racontant la chasse à l’ours en Alaska. Un prélude. J’aurais deux jeunes gens riches et durs, aussi éloignés des conventions sociales que peuvent l’être deux jeunes gens riches… J’en ferais des Texans, à cause d’un réservoir de souvenirs de Texans en compagnie desquels j’avais servi, au 112e de Cavalerie, près de San Antonio. Ils seraient encore jeunes, méchants plutôt qu’animés d’une fureur sanguinaire incontrôlable… La chasse pourrait servir de lien les préparant à davantage. Ils reviendraient de leur partie de chasse en Alaska prêts à voyager… Provincetown, finalement, les recevrait.

Maintenant, tous ceux qui liront le livre qui suit cette préface verront que personne n’arrive jamais à Provincetown. Le chapitre sur la chasse devient une demi-douzaine de chapitres, une douzaine de chapitres, envahissant au bout du compte tout le livre. Si j’écrivis ces chapitres en me demandant combien de temps il me faudrait pour m’extraire en toute intégrité littéraire des complexités de la chasse où je semblais de plus en plus poussé à m’enfoncer, ce ne fut que lorsque les jeunes gens eurent regagné Dallas, alors que j’étais prêt à les faire partir vers l’est, que je compris deux choses.

1) Je n’avais plus rien à dire sur eux.

2) Même dans le cas contraire, je ne pouvais plus croire que Tex et D.J. pouvaient encore être les personnages d’un roman sur Provincetown. Ils avaient acquis une autre dimension.

Ainsi, je gardai mon manuscrit pendant quelques mois et finis par admettre que je n’avais pas été très malin. J’avais écrit un roman, pas un prélude. Le livre était terminé. Plus tard, de nombreux lecteurs estimeraient que Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? est de très loin mon meilleur livre. Pour ma part, je n’en avais jamais écrit d’aussi drôle.

Rétrospectivement, cependant, je fus moins sûr de l’humour. Car lorsque Sharon Tate fut assassinée, pendant l’été 1969, et que le monde entendit parler de Charles Manson, je pus me demander quel sentiment de culpabilité j’aurais éprouvé si j’avais écrit ce roman sur les assassins du désert. Comment être certain que Manson n’aurait pas été sensible à son message dans l’air tribal ?

Mais l’écriture possède une force occulte propre. Lorsqu’elle est à son meilleur niveau, nous ne savons jamais ni d’où elle vient ni qui nous la donne. Si le nom de Jack Kennedy est invoqué dans la première phrase du Rêve américain, neuf lignes plus bas, un nommé Kelly est mentionné. Dans le courant du même chapitre, nous apprenons que le second prénom de Kelly est Oswald… Barney Oswald Kelly. Ce chapitre a été publié dans Esquire environ un mois après l’assassinat, mais il avait été écrit trois mois plus tôt… Coïncidence qui contraint à méditer sur la nature des coïncidences.

De même j’ai parlé, dans Rivage de Barbarie, d’un agent secret nommé McLeod qui avait été, en son temps, un agent soviétique extrêmement important. Il habitait une chambre bon marché au dernier étage d’un hôtel meublé bon marché, dans le même couloir que le narrateur. En écrivant le livre, j’ai toujours eu du mal à croire qu’on puisse rencontrer un tel individu dans ce genre d’endroit, et le problème tout simple de ne pas croire complètement ce que j’écrivais ne contribua pas à accélérer la rédaction du livre. Un an après la publication du livre, je louai une chambre dans un vieux bâtiment humide, aux plafonds hauts, qui s’appelait Ovington Studios et se trouvait dans Fulton Street, à Brooklyn, à moins d’un kilomètre de l’hôtel meublé de Rivage de Barbarie et, à l’étage en dessous, pendant les dix ans où j’ai gardé le studio, habitait le colonel Rudolph Abel, le plus important espion soviétique d’Amérique… C’est, du moins, ainsi qu’il fut présenté par le FBI lorsqu’il fut finalement arrêté.

Nous ne saurons jamais si les artistes primitifs peignaient leurs cavernes pour témoigner de ce qu’ils voyaient ou si la main agile cherchait à apaiser les forces d’en haut et les forces d’en bas. Parfois, je crois que le romancier façonne un totem autant qu’une œuvre d’art et que son objectif réel, sans qu’il le sache forcément lui-même, consiste à créer une diversion dans les domaines de la terreur, un sanctuaire dans les immensités de la magie. Les imperfections de son œuvre peuvent même faire partie intégrante de son pouvoir magique, comme si son intention réelle, en écrivant, était d’altérer les décisions de ce doigt invisible qui a écrit puis s’en est allé. Dans le cadre de cette logique, le livre que vous avez devant vous est un totem, non dépourvu d’amulettes protégeant l’auteur contre les malédictions, les parasites et la malignité omniprésente de notre air électronique.

Une petite maladie modeste, perverse et hérissée de points

Cet été, avec ma famille, j’ai fait un voyage en voiture dans l’Ouest, et j’ai quitté l’autoroute, faisant cent cinquante kilomètres sur les petites routes, afin de ramasser quelques fossiles pour les enfants. Cela nous a conduits à Hurricane, Utah… dans la région de Zion Park. Une immensité grandiose, magnifique… Il est trois heures de l’après-midi quand nous arrivons chez le vendeur de fossiles à propos duquel nous avons lu un article dans Natural History Magazine, et qui vend ses marchandises dans sa cave. C’est une journée merveilleuse, exactement comme il faut, et nous entrons… dans un petit salon où se trouvent environ neuf personnes qui fixent toutes ce carré lumineux : ils regardent une émission de jeux, trois générations, des grands-parents (Américains gothiques, sanguins, lourds) jusqu’au presque nourrisson, fascinés, une émission drôle, à mon avis, du moins « joyeuse », mais personne ne rit, personne, même, ne sourit ; ils sont simplement figés à leur place, le regard fixe (ils ne regardent pas, comprends-tu, dans le sens où Sontag distingue regarder et fixer ; Seigneur, c’est de l’art « silencieux » pour la populace). Enfin, le type nous envoie faire notre choix à la cave et retourne au salon. Nous y restons presque trois heures ; mon fils ne peut pas se décider et ma femme ne peut pas nous aider : et, quand nous remontons, ils sont dans la même position, pas le moindre changement ; je crois que c’était un feuilleton à l’eau de rose… Cela laisse l’impression d’avoir rencontré la force dont nous parlons, son pouvoir de dé-naturer.

Extrait d’une lettre de Gordon Lish

Première chaîne

Les Limbes étaient une maison composée de nombreuses demeures. Les esprits de Mailer, quoiqu’ils ne soient guère libres… ils tournoyaient dans son âme comme des électrons en orbite autour d’un anneau… commencèrent cependant de s’éveiller. Les monotonies révélatrices des Limbes (toutes ces fornications sans visage qui retentissaient dans les oreilles, ces stupeurs qui dérivaient comme le mauvais temps, apathies empilées comme de vieux journaux, le craquement des parasites et l’écho des bavardages de salon, la gourmandise du vin rouge bu après du vin blanc sur des aliments mal cuits, ou les trous de mémoire bouchés par le ronronnement électronique, plus l’horreur de contempler des abîmes insondables depuis des hauteurs où l’on n’avait pas envie de se trouver, et toutes les stations de la croix que l’on subit lorsqu’on se sent vide en attendant le métro, l’avion ou la serveuse dans un restaurant surpeuplé), tous ces éléments ayant été déjà vécus dans les Limbes sous forme de châtiment direct, commencèrent alors de faire partie intégrante de la logique écologique. C’était peut-être que la lettre de Lish avait quelque chose à y voir.

Mailer commença à croire que cette immersion forcée dans toutes les sensations, épisodes, assouvissements, asservissements et contacts repoussants de l’expérience (son champ visuel ne lui proposant que les cadrans de montres digitales, les odeurs de pharmacie, la sensation des chemises en polyester, le papier paraffiné mouillé des hamburgers McDonald, l’air de l’été quand la circulation s’embouteille, et les hurlements stridents de la stéréo quand le volume est mal réglé, et la petite nausée que les grands verres en plastique confèrent à la vibration de l’alcool) n’étaient pas nécessairement des éléments destinés à le flageller dans une éternité avant de le projeter dans une autre, mais pourraient bien être, au contraire, le terrain naturel de son expiation. Peut-être son âme n’expirait-elle pas, ou ne subissait-elle pas une sorte de damnation totale et peut-être faisait-il toujours partie intégrante de la chaîne karmique qui lui était propre, passant par toutes les étapes de la purification de ces heures gâchées avant d’être jeté à nouveau dans la bagarre. Une blague résonna à ses oreilles.

— Belle journée pour la lutte, dit le garçon d’ascenseur en uniforme acrylique, dans la cage en formica.

— Quelle lutte ? demande le passager.

— La lutte pour la vie, répond le garçon d’ascenseur, et il rit pendant toute la montée.

Tous ceux qui sont morts étaient coupables. En partie, du moins, ils étaient coupables, et ils étaient vraisemblablement en partie innocents, et les Limbes, se dit Mailer, pourraient même être l’acte de charité consistant à supposer que l’innocence, si elle veut reprendre la lutte, a besoin d’éducation. Les Limbes, par conséquent, saisirent toutes ces attitudes morales scellées dans le béton et les tordirent. Dans la demeure, par exemple, il y avait cet être humain qui détenait le record de présence fidèle à l’église pendant deux décennies dans le Middle West américain ; à présent, il criait, gémissait et tempêtait contre l’injustice de sa présence ici. Cependant, il était coupable. Les habitants étaient tous jugés selon le même principe subtil : avaient-ils ou n’avaient-ils pas gaspillé davantage de la substance de leur âme que ne l’exigeaient les nécessités de leur vie ? Comme la première perception présentée ici était que la substance la plus consommable de l’âme n’était autre que le temps ; que le Temps, berceau cohérent et mystérieux de lumière, d’électricité et de force, était placé, comme le trésor véritable du royaume, dans chaque âme, il s’ensuivait conséquemment que le temps ne devait pas être gaspillé mais plutôt, quelle que soit la trame de l’éducation de chacun, dépensé, toutes les habitudes névrotiques, psychotiques, loufoques, timides, mesquines, prodigues, violentes ou craintives étant prises en compte, devait néanmoins être dépensé aussi intelligemment, joyeusement et/ou bravement que possible.

Tel était le critère des Limbes. Le temps ne devait pas être gaspillé. On se rend compte, au moment même où on émerge d’un premier sommeil abrutissant (et qu’on commence par conséquent à souffrir de la monotonie, l’apathie et l’ennui qui apparaissent lorsqu’on est hors du Temps), que cette expérience terrifiante, ces vides effroyables de la tripe spirituelle qui fabriquent à présent les heures… peut-on se permettre de parler encore d’heures : ne vivrait-on pas plutôt dans des unités closes sans ténèbres ni lumière, ponctuées par des absences de respiration ?… était, bien qu’affligeante, baignant dans la torpeur, cependant un cours d’orientation dans les maux spirituels. Par exemple, le pratiquant fidèle du Middle West habitait à présent une cellule (dans ce pénitencier des cieux) proche de celle du plus grand escroc du monde, un homme qui avait tué trois prisonniers avant de mourir lui-même au cours des vingt ans de son séjour à Lewisburg. Pourtant, l’escroc était là pour un autre genre de crime… Il avait passé plus d’heures à regarder la TV que tous les autres détenus du système pénitentiaire fédéral. Cependant, ils étaient installés côte à côte… Leurs crimes contre le cosmos n’étaient apparemment pas dissemblables. Ils avaient tous les deux gaspillé leurs matériaux, et énormément. Le pratiquant avait perpétré cela par la stérilité grossière de sa fidélité : la complaisance de son exploit (c’est-à-dire la stagnation spirituelle située au centre de sa complaisance) était un miasme puissant pesant sur l’esprit des trois jeunes pasteurs qui, successivement, vieillirent sur un rythme accéléré en regardant dans ses yeux professionnellement vides… Il avait certainement gâché davantage d’existence qu’il n’en avait entretenu. L’escroc, pour sa part, avait empoisonné les possibilités les plus vives de nombreux jeunes loups et tapettes dont les libidos épanouies et scatologiques se recroquevillaient bizarrement après qu’ils étaient passés près du coin du foyer des détenus où l’escroc était vissé près du poste. Considérant l’immensité de sa violence potentielle, l’atmosphère était de même aplatie par cet acte de sa volonté qui consistait à faire tranquillement son temps, en regardant la télévision, puis à sortir… Ce à quoi, en fait, il échoua car il ne put s’empêcher de tuer d’autres détenus. La véritable mission de l’escroc dans la vie, et il le savait, consistait à berner les gardiens, trafiquer les systèmes d’alarme et escalader des murs impossibles à escalader. Les logiques des Limbes n’étaient pas aisément accessibles, et pourtant le message, tel qu’on le comprenait à travers les équivalents à présent désincarnés des pores, était que quelque chose, dans le cosmos, aurait prospéré davantage si l’escroc avait escaladé le mur au lieu d’assimiler la TV, tout comme le pratiquant aurait stimulé les forces bénéfiques de l’univers en allant voir un ou deux films classés X.

Compte tenu de la dureté d’acier de cette logique, Mailer finit par comprendre qu’il aurait mieux fait, au cours de sa vie, d’aller de temps en temps à l’église le dimanche (les Limbes eux-mêmes ne suggérèrent pas que la synagogue puisse lui convenir !) au lieu d’augmenter la somme de ses apparitions à la télévision.

En fait, ce fut ce morceau particulier de savoir moral qu’il fut contraint d’ingérer juste après avoir émergé du premier sommeil abrutissant. Il comprit alors que toutes les choses stupides que l’on fait à l’univers (faire des mots croisés que l’on n’a pas envie de faire, prendre la navette de l’Eastern Airline quand d’autres moyens de transport sont disponibles), chaque heure que l’on a ainsi vidée de son désir frais et ardent d’être utilisée, l’air autour de soi, en conséquence, étouffé par l’épuisement psychologique, il fallait à présent le respirer à nouveau, l’air du passé suffocant, il fallait l’avaler, le digérer, le supporter puis le fourrer dans les bagages de son karma. Cette demeure des Limbes était là pour vous obliger à affronter les péchés pour lesquels il n’y a pas de larmes, tout comme un mari et une femme ne peuvent pas pleurer s’ils manquent une partie de jambes en l’air potentiellement émouvante en regardant la télé toute la nuit ; oui, ce coin des Limbes (endroit propre et bien installé dont les dépendances suggéraient l’intérieur du tube cathodique d’un poste en noir et blanc… tout en courbes, argenté et gris, une impalpabilité inodore de fluorescence dans une éternité de clignotements) semblait à présent prêt à lui apprendre quelque chose de neuf. Cela signifiait, à la réflexion, qu’il avait peut-être encore une âme. Quelque chose en lui, exactement comme le Centre Éternel, semblait manifestement ne pas avoir cessé d’être, du moins cette partie de lui-même qu’il avait toujours considérée comme plus sage que le reste (cette partie qui se donnait la peine de lui écraser un œuf invisible sur la tête après une remarque stupide) comprenait enfin que ce voyage dans les Limbes (s’il s’agissait effectivement d’un voyage et non du déroulement d’un châtiment) lui demanderait de méditer longuement et vraisemblablement à dessein sur les lacets et les brumes de sa vie qui étaient passés à la télévision. Il allait se voir dans l’obligation de considérer sa collaboration lamentable avec cette machine génératrice de nausée, composée de multiples millions de cellules, cette tueuse de Christ de l’époque… La télévision. (Disons qu’il faut un juif pas complètement convaincu de la divinité du Christ pour voir qui le tube est en train de tuer.) Et il frémit dans les haut-le-cœur à présent familiers, quoique minimes, des Limbes en se souvenant que, en de nombreuses occasions, avec chacun de ses sept enfants, il avait fermé les portes de sa résistance à la télévision et laissé les petits crétins regarder l’écran parce que cela les faisait tenir tranquilles, à savoir prenait la lividité de leurs nerfs de cinq ans et lentement (c’est-à-dire en un clin d’œil), avec un bourdonnement, cautérisait leurs terminaisons nerveuses juste un tout petit peu, sans la moindre goutte de sang. À nouveau, cette culpabilité que les larmes ne peuvent soulager remua comme de la boue dans sa petite partie personnelle de l’immense tripe cosmique. Oui, il y avait une maladie dans les entrailles de la communication et c’était la vidéo.

Ainsi pouvait-il méditer à présent pour son karma suivant, ou du moins pour cette partie de son karma suivant, en ruminant sur la nature de la télévision. Autant ruminer sur la nature du cancer ! Se pourrait-il que ce soit la même ? Un morceau de plastique dans les tissus des relations entre les gens, une pollution dans les avatars, de la bonne vieille antimatière vivant près de la matière.

Il se prépara par conséquent au voyage méditatif qui se révèle le plus douloureux dans les Limbes, une inspection du passé, un voyage en arrière ! C’est une entreprise pleine de dangers. Car la surface vitreuse et léthargique du passé, une fois qu’on l’a dérangée, fait tout son possible pour attirer les moustiques, l’insomnie, l’inflammation provoquée par les déodorants et d’autres Limbes.

Méditer sur la télévision équivaudrait, cependant, à dresser le portrait d’un ennemi que l’on n’aurait jamais rencontré et en l’existence duquel on ne croirait pas tout à fait. Comment imaginer un ennemi sans animosité personnelle ? C’est comme écrire un mémoire sur un oxymoron. Ce sont les Limbes qui décident.

Deuxième chaîne

Mailer, cependant, avait quelques trucs. En vertu de son expérience d’écrivain professionnel, son âme… vieux sac roué de coups… avait acquis, modestement, l’art de manipuler les propriétés du contexte. Il savait de quoi il faut se méfier. Tous les événements n’étaient pas, par exemple, également extirpables du passé. Cela s’apparentait un peu à chercher des cailloux colorés sur une plage désertée par la marée. Quelques-uns se dégageaient du bout des doigts. D’autres s’agitaient furieusement et projetaient des nuages de sable noir lourd d’anathème. On découvrait, dessous, une racine de chiendent (ou de n’importe quelle plante avec un nom comparable) étreignant le caillou. En revanche, les galets séduisants qui se dégageaient aisément avaient tendance à être glissants. Comme les bonnes anecdotes qui n’ont pas de racines, ils perdent bientôt leur charme. Alors qu’un véritable morceau de passé semble toujours relié à une liane souterraine interminable.

Écrire ce qui est arrivé, par conséquent, peut présenter des difficultés dignes de Proust ou d’Einstein. Espérant évoquer un événement, on ne peut pas présumer que la relation des faits suffira. C’est plus insaisissable. Il peut même arriver que l’événement ait une bonne atmosphère créée par les péripéties qui le composent, mais c’est une autre affaire d’élever l’écriture au niveau de l’atmosphère. Plutôt que de décrire l’oiseau en vol, le poème utilise l’émotion indéfinissable du passage d’une syllabe à l’autre pour nous faire sentir la poussée de l’aile.

Cet aperçu de la nature complexe de son art, cependant, laissa Mailer avec une unique petite lueur. Les Limbes se faisaient toujours une joie d’estomper les bénéfices les plus roses de la rêverie. Arriva alors une conclusion plus lugubre… fabrication pure des Limbes eux-mêmes… à savoir que si ses souvenirs de la télévision étaient dépourvus de racines, ils étaient également dépourvus d’atmosphère. Le goût intérieur de ses expériences télévisuelles ressemblait à s’y méprendre à celui de l’aspirine.

Il avait sans doute un problème, par conséquent, d’une taille égale à celle de sa demeure des Limbes. Il consisterait à amener son âme à filtrer son expérience de cinquante, ou bien était-ce cent, ou deux cents apparitions à la télévision (le dévergondage ne consiste pas à avoir de trop nombreux amants mais à ne plus prendre la peine de les compter) pour extraire du souvenir de ces aventures, non pas une leçon morale, mais le moyen de se pénétrer de l’excrémentialité de son passé télévisuel.

Toutefois, il ne pouvait même pas savoir que telle était sa tâche. Il ne trouva, dans les milliers de notes qu’il aurait pu faire passer en contrebande dans les Limbes, qu’une lettre de Gordon Lish, un directeur de collection qu’il connaissait à peine ; comme le démontrait la lettre, Lish avait un style de disjonctions insouciantes très proche de celui de l’auteur, et c’était chouette. C’était de la compagnie dans un long voyage.

En revanche, Mailer faisait confiance aux Limbes sur un point. Il était impossible de certifier la réalité de ce dont on pouvait se souvenir. La lettre de Lish semblait proposer un immense essai : « Traitez la télévision, écrivait Lish, en tant que phénomène pur, que forme pure… Voyez la télévision sans commentaire, sans préjugés, sans les particularités qui constituent le contenu de la chose telle qu’elle est. » Ainsi sur deux phrases. Dans la mesure où Mailer crut comprendre ce que cela signifiait, il se dit qu’il comprenait correctement : « … la télévision sera présentée uniquement dans le cadre de son existence en tant qu’environnement omniprésent, qu’expérience nationale universellement vécue… Une force extraordinaire, insidieuse, l’objet qui a pénétré son sujet et est à présent fondu à lui… Une présentation de la télévision en tant que gestalt, forme, pouvoir. »

Et s’il avait déjà écrit le texte ? Et si c’était un bon texte et qu’il ait emporté la lettre de Lish avec lui uniquement pour se souvenir d’une agréable réussite ? La propriété la plus démoniaque des Limbes (à l’exception de sa proximité de la damnation) était sa propension à rendre les souvenirs plus effroyables qu’une gueule de bois. Il avait la très nette impression d’avoir écrit un texte semblable, ou bien était-ce seulement que, dans le passé, chaque fois qu’il avait allumé un poste de télévision, il avait ressenti les émotions que Lish l’exhortait à coucher sur le papier : « les composants innombrables, quelque chose qui rayonne, rayonne, rayonne ». Oui, c’était ce qu’il avait pensé chaque fois qu’il s’était trouvé près d’un poste. C’était un quelque chose très désagréable. Tellement désagréable que, au fil des années, il avait presque complètement cessé de regarder la télé. Même des matches des équipes professionnelles de football, le dimanche après-midi, dans une pièce pleine de bons amis et de Bloody Mary, avaient perdu leur attrait. La compagnie était bonne, la boisson était agréable, mais quelque chose était dans la pièce et il lui semblait que sa présence les dévorait. Oui, on ne fait pas l’amour à sa femme après avoir regardé la télé toute la soirée. Quelque chose est entré dans le sang ; quelque chose s’est empressé de manger les meilleurs morceaux de la graine.

C’était vrai. C’était un phénomène individuel. Il avait cessé de regarder la télévision. Même ce qui était censé être bon ne l’intéressait pas. Un jour, il mit « Mary Hartman, Mary Hartman » et put constater ce dont on parlait, oui, c’était écrit avec goût, c’était risqué, c’était à contre-courant, mais quelque chose était tapi dedans et il n’aimait pas assez « Mary Hartman » pour garder le goût d’aspirine dans la bouche. « Roots » passa ; il n’y jeta pas un regard. « C’est un phénomène culturel », insistaient ses amis. Il vivait son phénomène individuel. Plus de télé. Contrairement aux cigarettes et à l’alcool, la télé était une habitude dont on se passait le plus aisément du monde… après avoir été complètement sucé. Tous les soirs, ou presque tous les soirs, même trois soirs par semaine pendant vingt ans, le vampire qui vivait au centre de quelque chose était sorti du poste et lui avait sucé le sang ; de sorte qu’il n’était guère étonnant que quelque chose ne s’intéresse plus à lui, pas après avoir préparé son sang aux Limbes pendant vingt ans. Le vampire de la vidéo préférait de toute évidence le sang jeune. Ce n’était pas pour rien que la télévision était l’autel de la médecine moderne, la saignée était toujours l’agent secret de tous les traitements débilitants.

Naturellement, il n’y avait pas de postes de télévision dans les Limbes. En fait, comment aurait-il pu y en avoir puisqu’il était entendu que, pendant la durée de son séjour dans la demeure, chacun était censé reprendre les vibrations que son poste de télévision avait autrefois émises dans l’air !

Cependant, il ne se serait pas gêné pour allumer le poste pendant un instant, à présent, ne serait-ce que dans l’espoir de deviner s’il avait déjà écrit sa haine de la télévision, ou bien si cette tâche lui incombait encore et, si tel était le cas, alors elle ne serait jamais terminée ; il comprit alors avec désespoir qu’il n’écrirait jamais dans les Limbes ; il n’y avait rien à ajouter à l’assouvissement conceptuel du monde. En fait, il reposerait ici, vache ruminant inlassablement les déchets qu’il avait injectés dans la substance humaine, ce « petit salon où se trouvent environ neuf personnes qui fixent toutes ce carré lumineux… Personne ne rit, personne, même, ne sourit ; ils sont simplement figés à leur place, le regard fixe… » Sans doute la méchanceté des Limbes n’était-elle pas étrangère au fait que Mailer se mit à envisager la possibilité désagréable que les gens de cette petite ferme de l’Utah le regardaient, étaient peut-être hypnotisés par ses membres et ses traits électronisés dans la rediffusion d’une émission infecte tournée dix ans plus tôt… Pourrait-on décider de rediffuser autre chose, à l’intention de ces postes noir et blanc du désert ?

— Norman, dit Joey Franklin avec un large sourire dans le soleil de midi des projecteurs, vous êtes un grand écrivain, à ce qu’on dit, c’est un grand écrivain, les amis, il écrit des livres ! Et je ne lis pas tellement, je n’ai pas le temps, alors, dites-moi, qu’est-ce qu’un bon livre ?

Dans le silence, Joey dit… il est branché sur quelque chose… Joey demande :

— Est-ce que Alice au pays des merveilles est un bon livre ?

Il ne peut pas s’agir d’une blague. Les yeux de Franklin roulent comme des billes.

— Ouais, répond Norman Mailer. C’est un bon livre.

— Et Rebecca of Sunnybrook Farm1, Norm ?

— Je présume que ce n’est pas aussi bon.

Quand ce sera terminé, se dit Mailer, je tuerai l’attachée de presse de la New American Library qui m’a fait participer à cette émission. Elle lui avait promis que cela ferait vendre ses livres.

Là-haut, dans l’Utah, marchent-ils ?

Est-il plus coupable, parce qu’il est passé dans des émissions télévisées, que ceux qui ont simplement refusé d’éteindre leur poste ?

Troisième chaîne

Dans les années précédant ses passages à la télévision, il la regardait religieusement ; un peu plus tard, d’une manière sacrilège. Cela commença pendant le premier hiver où il fuma de la marijuana. Il fumait avec toute la gravité d’un cœur qui était à l’époque profondément grave. C’était en 1954 et la drogue était plus importante que toutes les histoires d’amour qu’il avait vécues. Elle lui apprenait davantage. Faisant l’amour à des femmes différentes, il tentait de trouver cet endroit où la marijuana l’avait abandonné la dernière fois. C’était l’arène de la sensation particulière qu’il poursuivait, comme s’il avait éprouvé une émotion séduisante, quoique inéluctable, en assistant à une corrida et retournait par conséquent aux arènes la semaine suivante dans l’espoir d’y retrouver cette même émotion… Peu lui importait qui était le torero.

Comme il était alors au début d’une carrière qui engendrerait par la suite une légende erronée concernant son machisme, il était encore timide. Fumant beaucoup, fondant manifestement de grands espoirs sur lui-même, il était cependant trop timide pour sortir tard le soir et voir ce que les bars pouvaient lui proposer. Comme sa femme, qui n’était guère différente de lui sur le plan de ses relations discordantes avec le courage et la lâcheté, était généralement, avec prudence, allée se coucher, il restait seul la nuit, l’esprit en ébullition, et regardait la télé jusqu’à la fin des programmes. À cette époque, la fumée l’amenait à faire des rapprochements monumentaux. Il suffisait qu’il voie une spirale animée plongée par une publicité dans les entrailles d’une machine à laver, une spirale éclatante qui filait droit dans le tube, pour qu’il tente d’expliquer à ses amis, le lendemain, que l’agence de publicité cherchait à faire passer l’idée que la machine à laver était un sexe de ménagère. Il étudia les publicités concernant les automobiles sous le même angle et constata qu’on ne vendait plus les voitures par l’entremise d’une jolie fille sur le pare-choc comme cela se pratiquait précédemment ; à présent, on vendait la voiture elle-même. Rouler en voiture équivalait à baiser. « Dynaflow » fait ça dans l’huile, disait le présentateur à propos d’une transmission automatique. Il racontait cela à ses amis. Ses amis le prenaient pour un fou et s’efforçaient de le persuader de moins fumer. La marijuana n’avait pas le même statut qu’aujourd’hui, à l’époque ; elle présentait des relents de « Reefer Madness ».

Il regardait Ernie Kovacs et Steve Allen, en fin de soirée, et reconnaissait qu’ils savaient ce qu’il savait. Ils voyaient comment la spirale fonctionnait dans la publicité de machine à laver et pourquoi Dynaflow faisait ça dans l’huile. Des années plus tard, quand les études de motivation firent leur apparition et que tout le monde, dans les réceptions, fut prêt à affirmer et à entendre dire que l’homme ne se sert pas de l’automobile pour trouver une maîtresse mais qu’elle est la maîtresse ; que la ménagère aime identifier la santé de sa machine à laver avec ses harmonies génito-urinaires… Ne dites pas de mal des boyaux !… Mailer fut simplement content que Vance Packard ait fait le travail. En ce qui concernait le sien, il était très en retard. La marijuana avait projeté les parties isolées de son cerveau dans de trop nombreux endroits éclatants. À cette époque, il avait des intuitions sur tous les sujets ; était convaincu, par conséquent, d’être un génie. Il écrivait très peu.

Cependant, il s’accrochait à son poste. Il lui expliquait le monde. Il était au courant de tout et le plus formidable c’est qu’il n’était pas obligé de sortir.

Il ne comprendrait que six ans plus tard, quand il poignarderait sa femme, que son plus grand vice n’était pas la timidité, mais la violence, un nid meurtrier de sentiments d’une intransigeance telle qu’il n’osait pas sortir la nuit pour une bonne raison, et ne pouvait dormir sans seconal pour une raison encore meilleure… La distance entre ce qu’il souhaitait faire et ce qu’il était capable d’accomplir recelait trop de haine. Comme sa femme, contrainte de choisir entre aller se coucher tôt et accepter une dispute claustrophobe, allait, bien entendu, se coucher, il restait assis tout seul de minuit à deux heures du matin, heure à laquelle la dernière émission se terminait, où le drapeau flottait au vent et où on jouait l’hymne américain. À cette époque, il se remit à haïr la Bannière étoilée. Elle faisait penser aux premiers accents martiaux de ce cancer dont il était persuadé qu’il commençait à souffrir, et, qui sait ? s’il n’avait pas poignardé sa femme, peut-être serait-il mort quelques années plus tard… L’horreur de la violence est sa logique sous-entendue.

Ainsi, pendant ces nuits où la télévision était son seul ami, il savait déjà qu’il détestait cette habitude. Il n’y avait pas assez de choses à apprendre en regardant la télé. D’indispensables éléments d’expérience manquaient. Mais c’était encore pire. Un élément étranger à l’existence était présent, une maladie capable de brûler sa maladie à lui, un déluge de points pénétrant dans le bloc crispé de sa vision étranglée. Souvent, quand les émissions cessaient et qu’il n’y avait plus rien à regarder, il laissait tout de même le poste allumé. Le haut-parleur bourdonnait dans un pullulement désordonné et les points sifflaient dans l’agitation de forces dont il ignorait tout. Le sifflement et le bourdonnement emplissaient la pièce, puis ses oreilles. Il n’y avait, naturellement, aucune clameur… C’était plus proche de l’antibruit dansant dans l’éternité avec le bruit. Et, regardant l’écran vide, il se rendait compte qu’il n’était absolument pas vide. Des bandes grises et gris clair traversaient le poste, des déferlantes chassaient les points et des sortes de taches solaires apparaissaient avec un craquement. Puis le poste se remettait à scander les ondes dans le ronronnement du haut-parleur. Il découvrit finalement que cette utilisation de la télévision était une sorte de calmant et pouvait émousser l’arête la plus tranchante de ses nerfs. Étourdi, impalpablement abruti par une demi-heure de cette immersion inodore, il se sentait, avec l’aide du seconal, un peu plus prêt à dormir.

Quelques années plus tard, quand McLuhan fouaillerait les organes vitaux d’une génération d’intellectuels américains avec le harpon inamovible de : « Le média est le message », Mailer serait d’accord. Le message de la télévision était le balayage du gris sur gris et le bourdonnement du son quand il n’y avait ni musique ni voix. Beaucoup plus tard, à l’automne 72, il entreprendrait de faire rire les publics en comparant la personnalité alors sans relief mais troublante du président Nixon à un écran de télévision allumé quand il n’y a pas d’émission. Nixon était là, faisait-il remarquer, pour émousser la volonté meurtrière de la République. En fait, c’était le meilleur moyen d’expliquer pourquoi un homme aussi impopulaire allait gagner avec une majorité aussi énorme. Si Nixon ne rendait personne particulièrement heureux, le poste de télévision était dans le même cas. Son message équivalait à celui de Nixon : je suis là pour vous calmer… vous en avez besoin !

Peut-être l’Amérique en avait-elle effectivement besoin. En regardant l’Amérique des années soixante, cette Amérique démente et expansionniste où les inspecteurs en civil du FBI inspiraient (chaque fois qu’ils ne les commettaient pas) les actes les plus violents de la gauche, en regardant ce pays riche et puissant où le puritanisme était toujours aussi vivace que les baptistes, ce pays composite, sans réaction instinctive à l’esthétique, engagé à présent dans la détermination, à l’échelle mondiale, de l’esthétique appliquée la plus détestable que l’histoire du monde ait connue, ses super-autoroutes étant la forme la plus élaborée de l’extraction de minerai à ciel ouvert, ses petits bâtiments s’apparentant à des boîtes de chaussures, ses grands bâtiments tous construits sur le modèle de caisses en carton empilées les unes sur les autres, l’horizon américain désertant de ce fait les hautes flèches de Manhattan pour les boîtes de Kleenex de Dallas ; cette république goinfre qui faisait geler sa nourriture avant de la faire trop cuire, et aimait lécher le ketchup sur des frites tellement huileuses qu’elles s’échappaient des doigts comme des vers… La pire nourriture de l’histoire du monde !… Cette république de la révolution sexuelle où les célibataires dans le vent s’unissaient à des unités semblables… Tous des baptistes !… Cette république de la révolution sadique se lançant dans le cuir noir, sado-maso, jouissant dans le riz non décortiqué, défoliant les feuillages, s’enfonçant la vibration gloutonne des moteurs entre les jambes, et les lance-flammes et les bandes dessinées, et Haight-Ashbury, frappant des balles de golf sur la lune, oui, cette Amérique pleine de terreur avait certainement besoin de la télévision… Je suis là pour vous calmer, vous en avez besoin !

Ces opinions étaient légitimes en 1972. À cette époque, on avait passé une partie importante de sa vie à regarder la télévision et il y avait bien longtemps que l’on savait ce que cela signifie de participer à des émissions. En 53 et 54, cependant, défoncé par l’herbe, soumis aux hauts et aux bas du seconal, bourré d’ambition, de terreur et du désir très répandu d’apprendre sans douleur les secrets du monde, l’immersion dans la télé fut profonde. Par son entremise, on pouvait étudier le monde et les trucs du monde.

Ainsi, par exemple, étudiait-il des gens aussi éloignés de lui qu’Igor Cassini qui avait une émission, à cette époque, destinée aux snobs, et c’était aussi dur que de la fibre de verre. La télévision se révélait plus intéressante, alors, car on pouvait voir régulièrement un original, bien léché, républicain, assez riche pour posséder des chevaux, assez sexy pour pouvoir se marier et assez creux pour trouver n’importe quel sujet de conversation amusant à condition qu’il soit vide de tout contenu. Tels étaient les invités d’Igor Cassini. Mailer, dans ces cas-là, scrutait l’intérieur du tube pour approcher davantage de la richesse romanesque.

Ou bien : étudiant le touriste, il apprit beaucoup sur la fellation américaine. La télévision étincelante sur ce plan. Derrière l’huile de Dynaflow et la spirale de la machine à laver, venait l’immanence phallique du microphone. Une lueur s’allumait dans les yeux de Steve Allen lorsqu’il emportait le micro et son fil dans l’allée pour une interview impromptue de son public, tendant l’extrémité ronde exactement devant la bouche d’une matrone desséchée et osseuse du Middle West, maigre comme une lanière de fouet, crispée comme la droiture, une existence de disciplines de fer dans les rides verticales de la lèvre supérieure ; la dame dévoilait ses dents dans une grimace et présentait une gueule de requin tout en tournant la tête pour faire face et peut-être couper d’un coup de dent la boule noire qui touche presque sa langue.

Ensuite, venait une lycéenne, en voyage à New York avec sa classe après l’examen, ses parents regardant chez elle. Elle défaillait devant le micro. Elle ne pouvait ouvrir la bouche. Elle l’évitait et Steve la poursuivait, micro tendu. Deux soirs auparavant, sur la banquette arrière d’une voiture, elle avait ainsi esquivé pendant deux heures. Seigneur, c’était en public.

Une jeune épouse au foyer, libérale, évoluée, heureuse d’exposer son avis banal, félicite M. Allen de la qualité de son émission.

« Nous vous regardons régulièrement, Steve, et j’aime à croire que nous ne sommes pas trop attardés à Norfolk, Connecticut. C’est cela, Norfolk, pas Norwalk. » Sa bouche aux lèvres régulières reste à distance régulière du micro. Il ne lui pose apparemment pas le moindre problème, pas plus que s’il s’agissait d’un phallus ; deux doigts et le pouce maintiennent l’objet dans la position convenable. Il n’y a rien de mal, après tout, aux relations entre adultes consentants. C’est ce qu’exprime son calme.

Puis il y a un gros homme à lourde stature qui possède un magasin de grain et d’aliments pour animaux dans l’Ohio. Il est fier de son flegme imperturbable et de son économie de mots. Il n’a pas véritablement conscience du micro. Si un homme entrait dans son magasin et entreprenait de s’exposer, ce commerçant ne s’en apercevrait pas tout de suite. Après tout, il pourrait très bien être en train d’exposer les avantages et les inconvénients de tel ou tel mélange à un autre ; tout comme il ne mâche pas de chewing-gum en marchant, il ne prête pas attention au tangentiel lorsqu’il parle. À présent, choisi dans le public pour l’interview, il est raide et ne répond qu’avec le côté de la bouche adjacent à la joue près de laquelle Steve pose les questions ; il admet :

— C’est agréable de visiter New York mais, oui m’sieur, je serai bien content de rentrer chez moi.

Et puis, vlan, il le voit, ce petit objet noir et rondouillard ! Il cligne des yeux, avale sa salive, regarde Steve :

— Je crois que j’ai tout dit, M. Allen, ajoute-t-il avant de fermer boutique.

Plus tard, il parlera à son partenaire de belote des cinglés de New York.

— Oui, reconnaîtra l’ami.

— Formidable, Steve, dit le type suivant, je suis terriblement heureux que vous m’ayez choisi. J’ai toujours eu envie de parler avec vous.

Il est parfaitement conscient de la présence du micro et de ce qu’elle sous-entend.

— Oui, oui, je suis secrétaire et mon travail me plaît.

— Cela ne vous gêne pas, demande Steve, si les gens disent :

— « Qu’est-ce que c’est que ça, un secrétaire, n’est-ce pas un travail de femme ? »

— Oh, Steve, cela ne me gêne pas du tout. (Ah, fait-il, saisissant le micro.) Cela vous ennuie ? Je suis beaucoup plus à l’aise quand je le tiens.

— Ne vous gênez pas, dit Steve.

— Oh, c’est bien mon intention, répond l’invité. La vie est une fête et je crois que nous devons tous en profiter le plus possible, n’est-ce pas ?

Hep ! Mailer, échafaudant des rêves de pouvoir futur dans le noir, a tout vu. L’Amérique se mettait à la page. Le secret pour y parvenir se trouvait au centre de la marijuana. Il fallait l’audace de faire le pas.

À cette époque, sa vie était simple, quoique très irrésolue. Épuisé par la rédaction du Parc aux cerfs, tentant frénétiquement d’écrire ses chroniques destinées à Village Voice, vidé par la terreur de son prémisse centriste en politique… il croyait que l’orgie était le salut de l’Amérique (il ignorait que l’avant-gardiste moyen est à peu près aussi militant que le joueur de tennis moyen, et aussi pressé que lui de sauver le cosmos !)… Il était, bien que trois fois épuisé, un démon des tours/minute psychologiques. Quand son cerveau n’était pas dans la torpeur, il lui apparaissait comme une dynamo énorme tournant à toute vitesse dans une cabane vide au milieu des bois. Il savait ce que c’est que de se sentir électrique et comprenait l’affirmation profondément déprimante de L’Être et le Néant, à savoir que la conscience est la négation de l’Être. Car son cerveau fonctionnait sur un rythme accéléré (il devait lui arriver de tourner à la moitié de la vitesse de celui de Jean-Paul Sartre) et il percevait toutes les dimensions du néant que sa conscience créait dans sa boîte crânienne.

Néanmoins, une idée le possédait. Il subirait de nombreuses transformations et finirait presque par devenir l’opposé de lui-même, mais cela resterait l’idée de sa vie… à savoir (pour commencer par le prémisse le plus dangereux) que les criminels sont plus près de Dieu que les flics ; corollaire : un bon flic est une œuvre d’art. Il s’ensuivait également que l’amour est un mystère aussi riche que la mort, et peut-être aussi indéchiffrable ; c’est à peine si on peut en savoir plus long que si l’amour qu’on a est bon pour l’orgasme ou pas. En conséquence, selon cette idée, tout jugement ne pouvait être porté qu’à la fin de la vie de l’individu, c’est-à-dire une heure après la mort ; quelque chose qui était tout à fait l’opposé de quelque chose regardait chacun depuis l’autre côté.

Il était persuadé que ces idées finiraient par s’imposer, à moins que le nerf le plus vigoureux du cerveau ne soit condamné. Si cette condamnation était une possibilité réelle, si le totalitarisme du XX e siècle n’était pas un fantôme mais la réalité et si on vivait sous son emprise, eh bien, la société n’était pas encore morte et il se voyait en détenteur d’une mission grandiose : sauver le nerf de l’Être.

Comme il était également obligé de constater que les neuf dixièmes de ce qui se passait à la télévision cherchaient à tuer le nerf, le sens de sa mission prit de l’ampleur. C’était la ligne droite de l’époque d’Eisenhower. Il n’y avait guère d’espoir, quel que soit l’horizon. Pas le moindre indice sur la direction à prendre. Comme il ne savait pas que débutait, en Amérique, une révolution qui se nourrirait pendant quelque temps d’un échange de conscience entre les Noirs et les Blancs, et qu’une Beat generation percerait des trous dans la classe moyenne américaine, et qu’un mouvement des droits de l’homme altérerait la nature des lois, il pensait, dans les vallées incommensurables de sa vanité, qu’il devait faire le travail lui-même et il vivait, sous marijuana, des expériences mentales tellement dures, arrogantes, solitaires, tourmentées et démoniaques… comme si vingt démons pouvaient tirer son chariot lorsqu’il l’ordonnait… qu’il fut persuadé, dans les années qui suivirent, qu’il était capable d’écrire sur les états d’âme de personnages tels que Hitler et Napoléon, Lénine, Castro et Cortès. C’est une vanité qui permet à un jeune écrivain de survivre.

Naturellement, cela l’amenait également à considérer chaque action comme lourde de conséquences… Les premiers pas d’un grand meneur d’homme ! Il ne pardonnait pas facilement à ses amis de ne pas remarquer la signification métamorphique de sa pensée, et il n’oublierait pas, se disait-il, leur absence d’empressement à le suivre. Il avait l’impression d’être un général sans armée ; son attention lorsqu’il regardait la télévision n’était, de ce fait, pas tournée vers son plaisir mais vers son art martial. Il étudiait Ernie Kovacs comme Molkte lisait Clausevitz, convaincu que son heure approchait. La première émission télévisée à laquelle il participerait serait l’appel à la première bataille et il tirerait un coup de feu qui retentirait dans tous les villages.

Quatrième chaîne

La première émission à laquelle il participa fut Night Beat, présentée par Mike Wallace. Mailer se prépara comme un boxeur de la crise de 1929 avant un combat au Garden le vendredi soir. Comme l’idée qu’il se faisait de ce type d’expérience reposait sur les films des années trente et que sa femme accoucherait en fait de leur premier enfant dans deux semaines ; comme, en outre, il considérait son adversaire comme difficile, la pression était sans doute énorme ; mais, telles qu’il voyait les choses, il devait gagner. Les films de John Garfield étaient construits sur des trinités telles que la pauvreté, les enfants et les adversaires difficiles.

Vingt ans plus tard, Norman ne prendrait plus la peine de penser aux émissions télévisées avant d’être sur le plateau. Il avait appris, au fil des années, que l’état d’esprit susceptible de projeter une image ferme et agréable à la télévision était l’ennui. Dans l’idéal, il était préférable de ne pas éprouver davantage de désir qu’une prostituée vis-à-vis du dixième client de la nuit. Cet abîme entre la luminosité de l’apparence extérieure et le vide des ténèbres intérieures était un phénomène caractéristique des participants des émissions télévisées et pourrait bien être la santé même de la maladie ; c’était certainement ce qui faisait de la télévision un ennemi tellement redoutable. Comment combattre une structure capable d’abriter l’espace le plus vide ?

Bien entendu, l’après-midi précédant sa première apparition à la télévision, Mailer était loin de posséder cette sagesse. Au contraire, il était aussi crispé qu’un homme allant à la chaise électrique. Essayant de se détendre sur son lit, l’adrénaline prenait le dessus et il faisait les cent pas dans la chambre, entreprenait de s’interroger, imaginait les pires questions que Mike Wallace pourrait oser poser, puis cherchait la meilleure des huit réponses possibles, une véritable fièvre ! Les jeunes boxeurs perdent leurs combats en gaspillant l’adrénaline avant d’arriver sur le ring ; eux aussi sont vaincus par la signification monumentale de la victoire ou de la défaite. Mailer, possédé par l’innocence du protagoniste qui n’est jamais passé à la télévision, ne comprenait pas qu’il n’était pas sur le point de prendre part à un événement d’importance mais de voir les fondations de la demeure future des Limbes ; quels éléments lui auraient permis de deviner qu’il n’allait pas faire l’histoire, mais probablement l’étouffer un peu plus ?

C’était une erreur naturelle. Sa compréhension, après tout, se limitait à l’idée qu’il allait passer sur des ondes vierges. Si l’on dit ce que l’on a à dire avec intelligence, conviction et passion, si l’on exprime l’inexprimable, si le public, par conséquent, entend quelque chose pour la première fois, les passions doivent apparaître, les sentiments enfouis prendre vie. Mais, tout d’abord, il fallait tenir le coup face à Mike Wallace et, compte tenu du fait que Mailer avait toutes les peines du monde à garder son calme, ce n’était pas automatique.

Wallace devait son succès à une personnalité très différente de celle des autres présentateurs de télévision. Son attitude n’était pas amicale mais hostile. Ses cheveux noirs et raides, son visage anguleux, lui conféraient une présence aussi impressionnante que celle d’un Indien en costume de flanelle. À cela, il ajoutait un esprit totalement dépourvu d’humour dont il n’avait absolument pas honte et qu’il utilisait, en conséquence, comme une arme… Aucun trait d’esprit ne pouvait ralentir son attaque. Sa peau très irrégulière suggérait l’entêtement infatigable d’un procureur ayant assez souffert dans sa jeunesse pour manifester à présent peu de pitié. De toute évidence, contrairement aux autres présentateurs, il ne regorgeait pas du saindoux même de la sociabilité. Wallace donnait l’impression de vouloir interroger plus en profondeur que ne l’autorisaient les habitudes familiales de la télévision. Il émanait de lui une sorte de détermination solennelle, lourde même, une méfiance vis-à-vis de la nature humaine, prête à se concentrer sur la mauvaise foi probable de son invité. Il s’agissait par conséquent d’une émission destinée à faire rire aux dépens du masochisme des gens qui acceptaient les invitations de Mike Wallace ; mais Mailer, ayant étudié le problème pendant des mois, y voyait un rite d’initiation. Si l’on voulait produire un impact à la télévision, Night Beat était l’épreuve qui convenait.

À ce moment-là, son approche était aussi dépourvue d’humour que celle de Wallace. Il avait produit une telle agitation dans la maison que sa femme, au neuvième mois de sa grossesse, y vit également une épreuve et mit une robe décolletée en velours noir, se présentant ainsi sous son meilleur jour. Ses cheveux étaient aussi noirs que ceux de Wallace et étant une véritable Indienne (Péruvienne) elle fit tout son possible pour aider son mari à faire une entrée décente. En fait, elle était splendide et la beauté de sa grossesse émanait d’elle comme une promulgation de son statut. Son homme aurait sans doute préféré monter sur un véritable ring, avec un entraîneur pour lui masser la nuque, et il avait, au fond de la gorge, une brûlure dévastatrice que seul le véritable désir de whisky peut produire, mais il ressentait également la joie du combattant… Enfin, mon amour ! Même si l’amour est le poids d’un gant et les projecteurs violents du ring. Il se sentait égal à l’espoir en personne… Peut-être n’avait-il jamais eu une conscience aussi claire de la présence de l’Amérique… Une grossesse dans la nuit, elle-même égale à la conscience d’un million de foyers regardant Night Beat. Dans les années qui suivirent, quand tout fut enregistré, il n’aurait pas souvent la sensation que tout le monde écoutait les bruits qui sortaient de sa gorge.

Puis l’émission commença ; en fait, ils s’assirent sur les fauteuils qui avaient été installés face à face et bavardèrent… Ce fut une conversation fausse et très irréelle, comme celle de deux boxeurs se retrouvant à la pesée… Et, trente secondes avant le générique, Mailer remit son eau dans la carafe, sortit une petite bouteille de gin de sa poche et en versa la moitié dans le verre vide, de sorte que Wallace afficha un air supérieur et quelque peu contrarié.

Il sirotait son gin quand l’émission commença. Comme son esprit était surmené depuis des heures, l’alcool lui troubla les idées et lui brûla l’estomac au lieu de lui délier la langue.

— Life accuse votre roman, Le Parc aux cerfs, dit Wallace dans son intervention liminaire, de traiter de l’immoralité, de l’alcoolisme de la perversion et de la terreur politique à Hollywood. Pourquoi soulignez-vous ces thèmes ?

Mailer exposa le droit du romancier à choisir ses sujets, mais sa réponse fut trop longue et Wallace parut simplement sceptique, replié sur lui-même et hautain dans son absence de compréhension, même lorsque Norman dit :

— Seules l’hypocrisie et l’absence de sincérité sont sales. Life est un journal sale.

De sorte qu’il fut mal à l’aise pendant les premières questions, se montrant trop long pour une réponse, trop désinvolte pour une autre si bien qu’il fut trop agressif pour la troisième. Il était comme un boxeur aux muscles noués et semblait incapable de prendre Wallace de court. Sa voix se fit maussade. En revanche, Wallace ne paraissait pas plus à son aise. Alors que personne ne les attendait, les premières publicités arrivèrent. Un tiers de l’émission était écoulé et elle ne se déroulait pas comme il l’avait espéré.

Il augmenta la mise. Mailer avait un instinct pour la perversité. Si le mal consistait à découvrir le bien, puis à le détruire, combien de gens, dans ce cas, pourraient apprendre à être mauvais ? La perversité était beaucoup plus facile à utiliser. La perversité consistait à augmenter la mise sans savoir quelles seraient les conséquences. C’était une manière de chercher le danger sans avoir la moindre idée de l’identité des blessés éventuels. C’est dans la perversité qu’il plongea ce soir-là. C’était comme si le seul moyen de contrer la certitude imperturbable de Mike Wallace, selon laquelle les gens qui dirigeaient étaient plus intelligents que ceux qui ne dirigeaient pas, consistait à augmenter continuellement la mise de ses réponses. Bientôt, il dit :

— L’Amérique est un grand pays prospère, mais ce n’est pas un pays brave ou noble. Nos dirigeants se noient dans le conformisme et agissent comme des femmes.

(Il faut retrouver toute l’atmosphère de la période d’Eisenhower pour comprendre que notre auteur n’avait pas la moindre raison de soupçonner qu’un mouvement puissant, décidé à bannir les hommes de la vie publique parce qu’ils omettaient de faire référence aux femmes en tant que personnes, apparaîtrait un jour.)

Wallace, tout aussi ignorant de l’avenir, parut terriblement confiant.

— À votre avis, demanda-t-il de sa voix la plus grave, quelle personnalité politique est particulièrement féminine ?

Mailer eut la première joie qu’il ait jamais connue à la télévision.

— Le Président Eisenhower est un peu féminin, dit-il dans le cercle d’obscurité qui les entourait. Et il eut l’impression de sentir l’instant où le cœur d’un million de téléviseurs cessa de battre.

Wallace n’avait jamais autant ressemblé à un Indien. Son regard devint aussi vide que celui d’un Apache de cinéma qui vient de prendre une balle dans l’estomac.

— Ben voyons ! fit-il. Il écoutait, lui aussi, le silence dans les salons.

— C’est exactement ce que je pense, dit Mailer.

Ils continuèrent. L’atmosphère n’était guère différente de ce qu’elle est dans un bar lorsqu’un verre a été cassé et que personne ne s’est excusé. Ils poursuivirent pendant la demi-heure qui restait, et Mailer fit un peu mieux, et Wallace fit peut-être un peu moins bien, puis l’émission se termina. Mailer éprouvait une joie intense. Il était extrêmement satisfait de lui-même. Dans l’ascenseur qui les conduisit dans la rue, sa femme dit :

« Nous serons peut-être morts demain matin, mais cela valait la peine. » Il est possible qu’ils n’aient jamais eu de meilleur moment ensemble. Ils étaient ensemble depuis des années, pourtant ils s’opposaient toujours avec la rage animale de ne pas se comprendre mutuellement. Ce soir-là, cependant, avec l’enfant qui devait venir dans deux semaines, ils furent prêts pendant une heure, au moins, à mourir ensemble. Pour une fois, Mailer eut l’impression d’être un héros. À cette époque, dire du mal de Dwight D. Eisenhower était une horreur équivalant à peu près à affirmer que Jésus-Christ ne tournait pas rond.

Notre nouvelle étoile de la télévision attendit donc des conséquences nombreuses et scandalisées de son passage dans l’émission de Wallace. Apparemment, il ne se passa rien. De temps en temps, il rencontrait un vieil ami qui avait vu l’émission et évoquait sa remarque avec un rire étouffé. Plusieurs semaines plus tard il apprit que James Hagerty, attaché de presse du Président, avait demandé le texte de l’émission. Ce fut tout. Le téléphone ne sonna pas avec, au bout du fil, des responsables de chaînes l’invitant à discuter de nouvelles émissions construites autour de sa personnalité portée à la controverse. En fait, pendant quelque temps, il ne fut invité à aucune émission. Il s’écoula plus d’un an avant que David Susskind l’invite à Open End en compagnie de Dorothy Parker et de Truman Capote.

Cinquième chaîne

Dans les Limbes, il était moins difficile de comprendre pourquoi il avait toujours éprouvé une méfiance instinctive vis-à-vis de l’essai. Une partie de sa part d’anathème consistait à évoquer le passé dans un style à présent analogue aux détails sentimentaux et aérodynamiques de l’essai. L’injure ultime à sa vie venait du fait qu’il comprenait qu’il en était réduit à regarder les leçons morales de son passé à travers une pellicule d’huile. Toutes les significations réelles, importantes et (à présent qu’il était dans les Limbes) désespérées de ses actes glissaient, vagues et lisses, presque sans estimation. La lisibilité agréable de l’essai (cette propriété grâce à laquelle il convenait parfaitement au type de revue que l’on fournit aux passagers des lignes aériennes) était exactement ce qui en faisait à présent une torture. Entre les murs polis des Limbes les faits moraux étaient déjà assez difficiles à retenir sans la surface glissante de l’essai.

Ergo, l’auteur s’aperçut qu’il frémissait… même s’il ne savait pas pourquoi… en évoquant, disons en reconstruisant… sa participation à Open End, tremblait, en réalité, à cause de cette fièvre sans température où l’on comprend enfin que l’ennui est la protection ultime contre la terreur ; oui, quelle meilleure explication pour cette famille du désert de l’Utah fixant le verre de la vidéo que, précisément, sa décision terrible, quoique inexprimée, prise dans le désespoir, de préférer l’ennui à la terreur, un mélange infect d’ennui et de terreur à la terreur toute seule. Tout valait mieux que cette terreur américaine immense et envahissante. Car, là-bas, dans cette moitié septentrionale du continent, où les déracinés avaient cherché toutes les frontières qu’il était possible de franchir (puisque les gens sans racines ne trouvent la paix que dans le bruit que font les racines des autres lorsqu’on les arrache… Comment expliquer autrement la joie des ingénieurs en aéronautique lorsqu’ils entendent le bruit des réacteurs engloutissant les promesses de l’air environnant, ou le plaisir des jeunes voleurs pénétrant dans les maisons par effraction ?), oui, là, la terreur était le malaise permanent de ceux qui n’ont plus de racines (ce qui, automatiquement, fait de l’Amérique le pays le plus sensible à la terreur car combien d’habitants peuvent trouver la maison où ils sont nés ?). Oui, si la terreur était l’expérience américaine communautaire (comment expliquer de manière plus satisfaisante la peur américaine prodigieuse du communisme dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, alors que l’URSS n’avait jamais été aussi faible ?), oui, si la lutte contre la terreur était le texte sous-jacent de tout mouvement politique américain, depuis la droite craignant un complot, sur les grandes places financières, destiné à détruire définitivement la chrétienté, jusqu’à la peur libérale de voir apparaître une violence que la politique sociale la plus évoluée et la plus éclairée, elle-même, ne serait pas en mesure d’éviter, eh bien, compte tenu d’une terreur aussi immense, il était facile de comprendre pourquoi en 1976, le Président fut élu au moyen de débats télévisés qui présentaient à la nation la première proposition de la politique américaine : « Lorsqu’il faut élire un Président, l’Ennui est préférable à la Terreur ! » Voilà ce qu’exprimaient les débats et le pouvoir qui fut finalement élu, le mouvement politique dont la cause fut renforcée, fut la télévision elle-même, oui, la télévision, avec son argumentation d’ondes silencieuses qui constituait le meilleur programme politique d’apaisement de la douleur… « Je vais vous calmer un petit peu ; vous en avez besoin ! »

Comparez ces conclusions lugubres, obtenues dans les entrailles, c’est-à-dire dans les spirales vitreuses des Limbes, à l’innocence de la première hypothèse de Norman qui croyait que la télévision était une plate-forme d’où il était possible d’encourager à la révolte idéologique, une occasion offerte par Dieu (et fournie par la suffisance de l’ordre établi) de dire la vérité ; peut-être comprendrons-nous, après tout, pourquoi il tremblait en évoquant son apparition en compagnie de Dorothy Parker et Truman Capote. Il était à présent en butte à la dérision des Limbes ; rares sont les âmes qui les scandalisent davantage que l’acteur qui croit devenir protagoniste alors qu’il se transforme seulement en comédien et cette idée désagréable étant à présent incapable de sortir de sa tête, comme une méduse échouée sur le sable, il fut en mesure, pendant un instant, de percevoir le grain de la réalité et, de ce fait, se remit à penser, avec une douleur considérable, à l’expression du visage de Dorothy Parker lorsqu’il l’avait vue, debout dans le studio de Newark, attendant l’arrivée de Capote et la sienne. Elle avait été prise à Manhattan, comme ils l’avaient été plus tard, par une Cadillac noire fournie par les studios qui les avait conduits dans le New Jersey pour quelques heures, et son regard suggérait que cela était déjà, en soi, assez vexant… le fait de se trouver à Newark !

Dorothy Parker ne devait pas briller, ce soir-là. Ce devait être sa première apparition à la télévision (et probablement la dernière) et il est possible que jamais caméra vidéo ait été moins bien disposée vis-à-vis d’un écrivain de talent. Elle n’était ni imposante physiquement ni hardie, ni spirituelle sur le plan littéraire. Toute personne ayant lu Dorothy Parker et s’attendant par conséquent à rencontrer une femme d’une intelligence immaculée et pourvue d’une langue d’une sauvagerie élégante recevait un sacré choc en la voyant. Elle était petite et avait une tendance à l’embonpoint. Elle avait des poches sous les yeux (dues aux fatigues de trois bonnes décennies de boisson) et ces poches serraient le cœur comme seuls de rares femmes d’âge mûr et de très rares hommes d’âge mûr avec des poches prodigieusement lugubres peuvent nous toucher. (Peut-être est-ce à cause des peines qu’ils ont fait remonter à la surface en buvant.) Dorothy Parker faisait penser à un oiseau à la merci de tous les animaux avec des dents ; une boule de plumes, au sommet d’un arbre, avec des poches sous les yeux. Et, au milieu de son petit visage triste, aussi triste que le fantôme de la tendresse en personne, il y avait son nez, dont l’extrémité était toujours trop poudrée. Elle en passait d’abord sur une narine, puis sur l’autre, la couche faisant de ce fait penser au bouton blanc d’un clown toujours plus triste que ses collègues arborant une boule rouge.

Elle portait également une série de châles et de vêtements noirs qui lui donnaient l’allure d’une sorcière britannique. Les vêtements semblaient sortir d’un grenier. Comme Norman l’avait rencontrée à Los Angeles sept ou huit ans avant le soir où ils allèrent à Newark, il n’avait pu deviner, à l’époque, où elle trouvait ses vêtements. Los Angeles était une ville où les maisons étaient ostensiblement dépourvues de grenier.

Elle avait en outre un comportement doux, flatteur et la duplicité d’un scorpion. Le jour où il lui fut présenté, un agent qui deviendrait par la suite tellement puissant qu’il s’occuperait des mémoires des présidents et des rois était chez Dorothy, au château Marmont, et elle ne faisait à l’agent que des compliments, des compliments sucrés, d’une petite voix grêle et tendre qui parlait de son énergie (sans limites !), de sa bonne volonté (digne de celle d’un saint) et de son génie (assez étendu pour qu’il parvienne à vendre un de ses pauvres scripts ; lui, lui seul pouvait réussir !) et l’agent étant parti baignant dans la joie d’avoir reçu tous ces compliments de la part d’un grand écrivain américain… C’était encore un jeune agent, ambitieux et prématurément chauve… Elle dit, dès que la porte fut fermée :

« Aggrhh », un raclement de gorge imitant à la perfection ce premier haut-le-cœur qui vient du fond des entrailles, lorsque l’on vomit… Puis elle ajouta : « Quel horrible bonhomme. Quel type affreux, affreux ! »

Après cette rencontre, Mailer s’arrangea toujours pour être le dernier à quitter le salon de Dottie Parker au château Marmont. Un jour, avouant à Lillian Hellman qu’il se demandait avec inquiétude comment Dorothy Parker parlait de lui en son absence, Mlle Hellman rit avec le bonheur qu’elle éprouvait toujours lorsqu’elle se montrait généreuse, utile et supérieure à l’innocence de son ami, puis dit :

« Norman, chacun sait que Dottie parlera quand on aura quitté la pièce. Cela équivaut toujours aux compliments qu’elle vient de faire. Tous ceux qui aiment Dottie connaissent le prix qu’il faut payer. » Et elle rit gaiement.

Cependant, Norman voulait l’affection réelle de Dottie. Il voulait que les belles choses qu’elle lui disait d’un côté de la porte soient répétées de l’autre. Comme ils s’entendaient très bien, qu’il était toujours fier de l’inviter dans la maison qu’il louait, et heureux qu’elle l’invite dans sa pauvre suite du Marmont (elle n’avait pas d’argent, à cette époque… toutes ces splendides nouvelles et pas d’argent !), il entretint même l’illusion qu’elle pourrait faire une exception.

Il ne le saurait jamais, cependant, à cause de son chien. Elle avait un boxer de moins d’un an qui s’appelait Bruce et avait été terriblement maltraité par ses premiers propriétaires de sorte qu’il gémissait quand on le regardait de travers. Dottie faisait tout son possible pour donner davantage de courage à l’animal… l’éleva comme l’enfant qu’elle n’avait pas eu, prête à aider Bruce à gravir tous les barreaux de l’échelle interminable séparant la lâcheté insondable du courage transcendant ; elle mettait ses amis au courant chaque fois que Bruce faisait un progrès. On apprenait par exemple que Bruce avait rassemblé assez de courage pour faire le tour du pâté de maisons avec elle.

Ces méthodes paraissaient à Norman intolérablement lentes. Il lui disait et lui répétait qu’elle devrait faire faire la connaissance de son chien à Bruce. Comme Dorothy Parker était devenue l’amie de Karl, elle fut tentée. Les gens timides étaient invariablement fiers de cette amitié car Karl était un berger allemand noir, énorme et féroce avec les inconnus. Comme son allégeance allait à la maison, son maître était tout individu qui l’habitait (et, incidemment, lui donnait à manger). Norman, qui louait l’endroit, était par conséquent le maître et devint ainsi le seul habitant de Laurel Canyon en mesure de rouler jusqu’à la maison et de sortir de sa voiture sans être attaqué. Personne d’autre n’osait. Notre jeune auteur à succès était obligé de courir jusqu’au bout du chemin privé lorsque ses invités arrivaient ; autrement, les visiteurs devaient s’enfermer dans leur voiture pendant que le chien se jetait sur les vitres. Lorsque Norman sortait, cependant, et aboyait : « Karl ! » le berger allemand se calmait aussitôt. Il comprenait que ces intrus pouvaient être reçus dans la maison. Lorsqu’ils avaient été admis au salon, Karl allait même près d’eux, s’asseyait par terre et se faisait un point d’honneur de leur serrer la main. Ravi de constater que le chien était dans de si bonnes dispositions, le nouvel arrivant était impressionné. Karl tendait la patte pour un deuxième salut. Sa langue pendait et il s’essoufflait un peu. Après la troisième poignée de main, Karl bandait. « Karl ! » disait son maître, et il cessait de bander. Dans ces circonstances, il était aisé de croire qu’il constituait un danger surestimé.

De sorte que, lorsque Dorothy Parker décida qu’elle amènerait peut-être Bruce chez lui, Mailer se dit que c’était une idée formidable. Il promit qu’il s’arrangerait pour que la rencontre se déroule dans le calme. Fidèle à sa parole, il enferma le chien dans la chambre avant que Dorothy Parker arrive avec Bruce. Le boxer, cependant, refusa de sortir de la voiture. Il entendait l’autre animal.

— Tout se passera bien quand Bruce sera à l’intérieur, dit Mailer d’une voix rassurante, Karl se sent vraiment seul.

Persuadé d’entrer dans la maison, cependant, Bruce urina sur le tapis. Il y avait toutes les raisons de lui pardonner. Dans la chambre, Karl faisait ce bruit que produit un chat lorsqu’il y a un chien à proximité et qu’il est prêt à défendre sa vie. C’est un bruit plus impressionnant lorsqu’il est émis par un gros chien.

— Tu ne crois pas qu’on fait une bêtise ? dit Dottie Parker. Je peux mettre Bruce dans la voiture et rentrer.

— Ce serait une occasion manquée pour Bruce, répondit-il.

— Et si je tenais Karl en laisse et que nous les fassions approcher lentement l’un de l’autre ? Cela ferait tellement de bien à Bruce si Karl et lui devenaient amis !

Cet espoir libéral et romantique prévalut. Karl fut sorti de la chambre. Le chien entra tranquillement, en laisse, et regarda Bruce sans un bruit. Il flaira le nez de l’autre. Une pause. Bruce pissa. La tête de Karl explosa dans un rugissement de canon de soixante-quinze. Sa gueule s’ouvrit sur des dents de requin et projeta des jets de salive ; son maître fut alors tellement vexé qu’il le tira en arrière de toutes ses forces et l’enferma à nouveau dans la chambre. Pendant le temps que cela prit, Dottie Parker sortit de la maison et monta dans sa voiture. Avant qu’elle ait pu s’en aller, Norman sortit en courant et trouva Bruce gisant sur la banquette arrière. Le chien tremblait de tous ses membres. Il s’agissait de ce type de vibration qui ne cesse que lorsque les nerfs meurent.

— Je savais bien que cela ne marcherait pas, dit Dottie Parker en le regardant dans les yeux.

Elle fit cette déclaration sur un ton de reproche total, comme pour lui dire que le préjudice le plus grave qu’un ami puisse causer consistait à convaincre quelqu’un d’être brave quand il savait qu’il avait raison de se montrer prudent, puis à démontrer ensuite qu’il avait effectivement raison. Cela amène à se replier davantage sur soi-même quand ce n’est pas le moment.

Tandis qu’elle s’en allait, il comprit qu’il avait voulu faire sortir Karl de la chambre parce qu’il avait envie de montrer l’étendue de son autorité sur le chien. En outre, l’issue éveillait sa curiosité. Il remarqua qu’il n’était pas tellement désolé. Seulement dépité. Mais il est de notoriété publique que les pervers ont quelquefois des remords.

Sixième chaîne

Il ne devait pas revoir Dorothy Parker avant cette soirée où ils se rencontrèrent à Newark, huit ans plus tard, et lorsqu’il arriva sur le plateau d’Open End et la vit qui attendait, plus âgée, plus fragile, presque désespérément nerveuse et absolument pas cordiale, il ne fut que légèrement vexé de constater qu’elle n’était pas heureuse de le voir et préférait manifestement Truman Capote. Il ne se considérait plus comme l’écrivain qu’elle avait connu auparavant. Après tout, il l’avait rencontrée pendant la saison suivant la parution de Les Nus et les Morts, quand il était allé à Hollywood, et on avait fait grand cas de lui. À cette époque, après ce succès rapide, il avait subi de nombreuses années pendant lesquelles on avait parlé de lui comme d’un raté. Comme il avait écrit deux romans, Rivage de Barbarie et Le Parc aux cerfs qui, à son avis, avaient été injustement mal accueillis, il se considérait comme différent des autres et n’aimait pas être snobé par les gens qui lui avaient offert leur amitié dix ans plus tôt. En outre, cela justifiait sa colère. De sorte que sa froideur n’entama pas son équilibre. Si les choses s’envenimaient, il ne serait pas obligé de se montrer trop conciliant pendant l’émission.

David Susskind l’accueillit assez sèchement.

— Nous nous sommes rencontrés il y a longtemps, dit Susskind.

— Je m’en souviens.

— Moi aussi, répliqua Susskind d’une voix glacée.

Cela s’était passé pendant une réception, par une très chaude nuit d’été, en 1948, et ils avaient parlé sur un toit de Manhattan. Susskind était alors un jeune agent désireux de vendre Les Nus et les Morts au cinéma. Mailer s’était moqué de lui.

— Vous ne comprenez donc pas ? avait-il dit à Susskind, ils ne peuvent pas en faire un film, et je ne veux pas qu’il se fasse.

Naturellement, il avait vendu les droits et ils avaient fait un très mauvais film. De sorte qu’il se sentit dans une position de faiblesse vis-à-vis de Susskind et dit :

— J’aurais peut-être dû vous écouter.

Le visage de Susskind exprima ce qu’il pensait des gens qui s’étaient montrés grossiers dans le passé et étaient prêts à faire amende honorable à présent. De toute évidence, ce soir-là, leurs relations ne démarraient pas sous les meilleurs auspices.

Il ne lui restait que Capote. Ils s’étaient bien entendus, pendant le trajet jusqu’à Newark, chacun… ils ne se connaissaient pas… voulant tout savoir sur l’autre. Comme la femme de Mailer l’accompagnait à nouveau, et était à nouveau splendide, il avait tenu à la faire asseoir entre Truman et lui. Comme elle était beaucoup plus grande que Truman et avait la sexualité irrésistible, dans certaines occasions… c’était une de ces occasions… de son sang latin en plein épanouissement, cela avait constitué un avantage équivalent à celui de jouer sur son court personnel.

Truman se plaignit beaucoup, pendant le trajet.

— Je ne voulais pas participer à cette émission, dit-il d’une petite voix sèche qui semblait produite par une anche non humidifiée dans ses narines, j’ai dit à Bennett Cerf que c’était une erreur, mais Bennett pense que la télévision va jouer un rôle très important dans la vente des livres. J’espère qu’il se trompe, ajouta Truman Capote en riant.

Lorsque l’émission eut commencé, Norman se trouva magnifique. Contrairement à la soirée avec Mike Wallace, il se sentait en pleine possession de ses moyens, ses pensées étaient claires, il débordait d’énergie et les autres paraissaient désorientés. Pendant les premières minutes, Susskind fit tout son possible pour mettre Dorothy Parker à l’aise, mais il n’y parvint pas ; elle ne voulait pas lui faire confiance, voilà tout. Elle parlait d’une voix tremblante et douloureuse, réussissant à peine à se faire entendre. Truman n’ajouta pas grand-chose et Mailer, jouissant de toutes ses facultés, prit l’ascendant. Bientôt, Susskind et lui se furent approprié l’essentiel de la conversation, c’est-à-dire l’essentiel de la controverse car, de toute évidence, Susskind était agacé par ce qu’il avait à dire. Chaque fois que Norman se lançait dans une tirade exposant ce qu’il considérait comme une critique justifiée de la société, Susskind mettait un point d’honneur à regarder sa montre. Chaque fois qu’il le pouvait, Susskind essayait de donner du temps aux autres, mais cela ne marchait pas. Les autres semblaient apathiques. À un moment donné, exécutant un panégyrique des politiciens, Norman Mailer s’emporta tellement qu’il dit :

— Tous des putains.

À ce moment-là, Dottie Parker les interrompit faiblement :

— C’est une remarque par trop générale.

— Eh bien, répliqua Mailer, elle est peut-être par trop générale, mais en tout cas elle est vraie.

Cela replongea Dorothy Parker dans le silence… de quel droit, après tout, défendait-elle les politiciens ?… et irrita davantage Susskind. Au terme de presque une heure pendant laquelle Mailer s’était beaucoup amusé, les efforts de Susskind pour le freiner commencèrent à l’agacer. Comme l’animateur paraissait décidé à mettre un point final à cette partie extrêmement intéressante de l’émission, Norman ne vit pas de raison de ne pas lui donner l’occasion de se pendre avec sa propre corde, de sorte qu’il cessa de parler. Susskind se mit aussitôt à exploiter Truman Capote et Capote, ayant assimilé quelques-unes des procédures de ce médium bizarre, et mesuré en quoi elles pouvaient lui convenir, se mit enfin à parler et ne fut pas, selon Mailer, trop lugubre. Il rit de manière encourageante aux remarques de Truman ; il manifesta son attention. Truman était si minuscule que son existence même semblait avoir un côté chevaleresque. Mailer se sentait très généreux. On est rarement aussi charitable que lorsqu’on a la sensation d’être physiquement supérieur à tous les autres occupants de la pièce.

Dans ces conditions, se trouvant beau, énergique et plus intéressant qu’il n’est permis, il se lança dans une discussion avec Truman sur les mérites de Jack Kerouac. Comme Mailer éprouvait une certaine jalousie vis-à-vis de la grande attention dont Kerouac bénéficiait cette année-là, il exposa une défense de Sur la route fondée sur le fait d’appeler Kerouac Jack… à savoir, deux tiers des vertus de Jack et un tiers des vices de Jack.

Capote détestait Kerouac. Plus Mailer se fit indulgent, plus Capote se fit précis. Finalement, échauffé par son propre discours, il évoqua les difficultés de l’art littéraire par opposition aux méthodes de travail indisciplinées de Kerouac. Enfin, sur un ton de sévérité intrépide et absolue, Capote déclara :

— Ce n’est pas de l’écriture. C’est de la dactylographie.

— Je suis d’accord, fit Dorothy Parker d’une voix rauque.

— Eh bien moi pas, dit Mailer, simplement pour manifester une opposition molle.

Il était vide d’indignation immense face à cette affreuse condamnation de Kerouac. Il décida même que cela ferait peut-être bon effet de laisser une petite victoire à Truman, qu’il était préférable de ne pas essayer de monopoliser l’émission.

Open End se termina. Tandis qu’ils quittaient le plateau, quelques techniciens visionnaient ce qu’ils venaient de faire. Alors Parker, Capote, Susskind, Mailer et Mme Mailer s’arrêtèrent et regardèrent.

Dorothy Parker ne passait pas bien à la télévision. Elle se regarda un bref instant, fit la grimace et dit à Susskind :

— Non, vraiment, je ne veux pas en voir un instant de plus.

Aussi compatissant que saint Pierre, Susskind la raccompagna.

En revanche, Norman Mailer eut le plaisir de se voir comme il désirait apparaître. L’écran le montrait tandis qu’il terminait une démonstration et son visage était énergique, sa langue était bonne, oui, il se trouvait encore plus séduisant à la télévision que dans son miroir.

« Ne vous ai-je pas dit que vous étiez fantastique, là-dedans ? Vous êtes télégénique ! » C’était vrai. Mais, à chaque interruption, Truman lui avait dit qu’il s’en tirait magnifiquement.

Truman gémit quand la caméra passa sur lui. Il y avait un plan moyen montrant Truman un peu désorienté, au début de l’émission, et il se tassa sur lui-même lorsqu’il entendit sa voix.

— J’ai bien dit à mon éditeur qu’il ne fallait pas que je vienne, déclara-t-il, contrarié.

Dans la voiture qui les ramena à Manhattan, Truman répéta sans cesse :

— Je n’aurais pas dû accepter. Je ne voulais pas, je ne suis jamais passé à la télévision, pas une seule fois… bien que j’aie été invité de nombreuses fois… et je n’aurais vraiment pas dû accepter de venir ce soir. Ce que je sais faire est spécial, c’est très littéraire, et je ne devrais pas essayer d’imposer ma personnalité. Contrairement à vous, Norman, cela ne me convient pas. La télévision est bonne pour vous.

Mailer, confortablement installé sur la banquette de la voiture, jouissait de son tour d’honneur tandis que sa femme rassurait Capote :

— Vous aussi, vous avez été bon, Truman. Vous vous êtes vraiment amélioré avec le temps.

— Vous croyez ? demanda Truman. Vous le croyez vraiment ?

Et puis M. et Mme Mailer affirmèrent à Truman Capote qu’il avait été meilleur qu’il ne croyait.

— Enfin, au moins, dit Truman, j’ai été meilleur que la pauvre Dorothy Parker. Quand elle s’est vue, après… – Il eut un frisson de compassion – Une véritable catastrophe, n’est-ce pas ?

Ils rirent, pas tant à cause du plaisir que créait son malheur qu’en raison de l’absence d’indications claires sur les critères du jugement.

Cependant, la mauvaise humeur de Truman ne disparut pas complètement. Au moment de dire au revoir, il leur proposa d’aller prendre un verre avec lui à El Morocco. Bientôt, ils eurent envie de souper. Malgré tous les sandwiches servis sur le plateau d’Open End, ils mouraient de faim. Truman insista pour les inviter. Un prince, semblait-il sous-entendre, doit inviter après une défaite malheureuse… C’est le seul moyen de retrouver la réalité de son sang.

Il était tard, un dimanche soir, et l’endroit leur appartenait. Sous l’effet de la sollicitude des serveurs et du maître d’hôtel puis, finalement, du directeur en personne, qui vint assurer Capote de leur prévenance assidue, sous le charme de ce service exceptionnel que Truman était manifestement habitué à recevoir chaque fois qu’il venait à El Morocco, non seulement il retrouva sa bonne humeur, mais il se fit également charmeur, et commença à s’intéresser à Adèle Mailer de telle sorte qu’il la persuada des propriétés uniques de sa séduction et de son intelligence ; oui, Truman était un charmeur. Mailer comprit pourquoi il était devenu l’auteur maison des hôtesses les plus en vue de New York et l’envia honnêtement, comme un bon athlète en respecte un autre. Tout comme un ailier se dirait : « Si mon gauche était meilleur je marquerais davantage de buts parce que mon sens du jeu est supérieur », Mailer pensa avec un vague regret que s’il pouvait aller à quelques-unes des réceptions sélectes auxquelles Truman participait, eh bien, mon vieux, il aurait peut-être davantage de choses à dire sur la société. Bien entendu, comment peut-on être radical et reçu dans le beau monde… Telle était la trame d’acier de l’ironie en personne.

Ils découvrirent des points d’accord inattendus, et des zones animées où ils étaient en désaccord ; ils étaient très curieux l’un de l’autre depuis de nombreuses années… Leur premier roman avait été publié à un an d’intervalle ; tous les deux avaient été consacrés presque immédiatement. Ce fut une soirée grandiose et, à la fin, Truman déclara qu’ils seraient toujours de grands amis et les remercia de l’avoir accompagné tout au long de cette nuit qui, autrement, aurait été terriblement déprimante…

— Seigneur, j’étais mauvais dans cette émission, dit-il lorsqu’ils se séparèrent et il fit une grimace imitant la déesse de l’Horreur suprême.

Rares étaient les soirs où Norman Mailer se couchait aussi satisfait de sa femme, de lui-même et de ce qu’ils pouvaient faire l’un pour l’autre. Il se réveilla de bonne heure, prit un solide petit déjeuner et attendit avec impatience que le téléphone sonne et que ses amis le félicitent. Mais quand il eut entendu ses parents (qui avaient aimé l’émission), une tante et un oncle (avaient aimé l’émission), sa sœur, qui avait aimé sa prestation (« dans l’ensemble ») et avait été impressionnée par Truman : « Quelle personnalité intéressante, vraiment », dit-elle ; et quand il en eut assez d’attendre que ses amis téléphonent et finit par en appeler un, il y eut un long silence, au bout du fil, et l’ami dit avec tristesse :

« Oh, mon vieux, Truman t’a bien eu ! »

Il téléphona à d’autres amis. Ils n’avaient apparemment pas vu l’émission et laissèrent un voile équivalent au message du média lui-même. Il sortit faire un tour dans la rue ; comme il habitait Greenwich Village, il ne manqua pas de rencontrer quelques connaissances. L’une d’entre elles s’arrêta et dit :

— Ce n’est pas de l’écriture, c’est de la dactylographie, et elle eut un long rire flegmatique puis s’éloigna dans la rue.

Un autre ami dit :

— Truman, c’est trop !

Et un troisième demanda :

— Peux-tu me faire rencontrer Capote ?

Les amis plus sérieux étaient partagés.

— En termes de points polémiques, je crois que tu en as marqué davantage. Bien entendu. Capote évoque l’autorité réelle.

Il téléphona à Capote deux jours plus tard.

— Oui, dit Capote, n’est-ce pas la chose la plus étrange qui soit ? Tout le monde m’a dit que j’étais absolument merveilleux. Je ne pouvais pas y croire. « C’est Norman Mailer qui a été merveilleux », leur ai-je dit, et ils m’ont répondu : « Truman, tu étais wunderbar. Ne te diminue pas. » « Ma chérie, ai-je dit à cette amie, j’ai été petit toute ma vie ».

Truman rit avec un plaisir plus intense encore que la soirée que nous avions passée à El Morocco.

C’est de toute évidence un mystère, ajouta-t-il avec suffisance.

Mailer ne supporta pas cela. Il finit par appeler Open End et demanda à visionner l’émission. C’est ainsi qu’il fit la connaissance de notre hypothèse selon laquelle la télévision n’est pas un procédé technologique destiné à reproduire les images de la vie réelle au moyen de l’électronique mais une machine (au fonctionnement plus ou moins cosmique) capable d’anticiper les jugements et/ou les anathèmes des Limbes ; les techniciens jouent sur les angles de prise de vue.

Il s’aperçut que le joli gros plan de lui qu’il avait vu assitôt après l’émission était un des rares gros plans qu’ils aient décidé de lui accorder. Plus il parlait, et plus Susskind regardait sa montre, plus ils le reléguaient dans les plans moyens et les plans larges. L’individu qui parle au fin fond d’un plan large a un côté pathétique : il ne paraît pas convaincu par ce qu’il dit. Il est, après tout, au bout du tunnel.

En revanche, ils avaient accordé de nombreux gros plans à Truman. Capote ne paraissait pas petit, dans l’émission, mais imposant ! Son visage, en fait, était extraordinaire, ce visage jeune-vieux, encore beau avec la promesse de la laideur à venir ; cette voix pleine de chuintements insidieux et de nasalités impitoyables ; c’était une voix à frapper l’oreille de New York. La voix avait survécu ; elle parlait d’horreurs vues et transmises ; elle parlait de jugements qui seraient sans appel.

Regardant l’émission, Mailer prit finalement la mesure de l’impact que Capote avait produit sur les télespectateurs de New York. Personne ne lui ressemblait, même de loin. Lorsque Truman ouvrit enfin la bouche, la caméra ne quitta jamais son visage. La caméra se tournait vers Capote même pendant que Norman parlait.

Ses arguments, qui lui paraissaient tellement pleins de force quelques jours auparavant, lui semblaient à présent vagues et, avec sa barbe, piteux. (Il rasa la barbe une ou deux semaines plus tard.) Parler de questions importantes à la télévision avec la passion intense et l’absence de détails précis que ces thèses immenses encouragent, parler d’une voix venue des profondeurs d’un plan moyen se révéla beaucoup moins exaltant, du point de vue du spectateur, que cela ne l’avait été à ses yeux tandis qu’il exposait ses idées. L’orgueil qu’il éprouvait vis-à-vis de ses idées paraissait à présent fat. Sa supériorité physique avait disparu. Il était seulement tendu, vague et légèrement flou. Alors que Capote enrichissait sa personnalité inoubliable d’esprit pratique, de bon sens et de fierté. Dans la brume de ce moyen de communication, les plus beaux cadeaux qu’un invité puisse faire étaient des perles. La sécurité d’une perle ! Oui, tomber sur un problème et trouver une bonne réplique d’une ligne, c’était faire un trait d’esprit, produire une perle. En quoi une démonstration de cinq minutes pouvait-elle intéresser les téléspectateurs ? C’était quelque chose qu’ils ne savaient pas faire. Cela trahissait de trop bonnes études universitaires. De sorte qu’ils préféraient les répliques d’une ligne, les traits d’esprit de café du commerce, les perles. Il n’y a pas d’homme ou de femme de la rue dont l’esprit ne produise pas une perle de temps en temps. Ils aimaient Truman parce qu’il leur avait donné : « Ce n’est pas de l’écriture. C’est de la dactylographie. »

Désormais, se dit Mailer, il ne tenterait plus de montrer à quel point il était intelligent ; il chercherait des perles. Cela devint sa nouvelle hypothèse : la lumière de l’écran de télévision allait bien aux perles.

Bien entendu, il était toujours malheureux sans hypothèse. L’hypothèse pouvait par la suite se révéler erronée, mais il fallait qu’elle soit intéressante pour qu’elle l’aide à vivre pendant quelque temps. Le fait que la débauche profiterait à l’humanité davantage qu’à la famille fut une de ses premières hypothèses, bolchevique en diable. Le fait que la guerre du Vietnam soit une mauvaise guerre parce que les garçons riches ne doivent pas se battre contre les garçons pauvres sauf en cas d’égalité des armes en fut une autre, et celle-ci contenait un des meilleurs principes conservateurs : les riches avaient intérêt à être terrifiants. Que les hypothèses soient bonnes ou mauvaises, cependant, il s’appuyait sur elles. Il y avait quelque chose de tellement rigide dans son éducation que, comme élément de référence, il avait grand besoin d’une ligne droite… La ligne droite est, après tout, la toute première hypothèse (et, selon Einstein, complètement incorrecte car aucune ligne ne peut être droite dans l’espace compte tenu de la trajectoire courbe des ondes lumineuses et l’ovale créé par les forces magnétiques). Mailer se demandait parfois s’il était un des premiers à comprendre que 300 000 kilomètres par seconde n’était pas véritablement la vitesse de la lumière mais seulement sa progression calculée sur une ligne droite qui n’existait pas. Si l’on mesurait la vitesse de la lumière en fonction du temps qu’il lui fallait pour parcourir les courbes des ondes, dans ce cas il était bien possible qu’un rayon parcoure 1 000 000 de kilomètres pour en franchir 300 000. C’était sans doute pour cette raison que le million, pour les Américains, était une somme magique.

Telles furent quelques-unes des conclusions de Mailer après sa défaite contre Capote.

Lorsqu’ils se revirent, Truman avait une raison de plus d’être sûr de lui. Pendant ces quelques semaines, avoua-t-il, on l’avait invité de nombreuses fois à participer à des émissions et il avait tout refusé ; une différence faisait son apparition dans l’idée que Truman se faisait de lui-même. Cette personnalité qu’il avait présentée, avec toute la bravade de ses débuts, à une partie très spéciale du monde, allait apparemment être acceptée par tout le monde. Manifestement, il se sentait déjà plus fort. Et Mailer, étourdi comme tout challenger sûr de lui qui s’est fait brusquement mettre au tapis, se sentait comparativement plus faible. Il lui parut évident (car personne ne comprend mieux les réactions futures d’un snob qu’un snob qui n’a pas réussi) que Truman ne passerait plus jamais une nuit à tenter de soigner les blessures de son ego en compagnie de ces M. et Mme Mailer.

Septième chaîne

Des années plus tard, Norman déciderait que la télévision était une de ces hôtesses qui sont d’autant plus impressionnées que l’on est moins impressionné d’être chez elles, et que cela ne présentait aucune difficulté. Un seul problème : à la télévision, la véritable hôtesse était forcément l’esprit des électrons. Comme personne ne possédait les connaissances physiques permettant d’explorer l’idée selon laquelle certains hommes et femmes ont tendance à attirer les électrons tandis que d’autres les chassent manifestement, il semblait raisonnable de supposer que les électrons pourraient bien entretenir des relations avec de nombreuses forces, sataniques et divines, et travailler, sous une autorité invisible, à favoriser ou détruire leurs apparitions à la télévision. Traduit, cela pourrait s’énoncer : les gens télégéniques ont de bonnes relations bioélectriques avec le tube et ces relations sont certainement mesurables. Bien entendu, Norman, profondément influencé par ses défaites inattendues, était convaincu que les zombies étaient les premiers bénéficiaires de ces relations.

Il y avait des conclusions auxquelles il arrivait à contrecœur. Il était déchiré, à cette époque, entre la conviction absolue, quoique improbable, de sa mission intellectuelle et son incapacité à travailler au rythme nécessaire pour en réaliser les merveilles. Il pensait, sans se l’avouer, que la télévision était peut-être le moyen d’exprimer des idées qui, autrement, n’atteindraient jamais le public si elles devaient attendre d’être mises noir sur blanc. (De toute évidence, il voulait gagner les cieux grâce au pouvoir de son discours… petite erreur de jugement de la réalité cosmique qu’il ne comprit que lorsque ses écrits postérieurs, tant loués, ne l’élevèrent pas plus haut que les Limbes.)

Naturellement, ses idées n’étaient pas faciles à exprimer rapidement, et certainement pas par l’entremise d’une perle : il voyait, dans la société, un complot visant à détruire l’existence. N’ayant pas d’oreille pour les bruits agréables de la nature, il n’entendait pas les gouttes de pollution tombant dans les canalisations ; il percevait seulement l’étouffement de sa propre existence. Cela, bien entendu, suffit. Peut-être même est-ce un signe de santé de sentir sa nature en danger chaque fois que l’on a l’impression de mourir un peu.

Ainsi, il voulait passer à la télévision ; c’était du moins ce qu’il se disait ; il voulait y passer pour tirer le signal d’alarme. De sorte qu’il considéra toutes les apparitions où il réussit comme un acte de foi consacré aux dieux de son camp ; oui, il faisait tout son possible pour dégeler la grande dialectique de la société une fois de plus… c’était la dialectique dans le cadre de laquelle les gens étaient assez informés pour influencer jusqu’aux manipulations les plus adroites de l’ordre établi… oui, il essayait de promouvoir une telle dialectique. Sans elle, une société démocratique adulte ne valait rien. Il ne comprenait pas que quelque chose cherchait le moyen d’annuler plus d’une dialectique.

Néanmoins, c’étaient les premières années de la télévision. Il y eut de rares moments où il eut l’impression de réussir. Ce ne fut pas complètement une succession de catastrophes. Il eut, après tout, la liberté illimitée (début 1960) de dire, à la fin de la soirée, pendant l’émission d’Irv Kupcinet, à Chicago, que J. Edgar Hoover avait à son avis fait davantage de mal à l’Amérique que Staline, et eut ainsi le plaisir d’être le centre de l’attention, un matin, à Chicago. L’émission de Kup, en 1960, comptait beaucoup pour le public local car elle avait pour caractéristique de rassembler tous les pompiers qui passaient dans la région. Un nombre incroyable de gens rentraient donc chez eux le samedi soir et regardaient At Random jusqu’à quatre heures du matin. C’était en mars 1960, après tout, neuf mois avant l’installation de Jack Kennedy, et combien d’habitants de Chicago avaient mieux à faire, à cette heure, s’ils ne pouvaient pas dormir ?

« Oui, répéta Norman, J. Edgar Hoover a paralysé l’imagination de notre pays comme Staline n’aurait jamais pu le faire », et les autres invités levèrent les bras pour manifester qu’ils n’étaient pas opposés à J. Edgar Hoover. L’ancien président du B’nai B’rith faisait partie des invités, le maire de Dublin également ; le troisième était un responsable de la police soudanaise ; une journaliste qui avait accompagné Eisenhower en Amérique du Sud jouait le quatrième ; tous n’avaient rien de plus pressé que de faire allégeance à Hoover.

Plus tard, après l’émission, il apprit qu’un grand nombre de coups de téléphone avaient été reçus, quarante-huit, en fait. Il avait toujours supposé que des milliers de coups de téléphone étaient adressés chaque soir à ce type d’émission. Il ne savait pas encore que la télévision ne jette pas les gens sur le téléphone, encore moins sur les barricades. Néanmoins, quarante-huit coups de téléphone avaient été donnés à quatre heures du matin. Vingt-huit étaient opposés à ce qu’il avait dit ; vingt approuvaient. Comme les appels n’étaient pas comptabilisés lorsqu’on ne laissait pas son nom, cela signifiait que vingt personnes (parmi lesquelles un nombre inconnu de faux noms) étaient prêtes à le soutenir. Ce résultat fut aussi agréablement surprenant, pour Norman Mailer, ce soir-là, que les quarante pour cent de Gene McCarthy contre les quarante-huit pour cent de Lyndon Johnson dans le New Hampshire paraîtraient apocalyptiques aux médias en 68. Mailer eut pour la première fois l’impression que les années soixante apporteraient peut-être quelques changements aux données antiques de la partie.

Dix-huit ans plus tard, ayant obtenu que le FBI lui communique son dossier, conformément à la loi relative à la liberté d’information, il constata que, dans les trois cents pages photocopiées et extrêmement édulcorées qu’on lui envoya, plus de trente pages étaient consacrées à cette seule participation à l’émission de Kupcinet. Quittons pendant quelques instants les Limbes pour voir à quoi ressemble la langue dans le monde réel.

À L’ATTENTION DE :

M. LE DIRECTEUR DU FBI

ORIGINE :

SAC, CHICAGO

OBJET :

PARTICIPATION DE NORMAN MAILER À L’ÉMISSION D’IRVING KUPCINET, AT RANDOM, LE 20 MARS 1960 INFORMATION CONCERNANT NORMAN MAILER

NORMAN MAILER est un « gauchiste » avoué. C’est également un romancier, son roman le plus connu étant : Les Nus et les Morts. Ses remarques témoignent nettement de son animosité vis-à-vis du Bureau.

Le texte ci-joint montre clairement que les autres personnalités invitées à cette émission s’opposèrent nettement et spécifiquement à ses observations, qu’elles réfutèrent.

De nombreux habitants de Chicago m’ont confié personnellement que MAILER s’était ridiculisé pendant cette émission et toutes les confidences ainsi recueillies étaient nettement pro-Bureau et anti-MAILER.

Pendant l’émission, les participants se sont lancés dans une conversation relative au Federal Bureau of Investigation. Ces remarques sont résumées ci-dessous et, aux endroits pertinents, citées mot à mot.

Selon MAILER, les États-Unis étaient la nation la plus puissante du monde après la Seconde Guerre mondiale, à l’exception de la Russie, et ces deux pays, qui n’avaient aucune tradition de leadership, se disputèrent le leadership. Les États-Unis entreprirent de singer les méthodes de la Russie, les tactiques des communistes étant reprises par Madison Avenue, ce terme étant utilisé pour désigner les agences de publicité qui dirigent les mass media. MAILER poursuivit :

« J’ai dit l’autre jour, dans une interview, que nous avons ici un totalitarisme très subtil, un totalitarisme agréable en ceci que nous n’avons pas de camps de concentration. La police secrète n’est pas partout. Cependant nous avons le FBI qui est une des deux dernières religions qui existent encore en Amérique. Ce sont le FBI et la médecine. »

ELAINE SHEPHERD : Et vive le FBI.

MAILER : Eh bien, je crierais plutôt contre lui. Je suis pour sa suppression. Je dis : finissons-en avec le FBI ; il gouverne le pays.

SHEPHERD : Vous ne parlez pas sérieusement.

MAILER dit qu’il n’avait qu’un seul commentaire à faire concernant l’affirmation de Mlle SHEPHERD selon laquelle l’objectif des communistes est de rendre l’Amérique molle.

MAILER : Notre pays est devenu mou, mais pas à cause des communistes. Il est devenu mou à cause du FBI, à cause de Joe MCCARTHY, à cause de la Commission des affaires non américaines, à cause de la terreur psychologique subtile et particulière qui a régné dans notre pays il y a cinq ans…

KLUTZNICK : On a dit du mal de J. EDGAR HOOVER, et j’ai moi-même parfois été furieux contre lui à cause de certaines choses qu’il disait, mais soyons clairs. Il nous a donné des services de police que des gens comme l’inspecteur Hamid et d’autres, dans le monde entier, respectent à cause de son efficacité et, au-delà de son efficacité, et de son aptitude à rester strictement dans le cadre de la loi, sans jamais en franchir les limites.

SHEPHERD : Avec des salaires relativement bas. Ce sont des hommes dévoués.

KLUTZNICK : C’est un point très important qu’il ne faut pas oublier.

MAILER : C’est merveilleux, mais je voudrais ajouter quelque chose. Vous parlez d’efficacité. Vous parlez des bas salaires des gens qui travaillent dans ces services… Je vous dirai également que les camps de concentration de Buchenwald fonctionnaient exactement de la même manière ; ils étaient terriblement efficaces.

KLUTZNICK : Ce n’est pas vrai.

MAILER : Ils étaient efficaces. Les gens qui y travaillaient étaient relativement mal payés et ne débordaient probablement pas le cadre des directives qui leur étaient données.

SHEPHERD : C’est faire injure à la dignité du sophisme.

Il y eut une digression avec quelques remarques sur le sens du sophisme.

KUTZNICK : Non, mais, écoutez. J’ai étudié les dossiers de Buchenwald…

MAILER : Je n’ai pas dit… Je n’ai pas dit…

BRISCOE : Vous avez dit qu’ils étaient efficaces et ne gagnaient pas beaucoup d’argent.

MAILER : Je n’ai pas dit que le FBI équivaut à Buchenwald. J’ai seulement dit que les vertus que vous attribuez au FBI peuvent également être attribuées aux camps de concentration.

La conversation continua sur la police en tant que mal nécessaire.

MAILER :… l’homme de la rue n’a pas la même connaissance spécifique que le FBI de ce qui est légal et de ce qui est illégal. Il en a une connaissance générale, une peur générale et un respect général qui, comme je l’ai dit, est trop grand. Parce que ce que je voudrais montrer est ceci : il y a une telle peur, dans notre pays, depuis cinq ou dix ans… que les gens sont épuisés, mous, qu’ils deviennent apathiques et qu’il ne restera bientôt que très peu de passion dans la vie américaine, alors que ce pays était peut-être le plus passionné de l’histoire du monde, à une certaine époque, le plus entreprenant, le plus brave, le plus audacieux, et c’est devenu un pays lâche, insaisissable, mou et gras.

KLUTZNICK : Je suis d’accord sur quelques points.

MAILER : Ce que je dis c’est que c’est exactement le climat que les Russes adorent et que, s’ils viennent jamais ici, la première chose qu’ils feront consistera à intégrer le chef de leur police secrète dans le FBI, et vous serez stupéfait de la rapidité avec laquelle cela se ferait… Nous créons, dans notre pays, un climat totalitaire qui permettra aux Russes de nous conquérir sans la moindre difficulté.

SHEPHERD : Vous mettez en doute l’intégrité patriotique de nos agents fédéraux ?

MAILER : Ce sont des patriotes, loin de moi l’idée de le nier. Je suis sûr qu’ils aiment passionnément l’Amérique, et peut-être l’aiment-ils un peu trop, l’Amérique. Le problème, c’est que je ne leur fais pas confiance.

KUPCINET : Je suis d’accord avec Norm en ceci que nous devrions nous arrêter et prendre un peu de recul ; ne pas nous laisser emporter par ce que nous lisons sur un sujet ou un autre. Posons des questions sur tout et la démocratie ne s’en portera que mieux.

Dans une autre partie du dossier, Mailer trouva une lettre adressée par le directeur du SAC de New York au Directeur du FBI. Elle était datée du 25 mars 1960.

Nous avons appris que Mailer, dans une émission de télévision intitulée : At Random et diffusée le 20 mars 1960 à Chicago, a pris position en faveur de la suppression du FBI. Il a déclaré que le FBI était trop efficace contre le communisme et qu’il était lié au macCarthysme et à la Commission des affaires non américaines. Il a également déclaré que l’efficacité du FBI « créait un climat psychologique dans le public et que le public était protégé contre le communisme », et que le public, non le FBI, devrait pouvoir décider lui-même ce qui lui convient.

Nous vous demandons de mettre à jour l’enquête sur Mailer.

Huitième chaîne

Il ne pouvait guère savoir que le FBI s’intéressait tellement à ses quelques remarques… il ne prenait pas vraiment sa paranoïa au sérieux… pourtant, sur ces places de marché où le savoir est transmis d’un rêveur à un autre, dans ces vols qui s’élèvent de l’esprit et passent sur les ondes, peut-être touchons-nous un autre être humain malgré les parasites, la confusion et le vacarme de toutes ces ondes amplifiées produites électroniquement par la torture de l’air lui-même, peut-être nos pensées, souvent tellement nobles qu’elles semblent provenir du magnétisme de la nature humaine, se transmettent-elles comme des ondes radio et entrent-elles dans notre sommeil malgré les interférences de toutes les machines communiquant électroniquement, oui, nous parviennent à travers l’air encombré et les espaces défoliés de la prière perdue. (Est-ce plus difficile à admettre que le fait qu’une machine composite puisse transmettre un message à une autre alors qu’elles ne se touchent pas ?) Ainsi il sut, obscurément mais avec certitude, que le FBI avait mordu à ses paroles et qu’il l’avait piqué au vif. Par la suite, il fut conforté dans l’idée que la télévision pouvait être un forum pour les idées, du moins pour les idées présentées sous forme de perle… J. Edgar Hoover n’a pas fait plus de mal aux esprits d’Amérique que Staline… de sorte qu’il était possible de changer la vie des gens et d’altérer la société ; il suffisait simplement d’être assez bon pour réussir.

De sorte qu’il conserva l’espoir qu’il pouvait apprendre à utiliser le média le plus inflexible et le plus imperméable dans lequel il ait jamais travaillé. Il continua de participer à des émissions de télévision. À mesure que les années passaient et que le travail littéraire se faisait plus abondant, il y avait apparemment toujours un nouveau livre pour lequel il était naturel de passer à la télévision. Bien entendu, la télévision ne faisait pas vendre ses livres… pas avec sa personnalité !… mais il continuait d’y aller. Il apprit qu’après un passage à la télévision, on se sent à peu près aussi bien dans sa peau qu’après une visite chez le médecin et une radio ; il apprit que le goût d’aspirine (ou de cendre ?) reste dans la bouche ; il apprit qu’on ne se lie pas d’amitié avec les autres invités d’une émission car tous les participants se séparent dès qu’elle est terminée comme s’ils avaient été entraînés dans une orgie sans passion, sans sexe et légèrement dégoûtante… Une odeur de merde aseptisée planait dans l’air. Il apprit que les débuts de la télévision étaient véritablement terminés, car il n’y avait eu qu’une expérience grandiose à la télévision et c’était de passer en direct, de sentir venir la réaction insaisissable de millions de gens tous en même temps… Cela n’existait plus. À présent, toutes les émissions étaient enregistrées, c’est-à-dire que quatre-vingt-dix-neuf émissions sur cent étaient enregistrées et que les autres étaient soit tôt le matin soit des émissions d’information, et que le présentateur lisait son texte. Autrement dit : on était en général enregistré à dix heures du matin ou six heures de l’après-midi pour une émission qui passerait peut-être à minuit ce soir-là, ou la semaine prochaine, ou dans six mois, de sorte qu’on se retrouvait hors du temps. Les émotions subtiles de la veille et d’une autre heure pénétraient les perceptions de minuit d’un public qui se trouvait dans l’obligation de supposer… même s’il savait à quoi s’en tenir… que vous lui parliez à ce moment-là, quoique tel ne soit pas le cas ; et c’était un poison subtil, introduit dans les perceptions de tous ceux qui regardaient leur poste de télévision, de ne pas parler de cette manipulation des vagues de cet océan du temps.

Pourtant si pratiquement tout sauf les émissions du matin était à présent enregistré et que même Today comportait un intervalle de sept secondes entre les paroles que l’on prononçait et l’instant où elles atteignaient le public, exactement le temps qu’il fallait pour que : le Président est un enculé devienne : le Président bip bip… bruits que, de toute manière, seul un dément serait en mesure de remarquer à sept heures vingt-deux du matin… si l’on savait lorsqu’on passait sur les ondes que, par conséquent, les ondes n’étaient pas les ondes, pas plus que le dernier frisson d’un acte transcendant a des chances de franchir la substance d’un préservatif ; si un technicien avait les doigts sur un bouton situé entre vous et les ondes, dans ce cas, ce n’était plus du direct, c’était du différé. Les mots dont la qualité et, peut-être, la grandeur étaient en mesure de faire bouger les portes de l’histoire dans quelque période de tension future que ce soit ne passeraient jamais l’émetteur. Si un totalitarisme subtil ou un fascisme sans masque s’emparait de l’Amérique, eh bien l’instrument destiné à contrôler la télévision était déjà installé… Les paroles étaient enregistrées et, de temps en temps, remplacées par des bips. Les héros eux-mêmes ressemblent à des poussins quand leurs paroles sont remplacées par des bips.

Néanmoins, il continua de participer à des émissions. Il ne pouvait renoncer à l’idée que c’était une technique qui valait la peine d’être apprise. En outre, il est prétentieux de chercher la virginité parmi les débauchés. De sorte qu’il participa aux émissions de Joey Franklin, de Mike Douglas et de David Frost, de Cavett et de Merv Griffin, de Carson et passa même avec Steve Allen dans le fantôme d’une émission à la mode d’autrefois. Il passa à CBS, à NBC, à ABC, il y alla tôt le matin pour être enregistré en direct – soit avec un intervalle de sept secondes – et il y alla en fin d’après-midi pour passer au milieu de la nuit, et il apparut sur les canaux 5, 9, 11 et 13, sur une station de Los Angeles appelée KNET, ou des lettres de ce genre, et d’autres lettres pour Detroit et Huston, San Francisco et Cincinnati, New Orleans et Chicago, Denver et Atlanta, Toronto, Washington et Philly, il passa avec des athlètes et des chanteurs, des stylistes et des comédiens, avec des ingénues et des inventeurs de produits nouveaux, avec des médecins qui connaissaient les régimes et des médecins qui savaient parler sexe, il passa avec des politiciens compétents et ambitieux et avec des avocats des droits de la presse et, une fois, il passa même avec Mère Thérésa et Malcolm Muggeridge ; il prit ce qui se présentait dans l’espoir de peaufiner une technique dont il n’avait peut-être pas assimilé la première leçon, pourtant son entêtement le poussait à ne pas renoncer à l’idée ; il lui fallait utiliser tous les moyens de faire progresser son idée, et il y parvenait rarement. Et, au fil des années, l’idée se transforma. Car si, au début, il croyait qu’il existait dans la société un complot visant à étouffer l’existence, il en vint à penser qu’il existait, dans une partie du cosmos, un complot visant à détruire l’existence du reste du cosmos, et comment faire passer cela lorsque cela implique de prendre le train jusqu’à Philadelphie, passer une demi-heure avec Mike Douglas et Rocky Graziano, puis rentrer ? Il était comme un catcheur qui combat un soir à Atlantic City et le lendemain à Pittsburgh, il fit des chutes où il se serait rompu le cou s’il lui était resté un peu de sensibilité littéraire, il écouta Joe Garagiola, un jour, pendant Today, lire un passage de Pourquoi sommes-nous au Vietnam ?

— Bip, dit Garagiola feignant de lire un passage du roman, je vais vous dire que c’est bip-bipement bip que ces bips aient décidé de nous bip-biper.

C’était la récompense appropriée à sa participation à Today en vue d’essayer de promouvoir le succès de Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? D’un autre côté, ce n’était qu’une défaite de catcheur ; il était censé perdre ce combat.

Il alla partout où on invitait. Il passait à Book Beat, l’émission de Bob Cromie, et se conduisait en gentleman, il participa encore et encore à l’émission de Susskind, il y fut avec Buckley, une fois, en 64, et Buckley finit par admettre que Russell Kirk avait raison de traiter Norman Mailer de monstre et Mailer, touché sans gravité (on n’est pas censé être blessé dans un match de catch), répliqua :

— Si vous pensez que je suis un monstre, pourquoi ne m’invitez-vous pas à dîner ?

Buckley haussa les épaules et dit :

— Peu importe.

Et Mailer ne se pardonna jamais de ne pas l’avoir frappé à ce moment-là (sauf qu’il en avait assez d’entendre dire partout qu’il donnait des coups de poing). Il attendit qu’ils se rencontrent à nouveau dans une émission… C’était celle de Les Crane qui avait un nouveau programme de débat, cette année-là… et Mailer traita Buckley d’un très vilain mot et Buckley, comme s’il s’attendait à cela depuis un an, leva calmement la main en direction de Les Crane et dit :

— Je présume que vous allez couper cela.

Et Crane dit que, naturellement, il le ferait et quelques heures plus tard, comme Buckley prenait un verre en compagnie de Mailer avec la meilleure volonté du monde, Norman s’excusa car il savait que le mot dont il avait traité Buckley n’était pas vrai ou, de toute manière… dans quelle mesure connaît-on les autres… injuste et, en fin de compte, probablement pas pendable ; et Buckley accepta de bonne grâce. Quelques heures plus tard, Mailer se mit à ruminer le fait presque sans importance que Buckley ne s’était pas également excusé puis il commença à se demander si une des raisons de la réussite de la famille Buckley ne venait pas du fait qu’ils ne faisaient pas continuellement des excuses pour rien. Buckley l’invita à Firing Line et il eut le plaisir de dire à Bill que, selon lui, Fidel Castro et Charles de Gaulle étaient les seuls héros du monde moderne, et cette remarque a peut-être un court instant coupé le souffle de Buckley. Mailer commençait à prendre plaisir à ses perles. Comme un vieux pédéraste qui se réchauffe au souvenir des quelques phallus jeunes et divins qu’il a vus, Mailer vivait avec le souvenir de quelques-unes de ses remarques. Une fois, à Londres, pendant l’émission de David Frost, Saturday Night, le soir où il rencontra Frost, David l’avait attaqué comme un poids lourd britannique particulièrement teigneux, pas beaucoup de technique mais plein d’allonge :

— Alors, Norman Mailer, vous avez écrit que le sexe peut être mortel. Qu’entendez-vous par là ?

— David, je crois qu’il vaut mieux ne pas parler de sexe à la télévision.

— Pourquoi ?

— C’est comme parler de sa femme.

— Allons, Norman, vous avez dit que le sexe est mortel, vous l’avez écrit ici et nous voulons savoir : qu’y a-t-il de mortel dans le sexe ?

C’était une émission en direct. Il y avait encore des émissions en direct, à Londres en 1970. Il sentait la moitié de la Grande-Bretagne rassemblée autour de la cheminée ; l’autre moitié était devant son téléviseur. Il se préparait à parler à cette seconde moitié.

— Répondez, Norman. Ne soyez pas timide. En quoi le sexe est-il dangereux ?

— David, voulez-vous que je baisse mon pantalon et que je mette tout ça sur la table pour que vous puissiez voir les cloques et les boutons ?

Il n’avait pas aussi bien ajusté un présentateur de télévision depuis le jour où il avait dit à Mike Wallace qu’Eisenhower était une femme. Frost fit penser à un poids lourd britannique qui vient de prendre un uppercut au menton mais ne tombe pas. Il battit des paupières. Ils se regardèrent par-dessus le crachotement de la cheminée britannique.

Frost termina l’émission, et la termina très honorablement, lançant une douzaine de sujets dans un assortiment de patrons et de syndicalistes, il encaissa bien, et Johnny Carson avait un bon punch (dans les noix) comme Mailer le constaterait en 1972 lorsqu’il annonça qu’il prenait position pour McGovern alors qu’il était assis près de Carson. Pendant une pause, tandis que les publicités en boîte passaient, Carson se pencha et dit :

— McGovern vous plaît vraiment ?

— Ouais, répondit Mailer.

— Non, dit Carson. (Il se pencha davantage, comme un bookmaker qui vous glisse un tuyau sur un cheval.) Je parlais avec six amis et, répondant à une impulsion, je ne sais pas pourquoi, je m’arrêtai et leur demandai : « Qui McGovern vous rappelle-t-il ? » À votre avis, qu’ont-ils répondu ?

— Quoi ? demanda Mailer.

— Liberace, répondit Carson en s’éloignant. (Ils étaient à nouveau en direct.) Norman, reprit Johnny, vous étiez sur le point de nous donner votre point de vue sur McGovern.

Il fit de son mieux mais Carson avait à jamais retiré deux pour cent de son respect honnête pour McGovern.

Oui, au milieu de ces visites métaphoriques au Docteur Quelque Chose, notre radiologue national, dans la somme des matches de catch spirituel et des fêtes de la boxe invisible, dans cette accumulation d’heures qui, au fil des années, donna l’impression d’être exposé au plus subtil des cancers (avait-on établi une corrélation entre l’achat d’un poste de télévision et la montée du cancer… Non, on ne l’avait pas fait, on n’avait pas l’intention de le faire !), il prit de plus en plus l’habitude (ce qui l’embarrassait) de tenir à ses perles télévisuelles. Elles chassaient un peu le goût de l’aspirine ; il le fallait bien ; il n’y avait rien de plus déprimant que ces donnes prévisibles que la télévision encourageait ; on était poli, le présentateur était poli, une idée allait et venait puis mourait. D’un bout à l’autre, dans cette brume dense, quelque chose sortait du poste. Dans de telles conditions, les perles prenaient tout le lustre d’agréables habitudes de boisson. Il en vint même à évoquer les perles comme un Irlandais vit avec les victoires légendaires d’un protagoniste sur un autre ; et c’était triste parce que Norman savait que les perles plaisaient surtout aux gens qui ne supportent pas les questions dont la réponse risque de prendre plus de dix minutes. Il était le pourvoyeur des drogués de la télévision.

Il découvrit à nouveau cela dans un endroit où on peut toujours enrichir son expérience… Au beau milieu d’une émission qui échappa à tout contrôle. Un soir, dans l’émission de Merv Griffin, en 1967, il déclara que la guerre du Vietnam était mauvaise parce qu’elle ferait sortir toutes les horreurs des égouts et continua en présentant l’Amérique comme un ivrogne gigantesque, trébuchant dans une rue et couvert de son propre vomi. Le public du studio, réellement furieux, se mit à siffler ; il le regarda avec la même fureur et dit :

— Êtes-vous allés au lycée ?

La réflexion dépassait sa pensée, et elle était cruelle : elle touchait au cœur du secret. Car ce public avait un dénominateur commun. Quelque chose, dans les visages, parlait du lycée comme du point culminant de leur existence, le terme de leur développement. Ces gens gras, insensibles, aux yeux morts, avec leurs corsages à fleurs et leurs chemises en acétate, leurs pantalons à taille haute pour les femmes et leurs pantalons à taille basse pour les hommes, vivaient dans une torpeur qui les poussait à faire la queue trois heures pour assister à une émission de télévision, oui, le lycée avait été les années les plus passionnantes de leur vie et, tout comme ils le haïssaient parce qu’il avait dévoilé ce malheureux secret, il les haïssait parce qu’il ne s’était jamais amusé au lycée et se sentait frustré trente ans plus tard.

Merv Griffin eut fort à faire, cet après-midi-là. Si le public du studio était généralement la vache à lait du présentateur, la vache se comporta, cette fois-là, comme un taureau. Le chahut ne cessa pas et Mailer, qui n’avait guère l’intention d’atténuer ses opinions sur le Vietnam, répondait dans la même veine aux quolibets du public, jusqu’au moment où il eut l’impression que Griffin se demandait s’il allait enfin voir dix personnes quitter leur fauteuil et charger le plateau. Ils ne le faisaient jamais, ne le feraient jamais mais Griffin douta, ce jour-là, si bien que, pendant des années, chaque fois qu’il invita Mailer à son émission, il le présenta comme « un des plus célèbres bagarreurs d’Amérique mais un homme vraiment très agréable ».

Un peu plus tard, Dick Cavett fit à peu près la même chose. Un jour que Norman suggérait qu’il n’était pas bagarreur, Cavett eut son beau sourire vénitien :

— Un bagarreur est un type qui est marqué après une bataille… Est-ce à cela que vous vous opposez ?

Le public rit et Mailer acquiesça. Cavett avait marqué un point. Cavett, en réalité, avait plus d’un point d’avance sur lui. Un jour, dans l’émission de Cavett, Norman dit qu’à son avis David Frost était le meilleur présentateur de télévision d’Amérique, puis il expliqua au public du studio que bien qu’il eût été ivre quand il l’avait faite, cette remarque avait ses mérites. Carson, expliqua-t-il, vous donnait l’impression d’être un cheval ayant été à l’entraînement avec un jockey sans imagination et Griffin, quoique cordial et honnête, était plus à son aise avec les chanteurs et les comédiens.

— Quel est mon défaut ? demanda Cavett, comme s’il espérait encore qu’il y aurait une plaisanterie à la fin.

— Vous êtes très bien.

— Non, exposez mes insuffisances. Je ne vous invite, après tout, que pour donner à mon masochisme une chance de s’exprimer.

Le public rit et Norman était alors assez contrarié pour passer sous silence les mérites de Cavett. De sorte qu’il ne dit pas que c’était le présentateur de télévision le plus cultivé et qu’il l’admirait parce qu’il s’efforçait de faire survivre l’esprit dans la Bouillasse (tel est le nom du grand fleuve de la télévision) mais il dit à la place :

— Eh bien, Frost sait écouter.

C’était vrai. Les qualités de Frost étaient personnelles. Il écoutait mieux que les autres présentateurs de sorte que son invité se sentait fort.

— C’est amusant de passer avec Frost, conclut Norman.

— Pas avec moi ?

— Oh, je vous aime bien.

— Je me fiche que Frost soit meilleur que moi, dit Cavett, du moment que vous m’aimez bien. Le public éclata de rire.

Ils passèrent à d’autres sujets, et pendant la pause, Cavett dit :

— Étiez-vous sérieux ?

— C’est ce que j’ai dit dans l’émission de Frost, hier soir.

— Alors, pourquoi me le dites-vous maintenant ?

— Cette émission passera ce soir, mais celle de David ne sera pas diffusée avant une semaine. Je me suis dit qu’il serait injuste de venir ici, de me donner du bon temps puis de vous laisser découvrir plus tard ce que j’ai dit.

Il resta un instant silencieux.

— Je voulais vous le dire pendant l’entracte mais il m’a semblé que ce ne serait pas correct.

— Oui, aucun doute, dit Cavett. David Frost, Seigneur !

Le lendemain après-midi, traversant une rue de Chicago… Norman était à Chicago pour la promotion télévisée de la vente d’un livre qu’aucun téléspectateur ne serait susceptible d’acheter : peut-être s’agissait-il de Bivouac sur la lune ?… Il entendit un inconnu crier, depuis l’autre côté de la rue :

— Hé, Norm, pourquoi avez-vous fait une telle vacherie à Dick Cavett, hier soir ?

Il lui fallut des années pour comprendre qu’il s’était mal conduit ; au fil des saisons, chaque fois que Cavett aurait un problème avec la chaîne, un directeur ou un autre, hostile à la subtile supériorité de Cavett sur la télévision elle-même, serait en mesure de dire :

— Après tout, Dick, votre ami Norman Mailer lui-même pense que Frost est meilleur que vous.

Néanmoins, il ne comprit à quel point le présentateur avait souvent réfléchi à cette remarque que le soir où il participa à l’émission de Cavett avec Janet Flanner et Gore Vidal. Ce serait une soirée dont personne ne sortirait indemne, sauf Janet Flanner, mais ce fut néanmoins une soirée qui convainquit Mailer qu’il était incapable d’apprendre à mener une vendetta à la télévision.

Neuvième chaîne

Extrait d’une lettre adressée au Women’s Wear Daily :

Messieurs,

J’ai appris que Gore Vidal avait parlé, dans vos pages, de ma haine des femmes. Permettez-moi de vous communiquer les éléments suivants :

Nombre de mariages :

Mailer : 5

Vidal : 0

Nombre d’enfants :

Mailer : 7

Vidal : 0

Nombre de filles :

Mailer : 5

Vidal : 0

Ces statistiques, naturellement, ne prouvent rien à moins qu’elles ne suggèrent que la raison pour laquelle Vidal n’a épousé aucune femme et engendré aucun enfant est peut-être son amour des femmes et sa répugnance à blesser leur chair tendre avec sa langue acérée.

Meilleurs sentiments
Norman Mailer.

Jusqu’à cette lettre, Vidal et Mailer vivaient en paix, publiquement du moins, depuis des années. Ils avaient décidé bien longtemps auparavant qu’il y avait des guerres plus profitables dans le monde littéraire de sorte qu’ils appliquèrent un pacte professionnel au terme duquel ils ne disaient pas de mal l’un de l’autre sans raison valable.

Cette paix n’était probablement pas entièrement gratuite. Il est difficile, pour certains auteurs, de ne pas dire des choses horribles et/ou exactes l’un sur l’autre dans des revues ou des livres. Mailer entendait de temps en temps parler d’une remarque désagréable faite par Vidal en privé, mais n’en tenait aucun compte et supposait que Gore, à la recherche de l’ambiance d’un texte, confondait une fois de plus la méchanceté avec la précision.

Néanmoins, Mailer savait que sa carrière était devenue trop populaire pour que le pacte continue. Peu après que Les Armées de la nuit eut obtenu quelques prix, Vidal devint amer en public. Des allusions condescendantes, et quelquefois justifiées, à Mailer commencèrent d’apparaître dans les interviews de Vidal. C’était un indice de l’ambiance de l’époque. Vidal, en tant que politicien littéraire, avait un flair impeccable pour les questions libérales mûres et se lançait à présent dans une campagne extrêmement utile, politiquement parlant, contre le machisme, et il attacha bientôt à ce thème la-haine-de-Norman-Mailer-pour-les-femmes comme si c’était un fait bien établi, connu de tous les citoyens.

Comme Mailer aimait à répéter qu’il y avait quatre étapes dans la compréhension de la personnalité d’une femme, et qu’on ne pouvait prétendre la connaître sans les avoir franchies toutes les quatre, à savoir, vivre avec elle, être marié avec elle, avoir des enfants et divorcer, il lui arrivait parfois, par conséquent, d’aimer ou de détester une épouse perdue à un moment donné, mais en venait finalement à penser que cela équivalait à trouver Paris ou Londres agréable ou désagréable après y avoir vécu de nombreuses années. Une femme s’apparentant de ce fait à une culture de sorte qu’il était difficile de franchir les quatre étapes sans en garder quelque chose, il pensait (comme le montre sa lettre au Women’s Wear Daily) que c’était grossier, de la part de Vidal, d’affirmer que Mailer haïssait les femmes alors que (n’ayons pas peur des mots) ce n’était pas Vidal qui avait passé son existence dans les bras collectifs de la centrale électrique.

Naturellement, en compensation, Gore avait obtenu un siège dans la centrale de l’imprimerie. Lorsque le public lit quelque chose dans une revue, il aime le croire. Cela, Vidal le savait. Public stupide ! Ainsi, quelque temps après avoir écrit au Women’s Wear Daily, Mailer prit The New York Review of Books, et lut un article signé Gore Vidal à propos d’un livre d’une nommée Eva Figes dans lequel le jeune-vieux critique se donnait la peine d’écrire : « Il y a, de Henry Miller à Norman Mailer et Charles Manson, une progression logique. L’homme Miller-Mailer-Manson, ou M3 en abrégé, est conditionné de telle sorte qu’il considère les femmes, dans le meilleur des cas comme des génitrices de fils, dans le pire des cas comme des objets qu’il est possible de frapper, d’humilier, de tuer… » À partir de là, Vidal continuait comme si la cause était entendue… Eh bien, en vérité, quoique Mailer sache que Vidal ne visait pas d’autre résultat, quelque chose explosa dans son cerveau.

« Pourquoi, demanda intérieurement Mailer à Vidal, n’as-tu pas la simple honnêteté littéraire de dire : “Cette progression littéraire, quoiqu’elle puisse paraître extrême au premier abord, justifiera de ma part tous les efforts visant à montrer qu’il existe des similarités surprenantes et effrayantes entre Manson, Miller et Mailer” ? »

Au lieu de cela, cette arrogance ! Vidal, avec son insensibilité à la nuance, ne pourrait même pas servir de valet à Henry Miller.

Et puis, il y avait lui ! Mailer n’écrivait pas depuis trente ans pour se faire traiter de M3. Mailer était impatient de rendre à Vidal la monnaie de sa pièce.

Cependant l’occasion, lorsqu’elle lui fut donnée, ne se présenta pas sous de bons auspices. En fait, il se demanda longtemps si la rencontre aurait lieu. Il avait été invité à l’émission de Cavett, puis il apprit que Vidal était également invité, puis on lui dit que Vidal ne participerait pas à l’émission. Finalement, il fut informé que Vidal viendrait tout de même. Apparemment, Cavett aurait un autre invité : Janet Flanner. L’assistant de production qui lui annonça cette nouvelle dit qu’elle était formidable.

Mailer n’avait jamais rencontré Janet Flanner mais avait l’habitude de voir son nom de plume, Genêt, dans le New Yorker. Elle écrivait une chronique sur Paris depuis aussi loin que remontaient ses souvenirs (des décennies, semblait-il, avant l’apparition du véritable Genêt), un feuilleton mondain solide. C’est le genre de littérature dont il n’est pas facile d’évaluer les qualités lorsqu’on ne connaît pas le sujet aussi bien que l’auteur ; ergo, il était moins impressionné par le talent littéraire de Janet Flanner que par son aptitude à garder le même travail toute sa vie.

— Je suppose que c’est une amie de Gore, dit Mailer.

— C’est plutôt sa marionnette, répondit l’assistant de production.

— Merci beaucoup, dit Mailer.

Cela ne l’inquiéta pas. Les gens formidables étaient souvent moins formidables devant les caméras. En outre, il n’y avait plus la moindre raison de s’inquiéter de ce qui allait se passer. Telle était l’étendue de la transformation de l’opinion de Mailer sur l’importance de la télévision. À présent, il ne voyait plus l’intérêt d’être splendide dans une émission de télévision… Cela ne contribuait en rien à ce type de carrière où chaque pas permet de gravir une marche, en fait, on savait rarement quand on était bon et quand on était affreux. Mailer avait participé à des émissions où il s’était trouvé splendide et plein d’énergie mais où il apparaissait mal à l’aise et même nerveux lorsqu’il s’était vu ensuite ; à l’inverse il était souvent arrivé au studio dépourvu d’entrain et avait ensuite donné l’image d’un modèle de calme. Le secret de la télévision, s’il y avait un secret, consistait à ne pas en faire trop.

Néanmoins, ce n’était jamais aussi simple. Être assis près de Johnny Carson, par exemple, équivalait à planter sa tente à côté d’une fourmilière. Carson gigotait continuellement. Cette nervosité, toutefois, ne franchissait pas le tube. Finalement on était à la merci, présumait Mailer, de cette soupape psycho-électronique encore inconnue qui filtrait les vices de certains individus et transformait l’enthousiasme d’autres en crises d’hytérie.

Naturellement, si on ne pouvait contrôler son apparence, si celle-ci dépendait de la soupape, il n’y avait pas de raison de s’en faire à cause d’une émission. Mailer s’en était finalement remis au vieux proverbe hindou : ne te préoccupe pas des questions dont tu ne peux modifier l’issue.

De sorte qu’il fit d’autres émissions, ce jour-là, à la radio ou à la télévision… il ne se souvenait plus… il semblait, depuis le promontoire des Limbes, où les vieux rendez-vous étaient légèrement déformés (si bien que la mémoire glissait d’un hiver à l’autre), qu’il faisait un peu de promotion pour Prisonnier du sexe… Était-ce pour l’édition brochée ou pour l’édition de poche ? De toute manière, il avait déjà participé à une émission, était allé à une réception où il avait bu trois ou quatre verres bien remplis : il était dans l’état où une allumette imprudemment grattée déclenche un incendie.

Lorsqu’il arriva au studio, on le conduisit immédiatement au maquillage. Vidal était censé passer le premier, mais il n’était pas encore arrivé. Mailer verrait-il un inconvénient à prendre sa place ? À peine avait-il donné son accord qu’il fut informé que Vidal était finalement arrivé. Verrait-il, à présent, un inconvénient à ce que M. Vidal passe comme prévu ? Comme Mailer avait pris la mauvaise habitude, lorsqu’il participait à l’émission de Cavett, de se comporter en vedette, il ne put feindre d’être content de se retrouver dans la navette. Néanmoins, il se tut. Il ne voulait pas bousculer son alcool.

À ce moment-là, seul dans la salle de maquillage, il sentit une main tendre et caressante sur sa nuque. C’était Vidal. Vidal ne l’avait jamais touché mais il avait à présent le sourire tendre d’un homme désireux d’affirmer :

« Peu importe ce que nous avons dit l’un de l’autre, mon vieux… c’est bien agréable de voir un vieil ami. »

Mailer répondit par une tape, la main ouverte, sur la joue. Ce ne fut pas une claque, ni un coup, simplement une tape un peu appuyée.

Vidal la lui rendit, ce qui le stupéfia.

Norman sourit. Il se pencha, regarda Gore d’un air affable. Il posa la main sur la nuque de Gore puis lui donna un bon coup de boule.

— Êtes-vous fou ? demanda Vidal.

— La ferme, répondit Mailer.

— Vous êtes complètement fou. Vous êtes un vrai violent, dit Vidal.

— Je vous verrai pendant l’émission.

Il dut, après le départ de Vidal (lequel fut très rapide), faire les cent pas. D’autres personnes entrèrent dans la salle de maquillage, le virent et s’en allèrent. C’était évident ; il n’avait pas envie de parler.

L’émission commença. Cavett fit son monologue et il fut bon.

— De nombreux critiques assomment la télévision. Ils ont une attitude un peu snob vis-à-vis de la télévision et pensent qu’elle manque de culture, dit-il avec un sourire.

Seul son sourire, à travers les soupapes de la vidéo, paraissait à la fois pervers et angélique.

— Ce soir, reprit Cavett, j’ai invité trois personnalités importantes de la littérature ; elles ont toutes trois fait d’autres choses mais ce sont toutes des écrivains connus. Désireux de leur démontrer que la télévision figure dans les pensées et les écrits de gens qui comptent dans la profession littéraire, j’ai demandé à mon service de documentation de retrouver quelques textes écrits par des personnalités importantes à propos de cette émission. Dans certains cas, j’ai tendance à imiter la voix de la personnalité. Voici un extrait d’un texte non publié de William F. Buckley Jr, intitulé : « Éloge des Incunables épistémologiques », avec, en sous-titre : « Dieu : l’homme et le mythe ».

Le public répondit à son sourire par un rire.

— Voici la citation : « Une des tâches les moins difficiles incombant à un ci-devant journaliste politique est la participation occasionnelle à diverses émissions quotidiennes qui prolifèrent par les temps qui courent comme les libéraux dans un dîner pour les pauvres à cent dollars le repas. Premier par sa stature mais manifestement dernier par sa stature en réalité, il y a un nain jovial nommé Cavett », (le public rugit…) « qui, tous les quinze jours, ou toutes les quinze nuits, en fait, explore tous les domaines de l’érudition, et ces explorations ne sont jamais souillées par la moindre connaissance des sujets abordés ». Voilà ce vieux Bill.

Le public rit.

— Voici, reprit Cavett, un paragraphe écrit par Kate Millet, célèbre militante féministe, et intitulé : « Petit cochon, grande gueule ». (Rires.) « Examinons les faits. Au cours de ces dernières années, le présentateur sexiste Dick Cavett a reçu plusieurs centaines d’invités dans son émission. Pourquoi ne trouve-t-on, parmi eux, pas une seule femme juge à la cour suprême, pas une seule femme amiral, pas une seule footballeuse professionnelle », (il se tut à cause des rires…) « une femme père, mari, roi ou violeur ? Je dois vous le dire, mes sœurs. Parce que M. Cavett, comme tous les cochons de phallocrates arrogants, ignorants, hypocrites, ambitieux, pompeux et pourris, est simplement… » la suite devient légèrement injurieuse.

Le public l’adorait.

— Je ne peux pas, dit Cavett avec son sourire le plus fin, vous lire la suite.

Le public fut ensuite autorisé à poser des questions et on lui demanda :

— Vous teignez-vous les cheveux ?

— Non, répondit Cavett, je teins mon corps pour qu’ils ressortent.

Vidal entra à ce moment-là, aussi maladroit qu’un boxeur cherchant sa mère.

VIDAL : Vous paraissez en forme. Vous teignez-vous les cheveux ? (Rires.)

CAVETT : C’est drôle, j’allais vous poser la même question.

VIDAL : C’était bien ce que je me disais, ouais.

CAVETT : Vous avez tout entendu ?

VIDAL : J’écoutais le public, ouais.

CAVETT : Le public me malmenait un peu, comme on dit en Amérique.

VIDAL : Comme vous dites en Amérique. Eh bien… il faut se soumettre ou se démettre.

CAVETT : Il y a longtemps que je ne vous ai pas vu. Dit-on cela dans les autres pays… se soumettre ou se démettre ?

VIDAL : Eh bien, oui. Amsterdam, il faut se soumettre ou se démettre. Non, non, on peut aller et venir à son gré.

Vidal, cependant, n’était pas un professionnel pour rien. Après les publicités, il se reprit ; en fait, Mailer fut finalement obligé d’admirer la manière dont Gore (merveille des merveilles) récupérait du coup de boule. Ayant appris cet art martial informel d’un poids lourd léger, noir et en retraite qui s’appelait John Bates et avait occupé pendant quelque temps, à la fin des années cinquante, la fonction de videur au café Riviera, sur Sheridan Square… La tête de Bates faisait l’effet d’un boulet de canon !… Mailer connaissait les conséquences : nausée et vide prolongé du cerveau.

Néanmoins, Gore ne trahissait que quelques effets désagréables. Bien entendu, sa tête avait été légèrement plus dure que prévu… les têtes d’écrivains sont généralement plus rigides que celles des acteurs, par exemple, sur lesquelles la moindre claque produit des effets disproportionnés : le coup de boule n’est peut-être, au bout du compte, qu’un problème d’intensité de l’identité (authentique ou fausse) que chacun est en mesure de défendre… mais tout de même ! Mailer savait qu’il avait frappé fort. (Entre les trois quarts et la moitié du maximum.) Bien entendu, Gore avait participé à de si nombreuses émissions de télévision qu’il pouvait certainement réciter les mêmes répliques, avec la même intelligence, le même rythme et sur le même ton sous l’effet du penthotal de sodium. En outre, Vidal n’était pas homme à oublier une réflexion efficace ; il n’utilisait jamais une pensée neuve aussi longtemps qu’une ancienne pouvait paraître nouvelle ; il était évident qu’il n’avait pas le moindre respect pour la conviction longtemps entretenue de Mailer selon laquelle la répétition tue l’âme. Au contraire, si une telle loi avait été en vigueur, Gore aurait décidé qu’il est préférable de ne pas avoir d’âme. L’âme a la mauvaise habitude, après tout, de se mettre en travers de votre chemin… Ce cynisme avait arraché Vidal à la littérature mondiale !

Par conséquent le seul indice, à ce moment-là, du fait que le jeune Gore avait subi un contretemps dans la salle de maquillage… autrement dit qu’il avait pris un coup de boule… était le geste, assez fréquemment répété, consistant à porter plusieurs doigts au front et à le masser doucement, les doigts, en fait, qui avaient récemment proposé de caresser la nuque raide de Mailer. En dehors de cela, M. Vidal parvenait à présenter une excellente image de lui-même.

Il parlait de son amitié avec Mme Roosevelt. Elle et lui avaient des intérêts communs, y compris la protection de l’Hudson contre de nouvelles pollutions. Pour le public libéral de Cavett, aucun nom, décida lugubrement Mailer, ne pouvait mieux produire la sensation extrêmement agréable d’avoir les fesses caressées par du velours que celui d’Eléanor Roosevelt. Entrer un tout petit peu dans la vie privée de la grande dame ! Bien qu’il raille ces tactiques démagogiques, Mailer fut aussi captivé que le public. Après tout, son unique contact, avec Mme Roosevelt, avait été indirect, dans les années cinquante, quand il avait vu sa réaction imprimée à une déclaration qu’il avait faite dans l’exposé de Lyle Stuart où il disait que les gens du Sud ne voulaient pas donner l’égalité aux Noirs parce que… avait-il aussitôt expliqué… les Blancs du Sud estimaient qu’ils avaient leur supériorité sociale et que les Noirs avaient leur supériorité sexuelle de sorte que selon les Blancs, c’était équitable. La brève réponse d’Eléanor Roosevelt indiquait : « Je crois que les remarques de M. Mailer sont horribles et inutiles. »

La vie de Vidal avec Mme Roosevelt se déroulait, cependant, dans des eaux moins troublées. Il parla de leur première rencontre avec des accents tendres.

— Je me rendis en voiture, raconta-t-il au public de Cavett, à Val-Kill Cottage, où elle habitait. C’était un après-midi d’été. L’endroit était absolument désert. La porte était ouverte, j’entrai, personne. « Il y a quelqu’un ? » Elle était un peu sourde. Pas de réponse. De sorte que je gagnai… la porte la plus proche était entrouverte, alors je la poussai, et derrière, découvrit Eléanor Roosevelt avec horreur… elle était très grande… debout devant les toilettes. Et je me dis : « Oh, Seigneur. » Puis elle poussa un cri terrible, pivota sur elle-même et dit : « Eh bien, je suppose qu’il est préférable que vous sachiez tout. » Il y avait, dans la cuvette des toilettes, des glaïeuls qu’elle arrangeait. Elle dit : « Cela les garde frais. » (Le public rit joyeusement.) De sorte que nous avons été tout de suite intimes, Mme Roosevelt et moi. À partir de ce moment-là, je sus tout ce qu’il y avait dans les toilettes.

Quel malin, ce Vidal ! Parmi les vingt-huit histoires convenant à un passage chez Cavett, Gore avait choisi de présenter les waters d’Eléanor Roosevelt. Comment le public aurait-il pu s’abstenir de croire que leurs relations étaient divines ?

VIDAL (pensivement) : Ce que j’aimais, chez elle, c’était qu’elle pensait qu’il n’y avait rien d’humain que l’intuition humaine ne soit en mesure de percevoir et des actes appropriés d’arranger, et elle en était vraiment convaincue, et beaucoup de gens la trouvaient très ennuyeuse à cause de cela. Je la trouvais très stimulante. Bon sang, je me suis trouvé avec elle à quatre heures du matin à Schenecdaty, essayant de trouver un bus quelle que soit sa destination, et elle n’arrêtait pas, cette vieille femme, très malade, parce qu’elle croyait à l’utilité de ce qu’elle faisait. Et ce qui ne va pas dans le monde actuel, à mon avis, c’est que beaucoup de gens pensent que les choses sont irréversibles, à présent, vous savez. On ne pourra plus rendre les rivières limpides, on ne pourra pas sauver la terre, on ne pourra rien faire pour Detroit, l’empire américain va s’autodétruire. Et c’est le début d’un sentiment de désespoir. On ne peut pas lui échapper et Eléanor Roosevelt fut la dernière personne à dire vraiment : « Oh, nous pouvons et nous devons. »

Janet Flanner entra ensuite. Elle n’était pas imposante mais elle était âgée, impérieuse et avait l’air de ne pas aimer les imbéciles. À la manière dont elle s’assit près de Vidal, et posa sa main gantée de blanc sur son bras, il était également évident qu’il lui était péremptoirement très sympathique.

Cavett commença en disant que la dernière fois que Janet Flanner était venue à son émission, elle avait raconté comment elle avait trouvé Ernest Hemingway dans sa baignoire.

— Il me volait mon eau chaude, voilà ce qu’il faisait. Du vol, voilà comment cela s’appelle, dit Janet Flanner.

Sa personnalité était agréablement pétillante. Elle était comme une eau gazeuse qui produit un joli bruit lorsqu’on la débouche. Le public manifestait son approbation par des bruits divers. Peu importait ce qu’elle disait puisqu’il lui suffisait de s’éclaircir la gorge pour donner une leçon de bonne conduite.

Cavett demanda :

— Pouvez-vous enterrer une fois pour toutes le mythe selon lequel les Français sont les plus merveilleux athlètes sexuels de tous les temps ?…

Et elle répondit :

— Eh bien, je n’en ai enterré que quelques-uns, de sorte que je ne peux pas parler des autres.

Au milieu des applaudissements il était à présent évident que Cavett, à son tour, la trouvait très sympathique. Son attitude semblait sous-entendre que l’unique raison qui l’avait poussé à monter sa propre émission était l’espoir d’avoir un jour le plaisir de présenter une dame aussi splendide. Ses remarques le mettaient réellement au comble de la joie.

Quoi qu’il en soit, Mailer fut obligé d’admettre qu’ils s’entendaient très bien, tous les trois :

VIDAL : Saviez-vous que George Washington quittait ses fausses dents, le soir, et les mettait dans un verre de madère ?

CAVETT : Non.

VIDAL : J’ai pensé que cela vous ferait plaisir de le savoir, Dick.

FLANNER : Comme elles étaient en bois, elles devaient avoir beaucoup de goût le matin. (Rires.)

VIDAL : C’était son brunch qu’il mettait le matin.

CAVETT : Du madère. Pourquoi ? Quel est l’effet du madère sur les fausses dents ?

VIDAL : Je crois qu’il en aimait le goût et elles étaient en os d’éléphant et en bois.

FLANNER : Et en os. Mais l’os d’éléphant, voilà qui est nouveau.

CAVETT : Je croyais qu’elles étaient toujours en bois. Je me suis toujours demandé… J’imagine son dentiste disant : « J’ai une mauvaise nouvelle pour vous… les termites », ou quelque chose du genre. (Rires.)

FLANNER : Oh, quel pervers ! (Rires.)

CAVETT : Vraiment ? (Rires.) Où allons-nous ?

Dans la salle de maquillage… comme le général qu’il ne deviendrait jamais… Mailer estimait ses chances militaires en entrant dans une embuscade où la subtilité et la force avaient à ce point partie liée. La seule réaction possible était l’attaque. Faire voler en éclats toutes les positions préparées d’avance. Y aller, se dit-il, et bousiller cette saloperie de salon de thé.

Dixième chaîne

Les téléspectateurs virent Norman Mailer apparaître sur l’écran vêtu d’un costume sombre et froissé, s’incliner profondément devant Janet Flanner, serrer la main de Cavett et ostensiblement ne pas serrer la main de Vidal. Des membres du public commentèrent à voix haute cette manifestation évidente d’impolitesse. Mailer les foudroya du regard. Cavett demanda pourquoi il ne lui serrait pas la main. Mailer répondit qu’il ne l’estimait pas et le trouvait cynique dans les discussions intellectuelles.

Les caméras montraient le visage de Vidal en plan de coupe. Il semblait calme à certains moments, moins calme à d’autres. De temps en temps, Janet Flanner lui posait une main rassurante sur le bras, comme pour lui montrer qu’elle le protégerait contre les ruffians. Vidal ne pouvait s’empêcher d’afficher un sourire affecté. Il faut être réellement machiste pour garder son sérieux quand on est protégé par une femme de soixante-dix ans.

Dans cette ambiance, les minutes suivantes furent heurtées. Mailer était crispé et Vidal était silencieux. Cavett semblait se demander s’il devait mettre de la lanoline sur les rougeurs ou bien arracher les plumes du coq. Compte tenu de cet encouragement, Norman parvint à glisser quelques mots écrits à propos de Vidal dans Prisonnier du sexe.

MAILER : J’ai dit que le besoin éprouvé par les lecteurs de revues de remarques qu’ils pouvaient répéter pendant un dîner était parfaitement satisfait par des écrivains tel que Gore Vidal.

FLANNER : Il y a de nombreux Gore Vidal.

VIDAL : Je sais. Il y en a des milliers, ouais.

MAILER : Il y en a deux ou trois, voyez-vous.

CAVETT : Qui sont les autres ?

MAILER : Je ne sais pas.

CAVETT : Qui veut terminer cette émission à ma place ? (Rires.)

Qui avait donné un coup de boule à qui ? C’était la question que se posait à présent Mailer. Après cet échange, son aptitude à exposer une argumentation solide, jamais impressionnante dans le meilleur des cas, était plutôt faible face à l’esprit de Cavett et aux interruptions adroites de Flanner. En peu de temps, le public se tourna manifestement contre lui. Quand il dit que le contenu de l’estomac de Vidal n’était « pas plus intéressant que celui de la panse d’une vache intellectuelle », on le hua. Il se tourna vers lui et dit : « Vous huez sans savoir ce que cet homme a fait. » On le hua à nouveau. Il savait qu’il lui fallait amener la conversation sur la manière dont Vidal avait réuni Miller, Mailer et Manson sous le vocable M3, mais il n’est pas facile de marquer un point lorsqu’on est seul contre trois ou, comme Gore restait silencieux, contre deux et demi. Pendant les publicités, Mailer restait tassé sur son fauteuil, fixant Vidal avec des yeux vides, mais cette fois… le temps imparti à l’émission s’écoulant sans doute rapidement… il tendit à Cavett la page du New York Review of Books contenant la critique de Vidal pour qu’il la passe et la fasse lire à haute voix. Tandis que l’émission continuait, cependant, Vidal ne la lut pas. Norman continua de s’en prendre à lui.

« Vous êtes pour le frelatage intellectuel », puis, ne faisant guère preuve de cohérence, il ajouta que Vidal pouvait, si bon lui semblait, éreinter n’importe quel texte de lui. « Bon Dieu, jura Mailer, j’écris peut-être au ras du sol mais si vous pouviez m’apprendre à écrire, je lèverais la tête et vous aimerais parce que vous m’apprendriez à écrire. Mais lorsque vous ne m’apprenez que les trucs du frelatage… » Mailer secoua la tête. « Vous dites que les rivières ne seront plus jamais propres et vous polluez les rivières intellectuelles… »

« Je ne me présentais pas, fit tranquillement Vidal, comme l’école des Grands Écrivains. » Il émit les gloussements qu’il devait garder en réserve pour cette occasion.

MAILER : Pourquoi n’essayez-vous pas de parler sans trucs, pour une fois, Gore ? Pourquoi ne pas me parler à moi au lieu de vous adresser au public ?

VIDAL : Eh bien, par une étrange coïncidence, nous ne nous sommes pas rencontrés dans un agréable bar du coin mais, par choix, nous sommes assis devant un public, de sorte qu’il ne serait pas honnête de notre part de faire comme s’il n’existait pas. (Applaudissements.)

MAILER : Très bien, Gore, écoutez. Nous sommes en public par choix, mais tout de même… tout de même…

Il voulait l’entraîner dans une discussion, l’amener à lire ce qu’il avait écrit. Dans la confusion, essayant de saisir Vidal d’une main tout en maintenant Cavett et Flanner à distance avec l’autre, il avait l’intention de dire : « Au moins, lisez ce que vous avez écrit », quand Flanner souffla ostensiblement quelque chose à l’oreille de Gore.

MAILER : Hé, mademoiselle Flanner. Êtes-vous l’arbitre ou l’entraîneur de M. Vidal ? (Rires.) Je suis parfaitement disposé à accepter l’un ou l’autre rôle…

CAVETT : Pouvons-nous nous permettre de vous laisser parler ?

MAILER : Mais mon esprit est fragile et j’ai de grandes difficultés à me concentrer et si vous marmonnez derrière, cela ne m’aide pas.

FLANNER : Mon marmonnement a été des plus discrets. (Rires.) Vous perdez facilement l’équilibre, semble-t-il.

MAILER : C’est vrai que votre marmonnement était des plus discrets.

FLANNER : Impalpable.

MAILER : Oui, oui. Mais vos paroles me fascinent…

FLANNER : Je ne vous gênerai plus.

Norman commençait à se demander s’il arriverait à un résultat quelconque. Il se promit intérieurement qu’il ne boirait plus jamais avant de passer à la télévision. Ce morceau de papier inestimable avec les commentaires inestimables de Vidal sur Manson, Miller et Mailer était à présent dans la poche de Vidal, oh, cette belle critique avec des douceurs comme : « M3 est sur la défensive, hurlant des noms ; il croit que crier au feu suffit pour faire fondre les filles en larmes… » « Ce fut dans ces années-là que M3 naquit, émigra en Amérique, tua les Indiens, tua les Noirs, trompa les femmes… » « Miller-Mailer-Manson. Femmes, méfiez-vous. Le meurtre justifié est en marche… »

En l’absence de toute substance dans l’attaque de Mailer, Vidal renforçait sa position. Les trois quarts de l’émission étaient écoulés et Gore se déchaînait. Oui, Gore disait à présent, sur un ton paternel, ce qu’il y avait de bien chez Norman :

— C’est sa métamorphose constante. Il renaît de ses cendres, comme le phénix, et je ne sais pas quelle sera la prochaine réincarnation.

MAILER : Vous avez apparemment décidé que la prochaine réincarnation sera Charles Manson.

VIDAL : Eh bien, vous avez fait…

MAILER : Pourquoi ne lisez-vous pas ce que vous avez écrit ?

VIDAL : Vous avez fait tout ce qu’il fallait pour cela, et je vais vous dire… je vais donner quelques indications… que Mailer a…

MAILER : Tout le monde sait que j’ai poignardé ma femme, il y a des années, nous le savons, Gore. Vous jouiez là-dessus.

VIDAL : N’en parlons plus.

MAILER : Vous ne voulez pas oublier tout ça. Vous êtes un menteur et un hypocrite. Vous jouiez là-dessus.

VIDAL : Mais ce n’était ni un mensonge ni une hypocrisie.

MAILER : Le véritable problème c’est que les gens qui lisent The New York Review of Books savent parfaitement bien… ils savent tout sur cette question et c’est votre manière subtile de le faire…

VIDAL : Oh, je commence à voir ce qui vous ennuie, à présent. D’accord, je comprends.

MAILER : Êtes-vous prêt à vous excuser ?

VIDAL : Je m’excuserais… si vous étiez vexé, naturellement.

MAILER : Cela vexe mon sens de la pollution intellectuelle.

VIDAL : C’est vrai que vous êtes un expert en la matière. (Rires.)

MAILER : Oui, eh bien j’ai été obligé de sentir vos œuvres, de temps en temps, et cela m’a aidé à devenir un expert en pollution intellectuelle, oui.

VIDAL : Ouais, eh bien… voyons… je voulais dire, je…

FLANNER : Non seulement vous vous injuriez, non seulement c’est en public, mais en plus vous agissez comme si vous étiez en privé. C’est une manière étrange…

MAILER : C’est l’art de la télévision, n’est-ce pas ?

FLANNER : Vous vous conduisez d’une manière très étrange… Vous faites comme s’il n’y avait personne ici.

MAILER : Ce n’est pas le cas ?

FLANNER : Ils sont ici, il est ici. Je suis ici. Et je commence à m’ennuyer ferme. (Rires, applaudissements.)

MAILER : Vous ne m’avez toujours pas dit si vous étiez l’entraîneur de Gore ou l’arbitre.

CAVETT : Si vous voulez entrer dans l’histoire en frappant une dame dans cette émission… (Rires.)

FLANNER : J’en ai assez ! J’en ai assez !

MAILER : Écoutez, vous voyez bien ce qui se passe. Et vous dites que je veux entrer dans l’histoire en frappant une dame. Vous savez parfaitement… Vous savez parfaitement que, de nous quatre, c’est moi le plus doux. (Rires.)

CAVETT : J’espère simplement que cela va durer jusqu’à la fin. (Rires.)

MAILER : Je vous garantis que je ne frapperai aucune des personnes présentes ici parce qu’elles sont plus petites.

CAVETT : Dans quel sens ? (Rires.)

MAILER : Intellectuellement plus petites.

CAVETT : Permettez-moi de tourner mon fauteuil et de rejoindre ces trois-là. (Rires et applaudissements pendant qu’il change de place.) Peut-être voulez-vous deux fauteuils supplémentaires pour que votre intellect géant soit plus à l’aise ? (Rires, applaudissements.)

MAILER : Je prendrai les deux fauteuils si vous acceptez les rince-doigts.

Cette remarque était assez obscure pour que Cavett la rumine sans trouver de réponse spirituelle.

CAVETT : Est-ce que cela intéresse quelqu’un ? (Rires.) Je crois que j’ai compris, cela me dit quelque chose. Rince-doigts. Rince-doigts. Ces choses où on plonge les doigts quand on les a salis en mangeant ? Suis-je sur la bonne piste ? Est-ce que je brûle ?

MAILER : Pourquoi ne regardez-vous pas vos notes et ne posez-vous pas une question ?

CAVETT : Pourquoi ne les pliez-vous pas en quatre pour les mettre à l’endroit où la lune ne brille pas ?

Cela fut considéré comme la réplique de la soirée. Il y eut une avalanche de rires. Mailer resta immobile, contemplant une région située dans les profondeurs de son rectum.

— Monsieur Cavett, dit-il, sur votre honneur, venez-vous de trouver cela ou bien l’aviez-vous en réserve depuis des années en attendant le moment propice ?

— Il faut que je vous fasse part d’une citation de Tolstoï, répondit Cavett. Et les rires continuèrent.

Mailer tourna le dos aux autres invités et plaça son fauteuil face aux gradins.

— Je vais vous demander quelque chose, dit-il au public. Êtes-vous tous réellement de véritables imbéciles, ou bien est-ce moi ?

Le public répondit :

— VOUS !

— Oh, c’était une question facile, dit Cavett.

La musique retentit. Un nouvel entracte était arrivé.

CAVETT : Je me demande ce que les télespectateurs croient qu’il s’est passé, pendant cette interruption. Nous sommes restés assis dans un silence de mort et…

VIDAL : Non, un membre du public a crié : « Votre discussion est immature », s’adressant à nous quatre.

CAVETT : À nous quatre. Oh. Si bien que nous pouvons chacun…

FLANNER : Chacun de nous peut s’incliner.

CAVETT : … en prendre la part qui nous revient. Je m’excuse, Norman, je vous ai effectivement interrompu, et vous parliez au public.

MAILER : Oui, j’allais lui demander, au public, ce que je fais pour qu’il applaudisse chaque fois que mes trois adversaires se liguent contre moi.

HOMME DANS LE PUBLIC : Vous êtes grossier.

FEMME DANS LE PUBLIC : Vous êtes un morveux.

MAILER : C’est bon. Quelqu’un dit que je suis grossier et quelqu’un dit que je suis un morveux.

FEMME DANS LE PUBLIC : Vous êtes un cochon.

MAILER : Oh, cet endroit est plein de soudards, oh. (Applaudissements.) Gore, bon Dieu, il ne suffisait pas que vous traîniez Janet Flanner ici, la présence la plus formidable de l’histoire de la télévision, jusqu’ici, mais il fallait aussi que vous remplissiez les gradins avec vos soudards, vos petits soudards.

CAVETT : Attendez une minute. Nous n’avons entendu que la voix d’une femme. Vous trouvez que rempli convient bien ?

MAILER : C’était la voix de légions. (Rires.)

FEMME DANS LE PUBLIC : Pourquoi discutez-vous d’une manière aussi négative et insultez-vous vos invités ?

MAILER : Ce ne sont pas mes invités. Ce ne sont pas plus mes invités que ce ne sont les vôtres.

FEMME DANS LE PUBLIC : Pourquoi leur répondez-vous avec des insultes et des réflexions méchantes alors qu’ils vous répondent sérieusement et avec dignité ? (Applaudissements.)

MAILER : Parce qu’ils sont sérieux et pleins de dignité et qu’ils m’égorgeraient dans la première impasse venue, et je leur réponds brutalement parce que je suis un grossier, un lourdaud et un rustre, voilà. (Applaudissements.) Maintenant, avons-nous progressé ? Puis-je vous toucher, puis-je vous parler, ou bien est-ce sans espoir ? En fait, si vous voulez bien écouter, j’ai effectivement une ou deux choses à dire, que vous le croyiez ou non.

HOMME DANS LE PUBLIC : Pourquoi avez-vous tellement la colique ?

MAILER : Eh bien j’en ai assez que l’on donne une mauvaise image de moi, voyez-vous. On a une mauvaise image de moi, sous mon propre éclairage paranoïaque, depuis vingt-cinq ans, dans notre pays, quelque chose comme ça, et trouver un littérateur plus âgé comme Gore Vidal, qui sait se débrouiller, comprenez-vous… qui connaît les ficelles et soudain, après toutes ces années, s’est lancé dans un jeu littéraire particulièrement écœurant, eh bien, cela me met en colère, voyez-vous. J’ai eu l’audace de prétendre au titre de champion présomptif de la littérature, voyez-vous, que je le mérite ou non. La raison pour laquelle les gens parlent de moi en relation avec Hemingway tient simplement au fait que, à un moment donné, Hemingway s’est dit, avec sa paranoïa énorme : « Ils vont me tuer si je le fais, mais je serai le champion, c’est la seule chose qui m’intéresse. » Et il a changé le cours des lettres américaines parce que, jusqu’à un certain point, les gens qui écrivaient des livres étaient des gens de lettres, c’étaient des gentlemen, ils écrivaient des livres et Hemingway dit, en fait : « Non, les gens qui écrivent des livres prennent autant de coup que les boxeurs alors l’un d’entre eux doit être champion. » Actuellement, nous vivons une époque qui n’est pas très intéressante en termes de champions. À l’époque de Hemingway, il y avait de grands écrivains : il y avait Faulkner, il y avait Hemingway et il y avait beaucoup d’autres écrivains comme Steinbeck, Farrell, Dos Passos et Thomas Wolfe, beaucoup, beaucoup d’écrivains formidables. Notre époque est beaucoup plus compliquée et il n’y a en fait pas eu beaucoup d’écrivains réellement extraordinaires, et j’ai prétendu, avec mon arrogance extraordinaire, ma grossièreté et ma rudesse, faire un pas en avant et dire : « Je serai le champion jusqu’à ce que quelqu’un m’envoie au tapis. » Bon, très bien, mais voyez-vous, on ne vous envoie pas au tapis, on est trop lâche pour ça, on vous donne des coups de pied dans les noix et cela ne me plaît pas.

Ce fut peut-être le discours le plus passionné qu’il ait jamais prononcé à la télévision. Il ne disait pas grand-chose, mais il était plein de sentiments et recelait la vertu cardinale de la télévision (pour tout présentateur ambitieux) à savoir qu’il concentrait l’attention sur lui. Il suggérait que son gros plan dans l’ordre des choses exigerait davantage de minutes que les autres. Le public, obéissant à ces réflexes conditionnés de la télévision, lui donna en fait un coup de main, un bon coup de main sous forme d’applaudissements. Mais, naturellement, il était loin d’avoir terminé.

Le moment de sa péroraison sur le mouvement de libération de la femme était venu. Il n’y était pas opposé, voulait-il dire au monde, il le respectait même. Il libérerait les meilleures parmi les femmes et leur ferait découvrir comme elles sont braves ; un monde dans lequel les femmes étaient systématiquement maintenues dans la lâcheté était forcément un mauvais monde. Mais écoutez, voulait-il ajouter, comme dans toutes les révolutions, le pire côtoie le meilleur et il y a un côté pervers dans le mouvement de libération de la femme. C’est l’idée que la recherche de la bravoure, chez l’homme, est mesquine et ridicule et qu’il est plus facile d’être un homme qu’une femme. Abolissez les différences entre les sexes, voulait-il dire au public, et un monde d’unités humaines asexuées, prêtes à s’intégrer dans les ordinateurs d’un totalitarisme futur, apparaîtra ; tels étaient les problèmes que Vidal polluait en employant M3.

Peut-être ce discours valait-il la peine d’être prononcé mais les publicités arrivèrent avant qu’il soit lancé.

Pendant l’interruption, ils discutèrent de la suite. Vidal voulait à présent le temps de répondre. Cavett indiqua que c’était à Cavett de décider ; il décida que Vidal avait droit à un temps égal. Mailer proposa d’accepter si Vidal acceptait au moins de lire un passage de son texte. La musique retentit alors qu’il n’y avait rien d’arrêté.

CAVETT : Gore, vous avez été mis en cause et il nous reste trois minutes et demie. Je pense qu’elles vous sont dues.

VIDAL : Eh bien, je vais commencer par répondre aux accusations de Norman selon lesquelles je suis un personnage peu recommandable. L’attaque contre lui, en fait, si vous voulez le savoir, Norman, est simplement ce que je déteste chez vous… et il y a de nombreuses choses que j’aime chez vous, comme vous le savez, je suis votre ami de longue date malgré cela… mais votre violence, votre amour du meurtre, votre éloge de la fureur, de la haine… « Le rêve américain »… Quel était le rêve ? Un homme tue sa femme puis sodomise cette autre femme pour célébrer le rêve de l’homme américain. Cette violence, ces coups, cette insistance, c’est une chose terrible. Bien entendu, cela fait sans doute de vous un grand artiste…

MAILER : J’exige une minute à la fin…

VIDAL : Cela fait sans doute de vous un grand artiste…

MAILER : J’écouterai mais j’exige une minute à la fin…

VIDAL : Cela fait sans doute de vous un artiste intéressant, je ne dis pas le contraire, mais dans la mesure où l’on s’intéresse à l’évolution de la société, il y a déjà assez de tension, assez de violence sans l’éloge que vous en faites, votre attitude vis-à-vis des femmes dans cette affaire qui, à mon avis, est réellement horrible, et vous dites que je vous ai comparé à Charles Manson. J’ai dit : Henry Miller à sa manière, Norman à sa manière et Manson, à sa manière dégénérée et démente, expriment la haine des femmes et la haine du pays.

Un spectateur applaudissait très fort. À ce moment-là, Norman se leva, gagna en quelques enjambées le fauteuil de Vidal, lui arracha la critique de The New York Times Review of Books qu’il avait à la main (car Vidal l’avait agitée en parlant) puis retourna à sa place. Vidal était sur le point de dire : « Et, franchement, si je puis me permettre de le dire », lorsqu’il vit la masse de Norman au-dessus de lui, et il se tassa sur lui-même. Vidal se tassa visiblement sur lui-même : alors, un nombre monumental d’électrons changèrent de place dans des millions de téléviseurs.

De retour à sa place, Mailer lut des extraits de la critique de Gore Vidal :

MAILER : « Il y a, de Henry Miller à Norman Mailer et Charles Manson, une progression logique. » Point. « L’homme Miller-Mailer-Manson, ou M3 en abrégé, est conditionné de telle sorte qu’il considère les femmes, dans le meilleur des cas comme des génératrices de fils, dans le pire des cas comme des objets qu’il est possible de frapper, d’humilier, de tuer… » Et, à partir de là, dans ce texte, vous parlez de Miller, le grand écrivain Henry Miller, le plus grand écrivain américain vivant… si nous devons parler comme des rustres, je parlerai comme un rustre… de Henry Miller, le plus grand écrivain américain vivant, de moi-même et de Charles Manson, comme d’un personnage immensément complexe et contradictoire, aggloméré sous forme de M3 et si vous appelez cela un intellect qui fonctionne bien d’associer trois personnes aussi différentes que Henry Miller, Norman Mailer et Charles Manson ?

VIDAL : Eh bien, il faut que vous lisiez ce texte. Vous ne pouvez…

MAILER : Je l’ai lu.

VIDAL : Vous l’avez lu, mais pas le public. Vous choisissez ce passage comme représentatif de l’ensemble. J’ai très soigneusement étayé mon argumentation. Mais je vous dirai que, si cette émission durait quelques minutes de plus, vous démontreriez que j’ai raison. De sorte que… je reviens à ce que j’ai dit. Je déteste cette violence, chez vous. Vous avez écrit que le meurtre n’est jamais non sexuel.

MAILER : Alors, est-il parfois non sexuel ?

VIDAL : Eh bien, je…

MAILER : Vous ne savez donc pas, Gore ?

VIDAL : N’ayant assassiné personne, ces derniers temps, non, je ne sais pas.

MAILER : Vous vous vantez de ce que vous avez fait à Jack Kerouac, pourtant.

VIDAL : Il n’est pas mort.

MAILER : Oh, que si.

VIDAL : Allons.

MAILER : Vous ne vous souvenez donc pas de ce que vous racontiez à son propos ?

VIDAL : Je vais citer ce que Degas disait à Whistler… deux peintres célèbres… et Whistler était un grand acteur, comme Norman, et Degas a dit : « Vous savez, Whistler, vous agissez comme si vous n’aviez pas de talent. » Vous vous comportez comme si vous n’aviez aucun talent et, naturellement, vous êtes un de nos meilleurs écrivains.

MAILER : J’ai lu cela au même endroit que vous, à savoir la réponse d’Edmund Wilson à Vladimir Nabokov dans le Times de la semaine dernière.

VIDAL : Et alors ? Quel est le rapport ?

MAILER : J’ai trouvé cela merveilleux.

VIDAL : Bon, je suis content que nous trouvions tous les deux le sentiment correct.

MAILER : La différence est que je savoure la remarque et que vous la lancez dans la bataille.

VIDAL : Oh, Norman.

MAILER : À présent, puis-je avoir une minute pour répondre ?

CAVETT : Il reste une minute.

MAILER : Il reste une minute. Très bien. Il parle d’un personnage, dans un de mes livres, qui tue sa femme puis en sodomise une autre, célébrant ainsi la virilité américaine. À présent, je m’en remets à votre tribunal, monsieur le Juge. Je dis que c’est là de la fourberie intellectuelle parce que ce personnage était en fait un personnage extrêmement complexe et qu’il ne s’est pas contenté de sodomiser la femme, il est aussi entré ailleurs et il y avait une très complexe…

FLANNER : Oh, Seigneur ! (Rires.)

MAILER : Je sais que vous avez longtemps vécu en France, Janet, mais croyez-moi, il est également possible de pénétrer une femme autrement.

FLANNER : C’est ce que j’ai entendu dire. (Rires.)

CAVETT : Sur cette remarque bon chic bon genre… (Rires.)

FLANNER : Je ne crois pas qu’il s’agisse là d’un secret d’État français, mon cher.

CAVETT : Elle dit que, à son avis, les Français n’en ont pas le monopole.

FLANNER : Pratiquement international.

MAILER : Terminons-nous sur cette remarque bon chic bon genre ?

CAVETT : Sur cette remarque bon chic bon genre, après un bref message de nos stations locales, nous reviendrons.

Cavett et Mailer ne se regardaient pas. Vidal fixait le vide. Flanner regardait Mailer avec un sourire ironique comme si c’était le type le plus bizarre qu’elle ait rencontré. Quelle manière d’utiliser cette dernière minute !

La musique retentit.

CAVETT : Eh bien, ce fut une soirée intéressante, autour de cette bonne vieille table, et, mademoiselle Flanner, je constate avec joie que vous avez eu ce paquet de gâteaux que vous vouliez. Et, messieurs…

FLANNER : C’est la seule consolation.

CAVETT : Ouais. (Rires.) Messieurs, si vous pouviez revenir le soir du jour de l’an, nous pourrions… (Rires.)

MAILER : C’est ma meilleure soirée.

CAVETT : Le soir du réveillon. Eh bien faites-nous savoir qui, selon vous, a gagné. Ce sera intéressant et rendez-vous à notre prochaine émission. Si. (Rires, applaudissements.)

Les adieux furent brefs. Mailer se retourna et Vidal était parti.

Onzième chaîne

Par la suite, après que les lettres eurent cessé d’arriver (ce qui prit du temps), quand les commentaires des revues furent terminés et qu’il n’entendit plus les étudiants demander : « Étiez-vous vraiment furieux contre Vidal ? » chaque fois qu’il donnait une conférence, longtemps après que la soirée eut perdu tout intérêt à ses yeux alors qu’il ne se souvenait de l’émission que parce qu’on lui racontait que Vidal disait sur une chaîne que Mailer-est-un-écrivain-fini, et que Norman-ne-sait-pas-se-tenir sur une autre, succession d’affirmations qui était dans sa sixième année (et qui ne cesserait pas parce qu’il savait qu’il n’aurait jamais l’occasion de s’expliquer avec Vidal… lorsque Norman passa un mois à Rome, travaillant sur le scénario d’un film, Vidal s’arrangea pour retourner à New York) il fut bien forcé de reconnaître que cette émission de Dick Cavett, si elle avait constitué un des rares moments où la télévision avait pris vie, l’avait également conduit à cesser d’espérer que la télévision puisse être le forum des idées bizarres avec lesquelles il vivait.

Des centaines de lettres arrivèrent, dix fois plus, peut-être cinquante fois plus de lettres qu’il n’en avait reçu pour d’autres émissions, et il était certain que Vidal en avait reçu autant… tous ces amoureux d’Eleanor Roosevelt ! Son courrier lui était favorable tout comme celui de Vidal devait lui être favorable mais les lettres, si elles lui donnaient une idée de son public réel, n’étaient pas en réaction à une victoire quelconque sur le médium mais plutôt une note, un chœur, même, d’indignation face aux contraintes de la télévision, la lâcheté de Cavett qui s’était rangé dans un camp, la stupidité du public et le moment où Vidal s’était tassé sur lui-même… rares étaient les lettres qui ne se faisaient pas une gloire d’avoir vu Vidal se tasser sur lui-même.

En revanche, il ne lui était pas difficile d’imaginer comment les autres lettres devaient le présenter : un rustre, un ivrogne, un adversaire incohérent, indigne de M. Vidal.

C’était de la purée de merde, au bout du compte. Non seulement il n’avait pas réussi à rendre ses idées spectaculaires, mais encore il s’était donné en spectacle… C’était lui, pas ses idées, qui avait été communiqué par le tube. Dans le meilleur des cas, il avait réussi à éveiller la sympathie pour son absence de goût et de finesse ; oui, quand ce fut terminé et que les horizons psychiques devinrent à nouveau visibles, il comprit qu’il avait encore gaspillé un gros morceau de temps et que les Limbes, de ce fait, avaient encore avancé sur lui, même s’il comprenait enfin, depuis la perspective des Limbes, grâce à l’intimité de cette observation des interstices de son passé, que peu importait dans combien d’émissions télévisées il passerait, dans celle de Cavett à nouveau, celles de Carson, de Griffin, de Douglas et de Susskind, Today, Tomorrow, Sixty Minutes, ni passé ni avenir, ni antipathie ni pardon, non, peu importait, il était passé de l’autre côté, pendant cette soirée consacrée à l’émission de Dick Cavett, et constatait à présent que la télévision était une dépendance dont le plaisir (puisque toute dépendance a son plaisir) consistait à donner un petit aperçu du savoir-vivre à ceux qui n’en avaient pas, de communiquer un soupçon de style à ceux qui ont faim d’une vision insatisfaite d’eux-mêmes (comme il avait autrefois étudié la télévision). Pourtant, comme toutes les dépendances, comme toutes les drogues, elle percevait son tribut cruel. Il prenait de nombreuses formes mais, dans le cadre qui nous intéresse, ce prix peut être équivalent au pouvoir de détruire la virilité et la fécondité des idées. La télévision n’était pas avec nous pour faire l’histoire mais pour arracher le sel de l’histoire de nos cellules.

Comme Mailer comprit cela de son vivant, et continua cependant de passer à la télévision, il passa du stade de la perversité à celui du mal, du moins à ses propres yeux qui étaient malheureusement conformes à ceux des Limbes. S’il était pervers de faire monter la mise, il était mal de connaître le bien et de le défier et le bien, dans ce cas, consistait à foutre le camp le plus loin possible de la télévision, ce qu’il ne fit pas. De sorte qu’il connut sa place dans les Limbes avant d’y arriver. Telle est notre histoire et elle pourrait être terminée s’il n’était pas démoralisant de cesser à ce moment-là, perdu dans les Limbes et sans le moindre espoir.

Cependant, comme c’est également l’attribution de cet endroit d’assainir les fleuves encombrés de la vie, ce qui a pour effet de nous permettre de gagner des plans plus aventureux (où les murs sont rugueux et les pentes verticales), toutes les méditations, dans cette demeure, ne sont pas nécessairement consacrées aux événements désespérés du passé. Il y a également le souvenir d’instants étranges et mystérieux où l’espoir est dans l’air, même si la compréhension est aléatoire. Ainsi Mailer, condamné par les Limbes à ne se souvenir d’aucun événement complètement distinct de la télévision, fut néanmoins en mesure d’évoquer deux émissions auxquelles il assista du côté du tube réservé aux spectateurs et fut agréablement saisi par l’idée… les idées donnant de la vigueur aux évocations ternes des Limbes… que même au milieu de quelque chose il existait peut-être une force consacrée à la destruction de quelque chose. Si le Démon se parait toujours des intentions les plus magnifiques du Seigneur, le Démon étant la créature la plus belle de Dieu (à cette époque où Dieu était jeune et encore fier de Sa vision et, par conséquent, assez pervers pour créer la beauté avant la prudence), de même, Dieu avait été obligé à Son tour dans ces médias funestes et sataniques où l’air est détruit et l’électromagnétisme court après sa queue et vole fréquemment en éclats, oui, peut-être Dieu était-il à présent aussi lugubre que le point brillant de la défaite, au milieu de l’écran, quand on éteint le poste, mais était pourtant encore prêt, s’il n’était plus jeune, à poursuivre le Démon dans tous les vides, vivre dans tous les parasites, faire la guerre sur tous les champs de bataille. De sorte qu’il y avait peut-être un espoir. Mailer ne savait pas… Les Limbes ne donnaient aucune indication définitive sur la structure eschatologique des choses, mais tout de même. Mailer se souvint d’un soir où il avait invité des amis dans sa maison de Provincetown, durant l’été 66, parce que son grand ami José Torres défendait son titre des poids mi-lourds contre Eddie Cotton à Las Vegas et que le combat était télévisé. C’était un événement digne d’être évoqué dans les Limbes, et revu dans les Limbes, oui.

Torres était grand favori ce soir-là, mais Cotton lui posa des problèmes. Eddie Cotton était un vieux boxeur noir avec mille trucs et plus de cent combats et, étant près de la fin d’une carrière distinguée et rude, il était prêt à voler le titre de champion s’il pouvait y arriver, et Cotton y arrivait. Il fit le combat de sa vie. Alors que la moitié des quinze rounds n’était pas passée, il devançait nettement José Torres.

Il y avait huit personnes, dans le salon de Mailer, qui buvaient tranquillement, commentant les événements. À peu près à ce moment-là, Norman sortit de ses gonds. Il ne connaissait pas vraiment bien la boxe, pas plus que, selon sa réputation, il la connaissait, mais il connaissait le style de Torres, il avait été en mesure de se faire une idée des points forts de Torres et, ce soir-là, il eut l’impression de savoir ce que Torres ne faisait pas correctement.

— Attaque ! se mit-il à crier, s’adressant au poste. Sers-toi de ton jab.

Le défaut de Torres, à supposer que sa boxe en ait un, était l’orgueil, et Torres était battu par Cotton au niveau des enchaînements. Comme l’orgueil de Torres reposait sur le fait que personne n’avait de meilleurs enchaînements que Torres, il avait soumis Cotton à ses meilleurs enchaînements et, au fil des rounds, Cotton l’avait régulièrement battu d’un cheveu. Quel combat ! On assistait aux plus beaux enchaînements qu’il ait été donné de voir dans la guerre des poids mi-lourds, des enchaînements fantastiques, en fait, pour des poids mi-lourds, c’était un grand combat mais Torres n’utilisait pas son jab, ce jab avec son long bras qui s’était révélé meilleur que celui de Willie Pastrano le soir où Torres lui avait ravi le titre de champion, de sorte que Norman se mit à hurler, en direction du poste, d’une voix pourpre et apoplectique :

— Attaque ! Attaque ! Vas-y ! Attaque !

Et comme s’il avait été dans le coin de Torres, et comme si Torres l’écoutait, Torres se mit à utiliser son jab, au milieu du combat, il changea de tactique et se servit de son jab, et il battit légèrement Cotton dans les enchaînements et le jab retira petit à petit l’avantage à Cotton, le rendant à Torres, et Norman, fixant l’action, avalait le bourbon comme de l’essence et hurlait des conseils :

— Continue, continue. Maintiens la pression !

Cela devait provoquer une horreur particulière chez ses invités ; à présent, Torres gagnait davantage de rounds que Cotton et Norman hurla jusqu’à la victoire, huit rounds à sept, et José conserva son titre. Norman ne se débarrasserait jamais de l’impression que quelque part, dans les profondeurs de la conscience de Torres, le message lui était parvenu par l’intermédiaire du tube. « Attaque ! » Un miracle de la communication s’était produit. Le poste de télévision, ce mécanisme mal intentionné de soupapes composites qui ne laisse passer la communication que dans un sens, avait été transcendé pendant une demi-heure et avait transmis des messages dans l’autre sens ou, à vrai dire, le cœur de la démence de Mailer, ce soir-là, fut de croire qu’il avait traversé le cœur de quelque chose et avait réussi à parler au tube.

La démence a ses récompenses. Plus tard, convaincu qu’il avait réussi à briser un cercle démoniaque et qu’il était à présent à l’extérieur de la boîte, c’est-à-dire vivant dans sa vie et non enfermé dans un cercueil psychologique, Norman se déchaîna pendant la couturière de sa pièce Le Parc aux cerfs, dont la première aurait lieu le lendemain soir à l’Art Association de Provincetown. Il s’était tu, pendant les répétitions, alors qu’il voulait intervenir, il avait laissé, pensait-il, le metteur en scène entraîner Le Parc aux cerfs sur des chemins où elle n’avait rien à faire et, ce soir-là, après le combat Torres-Cotton, étant arrivé en retard à la répétition et récemment empli d’un sentiment de puissance que connaissent de rares êtres humains… Il pouvait répondre au tube !… il ne voyait pas pourquoi il ne parlerait pas à ses acteurs, et il le fit. Assis au fond de la salle, entendant à peine leurs voix, il se mit à crier :

— Plus fort !

— Norman, s’il te plaît, tais-toi, dit le metteur en scène.

— Je ne me tairai pas. Je n’entends pas les acteurs.

Ils se disputèrent devant les comédiens. La discussion s’envenima et le metteur en scène, furieux, supprima la répétition. Ce n’est que le lendemain que Mailer s’aperçut qu’il n’avait pas assisté à une couturière mais au réglage des éclairages et que c’était la raison pour laquelle il ne pouvait pas entendre les acteurs. Ils économisaient leurs voix.

« Tu ne connais rien au théâtre », dit le metteur en scène, Leo Garen, le lendemain, et comme c’était un jeune metteur en scène qui n’avait pas d’argent à l’époque, et que cette pièce, si elle passait Off-Broadway, était sa meilleure chance, Mailer comprit qu’il avait fallu beaucoup de courage à Garen pour lui dire son fait, et il lui serra immédiatement la main… Avec la terrible gueule de bois qu’il avait, se faire dire qu’il était un ignorant avait quelque chose de relaxant ; il y avait de nombreuses années qu’on ne l’avait pas traité d’ignorant ; certaines insultes font l’effet d’un coup sur la tête, le lendemain matin, mais quelques-unes sont un baume… et, par la suite, il engagea Garen pour monter Le Parc aux cerfs à New York et commença ainsi une courte carrière théâtrale, investit son argent dans la production et la réalisation de trois films, de sorte qu’il finit par perdre tout son argent et davantage et fut obligé d’écrire vite pendant tout le reste de sa vie, bénédiction pour ceux qui aimaient sa production, malédiction pour ceux qui ne l’aimaient pas ; mais il est certain que le fait d’avoir osé traverser le tube a changé sa vie.

Si cette pâle évocation de la répétition du Parc aux cerfs était le maximum autorisé par les Limbes en ce qui concernait l’éloignement des souvenirs lugubres de la télévision, elle lui remontait le moral, quoiqu’il y fasse encore figure d’imbécile ; au moins, il s’agissait de souvenirs dépourvus de vidéo. Si cela continuait, il se souviendrait peut-être d’une ou deux copulations agréables. Bien entendu, il n’espérait pas que les Limbes lui autoriseraient la moindre généralité sur ses pouvoirs de compassion et de détachement, de peur et de convoitise, de force et de responsabilité, de fidélité ou d’infidélité en amitié, d’amant et de monstre d’amour, d’égocentrique et d’altruiste, non, les Limbes étaient strictes, les Limbes condamnaient ceux qui avaient touché à la télévision à y vivre ; ces murs semblables à l’intérieur d’un tube cathodique équivalaient à cette insomnie qui vous tire du lit à deux heures du matin pour scruter l’intérieur du poste. Il n’avait pas imaginé que l’étendue du paiement serait aussi intime que le jugement porté sur ses espoirs par son pire ennemi.

Douzième chaîne

Cependant, tandis que son esprit continuait sa ronde, et qu’il revivait tous les épisodes de cette avenue de ses péchés, itinéraire qui ne nécessitait pas le moindre déplacement puisque les murs courbes des Limbes constituaient un écran splendide, il fut finalement autorisé à s’écarter du châtiment le plus intolérable (qui, paradoxalement, pour le narcissique, est la contemplation constante et forcée de soi) et à examiner les mérites des autres.

C’est ainsi qu’il arriva enfin à une des rares soirées de télévision qui lui ait procuré du plaisir, si bien qu’il l’évoquait souvent. Dans sa compréhension partiale de la télévision, dans ses recherches sur le mystère de ce bourdonnement dans le vide, il avait toujours articulé ses hypothèses autour de la certitude familière selon laquelle Richard Nixon avait la personnalité la plus proche de la psychologie d’un poste de télévision. Mailer avait même fondé sa méfiance vis-à-vis de la télévision et de Nixon sur leur similarité, leur mépris funeste des possibilités subtiles de la conscience humaine.

Pourtant, lorsqu’il repassa dans son esprit sur les murs courbes de la demeure la première apparition de Nixon face à David Frost, pendant laquelle l’ancien Président parla du Watergate, Mailer fut réconforté par ces quatre-vingt-dix minutes. Dans les années qui suivirent, sa haine de la télévision étant presque complète, quatre-vingt-dix minutes étaient devenues une dose énorme de vidéo et rendaient Mailer presque cancéroïde (comme quelqu’un qui ne peut pas expliquer pourquoi il n’a pas la maladie). Pourtant les quatre-vingt-dix minutes de Nixon étaient d’une autre dimension ; à l’échelle de la vidéo, elles étaient l’incarnation de l’alchimie : l’Américain qui avait la personnalité la moins charismatique du siècle, l’Américain le plus fortement enclin à passer par le tube et pénétrer dans les pores était devenu en quelques minutes un personnage capable de soulever les masses, et y était parvenu grâce à l’art insaisissable de l’acteur.

Il avait toujours cru que Richard Nixon était l’acteur le plus dépourvu de talent qu’il ait jamais vu ; et Mailer avait souvent ruminé sa première rencontre, des dizaines d’années auparavant, avec Richard et Pat Nixon dans une troupe de théâtre amateur, et se demandait si Nixon, à supposer qu’il ait été un peu meilleur acteur à ses débuts, ne serait pas devenu plus tard un politicien comparable à Ronald Reagan. Toutefois, Nixon avait abandonné la comédie pour le droit et devint un des rares politiciens incapables de jouer correctement la comédie sur la scène américaine. Son absence de conviction vibra dans les diodes, les triodes et, plus tard, les transistors de tous les postes de télévision américains ; le message qu’il transmit était profondément déprimant. Tout comme un procureur qui s’adresse au jury sur un ton trop vertueux jette le doute sur les questions de la loi et de l’ordre ainsi que sur les relations qu’elles entretiennent avec la justice (puisque le fait qu’un procureur puisse réussir grâce à des termes d’une telle hypocrisie incite obligatoirement à renier soit le jury soit un système qui nous encourage à croire que les voix fausses représentent correctement l’autorité vengeresse), de même, l’inaptitude de Nixon à jouer la comédie avait toujours, par contrecoup, laissé entendre que le public américain devait avoir un côté exécrable si des millions de personnes étaient prêtes à accepter son absence transparente de sincérité, son sourire artificiel, et son incapacité à produire cette vibration qui est l’émotion du cabotin.

Pourtant, dans l’entretien avec Frost auquel Mailer assista, un miracle fut perceptible… Richard Nixon était devenu non seulement un bon acteur mais aussi un grand acteur, grand à la mesure de Bogart, Fonda et ce vieux Spencer Tracy… grand… Seigneur… comme Edward G. Robinson jouant Richard Nixon déchiré par ce que lui avait fait le Watergate et, après avoir regardé Nixon pendant une demi-heure, peu importait la vérité, tout comme il importe peu qu’un grand comédien confère vie, splendeur, passion et les échos monumentaux de la douleur tragique à des vers qui ne lui appartiennent pas et qu’il peut réciter dans son sommeil ou en se rasant, tellement il les a répétés souvent, oui, Nixon accomplit un miracle qui stupéfia l’Amérique… Un acteur dépourvu de talent était devenu un acteur magnifique… Oui, Nixon allait jusqu’aux racines de l’art des bons comédiens alors que, précédemment, il avait vécu au centre de la mauvaise comédie. Pendant les années où il fit de la politique, Nixon se comportait comme si la comédie était un ensemble de symboles : on fronce les sourcils lorsqu’on veut paraître grave, on lève les yeux au ciel lorsqu’on veut démontrer qu’on a des motivations pures ; face à Frost, il jouait avec les tripes, c’est-à-dire qu’il parlait en faisant tous les efforts du monde pour se contrôler. Le grand acteur ne trébuche pas lorsqu’il joue un ivrogne ; il joue un homme qui a des brûlures d’estomac et le vertige, mais un homme qui croit néanmoins qu’il est dans son état normal et fait tout son possible pour persuader les autres que c’est effectivement le cas. La puissance de son ivresse est communiquée au public par ses tentatives pour la cacher. Telle était la puissance de Nixon ce soir-là. Comme l’émotion qu’il essayait d’assumer comme un homme était immense. Peu importait, au bout d’un moment, qu’une partie du cerveau n’ait pas oublié les nombreuses complexités du Watergate, que Nixon remuait une fois de plus ; c’était comme dire de Laurence Olivier, dans « Marathon Man. » que, même s’il jouait un ex-nazi, il restait Olivier et natif de Grande-Bretagne ; en quoi, effectivement, la réalité de la culpabilité de Nixon avait-elle quelque chose à voir avec cette réalité plus élevée qui voyait la transformation d’un homme sans talent en un acteur plein de force ? Un tel événement équivalait à un miracle et réchauffait le cœur. Ainsi, quand Richard dit ces répliques magnifiques et inoubliables, magnifiques et inoubliables du point de vue de l’art de l’acteur, pas de celui de l’auteur dramatique, quand il dit :

— … C’était au printemps. Les tulipes venaient de s’ouvrir… C’était une de ces magnifiques journées, vous savez, il n’y avait pas un seul nuage sur la montagne. Et… (sa voix devint rauque, à ce moment-là, à cause de l’effort qu’il fit pour qu’elle reste claire)… j’étais plutôt nerveux et j’ai eu toutes les peines du monde à me forcer à dire à Ehrlichman qu’il devait partir… J’ai dit : « J’ai espéré et même souhaité que je ne me réveillerais pas ce matin. » Eh bien, ce fut un moment chargé d’émotion. Je crois que nous avions tous les deux les larmes aux yeux. Il dit : « Ne dites pas cela. » Nous sommes rentrés.

Puis il dit au revoir à Haldeman et Ehrlichman, accepta leur démission.

— … C’était trop tard, mais je l’ai fait.

Aucun acteur vivant, ni Ralph Richardson, ni Jack Nicholson ou John Gielgud n’aurait pu interpréter mieux que lui la réplique suivante.

— Je me suis coupé un bras, dit courageusement Nixon, (puis, contrôlant partiellement une douleur intense), et, ensuite, je me suis coupé l’autre.

— Il hocha la tête.

— … On pourrait résumer tout cela, dit-il à Frost, comme Gladstone, un de vos Premiers ministres, l’a résumé lorsqu’il a dit : « La première qualité d’un bon Premier ministre, c’est d’être un bon boucher. » Eh bien, je crois… que j’ai bien dominé quelques choses importantes. Mais… je dois reconnaître que je n’étais pas un bon boucher.

On apprendrait plus tard que la version des événements présentée par Nixon n’était pas nécessairement exacte ; Ehrlichman d’abord et Haldeman ensuite contesteraient ce qu’il dit. Apparemment il était plus pressé de leur couper les jambes que de se couper les bras.

Cependant, comme ses mensonges étaient différents ! Autrefois, acteur assommant et politicien sans vie, Nixon mentait avec une lueur terne dans les yeux ; à présent, ses yeux étincelaient, il avait appris à jouer ; ses mensonges faisaient partie intégrante de son art.

L’impact sur les Limbes fut énorme. Les Limbes avaient de nombreuses demeures et prenaient toutes sortes de formes mais la roche sur laquelle les Limbes sont construites affirmait : les individus tels que Richard Nixon ne sont pas récupérables.

Nixon avait fait voler la roche en éclats. Réfléchissant à l’Ode au Premier ministre et à l’Art de la boucherie, Mailer sentit la cassure de la roche. Nixon avait démontré que, lorsque la souffrance est assez grande, les mauvais acteurs eux-mêmes peuvent apprendre à jouer la comédie, et cela signifiait que des millions d’Américains entraînés au fond de l’abîme par Nixon et contraints de croire que la mauvaise comédie et/ou l’hypocrisie transparente sont les grandes avenues de la réussite, se verraient à présent forcés de fixer les profondeurs de l’abîme véritable : la vie exige que l’on s’améliore. L’hypocrite lui-même avait intérêt à pécher avec une lumière dans les yeux. De sorte que le fondement des Limbes se fissurait. Ils ne pouvaient décider si Nixon était un avatar de la vidéo, un poste de télévision avec une tête et des membres, et la vidéo elle-même se muant en une forme plus noble de maladie ; ou bien si Nixon, ayant trahi tous les autres dieux, avait à présent aussi trahi le Démon, et essayait de se lancer dans une dernière carrière, si bonne qu’elle ferait peut-être revivre les grandes heures de Broadway.

Mailer n’avait pas le temps de se soucier de cela. Il savait seulement que les Limbes perdaient, à présent, et qu’il se préparait à quitter la demeure : pour continuer… vers quelle destination, il ne savait pas, l’étrange ou l’horrible l’attendaient peut-être plus loin. Il espérait simplement que le lendemain… pendant le long lendemain des Limbes… le conduirait dans des régions automnales où la liste de ses péchés empesterait la fumée du bois et non l’isolant de tous ces fils de télévision grillant dans la nuit.

C’est sur cette note qu’il lui fut permis de penser à un poème, mais l’ironie consistait en ceci qu’il s’agissait d’un poète nommé James Elroy Flecker, qu’il n’avait probablement pas lu, et seuls les derniers vers restaient dans son esprit.

— Oh, est-ce, se dit Mailer

Est-ce la brume ou les feuilles mortes ?

Ou bien est-ce la mort… les soirs de novembre ?

1. Roman pour enfants de Kate Douglas Wiggin, devenu un des plus célèbres films de Shirley Temple, réalisé par Allan Dwan (N.d.T.).

Deux lettres de Frank Crowther

13 mai 1976

Cher Norman,

Je viens d’envoyer un mot à Joe Flaherty et il va probablement vous appeler.

Mais, à la dernière minute (et c’est manifestement ça), je ne pouvais pas partir sans vous envoyer un dernier mot.

J’ai lu les derniers poèmes de Baudelaire (1859-1863), et me suis arrêté après « Le voyage » et « Hors du monde ». Ils signifient des choses différentes pour des gens différents (principalement l’auteur), mais j’y ai trouvé un peu de moi-même. Nom de Dieu, j’aurais bien voulu écrire une ou deux choses aussi bonnes…

Avant de partir, je voulais simplement vous dire personnellement adieu et vous souhaiter les meilleures choses. Si vous trouvez le moyen de faire passer le gros roman de « l’autre côté », essayez. Ce serait une bonne chose de l’emporter dans l’éternité.

Bonne chance et Dieu vous bénisse,

Frank Crowther

P.S. Une dernière pensée. Si vous voulez bien, lorsque vous en aurez l’occasion, j’aimerais que vous envoyiez un mot à mon père. Je me demande, comme le ferait n’importe quel fils, comment il va prendre cela, et je suis inquiet. La vie a été bonne pour moi, j’ai eu de bons moments et je m’en vais presque sans regrets. Cela n’avait rien à voir avec mes parents. Dieu sait qu’ils ont toujours été aimants et tendres. Je n’ai pas eu de chance, voilà tout, et j’ai choisi ce moyen de partir plutôt que de traîner étant chaque jour plus mal. Cela l’aidera peut-être dans cette période qui sera indubitablement difficile…

Il écrivit d’autres lettres, ce jour-là, à Wes Joyce, propriétaire du Lions Head, où il buvait, et à Joe Flaherty, écrivain qui habitait le même immeuble que lui. Les lettres avaient été postées à quinze heures. Ce soir-là, il alla au Lions Head, but tranquillement, parla peu, regarda les visages de Joyce et Flaherty, qui étaient également au bar et recevraient ses lettres le lendemain matin. Puis il rentra chez lui, prit trop de médicaments et mourut dans son appartement bien rangé, mort alors qu’il n’avait pas quarante-quatre ans. Nous fûmes nombreux à assister aux funérailles. Comme on me demanda de parler, je lus des extraits de sa lettre. J’avoue que j’avais lu la lettre deux fois avant de comprendre ce qu’elle disait, et j’essayai d’expliquer que Crowther vivait, plus que n’importe lequel de mes amis, conformément à une idée du style. Quand le style est un mode de vie et non un acte littéraire, il ne peut se baser que sur le fondement moderne… La grâce face à la tension. Il est probable que Frank a vécu les deux dernières années de sa vie dans une tension terrible à laquelle il n’était pas nécessairement préparé ; le début de sa carrière avait été facile et agréable. Il avait passé quatre ans dans le corps des Marines, dont deux à l’ambassade américaine de Paris, suivies d’une bonne carrière d’enseignant à l’université de Caroline du Nord, puis de neuf ans dans les administrations Kennedy et Johnson, et avec Roger Stevens, à la Maison-Blanche, dans l’équipe du National Endowment for the Arts. Il était, chose rarissime parmi les carriéristes, un fonctionnaire littéraire au niveau national, et cela lui donnait une certaine suavité. C’était, dans les premières années de nos relations… nous nous rencontrions aux soirées de Plimpton… une connaissance au visage agréable, légèrement rond, aux traits bien dessinés, avec une jovialité à la fois séduisante et dispersée, et une connaissance immense des activités de tous les habitants du monde littéraire. Je doute qu’il ait jamais manqué un numéro des revues concernant cette époque et ces gens. Il était au courant de tous les bruits. Il était facile de ne pas le prendre au sérieux et je me souvins de ma surprise lorsque je constatai en 1971, lorsqu’il me rendit visite à Provincetown, que Crowther était beaucoup plus cultivé que je ne pensais et qu’il avait cet amour passionné de la bonne littérature que l’on rencontre généralement chez les gens qui ont de hautes ambitions littéraires mais connaissent des souffrances intenses en essayant de les réaliser.

Ensuite, nous devînmes plus ou moins amis et nos liens se firent plus étroits quand il organisa la réception de mon cinquantième anniversaire aux Quatre Saisons (où j’annonçai la nécessité de créer un cinquième pouvoir dans un discours de sixième catégorie) et si cette affaire fut une réussite ce fut grâce à l’habileté de Frank qui parvint à convaincre de nombreuses personnes que ma réception d’anniversaire était l’endroit où il fallait être ce soir-là, tour de force social lorsque l’on tient compte de la réputation pas complètement cordiale du personnage principal.

Un an plus tard, à peu près, il tomba malade. Atteint de la maladie la plus mystérieuse et la plus délirante. Sa peau devint rouge, pela, et provoqua des démangeaisons intolérables. Il vivait dans la fournaise d’un corps qui le démangeait vingt-quatre heures sur vingt-quatre. La peau de ses mains devint aussi rouge que la carapace d’une langouste ébouillantée. Il perdit du poids. Son visage rond devint mince, ses yeux gris avaient la lueur implorante des gens qui vivent dans une torture impitoyable. Il fit de nombreux séjours à l’hôpital. On rechercha tous les cancers connus… on ne trouva rien ; toutes les maladies de peau fréquentes et exotiques… on ne trouva rien. Il parvint à écrire, pendant cette période, fit un scénario qui se vendit presque bien, puis fut refusé, et il vécut presque sans argent. Voir un homme affligé de tels malheurs aurait dû se révéler insupportable mais la souffrance conféra une expression proche de la beauté à son visage autrefois presque lunaire. Je crois que l’horreur, de son point de vue, consistait en ceci qu’il ne savait pas si sa souffrance était liée au mystère même de la douleur ou bien s’il s’agissait d’un jeu, sa maladie un coup de veine et lui-même un protagoniste de l’absurde.

Cette horreur transparaît dans la réserve qu’il parvenait généralement à conserver dans ses lettres. Permettez-moi d’en citer une autre, écrite six mois et demi avant sa mort. Il l’exprime mieux que je ne pourrais le faire et je crois qu’il aimait assez la littérature pour être content que je le dise :

Je suis tombé sur la phrase suivante dans le Journal de Kierkegaard (page 19, paragraphe 18) : « Toute existence m’intimide, depuis la mouche la plus minuscule aux énigmes de l’incarnation ; dans l’ensemble, c’est inexplicable, ma propre existence moins que le reste ; toute existence est pestilente, la mienne plus que tout le reste… »

Je n’ai aucun plaisir, ces jours-ci, comme vous le savez. Je me sens épuisé et inutile bien que, dans les moments de lucidité, il y ait tellement de choses que je voudrais dire, tellement de choses que je voudrais écrire si j’en étais capable. Je me souviens que vous avez dit : « Je suis un pro. Je peux travailler un jour sans. » Je ne suis pas un pro, et par conséquent, je dois essayer de travailler les jours sans et les jours avec. Mais le déchaînement de la chair détruit trop souvent toute énergie et toute motivation. Et Dieu sait comme il est terriblement difficile de s’asseoir devant la machine à écrire, sans parler d’écrire correctement et de manière cohérente. Les idées abondent, mais je suis incapable de les capturer…

Finalement, bien que j’éprouve à la fois de la peur et du mépris vis-à-vis de la mort (le second étant peut-être l’erreur la plus grave), je sens sa puanteur approcher et j’entends ce chacal aboyer dans la nuit. Mes forces, quelles qu’elles aient été, m’ont abandonné et mes faiblesses commencent à m’envahir. Le cercle de mes « amis » s’éloigne et je me replie de plus en plus sur moi-même. Je bois de plus en plus. Bien que, avant ma maladie, je n’aie pratiquement jamais pris d’aspirine, je m’en remets à toutes sortes de cachets, sachant qu’ils ne font rien d’autre que me soulager temporairement. Je me sens sale (pas seulement physiquement). Je hais mon corps et ne crois guère que je puisse réaliser quoi que ce soit, même si je n’étais pas physiquement affaibli et moralement déprimé. La vie a ses petits moments de frivolité et j’ai un sens bien développé du détachement, mais la dureté des réalités est devenue un mauvais film…

… Je vais peut-être disparaître bientôt, ou bien je vais encore traîner un peu, mais il y a des choses que je voulais dire, mieux vaut tôt que tard.

Je vous envoie mon affection et mes meilleurs sentiments.

Frank Crowther

Miller et Hemingway

Henry Miller, son œuvre embrassée, avalée en quatre ou cinq semaines, puis relue en un mois ou deux, reste dans la tête avec toute la matérialité d’un orme déraciné. La noblesse du tronc et les ramifications des branches sont sur le sol, offertes aux yeux, sans parler du cauchemar grouillant de racines et de vermine. Lire Miller en une période aussi courte pose une fois de plus la vieille question, qui est toujours trop vaste : qu’est-ce que l’homme ? Tout comme l’orme déraciné peut prendre des significations innombrables, jusqu’au moment où il rappelle finalement un vaisseau de guerre ou une forêt de cavernes chez Jérôme Bosch, de sorte qu’on pourrait se trouver contraint de se demander : nom de Dieu, qu’est-ce qu’un arbre ? De même, Miller retourne à la question première de l’humanisme. Qu’est-ce, en fin de compte, qu’un homme ? Rien n’est définitif, après tout. Nous avons l’illusion de connaître Miller, de connaître ses moindres vices, erreurs, débordements, horreurs, faiblesses, emprunts continuels, dons, peccadilles, générosités transcendantes qui correspondent effectivement à un homme qui est, de son propre aveu, « confus, négligent, nerveux, jouisseur, obscène, bruyant, attentif, scrupuleux, menteur, diaboliquement sincère… plein de sagesse et de folie ». Néanmoins, après l’avoir lu, nous nous demandons si nous savons quoi que ce soit. Ce n’est pas qu’il soit sans liens avec le Henry Miller qui est le protagoniste de ses livres. (Cet Henry Miller est, en fait, la définition ultime du mot protagoniste.) Non, le véritable Henry Miller, c’est-à-dire le Henry Miller physique et protéen que quelques écrivains ont connu intimement et bien décrit, Anaïs Nin étant le premier, n’est pas très différent de celui de son œuvre. Il est davantage comme un calque posé sur un dessin, copié, puis légèrement modifié par la suite. Il ne diffère qu’un tout petit peu de son œuvre. Mais, dans cette différence, résident tout le mystère de sa personnalité et les paradoxes d’un grand artiste. Et le drame. L’échec. Car il est impossible de parler d’un grand artiste sans parler d’échec. Plus ils sont grands, moins ils parviennent à matérialiser l’idée qu’ils se font d’eux-mêmes. Dostoïevski ne put écrire La Vie d’un grand pécheur et Tolstoï fut incapable d’apporter une métamorphose religieuse à l’homme. Miller ne put jamais cerner nettement le seul sujet qui l’ait jamais intéressé, le sujet de toujours de D.H. Lawrence : que peut-on dire de l’amour entre un homme et une femme ? Miller constatait que Lawrence s’était attaqué à la poésie du sexe mais pas aux miasmes des égouts. Miller mit le feu aux miasmes des égouts comme personne ne l’avait fait avant lui, et il provoqua des explosions littéraires, mais il ne fut jamais projeté de l’autre côté de la ligne de partage des eaux. Il pouvait pratiquement parler de tout et de n’importe quoi, sauf de baiser avec amour. Alors que personne ne peut être plus poétique que Miller sur ce sujet… deux cents accordéons de bastringue pourraient s’essouffler quand il se lance dans la description de ses rencontres les plus célestes, l’écriture est invariablement l’évocation d’une chatte désincarnée, divine, et de l’effet qu’elle produit sur lui… peut-être même est-ce l’équivalent de l’appréciation critique d’une grande symphonie ; quoi qu’il en soit, il ne peut parler de baiser avec amour. (Bien entendu, il est juste de demander : Qui peut ?) Néanmoins, Miller s’acharne sur le sujet, comme un phallus géant décidé à pénétrer dans un vagin d’enfant… et cet acharnement est une unique question : comment fait-on pour entrer ?

L’adulation n’a pas fait défaut à Miller. Une part réduite, mais respectable, l’a considéré comme le plus grand écrivain américain vivant pendant ces quarante dernières années et, effectivement, du fait que les écrivains américains moururent, que Hemingway disparut, et Faulkner, Fitzgerald, Wolfe, Steinbeck, Dos Passos, avec Sinclair Lewis disparu depuis longtemps, Dreiser mort et Farrell partiellement dans l’obscurité, à qui aurait-on pu décerner le titre de grand auteur américain ? En outre, Miller remplissait toutes les conditions requises. Il faut remonter à Melville pour trouver un style qui se révèle aussi noble toutes voiles dehors. La prose de Miller, à son meilleur niveau, est plus grandiose que celle de Faulkner, et plus débridée… Le bon lecteur est entraîné dans un tourbillon de lumière, avec des mots denses comme du velours, étincelants comme des pierres précieuses, des éruptions de pensée qui couvrent la page. On se croirait au centre d’un holocauste océanique de Turner, quand le soleil brille au cœur même de la tempête. Non, il n’y a rien comme Henry Miller, quand il est parti. Des hommes dont le style littéraire est aussi plein de Hawthorne, par exemple, semblent comparativement dépouillés de la richesse de leur langue, aussi secs qu’un traité de stylistique ; il faut remonter à la langue de Marlowe et Shakespeare pour trouver une imagerie aussi riche et intense.

Néanmoins, on peut difficilement prétendre que la bonne société américaine considère aujourd’hui Henry Miller comme un génie littéraire ou un symbole de la richesse humaine de l’Amérique. Né en 1891, il a quatre-vingt-cinq ans le 26 décembre 1976, artiste dont la dimension dépasse largement celle de Robert Frost, pourtant, qui pourrait imaginer un président l’invitant à lire des extraits de son œuvre le jour de son investiture ; non, l’ironie est que bon nombre de politiciens intelligents et compétents se demanderaient sans doute pendant un bref instant s’il s’agit d’Arthur Miller ou de Henry Miller. « Ah, oui, Henry Miller, diraient-ils, le type qui écrit des livres cochons. »

Même dans le monde littéraire, cependant, la réputation de Henry Miller vit dans le vide. Ce n’est pas qu’il manque d’influence. Il ne serait même pas injuste de dire que Miller a influencé le style d’une demi-douzaine de bons poètes et écrivains américains contemporains : il est juste de demander si des ouvrages aussi différents que Le Festin nu, Portnoy et son complexe, Le Complexe d’Icare et Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? auraient été aussi bien accueillis (ou écrits dans un style aussi libre), sans l’irrigation apportée par Henry Miller à la prose américaine. Saul Bellow lui-même, bien que son objectif soit à l’opposé de celui de Miller, lui doit quelque chose dans Les Aventures d’Augie March. Miller a fait son effet. Il y a trente ans, de jeunes écrivains apprirent à écrire en le lisant en même temps que Hemingway et Faulkner, Wolfe et Fitzgerald. À l’exception de Hemingway, c’est peut-être l’écrivain américain dont l’influence stylistique fut la plus sensible. Malgré tout, il y a cet espace fondamental. On n’a écrit sur Miller qu’en termes d’adulation et de rejet. On ne trouve pas, dans les revues littéraires, d’articles intitulés : « Ernest Hemingway et Henry Miller : leurs années à Paris » ; ou : « Les univers sociaux de F. Scott Fitzgerald et de Henry Miller » ; aucun commentaire sur : « La vision apocalyptique de Henry Miller et de Thomas Wolfe à travers leur style ». En outre, il est peu probable qu’on voie un jour un ouvrage intitulé : Henry Miller et la Beat Generation ou : Henry Miller et la révolution des années soixante. Les jeunes gens n’ont pas l’impression de mourir intérieurement parce qu’ils ne peuvent pas vivre comme Henry Miller a vécu. Pourtant aucun écrivain américain, pas même Hemingway, n’est allé aussi près de la béatitude démente de se retrouver seul dans une ville inconnue, sans argent en poche, pratiquement sans nourriture dans l’estomac et commençant à bander, à bander « personnellement » (comme le dit joliment un personnage de Miller).

Le paradoxe, par conséquent, subsiste. C’est un sujet d’émerveillement. Lire Tropique du cancer aujourd’hui, c’est assimiler sa dimension. C’est un plus grand écrivain qu’on ne pensait. C’est un des rares grands romans de notre siècle américain, une révolution de style et de conscience équivalente à Le soleil se lève aussi. On ne peut pas lire les vingt premières pages sans comprendre qu’une merveille littéraire est en train de s’accomplir… Personne n’a jamais écrit exactement de cette manière précédemment, il est possible que personne n’écrive jamais aussi bien dans ce style. Une époque et un lieu se sont rencontrés dans la voix d’un écrivain. C’est comme la découverte d’une relique archéologique. S’il y avait assez de romans semblables, l’histoire de notre siècle ne pourrait jamais disparaître : il y aurait assez de points de référence.

Il est par conséquent presque incompréhensible qu’un homme dont la carrière littéraire dure depuis plus de quarante ans, l’auteur d’un roman qui peut être tenu pour l’égal du meilleur Hemingway, qui était probablement capable de produire davantage que Thomas Wolfe et était meilleur que lui mot pour mot, passage pourpre pour passage pourpre, un écrivain, au bout du compte, comme un phénomène, ait été bizarrement, malgré une large acceptation et toutes les marques du respect, néanmoins ignoré et presque rejeté.

Il nous faut supposer que Miller avait un côté indigeste qui dépassait ses idées. Ses condamnations sont aujourd’hui, à nos yeux, virtuellement confortables, pourtant ce n’est pas un auteur dont les complexités sont en harmonie avec les nôtres. Les œuvres de Hemingway et Fitzgerald sont sans doute outrageusement intellectuelles, pourtant la personnalité des hommes nous hante. Faulkner nous inspire le respect et Wolfe les pensées les plus tendres adressées au génie littéraire. Ils correspondent au souvenir que nous conservons de la lecture de leurs œuvres… ils vivent avec toute la pérennité d’un vieux film. Mais pas Miller. C’est une force, une valeur, un sage littéraire pourtant, bizarrement, le temps ne le rend pas plus compatible… on ne l’aime sans doute pas davantage aujourd’hui qu’il y a vingt, trente ou quarante ans… tout se passe presque comme s’il n’était pas un écrivain américain ; pourtant personne ne pourrait être plus américain. Ainsi, il échappe à nos classifications. Il ne devient pas une personnalité, ou plutôt il reste une énigme.

Les auteurs les plus à l’aise dans la légende sont ceux dont la personnalité peut se comparer à celle des vedettes de cinéma. Hemingway et Fitzgerald impressionnent notre psychisme avec la netteté de Bogart ou de Cagney. Nous les comprenons tout de suite. Il y a la même relation privilégiée entre Faulkner et un sudiste cultivé qu’entre Olivier et un amateur de théâtre londonien. Une présence subtile et grandiose enrichit la sève de notre vie. Personne ne veut entendre d’histoires désagréables sur Faulkner et Olivier.

Henry Miller, en revanche, entretient avec sa légende le même type de rapport que l’antimatière avec la matière. Sa vie est incompatible avec l’idée même de légende. Quand il est complexe, il est trop complexe… Nous ne percevons pas les ondes d’un mystère progressivement résolu mais la démence d’interférences trop nombreuses ; quand il est simple, il n’est pas séduisant… son air est âcre. S’il était resté le protagoniste qu’il a d’abord prétendu être dans Tropique du cancer… l’homme au phallus d’acier, à l’esprit acerbe, avec au cœur une sorte de liberté têtue et incomparable, ce paradoxe de désespoir intense et de bonheur subtil, ce gourmet du spectre des odeurs distinguant les bons égouts des mauvais égouts, ce rat noble, rongeant l’existence et impossible à tuer, alors il aurait effectivement pu devenir une légende, une sorte de Bogart parisien ou de Belmondo américain. Tout le monde aurait voulu rencontrer ce poète-bandit, ce barbare génial. Il aurait été l’équivalent américain et hétérosexuel de Jean Genet. Mais tel n’était pas son désir. Paradoxalement, il était trop distinct de son œuvre.

En fait, il n’aurait jamais pu être trop près du personnage qu’il s’était forgé dans Tropique du cancer. Il y a un point qui ne colle jamais. De toute évidence, il est certainement plus séduisant qu’il ne prétend… sinon comment expliquer les dîners gratuits auxquels il est invité, les gens aux crochets de qui il vit, les putains qui l’aiment ? Il doit avoir un côté magnifique. Peut-être même paraît-il angélique à ses amis. Anaïs Nin, en décrivant l’appartement de Clichy que Miller partageait avec Alfred Perlès, remarque que c’était lui qui faisait le ménage. « Henry tient son ménage comme une Hollandaise. Il est d’une propreté méticuleuse. Pas de vaisselle qui traîne. C’est vraiment monastique, sans accessoires ni décoration1. » Où, dans Tropique du cancer, se trouve cet homme propre et charmant ?

Le roman doit être davantage une fiction qu’une réalité. Ce qui, bien entendu, ne retire absolument rien à sa valeur. Peut-être même est-ce le contraire. Après tout, nous n’écrivons pas pour retrouver une expérience, nous écrivons pour nous en approcher autant que possible. Parfois nous n’en sommes pas très près pourtant, paradoxalement, nous en sommes plus proches que si nous l’étions. Pas nécessairement plus près de la réalité des événements, mais de la réalité mystérieuse de ce qui peut arriver sur une page. Les toiles des peintres ne créent pas des nuages, mais l’image des nuages ; une page de manuscrit ne peut évoquer que le genre particulier de réalité qui existe à la surface d’une feuille de papier, un arc-en-ciel sur une bulle de savon. Tous ceux qui ont connu les personnages de Miller l’accusent de caricaturer, et tout bon lecteur est assez averti des complexités de la psychologie pour deviner à quel point ses protagonistes sont tronqués. Pourtant, quelle réalité cumulative ils nous donnent. Ses personnages construisent un Paris plus réel que le pavé des rues, jusqu’au moment où une merveille explose devant nos yeux qui veulent s’en détourner… Aucun écrivain français, même parmi les plus grands, ni Rabelais ni Proust, ni Maupassant ni Hugo, Huysmans, Zola, ni même Balzac ou Céline n’ont écrit un Paris aussi vivant. Est-il déjà arrivé qu’un étranger sache mieux décrire un pays que les écrivains indigènes ? Dans Tropique du cancer, Miller réussit un tour de force littéraire : il crée une prose dont le ton correspond au ton d’un lieu et d’une époque. Si le personnage principal de Tropique du cancer, dont le nom est Henry Miller, n’a jamais existé… peu importe, il est la voix de l’atmosphère de cette époque. Les atmosphères de la littérature sont peut-être l’unique moyen d’approcher la vérité historique.

D’ailleurs les grandes confessions de l’histoire de la littérature sont toujours distinctes de leurs auteurs. Augustin dressant la liste de ses péchés n’est pas le pécheur mais la contrition. Julien Sorel n’est pas Stendhal ni le Séducteur une copie de Kierkegaard. Sur la route est proche de Kerouac, pourtant il y donne une image plus heureuse que celle du Kerouac qui est mort trop tôt. Proust n’est pas son narrateur, de même que l’homosexualité n’est pas l’hétérosexualité, mais un autre univers, et si nous considérons que Le Soleil se lève aussi est l’exemple le plus pur d’ouvrage dont l’innovation stylistique est devenue l’air même d’une époque et d’un lieu, alors nous en venons lentement à constater que Hemingway, à l’époque où il écrivit ce livre, n’était pas l’égal de Jake Barnes… qu’il crée une conscience plus sage, plus sèche, plus pure, plus classique, plus élaborée et plus équitable que la sienne, qu’il restait naïf comparativement à sa création.

La différence entre Hemingway et Miller est que Hemingway s’attacha par la suite à devenir Jake Barnes et s’enferma, pour le meilleur et pour le pire, dans ce personnage qui incarnait l’esprit d’une époque. Tandis que Miller, de huit ans plus âgé et parvenant à se faire publier huit ans plus tard, c’est-à-dire ayant, en 1934, seize ans de plus que Hemingway en 1926, choisit la direction opposée. Il s’éloigna du Henry Miller qu’il avait créé. Ce n’était pas un personnage mais une âme… Il avait besoin de diversité. Il le prouva.

La critique la plus cruelle jamais adressée à Henry James est qu’il avait un style (et une conscience) si hermétique que son stylo aurait été paralysé si un de ses personnages était entré dans une mairie, avait retiré son chapeau et s’était aperçu qu’il avait une merde sur la tête (problème, entre parenthèses, ne présentant pas la moindre difficulté pour Tolstoï, par exemple, Dostoïevski ou Stendhal). Hemingway aurait été plutôt gêné. Miller aurait aimé ça. Comment l’hôte réagit-il à la merde ? Et l’épouse de l’hôte ? Mon Dieu, comme elle se pince le nez, sûr qu’elle a les cuisses en coton.

En fait, Hemingway aurait détesté cette scène. Il s’efforçait de créer un monde où la disposition d’esprit, que Hemingway considérait comme la matière de la vie, pouvait être cultivée par l’attention scrupuleuse que l’on apporte à rester détaché grâce à l’excellence de la gravité, du courage et de la diction… autrement dit à la bonne éducation.

L’œil de tous les rêves de Hemingway devait regarder la longue perspective de son suicide… de sorte que sa peur du chaos était légitime. Il n’a jamais écrit sur le fleuve… Il satisfit, mieux, il créa, une esthétique essentiellement américaine en décrivant le camp qu’il dressait chaque soir au bord du fleuve… C’était le soir où nous avons campé au pied des falaises, juste après les rapides.

Miller est l’autre moitié de la littérature. Il n’a pas peur de sa fin, c’est un athlète littéraire, aussi à l’aise sur la terre que dans l’air ou l’eau. Je suis le fleuve, est-il toujours prêt à dire ; je suis les rapides et les calmes, je suis l’écume, le limon et les branches… quel rugissement quand j’ai passé les chutes. Qu’est-ce que ça peut foutre ? Les autres peuvent camper où ils veulent. Je suis le fleuve et tout est à ma portée.

L’univers de Hemingway était condamné à s’effondrer dès que le siècle aurait poussé la vie dans le tunnel technologique ; la disposition d’esprit, qui était la grâce royale aux yeux de Hemingway, ne pouvait survivre au grincement des engrenages, aux manières surréalistes… voilà la merde sous le chapeau !… aux parasites, mais Miller décollait à l’endroit où Hemingway s’arrêtait. Dans Tropique du Cancer, il disait… et c’est ce qui fait la puissance de l’ouvrage… : je suis obligé de vivre dans un endroit où la disposition d’esprit est passée à la moulinette, par conséquent je ne me laisse pas avoir. Je connais bien le spectre qui va de la bonne disposition d’esprit à la mauvaise et je peux vous dire qu’une disposition d’esprit puante vaut mieux que pas de disposition d’esprit du tout. La vie est également conçue pour supporter la puanteur.

Miller gambade dans la puanteur. Nous lisons Tropique du cancer, cet ouvrage plein d’horreurs, et nous sommes heureux. C’est parce qu’il y a de l’honneur dans l’horreur, des métaphores dans le hideux. Comment, nous n’en avons pas la moindre idée. C’est peut-être parce que la disposition d’esprit est immensément plus variée, vivace, vigoureuse et trompeuse que ne le pensait Hemingway. Peut-être la disposition d’esprit n’est-elle pas une dame parfumée mais une serveuse de bar. Sans stoïcisme ni bonne éducation, sans même l’idée que l’on puisse être courageux face à des pressions terrifiantes, Miller vivait plus près de la mort que Hemingway, manifestement plus près si l’égout est plus proche de notre fin que la blessure.

L’histoire a donné raison à Miller. La vie du XXe siècle quittait le monde de l’effort et de l’alcool individuels, des blessures tragiques, pour les poubelles de contusions, de migraines, de parasites, d’antidépresseurs, d’amnésies, de relations absurdes et de cancers des grandes métropoles. Dans les égouts de l’existence, où fermentait le cancer, Miller gambadait. Regardez, disait-il inlassablement, rien ne vous oblige à mourir dans cette crasse. Vous pouvez la respirer, la manger, la sucer, la baiser et vous sentir tout de même en pleine forme le lendemain. Elle contient des trésors inestimables, quand on peut supporter l’odeur. Considérant le chemin que prenait le monde… celui des égouts planétaires des camps de concentration… Miller avait un message plus vivifiant que Hemingway.

1. Anaïs Nin, Journal, vol. 1, Stock. Traduction : Marie-Claire Van Der Elst.

Papa et fils

Ce qui caractérise tous les livres que j’ai lus sur Hemingway est la manière dont sa personnalité reste floue. Même un écrivain à la dent très dure, comme Lillian Ross dans son texte célèbre du New Yorker, ne semble pas en mesure de la saisir correctement. Hemingway était là mais dans un portrait beaucoup trop précis, comme s’il avait posé pour un de ces tableaux néoréalistes où l’artiste cherche essentiellement à donner l’impression que le sujet n’a pas été peint mais photographié.

À l’opposé, il y a la biographie monumentale de Carlos Baker et elle nous donne une quantité immense d’éléments quotidiens, assez modestement assimilés. C’est néanmoins un ouvrage inestimable que toute biographie ambitieuse à venir devra évaluer détail par détail, tâche nécessaire car le livre de Baker est volontairement flou comme si l’auteur pensait que sa mission littéraire ne consistait pas tellement à présenter l’homme qu’à couvrir toutes les années de l’existence de Hemingway dans les souvenirs de ses amis.

Il y a également le livre de A.E. Hotchner qui donne un portrait très lisible, mais déformé. Hotchner utilise un grand angle ; les narines du grand homme sont transformées. Avec tristesse, nous apprenons qu’il y a de bonnes raisons de penser que les matériaux sont transposés. Le long discours merveilleusement construit que Hemingway a fait un jour à Hotchner provient en réalité d’une lettre. C’est une peccadille littéraire mineure, fréquente chez les écrivains professionnels spécialisés dans les revues, du fait que leur talent mûrit à une école exigeant que l’histoire soit racontée vite et de manière palpitante (et une lettre donne une impression de rapidité moindre que des propos rapportés), mais ces méthodes génèrent la déformation avec la rapidité.

Voici à présent un livre écrit par un fils1 à propos de son père, écrit par un fils qui n’est pas écrivain professionnel, comme il s’empresse de le préciser (quoiqu’il sache écrire de manière intéressante… peut-être même plus de la moitié des lecteurs qui le prendront le liront-ils d’un seul coup). C’est parce qu’il est différent de l’immense majorité des livres écrits par les fils sur leur père. Il n’a rien de servile. Le fils ment à son père et le père lui rend la monnaie de sa pièce, avec mesquinerie ; le fils aime le père et le père lui donne de l’amour, mais dans le style qui lui est propre, lequel est tellement distancié que le fils le hait un petit peu, aussi. S’il s’agit d’un portrait écrit dans l’amour, c’est avec toutes les tendresses et les amertumes de l’amour. Ce qui caractérise l’amour lorsqu’il n’est pas totalement serein, c’est qu’il peut devenir terriblement tendre et amer. Il tue tous ceux, hommes ou femmes, qui ont le malheur d’être profondément amoureux d’un véritable salaud, et tout le mal que nous avons entendu dire de Hemingway trouve son écho dans ce livre. On ne se demande plus, lorsqu’on a terminé, pourquoi de nombreux hommes ou femmes ont connu Hemingway et l’ont haï. Cependant, tout ce que l’homme avait de subtil, de noble, de séduisant et de splendide transparaît également dans cet écho. Pour une fois, on peut lire un livre sur Hemingway sans avoir à décider si on l’aime ou pas. Il est là. Il existe ! C’est un père, tour à tour bon ou mauvais, sensationnel ou terrible suivant les jours, et ses contradictions sont à présent en harmonie, ses mauvais combats et son amour du travail bien fait procèdent du même sang. Nous percevons l’homme présent devant nous et ses complexes ne sont plus à présent que ses atmosphères. Son orgueil et ses faux-fuyants sont devenus un homme, son innocence et son raffinement, son honnêteté et son snobisme démesurés, sa folie romantique et son sens inconcevable de la technique d’expression d’un romantisme outré, tout passe comme dans aucun autre livre sur Hemingway, et pour une raison toute simple… Le père était vrai pour le fils. Alors que ceux d’entre nous qui approchent Hemingway de l’extérieur en sont réduits à tenter de trouver la vérité derrière la légende, et qu’il s’agit là d’une forme contemporaine d’analyse qui a tendance à donner de mauvais résultats. Hemingway, au bout du compte, était un jeune homme du Middle West saisi par le succès, violemment séparé de toutes ses racines et qui a passé le reste de sa vie à essayer de retrouver la sensation perdue de la terre ferme en suivant tous les mouvements du vent (et ils étaient nombreux) à travers son talent et sa terreur. Quelle remarquable réussite que le sens de ce talent et de cette terreur, alors qu’il n’est pratiquement pas mentionné dans ces pages, soit néanmoins dans tous les paragraphes de cet essai modeste et plein de sensibilité.

1. Papa de Gregory H. Hemingway, M.D.

Mon ami Jean Malaquais

1.

Ce livre ne me plut pas, il y a vingt ans, et je le trouvai décevant. Comme personne ne m’avait autant appris à écrire que l’auteur, des exigences énormes pesaient sur le manuscrit. Jean Malaquais n’était pas seulement mon ami, peut-être même mon meilleur ami, mais aussi mon mentor, plus… Il a eu davantage d’influence sur mon esprit que tous les gens que j’ai connus, depuis l’époque où nous avons entretenu des relations étroites tandis qu’il traduisait Les Nus et les Morts en français. L’amitié reposait en partie sur sa candeur. On ne peut pas dire qu’il soit riche aujourd’hui, et il était pauvre à cette époque, comme seul peut l’être un intellectuel français qui enseigne le soir à New School peut être terriblement pauvre, et il ne joua pas la comédie… Il n’aimait pas Les Nus et les Morts. Non, il faisait la traduction parce qu’il avait besoin de travailler. Elle représentait une somme mirobolante. L’éditeur lui donnait 2 000 dollars et, dans le courant de l’année, j’en ajoutai 1 000 parce que j’avais honte. Je n’avais jamais vu quelqu’un travailler aussi dur sur une œuvre qu’il ne respectait pas. Pendant l’année qu’il lui fallut pour faire cette traduction, il doit avoir travaillé huit heures par jour cinq jours par semaine, c’était un perfectionniste et un styliste français et il haïssait ma prose, dans ce livre, avec des justifications détaillées : il traçait des vecteurs en travers des pages pour montrer avec quelle maladresse je répétais les mots ou, pire, les idées… Comme il détestait la négligence en littérature ! Il avait après tout façonné le style de sa prose française à travers la discipline intérieure la plus affamée. Comme Conrad, il était polonais et ne commença également à apprendre la langue dans laquelle il écrirait qu’après être sorti de l’adolescence. Il conçut ces disciplines affamées quand il était un jeune émigrant de Varsovie travaillant dans les mines françaises et clarifia finalement la littérature de sa nouvelle langue en passant quatorze heures par jour à la Bibliothèque nationale pour ne pas avoir froid… il faisait froid, en hiver, dans les rues du Paris de la crise… oui, apprit le français en lisant et écrivant dans cette bibliothèque, y mettant toute son imagination, ses ambitions, ses privations, et il suivit un cours de troisième cycle en élégance hiérarchique de la langue en étant le secrétaire d’André Gide pendant quelque temps, rencontra en fait son futur employeur après avoir composé une lettre furieuse dans la colère qui suivit la lecture d’un article de l’auteur paru dans une revue littéraire1.

Dans ces pages, Gide écrivait qu’il se demandait parfois si la pauvreté n’aurait pas approfondi son art. Nous pouvons imaginer l’ironie dont il entourait une sentimentalité aussi directe. Malaquais, cependant, s’empara du barbarisme et le secoua au-dessus de sa tête. Vous devriez tomber à genoux et prier ce dieu en qui vous feignez de temps en temps de croire parce qu’il a fait de vous un bourgeois confortable de sorte que vous pouvez faire votre art. Tel était le ton de la lettre, un hurlement de férocité arraché à l’amertume que l’on éprouve lorsqu’on essaye d’écrire au maximum de ses talents possibles alors qu’on n’a pas d’argent en poche et l’estomac vide. Gide répondit en s’excusant. Il avoua qu’il avait écrit sans penser à la situation de jeunes écrivains comme Malaquais pour qui ces paroles étaient naturellement et légitimement intolérables ; non, il avait joué trop inconsidérément avec un trait d’esprit ; voulu effrayer de nombreux confrères qui s’inquiétaient trop de leur sensibilité et s’étaient de ce fait trop garantis contre les chocs. Il espérait établir les stimulations possibles du choc. Mais il avait été cruel de sa part d’ignorer la situation de jeunes gens sans argent tels que Malaquais et ce qu’ils éprouveraient en lisant ses mots2.

À la lettre, Gide épingla un billet, quelque chose comme dix francs d’avant-guerre. Disons que cette somme représenterait vingt dollars de produits d’épicerie aujourd’hui. Malaquais déchira l’argent et renvoya les morceaux à Gide. « Ne croyez pas, écrivit-il, que vous puissiez acheter un timbre-poste pour votre âme. Si vous voulez faire quelque chose pour moi, faites-le vraiment, donnez-moi du travail ! Ne me jetez pas des miettes ! »

Une autre lettre arriva : Malaquais voulait-il venir3 ?

— C’est toi, Malaquais ? demanda Gide le jour où il apparut.

— Oui, c’est moi. C’est toi, Gide ?

S’était-il écoulé cinquante ans depuis qu’un homme plus jeune lui avait dit « toi » ? Cependant, c’était la période où la sympathie de Gide pour l’URSS augmentait. Comme il était caractéristique de se lier, par conséquent, à un jeune Polonais qui était à la fois un intellectuel et un ouvrier, non seulement un marxiste, mais… comble de perversité dans l’estime… une espèce rare de marxiste provenant d’un groupe dissident et raréfié, l’antithèse absolue, par conséquent, de tous ces bureaucrates soviétiques avec qui Gide tentait alors de trouver un terrain intellectuel cultivable. D’autant plus passionnant d’écouter, alors, le concentré de polémique d’un marxiste totalement anti-soviétique… C’était de l’authentique, pour Gide. C’était à peine s’il pouvait faire un pas en direction de l’athéisme sans encourager l’amitié de tous les ecclésiastiques qu’il connaissait.

Ainsi commença une relation intellectuelle qui durerait, avec des interruptions, pendant des années. Si Gide devait assimiler un peu de Marx grâce à Malaquais (ce qui est peut-être la faute de Gide !) le nouveau secrétaire apprit beaucoup sur l’écriture grâce à son patron4. Quinze ans plus tard, pendant l’hiver 1948 et le printemps 1949, tandis que Malaquais traduisait Les Nus et les Morts malgré son abomination sus-mentionnée de ma manière d’écrire (avec laquelle j’étais secrètement d’accord… étais-je le premier à penser que Les Nus et les Morts était un bon roman malgré son style ?), je me trouvai à mon tour obligé d’accepter les préceptes littéraires de Malaquais, de vivre avec eux, de lutter avec leur dessein et même d’en assimiler un ou deux en entendant l’exemple de Gide cité tellement souvent pendant les discussions sur le style que j’eus à la fin l’impression de le connaître ou, du moins, d’avoir une idée précise de son goût et de la manière dont ses limites étaient formées.

Il n’y avait rien de servile, chez Malaquais, surtout pas son esprit. C’était un sultan intellectuel, il l’est toujours, de sorte que mon apprentissage des subtilités de l’écriture ne fut pas simplement un concert d’hommages à Gide… Malaquais avait, vis-à-vis de son ancien employeur, le respect confortable que nous prodiguons à un écrivain dont les vertus sont manifestes mais dont les défauts sont nets dans notre estimation. Après une harangue de Malaquais destinée à diriger ma truculence vers l’élégance, la sévérité et la retenue (vertus qui étaient exaltées dans la dialectique de mon ami afin de purifier la qualité de la surprise dans une œuvre… présentation française traditionnelle dans l’ombre du grand chef littéraire en personne : André G.), mon mentor était également tout à fait capable de dire en aparté : « Bien entendu, lorsqu’il s’agit d’analyse de l’histoire, Gide est comme un enfant. Il est très doué pour saisir le paradoxe d’une personnalité… il a été virtuellement le premier à comprendre que la personnalité est le paradoxe… mais donnez-lui un contexte social et il perd tout instinct pour la dialectique. »

À la réflexion, c’était vrai. Gide ne vivait pas avec la dialectique. Son esprit était singulièrement particulier à l’endroit même où celui de Malaquais était merveilleusement abstrait. Malaquais avait une aptitude impressionnante à passer de n’importe quel fait particulier qui lui était proposé dans le Léviathan de sa théorie générale… il n’était par marxiste pour rien… et tenter de discuter en sa présence équivalait à être entraîné, avec son cerveau, dans le champ magnétique de l’intellect. Bon gré mal gré, l’esprit était réorienté conformément aux pôles du Polonais français. Cela n’était ni vulgaire ni sous la contrainte. Malaquais haïssait les formules, la propagande ou toute forme de pensée qui privait une situation donnée de nuance. De sorte qu’il était capable d’avancer une nouvelle thèse, anticipant les objections, les exprimant avec clarté (comme Freud désarmant ses critiques), puis il dépassait sa propre justification de votre position dans un élan rétroactif de sa dialectique. Il le faisait avec une puissance telle que, lorsqu’il discutait, les veines de son front palpitaient comme pour démontrer que la tête était le lieu naturel, sinon le phallus même, de l’Esprit. Malaquais avait, dans ces moments-là, une ressemblance remarquable avec Picasso… même voûte noble du front, même petit nez d’ouvrier, même détermination caractérologique du menton, même séparation. (Bien entendu, il est possible que Malaquais déteste cette comparaison. « Quel salaud ! » dit-il un jour en parlant de Picasso5.) Cependant, puisqu’on parle de génie, j’assistai un soir à un cours de Malaquais à New School. Je n’en ai jamais entendu de meilleur. Pendant cinquante minutes il parla (sans la moindre note) explorant les recoins secrets de la relation du romancier au temps… la mémoire, après toutes ces années, suggère qu’il s’agissait peut-être d’un cours sur Stendhal, ou bien Proust ?… je me souviens seulement que j’éprouvai la sensation que mon intelligence était entraînée dans des exercices que je n’aurais pas été capable de réaliser dans ces circonstances ordinaires. Il avait cette application intense d’énergie sur un point donné que l’on ne trouve que chez les grands athlètes qui consacrent une concentration absolue à chaque instant d’une compétition et expriment ainsi, par les mouvements de leur corps, quelques-unes des significations du sport. Quand Malaquais faisait un cours, il était inconcevable que son esprit et sa langue puissent être distincts. Cérébrer, c’était parler. Un soir, au cours d’une réception, il continua pendant des heures, domina la conversation. Quand sa femme lui reprocha plus tard : « Jean, tu as parlé les neuf dixièmes du temps », il grogna : « J’avais dix fois plus de choses à dire. » Ce n’était pas de l’arrogance. Simplement une estimation lugubre des proportions, lugubre parce que ce petit Français polonais avec son visage marqué et son front puissant, son agression virile de toutes les questions qui se présentaient, ce prodige de la discussion, ce mastodonte de l’éloquence… il parlait avec le même plaisir qu’un affamé dévore un steak… était un homme enchaîné lorsqu’il fallait écrire.

Faute de croire au karma, on serait obligé de postuler un phénomène comme la réincarnation pour expliquer l’énormité du calvaire de Malaquais lorsqu’il essayait d’écrire… Seule une âme payant dans cette vie les crimes perpétrés dans une autre vie pouvait endurer de telles souffrances. Ainsi, Malaquais a peut-être été autrefois Gilles de Rais. À la fin des années quarante et au début des années cinquante, alors que Jean écrivait Le Gaffeur, pendant ces années où j’appris à le connaître, il restait assis à son bureau douze ou quatorze heures par jour, tous les jours. Il se vantait de ne pas se lever, de ne pas faire les cent pas, de ne pas prendre le temps de manger, et il écrivait… au rythme de deux ou trois cents mots par jour. Deux cents mots en dix heures ! C’est vingt mots à l’heure, ou un mot nouveau toutes les trois minutes. Existe-t-il une torture plus horrible pour un homme qui était capable d’improviser un cours parfaitement construit sur le plan de la pensée, des exemples et de la syntaxe, une œuvre de sept ou huit mille mots en moins d’une heure, que de se trouver réduit, à présent, le stylo à la main, à vingt mots en soixante minutes ? La culture du passé devait peser sur son esprit comme Gibraltar. Comment pouvait-il oser écrire, quel que soit le sujet ? Compte tenu de son profond mépris des auteurs pressés de placer leur camelote dans le petit temple où seules les œuvres parfaites auraient dû être déposées, comment oser y ajouter son excrément ? Ainsi, ce lance-flammes d’esprit (quand il était libre et discourait sans être enregistré) se réduisait alors à un fil incandescent qui tentait de percer un trou minuscule dans la roche de sa considération pesante de la valeur de la littérature. Un homme qui méditait douze heures à son bureau aurait pu prendre plaisir à cette existence, même au rythme de deux cents mots par jour, mais Malaquais, comme de nombreux écrivains avant lui, travaillait dans la dépression et un épuisement total.

« Oui, dit-il un jour, si on veut faire du bon travail, il faut pisser le sang », et il a certainement pissé le sang de toutes les ambitions fugaces dans les heures pendant lesquelles il s’enchaîna à son bureau. Quel effort titanesque ! Pendant deux ans, puis trois ans de ce type de travail, Le Gaffeur, lentement, creusa son petit trou dans la roche énorme de sa résistance à lui-même et Malaquais émergea enfin avec son roman.

2.

Je fus consterné quand je le lus. Il lui était arrivé tellement de choses. Il avait échappé aux Allemands alors qu’il était prisonnier de guerre puis, sans passeport, était entré clandestinement en France occupée, où il avait été à nouveau métamorphosé en juif, toujours contraint d’éviter les nazis à Cadix où il hanta les lieux diplomatiques comme un personnage du Consul, puis émigré sans-le-sou vivant d’expédients au Venezuela et au Mexique pendant le reste de la guerre. Il avait également été scénariste, avec une réussite honorable, avait été lauréat du prix Renaudot, l’auteur après la guerre d’un roman important, Planète sans visa, ainsi que d’un journal de guerre très apprécié, c’était un idéologue, un marxiste, un romantique, un homme avec une épouse adorablement démoniaque ainsi qu’un critique pourvu de tous les instincts élevés du tueur, et il avait écrit un livre totalement dépourvu des richesses romanesques de sa vie, de sorte que je fus furieux lorsque je le lus. Je voulais quelque chose qui m’était refusé. Le Gaffeur semblait étrange et rébarbatif… un pamphlet sur les horreurs bureaucratiques de l’avenir écrit dans un style du XIXe siècle, un agrégat, un ramassis, de Kafka, d’Alice au pays des merveilles, des sketches télévisés de l’après-midi et de Mission impossible. Je le trouvai indigeste ; pire, certains dialogues faisaient grincer des dents. Peut-être est-ce à cause de la traduction, suggérai-je, désespéré. Non, Malaquais affirmait que c’était une bonne traduction. Il avait travaillé en collaboration étroite avec la traductrice, une femme très intelligente.

Que pouvait-on faire de passages comme celui-ci ?

— Je m’appelle Bomba et elle s’appelle Kouka. Et vous ?

Je pris sa main sans y penser et ne dis rien. Il avait une poigne de fer.

— Pour être un as, vous êtes un as, dit-il.

Le poste de radio s’égosillait sur le manteau d’une fausse cheminée, madame Kouka débouchait un de mes pots et y plongeait le nez avec délectation.

— As kvass, dit-elle.

Non, cela plaisait à Malaquais. Rien de gênant dans « Pour être un as, vous êtes un as ».

Il était évident que ce conquistador intellectuel était insensible aux petites rhapsodies de la langue anglaise. Je lui dis ce que je pensais de son livre… Il ne s’était guère montré tendre, précédemment, avec Les Nus et les Morts et Rivage de Barbarie dont les imperfections, mises en évidence par sa critique, restèrent à jamais mortelles pour moi. Quelle colère inconsciente devait être alors contenue dans mes réactions ; avec quelle hostilité involontaire ai-je dû lire ses pages ! La reconnaissance du fait que Malaquais n’était pas un des plus grands écrivains vivants du monde explosa en moi, réaction critique comparable, sur le plan du jugement, à la rébellion d’un esclave. Tuons tous les maîtres… l’esclavage existe aussi longtemps qu’il en reste un. Manifestement, je m’efforçais d’échapper à toute influence ; Malaquais prit cela comme un maître. En fait, c’était son tour : comme j’avais été l’étudiant attentif de toute la sévérité qu’il appliquait à mon travail, de même, il assimila tout ce que j’avais à dire concernant les faiblesses du Gaffeur, écouta avec un pâle sourire, cet amusement discret et douloureux que nous éprouvons lorsque nous sentons que nos amis sont à des milliers de lieues de nous comprendre, et secoua de temps en temps la tête d’un air morne comme s’il était finalement possible que ce que j’avais à dire soit vrai.

Cependant il retrouvait toujours la chaleur intime de cette arrogance intérieure et indispensable grâce à laquelle il avait pu enfoncer le fil dans la roche. Non, finissait-il toujours par dire, c’était un livre modeste et il avait manifestement de graves faiblesses ; quand même, il avait sa petite valeur irréductible… À son avis, au bout du compte, il avait quelque chose. Cela devait se révéler une maigre consolation face à la pauvreté dans laquelle il vivait et la réception modeste du livre lorsqu’il sortit, les ventes plus modestes encore, deux mille exemplaires en édition originale et pas d’édition de poche, sa disparition rapide. Même en France, où les critiques furent bonnes, le livre ne se vendit guère.

Tout cela n’a pas dû lui rapporter grand-chose et, en fait, il n’a pas publié de roman depuis vingt ans… Peut-être ne continuons-nous d’écrire de la fiction que jusqu’au moment où la pression de tout ce qui, dans l’ordre des choses, ne désire pas de romans nous repousse. On pourrait dire que la civilisation pénétrera dans l’enfer lorsqu’on n’écrira plus de bons romans et que seul le bourdonnement de la télévision résonnera dans nos oreilles… Il est certain, de toute manière, que le romancier ressent une absence de substance dans l’âme (que les saints appellent l’enfer) lorsqu’il pense à l’époque où tout besoin d’écrire un roman l’aura déserté. Tout comme c’est le destin de l’être humain de mourir, c’est peut-être le destin du romancier de cesser d’écrire des romans… cela vient finalement des bagages de déceptions accumulés pendant la vie, d’une sorte de néant cumulatif, et les talents romanesques de Malaquais se sont finalement tus6.

Néanmoins, et cela faisait également partie de son caractère, de la dignité du maître, mon aversion intense du Gaffeur n’a jamais affecté notre amitié, en fait, l’a peut-être renforcée, car, le révérant moins et le connaissant un peu mieux, je finis par comprendre qu’il était fait de ce matériau noble dont sont constituées les meilleures amitiés.

Car mon aversion de son œuvre ne provoqua pas chez lui la moindre rancœur, et c’était une soupe bien grasse et nourrissante pour toute amitié de savoir que l’intensité des critères qu’il imposait aux autres était également applicable à lui. La critique littéraire avait son existence propre. C’est ce que ce bon marxiste, habité par son paradoxe, m’enseigna ensuite : il y a des choses plus importantes que l’orgueil ou l’expression de soi. L’art en est une. Les critères de la critique sont la garde prétorienne de ce souverain extrêmement périssable qu’est l’art. Cela équivaut, du point de vue de l’originalité, à prétendre que l’on a inventé la roue mais peut-être tout artiste doit-il découvrir lui-même cette roue et je n’ai jamais connu d’autre écrivain qui soit aussi impartial vis-à-vis de son œuvre et de l’œuvre des autres, amis ou ennemis, que Malaquais. Si nous sommes copains nous devons naturellement être prêts à mourir l’un pour l’autre sur la barricade, tel était sa première prémisse implicite, mais ne me demandez jamais d’approuver une réalisation littéraire que je ne suis pas en mesure de respecter. Existe-t-il une attitude moins américaine que celle qui consiste à être prêt à mourir pour des amis même s’ils ne sont pas d’accord avec vous ? Non, c’est une attitude européenne et si cette partie de l’Europe succombe également aux technologies du Village Global, eh bien on peut toujours compter sur le ton élégiaque lorsque l’on doit rédiger une préface.

1. Il me semble utile d’indiquer les corrections de Malaquais (dans une lettre récente) concernant quelques-uns de mes éléments biographiques.

« La bibliothèque était la bibliothèque Sainte-Geneviève, la seule qui, à Paris, reste ouverte jusqu’à 22 heures. J’y passais toute la journée (10-12 heures) souvent sans manger. Après la fermeture j’allais aux Halles où, avec un peu de chance, je déchargeais les caisses de volaille caquetante ou de choux gelés. Quoi qu’il en soit, travail ou pas, j’y trouvais toujours une pomme ou quelques carottes, de quoi ne pas mourir de faim. »

2. Extrait de la lettre de Malaquais : « Le texte de Gide, un extrait de son journal daté de mars 1935, parut dans le numéro d’octobre de la Nouvelle Revue Française. Je crois que je le lus en décembre. Si vous avez l’occasion de le voir (cf. la traduction de Justin O’Brien, Knopf) je suis sûr que vous reconnaîtrez qu’il s’agit uniquement de charabia sentimental, sans la moindre ironie. L’imbécillité est le prix qu’il faut payer lorsqu’on fréquente, même brièvement, les stalinistes. »

3. Extrait de la lettre de Malaquais : « G. avait épinglé à sa lettre un mandat de 100 francs (soit à peu près 20 dollars). Je l’ai renvoyé en lui disant qu’il ne pouvait pas s’acheter un morceau de paradis sur mon dos. Bien entendu, je n’étais pas incorruptible. S’il avait envoyé 1 000 francs, j’aurais peut-être réfléchi. Mais, pour 100 francs, je préférais qu’il reste en enfer. C’est à ce moment-là qu’il m’a écrit pour me demander d’aller le voir. »

4. Extrait de la lettre de Malaquais : « Je n’étais pas le secrétaire de G. et ne faisais pas partie de son personnel. Il me demandait effectivement, de temps en temps, de faire ceci ou cela pour lui… lire et commenter les centaines de lettres (presque toutes injurieuses) qu’il avait reçues après ses deux livres sur la Russie ; ou bien il voulait que je mette de l’ordre dans ses volumineuses archives, ou bien il m’appelait à n’importe quelle heure pour faire une partie d’échecs ; ou bien il me traînait dans les rues pour de longues errances ; ou bien il me jetait un manuscrit sur les genoux et m’épiait du coin de l’œil tandis que je le flairais ; et ainsi de suite. Mais il ne fut jamais question d’emploi ou de salaire. Cependant, il est vrai qu’il m’a aidé. Il me fit examiner par son médecin, s’arrangea pour que je prenne quelques kilos cruellement nécessaires, qu’on s’occupe bien de moi lorsque j’étais à l’hôpital, en bref, m’évita peut-être de cracher mes poumons. Et il m’entretint par intermittence pendant que j’écrivais mon premier livre et ce fut lui qui obtint, pour Galy et moi-même, les visas mexicains qui sauvèrent notre peau. »

5. Extrait de la lettre de Malaquais : « Ai-je vraiment dit à propos de Picasso : “Quel salaud !” ? Si tel est le cas, cela doit être lié à une occasion concrète, peut-être le fait qu’il ait peint la Colombe de la paix en l’honneur de Staline. »

6. Il a publié un livre : Kierkegaard, Faith and Paradox qui compte certainement parmi les études les plus extraordinaires consacrées au Danois. Malheureusement, il n’a pas été traduit en anglais.

Narcissisme

June Edith Smith, la deuxième femme de Miller, devint un personnage d’une importance obsédante dans son œuvre. Apparaissant d’abord sous le nom de Mona dans Tropique du cancer, elle s’appelle Mara dans sa trilogie, La Crucifixion en rose, et ce roman couvre de manière exhaustive (sur mille six cents pages) les événements quotidiens de leurs cinq années de vie commune à New York. Si le premier livre, Sexus, fut commencé en 1940, il ne fut pas terminé avant 1945, et Plexus prit de 1947 à 1949. Nexus, le dernier volume, ne fut commencé qu’en 1952 et terminé en 1959. Presque vingt ans consacrés à ce chef-d’œuvre ! Bien entendu, il a écrit d’autres livres en même temps : Le Cauchemar climatisé, Le Temps des assassins, Les Livres de ma vie, Big Sur et les oranges de Jérôme Bosch, mais il a presque soixante-dix ans lorsqu’il termine. Les mystères de la relation avec June-Mona-Mara sont tels qu’il a passé trente-six années obsédantes à vivre avec elle et à parler d’elle et qu’il n’est jamais parvenu, jamais complètement, à la rendre réelle à nos yeux, aussi romanesquement réelle qu’Anna Karénine ou Emma Bovary. Elle erre à la limite du réel et de la fiction, où tout est un peu brouillé. En fait, dans une page de son journal, Anaïs Nin nous rend Mona plus vivante que Miller a jamais pu le faire. (Pourtant pas plus réelle.)

Henry est venu à Louveciennes avec June.

Tandis que June émergeait de l’obscurité du jardin et s’approchait de moi dans la lumière de la porte, j’ai vu pour la première fois la femme la plus belle qui soit. Un visage d’une blancheur surprenante, des yeux noirs brûlants, un visage si vivant que j’avais l’impression qu’il allait se consumer devant mes yeux. J’avais essayé, voilà longtemps, d’imaginer la vraie beauté ; j’avais créé dans mon esprit l’image d’une femme comme celle-ci. Je ne l’avais jamais vue avant hier soir. Et pourtant, je connaissais depuis longtemps la couleur phosphorescente de sa peau, son profil de chasseresse, ses dents régulières. Elle est bizarre, nerveuse, fantastique, comme enfiévrée. Sa beauté m’a inondée. En m’asseyant devant elle, je me disais que je ferais tout ce qu’elle me demanderait. Henry, soudain, s’est effacé. Elle était la couleur, l’éclat, l’étrangeté. À la fin de la soirée, je m’étais arrachée à son pouvoir. Elle a tué mon admiration par ses propos. Ses propos. L’énorme moi, faux, faible, poseur. Elle n’a pas le courage de sa personnalité qui est sensuelle, chargée d’expérience. Seul son rôle la préoccupe. Elle invente des drames dont elle est toujours la vedette. Je suis persuadée qu’elle crée d’authentiques drames, d’authentiques chaos et tourbillons de sentiments, mais je sens que le rôle qu’elle y tient est la pose. Hier soir, bien que je fusse sous le charme, elle a essayé d’être tout ce qu’elle sentait que je voulais qu’elle fût. C’est une actrice à chaque instant. Je ne saisis pas le cœur de son être. Tout ce que Henry a dit d’elle est exact.

À la fin de la soirée, je partageais ses sentiments, j’étais fascinée par son visage et son corps qui promet tant, mais je haïssais son moi inventé qui cache le moi véritable1.

Curieux ! Si nous prenons l’esprit de Miller plutôt que la beauté de June, Nin pourrait donner une description de son talent : surprenant, brûlant, phosphorescent, bizarre, fantastique, nerveux, enfiévré, plein de couleur, d’éclat et d’étrangeté mais possédé par un ego énorme, faux, faible, poseur et n’ayant finalement pas le courage de sa personnalité, créant d’authentiques chaos et tourbillons de sentiments. Pourtant, tout cela n’est peut-être qu’une comédie. On ne peut saisir le cœur de Henry Miller et il arrive qu’on haïsse presque le moi inventé qui cache le véritable.

Cela fonctionne. Si l’on doit juger le talent de Miller sur les vices de son esprit, le résultat n’est pas très différent des défauts de la beauté de June. Pas étonnant qu’ils aient vécu sept ans ensemble. C’est une relation qui se révèle obsédante mais continuellement transformable ; fixée dans l’obligation, pourtant dépourvue de racines ; émouvante comme le sang, pourtant fragile comme l’émotion elle-même. Elle va lui faire parcourir un long chemin pendant les sept bonnes et mauvaises années de leur vie commune, partant du dragueur mesquin et froidement calculateur, du petit Brooklynien à la dent dure qu’il croyait être quand ils se rencontrèrent. Il a trouvé plus que son égal. Elle est plus entreprenante que lui, plus expérimentée, plus subtilement agressive, plus débrouillarde. En moins d’un an, elle le persuade de quitter son travail et d’écrire tandis qu’elle se chargera de les faire vivre. S’il y a jamais eu un mouvement interne, dans sa vie, c’est là. Nous assistons à sa première métamorphose. Le promoteur de mauvaises dettes et de quelques nuits tapageuses de Brooklyn devient un jeune écrivain fidèle et torturé, éperdument amoureux d’une femme voluptueuse dont l’absence délirante de direction le conduit à l’intuition de son absence d’identité. Il découvre tous les thèmes modernes qui tournent autour de la découverte de soi-même. Bientôt, il plongera dans l’abîme et s’apercevra qu’il n’existe peut-être pas de fondement géologique aux structures psychologiques qu’on appelle identité. Comme June, il lui faudra se recréer chaque matin et il se rend bientôt compte qu’il a fait cela toute sa vie. Il n’avait jamais examiné la culpabilité morale parce que, quels que soient les actes commis la veille, et ils pouvaient être atroces, haineux ou incommensurablement déloyaux vis-à-vis de ce qu’il pensait croire ou aimer, peu importait. Il pouvait penser sans sourciller aux actes de la veille parce qu’il n’était plus l’homme qui les avait commis. En les commettant, il devenait un autre homme, libre de prendre une autre direction. Ils pouvaient être à l’opposé de ceux de la veille. Le lendemain, il pouvait être à nouveau proche de l’homme qu’il était l’avant-veille, mais jamais le même. Comme sa vie est pleine d’aventures, de dettes, d’imprévus et continuellement sous la menace du manque d’argent, comme les rentrées de June sont aussi imprévisibles que le temps, sa libération n’a rien d’élégant. La nouvelle vie intérieure de Miller est comparable à un arrière montant à l’attaque sur un contre. Il peut perdre dix mètres aussi facilement qu’il les gagne. Et le dernier coup reçu résonne continuellement dans sa tête.

Sa confusion, cependant, est grande ; sa passivité semble tout envahir. Le dragueur prêt à se satisfaire n’importe où devient une sorte de mari-maquereau. Sa femme vit les aventures et il reste à la maison, écrivant et faisant parfois la cuisine. Sa femme est une menteuse expérimentée, fait de l’argent sur le dos des hommes au point que les billets de cent dollars semblent tomber du ciel, ne lui dit jamais comment, une femme beaucoup plus instable que lui et immensément bisexuelle… Leur amour sera finalement détruit lorsqu’elle amènera une fille chez eux et s’attachera à elle. Les mille six cents pages de La Crucifixion en rose s’enliseront dans l’incapacité de Miller à pénétrer ces profondeurs bisexuelles et même à les approcher. Le code moral dans lequel il a été élevé enseignait que l’amour est lié à la salle à manger ; la famille est la maison. Le tapis du salon est un rocher inébranlable. À présent, il dérive sur un fluide aussi illimité que le liquide amniotique. Il n’a pas de membres et ses pieds sont au-dessus de sa tête, ses yeux hument les sons et son nez entend les couleurs, il vit avec une femme plus indéfinissable encore que lui. Il n’utilisera pas le mot, il n’est pas dans la veine de son sang littéraire, mais notre tempérament actuel n’éprouve guère de difficulté à le voir comme un narcissique lâché dans le désordre inqualifiable de son expérience.

Cependant, jetons un regard neuf sur le mot. Il est trop facile de se représenter le narcissique comme un individu amoureux de lui-même. On peut se détester et être narcissique. Ce qui caractérise le narcissique est la relation fondamentale : elle est avec lui-même. La dialectique d’amour et de haine qui s’instaure entre deux amants, il l’expérimente en lui-même. Mais alors, une folie particulière attire le narcissique. Le dialogue intérieur ne cesse pratiquement jamais. Les deux parties de l’être s’observent continuellement. Ainsi, deux narcissiques amoureux ne sont pas comme deux amants, liés par la nécessité viscérale qui les unit. Les narcissiques, au contraire, sont liés à l’intérieur d’eux-mêmes. Ils ne se joignent pas, s’approchent seulement, comme des cristaux que l’on juxtapose. Ils ont une liaison passionnée seulement dans la mesure où chacun permet à l’autre de vibrer plus intensément que lorsqu’il est seul. Deux narcissiques peuvent vivre ensemble pendant cinquante ans en présentant toutes les apparences de la solidité matrimoniale (bien que ce soit probablement plus facile lorsqu’il y a de l’argent) mais, fondamentalement, quelle que soit la considération qu’ils ont l’un pour l’autre, la gentillesse procède davantage de la volonté de faire plaisir à l’autre que d’un amour qui durera qu’on le veuille ou non. La relation narcissique implique que l’autre ne cesse pas de favoriser la vibration que l’on produit soi-même. Au sens le plus strict, un narcissique n’est jamais prêt à mourir pour l’autre. Il ne s’agit pas tant d’amour que d’harmonie. Pas étonnant que la rencontre des narcissiques soit le mariage naturel du siècle de la stéréophonie. Pas étonnant que Henry Miller, dernier grand pionnier américain, soit le premier à se frayer un chemin à travers cette dernière frontière psychologique, le premier avec excès. Dans la littérature, aucun amour n’est raconté aussi longuement que les mille six cents pages de sa liaison avec Mona, son mariage et sa séparation. La Crucifixion en rose devient un gâteau littéraire de la taille de l’Himalaya. Et, sur au moins la moitié des mille six cents pages, il y a des pics, des avenues, des courbes, des créneaux, des arêtes, des bassins, des sommets et des vallées d’une écriture tellement extraordinaire qu’on hoche la tête. Ayez pitié de la médiocrité insatisfaite de l’écrivain qui lit Miller sans protection… il n’écrira plus un mot s’il lui reste une once d’honnêteté. Ayez pitié, aussi, du bon écrivain. Parfois, Miller est trop bon.

Pourtant, La Crucifixion en rose est un des échecs monumentaux de la littérature mondiale. Pendant ces mille six cents pages, Miller frappe à la porte de la vérité ultime et elle ne s’entrouvre jamais. Il en est, à la fin, au même point qu’au début, du moins en ce qui concerne la compréhension du sexe. J’ai-couché-avec-une-femme-et-c’était-formidable était le thème sur lequel s’ouvre le livre. À la fin, aucune connexion philosophique n’est sortie de cet événement exceptionnel. À la fin du livre, Miller et le lecteur ne connaissent pas mieux les merveilles cachées sous cette merveille initiale.

La première idée du critique est de décider que l’œuvre est trop longue. Mais, à l’examen, on ne peut pas la couper. Au contraire, telle qu’elle est, elle est trop fragmentaire. Peut-être faudrait-il que le roman ait quatre mille pages. Ce dans quoi Miller s’est enlisé (précisément parce qu’il est le premier Américain à faire la tentative), ce sont les détours inexplorés de la psychologie, quand deux narcissiques font vœu d’amour. Pourtant c’est, en fin de compte, son terrain de romancier. Comme il a toujours évité la politique en tant que sujet littéraire (il se contente de la calomnier) il a également évité la tâche extrêmement délicate et inestimable qui consiste à placer les personnages dans la société, en réalité, il n’écrit jamais vraiment sur la société, sauf par métaphore. Comme c’est un grand écrivain, ses métaphores produisent parfois la machine sociale dans son entier, la faisant peser comme un incube sur le cerveau du lecteur. C’est ce qui arrive dans sa vision de la Cosmodemonic Telegraph Company et dans la métaphore inoubliable du Tropique du cancer, où Miller et Van Norden, épuisés, baisent une putain usée, comme des soldats dans les tranchées.

Il préfère, toutefois, créer son univers littéraire au moyen des rêves et des mythes appropriés à ce qu’il veut faire. Ce n’est là qu’un jeu littéraire parfumé et nauséabond lorsqu’il n’y a pas de viande sur les tendons romanesques. Ainsi, Miller va naturellement chercher sa viande dans le sexe. Ce n’est pas un écrivain social, c’est un écrivain sexuel. Lawrence lui-même n’abandonne pas l’idée que, par l’intermédiaire du sexe, il est possible de dépeindre la société ; Miller, toutefois, est allé plus loin. Le sexe, selon lui, est le domaine littéraire naturel du roman, aussi clair, libre et susceptible d’être annexé que n’importe quel panorama social. On peut capturer la vie sexuelle de deux personnes dans toute sa profondeur et avoir autant à dire sur le cosmos qu’une intrigue littéraire traditionnelle avec ses banquiers et ses voleurs, ses femmes honnêtes et ses putains, ses employés de bureau et ses tueurs. Le roman véritable, selon Miller, peut court-circuiter la société. L’évoquer par l’intermédiaire d’une chatte empalée sur une bite.

C’est une hypothèse herculéenne. Parce qu’il faut le phallus d’Hercule pour réussir (et, probablement, le cerveau d’Einstein). L’écrivain travaille avec ce qu’il a et, dans le cas de Miller, pour le décollage à destination du cosmos, il y a une chatte narcissique sur une bite narcissique et trente-six ans de confusion entre le jour où il rencontre son amour et l’heure où il achève d’en parler. Elle était terriblement instable, se lamente-t-il indéfiniment.

Le stylo déjouant les pièges et les courbes de l’écriture, il est déjà difficile de créer un personnage sur une page blanche ; mais créer quelqu’un qui change continuellement ! Autant tenter de rendre sa colonne vertébrale aussi souple que celle d’un serpent. Le narcissique joue continuellement des rôles. S’il existe un personnage plus difficile à créer, pour l’auteur, qu’un auteur plus grand que lui-même, c’est sans doute celui d’un grand acteur. Pourtant, le narcissique n’est pas contraint de se conformer à la discipline sévère de la scène ou de la caméra de sorte qu’il est, en fait, sur l’échelle de la complexité, un grand acteur sans scène, un Hamlet sans une mer de visages écoutant ce qu’il y a de plus noble.

Le narcissique est affligé d’un excès de dialogue intérieur. Il agit continuellement sous l’œil de sa conscience. Pourtant – essayons de clarifier cette idée – le narcissique est concentré sur lui-même mais, surtout, un de ses moi est concentré sur l’étude de l’autre. Le narcissique est à la fois le chercheur et l’expérience. Les autres existent dans la mesure où ils sont capables d’exciter une présence ou une autre en soi-même. Telle est leur valeur. Telle est même, peut-être, la raison pour laquelle on les aime. Bien entendu, on les aime comme l’acteur aime le public.

Comme le nombre de situations que nous pouvons nous offrir est de toute évidence limité, le problème fondamental du narcissique est l’ennui. Il y a par conséquent des tentatives fiévreuses, violentes même, de changer les données, d’altérer le contexte morne dans lequel un moi observe la présence passive de l’autre. C’est pour cette raison que les narcissiques changent continuellement d’amour, de travail, de lieu, d’habitudes. La promiscuité est une bonne occasion d’essayer un nouveau rôle. La vanité, obtenue sur la base d’une nuit, est l’antidote de la claustrophobie ; à condition que la partie jouée cette nuit-là donne les résultats escomptés ! Miller se plaint amèrement de l’absence de direction de June, de son incapacité à dire la vérité et, même, à la reconnaître. « Je veux la clé, dit-il un jour à Anaïs Nin, la clé des mensonges. » Aveugle à lui-même (car l’artiste vit dans l’aveuglement volontaire sur lequel il fonde son effort), Miller ne veut jamais admettre que la clé soit sans doute simple. Pour June, chaque jour est un scénario. Dans ses meilleurs jours, elle crée un monde où elle peut trouver provisoirement une place. Elle peut éprouver véritablement de l’amour ou de la haine pour les autres, sortir du cercle où elle est enfermée. Grâce à ses scénarios, elle peut arriver en une heure à des intensités d’émotion que d’autres n’atteindraient qu’au terme d’années de voyage. Bien entendu, une fois le scénario achevé, l’amour l’est aussi. L’acteur passager avec qui elle jouait redevient un étranger. Il est inutile de se demander si elle aime ou non Miller. Cela dépend de son appartenance au scénario du jour. Il est également inutile de parler de mensonges. De son point de vue, ils ne sont pas plus réels que le rôle de la veille. C’est le scénario qui est sa variété et sa vie. C’est un moyen d’échapper à la prison du narcissisme.

Bien entendu, ce n’est pas aussi terrible. L’obsession littéraire de Miller pour June est partiellement due à la vérité de ses rôles. Chaque rôle, après tout, en fournissait un nouveau à Miller. Il joue effectivement face à une actrice principale. Vivre un jour avec un détective et le lendemain avec un criminel est un moyen de garder sa propre personnalité vivante.

Les narcissiques, finalement, provoquent l’émotion chez l’autre par l’intermédiaire de leur esprit. Ce n’est pas tellement la chair qui est ressentie, mais la résonance du rôle. Leurs relations sont à la fois plus électriques et plus vides, plus parfaites et plus creuses. Mais le vide n’est jamais comblé, l’expérience ne semble remplir aucun récipient du psychisme et paraît s’épuiser. Ainsi, il est possible que le narcissisme soit une véritable maladie, une altération biologique de l’instinct d’épanouissement, entretenant avec l’amour les mêmes relations que l’onanisme avec la copulation ou le cancer avec la croissance naturelle des tissus. Pouvons-nous comprendre un peu mieux en imaginant qu’il existe peut-être un fondement à toutes les maladies, une maladie ultime, une condamnation psychosomatique, pour ainsi dire, face à laquelle toutes les autres maladies, rhumes, fièvres, infections et détériorations sont des remparts nous protégeant contre un sort plus désastreux ? Ce qui n’est rien d’autre que la révolte irréversible de la chair ou de l’esprit s’exprimant dans le cancer ou la folie. C’est la condamnation psychosomatique… cette transformation de la chair ou de l’esprit en anomalies hideuses. Mais si tel est le cas, comment ne pas imaginer que pour le narcissique – toujours terriblement conscient de ne pas fonctionner correctement – il existe une terreur inconsciente constante : son isolement, s’il n’est pas soulagé, le poussera dans l’un ou l’autre bras de la maladie ultime.

Le paradoxe est qu’aucun amour ne peut se révéler aussi intense, en conséquence, que l’amour de deux narcissiques. Tellement de choses en dépendent ! Chacun – le paradoxe se replie sur lui-même – est capable d’apporter la délivrance à l’autre. Jusqu’au point où ils s’harmonisent si superbement qu’ils créent ce qui était auparavant impossible… qu’ils acquièrent l’aptitude à entrer dans le monde. (Car ce n’est pas l’amour du moi mais la terreur du monde extérieur qui est à la racine du narcissisme.) Ainsi, au bout du compte, les narcissiques peuvent avoir véritablement besoin l’un de l’autre. Naturellement, ce n’est pas la relation caractéristique. L’amour des narcissiques tend à devenir comique. Vue de l’extérieur, leur souffrance n’a d’égale que la rapidité avec laquelle ils se remettent de cette souffrance.

Naturellement, la réalité est beaucoup plus douloureuse. Compte tenu de la fragilité des narcissiques et de la timidité qui est à l’origine de leur détachement, nous devons admettre que c’est forcément en eux-mêmes que leurs relations sont plus intenses. Pour se protéger, ils ont besoin d’un excès de contrôle sur les événements extérieurs. (On pourrait presque faire une analogie avec l’excès de contrôle que la technologie s’efforce d’arracher à la nature.)

Toutefois, dans la mesure où le narcissisme est une affection des gens talentueux, l’enjeu n’est pas négligeable et les victimes jouent un jeu dangereux au milieu des scénarios. Car si l’on réussit à s’évader de la prison de la concentration sur soi, il y a des merveilles artistiques, manifestement, à réaliser.

En conséquence, Miller jouait peut-être plus gros que nous ne l’imaginons. Son énergie, son talent et son individualité outrageuse pouvaient lui permettre de devenir le plus grand écrivain de l’histoire de l’Amérique, un personnage égal à Shakespeare. (Pour les Américains.) Naturellement, invoquer de tels contrastes, c’est les railler. Un écrivain ne peut pas prendre trop au sérieux l’idée qu’il battra ou ne battra pas Tolstoï… Il a plutôt la sensation d’une destinée littéraire énorme et réalisable, dans le reflet de son ambition ; il perçoit son talent, peut-être sous la forme d’un capital ; de même, ses amours lui paraissent mauvaises lorsqu’elles contrarient ses desseins. Il vit, après tout, avec un complot secret. Il sait qu’un écrivain de dimension supérieure peut altérer la moelle et les nerfs d’une nation ; personne, en fait, ne peut mesurer l’importance de la vie intérieure dont les Anglais auraient été privés si Shakespeare n’avait pas écrit. (Ou, de même, imaginer dans quelle mesure le Sud serait subtilement moins intéressant sans Faulkner.)

Pendant les sept années passées avec June, Miller construit le talent avec lequel il irait dans le monde ! L’ambiguïté totale dont il s’entoure (bien qu’il nous donne des milliers de détails concernant sa vie intime) justifie le fait que nous ne sachions pas, à la fin de La Crucifixion en rose, si elle a soufflé sur les braises de son talent ou bien si elle l’a exploité. Nous ne savons pas si Miller aurait pu devenir une sorte de Shakespeare américain, parlant de tyrans et de gros financiers (au lieu de son éternelle libération individuelle), s’il n’avait pas rencontré Mona ou bien… toutes les hypothèses sont permises… au contraire, il n’aurait peut-être jamais écrit s’il ne l’avait pas rencontrée. Nous savons seulement qu’après sept ans passés avec elle, il est parti pour Paris et a appris à vivre seul, étant arrivé au confluent magique de sa vie où il pouvait extraire une esthétique pure et inoubliable des ogres et des égouts. Le fait que nous restions avec ces questions sans réponses équivaut au cauchemar du narcissisme.

1. Anaïs Nin, Journal, vol. 1, Stock. Traduction : Marie-Claire Van Der Elst.

Tango, dernier tango

Payer ses 5 dollars et s’installer à l’orchestre du Translux, le soir, pour la projection de « Dernier tango à Paris », c’est prendre une fois de plus conscience du fait que la planète est dans un état de pullulation. Les saisons s’accélèrent. La neige qui tombait en novembre est partie début mars. Notre été arrivera-t-il à Pâques et se terminera-t-il en juillet ? Ce sont toutes ces radiations atomiques, disent tous les aficionados de l’occulte. Et nous pullulons. Comme une fourmilière qui commence à sentir la chaleur.

Nous savons que les mille ans de la métamorphose de Spengler, nécessaires pour passer de la culture à la civilisation, sont terminés depuis longtemps, et que le siècle durant lequel un art mineur passe des débuts à la décadence est sorti de l’aire de jeu. Des modes cinématographiques complètes naissent, s’épanouissent et meurent en vingt-quatre mois. Pourtant ! Il n’y a que six mois que Pauline Kael a affirmé aux lecteurs du New Yorker que la projection de « Dernier tango à Paris » au festival cinématographique de New York, le 14 octobre 1972, était une date qui « devrait devenir un point de repère dans l’histoire du cinéma comparable au 29 mai 1913… date de la création du « Sacre du printemps »… dans l’histoire de la musique, puis elle expliquait que cette nouvelle œuvre avait « le même type de passion hypnotique que le « Sacre », la même puissance primitive, et le même érotisme violent, pénétrant… Bertolucci et Brando ont transformé le visage d’une forme d’art ». Que pouvait-il bien y avoir sur l’écran pour que Kael s’ouvre ainsi d’un seul coup ? « Ce film est sans doute le plus puissamment érotique qu’on ait jamais tourné, et il est possible qu’on s’aperçoive un jour que c’est le plus libérateur… » Était-ce vraiment là notre Madame Vinaigre, notre quintessence de bénitier ? La plus frigide de nos critiques de cinéma nous racontait son premier émoi public. Prophètes de Baal, louez Kael ! De toute évidence, une séance de cinéma peu ordinaire nous attendait.

À présent, six mois plus tard, le film est de l’histoire, a toute la matérialité du fait historique. Quelque chose de tout juste perceptible est arrivé à l’humanité à cause de lui, ou du moins au public qui va le voir au Translux. C’est une équipe. Il a une homogénéité surprenante pour un public de cinéma, constitue, en fait, une tranche tellement fine de New York et de sa banlieue que l’on ne peut pas être certain que son billet n’est pas ce qu’il restait pour le cure-dent alors que le reste de l’orchestre a été vendu pour une bouchée. Au moins, il y a cette impression d’oppression esthétique que l’on ressent au théâtre lorsque l’orchestre est plein de gens de métier. De même, le public de « Tango » est un concentré des majestés anales de la classe moyenne… Si Freud ne nous avait pas donné quelques indices, l’observateur attentif des visages aurait pu deviner tout seul qu’il existe nécessairement des liens sociaux entre le sexe, la merde, le pouvoir, la violence et l’argent. Mais ces visages de la classe moyenne ont parcouru leur centimètre historique depuis la dernière fois qu’on les a vus. Cela les a légèrement rapprochés des Romains de la fin.

Qu’il s’agisse de matrones ou de jeunes matrones, d’hommes ou de jeunes gens, ce sont des branchés. Les hommes ont des moustaches d’échangeurs d’épouse, les femmes sont grands couturiers des grands magasins. C’est comme si tout ce qui était récemment et incongrûment idéaliste dans la classe moyenne avait été entièrement consommé pendant les années de résistance à la guerre vietnamienne… À présent, amenez les Caraïbes. Stupéfiant. En Amérique, les Juifs eux-mêmes ressemblent à présent à la classe moyenne française, à savoir l’égocentrisme de la bouche fasciste sur le visage de la nation. Peut-être est-ce à cause de l’entrée à cinq dollars, mais ce public-là est manifestement obsédé par le sexe en tant que cœur fondamental d’une existence opulente. Il y a là matière à avoir honte de ses propres obsessions (mais comment faire pour établir une distinction ?). Peut-être est-ce parce que le public, en mars, est bronzé ou, du moins, maquillé de telle sorte qu’il paraît bronzé. Le rouge et l’orange des peaux iront bien avec les couleurs « utérines »… ainsi définies par le décorateur… des intérieurs de « Dernier tango ».

Une minute avant que les lumières s’éteignent, quelle tension dans la salle ! On se croirait dans la foule juste avant le début d’un combat important. Il y a des années qu’on n’a pas vu un film commencer dans une telle impatience. Et la tension persiste quand la projection débute. Nous voyons Brando et Schneider se croiser dans la rue. Comme nous sommes tous bien informés… par Time, rien de moins… nous savons qu’ils vont se préoccuper charnellement l’un de l’autre, et très bientôt. Le public regarde avec anxiété comme si cela allait également être dans les actes avec quelqu’un de nouveau, et le cœur (ainsi que les entrailles dans certains cas) manifeste un frisson à mi-chemin entre l’impatience et un tremblement de terre. Maria Schneider est une présence terriblement sexuelle. Les photographies n’ont préparé personne à cela. Rares sont les actrices qui font frémir la chair. On a l’impression qu’on peut les toucher sur l’écran. Schneider fait frémir les narines… on la sent. Elle est toutes les jeunes filles de dix-huit ans qui se promènent en mini-jupe et maxi-manteau sur la cinquième avenue avec une arrogance intérieure qui proclame : « Ma chatte est mon carrosse. »

Nous n’avons que quelques minutes d’attente. Elle va voir l’appartement dans l’intention de le louer, Brando s’y trouve déjà. Ils se sont croisés dans la rue et près d’une cabine téléphonique ; à présent, ils sont dans une pièce vide. Brutalement, Brando encaisse le chèque que Stanley Kowalski1 a rédigé il y a vingt-cinq ans… Il baise l’héroïne debout. Cela résout la vieille blague de savoir comment on fait ça dans une cabine téléphonique… Il déchire le slip de la fille. Dans notre nouvelle ligne de superlatifs approuvés par le New Yorker, on peut dire que le crissement du tissu est le bruit le plus excitant qu’on ait entendu dans la culture mondiale depuis les quatre premières notes de la Cinquième de Beethoven2. C’est, en fait, un bruit formidable, discret mais aussi précis que l’éclair d’une allumette au-dessus d’un tas de combustible, une manière, pour le réalisateur, de dire : « Comme vous l’avez sans doute deviné à la manière dont j’ai présenté les premières scènes, je suis un excellent metteur en scène de cinéma, et j’ai un couple superbe ; Brando et Schneider… Ce sont des poids lourds sexuels. À présent, je mets ma promesse de réalisateur sur le tapis : vous allez vivre une expérience grave et merveilleuse. Nous allons toucher le fond de l’homme et de la femme. »

Voilà ce que laisse entendre Bertolucci dans le silence de cette pièce tandis que Brando et Schneider, tout habillés, vacillent, s’accrochent, se connectent, soufflent, hurlent et terminent en moins d’une minute, leurs orgasmes se succédant comme des boîtes de conserve dévalant une pente. Ils tombent par terre et se séparent. Comme si une grenade avait explosé dans leurs entrailles. Une scène merveilleuse, aussi bonne qu’un baiser passionné dans la vie réelle, puis pas tellement bonne parce qu’il n’y a pas eu de plan de Brando pénétrant Schneider, et comme le public regardait avec l’émerveillement grave que l’on aurait au premier rang d’une salle d’opération, c’était comme assister à une intervention sans voir le bistouri pénétrer dans la chair.

Il suffit d’aller dans n’importe quel cinéma spécialisé pour voir cinquante phallus entrer et sortir de vagins aussi nombreux pendant des heures (à supposer qu’on puisse rester des heures). Le cinéma pornographique a un côté immensément abstrait. Tout se passe comme si plus un acteur peut fonctionner sexuellement devant la caméra moins il est capable d’offrir une autre expression quelle qu’elle soit. Au bout du compte, les organes sexuels manifestent davantage de personnalité que les visages des acteurs. On peut deviner ce qui fait une vie sur la vieille chatte irritée d’une jeune fille, on peut même voir les triomphes de l’esprit humain… vieilles lèvres gravement brûlées qui luisent tout de même d’une vie nouvelle, capital ! Il y a des phallus, dans le porno, dont les veines gonflées parlent de l’intégrité d’un cœur qui ne ménage pas sa peine, mais il y a tellement peu de contenu spécifique dans les visages ! La pornographie berce après avoir excité et, finalement, endort le cerveau.

Mais le vrai sexe de Brando dans le vrai vagin de Schneider, cela aurait fait gravir au cinéma une très haute marche en direction de l’expérience ultime qu’il promet depuis son apparition (à savoir : réincarner la vie). On peut même comprendre que, le soir de la première, au festival, cela ne compta pas beaucoup. Comme personne n’y était préparé, le rapport sexuel simulé a dû vibrer comme s’il était réel. Depuis, on nous a dit que le film est grandiose de sorte que nous sommes prêts à résister à la grandeur, et nous avons lu dans Time que Schneider a dit : « Nous n’avons jamais fait l’amour sur le plateau. Il ne m’a jamais attiré sexuellement… il a presque cinquante ans, vous savez, et… » elle fait glisser la main sur son torse, jusqu’à sa taille, « il n’est beau que jusque-là ! »

Alors on regarde différemment. Oui, ils simulent effectivement. Oui, il y a quelque chose de légèrement artificiel dans leur manière de jouir et de se séparer. C’est trop stylisé, comme s’ils rendaient subtilement hommage au kabuki. La nécessité véritable du sexe véritable de Brando dans les profondeurs de l’article véritable aurait correspondu à ces temps moins exceptionnels qui suivraient le film, longtemps après qu’il est sorti et que la réaction s’est apaisée.

Comme Tango est, cependant, le premier film important avec un budget respectable, un jeune metteur en scène magnifiquement adroit, un directeur de la photo extrêmement compétent et un grand acteur décidé à ne pas se contenter d’improvisations plates et qui, en fait, fera une entrée fracassante dans cette science cinématographique pratiquement vierge, ainsi, les lois de l’improvisation sont exposées devant nous et la première loi identifiable consiste en ceci qu’il est pratiquement impossible d’improviser sur un mauvais thème. Le véritable problème de l’improvisation au cinéma est de trouver une fin fidèle à ce qui s’est passé précédemment mais, néanmoins, assez infidèle pour permettre aux acteurs d’en sortir vivants.

Nous y reviendrons. Ce n’est cependant guère le moment d’abandonner notre synopsis. Réalité ou simulation, première ou des mois plus tard, nous savons au bout de cinq minutes, au moins, que nous sommes engagés dans une étude exhaustive de l’homme et de la femme et que l’observation sera serrée. Brando loue l’appartement vide ; ils s’y retrouveront tous les jours. Il s’appelle Paul, elle Jeanne, mais ils n’en sont pas encore à échanger leurs noms. Ils ne doivent pas se dire ces choses-là, déclare-t-il. « Ici, nous n’avons pas besoin de noms… nous allons oublier tout ce que nous savons… Tout ce qui se trouve en dehors d’ici est de la merde. »

Ils vont chercher le plaisir. Nous voilà revenus dans la confrontation existentielle du siècle. Deux personnes vont baiser dans une pièce jusqu’à ce qu’ils parviennent à une illumination transcendante ou une sorte de mort individuelle. Il ne s’agit pas d’une intrigue mais d’un thème qui permettrait de faire cent films. En réalité, nous sommes confrontés à la structure fondamentale du porno… La différence est que nous avons un réalisateur qui, dans le cadre du porno, serait Eisenstein, et des acteurs qui sont comme des dieux. Ainsi, le film revêt les structures les plus simples et les plus riches. Ils font l’amour dans un appartement vide, puis retournent dans leurs existences distinctes. C’est comme toutes les aventures clandestines que le public a vécues, mais avec quelque chose en plus… Pas de noms ! Tous les démons individuels vont être noyés dans le sexe… on va oblitérer le passé ! Telle est la qualité fondamentale de l’anonymat. Il équivaut à une nouvelle vie.

Comme les détails biographiques que nous apprenons, à l’instant où ils se séparent, sont impressionnants ! La femme de Paul s’est suicidée. La veille au soir, elle s’est tuée avec un rasoir dans une baignoire ; la salle de bains est devant nous, aussi rouge qu’un abattoir. Une femme de chambre en larmes la nettoie tout en parlant à Paul d’une voix altérée par la peur. On se demande même si la femme s’est suicidée ou bien s’il l’a tuée… c’est presque sans importance. Ce qui compte, c’est la mort sanglante suspendue au-dessus de sa vie comme une existence amputée et couverte de sang… c’est avec ce torse rouge devant les yeux qu’il fera l’amour pendant les jours suivants.

Jeanne, pour sa part, est sur le point d’épouser un jeune réalisateur de télévision. Elle est la vedette d’un téléfilm qu’il tourne sur la jeunesse française. Elle boude, tourmente son fiancé, est ravie d’elle-même, ravie de l’imbécillité particulière des hommes. Elle peut cocufier son jeune réalisateur jusqu’à la racine des cheveux. Elle est également ravie de violer ses racines bourgeoises. Dans ce téléfilm qu’elle fait dans le film, elle présente sa biographie à la caméra de son fiancé : c’est la fille d’un officier tellement raciste qu’il avait appris à son chien à reconnaître les Arabes à l’odeur. Elle est bien élevée… il y a des plans d’une villa de banlieue dans un petit parc clos… ce n’est rien moins qu’un concentré de l’honneur familial de l’armée française qu’elle abandonnera, un peu plus tard, quand Brando entreprendra de la sodomiser.

Ces existences distinctes séparent aussi nettement le film entre la biographie et la fornication que ces verres à whisky qui présentent un homme ou une femme habillés sur l’extérieur et nus sur l’intérieur. Chaque fois que Brando et Schneider quittent la pièce, nous en apprenons davantage sur leur existence à l’extérieur de la pièce ; chaque fois qu’ils se retrouvent, nous sommes prêts à aller plus loin. En outre, comme pour enrichir son film à l’intention des étudiants en cinéma, Bertolucci propose des allusions à l’histoire du cinéma français. La bouée de l’Atalante apparaît en hommage à Vigo et Jean-Pierre Léaud, des « 400 coups », joue le réalisateur de télévision, le garçon étant à présent devenu adulte. Quelque chose de l’écho lugubre de Le Jour se lève et d’Arletty est également avec nous, ce souvenir morne de Jean Gabin errant sur les quais mouillés, à l’aube, en attendant que la police vienne l’arrêter, après qu’il a assassiné sa bien-aimée. C’est comme si nous ne devions pas penser seulement au film mais aussi aux autres tragédies sexuelles que le cinéma français nous a données, jusqu’au moment où toutes les rues grises et silencieuses de Paris sont évocatrices de la musique disparue du bal musette et du clapotis triste, presque imperceptible de la Seine. Il n’y a pratiquement qu’à Paris que les amants condamnés peuvent faire passer le chagrin, goutte à goutte, dans le sang du cœur du public.

Pourtant, tandis que le film progresse tout talent dehors, tandis que Brando fait un numéro inoubliable (et que Schneider semble promise à une grande carrière), tandis que les sodomisations et les alésages historiques sont réalisés et que la langue franchit des barrières non encore érigées… les généraux de la censure ne pouvaient pas savoir que les armées de l’obscénité étaient si proches !… tandis que ces chocs se multiplient, et que la débauche gravit les marches de l’amour, quelque chose de bizarre arrive au film. Il ne parvient pas à exploser. C’est un entrepôt bourré de dynamite, pourtant quelque chose ne fonctionne pas dans l’explosion.

On quitte le cinéma, désorienté. Un détonateur n’a pas fonctionné. Mais était-il branché ? On cherche à retracer le fil de l’histoire.

Ainsi, nous revenons à Paul tentant de fuir l’horizon sanglant de la mort de sa femme. Nous avons même une compréhension instinctive de la manière dont il doit humilier sa belle partenaire, en fait on nous précise même qu’il va lui graisser le cul avec du beurre avant de sodomiser l’honneur de sa famille. Une ou deux scènes plus tard, il l’oblige à avouer la peur qu’il lui inspire en balançant un rat mort qu’il propose de manger.

« Je te garderai le cul, lui dit-il. Du cul de rat à la mayonnaise3. » (Le public rugit… Brando connaît le public.) Elle est debout devant lui dans une robe de mariée blanche… Elle a quitté précipitamment le tournage où l’équipe de télévision se préparait à filmer son mariage. Elle a couru jusqu’à l’appartement sous la pluie. À présent, tremblante mais ayant surmonté sa peur, elle lui dit qu’elle est tombée amoureuse de quelqu’un. Il lui conseille de prendre un bain chaud parce qu’elle va attraper une pneumonie, mourir et qu’il ne lui restera plus qu’à « baiser le rat mort ».

— Non, proteste-t-elle. Elle est amoureuse.

— Dans dix ans, dit Brando regardant ses gros seins, tu pourras jouer au foot avec tes nichons. (Mais la pensée de l’autre amant le ronge). Est-ce qu’il baise bien ?

— Magnifiquement.

— Tu es vraiment conne parce que tu seras jamais aussi bien baisée qu’ici, dans cet appartement.

— Non, non, dit-elle, l’amant est magnifique, mystérieux… différent.

— Un maquereau du coin ?

— Peut-être. Il en a l’allure.

Elle ne pourra jamais, explique-t-il, trouver l’amour avant d’être allée « dans le trou du cul de la mort ». C’est un amant que la métaphore n’effraie pas. « Dans son trou du cul… jusqu’à ce que tu trouves une matrice de peur. Et, à ce moment-là, tu pourras peut-être le trouver. »

— Mais j’ai trouvé cet homme, dit Jeanne. Elle en a assez de la métaphore. C’est toi. Tu es cet homme.

Dans les films écrits d’autrefois, le compositeur pinçait sa corde pour ponctuer une telle réplique. Mais il s’agit là d’improvisation. La réaction immédiate de Brando consiste à lui dire d’aller chercher des ciseaux et de se couper les ongles de la main droite. Deux doigts suffiront. Qu’elle enfonce ces doigts dans son cul.

— Quoi ?

— Enfonce les doigts dans mon cul, tu es sourde ? Allez !

Non, il n’est pas tellement sentimental. L’amour ce n’est jamais des fleurs, mais des pets et des fleurs. Plus toutes les épreuves superlatives. Alors, nous voyons le visage de Brando devant nous… C’est ce masque tragique et angélique de désespoir inexprimable qui nous parle, au fil des années, de ses profondeurs héroïques inexplorées. À présent, il pénètre à nouveau dans ce fondement de gladiateur et devant nous, ainsi que devant des millions de visages à venir, elle sera son sodomisateur suppléant, réel ou simulé. Quelle entrée dans les images ultimes de l’histoire ! Il nous parle tandis qu’elle se tient derrière lui et que ses doigts sont censés être enfoncés en lui.

« Je vais acheter un cochon », sont les mots qui sortent de son visage tragique, « et je vais te faire baiser par le cochon »… oui, la caresse de son trou a ouvert les vannes d’un déferlement d’imagination…

— Et je veux que le cochon te vomisse sur la figure. Et je veux que tu avales le vomi. Tu feras ça pour moi ?

— Ouais.

— Hein ?

— Ouais !

— Et je veux que le cochon meure pendant « … Longue pause… » Pendant que tu le baises. Puis il faut que tu ailles derrière et je veux que tu sentes les pets agonisants du cochon. Feras-tu ça pour moi ?

— Oui, et plus que cela. Et pire qu’avant.

Il a exprimé une vérité. Dans notre année du XXe siècle comment pourrions-nous passer un marché amoureux avec moins de cinq cents kilos de merde de cochon ? Grâce au courage avec lequel il se découvre, nous comprenons enfin le tragique de son expression depuis vingt-cinq ans. Cette expression est restée figée dans l’impossibilité de pouvoir jamais exprimer cet ensemble de pensées intimes par l’entremise de l’art limité de l’acteur. Pourtant, il vient de le faire. Il prend la merde qui est en lui et nous l’abandonne. Le public adore ça. Il est venu pour en être couvert. Le monde n’est pas pollué pour rien. Le XXe siècle souffre d’un profond dérèglement dans l’évacuation des déchets. Et Brando s’en occupe. Un trait de génie d’avoir fait un tel discours. Inlassablement il dit dans ce film que l’on n’arrive à l’amour qu’en s’élevant au-dessus de la merde qu’on a en soi.

Ainsi, il cherche à se décharger de ses résidus éternels sur la femme suicidée. Il reste assis près du corps exposé dans une chambre d’hôtel lugubre, l’insulte, pleure, entreprend de retirer le rouge à lèvres du croque-mort, rumine sur l’existence de son amant (qui habite le même hôtel), puis s’engage dans une courbe de l’obscur car, à ce moment-là, off, il entreprend de retirer ses meubles du nouvel appartement. Nous le comprenons quand nous voyons Jeanne dans les pièces vides. Paul a disparu. Il lui a ordonné de marcher dans les pets de cochon pour rien. Alors elle appelle son réalisateur de télévision au téléphone afin de lui montrer l’appartement vide… Devraient-ils le louer ? L’esprit pratique incommensurable de la bourgeoisie française pèse sur nos épaules. Elle estime que la valeur de quelques souvenirs apportera un peu de piquant à la fadeur de son mariage. Mais le réalisateur de télévision doit sentir l’odeur de cette vieille cuisine car il s’en va brusquement après lui avoir dit qu’il allait chercher un plus bel appartement.

Soudain, Brando est à nouveau devant elle, dans la rue. A-t-il attendu qu’elle sorte ? Il semble avoir rajeuni.

— C’est fini, lui dit-elle.

— C’est fini, répond-il. Puis ça recommence.

Il est amoureux d’elle. Il révèle sa biographie, sa femme morte, les détails sordides.

— J’ai une prostate grosse comme une pomme de terre de l’Idaho, mais je suis encore bon… Je suppose que si je ne t’avais pas rencontrée, je me serais probablement contenté d’une chaise dure et des hémorroïdes.

Ils entrent dans la salle, sorte de palais mythique du tango, où se déroule un concours de danse. Ils se saoulent et roulent sous la table. Brando exécute une parodie sordide de tango. Quand les juges les disqualifient, il leur montre son cul.

Puis ils s’assoient à nouveau et, d’un seul coup, l’histoire d’amour est terminée. Comme ça ! Elle en a assez de lui. Il s’est passé quelque chose. Nous ne savons pas quoi. Est-elle une bourgeoise dégoûtée par son hôtel borgne ? Ou bien sa défiguration du tango a-t-elle arraché quelque nerf ultime des bonnes manières françaises ? Motivation trop faible. Devons-nous décider que le sexe sans masque n’est plus l’amour, ou bien devons-nous conclure à la réflexion que l’absence de masque convient mieux à la passion que le fait de ne pas avoir de nom dans le lit d’un amant inconnu ?

Dix raisons pourraient justifier la fin de leur amour, mais nous n’en connaissons aucune. Elle veut simplement se débarrasser de lui. « Épargnez-moi un homme de cinquante ans » est peut-être même son seul cri.

Elle tente de fuir. Il la suit. Il la suit dans le métro et jusque chez elle. Il gravit l’escalier en spirale tandis qu’elle monte dans un ascenseur lent, il se précipite derrière elle dans l’appartement de sa mère, le souffle court, mâchant du chewing-gum, l’œil torve. À présent, il n’est plus qu’un sexe. Il est le souvenir de toutes les fois où il l’a bien baisée. « C’est le plan choc, coco. On va jusqu’au bout. »

Elle prend le pistolet réglementaire de son père et tire. Il murmure :

— Nos enfants, nos enfants, nos enfants se souviendront…

Puis il gagne le balcon en trébuchant, regarde Paris dans l’aube, retire le chewing-gum qu’il a dans la bouche, le colle soigneusement sous la barre métallique de la balustrade, dans un geste qui est du pur concentré de Brando… la culture est une crotte de chèvre sur le buste de Goethe… et meurt. L’ange au visage tragique sort de l’écran. Et l’orgueilleuse Maria Schneider est soudain métamorphosée en délinquante cherchant une excuse.

— Je ne sais pas qui c’est, marmonne-t-elle dans sa tête, s’adressant aux flics qui arrivent, il m’a suivie dans la rue, il a essayé de me violer, il est fou. Je ne connais pas son nom. Je ne sais pas qui c’est. Il voulait me violer.

Le film se termine. Les questions commencent. On nous a présenté des évolutions cinématographiques audacieuses, du moins depuis Je suis curieuse. En fait, nous sommes allés beaucoup plus loin. Il est difficile de trouver un film ayant fait un plus grand pas. Pourtant, s’il s’agit du « film le plus érotique jamais tourné », dans ce cas le sexe est comme un laxatif pour la femme. Car nous avons pris un bain de merde sans récompense. Le film, malgré ses qualités, s’est retourné à la fin. On nous a demandé de suivre deux amants graves et plus ou moins désespérés sur les chemins de la débauche et de la défécation, dans une forme moderne de remède individuel contre le cancer, si l’on veut, et nous nous sommes accommodés de leurs profondeurs modernes… chiez sur la figure de l’être aimé pour trouver l’amour !… pour constater au bout du compte une extorsion étrange sur le plan de l’esthétique. Nous avons fait ce voyage dans les profondeurs de la prostate aussi grosse qu’une pomme de terre de l’Idaho et constatons à la fin que nous n’avons pas exploré les catacombes de l’amour, de la passion, de l’enfance, de la sodomie, de la tendresse et de la cassure de la glace sentimentale ; nous avons seulement erré d’une oasis onaniste à une autre.

C’est, cependant, un film qui se déclare, par la puissance de son début, l’égal d’un coït exceptionnel, de sorte qu’il faut mesurer son succès ou son échec en fonction de cette même esthétique sexuelle. Rarement la valeur d’un film a autant dépendu de la puissance ou de l’absence de puissance de sa fin, tout comme un coït plein de promesses peut être gâché par une mauvaise fin. Ainsi, dans « Tango », il n’y a pas de concentration des forces en vue de la conclusion, pas de tourbillon des destinées sexuelles (dans ce cas, le public et les acteurs) dans le même tunnel de devenir, pas de jaillissement des sens à la poursuite d’une vision nouvelle, non, seulement une charge tête baissée contre un mur vide, un spasme de masturbateur… arrivé pour la mauvaise raison et sur la mauvaise pensée… et on est rejeté en arrière, épuisé, trop complètement électrifié et plein de critiques vis-à-vis du passé récent. À présent, le souvenir des faiblesses du film ronge le plaisir, tout comme l’orgasme manqué d’un acte passionné mettra en question le caractère d’une passion.

De sorte que l’on quitte le cinéma en colère. Le film s’est hissé à la portée de la grandeur dont parle Kael, mais la réussite n’a été que partielle. Comme toutes les exécutions moins divines que leur conception, « Tango » donnera naissance à des mutations explorant immanquablement des impasses. Encore de la pollution esthétique en prévision ! La performance de Brando est unique, historique, sans comparaison… Il est bien possible, cependant, qu’elle se soit entièrement trompée de direction. Il est comparable à un amant racontant avec talent des histoires sales jusqu’à l’aube meurtrie, où la femme dit : « Es-tu venu pour chanter ou pour baiser ? » Il est venu, avec honneur, dignité, et un courage exceptionnel, pour dénuder son âme. Mais en solo. On nous présente un film cochon sans cochonneries. C’est comme un western sans chevaux.

À présent, l’impression subtile de décalage qui a pesé sur le film est claire. Il n’y a pas eu de déchaînement de passion. Brando est un acteur tellement magnétique, Schneider tellement séduisante, et les scènes tellement intimes que nous supposons qu’il y a une colle sexuelle entre leurs rôles ; mais c’est notre libido qui fabrique cette colle, pas la vibration divine des acteurs sur l’écran. Si Kael a vécu une libération sexuelle avec « Tango », sa libido n’est pas seule… le public prend également son pied… en tirant la morve des célébrités. (La libération de la majorité silencieuse ne consiste peut-être pas à baiser mais à entendre des paroles ordurières.) Ainsi, l’intérêt réel de « Tango », pour le public à cinq dollars la place, devient le regard que Brando offre sur Brando. Il est ici pour entendre l’acteur mondialement célèbre répondre à :

— Comme tes bras sont puissants.

— Pour pouvoir te faire péter en serrant.

— Comme tes ongles sont longs.

— C’est pour mieux te gratter le cul.

— Oh, comme tu es poilu.

— C’est pour que tes morpions puissent mieux se cacher.

— Oh, comme ta langue est longue.

— C’est pour mieux la fourrer dans ton derrière, ma chérie.

— Pourquoi ?

— Pour ton plaisir et ma jouissance.

Pandemonium de joie dans la salle. Qui veut regarder un acte d’amour quand le fantôme de Lenny Bruce est de retour ? Le bonheur du public vient du fait qu’une célébrité nationale est obscène à l’écran. Pour mesurer le magnétisme médiatique d’un tel acte, demandez-vous combien de centaines de kilomètres il faudrait parcourir pour entendre Richard Nixon prononcer une réplique comme : « En passant, on a baisé les chèvres », ou bien : « Je suis allé à l’université du Congo pour étudier comment baisent les baleines. » Seuls les jeunes étudiants libéraux seraient progressistes au point de dire qu’ils ne feraient pas un kilomètre. Non, il y aurait une migration de masse si Nixon devait prononcer les paroles de merde et de vomi de Brando vis-à-vis de l’épreuve de l’amour.

Identifions le phénomène. Ce serait un acte tellement surréaliste que nous ne pourrions pas négliger Nixon. Le surréalisme est devenu notre corrélatif objectif. Un regard intime sur les grands devient l’alchimie du média, l’or des fous du siècle de la communication. À l’âge de la télévision, nous savons tout des personnalités, sauf comment elles pètent… Ergo, le vent du cul est notre alizé. Le génie de Brando consiste à comprendre que l’intérêt réel du public ne réside pas dans la satisfaction de le voir incarner les passages tendres et les tempêtes meurtrières d’une passion agitée entre un homme et une femme, mais dans le désir de se faire une idée de ses excentricités. Ses excentricités vibrent à l’unisson des excentricités du public. La réalité de la passion est que nous quittons les marais de nos couches… par des chemins souvent tortueux… pour la bite et le con ; c’est le summum de la décadence de descendre de la première explosion d’amour de « Tango » jusqu’aux ongles coupés dans le rectum.

Puis le meurtre suit. Sauf qu’il ne suit pas. Il a été placé là dès le début à titre de fin obligatoire dans l’esprit de Bertolucci, il a été écrit dans le scénario préparé, au départ, avec Trintignant et Dominique Sanda en tête. Mais il y eut des complications et des changements de distribution. Sanda était enceinte et caetera. Brando apparut et on trouva Schneider. Cependant, la vieille fin est toujours là. Comme elle ne mûrit pas de manière convaincante dans le scénario d’origine elle paraît, après l’improvisation de Brando, complètement fortuite.

Dans le scénario d’origine, le dialogue est tellement général et les personnages tellement vagues que l’on est obligé de supposer que Trintignant, Sanda et Bertolucci prévoyaient de nous donner quelque chose d’extraordinaire précisément en dépassant leur scénario terre à terre. C’est comme si Bertolucci avait intentionnellement négligé des pans entiers d’intrigue afin de les découvrir pendant le tournage. Mais ce fut Brando qui vint, au lieu de Trintignant, et construisit un personnage particulier sur la base d’un rôle général, « superposa »… conformément au désir de Bertolucci… sa personnalité de Marlon Brando, ainsi qu’une part de sa vie et un gros morceau d’obsessions intimes. Dans le même temps, cependant, le film s’éloigna de la logique, quelle qu’elle soit, qui avait inspiré le scénario d’origine. Par exemple, dans le mouture pré-Brando, nous aurions dû écouter la réplique suivante :

LÉON (alias Paul) : Je te fais mourir, tu me fais mourir, nous sommes deux meurtriers, chacun celui de l’autre. Mais celui qui parvient à comprendre cela est deux fois meurtrier. Et c’est le plaisir suprême : te regarder mourir, te regarder sortir de toi-même, les yeux révulsés, convulsive, le souffle court, hurlant si fort que c’est comme la dernière fois.

Oh la la ! Nous écoutons un intellectuel français. Bertolucci a une bonne raison de superposer la personnalité de Brando. Tout est préférable à Léon. Et Brando oblitère manifestement cette analyse verbeuse, crée à sa place un personnage mi-noble mi-voyou, esquisse sur du papier transparent posé sur sa propre image. Paul est Américain, ex-boxeur, ex-acteur, ex-correspondant à l’étranger, ex-aventurier et à présent, avec la mort de sa femme, ex-gigolo. Il est ce personnage, pourtant il est encore plus Brando. Il est, en fait, tellement Brando qu’il ne correspond pas complètement au rôle de Paul… Il parle un peu trop et est légèrement trop distingué pour être propriétaire d’un hôtel borgne à cinquante ans… Disons que, au moins, Paul est si proche du champ magnétique de Marlon que le public ne comprend guère pourquoi Jeanne serait dégoûtée s’il possédait un hôtel borgne. Quelle importance si c’est Marlon qui vous invite à habiter un hôtel borgne ? En revanche, il est également Marlon le Difficile, Marlon l’Indien des bas-fonds, Marlon l’ombre de la démence, Marlon la jeune étoile qui, quand on lui demanda, lors de son premier voyage à Hollywood, ce qui lui plairait sur le plan des attentions personnelles et du confort intime, montre l’animal familier, maigre et nerveux, qu’il a emmené avec lui et dit : « Faire baiser mon singe. »

Oui, il étudie la chasse à la baleine au Congo. Il est la voix rauque, déplacée, de la prairie. Ensuite, réfléchissant à l’échec, nous constatons qu’il a écrasé Schneider. Comme un maître pugiliste connaissant cent tours, il l’a vaincue sur le terrain de la comédie (avec toute son accumulation avaricieuse de savoir d’acteur), il lui a volé des scènes alors qu’elle était nue et lui complètement habillé, quelle virtuosité ! Mais c’est injuste. Elle déborde d’envie de se laisser aller. Elle veut donner la meilleure performance de sa jeune carrière et il la met en porte-à-faux, la fait trébucher… Longtemps après la fin, nous comprenons qu’il ne veut pas le combat du siècle mais une victoire sur son terrain. Il n’est pas venu baiser, il est venu chier. Déféquer dans la bouche ouverte d’émerveillement de son public et soigner son cancer en public. C’est la manière la plus rapide ! Graisser les extravagances et faire entrer les cochons. Il faudrait un parc à bestiaux plein de cochons s’il voulait vraiment traiter le sujet du film, mais il se lance dans le solo le plus grandiose de sa vie et des artistes de la jeunesse de Schneider et Bertolucci n’ont guère de chances de l’arrêter.

Ainsi, c’est notre plus grand acteur, le plus noble de nos acteurs, mais c’est aussi notre voyou national. Pourrait-il en être autrement en Amérique ? Pourtant une rage immense frémit. Il est tellement grandiose. Ne pourrait-il pas être encore plus grand et aller au fond de la terreur de tout bon acteur… à savoir abandonner les trucs qui entourent la personne et entrer dans l’arène véritable de l’improvisation ? C’est peut-être là que se trouve l’avenir du film, mais nous ne le saurons que lorsqu’un grand acteur ira jusqu’au bout.

Nous voilà revenus au cœur de l’échec de « Dernier tango ». Il réside dans la difficulté de l’improvisation, dans la constatation que toute improvisation qui n’est pas la totalité du film équivaut à pratiquement aucune improvisation. Un plat au départ, elle se réduit à une épice ajoutée au plat (en général à mauvais escient). Bertolucci est un magnifique jeune metteur en scène, audacieux, nourri de culture cinématographique, béni par la grâce. Il nous donne un film aux grandes ambitions, terriblement risqué et possédant le sens du passé. Pourtant, il tombe dans le pire piège de l’improvisation… à savoir, simplement, le refus des gens du cinéma d’affronter la logique implacable du problème. On n’ajoute pas l’improvisation à un scénario déjà écrit et dont la fin est établie. Peu importe la nature des résultats particuliers, il n’en reste pas moins que c’est l’entrée du fétichisme dans l’esthétique : « Les Noirs peuvent travailler dans notre entreprise, et sont libres de s’exprimer, à condition qu’ils ne fassent pas ce qu’un employé blanc responsable ne ferait pas. » Rester fidèle au scénario. Cela réduit l’improvisation à une période de jeu libre dans une structure stricte.

L’exigence fondamentale de l’improvisation est qu’elle commence avec le film lui-même, ce qui revient à dire que l’idée du film et le style d’improvisation devraient procéder de la même pensée. Dès le départ, l’improvisation doit vivre avec les prémisses et non leur être ajoutée. Cette idée n’est pas facile à saisir et, en fait, elle est fuyante. Il serait même peut-être utile de s’écarter de « Tango » le temps nécessaire à l’examen d’un autre exemple d’improvisation possible. Que le lecteur ait la gentillesse de réfléchir à un style de film tout à fait différent, interruption gênante de la démonstration, mais il ne sera peut-être pas possible de se concentrer sur l’improvisation sans disposer d’autres modèles.

Le film imaginaire suivant est proposé : Orson Welles jouera Churchill, tandis que Burton ou Olivier sera Beaverbrook, pendant la semaine de Dunkerque. Supposons que nous ayons la chance exceptionnelle de trouver ces acteurs à l’apogée de leur talent et que nous ayons, comme auteur, un metteur en scène qui est également un historien brillant. À ses éléments initiaux, il ajoute une compagnie d’acteurs anglais intelligents et leur fait étudier le même matériel historique afin de fournir un dénominateur commun aux connaissances de tout le monde. À ce moment-là, l’auteur et la compagnie se mettent d’accord sur les prémisses de l’intrigue. L’auteur présentera des situations spécifiques. Il sera préférable que les épisodes soient suffisamment chargés afin que les acteurs perdent la peur première de l’improvisation… à savoir qu’ils doivent composer leur texte.

Ensuite, l’action narrative peut émerger du jeu des personnages tout comme une bonne réception s’écarte des attentes de l’hôtesse mais se développe cependant à partir de sa conception d’origine. Avec un scénario, les acteurs tentent de persuader l’auteur, s’il est présent, d’améliorer leurs répliques… Avec l’improvisation, ils doivent s’en remettre à leur esprit. Pourquoi supposer que l’esprit de cette troupe d’acteurs anglais intelligents aura une connaissance moindre de l’atmosphère et de l’histoire qu’un dialoguiste surmené s’efforçant de mettre en forme sa conception vague des personnalités de Churchill et de Beaverbrook ? Pourquoi ne pas supposer que les idées de Welles et Burton sont meilleures ? Ne sont-ils pas susceptibles de renfermer un savoir instinctif dans leur chair ? La troupe, composée d’acteurs britanniques nourris de leur histoire, ne sera-t-elle pas en mesure de communiquer plus fidèlement ce qu’a été cette semaine que ne pourrait le faire un scénariste, sauf s’il était exceptionnellement inspiré ?

Nous renfermons tous la culture de notre pays dans nos talents d’acteur inutilisés. Alors que Clark Gable n’aurait probablement pas pu faire une improvisation correcte, du fait qu’il n’avait pas du tout l’habitude de travailler ainsi, la possibilité existe que Gable, s’il avait été en mesure de se l’autoriser, aurait pu faire quelques révélations sur la vie de Dwight D. Eisenhower, surtout du fait que Ike semble avoir passé une bonne partie de sa vie à imiter la voix de Gable. Si la violence peut libérer l’amour, l’improvisation peut faire ressortir la culture inutilisée d’un acteur de cinéma.

La démonstration est tout à fait splendide, mais nous parlons d’improvisation historique où la fin est toujours connue et où ce sont surtout les détails qui comptent. Comme les problèmes consistant à réaliser des improvisations totales, dans « Tango », sont comparativement simples (et intenses) ! On nous donne les éléments fondamentaux de la situation : une jeune femme gâtée sur le point de se marier, un homme désespéré dont la femme vient de se suicider. L’homme et la femme sont dans une pièce pour faire l’amour. Nous voilà revenus au même commencement. Mais nous ne pouvons plus faire de projets ! Si les acteurs ne ressentent rien, sexuellement, l’un vis-à-vis de l’autre, comme Schneider l’a indiqué dans plusieurs interviews en ce qui concernait Brando et elle… il est même possible qu’elle ait dit la vérité… dans ce cas, aucune improvisation intéressante n’est possible sur le plan sexuel. (Il faudrait que l’improvisation fonctionne sur les conséquences de l’absence d’attirance.) Il n’est pas nécessaire que les acteurs éprouvent une grande passion partagée pour être en mesure de communiquer le frisson au public, mais un minimum d’attirance doit exister, braise sur laquelle l’improvisation peut souffler. Faute d’un noyau quelconque de réalité, seul un monstre peut continuer de donner des répliques intéressantes dans le cadre d’une improvisation. Lorsqu’il existe un minimum d’attirance, le prolongement du processus n’a rien d’exceptionnel. Nous projetons presque tous, compte tenu de la relation ombilicale au sexe et à la comédie, nos beuglements spirituels sur de nombreuses étincelles sensuelles ; mais, à un degré ou un autre, presque toutes les histoires d’amour sont des improvisations ; certaines parties des sentiments sont vraies et les autres joliment jouées. Ce qui distingue les acteurs professionnels de nous, masses amateurs avec notre instinct animal du déguisement, notre comédie quotidienne, c’est l’aptitude du professionnel d’improviser très longtemps à partir d’une petite émotion. Dans une scène écrite, certains professionnels n’ont pas besoin de la moindre relation avec l’autre acteur et peuvent, comme Monroe l’a dit un jour, « les effacer », et les remplacer par un autre visage. Mais l’improvisation dépend d’une existence stable car elle s’inscrit dans un no man’s land situé entre la comédie et la réaction spontanée, c’est un état psychique particulier, dans le meilleur des cas plus réel que la vie que l’on retrouve ensuite, une forme particulière de folie. Toute comédie est un corollaire de la folie, mais travailler à partir d’un script fournit un moyen extrêmement contrôlé de sortir de sa personnalité pour entrer dans une autre (ainsi que la possibilité formelle de revenir).

Ce qui rend l’improvisation fertile, lumineuse, effrayante et, finalement, tellement révélatrice qu’un acteur professionnel comme Gable se refusait à la pratiquer, c’est que l’acteur fait deux choses en même temps… Il joue un rôle fictif tout en utilisant des sentiments réels qui lui servent ensuite (contrairement à la sécurité du scénario) à le projeter dans une succession de nouveaux sentiments et réactions, jusqu’au moment où il risque de s’engager sur un terrain émotionnel échappant trop à son contrôle.

Si nous examinons à présent « Tango » dans cette perspective, les risques (lorsqu’il y a une attirance sexuelle véritable entre l’homme et la femme) se multiplient immanquablement. Après tout, ils ne se contentent pas de jouer leur propre rôle mais s’investissent dans des créatures extrêmement marquées, un homme violent, à l’horizon ensanglanté, et une bourgeoise gâtée, avec des tyrannies rentrées. Comment, dans le courant de cette improvisation, peuvent-ils éviter de tomber amoureux l’un de l’autre, ou bien de se haïr ? Avec de bons comédiens, il existe en outre le danger réel de voir la présence de l’équipe de tournage les déchaîner davantage, puisque tout acteur est un exhibitionniste qui hurle qu’il veut sortir.

Ainsi, le meurtre est la première réalité dramatique entre deux amants de ce genre dans un film entièrement improvisé. Ils progressent vers une fin terriblement ouverte. Il est possible que l’homme tue la femme, ou la femme l’homme. Car, en tant qu’acteurs, il leur faut également affronter la honte de s’éloigner tranquillement l’un de l’autre, petite catastrophe lorsque l’on s’efforce d’augmenter l’intensité. En effet, cette fin tranquille équivaut à une absence d’inspiration, une lâcheté face à la violence potentielle de l’autre. L’improvisation est profondément malsaine lorsqu’elle fonctionne : elle fait monter l’enjeu, charge tous les potentiels dramatiques, cherche le conflit. Pourtant, quelle étendue d’exploration dramatique est ainsi ouverte ! Car les acteurs peuvent même tomber amoureux, tomber véritablement amoureux, subir ensemble un rite d’initiation et atteindre ainsi une crypte secrète du cœur précisément parce qu’on les a photographiés sous tous les angles pendant qu’ils baisaient et que pourtant… ou bien peut-être grâce à cela… ils ont découvert un espace intime où personne ne peut pénétrer. Le monde peut regarder. Il n’est pas à proximité.

Ainsi, l’improvisation qui aurait convenu à « Tango » aurait dû avancer chaque jour sur les expériences vécues la veille par les acteurs ; il aurait ainsi été esthétiquement plus passionnant. À cause du danger ! Il y a, dans les interprétations ultimes du psychisme, une limite très ténue entre les balles véritables et les coups de feu à blanc. La folie de l’improvisation est telle, l’intensité de la volonté devient telle que l’on ose à peine tirer à blanc sur un autre acteur. Et si l’autre était tellement emporté par l’action qu’il refusait de tomber ? Dans ce cas, il faut une vraie balle. Tiens, prends ça !

Naturellement, le meurtre littéral n’est pas le dénouement inévitable de l’improvisation. Mais il est dans le dessein intime de la paranoïa de tous les acteurs. Poussés plus loin dans l’improvisation que les autres acteurs auparavant, qui sait quels risques réels auraient peut-être été finalement pris ? C’est probablement pour cela que Brando a décidé de jouer le bouffon à un niveau très élevé et a choisi finalement, de ce fait, d’écraser Schneider. En fin de compte, nous nous moquons de ces jolis seins pleins qui ne seront plus bons qu’à jouer au football (et elle décidera de perdre quinze kilos, après le film… une perte sèche de quinze kilos de beauté). Brando, avec sa paranoïa immense (cela n’est guère injustifié) a certainement conclu comme de nombreux artistes aventureux avant lui qu’il s’aventurait assez loin. Inutile d’en faire davantage.

Néanmoins, il fit manquer une occasion à son immense talent. S’il est notre plus grand acteur depuis des dizaines d’années, c’est parce qu’il nous a donné, depuis son apparition dans « Un tramway nommé désir », un sens plus aigu de l’improvisation, à partir des répliques d’un scénario, que n’importe quel autre acteur professionnel. Parfois, il semblait être le seul acteur vivant sachant comment suggérer qu’il était sur le point de dire quelque chose de plus important que ce qu’il disait effectivement. Cela lui donnait de la puissance. Les répliques que d’autres avaient écrites pour lui sortaient de sa bouche comme le compromis ultime fourni par la vie pour remplacer cinq pensées meilleures. Il semblait avoir un texte sous-jacent chargé. C’était comme si, chaque fois qu’on lui demandait, dans d’autres films, de dire des répliques aussi mauvaises que : « Je te fais mourir, tu me fais mourir, nous sommes deux meurtriers, chacun celui de l’autre », le texte sous-jacent… l’émotion des mots qu’il utilisait sous les mots… devenait : « Je veux que le cochon te vomisse sur la figure. » C’est ce qui donnait un air rebelle (tout sauf incontrôlé) et tendu à tout ce qu’il faisait.

Dans « Tango », il n’avait rien sous le scénario car son texte sous-jacent des autres films était le scénario. De sorte qu’il nous apparut comme un homme qui pérorait mais n’improvisait pas. Cependant, un long discours ne peut guère être une improvisation si la ligne de son action ne peut conduire qu’aux structures préétablies de l’intrigue. C’est comme l’aparté d’un politicien avant qu’il ne revienne à ce texte préparé que les journalistes ont déjà entre les mains. De sorte que notre intérêt s’écarta des possibilités du film et se concentra sur l’homme lui-même, sa noblesse et sa bassesse. Mais sa nature était finalement une question moins intéressante qu’elle n’aurait dû être, et des semaines s’écouleraient avant que l’on puisse pardonner à Bertolucci la cacophonie esthétique de la fin.

Pourtant, on pouvait pardonner. Car, au bout du compte, Bertolucci nous avait donné un échec qui valait cent films comme « Le parrain ». Outre ses solos, ses majestés ratées, ses horreurs déplacées, même d’une aventure hautement imparfaite, c’est tout de même la meilleure aventure cinématographique de cette année pullulante. Et elle ouvrira un abîme pour Bertolucci. Le reste de sa vie doit être à présent une improvisation. Il est probable qu’il est assez audacieux pour s’en accommoder. Car il commence « Dernier tango » avec Brando murmurant deux mots que l’on entend à peine : Fuck God4.

Ce que chacun a de rebelle en soi doit permettre de progresser. Si Bertolucci veut enculer Dieu, qu’il le fasse réellement. Alors, nous saurons peut-être un peu mieux ce que Dieu est disposé, ou pas disposé, à pardonner. C’est-à-dire, sauf si Dieu est vieux et a vraiment oublié, et que nous dérivions simplement sur un océan d’analité humaine, Faust collectif privé de Méphisto et se transformant en merde. Les possibilités, naturellement, sont réduites. Bon gré mal gré, nous cherchons dans tous les arts et toutes les technologies la réincarnation de la création. C’est manifestement une aventure plus démente que celle qui consiste à s’accoupler avec un cochon, mais c’est notre aventure, notre baleine blanche et par elle ou avec elle nous serons séduits. Sur le Congo avec le sexe, la technologie et les lividités enflammées de la volonté humaine !

1. Le protagoniste d’Un tramway nommé désir (N.d.T.).

2. John Simon, aussi prévisible qu’un maître d’hôtel dans ses réactions critiques, pensa naturellement que « Dernier tango » ne valait rien. Comme il est dans le tempérament de Simon de ne tenir aucun compte des détails, non seulement il n’entend pas le crissement du slip déchiré (certaines oreilles résident dans la musique des sphères) mais il déclare que Schneider, abomination monstrueuse, n’en porte pas.

3. Les dialogues de « Dernier tango à Paris » n’ont pas été entièrement écrits d’avance mais partiellement improvisés. En d’autres termes, une partie modeste mais importante du dialogue a été, en fait, écrite par Brando.

4. J’emmerde Dieu ou Aux chiottes Dieu ! J’encule Dieu. On a le choix des grossièretés (N.d.T.).

La foi du graffiti

1.

Le journalisme est fait de corvées. Le journalisme est un asservissement sauf lorsqu’on se considère comme un regard personnel enquêtant sur les mystères d’un nouveau phénomène. Alors, il arrive que l’on devienne un enquêteur esthétique prêt à jouer son rôle dans la pièce mystérieuse du XXe siècle. Enquêteur esthétique ! Son nom sera A-I car il s’agit ici de graffiti.

A-I parle avec CAY 161. C’est le célèbre CAY de la 161e rue, qui était là au commencement avec TAKI 183 et JUNIOR 161, aussi célèbre dans le monde des graffiti sur les murs et dans le métro que Giotto devait l’être quand son nom commença de circuler dans le circuit de ces ateliers qui conduisirent de Masaccio à Piero della Francesca puis à Botticelli, Michel-Ange, Léonard de Vinci et Raphaël. Ouah ! Au sein d’une telle compagnie, Cay perd son nom, mais il ne verra pas obligatoirement les choses de cette façon. Il a le pouvoir de sa foi personnelle. Si la pensée moderne part de Giotto qui pouvait trouver la béatitude dans la décapitation tout comme dans la découverte de la perspective dans un vol d’anges à travers le dôme d’un ciel doré, si nous avons gravi le chemin escarpé de la Renaissance jusqu’à la célébration par Raphaël du Vrai, du Bon et du Beau dans toutes les tridimensionnalités succulentes du grand fessier jusqu’aux vallées et aux plateaux actuels de Rothko et d’Ellsworth Kelly, eh bien nous sommes également passés de la célébration au nom, allés d’hommes et de femmes qui arrachaient un degré d’indépendance à l’Église et à Dieu, à la certitude, propre au XXe siècle, que la vie est image.

Deux histoires :

La première est une blague juive. Peut-être est-ce la blague juive. Deux grand-mères se rencontrent. L’une d’entre elles pousse un landau. « Oh, dit l’autre, comme votre petite-fille est jolie ! » « Ce n’est rien », répond la première, cherchant son portefeuille. « Attendez d’avoir vu sa photo ! »

La deuxième paraît apocryphe. Willem De Kooning donne un pastel à Robert Rauschenberg qui l’emporte chez lui et l’efface aussitôt. Puis il signe le dessin effacé. Ensuite, il le vend. Est-il possible que Rauschenberg ait dit : « Tout comme le financier, l’artiste a le droit d’imprimer de l’argent » ? Oui, Rauschenberg nous donne ici du petit art et beaucoup d’enseignements. L’autorité imprimée sur le vide est l’argent. Et l’ego est un capital transformable en monnaie par l’emploi du nom. Ah, les liens inconnus de la production et de la distribution dans l’économie psychique de l’ego ! En six siècles et demi nous sommes passés de la découverte de l’humanité à la circulation du nom, sommes sortis d’une obéissance primitive à une terreur tellement totale que la peinture gisait autrefois inerte dans un champ à deux dimensions (comme si l’œil médiéval n’était pas prêt à voyager). Puis l’art s’éleva audacieusement dans cette libération de l’anxiété que fut la Renaissance. La peinture entra dans la perspective spatiale du volume et de la profondeur. À présent, avec le graffiti, nous voilà revenus dans la prison des deux dimensions. Ou bien est-ce la dimension unique du nom… la forme d’art hurlant dans l’espace d’une ligne de métro monolinéaire ?

C’est ce à quoi pense notre enquêteur esthétique, dans une chambre de la 161e rue Ouest, à Washington Heights, tandis qu’il parle avec CAY 161, JUNIOR 161, LI’L FLAME et LURK. Ils parlent du nom. Il a accepté d’écrire le texte d’un livre de photographies de graffiti réalisées par Jon Naar, a accepté à l’instant même (dans une chambre d’hôtel de Los Angeles) où il l’a vu. Les images splendides et les pensées inconscientes sur le sujet s’unissent immédiatement. Il y a quelque chose à découvrir dans ces images, se dit A-I, une structure sur laquelle il ne peut pas mettre un nom. L’hédonisme intellectuel d’un thème fugace se découvre devant lui. Alors, oui, il accepte. Et découvre plusieurs semaines plus tard que l’on a déjà donné un titre à son livre. C’est En regardant passer mon nom. Il explique à ses collaborateurs attristés, mais compréhensifs, qu’un auteur a besoin de son propre titre.

En outre, il y a une raison pratique. Certains hommes de lettres ne peuvent pas se permettre des titres tels que En regardant passer mon nom. Norman Mailer est peut-être le premier de cette catégorie. Il ne faut pas être en mesure d’imaginer les mauvaises critiques avant d’écrire le premier mot.

En outre, En regardant passer mon nom ne lui plaît pas à cause de son sens immédiat. Ces jeunes auteurs de graffiti n’utilisent pas leur véritable nom. Ils en adoptent un. C’est comme une marque. Moxie ou Socono, Tang, Whirlpool, Duz. Les jeunes entretiennent une relation pas tout à fait définissable avec leur produit. Ce n’est pas MON NOM, c’est LE NOM. En regarder passer le nom. Cela ne lui plaît toujours pas. Pourtant tous les auteurs de graffiti font référence à ce mot. Même dans les reportages des journaux, c’est le terme le plus fréquent. « J’ai mis mon nom partout, dit Super Kool à David Shirey du Times. Je peux le voir partout où je vais. Parfois, le dimanche, je vais à la station de la 86e rue et de la Septième avenue et je passe toute la journée »… oui, il le dit mot pour mot… « à regarder passer mon nom. » Mais ils l’utilisent tous. JAPAN I, interviewé par Jon Naar et A-I dans le métro, a un sourire ironique quand un vigile passe en le regardant attentivement. Il est net. Il n’a pas de bombe sur lui, ce jour-là. Autrement, il prendrait la fuite, il n’aurait pas un sourire ironique. Japan dit, avec une estimation complète de son œuvre : « Il faut du temps pour accumuler les noms. Il faut mettre son nom partout. » Comme il est petit et pourrait difficilement s’opposer à ceux qui décideraient d’emprunter son JAPAN I immortel, il se contente de ricaner quand on lui demande ce qu’il ferait si quelqu’un prenait son nom et l’utilisait. « J’aurais tout de même la classe », fait-il remarquer.

Quelle que soit la personne qui pose les questions, le mot qui prévaut est toujours le nom. MIKE 171 indique au New York Magazine : « Dans toute la ville, il y a des jeunes avec des pots de peinture qui attendent de frapper leur nom. » Indice digne de foi. On frappe un objet avec son nom et, dans le ghetto, frapper c’est tuer. « Il faut tuer les choses, a dit un jour D.H. Lawrence, pour les connaître de manière satisfaisante. » (Mais qui d’autre aurait pu le dire ?) On frappe son nom et il est possible que quelque chose, dans la structure du système, pousse un gémissement d’agonie. Parce que, à présent, le nom est sur leurs noms, ceux du fabricant de métros, celui de l’entreprise d’exploitation, celui de l’administration municipale. Votre présence est sur leur présence, votre nom de guerre domine la scène. Le caractère fugace de la signification procure une agréable sensation de profondeur.

Ainsi, il est assis avec Cay, Junior et les autres dans la chambre à coucher des parents de Junior et les interroge sur le nom. C’est une rencontre agréable. Il s’est promené pendant tout un après-midi mouillé, glacé et enneigé, dans la grisaille monumentale du sud du Bronx et de Washington Heights, terriblement semblables aux rangées d’immeubles gris d’Eastern Parkway, à Brooklyn, où il a grandi, un retour en arrière de trois générations. Les Portoricains de cet appartement ne sont sans doute pas très différents des familles pauvres et ambitieuses de parents à qui sa mère rendait visite à Lower East Side lorsque, enfant, elle venait de la côte de Jersey. Tellement peu de choses ont changé. Toujours l’odeur-de-cuisine-dans-les-murs, en un seul mot, le stuc vert, taché de noir, des halls d’entrée, les trous noirs dans le plâtre parlant de l’acné de la pauvreté de ces maisons bon marché. Dans l’appartement, après être entré par la cuisine, avoir traversé le petit salon et être passé devant les chambres obscures donnant sur le couloir, tous les volets étant tirés, on a pu apercevoir la télévision fonctionnant comme une lumière votive dans une pauvre chapelle de banlieue (feu humide dans la forêt pluviale) tandis que le père, en short, dort sur le canapé et que les femmes parlent… La cuisine n’est pas loin. Les vitres sont sales… des feuilles de plastique rouge et jaune collées dessus… elles doivent donner sur un puits d’aération. Pas de lumière par cette journée grise de fin d’hiver. Tout a l’obscurité de cette tristesse qui occupe le centre même de la vie des banlieues, cet amalgame d’inquiétude et de terreur, lourd comme des seaux d’huile, le salaire véritable de la classe laborieuse, avec la présence de cette fièvre qui pousse au délit, les pièges écrasants d’une loi qui gagne toujours… les honoraires d’avocat, la servitude, la liberté surveillée, tout.

Pourtant, à présent, une impression de protection plane dans l’atmosphère. L’ambiance ne va pas sans respect : CAY 161 a un visage de martyr. On dirait qu’on lui a projeté le visage contre un mur, on dirait, en fait, qu’une main puissante s’est emparée de lui et l’a poussé à travers le mur d’une maison en pierre. Il est grand, à dix-sept ans, presque un mètre quatre-vingts mais, à présent, c’est comme s’il avait été dessiné par un auteur de B.D., car ses traits expriment les étoiles, les comètes, les points d’exclamation et la dislocation complète des yeux, du nez et de la bouche, qui caractérise tout héros de bande dessinée lorsqu’il subit une collision. SOCK ! ZAM ! POW ! CAY 161, au volant d’une camionnette volée, fuyant la police comme dans une poursuite à l’ancienne mode dans les rues de New York, avait quitté la route dans un virage « et juste dans la 161e rue où il est né et a été élevé, il a heurté une bouche d’incendie, a fait plusieurs tonneaux et a abouti dans un magasin de meubles… Quand la police a regardé à l’intérieur de la camionnette… » description de José Torres du N.Y. Post : « Cay était immobile à la place du conducteur et un autre jeune, un passager, gisait, inconscient, dehors, éjecté au moment de l’impact. » L’ami avait une jambe cassée et Cay eut une partie du cerveau enlevé pendant une opération qui dura sept heures. Le médecin fut clair. Il survivrait peut-être. Comme un légume. Pendant deux mois, il ne fit pas un geste. À présent, six mois plus tard, Cay peut parler et bouger. Il contrôle ses lèvres d’un côté de la bouche mais, de l’autre, elles tombent… il parle comme s’il avait eu une attaque. Il bouge de la même manière. Certains gestes sont souples, d’autres sont comme paralysés, terriblement lourds ; on dirait qu’il va tomber à plat ventre au moindre faux pas. Alors, ses amis sont ses témoins. Ils l’entourent, offrent le respect entier de leur attention entière à chacun de ses mouvements. Il y a toute l’élégance de la bonne éducation dans la manière dont ils s’efforcent de cacher le fait qu’il est différent des autres.

Mais Cay est heureux, à présent. Il est chez Junior, JUNIOR 161, son meilleur ami. Ils sont allés écrire ensemble pendant des années, tous deux grands, une légende vivante… Lorsque l’un d’entre eux monte sur les épaules de l’autre, on ne peut pas écrire le nom plus haut sur le mur. Un véritable lien d’amitié ; ils écrivent même tous les deux le nom de l’autre, échange sacré. Junior est mince, avec cette langueur indolente du ghetto qui exprime la présence. « Je suis lent, mec, dit le corps, et c’est pour ça que tu peux me surveiller. Parce que quand je vais vite, fais gaffe. » Il est bien habillé, dans le style du ghetto… Col roulé blanc, pantalon blanc, feutre blanc, baskets blanches, rien d’autre. Plus tard, il sortira ainsi dans les rues hivernales. Il faut soutenir avec classe le regard du spectateur. Il n’y a que les plantes qui gèlent.

A-I les interroge. Oui, ils ont commencé il y a cinq ans et frappaient cinq ou six noms par jour. Junior aimait travailler au moins une heure par jour. Et les autres questions : Cay aimait utiliser un marqueur rouge, Junior un bleu. Des centaines de chefs-d’œuvre à leur crédit. Oui, le plus grand chef-d’œuvre de Junior est dans le tunnel où la voie descend entre la 125e rue et la 116e rue. Là, en haut du mur, il y a JUNIOR 161 en lettres de deux mètres. « Il faut mettre son nom aux endroits où les gens ne comprennent pas comment on a pu faire, comment on a pu grimper là-haut. Il faut les faire réfléchir. » C’est le danger qui attire le regard. Junior fronce les sourcils lorsqu’on parle des artistes venus après CAY et lui. On parle, actuellement, de SLY, de STAY HIGH, de PHASE 2, de BAMA, de SNAKE et de STITCH ; l’article de Richard Goldstein, dans New York (26 mars 1973) présente une nomenclature des styles : Broadway, Brooklyn et le Bronx, dissertation sur les lettres rondes et carrées. Peut-être son informateur est-il BAMA qui a dit à un autre journaliste, dans son style parlé très structuré : « le style du Bronx, ce sont les lettres rondes, et le style de Brooklyn, c’est le script avec beaucoup de fioritures et de flèches. C’est un style en soi. Le style de Broadway, ces longues lettres minces, a été apporté de Philadelphie par un type qui s’appelle Tomcat (Matou). Le style du Queens est très complexe, très difficile à lire. »

Cela suscite le mépris de Junior. Les formes nouvelles ont chassé le respect des écritures utilitaires d’autrefois. Si Cay aime le travail de STAY HIGH, Junior n’en apprécie aucun. « Ce n’est que de la fantaisie, dit-il à propos des nouveaux venus. Comment faire connaître son nom avec tous ces trucs fantaisistes ? »

Cay intervient de sa voix profonde, étranglée et complètement existentielle… Il ne peut être sûr que les sons qu’il émet sortiront comme il les conçoit.

— Tout le monde essaye de nous rattraper, dit-il.

— Il faut prendre le temps nécessaire ?

Un hochement de tête grave.

Naturellement, il ne le fait plus. Junior non plus. Même avant l’accident, cela ne les intéressait plus guère. D’un côté, la police s’était durcie, les corrections que l’on recevait, lorsqu’on se faisait prendre, étaient plus violentes, les amendes plus élevées, les fournisseurs de peinture surveillés et, d’un autre côté, l’activité elle-même avait changé. De trop nombreux noms avaient poussé… une jungle d’egos rampants.

A-I les interroge sur l’importance capitale du nom. Il se demande comment poser la question… Il craint que la confiance ne disparaisse s’il demande brusquement : « Quel est le sens du nom ? » Mais, en fait, il n’en a pas besoin… Cay explique ce que cela signifie de voir passer le nom. « Le nom », dit Cay d’une voix dense, delphique dans sa résonance inattendue… comme si l’idole d’un temple venait de prendre la décision de se faire entendre… « Le nom, dit Cay, c’est la foi du graffiti. »

C’est une remarque extraordinaire. Il se demande si Cay comprend ce qu’il vient de dire. « Le nom, répète Cay, c’est la foi. » Il est absolument convaincu de la profondeur de ce qu’il a dit. Ses yeux fixent A-I, son regard est sévère. Brusquement, il déclare que le titre convenable est : « La foi du graffiti. » Alors, voilà.

Le dimanche après-midi arrivait à son terme. A-I descend avec Junior, Cay, Lurk, Li’l Flame et contemple un exemple modeste de leur écriture sur les murs de l’immeuble. Cay a également utilisé un autre nom. Parfois il s’appelait : THE PRAYER 161. Ils se disent au revoir dans le hall d’entrée. Cay montre à A-I la dernière mode de poignée de main de la 161e rue. L’index pointé, comme un pistolet, et le pouce levé d’un homme touchent le pouce et l’index de l’autre dans une caresse légère. Les doigts de Cay sont étonnamment souples. Puis Junior et lui boxent un peu, un peu comiquement à cause des déséquilibres, mais avec la tendresse incisive du ghetto, comme si les gestes disaient aussi : « La taille n’est pas vendue en paquets. C’est pas parce qu’on est estropié qu’on n’est pas dangereux. » C’est un spectacle agréable. Tout en essayant de boxer, Cay bouge en fait mieux qu’il ne l’a fait pendant la journée.

Le nom est la foi du graffiti. Est-il vrai que la seule littérature qui ne ruine pas la santé réside dans les questions dont les réponses sont connues dès le départ ? A-I n’avait toujours qu’un indice sur le graffiti. Les réponses se trouvaient-elles dans la longue guerre de la volonté contre le pouvoir du tabou ? Qui pouvait savoir quand un dieu se retournerait dans son sommeil tandis que les images étaient tracées ? Était-ce ce qu’avait en tête le premier sauvage qui a dessiné la silhouette d’un animal sur la paroi d’une caverne ? Dans ce cas, les premières peintures n’avaient pas deux dimensions mais une… une, comme le graffiti… la main avançant dans la terreur du châtiment futur. On ne supposerait que plus tard que Dieu était peut-être du côté de l’artiste, ce qui est plus rassurant.

2.

Non, la taille n’est pas vendue en paquets, et les écrivains de graffiti étaient de toutes les hauteurs, de toutes les formes et même de tous les âges, de douze ans à vingt-quatre ans. Ils ont écrit des chefs-d’œuvre en lettres de deux mètres de haut sur les murs et les voitures du métro, ont griffonné des petites inscriptions furtives, c’est-à-dire de petits noms sans style, parfois seulement des initiales. L’acte d’écrire se faisait dans la panique car on le faisait en épiant par-dessus l’épaule l’arrivée de l’autorité. Les vigiles de la Compagnie du métro frappaient ceux qu’ils prenaient, les traînaient devant les tribunaux, ou bien les deux. Les juges, endossant les robes de Salomon, condamnèrent les premiers prisonniers à effacer les noms sur les voitures et dans les stations. HITLER 2 (qui connaissait tellement mal son prédécesseur qu’il savait seulement qu’il était très connu !) se fit prendre et raconta son humiliation. En nettoyant les voitures, il avait été obligé d’effacer le travail des autres. Toutes proportions gardées, ce fut peut-être une douleur comparable à celle qu’aurait éprouvée Cézanne si on lui avait demandé d’effacer les œuvres de Van Gogh.

Ainsi, la peur d’être pris était bien réelle. La douleur et l’humiliation étaient des échéances implacables et tous les écrivains de graffiti ne manifestaient pas la même grâce face à cette pression. Certains écrivaient comme des lâches, timidement, furtivement, d’une manière heurtée. T’as une mauvaise écriture, mec : c’était la condamnation de leurs pairs. D’autres accumulaient les traînées calmes de peinture et c’était seulement après avoir franchi toutes les étapes existentielles de l’acte délictueux, depuis l’invention de la peinture, expression qui signifiait évidemment la voler dans les magasins. Mais une invention est la création de quelque chose qui n’existait pas auparavant… comme une bombe de peinture en état de marche dans la main. (En fait, si l’Idéal de Platon existe et si l’univers est d’abord un ensemble de formes, toute invention n’est qu’un vol dans un Idéal universel donné.)

L’acte délictueux a toujours eu un côté artistique… aucun délit ne peut être aussi automatique qu’un processus de production… mais les écrivains de graffiti étaient à l’opposé des délinquants puisqu’ils franchissaient les étapes de la délinquance dans le but de commettre des œuvres d’art… Quel doublement de l’intensité quand l’artiste non seulement vole des bombes mais aussi choisit la couleur, non seulement le marqueur et la couleur, mais les vole en double afin de ne pas se trouver à court au milieu d’un chef-d’œuvre. Quelle connaissance des habitudes des flics il faut avoir quand tout adolescent noir ou portoricain avec un gros sac en papier risque d’être fouillé par les vigiles du métro s’il entre dans la mauvaise station. Ainsi, après avoir inventé la peinture, l’écrivain doit décider de quelle station il va partir et, lorsqu’il est arrivé à la station qui est la capitale de son activité, il lui faut encore trouver un coin discret où il pourra laisser son matériel pendant quelques heures. Tenter de sortir la peinture de la station, c’est se faire prendre. Essayer de la ramener à la station est pire. Six ou sept jeunes entrant dans le métro à Harlem, Washington Heighs ou South Bronx ont toutes les chances d’être fouillés par les flics. Alors ils le planquent, traînent pendant quelque temps dans la station sans rien peindre, ils sont, après tout, souvent dans le métro… à un degré tel qu’on ne les chasse pas, que c’est un lieu de rencontre naturel, virtuellement le dernier salon où l’on cause… et quand les flics ont le dos tourné et qu’une rame arrive, ils sortent leur matériel de peinture de sa cachette, le cachent sur leur corps, dans tous les recoins de leurs vieux pantalons de l’armée, montent dans la rame et vont jusqu’au bout de la ligne où, dans quelque entrepôt désert et nocturne, ils trouveront leur toile naturelle qui est naturellement le flanc métallique du métro prêt à se refléter dans tous les egos sur tous les métaux de New York, quel écho le métal new-yorkais produira sur les sens surmenés de tous les psychismes enfantins ayant grandi à New York, oui, le métal, en tant que surface sur laquelle on peint, est meilleur que la pierre.

Mais ce n’est pas aussi rapide et aussi automatique que cela. Comme ils doivent quitter la station au bout de la ligne, il leur faut traverser un territoire étranger qui présente des risques, et il y a toujours le problème de trouver le moyen d’entrer dans les entrepôts.

À l’entrepôt A de la 207e rue, l’entrée officieuse était dans la clôture située au sommet d’une falaise dominant les eaux de Harlem River. On longeait cette clôture sur une étroite plate-forme, au-dessus de l’eau, puis on passait de l’autre côté, dans l’entrepôt « où les wagons, écrit Richard Goldstein, gisent comme des baleines silencieuses ».

On peut choisir son mastodonte… baleines et dinosaures, éléphants endormis. La nuit, les murs de voitures sont immobiles, possédés d’une âme… On n’écrit pas simplement son nom, on trafique avec l’esprit métallique du véhicule au repos. Quelle présence. Quel ensemble constructif d’animaux métalliques endormis dans tous les enclos de l’entrepôt, et les auteurs de graffiti aussi discrets que les bruits presque silencieux de leurs gestes, travaillant dans les rangées de voitures, certains se dépêchant d’inscrire un petit nom sur vingt voitures… leur courage ne va pas plus loin… d’autres se lançant dans leur premier ou leur cent unième chef-d’œuvre, tentant une aventure d’une heure de tension après toutes ces autres heures d’attente (après leur entrée dans l’entrepôt) afin que les turbulences télépathiques provoquées par leur arrivée aient eu le temps de disparaître, que les gardiens qui patrouillent entre les rangées somnolent et succombent à la torpeur matinale de leur veille. Parfois, les auteurs de graffiti quittent leur territoire à la tombée de la nuit, mais ne commencent à peindre qu’à deux heures du matin, restant cachés des heures dans les endroits les plus sûrs de l’entrepôt, sous les wagons ou bien à l’intérieur. Quel mariage quintessentiel de calme et de style que d’écrire son nom en lettres géantes, distinctes et vivantes, aussi grosses que des animaux, aussi souples que des serpents, aussi mystérieuses que les boucles des alphabets arabe et chinois, et de le faire au cœur de la nuit hivernale, quand les mains sont glacées et que le cœur seul est brûlant de peur. Pas étonnant que les meilleurs auteurs de graffiti, ces géants de la production de chefs-d’œuvre, STAY HIGH, PHASE 2, STAR III, commandent le respect, disons la gloire, qu’ils soient connus, aussi célèbres et lumineux que les vedettes du rock. C’est leur année. Écrire un chef-d’œuvre sur un wagon de métro n’a rien d’automatique. « J’étais terrifié, dit Japan, pendant tout le temps que je le faisais. » Et, assis dans la station de la 158e et de St Nicolas Avenue, regardant passer les trains, parlant entre les vagues grondantes des rames, il est menu, avec des yeux aussi noirs et vifs que ceux d’un animal qui mange la nuit dans un jardin sans savoir où se trouve le propriétaire armé de son fusil.

À présent, tandis que Japan parle, ses yeux ne s’attardant jamais sur les innombrables noms, hiéroglyphes, symboles, étoiles, couronnes, rubans, chefs-d’œuvre et symboles peints sur les wagons, une certaine tristesse s’empare de lui. La ville a mis en œuvre une campagne massive. Il y eut une période où on eut le sentiment que le graffiti allait dominer le monde, lorsqu’un mouvement qui commença comme la forme d’expression de peuples tropicaux habitant un environnement de briques brunes et tristes, entouré d’asphalte, de béton et de vacarme, était apparu pour arracher la chair sensuelle de leur héritage à la macadamisation du psychisme, arracher le mur vide de la ville à leur cerveau affamé en peignant, sur le mur, les arbres géants et les jolies plantes de la forêt tropicale. Comme dans toute jungle, toutes les plantes, grandes ou petites, se parlaient, vivaient dans la profusion et l’harmonie d’une forêt. Personne n’écrivait sur un autre nom, personne n’était obscène… car cela aurait détruit l’harmonie. Une communion se développa dans la ville dans cette croissance végétale de noms jusqu’à ce que tous les murs institutionnels, fixes ou mobiles, toutes les écoles neuves et modernes semblables à des usines nouvellement construites, tous les vieux entrepôts de banlieue, tous les panneaux d’affichage, toutes les affiches racoleuses et les entrées des hauts immeubles à loyer bas qui ressemblent à des prisons (ils sont tous dans ce cas) soient couverts d’une verdure de graffiti atteignant deux mètres ou deux mètres cinquante de haut, et même trois mètres cinquante dans les endroits privilégiés où cela valait le coup de se donner la peine de monter sur les épaules de quelqu’un, ah, si cela avait continué, toute cette ville d’horreurs architecturales verticales et vides aurait été couverte de peinture. Les écrivains de graffiti seraient peut-être devenus alpinistes avec des pitons pour escalader les hauts immeubles luxueux d’appartements pour célibataires aisés et à la page des 60e et 70e Est. L’aspect de New York, puis celui du monde, auraient peut-être été transformés et les interférences des noms et des couleurs, ces vaguelettes de l’ego se reflétant à jamais les unes dans les autres, auraient pu se muer en raz de marée et engloutir les monstruosités des murs de l’architecture technologique vide et abstraite du vingtième siècle, où aucun dessein ne prévaut jamais sur le taux de construction le plus profitable (et ergo le plus monotone) dans le cadre d’une facture de vingt millions de dollars.

Les jeunes ne peignaient pas avec cela en tête, bien entendu. Il leur suffisait, dans le début des années soixante-dix qui vit la prolifération du graffiti, de peindre toutes les portes de métro accessibles. L’extase du surfer leur emplissait la poitrine s’ils attendaient dans une station au moment où un train de douze voitures arrivait avec leur nom, HONDO, WILDCAT, SABU ou LOLLIPOP, à l’avant ! Oui, le graffiti n’avait pas seulement l’aspect, le whoosh super-puissant et l’impact de toutes les bulles de toutes les bandes dessinées, il avait aussi le zoom, l’aghr et le ahhr des rails hurlants, le mouvement rapide des métros entrant en rugissant dans les stations, les bandes dessinées pénétrant dans la vie. Ainsi ce n’était probablement pas un mouvement destiné à couvrir le monde mais plutôt l’excroissance d’une excroissance. Populations banlieusardes glacées d’un côté par la désolation de l’architecture moderne, et le cerveau cuit de l’autre par les bandes dessinées et les lettres agressives des publicités télévisées, le cerveau cuit, même, par les politiciens dont l’ego est une vertu… je veux servir mon pays… décervelées par les lignes blanches des terrains de football, par la violence des lettres énormes des noms des produits, et prises aux tripes par le son du rock et de la soul hurlant dans le vaudou du firmament avec le cri des entrailles du chanteur se tordant comme des lettres de néon dans la lumière bleue et satanique, oui, toute l’excroissance des autoroutes et des pays des merveilles fluorescentes de tous les Las Vegas grillant dans les nuits de l’Iowa et du New Jersey, toutes les crampes d’estomac et tous les grincements de dents en essayant d’apprendre comment s’écrit est, toutes les agressions du psychisme lorsque la rame arrive à toute vitesse. Peut-être n’était-ce qu’un mouvement cherchant à exhumer ce qu’il restait d’excroissance interne pour la peindre sur le monde, qu’une sorte de thérapie collective de grâce apparue sous la pression, dans le cadre de laquelle ils n’ont jamais rêvé de peindre le monde moderne lugubre et vide, mais les autorités de la ville réagirent comme si les graffiti étaient plus dangereux que la drogue, et une guerre s’était déroulée, de plus en plus implacable de la part des autorités, tous les désherbeurs juridiques et psychologiques travaillant d’arrache-pied, jusqu’à ce que les graffiti de New York aient été défoliés, cicatrisés, vietnamisés. À présent, tandis que A-I est assis dans la station en compagnie de Jon Naar et de Japan et qu’ils regardent passer les rames, les voitures ne sont que désolation esthétique. Les vitres sont grises et sales. Les voitures sont rouge terne ou couleur d’aluminium terni… leur couche récente de diluant ayant également enlevé le vernis appliqué par le fabricant. Les voitures neuves ressemblent à de vieilles voitures. Il ne reste plus que les contours fantomatiques des chefs-d’œuvre. Les jeunes ont été brisés. Le mouvement semble terminé. La peinture elle-même ne peut plus être inventée. À présent, les bombes exposées sont vides, les peines se sont alourdies, les amendes sévères, l’ambiance est vindicative. Deux accidents hideux se sont produits. Un jeune garçon est mort sous une rame de métro et un autre a failli mourir brûlé à cause d’une bombe inflammable ayant touché une étincelle ; oui, l’horreur pesait sur le mouvement et des patrouilles surveillent les entrepôts et ferment les entrées. Les monolithes blancs des immeubles verticaux ne risquent plus rien. Et les métros sont aussi crasseux que par le passé. La tentative de la jungle visant à couvrir les tombes murales de la technologie a été brisée. Peut-on expliquer le graffiti par la passion opposée consistant à rechercher la monotonie et à l’appeler santé ? Tandis que A-I marchait dans les rues avec Jon Naar, ils passèrent près d’une pancarte : NE POLLUEZ PAS. GARDEZ VOTRE VILLE PROPRE. « Cette pancarte, dit le photographe, est elle-même une forme de pollution. »

3.

Comme la métaphore de la vie végétale avait envahi son exposé sur le graffiti, il fit une visite profitable au musée d’Art moderne car elle confirmait l’idée botanique avec laquelle il avait commencé, à savoir que si les graffiti du métro n’étaient pas apparus, un peintre aurait sans doute trouvé nécessaire d’inventer, car c’était dans la logique d’une telle évolution. La peinture avait descendu la pente de Cézanne à Franck Stella, de Gauguin à Mathieu. Sur une telle carte, le graffiti était un delta alluvial, l’embouchure boueuse d’une centaine de fleuves picturaux. Si l’objection évidente était qu’on pourrait interviewer un millier de jeunes Noirs et Portoricains qui s’empressaient d’écrire leur nom sans avoir jamais vu le moindre tableau moderne, la réponse, beaucoup moins évidente, était que les plantes parlent aux plantes.

Le célèbre homme végétal, Baxter, fixant un soir les électrodes de son polygraphe sur un philodendron, se demande, dans le sillage de cette impulsion, comment tester les réactions émotionnelles de la plante. Brusquement, un courant court dans le philodendron, consécutif à l’horreur de cette pensée. (Quand Baxter coupe ou brûle une feuille, cependant, le polygraphe n’enregistre pas grand-chose : la plante est insensible. Sa sensibilité semble être sa vie, sa souffrance une abstention de la vie.) Conformément à la logique de cette expérience, les plantes doivent être la forme naturelle de la radio. (En réalité, qu’est-ce que Picasso nous a enseigné sinon que toute forme a son hurlement propre lorsqu’elle est déchirée ?) La radio n’est donc qu’une prothèse de la communication tandis que les plantes parlent aux plantes et sont conscientes de la mort d’animaux de l’autre côté de la colline. Certains artistes pourraient même jurer qu’ils le savaient déjà car ils se considèrent comme des stimulants qui injectent un peu de perception dans la vision aveugle du siècle. (Et, comme un camé, le siècle tombe-t-il dans l’apathie sous l’effet du super-flash de ces injections ?)

Cependant, lorsqu’on en vient à rechercher qui influence les auteurs de graffiti, on n’est pas obligé de parler seulement des enseignes au néon, des bandes dessinées et des produits télévisés, on a également le droit de penser que les jeunes sont enrichis par toute forme d’art présentant à l’œil une ressemblance avec le graffiti. Ce qui pourrait nous amener à parler de Jackson Pollock et du graffiti abstrait de ses confluences et de ses méandres, de Stuart Davis, dont l’imprimerie dramatisée acquiert une présence qui croît et gonfle jusqu’à la démesure, inclure même « Memoria in aeternum », de Hans Hoffmann, où les rectangles rouges et jaunes flottent comme l’affirmation d’un nom sur des étendues délavées et indistinctes, ou bien la « Danse » bleu et vert de Matisse. (Les membres de Matisse s’enroulent les uns autour des autres comme les calligraphies de lierre des graffiti de New York.) De même, on pourrait se référer à toutes les œuvres qui communiquent l’émotion du ghetto, « Echo of a scream », de Siqueiros ou « La nuit étoilée » de Van Gogh. Si les histoires de famille des familles les plus mauvaises ont tout le chaos de boîte de conserve de « La femme » de De Kooning, il n’est pas surprenant que les écrivains du métro s’enorgueillisent du style et de l’éclat… « Tu as une mauvaise écriture », étant l’expression ultime de l’assassinat critique.

Mais, à la réflexion, A-I essayait-il de faire passer une vieille piété concernant le passage de l’art des musées aux masses par l’intermédiaire des médias ?… Ces enfants des métros n’ont sans doute jamais vu « Memoria in aeternum » en haut de l’escalier du MOMA1, mais l’œuvre leur a été communiquée par les peintres de publicité. Stupide ! Il est préférable de dire que l’art a engendré l’art et que les migrations ne regardent personne. Car si les plantes sont télépathes, les êtres humains vivent dans un océan psychique où toutes les formes d’art traversent la place du marché du rêveur dans son sommeil, où toutes les parties de la société parlent à toutes les autres parties, ne serait-ce que pour les maudire.

De sorte qu’il eut le bonheur de penser, pendant sa visite au musée d’Art moderne, que certains tableaux étaient peut-être, dans quelque mesure que ce soit, sur les ondes… aux ingénieurs de quelque congrès technologique futur de tenter de déterminer les migrations précises de Plate 8 from Series One, 1953, « The family », de Miró dans la tête d’un jeune avec une bombe de peinture guettant par-dessus l’épaule la mère noire en uniforme qui va battre son propre noir jusqu’à le rendre bleu.

4.

Comme tout bon journaliste, il va voir le maire. C’est dix jours avant Noël et pendant les deux dernières semaines de l’administration Lindsay, un samedi matin, qu’il a rendez-vous, presque une semaine après le dimanche où il s’est entretenu avec Junior et Cay. Le temps est à nouveau gris acier et froid. À Gracie Mansion, le vent souffle de l’East River et le porche regarde, par-dessus son modeste gazon, Troboro Bridge au nord. À l’ouest, les immeubles d’habitation se dressent comme les parois nues des Yosemite.) Le gazon n’est pas grand, devant la résidence du maire, et la maison non plus. Gracie Mansion, vieille et blanche, ne serait pas une résidence exceptionnelle dans un quartier aisé de Portland, Oregon, ou de Portland, Maine… il y a même un panier de basket-ball, sur un tableau noir, non loin de l’entrée principale, touche politique datant des années récentes où les Knicks sont devenus l’équipe qui remporte le plus grand nombre de victoires à New York… Cependant, malgré sa grandeur limitée, Gracie Mansion est tout de même une jolie demeure fédéraliste (construite en 1799) et si l’esprit d’une époque avait pu être capturé par la radio, eh bien où prendre mieux la mesure de ce moyen magique que dans les proportions du salon et de la salle à manger de la demeure ? Ils expriment par leur harmonie une période parfaite d’équilibre arcadien entre la stabilité de la première frontière à l’ouest et la sensation nouvelle d’un gouvernement démocratique en train de se constituer dans les métropoles de l’est. Comment caractériser plus précisément le décor, la substance, la grâce et le centre calme de cette architecture sans penser que l’esprit, le style et la prose de la constitution américaine s’y trouvent également (jusqu’au soupçon d’ennui dans la prose comme dans les bâtiments), pourtant, pourquoi pas précisément des hauts plafonds, cette rareté des courbes ainsi que les contrôles implicites et l’équilibre des angles droits ? Lindsay, on peut le dire, est à l’aise dans un tel environnement. Il semble construit pour lui. Seul un homme grand et mince peut paraître bien proportionné dans un ensemble aussi éclairé de pièces. Il n’y a pas la moindre arche gothique susceptible de suggérer les conflits déments et insolubles opposant Dieu à l’homme, pas la moindre colonne corinthienne évoquant les tyrannies prétoriennes (et les orgies au sommet), pas le moindre plafond en pente suggérant l’artisanat et l’élevage, seulement le gouvernement, ici, dans le style fédéral, sans l’intervention de Satan ou de Jehovah (et pratiquement pas de Christ), seulement le génie fondamental du WASP2, un style architectural montrant que l’homme pourrait vivre sans foi si les choses étaient assez calmes. Peut-être l’économie de l’équilibre est-elle le véritable dieu du WASP.

Son rendez-vous est à onze heures mais c’est une matinée exceptionnelle pour la famille Lindsay puisqu’elle s’est couchée à cinq heures du matin, la nuit précédente, en raison d’une réception d’adieu en l’honneur des huit ans d’administration du maire. Lindsay a travaillé très dur, à New York, pendant huit ans, et peut se payer le luxe d’avoir la gueule de bois, face au journaliste, ce samedi matin. Quelle agréable détente. Lindsay glousse au souvenir de toutes les répliques inattendues lancées pendant la réception et l’expression du visage de Tom Morgan, l’attaché de presse du maire, homme grand avec une moustache brune qui récapitule dans la fixité sardonique de son regard trouble l’incandescence de tous les bons verres bus à cette agréable réception, le fait rire. Les regardant, examinant le visage de Lindsay avec ses traits patriciens où se reflètent tellement tous les sens de la beauté qu’il aurait pu être non seulement une vedette de cinéma, mais sur le devant de la scène, juste avant Burt Lancaster et Steve McQueen, à égalité avec Robert Redford et tout juste un millimètre de profil derrière Paul Newman, on pense, en réalité, qu’aucune vedette de cinéma ne pourrait être plus convaincante que Lindsay dans le rôle d’un politicien américain important des années paisibles allant de 1800 à 1825. Ses dents érodées elles-mêmes… seule imperfection de Lindsay… expriment avec authenticité les mauvaises dents de ces classes dirigeantes anglaises qui sont devenues les classes dirigeantes américaines de cette ère fédéraliste, il y a cent soixante-dix ans. De sorte que, assis dans cette salle à manger et, un peu plus tard, introduit dans un salon en compagnie de Lindsay et de Morgan afin d’exposer le sujet de son entretien, il se dit que Gracie Mansion n’a jamais eu un maire lui convenant aussi parfaitement ; s’il existait une agence divine de location dans les halls du karma, le poste de maire de New York aurait dû être tôt ou tard confié à John Vliet Lindsay de peur que la maison ne se sente frustrée.

Du point de vue de Lindsay, cependant, la question devait consister à savoir pourquoi un homme ambitieux était arrivé au pouvoir dans une période aussi peu prometteuse. Il avait travaillé dur pendant ses deux mandats, innové et négocié, exploré, tripoté, manipulé et changé la base de toutes les machines du gouvernement municipal dans lesquelles il pouvait introduire ses cadres. Il avait créé une circonscription dans le ghetto. Mailer-Breslin, candidat à la mairie en 1969, se trouva confronté à la même difficulté à Bedford-Stuyvesant, Harlem et South Bronx. C’était : « Nous n’avons pas besoin de vous. Lindsay est notre homme. » Lindsay était descendu dans la rue pendant les émeutes d’été, s’en était plus ou moins tenu à la ligne de la suppression du contrôle, ce qui revient à dire, du contrôle local, dans les écoles du ghetto. Il lui avait fallu un certain courage politique. Cependant, n’en faites pas un saint ! Il avait également travaillé avec les intérêts immobiliers les plus puissants de la ville. Il est indéniable que pendant les huit ans de son administration, l’architecture la plus hideuse que New York ait jamais connue a vu le jour. Les nouveaux toits plats qui se dressent sur l’horizon font qu’il est devenu difficile de distinguer New York de Cleveland ou de Dallas. Il est possible que Lindsay ait acheté l’amélioration du ghetto au prix du ridicule esthétique. Disons de la profanation. Le spectacle des tours de bureaux et d’appartements se révéla sacrilège à l’humeur de tout œil sensible… l’équilibre du WASP avait encore frappé.

Cependant, malgré tous ses efforts, les New-Yorkais le haïssaient. Pour toutes sortes de raisons intolérables et d’abord sa défense des ghettos. « Si j’avais voulu que le maire soit un nègre, j’aurais voté pour un nègre », disaient tous les chauffeurs de taxi moyens à tous les touristes disposés à écouter. Et pourtant cette vedette de cinéma fédéraliste, ce maire très attaché à la défense des droits des ghettos avait été l’ennemi le plus implacable des graffiti du métro. De sorte qu’un ange passa quand il exposa à Lindsay et Morgan la raison de sa visite.

Mais A-I avait la parole. S’il pensait que le maire avait fait un travail honorable, et était prêt à le dire, il ne comprenait cependant pas comment un homme qui avait fait tout son possible pour comprendre les conditions de vie du ghetto s’était montré tellement implacable dans ses réactions face aux graffiti. Lindsay avait traité les jeunes de « lâches déséquilibrés », de « honte puante ». Des représentants de son administration avaient lancé des bombes municipales : « les cochons du graffiti », « un comportement inconsidéré et irresponsable ». C’était surprenant. Quoique la responsabilité d’une ville exige de la garder propre… où le maire se cacherait-il s’il ne pouvait pas évacuer les ordures… il y avait une différence entre la nécessité politique et la violence de la réaction. Comment pouvait-il traiter les jeunes de lâches ? Pourquoi le venin ? Cela avait un côté personnel.

Lindsay eut un sourire ironique. Il avait entendu de nombreux préambules de journalistes et savait dans quelles conditions une interview est contrôlable. « Eh bien, oui, dit-il, je me suis effectivement emporté et je suppose que, si c’était à recommencer, je m’efforcerais de ne pas perdre autant mon sang-froid, mais vous ne pouvez pas imaginer quel coup les graffiti ont été pour nous. » Il secoua la tête en évoquant ce souvenir. « Voyez-vous, nous avions eu tellement de mal, vaincu tellement de difficultés pour avoir les nouvelles rames de métro. C’était tellement important pour les habitants, de pouvoir voyager, par exemple, dans les nouvelles voitures climatisées. Par une chaude journée d’été, ils étaient de meilleure humeur quand ils avaient la chance d’en trouver une. Et, vous savez, c’était un gros travail. Obtenir quelque chose est difficile. On tire les budgets et on essaye de pousser les gens dans des activités dont ils n’ont pas nécessairement envie de se charger. Nous étions fiers de ces rames de métro. De nombreuses discussions et réunions furent nécessaires pour les obtenir. »

Morgan hocha la tête. « Et puis, dit Lindsay, les jeunes se sont mis à les défigurer. »

A-I opposa une fin de non-recevoir. « Défigurer », après tout, était le cœur de la discussion. Certaines personnes pensaient que les graffiti du métro étaient de l’art. Il proposa, en passant, la remarque classique de Claes Oldenburg : « … On attend dans une station, tout est gris et lugubre et, soudain, une de ces rames couvertes de graffiti arrive et illumine l’endroit comme le bouquet d’un feu d’artifice latino-américain. »

Lindsay sourit comme s’il se souvenait des hurlements, gémissements, épithètes et glapissements d’agonie de tous les universitaires brillants de son équipe lorsque la citation d’Oldenburg fut avancée pour la première fois. Rupture au sein de l’ordre établi ! Schisme esthétique ! « Oui, nous nous souvenons de cette citation », semblait dire le sourire de Lindsay. Sa personnalité était d’une nature très étrange. On ne savait pas s’il était au fond plus ou moins honnête que sa personnalité. Alors que sa personnalité elle-même était honnête, il était évident qu’elle n’était pas l’homme ni, malheureusement pour lui, représentative de l’ensemble de New York. Il faisait penser à un homme de l’Ouest, plein de probité, cuir brut et côté secret de la personnalité, un homme qu’on ne pourrait connaître, même après avoir passé toute la nuit à boire avec lui. Lindsay n’était pas du tout comme Richard Nixon, sauf sur un point. Lindsay était flou. Il avait toujours été flou. Cela faisait partie de son trouble politique.

Eh bien, suggéra Lindsay, ils ne s’étaient jamais vraiment demandé s’il y avait autre chose que de la défiguration. « Les gens montaient dans les nouvelles rames et les trouvaient soudain couvertes d’inscriptions, entièrement, et cela les déprimait terriblement. Vous savez, nous devons être en quelque sorte le centre nerveux de la ville. Des rapports arrivèrent de partout. Ces graffiti étaient extrêmement déprimants… ils mettaient véritablement les gens de mauvaise humeur. Le spectacle des rames défigurées désespérait les gens, ils y voyaient une défiguration, cela ne fait aucun doute. Et les demandes se succédaient : “Pouvez-vous faire quelque chose ?” Et puis, en outre, il y avait notre honneur. Vous savez, lorsqu’on a réalisé un nouveau bâtiment municipal, on a l’impression de le posséder un peu. En tant que maire je me mettais en colère, quand un bâtiment municipal était couvert d’inscriptions, comme s’il m’appartenait personnellement. Oh, en parler est plus facile à présent, mais je dois reconnaître que j’ai eu bien du mal à ne pas éclater. »

« En fait, fit observer Morgan, le maire nous calmait. “N’oubliez-pas, nous disait-il, que ce ne sont que des gamins.” »

Pourtant, dans l’atmosphère de cette époque, l’été 71 et l’hiver 72, alors que Lindsay cherchait l’investiture démocrate à la candidature à la présidence, quel coup du sort, quelle vermine de catastrophe que ces inscriptions qui poussaient comme de mauvaises herbes sur la misère de la Ville du Plaisir, un nouveau signe d’incontrôlables prenant place sur le dos politique déjà surchargé de Lindsay. Il a dû sentir la présidence lui échapper au fil des mois, tandis que les graffiti prospéraient et que les millions de touristes visitant la ville portaient la nouvelle dans tout le pays : « Les saloperies poussent sur les murs. »

Bien entendu, où était le touriste capable de distinguer les graffiti des toilettes pour hommes de ceux du métro ? Qui oserait regarder assez longtemps pour voir que c’était un nom, et pas une pensée obscène, qui avait été écrit ? Ce jour-là, juste avant d’arriver à Gracie Mansion, il s’était arrêté une minute dans les toilettes d’un bar de York Avenue et, sur le mur des W.C., un pur graffiti ordurier à l’ancienne mode était dessiné. Une bulle de dialogue sortait de la bouche d’une femme. Aucun art dans les lettres, aucun style. « Sais-tu, disait la bulle, que ton clito est dans ton cul ? » Lambeaux disparus de communion fécale cloués au mur. Existe-t-il en Amérique un seul lieu d’aisance dépourvu de telles subtilités : « Suce-moi », « Enculé » ? C’était ce que les gens s’attendaient à voir sur les métros. Ils supposèrent que le merdier dément et explosif de l’Amérique leur jaillissait à la figure. De sorte qu’ils ne regardèrent pas mais voyagèrent dans les voitures en baissant la tête et allèrent raconter au reste de l’Amérique que Lindsay n’était pas capable de garder sa ville propre. Pas étonnant qu’il ait parlé de honte puante. Et qu’il ait appelé lâcheté le courage des auteurs de graffiti. C’était ainsi qu’il espérait apaiser la terreur des citoyens du métro qui regardaient les graffiti et baissaient la tête afin que leurs yeux ne rencontrent pas des yeux peut-être liés à une main armée d’un poignard, oui, telle était une face de la peur, et l’autre peur était celle de l’écrivain de graffiti fou, en personne. Car quelle crasse jaillirait de tous les employés de bureau civilisés de New York s’ils commençaient à écrire sur les murs publics mobiles, Seigneur, que de taches d’excréments et de traînées de sang, oui, le bon électeur new-yorkais savait que le service des violents de Bellevue lui ouvrirait ses portes le jour où il emporterait une bombe de peinture dans le métro. De sorte que l’électorat de New York estima que les jeunes étaient fous… et vit par conséquent la folie, l’instabilité et l’horreur dans les transports en commun. Pas étonnant que Lindsay soit entré en guerre contre les graffiti. La ville tolérerait les ordures, la corruption, la démence de la circulation, les cambriolages, les agressions dans la rue et même toutes les pollutions, mais elle n’accepterait pas une énorme forêt tropicale de graffiti sur tous les murs de quarante étages. Oui, construisez un mur et équilibrez la maladie. Car le mur vide de l’architecture moderne est un agent étouffant qui équilibre la violence qui se trouve dessous. (Pourrait-on dire que la monotonie de l’architecture moderne a augmenté dans le monde entier en relation directe avec les désordres volcaniques de toutes les sociétés qu’elle contenait ?) Du plastique dessus, de la dynamite dessous.

Face à de telles questions, l’entretien n’avait plus de raison de se prolonger. Ils bavardèrent pendant quelques instants, se levèrent et dirent au revoir. En sortant, A-I remarqua qu’il y avait un Rauschenberg au mur.

Très courtois, Lindsay l’accompagna jusqu’à la porte. Vêtu d’un coupe-vent bleu, il faisait penser, dans la grisaille de dehors, à un ancien joueur de base-ball professionnel, grand, bruni, expérimenté. Ils se séparèrent non sans cordialité et il complimenta le maire pour ses huit bonnes années, sincèrement.

« J’aimerais savoir écrire », dit Lindsay lorsqu’ils se quittèrent. S’agissait-il d’un cadeau de politicien ? A-I se retint de dire qu’il aimerait être maire.

Devant la grille, un agent de police se tenait, l’arme à la main. C’était une simple mesure de routine : toujours prêt à la porte de Gracie.

Et effectivement, un garçon de douze ans en patins à roulettes cria :

« C’est lui, c’est lui, c’est le maire. » Puis il sortit promptement un pistolet à amorces et tira plusieurs coups dans le dos de John Lindsay qui regagnait la maison.

Pendant quelques instants, en marchant, A-I rêva que cela se serait révélé impossible si un miracle s’était produit et qu’il ait été élu en 1969. Qu’aurait-il fait face aux graffiti ? Aurait-il essayé d’expliquer leurs vertus aux habitants de New York… et ri dans la douleur de l’échec politique total ? La réponse était simple… Aucun individu tel que lui ne serait jamais élu maire tant que les gens ne comprendraient pas que la mauvaise architecture était aussi toxique que la mauvaise nourriture. Non, le graffiti, en tant que phénomène politique, n’avait guère d’espoir de survivre. Sa foi dans la valeur de la question devrait explorer un autre domaine. La difficulté ultime résidait-elle dans la signification du graffiti en tant qu’art ? Sur ce plan, l’enquête risquait de devenir aussi incompréhensible que les motivations des peintres d’avant-garde. Allons donc aux frontières de l’énigme, sur l’Océan des Vorticismes où les significations tourbillonnent avec les absences de signification.

5.

De nombreuses années auparavant, vingt ans auparavant, A-I avait eu l’idée d’une histoire qu’il n’écrivit finalement pas parce qu’il cessa de la comprendre. Au début des années cinquante, un jeune et riche peintre de New York, décidé à dépasser l’expressionnisme abstrait, loue des panneaux d’affichage sur lesquels il esquisse des œuvres énormes et mal définies (ne jamais dire maladroites) avec une peinture choisie parce qu’elle coule facilement et s’écaille rapidement. La pluie altère les lignes, érode les formes, les gaz d’échappement des automobiles constituent une patine et les comètes des oiseaux forment une croûte sur la surface estompée. Lorsque cinquante panneaux d’affichage sont terminés… une année prodigieuse pour l’artiste… la mode est lancée. On transporte les panneaux d’affichage en camion et on casse la façade de la galerie pour y faire entrer les objets. C’est la plus grosse exposition individuelle de l’année à New York. À la fin, deux critiques d’art se demandent si ce type de travail est encore de l’art.

— Tu es fou, crie l’un d’entre eux. Ce n’est pas de l’art, en aucun cas.

— Non, dit l’autre, je crois que c’est valide.

Ainsi se terminerait l’histoire. Son titre, Validité. Mais avant d’avoir écrit un mot, il commit l’erreur d’en parler à un jeune expressionniste abstrait dont il appréciait le travail.

« C’est valide, naturellement, dit le jeune peintre, les yeux brillants d’impatience. Je le ferais si je pouvais louer les panneaux d’affichage. »

L’histoire ne fut jamais écrite. Il présumait qu’il proposait une satire mais ignorait comment fonctionnait l’esprit des peintres. La peinture se transformait et il ne comprenait pas comment.

Retournons au pastel de De Kooning que Rauschenberg a effacé. Le détail, lorsqu’on examine l’affaire de plus près, est moins spontané. Rauschenberg a d’abord informé De Kooning de ce qu’il avait l’intention de faire et De Kooning a donné son accord. L’œuvre, lorsqu’elle fut vendue, portait l’inscription suivante : « Dessin de Willem De Kooning effacé par Robert Rauschenberg. » Les deux peintres énoncent dans ce cas une proposition qui dépasse celle selon laquelle l’artiste a autant le droit d’imprimer de l’argent que le financier, peut-être même disent-ils que la viande est la moelle de l’art, le noyau de la peinture, la vie du pigment et l’univers de technique avec lequel les mains passent ce pigment, sont convertibles en quelque chose d’autre. L’ambiguïté de la signification au XXe siècle, le vide du cœur de la foi, sont devenus un abîme obsessionnel tel qu’il est peut-être nécessaire de convertir l’art en transactions intellectuelles. C’est comme si nous cherchions de la matière, n’importe quelle matière susceptible de combler l’abîme, et étions prêts à convertir toute valeur en bourre à cet effet. Car il n’est pas douteux que dans l’effacement du pastel et sa vente, l’art a été diminué mais notre connaissance de la société manifestement augmentée. Un objet esthétique a été transformé en objet sociologique. Ce n’est plus la peinture qui nous intéresse mais les lividités de la mode picturale qui ont rendu une telle transaction possible. Une sorte d’outrance traverse le siècle. Peut-être ne convertissons-nous pas l’art en compréhension des processus sociaux, mais plutôt utilisons-nous l’art pour combler l’abîme, comme si la société avait tellement perdu espoir, c’est-à-dire était un tel enchevêtrement de nœuds de spaghetti idéologiques sans conviction, que la seule joie consiste à étrangler les victimes.

Mais poussons l’exemple plus loin. Imaginons une exposition au Guggenheim. Elle sera comparable à beaucoup d’autres. Admettons qu’il s’agisse d’une exposition individuelle moderne et plausible. L’exposition sera composée uniquement de listings d’ordinateur provenant d’une étude statistique. Des centaines de feuilles semblables épinglées aux murs. Assez irrégulièrement. Toute tentative de netteté sera contrecarrée par la confusion du style de l’ordre dans lequel ils seront placés sur les murs de la Guggenheim qui bordent la montée en spirale. Les damiers alternent avec les bandes ascendantes, puis des impasses, des feuilles de papier agrafées dans tous les sens.

Nous tentons d’assimiler l’expérience esthétique. En quoi consistent les listings d’ordinateur ? Quel est le sujet de leur étude ? nous demandons-nous. Et quelle est la motivation de l’artiste ? Nous parle-t-il de l’ordre et du désordre de l’esprit face au monde technologique ? Nous présente-t-il une composition inachevée d’une finesse exceptionnelle ? Est-il possible qu’il ait posé lui-même le problème à l’ordinateur ? Peut-être les nombres innombrables de ces listings constituent-ils une analogie de la tension existant dans son cerveau entre les divers thèmes. Sommes-nous en présence d’une structure arithmétique dont la relation à la peinture est aussi complexe que celle de Finnegans Wake l’est à la littérature ?

Conneries, répond le peintre. Ces listings ont été pris au hasard. Comme l’artiste ne voulait même pas assumer une responsabilité inconsciente vis-à-vis d’eux, il a demandé à une relation avec qui il ne partage pratiquement aucune similitude psychologique de choisir les listings à sa place. Ni la relation ni lui-même ne s’intéressèrent au sujet de l’étude statistique, et il ne regarda même pas ce que cela donnait. Il s’entretint au téléphone avec le portier du Guggenheim et lui dit d’épingler les feuilles n’importe comment. Les damiers, les bandes et les impasses de papier agrafé n’étaient que le reflet du personnel : le portier a travaillé avec deux assistants. Le premier était ordonné, le deuxième ivre. Et le peintre n’est pas venu voir l’exposition. L’exposition était le fait que les gens viennent, examinent les murs, passent une heure incertaine au Guggenheim puis s’en aillent, l’esprit exercé par une question qui non seulement n’avait pas de réponse mais n’était peut-être même pas une question. L’artiste avait fait tout son possible pour ne pas avoir la moindre intention. À moins qu’il ait eu l’intention de démontrer que l’essentiel de l’expérience consistant à regarder des tableaux est le contexte même du musée. Nous ne sommes pas loin des compositions silencieuses de John Cage. L’art a affirmé d’une manière de plus en plus intense : la nature de la peinture est devenue moins intéressante que la relation de la peinture à la société… nous pouvons même effacer l’effacement de Rauschenberg. Supprimer complètement l’artiste, et ce sera toujours de l’art. Le monde à l’envers.

Peut-on encore faire un pas ? Un seul. Une exposition sans le moindre objet. Les dernières références à la peinture ou à la sculpture sont le mur auquel on peut suspendre quelque chose ou le plancher sur lequel on peut poser une pièce. À présent, il faut que cela disparaisse. L’œuvre d’art pénètre dans l’artiste : elle ne peut être appréciée qu’à l’intérieur de son psychisme.

Extrait du New York Times du 2 septembre 1973, par Peter Plagens :

Un ami, tireur d’élite, blessa Chris Burden au bras gauche avec une 22 long rifle devant un public de douze intimes. Il (Burden) figure avec une égratignure et un sparadrap collé dessus ensuite mais « j’ai eu l’impression qu’un camion m’avait heurté le bras à 120 kilomètres à l’heure » ; il se rendit à l’hôpital, nauséeux, et remplit le rapport de police obligatoire (« Accident »).

Plagens décrit d’autres « œuvres ». Burden choisit les situations en fonction des possibilités de danger, de douleur, d’humiliation ou de risque qu’elles recèlent. Il y a :

« Movie on the Way Down », dans lequel Burden, pendu par les talons, nu, deux mètres au-dessus du plancher d’un gymnase et une caméra à la main, fait sommairement couper la corde.

Le film est probablement tourné pendant la descente (est-il pris au ralenti ?) et se termine en cul-de-sac. Il y a d’autres œuvres où il jette des allumettes enflammées « sur sa femme étendue nue sur le dos » ou incendie deux croix en bois de cinq mètres sur la route de Laguna Canyon à deux heures du matin… « Le public prévu pour cette œuvre, explique Burden, étant l’automobiliste qui a été le premier à le voir. » Ah, Los Angeles, pour « Endurance/real time », il 1) resta cinq jours dans un placard, 2) fit 1 600 fois le tour de la galerie à bicyclette, 3) resta au lit trois semaines et un jour. Il fait également le mort, sous une toile, au milieu de la rue, et est arrêté par la police parce qu’il entrave la circulation. Pendant son procès, le jury décide de ne pas le poursuivre mais « une des neuf personnes favorables à l’emprisonnement, une serveuse de restaurant, dit à Burden qu’elle l’écraserait elle-même si elle le retrouvait sous une toile. » Il réalise même une étude de transfert d’identité. Pour : « Je suis devenu un hippie secret », Burden s’est coupé les cheveux et s’habille en agent du FBI. « Si l’on veut être un artiste dur, par les temps qui courent, conclut Plagens dans son article sur Burden, il faut faire souffrir son corps parce que tout le reste a été fait… (Burden) est peut-être le produit de l’art du monde et de l’histoire de l’art… acculé dans un coin masochiste intenable parce que tous les autres territoires de la nouveauté sont déjà occupés. »

Au moins, Burden justifie l’aphorisme de Jean Malaquais selon lequel lorsqu’il n’y aura plus assez d’artistes dans le monde, l’œuvre d’art deviendra l’artiste lui-même. Burden affine sa personnalité. Par l’entremise d’épreuves existentielles. Burden n’explore pas sa technique mais ses vibrations. Les situations qu’il choisit sont, selon le mot de Plagens, « limites ». Elles ne ressemblent en rien à une frontière avant d’être réalisées. Dans « Movie on the Way Down », Burden ne peut pas savoir s’il se coupera la lèvre ou bien s’il se rompra le cou, s’il éprouvera une brève exaltation ou une angoisse lugubre pendant la descente. Lorsqu’il jette des allumettes enflammées sur sa femme nue, les zones définies sont vides avant le début de l’action. Compte tenu de toutes les variables allant du mouvement de libération de la femme aux récits sado-masochistes de Wilhelm Stekel, Burden peut seulement savoir à l’avance qu’une entreprise psycho-dramatique va commencer. Mais où aboutira-t-elle et que ressentiront les protagonistes… les allumettes vont-elles brûler sa peau ?… le mariage en sortira-t-il renforcé ou calciné ?… non, on ne sait pas quelles questions fourniront une réponse. Peut-être n’affine-t-il pas sa personnalité, après tout, mais tente-t-il de libérer une partie de son psychisme de la terreur. Mais n’est-ce pas là l’action fondamentale du primitif à l’aube de la civilisation, l’affirmation de l’ego ? L’argent que l’on a dans la main est détaché du temps. Le liquide n’a pas de passé ; son avenir peut être déterminé. Il est puissant et vide. Tout comme l’ego. Il a avec le psychisme les mêmes relations que le liquide avec la sécurité et le confort du corps. L’ego est virtuellement distinct du corps tout comme l’argent est distinct de toute logique organique de communication de la nature.

Nous voici revenus à l’homme des cavernes et à sa peinture rupestre. Sa main trace la silhouette d’un animal en un geste de défi aux dieux qui le regardent. Burden s’écrase le nez sur le sol ou expose sa femme en un geste de défi aux derniers dieux de l’art conventionnel. Ils sont les vestiges d’une culture bourgeoise autrefois omniprésente. Un public restreint va encore assister aux happenings, désir de la classe moyenne de conserver sa dernière religion : l’univers de l’artiste, la palette, le musée et les murs de la galerie. La passion de la classe moyenne consiste à apprécier les œuvres d’art.

Mais l’art est peut-être une petite balle tombant de la table. Peut-être l’art signifie-t-il à présent quelque réverbération difficilement audible de nos obsessions souterraines : est-ce la fin de la civilisation ? La société brûle-t-elle ? Revient-on à l’époque de l’homme des cavernes ? Notre quête de l’ego qui était autrefois si routinière… un ego utile (quelque peu cruel) façonné à l’intention d’une société utile (quoique cruelle)… a-t-elle à présent dépassé la mesure de notre expérience si bien que nous ne cherchons plus à installer un poste de commandement au centre de l’esprit mais plongeons au contraire dans des absurdités qui nous confèrent ce calme étrange que nous trouvons dans l’art de l’absurde tout comme l’homme des cavernes, en défiant les dieux, constatait qu’il n’était pas toujours mort le lendemain.

Mais nous sommes à la fin possible de la civilisation et les pulsions tribales parcourent le monde. La descendance de l’artiste isolé va de Michel-Ange jusqu’à Shoot. Mais, de notre point de vue, Chris Burden est finalement moins gênant que les écrivains de graffiti. Car Burden est la dernière insulte de l’enfant hippie de la classe moyenne à l’amateur d’art bourgeois qui est son parent spirituel, mais le graffiti exprime une civilisation nouvelle dont les racines plongent dans la barbarie.

Si, au début de la civilisation occidentale, l’homme était petit et Dieu grand ; si, pendant la Renaissance, l’homme était mystérieusement grand dans sa relation avec Dieu ; à présent, à notre époque, l’homme a disparu dans le sein de Dieu. C’est un homme-masse sans identité et c’est Dieu. Il est la schizophrénie de l’impuissant et du tout-puissant dans un seul et même psychisme.

Tandis que nos sens s’égarent dans les parasites de la machine universelle à venir, la nécessité d’exercer notre ego prend des proportions éléphantesques. Le graffiti est une expression du ghetto proche de la peste car la civilisation est à présent isolée du ghetto. Les obstacles au développement naturel de l’homme civilisé sont trop énormes. Dans le ghetto, il est pratiquement impossible de trouver une identité tranquille. Non, dans l’environnement des banlieues, le courage de s’exposer est le seul capital et, dans les rues, le crime est le seul processus productif capable de convertir un tel capital en ces pouvoirs du monde moderne, l’ego et l’argent. L’art n’est pas la paix mais la guerre, et la forme est la chronique de cette guerre.

Pourtant, il reste un mystère. De quel combat étaient l’expression ces lettres étranges des graffiti, avec leurs calligraphies chinoise et arabe ? Par quelle relation au passé ces lumières et ces caresses de flammes sont-elles devenues si semblables à l’alphabet hébreu où la forme de la lettre en elle-même était adorée comme une manifestation du Seigneur ? Non, il ne suffit pas d’évoquer le désir infantile de voir passer son nom en lettres assez grandes pour hurler l’ego d’un bout à l’autre de la ville, non, c’est presque comme s’il nous fallait revenir à une sensation plus primordiale de l’existence. Si notre nom est énorme à nos yeux, il est également peu réel… du fait que nous venons d’endroits distincts du nom et avons vécu dans d’autres vies.

Peut-être est-ce l’écho à peine audible du graffiti, la vibration de ce malaise intense qu’il provoque. Est-il possible que la musique de sa proclamation et/ou de son gâchis, l’intention enthousiaste bouillonnant dans ses feuillages, soient les signes avant-coureurs de quelque apocalypse plus ou moins lointaine, de sorte que le graffiti traîne sur les portes de nos métros comme le souvenir de toutes les vies jamais vécues, résonnant comme les trompettes d’armées se rassemblant de l’autre côté d’une crête invisible ?

1. Museum of Modern Art.

2. WASP : White American Anglo-Saxon Protestant (N.d.T.).

Splendeurs et misères des courtisanes1

Il n’y a pas de réponses. Il n’y a que des questions.

Jean MALAQUAIS

A Harlot High and Low fut le titre anglais de Splendeurs et misères des courtisanes, un des meilleurs romans de Balzac. Le livre traitait autant de la police secrète que des prostituées qui peuplent ses pages mais, aux yeux de Balzac, les putains et les agents politiques constituaient une association équitable. La courtisane, après tout, vit dans un univers de comme si. On donne son argent et la courtisane fait pendant quelque temps – lorsque c’est une bonne courtisane – comme si elle était amoureuse du client et c’est une proposition plus mystérieuse qu’il n’y paraît car jouer un rôle est toujours mystérieux. Cela équivaut, dans un sens, à mener une double vie. Dans le meilleur des cas, la courtisane est une incarnation différente de la fantaisie de chaque client et, dans ses instants d’existence les plus intenses, le rôle qu’elle joue devient plus réel que la réalité de sa profession.

Splendeurs et misères des courtisanes. Les pores de la société respirent une nouvelle métaphore… l’énigme de l’Intelligence elle-même. Car nous ne savons pas si les gens qui font notre histoire sont plus intelligents qu’il n’y paraît ou bien si la stupidité régit le processus de pensée au niveau le plus élevé. L’Amérique est-elle gouvernée davantage par le hasard que nous ne sommes prêts à le croire, ou bien dans le cadre d’un dessein ? Et, s’il existe un dessein, est-il mauvais ? Le rôle que jouent les acteurs est-il plus complexe que nous ne le pensons ? Tenter de comprendre si notre histoire réelle est publique ou secrète, visible ou… au niveau le plus élevé… souterraine, équivaut à explorer les théâtres inversés de notre cynisme et de notre paranoïa.

Par exemple, nous sommes peut-être prêts à croire que la CIA a été le véritable metteur en scène du Watergate (cette pièce d’avant-garde !) mais où est la preuve ? La CIA occupe une région de l’esprit moderne où toute vérité se voit dans l’obligation de coexister avec sa négation ; les faits sont effacés par les fabrications ; la preuve entre dans la logique de la contre-preuve et nous sommes dans un rêve ; la matière respire près de l’antimatière.

Il y a des Américains dont la carrière se compose de faits. On ne peut comprendre certains hommes dans une accumulation des faits qui les concerne. Il serait probablement capital de savoir si Harry S. Truman était de bonne ou de mauvaise humeur, un jour donné, puisque cela tiendrait une place dans les événements de la journée. Il existe à un niveau élémentaire de biographie. Il y a des personnalités, cependant, comme Marilyn Monroe, pour qui les faits psychologiques n’existent pas. Peu importe, dans des circonstances données, qu’elle ait été contente ou contrariée, timide ou insolente, et même qu’elle ait ou non eu du succès. Son humeur ne comptait pas, à un moment donné, puisqu’elle ressentirait facilement l’opposé cinq minutes plus tard. Elle était capable de simuler l’opposé de ce qu’elle ressentait. Comme elle était entourée de gens du spectacle qui n’éprouvaient pas le besoin d’être exacts si cela allait à l’encontre d’une bonne histoire, on ne peut connaître les faits concernant une telle femme, seulement ses paradoxes. Il est possible que la difficulté de connaître Marilyn Monroe fournisse modestement le modèle de notre pénétration des services de renseignements.

1. Biais dans la sociologie

Les problèmes de classes sociales et de snobisme ont toujours beaucoup compté au sein de la CIA. Ayant ses racines dans l’Office of Strategic Services (une demi-plaisanterie consistait à dire que les lettres OSS signifiaient : « Oh Si Social ») de l’époque de la guerre, l’Agence a été longtemps caractérisée par sa concentration de notables de l’Est, de membres de l’Ivy League. Allen Dulles, ancien diplomate américain et avocat de Wall Street avec des relations et des lettres de créance impeccables, donna le ton d’une Agence pleine de Roosevelt, Bundy, le frère de Cleveland Amory, Robert, et d’autres rejetons des grandes familles américaines. Il y a eu des exceptions, bien entendu, mais presque tous les hauts responsables de la CIA ont été blancs, anglo-saxons, protestants et diplômés des écoles convenables de l’Est. Alors que l’évolution de l’époque et des idées ont diffusé l’influence des élites de l’Est dans l’ensemble du gouvernement, la CIA est peut-être le dernier bastion du pouvoir du Wasp dans le Washington officiel, ou du moins celui qui adopte le plus lentement le principe de l’égalité des chances.

Victor Marchetti et John D. Marks
La CIA et le culte du renseignement

Quel bébé ! Connu sous le surnom affectueux de « La Compagnie », il fut donné à l’Amérique en 1949 par la loi relative à la Central Intelligence Agency, et passa de 5 000 employés en 1950 à 15 000 en 1955. Comme le vieil OSS n’était pas assez grand pour en former les cadres, la CIA pilla le FBI pour obtenir quelques-uns de ses meilleurs agents (commençant ainsi une vendetta énorme avec Edgar J. Hoover) et fit tout son possible pour dépouiller l’armée, la marine, l’aviation et le département d’État ainsi que virtuellement tous les autres services officiels de leurs meilleurs éléments. Il y avait, après tout, une vision. On estimait que les fonctions potentielles de la CIA deviendraient immenses. Elles devinrent immenses. Tout renseignement relevait d’elle. Il n’y avait pas de raison, par exemple, pour que les meilleures prévisions météorologiques d’Amérique ne proviennent pas des spécialistes de la CIA… La connaissance du temps joue un rôle dans les récoltes ; des récoltes abondantes sont un des instruments de la politique étrangère. Aucun domaine, par conséquent, de l’économie ou de la culture américaines n’était indépendant du renseignement… ni la finance, ni les médias, ni la production industrielle, ni les relations entre les employés et le patronat, ni le cinéma, ni la théorie statistique, ni les groupes dissidents ni les équipes olympiques. Il n’y avait aucune limite naturelle aux sujets auxquels la CIA pouvait légitimement s’intéresser.

Comme nous vivons une époque de systèmes généraux où l’on suppose que toute connaissance réside au bout du compte dans le même domaine que les autres connaissances, ainsi, dès sa création, la CIA s’efforça de recruter ses experts dans tous les domaines : banquiers, journalistes, intrigants, colonels, professeurs, capitaines de la flotte, spécialistes de l’érosion, diplomates, consultants d’entreprises, étudiants, avocats, médecins, spécialistes des poisons, experts en art, attachés de presse, rédacteurs en chef, techniciens de cinéma. Des hommes et des femmes recrutés dans tous les champs d’activité de la vie américaine furent engagés et constituèrent les premiers cadres de la CIA, et ils étaient souvent les meilleurs dans leur domaine.

Comme la CIA, à l’image de tous les autres services gouvernementaux, avait un statut qui définissait le rang et le salaire de ses employés, la Compagnie eut dès le début une armée de responsables servant à titre privé. Ses statuts ne laissaient guère place à l’ambition. Les gens quittaient la CIA presque aussi rapidement qu’ils y entraient et retournaient dans les universités, les affaires, d’autres services gouvernementaux ou fondations de premier plan, ou bien à leurs occupations précédentes dans la vie américaine. Bien entendu, le banquier qui avait appartenu à la CIA et était de retour dans la finance n’était plus tout à fait le même banquier. En outre, il n’avait pas nécessairement quitté la CIA. Si cela avait constitué l’expérience la plus passionnante de sa vie et/ou la plus patriotique, il conservait une loyauté sentimentale vis-à-vis de la Compagnie. Il ne travaillait plus à la CIA mais en était toujours un membre actif. De temps en temps, on pouvait même lui demander d’effectuer des travaux particuliers ou bien de fournir des informations privilégiées sur les mouvements de sa communauté financière.

Comme la sortie d’un virus de sa cellule nourricière, la métastase d’une colonie cancéreuse ou l’action de la levure qui fait gonfler le pain… tout dépend du point de vue où l’on se place… la CIA s’infiltra dans les articulations et les pores de la vie américaine d’une manière tellement complète qu’aucune liste exhaustive de ses membres actifs et réservistes (sans parler de ses sympathisants dévoués) ne fut jamais disponible. Un membre de la CIA ne pouvait jamais savoir avec certitude si un membre de la CIA qui avait quitté la CIA n’y appartenait pas encore et, si tel était le cas, il y avait souvent d’excellentes raisons pour qu’il n’existe aucun document, surtout s’il appartenait à la Compagnie comme on appartient à un club et ne percevait aucun salaire. Certains agents qui ont quitté la CIA mais en font toujours partie, ou entretiennent des relations avec elle, ont peut-être envoyé un rapport chaque semaine de leur vie. Il est possible que d’autres n’aient jamais envoyé le moindre rapport. Comme des « taupes »… c’est le mot de la CIA… ils attendent sous terre au fil des saisons, accomplissant leur carrière personnelle afin de se révéler finalement utiles. Certains vieux agents sont peut-être dignes de confiance, d’autres ne le sont peut-être pas… d’autres encore n’acceptent de faire leur rapport qu’à un vieil ami au sein de la Compagnie. Personne ne peut savoir, au bout du compte, qui en fait partie et qui n’en fait pas partie. On peut commencer à se demander, sans jamais acquérir la moindre certitude, si, dans des administrations telles que le département d’État, l’allégeance première des fonctionnaires des affaires étrangères est au ministère ou bien à la couverture de la Compagnie. Comme les dirigeants de la CIA venaient d’une élite sociale, financière et fermée, on peut dire que l’Agence était la branche militante de l’ordre établi, un ordre de martyrs potentiels du Siècle Américain de Henry Luce.

La CIA possède actuellement une des plus importantes… sinon la plus importante flotte d’avions « commerciaux » du monde. Les propriétés de l’Agence comprennent Air America, Air Asia, Civil Air Transport, Inter-mountain Aviation, Southern Air Transport, et plusieurs autres compagnies de charters dans le monde entier… (mais) le quartier général de la CIA… n’a jamais été en mesure de calculer exactement le nombre d’avions qui volent sur ses lignes et les chiffres concernant le personnel sont tout aussi imprécis. Un holding de l’Agence, The Pacific Corporation, réunissant Air America et Air Asia, représente à lui seul plus de 20 000 personnes, plus que l’ensemble du personnel de la CIA elle-même. Pendant de nombreuses années cette activité immense a été dominée et contrôlée par un agent sous contrat, George Doole, qui a été intégré par la suite. Même alors, toute cette opération était supervisée, à temps partiel, par un unique responsable de haut rang qui se plaignait de ne pas savoir « ce qui se passait dans ce merdier ».

La CIA et le culte du renseignement

On ne peut pas suivre l’utilisation que la CIA fait de ses fonds : personne n’est censé savoir d’où la Compagnie tire son argent et où il disparaît. Au cœur de nombreuses opérations de la CIA, on trouve la nécessité du secret et l’utilisation d’argent. Il faut acheter un haut fonctionnaire étranger ou bien faire cadeau d’un matériel militaire coûteux à un pays étranger. S’il est nécessaire de payer les espions, de noyauter les compagnies étrangères, si les troupes d’Amérique centrale doivent être entraînées à cause d’invasions possibles et les réseaux de trafic de drogue infiltrés en raison des informations qu’ils fourniront sur les mouvements des troupes indochinoises, si cent activités patriotiques semi-légales ou presque criminelles doivent être lubrifiées sans grain de sable du Congrès dans les engrenages, alors l’argent doit parvenir aux niveaux opérationnels actifs des régions moyennes de la Compagnie sans comptabilité scrupuleuse. Il est préférable que le directeur de la CIA ne sache pas ce que font ses agents, surtout s’il doit témoigner sous serment devant les commissions du Congrès. Ce qu’on ne sait pas, on ne peut pas le dire. L’essentiel de la politique consista donc à ne communiquer à chacun que les informations strictement nécessaires… une société cellulaire se compose obligatoirement de compartiments étanches, d’enclaves. L’argent, par conséquent, ne nécessitait aucun justificatif ; en réalité, il était souvent consacré à une activité sur la bonne foi (et/ou la bonne famille) de l’agent qui le demandait. Il était inutile d’expliquer comment l’argent avait été utilisé : qui avait été acheté, qui avait été tué, qui avait fait des bénéfices2.

Comme des informations privilégiées concernant les devises étrangères, ou le marché intérieur des actions et de l’or, ou bien la connaissance préalable d’une dévaluation du dollar, étaient parfois aussi disponibles que l’argent, il est impensable que les hommes de Wall Street appartenant à la CIA n’aient pas réalisé des investissements secrets pour le compte de l’Agence (c’est-à-dire pour le compte de leur enclave de l’Agence), qui ont produit rapidement des bénéfices immenses en vertu des informations secrètes qui étaient à l’origine de ces investissements. Contempler l’entassement pyramidal de richesses qui a dû se produire dans certaines enclaves de la CIA est romanesquement grisant. Quelles accumulations d’empires financiers alliés et concurrents ont dû apparaître au sein de l’Agence ! Pour autant que nous sachions, et nous ne saurons pas bientôt, la moitié des banques suisses est actuellement contrôlée par les agents, facettes, ailes, bras, commissions, conseils, opérateurs et responsables de la CIA. Compte tenu du mélange de vrais et de faux noms, d’entreprises réelles et de façades, d’investissements déclarés et secrets, de comptabilité légale et illégale, d’ordinateurs exacts et faussés, il est douteux que nous puissions jamais mesurer les richesses manipulées par la CIA. Ajoutez à cela les intimités inévitables et les interrelations financières de possibilités de premier ordre telles que Hughes, Vesco et J. Paul Getty, plus les investissements discrets de l’Agence dans un nombre indéterminé d’entreprises multinationales (avec ou sans la Mafia)… voilà qu’il n’est pas difficile de penser que l’on verra briller l’histoire économique des pays arabes à la lumière secrète des ressources de la Compagnie. Naturellement, on ne peut pas savoir. C’est seulement qu’il est plus facile de croire dans un tel scénario que de supposer que tous ces patriotes fiers et puissants de la Compagnie, avec leurs informations exhaustives et leurs compétences financières jamais employées, n’ont jamais utilisé l’argent de la CIA pour faire de l’argent dont il n’était pas nécessaire de rendre compte.

En outre, il serait intéressant de connaître l’ampleur des fonds secrets de la CIA. L’argent de départ des investissements secrets provient des 10 milliards de dollars du budget des services secrets ; si ce procédé se perpétue depuis vingt-cinq ans avec un réinvestissement ininterrompu, dans ce cas, le total de ces investissements secrets pourrait être compris entre 25 et 100 milliards de dollars, somme tout à fait vraisemblable, compte tenu des vingt-cinq ans de placements, si nous la comparons aux revenus du partenaire principal de la CIA, la Mafia… mais nous anticipons.

J’ai travaillé avec de nombreux membres de la CIA tellement peu conscients de l’ensemble de l’opération qu’ils ne comprenaient ni n’avaient conscience du rôle des autres membres de la CIA travaillant sur le même projet. J’en étais informé parce que, inévitablement, à un moment donné, les deux groupes venaient demander l’assistance du ministère de la Défense. En fait, je conçus un service spécial, au sein du Pentagone, avec une seule porte donnant sur le couloir. Derrière, il n’y avait qu’une seule pièce avec une secrétaire. Cependant, près de son bureau, il y avait une autre porte conduisant à deux autres bureaux avec une troisième porte donnant sur un autre bureau, qui était cachée par la porte du bureau de la secrétaire. Je fus obligé de mettre cela au point parce qu’il nous arrivait d’avoir avec nous des groupes de la CIA qui n’étaient pas autorisés à se rencontrer et qui n’auraient certainement pas été là s’ils avaient su que les autres s’y trouvaient également. (Pour la petite histoire, le bureau était le numéro 4D1000… cela a peut-être changé, mais c’est resté ainsi pendant de nombreuses années.)

L. Fletcher Prouty
The Secret Team

Il est inévitable que les agents de la CIA perdent partiellement la conception claire des limites de leur identité. On peut travailler à la CIA pendant vingt ans et ne jamais jouer le rôle que suggère le titre que l’on porte. Deux hommes peuvent travailler côte à côte dans le même bureau pendant dix ans sans jamais connaître la nature réelle du travail de l’autre ou, au contraire, connaître intimement le travail sans avoir la moindre idée de ce qu’il est destiné à couvrir. Une épouse ne peut que deviner les activités réelles de son mari. Des taupes travaillant dans un domaine distinct depuis vingt ans peuvent se retrouver soudain activés comme agents et dans l’obligation de traiter avec des hommes de la CIA présents eux-mêmes sous une nouvelle couverture.

Après avoir travaillé des années dans ces conditions, on est en droit de ne plus être très sûr de sa fonction, sa loyauté, son équilibre mental… C’est à peine si on peut être certain de ses amis et on ne sait jamais si la CIA a écrit ou n’a pas écrit une nouvelle page d’histoire. Il est impossible, par exemple, qu’un membre de la Compagnie puisse jamais affirmer positivement que l’Agence n’a absolument rien à voir dans les assassinats des années soixante. Dans un tel milieu, la paranoïa équivaut à la logique en personne et un nombre infini de scénarios tient sur une tête d’épingle. Il y a toujours le paradigme inoubliable d’Azev, agent double qui dans les années précédant la révolution russe espionna les bolcheviques pour le compte de la police tsariste mais, dans le cadre de ses fausses fonctions bolcheviques, assassina la police tsariste avec une audace telle qu’Azev s’éleva dans les cercles bolcheviques et devint un des hommes de confiance de Lénine. En fait, au départ, Lénine ne put croire les dossiers capturés de la police tsariste, bien qu’ils démontrent indubitablement qu’Azev était un agent double. Où est la racine de l’identité chez ce type d’homme ?

Le cerveau humain est divisé en lobe droit et lobe gauche ; un côté audacieux et un côté prudent ; un moraliste et un pécheur, un radical et un conservateur, un amant vigoureux et un amant mort, un spirituel et un idiot, un travailleur et un paresseux. Nous sommes tous nous-mêmes et, jusqu’à un certain degré, l’opposé de nous-mêmes. Imaginez les superpositions de personnalité qui accompagnent ces glissements d’identité lorsqu’on y ajoute une couverture… Il doit en réalité devenir nécessaire d’agir en agent double lorsque le psychisme a été déjà une fois divisé ! Ensuite prenez en considération la variété des activités politiques qui coexistent au sein de la Compagnie, depuis les membres de la John Birch Society jusqu’aux manipulateurs sociaux qui ruminent en solitaires sur le New York Review of Books ; imaginez les guerres idéologiques qui opposent les guerriers acharnés et les amoureux de la détente, ceux qui seraient prêts à mourir pour que l’influence du gouvernement augmente et ceux qui n’hésiteraient pas à tuer pour qu’elle diminue. Si nous prenons en considération la nécessité fonctionnelle, du point de vue de l’Agence, de séparer ses enclaves de toute responsabilité et justification, et ensuite la propension nationale de ces enclaves à devenir… pour compenser la saleté du travail… politiques, c’est-à-dire de lutter pour des fins politiques à l’intérieur de la CIA et de manœuvrer pour asseoir leur pouvoir au sommet, ainsi qu’à s’engager dans des machinations personnelles visant à affecter l’histoire interne des États-Unis, comment serait-il possible qu’elles n’utilisent pas tous les outils, depuis la manipulation financière jusqu’à l’association avec le syndicat et l’assassinat ? Oui, il faut essayer de se tenir au courant (si l’on est le directeur de la CIA) des mouvements des agents tentant de s’infiltrer dans les enclaves rivales. L’esprit est pris de vertige. Les scénarios tourbillonnent. Vivre avec un rôle, c’est vivre en acteur… Dès que le rôle est plus satisfaisant que la vie, l’identité perd toutes frontières nettes. Raison de plus, dans ce cas, pour que l’homme de la CIA s’efforce de trouver une identité, au sein de sa fausse identité, par l’entremise d’une enclave qui satisfasse ses besoins politiques. C’est une autre manière de dire qu’il recherche une action politique secrète qui lui paraîtra authentique… une action capable de transcender la confusion des projets énigmatiques et des identités multiples afin de donner au pays ce dont il a réellement besoin, c’est-à-dire ce que, selon lui, l’Amérique désire en secret.

C’est dans l’environnement de ce mammouth d’identités changeantes, de fortunes secrètes, d’enclaves brûlantes de fièvre, de tueurs inconnus, de visions paranoïaques, de murs pénétrés de bureaucratie, d’irresponsabilité omniprésente, d’agents doubles, de complots infiltrés et de contre-complots, que nous essayons de comprendre le Watergate. Si ce qu’on nous a proposé a la moindre validité, nous pouvons être certains que nous ne sommes pas près d’avoir une image nette. Il vaut mieux admettre que nous sommes aveugles et pouvons seulement essayer, grâce à la réverbération déformée de l’écho, d’améliorer notre connaissance de l’atmosphère. Bien entendu, c’est la perception qui caractérise l’aveugle.

2. Un accroc dans l’historiographie

Haldeman ordonna une enquête exhaustive sur les relations d’O’Brien avec le milliardaire Howard Hughes. Caulfield fit son rapport le 25 janvier 1971, indiquant que l’enquête pouvait exploser à la figure de Nixon.

« Les tentacules de l’organisation Hughes touchent de nombreuses zones sensibles du gouvernement, avertit Caulfield, qui toutes sont fertiles en révélations du type Jack Anderson3. »

Jack Anderson, The Washington Post
6 juin 1974

Le milliardaire fantôme insistait continuellement sur la nécessité du secret total. Il ne voulait pas « qu’il y ait la moindre chance microscopique que le plus petit indice soit fourni à qui que ce soit », précisait un mémo typique. Une autre fois, il déclara que ses informateurs « mettent leur vie en danger en me communiquant certaines informations, et s’ils pensaient que ces informations vont à quelqu’un d’autre, peu importe qui, ils ne me les communiqueraient plus ».

Jack Anderson, 23 mai 1974

Howard Hughes n’a été ni interviewé ni photographié par la presse depuis 1958.

Stephen Fay, et al, Hoax

À la fin de sa vie, Howard Hughes symbolise un peu à nos yeux l’amibe géante ou l’araignée toute-puissante. S’il apparut sur l’écran des médias américains sous les traits d’un jeune homme riche et prodigieusement excentrique rappelant Orson Welles au début de Citizen Kane, il finit sous ceux d’un des reclus les plus riches et d’un réactionnaire les plus mystérieux de l’histoire (c’est-à-dire à supposer que ce fût Hughes qui mourut et pas un de ses doubles légendaires). C’est à la fois le principe même de l’invisibilité totale dans la vie publique et une gargouille sortie de « The Day of the Locust ». Nous évoquons avec plaisir le jeune Hughes, ses avions de course et ses films : « Scarface » , « The Front Page » et « Hell’s Angels »4 ; ses stars : George Raft, Jean Harlow, Bob Mitchum, Jane Russel ; puis nous entendons parler du vieux type qui abhorre les bactéries comme Dracula a peur de la croix.

Avec sa dernière femme, l’actrice de cinéma Jean Peters, Hughes joua en quelque sorte au Yo-yo. Il disparaissait pendant de longues périodes et lui envoyait des messages tendres mais faux…

En 1965, il promit de dîner avec elle le soir de Thanksgiving. Mais, comme il avait peur des microbes, il lui demanda de s’asseoir à l’autre extrémité de la pièce. Offusquée, elle s’en alla.

L’année suivante, il la persuada de le rejoindre à Boston où il promit qu’ils s’installeraient. Mais, à nouveau, il refusa de se laisser approcher par elle.

Elle supporta cela trois jours.

Jack Anderson, 23 mai 1974

Comme le secret était son antiseptique, les médias furent souvent tentés de montrer l’absurdité de ses entreprises. L’histoire du contrat de 350 millions de dollars consenti par la CIA pour le Glomar Explorer fut présentée dans la presse comme une somme énorme et étrange payée par la CIA à Hughes pour construire un bateau capable de « remonter à la surface les codes militaires et les têtes nucléaires d’un sous-marin soviétique coulé par quatre mille cinq cents mètres de fond dans le Pacifique… (d’autant que) les codes étaient périmés et la valeur des autres informations négligeable »5.

Bien entendu, le sous-marin soviétique n’était peut-être qu’une couverture. Peut-être est-il plus sage de supposer que la CIA cherchait à découvrir de nouvelles sources de minéraux afin de concurrencer les cartels du tiers-monde. Elle avait peut-être « donné les 350 millions de dollars à Hughes afin qu’il mette au point une technologie perfectionnée d’exploitation minière sous-marine… permettant ainsi à Hughes de prendre de l’avance dans la recherche d’un pactole plus prometteur que le pétrole6… »

Le pactole du Glomar rendrait Hughes, qui selon certains calculs était déjà l’homme le plus riche du monde, encore plus riche. Mais, depuis deux décennies, Hughes devait souffrir d’une sorte de psychose du champion des poids lourds. (Tout champion des poids lourds est inévitablement un peu fou puisqu’il ne peut pas savoir s’il est le plus grand combattant vivant ou bien si un maniaque invisible des arts martiaux se prépare à le détruire dans une ruelle.) De même, Hughes devait se demander s’il faisait l’histoire ou bien s’il n’était que le serviteur de la CIA qui faisait l’histoire à travers lui. Il ne pouvait pas savoir, et aucun observateur extérieur ne pouvait savoir, dans quelle mesure la CIA participait à son opération ou dans quelle mesure son opération était dirigée par la CIA. En réalité, y avait-il même un individu nommé Hughes, au centre de tout cela, ou bien s’agissait-il d’un comité spécial7 ? De toute manière, quelle que soit l’entité recouverte par ce nom, Hughes possédait des biens. Comme nous ne savons pas à quoi nous avons affaire, désignons-le sous le nom de HUGHES.

Les entreprises de HUGHES gagnaient plus d’un demi-milliard de dollars par an uniquement en contrats avec le gouvernement et trente-deux de ces contrats le liaient à la CIA. Aucune autre entreprise n’était liée à la Compagnie par un nombre aussi élevé de contrats. Time renforçait ces chiffres : « Au cours de ces dix dernières années, Hughes Air-craft, qui vit presque essentiellement du travail effectué pour l’État, a gagné presque 6 milliards de dollars en contrats gouvernementaux… Il y a eu environ 6 milliards de dollars supplémentaires en contrats secrets avec la CIA… Selon un ancien responsable du Pentagone : “Leurs intérêts sont entièrement confondus8.” De sorte que HUGHES, qui que soit HUGHES, devait apparaître un peu comme le pape d’Avignon aux directeurs de la CIA. Si une enclave avait besoin de fonds pour une entreprise spéciale, qui mieux que HUGHES pouvait les fournir ? HUGHES était le nerf de la guerre de la CIA. HUGHES possédait la moitié de Las Vegas. HUGHES, au moyen de divers intermédiaires, l’avait prise à Meyer Lansky. Comme la CIA était déjà liée à Lansky, vraisemblablement depuis leurs tentatives mutuelles d’assassiner Castro, la CIA pouvait établir, par l’entremise de HUGHES et de Las Vegas, un nouveau contact majestueux avec la Mafia, c’est-à-dire avec la moitié des syndicats ouvriers d’Amérique et presque toutes les industries du spectacle, les industries de construction, les industries des autoroutes, des voyages et du tourisme, sans parler d’industries illégales plus célèbres telles que la prostitution, le porno, la drogue et… meilleur moyen connu de blanchir d’énormes sommes d’argent et d’échapper aux impôts… le jeu. (Même si la Mafia détestait l’idée et l’atmosphère des casinos, elle aurait néanmoins été obligée de se lancer dans cette activité qui permet d’écouler d’énormes quantités d’argent.) De même, l’argent fortement marqué de la CIA devait être écoulé dans l’océan immense de la richesse du Syndicat. Là, la prise… les voix s’emplissent de stupéfaction… atteint 50 milliards de dollars par an et c’est deux fois General Motors, quoique seulement la moitié du budget de la Défense.

Des responsables de la CIA ont demandé à Maheu d’engager des hommes du Syndicat pour assassiner Castro… et l’ont autorisé à payer 150 000 dollars pour ce coup. Maheu dit de la commission Church qu’il hésita, au début, parce qu’il craignait que le projet n’interfère sur le travail qu’il effectuait pour Howard Hughes9 qui utilisait également les services de Maheu. Mais Maheu dit qu’il accepta cette tâche après avoir informé Hughes du complot d’assassinat… et, selon une source, avoir obtenu l’accord du milliardaire. Dans le cadre de ce projet, Maheu fit appel à John Roselli, Sam Giancana et Santo Trafficante.

Howard Kohn, « Strange Bedfellows »

Nous pourrions considérer Maheu, ancien agent du FBI détaché à la CIA depuis 1954, comme un individu de variété et de dimension, un véritable homme à tout faire, mais ces mots n’élucident pas la physique implicite de ses forces. Maheu est plutôt connu, dans le Renseignement, comme « plaque tournante »… les routes passent par son poste de péage. Nous apprendrons par exemple par la Commission Pike que des films pornographiques étaient parfois tournés par la CIA dans le but de faire chanter des gens et « dans l’un d’entre eux, “Happy Days”, M. Robert Maheu était directeur de la distribution, maquilleur, caméraman et metteur en scène ». Ce détail est cité non seulement pour que nous nous considérions comme moralement supérieurs à Maheu mais surtout pour laisser le champ libre à notre imagination. Il a également été pendant quelque temps le représentant le plus visible de HUGHES dans la vie publique. « Vous êtes moi pour le monde extérieur », indique un mémo adressé à Maheu10. « Soyez mon émissaire confidentiel auprès de Nixon », précise un autre au printemps 68. « Une victoire républicaine cette année… pourrait être réalisée si nous la financions et la supervisions d’un bout à l’autre11. » HUGHES fit même construire une demeure coloniale française, de 600 000 dollars, à l’intention de Maheu, sur les terrains de Desert Inn.

La première fois qu’il invita les directeurs de casinos à déjeuner… Maheu fit tinter son verre d’eau pour attirer l’attention. Puis, à la stupéfaction de ses collègues de Las Vegas, Robert Maheu récita le bénédicité12. « O’Brien et Maheu sont de vieux amis de la région de Boston… Pendant l’administration Kennedy il y a apparemment eu des contacts ininterrompus entre O’Brien et Maheu. »

Mémo de John Dean à H. R. Haldeman,
26 janvier 197113

Il y avait naturellement une question délicate : Hughes voulait m’engager mais ne voulait pas me rencontrer personnellement. Maheu souleva le problème… il dit que c’était simplement la manière de procéder de Hughes, qu’il était lui-même, Maheu, son fondé de pouvoir depuis des années et qu’il ne l’avait jamais rencontré.

Larry O’Brien, No Final Victories

Après la défaite de Hubert Humphrey, en 1968, Larry O’Brien fut relativement libre. La nouvelle administration était républicaine mais O’Brien n’avait pas été ministre des Postes et président de la Commission Démocrate Nationale, ni directeur des campagnes de Kennedy, Johnson et Humphrey pour rien. Personne n’avait davantage de contacts que Larry O’Brien à Washington. Dès le début de 1968, tout en étant l’émissaire officiel auprès de Nixon, Maheu fut également chargé d’engager O’Brien comme représentant de HUGHES à Washington ; mais ce n’est qu’en octobre 1969, après un passage de O’Brien à Wall Street, que la société de consultants O’Brien Associates fut constituée et reçut de HUGHES un contrat de 15 000 dollars par mois. L’arrangement, cependant, affronta bientôt des complications. Fin 1970, HUGHES avait décidé de remplacer Maheu par Intertel.

Bien que cela ne soit pas très connu, un nombre croissant de grosses entreprises, ces dernières années, a soit mis sur pied des unités privées de renseignements, soit engagé des consultants originaires de la CIA, du FBI, du DIA, de l’Internal Security Division of the Justice Department14, du Trésor, des Services Secrets, ou de l’Internal Revenue Service15. L’objectif consiste, fondamentalement, à protéger les secrets de l’entreprise ou bien à acquérir les secrets d’autres entreprises dans le monde des affaires où la concurrence est féroce. Tout un monde souterrain de renseignement composite est ainsi apparu.

Plusieurs organisations, aux États-Unis, proposent ouvertement les services de spécialistes du renseignement. La plus importante est Intertel…

Tad Szulc, Compulsive Spy

On pourrait dire qu’Intertel avait de meilleurs contacts que Maheu au sein de la CIA. En fait, elle était socialement supérieure. Le propriétaire d’Intertel était James Crosby, ami et hôte de Rebozo et de Nixon. Crosby était également directeur général de Resorts International, immense complexe touristique et de jeu aux Bahamas qui (avec de nombreux camouflages) avait été enlevé à Meyer Lansky par la CIA. (Les braves deviennent téméraires dans les Caraïbes et les gentlemen se muent en pirates.) Resorts International sortait directement de Crosby Miller Corporation, où une majorité de blocage avait été acquise en 1958 par Mary Carter Paint, entreprise à l’origine mise sur pied par Allen Dulles et Thomas E. Dewey.

Si la hiérarchie de la CIA avait des icônes analogues au Mayflower, c’étaient bien Allen Dulles, Thomas E. Dewey et Mary Carter Paint Company. Dans ce cadre, James Crosby d’Intertel était aux pornographes et aux complots d’assassinat de la CIA, représentés par Maheu, ce qu’est Louisburg Square à Scolay Square. En outre, Intertel était également en mesure d’offrir à HUGHES le contrat du Glomar Explorer, s’il acceptait que l’entreprise y participe. Cela signifiait abandonner Maheu : comme Maheu savait beaucoup de choses sur HUGHES, c’était un gros paiement pour un réel danger.

Le changement de 1970 fut accompli avec le maximum de mystère. L’homme, Hughes, un mètre quatre-vingt-huit, pesant, selon les estimations, soixante kilos et, conformément au rapport d’un médecin de Las Vegas, proche de la mort, donna son autorité aux ennemis les plus déterminés de Maheu avec une délégation de pouvoir qui permit à ces ennemis de faire entrer les forces de sécurité d’Intertel dans les casinos et d’en chasser les troupes de Maheu, nuit dramatique pour Las Vegas dont les citoyens apprenaient, à peu près en même temps, qu’un homme grand et maigre, que ses mandataires présentaient comme Howard Hughes, avait été arraché à son refuge, au sommet de Desert Inn, et envoyé en avion aux Bahamas (bien qu’il soit aux portes de la mort et ait juré qu’il ne prendrait plus jamais l’avion). Certains, dont Maheu, suggérèrent une explication caustique selon laquelle HUGHES était à présent un transplant karmique, mais d’autres supposaient la même chose depuis 1958, époque à laquelle l’homme, Hughes, cessa de voir tout le monde à l’exception de quelques responsables de Hughes Tool Company et/ou ses infirmiers-secrétaires (cinq) qui se relayaient auprès de lui et recevaient tous les messages à sa place. Peut-être, à l’époque de l’installation aux Bahamas, HUGHES subissait-il sa deuxième transplantation karmique ; peut-être Hughes était-il un ordinateur plus ou moins lié à l’OCTOPUS de Langley.

Mais ces réflexions nous entraînent trop loin. Tenons-nous en à ce que nous pouvons supposer savoir. Il semble clair que HUGHES, à présent privé de Maheu, n’aurait pas nécessairement envie de garder les amis de Maheu dans son équipe. Naturellement, lâcher O’Brien n’irait pas sans risques. L’estimation de ce qu’O’Brien avait appris sur la CIA par l’entremise de Maheu n’était pas optimiste (si, en réalité, O’Brien pouvait encore apprendre quoi que ce soit sur la CIA).

Néanmoins, les tranferts furent faits. Peu après qu’Intertel ait pris en mains les affaires de Maheu, HUGHES remplaça O’Brien par Bob Bennett. Fils du sénateur Wallace Bennett (R), de l’Utah, Bob Bennett était un mormon pratiquant ; en réalité, c’était un des trois membres de l’évêché de l’Église de Jésus-Christ des Saints du Jugement Dernier, d’Arlington, en Virginie, détail d’un intérêt douteux sauf lorsqu’il est renforcé par la certitude qu’un grand nombre d’assistants et de hauts responsables de HUGHES sont mormons ; en fait, les ennemis les plus acharnés de Maheu, dans le cadre de HUGHES, sont les mormons. Nous pourrions nous demander comment ces religieux fervents se comporteraient à Las Vegas, mais on a toujours tendance à sous-estimer les sectes que l’on ne connaît pas bien. Il semble, en consultant l’Encyclo-paedia Britannica, qu’une société secrète mormone nommée Les Danites a été mise sur pied pour Joseph Smith en octobre 1838. Elle avait « le but avoué de soutenir Smith dans toutes les circonstances, de préserver l’autorité de sa révélation et de ses décrets, les considérant comme supérieurs aux lois de la nation, et de l’aider à entrer en possession premièrement de l’État, deuxièmement des États-Unis et, finalement, du monde ».

L’enquêteur serait heureux d’annoncer qu’il existe actuellement une enclave danite, au sein de la CIA, tendant la main aux danites de HUGHES, mais nous devrons nous contenter du seul mormon que nous ayons… Bob Bennett… et de ses relations avec Chuck Colson et Howard Hunt.

Bennett avait été directeur des relations avec le Congrès au ministère des Transports, c’était un homme de relations publiques et un intrigant. Inutile de dire que ce sont des situations convenant parfaitement à une taupe. En outre, tout ce que faisait Bennett dans le cadre de la construction d’autoroutes pouvait le mettre, s’il le voulait, en contact avec la Mafia ; il disposait, de ce fait, de deux possibilités de quitter son tiers d’évêché. Comme il était également l’ami de Chuck Colson depuis 1968, et avait été le contact discret (autrement dit l’informateur) de la Maison-Blanche au ministère des Transports, Bennett était en voie de devenir lui-même une plaque tournante. Par conséquent, il était en position d’essayer de faire une faveur à HUGHES. La bonne action (tenter de faire cesser le déversement de gaz de combat dans l’océan à proximité des Bahamas… manière de protéger les investissements futurs de HUGHES aux Bahamas) ne put être menée à bien, mais Bennett fit bonne impression et fut engagé par ses frères mormons.

Puis « Colson appela Bennett et lui dit que Robert Mullen voulait vendre son entreprise. Colson poussa Bennett à acheter l’entreprise et dit qu’il l’aiderait à trouver des clients16 ». Bennett acheta Mullen & Company et, en un mois, passa du poste de vice-président à celui de président : neuf mois plus tard, il termina l’achat. Un peu plus tôt, « pendant ses premiers mois au sein de l’entreprise… Robert Mullen lui parla des relations que l’entreprise entretenait avec la CIA17 »

Cette petite histoire d’achat est très précieuse parce qu’elle nous apprend à reconnaître une couverture grâce à l’anémie coupable des péripéties. Car elle nous demande d’accepter l’idée selon laquelle une façade utile à la CIA a été vendue à un individu n’appartenant pas à la CIA qui a été ensuite gentiment informé des relations qu’entretient la CIA avec l’entreprise qu’il a achetée ; en échange de cette courtoisie, il se met immédiatement à travailler pour l’Agence. Comme Bennett fera des heures supplémentaires, il est justifié de penser qu’il appartenait à la CIA avant que nous ayons fait sa connaissance.

Il est dans l’intérêt de l’agent politique de trahir toutes les parties qui l’utilisent et de travailler pour toutes en même temps, de sorte qu’il peut agir librement et pénétrer partout.

Galtier Boissière18

Entrée de Hunt. Il est chez Mullen & Company depuis mai 1970 – un peu plus de six mois – lorsque Bennett arrive ; selon son récit, il est furieux contre Mullen parce que Bennett arrive par surprise. « Le coup était aussi inattendu que mal venu19. » Hunt estimait qu’il finirait par prendre le contrôle de Mullen & Company. Bien entendu, son récit nous incite à croire que Hunt est allé à la Maison-Blanche par dépit vis-à-vis de sa situation chez Mullen & Company plutôt que dans le cadre d’un plan plus ou moins orchestré visant à rapprocher Hunt et Bennett de l’administration. Ce virage, de toute manière, ne fut pas difficile à négocier car Hunt était également un ami de Colson. Ils s’étaient rencontrés au Brown University Club de Washington en 1966. Plus tard, Colson devint président du club et Hunt vice-président. Ils déjeunèrent fréquemment ensemble en 1969 et 1970 et, à une certaine période, Colson eut une si haute opinion de Hunt qu’il tenta d’en faire le directeur d’un club de réflexion conservateur, l’Institute for Informed America, qui constituerait une opposition intellectuelle à la Brooking Institution. Le projet échoua (du fait que Hunt fit peur à Jeb Magruder en proposant d’utiliser le club de réflexion dans le cadre d’actions secrètes), mais à présent que Hunt travaillait pour Colson et que Colson était également l’ami de Bennett, peut-être Colson peut-il être pardonné d’avoir cru que les perspectives semblaient bonnes pour une famille heureuse. Dès le début de 1971, il envoya même un mémo confidentiel à un collaborateur d’Agnew :

Bob est un loyaliste digne de confiance et un bon ami. Nous avons l’intention de l’utiliser dans divers projets extérieurs. Un des (nouveaux) clients de Bob est Howard Hughes. Je suis convaincu qu’il est inutile d’exposer les implications politiques liées au fait que les affaires de Hughes à Washington sont entre les mains d’un ami proche… Bob Bennett m’a dit qu’il n’avait jamais rencontré le vice-président et que sa position serait considérablement renforcée si nous pouvions lui fournir l’occasion appropriée de venir et de s’entretenir quelque temps avec le vice-président. Ce qui compte, de notre point de vue, c’est de renforcer la position de Bennett vis-à-vis de Hughes parce que Bennett nous donne accès au type de pouvoir qui peut se révéler utile et que c’est notre intérêt de le soutenir.

Compulsive Spy

Cela suffit à nous rappeler la première phrase de Tolstoï dans Anna Karénine : « Les familles heureuses sont toutes semblables : toute famille malheureuse est malheureuse à sa manière propre. » La bande de Colson, nous le savons d’avance, sera unique.

Mais nous pouvons voir à quel point Hunt et Bennett travaillent en collaboration étroite. Deux ans plus tard, on découvrit, par l’entremise de la minorité de la Commission Ervin, que Bennett « avait suggéré à Hunt que Hank Greenspun, éditeur du Las Vegas Sun, avait dans son coffre-fort des documents susceptibles d’intéresser à la fois Howard Hunt et le Comité pour la réélection du Président », et Bennett organisa également « un entretien entre Hunt et Clifton Demotte (à propos) de l’épisode de Chappaquiddick… Bennett apprit les allées et venues (de Dita Beard) par un responsable de Hughes Tool Company… (et) servit d’intermédiaire entre Howard Hunt et Gordon Liddy après l’incident du Watergate20… »

Cela encourage la minorité à tirer les conclusions suivantes :

1) Tandis que Hunt était à la Maison-Blanche, payé par Colson, Bennett suggérait et coordonnait vraisemblablement les activités de Hunt ;

2) Bennett jouissait manifestement de relations suivies avec quelques-uns des plus proches collaborateurs de Hughes à l’époque où ils couvraient les activités de la CIA ; et 3) Bennett joua le rôle de messager entre Hunt et Liddy juste après l’incident du Watergate et, dans le cadre de toutes ces activités, il est probable qu’il faisait périodiquement un rapport à un responsable de la CIA chargé de suivre l’affaire.

At That Point in Time.

Nous avons même une indication supplémentaire. Une requête fut transmise par HUGHES. Les mormons (nous pouvons tout aussi bien présumer qu’il s’agit spécifiquement des mormons) voulaient connaître « le prix de revient de la pose de micros chez Clifford Irving tandis qu’il rédigeait sa fausse biographie de Howard Hughes. Hunt reçut une estimation de James McCord et la transmit à Bennett ». Le projet se révéla trop coûteux mais HUGHES – l’homme ou le transplant karmique – annonça dans une interview téléphonique avec sept journalistes qu’il avait des soupçons sur l’origine du coup monté. « Supposer qu’il s’agit d’une coïncidence exige manifestement de nombreuses suppositions. » Apparemment, HUGHES avait conclu que le génie caché derrière Clifford Irving était Maheu. Oserons-nous dire que toute famille malheureuse est heureuse à sa manière ?

3. Exercice d’épistémologie

Par un retournement ironique du sort, le grand prêtre du furetage de la Maison-Blanche, Charles Colson, fut lui-même enregistré tandis qu’il prononçait quelques-unes des confessions les plus indiscrètes du scandale du Watergate.

Colson, lorsqu’il était l’exécuteur numéro un de la Maison-Blanche, aimait appuyer sur un bouton et enregistrer les amis comme les ennemis. Quelques jours avant d’aller en prison pour entrave à la justice, cependant, il fut secrètement enregistré tandis qu’il ouvrait son cœur à Richard Bast, homme d’affaires de Washington et parfois observateur privilégié… Près de la piscine de Bast, dont le jet d’eau faisait un bruit de fond d’eau courante sur le micro caché parmi les fleurs, les deux hommes se demandaient comment Nixon pourrait empêcher la CIA et les militaires d’espionner la Maison-Blanche.

Jack Anderson, 15 juin 1974

Si nous avons entretenu jusqu’ici l’illusion que nous suivions un récit, ou planions au-dessus d’une image qui cessera bientôt d’être floue, nous pouvons aussi bien admettre que nous ne pouvons compter, dans le meilleur des cas, que sur un aperçu du récit… assez, peut-être, pour nous permettre d’espérer qu’il s’agit d’un récit qui existe et non du chaos. Mais c’est une entreprise curieuse. Les meilleurs détails ne mènent souvent nulle part. Nixon, par exemple, reçut en 1972, pour sa campagne, une contribution de 2 millions de dollars de W. Clement Stone et 1 million de dollars de Richard Mellon Scaife, de Pittsburgh. Néanmoins, l’administration Nixon réagit avec une inquiétude excessive à la divulgation d’un don, en 1970, de 100 000 dollars effectué par HUGHES, plus précisément par Richard Danner à Bebe Rebozo ; en fait, Nixon chassa Archibald Cox seulement deux jours après qu’il eut indiqué à Elliot Richardson à quel point l’enquête zélée de Cox sur Rebozo lui déplaisait. L’incident du Watergate fut même présenté, dans certains scénarios, comme la mesure de la nécessité, éprouvée par Nixon, de savoir ce qu’O’Brien savait du cadeau de HUGHES21. Cela n’a pas de sens. Rebozo avait une explication juridiquement imparable. Il dit aux enquêteurs que l’ « apparition » du cadeau l’avait inquiété et que, de ce fait, il ne l’avait pas donné au Président mais l’avait mis dans son coffre-fort et, plus tard, en juin 1973, l’avait renvoyé à HUGHES. On n’était pas obligé de croire cette histoire mais, en l’absence de preuve du fait que l’argent avait été transmis, pourquoi Nixon réagit-il si violemment ?

— Ils doivent savoir des choses très compromettantes sur Nixon, commença Bast…

Colson… répondit :

— Sans doute.

— Je veux dire que s’il sait qu’il se passe ce genre de chose et ne fait rien… commenta Bast.

— Savez-vous ce que je pense ? coupa Colson. Vous voulez savoir ce que je pense vraiment ?… Je suis loyal à ce type (Nixon) parce que c’est mon ami… Je crois que Bebe s’est servi de ça (les 100 000 dollars) pour lui-même, pour le Président, pour la famille, pour les filles. Je crois que le Président pense… et c’est mon pire soupçon… que s’il lâche ce morceau, Hughes aura les mains libres…

… Bast demanda si les 100 000 dollars étaient la seule chose que la CIA détienne contre Nixon.

… Colson répondit, morose :

— Qui sait si ce sont les seuls 100 000 dollars.

Jack Anderson, 16 juin 1974

C’est un détail fascinant. Mais il n’en sort absolument rien. Nous ne savons toujours pas si ce sont les seuls 100 000 dollars ou la queue de la souris abandonnée dans le piège. Comme presque tout ce que nous examinons apparaît, puis tend à disparaître, il est agréable de penser que le spectacle entrevu un instant dans la brume est quelque peu iridescent.

Peut-être est-ce la caractéristique de ces visions momentanées de laisser une image sur la rétine lorsqu’elles ont disparu. À la réflexion, la réaction de Nixon vis-à-vis des 100 000 dollars n’est pas forcément politique. Les hommes politiques eux-mêmes ont droit aux émotions privées. S’opposant à l’attaque contre Rebozo, Nixon exprimait peut-être l’indignation qu’il ressentait face aux attaques contre lui-même. Ou peut-être le cadeau avait-il provoqué chez lui un sentiment de malaise dès le moment où il l’avait reçu. Bien entendu, le chancre induré d’un scandale à la Maison-Blanche était peut-être tapi derrière l’argent. Nous ne savons pas dans quel coin la souris était partie se cacher, voilà tout.

La nature de la difficulté commence d’apparaître. Nous ne pouvons pas construire une explication parce que nous ne savons pas quels éléments sont des briques et lesquels sont du papier mâché sur lequel on a peint des briques. On peut seulement regarder la manière dont les briques sont agencées.

Il est douloureux, cependant, de renoncer à tout espoir de récit, de reconnaître que l’étude de la CIA ne conduit pas à la divulgation des faits mais plutôt à l’épistémologie des faits. Nous n’aurons pas les matériaux avant d’avoir appris à construire un modèle qui nous amènera à constater que nous ne pouvons pas nous procurer les matériaux. Bien entendu, cela ne suffira jamais… Bon gré mal gré, l’habitude de chercher un récit persiste (et au diable les briques de papier mâché).

En attendant, un petit cours.

Modèle épistémologique I

S’il manque la moitié des pièces d’un puzzle, il est probablement tout de même possible de faire quelque chose. Malgré les trous, l’image sera plus ou moins visible. Même si la majorité des pièces a disparu, une mosaïque décousue peut être réalisée à partir des éléments isolés. La possibilité d’apercevoir l’image réelle dans ces conditions est faible mais pas complètement nulle22. Le seul problème est qu’on voudrait savoir si les quelques pièces restantes appartiennent au même jeu23.

Modèle épistémologique II

Ce sont peut-être les éclats d’un miroir et non les pièces éparpillées d’un puzzle qui fournissent un meilleur fondement à la métaphore. Nous n’observons pas la réalité, après tout, mais cette image de la réalité qui arrive à la surface à travers le miroir fendu des médias.

Modèle épistémologique III

Ce qui est capital, c’est que nous ne devons pas oublier que nous sommes en présence d’actions curieuses. Des hommes apparemment honnêtes fournissent des couvertures. Nous nous voyons obligés de nous rappeler que l’existence vécue dans le secret produit chez l’acteur un état d’esprit chronique assez semblable à ces instants étranges où, fixant trop longtemps le miroir, nous en arrivons à admettre que le visage qui nous regarde doit être… inévitablement… le nôtre. Pourtant ce n’est pas le cas. Les vicissitudes de notre vie, mais pas notre âme, sont révélées dans le miroir ; ou bien, étant donné un autre jour, ou un autre miroir, nous voilà, épuisés ou splendides.

Modèle épistémologique IV

Manifestement, la difficulté est analogue à celle qui consisterait à écrire un poème composé uniquement de noms, de faits, de conjectures, de racontars, de ballons d’essai, de fuites et d’autres morceaux assortis de prose.

Par exemple :

Lorsque nous l’interrogeâmes dans son bureau, le 10 décembre 1973, il nous apparut comme une personne extrêmement intelligente et extrêmement motivée… Finalement, je lui demandai : « M. Martinez, en fait vous étiez un agent de la CIA dans l’équipe du Watergate et vous faisiez votre rapport à l’Agence, voulez-vous nous le dire ? » Il eut un large sourire, regarda la pièce autour de lui et rit. Il ne répondit pas à la question ; aucune réponse n’était nécessaire.

At that Point in Time.

Revenons aux faits, aux faux faits, aux faits déformés, aux faits dissimulés, aux faits vides, aux faits secrètement riches, aux spéculations invérifiables de notre récit.

Dans ce cadre, rien de ce que nous avons lu à propos de Gordon Liddy n’explique mieux son long silence, en prison, que la supposition qu’il soit un agent véritablement important. Par sa biographie, nous savons qu’il appartenait au FBI dans les années soixante, a été assistant District Attorney du comté de Duchess, s’est présenté au Congrès sous l’étiquette conservatrice et fut engagé par le ministère des Finances, occupant un poste important dans une campagne contre la drogue du Service des Douanes appelée Opération Intercept. Ce n’était pas une situation susceptible de le maintenir en dehors de certaines relations intimes de la CIA, la Mafia et les énormes bénéfices du commerce de la drogue. Liddy alla travailler à la Maison-Blanche avec Egil Krogh, qui tentait d’organiser la guerre contre la drogue dans le cadre de l’administration Nixon avec une équipe qui serait composée d’hommes de la CIA, du FBI, des Narcotiques et de détectives privés, entreprise où certains verraient un dessein sinistre et ambitieux de Nixon dont l’intention réelle consistait à mettre sur pied son propre service de renseignements, sur une échelle qui lui permettrait de faire concurrence à la CIA et au FBI… en d’autres termes, donner suite, sans l’avouer, au plan Huston. Il est utile de mentionner que, durant cette période, Liddy rédigea à l’intention de Nixon un rapport, critiquant le FBI, que Nixon qualifia, devant Krogh, de « rapport le plus brillant » qu’il lui ait été donné de voir « depuis longtemps24 ». C’est dans ces conditions que Liddy entre au CREEP25. Rien, dans ces détails, ne suggère qu’il ne puisse pas être un agent de carrière.

Nous apprenons qu’il se brûle la main dans une flamme pour impressionner une femme et menace de tuer Magruder si Jeb lui pose une nouvelle fois la main sur l’épaule. John Dean raconte que Liddy proposa de se suicider si cela pouvait aider l’administration. Liddy fait un cours sur la manière de tuer un homme avec un crayon bien taillé. Rien, dans ces détails, ne suggère qu’il ne puisse pas être un agent de carrière.

« Le maître qui m’a enseigné les arts martiaux les plus redoutables m’a appris que l’issue d’un combat se décide dans l’esprit des adversaires avant que le premier coup soit porté. »

G. Gordon Liddy26

Nous avons l’habitude de considérer les plombiers du Watergate comme des Cubains ignorants conduits par des clowns. Le fait d’être tourné en ridicule est, bien entendu, une couverture en soi ; la CIA peut compter sur les médias pour accréditer ce déguisement. De simples affirmations font immédiatement paraître absurdes les actions étranges.

À l’examen, les plombiers ont meilleure allure. Gonzales était un garde du corps de Batista et a combattu à la baie des Cochons. Martinez avait commandé un bateau de la CIA et fait 354 voyages illégaux à Cuba. Barker appartenait à la police secrète de Batista, avait été un contact du FBI à Cuba puis un informateur contre Castro. Selon les propos même de Hunt, Barker devint son « principal assistant » pendant la baie des Cochons, et Hunt dirigeait l’action politique.

Le quatrième Cubain se révèle Italien… Frank Sturgis, ex-marine né Frank Angelo Fiorini. Il a servi avec Castro dans la Sierra Maestra… et prétendrait plus tard qu’il travaillait déjà pour la Compagnie. Quoi qu’il en soit, il bénéficiait d’assez de crédit pour que Fidel lui confie la surveillance des casinos de La Havane jusqu’au jour où le jeu fut éliminé. Puis Sturgis décida de déserter. Pour la Mafia et pour la CIA. (Ou bien est-il plus simple de dire pour l’aile Mafia de la CIA ?) Et ce n’est pas une désertion sans conséquence.

Avant la baie des Cochons, Sturgis était le contact de Santo Trafficante qui, avec son fils, Santo Jr, « contrôlait l’essentiel de l’industrie touristique de La Havane », et dont on pensait qu’il avait reçu « de gros arrivages d’héroïne en provenance d’Europe et les avait acheminés, via la Floride, à New York27 ». Pendant cette période, Sturgis entra dans une cellule de la CIA nommée Opération Quarante, qui avait été mise en place pour tuer Castro et de nombreux Fidelistes importants. Participent à cet entraînement Trafficante et E. Howard Hunt28, Frank Sturgis et Robert Maheu29. Maheu et Sturgis devaient être raisonnablement bien assortis puisque Sturgis est toujours une plaque tournante assez importante, onze ans plus tard, pour qu’on l’ait vu parler avec Jack Anderson dans le salon de l’aéroport de Washington le jour où il est arrivé de Miami avec Barker, Martinez et Gonzales en vue du dernier cambriolage au Watergate, cependant il serait difficile de trouver, aux États-Unis, un journaliste jouant mieux qu’Anderson le rôle de plaque tournante.

« Je ne sais pas si je te l’ai déjà dit, écrivit Sturgis à sa femme (pendant qu’il était en prison), mais William F. Buckley travaillait pour la CIA et je ne sais pas s’il le fait toujours. Quand il apprit que Howard (Hunt) allait travailler à la Maison-Blanche, il dit que ce serait bien qu’il soit si proche du Président mais Howard répondit qu’il était là pour exécuter les ordres mais pas pour influencer qui que ce soit. C’était une bonne réplique ! » […] Buckley a admis franchement qu’il avait été un « agent très secret » de la CIA de juillet 1951 à mars 1952, mais a dit qu’il n’avait pas travaillé pour elle depuis.

Jack Anderson, 18 septembre 1973

Il apparaissait dans les documents que, en novembre 1971, un mois après avoir participé au cambriolage de Fielding, Martinez avait mentionné son association avec Hunt à son responsable de contrôle qui, à son tour, avait conduit Martinez chez le chef de station de la CIA à Miami.

Nous demandâmes immédiatement que le chef de station vienne nous voir. Le chef, un homme corpulent qui paraissait plutôt nerveux, nous dit que, en mars 1972, Martinez lui avait demandé « s’il connaissait vraiment toutes les activités de la CIA dans la région de Miami ». Martinez avait fait des allusions aux activités de Hunt, selon le chef, qui l’avaient tellement inquiété qu’il avait écrit au quartier général de la CIA en demandant quel était le statut de Hunt. La réponse, nous dit-on, fut que le chef devait « rester cool » et ne pas s’occuper des affaires de Hunt.

At That Point in Time

Il est préférable de ne pas s’en tenir à l’image confortable que nous avons de E. Howard Hunt en agent secret dérangé portant une perruque rouge vif et tourmentant en vain Dita Beard sur son lit d’hôpital… La perruque a peut-être été choisie pour effrayer une femme impressionnable.

Compte tenu du rang des postes qu’il a occupés au cours de sa carrière, il est évident que Hunt, du moins pendant longtemps, a été bien considéré au sein de l’Agence. En fait il a des lettres de créance telles que nous pouvons nous demander jusqu’à quel point il n’a pas cru qu’il deviendrait directeur de la CIA. Dans son autobiographie, Undercover, il remarque : « De toute évidence, je ne serais jamais directeur de Central Intelligence, et je n’avais de toute manière pas particulièrement envie de l’être » ; mais c’est en 1966 et il s’exprime ainsi après quinze ans de service dans des postes de premier plan tels que chef de station adjoint au Mexique (où William F. Buckley Jr travailla pour lui), chef des opérations secrètes en Europe du Sud-Est… Albanie, Yougoslavie, Bulgarie, Grèce et Turquie ; chef de l’action politique de l’opération qui renversa Arbenz au Guatemala, chef des opérations secrètes du Commandement d’Asie septentrionale… Chine, Corée, Japon, chef de station en Uruguay, chef de l’action politique pour la baie des Cochons, chef du service des opérations intérieures (les États-Unis) et chef des actions secrètes en Europe occidentale.

Avant d’entrer à la CIA, Hunt avait été Major anglais à Brown, avait servi dans la marine, l’OSS, avait été correspondant de guerre pour Life, publié des romans, travaillé à Hollywood, avait obtenu une bourse Guggenheim pour un de ses romans et était en Europe pour l’ECA sous Averell Harriman. Plus tard, dans le cadre de la CIA, il a collaboré avec Allen Dulles à la rédaction de The Craft of Intelligence. Il a également travaillé en étroite collaboration avec Allen Dulles, Dick Helms, Richard Bissell, Tracks Barnes, Tom Karamessines… Il n’y a pas de plus grands noms dans la CIA. Si son autobiographie omet de mentionner Cord Meyer ou James Angleton, il n’y a aucune raison de ne pas supposer qu’il entretenait des relations avec eux, surtout de 1966 à 1970, période pendant laquelle Hunt néglige de décrire ce qu’il faisait pour le compte de la Compagnie, et on peut supposer, puisqu’il se trouvait en Amérique, qu’il s’agit de complots, de complots intérieurs.

Un fabriquant hollandais de gadgets électroniques présentait quelques-uns de ses « mouchards » électroniques ultraperfectionnés. Le vendeur hollandais annonça que plus de vingt appareils avaient été cachés dans la salle d’exposition et invita ses invités de la CIA à les trouver. Puis le Hollandais entreprit de les sortir de leurs cachettes mais fut dans l’incapacité de les retrouver. Jim McCord s’était glissé dans la pièce avant la démonstration et les avait tous retirés. « Jim est un très bon technicien », dit Helms…

Miles Copeland, National Review
14 septembre 1973

McCord était à la CIA depuis vingt ans mais ressemblait à s’y méprendre à un homme du FBI. Méthodiste pratiquant, sobre, discret dans ses opinions de droite, sa personnalité inspire la loi et l’ordre plutôt que l’espionnage et le contre-espionnage. Appartenant à la CIA depuis les années de sa création (ces années pendant lesquelles elle pillait le FBI, bien que cela ne plaise pas à Hoover, qui a très bien pu, rien ne prouve le contraire, chercher un agent de carrière capable d’infiltrer la CIA pendant le reste de sa vie professionnelle), McCord travailla à la Compagnie de 1951 à 1970 et devint chef de la Division de sécurité du Service de Sécurité.

Dans l’état de nos connaissances, son travail consistait en partie à trouver les micros cachés et à s’occuper du matériel perfectionné d’écoute. Son efficacité lui valut, de la part de Helms, le Distinguished Service Award, et Dulles l’appela un jour « mon meilleur homme30 ». Nous ne savons pas dans quel domaine il était le meilleur, mais ce n’est pas un compliment négligeable.

Sa performance, pendant le cambriolage du Watergate, est par conséquent fascinante d’incompétence. McCord, selon le récit de Hunt, n’apporta que quatre talkies-walkies alors que six étaient nécessaires. Il chargea les batteries en retard. Il négligea de débrancher le système d’alarme. Pendant le premier cambriolage, il fit sortir ses hommes des bureaux de la commission démocrate nationale avant que le travail soit terminé. Pendant plusieurs jours, il resta dans l’incapacité de développer les deux rouleaux de pellicule que les Cubains étaient tout de même parvenus à impressionner parce que son « homme » était en voyage. En outre, selon Liddy, McCord « posa un micro sur la mauvaise ligne téléphonique. Il était censé le poser sur celle d’O’Brien31 ». Si bien qu’une deuxième tentative fut nécessaire. Lors de l’essai suivant, les batteries de deux des talkies-walkies de McCord n’étaient pas chargées. McCord remit de l’adhésif sur les serrures après que le gardien l’eut retiré. Puis il insista pour que Liddy continue l’opération. En outre, il recolla les serrures horizontalement et non verticalement ; l’adhésif était par conséquent visible au premier coup d’œil. Hunt déciderait en fin de compte que McCord était un agent double à la solde des démocrates. Peut-être était-ce un agent double… pour la CIA… et un agent triple pour le FBI, mais un démocrate, McCord ?

Quoi qu’il en soit, McCord mit en cause le procès du Watergate dans sa lettre de mars 1973 adressée au juge Sirica : « Des pressions politiques ont été exercées sur les accusés afin qu’ils plaident coupables et se taisent. Il y a eu des parjures pendant le procès… »

Il dit également : « L’opération du Watergate n’était pas une opération de la CIA… j’en suis absolument certain. » C’est un responsable de la CIA en retraite qui parle, c’est-à-dire un homme qui est ou n’est pas en retraite. Les démentis formels des responsables de la CIA entretiennent avec les faits la même relation que la racine carrée de moins un avec le nombre réel. La remarque de McCord a par conséquent pour effet de nous rendre plus méfiants vis-à-vis de la CIA. La possibilité qu’il soit un homme du FBI augmente par conséquent légèrement.

La deuxième expédition fut organisée dans le but de monter correctement le micro du téléphone de Larry O’Brien, que McCord n’avait pas installé correctement la première fois. Hunt trouva ce projet bizarre. « O’Brien est à Miami, dit-il à Liddy. Pourquoi poser un micro sur le téléphone de son bureau de Washington ?… Quelle est la justification ? En tant qu’ami, collègue et professionnel, je vous demande d’aller voir Mitchell, Dean et Magruder et de rediscuter de la question32. » Liddy répondit : « D’accord, je vais essayer, mais cela ne me plaît pas du tout. Ils comptent sur moi pour faire le travail, pas pour discuter. »

Comme Liddy est le conspirateur resté silencieux, nous ne connaissons pas son « principal », c’est-à-dire que nous ignorons qui lui a dit de pénétrer par effraction au quartier général démocrate et… ce serait peut-être plus intéressant… qui a insisté pour qu’il y ait une deuxième tentative alors que Hunt pensait que la logique commandait de laisser tomber. Il n’est pas impossible que Magruder, Mitchell… ou peut-être Dean ?… aient été secrètement en relation avec la CIA. Tournoyons dans le vertige de cette idée.

M. Haldeman dit qu’il n’avait jamais compris pourquoi Alexander P. Butterfield, le collaborateur qui fit état de l’existence des bandes magnétiques de la Maison-Blanche devant la commission sénatoriale sur le Watergate, avait voulu faire partie du personnel de la Maison-Blanche… « Il devait bientôt devenir général d’aviation. Je n’ai jamais compris pourquoi il insistait, contre mes conseils, pour abandonner sa commission ni pourquoi il voulait soudainement faire partie de l’équipe de Nixon.

« Au vu du rôle qu’il a joué ensuite », poursuivit M. Haldeman, « ces actes me paraissent encore plus bizarres aujourd’hui. Butterfield était-il un agent de la CIA ? Peut-être. Je n’en sais rien. »

The New York Times, 23 juin 1976

Au début des années soixante, (Haig) dirigea un programme de réhabilitation de la baie des Cochons, financé par la CIA, précédant Alexander Butterfield à ce poste.

Strange Bedfellows

Colson se plaignit à Bast du fait que le Président était toujours sur le point de s’en prendre violemment à la CIA. Mais, maugréa Colson, Nixon en était dissuadé par son directeur de cabinet, Al Haig, qui craignait que cela « affaiblisse l’ensemble de la communauté du renseignement ».

Jack Anderson, 15 juin 1974

Haig nous dit qu’il ne travaillait « en aucun cas » pour la CIA.

Jack Anderson, 15 juin 1974

Paul F. Hellmuth, directeur du cabinet juridique St-Clair, de Boston, est associé depuis dix ans à… Anderson Security Consultants, Inc… une couverture de la CIA…

Des chèques mystérieux, établis pour de grosses sommes, arrivaient fréquemment au bureau du comptable du cabinet, l’avocat L. Lee Bean, qui redistribuait… suivant les instructions.

Les instructions secrètes venaient souvent, selon nos informateurs, de l’associé discret de James St-Clair. Une partie de cet argent mystérieux était viré dans des banques de Miami où il servait apparemment à soutenir les activités anti-Castro de la CIA… (Hellmuth) précisa… que James St-Clair « ignorait tout de l’entreprise de sécurité ».

Jack Anderson, 22 juillet 1974

(Leon) Jaworski a été… directeur d’une fondation privée qui blanchissait des fonds pour la CIA.

Strange Bedfellows

Nous avons également appris que Paul O’Brien, qui était au conseil de la Commission pour la réélection du président après le cambriolage du Watergate, était un ancien agent de la CIA.

At That Point in Time.

Parmi les responsables du Détachement 101 de l’OSS se trouvait James McGregor, plus tard sénateur, membre du personnel de la Maison-Blanche et, après le cambriolage du Watergate, remplaçant de Mitchell à la tête du Comité pour la réélection du Président.

Compulsive Spy

Bob Woodward m’a interviewé de nombreuses fois. J’ai dit à Woodward tout ce que je savais sur l’affaire du Watergate, sauf les liens de Mullen Company avec la CIA. Je n’ai jamais mentionné cela devant lui.

Robert Bennett,
Témoignage devant la sous-commission33

Comme le scandale du Watergate a mis en lumière les liens de Robert Bennett avec la CIA, il a fermé Mullen Agency. Il travaille actuellement dans l’organisation Hughes en tant que vice-président et liaison avec la CIA.

Strange Bedfellows

Pendant l’entretien avec Bast, Colson déclarerait que Bennett était Deep Throat. À un moment donné, il dirait avec douleur : « Tous les articles qui ont permis à Woodward d’avoir le prix Pulitzer lui ont été fournis par la CIA. »

Un spécialiste de la Compagnie, entendant cela, secoua la tête. « Deep Throat est en soi une couverture. Quel est le lecteur moyen qui discutera une aussi bonne histoire… les révélations d’un homme faisant tomber toute l’administration Nixon ? Si Deep Throat a tout dit c’est seulement parce que toutes les informations étaient soigneusement rassemblées afin que Deep Throat puisse les dire. » Le spécialiste secoua la tête. « Apprenez la loi de l’inversion. Les victimes peuvent être les agents dans ce type d’affaire. Il est tout aussi nécessaire de se méfier de Colson que d’avoir pitié de lui puisque, en attaquant la CIA, Colson lui fournit une bonne couverture. » La réaction du lecteur de journaux qui n’aime pas le vieux Chuck consiste à penser : « Même si c’est vrai (et je dois dire que je me méfie de la CIA), je ne croirai pas cette histoire si elle vient de Colson. » L’entretien avec Bast, voyez-vous, me tracasse. Colson rend visite à Bast, un enquêteur privé, s’assied près de la piscine à proximité d’un buisson et ne se demande à aucun moment si on l’enregistre ? Colson ? Colson le taureau ?

Dans le même ordre d’idée, les héros peuvent être les méchants. Méfiez-vous des héros du Watergate. Je regarde le Washington Post et je me dis : « Comme ce journal est courageux ! N’est-il pas héroïque, de la part de son rédacteur en chef, d’oser ce qu’aucun autre rédacteur en chef de grand journal n’a osé ? N’est-ce pas exactement dans la veine des rédacteurs en chef de grands journaux tels que nous les connaissons ? »

À la publication de ce texte, le rédacteur du Washington Post démentit énergiquement avoir jamais appartenu et appartenir à la CIA.

« Ne vous permettez jamais de penser, dit le spécialiste, que vous disposez d’un point fixe à partir duquel il est possible de mesurer ces mouvements. Nous sommes dans les étoiles avec Einstein, je vous l’affirme. Par exemple, vous parlez de l’inefficacité de McCord alors que ce que vous racontez n’est que le point de vue de Hunt sur l’attitude de McCord pendant le cambriolage. Le livre de Hunt pourrait avoir été écrit par une enclave. »

« Souhaitait-on donner à entendre que McCord traitait avec les Démocrates ? »

« Ne cherchez jamais de réponses. Poussez la question jusqu’à la question suivante. La réponse est invariablement brouillée, mais les questions sont belles. La profondeur que recèlent les questions a quelque chose de fascinant. »

Je soupçonnais, mais je n’ai jamais pu le prouver, que les gars de Nixon enregistraient mes communications téléphoniques. Je ne fus que légèrement surpris, en conséquence, par une lettre postée le 15 avril 1972. Elle émanait de William Haddad, homme d’affaires new-yorkais qui, il y a une douzaine d’années, était un journaliste récompensé par des prix. Haddad me dit qu’il avait appris par des enquêteurs privés l’existence de plans visant à enregistrer les communications téléphoniques de la commission démocrate nationale. Selon Haddad, le complot avait été mis au point par un groupe de publicitaires, connu sous le nom de November Group, qui avaient été recrutés pour la campagne de Nixon.

Jack Anderson, Parade, 22 juillet 1973

Lettre de William Haddad à Larry O’Brien, 23 mars 1972 :

J’ai eu connaissance de quelques histoires troublantes concernant des techniques de surveillance très perfectionnées utilisées par le G OP34 dans le cadre de la campagne et d’un groupe intéressant, à New York, où certaines de ces activités de « renseignement » sont regroupées. Les informations proviennent d’un contre-poseur de micros… qui m’a été chaudement recommandé. Pouvez-vous demander à quelqu’un de me contacter afin que l’info vous soit directement communiquée et que vous puissiez prendre toutes les décisions que vous jugerez nécessaires ?

At That Point in Time

O’Brien envoya le directeur des communications du comité démocrate national chez Haddad et il y eut une entrevue avec le contre-poseur de micros qui s’appelait Woolston-Smith. C’était « un petit homme gros et chauve qui parlait avec un fort accent britannique et fumait la pipe ». En octobre 1973, un an et demi plus tard, deux membres de la minorité de la commission Ervin entendirent la déposition de Woolston-Smith.

Il déclara qu’il était enquêteur privé à New York, citoyen néo-zélandais ayant l’expérience des services de renseignements britanniques, et résident permanent aux États-Unis. Il reconnut qu’il entretenait d’excellentes relations avec la communauté du renseignement et dit que ses bureaux de New York avaient été utilisés par la CIA, après la baie des Cochons, pour trier ceux qui revenaient des brigades d’invasion. Ces informations correspondaient à ce que nous avions appris par d’autres canaux. Woolston-Smith était un personnage très mystérieux ; certaines indications permettaient de penser qu’il était lié avec les services de renseignements britanniques et canadiens, mais nous ne pûmes déterminer la nature exacte de ces liens.

Woolston-Smith dit qu’il avait prévenu Haddad du contrôle possible de la presse par les Républicains par l’entremise du November Group dès décembre 1971, et qu’ils avaient souvent parlé du groupe avant l’entrevue du 26 avril 1972. Il connaissait assez bien l’opération, selon lui, pour savoir que Gordon Liddy « tirait les ficelles ».

At That Point in Time

Comme Gemstone, le premier plan ambitieux de Liddy, visant à espionner le comité démocrate national et à poser des micros dans tout Miami pendant la convention démocrate, ne fut pas présenté à John Mitchell avant le 27 janvier 1972, il semble que quelque complot secret ait déjà été préparé par Gordon Liddy et le November Group à l’automne 1971. Cette probabilité n’atténue en rien l’hypothèse selon laquelle Liddy serait un agent important. (En fait, le November Group recevra même de CREEP un million de dollars avant la célèbre limite du 7 avril concernant les contributions électorales. En fait, l’essentiel de cela est ostensiblement destinée à l’objectif avoué du November Group, à savoir la publicité, pas l’espionnage, néanmoins le chiffre est intéressant. Il est égal à la somme que Liddy tenta d’obtenir pour Gemstone.)

De toute manière, nous voici avec les éléments suivants :

1) Les démocrates connaissaient l’existence du November Group et savaient que des micros risquaient d’être posés dans leurs bureaux.

2) On peut à présent ajouter les services de renseignements canadiens et britanniques à la soupe. Considérons-les comme des herbes.

3) Peut-être les démocrates y mettaient-ils l’ail. Haddad « envoya ses dossiers à Jack Anderson en avril 1972 » et « ne se souvient pas de ce qu’il y avait dedans. En fait, Haddad dit qu’il a envoyé deux fois des documents à Anderson, mais n’en a pas gardé de copie ». Jack Anderson « a accusé réception des documents envoyés par Haddad concernant les plans du cambriolage, mais il a dit qu’il les avait, depuis, perdus35 ».

Bien entendu, la CIA avait noyauté le FBI et des agents du FBI travaillaient à la CIA. Nous devons supposer que ces deux organismes ont des agents au Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs, à l’IRS, au Conseil National de Sécurité, aux 40 commissions, au commissariat à l’énergie atomique, à la Division des opérations spéciales, dans les services de renseignements de la marine, de l’armée de l’air, dans l’agence de renseignements de la défense, l’Agence de la Sécurité Nationale, le Conseil des affaires étrangères, HUGHES, plus de nombreuses sociétés privées de renseignements dont le champ d’action s’étend de la sécurité militaire et industrielle à celle des bureaux des détectives privés. À leur tour, ces sociétés, services et groupes font tout leur possible pour noyauter la CIA et le FBI. Comme l’autorité de la CIA et du FBI sont également noyautées de l’intérieur par leurs diverses enclaves il est, dans certaines circonstances, complètement dépourvu de sens de parler de la CIA en tant qu’entité distincte de l’AIA, du DIA, du NSC, de HUGHES ou du SOD… Utilisons en conséquence les lettres CIA comme un symbole mathématique qui, en fonction du contexte dans lequel il sera employé, signifiera une référence spécifique à la CIA physiquement localisée à Langley, Virginie, avec près de 18 000 employés, étant entendu que, dans d’autres circonstances, CIA pourra signifier seulement un terme général, un facteur inconnu dont la fonction sera le renseignement et le champ d’action le gouvernement invisible. Les spécialistes de l’œuvre d’Einstein sur le calcul tensoriel seront peut-être à l’aise face à cette variété d’inconnues. Dans l’univers de la théorie sociale, cependant, nous en sommes arrivés à un point où une théorie spécifique et générale de l’identité relative dans les relations sociales serait d’une utilité inestimable puisque la seule situation pour laquelle il n’existe pas de couverture est l’angoisse et que l’objectif du XXe siècle consiste peut-être à nous priver de cette émotion en vue de la destruction ultime de l’âme humaine par opposition à l’hégémonie future de l’individu technologique.

En général, ses ennemis et ses amis reconnaissent que Nixon a été stupide de ne pas détruire les bandes. Peut-être n’ont-ils pas estimé correctement la profondeur de la marmite dans laquelle il mijotait. Tout indiquait qu’il existait des copies des bandes. Si Butterfield avait révélé leur existence, peut-être était-il un agent ; si un agent était près des bandes, alors il y en avait plus d’un ; quelle raison avait-il de supposer que l’on ne préparait pas systématiquement des copies des bandes accusatrices alors même que le scandale éclatait ? L’ Impeachment était certain s’il brûlait les preuves et que des copies apparaissent.

« Vous ne comprenez pas. Cet homme était sur le seuil de sa conception de la grandeur. Il allait signer la paix avec le communisme. Il allait être immortel. À présent, il perd le respect, il lui échappe centimètre par centimètre. » Kissinger sourit tristement au-dessus de sa salade. À l’autre bout de la ville, la commission Ervin procède à une audition dans la chaleur de l’après-midi d’été. « On critique Nixon parce qu’il s’est montré hésitant à propos du Watergate. Pourquoi n’avoue-t-il pas ce qui ne va pas et n’y met-il pas un terme ? demande-t-on. Les gens ne comprennent pas qu’il ne peut pas bouger parce qu’il n’est pas en possession de tous les éléments. Il ne sait pas ce qui va se passer ensuite. Il ne sait pas ce qui est sur le point de lui tomber dessus. » Kissinger soupire. « Personne ne saura jamais à quel point cet homme était proche de la situation internationale qu’il voulait. »

Non seulement Nixon est un personnage shakespearien à l’heure de sa chute, mais il est Macbeth croyant que la forêt de Birnam n’ira pas à Dunsinane. Bien entendu, il supplie dans son entreprise surhumaine comme Ronald Reagan jouerait le roi Lear, mais on perçoit tout de même l’écho d’une angoisse immense… Qui d’autre a connu une telle angoisse et est parvenu à vivre dans le monde américain ? La forêt de Birnam ira à Dunsinane comme les bandes sont prises une à une.

Modèle épistémologique V

« Parfois, dit un observateur plein de sagesse, je pense à cette histoire selon laquelle Howard Hughes avait tellement peur des bactéries qu’il obligeait Jean Peters à rester de l’autre côté de la pièce et je me dis : et si la peur des bactéries était une couverture et que le double n’osait pas trop approcher Jean Peters ? »

Modèle épistémologique VI

Rares sont les épisodes du Watergate qui ne nous sont pas présentés d’une manière telle qu’ils paraissent plus stupides qu’ils ne sont en droit de l’être. Ou bien est-il plus juste de dire que ce que nous espérons percevoir est plus brillant que le niveau auquel on nous a encouragés à le percevoir ?

Les bandes, par exemple. Si l’on peut faire une bande, on peut faire une copie. Avant d’avoir ruminé la question, il est naturel de supposer que la copie est égale à l’original. Il ne nous vient pas à l’idée de penser que les pauvres bandes que nous prenions pour des originaux pouvaient être, en réalité, des copies inférieures. La qualité exceptionnellement mauvaise des bandes pourrait avoir été obtenue à dessein. Une bande à peine audible comporte des avantages : l’affaire est dévaluée et paraît moins malintentionnée. Il n’y a pas de meilleure couverture d’une opération clandestine que l’apparence d’inefficacité. N’oublions pas à quel point les services secrets se sont montrés apparemment incompétents dans cette opération d’enregistrement. Ils possédaient toute la puissance de la Maison-Blanche, tous ces fonds, tout cet équipement électronique… Pourtant le résultat semble avoir été enregistré dans la boîte à gants d’une voiture en marche. De toute évidence, l’enregistrement présentait des difficultés, mais le résultat semble tout de même inadapté. Nixon a dû subir un nouveau tour de vis. Comme il ne peut pas savoir si les bandes qu’il écoute sont les bandes uniques et originales ou bien une copie altérée préparée par ses ennemis, il ne peut déterminer s’il s’agit d’un piège destiné à l’encourager à profiter de la mauvaise qualité du son et à modifier la transcription en sa faveur. Il plonge. Mais ses corrections sont percées à jour par la suite par la Commission judiciaire. Une transcription corrigée est présentée à l’Amérique. Comment Nixon ne pourrait-il pas penser que quelqu’un a remplacé les bandes de l’équipe de John Doar par une version légèrement plus claire ?

Pendant tout ce temps, Nixon doit affronter une autre question. S’il échappe à tous les pièges, fosses, pressions et faux-fuyants, même s’il parvient à franchir l’obstacle du Sénat jusqu’au moment où il sera sur le point d’être déclaré non coupable, comment peut-il être certain qu’à la dernière minute, après l’ultime brèche abominablement inattendue de sa couverture, les dix-huit minutes manquantes n’apparaîtront pas ? Alors, il peut voir l’Amérique fouetter le cheval et se voir lui-même tournoyer à jamais dans le vent.

4. Crise de la criminologie

J’ai reçu un coup de téléphone de L. Patrick Gray, directeur exécutif du FBI… que je ne connaissais pas. Gray me dit qu’il était troublé par des rapports suggérant que le FBI ne se livrait pas à une enquête approfondie. « Ce n’est pas vrai, me dit Gray. Je vous assure que cette affaire sera poursuivie où qu’elle conduise, sans tenir compte de ma position au sein de l’administration. Et quelles que soient les retombées. Je dis à Gray que j’appréciais son appel et il conclut notre conversation par un commentaire inattendu. « M. O’Brien, nous, les catholiques irlandais, nous devons nous épauler. »

Le 7 juillet, après l’appel de Gray, je reçus la visite de deux agents des services secrets… Ils m’annoncèrent qu’on leur avait demandé de me dire que l’examen exhaustif des bureaux du comité national n’avait permis de découvrir ni écoutes téléphoniques ni autres micros… que « l’endroit était propre ». J’acceptai cette affirmation sans poser de questions. Je savais que le FBI avait fouillé l’endroit de fond en comble… retirant les panneaux du plafond, démontant les radiateurs et ainsi de suite… et s’il disait qu’il n’y avait pas de micros, je supposais qu’il n’y avait pas de micros. Plus tard, bien entendu, on apprit que des micros avaient été posés sur mon téléphone et sur celui de Spencer Oliver, directeur de l’association des chefs d’entreprise démocrates. Aujourd’hui encore, je ne peux pas expliquer l’absence de correspondance entre ces faits et le rapport que l’on m’a donné.

No Final Victories

Quand l’équipe de Hunt se fit prendre, McCord avait déjà retiré quelques panneaux du plafond du bureau d’O’Brien. On ne sait guère qu’un moyen d’écoute excellent et très perfectionné consiste à enfoncer un clou dans le plancher du bureau que l’on veut écouter à partir du plafond du bureau qui se trouve dessous. Un micro est alors fixé au clou. L’avantage de cette méthode est qu’il est impossible de détecter le micro depuis le bureau écouté puisque l’appareil n’attire pas plus l’attention que n’importe quel clou du plancher. La première question à poser, lorsqu’on est en présence d’une expédition de ce genre, n’est pas, par conséquent, dans quel bureau on est entré mais qui occupe le bureau situé au-dessous. Dans le cadre de cette logique, un intérêt réel pour les conversations d’O’Brien aurait été mieux servi par une opération au cinquième étage… afin d’écouter le sixième. Comme nous sommes déjà au sixième, qui occupe le septième ?

Une partie du septième étage du Watergate Office Building, qui se trouvait indubitablement au-dessus des quartiers d’O’Brien était occupé à l’époque par rien moins que le bureau du secrétaire du Federal Reserve Board. Est-il possible que ce soit aussi simple ? Il n’est pas probable que les grands secrets financiers soient discutés dans un immeuble de bureaux qui semble avoir été conçu par un architecte quelque peu versé dans le style moderne de la Mafia, mais l’intérêt augmente lorsqu’on apprend qu’un des ordinateurs du Federal Reserve Board se trouve dans le sous-sol de l’immeuble du Watergate. Si, à un moment donné, le Federal Reserve Board s’était réuni pour discuter un changement du taux d’intérêt, est-il totalement inconcevable qu’un agent de la CIA (une véritable super-taupe de la banque) travaillant depuis des années sur le Federal Reserve Board ait posé par téléphone à l’ordinateur du sous-sol de l’immeuble du Watergate une question innocente qui parviendrait cependant à indiquer à son assistant du sous-sol quel serait le changement du taux d’intérêt ? En supposant que l’assistant soit enfermé avec l’ordinateur afin que sa discrétion soit assurée pendant cette importante délibération, la question est de savoir si l’assistant du sous-sol ne pourrait pas donner un coup de téléphone innocent à quelqu’un du septième étage. Comme nous supposons que l’homme du septième étage ne fait pas partie de l’équipe à laquelle appartient celui du sous-sol, la conversation se déroulerait ainsi :

SOUS-SOL : J’ai entendu dire que Vida Blue jouait aujourd’hui.

SEPTIÈME ÉTAGE : Impossible ! Il a joué avant-hier.

SOUS-SOL : (Avec indignation) Qui ça ?

SEPTIÈME ÉTAGE : (Triomphalement) Vida Blue !

C’est ce que le sous-sol voulait entendre dire au septième étage, et dire assez fort pour que le clou du sixième étage l’entende… les noms des lanceurs de base-ball correspondant à l’augmentation ou à la diminution du taux d’intérêt. Ensuite, ceux qui écoutaient cette conversation pouvaient transmettre l’information. Comme il est vraisemblable que plus d’une équipe cherchait à se procurer à l’avance l’information concernant le changement de taux d’intérêt, supposons que notre équipe ait réussi à sortir l’information trois heures avant les autres.

— Combien vaudrait une telle information ? fut-il demandé à un banquier.

— Conservativement, répondit-il, de la voix riche et pompeuse qui convient aux grosses sommes, des milliards.

— Simplement pour quelques heures d’avance ?

— Cela suffit.

Il est à présent possible que la CIA ait utilisé le cambriolage du comité démocrate national comme couverture élégante de l’opération réelle, laquelle consistait à écouter les informations privilégiées du Federal Reserve Board. L’élégance recèle son utilisation subtile des ressources, de sorte que personne ne prétendrait que la CIA ne s’intéressait ni à O’Brien ni à Oliver. O’Brien et Oliver avaient été plus ou moins liés à la CIA, après tout. Quoique nous sachions qu’ils ne peuvent pas être dans le renseignement… car comment imaginer un bon démocrate qui y soit ?… Ils pourraient néanmoins attirer une enclave de la CIA (si, naturellement, c’est une enclave qui réalise ce cambriolage sous les auspices du CREEP et pas seulement une opération menée par des amateurs enflammés et exécutée au troisième niveau de la stupidité du CREEP). Oui, une enclave pourrait légitimement avoir eu envie de découvrir plus précisément ce que O’Brien et Oliver savaient de Chappaquiddick, ou du dossier médical secret d’Eagleton, ou des relations de HUGHES avec Maheu, Lansky, Rebozo et Nixon d’un côté, ou bien de HUGHES avec Bennett, Hunt et Helms de l’autre. Quelle que soit l’équipe, HUGHES en fait partie. Il faut admettre que, avec la couverture du cambriolage du comité démocrate, l’opération s’assurait un pouvoir sur le CREEP… c’est-à-dire, au bout du compte, sur Nixon… même si les plombiers se faisaient prendre. C’est là l’élégance. Sans réaliser aucun de leurs objectifs… l’écoute du Federal Reserve Board et celle des téléphones d’O’Brien et d’Oliver… les instigateurs ont en fin de compte davantage de pouvoir sur la présidence qu’auparavant. Une fois que tout le monde fut certain que l’élection était gagnée en dépit du Watergate, le pouvoir serait encore plus grand.

Bien entendu, il y avait un risque. Si le scandale du Watergate avait éclaté trop tôt, McGovern aurait pu se trouver en mesure de changer l’orientation de sa campagne (quoique cette idée ne fasse guère de bruit, perdue dans l’éther) mais le scandale n’éclata qu’après l’élection et les instigateurs purent entreprendre de faire peser une pression destructrice sur la charpente de l’administration Nixon.

Il doit, cependant, être immédiatement visible que ce dernier scénario, s’il ne viole aucun fait, n’est qu’une fantaisie littéraire… pas un iota de preuve. Simplement un autre modèle. Peut-être pouvons-nous moderniser le rasoir de William d’Ockham en disant : le modèle le plus simple, expliquant tous les faits, a de bonnes chances de nous conduire à des faits inexplicables.

Quatre des cinq hommes arrêtés dans la tentative de pose de micros au quartier général du comité démocrate national samedi matin étaient descendus au Watergate Hotel le 28 avril, le soir même où deux autres entreprises de l’immeuble du Watergate ont été cambriolées… Les bureaux de Freed, Frank, Harris, Shriver et Kampelman, situés au dixième étage de l’immeuble du Watergate, 2600 Virginia Ave. NW, ont été visités le 18 mai, mais l’entreprise n’a informé la police de l’incident qu’hier…

Un porte-parole du cabinet juridique Freed a dit hier que le cambriolage n’a pas été communiqué immédiatement à la police parce que rien ne semblait manquer et que les employés n’ont pas fait le lien entre l’incident et l’espionnage politique avant l’annonce du cambriolage de samedi…

Le 28 avril, soir où quatre des cinq suspects sont descendus au Watergate Hotel, selon la police, les bureaux du Sterling Institute, cabinet de conseil de gestion situé au 11e étage, ont été cambriolés et 1 100 dollars de machines à écrire et à calculer ont été volés…

La même nuit, selon le rapport de police, on a pénétré par effraction dans le cabinet juridique Boykin et DeFrancis, situé au huitième étage du Watergate, et 525 dollars de matériel de bureau ont été dérobés.

The Washington Post, 21 juin 1972

Peut-être, si nos scénarios avaient un objectif, consistait-il à épicer notre lecture avec la personnalité d’un agent, ce qui revient à dire que nous sommes devenus tellement paranoïaques que nous voyons des liens là où il n’existe que des listes. Alors regardons la liste des bureaux, en juillet 1973, des septième et huitième étages de l’immeuble du Watergate, et offrons-nous le plaisir de nous demander combien de noms et d’entreprises n’entretiennent pas de relations avec le renseignement.

701

Defense & Aerospace, Center of Sterling Institute, Inc.

H. F. Dean.

Human Factors Research Associates, Inc.

Inst. for Psychiatry & Foreign Affairs.

704

Harris Intertype Corp. Harris Shire, Conductor Radiation, Inc.

R. F. Communications, Inc.

707

EDP Technology.

Systemed Corp.

711

Federal Reserve Board, Services du secrétaire.

805

Service des opérations de la Federal Reserve Bank.

808

Foreign Banking Authorities.

Office of Defense Planning.

Securities.

Stat Methodology & Procedures Section.

811

Interstate General Corp.

L. E. Steele.

812

Armistead I. Selden Jr. Boykin & DeFrancis.

815

Perkin Elver Corp.

Joseph Dixon, Directeur.

Quand nous ajoutons les trois cambriolages du dernier article et incluons la possibilité d’entrées illicites dont nous ignorons tout par des équipes chargées de retirer les micros posés par d’autres, une nouvelle question est posée à notre cerveau d’agent tout neuf : quelle partie de l’immeuble du Watergate n’était pas écoutée ?

Notre réflexion nous a conduits à un point où nous devons reconnaître que notre dernier scénario nous a entraînés dans un endroit où nous ne pouvons plus le remplacer par aucun scénario. À présent, nous sommes moins bien informés qu’auparavant sur ce qui peut bien se passer.

5. Tension dans la téléologie

La CIA dit :

L’autorité imprimée sur le vide
c’est l’argent,
chéri.

Bang bang, Howard.

Nous n’avons pas besoin de toi.

Nous avons besoin

De l’espace que tu occupais.

Anonymo L’Rivera

L’angoisse de Nixon est comme l’engrenage principal d’une horloge. En entendant le tic-tac, nous nous installons dans la fascination de l’inexorable.

À côté de Nixon, Hunt est un engrenage auxiliaire. Son angoisse est celle de son existence mais elle ne nous émeut pas autant. L’engrenage principal tourne jusqu’à ce que le ressort soit complètement détendu, mais l’engrenage auxiliaire ne s’arrête jamais… Il est simplement relié à la sonnerie. De sorte que sa fin n’est pas inexorable mais catastrophique… comme lorsque l’horloge tombe et que l’engrenage auxiliaire casse.

Hunt fut brisé. Le style d’Undercover a l’insensibilité du choc consécutif à une chute. Il écrit sans préférer une période de sa vie à une autre, comme s’il disait qu’il est déjà assez douloureux de localiser les épisodes. Il est comme un blessé partiellement inconscient qui sent que reprendre connaissance équivaudra à ramper sur une pente couverte de tessons de bouteilles. Les horreurs à venir sont plus grandes que celles qu’il a déjà connues.

Pourtant, comme avec Nixon, il n’y a guère de danger que Hunt devienne trop sympathique. Nous pouvons décider que Nixon a été victime du Watergate et ne pas avoir pitié de lui parce que nous pouvons également nous souvenir qu’il a prolongé la guerre du Vietnam pendant quatre ans afin d’assurer sa réélection. On ne peut pas oublier la voix de Nixon quand il parlait des Nord-Vietnamiens comme de « mes ennemis », le jour où il ordonna le bombardement de Noël. Il avait toujours voulu être acteur et finit par jouer le rôle classique du criminel emprisonné pour un crime qu’il n’a pas commis. Si bien que rien ne nous oblige à faire preuve de beaucoup de compassion vis-à-vis de Nixon… seulement ce qu’il faut pour mouiller notre imagination. Nos ennemis réussissent, après tout, lorsqu’ils assèchent notre imagination.

De la même manière, il y a une limite intrinsèque à la compassion que nous pouvons éprouver vis-à-vis de Hunt. Il nous suffit de lire son récit des méthodes tortueuses qu’il utilisait au début des années cinquante :

Le chef de file des communistes mexicains était alors en visite à Pékin.

Le jour de son départ, Bob North m’envoya par avion un exemplaire d’un journal chinois annonçant son départ, en faisant parvenir un double au quartier général de la CIA. Pour remplacer l’annonce du départ, je rédigeai un article dans lequel le communiste mexicain dévalorisait ses compatriotes et disait, entre autres, que les paysans mexicains ne pouvaient espérer atteindre le niveau culturel supérieur des Chinois. Je câblai cet article au quartier général où des caractères d’imprimerie spéciaux avaient été réalisés à partir de l’échantillon du journal local. Mon article fabriqué fut inséré dans ce double imprimé et toute la première page du journal local fut recréée par des moyens techniques. Douze exemplaires me furent envoyés et je les reçus avant l’arrivée de la cible à Mexico. Les faux journaux furent mis à la disposition des journalistes locaux qui publièrent des fac-similés de l’interview scandaleuse avec sa traduction en espagnol. Les protestations d’innocence de la cible ne rencontrèrent pas la moindre crédibilité car les tests techniques réalisés sur le journal chinois reproduit démontrèrent que les caractères qui composaient l’article correspondaient parfaitement aux caractères du même journal et ne pouvaient être, de ce fait, qu’authentiques36.

Undercover

Une note indique : « C’est ce type d’assistance technique de la part de la CIA qui me fit défaut lorsque j’entrepris de fabriquer deux câbles du Département d’état, en 1971. »

Non, rien ne nous oblige à le trouver sympathique. L’indulgence envers soi-même est la compagne de Hunt, et l’amertume est son combustible. Il écrit avec la bile concentrée d’un homme déçu ; le lecteur ne doit pas oublier que ses perspectives étaient meilleures au début qu’à la fin. Les photographies de lui sur la plage d’Acapulco, quelques mois après qu’il ait quitté l’OSS, montrent un futur scénariste bien charpenté dans son maillot de bain. Il ressemble un peu à Hemingway, prend grand soin, dans Undercover, de montrer des photos de lui au ski et à la chasse. En outre, il est également amateur de pêche, de squash, de golf, de tennis, d’équitation, de boxe et de femmes… C’est du moins ce que suggère son autobiographie.

On pourrait parier qu’Hemingway est son héros et que Hunt, à la fin des années quarante, fut déchiré entre une existence de grand romancier et une vie d’espion. Nous pouvons deviner comment il a fait son choix. C’est, en plus de tout le reste, un arriviste, et il lâche au lecteur tous les grands noms qu’il connaît, depuis Eisenhower jusqu’à Nixon, mettant en avant les origines anglo-saxonnes et protestantes de sa famille (Hunt’s Point, dans le Bronx, tient son nom d’un parent de l’époque de la révolution et Leigh Hunt est dans l’arbre généalogique) ainsi que l’ascendance prestigieuse de sa femme (« Outre le fait qu’elle descend des familles présidentielles Adams et Harrison, ma femme a un huitième de sang sioux Oglala… ») Avant Hunt, elle était mariée avec le marquis de Goutière. Peu importe que son nom de jeune fille soit Wetzel et que Hunt sorte de Brown, pas de Princeton (obstacle capital aux débuts de la CIA), il va néanmoins chercher à s’élever dans la bonne vie de Oh Si Social. « Les plats étaient du Revere, le cristal était une opaline… » est une ligne d’un de ses romans et il mettra un point d’honneur à demander à Bill Buckley d’être le parrain de ses enfants. À la fin, lorsque la tragédie frappe, sa famille et lui habitent une maison appelée Witches Island à Potomac, dans le Maryland, « ce qui sera notre dernière maison familiale. Sur le vaste terrain qui l’entoure, il y a des paddocks, une étable, des dépendances et des bois ». C’est le lecteur parfait de la revue dirigée par le parrain de ses enfants.

Cependant, ce n’est pas un anticommuniste vertueux avec une morale équivalente à des œillères. Il a également eu une vie. Et c’est presque une vie séduisante. Il était dyslexique étant enfant, et a joué de la trompette dans l’orchestre de danse de son lycée. Ce qu’il y a de plus irritant, chez Hunt, c’est qu’il a presque la stature d’un personnage d’un bon roman bien solide, et pourtant… il est probable que la haine ait desséché son imagination… il n’a jamais cette stature. Aucun trait d’esprit ne séparera jamais son âme de ses désastres.

Ces désastres doivent peser d’autant plus lourd sur ses épaules. Ces désastres posent des problèmes insolubles. L’absence de solution promet la démence.

Que peut-il tirer, par exemple, de la liste des bureaux des septième et huitième étages de l’immeuble du Watergate ? Ou bien de ces cambriolages supplémentaires dont il entend peut-être parler pour la première fois ? Compte tenu de l’ampleur du noyautage d’un groupe de renseignements par un autre… il avait été, après tout, chef des opérations secrètes intérieures… comment se fait-il que Hunt n’ait pas envisagé l’hypothèse qu’une sorte de guerre des tranchées d’écoute et de contre-écoute se déroulait dans l’immeuble du Watergate bien avant que son opération tombe dans le piège qui lui était tendu ? Supposons même que ce qu’il nous a dit n’est que la couverture du travail véritable qu’il pensait faire. Après l’arrestation, comment a-t-il pu s’assurer que ce qu’on lui disait était exact ?

Il existe un outil d’enquête fourni par Lénine. Il suggéra que, lorsqu’il se produit un événement politique dont l’origine et les motivations paraissent incompréhensibles, il faut se demander : « À qui ? » À qui profite-t-il ? À qui le Watergate a-t-il profité ? Hunt s’est certainement posé la question. Et il lui a fallu faire face au cauchemar dans lequel l’aile Nixon-Kissinger de la CIA, que l’on peut appeler plus simplement l’aile Rockefeller-Détente, a été écrasée, dans le Watergate, par l’aile Guerre Froide. Si tel est le cas, cependant, Hunt a été également trompé, il a été sacrifié par les siens pour impliquer Nixon. Cette hypothèse a une cohérence qu’aucun agent ne peut ignorer.

La paranoïa n’a pas seulement des dimensions, elle a également des degrés. La paranoïa froide peut servir l’éclat mais la paranoïa fiévreuse (où la chaleur vient de la pensée que l’on est trahi par ses amis) est véritablement l’enfant terrible de l’hystérie. Toutes les paniques se déchaînent, toutes proportions disparaissent. Dans un tel grouillement, comment peut-on ignorer le moindre détail ?

Hunt serait même en droit de ruminer le cas de gens comme R. Spencer Oliver, dont la ligne téléphonique avait également été mise sur écoute au comité démocrate national. Hunt pouvait se souvenir d’un dîner avec un jeune démocrate nommé Spencer Oliver qui était sorti avec Mullen, Bennett et lui-même en 1970 ou 1971. Pendant le repas, Oliver avait pris soin de mentionner les noms de quelques responsables de la CIA que Hunt connaissait personnellement. Oliver était bizarrement très bien informé. Mullen et Bennett avaient même envisagé d’associer Oliver à Mullen & Company ! Mais Hunt s’y était opposé.

À présent, il était entraîné dans une opération dont un des objectifs consistait à écouter le téléphone d’Oliver. Hunt pouvait mentionner incidemment Oliver dans son livre sans faire le lien entre le Spencer Oliver avec qui il a dîné et le R. Spencer Oliver dont le téléphone a été mis sur écoute. Il ne demande pas s’il ne s’agit pas très vraisemblablement du même homme. Ce calme, cependant, est pour le livre. Du point de vue de Hunt, cependant, Oliver est soit un peu soit beaucoup impliqué dans le Watergate. Dans la crise née de la tentative de résoudre le mystère de sa vie à la lumière de l’expérience accumulée au cours de sa carrière, comment Hunt mesurera-t-il l’importance significative de ce détail ou bien de McCord et Fensterwald ? McCord, par exemple, a pris Bernard Fensterwald comme avocat pour comparaître devant la Commission Ervin, Fensterwald qui est président de la Commission d’Enquête sur les assassinats. Le choc inexprimé sur les médias ne serait pas petit. C’est une manière de dire que le Watergate est lié à Dallas. Quelle enclave voulait à présent que les médias pensent ainsi ? Dallas et le Watergate. Ce serait le scoop du siècle. Les gens qui étaient derrière McCord devaient appliquer des instructions quelconques.

Nous essayons de vivre à la mesure de l’angoisse de Hunt, mais la déduction est bloquée ici. Nous ne savons pas, après tout, s’il est impliqué dans Dallas. La photographie des deux vagabonds arrêtés sur Dealey Plaza peu après le meurtre fait effectivement penser à Hunt et Sturgis, mais la taille ne correspond absolument pas. En revanche, Hunt était chef des actions secrètes à l’intérieur, à l’époque ; ce poste ne pouvait être complètement étranger à un tel assassinat (surtout s’il a été réalisé par une variante quelconque d’une équipe de mafiosi et de Cubains anticastristes). Il nous faut au moins imaginer que Hunt se trouvait dans une situation où il lui était possible d’accumuler assez d’informations pour embarrasser profondément la CIA. Mais imaginer la quantité d’informations que Hunt a pu rassembler sur des affaires dans lesquelles il n’était pas directement impliqué est stupéfiant. Si personne, au sein de la CIA, ne pouvait localiser avec certitude les détails des autres opérations, il devait néanmoins être possible d’apprendre des quantités énormes de choses grâce aux racontars ou grâce à l’examen de ces dossiers plus ou moins secrets qui sont plus ou moins disponibles pendant les longs après-midi d’ennui au bureau. Et, en plus, il écrivait des romans à suspense. Quelle documentation il avait sous la main ! Dans la mesure où la CIA est bureaucratique, et pas romantique, il devait exister, pour se procurer les dossiers, des procédures officielles qu’il était possible d’éviter, d’entamer, de contourner ou de trahir purement et simplement. Dans la mesure où la CIA était un bouillon de culture, Hunt était un morceau de matière inquisitrice et entre 1966 et 1970, alors que sa carrière à la CIA battait manifestement de l’aile, il eut le temps de faire quelques recherches sur quelques-uns des cent meurtres de Dallas où l’on croit voir un lien avec les témoins de l’assassinat, le temps de se faire une idée de l’identité de celui qui faisait le travail. Car la CIA, qu’elle soit ou non impliquée, pouvait difficilement se désintéresser d’une opération de nettoyage d’une telle ampleur. Plus de cent meurtres pour contrôler la fuite d’informations !

Ainsi, il est possible que Hunt ait su de nombreuses choses sur Dallas. Il nous faut garder cela présent à l’esprit en abordant le cauchemar dans le cauchemar de Hunt… la mort de sa femme, le 8 décembre 1972, dans l’accident du vol 533 de l’United Air Lines reliant Washington à Chicago. L’avion s’est écrasé en atterrissant à Midway et elle fut parmi les quarante-cinq victimes. Nous ne savons pas ce que Hunt savait et ce qu’il avait dit à sa femme. Nous savons qu’elle payait des Cubains avec l’argent de la Maison-Blanche, mais ce n’est guère une information digne d’être supprimée par le risque et le carnage inhérents au sabotage d’un avion. Un enquêteur de Chicago, Sherman Skolnick, affirmerait que douze personnes liées d’une manière ou d’une autre au Watergate se trouvaient à bord de l’avion et ferait remarquer que Egil Krogh, ancien patron de Gordon Liddy à la Maison-Blanche, fut nommé sous-secrétaire aux transports le lendemain et superviserait les enquêtes du National Transportation Safety Board et de la Federal Aviation Administration sur l’accident. Ce n’est pas automatiquement un détail insignifiant. Le 19 décembre, Alexander Butterfield serait nommé à la tête de la FAA37.

Si Hunt et Dorothy Hunt savaient beaucoup de choses sur Dallas et menaçaient de les dire au monde entier, dans ce cas, Hunt n’aurait pas besoin de ruminer ces détails. Il pourrait supposer que l’avion de sa femme avait été encouragé à s’écraser. Bien entendu, nous ne parlerions plus d’angoisse mais de complots menés de main de maître et de dangers en spirale. Il est probable que Hunt et Dorothy Hunt furent pris au piège d’un jeu de moindre ampleur et que l’accident était un mélange d’inefficacité, d’entretien cynique et, qui sait ?… une surcharge d’intensité psychique parmi les passagers. (Pourquoi, sinon pour cette raison, les grands athlètes ont-ils tellement peur de voyager en avion, si cette intensité psychique n’était pas une sorte de charge physique et n’était même pas en mesure d’altérer le fonctionnement des systèmes électroniques ?)

Non, il est plus probable que Hunt vivait avec l’horreur subtile caractéristique de tous les accidents inexplicables… Les machines ont-elles une psychologie ? Des forces morales étaient-elles intervenues, le démiurge avait-il jeté le dé ? Du moins la mort de Dorothy Hunt était-elle la démonstration de l’augmentation de la loi de coïncidences dans les circonstances dramatiques et terrifiantes. Les propriétés des circonstances grandioses ou pesantes sont effectivement parfois étranges et il est possible qu’aucun complot parfait ne fonctionne, puisque les gens sont tellement imparfaits… Seuls les complots imparfaits réussissent et seulement lorsqu’une coïncidence en assure l’issue. Est-il possible que Hunt ait finalement été obligé de regarder par-dessus le bord même de la tragédie… spectacle qui nous laisse, les Grecs en étaient certains, bafouillants et brisés ? Finit-il par croire qu’un vortex psychique entraîne une incidence plus élevée de la coïncidence elle-même ?

« L’homme peut se défendre contre tous les ennemis, sauf ceux qui ont résolu qu’un homme tel que lui ne devrait pas exister. »

Tacite, épitaphe de Undercover

Réfléchissons au phénomène : une incidence plus élevée de coïncidence. Plus un acte terrifiant est capital, plus le nombre d’accidents, de catastrophes et de liens stupéfiants qui l’entourent est grand. Dans le cadre de cette thèse cosmique, plus d’un complot d’assassinat entrerait en collision en cette époque meurtrière de notre histoire (alors que les Américains commencent à craindre autre chose que la bombe atomique) et, même, plus d’une agence, plus d’une enclave, plus d’une motivation, oui ; plus d’un complot ont été organisés, ou déchaînés, par le Watergate. Nous devons nous vider l’esprit d’une centaine de certitudes qui nous ont été fournies (et que nous nous sommes procurées) à propos de ce cambriolage de troisième ordre. Nous avons préféré nous en remettre au témoignage de cent menteurs adroits et professionnels au lieu d’affronter une vision de la réalité qui admettrait que Franz Kafka est l’historien véritable, quoique abstrait, de l’époque moderne, et la bande de Möbius la surface la plus proche du plan38.

Vider notre esprit ! Nous vivons dans une existence, mais d’autres pèsent sur nous. Nous nous efforçons de faire notre histoire, et de comprendre, avec le malaise de confrontations jamais affrontées, afin de pouvoir rester sous la domination générale d’un deuxième gouvernement invisible (ne s’entendant pas avec lui-même ?) dont la caresse est subtile mais dont les scénarios pèsent comme un incube sur le renseignement lui-même.

Bien entendu, nous vivons également dans un monde plus époustouflant de connexions stupéfiantes qu’un film de Kenneth Anger. Peut-être est-ce notre récompense. À l’époque où Bobby Kennedy, las de traquer Jimmy Hoffa, se détendait avec Marilyn Monroe, nous voyons Hoffa, à son tour, engager un poseur de micros, Bernard Spindel, pour espionner Bobby39. Spindel, qui devait être aussi bavard que Gene Hackman dans « Conversation secrète », serait arrêté et mourrait en prison. Il y a des raisons de croire que les Kennedy ne l’ont jamais pardonné car le poseur de micros semble avoir obtenu quelques bandes concernant Bobby et la veuve du poseur de micros semble les avoir conservées et cachées. Elle apparut à la surface polluée de l’actualité il y a un ou deux ans, Mme Barbara Fox Spindel. La petite entreprise de munitions qu’elle possédait avait proposé (c’est du moins ce que prétend sa promotion) de produire des paquets de cigarettes explosifs capables de tuer, ainsi que d’autres petits chefs-d’œuvre de surprise, à la CIA et à d’autres organisations d’espionnage. Son entreprise et son nom furent liés, par l’entremise des journaux, à Lucien « Gus » Conein, un ancien agent de la CIA qui avait longtemps travaillé pour le général Lansdale, chef de la station de Saigon de la CIA. Conein nia la relation avec véhémence, naturellement, mais nous pouvons imaginer à quel point les gens qui travaillent dans sa branche sont pressés de reconnaître toute association avec Mme Spindel.

Et, comme par hasard, c’est Conein, vieux routier de la Compagnie, que Hunt a rencontré quand Chuck Colson cherchait le moyen de concocter quelques faux câbles de Kennedy concernant l’assassinat de Diem. C’est un long chemin, celui qui conduit de la tragédie de Marilyn Monroe à E. Howard Hunt, à ses yeux et ses pitreries, et il n’y a pas beaucoup de voltage dans les connexions. Aucun choc ne traverse le fossé. C’est seulement que, comme les personnages d’Agatha Christie, nous semblons tous finir par nous connaître. Avant longtemps, si l’ironie ne nous paralyse pas, nous chanterons peut-être : « Personne n’est une île, complète en soi », avec la musique infecte de la voix ultime, cassée par le whisky, d’Ernest Hemingway. Écoutez le disque40. Quel pays de fous nous habitons. Quelle courtisane. Quelle brute. Il tire des saucisses de l’esprit du romancier sur la piste d’une intrigue vraiment bonne.

(« Pieces » a été traduit par Daniel Lemoine)

1. « Splendeurs et misères des courtisanes » utilise des passages provenant de dix-neuf sources. Une bibliographie est par conséquent fournie. Une permission a été nécessaire pour reproduire trois sources. Il s’agit de : Rolling Stone pour un extrait de « Strange Bedfellows… The Hughes-Nixon-Lansky Connection : the Secret Alliances of the CIA From World War II to the Watergate, » par Howard Kohn, dans Rolling Stone no 213 du 20 mai 1976. De Straight Arrow Publishers, Inc © 1976. Tous droits réservés, reproduit par permission. The Washington Post du 21/6/1972. At that Point In Time, the Inside Story of the Senate Watergate Commitee. Copyright © 1975 par Fred D. Thompson. Reproduit avec la permission de Times Books, a division of Quadrangle/The New York Times Book Co, Inc.

2. La commission Pike disposait d’un rapport confidentiel (publié dans The Village Voice du 16 février 1976) affirmant que le budget réel des services de renseignements n’était pas 3 milliards de dollars, estimation donnée par le Congrès, mais « plus proche de 10 milliards de dollars », les 7 milliards restants étant noyés dans les attributions des autres services. Dix milliards de dollars est en gros le budget annuel de la municipalité de New York.

3. Le rapport disait en réalité : « les tentacules de Maheu… » Nous ne tarderons pas à rencontrer Maheu.

4. Trois films produits par H. Hughes : « Scarface », de Howard Hawks (1932) ; « Front Page », de Lewis Miles Tone (1931) ; « Hell’s Angels », de Hughes lui-même. (N. d. T.)

5. Howard Kohn, « Strange Bedfellows… The Hughes-Nixon-Lansky Connection », Rolling Stone.

6. « Strange Bedfellows… »

7. Le corps du Hughes qui mourut cette année eut ses empreintes digitales confrontées aux empreintes du véritable Hughes, conservées dans les dossiers du FBI, à Washington. « C’était, dit joyeusement Time (19 avril 1976), bel et bien Hughes ». Bien entendu cela suppose que, au cours de l’identification, personne n’a été en mesure de changer les empreintes.

8. Time ajoute : « Ce n’est qu’en 1971 que l’IRS (service des impôts) a soumis les entreprises Hughes à un contrôle ; les résultats de ce contrôle ont été gardés secrets.

9. Dans les citations, par respect pour les sources, Hughes apparaîtra en petits caractères.

10. David Tinnin, Just about Everybody vs Howard Hughes.

11. Ibid.

12. Ibid.

13. J. Anthony Lutzas, Nightmare… The Underside of the Nixon Years.

14. Service de sécurité du ministère de la Justice (N. d. T.).

15. IRS. : Administration fiscale (N. d. T.).

16. Nightmare.

17. Ibid.

18. E. Howard Hunt, The Berlin Ending (épigraphe).

19. E. Howard Hunt, Undercover.

20. Fred D. Thompson, At that Point in Time. L’auteur était le conseil de la minorité de la Commission Ervin.

21. Cela supposerait que le comité pour la réélection était prêt à payer 250 000 dollars pour connaître le sort de 100 000.

22. Larry Rivers l’a montré.

23. Est-ce ce que fait Robert Rauschenberg ?

24. Ces détails sont donnés dans un livre de Edward Jay Epstein extrêmement bien documenté : An American Coup d’État (Putnam’s).

25. Committee for the reelection of the President.

26. Cité dans Nightmare.

27. Alfred W. McCoy, et al, The Politics of Heroin in Southeast Asia.

28. « Strange Bedfellows… »

29. Dans Undercover, Hunt mentionne en passant qu’il n’a rencontré Sturgis que peu de temps avant le Watergate. Naturellement, il ne mentionne pas qu’il existait un complot visant à assassiner Castro. En outre, il ne prend pas la peine de nous indiquer que Hanlz Sturgis est le nom d’un personnage d’un de ses premiers romans, Bimini Run, et qu’il a tellement plu à Frank Angelo Fiorini qu’il l’a pris comme nom de guerre.

30. Lewis Chester, et al, Watergate.

31. Undercover.

32. Citer Hunt, c’est prendre des risques. Néanmoins, c’est tentant – Undercover.

33. Cité dans « Strange Bedfellows »

34. « Good Old Party » (ce bon vieux parti) : le Parti Républicain.

35. At That Point in Time.

36. Cette histoire est un exemple parfait de la manière dont il est possible de remplacer un fait par une fabrication.

37. En outre, Dwight Chaplin, proche collaborateur de Nixon, fut nommé deux mois plus tard à la direction de United.

38. La bande de Möbius est une bande de papier courbée en cercle mais que l’on a tordue d’un demi-tour avant de la coller. Si l’on trace une ligne au milieu de la bande, le stylo se retrouvera sur le côté opposé du papier une fois parvenu au bout du cercle. Paradoxalement, la surface supérieure du plan est devenue la surface inférieure.

39. Robert F. Slatzer, Enquête sur une mort suspecte : Marilyn Monroe.

40. Ernest Hemingway Reading, Caedlon Records TC 1185.

« Pontifications »
Entretiens édités par Michael Lennon

Préface

Ces entretiens ont été rassemblés grâce à l’immense travail de mon ami Michael Lennon, qui a fait des recherches et choisi parmi une centaine d’entretiens. Il est donc tout à fait naturel qu’il écrive l’introduction. Il en sait désormais davantage que moi sur ces dialogues. J’aimerais tout de même dire qu’il est un point à la fois fondamental et amical de désaccord entre nous. Il attribue – et c’est son droit – de la valeur à mes conversations : mais c’est mon droit à moi d’être terriblement confus devant la générosité de son éloge.

J’ajouterai que « Pontifications » est une bonne description de ce qui suit. Au cours d’un entretien, on répond aux questions avec son expérience, avec le temple – si je puis m’exprimer ainsi – de ses connaissances. La logique peut venir à la rescousse de l’argumentation, et un fait peut venir appuyer un raisonnement, mais les remarques sont sous-tendues par l’expérience. Une pensée devient une sentence – une « pontification ». À leurs pires moments, ces entretiens deviennent alors pompeux. Mais alors le côté pompeux est inséparable de la sentence comme le ventre plein de bière est inséparable du buveur de bière.

On voit bien à ces remarques que je ne suis pas un fanatique de cette forme. Je trouve que l’entretien est un moyen pour le moins inopportun de faire parler quelqu’un, surtout quelqu’un comme moi qui suis un piètre orateur. Pendant des années j’ai remodelé mes phrases successives en une prose honorable à force de répétition, de restructuration, de reformulation dans ma gorge : j’en conclus maintenant que le sel d’un beau discours est filtré à travers la bouche. « Eh bien, le meilleur chemin, enfin, le plus agréable, non, le plus indigère, disons plutôt le plus confortable moyen de voyager, de tous les chemins pour Burlington est, euh, c’est-à-dire le chemin que vous trouverez sûrement le plus agréable, oui, le chemin agréable… » Les auteurs dont on a transcrit le discours brut sont parfois aussi nuls que les politiciens.

C’est pourquoi je tique en relisant mes remarques ; il m’arrive même de les améliorer un peu. Il y a des années, j’ai revu presque tous ces entretiens pour en supprimer les pires répétitions ; j’ai recommencé pour ce livre et de temps en temps – pas trop souvent – j’ai appuyé certaines réflexions par des expressions appropriées. On essaie d’obtenir un juste équilibre entre le ton original et le droit du lecteur à une syntaxe correcte, et on tique, comme je l’ai dit, on tique en lisant ses remarques ; et, conscient de ses responsabilités, on laisse la plupart des formulations plates qu’on améliorerait par écrit

N’empêche ! Si, comme moi, on s’en tient à l’idée que les artistes ne sont pas touchés par le talent comme certaines femmes le sont par la beauté, mais que, au contraire, artistes et beautés ont tout l’air d’une horde de chevaux portant des messages divins (ou sataniques) d’un bout du monde à l’autre, leur talent et leur beauté leur ayant été confiés à seule fin d’en faire quelque chose d’intéressant, alors, malheur à ceux qui n’en font rien. Soyez sûr que derrière chaque entretien avec un auteur se cachent le cri de l’échec d’une tentative, ses excuses muettes pour le livre, l’essai ou l’entreprise philosophique qu’il n’a pas réussi à mener comme il l’entendait. Bien souvent, sa réponse est le dernier mouvement du coureur de relais. « Tiens, dit-il essoufflé à son interlocuteur, voici le message. Porte-le au lecteur. Je suis trop crevé. »

Ces entretiens, de 1970 à 1981 (avec des extraits de cinq qui sont plus anciens), évoquent donc des sujets que je n’ai jamais développés de façon satisfaisante dans mes écrits. Ils sont une part de la philosophie que je me suis promis de façonner sans jamais le faire, du moins de façon formelle, et comme les décennies se succèdent et que je me rends compte que moi aussi je vieillis et n’écris jamais tout ce que je pensais écrire, je me résigne à consigner une large part de ce que je sais dans des conversations.

Une indication au lecteur : des vingt entretiens reproduits ici, cinq – les cinq premiers – ont été donnés entre 1958 et 1967. Comme ils ont déjà été reproduits ailleurs, ils ont été coupés de moitié pour cet ouvrage ; on les aurait même supprimés n’étaient les bases qu’ils offrent. À peu près tous les sujets évoqués dans les entretiens suivants y trouvent en effet leur origine. Et puis – comme le fait remarquer Lennon – les intervieweurs peuvent être comme des joueurs d’échecs « conscients du jeu de leurs prédécesseurs », c’est pourquoi ces premières conversations sont probablement dignes d’intérêt même si elles sont excessives.

Introduction

par Michael Lennon

Je crois que Gertrude Stein s’était montrée un peu trop lapidaire lorsqu’elle avait dit à Hemingway : « Conjecture n’est pas littérature. » Pas toujours. Les conjectures d’Hemingway, exposées dans son interview publié en 1958 méritent mieux et la plupart des interviews de Norman Mailer réunies dans cet ouvrage ont une valeur comparable. Le point commun de ces vingt entretiens est d’exposer ses idées sur l’ensemble des problèmes auxquels il s’est trouvé confronté au cours du dernier quart de siècle. Si ce choix de conversations avec des amis, des journalistes, des universitaires éminents ou de simples étudiants n’est pas à proprement parler de la littérature, ne fait pas vraiment partie de l’œuvre littéraire de Mailer, il en est en tous cas un complément indispensable.

Certains sujets abordés, la pornographie, la drogue, le mariage, ses livres, sa carrière, son éthique, les mécanismes psychologiques mis en jeu dans l’écriture d’un roman, font de ces interviews des documents biographiques de premier ordre. On y trouve davantage que les simples informations qu’ils sont censés donner. Considérée comme genre littéraire, l’interview nous permet de mieux saisir le caractère de Norman Mailer. Aussi soumis à ses humeurs que pouvait l’être Hemingway, il est beaucoup plus disposé que son vieux mentor à exploiter ce trait de caractère chaque fois que l’occasion se présente. Il se crée entre ses interlocuteurs et lui une alchimie subtile qui l’entraîne dans d’audacieux gambits verbaux : il élucide, il admoneste, il confesse, il spécule et, bien sûr, il argumente ou dialectise. Depuis la mort d’Hemingway, Mailer a été le pugiliste le plus adroit du monde littéraire, bien que dénué de la malice de son aîné (et sans la morosité de Faulkner). Cependant il donne volontiers libre cours à quelques solides antipathies : l’Amérique du capitalisme outré, les matières plastiques, le FBI et l’architecture moderne. Sa méthode est malgré tout plus dialectique que péremptoire. Et même, ces interviews ressemblent assez à un tournoi d’échecs, de nouveaux adversaires (certains d’entre eux sont au courant des coups joués par leurs prédécesseurs) succèdent aux anciens, et Mailer adapte sa tactique selon le partenaire qui se présente. Une grande partie du plaisir que procure la lecture de ces interviews réside dans l’occasion qu’ils donnent de savourer les multiples gambits que Mailer utilise, et de voir se dessiner de nouvelles variantes de ses idées. Même quand un intervieweur semble réussir à analyser certains aspects de la pensée ou de l’art de Mailer, celui-ci préconise une formulation plus subtile. Parfois il pose les questions, ou bien il se fait l’avocat du diable et découvre les faiblesses de ses propres positions, les soulignant avant son interlocuteur et avec plus de virulence, une tactique déjà éprouvée dans Les Armées de la nuit. Il sait apprécier une joute rapide et brutale (comme celle qui l’oppose à Anita Bisholz dans Un Bref Affrontement à propos du mouvement de libération de la femme, par exemple, qui fait pendant au Prisonnier du sexe ; il semble vouloir fixer sa pensée à un plus haut niveau. Son ego, qu’il compara une fois à un œuf, a plutôt l’air d’une balle de golf – plus fort on la frappe, plus vive elle est. Il sait répondre avec adresse à des questions sans intérêt et peut couramment accrocher sa réponse quelques crans au-dessus d’une question un peu vague. Il sait écouter et déploie ce qu’il faut de finesse pour amener la discussion à un niveau supérieur sans embarrasser son interlocuteur. Ainsi, il relève la fadeur des questions d’une légère dose d’esprit, use de toute son intelligence face à des universitaires de son œuvre et utilise sa connaissance des intervieweurs qu’il connaît bien lorsque le besoin s’en fait sentir. En somme, la conversation est son point fort.

Paradoxalement et en définitive, la valeur de ces entretiens réside peut-être essentiellement dans la méfiance vigilante de Mailer envers la forme. Comme il croit qu’il existe un lien ombilical entre le bien pensé, le bien écrit et une certaine complaisance dans la facilité, il se montre d’instinct sceptique devant toute idée venue trop aisément ou avec trop d’enthousiasme. L’expérience est venue étayer cette intuition. Que l’on imagine alors les effets de cette méfiance dans une banale conversation. Il fera tout pour que les propos échangés atteignent leur acuité maximale. Relancer et faire progresser la discussion devient alors bien plus important que marquer des points.

Mailer, entre bien d’autres choses, est un prophète défroqué, lourd de mauvais présages sur la culture américaine contemporaine et ce recueil montre comment il s’est forgé son opinion.

Dans ses premiers entretiens, il en fait un paquet sur les sujets les plus débattus : la révolution sexuelle, la drogue, la technologie, la violence, les médias, Dieu et le Diable, la mort du romantisme, la politique américaine, l’existentialisme et les différentes formes de totalitarisme « faisant preuve », ainsi que Robert F. Lucid le remarqua un jour, d’une bonne centaine de sentiments et d’attitudes différents selon l’instant, essayant avant tout de rendre l’essence du moment à travers ses éternelles conjurations de la métaphore.

Dans les entretiens suivants, la réflexion de Mailer s’exerce dans des domaines encore plus larges, mais il s’emploie surtout à affiner ses métaphores tout en évoquant davantage la conjoncture du moment. Au cours des ans, ses idées, évidemment, ont changé, parfois même de façon très significative mais le pays changeait aussi.

Cette transformation cependant n’a jamais été le fruit d’une simple évolution personnelle. Mailer choisit ses cibles et ses flèches avec grand soin. S’il n’a pas d’intuition ou d’idées idiosyncrasiques sur un sujet, il le laisse de côté, ce qui explique en partie pourquoi ses pensées les plus discutées sont aussi les plus graves. Quand il n’est pas capable d’informer, il ne soulève pas la question. Son objectif est de montrer comment marche le monde. En ce sens, il appartient à la tradition réaliste des Zola et des Dos Passos.

À la fin de la période Eisenhower, Mailer s’apposa lui-même l’étiquette « hors-la-loi psychique ». Treize ans plus tard, pendant la campagne qui opposa Nixon et McGovern, un « Verseau modeste et à demi invisible » frétillait dans le vent du Zeitgeist. Ces deux attitudes extrêmes apparaissent bien dans ces interviews. Il suffit de comparer, à titre d’exemple, les propos abrupts échangés avec Krassner en 1962 et la conversation mesurée qu’il eut avec McElroy et un groupe d’étudiants en littérature à l’université de Colombia en 1981. Dans ses premières interviews, les problèmes sont laminés comme s’ils étaient passés sous un train de marchandises, selon les propres termes de Mailer. Mais au colloque de l’université de Colombia, il progresse avec une lenteur digne d’Henry James, s’attarde dans ses considérations sur le savoir-faire et le talent du romancier, admet l’existence d’incertitudes, propose de nouveaux sujets de réflexion et se livre à d’habiles intrusions dans un domaine voisin du système du mot : les pouvoirs mystérieux de son ego et de sa personnalité qui l’ont soutenu tout au long de sa vie d’écrivain. Aujourd’hui, Mailer s’intéresse davantage qu’en 1963 à toutes les questions qui touchent au talent et au style, c’est le cas par exemple, dans ses entretiens avec Marcus, et peut-être est-ce simplement dû au fait qu’il compte maintenant plus de 40 ans de la vie d’un écrivain.

Chacune de ses interviews met en lumière un moment donné de sa carrière, la plupart abordent une multitude de problèmes (l’entretien de 1967 avec Carroll et les conversations de Munich avec moi-même en 1980 offrent peut-être l’approche la plus exhaustive de ses idées). Même les entretiens sur des sujets identiques, par exemple ceux avec Farbar en 1973, avec Medwick en 1980 et avec Michelson/Stone en 1981 sur le sexe, l’amour et le mariage, ceux aussi avec Stern en 1958, Stratton en 1974 et Adams en 1975 sur Dieu et le Diable, diffèrent de façon sensible. Certaines de ces interviews contiennent des idées essentielles de Mailer sur des sujets majeurs et méritent toute notre attention. Son long entretien sur la pornographie avec Michelson/Stone appartient à cette dernière catégorie ; les passages de son interview par Young en 1970 où il traite de la sensibilité primitive en sont un autre exemple. Un troisième se trouve dans sa discussion avec Stratton sur Charles Manson et la musique rock. Nombre de ces entretiens sont riches de commentaires aussi spontanés que virulents sur des écrivains ou des « tireurs de bordées » comme il les appelle, commentaires qu’il n’avait pas encore eu l’occasion de faire auparavant : Borges, Marquez, Hannah Arendt, Doctorow, Tom Wolfe et Ann Beattie. On y trouve également des réflexions surprenantes sur des auteurs qui, au contraire, occupent ses pensées depuis des années : Marx, Hemingway, Faulkner, Fitzgerald et Sartre. Enfin, il émaille ses propos de brèves références à bien d’autres écrivains : Kafka, Forster, Burroughs, Penn Warren, Steinbeck, Graham Greene, Heller, Nin, Tolstoï et Dostoïevski, Porter, Capote, Durrell, Fowles et Raymond Chandler. Son interview par Attanasio en 1981 se distingue par la remarquable concision des opinions exprimées sur les écrivains. (Note : les dates citées à la fin de chaque entretien font référence non à l’année de leur première parution mais à celle de leur réalisation.)

Dans sa première interview présentée ici, un dialogue avec Stern au sujet de sa théologie qui ne s’apparente à rien de connu Mailer commence par dire, « à mes débuts j’appartenais à une certaine sorte d’écrivain, depuis j’ai changé pour une autre ». Au cours des vingt-cinq années (1958-1981) pendant lesquelles se déroulent ces interviews, Mailer a au moins changé trois fois d’appartenance. Sa première métamorphose eut lieu un an après son interview de Stern avec la parution d’Advertisements for Myself. Il abandonne alors toute prétention à séparer sa vie privée de sa vie de créateur et il y expose avec franchise ses réussites, ses échecs et ses ambitions.

La deuxième s’est produite neuf ans plus tard dans Les Armées de la nuit où il parle de son moi passé à la troisième personne, projetant ainsi dans une lumière crue l’aspect public de sa personnalité.

Mailer utilise cette façon originale d’exprimer son point de vue dans quatre récits vécus publiés après Les Armées de la nuit. Chacun d’eux constitue en fait son credo sur la vie de la nation des années 1967 à 1972. Si on peut considérer les années soixante comme la décennie autobiographique de Mailer, les années soixante-dix peuvent être définies comme sa période biographique. Après les élections de 1972, il cesse totalement de s’intéresser à lui-même en tant que protagoniste et consacre le reste de cette décennie à une série d’œuvres sur des Américains mémorables, illustres ou déchus : Marilyn Monroe (Marilyn : A Novel Biography, 1973) ; Muhammad Ali (The Fight, 1975) ; Henry Miller (Vie et débauche, voyage dans l’œuvre d’Henry Miller, 1977) ; Gary Gilmore (Le Chant du bourreau, 1979) ; et Marilyn à nouveau dans Mémoires imaginaires de Marilyn (1980). Ces quatre personnages et leur obsessionnel narcissisme reviennent à plusieurs reprises dans les interviews réalisées à partir de 1974.

Aujourd’hui, Mailer se situe à la veille d’un nouveau tournant, le plus important, estime-t-il. À en juger aux lectures publiques qu’il a déjà faites de son grand roman dont l’action se passe dans l’Égypte ancienne et sur lequel il travaille depuis 1971, on pourrait avancer sans risque de se tromper, qu’il allait à nouveau révéler un autre écrivain.

Pour la première fois, nous allons peut-être voir l’écrivain en train d’essayer de s’extraire à la fois de l’histoire et de sa personnalité, de remonter si loin dans le temps, qu’il paraisse suspendu, d’imaginer la société humaine à une époque et dans un lieu que la mémoire historique ne peut atteindre. Dans ces dernières interviews, il se livre à un certain nombre de commentaires passionnants sur ce roman tant attendu, il y explique également pourquoi il ne parlait pas volontiers de ses œuvres de fiction opposées au récit vécu.

Les romanciers, dit Mailer, doivent croire au pouvoir qu’ont les mots de changer les vies, quand ils sont bien choisis. Les mots sont donc le plus important dans les romans. Soit, et c’est bien là que réside notre principal intérêt. Mais si nous voulons avoir des aperçus sur la gestation de l’œuvre et la lire une fois achevée, ces conversations sont sans doute la meilleure source où puiser.

Hip, enfer et poisson-pilote1

Entretien avec Richard G. Stern et Robert Lucid

RICHARD G. STERN : J’ai lu The White Negro et pas mal d’autres ouvrages sur le Hipster, et je dois reconnaître que sur le plan intellectuel, je comprends le Hip, comme j’arrive à comprendre bien d’autres notions. Mais je me pose des questions sur la profondeur de votre adhésion à cette philosophie. Vous est-elle seulement utile pour vos œuvres de fiction ou bien y êtes-vous attaché au point de la considérer comme un style de vie que vous seriez prêt à adopter et à conseiller ?

NORMAN MAILER : Je crois que pour les gens qui s’intéressent à mon travail, la difficulté vient de ce qu’à mes débuts, je me suis apparenté à une certaine école d’écrivains avant d’évoluer vers autre chose. En général les lecteurs aiment bien retrouver dans chaque œuvre la spécificité de leur auteur. C’est important et en quelque sorte rassurant. Voilà pourquoi je ne dois pas laisser de doute sur ma sincérité lorsque je prends une nouvelle direction.

R. G. STERN : Ce qu’il y a d’intéressant dans le Hip, c’est qu’il ne devrait être la prérogative d’aucun auteur en particulier. Quand on est un hipster sincère, on devrait être tenu, du moins me semble-t-il, à observer une sorte d’anti-expressionnisme. Si vous êtes un authentique hipster, vous ne devriez pas pouvoir être aussi un écrivain. Il y a encore autre chose concernant justement l’écriture. Le roman n’est-il pas guidé par une idée fondamentale, une sorte d’exaltation qui choisit et agence les matériaux les plus disparates ? En un sens, il se passe dans le roman ce qui se passe dans le cerveau d’un fou : un regard, un panneau dans la rue, les nouvelles du monde – tout se charge de significations. C’est pourquoi le romancier prend pour thème des passions irrésistibles comme l’amour ou l’ambition, elles marquent de leur sceau tout ce qu’elles touchent, depuis les choses les plus insignifiantes jusqu’aux plus importantes. Il me paraît donc inconcevable que le Hip puisse laisser la place à une idée directrice, à une passion. Si le hipster, par essence détaché de tout, met un élément en relief ou au contraire s’il l’estompe, il agit ainsi simplement parce que cet élément existe, un point c’est tout, intangible, étranger à tout agencement exigé par l’art du roman. Je me demande bien comment on peut utiliser ce genre de matériau dans un roman.

NORMAN MAILER : C’est tout à fait possible, à mon avis ; bien mieux je crois que le Hip tire son éclat d’une notion tellement essentielle et révolutionnaire que son retentissement sur la religion va dominer le siècle à venir ; dans l’optique Hip se trouve un éclairage volcanique : Dieu est en danger de mort. Ma connaissance de la théologie, encore qu’elle soit limitée, ne me donne aucun exemple d’avertissement de ce genre. Le Hip ne conçoit le destin de l’homme qu’étroitement lié au destin de Dieu. Dieu n’est plus tout-puissant.

R. G. STERN : Voilà une affirmation fracassante. J’en suis bouleversé. Mais alors que devient la notion de Dieu dans tout ça ? Est-ce que vous voulez dire que lorsqu’on meurt, meurt avec nous une sorte de Dieu individualisé ?

NORMAN MAILER : Je ne peux parler que de ma conception personnelle. Je pense que le Dieu que nous sommes capables de concevoir est un Dieu dont nous ne pouvons même pas imaginer quelles relations Il a avec le monde ; nous n’avons pas la plus petite notion de la place colossale qu’Il occupe dans l’ordre de l’univers. Ce qu’on peut cependant dire sans grand risque de se tromper c’est qu’Il n’est pas tout-puissant ; Il existe comme un élément antagoniste dans un univers divisé et nous sommes une partie – peut-être la partie la plus importante, de sa prodigieuse existence – de son colossal destin. Peut-être travaille-t-Il à imposer à l’univers sa conception de l’existence à l’encontre d’autres conceptions diamétralement opposées à la sienne. Peut-être sommes-nous, en un certain sens, les porteurs de graines, les voyageurs, les explorateurs, l’incarnation de cette conception belliciste de l’existence ; peut-être sommes-nous engagés dans une action éminemment héroïque.

R. G. STERN : Eh bien !

NORMAN MAILER : Je dirais que c’est bien plus noble, bien plus difficile de concevoir la religion de cette façon que de croire en un Dieu tout-puissant qui prend soin de nous.

STERN : Mais vous-même, choisissez-vous cette conception parce qu’elle est noble et périlleuse, ou parce que vous croyez en elle ?

MAILER : Je crois en elle.

STERN : Vous croyez en elle.

MAILER : C’est l’unique théorie qui ait un sens pour moi. C’est la seule qui peut m’expliquer le problème du diable. Vous voyez, la réponse pourrait être – comment dire ? – que Dieu lui-même se trouve engagé dans un destin si extraordinaire, si exigeant qu’il Lui arrive de subir une certaine altération morale et de nous imposer alors des obligations pénibles, de violenter nos existences pour achever ses desseins au point de nous faire brutaliser les cellules mêmes de notre corps.

STERN : Est-ce donc le devoir de chacun d’entre nous de chercher à déterminer si on est une part de Dieu, si on agit sous le règne d’un Dieu bienfaisant ?

MAILER : Revenons plutôt en arrière vers une question beaucoup plus modeste, qui, me semble-t-il, peut se rattacher à ce problème. Vous m’avez demandé tout à l’heure si l’existentialisme peut s’exprimer dans le roman. Eh bien, quand un romancier choisit pour personnage un drogué par exemple, il le traite tout bonnement comme un pitoyable infirme de la société, perdu, condamné à descendre jusqu’à la fin, le chemin de sa défaite inéluctable. Dans la vision de l’existentialiste, qui après tout, plonge quelques racines dans la drogue (elle constitue l’un des éléments du développement de l’existentialisme) on est plutôt enclin à penser que, dans la mesure où, elle procure des sensations extraordinaires, le drogué reçoit quelque chose de Dieu. L’amour peut-être. Sa propre existence peut-être. Considérons cette idée comme une hypothèse de départ, sans nous demander si elle est vraie ou fausse, et voyons jusqu’où elle nous conduira. Si le drogué reçoit effectivement l’amour de Dieu, ce don lui permettra d’absorber quelque chose de la substance de Dieu. Voilà ce que la drogue peut apporter. Mais en absorbant la substance de Dieu, le drogué L’épuise, et finit par accomplir un acte éminemment diabolique au moment même où il éprouve avec plénitude le sentiment d’être le réceptacle de Dieu, de ce qui est bon et où il éprouve un mysticisme merveilleux.

Tout ce que je viens de dire implique des complexités nouvelles et inouïes de la morale, complexités que je trouve bien plus passionnantes que ce que le roman a jamais pu apporter. Des possibilités apparaissent pour le roman, en même temps que pour d’autres formes d’art, de se développer vers des horizons plus larges, de sortir des réflexions étriquées, or la maladie de notre époque, à mon avis c’est justement cette maudite tendance à ce que tout rapetisse, devienne de moins en moins important, à ce que le romantisme se dessèche, à ce que l’une des plus grandes fautes imaginable vienne de la terreur d’être romantique. Tous, nous devenons misérables, petits, insignifiants, ridicules et tous nous vivons avec la menace de l’extermination finale. Au contraire, les idées contenues dans l’existentialisme subliment notre existence rapetissée, elles n’élargissent pas forcément nos actions quotidiennes mais elles les imprègnent de signification. Imaginez que vous preniez une bouteille tout en écoutant du jazz, vous la tenez et vous sentez chacun de vos doigts entrer en contact étroit avec la bouteille et elle commence à prendre pour vous une certaine forme et, vous-même commencez à percevoir, à l’extrémité de chacun de vos doigts, des sensations différentes de la forme et de la structure du verre, vous imaginez alors que peut-être la structure même de ce verre, le principe de sa constitution, renferme quelque chose de l’enfer, une sorte d’état inorganique et glacé fait d’existences prises au piège, des existences moins vivantes que la nôtre. Pour moi cette réflexion est bien plus importante que le geste de prendre une bouteille pour verser du whisky.

STERN : C’est une idée très séduisante.

MAILER : L’existentialisme est séduisant.

STERN : Mais il est entièrement action, édification, n’est-ce pas ? Il est tout entier sensation, goût, toucher et odeur. N’est-ce pas justement ça qui est gênant ?

MAILER : Le gênant c’est plutôt l’énorme difficulté qu’on éprouve à retrouver nos sens. Nous sommes des êtres civilisés et retrouver le monde des sensations tout en conservant le meilleur de notre civilisation, tout en conservant à notre esprit ses capacités d’organisation, de construction, de logique est une entreprise doublement difficile, et il existe un danger réel, que le nihilisme de l’existentialisme ne finisse par détruire la civilisation. Mais il me semble que le danger suprême – danger qui a d’ailleurs suscité l’existentialisme – réside dans le fait que notre civilisation a acquis toute sa vigueur en sacrifiant nos sens ; nous en sommes arrivés au point où on peut liquider des millions de personnes dans des camps de concentration par simple soumission à la discipline.

STERN : Tout pouvoir pur et fort renferme périls et cloaques. Mais est-ce que ce sacrifice justifie qu’on rejette deux ou trois millénaires de culture ?

MAILER : Votre objection demanderait un long débat ; trop long pour notre propos. Mais laissez-moi essayer d’y répondre en partie. Si le sacrifice de nos sens dont je parlais tout à l’heure devient une caractéristique de la condition humaine, alors la civilisation devra être récusée par tous les moyens possibles, faute de quoi nous serons tous détruits par l’inéluctable développement de la loi sèche et glacée et des radiations atomiques.

STERN : D’accord, examinons donc seulement de quelle façon ces problèmes vous concernent en tant qu’écrivain… Comment traitez-vous ces notions ? L’art, me semble-t-il, doit susciter une émotion avec le matériel traité, il ne peut désigner un matériel puis désigner un sentiment et dire : « Allez, lecteur, à vous de les réunir. »

MAILER : Permettez-moi de ne pas vous répondre directement. Je pense que la finalité de l’art est d’intensifier, voire d’exacerber la conscience morale. Et je crois que le roman est, par excellence, la plus morale de toutes les formes d’art, parce qu’il est le plus immédiat, le plus fécond, pourrait-on dire. On ne peut pas l’éviter. Ce que j’espère faire avec mes écrits, c’est imposer l’idée qu’on ne peut pas tricher avec ce qui fait l’essence de la vie. À chaque instant de l’existence ou bien on se grandit ou bien on se rapetisse. On ne peut que vivre davantage ou mourir un peu plus. Nous n’avons pas le choix entre vivre un peu plus ou ne pas vivre un peu plus ; il nous faut soit vivre un peu plus, soit mourir un peu plus. Et à mesure qu’on meurt un peu plus, on s’engage davantage dans une situation morale périlleuse parce que pour se maintenir vivant on fait un peu plus mourir les autres. Voilà je crois l’inéluctable toile d’araignée d’assassinats dans laquelle nous sommes tous englués.

STERN : C’est bien ce que fait le hipster ; il malmène autrui, le moleste, réclame sans cesse davantage. Il court le risque d’anéantir ses sens, son être, sa capacité de pouvoir discerner les choses les unes des autres.

MAILER : Il accomplit, en un sens, des actes héroïques. Il parie son âme – il parie qu’il peut se tromper tragiquement et donc se retrouver condamné, voué à l’enfer. C’est exactement ce à quoi échappent les dévots. Ils ne pensent à rien d’autre qu’à mettre leur âme dans du coton pour leur salut futur. Le hipster lui, parie sur la mort, il parie l’au-delà ; et peut-être bien qu’il se trompe.

STERN : Et le romancier parie sur son talent de romancier.

MAILER : Oui, exactement.

STERN : Le seul talent qu’il possède.

ROBERT LUCID : C’est bien ce qui me dérange. Vous considérez comme un fait acquis que cette catégorie sociale – si je peux l’appeler ainsi – possède une conscience, une intention, une finalité analogues à celles de l’écrivain – or il me semble à moi que le Hip c’est l’inconscience, l’action toute nue. Il me semble que ceux qu’on désigne sous le nom d’hipsters sont des mecs totalement inconscients des risques de notre société, de la profondeur…

MAILER : Ce que je prétends dans tout cela, la notion qui a guidé mes propos tout au long de notre entretien, qui était je dirais même implicite, c’est que, l’inconscient a un sens théologique fantastique, il progresse vers un but, il possède le sens véritable de ce qui attend tous les êtres à chaque instant de leur vie, il tire des messages de chacune de ses expériences et ils nous disent « les choses vont mieux » ou « les choses vont plus mal ». Pour moi-même – pour celui-ci. Pour mon avenir, mon passé, hum ? C’est avec ces choses-là qu’on se meut, qu’on avance à tâtons – elles sont notre poisson-pilote.

1958
(Traduction de Christiane Lord)

1. Le Hip est une notion utilisée presque exclusivement dans les textes de Norman Mailer à partir des années 50. On peut la rattacher au mouvement existentiel qui, aux États-Unis, correspondait à un type de personnage sans attaches, vivant en marge de la société et que Mailer appelle le « hipster ». Il est de la même race que le beatnik puis le hippy (N.d.T.).

Entretien à brûle-pourpoint

Entretien avec Paul Krassner

PAUL KRASSNER : La première fois que nous avions envisagé la possibilité d’un entretien à brûle-pourpoint, nous avions ensemble fini par en abandonner l’idée, après que vous aviez dit : « Quand je discute de mes idées, je vois bien que la tension dont j’ai besoin pour écrire se relâche. »

NORMAN MAILER : Bien sûr ; et cela reste toujours vrai. Exprimer dans une interview des réflexions à moitié mûries, cela relève, à mon avis, de l’éjaculation précoce.

PAUL KRASSNER : Et alors, qu’importe ?

NORMAN MAILER : C’est que je commence à éprouver un certain pessimisme à l’égard des idées que je n’ai pas mises noir sur blanc. Mais après tout, le public peut préférer une éjaculation précoce à l’abstinence intellectuelle. Je pense surtout au public, pas à moi.

PAUL KRASSNER : Un jour vous avez parlé, sans vous appesantir, du FBI, comme d’un mouvement religieux. Pourriez-vous être plus explicite ?

NORMAN MAILER : Je crois que quantité de gens ont besoin du FBI pour sauvegarder leur santé mentale. Je veux dire par là que pour atteindre à une profonde religiosité, à la sainteté par exemple, il faut accepter d’être confronté à la folie, mais si on préfère la fuir, il reste un moyen : adhérer à une religion structurée. Le FBI est une religion structurée. Elle gomme, dans les vies plus ou moins médiocres, tout ce qui véhicule la peur. Le FBI n’a rien à voir avec le communisme, rien à voir avec la chasse aux criminels, la Mafia ou le syndicat du crime, il n’est pas concerné par l’explosion des trusts, par le commerce international, il n’a rien à voir avec quoi que ce soit, sinon d’être l’église des médiocres. Une grande Église pour une vraie médiocrité.

PAUL KRASSNER : À une époque où les médias sont une force à laquelle on s’assujettit plus volontiers qu’au FBI, n’est-il pas possible que ces médias que vous qualifiez de totalitaires ne soient que le reflet et non la cause de cette émergence de la médiocrité consacrée.

NORMAN MAILER : Un reflet de ce que souhaitent les gens ? Non, je ne le pense pas. Autant dire que l’armée américaine a été le reflet d’un désir profond des soldats.

PAUL KRASSNER : Mais ils ont bel et bien été incorporés.

NORMAN MAILER : Et vous, n’êtes-vous pas incorporé ? Votre regard ne s’incorpore-t-il pas à l’écran lorsque vous allumez votre téléviseur ? Affirmer que les gens obtiennent ce qu’ils désirent grâce aux médias, c’est croire que les hommes et les femmes qui manipulent les médias en connaissent un sacré bout sur les gens. C’est pourquoi je vous ai cité l’exemple de l’armée. L’individu peut vivre très bien dans un univers radicalement étranger aux grands desseins des généraux qui élaborent la stratégie globale de la guerre.

Les médias sont conçus par un groupe de personnes avides de pouvoir. Leur passion du pouvoir n’est pas une exigence morale, le sentiment intime d’un but à atteindre, d’un idéal qui vaut la peine que l’on se batte pour lui ou qu’on lui sacrifie sa vie. Non, elles veulent le pouvoir pour la simple raison qu’il est le seul remède à la maladie grave qui les a toutes contaminées : la maladie du XXe siècle. Il n’existe pas d’asile assez vaste pour nous accueillir tous. Le thème du malthusianisme s’est déplacé de la procréation débridée d’individus à la « médiocratisation » de l’esprit. La mort ne frappe plus sur les champs de bataille, la mort ne vient plus de la malnutrition, elle nous frappe dans nos esprits, dans notre psychisme même.

PAUL KRASSNER : Si on changeait de sujet. Il y a quelques mois, afin de faire le point exact de la situation, j’eus l’idée d’aller chez une prostituée cubaine, c’était en fait la première fois que j’allais chez une prostituée et j’étais en train de lui poser toutes les questions possibles sur la révolution, quand elle s’arrêta soudain, au milieu d’une fellation pour me demander si j’étais communiste.

NORMAN MAILER : Vous étiez à Cuba à cette époque ?

PAUL KRASSNER : Oui. Et elle était anti-castriste.

NORMAN MAILER : Parce qu’il avait fermé les bordels ?

PAUL KRASSNER : Aucun touriste ne venait plus à Cuba et c’était la ruine de son job. Quand j’ai raconté cette anecdote dans le Realist, plusieurs de mes amis m’ont traité d’exhibitionniste. Je suis suffisamment bien dans ma peau pour ne pas avoir besoin de me vanter de ce genre d’expériences ; mais je trouvais l’histoire, à la fois drôle et significative, c’est pourquoi j’avais eu envie de la partager avec les lecteurs.

NORMAN MAILER : Je m’en souviens maintenant. Votre texte m’avait un peu choqué.

PAUL KRASSNER : Vous plaisantez.

NORMAN MAILER : Non, j’ai vraiment été choqué, mais pas profondément. Juste un peu perturbé. Je me souviens avoir pensé : « Ça, ce n’est pas bien écrit. » Tout de suite après, j’ai pensé « Mailer, tu prends un coup de vieux », puis je me suis dit : « Tu n’as pas pris un coup de vieux, il y a vraiment quelque chose qui ne tourne pas rond dans ce style, qu’est-ce qui cloche là-dedans ? »

PAUL KRASSNER : Alors ?

NORMAN MAILER : Une pute fait une fellation et soudain elle lève les yeux pour vous demander : « T’es communiste ? » C’est ça le monde moderne. Rapporter l’événement tel qu’il s’est déroulé ne peut que rendre honnêtement le climat. Mais le plus étonnant c’est que ce climat n’a pas été rendu du tout.

Si vous aviez laissé au lecteur une chance de deviner ce qui allait se passer avec la pute – je ne sais pas comment vous auriez pu le faire ; c’est là que l’art intervient – en choisissant certains mots pour amener le lecteur à se dire : « Oh, nom de Dieu, elle lui fait une pipe et elle lui demande s’il est communiste. » Quelle force aurait eu votre histoire ! Peut-être est-ce la faute au mot « fellation », peut-être eût-il fallu dire simplement « elle me suçait la bite et elle a demandé : “T’es communiste ?” ». Si vous voulez qu’on ressente la brutalité de la situation, alors soyez brutal. Lancez les mots qu’il faut. Pas du latin. C’est peut-être le latin qui m’a choqué. Tout ce dont je suis sûr, c’est que quelque chose clochait dans ce texte et l’effet produit était déplaisant.

PAUL KRASSNER : Ainsi vous avez été choqué par un euphémisme…

NORMAN MAILER : Un choc c’est comme de se cogner la tête ou de tomber lourdement, votre esprit en est tout engourdi.

PAUL KRASSNER : C’est bien ce que je voulais faire en écrivant ce texte parce que c’est exactement ce que j’avais ressenti dans cette expérience.

NORMAN MAILER : C’est que l’art ne vous touche pas, seule la thérapie vous concerne. C’est là le problème. Trop de gens écrivent de nos jours, sans offrir au monde la moindre étincelle d’art, ils se servent de leur écriture pour eux-mêmes, c’est leur thérapie.

PAUL KRASSNER : Non, pas dans mon cas. L’écriture ne m’a absolument pas changé en quoi que ce soit. Je voulais simplement porter un fait à la connaissance du lecteur. Je ne vois pas là de thérapie.

NORMAN MAILER : Soit, mais vous auriez dû écrire : « Elle me suçait la bite. » Je veux dire, c’est un point de vue professionnel.

PAUL KRASSNER : Si vous deveniez historien du sexe, comment décririez-vous l’administration Kennedy ?

NORMAN MAILER : Je constaterais qu’on tolère bien mieux la sexualité aujourd’hui en Amérique qu’avant sa présidence.

Que ce soit bon ou mauvais, je n’en sais rien. Ce n’est peut-être qu’une sorte de tolérance mitigée.

PAUL KRASSNER : À cause de ?…

NORMAN MAILER : À cause de Kennedy – absolument ! Imaginez, par exemple, une soirée donnée par Eisenhower et une autre organisée par Kennedy. Vous viendrait-il à l’idée de vous demander laquelle des deux sera la plus intéressante ?

L’homme de la rue aime bien rêver au chef de son pays. Il imagine qu’il est invité chez lui. S’il pense à Eisenhower, il se demandera comment avoir la tenue la plus correcte possible. S’il pense à Kennedy, il espérera pouvoir inviter Jackie à danser. Les choses s’allègent. Pourquoi croyez-vous que les Allemands aimaient Hitler ? Parce que chacun d’eux, dans son for intérieur, souhaitait ardemment devenir hystérique, pouvoir cogner sur les objets, hurler, vociférer, déchirer ses vêtements et tuer – ramasser les gens pour les parquer. Hitler feignait de leur offrir tout cela, d’une façon éminemment subtile. Il les associait. C’est pourquoi ils voulaient Hitler. C’est pourquoi il était bon pour l’Allemagne – ils désiraient cette horreur. Évidemment, à la fin, il ne se contentait pas de parquer les gens, il les gazait.

Si l’Amérique tombait aussi malade que l’était l’Allemagne avant que survienne Hitler, nous aurions notre Hitler. D’une façon ou d’une autre, nous aurons notre Hitler. Après tout, le fascisme peut naître sous n’importe quelle forme, véhiculé par l’Église, le sexe, le bien-être social, le conservatisme, la médecine organisée, le FBI, le Pentagone. Le fascisme n’est pas une philosophie, c’est une méthode criminelle pour estomper la réalité en la voilant de mensonges.

Chaque fois que la nation regarde un mauvais spectacle à la télévision, elle progresse un peu plus vers le jour où surgira un Hitler. Et ce n’est pas parce que l’idéologie contenue dans le spectacle est de nature fasciste. Au contraire, son idéologie est visiblement libérale, mais le spectacle prépare néanmoins le fascisme parce que c’est de l’art falsifié et que, ainsi, il enfonce les gens un peu plus au cœur de la maladie. Chaque fois que la population sombre un peu plus dans la maladie le remède devient en même temps un peu plus violent et hideux. Un malaise insidieux, douceâtre exige qu’on recoure d’urgence à un purgatif radical.

PAUL KRASSNER : Vous êtes en train de dire que les périodes malsaines suscitent des chefs malsains.

NORMAN MAILER : Si une époque est vraiment malsaine, un homme sain n’y pourra jamais réussir. Dans ce genre d’époque les désirs de la multitude sont malfaisants, bas, laids ; les gens sont cupides, couards, ce sont de vrais porcs, de vrais salauds.

PAUL KRASSNER : Dans Les Nus et les Morts, se trouve le thème de la vanité, de la violence sur une grande échelle ; et dans The White Negro on découvre presque la justification de la violence du moins à l’échelle individuelle. Comment expliquez-vous cette apparente contradiction ?

NORMAN MAILER : Ce que je condamne toujours, c’est la violence inhumaine – la violence sur une grande échelle et abstraite. Je condamne le bombardement d’une ville. Je condamne cette sorte d’individu qui tirera des jouissances esthétiques devant un village d’Éthiopie s’épanouissant en une somptueuse rose rouge après l’explosion. Je ne condamne pas l’action de voir la beauté ; je pense qu’en elle-même la perception est – j’utilise ce mot une fois de plus – noble.

Voilà où je veux en venir : un village indigène est bombardé et les bombes touchant leur cible, engendrent un spectacle éblouissant. En fait, ce qui serait surprenant c’est que cette destruction foudroyante n’engendre aucune beauté. La bombe en explosant crée peut-être l’image de toutes les potentialités ainsi anéanties. Il nous faut donc accepter l’idée de la part de la beauté dans l’explosion de la bombe. Cela étant, tout libéral qui condamne un bombardement peut être qualifié de totalitariste, dans la mesure où il n’admettra pas la beauté contenue dans les bombes.

À partir du moment où l’on affirme des contre-vérités, peu importe la pureté des intentions – à partir du moment où on commence à materner l’humanité et à décider qu’une vérité sera bonne à entendre pour les uns et pas pour les autres, parce que nous, nous pouvons comprendre tandis que ces malheureux ignorants ne le peuvent pas, on en arrive à dénier à autrui des connaissances qui peuvent se révéler essentielles. Imaginez un pilote novice, un jeune pilote qui part pour sa première mission sans être préparé au fait qu’un bombardement n’est pas dépourvu de beauté ; on peut penser avec bien des chances de tomber juste, qu’il est idéaliste, il y en avait pas mal dans la guerre contre le fascisme. Si ce pilote est totalement non averti, il risque de ne jamais pouvoir surmonter la découverte terrifiante de la beauté de la bombe.

Mais si notre culture avait été assez avancée pour pouvoir dire que le gendre de Ciano avait non seulement ressenti la beauté de la bombe, mais que cette perception de la beauté n’est pas en elle-même condamnable ; le diable, lui, peut penser que cette beauté justifie les cohortes des pauvres gens chassés, démunis de tout, loin de leurs maisons. C’est une évidence, chaque fois qu’il y a destruction, s’épanouit la beauté qui y était implicite.

PAUL KRASSNER : Ne croyez-vous pas que vous êtes un peu comme un puritain qui sombre dans la masturbation ?

NORMAN MAILER : Je crois que la masturbation est un mal.

PAUL KRASSNER : Par rapport à une relation hétérosexuelle ?

NORMAN MAILER : Par rapport à tout, l’orgasme, l’hétérosexualité, le style, la prise de position intellectuelle, la capacité de se battre pour une bonne cause. Je pense que la masturbation est débilitante. Elle ne déprime pas les gens d’un coup, elle commence par les affaiblir et les soumet à une tension malsaine et douloureuse. Quelqu’un s’est-il déjà penché sur la corrélation possible entre fumer et se masturber ? Un jeune homme qui aurait passé son adolescence à se masturber aborderait sa vie d’adulte sans se sentir déjà un peu un homme. La réponse ? Je ne la connais pas. Pour les adolescents la relation sexuelle peut être une solution, ou elle peut ne pas l’être. Je n’en sais vraiment rien.

PAUL KRASSNER : Serait-il possible que vous ayez une attitude totalitariste à l’égard de la masturbation ?

NORMAN MAILER : Je n’irai pas jusqu’à dire que tous les gens qui se masturbent sont l’incarnation du diable. Je dirai même plus probablement que bon nombre de ceux que le monde compte au rang des meilleurs se masturbent. Mais je persiste à considérer que c’est un acte déplorable.

PAUL KRASSNER : Nous voici revenus exactement à la notion d’absolu. Vous savez, pour certains, comment la masturbation peut être un acte générateur de beauté.

NORMAN MAILER : Dans quel but ? Dans quel but ? Qui va en profiter ?

PAUL KRASSNER : C’est une finalité quand même plus estimable que celle de la bombe.

NORMAN MAILER : La masturbation c’est aussi bombarder. C’est se bombarder soi-même.

PAUL KRASSNER : Je pense que votre argument pèche par la base. Pourquoi affirmer que la masturbation est une forme de violence envers soi-même ? Pourquoi ne pas reconnaître que c’est un plaisir à l’égard de soi-même ? Ce n’est pas que je veuille défendre la masturbation – je ne la considère que comme un substitut occasionnel.

NORMAN MAILER : Quand on fait l’amour, un peu de ce qui est bon ou mauvais en soi quitte notre être pour en habiter un autre. Je parle là littéralement. Je ne m’intéresse pas à ce qui se passe sur le plan de la biochimie, de l’électromagnétisme, des influx psychiques, ni même de ce que sont les influx psychiques. Tout ce que je sais, c’est qu’en faisant l’amour, vous transformez insensiblement une femme et elle vous transforme aussi insensiblement.

PAUL KRASSNER : Certaines circonstances peuvent entraîner une transformation néfaste.

NORMAN MAILER : Du moins avez-vous vécu une expérience qui est une part intrinsèque de la vie elle-même. On peut sortir, soit amélioré, soit dégradé d’une telle expérience. Mais il reste cette expérience vécue qu’on assimilera, qui poussera à réfléchir et au sens propre du terme, à digérer la part d’esprit entrée dans notre chair. Les expériences de la chair, ses aveux exaltent le corps. Quand quelqu’un a le courage de réfléchir à chacun des aspects de cet acte – je ne parle pas d’une réflexion machinale, je parle d’une méditation, d’un recueillement –, ce quelqu’un est alors transformé par cet acte. Même s’il a introduit la discordance dans son être. Parce que dans l’acte de restauration de son harmonie, on est confronté avec les raisons de sa décadence. Ainsi et au bout du compte, on peut avoir des expériences qui nous sustentent. Elles nous sustentent parce qu’on a été capable de découvrir quel était notre cheminement personnel dans une vision intérieure que l’on rend ainsi plus difficile ou plus précieuse. Celui qui réussit à supporter une vie plus éprouvante, plus héroïque, se nourrit de l’expérience et la digère.

Mais, quand on se masturbe, tout ce qui est beau et bon en soi échappe à nos mains, disparaît dans l’air, se perd. Et si c’était l’enfer que l’on nourrissait ainsi ? Et on n’a même pas été confronté avec une expérience. Vous voyez, d’une certaine façon, l’acte hétérosexuel pose des questions qui restent en suspens, mais qui permettent à quelques-uns de trouver un certain nombre de réponses. Tandis que celui qui se masturbe dévoie son aptitude à méditer sur ses expériences. Les fantasmes prennent alors le pouvoir et règnent en perturbateurs sur son sommeil. Si quelqu’un pense par exemple à une pépée bien roulée (tout en se masturbant), il ne sait pas alors s’il pourrait lui faire l’amour charnellement. Tout ce qu’il sait, c’est qu’il peut la violer en imagination. Pas mal comme résultat. Mais s’il réussit à résister à ce trop doux assaut ou peut-être à repousser cet assaut du malin pour rejoindre la belle dame, et si l’expérience est bonne, sa vie pourra en être changée. Du moins, possède-t-il désormais une réalité sur laquelle s’appuyer. L’ultime issue de la masturbation ne peut être que la folie.

PAUL KRASSNER : Vous n’êtes cependant pas homme à aller jusqu’à prendre l’autre position, à admettre les relations sexuelles entre jeunes. Si on exclut le simple flirt. Quelle est l’alternative ?

NORMAN MAILER : J’ai dit que, à choisir entre la masturbation et les relations sexuelles entre jeunes, je préfère les relations sexuelles. C’est évident. Mais je crois qu’il y a une troisième option : quand j’étais adolescent, le sexe exerçait sur chacun une incroyable fascination, mais on n’y voyait aucune dignité, il n’avait pas de vraie place. Il n’avait surtout pas de valeur. Il n’avait rien à voir avec la procréation, on le reléguait dans la salle de bains – il brûlait, enfiévrait, c’était sale, mais c’était aussi gentillet, et un sujet de franches rigolades. L’idée de parler du sexe ne nous venait même pas à l’esprit – quand j’étais jeune mes parents n’en parlaient jamais, et pas davantage les personnes que je connaissais. Nul n’avait l’idée de parler du sexe comme de la chose la plus importante dans la vie de chaque individu.

Les possibilités d’alors se réduisaient à faire l’amour avec une fille, avoir une relation homosexuelle ou en dernier recours à se masturber. Voilà quels étaient nos choix. La quatrième solution, la chasteté, apparaissait ridicule et absurde. Elle doit paraître encore plus absurde aujourd’hui. Je suis sûr que si on parlait maintenant de chasteté aux jeunes, on déclencherait un fou rire.

Mais le fait est que si vous avez eu des relations sexuelles merveilleuses étant jeune, tout ira pour le mieux.

Mais si vous n’êtes pas prêt à faire un bébé malgré ces relations épanouies, vous risquez alors d’anéantir à jamais ce pouvoir que vous possédiez de faire un enfant ; le plus beau don qui vous était accordé s’étouffe dans un diaphragme, ou se dessèche à cause d’une pilule. C’est ainsi qu’on peut définitivement compromettre son avenir.

La question est que tant qu’on s’est élaboré une approche athéiste et rationnelle de la vie, la seule chose qui peut avoir un sens c’est la recherche de relations sexuelles aussi variées et nombreuses que possible.

PAUL KRASSNER : Je possède cette appréhension athéiste et plus ou moins rationnelle de la vie. Je peux donc évoquer, au moins, mon cas personnel. En fait, plus je deviens rationaliste, plus je me montre sélectif dans mes relations.

NORMAN MAILER : « Sélectif », ce mot sonne comme un transfuge échappé d’une séance de thérapie de groupe.

PAUL KRASSNER : Je n’ai jamais participé à quoi que ce soit de ce genre.

NORMAN MAILER : Je sais, mais il y a une sorte de peste qui nous vient de tous ces centres. Elle finit par nous contaminer tous. Certains mots s’agglutinent à notre vocabulaire comme des punaises tapies au fond d’un sommier.

PAUL KRASSNER : Mais je ne vois pas de mot mieux adapté. « Sélectif » signifie exactement ce que je tente de vous expliquer.

NORMAN MAILER : Être sélectif, c’est une arrogance – d’ailleurs savez-vous qui fait la sélection ? Je veux dire, vous êtes un homme modeste, vous ne vous montez pas du col et voilà qu’en parlant du sexe vous devenez sélectif. Vous ne choisirez pas cette fille-là.

PAUL KRASSNER : C’est tout à fait ça. C’est peut-être de l’arrogance, mais…

NORMAN MAILER : Ouais, ouais. Mais si cette fille-ci veut de vous et l’autre non, est-ce qu’il ne faut pas en tenir compte ?

PAUL KRASSNER : Évidemment, elles ont aussi le droit de se montrer sélectives.

NORMAN MAILER : Donc, c’est une sélection réciproque.

PAUL KRASSNER : Ce que je veux dire c’est qu’on choisit. On fait le choix d’une personne. Cela n’a rien à voir avec de la mécanique. Je vais vous dire ce qui me chiffonne : c’est votre approche mystique. Vous avez dit quelque chose comme : vous risquez de perdre dans le creux de votre main le plus bel enfant dont vous étiez porteur – mais même quand vous faites l’amour avec une fille, combien y a-t-il de spermatozoïdes perdus dans une seule éjaculation ?

NORMAN MAILER : Voyez-vous, règnent sur l’Amérique une poignée de scientifiques à moitié fous – des hommes qui ne connaissent rien à l’acte de création. Et si la science arrive avec ses gros sabots pour déclarer qu’il y a un million de spermatozoïdes libérés, vous vous mettez à spéculer à partir de cette donnée ; or elle peut très bien ne pas être une donnée réelle. Nous ne savons justement pas ce qui est réel. Sur le million de spermatozoïdes, il n’y en a que deux ou trois qui atteindront l’ovule ; les autres jouent un peu le rôle de l’armée d’occupation, ou si on parlait en termes de contrôle des naissances, de corps électoral. Le sperme, lui, se conduit sans laisser la possibilité d’imaginer l’existence des spermatozoïdes. Leur réalité n’apparaît que sous le microscope, mais un martien qui nous observerait au télescope serait en droit de conclure que les communistes, les bureaucrates, les membres du FBI sont exactement semblables.

PAUL KRASSNER : Ils le sont vraiment.

NORMAN MAILER : Les « touches » de Krassner ne font que soulever d’autres problèmes. Et le problème c’est que les scientifiques ne savent rien de ce qui se passe. Ils ne savent pas que la rencontre du sperme et de l’ovule est un phénomène bien trop mystérieux pour un laboratoire. Le microscope électronique lui-même ne peut mesurer les vibrations de la passion qui anime un spermatozoïde. Ou la force de sa détermination.

En revanche, nous pouvons nous fier à notre émotion. Elle est un bien meilleur guide en la matière que n’importe quel savant.

Tôt ou tard, tout homme un jour a la conscience, l’intuition de son être. Il comprend que lorsque ses actes le servent, ils se servent de lui en même temps. Alors il devient, comme vous dites, plus sélectif. La raison pour laquelle on devient plus sélectif, c’est qu’on apprend qu’on peut être tué, qu’on peut, je veux dire qu’on a la capacité de découvrir qu’on peut perdre la boule, qu’on peut détruire son corps, qu’on peut travailler à sa propre ruine, irrémédiablement, et je sais de quoi je parle.

PAUL KRASSNER : Dans son livre Personne ne sait mon nom1, James Baldwin, qui se réfère à votre essai, The White Negro ; se plaint du « mythe de la sexualité des nègres que Norman Mailer, comme tant d’autres, refuse d’abandonner ».

Persistez-vous à repousser l’idée que c’est un mythe ?

NORMAN MAILER : Je ne crois absolument pas que ce soit un mythe et pour quantité de raisons. Je pense que dans toute classe défavorisée le sexe est partie intégrante de la vie bien davantage que dans les classes nanties. Les oisifs se préoccupent peut-être plus de la sexualité, mais les malheureux s’y engloutissent toujours davantage. Voyez-vous les classes sociales élevées sont obsédées par le sexe, mais on lui accorde en fait une place très limitée. Ces classes usent et abusent du sexe dans leurs manipulations du pouvoir. En effet, elles échangent du sexe contre du pouvoir. Elles limitent elles-mêmes leur sexualité – alors que les classes démunies ne disposent, en guise d’exercice du pouvoir, que de leur énergie sexuelle et s’enlisent dans le sexe. Ainsi, on constate d’abord qu’il existe autant d’énergie sexuelle en bas de la société qu’en haut. Ensuite, il ne faut pas oublier que les Noirs viennent d’Afrique, région plus ou moins tropicale. Il y est plus facile d’y cohabiter, plus facile d’y survivre. On y trouve aussi plus de temps pour vivre, plus de loisirs, plus de gentillesse, plus de – nous allons user ici d’un mot fabriqué par notre civilisation – soutien de l’environnement que dans les pays froids. Le sexe peut s’y épanouir avec luxuriance.

Les pays du Nord tentent de bâtir des civilisations, les régions tropicales cherchent à multiplier les existences.

En outre, les Noirs se sont vu interdire tout ce qui pouvait, de près ou de loin, s’apparenter à un exercice intellectuel, et cela depuis deux cents ans. Il ne leur restait plus qu’à trouver une autre façon de participer à la vie moderne. Or il n’y a que deux moyens pour s’intégrer au monde. Ou bien en étudiant dans les livres ou bien en apprenant tout ce qu’on peut savoir sur notre prochain et sur l’un des plus proches compagnons de l’homme, la femme.

La sexualité sert d’armature à la vie du Noir. Sans sexualité, il périrait. Les Juifs ont survécu grâce à leur culture, qui leur a toujours servi de référence et en laquelle ils croient d’ailleurs plus ou moins. Les Noirs restent en vie grâce à leur sexualité qui les sustente, qui les réconforte.

PAUL KRASSNER : Diriez-vous que votre conception de la vie est mystique, j’entends opposée au rationalisme ?

NORMAN MAILER : Je n’aime pas me définir comme mystique ; mais je n’aime pas davantage me ranger parmi les rationalistes. En fait, je ne déteste pas me mouvoir dans une sorte de no man’s land situé entre ces deux positions.

PAUL KRASSNER : Bon. Une dernière question : vous m’avez battu deux ou trois fois dans notre partie de bras de fer ; ne voudriez-vous pas dire un mot sur le zen dans l’art de la lutte au bras de fer ?

NORMAN MAILER : C’est la même chose.

1962
(Traduction de Christiane Lord)

1. Gallimard, 1963.

Savoir-faire et conscience

Entretien avec Steven Marcus

STEVEN MARCUS : Pourriez-vous parler du style, du style dans la prose, et de ses relations avec le roman ?

NORMAN MAILER : Un style ne devient vraiment bon que lorsque l’homme lui-même est devenu aussi bon qu’il le peut. Le style, c’est le caractère. Un bon style ne peut pas émaner d’un caractère irritable et ombrageux. Mais il peut parfois émaner d’homme méchant, car je crois qu’on peut être méchant au tréfonds de sa nature et faire preuve en même temps d’un bon caractère. Bon au sens de bien disposé. Il peut avoir un caractère souple, liant, complaisant, scrupuleux quant aux principes qui maintiennent ce qu’il y a de bon ou de méchant en lui – même un homme méchant a des principes –, il peut donc se montrer fidèle à sa propre méchanceté, ce qui n’est pas forcément facile. Je crois qu’un bon style est celui qui parvient à rendre tout ce qu’il y a en soi de cupidité, de faiblesse et de velléités. Je crois aussi qu’il faut, si on possède un atout physique particulier, s’attacher à le développer. Les écrivains dotés d’un physique agréable peuvent se façonner un meilleur style que les écrivains au physique ingrat. C’est du moins mon impression. Mais je ne sais même pas si j’ai envie de rechercher des preuves de cette impression.

MARCUS : Et votre propre style, comment le décrirez-vous ? Je vous pose cette question parce que certains critiques y ont relevé des imperfections, ou du moins ce qu’ils estiment être des imperfections. Est-ce que Diana Trilling, par exemple, n’y a pas vu une certaine platitude ?

MAILER : Je pense que cette platitude vient de ce qu’il y a de la platitude en moi. Et si je tente de lutter contre elle, je risque d’aller trop loin dans la direction opposée. Alfred Kazin a dit un jour quelque chose de très drôle sur mon style : « Mailer est aussi attaché à son style qu’un ténor italien à ses cordes vocales. »

MARCUS : Vous est-il déjà arrivé d’écrire rien que pour améliorer votre écriture, pour vous entraîner comme le font les athlètes ?

MAILER : Non. Je ne crois pas que ce soit une activité profitable. Cela ressemblerait trop à des exercices d’assouplissement ; tout travail qui ne comporte pas un minimum de danger ou de responsabilité ne peut faire progresser – il parvient tout juste à épuiser notre corps.

MARCUS : En écrivant vos romans avez-vous jamais eu un problème de forme, pour relier deux épisodes ou pour déplacer un personnage du point A au point B ?

MAILER : Vous voulez dire pour les faire sortir d’une pièce par exemple ? Je pense que les problèmes de forme surgissent en proportion inverse de votre degré de rigueur. Vous vous heurterez au problème de faire sortir un personnage d’un lieu seulement s’il y a quelque chose de faux dans la situation.

MARCUS : Est-ce que vous faites des recherches, des lectures particulières avant de commencer un roman, ou pendant que vous l’écrivez ?

MAILER : De temps à autre, j’ai besoin de me renseigner sur quelque chose. Mais je n’aime pas ça du tout et je considère avec méfiance ce que j’ai écrit ensuite. Je crois en effet que d’une certaine façon l’ignorance fait partie de la création. Je ne sais pas trop comment expliquer ce sentiment, mais imaginez par exemple que je sois juif et que j’écrive sur les Juifs, imaginez aussi que ma connaissance de la culture juive présente de sérieuses lacunes, comme c’est en fait le cas, eh bien, je ne suis pas certain que ce ne soit pas un avantage pour créer le personnage d’un Juif américain d’aujourd’hui. Justement parce que sa propre connaissance de la culture juive a de grandes chances d’avoir les mêmes lacunes que la mienne, et la façon dont sa personnalité s’est structurée est certainement plus en harmonie avec mon ignorance qu’avec une érudition acquise en me plongeant dans la culture juive. Dans certains cas, je pense donc que l’ignorance peut arc-bouter la véracité d’un roman.

MARCUS : Avez-vous déjà écrit sur une situation dont vous n’aviez aucune expérience personnelle ou connaissance précise ?

MAILER : Je ne sais pas. Attendez… Rivage de Barbarie, par exemple est l’un de mes romans les plus imaginaires. J’ai cependant connu la vie des meublés, c’est là que je logeais quand j’écrivais Les Nus et les Morts, Certes, je n’y ai pas vécu de la même façon que Lovett. Je n’avais alors jamais rencontré d’agent du FBI, ou du moins j’étais sûr, lorsque j’écrivais Rivage de Barbarie, de ne pas en avoir vu. Depuis, j’ai dû en rencontrer des quantités. Mais ils ne se sont pas forcément présentés comme tels. Je n’avais jamais rencontré non plus de vieux bolchevique. Et je me souviens, c’est drôle aujourd’hui, que ma plus grande difficulté en écrivant ce livre fut de surmonter mon bon sens qui me criait qu’il était certainement impossible de réunir tous ces agents et ces héros incroyables dans une maison de meublés à Brooklyn Heights. Et pourtant, deux ans plus tard, j’écrivais dans un studio de Fulton Street, au bout de Brooklyn Heights. C’était un bon vieux studio de construction ancienne que je possédais déjà depuis longtemps. Aujourd’hui on en démolit les murs pour élever un immeuble de vingt étages, vous savez, ceux qui ressemblent à une boîte de Kleenex. Bref, à l’étage en dessous, travaillait un certain colonel Rudolph Abel, l’espion russe le plus important dans ce pays pendant huit à dix ans, et je suis sûr que nous nous sommes trouvés dans le même ascenseur maintes et maintes fois. Je crois bien que sa chambre se trouvait exactement au-dessous de la mienne. J’y ai souvent repensé depuis. J’en suis arrivé à me dire qu’il n’y avait guère de frontière bien nette entre le vécu et l’imaginaire. Qui pourrait dire combien d’instantanés de la réalité nous avons ainsi enregistrés inconsciemment, par télépathie.

MARCUS : Jusqu’à quel point modelez-vous vos personnages sur des gens réels ?

MAILER : La moitié d’entre eux peut-être ont un point de départ dans la réalité. Je n’ai jamais aimé, c’est encore vrai aujourd’hui, écrire sur des gens qui m’étaient proches, parce que je ne peux les faire devenir miens. Leur réalité personnelle interfère fatalement avec la réalité que j’essaie de créer. Ils prennent vie non comme des êtres issus de mon imagination, mais comme des acteurs de ma propre vie. Tout le temps que je travaille sur eux, ils me paraissent bien réels, mais en fait je trahis leur réalité en ce qui concerne le livre. Par exemple, ce n’est pas vraiment une bonne idée d’essayer de parler de votre femme dans un roman, ni même de la précédente. En fait, je préfère construire un personnage à partir de quelqu’un que je connais à peine.

MARCUS : Pouvez-vous décrire comment à partir d’une personne réelle vous créez un personnage de roman ?

MAILER : J’essaie de la placer dans une situation qui n’a que très peu de rapport avec sa position dans la vie. Le modèle disparaît ainsi très vite. Sa réalité personnelle ne tient pas le coup. Si par exemple je choisis comme modèle un footballeur professionnel et que j’en fais une vedette de cinéma, dans une transposition de cette nature, tout ce qui a un rapport personnel avec le footballeur professionnel disparaît très vite, et ce qui reste, c’est, curieusement, ce qui est utilisable pour son personnage dans le roman. Mais cette démarche, si elle est intéressante au début, n’a rien à voir avec l’excitation que l’on éprouve dans la création et devant l’épanouissement des personnages dégagés de leur modèle. C’est lorsqu’ils deviennent presque aussi complexes que vous-même qu’une fièvre délicieuse vous gagne. Parce que désormais ils ne sont plus de simples personnages, ils sont devenus des êtres véritables, et c’est une différence que j’aime souligner. Un personnage, vous pouvez le comprendre d’un coup, vous pouvez d’emblée avoir une idée claire de ce qu’il est, tandis qu’un être est doué d’une nature mouvante. Dans Le Parc aux cerfs, Lulu Myers est un être et non un personnage. Si vous l’étudiez attentivement, vous vous apercevrez qu’à chaque scène elle est différente. À peine, mais différente quand même. Je ne sais pas si je l’ai faite ainsi par hasard ou délibérément. Mais je sais qu’à un certain moment j’ai pris la décision réfléchie de ne pas mettre de terme à son évolution, elle me paraissait vraie par sa mouvance même.

MARCUS : Est-ce que Marion Faye est un personnage ou…

MAILER : Non, c’est un être. Il n’y a pas que des êtres dans Le Parc aux cerfs, sauf les personnages de seconde importance comme Herman Teppis.

MARCUS : Comment Marion Faye s’est-elle imposée ?

MAILER : Il fallait au livre quelque chose que je n’avais pas mis dans son ébauche, une sorte de mauvais génie. Je voulais qu’on ressente une obscure pression jusqu’aux frontières mêmes du livre. À mesure que je tente de vous expliquer mon cheminement, je me rends compte que je ne vous communique rien de la texture véritable de mon expérience de l’écriture. Je la profane sans l’expliquer. En fait, je ne crois pas qu’il soit possible de décrire l’expérience de l’écriture du roman dans toute sa vérité. Peut-être n’est-ce justement pas une expérience.

MARCUS : Qu’est-ce que c’est alors ?

MAILER : C’est un peu comme une relation, une relation durable, par exemple entre un homme et sa femme. On ne parle pas dans ce cas d’expérience parce qu’elle est constituée d’une série d’expériences tressées ensemble ; mais ces expériences peuvent être toutes plus ou moins semblables ou, au contraire, appartenir à deux catégories antagonistes. J’ai toujours parlé ici de personnages qui émergent. Le plus souvent ils n’émergent pas ; ils ont failli émerger. Et finalement on se retrouve face à un laborieux compromis issu de deux sortes d’expériences rivales. Le personnage qui aurait dû être brillant devient terne. Et même si un personnage prouve finalement qu’il est bien de premier plan, vous savez qu’il aurait pu s’imposer encore bien mieux.

MARCUS : Vous parlez de personnages qui émergent, j’en conclus qu’ils émergent de vous-même, de votre imagination ?

MAILER : Ils émergent aussi du livre. À mesure que vous l’écrivez, le livre prend vie. Il se forge ses lois, il devient une créature en face de vous. On se sent un peu comme le maître d’un gentil animal. Il m’arrive souvent d’éprouver un sentiment de honte devant ce que j’ai fait de mon roman. Je ne veux pas dire que le roman est mauvais, je veux dire que j’ai été mauvais. C’est presque comme si le livre ne m’appartenait pas vraiment, comme si c’était quelque chose que j’avais seulement guidé, un enfant que j’aurais seulement élevé. Je connais toute la beauté potentielle contenue dans mon roman. Mais très souvent, devant le livre achevé, je dois m’avouer que la beauté que je reconnais en lui, le lecteur, lui, ne la ressentira pas. Je n’ai pas réussi à la rendre évidente. C’est un sentiment très étrange – c’est comme si j’avais abandonné mon livre, comme si j’avais eu un devoir envers lui auquel j’aurais failli.

MARCUS : Voudriez-vous dire qu’il y avait dans vos livres un secret ou une marque cachée ?

MAILER : Tout ce que je peux dire là-dessus, c’est que je suis habité par une obsession : Comment Dieu existe-t-Il. Est-Il tout-puissant, ou est-Il, Lui aussi, un être engagé dans un combat existentiel ? Je pense que cette interrogation va devenir de plus en plus apparente à mesure que j’écrirai des romans.

MARCUS : Quand cette obsession vous est-elle venue ?

MAILER : Je crois qu’elle a commencé à apparaître alors que je mettais au point la dernière ébauche du Parc aux cerfs. Elle est peu à peu devenue le thème de mes réflexions intimes pendant toutes les années où j’ai fumé de la marijuana.

MARCUS : Vous avez souvent parlé de la vision existentielle, quelles sont les lectures ou les personnalités qui vous y ont conduit ?

MAILER : Ce fut d’abord l’expérience. Celui qui vit sous l’influence de la marijuana ne peut qu’être un « existant ». Il éprouve l’importance de chaque instant de la vie, et ressent comment chacun de ces instants le modifie. Il perçoit son être, il prend conscience de l’énorme appareillage qui organise le néant – le ronron d’une chaîne hi-fi ou le vide d’une interruption sans objet, il prend conscience de la guerre que nous nous livrons les uns aux autres, il voit comment ce qu’il y a de néant en chacun de nous attaque l’intégrité d’autrui, et comment il est lui-même et à son tour agressé par le néant de l’autre. Je ne parle pas ici de la violence, de l’agression active d’un être sur un autre. Cette notion est de l’ordre du drame. Je parle de la guerre dans laquelle s’affrontent l’être et le néant et qui est la maladie rampante du XXe siècle. L’ennui ruine plus d’existences que la guerre.

MARCUS : Vous n’êtes donc pas venu à l’existentialisme à cause d’une influence littéraire ?

MAILER : Non, à cette époque j’avais à peine lu Sartre et pas du tout Heidegger. Je me suis rattrapé depuis, et j’admire leur formidable pouvoir, mais il me semble qu’ils ne connaissent pas mieux les mystères du continent englouti de l’existentialisme que les cartographes médiévaux ne réussissaient à dresser des cartes du monde utilisables. Le nouveau continent qui permettrait de tracer les cartes de notre psychisme en tant qu’évocation ténue de l’éternité n’est pas encore découvert.

MARCUS : Que pensez-vous des autres sortes d’écrits que vous avez déjà faits ou que vous êtes en train de rédiger ? Comment les situez-vous par rapport à vos œuvres de romancier ?

MAILER : Les essais ?

MARCUS : Oui, vos essais, vos articles de presse.

MAILER : Il y a eu une époque, voyez-vous, où je désirais ardemment faire partie du monde littéraire. Je voulais connaître le même respect que celui qu’on manifestait à Katherine Ann Porter.

MARCUS : Comment voyiez-vous ce respect ?

MAILER : Comme celui qu’on porte à un cardinal – les gens influençables tombent à genoux sur le passage du cardinal.

MARCUS : Vous voulez dire parce qu’elle est passée maître dans l’art de ce qu’elle fait ?

MAILER : Maître dans le savoir-faire, oui. On évoque son nom comme un argument. « Katherine Ann Porter n’aurait jamais fait ça de cette façon. » Mais depuis, j’ai pris quelque distance vis-à-vis du savoir-faire. Je pense que dans le roman il y a une mystique inhérente à cet art bien plus importante que tous les savoir-faire du monde. Il s’agit, rien moins que cela, de saisir la réalité, et c’est tout particulièrement difficile. J’ai envie de comparer le savoir-faire à un saint-bernard avec son tonnelet de cognac accroché au cou. Chaque fois qu’un auteur de roman se trouve en face d’une réelle difficulté il fait appel à tout son savoir-faire d’écrivain pour patienter, meubler, jusqu’à ce que les secours arrivent. Et c’est justement ça qui empêche les bons écrivains de devenir de grands écrivains. Robert Penn Warren aurait pu écrire un grand roman s’il avait eu juste un peu moins de ce trop grand savoir-faire qui lui a permis de se sortir avec habileté de tous les problèmes que lui a posé Les Fous du roi. Si Penn Warren avait tout ignoré de la littérature élisabéthaine, ce qu’il y a de vrai dans la vision de ce siècle serait sorti tout naturellement de lui-même. C’est-à-dire qu’il aurait pu écrire un superbe roman. Mais il possédait assez de savoir-faire pour…

MARCUS : … pour s’en servir comme d’une échappatoire ?

MAILER : Oui, et l’intrigue de son roman s’est trouvée débordée par une accumulation de claquements de portes, d’entrées, de sorties, d’affrontements, de tragédies, de cris et de larmes. Manifestement il cherchait à échapper au problème.

MARCUS : Quel problème ?

MAILER : La peur panique d’affronter la réalité qui aurait risqué de déboucher sur des angoisses de plus en plus profondes jusqu’à apercevoir les abysses. Le talent protège de ce face-à-face avec la réalité toujours plus évidente et infinie des risques de détérioration.

MARCUS : Dans quel sens, détérioration ?

MAILER : La peur, disons, d’en sortir, d’en renaître en quelque sorte, mais dans un état beaucoup moins noble, ou peut-être plus ignoble. Je crois que cette peur nous déprime tous profondément. Et elle expliquerait le luxe de moyens d’évasion que nous inventons – comme le savoir-faire. Je crois que cette véritable adoration du savoir-faire, ce respect bien particulier s’érigent en une église de la littérature pour ce vaste ensemble d’écrivains qui se situent entre le talent et la médiocrité. Mais je crois aussi que pour celui qui nourrit de hautes ambitions, qui a la possibilité de devenir un grand écrivain, ce refuge serait fatal. Je le sais bien en ce qui me concerne, si je veux vraiment atteindre ces buts, il n’y a qu’un seul moyen, me garder en forme à ma façon.

MARCUS : Pouvez-vous expliquer ce que vous voulez dire par là ?

MAILER : C’est assez difficile. Harry Greb, par exemple était un boxeur qui savait se maintenir en forme. Il était boxeur jusqu’au fond de l’âme, comme un écrivain pourrait être totalement investi dans son art. Il faisait toujours exactement ce qui pouvait lui être bénéfique en tant que boxeur. Certaines de ses initiatives, cependant, étaient frappées au coin du déraisonnable, du moins au dire de son entraîneur. Ainsi, avant chaque combat, avait-il l’habitude de se rendre au bordel et de demander deux prostituées. Et il ne les faisait pas monter l’une après l’autre, il les mettait toutes les deux en même temps dans son lit. Ces séances le transformaient en animal sauvage. Ne me demandez pas pourquoi. Peut-être choisissait-il les deux putes les plus insignifiantes du bobinard pour extraire d’elles tout ce qu’elles portaient de méchanceté concentrée, accumulée, reçue des quantités d’hommes qu’elles subissaient. Greb avait la réputation d’être le boxeur le plus haineux de son époque. Il ne boxait pas ses adversaires, il les amochait, il les punissait, il connaissait tous les mauvais coups imaginables. C’était l’une de ses méthodes d’entraînement, et il lui resta fidèle jusqu’à ce qu’il meure, relativement jeune, d’un arrêt du cœur sur une table d’opération. Je crois qu’il n’avait pas trente-huit ans. Il dut subir une intervention chirurgicale et pfuit, il rendit l’âme.

L’élément qui dominait toute sa vie était le souci de conserver sa forme. S’il buvait, par exemple, il pensait à rester en forme pendant qu’il était en train de boire. Je ne sais pas si je m’explique bien…

MARCUS : Bon… et alors ?

MAILER : Il ne buvait pas juste pour soulager la tension de sa soif. Mais il avait en lui une tension si insupportable qu’il était obligé de boire. Cependant, raisonnant toujours en professionnel, il sentait que puisqu’il devait boire, il pouvait en tirer un bénéfice pour lui-même. Exactement comme un acteur se sert de tout ce qui lui arrive, Greb, en tant que boxeur, utilisait tout ce qui lui arrivait. Tout en buvant il observait la façon dont son corps bougeait. L’une des meilleures raisons de boire c’est bien d’en profiter pour prendre conscience de ce que deviennent notre esprit et notre corps pendant cette action.

MARCUS : Bien, et vous, comment vous maintenez-vous en forme ?

MAILER : Attendez, avant de continuer, je voudrais revenir un peu sur le savoir-faire. C’est un ramassis de trucs, de savoirs, de gymnastique de style, de constructions symboliques, et je ne cite pas tout. C’est le recueil de ce que vous avez trouvé chez les autres. Mais dans la mesure où les grands écrivains communiquent une certaine vision de l’existence, on ne peut leur emprunter leurs méthodes. Il y a union entre la vision et la méthode. Et maintenir sa forme, c’est bien autre chose que cultiver son savoir-faire. Vous pouvez, par exemple, faire du journalisme et que ce soit un désastre pour votre style. Mais il se peut aussi que cet exercice vous aide à maîtriser votre expression… en d’autres termes, vous pouvez devenir meilleur écrivain en pratiquant différentes sortes d’écriture. Tout comme vous risquez de vous détériorer. Mais si vous vous préoccupez inlassablement de surveiller si, en tant qu’individu, vous vous enrichissez ou si vous vous dégradez, si vous devenez plus ferme ou au contraire plus faible, eh bien c’est grâce à cette lente guerre, grâce à ce combat d’arrière-garde contre la dégradation de votre talent que vous conserverez votre forme d’écrivain et que vous parviendrez à acquérir la conscience. On développe sa conscience en même temps qu’on prend de l’âge, ce qui permet aussi de pouvoir écrire sur tout, et qui plus est, de pouvoir bien écrire sur tout. Ainsi, parer les dangers maintient votre conscience en forme et vous ne risquez pas de vous amollir dans des pensées et un style creux, comme ceux qui nous cernent de partout. Chaque fois que vous emprunterez un style de pensée à un écrivain, vous aurez besoin de vous trouver des étais pour soutenir votre propre construction. Mais si vous parvenez à exprimer dans votre style votre propre conscience, alors, même le journalisme présente un intérêt pour l’écrivain. Je ne voudrais pas qu’on me demande de présenter le journalisme comme une activité majeure (il est moins intéressant que l’écriture d’un roman), il vaut mieux, je crois, considérer le journalisme comme une gageure pour prouver qu’on peut garder sa forme d’écrivain et ne pas considérer son exercice comme une profanation du tabernacle de l’art littéraire. Les temples sont pour les femmes.

MARCUS : Les temples sont pour les femmes ?

MAILER : Les temples sont pour les femmes.

MARCUS : Bon, Faulkner a dit un jour que rien ne pouvait blesser un écrivain s’il était de premier ordre.

MAILER : De tous les grands écrivains américains, c’est Faulkner qui a sorti le plus de stupidités. Il m’est impossible de me souvenir de la moindre remarque un peu intéressante que Faulkner aurait pu faire.

MARCUS : Il avait appelé Henry James une « gentille vieille dame ».

MAILER : Faulkner reste légèrement marqué par le Sud et sa prononciation trahit ces restes de culture. Il est certes un grand écrivain mais ses réflexions fortuites n’ont aucun intérêt.

MARCUS : Justement, qu’est-ce qui peut détruire un écrivain de premier ordre ?

MAILER : L’alcool, la drogue, la débauche, trop d’échecs dans la vie privée, l’usure, trop peu d’estime de soi, le sentiment de frustration. Presque tous les éléments de la vie contribuent à réduire un écrivain de premier ordre. Mais le pire, sans aucun doute, c’est la lâcheté – à mesure qu’on vieillit on mesure mieux son degré de lâcheté, son besoin d’audaces, jadis objet de satisfactions, s’est alourdi de prudence et de devoirs à respecter. Finalement on tombe dans l’apathie. Au bout du compte, il ne paraît plus si important d’être un grand écrivain, vous vous rendez compte que vous êtes désormais allé assez loin pour envisager de prendre le chemin du retour.

MARCUS : Voulez-vous dire que c’est là que vous vous trouvez maintenant ?

MAILER : Laissons d’autres le dire. La chose la plus difficile à discerner pour un écrivain, c’est de voir s’il a brûlé toutes ses réserves ou s’il est seulement en état de récupération. Avant même de m’attaquer à Les Nus et les Morts, j’étais tout prêt de penser que j’avais brûlé toutes mes réserves.

MARCUS : À quelle sorte de public pensez-vous quand vous écrivez ?

MAILER : Je pense à un public qui n’est pas lié à des traditions qui rapetissent ses expériences, mais à un public qui préserve l’intensité et la clarté de sa vie intérieure. Voilà les lecteurs pour lesquels je souhaite être assez bon pour qu’ils me lisent.

MARCUS : Vous sentez-vous des devoirs envers eux ?

MAILER : Oui. J’ai maintenant acquis une conscience qui pourrait leur être utile. J’ai essayé de me montrer capable de l’expliquer, et de l’expliquer suffisamment bien pour la communiquer, de telle sorte que leur propre expérience puisse progresser, passer à un niveau supérieur. C’est exactement… Disons, qu’on n’aime pas voir ses enfants faire les mêmes erreurs que soi. Laissons-les faire de meilleures erreurs, des erreurs plus exceptionnelles.

MARCUS : Quels sont vos projets d’avenir ?

MAILER : Je veux écrire un très long roman. Après, je ne sais pas. Parfois, j’aspire à me libérer de toute responsabilité ce qui me permettrait de passer un an en n’acceptant que ce qui m’intéresse – m’occuper des nouvelles du monde, faire un reportage sur une guerre. Je ne peux rien faire de tout cela actuellement. J’éprouve en effet le sentiment d’être aux prises avec moi-même, avec mon talent, avec ce que j’en ai fait, trop souvent un gâchis. Je dois voir si je peux ou non écrire un grand roman.

MARCUS : Vous avez dit une fois que vous souhaiteriez être, dans cet ordre et successivement, plus dérangeant, plus dangereux et plus puissant. Vous estimiez que cette phrase décrivait bien votre rôle d’écrivain. Je me demande si vous le pensez toujours ?

MAILER : J’enlèverais le mot « dérangeant ». Il ne convient pas. Il suppose l’amour du désordre pour la sauvegarde de celui-ci. En fait, j’ai la passion de l’ordre.

MARCUS : Éprouvez-vous du plaisir à écrire, ou bien est-ce que j’utilise ici un mot qui ne cadre pas avec votre expérience ?

MAILER : Oh non. Non. Vous me faites penser à une réflexion que me fit Jean Malaquais. Il souffrait toujours beaucoup quand il écrivait. Il se plaignait un jour avec angoisse des difficultés indescriptibles qu’il éprouvait à écrire un roman. Et quand je lui ai demandé : « Alors pourquoi le faites-vous ? Vous pourriez faire bien tant d’autres choses. Pourquoi vous torturer avec ça ? » je pensais vraiment ce que je disais parce que je n’avais jamais vu quelqu’un souffrir autant que lui en écrivant. Il leva sur moi des yeux étonnés et me dit : « Mais voyons, c’est la seule façon d’atteindre la vérité. Le seul moment où j’éprouve la certitude que quelque chose est vrai c’est quand je le découvre en écrivant. » C’est exactement ça. On peut même ne pas bien écrire, au goût des autres, ne pas avoir su faire passer cette vérité, mais lorsque vous la découvrez à la pointe de votre crayon, vous êtes tout amour. Et c’est l’un des plus rares plaisirs de la vie.

MARCUS : Comment vous sentez-vous quand vous n’écrivez pas ?

MAILER : Nerveux. Je rumine des questions. Je pourrais dire que quand je n’écris pas, je perds ma substance.

MARCUS : Et pour écrire… pour être écrivain ?

MAILER : Dans le meilleur des cas, vous touchez la conscience de votre époque, et ainsi, indirectement, vous affectez le cours de l’histoire, de celle qui vient juste après vous. Évidemment, il faudra avoir de la patience. Il faut beaucoup de temps pour que les sentiments s’assemblent pour agir, et la plupart du temps, cela ne se réalise jamais. Ce n’est pas une petite chose d’être écrivain. Il y a des palais et des prisons à attaquer. On a déjà réussi et on pourra encore couper les communications internationales. J’ai parfois l’impression qu’un colossal conflit est engagé avec pour enjeu l’esprit de l’homme, communiste contre communiste, capitaliste contre capitaliste, artiste contre artiste. Et les enjeux sont considérables. Est-ce qu’on va gâcher à jamais les secrets de la vie ou pourra-t-on libérer un homme nouveau ? C’est bouleversant d’y penser. Il y a un élément prometteur dans cette attente : il suffit qu’un seul d’entre nous ait suffisamment de courage et soit assez bon.

1963
(Traduction de Christiane Lord)

À propos de la violence

Entretien avec W. J. Weatherby

W. J. WEATHERBY : Les gens utilisent le mot « violence » – comme le mot « amour » – à tout bout de champ, et avec des sens souvent contradictoires. Voudriez-vous commencer par en donner votre propre définition ?

NORMAN MAILER : Il y a, me semble-t-il, deux sortes de violence, très différentes l’une de l’autre. La violence de l’individu – l’acte de violence d’un homme ou d’une femme contre d’autres hommes ou d’autres femmes. Et la violence sociale – les camps de concentration, la guerre nucléaire. On peut extrapoler cette notion et on en arrive alors à des formes plus subtiles de violence sociale, la censure, la piété institutionnalisée, ou encore les campagnes en faveur de la charité. La violence sociale provoque la violence individuelle, son antithèse. Un jeune délinquant n’est pas forcément devenu violent parce que ses parents se conduisaient avec violence envers lui, ni même parce que la société lui impose directement sa violence – il n’est pas non plus, il faut le souligner, battu à l’école – mais parce que ses besoins d’expression individuelle sont oblitérés par la castration institutionnalisée de sa personnalité. Le garçon qui vit dans un ensemble immobilier risque davantage de devenir violent que le même garçon qui habiterait un immeuble HLM parce que l’ensemble immobilier lui impose un contact direct avec un environnement étouffant. L’ensemble immobilier n’est pas un ensemble de personnes, de voisins, il n’est que bâtiments écrasants.

La violence est directement proportionnelle à la puissance asphyxiante de l’environnement sur l’individu. Cette menace d’extinction qui pèse sur toutes nos possibilités nous communique une rage chronique. Ainsi, vous le voyez, la violence naît avec le désir de se battre pour échapper à ce piège. Les problèmes moraux sur la nature de la violence se poseront ensuite. Le but immédiat, racine de la violence, c’est de se protéger soi-même. Le second problème, le point de vue moral, est de savoir si notre personne mérite d’être protégée, en d’autres termes, avons-nous le droit de mener cette lutte ? Sommes-nous réellement menacés ? Prenons l’exemple d’un garçon qui frappe une vieille femme, il ne le fait peut-être que pour se protéger lui-même en se libérant de la fureur qui, si elle était restée inhibée, aurait rongé son être jusqu’au cœur de ses cellules. Ce garçon peut se situer n’importe où dans l’éventail qui va de la brute épaisse à Raskolnikov. Et il faut avoir une idée bien précise du contexte et être doué d’un sens moral d’une extrême finesse pour se faire une opinion précise sur ce genre de violence. Les Mexicains croient que celui qui commet un meurtre porte ensuite l’âme du mort sur son dos et doit alors travailler non plus pour une âme mais pour deux. Il semble par ailleurs que les hommes qui ont vécu entourés de violence sont plus doux et tolérants que ceux qui ont passé leur temps à détester la violence. Les boxeurs, les toréadors, quantité de soldats, bref, les héros d’Hemingway, sont presque toujours des hommes doux. Ils étaient déjà doux bien avant que Hemingway voie le jour. Mais Hemingway a été le premier écrivain à remarquer la répétition de ce phénomène et à lui vouer un certain respect.

En y réfléchissant, j’ai compris que ces hommes pondérés et en même temps prêts à la violence possèdent presque tous un sentiment religieux. Ils ont un sens profond de leur responsabilité. Ils savent ce qu’est la peur, le malheur et ils craignent par-dessus tout de dévoyer leur violence, ils en connaissent les tragiques excès. Quand je pense aux athlètes, aux criminels, aux boxeurs que j’ai eu l’occasion de connaître, et aux nègres qui habitent Harlem (leur vie a plus d’un point commun justement avec celles des athlètes, des criminels et des boxeurs), je m’aperçois qu’ils ont tous une conception de la vie aussi large que tragique. Mais ils sont, en même temps, privés de la moindre forme de culture qui pourrait les soutenir dans leurs moments de dépression, ils font preuve cependant d’une gravité et d’une profondeur dans la compassion qu’on serait bien incapable de trouver chez les membres de la classe sociale opposée, les intellectuels des universités.

WEATHERBY : Sont-ils trop protégés de ce genre d’expérience ?

MAILER : Ce n’est pas tant qu’ils soient protégés de la violence – bien qu’ils le soient effectivement – c’est surtout qu’ils n’ont aucun contact avec l’expérience existentielle, je veux dire avec ce genre d’expérience assez inhabituelle pour qu’on ne puisse prévoir comment elle tournera. Vous ne pouvez pas savoir si vous en sortirez mort ou vivant, reconnu ou rejeté, félicité ou tourné en dérision. Il y a, de toute façon très peu d’expériences qui présentent rigoureusement ces différents aspects, et on n’a guère l’occasion de pouvoir faire une expérience existentielle. Mais le mauvais sujet a plus de chances de se trouver confronté à une expérience existentielle que l’universitaire. Il se passe parfois quelque chose dans l’acte violent qui dépasse nos propres limites. Qu’un « dur » inflige une raclée à l’un de ses compagnons, plus petit que lui, et qu’il connaisse exactement la limite à ne pas dépasser, on ne peut alors parler d’acte de violence. Mais quand la violence échappe à notre capacité de contrôle, elle devient existentielle et nous plonge instantanément dans tout un monde de révélations. Le saint et le psychopathe vivent le même genre d’expériences. La seule différence entre eux est que le saint possède le mystérieux pouvoir de transcender cette expérience, alors que le psychopathe en sort détruit ou criminel.

WEATHERBY : Comment rapprochez-vous cette sorte de violence et notre époque ?

MAILER : Je ne dirai pas que le vingtième siècle est l’époque de la violence. C’est le règne de la peste. Quand les gens perçoivent son odeur, ils tendent à devenir violents. La grande initiative du XXe siècle a été de contrecarrer cette tendance en élaborant des institutions sociales capables de tuer dans l’œuf toute velléité de violence individuelle. Si les sentiments personnels se trouvent découragés dès qu’ils se manifestent, si le mécontentement social est étouffé au moyen de différents dons et projets d’amélioration des conditions de la vie, la tendance à chercher une solution dans ses propres sentiments est ainsi bloquée net.

Le XXe siècle semble dominé par le désir de placer notre société sur des rails. N’importe quoi sera toléré, même le communisme, s’il procure les moyens d’étrangler la dialectique au fond de nous-mêmes. Les matériaux mêmes de notre monde nous étouffent. L’exemple le plus significatif – signature technique du XXe siècle – c’est le plastique ; ce matériau démuni de tout grain, de toute substance organiques, et même de tout coloris naturel ou d’indication évidente de son utilité. En outre il se casse en deux sans raison apparente. Une hutte en fibres de plastique sortira intacte de tempêtes qui auraient arraché des huttes de branchages, mais un jour, sous l’effet d’un courant d’air, elle se fendra irrémédiablement. Ou bien elle chavirera brusquement. Parce que c’est un matériau totalement étranger à la nature, il n’en possède pas le moindre atome, le plastique est la métaphore parfaite de l’homme du XXe siècle et de l’ahurissante, la stupéfiante nature de la violence moderne.

Notre obsession de la violence vient, je pense, non de ce que nous nous heurtons constamment à ses conséquences quotidiennes mais de ce que nous vivons dans une société asphyxiante, ainsi nous ne pouvons penser qu’à la violence. Personne n’oserait soutenir sérieusement que nos rues sont moins sûres que celles de Paris en 1300 ou celles de Naples en 1644 ; mais le XXe siècle, en détruisant tout romanesque dans notre existence, a éveillé une conscience de la violence aussi explosive qu’une paranoïa.

WEATHERBY : Peut-on aussi appliquer ces réflexions à l’art ?

MAILER : Il fut un temps où un artiste pouvait se juger assez bon en faisant partie du mouvement naturaliste. Zola, Ibsen, Shaw en ont été les grands noms. Comme le furent également Maupassant, Dreiser, Farrell. Le travail de tout bon artiste est de tenter de découvrir et de décrire ce qui se passe autour de lui. Le réalisme a été une autre façon d’approcher ces mystères. Aujourd’hui, la violence attire l’artiste par son côté insaisissable et à peine exploré. Mais écrire sur elle est une entreprise extrêmement risquée.

WEATHERBY : Parce qu’on tombe tout de suite dans le mélodrame ?

MAILER : Il est risqué d’écrire sur la violence parce que – comme pour l’amour – quand vous en faites l’expérience vous ne pouvez plus l’observer. Et vous perdez votre conscience professionnelle. Le principe d’incertitude d’Heisenberg pourrait se résumer grossièrement ainsi : si vous observez une action, l’action est affectée par l’observation. Mais peut-être que certaines émotions, comme l’amour, se laissent mémoriser fidèlement. On peut par exemple se souvenir très exactement d’une rencontre avec la femme dont on est amoureux, et être capable de la restituer par écrit. Bon nombre de souvenirs affectifs peuvent ainsi se graver fidèlement dans la mémoire. En revanche, un acte de violence ne peut être mémorisé avec cette exactitude parce que l’action ne crée pas cette fois un état de conscience, elle déclenche une série d’états différents. Écrire sur la violence relève donc toujours de la création.

L’apport merveilleux d’Hemingway a été de montrer que la seule façon de commencer à écrire sur la plupart des sujets au monde c’était de recréer l’état d’esprit ou le bouleversement de l’âme que l’on éprouve quand l’événement est vécu, plutôt que d’essayer de décrire fidèlement cet événement. Il n’est pas impossible que ses années passées à faire du reportage lui aient donné la passion de l’émotion racontée avec fidélité après qu’il eut compris que la pénible tâche du journaliste consistait à décrire le fait et non l’émotion ; ainsi il se mit à créer une autre sorte d’histoire, une histoire fictive, par opposition à la violence – tangible – de l’actualité.

1964
(Traduction de Christiane Lord)

Les voies détournées

Entretien avec Paul Carroll, de Playboy

PLAYBOY : Rappelons-nous la phrase que vous avez écrite dans Le Parc aux cerfs : « Il y avait cette loi de la vie, si cruelle et si juste, selon laquelle on doit se transformer à moins de payer très cher pour demeurer le même. » De nombreux critiques justement vous ont reproché d’avoir dissipé les chances que vous aviez de devenir l’un des grands romanciers américains en essayant trente-six métiers. Et ils énumèrent : il y a le Mailer politicien, le Mailer journaliste, celui qui écrit sur les maladies de l’Amérique et sur la brutalité dans la politique, il y a le Mailer célébrité qui fait les gros titres des journaux avec ses bagarres d’ivrogne et autres violences. Que répondez-vous à ces critiques ?

NORMAN MAILER : Passer d’une activité à une autre peut avoir un sens si on le fait avec une pointe d’humour ou un peu d’élégance, je n’affirmerai pas que c’est toujours ce que j’ai fait, loin de là, mais je pense que cette disponibilité donne de l’élan, de la force. Vous pouvez alors utiliser cette nouvelle énergie pour votre prochaine tâche. On m’a accusé d’avoir gaspillé beaucoup de mes talents, d’avoir eu trop d’activités différentes, de m’être montré trop timide dans ma recherche de la célébrité ou encore de m’être donné en spectacle en me servant de mon personnage de légende. Et, naturellement, comme tout criminel, je suis mon meilleur avocat ; le système de défense que je vais adopter aujourd’hui vient d’une de mes idées favorites : le spécialiste, par définition, est opposé à tout changement ou toute progression. Pourquoi ? Parce qu’un spécialiste est un homme qui travaille dans la même direction jusqu’à ce qu’il ait atteint le point où il aura besoin de toute son énergie pour maintenir son avance ; il ne peut absolument pas se permettre de regarder dans d’autres directions. En d’autres termes, cet homme va devenir myope. Eh bien moi, je sais que celui qui est né myope ou qui le devient de bonne heure est un spécialiste prématuré. Voilà pourquoi les gosses qui portent des lunettes ne sont pas aimés de leurs copains. Les enfants qui ont une bonne vue sentent bien que le garçon avec les lunettes est un petit spécialiste et qu’il va réglementer le monde. La première fois de ma vie où j’ai eu honte, ce fut le jour où on m’a posé des lunettes sur le nez. C’est devenu une honte chronique et aujourd’hui encore je me refuse à porter des lunettes. Je suis pourtant myope au point de ne pas reconnaître un ami à trois mètres de moi. Je dois ajouter qu’ayant été moi-même un spécialiste prématuré, j’ai peut-être réagi avec excès devant ce qui m’apparaissait comme un piège.

PLAYBOY : L’une de vos expériences les plus connues de votre évolution est celle de la drogue. Vous avez pris de la marijuana, de la benzédrine, des somnifères pendant des années avant de vous droguer enfin au seconal. Plus tard vous avez dit qu’un homme qui s’était drogué le payait, s’il s’en sortait, « avec un système nerveux complètement détruit ». Qu’est-ce que vous diriez aujourd’hui ?

MAILER : La drogue, c’est une forme de pari spirituel. C’est une équation poétique qu’on peut démontrer jusqu’au bout de sa valeur de métaphore : pour se procurer de la drogue on peut en arriver à gager même sa maison.

PLAYBOY : Pouvez-vous vous expliquer davantage ?

MAILER : La marijuana a un effet sur la perception du temps : elle l’accélère ; en même temps elle vous ouvre votre inconscient. Vous allez voir en un trip tout ce que vous réservent les trois prochains jours. Tout ce qu’ils offrent de douceurs, de claire beauté comme le cristal, en même temps les décisions que vous avez à prendre, les travaux commencés, tout se fait facilement ; si le trip est plus long, vous vivrez les trente prochains jours, ou même les trente prochaines années. Pendant une demi-heure, ou deux heures – cela dépend de la prise – vous vous sentez meilleur, vous affrontez les situations que vous évitez d’ordinaire et, en général, il vous arrive quantité d’aventures inouïes. Vous faites mieux l’amour, vous parlez, vous pensez avec beaucoup plus d’aisance et de vivacité. Le problème c’est que vous vivez trois jours en une heure et que vous risquez d’être perdant car il vous faudra bien soixante-douze heures pour récupérer. Vous pourriez demander : qu’est-ce qui arrive aux types qui fument tout le temps ? Je n’en sais rien. Mais je sais que dans ce pari quelque chose reste hypothéqué : un peu de votre avenir s’est usé d’une façon mystérieuse et assez triste ; mais peut-être la marijuana a-t-elle tiré ce morceau de temps de la substance même de ce qu’il faut bien que j’appelle Dieu. Je soupçonne Dieu de sustenter les drogués de la même façon qu’un organisme sain nourrit les parasites qui l’habitent.

PLAYBOY : Qu’est-ce que vous voulez dire ?

MAILER : Si Dieu est un être de compassion, Il ne pourra pas vouloir couper le drogué de Lui. Quand le drogué éprouve ses émotions les plus intenses et les plus divines, c’est parce que, littéralement, il absorbe la substance même de la vie, il se nourrit de la moelle de l’existence. Mais comme je ne crois pas que Dieu soit nécessairement inépuisable, le drogué risque de L’affaiblir.

PLAYBOY : Pensez-vous que la même chose puisse arriver avec le LSD ?

MAILER : Je ne crois pas qu’on puisse vivre une expérience mystique à partir de produits chimiques sans consommer quelque chose de la création. Si vous n’avez pas payé le prix réel de votre expérience mystique avec de l’amour, du courage, de l’abstinence, de la discipline ou du sacrifice, si vous la vivez grâce à la drogue alors vous êtes un parasite ; vous recevez des faveurs que vous n’avez pas gagnées.

PLAYBOY : Quel est le danger de cette exploitation parasitaire et du LSD ?

MAILER : Je ne dirai pas que le LSD est totalement néfaste, mais je suis convaincu qu’il commence à le devenir dès que vous en prenez de manière habituelle. Si vous prenez quelque drogue que ce soit, longtemps et régulièrement, cela devient une habitude et vous en êtes la victime ; en anticipant un peu sur mes idées, je dirai que vous êtes alors totalitaire.

Je vais vous expliquer en reprenant l’exemple du spécialiste : le LSD sera merveilleux pour les spécialistes qui en sont arrivés au point d’être figés dans leurs expériences. Supposons donc qu’ils soient plongés dans un problème impénétrable, un de ces obstacles qui les piégera en raison même de leur incapacité à voir autre chose que ce problème. Ils s’acharnent sur leurs expériences avec leur regard de myope, comme des soldats venant d’opérer une percée en territoire ennemi et se trouvant devant une poche de résistance qu’ils ne savent comment forcer. La seule action possible serait la retraite, mais ils ignorent tout de cette manœuvre inhabituelle. Ce sont des spécialistes ; ils ne connaissent que la marche en avant pour amasser de plus en plus de connaissances, et se concentrer toujours davantage sur un point précis. Mais quand cette concentration ne réussit pas à vaincre la résistance du problème, les experts éprouvent une grande confusion mentale. Ils commencent à souffrir de dépression ; ils doivent faire marche arrière et ils ne savent absolument pas comment s’y prendre : ils n’ont pas été programmés pour ce mouvement.

Voici mon hypothèse : quand on prend du LSD, on meurt un peu chaque fois. C’est bien pourquoi on arrive à avoir ces révélations extraordinaires, divines même. Peut-être, dans ces trips, avons-nous un léger goût de l’essence de la mort ; pris avec excès, c’est un poison mortel. Quant à nos spécialistes, ce que le LSD leur fait éprouver, c’est une vision plus large : en mourant un peu, ils commenceraient à prendre du recul par rapport à leurs travaux et ainsi ils rejoindraient leurs frères, ceux qui ne portent pas de lunettes. Dans ce cas, le LSD pris de façon occasionnelle a de bons effets, me semble-t-il. Mais si nos spécialistes en prennent ensuite de façon habituelle, ils ne seront rien d’autre, avant longtemps, que des spécialistes du LSD.

PLAYBOY : Il semble que l’alcool a été une autre façon pour vous d’essayer de changer ou de « marcher droit devant ». L’un des personnages de votre adaptation pour la scène du Parc aux cerfs déclare : « Un homme doit boire jusqu’à ce qu’il atteigne la vérité. » Comment l’alcool peut-il aider à découvrir la vérité ?

MAILER : L’homme qui boit essaie de noyer une obsession.

PLAYBOY : Quelle obsession ?

MAILER : Voyons d’abord ce que c’est qu’une obsession. J’y ai déjà beaucoup réfléchi, mais je ne suis pas sûr d’avoir trouvé la réponse. Tout le monde parle d’obsession, personne n’a jamais bien expliqué ce que c’est. Une obsession, me semble-t-il, est un peu comparable à un pôle magnétique, un champ psychique de forces. Une obsession se crée dans le sillage d’un événement qui a profondément altéré notre vie, ou après un changement, de caractère dramatique, dans notre relation avec quelqu’un, sans qu’on sache si ce changement est bon ou mauvais. Cet événement nous a marqué, mais il reste ambigu sur le plan moral.

PLAYBOY : Quelle sorte d’événement ?

MAILER : La rupture d’un mariage par exemple. Vous n’arrivez pas à savoir si c’est finalement de votre faute ou de celle de votre femme. Or, on ne peut considérer l’avenir qu’avec ce que l’on a compris du passé. Quand nous ne comprenons pas notre passé, nous sommes comme des naufragés. Je vais me servir ici de la comparaison avec une armée : elle marche à l’attaque d’une ville et la force de cette attaque dépend d’une route par laquelle seront acheminés les renforts. Mais la route traverse une ville dont on ignore le sort : est-elle toujours du côté des attaquants ou bien est-elle tombée aux mains de l’ennemi ? Si vous étiez le général de cette armée cette question vous obséderait. Vous seriez sans cesse en train de répéter « qu’on me dise qui occupe cette ville ». Vous ne penseriez plus qu’à elle, multipliant le nombre des éclaireurs avec mission de s’y infiltrer, de tout surveiller. Et si par malheur il survient des événements mystérieux – par exemple si vos éclaireurs ne reviennent pas – vous vous sentez dans un tel état d’incertitude qu’il y a fort à parier que vous ne passerez pas à l’attaque. L’obsession, c’est la quête d’une réalité utile.

PLAYBOY : Mais vous ne nous avez toujours pas expliqué comment l’alcool peut dissiper une obsession.

MAILER : Quand, grâce à l’alcool, on retrouve un état de sensibilité appartenant au passé, on parvient parfois à remonter jusqu’à l’époque qui a précédé l’événement perturbateur, on peut alors se dire : « Voilà, l’événement va se produire. Qu’est-ce qui s’est réellement passé ? Qui a eu tort ? Qui a eu raison ? Cette fois je vais pouvoir comprendre. » Un homme doit boire jusqu’à ce qu’il atteigne la vérité. Je pense que c’est la raison pour laquelle il est si difficile de renoncer à l’alcool. Boire est un acte sérieux – une activité morale et spirituelle sérieuse. Nous nous consumons dans la recherche de la vérité.

PLAYBOY : Avez-vous connu des moments où vous avez atteint la vérité par l’alcool ?

MAILER : Des moments extraordinaires.

PLAYBOY : Quel genre de choses avez-vous découvert ?

MAILER : Tout ce qui était vérité. Le genre de vérité que vous ne pouvez découvrir que dans des moments pareils. Vous vous apercevrez par exemple que la personne qui disait vous aimer, vous hait en réalité, ou le contraire. Mais ce qui me paraît particulièrement important c’est ce sentiment de certitude qu’on éprouve enfin quand les ambiguïtés du passé disparaissent. Les souvenirs altérés peuvent resurgir clairs comme du cristal.

PLAYBOY : Dans Un rêve américain ainsi que dans d’autres écrits, vous avez livré une opinion aussi brillante que déroutante, sur la possibilité que Dieu lui-même ait été impliqué dans le cours de l’évolution de l’univers. Vous avez dit que vous étiez « obsédé par la question de savoir comment Dieu existe », et vous avez avancé l’idée qu’Il pouvait Lui-même ne pas connaître sa propre nature. Pourriez-vous nous en dire davantage sur ce sujet ?

MAILER : J’ai fini par décider il y a quelque temps que si un Dieu tout-puissant existe, Sa relation avec nous est, forcément, absurde. Notre condition humaine n’est que disparité terrifiante, injustice si monumentale que même la vision conservatrice – celle qui établit que l’homme est ici-bas non pour se lamenter mais pour être récompensé selon ses mérites, celui qui se conduira comme un porc ira payer ses forfaits en enfer, peu importe qu’il fût riche ou démuni – oui, que même cette vision suppose un Dieu qui est de toute bonté. Devant ces contradictions, il est bien plus facile de concevoir un Dieu déjà mort ou en train de mourir, ou encore un Dieu imparfait. À partir du moment où j’imagine un Dieu imparfait, je peux alors concevoir un Être plus grand que nous, mais qui, néanmoins, partage avec nous sa logique instinctuelle. Notre condition humaine fait que nous cherchons à nous développer, de même Il cherche à se développer. Tout comme nous avons chacun une conception personnelle de l’existence – mes idées sur la façon dont on pourrait vivre peuvent l’emporter sur les vôtres et vice versa –, Lui aussi, se trouve peut-être engagé dans un conflit similaire à l’échelle de l’univers avec d’autres dieux. Il se peut que nous soyons l’incarnation, l’expression de Sa conception. Si nous tombons, Il tombera. Il est imparfait comme nous sommes imparfaits. Il n’est pas constamment aussi courageux ou extraordinaire ou beau qu’Il pourrait espérer l’être. C’est ainsi que je conçois Dieu et le devenir. Et je puise dans cette vision la possibilité d’aimer Dieu, et non de Le haïr, parce que je peux le voir comme quelqu’un qui ressemble à tout le monde, qui me ressemble, si ce n’est qu’Il est plus noble, plus torturé, plus assoiffé de bien pour le donner à autrui – Il affronte là une application extrêmement difficile de l’éthique et Il risque d’échouer. Dans cette logique, la condition de l’homme apparaît épique et tragique à la fois – on ne sait sur quoi elle débouche.

PLAYBOY : Pourriez-vous en dire un peu plus sur ces relations entre l’homme et ce Dieu Lui-même encore engagé dans la découverte de sa propre nature ?

MAILER : Sous une forme résumée : il y a des moments où Il est obligé de se servir de nous ; il y a des moments où nous nous servons de Lui ; il y a des moments où Il Lui faut nous élever au-dessus de notre niveau normal parce qu’Il a besoin de nous – je veux dire de ceux qui agissent pour Lui ; c’est le moment de parler du Diable.

PLAYBOY : Vous avez dit, il n’y a pas si longtemps, que le Diable, c’est peut-être Dieu en exil. Qu’est-ce que ça signifie ?

MAILER : Je m’interroge encore pour savoir si le Diable est un principe mauvais de Dieu – un ange déchu, le prince de l’ombre, Lucifer –, une créature engagée dans une guerre tragique, colossale avec Dieu, ou si le Diable est une forme de non-existence, comme le plastique. Je veux parler de toutes ces substances de notre monde technique nées de synthèses qui n’ont absolument aucun lien avec la nature. Je ne sais pas davantage si le plastique n’est pas le second principe du mal opposé au Diable, comme celui-ci est opposé à Dieu. De sorte que lorsque je parle du Diable, en ce moment, je ne sais pas si je le conçois comme un corrupteur de l’âme ou un principe de mort. Je ne sais pas qui est l’ennemi, ni où il se trouve. En fait je ne sais absolument pas pour qui ou pour quoi je fonctionne, j’agis. On appelle ça le désespoir.

PLAYBOY : Existentiel est un terme qui revient souvent dans vos textes : Dieu existentiel, politicien existentiel. De quelle façon Kennedy était-il un politicien existentiel ?

MAILER : Kennedy était un homme qui ne pouvait se définir – ou se comprendre – qu’à travers ses actes. Il était animé d’une telle ambition que s’il n’avait pas réussi à devenir Président, il aurait fini en raté, avec tout ce que cela comporte d’insupportables amertumes. Or, il a réussi à se réaliser, à remplir le seul rôle qui pouvait l’épanouir : celui de Président des États-Unis. Quand je dis qu’il est un politicien existentiel, je veux exprimer ainsi qu’il n’avait en lui que la nature qu’il a su découvrir dans le seul acte de vivre. S’il avait tenté de vivre d’une façon plus conventionnelle, il aurait englouti son psychisme au fond d’un puits et serait sans doute mort jeune et schizophrène.

PLAYBOY : Que pensez-vous de la Great Society de Johnson ?

MAILER : C’est de la comédie. Une construction entièrement artificielle. Toutes les fois qu’on annonce une Grande Société dont le développement doit s’effectuer du sommet à la base, on n’assiste, en définitive, qu’à la naissance d’un bébé-éprouvette – c’est une insémination artificielle de la pire espèce. La Grande Société c’est comme prendre de la drogue à l’échelle politique. C’est faire une piqûre de B12 dans les fesses d’un malade. Il se sentira mieux momentanément, mais ses fesses auront été meurtries. Pour en arriver à quoi ? Le corps n’en sait rien. Quand il sait qu’on l’engage dans un combat de fond contre la maladie, il réagit alors en mobilisant ses forces pour soutenir la chimie. Mais pourquoi voulez-vous vous mobiliser quand on enfonce une aiguille dans vos fesses ? C’est la même chose, si je peux dire, en ce qui concerne la restauration de l’économie.

PLAYBOY : Avant qu’éclatent les émeutes de Détroit et de Newark, vous avez dit que la guerre civile se déclarerait prochainement dans ce pays. Est-ce que vous la verriez se développer entre les Noirs et les Blancs ?

MAILER : Je crois qu’il y a une tendance générale à la guerre civile – mais pas ce genre de guerre où les gens s’embusquent derrière des collines pour se tirer dessus ; par contre il y a certaines fonctions de notre société qui seront détruites – les fonctions techniques. Cela pourrait commencer ainsi : les gens perdraient l’habitude de prendre le métro pour aller travailler, ou bien ils renonceraient à se déplacer en voiture dans certaines villes, à certaines heures. Mais ces différents changements n’interviendront qu’après des émeutes, seule la violence aura raison des techniques : les gens, par exemple, se mettront, au cœur d’un embouteillage, à retourner les voitures. Il y aura des violences de toutes sortes – les produits qui deviendront de plus en plus mauvais, des malfaçons dans les centres mêmes de production, des fissures, des machines qui cassent.

PLAYBOY : Combien de ces troubles et de ces dégradations viendront-ils de ce que vous condamnez avec passion et que vous appelez la société technologique ?

MAILER : Beaucoup. Presque tous peut-être. Cependant notre tendance à la violence vient aussi, en grande partie, de notre sentiment de culpabilité : nous n’avons jamais payé pour nos crimes passés ; et maintenant on essaie éperdument de les enterrer. C’est l’une des raison pour lesquelles la société technologique avance à une telle vitesse : elle dispense ainsi d’avoir à se pencher sur les horreurs passées ; le commerce des esclaves, la colonisation du monde, les camps de concentration, la liste pourrait s’allonger sur tout le cours de l’histoire.

PLAYBOY : Dans Cannibals and Christians, vous dites de la guerre froide qu’elle est inutile, brutale et débilitante. Vous dites qu’on devrait y mettre fin et s’occuper du destin de l’homme occidental. Mais quel est ce destin ?

MAILER : Je voulais dire qu’une ultime hypothèse soutient le développement de l’Occident – la vie est héroïque. C’est une notion faustienne. Or l’Occident est également chrétien, et on connaît bien la contradiction interne de cette religion : le christianisme, qui professe la plus douce des religions, est en même temps belliciste et militant. Il a en fait conquis le monde. En ce sens, le christianisme est héroïque. L’autre terme de cette alternative du destin héroïque de l’homme se trouve dans l’acceptation passive de l’univers, attitude caractéristique des religions et des philosophies orientales. L’une des ironies de notre siècle réside dans le fait que la société technologique crée justement un tel état de passivité que nous sommes tout à fait prêts à adopter les conceptions orientales de la vie. Nous avons en effet perdu tout pouvoir effectif de modeler notre vie selon notre choix. Le citoyen de la société technologique est aussi impuissant que le paysan oriental. Son niveau de vie aura beau être infiniment plus élevé, son impotence sociale est exactement la même : il commande de moins en moins ; il est de plus en plus manipulé. Il peut toujours se dire qu’il choisit librement son programme sur la télévision, c’est en fait la télévision qui le jugule.

Nous nous trouvons en outre enfermés dans un cercle vicieux. Plus nous menons une lutte religieuse contre le communisme, plus nous installons l’exacte équivalence du communisme en Amérique – une société technologique intégrale. Tout nous permet d’imaginer, dans un proche avenir, une société technologique communiste calquée sur l’autre, les seules différences viendront de la couleur locale. La tendance naturelle de la société technologique est en effet de balayer tous les excès, de débusquer les derniers détenteurs d’autorité individuelle, parce que ces phénomènes sont illogiques. Ils feraient grincer les rouages bien huilés de la machine. On ne donne jamais à un piston plus de force qu’il n’en faut pour la marche régulière de la machine. De même le désir naturel de la société technologique est de créer une société totalitaire, bien huilée, débarrassée des dernières formes d’injustice, de déséquilibre. C’est ce qu’elle essaie depuis longtemps de faire en Russie – créer un environnement totalitaire relativement civilisé et agréable à vivre. Il se pourrait bien que ces deux sociétés réussissent à proposer à leurs citoyens une vie aussi anonyme, malsaine, terne et peu variée qu’une tablette de pilules, bref, le genre de vie que nous connaissons déjà dans nos buildings de bureaux.

PLAYBOY : Alors pourquoi l’Amérique lutte-t-elle contre le communisme ?

MAILER : Parce que nous sommes faustiens. Nous croyons que notre devoir est de nous battre avec l’univers entier ; nous avons l’intime conviction d’être inspirés par un génie national qui nous rend capables d’affronter n’importe quoi et de vaincre. La tragique ironie de la situation c’est qu’en affrontant le communisme, en luttant contre lui, nous sommes en train de créer, dans ce pays même, un état exactement analogue. Et nous allons détruire notre propre rêve faustien parce que la société technologique ne peut que broyer toute idée d’héroïsme. Aux yeux du technicien, l’héroïsme n’est qu’irrationnel et contraire à l’esprit scientifique.

D’un autre côté, chaque fois que le communisme met la main sur un petit morceau du monde occidental, la complexité de ce monde le secoue tellement que de larges lézardes apparaissent dans la façade idéologique du communisme russe. Un pays retardataire, comme la Yougoslavie, a fait davantage pour entraver la marche du stalinisme que cinquante raids militaires comme ceux dont rêvait John Foster Dulles. La Yougoslavie a su introduire une notion dérangeante et complexe au cœur même du communisme : l’idée qu’il pouvait y avoir deux formes de communisme, chacune d’elles étant aussi dévouée à son pays, aussi héroïque, mais plus ou moins oppressive. Les communistes bureaucrates commencèrent alors à reconsidérer la nature de leur propre système puis à se poser des questions sur leurs certitudes et enfin à chercher les moyens d’alléger le poids de leur société.

PLAYBOY : À l’opposé de ce monde, il y a donc ce que vous appelez le destin héroïque de l’Ouest ?

MAILER : Disons plutôt l’exploration de l’héroïsme.

PLAYBOY : Est-ce que la politique existentielle est une exploration de l’héroïsme ?

MAILER : Jusqu’à un certain point. La politique existentielle ne peut se faire comprendre qu’à condition d’exposer avec précision et en termes concrets ce que vous allez faire ici, en cet endroit et à ce moment précis. Après avoir parlé ainsi, disons, d’une vingtaine de situations, vous commencez à avoir communiqué quelques notions sur la politique existentielle. La politique existentielle exige une certaine intimité entre la loi et ceux qui la respectent. Par exemple, si une exécution capitale doit avoir lieu, la politique existentielle en fera un spectacle. Elle laissera le public venir voir l’exécuteur professionnel et le condamné lutter, à mains nues, dans une arène. Puisque le bourreau est un professionnel, il doit gagner. Mais il n’est cependant pas invincible ; le prisonnier a ainsi une dernière chance de se battre, dans des conditions exceptionnelles, pour survivre. Un tel spectacle donne conscience au public de la nature réelle de la peine capitale. Il faut qu’il voie le sang dans le sable. Alors seulement il pourra choisir, et si l’ensemble des citoyens, le pouvoir réel, se prononce pour la peine capitale, elle sera maintenue. Ils aiment donc le sang. Du moins l’une des profondes hypocrisies – la bonne quarantaine de nos exécutions ont été cachées aux yeux du public – de notre société serait-elle enfin balayée.

PLAYBOY : Avez-vous quelques pronostics sur la politique américaine et sur la société en général ?

MAILER : Je vois les choses en noir. La société technologique pèse sur nous comme un démon malfaisant assis sur nos têtes. Il est impossible, par exemple, de trouver quoi que ce soit qui n’ait été approché, manipulé par cette société technologique. Pour mon petit déjeuner, je ne peux consommer que du beurre qui a reçu un tas d’additifs chimiques pour en affadir le goût, et mes papilles gustatives meurent un peu plus chaque jour, et les cellules de mon estomac absorbent une nouvelle quantité infinitésimale de substances chimiques. Si vous aviez la chance de pouvoir étaler sur vos toasts un peu de vrai beurre frais, certains messages répondraient aux besoins secrets étouffés au cœur de vos nerfs. Vous en seriez enrichi, vous pourriez déjà vivre un peu mieux. La société technologique s’infiltre partout entre la vie et nous dans l’air que nous respirons, dans les immeubles que nous habitons, dans les vêtements que nous portons ; avez-vous jamais remarqué combien une fibre synthétique est rêche et plus désagréable au toucher que le coton ou la laine ? La liste est sans fin.

PLAYBOY : Qu’est-ce qu’on peut y faire ?

MAILER : Je ne sais pas. Il me semble qu’on va droit vers un épouvantable holocauste. Qui peut savoir ? Peut-être allons-nous tous mourir d’une mystérieuse façon. Par exemple, quand nous aurons découvert comment guérir le cancer, il est probable qu’une autre maladie, pire encore que le cancer, s’abattra sur nous, conséquence directe de la nouvelle médication, exactement comme de nouveaux virus se sont mis à proliférer après la mise au point de la pénicilline. Maladies modernes et technologies modernes sont étroitement liées.

PLAYBOY : Vous avez souvent rattaché cette idée à ce que vous appelez la « peste » de la société technologique moderne. Comment cette peste a-t-elle commencé ?

MAILER : Jacques Ellul, dans son livre La Technique ou l’engin du siècle, avance l’idée que toute technique scientifique naît d’une perversion de la magie primitive.

PLAYBOY : Vous avez écrit que l’un des aspects du totalitarisme est la peur de l’orgasme, parce que l’orgasme, dites-vous, est « l’instant existentiel. Chaque mensonge prononcé, chaque peur encouragée, chaque agression subie, surgit à ce moment précis pour entraver les possibilités de notre devenir ». Pourriez-vous développer cette réflexion ?

MAILER : Au moment de l’orgasme, il n’est plus possible de tricher avec soi-même, avec la vie. S’il n’est pas satisfaisant, c’est que quelque chose en vous, ou chez votre partenaire, n’est pas satisfaisant.

PLAYBOY : Pensez-vous toujours, ainsi que vous l’avez écrit il y a plusieurs années, que le contrôle des naissances est un mal – qu’il y a là une sorte de meurtre de ce qui aurait pu être le plus beau fils d’un homme ?

MAILER : Oui. D’ailleurs, il n’y a pas très longtemps, je lisais un commentaire plutôt flatteur de Cannibals and Christians dans The Critic, un magazine catholique, et, à un moment, le critique écrivait, « Naturellement, les opinions de Mailer sur le contrôle des naissances sont d’une touchante absurdité sentimentale ! » Voilà que je me trouve à droite de l’Église catholique !

PLAYBOY : En fait, l’Église catholique est précisément en train de repenser, non sans difficulté, ses vues sur le contrôle des naissances pour les adapter au problème de l’explosion démographique mondiale et aux problèmes moraux individuels soulevés par les familles trop nombreuses.

MAILER : Indépendamment de ce que décidera l’Église, je pense que la question du contrôle des naissances est de même nature que toutes les autres questions de notre société technologique. Elles font partie de la même pierre d’achoppement ; quelque chose est en train de nous couper de nos existences. Notre corps, notre sexualité sont maintenus dans un tel état de léthargie par tous les contraceptifs, pilules et autres produits que nous ne pouvons plus nous permettre d’être aussi sélectifs que jadis. C’est une raison supplémentaire de désespérer. Les gens, maintenant, font des enfants sans discernement, parce qu’ils ressentent leur léthargie comme les prémices de leur mort sexuelle.

PLAYBOY : Qu’arriverait-il s’il n’y avait aucun contrôle des naissances ?

MAILER : Les gens feraient beaucoup moins l’amour. Ils ne le feraient que lorsqu’ils en auraient vraiment envie. L’une des choses que j’ai apprises au cours de ma vie c’est de ne faire l’amour que si on se sent amoureux ; sinon c’est probablement ce qu’on peut infliger de pire à notre corps.

PLAYBOY : La « société technologique » s’épanouit davantage – vous diriez, oppresse – dans les classes moyennes et supérieures. Est-ce la raison pour laquelle vous écrirez que les classes défavorisées connaissent une vie sexuelle satisfaisante ?

MAILER : Je crois que les classes défavorisées possèdent plus de vitalité sexuelle que les autres. Elles travaillent plus avec leur corps qu’avec leur cerveau.

PLAYBOY : Mais selon Kinsey, les groupes économiques défavorisés s’imposent une attitude sexuelle austère et moins de relations différentes que les classes moyennes et les classes supérieures.

MAILER : Ces statistiques montrent les attitudes, et seulement celles que les gens sont prêts à révéler. Je m’interroge sur la valeur de ce genre de recherche. Si nous abordons le sujet des perversions sexuelles, on s’aperçoit que dans les classes supérieures et dans les plus nanties des classes moyennes on se montre assez fier de ses charmantes petites perversions ; on les considère comme une distraction, elles confèrent du piquant, rendent intéressant ; les classes défavorisées, en revanche, considèrent ces mêmes perversions comme une faiblesse, elles les voient sous leur autre aspect car la perversion a bien deux aspects : c’est un charme ; c’est aussi un besoin ; elles ne voient en ces perversions qu’une faiblesse et elles les méprisent. Pour les classes défavorisées, le besoin est une faiblesse.

PLAYBOY : Qu’est-ce que vous entendez par « perversion » ?

MAILER : Toutes les formes qu’elle peut prendre – la fellation, le cunnilingus. Imaginez un malabar qui voudrait faire l’amour à sa compagne avec la bouche. Il se dit qu’il devient débile. Et c’est vrai. Donner sa tête à sa fille, c’est une grande faiblesse ; et c’est aussi un risque car c’est permettre au Diable de se glisser dans son vagin.

PLAYBOY : Le Diable ? Comment ça ?

MAILER : Peut-être le Diable esprit ; vous ne le saviez pas ? Et l’esprit est relié à la langue.

PLAYBOY : Vous avez dit que D. H. Lawrence a été le premier écrivain à vous faire comprendre que « le sexe peut avoir sa beauté ». Admirez-vous toujours Lawrence ?

MAILER : Lawrence est très sentimental au sujet du sexe. Le sexe est certes une action divine et pleine de beauté ; mais c’est aussi un acte meurtrier. Les gens se tuent mutuellement au lit. Quelques-uns des plus grands crimes perpétrés ont été commis au lit. Sans l’aide d’aucune arme.

PLAYBOY : À propos de l’art du roman en général, êtes-vous d’accord avec le critique Norman Podhoretz qui affirme que le roman, en tant qu’imagination, est mort, tué par apparition du reportage technique dans la fiction ?

MAILER : Non, évidemment. Le roman possède des ressources spécifiques, un peu magiques. Le roman permet de créer des liens avec le lecteur et aucune autre forme d’art ne peut rivaliser avec lui sur ce plan. Cette communion peut durer des heures, des semaines, des années. Si le roman meurt, c’est que la société technologique aura entièrement mis le grappin sur nous.

PLAYBOY : Pensez-vous continuer à écrire des chroniques politiques et culturelles ?

MAILER : En un certain sens je pourrais dire que pendant la plus grande partie de ma vie d’écrivain je n’ai travaillé que sur un seul livre. C’est exactement ça, depuis Le Parc aux cerfs, je n’ai travaillé que sur un livre.

PLAYBOY : Un livre sur quoi ?

MAILER : Sur l’existentialisme. C’est-à-dire la sensation de notre condition humaine qui, selon la logique de l’existentialisme, est la vérité de la condition humaine.

PLAYBOY : Au début de notre entretien vous avez dit que les interviews vous permettaient parfois de faire le ménage psychique de vos idées courantes. Est-ce le cas aujourd’hui ?

MAILER : J’espère seulement ne pas être allé jusqu’au curetage !

1967
(Traduction de Christiane Lord)

De la science et de l’art

Entretien avec David Young

DAVID YOUNG : J’aimerais connaître votre définition de l’artiste.

NORMAN MAILER : Je ne suis pas sûr d’en avoir une.

DAVID YOUNG : Permettez-moi de vous donner mon point de vue en une phrase. Un artiste est celui qui sait découvrir des analogies invisibles pour tout autre que lui-même.

NORMAN MAILER : En suivant cette logique, un inventeur est un artiste, un mathématicien est un artiste, un scientifique est forcément un artiste. Or, il y a de grands artistes qui ne découvrent guère d’analogies inconnues mais qui ont un sens exceptionnel de toutes les possibilités des styles et des méthodes. Ce sont des auteurs dramatiques et leurs intrigues ne sont pas particulièrement originales.

YOUNG : Shakespeare ?

MAILER : En un sens on peut en effet le considérer comme une espèce d’inventeur, ne serait-ce qu’à cause des analogies qu’il a découvertes dans le langage.

YOUNG : Revenons à notre première question. Peut-être qu’une définition de l’art pourrait vous aider. Avez-vous lu L’Art et la pensée scientifique de Martin Johnson ? Il définit l’art comme la communication de l’émotion, et la science comme la communication de la mesure. Mais comment mesurer l’émotion ? Je crois que c’est impossible. Bien qu’on sache mesurer les orgasmes à l’aide de cardiographes et de toutes sortes d’appareils du même acabit, je ne pense pas qu’on puisse en tirer des indications sur la mesure de nos émotions. Il me semble presque évident que l’art, la science et la magie se développent au même rythme et en même temps que la progression de notre pensée. J’ai d’ailleurs été frappé par ce phénomène en discutant antimatière avec un savant. Il m’a expliqué que la vingtaine de spécialistes dans le monde capables de parler de ce sujet avaient dû inventer un langage pour échanger leurs idées. Mais le plus incroyable encore c’est qu’on a découvert il y a cinq mille ans au Tibet une forme similaire de langage, elle aussi inventée par certains moines pour discuter de questions scientifiques. Pour moi l’art a toujours été, comment dire, une forme de magie.

MAILER : Il n’empêche que de plus en plus d’artistes empiètent sur la technologie. À un point tel que si vous allez à la galerie Guggenheim, trois nouveaux artistes sur quatre sont également des technologues, leurs toiles ressemblent à des croquis d’ingénieurs plaqués contre un mur. On peut dire aussi qu’il arrive au scientifique d’invoquer la magie dans son travail. Oppenheimer disait qu’il savait quand il se trouvait sur la voie d’une découverte intéressante car ses cheveux se hérissaient sur sa nuque.

YOUNG : Robert Graves se servait aussi de ce test pour ses poèmes.

MAILER : Oui, je l’ai entendu dire. Revenons à la démarche scientifique. Si vous vous contentez d’inscrire une équation, sans la soumettre à l’analyse, elle ne sera rien d’autre qu’une métaphore ; « Y = X2 ». Inversement, un gosse dans une galerie regarde une peinture et dit : « Je vois Dieu dans le jaune. » Bien. C’est une métaphore qui peut être traduite mathématiquement. Le jaune de cette peinture est une fonction de Dieu. Un simple rapport mathématique. Autrement dit l’artiste et le scientifique ont établi une équation dans la substance des choses. C’est dans ce sens que j’affirmerai que le scientifique et l’artiste sont plus près l’un de l’autre que ne le sont l’artiste et le propriétaire de la galerie ou le scientifique et l’industriel.

YOUNG : Très juste. On peut les unir comme l’alchimiste unissait jadis les corps.

MAILER : Vous pouvez alors dire que l’art et la science ne divergent qu’au moment où l’alchimie devient science et où ceux qui refusaient l’expérimentation contrôlée furent laissés à leur magie… et à leurs sortilèges.

YOUNG : La même chose se produisit lorsque ceux qui étudiaient le ciel se séparèrent : les uns se dirigèrent vers l’astrologie, les autres vers l’astronomie.

MAILER : Peut-être l’artiste et le physicien sont-ils essentiellement séparés par leur approche de la théologie ou, pour parler brutalement, par leur approche de Dieu.

YOUNG : Vous voulez dire l’idée qu’ils se font de Dieu ?

MAILER : Exactement. Si un grand nombre de physiciens et d’artistes se prétendent athées, la manière dont ils se définissent n’a pas d’importance à mes yeux. Ce qui compte c’est leurs différences dans leur approche de Dieu. C’est aussi leur manière de dire, « en fait, je crois en Dieu ». C’est une évidence. Dès lors, tout ce que j’essaie de comprendre chez les autres vient de cette croyance fondamentale qui m’habite. Naturellement c’est une position arrogante. Mais le seul moyen pour moi de comprendre les autres est d’adopter cette position. Autrement, je ne pourrais aborder une question aussi mystérieuse. Je raisonne comme si mon idée était juste… jusqu’à ce que je me rende compte que je fais fausse route… Alors, seulement, j’essaie de découvrir l’erreur commise par mon intuition. Procéder autrement serait procéder comme un ordinateur. Vous mélangez les résultats de votre expérience avec celle des autres… Et vous obtenez une statistique.

YOUNG : Plus aucune place pour l’éclair intuitif.

MAILER : J’ajouterais même que le scientifique, lui, peut être stimulé dans son travail, même, passionné par cette expérience magique. Mais, l’artiste, lui, est submergé par les détails statistiques, la technique qui envahit son environnement et qui devient de plus en plus ardue à comprendre. Finalement leurs intérêts divergent et ils deviennent adversaires. Le savant essaie de détruire toute notion de magie, tandis que l’artiste veut balayer les bases technologiques du monde moderne. En généralisant, on peut dire que l’artiste croit que toute fin cosmique est contenue dans le contexte humain et qu’en nous conduisant avec intelligence, nous pouvons réaliser tout ce que nous voulons. Il nous est difficile d’admettre que la technologie a atteint l’une de ses limites. Et pourtant même si la science continue de progresser à un rythme aussi extraordinaire, il nous faudra des milliers d’années pour réussir à sortir du système solaire. On peut d’ailleurs se demander si nous n’avons pas fait fausse route, si un jour, quelque part, l’homme n’a pas commis une erreur. Cela a dû se passer il y a des millions d’années. L’homme primitif a abandonné les disciplines de la magie alors qu’elles lui auraient peut-être permis de communiquer avec le cosmos. En fait le langage tibétain que vous évoquiez tout à l’heure était peut-être ce langage. Il parle de matière et d’antimatière. Ils devaient communiquer avec le cosmos.

YOUNG : Il me semble qu’un artiste devrait creuser cette idée aujourd’hui. Ce serait peut-être la voie du salut.

MAILER : Eh bien, faut-il poursuivre sur ce terrain ? Je veux dire celui de la sensibilité sauvage… Celle de l’homme primitif lui permettait de subsister. Évidemment les hommes de ce temps étaient plus proches de l’animal. Leurs craintes aussi. Quiconque a connu la terreur sous toutes ses formes sait que c’est une expérience intolérable. On ferait n’importe quoi pour l’exorciser. À l’époque primitive, l’homme devait affronter quotidiennement ces terreurs. Aujourd’hui la civilisation nous épargne ces peurs et aussi toutes les difficultés de la vie primitive. Il nous suffit de faire pousser des légumes et de tuer des animaux pour nous nourrir. Tout simplement. Mais imaginez la crainte que pouvait susciter un arbre par exemple. Ce que cet arbre disait aux hommes n’était pas toujours rassurant. Mais il disait la vérité. Par exemple, il annonçait un ouragan épouvantable qui dévastait les berges de la rivière, la faisait déborder et anéantissait le village en quelques jours. Cet orage était bien réel. C’était l’horreur. L’homme devait donc tout essayer pour échapper aux dangers de la nature qui lui inspiraient craintes, pressentiments et toutes sortes de sentiments terrifiants.

YOUNG : Vous pensez que le Diable est né de ces terreurs ?

MAILER : Vous savez, je ne suis pas sûr que ce soit une invention.

YOUNG : J’en profite pour vous donner une citation de Carl Jung, une de celles que je préfère : « Faites disparaître le Diable de la société, il réapparaîtra sous une variété infinie de formes anonymes. »

MAILER : Je ne peux qu’approuver. Hier un médecin a inoculé un vaccin antidiphtérique à ma fille, un bébé de deux mois. Je n’étais pas au meilleur de ma forme et le médecin en a profité pour me piéger avec des arguments massues : les expériences montrent que les bébés de deux mois ne présentent pas de réaction au vaccin, alors que les enfants de quatre ou cinq ans sont souvent malades, et surtout ce vaccin protège contre une maladie parfois mortelle. Il n’était pas question que je prenne un tel risque. La mort dans l’âme j’ai laissé enfermer mon bébé dans les servitudes de la technologie. Des produits chimiques injectés dans ce petit corps ! Ma fille se trouvait désormais attachée à cette sorte de « balançoire chimique » qu’est la médecine moderne. Elle était devenue maillon d’une chaîne synthétique où des produits qui ne sont pas naturels, puisqu’ils ne viennent pas de la terre, sont inoculés dans nos organismes, alors que personne ne peut vraiment prévoir les conséquences de cette violation des corps. À mon avis, si on nous donne tant de produits chimiques, c’est pour tenter de retrouver l’équilibre perdu. Un jour, j’ai dit qu’on faisait aux êtres humains ce qu’on ne faisait pas aux machines. C’est vrai que la technique respecte davantage les machines et s’en amuse moins que la médecine moderne qui joue avec le corps humain. Et, j’y vois ici la main du Diable. Le but de la technologie est de libérer l’esprit de l’homme des exigences de son corps. Le cerveau désincarné devient un état supérieur de l’intelligence par rapport au cerveau physique. Un grand nombre de fonctions subalternes seront confiées à l’ordinateur (ce cerveau technique) : mais quel risque terrible nous courons. Nous allons peu à peu perdre ces facultés mentales abandonnées à l’ordinateur, qui de son côté ne pourra déceler ses propres erreurs. Il y en a toujours. Nous-mêmes, avec nos cerveaux atrophiés, ne serons plus capables de localiser les erreurs de la machine, tout en constatant qu’elle commet des erreurs. Personne n’aura plus la volonté, ni même la force nécessaires pour rechercher l’erreur dans la complexité de tous les circuits. Cette tâche nous paraîtra beaucoup trop fastidieuse pour nous qui aurons perdu l’habitude de ces « corvées » du travail mental. L’ennui deviendra aussi insupportable qu’un feu rongeant la chair de l’homme.

YOUNG : J’aimerais vous proposer une autre citation. Un de mes amis aime dire : « L’Art est indistinctement exact, la science distinctement inexacte. »

MAILER : Cela me paraît vrai. Mais nous ne sommes guère avancés car nous devons maintenant, au point où nous en sommes, aborder les réflexions philosophiques fondamentales comme, par exemple, la relation de l’« articulé » avec l’existence.

YOUNG : Qu’est-ce que l’articulé ?

MAILER : J’oppose ce mot à la compréhension informulée des choses, à la compréhension par les sens. Cette forme de langage a été aussi utile à l’homme que la technologie à la culture rurale, et en général à toutes les activités de l’homme primitif. Prenons un exemple : je suis un primitif et j’habite la forêt. Elle me transmet quantités d’impressions, depuis les plus agréables jusqu’à des terreurs bouleversantes. J’y sens la présence des dieux. J’éprouve de l’orgueil devant son chêne le plus haut, je le considère comme le cœur de la forêt. Quand je passe près de lui, quand je pénètre dans la sphère de son pouvoir, je sens son aura, comme je ressentirais celle d’un être humain. Quand on parle du charisme d’une personne, cela veut dire qu’on ne peut l’approcher sans avoir l’impression de pénétrer dans le rayonnement qui émane d’elle. Déjà à quelques mètres d’elle on sent quelque chose changer dans notre psychisme. On appelle ce phénomène « vibrations », c’est comme si on entrait dans un champ de grande résonance, celui qui entoure certains êtres.

YOUNG : Une sorte de spirale d’induction ?

MAILER : Ou un champ magnétique. Les primitifs vivaient dans un monde où tous les éléments de leur environnement possédaient un champ magnétique. Partout où un champ psychique puissant se trouvait confronté à un autre, il se dégageait une ambiance spécifique chargée de sens et qui était perçue par l’homme primitif. En parcourant la forêt ou les terres défrichées, il sentait des présences qui le renseignaient sur les événements à venir ou passés. Une des caractéristiques des langues primitives est que leur sens du passé et du futur est différent du nôtre. Par exemple l’hébreu classique ne fait pas de différence entre passé et futur, il n’y a que deux temps, le présent et un autre temps qui s’applique aux actions accomplies soit dans le passé soit dans l’avenir. Un changement très simple intervient dans la forme verbale. Si vous voulez exprimer le passé, vous écrivez « je suis parti ». Si vous voulez dire « je partirai » vous dites simplement « et je suis parti ». Mon dieu, j’ai passé des années à penser à ce problème, puisque l’homme primitif n’avait pas de calendrier, il lui était impossible de distinguer un souvenir d’un rêve. Tout naturellement les hommes primitifs se sont mis à puiser dans leurs rêves des conseils pour l’avenir. De plus, il est possible que le rêve, loin d’être l’accomplissement d’un vœu soit un instrument qui nous permette de prévoir nos problèmes psychiques, ceux qu’on n’arrive pas à résoudre. Autrement dit, le mécanisme du rêve et l’anxiété qui l’accompagne nous donnent le fil conducteur pour prévoir ce que nous aurons à supporter. C’est pourquoi, nous repassons les expériences de la veille à travers les complications du rêve. Nous les dramatisons. Nous nous plaçons dans des situations d’extrême tension pour voir jusqu’à quel point nous pouvons en supporter l’horreur. Mais le rêve se mêle aussi au futur dans la mesure où il prend pour base une expérience du passé. Ce qui signifie que passé et futur sont parties intégrantes de la même rivière psychique. Alors l’homme primitif voit ses expériences en deux parties, deux temps, deux modes de vie : le « temps sensible » à portée de la main et l’autre temps, celui qui n’est pas près de nous.

YOUNG : Ce qui pourrait laisser croire que le présent a moins d’importance que…

MAILER : Je ne sais pas… L’homme primitif ne vivait pas dans l’abstraction comme nous. Son présent devait être fondamentalement différent du nôtre. Lorsqu’il entrait dans la forêt, une osmose se produisait entre lui et la forêt à mesure qu’il s’y enfonçait. J’aborde ici la vision – pas forcément mystique – que la nature peut être une source exquise d’expériences à condition qu’on s’ouvre à elle. Pourquoi ne serait-elle pas l’une des voies par laquelle Dieu voudrait communiquer avec la terre et la terre avec Dieu : chaque arbre, chaque feuille, chaque brin d’herbe émettant des ondes. Soit dit en passant, nous ne savons pas grand-chose de ce qu’est la radio. Si vous grattez un cristal et communiquez cette vibration à un fil d’une certaine longueur appelé antenne, pourquoi un autre fil attaché à ce cristal peut-il capter votre signal ? C’est le principe de base de la radio. Nous l’avons expérimenté des millions de fois et amplifié d’une manière incroyable. Cependant que savons-nous de plus sur le mécanisme de ce moyen de transmission ? On peut supposer sans déraisonner que d’autres moyens de communication sont valables. Par exemple le pétale d’une fleur communiquant avec une abeille. Il y a des messages que nous ne pouvons percevoir. Comme je l’ai dit, l’homme primitif marchant à travers les champs devait être capable de communiquer avec ces chênes, il a dû avoir des intuitions qui n’avaient rien à voir avec le langage. Il savait, comme une plante ou un animal le savent, qu’un orage menaçait, il pressentait l’imminence d’une catastrophe et pouvait sans doute prévoir, sans se tromper, le temps du lendemain.

YOUNG : Et nous avons perdu ce sens-là.

MAILER : Nous l’avons peut-être perdu au moment de la formation du langage. Nous voici arrivés à l’essentiel : dès qu’il y a langage articulé, l’homme rétrograde. Il ne peut plus communiquer avec les autres de la manière dont il dialoguait avec l’arbre et le champ. Aussi longtemps qu’il ne pouvait communiquer en langage formel, les autres n’avaient qu’à le voir revenir du champ pour, en remarquant certains indices, comprendre ce qui se passait. Nous pensons que les primitifs, pour communiquer, émettaient des grognements. En fait, nous n’en savons rien. Peut-être suffisait-il à l’homme primitif d’arpenter ses terres défrichées ou de rester simplement dans la grotte avec les autres et chacun comprenait le message envoyé. Mais avec l’apparition du langage, le naturel tend à disparaître, l’humeur se fait jour, et dans la mesure où le message transmis par le langage traduit également des émotions, ceux qui écoutent peuvent alors douter de la véracité de l’information. Au moment précis où l’homme primitif commence à s’adresser aux autres avec un langage articulé, la perception par autrui du message verbal devient infiniment plus limitée et moins authentique. La transmission de l’expérience s’altère et se limite.

YOUNG : Ce qui m’amène à l’idée que l’art est « inarticulé ». Je pense que c’est ce que vous venez d’exprimer.

MAILER : Oui, l’art s’apparente au langage intuitif des primitifs. C’est tout à fait semblable à l’expérience que connaissent tous les artistes. Quand j’ai l’idée d’une œuvre, je dis que « je la tiens ». À ce moment précis une vision s’impose à mon esprit avec laquelle je n’ai pas encore à discuter. L’épreuve commence quand cette illumination, cette « incandescence » vous échappe. C’est pour cela qu’il faut 20 ou 30 ans pour façonner un artiste. Toutes ces années sont nécessaires pour apprendre à perdre l’inspiration, à la retrouver, à la perdre à nouveau, le retrouver encore et, finalement, à la cerner chaque jour davantage pour la reconstituer sous une forme affadie, faussée, torturée mais néanmoins suffisamment « piégée » pour vous permettre de poursuivre votre œuvre. Si vous voulez, c’est un des rôles de la relation de l’artiste avec la magie. C’est son rituel. Par exemple, vous affirmiez il y a quelques instants que l’artiste essaie de revenir à la magie… Mais ce que je trouve épouvantable c’est qu’aucune personne vivante ne peut nous faire revenir en arrière. Nos sens sont tellement atrophiés que nous sommes à une année-lumière de l’homme primitif. Il n’existe plus de chemin pour aller à lui. Plus un seul…

YOUNG : Je pense que le gros problème pour l’art aujourd’hui serait de revenir en arrière pour recréer l’enchantement.

MAILER : Peut-être arrivons-nous ici au cœur de la séparation entre l’artiste et le scientifique ! Parce que l’artiste cherche toujours à recréer un enchantement. Évidemment aujourd’hui l’artiste n’a plus rien de l’homme primitif, et surtout pas les sens alors si développés. Il agit maintenant comme médiateur entre la magie et la technologie, entre le monde, l’instinct et la pensée scientifique. Mais qu’importe combien l’artiste est pénétré de technologie, son but est de créer un enchantement analogue à celui que ressentait le primitif lorsqu’il passait près du grand chêne et captait un message plus profond que ce que sa compréhension immédiate des choses ne lui permettait d’atteindre. Peut-être l’homme primitif ressentait-il alors une impression analogue à ce que nous éprouvons devant une grande œuvre d’art qui nous fait comprendre quelque chose qui demeure hors de ce que nous appelons la connaissance. C’est plus vaste et moins déterminé. Employer à nouveau des mots apporte plus de résonance. C’est comme si l’art cherchait à recréer pour les hommes et les femmes un peu de l’enchantement perdu. L’artiste étant une sorte de magicien, ou d’accoucheur entre la vie désormais abandonnée du primitif et le monde moderne. Quant à l’intention ultime du technicien ou du scientifique noyé dans la technologie, elle est de trouver des façons de résoudre les problèmes de l’existence totalement étrangers à cet enchantement perdu.

YOUNG : Pensez-vous que, dans ces conditions, l’art a plus de chance de s’épanouir ?

MAILER : Je crois que nous sommes à la croisée des chemins. Les techniciens eux-mêmes reconnaissent que quelque chose de fondamentalement mauvais est apparu dans la technologie, qu’elle paraît bloquée à la base et qu’en fait elle pourrit de l’intérieur. Parfois, c’est seulement lorsque l’homme entre dans un cycle d’échecs qui détruisent sa foi dans une tâche gigantesque qu’un immense effort peut être alors entrepris dans une direction opposée. N’est-ce pas l’échec des croisades qui a donné le jour à la Renaissance ? C’est ce qui se passe actuellement. Je crois que la lueur d’espoir que nous distinguons aujourd’hui est le signe que la foi dans la technologie commence à vaciller et, en fait, il est possible que la technologie soit en train de traverser une période aussi destructrice pour ses ambitions qu’elle le fut elle-même pour la religion. Nous pouvons penser que la théologie était une sorte de technique spirituelle destinée à isoler l’homme de l’existence existentielle, à l’éloigner des sensations de l’homme primitif. Ayant échoué dans sa démarche, la théologie fut remplacée par la technologie. Elle pourrait à son tour faillir à sa tâche. Eh bien ! au point où nous en sommes, il me semble qu’il n’y a pas d’autre solution qu’un retour en arrière, si toutefois, ce retour est possible vers les anciennes notions de magie qui postulent que nous sommes capables de communication psychique, non seulement les uns avec les autres, mais avec des éléments de l’univers que nous n’arrivons même pas à imaginer. Cela peut être le grand tournant de l’histoire. Si nous pouvons défricher le système écologique de l’univers… Mais en sommes-nous capables ? La seule perspective qui s’offre à nous est peut-être comme un invalide qui doit traîner pendant des siècles une vie léthargique. Ce n’est pas invraisemblable. L’homme est tout à fait capable de détériorer le monde qu’il habite. Nous risquons de continuer à vivre une sorte de vie sociale atrophiée.

YOUNG : Dans l’attente des sacs mortuaires, des linceuls réfrigérés ?

MAILER : C’est très possible. Ce sont les gens apathiques, je crois, qui se passionnent pour cette idée de sacs mortuaires. La technologie vend aux gens l’idée qu’ils peuvent avoir quelque chose sans rien donner en échange. Ce qui est l’essence même du message du Diable. La raison pour laquelle le Diable est associé dans l’esprit des gens à la magie est que la magie prétend donner quelque chose pour rien. Mais le terme de magie peut aussi suggérer qu’il y a des rapports souterrains avec des choses si profondes que nous ne pouvons les connaître. De toute façon, vous n’aurez jamais quelque chose pour rien. Mais c’est justement la technologie qui promet quelque chose en échange de rien, grâce à des pirouettes de magicien.

YOUNG : Peut-être est-ce cette ignorance de relations entre les choses qui constitue une bonne part de la définition de l’artiste aujourd’hui.

MAILER : Je pense en effet qu’un artiste doit avoir des relations aussi agréables et subtiles que possible avec la magie, comme s’il s’agissait d’une religion. Mais il paiera ces relations privilégiées en se jugeant inefficace ou encore torturé par le monde. Si vous voulez c’est comme si ces gens avaient délibérément choisi une voie à la fois pleine d’attraits et de terribles désagréments. Ils sortent de l’attente banale de tout le monde. Ils obtiennent en même temps moins et davantage.

YOUNG : Mais ils choisissent de vivre plus intensément.

MAILER : Ils sont plus vivants, mais aussi plus vulnérables. Vous connaissez certainement quantité de gens qui traînent des dépressions depuis des années. La plupart sont des artistes, vous le savez bien… À cause de leur sensibilité, de leur paranoïa, à cause de leurs relations avec la magie… de leur perception aiguë de ses possibilités, de leur étroite communication avec des événements mystérieux sur lesquels ils croient posséder un certain pouvoir. Ils en tirent la certitude de savoir comment influencer les événements de la vie quotidienne (mais la paranoïa n’est peut-être que la forme dévoyée du vrai sens magique perdu pour nous). Mais si les événements trahissent son attente, l’artiste ne sortira jamais de son angoisse. Et son sens magique le poussera toujours à trouver les solutions ou les conclusions les plus insolites. Qu’on ne s’étonne pas si un jour l’artiste abandonne la magie pour la technologie. À l’époque des hommes primitifs et du règne de la magie, la vie qu’ils menaient était d’une difficulté à la limite du supportable. Rien de plus normal qu’ils aient cherché à y échapper, à éviter les expériences existentielles en se tournant vers la technologie. Elle seule leur semblait le garant d’une vie plus facile. Mais nous avons découvert que cette vie-là n’est pas plus facile, elle est même accablante, comme la mort. Alors nous n’aspirons plus qu’à un retour aux sources.

YOUNG : Voyez-vous dans le comportement des hippies des signes de ce désir de revenir en arrière ? Est-ce que par exemple leur goût pour les vêtements de leurs parents ou de leurs grands-parents… dénichés dans les greniers est non seulement un moyen d’échapper à la mode mais encore au temps ?

MAILER : Oh je pense que ce n’est pas un événement insignifiant. Peut-être n’est-ce pas tellement pour échapper au temps. Plutôt un désir profond d’inverser le temps. Ces hippies, qui prennent du LSD pour faire des « voyages », sont si effrayés par l’avenir qu’ils veulent échapper à leur environnement. Ils se projettent au XIX e siècle et en adoptent le style. Il est intéressant de constater qu’ils reviennent au style du XIX e siècle, mais vous pourrez m’objecter que ce sont des raisons pratiques qui les poussent à choisir ce style, plus facile à copier et à imiter que celui du XVIII e… Il est fort possible d’ailleurs, si cette mode continue, qu’on voit défiler ainsi tous les siècles. Peut-être découvrirons-nous un jour des vêtements encore jamais vus sur terre. Oui, supposez un instant que nous revenions à cette terreur universelle à laquelle les humains ont tenté d’échapper, il y a 5, 10, 15 millions d’années. Supposons que commence maintenant le voyage caché de l’univers.

1970
(Traduction de Christiane Lord)

À la recherche du Diable

Entretien avec Richard Stratton

RICHARD STRATTON : Parlons de la psychopathie et du meurtre. Pensez-vous que Charles Manson ait été à un degré quelconque l’incarnation de certaines des idées que vous avez exposées pour la première fois dans The White Negro ? Je me souviens avoir eu le sentiment, à contre-courant à l’époque, que Manson, à sa façon, était probablement un homme courageux.

NORMAN MAILER : Je crois que la question ne se pose même pas, il était courageux. L’un des aspects les plus déprimants de la morale de la rue c’est qu’elle considère tous les grands criminels comme des lâches. Hitler était un lâche. On parle toujours de Tito comme d’un lâche. Et aujourd’hui on dit de Manson qu’il était lâche. L’une des étapes les plus difficiles sur la voie de la maturité c’est d’admettre que le courage n’est pas tout. Quand on sort de la coquille en fil de fer barbelé qu’est la vie dans la classe moyenne, on a appris que le courage jouera un rôle essentiel dans notre vie. Cette certitude vient peut-être de ce que la classe moyenne enseigne le courage comme une valeur morale. On croit donc, plus ou moins longtemps, que celui qui accomplit un acte de courage est forcément quelqu’un de bien.

Hemingway n’est jamais allé au-delà de cette conviction. Il a connu une vie douillette jusqu’à ce qu’il prenne son essor, et, comme pour la plupart d’entre nous, cela ne se fit pas du jour au lendemain. Mais en général, au fil des ans, on est bien obligé de revenir sur notre puérile vision du courage, l’homme courageux n’est pas forcément un bon bougre ; certains braves peuvent se révéler bien pires que les lâches, au point de nous faire déplorer qu’ils aient découvert leur courage. Celui-ci est souvent bien plus destructeur que la lâcheté. On se trouve alors au pied du mur : face à la complexité de certaines notions, à la difficulté de se trouver une éthique cohérente.

Manson illustre parfaitement cette complexité. En effet quoi qu’il ait pu faire on ne peut dénier son courage. Mais il n’avait pas que du courage et n’agissait pas en combattant. Il était plutôt le général et il a envoyé ses troupes perpétrer le carnage, pendant qu’il restait à l’arrière.

STRATTON : Il n’en reste pas moins vrai que, par certains aspects de sa personnalité, il était courageux.

MAILER : Oui, pour un intellectuel il était courageux.

STRATTON : Je pense à sa façon de faire front quand une altercation devenait sérieuse. Il tendait son arme à son agresseur en lui disant : « Vas-y, tire. » Et si celui-ci n’avait pas le cran de tirer…

MAILER : Qui aurait le cran d’agir dans ces conditions ? Quoi de plus difficile que de tuer quelqu’un debout devant soi, les yeux rivés aux vôtres et qui vous dit « Descends-moi » ?

STRATTON : C’est néanmoins du courage, mais aussi une intuition très juste de la détermination de l’adversaire, personne n’a jamais en effet relevé le défi.

MAILER : Je n’appellerais pas ça du courage. Je dirais plutôt que c’est être passé maître dans l’art du bluff, ce qui est bien différent. Manson a, pour ainsi dire, grandi en prison. Il savait certainement depuis longtemps que dans une bagarre où on risque d’avoir le dessous, il n’y a qu’une solution : tenir le coup jusqu’à ce que les instincts de meurtre de votre adversaire atteignent leur paroxysme. L’instinct ne deviendra pas forcément acte.

On cite souvent cette phrase attribuée, à tort ou à raison, à Jimmy Hoffa : « Fuis devant un couteau, fais face à un pistolet. » Parce que dans l’acte de se servir d’un couteau, il y a quelque chose d’instinctif, tandis que dans l’acte de tirer avec un revolver, il y a presque une décision morale. Si vous faites face au revolver, l’homme qui le tient se dira (puisqu’il s’agit non d’un acte physique mais bien d’un acte mental), qu’il a le droit de tirer sur vous. C’est l’instant où tout dépend de son sens moral. Il peut alors ne pas se sentir autorisé à vous tuer. Mais si vous faites face à un homme armé d’un couteau, votre défi éveille une réponse physique, un corps à corps. « Je ne vais pas me contenter de le menacer de mon couteau alors qu’il pourrait s’enfuir et me ridiculiser ! » Mais si vous sortez votre propre couteau et que vous le lui donnez, tout est faussé, vous n’êtes plus celui qui défie un homme armé d’un couteau.

Revenons au conseil de Jimmy Hoffa : fuis devant un couteau, fais face à un pistolet. Si vous tendez votre couteau en disant : « Frappe-moi », vous transformez le couteau en pistolet. Et Manson avait une grande acuité psychologique pour juger si son adversaire possédait une mentalité d’homme à revolver. On peut dire, en définitive, que Manson était encore plus intelligent que courageux.

STRATTON : Il possédait en outre un sens infaillible pour situer chacun, sans se tromper sur ses origines sociales.

MAILER : On a toujours beaucoup parlé, et à juste titre, de l’étonnante et immédiate connaissance qu’il avait de son entourage. Il était, manifestement, l’un des êtres les plus vibrants, l’une des sensibilités les plus intenses de notre époque. L’horreur, une fois encore – je devrais plutôt dire, le tragique – de cette époque, c’est que ce prisonnier doué de nombreux talents n’a quitté la prison que pour la réintégrer en assassin condamné à y terminer ses jours ; comme Genet. Si Manson avait pu devenir un intellectuel, il serait l’un des intéressants. L’audace de ses idées ne l’empêchait pas de les mettre en application et, en général, il allait jusqu’au bout. C’est d’ailleurs l’une des caractéristiques de sa vie : il mettait toute son énergie à réaliser ses idées. L’ascendant qu’il savait exercer sur toutes ces jeunes filles « débutantes » me réjouit. Elles se bousculaient pour faire partie de sa bande ; et savez-vous avec quoi il les attirait ? Savez-vous dans quoi elles se roulaient avec délices et élégance ? Dans le crottin de cheval. Il n’ignorait pas que le seul pôle d’intérêt des jeunes ladies « dans le vent » de la couche supérieure de la classe moyenne américaine, c’était le cheval ; comment monter parfaitement, comment vivre avec les chevaux et avec leur crottin. Tout le monde sait que le crottin de cheval sied bien mieux à l’homme que toutes les autres merdes, que la merde de nos contemporains, que la merde de vache, de chien et que le caca de chat. Ainsi les amenait-il toutes à se rouler dans le crottin ; il savait préparer le terrain aux orgies.

STRATTON : Souvenez-vous du jour où nous étions allés ensemble voir Spahn Ranch, les bulldozers étaient passés par là et l’avaient rasé. C’est une réaction caractéristique de l’Amérique. Elle ressemble à notre attitude devant la mort, on la recouvre, on l’escamote, on fait croire qu’elle n’existe pas vraiment.

MAILER : Oui, c’est l’american way. Il faut détruire le passé. Je me trouvais à Dallas, deux ans après l’assassinat de Jack Kennedy, naturellement, ma première visite fut celle de la place tragique, puis j’eus la curiosité d’aller voir ce qu’était devenu le club de Jack Ruby, on l’avait transformé en salle de gymnastique pour policiers !

STRATTON : À votre avis, jusqu’à quel point Manson était-il psychopathe ? Car il y avait un autre aspect de sa personnalité, un côté truand-proxénète.

MAILER : Commençons par considérer ces deux mots d’un peu plus près. Tous les psychopathes ne sont pas des truands, et tous les truands ne sont pas des psychopathes. Encore qu’il soit assez difficile d’être un truand sans avoir un petit quelque chose du psychopathe. Quant au psychopathe, s’il n’a pas un côté un peu truand, je ne vois pas comment il pourrait survivre. Toutefois ces deux états sont contraires. Le psychopathe vit continuellement des expériences existentielles. Il ne sait jamais comment va évoluer une situation parce qu’il n’a aucun contrôle sur elle, en outre quelque chose en lui l’empêchera toujours de mettre volontairement un terme à l’expérience. Il percevra tous les signes qui annonceront l’aggravation de la situation, mais laissera faire et l’aube se lèvera peut-être sur sa mort.

STRATTON : Alors que le truand essaiera de contrôler le déroulement de l’expérience.

MAILER : Cela fait partie de sa dignité de truand-souteneur de prendre le cours des choses en main.

Il n’y a évidemment pas de « pur » psychopathe. Ni de truand absolu. Il y a chez le truand des éléments qui échappent à son contrôle, quant au psychopathe il sait faire preuve de calme, de perspicacité il possède souvent un bon jugement, il a même une nette disposition pour la débrouillardise plus ou moins honnête. À lui seul, Manson réunit toutes les caractéristiques de ces deux caractères. Il est plus psychopathe que n’importe quel malade mental et plus marlou qu’un truand confirmé. Une simplification grossière reviendrait à comparer Manson à un personnage de Dostoïevski pour en conclure qu’il est avant tout et essentiellement un truand, que tout ce qu’il commet est l’acte d’un truand, et qu’il ne faut donc pas chercher midi à quatorze heures. Une autre conclusion tout aussi hâtive serait de le considérer comme l’incarnation du mal, comme un pur psychopathe.

STRATTON : Voilà exactement le genre de classification qui m’a toujours posé un problème dans les œuvres de Truman Capote. Même dans De sang froid la psychologie de ses personnages reste très simpliste ; je ne crois pas qu’il se soit beaucoup préoccupé de considérer de l’intérieur ses deux principaux personnages, les assassins.

MAILER : Le talent de Truman, à mon avis, est d’une autre espèce. Il a toujours eu un sens très exact de ce que ses lecteurs attendaient. Il savait avec précision ce qu’ils étaient capables de supporter, il ébranlait juste assez leurs idées reçues, leurs préjugés pour toucher ses lecteurs sans les choquer profondément.

STRATTON : Et il connaissait l’art d’achever un livre d’une façon magistrale, je pense à De sang froid et à la beauté de la scène finale quand la jeune femme se rend sur la tombe de son mari assassiné.

MAILER : La seule raison pour laquelle Truman Capote ne terminerait pas un livre de façon éblouissante serait qu’il a déjà l’esprit accaparé par quelque chose de plus grand que ce qu’il vient de faire. Je suis d’accord avec vous au sujet de De sang froid, ses personnages ne sont pas fouillés mais je considère que ce livre présente un intérêt inégalable : tout ce qu’il nous apprend sur les préjugés et la mentalité des lecteurs de la classe moyenne confrontée à la criminalité, personne ne l’avait encore exprimé. Si le livre ne nous dit effectivement presque rien des criminels, en revanche il braque les projecteurs sur le sacro-saint principe de « chaque chose à sa vraie place » dont le New Yorker s’était fait le héros et le défenseur.

STRATTON : Peut-être les seuls survivants de cette lutte seront-ils les Manson et autres personnages du même acabit c’est-à-dire ceux qui portent en eux ces deux tendances extrêmes. On verrait alors les gens d’une certaine culture n’avoir plus que la mort comme refuge. Ce n’est que dans les extrêmes que la société trouvera son salut, c’est pourquoi la plupart des gens se sentent devenir moribonds… Tandis que les Manson, eux, sont plus vivants que tous les autres.

MAILER : Oui, je crois que c’est exactement ce qu’ils craignent. Ils en ont d’autant plus peur que la société dans laquelle nous vivons pose comme prémisse, attitude relativement nouvelle, la croyance en la vie. On pourrait dire que le slogan de notre société est : « Gardons tout le monde en vie ». Il est curieux de penser que les sociétés qui se sont succédé au cours des siècles et dont nous sommes issus étaient bâties sur la nécessité de tuer.

L’idée commune aux hommes préhistoriques et aux civilisations avancées comme les sociétés grecque, romaine, du Moyen Âge et de la Renaissance était que si vous ne présentiez pas toutes les conditions requises pour vivre bien – en d’autres termes si vous étiez un boulet, une charge pour vos contemporains –, il valait mieux vous éliminer. Ces sociétés étaient des sociétés exterminatrices. Elles tiraient leur perfection, leur élégance, leur beauté, de la mort imposée.

Aujourd’hui notre société clame à tous les échos « la vie est le don le plus précieux ». Il est donc normal de penser qu’il n’existe rien de mieux. Au contraire les sociétés de sélection par la mort sécrètent des sentiments religieux. On croit en l’immanence de Dieu, on croit au Diable, on croit aux démons.

J’estime que cette notion (la vie est le don le plus précieux) ne peut venir que d’un esprit médiocre. Il n’y a rien de plus hideux, de plus abject que le visage d’un homme qui se proclame libéral et qui vous postillonne en pleine face, « c’est à un être humain que vous vous adressez »… Il poursuit d’ordinaire en s’énervant, vous parle de « la vie, ce don que l’on peut perdre ». Et cette même personne, en vous tournant le dos, insistera avec véhémence sur la nécessité de détruire la vie, d’empêcher les gens de procréer, parce que les dernières statistiques montrent que, décidément, la terre est trop peuplée. Pour survivre il faut mettre un terme définitif à l’expansion de la population.

Évidemment ces gens-là n’en sont pas encore à préconiser la mort pour ceux qui oseraient faire des enfants sans permis car la seule idée qu’un homme soit abandonné par ses voisins parce qu’il a une maladie répugnante, et qu’il est condamné à mourir seul, les révulse. Ce désir forcené de maintenir les gens en vie à n’importe quel prix vient peut-être de ce que nous avons conscience de détruire chaque jour un peu plus notre environnement. C’est la raison aussi pour laquelle, en se plaçant sur un plan différent, on peut devenir nihiliste. On en arrive alors à se demander si on mérite vraiment de vivre, et s’il ne devrait pas mieux se tourner à nouveau vers les sociétés d’extermination sélective. Certaines personnes, comme Manson, osent passer à l’acte.

STRATTON : Les gens ont été très choqués par les orgies de Manson, dans sa « famille ». La classe américaine moyenne a réagi avec d’autant plus d’indignation qu’elle organisait elle-même le même genre de soirées que celles de Manson.

MAILER : Je ne crois pas que leur indignation ait été soulevée par la seule idée d’orgie. On sait bien que l’un des exutoires, on en parle rarement, à la vie ennuyeuse des grandes villes américaines, a toujours été la tranquille débauche sexuelle. Il y a probablement eu plus de bals et de soirées donnés entre gens de bonne compagnie au cours de ces deux dernières décennies que pendant tous les siècles passés. Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu, dans d’autres sociétés démocratiques, un système d’habitudes plus ou moins semblable aux orgies institutionalisées que nous connaissons ici. Chaque vendredi soir, ou chaque samedi soir, des voisins se retrouvent pour se livrer à leur débauche hebdomadaire.

Toutes ces orgies, du moins telles qu’elles sont racontées, se déroulent entre gens parfaitement courtois et sont en fait l’expression la plus évoluée de leurs obsessions sexuelles. Je veux dire qu’au cours de toutes ces soirées, il n’y eut jamais un seul coup de poing échangé. Et brusquement, l’Amérique tout entière découvre qu’une orgie, celle de la bande à Manson, s’est terminée en meurtre collectif. Tous ceux qui ont fréquenté ces soirées particulières savent bien qu’on en sort avec un sentiment de dégoût assez proche de l’instinct de meurtre. Et voilà que Manson surgit avec ses orgies et le meurtre s’accomplit.

STRATTON : Du fait que Manson n’appartenait pas à la classe dans laquelle se déroulaient les orgies (il avait passé dix-sept ans en prison), il était pratiquement inévitable qu’il engage ses soirées orgiaques sur le chemin de la mort.

MAILER : Je n’expliquerais pas la fatalité de ces meurtres comme vous. Manson avait également en lui quelque chose qui échappait à son contrôle. En termes plus psychanalytiques, il était mû par une sorte d’horloge intérieure qui avançait inexorablement vers l’heure du désastre. En outre il était poussé par une ambition napoléonienne et ne pouvait échapper aux avertissements que lui donnaient son corps et son âme : « Homme, l’heure est proche. Tu ne pourras pas contenir tes instincts de meurtre plus de dix mois… Plus de dix jours… »

STRATTON : Si nous parlions un peu plus du mouvement de la Femme. La plupart des femmes que je trouve charmantes, attirantes, ne cachent pas longtemps leur sympathie pour le Mouvement de Libération de la Femme. Mais je ne crois pas qu’elles comprennent réellement ce qu’elles appellent le machisme. J’aime bien qu’une femme ait du caractère, et qu’elle souhaite sortir de la banalité quotidienne. Mais j’ai bien peur que finalement ce mouvement détruise l’amour et l’attirance réciproques des sexes. Un homme qui aime une femme n’est plus aujourd’hui qu’un cochon. Quelle notion antiromantique ! L’amour n’est plus que de la technologie sexuelle.

MAILER : Je suis d’accord, ce mouvement freine réellement la sexualité. Mais je ne crois pas qu’il soit irréversible. Je constate cependant que quelque chose a disparu. C’est tout à fait dans la lignée de l’évolution de notre siècle. Nous retrouvons ici la notion de siècle technologique, une trop grande pulsion sexuelle en encrasserait les rouages. Il y a deux façons pour une société technologique de tempérer l’élan sexuel, soit par le puritanisme total comme en Russie, soit par la liberté totale – pornographie, révolution sexuelle, androgynie, libération des homosexuels, libération des femmes – ; la liberté totale est même souhaitable pour la technologie dans la mesure où elle fatigue l’énergie sexuelle et la maintient à un niveau assez bas pour que s’éteigne toute envie de « déconner ».

Cependant les gens de ma génération ont été élevés dans un sentiment d’adoration pour la femme, pour sa subtile supériorité, pour son intelligence merveilleuse, pour sa compréhension et pour sa douceur. Nous nous sentions délicieusement plus forts qu’elles ; elles avaient en fait tellement plus de pouvoirs que nous, puérile illusion. Nous vivions alors le tendre sentiment romantique de nos inégalités. Aujourd’hui nous entrons dans un monde différent, on sait qu’elles peuvent mentir, tricher et elles travaillent d’arrache-pied à nous imposer cette opinion. Mais en même temps leur ego se couvre de bleus. Elles affrontent toujours les assiettes sales, l’odeur fadasse de l’eau de vaisselle, du lait aigre et du caca des bébés. Le métier qui les passionnait sombre dans la routine et elles entament avec les plombiers des dialogues incompréhensibles. Quand nous rentrons à la fin de la journée, prêts à partir pour le septième ciel, nous sommes obligés d’admonester nos épouses : « Femme, tu ne m’aides vraiment pas à me faire quitter la terre. »

Et on apprend qu’un couple homo, lui, arrive à quitter la terre et qu’il n’est pas le seul. Et quand les homos rencontrent des MLF ils se mettent à parler un jargon hermétique qui semble cependant refléter des aspirations communes.

STRATTON : Ce sont des asexués.

MAILER : Pas du tout. Ce que personne ne veut comprendre c’est que les premiers homos à être heureux ensemble étaient vraiment des hommes, des hommes courageux. Mais en même temps, ils soutiennent les femmes libérées. Ils travaillent main dans la main avec elles. Et pour rien au monde, ils ne voudraient trahir cette confiance.

STRATTON : Est-ce que le romantisme leur est totalement étranger ?

MAILER : Ils n’ont rien contre le romantisme, mais ils ne veulent pas qu’il puisse placer le moindre grain de sable dans leur système idéologique. Ils se ferment donc totalement à toute idée étrangère à leur groupuscule, à leur équipe avec les femmes libérées.

STRATTON : Alors, finalement le MLF, c’est un travail d’équipe ?

MAILER : C’est une doctrine, un système astronautique.

STRATTON : Soit. Si on parlait musique ? Le magazine Rolling Stone avait demandé à Truman Capote d’assurer la critique du dernier concert de la tournée des Rolling Stones aux États-Unis. Il déclina l’offre disant que les Stones n’avaient plus aucun mystère pour lui.

Cependant, il me semble que la personnalité de Jagger et celle du groupe entier ne manquent pas de mystère.

MAILER : Il y a quelque chose qui nous laisse sur notre faim avec Jagger. Sa musique promet toujours plus que ce qu’elle offre finalement. En fait c’est un prophète de malheur. Heureusement il n’est pas terrifiant. C’est peut-être ce que Capote voulait dire.

STRATTON : Est-ce Jagger ou sa musique qui sont sinistres ?

MAILER : Sa musique. Je ne connais pas Jagger. À mon avis les Beatles, rien qu’avec les huit premières mesures de Sgt Pepper sont bien plus percutants. Ils ont un sens extraordinaire de l’effet que peut produire une fausse note, si le moment est bien choisi. Lorsque Jagger clame Oh no, God, you won’t break this heart of stone (Oh non, Dieu, tu ne briseras pas ce cœur de pierre) sur une orchestration que je qualifierai de masturbation électrique, il ne dit pas « je vais te tuer espèce de salope », il ne dit pas « je suis là pour faire appel à Satan ». Il fait semblant de le dire. Sa musique semble contenir de merveilleuses promesses, mais c’est insupportable d’attendre deux heures et de ne rien entendre finalement d’extraordinaire.

STRATTON : Pourtant les Stones restent le groupe le plus intéressant, et ils ne se sont pas séparés comme tant d’autres. Ils sont tous d’excellents musiciens. Même les Beatles en tant que musiciens, à l’exception de George Harrison, n’étaient pas aussi bons qu’eux. Ringo Starr n’arrive pas à la cheville de Charlie Watts.

MAILER : Charlie Watts est un batteur extraordinaire. Je crois qu’à lui seul, il explique l’engouement dont les Stones sont toujours l’objet. C’est son jeu qui maintient les Stones ensemble. En l’écoutant, vous pouvez faire tout ce que vous voulez, rêver à l’avènement d’un tiers-monde, voir l’Afrique dérouler ses jungles. Il crée une tension telle que notre propre monde se dissout en quelque chose de merveilleux. Leurs dons comiques aussi sont extraordinaires. On a vraiment l’impression d’entrer dans une famille d’androgynes, de les voir vivre comme jamais ce genre de relation n’avait été mis en scène. Tout cela est de premier ordre. Si je les critique, c’est vraiment au niveau le plus haut. Ils sont de premier ordre, mais décevants au niveau le plus haut. Ils comptent trop sur le bruit qu’ils font. Et le bruit n’a jamais remplacé la force véritable.

STRATTON : Prenons une chanson comme « Sympathy for the Devil ». Il faut chercher longtemps – les chansons de Bob Dylan et quelques-unes des Beatles mises à part – pour trouver des paroles aussi intéressantes dans la musique rock, Just as every cop is a criminal and all the sinners saints. (Exactement comme tous les flics sont des criminels et tous les pêcheurs des saints1.)

MAILER : Qu’est-ce que vous voyez là de remarquable ou de nouveau ? Dostoïevski devenait épileptique à force de travailler sur cette idée.

STRATTON : C’est vrai, il n’y a rien de nouveau. Du moins les Stones connaissaient-ils Dostoïevski.

MAILER : Je ne trouve pas que ces paroles puissent se comparer à celles de Dylan. D’ailleurs je trouve les poèmes de Jagger répétitifs, et interminables. Mais je pense que c’est volontaire, pour augmenter la tension que fait naître sa voix plaintive. Pour répéter trois fois ou quatre fois la même chose, il n’est nul besoin d’un poème remarquable. La voix de Dylan est plus légère, mais elle m’excite beaucoup moins que le contenu de ses superbes poèmes. Je pense qu’il est le plus grand compositeur de chansons de notre époque. Ce qui se passe avec Dylan, c’est que la poésie porte la chanson, le chanteur s’efface derrière elle. Avec Jagger c’est l’inverse. Il sait merveilleusement se mettre en scène, évoquer une dispute familiale par exemple. Le fils jette son verre de vin à la figure de la mère, celle-ci se précipite sur lui à bras raccourcis, apparaît alors un cousin grassouillet, il demande : « Pourquoi se bat-on ici ? Et si on dînait ? » Chacun s’assied autour de la table, le fils et la mère ont le visage tuméfié, mais on commence à manger, vous savez bien, la vie de famille britannique continue. Jagger mieux que personne sait rendre cette atmosphère typique. S’il avait été écrivain, il serait certainement devenu l’un des meilleurs. Mais ses poèmes ne reflètent pas ses merveilleuses qualités.

STRATTON : Et sa voix ?

MAILER : Encore moins.

STRATTON : Je ne sais pas si un autre groupe rock pourrait interpréter une chanson comme « Sympathy for the Devil ».

MAILER : « Sympathy for the Devil », à mon avis, est trop fabriqué. En outre je n’ai jamais pu en comprendre un seul mot, c’est d’ailleurs l’une des choses que je reproche à Jagger. Ça me paraît suspect qu’il n’articule pas davantage. J’ai réussi à comprendre une fois qu’il se lamentait sur la révolution russe, et que le Diable avait appuyé ce soulèvement. Voilà bien du neuf ! Aucun bon chrétien n’y avait pensé auparavant. Jagger avait sans doute parcouru, par hasard, un article dans un magazine sur la révolution russe, la veille d’écrire sa chanson. Ce qui est impressionnant en fait ce n’est pas tant que l’artiste soit bon ou mauvais, mais c’est qu’il se trouve au bon endroit et au moment où les gens sont prêts à l’accueillir, or Jagger a su anticiper l’attente du public. Jagger avait pressenti cette croyance en Diable, encore refoulée dans l’inconscient.

Cela nous amène à parler du satanisme. Du satanisme à son plus haut niveau de merde. C’est son étendard que brandit cette chanson. Elle annonce : vous avez été mis en pièces, vous avez été épuisés, laminés par ce système, pourtant vous êtes encore plus riches d’effluves, vous êtes plus intéressants, plus sexy, plus étonnants. Or, depuis des années le Diable livre un combat désespéré.

Mais, quand on regarde autour de soi et qu’on se voit cerné de super-autoroutes, étouffé par les gaz d’échappement et quand on voit le monde exhaler de partout des odeurs d’essence, des odeurs de plastique qui émanent de chacune de nos maisons, les tapis sentent le plastique, les enfants jouent avec de la pâte à modeler en plastique et leurs mains sentent le parfum bon marché, ou le déodorant ; quand on s’aperçoit que ce n’est plus la mort qui nous traque, mais le vide, alors tout ce qui dans la vie paraissait sensationnel, voyager dans un avion en première classe – ce n’est qu’une enveloppe du concept du vide –, atterrir près d’une ville inconnue, elles se ressemblent toutes lorsqu’on arrive dans cet espèce de cancer que sont les aérodromes modernes, sombre dans un ennui bien pire que celui de l’époque victorienne. Comment ne pas se dire que notre époque est placée sous le signe du Diable ? Comment ne pas l’entendre ricaner, je suis la merde, je suis tout ce que vous avez perdu, je suis votre nouvelle culture. Évidemment on n’éprouve plus qu’un profond désir de fuir tout cela.

STRATTON : Le Diable a toujours été associé au matérialisme.

MAILER : Ça ne contredit pas ce que je disais.

STRATTON : Ainsi n’est-il pas inconcevable d’imaginer qu’on ait tous, il y a longtemps, vendu nos âmes au Diable ; disons, au début du XIXe siècle, avant la révolution industrielle.

MAILER : Si nous avons vendu notre âme au Diable, il y a un siècle, pour acquérir la prospérité matérielle au XXe siècle, c’est raté. Nous ne sommes pas heureux matériellement. Nous ne sommes pas comblés comme les Romains. Nous sommes prospères électroniquement ; mais nous souffrons matériellement, étouffés par les puanteurs de la pollution, piégés par les espaces vides créés par le plastique.

STRATTON : Et nous avons aussi perdu notre karma, nous l’avons vendu avec nos âmes. Nous avons vendu notre chance de transcendance. Voilà pourquoi nous sommes finis. Vous voyez ce que je veux dire ? Je pense que le Diable a gagné et je pense qu’il triomphe parce qu’en ce moment même il a acquis le contrôle du monde ; je crois qu’il en est devenu le prince.

MAILER : C’est une idée qui m’est déjà venue à l’esprit. Mais en même temps, je me suis dit que si le Diable était le prince, c’était un prince malheureux, parce que finalement l’air conditionné, même pour le Diable, ce n’est pas le paradis.

STRATTON : C’est vrai, mais il y a une autre possibilité que nous pouvons imaginer dans les vingt ou trente prochaines années. Quand les gens en auront assez de la technologie, de l’air conditionné et de tous les aspects morbides du plastique, ils se tourneront de plus en plus vers le satanisme, les orgies, le sang et la merde.

MAILER : D’accord, mais posez-vous cette question : toutes ces choses que vous venez de citer sont-elles les égales de la technologie ?

STRATTON : Les égales de la technologie ?

MAILER : Ou bien leur opposé ?

STRATTON : Leur opposé.

MAILER : Il me semble que vous vous servez du Diable, simplement pour avoir le dessus dans cette petite conversation.

STRATTON : Je persiste à soutenir que la technologie est certainement un outil pour le Diable, pour l’aider à arriver à ses fins, c’est-à-dire s’assurer le contrôle total de nos âmes.

MAILER : Pour tourner les gens vers la merde et vers le sang.

STRATTON : Exactement. C’est le but de Satan. Dans une société technologique exsangue spirituellement, il peut acquérir un contrôle absolu.

MAILER : Bon, laissez-moi y réfléchir et prenons un verre.

STRATTON : D’accord, mais pour poursuivre cette idée, on peut dire que la technologie n’est qu’une étape pour le Diable. Il a dû se dire : « Il me semble que la seule façon dont je pourrai m’emparer du monde et de l’humanité, c’est de lui offrir ce qu’elle a l’air de souhaiter ardemment, le confort matériel, la richesse, la prospérité et l’absence de souffrances physiques. Les gens ne veulent pas souffrir. Dès qu’ils ont mal, ils se précipitent sur leurs pilules, les mères ne sont plus le premier recours. »

Je pense donc que la technologie, la science, la pollution et tout le reste sont les outils du Diable, qui peut, ainsi, dessécher nos âmes, jusqu’à ce que notre seule issue soit la fuite dans l’horreur. Nous voici revenus à Charles Manson.

MAILER : Je pense que vous simplifiez trop les choses. D’abord, il n’y a aucune raison de mettre la science et la technologie sur un pied d’égalité, pas plus que nous n’avons de raisons de considérer qu’un best-seller est une œuvre d’art. Toutefois, il semble aussi légitime de dire que le best-seller est comparable à une œuvre d’art, à un moindre degré, que de dire qu’il en est son opposé.

STRATTON : La technologie pourrait alors être l’opposé de la science ?

MAILER : Je pense que nous avons beaucoup de raisons de le croire. La science, pendant la plus grande partie de son existence, fut essentiellement un effort poétique. Toutes les métaphores, si vous les considérez telles quelles, sont des équations. Si par exemple, vous dites « l’oiseau vole », c’est une observation scientifique, c’est une façon de dire que le principe essentiel de l’oiseau est dans ses ailes. C’est une façon de dire aussi que l’oiseau existe en présentant deux états à la fois : son corps et son vol. « L’oiseau vole. » On pourrait considérer indéfiniment ces deux états, parce qu’ils sont réunis dans une métaphore, une équation, un moment d’équilibre. À l’origine la science c’était cette saisie fondamentale de ce que je vais oser appeler : le poétique.

STRATTON : Mais c’était un art en fait.

MAILER : Absolument. La technologie, c’est ce que je voulais suggérer, c’est de la tradition et une triste tradition. Une tradition statistique. On la doit au général Ulysses S. Grant, qui a dit : « Si je fais venir assez d’hommes et suffisamment de munitions pour tenir une position et si je m’oblige à ne pas me préoccuper du nombre des tués, si je ne m’occupe que de poursuivre l’action – si mon ego est finalement plus fort que toutes les questions que je pourrais me poser, je suis forcé de triompher parce que je ne me soucie de rien d’autre. » Et il a gagné.

Grant a changé la nature de la guerre. Avant lui, la règle était de gagner avec un maximum d’intelligence et d’élégance. Il y avait même un code de la guerre, selon lequel on ne devait pas remporter de bataille à n’importe quel prix, c’est-à-dire qu’on ne devait pas perdre la moitié de son armée pour une victoire. Grant, lui, a adopté une technique qui était d’envoyer de plus en plus d’hommes au feu, sans considération pour le nombre de tués.

C’est ça la technologie. Elle ne se préoccupe pas de ce qui se passe en dehors de son processus. Elle existe pour un but et elle doit l’atteindre. C’est une manifestation de l’ego. Dans tout ce que je viens de dire, rien ne s’oppose à la notion du Diable. Et même, le Diable pourrait très bien être cet ego. Je crois cependant utile, au point où nous en sommes, de nous poser la question suivante : où est Dieu dans tout cela ?

STRATTON : Dieu, c’est peut-être la perte de l’ego.

MAILER : Non, je veux dire par rapport à la technologie ? Croyez-vous en Dieu ?

STRATTON : Oui.

MAILER : Croyez-vous que Dieu ne soit pas mort ? Croyez-vous qu’il soit tout à fait vivant ?

STRATTON : Oui.

MAILER : Je voudrais vous dire de Dieu, puisque je vous connais plutôt bien, et que je parle à cœur ouvert, qu’il est un principe d’union idéale entre le courage et l’amour.

STRATTON : J’adhère totalement à cette idée. J’y ajouterais l’harmonie, une harmonie physique avec la vie et sa propre place dans la vie et dans le cosmos. C’est l’opposé de la technologie.

Pour moi, Dieu, c’est le mystère et tout ce qui s’attaque à ce mystère, essaie de percer les secrets de la vie, c’est de l’anti-Dieu. La technologie veut extirper le mystère. Je me dis alors que si Dieu existe, Il existe en tant que révolutionnaire. Il ne peut être qu’un révolutionnaire spirituel, violent et passionné, parce que en l’état actuel du monde, Il est tombé en disgrâce.

MAILER : Non, pas en disgrâce, mais Il est devenu persona non grata.

STRATTON : Persona non grata.

MAILER : Oui, Il est rejeté par l’univers.

STRATTON : Par l’humanité plutôt, par l’homme technologique.

MAILER : Là encore, nos points de vue divergent, en effet je crois plutôt qu’on doit évoquer la possibilité que la technologie est une troisième force, venue du cosmos. Je crois qu’elle a bien peu de chose à voir avec Dieu et avec le Diable.

STRATTON : Est-ce qu’on peut séparer les deux ?

MAILER : Ils sont virtuellement séparés. Nous en revenons là, à l’une de mes idées les plus anciennes et les plus solidement ancrées. Pourquoi ne pas penser que l’univers est en fait une série de conceptions en guerre les unes avec les autres ? Et pourquoi ne pas envisager Dieu, comme l’une des conceptions de l’univers, et imaginer qu’il est en guerre avec les autres conceptions ? Pourquoi ne pas penser que la technologie pourrait être une invasion venue d’ailleurs ? En effet, elle accumule les preuves de son antipathie pour la nature de notre monde, elle n’a rien à faire avec notre désir de vivre sur une terre agréable à habiter.

STRATTON : C’est certain. Il semble bien qu’elle ait pour but de rendre la planète inhabitable, sous prétexte de nous offrir une vie plus confortable. À quoi bon un niveau de vie supérieur, si on est tous morts.

MAILER : Nous en sommes arrivés maintenant au point où nous ne pouvons plus faire que de la spéculation. Ou bien le Diable a réussi à nous infliger la technologie, ou bien, ce qui me paraît une idée plus intéressante, Dieu a conclu un accord redoutable. Satan. Celui-ci se serait tellement infiltré dans les affaires de la terre que Dieu ne pouvait plus espérer pouvoir conduire l’homme sur la route des étoiles. Il a donc conclu un pacte avec la technologie, cet esprit venu d’ailleurs. À partir du moment où on ose personnifier nos divinités, le genre de spéculations auxquelles je me livre n’a rien d’extraordinaire. Là où nous nous séparons carrément, c’est que je ne crois pas en l’omnipotence de Dieu. Je crois en un Dieu qui nous ressemble en un peu mieux seulement. Il a une vision de l’existence où nous tenons une place tout à fait à part. En effet, ou bien nous répondrons à sa vision de l’existence, ou bien nous trahirons l’attente de Dieu.

STRATTON : Je ne peux pas être d’accord. Dieu est la perfection. Je ne peux donc croire en un Dieu tout-puissant, pas plus qu’en un Dieu dont la nature reste inconnaissable, comme l’est sa perfection.

MAILER : L’idée que la nature de Dieu est incognoscible quand le monde meurt étouffé par les miasmes de la maladie est un véritable piège.

STRATTON : Non, si vous pensez à Dieu en termes de qualité. Si vous le concevez comme un être dont vous essayez jour après jour de vous rapprocher, avec lequel vous tentez d’entrer en harmonie.

MAILER : Vous aviez dit que vous vouliez parler de la drogue, et je pense qu’on peut d’une certaine façon la rattacher à cette question. Je pense en effet que la drogue a les mêmes relations avec le mysticisme que la technologie avec la science.

On commence à savoir que tous les mystiques du monde, d’une façon ou d’une autre, ont leur drogue. Les sociétés mystiques avaient institutionalisé la drogue en l’entourant d’un cérémonial sacré. Dans ces conditions, prendre de la drogue devient une attitude technologique. L’usage de la drogue aujourd’hui, si on veut faire une comparaison, est assez analogue à la guerre du Vietnam. Quand on a beaucoup d’argent et peu de résultats à montrer, quand on veut trouver l’ennemi, eh bien, dit Barry Goldwater, il faut brûler ces cochonneries de hautes herbes, consumer cette crasse et les bouter dehors. Dénudez la terre et vous découvrirez ce qui s’y cachait. C’est exactement ce que les jeunes de cette génération sont en train de faire avec leur cerveau. Ils disent : si je n’arrive pas à trouver cette idée, demain, j’y réussirai en me shootant avec une double dose.

STRATTON : J’ai pris des milliers de doses de LSD et mon cerveau n’est plus qu’une terre brûlée.

MAILER : Brûler les broussailles de mon esprit pour saisir quelques-unes des idées que je sens tourner en rond dans ma forêt intérieure, c’est une opération militaire, c’est une action technologique.

Je ne crois pas que les drogues permettront de trouver Dieu ou le Diable, je crois que ce qu’elles sont en train de créer, c’est la terre brûlée de notre karma.

Dans une discussion religieuse, quand nous commençons à parler de cette nature tripartite, Dieu, le Diable et la technologie, on peut facilement en arriver à évoquer la cosmologie. Les scientifiques nous ont révélé, il y a une cinquantaine d’années, la notion d’un univers en expansion. Nous vivons dans un univers qui se dilate et se contracte. Voilà qui est curieux, n’est-ce pas ?

En outre, les étoiles, elles aussi, se dilatent et se contractent. Elles diffusent des lumières rouges ou bleues : rouges quand elles se dilatent, bleues quand elles deviennent froides. Quand elles se contractent, elles deviennent noires. Elles deviennent l’essence de la matière, elles sont si denses, si noires, qu’une étoile qui avait jadis un milliard de kilomètres de diamètre ne mesure plus maintenant que trois kilomètres et même un kilomètre. Elle devient si compacte qu’elle atteint la taille de l’ongle de votre pouce, tout en étant bien plus lourde que le soleil. Du moins est-ce ce que les observations cosmologiques soutenues par la théorie ont révélé aux physiciens. Une telle étoile devient une masse gravitionnelle qui attire tout vers elle. Elle attire même la lumière. Einstein a établi la théorie générale de la relativité, selon laquelle le rayon lumineux s’infléchirait sous l’effet de la gravité. Ce fut en effet ce qui se produisit lors de la célèbre expérience en 1921 ou 1922, c’était peut-être en 1919 : la lumière venue de Mercure, alors en éclipse, fut infléchie par le soleil. Quand nous nous mettons à penser à ces implosions de matière dont la masse dépasse celle du soleil, et qui attirent tout vers elles, on se dit que toutes ces choses disparaissent, on ne peut même pas voir ces étoiles-là, qu’on appelle des trous noirs de l’espace, parce qu’elles absorbent tout ; mais où donc va ce qui y entre ?

Il y a une idée de l’univers encore plus curieuse et à laquelle nous commençons à nous habituer, en effet, les scientifiques parlent en termes de matière et d’antimatière. Est-il alors si déraisonnable de parler d’une mort qui aurait une vie avec autant de lois que notre vie ?

STRATTON : Des états existentiels de la mort.

MAILER : Exactement. Nous parlons de la vitesse de la lumière (300 000 kilomètres à la seconde) et nous savons que rien ne peut aller plus vite. Or, hier, souvenez-vous on se demandait ce qui se passerait si Dieu accordait à la lumière une vitesse encore plus grande. Qu’adviendrait-il alors si l’antimatière se situait de l’autre côté de la vitesse de la lumière ?

À mesure que nous nous enfonçons dans ces notions, les différences entre les phénomènes les plus puissants et les plus ténus semblent ne pas avoir de relations significatives avec l’espace. C’est comme si l’espace n’était rien de plus que la métaphore des limites de notre compréhension. Ou plutôt comme si l’espace devenait la mesure de notre incapacité à comprendre que tous les phénomènes, colossaux ou petits, n’ont pas de sens, en tant que phénomènes importants ou moindres, parce que toute chose existe par une réverbération sur autre chose. Un atome peut avoir une plus grande signification qu’une étoile. Nous habitons un univers aux innombrables desseins. C’est pourquoi, on doit essayer d’y adapter nos notions les plus profondes de la lutte entre les bons et les méchants, nos concepts sur les ennemis de l’humanité et la croyance en de nouveaux dieux. En ce domaine, la théologie nous apportera beaucoup plus que la science. C’est là que j’aimerais en rester. Sur le fait que de quelque façon que nous envisagions la technologie, on en arrive toujours à se demander si elle est une manifestation de Dieu ou du Diable, ou si elle est une quelconque extrapolation maligne venue de cet univers extérieur dont on pourrait croire qu’il est le paradis des prestidigitateurs, parce que ce que l’on croit être l’envers peut aussi bien être l’endroit.

1974
(Traduction de Christiane Lord)

1. 1968 Abkco Music Inc.

Esthétique existentielle

Entretien avec Laura Adams

LAURA ADAMS : Depuis la fin des années cinquante, vous avez la vision de Dieu et du Diable combattant pour la possession de l’univers, vision qui a été le centre métaphysique et moral de votre œuvre. Cette vision a-t-elle changé sensiblement au fil des années ?

NORMAN MAILER : Je ne connais pas la réponse. Lorsqu’on se préoccupe de cosmologie, la question devient à la fois énorme… Dieu et le Diable se font-ils la guerre dans les galaxies ?… et intime. Comme nous avons tous notre conception propre de Dieu et du Diable, il est difficile que l’idée ne change pas, et même fluctue. Je dirais que, depuis dix ou quinze ans, je retourne continuellement dans mon esprit une conception difficile à formuler, et je ne suis pas certain qu’il soit sage d’essayer… c’est le genre de chose qui paraît stupide sauf si on peut écrire un livre sur le sujet… mais, dans le cadre de cette réponse, permettez-moi de dire simplement que s’il y a actuellement une guerre, entre Dieu et le Diable, pour l’humanité, pour l’avenir de l’humanité, dans ce cas, cette guerre est beaucoup plus complexe qu’une simple confrontation. Nous devons nous demander quel rôle la technologie joue dans tout cela, et il y a eu des années où j’ai cru que la technologie était un instrument du Diable, d’autres où j’ai estimé que Dieu avait conclu un pacte faustien avec la technologie. La technologie est peut-être une troisième force, un élément venu d’autres univers dans le nôtre. Cependant tout cela est trop interminablement et chroniquement paranoïaque pour qu’il soit possible de l’examiner dans le cadre d’une interview. Je crois qu’il est possible de mettre ces idées en scène dans un grand roman, mais seulement dans un grand roman. On détruirait un roman mineur en y introduisant de telles conceptions. Par conséquent, les évoquer dans une interview est vain. Cela conduit les gens à penser qu’on a un moulin à vent à la place du cerveau. Cependant, je lis dans vos yeux que vous n’avez guère l’intention d’abandonner.

ADAMS : N’est-il pas obsessionnel, paranoïaque ou même atavique de penser qu’il existe des forces cosmiques nous manipulant à leurs fins propres ?

MAILER : Eh bien, je n’ai jamais cru que nous étions simplement les créatures de ces forces. Au contraire, je crois qu’elles luttent pour notre allégeance ou même notre collaboration involontaire. Ce n’est pas seulement que l’homme a besoin de Dieu, mais aussi qu’il nous rappelle le titre de ce vieux film français : « Dieu a besoin des hommes ». (Bien entendu, on ne pourrait utiliser un tel titre aujourd’hui. Il faudrait dire : Dieu a besoin des êtres humains.) Voici ce que j’essaie de dire : dans la mesure où j’ai une conception religieuse intense, elle consiste en ceci que, chaque fois que nous faillissons à Dieu, nous ne décevons pas simplement quelque pater familias immensément bon qui avait espéré que nous tournerions bien alors que c’est le contraire qui se produit. Nous saignons littéralement Dieu, nous le suçons, nous le dépouillons de Sa vision. Voyez-vous, je pars de l’idée que l’explication de notre présence sur terre consiste peut-être en ceci que nous faisons partie d’une vision divine qui n’est pas, nécessairement, toute bienveillance, mais au contraire une vision qui cherche à nous entraîner par-delà les étoiles… la vision d’une existence luttant contre les autres variétés d’existences du cosmos. Sous ce jour, les soucoupes volantes sont peut-être, ou représentent peut-être, la conscience humaine intuitive de l’existence de cette possibilité dans l’univers, d’autres formes d’intelligence qui n’ont rien à voir avec nous. Et même rien à voir avec nos divinités.

ADAMS : Connaissez-vous le roman d’Arthur C. Clarke, Les Enfants d’Icare ?

MAILER : Non.

ADAMS : Dans ce roman, l’espèce humaine se transforme en une essence, une forme d’énergie qui s’unit à une sorte d’« âme primordiale » bienveillante, laquelle, bizarrement, a utilisé une autre espèce d’êtres bienveillants, sous la forme de démons, pour préparer la voie aux mutants humains. Il apparaît que notre peur des démons était fondée sur notre prémonition du rôle qu’ils joueraient dans la dissolution de notre race. L’intuition inconsciente dont vous parliez m’a fait penser à cela. Mais n’est-ce pas cette idée, comme D. J. l’exprime dans Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? « On ne sait jamais quel fardeau on a porté pendant la nuit », qui est en contradiction avec les conceptions du bien et du mal dans Un Rêve Américain ? Il semble là que le bien et le mal soient pour l’essentiel nettement démarqués, connus de Rojack. Déborah et Barney Kelly étaient mauvais, Cherry était bonne.

MAILER : C’était son point de vue.

ADAMS : Son point de vue ?

MAILER : Ce n’était rien de plus : le point de vue de Rojack. Dans la mesure où le lecteur s’identifie à Rojack, ce serait le point de vue du lecteur. Dans la mesure où le lecteur décide que Rojack est un héros absurde, il n’acceptera pas ce point de vue. Mais, même à supposer que le point de vue de Rojack ait un rapport quelconque avec ma conception des personnages, je m’efforçais manifestement de rendre Déborah plus complexe que Barney Kelly sur le spectre du bien et du mal. Barney Kelly était censé concentrer tout le mal du livre.

ADAMS : Le Diable personnifié.

MAILER : Eh bien, le Diable approché, quoi qu’il en soit. Alors que Déborah était, je cite, « asservie » au Diable. Mais une femme complexe, pas totalement étrangère à la bonté.

ADAMS : Et Cherry ?

MAILER : Je ne voulais absolument pas que Cherry soit entièrement bonne. Dans la mesure où elle est meilleure qu’elle devrait être, c’est un personnage trop sentimental. Une petite amie de gangster n’est pas le type de bonté le plus simple auquel nous arrivons. Mais je voulais montrer que certains personnages ont davantage de prise que d’autres sur la bonté.

ADAMS : Cherry semble avoir un noyau dur de bonté, bien qu’elle soit entourée de corruption.

MAILER : Je crois, finalement, que c’est un personnage énigmatique. À mon avis, c’est le personnage le plus faible d’Un rêve américain. Je crois que les gens qui n’aiment pas le livre trouvent en Cherry leur meilleur argument. Dans une large mesure, j’ai bien peur qu’il s’agisse d’une conception sentimentale. Nous ne savons, en réalité, pas grand-chose d’elle. On nous demande de croire que cette bonté existe en elle, mais nous ignorons pratiquement tout du jeu réel du bien et du mal en elle. C’est une personne indistincte. Bien entendu, je m’en sors en la présentant à travers les yeux de Rojack. Il est dans l’incandescence d’une paranoïa énorme et d’une prise de conscience gigantesque. Il est plus héroïque et plus empli de terreur qu’à aucun autre moment de sa vie. De sorte qu’elle fait l’effet d’un phare dans le brouillard. Que fait-on, dans ce type de situation, sinon tomber amoureux pour vingt-quatre heures et perdre l’amour ? Il aurait fallu davantage d’habileté que je n’en possédais pour en faire un personnage de dimension dans ces conditions. Peut-être fallait-il effectivement que ce soit un personnage sentimental. Néanmoins, je crois qu’il est impossible d’y échapper : c’est la faiblesse principale du livre.

ADAMS : Mais c’est un roman extrêmement métaphorique. Une des erreurs que les critiques ont commises, à sa sortie, fut de le prendre trop littéralement.

MAILER : Eh bien non. Je ne pense pas qu’un roman métaphorique ait le droit d’exister, sinon au premier niveau. Vous savez, je n’imagine jamais mes personnages comme des symboles. Je suis malheureux si je ne peux pas voir mes personnages. Je veux dire que je n’ai pas seulement besoin de savoir comment ils sont, mais aussi quelle taille ils font, s’ils sont beaux ou quelconques, mais je dois également me faire une idée de ce qu’ils sentent. De sorte que j’avais une idée précise de l’apparence physique de Cherry, une idée très nette, en fait, mais j’aurais été plus satisfait si son caractère avait émergé davantage. Je crois que Déborah, par exemple, est une réussite beaucoup plus grande. Déborah mérite un livre à elle seule. En fait, à un moment donné, j’ai envisagé d’écrire un livre sur Déborah, puis j’ai décidé de ne pas le faire. Mais comme elle attirait les coïncidences ! Une des choses, à propos d’Un rêve américain, que l’on ne comprend pas souvent est ma petite théorie, si vous voulez, selon laquelle à mesure que les événements deviennent plus dramatiques, le jeu des coïncidences devient plus intense. On peut renverser cela. On peut dire que les coïncidences ne se produiront peut-être pas si les événements ne sont pas dramatiques. Je crois qu’il y a une raison à cela. Si l’on croit aux dieux et aux diables, et je choisis le pluriel parce que non seulement Dieu est d’un côté, le Diable de l’autre, mais ils ont certainement des armées d’adjudants, d’assistants, de petits démons, d’anges, enfin, lorsqu’il se produit un événement important, pourquoi s’en désintéresseraient-ils ? Pourquoi ne seraient-ils pas présents ? Pourquoi ne tenteraient-ils pas de fausser le jeu ? Pourquoi Dieu et le Diable n’auraient-ils pas leur service des sales coups ? Vous savez, voyez-les comme une extension sublime de la CIA.

ADAMS : C’est pourquoi le roman me paraît tellement métaphorique. Le type d’expérience que fait Rojack, la vision consistant à tirer des flèches dans le ventre de Cherry pendant qu’elle chante dans la boîte de nuit, par exemple, me semble exister dans une allégorie rêvée mais pas au niveau littéral.

MAILER : Je ne suis pas d’accord. Il m’est arrivé dans des boîtes de nuit d’avoir de mauvaises pensées, de les aiguiser comme des fléchettes et de les envoyer sur les gens et de les voir réagir. Sur le moment, je ne savais pas si j’étais profondément ivre ou, vous savez, si j’étais seul au monde. Mais je devais admettre qu’il y avait là une réalité psychologique. Ce n’était pas simplement une fantaisie. Depuis, il y en a eu toutes sortes, Seigneur, il y a tellement d’éléments indiquant que cela n’est pas complètement déraisonnable. D’abord, nous avons effectivement des pouvoirs télépathiques, nous parlons de l’aura humaine, de la possibilité de transmettre des vibrations hostiles, c’est-à-dire une onde d’hostilité, pourquoi ne pas utiliser les théories modernes de la lumière et dire que la haine ne se présente pas seulement sous forme d’ondes, mais aussi de particules ? Si on peut le faire avec la lumière, on peut le faire avec la haine. En d’autres termes, envoyer une fichue particule à quelqu’un. Pourquoi ne pas supposer que l’on peut toucher quelqu’un avec une pensée tellement concentrée qu’il se retournera et se frottera le cou ? J’invite les lecteurs de cette interview à essayer de temps en temps. C’est plus facile lorsqu’on est ivre, naturellement.

ADAMS : Est-ce ce que vous faites aux magnétophones depuis de nombreuses années ?

MAILER : Oh, je crois que ce n’est pas par hasard que les magnétophones m’explosent au nez. Pourquoi ne pas supposer que nous avons des pouvoirs électriques… Nous savons que l’on a photographié l’aura humaine, en Russie. Comment cela s’appelle-t-il, le procédé Kirlian ? Avez-vous remarqué que, lorsque vous êtes vraiment pressé de téléphoner, et que vous avez un de ces téléphones à touches où l’on peut composer rapidement le numéro, si vous le composez trop rapidement, avec un désir trop intense, vous n’obtenez jamais votre numéro ?

ADAMS : Oui.

MAILER : Alors, il faut s’arrêter et dire : « D’accord, peu importe que j’aie ou non ce numéro », et le composer plus lentement. Ensuite, le téléphone redevient votre serviteur. C’est comme s’il y avait une résistance électrique à votre intensité électrique.

ADAMS : Je supposais simplement que l’ordinateur ne pouvait assimiler les impulsions aussi rapidement que je pouvais les donner.

MAILER : Eh bien, cela m’arrive également avec les téléphones à cadran. Le phénomène ne réside pas seulement dans la vitesse à laquelle vous composez, mais aussi dans l’intensité avec laquelle vous voulez obtenir votre correspondant. C’est presque comme s’il y avait, au centre de l’électricité, quelque chose qui se moque de nous. J’ai ressenti cela avec toutes sortes de phénomènes électriques. Il est possible que je sois plus chargé, entouré de davantage d’électricité. Je ne veux pas dire que c’est une situation agréable ou séduisante, c’est forcément désagréable, mais il est possible que je produise un peu plus d’effet que les autres sur les appareils électriques, un peu plus d’effet, dix pour cent, peu importe. Quoi qu’il en soit, pour en revenir à Un rêve américain, j’affirme que ce livre ne contenait rien de rêvé, d’imaginaire ou de fantastique. Pour moi, c’était un livre réaliste, mais un livre réaliste dans un domaine où des choses extraordinaires se produisent. Je crois que l’expérience de gens extraordinaires dans des situations extraordinaires n’est pas du tout comme notre expérience réaliste ordinaire. Par exemple, une des raisons pour lesquelles je n’ai pas écrit de roman sur les grands boxeurs est que l’expérience qu’ils ont sur le ring est, à mon avis, très nettement différente que ce que nous croyons qu’elle est. Plus intense, plus mystique, plus « hantée », si vous voulez, que ce que l’on voit de l’extérieur. Qui a envie de parler d’un combat à la manière dont les journalistes sportifs le font, ou même à la manière dont les boxeurs en discutent après le combat : « J’attendais le moment de lui donner une bonne droite. Il a baissé sa garde et je l’ai eu. » C’est ainsi qu’ils parlent, mais ce n’est pas ce qu’ils vivent.

ADAMS : Je vous accorde que les personnages d’Un rêve américain perçoivent et vivent la réalité d’une manière tout à fait différente de la nôtre, nous les gens ordinaires. Néanmoins, il me semble que leur réalité littérale a également un niveau métaphorique, tout comme vos réalités littérales se muent presque toujours en réalités métaphoriques liées à l’ensemble central de métaphores concernant l’existence de Dieu et du Diable. J’y vois, au bout du compte, des métaphores de nos directions morales qui, en l’absence d’absolu, deviennent existentielles, mais aussi inconnaissables que le bien et le mal.

MAILER : Mes métaphores m’expliquent davantage de phénomènes que toute théologie que je pourrais adopter. J’ai été athée pendant des années parce que je ne pouvais digérer l’idée du Dieu bon et tout-puissant qui regardait calmement toutes sortes de souffrances qui, quelle que soit l’ampleur potentielle de notre imagination humaine, ne pouvaient produire quoi que ce soit, même pas un karma à venir. En d’autres termes, ce gaspillage terriblement écrasant, lugubre, désespérant, de possibilités humaines. Il me semble que la seule explication est que Dieu n’est pas tout-puissant : il fait simplement de son mieux.

ADAMS : Mais dans quelle mesure Dieu existe-t-il littéralement ?

MAILER : Je crois qu’il existe littéralement.

ADAMS : Dans quelle mesure ?

MAILER : Ce n’est pas à moi de savoir comment et où il existe. Il est raisonnable de supposer qu’il existe de très nombreuses manières, dans des endroits que nous pouvons comprendre et de nombreux autres que nous ne pouvons pas comprendre. Je dis seulement qu’il n’est pas forcément tout-puissant. Qu’est-ce qui le rend tout-puissant ? Il a été assez puissant pour créer le système solaire, peut-être. Et, si vous me demandez quelles sont ses limites, ce serait peut-être ma réponse. Mais c’est du bavardage. Peu importe quelles sont les limites de Dieu. Ce qui compte, c’est l’idée que Dieu n’est pas tout-puissant, ni le Diable. Ce qui compte, c’est que nous existons à un niveau indéfini de méditation entre eux. Voyez-vous, cette notion rend une certaine dignité au choix moral.

ADAMS : Effectivement.

MAILER : Il importe, dans ces conditions, que l’on soit bon ou mauvais.

ADAMS : En essayant de connaître ce qui est bon ou mauvais, ne tentez-vous pas, en réalité, de pousser l’existentialisme jusqu’à sa conclusion logique, c’est-à-dire la fin de l’existentialisme ?

MAILER : Pas y mettre un terme, l’asseoir. Parmi toutes les philosophies, l’existentialisme est celle qui approche l’expérience avec la plus grande crainte respectueuse : selon lui, on ne peut classer une expérience avant de l’avoir vécue. Le seul moyen de découvrir quelle peut être la vérité, quel que soit le domaine, est de se soumettre à la réalité de l’expérience. En même temps, compte tenu de ses racines chez des philosophes athées tels que Sartre, l’existentialisme a toujours tendu vers l’absurde. Par le biais de Sartre, nous devons agir comme si les choses avaient un sens alors que nous savons qu’elles n’en ont pas. Et cela est devenu l’idée que l’on se fait généralement de l’existentialisme en Amérique. Mais ce n’est pas la mienne. Je suis un existentialiste qui croit qu’il y a un Dieu et un Diable qui se font la guerre. Comme Sartre dans son athéisme, je propose une affirmation d’une certitude absolue également fondée sur l’impossibilité de la vérifier. L’athéisme est aussi éloigné que la théologie du positivisme logique. Néanmoins, peu m’importe que je puisse ou non le prouver. Il y a forcément quelque chose derrière le positivisme logique. Je veux que mon cerveau vive. Je veux partir à l’aventure sur quelques pensées. Le fait que je ne puisse jamais les démontrer n’est pas aussi important, de mon point de vue, que le fait que je découvrirai peut-être une hypothèse tellement simple, tellement concentrée, que je serai en mesure de l’appliquer dans des milliers de situations. Si cela me procure quelque cohérence interne, si je puis croire que je sais davantage de choses grâce à cette philosophie, pourquoi pas ?

ADAMS : Mais n’est-ce pas ce que vous avez considéré comme existentialisme, poussé jusqu’à son terme logique, le fait de chercher ce qui est, en fin de compte, inconnaissable ?

MAILER : Ce n’est pas ma définition de l’existentialisme. Je dirais que nous nous trouvons dans une situation existentielle chaque fois que nous sommes dans une situation dont nous ne pouvons prévoir la fin. Ces situations sont parfois graves. Si on se met à glisser sur une route glacée, à une vitesse inconfortablement élevée, on ne sait pas si l’on pourra arrêter la voiture sans accident. C’est une situation existentielle. Quand les gens en parlent, après coup, ils pensent à cette qualité du temps, lorsqu’il ralentit. La première fois que les gens entrent en contact avec la marijuana… pas la première ou la vingtième fois qu’ils fument, mais la première fois qu’ils entrent en contact avec elle… ils sont dans une situation existentielle. Ce n’est pas l’univers qu’ils connaissent. Il est plus lent, plus sensuel, plus chargé de sens, plus naturel, plus riche en émerveillements. La lumière tend à avoir un petit peu de l’heure du loup, une lumière légèrement lavande ou violette, cette lumière que l’on a certains soirs, ou bien très clairement certains matins pleins de mauvais pressentiments. Mais c’est… il y a toutes sortes de situations. Une femme perdant sa virginité est dans une situation existentielle. Bien entendu, une partie de la comédie du XX e siècle fait que l’on en est arrivé à un point où une femme peut perdre sa virginité sans être un seul instant dans une situation existentielle. C’est exactement comme elle pensait que ce serait, tellement elle a été bien orientée.

ADAMS : Il me semble que cela suppose que son partenaire n’est pas vierge, lui… Bon. Votre situation existentielle fondamentale est une situation que quelqu’un connaît, à un moment donné, et dont il ignore l’issue. Mais n’est-ce pas, dans une large mesure, votre objectif, dans toutes vos œuvres, de révéler ce qui est essentiellement bon et mauvais dans notre nature et celle de Dieu, alors que ce genre de chose est en réalité inconnaissable ? Ce que j’allais suggérer tout à l’heure en parlant des démarcations du bien et du mal dans Un rêve américain est le fait que vous semblez être de plus en plus obsédé, depuis cette époque, par votre incapacité à connaître le bien et le mal.

MAILER : Vous dites que je suis obsédé. Mais où en est la preuve littéraire ? Quels livres le montrent ?

ADAMS : Commençons par Richard Nixon dans Miami and the Siege of Chicago et St. George and the Godfather : l’impossibilité où vous vous trouvez de savoir ou de sentir si Nixon est fondamentalement bon ou fondamentalement mauvais ; de savoir, dans Bivouac sur la lune si notre programme spatial emportera la vision de Dieu dans les étoiles, ou bien celle du Diable ; de savoir, dans Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? si l’Amérique a signé un pacte avec le diable ou bien si Dieu se sert de nous à de mauvaises fins ; si, oui ou non, nos dirigeants et les événements qui se produisent dans notre pays gagnent ou perdent du terrain dans cette bataille divine. Il me semble que vous nous conduisez à cette question, avec le désir toujours croissant de connaître la réponse, dans chacune de vos œuvres.

MAILER : Eh bien, on pourrait dire que ce que je fais, c’est ramener les gens à Kierkegaard. Je vous rappellerai que j’ai écrit ceci plusieurs fois : Kierkegaard nous a enseigné, ou a essayé de nous enseigner, que dans les moments où nous nous sentons saints, nous sommes peut-être, en réalité, mauvais. Et, dans ce moment où nous nous sentons très mauvais et ultimement corrompus nous sommes peut-être, en réalité, aux yeux de Dieu, saints. La valeur principale de cette idée est qu’elle nous dépouille de cette arrogance fondamentale consistant à supposer que nous avons, à un moment donné, assez de centralité, d’assise, pour exprimer notre dogme ou mesurer notre valeur morale. De sorte que nous n’avons pas le droit de dire que Richard Nixon est A : bon ; B : mauvais. Je peux avoir mon opinion sur Richard Nixon, mais je n’ai pas le droit de dire qu’un homme est mauvais, tout comme je n’ai pas le droit de dire qu’il est bon.

ADAMS : Avez-vous une conception claire du bien ?

MAILER : Non. Mais j’ai, si vous voulez, et je me soumets à la force de ce mot, j’ai un nuage d’intuitions tout à fait bien constitué concernant la nature du bien et, comme un nuage, il a un certain degré de structure, et pourtant la structure est capable de changer rapidement, en fonction des vents célestes et moins célestes qui se lèvent. Un nuage change rapidement de forme mais reste un nuage. Ce n’est pas seulement un chaos informe.

ADAMS : Vous avez dit qu’une personne mauvaise est quelqu’un qui a une idée claire du bien et agit en opposition à elle.

MAILER : Par conséquent, selon ma propre définition, je ne suis manifestement pas mauvais.

ADAMS : D’accord, mais êtes-vous pervers ?

MAILER : Indiscutablement pervers, oui.

ADAMS : Selon vos propres termes, qui consistent à ne pas savoir ce qui est bon et ce qui est mauvais, quelle que soit la situation, mais à faire monter chaque fois les enjeux.

MAILER : Faire monter l’enjeu, oui. Je dirai que je compte sans doute parmi les esprits les plus pervers de l’Amérique d’aujourd’hui. Peut-être l’Amérique change-t-elle plus vite que moi.

ADAMS : Est-il exact de dire que votre existentialisme nous conduit à connaître la nature du bien et du mal ?

MAILER : Il conduit… permettez-moi de prendre un chemin détourné. Les gens qui se soumettent au positivisme logique et s’engagent, à partir de là, dans des philosophies aussi difficiles que celle de Wittgenstein, si vous leur demandez : « Pourquoi s’imposer toutes ces disciplines incroyables pour vérifier le fait qu’il est possible de mesurer l’envergure d’un moustique mais pas celle d’un archange ? » répondront : « Eh bien ce n’est pas ce que nous sommes en mesure de calculer qui compte mais essentiellement le fait que nous nous imposons une discipline qui nous permet de penser de façon incontestable. Nous avons moins de risques, par la suite, de nous lancer dans une réflexion trop lâche. » Telle est la valeur de cela. Je dirai qu’en préférant ma variété de pensées associatives, métaphoriques (qui est, naturellement, l’opposé exact) je serai peut-être un jour en mesure de penser spéculativement sans éprouver le vertige philosophique. Voyez-vous, il n’est pas plus illogique de poser qu’il y a un Dieu ou un Diable que d’affirmer qu’il n’y en a pas. La deuxième affirmation est un acte de foi tout aussi puissant. Il y a une réplique merveilleuse dans Les Acrobates, la pièce de Tom Stoppard, sur ce plan. Je paraphrase : « Eh bien, l’athéisme est peut-être la béquille dont les gens ont besoin pour se protéger contre la nécessité de devoir affronter l’énormité de l’existence de Dieu. » Vous savez, lorsque vous envisagez l’idée qu’il y a un Dieu et que ce Dieu est peut-être en train de se battre, la terreur que vous ressentez est énorme.

ADAMS : C’est une terreur, mais n’est-ce pas aussi de la paranoïa ?

MAILER : Non. La terreur ne consiste pas en ceci qu’une force a entrepris de vous détruire. C’est une autre sorte de terreur : c’est que rien n’est fixe. C’est que nous sommes ici… que nos existences sont véritablement existentielles. Que tout ne finira pas bien. Pas nécessairement. Voyez-vous, il y a toujours eu cette sorte de confiance passive implicite dans le christianisme, la conviction que les choses se termineront bien. On doit mourir, c’est vrai, mais si on garde les mains raisonnablement propres, on ira au ciel. Cela a sécurisé tout le monde. Le navire de l’État est construit sur cette sécurité. Le navire de l’État est fixe. Il ne vogue pas sur les océans tempétueux. Il est sur les épaules des porteurs les plus forts de la nation. Et ce qui se passe aujourd’hui, c’est que nous entrons dans une période existentielle de notre histoire où rien n’est fixe. Toutes les fois américaines explosent une par une. Nous avons vécu trop longtemps dans le monde d’un rêve paranoïaque, persuadés que le communisme était la source de tous les maux de la terre parce que c’était l’incarnation sociale du Diable.

ADAMS : C’est paranoïaque.

MAILER : C’est paranoïaque. Mais je ne crois pas que le Diable soit la source de tous les maux de la terre. Ce que je crois est plus complexe. Je crois que Dieu pourrait être la source d’un grand nombre de maux. Car si Dieu est en train de se battre, Il pourrait renoncer à faire attention, malgré la grande peine que cela provoquerait en Lui, aux gens qui Lui sont dévoués, tout comme les généraux sont parfois obligés de sacrifier des soldats. Et ces soldats pourraient abandonner avec une grande amertume dans le cœur.

ADAMS : Vous considérez le mal, dans un sens, comme la merde de Dieu, les excréments de Dieu.

MAILER : Où ai-je dit cela ?

ADAMS : Cela apparaît dans The Metaphysics of the Belly. Un de mes collègues fait remarquer qu’il n’y a qu’un pas de la scatologie à l’eschatologie et j’ai souvent pensé à cette remarque à propos de votre œuvre. Parlons à présent des relations entre les excréments et l’éternité. Si la merde de Dieu est mauvaise, et que la merde est associée au Diable, cela n’implique-t-il pas que Dieu crée le mal ?

MAILER : Il y a, dans mon œuvre, des références à l’idée que la merde et le Diable entretiennent une relation ombilicale, mais cette idée ne m’appartient pas, après tout. Elle n’était pas complètement étrangère à Luther.

ADAMS : Ni à Johathan Swift.

MAILER : C’est une idée qui va… qui remonte aux peuples les plus primitifs. Elle va jusqu’au bout. Et ce n’est pas sans raison. La merde est ce que nous rejetons, du moins dans la mesure où la merde estime qu’elle mérite un meilleur traitement. En d’autres termes, une bonne partie de notre merde contient des produits nutritifs, une valeur. C’est seulement que le corps ne peut les utiliser et les expulse. Certaines parties contenant ce qu’il y a de meilleur dans la nourriture partent avec la merde, tout comme certaines parties de ce qu’il y a de pire. C’est ce que je disais dans The Metaphysics of the Belly. Bien. Dans la mesure où nous pouvons amener notre imagination à supposer que cette matière pourrait avoir une âme, après tout nous commençons à nous apercevoir que les plantes ont des sentiments et une âme, de même il est possible que la nourriture, bien qu’entretenant une relation étrange avec la vie, moins vivante qu’une plante, disons, ou un animal, mais tout de même vivante jusqu’à un certain point, ait une humeur, un esprit, quelque chose. Si la nourriture estime qu’elle a été violée, supposons qu’elle puisse mourir en maudissant. Bien entendu, le Diable aime être à proximité de ceux qui meurent en maudissant. Malcolm Muggeridge a un jour participé à une émission de télévision avec Mère Thérésa, de Calcutta. Muggeridge, qui est de toute évidence un homme très croyant, venait d’écrire un livre sur Mère Thérésa et avait manifestement pour elle un respect immense. Il me raconta ce qu’elle faisait à Calcutta. Les sœurs de son ordre religieux ramassaient les gens qui mouraient dans la rue et les conduisaient dans leur couvent où ils mouraient de toute manière quelques jours plus tard… elles n’avaient pas le moindre médicament à leur donner, aucune possibilité de les soigner… mais son idée était, et cela émouvait Muggeridge, et j’admets que c’est une idée émouvante, qu’elle ne voulait pas qu’ils meurent dans le dénuement le plus total. Elle voulait qu’ils puissent venir et bénéficier d’un peu d’attention avant de mourir, afin qu’ils ne partent pas le cœur complètement plein d’amertume. Eh bien voilà une femme religieuse. La perception du fait que ne pas mourir en maudissant est fondamentale lorsque l’on cherche à connaître la nature possible de Dieu et du Diable. Si Dieu est engagé dans une bataille, et ne peut se montrer équitable vis-à-vis de tout le monde, dans ce cas, qu’arrive-t-il à ceux qui n’accomplissent pas ce qu’ils considéraient comme leur épanouissement et deviennent de ce fait un matériau spirituel pour le Diable, sinon dans cette vie, alors dans une autre ? Nous n’avons pas évoqué le karma mais mon idée dominante, en ce moment, est que toute tentative de parler de ces sujets n’a aucun sens si l’on ne fait pas entrer en ligne de compte le calcul étrange du karma. Il est possible que nous soyons obligés d’admettre que nous n’agissons pas seulement pour cette vie mais aussi pour d’autres vies. Nos vies passées et nos vies futures. Que nous remboursons des dettes, recevons des récompenses. Que nous réduisons le montant de dettes à venir, par exemple, par certains actes d’abnégation qui n’ont aucun sens à nos yeux ou à ceux de nos amis alors que nous sommes pourtant prêts, en revanche, à entreprendre des activités désespérées, parce que nous sommes désespérés. Les conditions dans lesquelles nous vivons choquent notre karma.

ADAMS : Le karma est un mot que vous utilisez de plus en plus ces dernières années. C’est un terme que vous n’avez pas employé dans The Metaphysics of the Belly ou The political Economy of Time, mais que vous auriez pu employer en décrivant la nature de l’âme. Est-ce nouveau, dans votre métaphysique, où bien est-ce un terme s’appliquant à quelque chose que vous avez déjà décrit, comme la manière dont l’âme existe, dans The Political Economy of Time ?

MAILER : J’avais vu le mot dans des livres mais ne m’y étais jamais arrêté. Aux environs de 1953, j’étais je crois à Robinson, Illinois, je suis allé rendre visite à James Jones et à sa colonie d’écrivains ; et Lowney Handy et lui parlaient du karma et j’ai dit : « Qu’est-ce que c’est ? » Alors il m’a donné l’explication standard, à savoir que non seulement nous nous réincarnons mais que la manière dont nous le faisons est le reflet, le jugement, la vérité de la manière dont nous avons vécu notre existence précédente. Si l’on existe dans une forme simple de karma, sans interférence des dieux et des diables, un flux naturel de karma, eh bien, dans la mesure où on aura vécu une existence habile, on aura une réincarnation habile. Dans la mesure où on aura vécu une existence détruisant le temps des autres et exhumant toutes les vases des marais, on sera une créature des marais dans l’existence suivante. La beauté de cela est qu’il y a peut-être aujourd’hui des raisons d’aimer les marais. (Ce n’est plus ce que disait Jones, ce n’est qu’une explication plus générale du karma.) Quoi qu’il en soit, Jones fit son exposé et je dis : « Tu crois cela ? » Parce que j’étais athée et socialiste, à cette époque. Il a répondu : « Oh, bien sûr. C’est la seule chose qui ait un sens. » Eh bien cette réplique a tourné dans ma tête pendant des années. Je l’ai tournée et retournée et, il y a deux ou trois ans, j’ai commencé à me dire : « Oui, cela a effectivement un sens. Jones avait raison. »

1975
(Traduction de Daniel Lemoine)

Mariage

Entretien avec Buzz Farbar

BUZZ FARBAR : Dans votre livre sur Marilyn Monroe, vous dites de son mariage avec Arthur Miller : « Ce n’est que quelques mariages (c’est-à-dire quelques échecs) plus tard qu’il (Mailer) fut en mesure de comprendre qu’il n’aurait pas mieux fait que Miller, et aurait probablement souffert davantage. » Pourquoi pensez-vous que quelques mariages peuvent être mis sur le même plan que quelques échecs ?

NORMAN MAILER : Autrefois, les gens entraient dans le mariage sans mettre l’institution en question, sans jamais penser à une existence où ils ne seraient pas mariés. Aujourd’hui, les mariages sont assiégés. Quand les gens y entrent, à présent, nous sommes en présence d’une aventure existentielle, car ils ignorent comment il tournera. En d’autres termes, le mariage est redevenu intéressant. C’est une partie qu’ils peuvent perdre. Bien entendu, je ne fais pas référence à l’ensemble de la société… davantage à cette classe oisive et instruite qui est le fondement de l’ordre établi. Dans cette partie précise de notre univers, le mariage est très fragile.

De sorte que, dans un sens, ces hommes et ces femmes jouent contre une marée sociale. Ils disent : nous allons faire fonctionner ce mariage bien que dix mille obstacles, dans l’ordre des choses, se dressent contre nous. Y compris l’envie très répandue d’aventures. Si bien qu’il est justifié de parler d’un mariage terminé comme d’un échec. Comme d’un pari perdu.

FARBAR : Et la fin d’un mauvais mariage ? Le fait de pouvoir y mettre un terme est-il un échec ou un succès ?

MAILER : De toute évidence, il y a toutes sortes de mariages. Je suppose que je faisais référence à des gens relativement indépendants et assez narcissiques pour avoir envie de vivre leur propre vie. Pour eux, le fait de pouvoir vivre avec quelqu’un d’autre n’est pas une entreprise automatique. Cependant, on peut toujours trouver des hommes et des femmes qui se marient parce qu’ils dépendent étroitement l’un de l’autre. Ces mariages sont en général une tyrannie d’un côté, un esclavage de l’autre. Parfois, ce sont des mariages horribles où la rupture peut être une victoire du faible.

FARBAR : Pensez-vous que vous avez appris quelque chose dans chaque mariage ? Chaque mariage se porte-t-il mieux, ou moins bien, ou bien est-ce la même chose ?

MAILER : Oh, tous les mariages sont différents. Être marié avec une femme équivaut, à mon avis, à vivre dans une culture de premier plan. Lorsque l’on a été marié avec une femme, puis avec une autre, on a vécu l’équivalent de cinq ans en Angleterre après cinq ans en France. Je n’évoque pas ces mariages avec amertume. Il me semble que l’on gagne souvent autant que l’on perd. J’ai même constaté qu’il y a sans doute quatre étapes dans la connaissance d’une femme. Premièrement, il y a le fait de vivre ensemble. On croit souvent que cela équivaut au mariage. Pas du tout. On peut vivre avec une femme sans jamais la comprendre, en tout cas pas avant d’avoir été marié avec elle. Lorsque cela est fait, c’est la deuxième étape. La troisième, de toute évidence, ce sont les enfants. La femme est à nouveau différente. Disons que c’est analogue à une culture subissant des transformations radicales. La quatrième étape consiste à connaître la femme après le divorce. Alors, enfin, on commence à comprendre un peu. De sorte que, s’il n’y avait pas le problème des enfants, il serait presque agréable de passer d’un mariage à l’autre, tout comme il est passionnant de passer cinq ans en Angleterre après cinq ans en France. Mais il y a les enfants et c’est le vortex de toute la douleur postmatrimoniale, qui est toujours étonnamment violente. Parce que, finalement, les enfants proviennent d’une vision du mariage. Parfois, peu importe même qu’ils aient été conçus sans y penser. Les enfants peuvent être créés par désespoir, paresse, apathie ou comme un défi. Mais, en général, les enfants sont le fruit d’une union secrète, l’impression que l’on partage quelque chose qui mérite d’être incarné dans un enfant. Autrement, c’est un peu absurde de concevoir. Par conséquent, lorsqu’on a des enfants, si le mariage casse, on peut parler d’échec. La vision qui s’est incarnée dans cet enfant est brisée. Sans parler des souffrances de l’enfant.

FARBAR : Vous connaissant comme je vous connais, je sais que vous êtes, pour utiliser le mot « profondément », un être profondément moral…

MAILER : Puis-je vous interrompre ? Je suis généralement présenté comme un être profondément moral par les gens qui tentent de surprendre les autres, lesquels disent que je suis immoral ou amoral, les gens qui ne connaissent pas bien mon œuvre et me considèrent comme une sorte d’ogre sexuel. Bien entendu, mes défenseurs disent alors : « Au contraire, c’est un homme très moral. » Je ne me considère pas du tout comme moral. Je me considère comme un homme qui vit une relation antagoniste avec la moralité. En d’autres termes, ce n’est pas tellement que je sois moral, c’est plutôt que j’ai une sensibilité intense vis-à-vis de ce qui peut être moral ou immoral dans mes actes. Ce que je trouve en conséquence intolérable parce que je sais quand je suis immoral et que je suis le plus souvent immoral. Suivant ma propre conception. En d’autres mots, je suis si rarement fidèle à mon propre code que j’ai bien du mal à continuer de respecter. Mais je ne me présenterais jamais comme un homme moral. Exactement le contraire.

FARBAR : Pouvez-vous aimer profondément plus d’une femme ? Si vous êtes engagé vis-à-vis d’une femme, comment concevez-vous une relation avec une autre dans le même temps ? Vous sentez-vous à l’aise ou mal à l’aise dans ce type de situation ?

MAILER : Je crois qu’il est impossible d’être amoureux de deux femmes en même temps. À présent, au milieu du XXe siècle, ceux qui parviennent à approcher ce type d’amour sont tellement rares qu’il semble s’agir d’une escroquerie sentimentale. Voyez les gens que nous connaissons. Imaginez-vous leur parlant d’amour. Un frisson fait le tour de la table. Qu’est-ce que cela signifie, dans la plupart des cas, quand on dit que l’on est amoureux de deux femmes en même temps ? Cela signifie que l’on baise deux femmes en même temps, voilà tout. Mais si l’on est véritablement amoureux d’une femme, je crois qu’il est pratiquement impossible d’être amoureux d’une autre. Si on aime une femme, on partage une vision avec elle. Cela arrive rarement. Peut-être deux, trois, quatre fois dans une vie. Mais lorsque cela est arrivé, chaque fois que l’on donne quelque chose à une autre femme, le début d’une vision différente est projeté dans un endroit différent. Cela ne peut fonctionner correctement qu’avec des gens dont les âmes sont nettement distinctes. Je crois que nous avons tous une âme divisée, mais rares sont ceux d’entre nous qui ont une âme formellement divisée… en d’autres mots Dr Jekyll et M. Hyde. Ces deux psychismes peuvent avoir deux grandes histoires d’amour, oui. Mais, dans le cas de la majorité d’entre nous, la double personnalité est plus amorphe. Les limites s’interpénètrent. Elles ne sont jamais nettes. Et il nous est difficile de connaître la nature de nos deux personnalités. Les frontières ne sont pas claires. En conséquence, le fait d’être amoureux de deux personnes estompe encore davantage les distinctions.

FARBAR : Revenons au livre sur Monroe. Vous dites : « Ce n’est pas par hasard que les mâles se désintéressent des suites. Selon leur logique, ils ont déjà bien traité la mère et donné un bon départ à l’enfant. »

MAILER : C’est la vanité du mâle. Il a donné à la femme ce dont elle a besoin. Nous partons sur la supposition naturelle que les hommes sont des chauvins mâles. De toute évidence, je tentais d’explorer une des facettes de cela. D’autres personnes pensent : « Seigneur, c’est un homme sans cœur, il est entré et s’est fait cette femme, est parti, n’y a plus jamais pensé, ne s’en n’est plus jamais préoccupé. Comment peut-on être aussi inhumain, aussi brutal ? » J’essayais de mettre au jour la justification du mâle. Est-ce que cela ne pourrait pas être : « Après tout le plaisir que j’ai donné à cette femme, elle n’a pas de raison de se plaindre » ? Pour moi, il y a là quelque chose de légèrement comique. Tous ceux qui connaissent un peu les femmes peuvent constater que le plaisir que nous pensons leur donner est parfois moindre, dans la plupart des cas, que ce que nous présumions.

FARBAR : Il y a toujours eu cette petite pointe de doute, dans l’esprit du mâle, cependant.

MAILER : Oh, bien sûr. Vous savez, les mâles sont comme des athlètes professionnels. Ils ne pensent pas à tous les types qui ne peuvent pas faire l’amour. Ils pensent aux autres mâles. Ils vivent dans la terreur que quelqu’un puisse être un peu meilleur qu’eux. Ils sont comme des bagarreurs des rues.

FARBAR : Vous écrivez, à propos de Monroe qu’« elle sait être tendre mais aussi calculatrice… Son amour a tendance à finir quand le rôle prend fin ». D’une manière générale, les femmes sont plus calculatrices que les hommes. Pourquoi est-ce ainsi ?

MAILER : L’homme est dans une situation plus existentielle que la femme, il doit avoir une érection. L’acte ne peut pas exister sans érection. De sorte qu’il existe une limite à la capacité de simulation de l’homme dans le cadre du sexe. Sauf si la femme est affligée d’un vagin tellement sec qu’il est impossible qu’un homme puisse la pénétrer, elle peut simuler, et manifester des quantités énormes de passion sans en ressentir une seule. C’est beaucoup plus difficile pour l’homme de feindre une grande excitation sexuelle s’il ne l’éprouve pas. De sorte que ce n’est peut-être pas que les femmes sont plus calculatrices que les hommes mais qu’elles peuvent s’en sortir plus facilement.

FARBAR : Vous dites du mariage de Miller et de Monroe : « En fait, ils s’installèrent dans les bons jours et les mauvais jours. Ce qui est la ligne narratrice du mariage. »

MAILER : Eh bien, on pourrait dire que certaines relations humaines sont comparables aux genres littéraires. Par exemple, l’aventure d’une nuit serait comme un poème, bon ou mauvais. Un amour d’une durée raisonnable serait une nouvelle. Dans le cadre de cette logique, le mariage est un roman. Dans une nouvelle, c’est la chute qui nous intéresse. Dans un roman, nous suivons en général la manière dont les gens passent du drame à l’ennui puis à nouveau au drame. Et nous jugeons souvent le romancier sur l’habileté avec laquelle il fait entrer et sortir les personnages de ces zones critiques et ordinaires de l’existence. Bien entendu, le mariage est exactement comme cela. Dans le mariage notre intérêt ne réside pas dans une chute donnée au cours d’une nuit donnée, mais dans la manière dont l’affection est confirmée ou érodée dans les semaines ou les mois qui suivent. La ligne narratrice du mariage, dans ces conditions, ce sont les bons jours et les mauvais jours. Et presque tout le monde aime vivre dans le genre du roman. Tout comme il y a des gens qui aiment vivre dans le genre de la nouvelle.

FARBAR : Et les psychopathes ?

MAILER : Ils ont une existence constituée de poèmes, surtout les paresseux. Mais la majorité semble préférer les jours interminables, dépourvus de sens. Ils ne veulent pas que les hauts soient tellement élevés qu’il leur soit impossible de redescendre dans une existence où les pressions sont moins fortes. Ce sont des gens qui aiment le mariage précisément parce qu’il procure un moyen agréable de vivre dans un léger ennui. Ils cherchent l’ennui parce qu’il protège de la terreur. Un ennui léger, pas un ennui intense. L’ennui intense, naturellement, est une forme de torture.

FARBAR : Croyez-vous qu’un homme, lorsqu’il fait l’amour avec une femme, se mesure toujours d’une certaine manière à lui-même, ou bien la femme prend-elle sa mesure ?

MAILER : Les hommes qui ont l’esprit de compétition se mesureront manifestement aux autres hommes. Beaucoup de femmes ont peut-être leur classement des hommes. Mais, lorsque la femme est amoureuse, l’homme peut être… eh bien, dans le sens de l’athlète sexuel, décevant, pourtant il peut paraître sublime à la femme parce qu’elle est ouverte à lui. Les caresses les plus hésitantes éveillent des sensations que des hommes plus adroits seraient incapables de produire. De toute évidence, le plaisir sexuel n’est pas uniquement lié à la performance. Autrement, nous aurions les jeux Olympiques du sexe. Si les gens ne sont pas amoureux, mais aiment le sexe comme un sport, comme d’autres aiment les chevaux, le ski ou les bateaux à moteur, dans ce cas la performance occupe le devant de la scène. J’ai supposé que, lorsque Marilyn tombait amoureuse, son homme devenait sublime. Pour un temps, du moins. En fait, il est généralement nécessaire, dans l’amour, de croire que l’homme ou la femme avec qui on est sont meilleurs que tout ce que l’on a connu auparavant, de sorte que nous trouvons le point sur lequel ils sont meilleurs que les autres. Nous avons besoin de croire que notre vie sexuelle devient continuellement plus intense. Autrement, il est difficile de continuer. Surtout quand on prend de l’âge.

FARBAR : Pensez-vous, comme moi, que lorsqu’une femme dit : « untel n’est bon à rien », cela provoque de mauvaises dispositions vis-à-vis d’elle ? Est-ce pur égoïsme masculin, le désir de ne pas entendre dire qu’un autre homme n’est bon à rien ?

MAILER : Je dirai que c’est généralement agréable d’entendre dire qu’un autre homme n’est bon à rien. Mais, avec un minimum de réflexion, nous devons admettre que c’est pratiquement dépourvu de sens. Si on entend dire dans toute la ville qu’un homme n’est bon à rien, par pratiquement toutes les femmes qui ont parlé de lui, on peut raisonnablement supposer qu’il n’est pas très bon. Mais aimeriez-vous être considéré par une femme comme la pire nuit qu’elle ait connue au lit ? Ou une de ses cent plus mauvaises nuits ? Je frémis à l’idée de certaines descriptions de moi. Dans le seul domaine de la performance, nous avons un spectre. De sorte que lorsqu’une femme dit d’un individu donné qu’il n’est bon à rien, je fais la grimace. Sauf s’il y a une cause réelle, la femme se venge, généralement. Mais nous savons que les femmes, peut-être par auto-protection, mentent énormément dans le domaine du sexe, se mentent même à elles-mêmes sur le passé. Nous avons tous connu des femmes qui ne pouvaient s’empêcher de tripoter leur homme ; puis les années ont passé et l’homme est sorti de leur vie. Lentement, sa réputation sexuelle a diminué centimètre par centimètre. Cela fait partie de la comédie des aventures sexuelles.

FARBAR : Je me demande ce que vous pensez des aventures, chez la femme. Et des aventures, chez l’homme.

MAILER : Je suppose que je crois qu’on paie tout ce qu’on obtient de la vie. Il y a des années, Calder Willingham m’a parlé d’une situation dans laquelle il a tout essayé pour amener une femme à le quitter. Finalement, elle s’est mise à sortir avec un autre homme. Alors, il a constaté qu’il était jaloux. Il a raconté cette histoire sur lui-même avec beaucoup d’humour, puis il m’a regardé et a dit : « Norman, on ne peut pas tricher avec la vie. » Il a dit cela avec son inimitable accent géorgien. Ce n’est pas une remarque neuve. Mais c’est quelque chose d’entendre une maxime exactement au moment où on en a besoin. Elle va au fond. De sorte que cette remarque ne m’a jamais quitté. Chaque fois que j’essaie d’instaurer un équilibre moral en moi, je trouve cette pensée utile.

Bien entendu, il y a des gens qui tirent davantage de choses que d’autres des aventures, et paient moins cher. Mais l’idée que l’on puisse avoir des aventures sans exploiter sa sensibilité est impossible. En revanche, les aventures sont tout à fait nécessaires dans certains cas, surtout lorsque l’on a une personnalité constituée de fragments, comme c’est actuellement le cas de la majorité d’entre nous. Nous vivons une époque d’interruptions. L’art de l’absurde est fondé sur le fait que nous vivons dans un continuum d’interruptions. Allumez la télévision et vous verrez une histoire s’écraser contre une publicité, et ainsi de suite. En conséquence, il y a une tendance énorme à la fragmentation. Alors, des relations différentes nous procurent des choses différentes dans des endroits différents.

Mais, avec l’âge, on commence à constater que les aventures deviennent de plus en plus difficiles parce qu’elles vous contraignent à vous engager trop profondément. J’ai cinquante ans. J’en suis arrivé à un point où je pourrais fort bien faire l’amour à une femme et mourir au lit. Cela peut arriver. Si tel était le cas, avec quelle femme serais-je ? A-t-on envie de mourir avec une inconnue ? Avec l’âge, faire l’amour devient plus apocalyptique du fait même que l’on est chaque fois plus près de la fin de sa vie. En conséquence, on a moins envie d’aventures. En revanche, lorsque l’on est enraciné dans les aventures, toute tentative de rester monogame peut produire toutes sortes de névroses et de maladies, aucun doute.

Ce qui me déplaît toujours, cependant, ce sont les échangistes professionnels. Viens, entre dans la danse de la baise, c’est bon pour toi. Ces gens-là sont aussi totalitaires que ceux qui prétendent que la chasteté est la seule bonne chose qui soit sur terre. Aujourd’hui, ils sont plus nombreux. Le totalitarisme consiste en partie à faire un absolu de la tendance dominante de l’époque.

FARBAR : Mais si l’on ramasse une fille à trois heures du matin dans un bar, qu’on baise rapidement à quatre et qu’on rentre chez soi à six, ce n’est pas, à mon sens, une aventure. C’est juste quelque chose qui est arrivé comme ça. C’est presque un acte physique, comme aller aux toilettes. Ne pensez-vous pas ?

MAILER : Ouais, mais je déteste cela. Écoutez, il y a des moments où on a besoin de s’éloigner de son identité. Comme dans le « Dernier tango à Paris », les gens qui font l’amour sans identité sont excitants. De toute évidence, le besoin de traiter le sexe comme un type d’évacuation existe. Nous avons tous eu des coïts extraordinaires avec des gens que nous connaissions à peine. Bien que cela procure une satisfaction, je le hais maintenant. Je hais l’idée d’avoir beaucoup de plaisir sexuel sans éprouver beaucoup de sentiments pour la femme. J’ai tendance, à présent, à éviter de baiser une femme que je n’aime pas mais que j’ai vraiment beaucoup de plaisir à baiser. J’aimais cela, il y a de nombreuses années, j’aimais le pouvoir, mais à présent, j’aurais plutôt tendance à le haïr. Je hais ce que l’on ressent après. Je ne hais pas le coït. J’aime le coït, mais je hais ce qui arrive après.

FARBAR : Parce que vous imaginez ce qu’elle doit ressentir quand elle comprend que c’est une impasse ?

MAILER : Non. Je ne pense même pas à elle. Enfin, je pense à elle dans la mesure où je suis un homme culpabilisé, de plus en plus incapable d’utiliser les gens qui m’entourent. Nous parlions de moralité, il y a un moment, et ce n’est pas que je sois moral, c’est plutôt que j’ai assez de respect pour la moralité pour avoir le sentiment que je ne peux pas en transgresser continuellement les limites, que je ne peux pas transgresser continuellement certains de mes principes fondamentaux. Je crois à cet équilibre karmique… à savoir que nous venons à la vie avec une âme chargée d’un tribut de culpabilité et de récompense hérité du passé. Et, à la fin de chaque vie, nous pouvons renaître, ce qui est en soi une récompense. Que tout le monde n’obtient pas. Certaines âmes meurent, meurent littéralement, tout comme le corps meurt ; certaines âmes meurent dans une vie donnée. Comme vous le savez, je crois à deux types de mort. La mort ultime, une sorte d’oubli, et la mort transcendantale, où l’on renaît dans une autre forme d’existence, laquelle est fonction d’une estimation équitable de la vie précédente. De sorte que je crois que, avec l’âge, il arrive un moment où nous devons nous soucier de notre équilibre moral intérieur. Peut-être en suis-je arrivé à un point où je ne peux plus utiliser les gens. Je sais cependant que je me sens déprimé lorsque je pense que j’ai eu une femme pour trop peu, sans offrir de sentiments véritables. J’ai tendance à rester à l’écart de ce type de femme. Cela n’était pas vrai il y a des années.

FARBAR : Cela conduit à une autre question. Comment avez-vous pu maintenir des relations aussi extraordinairement bonnes avec trois de vos ex-épouses ? Elles semblent être véritablement vos amies. Ce n’est pas seulement de la bonne éducation, c’est un talent particulier, je crois.

MAILER : Je crois que nous nous aimions. Je les ai manifestement aimées et je crois qu’elles m’aimaient. Nous avons des enfants et nous aimons ces enfants. Quand nous avons rompu, il y a eu une prise de conscience… enfin, nous avons rompu chaque fois pour des raisons différentes, mais il y a eu la prise de conscience du fait qu’il y avait quelque chose de bas à faire souffrir les enfants.

Bien sûr, chaque fois que le mariage a cassé, ce ne fut ni agréable, ni joli. Peut-être, avec les années, nous sommes-nous légèrement rapprochés. Lorsqu’on a divorcé d’avec une femme, l’amitié peut commencer. Parce que l’orgueil sexuel n’entre plus en ligne de compte. Du moins, pas de la même manière. On peut regarder derrière soi et dire : « Oui, nous étions très bien ensemble, mais pas assez bien. » Et ne pas aller plus loin. Alors, naturellement, tout ce qui vous a plu, au début, chez la femme, son charme, les aspects les plus séduisants de sa personnalité, tout cela peut revenir au premier plan, comme tout ce qui a disparu dans les harcèlements du mariage. Une certaine tendresse revient.

Quand on est amoureux, les enjeux sont grands. Il y a beaucoup plus de colère quand il y a de l’amour. Parce que, si l’amour est frustré, c’est beaucoup plus grave que si l’amitié est blessée. Par conséquent il y a, dans le mariage, une disposition au ressentiment qui entreprend d’aplatir toutes les affections moins grandes. Bien entendu, il y a des mariages où c’est l’inverse qui se produit. Lorsque l’impulsion sexuelle se calme et meurt de manière équilibrée, les gens deviennent de grands amis. Charnellement parlant, ils sont divorcés, mais ils ne se séparent pas juridiquement. Ils vivent ensemble en amis. Ces mariages sont souvent beaux. Je n’en ai jamais connu mais j’imagine que cela pourrait être très agréable.

FARBAR : Changeons complètement de sujet. Je me demande ce que vous pensez du lesbianisme. Si vous avez jamais envisagé…

MAILER : C’est drôle, vous savez, j’ai toujours eu une attitude puritaine vis-à-vis de l’homosexualité, presque comme si je ne pouvais pas me permettre de commencer à devenir homosexuel, parce que Dieu seul sait où cela se serait arrêté. Vous connaissez cette idée talmudique selon laquelle si l’on veut contenir une impulsion il ne suffit pas de construire une palissade autour de l’impulsion, mais aussi une palissade autour de la palissade. Par analogie, je n’ai jamais été tolérant vis-à-vis de l’homosexualité pour moi-même. Mais j’ai toujours eu l’impression que, si j’étais une femme, je m’offrirais les plaisirs du lesbianisme. Je crois que, si j’étais une femme, cela ne me ferait pratiquement rien d’être lesbienne une partie du temps.

FARBAR : Est-ce parce que les lesbiennes que vous avez connues, ou sur lesquelles vous avez lu, disent qu’elles savent faire, quoi qu’elles fassent, ce qu’elles font mieux que les hommes ?

MAILER : Eh bien, de toute évidence, il doit y avoir une belle sensualité entre les lesbiennes. Écoutez, pourquoi tournerais-je plus longtemps autour du pot ? J’ai vu des femmes ensemble, et c’est joli. Ou bien, disons, c’est joli dans la mesure où ce n’est pas finalement destiné à exclure les hommes de toutes relations avec les femmes.

FARBAR : Au printemps dernier, dans un article du New York Review of Books consacré à « Dernier tango », vous avez écrit que Brando et Maria Schneider n’avaient pas de nom lorsqu’ils se rencontrent et que cela rendait leur relation sexuelle mystérieuse. Dès qu’un autre type de relation apparaît, et que chacun connaît le nom de l’autre, elle se termine. Pourquoi les femmes aiment-elles le sexe anonyme ?

MAILER : Je crois que lorsqu’une femme devient anonyme dans une relation sexuelle… c’est comme si elle perdait tout poids. Elle n’a plus la pesanteur de la responsabilité. Elle peut se déchaîner.

Mais je crois qu’il y a une chose que l’on comprend rarement à propos des aventures. Dans « Le Dernier tango », il y a cette réplique : « Fuck God » avec laquelle le film commence… On l’entend à peine. Brando la hurle alors que le métro passe au-dessus de sa tête. Une des motivations les plus profondes, dans les aventures et dans la perversion, c’est Fuck God. Dieu, je Te défie. Une émotion humaine tout à fait fondamentale. À présent, défions-nous vraiment Dieu quand nous croyons le faire, ou bien Le glorifions-nous et même exprimons-nous Sa volonté, que l’on nous cache depuis deux mille ans… en d’autres termes, est-ce le païen qui exprime la volonté de Dieu et non le chrétien… Nous l’ignorons. Mais l’impulsion est là.

Ce que nous pouvons affirmer c’est que, lorsqu’une femme rejette sa responsabilité sociale, elle a tendance à être plus sauvage que l’homme. Pas seulement dans les relations anonymes, mais aussi dans les orgies. Y a-t-il quelque chose, dans la littérature des orgies, qui ne suggère pas que les femmes sont toujours plus sauvages ? Quand les hommes n’en peuvent plus, les femmes vont ensemble. Elles peuvent faire l’amour pendant des heures en attendant que les hommes aient repris des forces. Ou bien, c’est peut-être que les femmes sont assises sur un puits inépuisable de sexualité tandis que les hommes doivent continuellement la reconstruire.

FARBAR : Le contraire de l’orgie est le mariage, je suppose. Pensez-vous que vous soyez toujours marié, dans un sens karmique, ou qu’une essence quelconque de vous est toujours mariée à chacune de vos épouses, et que vous n’êtes jamais loin d’elles ?

MAILER : Non, mais il est possible que certaines relations continuent d’une vie à l’autre. À cause d’un grand amour ou d’une grande haine, ou peut-être parce qu’ils n’ont pas été accomplis.

La logique du karma, à mon sens, est que Dieu, quelles que soient Ses autres motivations, peut très bien être considéré comme une sorte d’artiste cosmique engagé dans un dialogue, au moins, sur la nature de l’existence, avec d’autres artistes cosmiques appartenant à d’autres parties de l’univers, d’autres dieux. De sorte que la raison d’être du karma consiste peut-être à lui permettre de revenir sur certains projets, tout comme l’artiste souhaite parfois améliorer sa première tentative. Parfois, ce que l’artiste fait est parfait. Parfois, on veut travailler davantage, atteindre un point où l’on peut faire mieux ou, sinon, s’assurer que l’on a échoué et abandonner l’idée. Peut-être les âmes humaines comptent-elles parmi les idées les plus poignantes de Dieu. Voyez-vous, il y a une beauté extraordinaire dans le potentiel de toutes les relations humaines si nous sommes prêts à supposer que sous toutes les absurdités, tout le spleen, le gâchis et la brutalité, il y a une conception esthétique d’ensemble. Peut-être est-ce la raison pour laquelle je m’oppose aux formes les plus ordinaires d’aventure. Je ne m’y oppose pas absolument. On a parfois besoin de baiser comme on a besoin de chier. C’est aussi simple que ça. Ne jouons pas la comédie. Le problème des aventures c’est que l’on ne se contente pas d’évacuer les déchets, on absorbe aussi ceux de l’autre. Vous chiez sur eux et ils chient sur vous. Je crois qu’une des meilleures lignes de Marilyn est : « On connaît moins bien les transactions réelles du coït que n’importe quel domaine scientifique. »

FARBAR : Eh bien, dans ce cas, pourquoi l’acte sexuel fait-il moins peur aux femmes qu’aux hommes ?

MAILER : Cela dépend des femmes. Il y en a qui méprisent totalement le sexe. Il est probable qu’un nombre égal de femmes et d’hommes considèrent le sexe comme une évacuation. Ils aiment le sexe, mais le méprisent. Une des lignes de force du mouvement de libération de la femme est d’affirmer que les femmes sont absolument aussi cyniques que les hommes vis-à-vis du sexe et ont le droit d’être absolument aussi cyniques.

FARBAR : Vous souvenez-vous quand la pilule est apparue et a fait le bonheur de nombreux jeunes gens ? On a forniqué dans tous les coins puis, progressivement, comme les choses sont actuellement, il semble y avoir moins de joie dans le sexe. Quand j’avais dix-huit ou vingt ans, je forniquais à en perdre la raison, si cela est possible.

MAILER : Vous forniquiez à en perdre la raison parce que c’était une activité interdite à votre époque, et qu’elle procurait de ce fait davantage de plaisir qu’une activité autorisée. Ce qui a été mon argumentation concernant la permissivité sexuelle depuis le départ. C’est pour cela que je suis opposé à la légalisation de la marijuana. Réduisons les peines, mais ne rendons pas la marijuana licite. Les entreprises s’en empareront. La marijuana en cigarettes à bout filtre. Il y aura des vitamines dans la marijuana et toutes les pollutions de la publicité. On en viendra à détester le fait de fumer parce qu’on sera soumis à une conception extérieure.

De la même manière, dès qu’il y a trop de permissivité sexuelle, on est entraîné dans des manipulations extérieures. Mon idée, par les temps qui courent, est que la promiscuité sexuelle totale est la nécessité inexprimée de la société technologique. Son impulsion la pousse à accepter le coït intégral. Elle veut que les êtres humains deviennent des unités. Au moment où on cesse de distinguer l’homme de la femme, il-elle est devenu(e) une pièce sexuelle interchangeable. Nous la mettons dans le trou de ceux qui sont plus faibles que nous, ceux qui sont plus forts la mettent dans notre trou ; nous devenons un maillon dans une chaîne technologique de sexe.

J’ai toujours détesté la pilule. Elle réduit le coït à une succession de masturbations supérieures. Une partie de la beauté du coït consistait en ceci que l’on courait un risque terrible. On pouvait mettre la fille enceinte et, dans ce cas-là, nom de Dieu, on découvrait ce que l’on éprouvait véritablement pour elle, à quel point on était vrai ou faux. Quand une femme vient vous dire qu’elle est enceinte, on sait mieux qu’auparavant ce que l’on ressent pour elle.

Très bien, les femmes contreront et diront : c’est bien pour vous, le fait de trouver votre identité, mais nous perdons la nôtre. Parce que nous devons nous faire charcuter par les avorteurs. Je n’ai jamais pu répondre à cela. J’admets que l’absence de la pilule était plus profitable à l’équilibre des hommes qu’à celui des femmes. Je crois que les femmes, si elles acceptent de voir les choses sous cet angle, sont dans une position difficile. Comme elles sont plus proches de la création, elles doivent payer ce privilège. Elles le haïssent aujourd’hui. Elles le haïssent parce qu’elles vivent dans un monde technologique où être enceinte signifie rester quelque temps à l’écart de la scène principale, c’est-à-dire de l’ensemble du processus technologique. Le dernier pouvoir du cœur humain, alors que nous approchons de l’apocalypse, est l’ambition. Tout le monde devient plus ambitieux pour participer davantage. Si nous ne pouvons pas exercer le pouvoir, nous voulons participer au modelage du pouvoir.

FARBAR : Et l’avortement légal ?

MAILER : Je crois que lorsqu’une femme subit un avortement, même un avortement légal, elle vit un enfer. Il est inutile d’espérer qu’il en soit autrement. Car que fait-elle ? Parfois, elle doit forcément se dire : « Tu tues le souvenir d’une nuit formidable. » Je ne pense pas que l’avortement soit une grande contrainte lorsque l’acte a été quelque glapissement misérable, ou quelque vagissement passant par une trappe, un petit rat qui est entré, un vers qui a franchi le seuil en rampant. Ce type d’avortement n’est, pour la femme, qu’un inconvénient. Sauf s’il y a des conséquences médicales, des années plus tard.

Mais si une femme passe une nuit formidable, puis doit avorter, cela l’emplit d’amertume. C’est une transaction profonde et terrible. La pilule n’est pas apparue pour rien.

FARBAR : Voyez-vous un avenir dans la structure formelle du mariage ? De nombreux jeunes gens, dans toutes les strates de la société, ne se marient plus.

MAILER : Nous revenons au début. Je pense que le mariage a tout de même un avenir. Je crois qu’il va devenir une exigence classique. Évidemment, rares sont ceux qui s’intéressent aux exigences classiques. Ceux qui sont dans ce cas considéreront le mariage avec davantage de respect qu’ils ne l’ont fait depuis un siècle. Parce qu’il ne sera pas facile d’imaginer un homme et une femme se mariant alors qu’ils sont jeunes et vierges, disons à dix-huit, vingt ou vingt-deux ans, puis vivant dans le bonheur et la fidélité pendant cinquante ou soixante ans afin de mourir ensemble. Et cela sera bientôt aussi difficile que renvoyer correctement la balle d’un mauvais lanceur. Et cela suscitera le même respect. La virtuosité de cette exigence maintiendra finalement le mariage en vie. Pas nécessairement en tant qu’institution sociale fondamentale, mais en tant que curiosité grandiose. Parce qu’il y aura toujours cette question. Peut-être est-ce ainsi que les choses doivent être. Peut-être n’existe-t-il rien de plus beau qu’un homme et une femme parvenant à être autant l’un pour l’autre. Quel courage il faut, quels bonds extraordinaires, comme il faut avoir une vision transcendante de l’autre. Quelle vision transcendante de l’existence il faut pour dominer l’ennui, la monotonie ancrée, les tentations, les petites trahisons, les pressions sociales et, finalement, le poids social immense de cet avenir proche, qui n’encouragera certainement personne à rester fidèle, car rester dans le mariage paraîtra absurde. Le problème est que l’on ne peut pas tricher avec la vie. Revenons à l’idée de Willingham. On paie tout. L’idée la plus terrible, chez les jeunes d’aujourd’hui, consiste en ceci que l’on peut baiser pour rien. Ce n’est pas vrai. Baiser se paie avec la vie et on finit par mourir. Alors, une partie quelconque de l’équilibre des choses décidera peut-être si on a gagné la réincarnation. La nouvelle vie qui nous est donnée est peut-être la plus proche de la vérité.

1973
(Traduction de Daniel Lemoine)

Aventures d’une nuit

Entretien avec Cathleen Medwick

CATHLEEN MEDWICK : Ce que nous avons en tête, c’est un entretien sur l’amour.

NORMAN MAILER : L’amour ?

MEDWICK : Essentiellement.

MAILER : Oh… Je ne sais pas si nous pouvons en parler.

MEDWICK : Je sais… Je ne sais pas si je peux aborder le sujet avec vous.

MAILER : Disons que je respecte l’amour et que, à mon avis, si on aborde ce sujet, on peut aller au-devant de gros ennuis. On a des chances d’attirer tous les diables du cosmos sur son petit secret, quel que soit le moyen qui permet d’extraire un peu de cette substance plus rare que l’or. Je veux dire que si quelqu’un avait une petite réserve d’or, il n’irait pas raconter à tout le monde où il l’a extraite, n’est-ce pas ? De sorte que je crois que les seules personnes qui veulent parler de l’amour sont celles qui n’en ont pas et font semblant d’y connaître quelque chose.

MEDWICK : La raison pour laquelle nous sommes tellement curieux est que les gens n’associent pas nécessairement le sexe à l’amour, et je crois que vous le faites, presque invariablement.

MAILER : Eh bien je crois qu’ils ont une relation en forme de fugue, qu’ils entrent et sortent continuellement l’un de l’autre.

MEDWICK : Oui. Vous savez, je dois vous dire, ou je ne devrais peut-être pas, que chaque fois que j’ai lu vos descriptions de rapports intimes, elles me faisaient penser… elles me rappelaient quelque chose que je n’ai identifié que récemment. Et je me suis rendu compte que cela me rappelait les romans médiévaux que j’ai lus à l’université.

MAILER : Ouais, Marion Faye à la fin du Parc aux cerfs, quand il évoque sa relation avec Elena, et, je suppose, Rojack, dans Un rêve américain. Sûr. Je n’ai jamais véritablement écrit plus précisément sur le sexe. Je crois que, bizarrement, je suis légèrement gêné par les descriptions explicites. Vous savez, j’ai fait un livre sur Henry Miller, il y a quelques années, et c’est un écrivain pornographique tellement merveilleux, c’est-à-dire, je ne sais pas s’il se qualifierait d’écrivain pornographique, et je ne veux pas insulter le vieux monsieur, surtout à présent qu’il est parti, mais permettez-moi de vous dire qu’il a écrit sur le sexe débridé comme personne. Je me faisais vraiment l’effet d’une vieille tante de province, à côté de lui, tellement je suis correct, comparé à Miller. Je ne suis pas certain de pouvoir écrire sur le sexe. Je le rends toujours trop métaphorique.

MEDWICK : Avez-vous, par hasard, lu ce que sainte Thérèse écrit à propos de son expérience mystique ?

MAILER : Non.

MEDWICK : Eh bien, elle décrit son invasion par l’esprit de Dieu dans des termes extrêmement sexuels selon les critères modernes. Lorsque les critiques du XIX e siècle ont lu cela, ils se sont dit : « Seigneur, elle pensait décrire une expérience spirituelle mais elle décrivait en fait une expérience sexuelle complète. » Il fut très difficile de les convaincre que non seulement elle était consciente de la traduire de cette manière mais aussi qu’il n’y avait pas de raison de ne pas le faire. Considérez-vous que vos sentiments vis-à-vis du sexe et de l’amour sont dans une certaine mesure mystiques, romantiques ?

MAILER : C’est pour cela que je n’aime pas en parler. Si vous interviewez un mystique, vous vous trouvez confrontée à l’interview la plus difficile qui soit. Les mystiques éprouvent vis-à-vis de l’interview les mêmes sentiments que les primitifs vis-à-vis de la photographie. Cela renvoie à la vieille idée de Hemingway : « Si ça vous fait du bien, n’en parlez pas. » On peut tourner autour du pot, mais je ne vous donnerai ni une définition de l’amour ni une définition du sexe. Je parlerai prudemment et périphériquement, et les lecteurs y trouveront ce qu’ils veulent en fonction de leur expérience personnelle. C’est, de toute manière, la façon dont la plupart des gens parlent d’amour et de sexe. Ma mère a un jour résumé l’intrigue de Roméo et Juliette en disant : « Eh bien, je crois qu’ils se plaisaient bien », ma mère ayant été élevée dans une école où l’on croyait qu’il ne faut jamais parler des relations personnelles.

MEDWICK : Bon, croyez-vous que les hommes aiment différemment des femmes ?

MAILER : Tentons de distinguer le sexe et l’amour. Par exemple, il est possible que le sexe suscite davantage de sensations physiques que l’amour. Je parle de l’amour au sens le plus immédiat : A aime B. Terriblement concret et particulier. Vous aimez la manière dont les gens marchent, la manière dont ils parlent, la manière dont ils font toutes ces choses dans les chansons, vous aimez leur odeur et vous aimez la manière dont ils s’habillent, vous aimez la manière dont ils rient, vous aimez la manière dont ils plaisantent, vous aimez la manière dont ils disent non… Ce sont toutes les choses qu’ils font. Tandis que le sexe donne souvent l’impression d’être proche de Dieu. Mais si on aime une femme et que l’on fait bien l’amour avec elle, on peut se sentir très proche de Dieu tout en aimant. En fait, il est plus facile de se sentir proche si on fait bien l’amour avec quelqu’un que l’on aime, parce que bien faire l’amour avec quelqu’un que l’on n’aime pas laisse parfois une impression de fureur, de confusion, de débauche qui peut entraîner dans une spirale de sexe qui finit par brûler et éloigne de plus en plus de la tendresse. Sur ce plan, on n’offre rien à Dieu, on ne pense qu’au Diable. Le sexe procure également, très souvent, le sentiment d’être terriblement proche du Diable. Mais je crois que le paradoxe du sexe, c’est que l’on peut faire l’amour avec quelqu’un que l’on ne connaît pas, la première nuit, et se sentir plus proche de Dieu à ce moment-là que l’on a des chances de le faire dans les cinq ou dix années à venir, même si on ne doit jamais revoir la personne en question. On peut se dire au revoir le matin et ne jamais se revoir, histoire d’amour dans un aéroport, par exemple. Cependant, je dois avouer que je n’ai jamais eu d’histoire d’amour dans un aéroport… Pouvez-vous imaginer qu’il soit possible de trouver Dieu dans tout ce plastique ?

MEDWICK : Je ne vois pas très bien ce que devient l’amour dans cela. Que reste-t-il de cette impression, de cette proximité de Dieu, dans une relation suivie ?

MAILER : Eh bien si on aime sa femme, et si on aime ses enfants, au bout d’un moment on commence à se sentir très proche de Dieu… Non que la femme soit Dieu ou le Dieu de l’enfant, mais on est marié à un aspect de la création, quel qu’il soit. C’est-à-dire que l’on touche Dieu. C’est de cette manière que de nombreuses personnes deviennent croyantes, tranquillement, et disent, après une période de nombreuses années : « Oui, je crois en Dieu, je crois beaucoup en Dieu. » Il y a eu une croissance silencieuse des sentiments sans qu’ils y aient nécessairement prêté attention. Ils vivent avec leurs enfants pendant des années et, à un moment donné, s’aperçoivent qu’ils prient. Disons que l’enfant est malade, qu’ils prient pour la protection de l’enfant et qu’ils comprennent qu’ils sont à présent très proches de Dieu parce qu’ils ont assisté au miracle extraordinaire de la croissance quotidienne d’un enfant, de ses transformations, et de la présence d’une vie que l’épouse et le mari sont incapables d’expliquer. Ainsi, la création devient belle, et évidente. Mais, comme je l’ai dit, ce n’est pas la manière du mystique. Si vous voulez, c’est trouver le Christ à travers ses œuvres.

La première fois que l’on connaît un acte sexuel intense, lorsque c’est terminé, il y a cette constatation choquée, stupéfaite, incroyable : « Mais Dieu, Dieu existe. » Ce qui est peut-être ce que ressentait sainte Thérèse. Je dis que cela se produit généralement dans le sexe plutôt que dans l’amour parce qu’il faut que cela se produise rapidement, une révélation brutale. De sorte que les aventures d’une nuit ont certains avantages. On n’apporte pas ses bagages pour une aventure d’une nuit et cela permet d’avoir, de temps en temps, des émotions extraordinaires. L’aventure d’une nuit moyenne n’est pas nécessairement, après tout, une petite catastrophe, mais, sauf lorsqu’elle est vraiment très, très bonne, elle laisse un arrière-goût terrible. Les aventures peuvent être exceptionnelles de temps en temps ; lorsque cela se produit, on a souvent ce sentiment religieux. Il ne vient pas de la personne… on ne connaît pas la personne… il vient du sexe lui-même. Le sexe est peut-être extérieur aux personnes.

MEDWICK : Je ne puis évoquer une femme qui a écrit sur le sexe ou l’amour de cette manière. Je peux évoquer cinq ou six hommes.

MAILER : Je dirai que les femmes ont une horreur immense de s’exposer. Permettez-moi de donner un exemple. Lorsque j’ai écrit Un rêve américain beaucoup de gens ont été profondément choqués par l’acte sexuel qui se déroule entre le héros, Rojack, et la serveuse allemande, Ruta. Il aurait été impossible, si Ruta avait raconté l’histoire, et non Rojack, qu’elle décrive cet acte sans se révéler complètement, et d’une manière désavantageuse. L’homme pouvait le décrire parce que les aventures d’une nuit sont totalement différentes des relations sexuelles suivies où l’homme domine d’une manière, la femme d’une autre, ils partagent ici, distinguent là, et où tout cela change avec le temps. Dans l’aventure d’une nuit il y avait, du moins récemment encore, l’idée que peu importait ce qu’ils faisaient au lit, l’homme dominait en ceci qu’il avait marqué l’essai et la femme avait été prise, du moins aux yeux de la société.

MEDWICK : Cela change-t-il, actuellement, à votre avis ?

MAILER : Oh, beaucoup. On est presque arrivé au point où les femmes disent : « J’ai marqué. »

MEDWICK : Qu’est-ce que cela fait à la mythologie ?

MAILER : Eh bien, je ne crois pas qu’une génération puisse effacer ce qui, biologique ou non, est manifestement historique. Mais une femme admettra aussi directement qu’un homme qu’elle a vécu une expérience extraordinaire sur la base d’une aventure d’une nuit. Il y a dix ou vingt ans, on entendait parler d’une femme qui s’était entaillée les poignets… Souvent, ce qui arrivait, c’est qu’elle avait vécu une expérience extraordinaire avec un homme qu’elle avait connu pendant une nuit et dont elle n’avait plus jamais entendu parler, et que cela lui donnait l’impression qu’elle était folle, ou mauvaise, et ne méritait pas de vivre. Je ne dis pas que les aventures d’une nuit sont préférables au fait de vivre dans une intensité sexuelle considérable avec quelqu’un pendant longtemps. Je ne dis pas cela du tout. Je dis qu’une relation suivie peut difficilement être mystique. On atteint des sommets de temps en temps et, en fait, on va certainement plus haut et plus loin avec quelqu’un que l’on connaît très bien qu’avec quelqu’un avec qui l’on passe une nuit, mais comme les aventures d’une nuit sont souvent transcendantes en fonction du peu de connaissance que l’on a de l’autre, qu’elles sont étranges… comme le cosmos… cela laisse supposer que, lorsque l’on vit avec quelqu’un que l’on aime, le sexe ne peut pas être transcendantal de cette manière-là. Bien entendu, ses richesses sont différentes, mais nous en avons déjà parlé.

1980
(Traduction de Daniel Lemoine)

Morale et pornographie

Entretien avec Jeffrey Michelson et Sarah Stone

JEFFREY MICHELSON : Selon vous, que faut-il pour que l’amour physique soit sublime ?

NORMAN MAILER : L’amour physique, pour être sublime, doit être apocalyptique. Pas de génie dans l’amour physique s’il n’y a pas un moment apocalyptique. William Burroughs a changé le cours de la littérature américaine avec une seule phrase. Il a écrit : « Je vois Dieu dans mon cul dans le flash de l’orgasme1. » Cette phrase était incroyable, parce qu’elle venait à la fin de l’ère Eisenhower, imprimée dans Big Table en 1959 à Chicago. Je ne peux pas vous dire le nombre de tabous qu’elle violait. Premièrement, on n’était pas censé lier Dieu à la notion de sexe. Deuxièmement, on ne parlait jamais du cul, en tout cas pas sur le plan sexuel – sinon, on était un pervers de la pire espèce. Troisièmement, il y avait une homosexualité manifeste dans cette phrase. À l’époque, on n’avait pas l’habitude de voir ça imprimé. Et quatrièmement, il y avait une intrusion déplaisante de la technologie – pourquoi allait-il y mêler des flashs ? Est-ce en cela que consistait son orgasme ? C’était la première fois que quelqu’un parlait de la nature intime de l’orgasme.

Lorsqu’on examine aujourd’hui cette phrase formidablement révolutionnaire, avec tout ce qu’elle a apporté – une des phrases les plus explosives jamais écrites en langue anglaise – on peut dire que s’il n’entre pas un élément de révélation dans le sexe, le terme de sublime ne s’applique pas. On peut dire que ça éveille des résonances, que ça réchauffe le cœur, que c’était délicieux. Mais pas sublime. C’est un mot qu’on ne doit pas employer à tort et à travers en parlant de sexe. Ma croyance toute simple est que le sexe est sublime quand il vous rend plus religieux. Cette remarque va me coûter cher et je m’en mordrai les doigts, si jamais elle s’ébruite.

MICHELSON : Je n’en parlerai à personne. (Rires.)

MAILER : Vous vous souvenez de cet horrible prêtre qui a dit : « Il n’y a pas d’athées dans les tranchées. » Le genre de phrase a faire des athées pendant vingt-cinq ans. Chaque fois que je descendais dans une tranchée, je me disais : « Eh bien dans celle-ci, il y aura un athée ! » (Rires.) Ce que je crois, moi, c’est qu’après une baise sublime, on ne peut pas rester athée. Maintenant, tous les athées d’Amérique vont m’écorcher vif. C’est une claque pour eux, un sale coup porté à leur bonheur sexuel.

MICHELSON : Quelle relation y a-t-il entre Dieu et le sexe, entre le Diable et le sexe ?

MAILER : On ne peut pas en parler de cette manière.

MICHELSON : Parlez-moi des orgies auxquelles vous avez assisté dans votre jeunesse.

MAILER : Je ne vous en dirai rien. Certaines choses ont leur place dans mes romans. Je tiens à être parfaitement clair sur ce point : il y a des sujets que je n’aborderai pas dans une interview. Ce que j’éprouverais d’énormes difficultés à traiter dans un roman, je ne vais pas essayer de le discuter dans une interview. Si ça n’est pas possible dans un roman, ça le sera encore moins ici.

MICHELSON : Êtes-vous allé à une orgie, en philosophe, ou à beaucoup, en pervers ?

MAILER : Vous faites allusion à la petite phrase de Voltaire : « Philosophe la première fois, pervers la seconde. » Voltaire s’était un jour rendu à un bordel d’hommes. Après, ses amis lui ont demandé s’il avait aimé ça, et il a répondu : « Oui, beaucoup. C’était meilleur que je ne l’imaginais. » On lui demande alors s’il y retournera. « Non. Philosophe la première fois, pervers la seconde. » Eh bien moi, je ne vous raconterai rien.

MICHELSON : Venons-en à vos sentiments au sujet de la sexualité. Sans vouloir m’immiscer dans votre vie privée, mais simplement pour discuter de certaines choses. Que pensez-vous savoir sur le sexe, que la plupart des gens ignorent ?

MAILER : Jeffrey, je ne peux absolument pas répondre à ça. Il faudrait que j’y croie moi-même. Non, en réalité, je pense seulement être plus conscient de mes limites que la plupart des hommes. Je suis moins vaniteux, en ce qui concerne le sexe.

MICHELSON : Vous avez appris à l’être ?

MAILER : Oui. Plus jeune, j’étais d’une immense vanité. J’en avais besoin. J’avais énormément à apprendre. La vanité sexuelle est probablement en proportion inverse de la connaissance. Quand on est jeune, on a besoin de croire qu’on est le plus beau cadeau jamais accordé aux femmes, parce que sans cela, on saurait à quel point on est mauvais. Quand j’étais môme, j’avais un cousin plus âgé qui avait un succès fou auprès des femmes. J’étais complètement obsédé par les performances sexuelles, et ce cousin me disait toujours : « Tu te trompes, les prouesses n’ont rien à voir là-dedans. » Je ne saisissais pas ce qu’il voulait dire. Il m’a fallu des années – il était beaucoup plus âgé que moi – pour arriver à comprendre de quoi il parlait. Les performances, c’est vide. C’est de la gymnastique. Faire l’amour pendant des heures, on a tous connu ça, cette impression de ne plus pouvoir respirer, cet épuisement, quand on se dit : « Est-ce qu’elle va enfin jouir ? », « Mon Dieu, je vous en prie, faites qu’elle jouisse ! » (Rires.) Je souffre du dos aujourd’hui ; et l’une des raisons est que je me suis crevé quand j’étais jeune.

MICHELSON : Sur le plan sexuel ?

MAILER : Ce n’était pas pour faire des déménagements, je peux vous l’assurer. Si j’avais été déménageur, j’en tirerais au moins quelque fierté. (Rires.) Non, j’ai un mauvais dos parce que j’étais stupide. Parce que j’essayais de… voyez-vous, dès l’instant où on essaie de dominer la sexualité par sa volonté, la sexualité vous échappe. La liaison de la sexualité féminine aux chats n’est pas là pour rien. On ne domine pas un chat par la volonté. Vous vous mettez devant lui, il fait le tour. La sexualité, c’est pareil : on ne domine pas. Au fil des années, à mesure qu’on s’en rend compte, on en vient à une approche oblique, si je puis dire.

MICHELSON : Parlez-nous de votre première expérience de la pornographie. Vous rappelez-vous les premiers magazines que vous avez vus dans votre adolescence ?

MAILER : Je crois que c’était Spicy Détective.

MICHELSON : Spicy Détective ?

MAILER : Il y avait une série de revues, Spicy Detective et Spicy – je ne me souviens plus des autres, Spicy Romance, peut-être. Les filles avaient toujours des seins énormes, prodigieux, incroyablement pointus. Je ne sais pas comment les décrire, les mots me manquent. On ne pourrait pas dire en forme de poire, ni en forme de melon – c’était quelque part entre les deux. En forme de projectile. Littéralement. On aurait dit des têtes d’obus Howitzer 105, dans les dix centimètres de diamètre et qui s’avançaient jusqu’à une douzaine de centimètres, avec des mamelons invraisemblablement pointus. La fille était toujours attachée à une espèce de poteau et le salaud s’approchait d’elle. Elle avait toujours un bras passé sous les seins, ce qui les faisait saillir encore davantage. Elle était couverte d’un bout de chiffon – une culotte déchirée sur les fesses. Je n’ai jamais rien vu qui m’ait donné autant de plaisir. Mais ça ne m’a pas appris grand-chose.

MICHELSON : Pensez-vous qu’une presse libre sur le plan sexuel soit socialement bénéfique, ou faut-il simplement tolérer la pornographie pour protéger, en un sens plus large, les acquis du premier amendement ?

MAILER : Le premier bienfait est la sophistication sexuelle. Les débats sur la pornographie tournent toujours autour d’une question : est-ce qu’elle encourage les pulsions violentes ou non ? Il y a une véritable levée de boucliers des féministes à ce sujet. C’est une incitation au viol, etc. Je ne peux pas leur donner raison. Je crois qu’elles ne savent pas vraiment de quoi elles parlent. Bien sûr, certains types de pornographie sont sur la sellette. Je n’aurais rien à dire en faveur de l’utilisation d’enfants comme modèles. Je suis opposé à tout ce qui peut engager trop tôt la vie des gens dans certaines voies. Si vous représentiez un magazine publiant des photos d’actes sexuels avec des enfants, je n’aurais rien à voir avec vous. C’est là que je tire un trait. Mais vous m’avez interrogé sur la valeur sociale. Des photos de femmes et d’hommes en train de faire l’amour peuvent plutôt aider les gens que leur faire du mal. Cela leur donne – et j’inclus aussi les films pornographiques – une éducation en ce qui concerne l’aspect universel du sexe, par opposition à son aspect purement personnel. Les histoires tragiques de gosses qui se marient trop tôt, quand ils sont encore à l’école, pour découvrir trois, cinq, huit ans après, avec deux ou trois enfants à la clé, qu’ils n’étaient pas du tout faits l’un pour l’autre, et qui alors se séparent – tout ça vient du fait que l’on est tellement tiraillé par le sexe à un âge où on le connaît encore si mal. On a tous commis cette erreur profonde d’une manière ou d’une autre. On confond les beautés du sexe et celles de la personne avec qui on est, on pense que tel être particulier est merveilleux à cause des sensations sexuelles qu’il éveille en nous. On ne comprend pas que ces sensations sont plus ou moins universelles et qu’on pourrait les éprouver avec quelqu’un d’autre. La faculté du choix nous manque. Quand j’étais gamin – et je n’ai jamais vu un gamin qui ne soit pas absolument fasciné par la pornographie –, j’en voulais toujours plus. Je n’en voyais jamais assez pour me satisfaire. C’est parce qu’il y a là un savoir formidable, un savoir formidable sur le comportement humain. On ne peut pas contempler une photo porno sans apprendre quelque chose sur la nature humaine. Je peux regarder une fille qui a, au premier abord, un visage stupide – certaines des filles qu’on voit dans les revues porno semblent idiotes, d’autres paraissent assez vives. Prenons une fille qui a l’air idiot. Il y a toujours, dans la position de sa main (même si le photographe l’a arrangée pour elle, si elle se contente de suivre ses instructions), dans la façon dont elle tient une cigarette, quelque chose qui va vous en apprendre beaucoup sur elle, si on se montre assez attentif.

On en retire aussi une perception du comportement sexuel d’êtres très divers, telle qu’on ne pourrait jamais l’obtenir dans sa vie personnelle, à moins de la consacrer entièrement au sexe. Un des aspects ironiques de la pornographie est qu’elle permet aux gens de se libérer de la poursuite du sexe. Beaucoup de connaissances dans ce domaine peuvent maintenant être acquises de façon indirecte, à travers la pornographie.

MICHELSON : La connaissance, par opposition au plaisir ?

MAILER : Oui. Si nous devions tous acquérir chaque bribe de connaissance par l’expérience, il nous faudrait une éternité pour apprendre quoi que ce soit. En fait, c’est pour cela que la civilisation a progressé si lentement pendant des millénaires. Les choses se sont accélérées à une cadence incroyable depuis Gutenberg. À présent, on obtient la plupart de ses connaissances par la lecture, sans avoir eu besoin de faire l’expérience soi-même. La pire chose qu’on puisse dire contre la pornographie, le seul argument que j’utiliserais si j’étais résolu à l’éliminer, est qu’elle tend à accélérer les mêmes choses que tous les autres moyens de communication. Au point précis où nous sommes parvenus, la pornographie constitue une frontière très particulière de la communication.

MICHELSON : Qu’est-ce qui se trouve accéléré ?

MAILER : La conscience des gens. Au sens le plus strict, un jeune de dix-huit ans sait aujourd’hui ce qu’il n’aurait pas su avant vingt-huit ans.

MICHELSON : En quoi est-ce un argument contre la pornographie ?

MAILER : Disons que tout s’accélère trop rapidement et qu’on risque de se détruire au bout du compte, parce qu’on avance trop vite et qu’on ne sait pas réellement ce qu’on fait. En ce sens, la pornographie est dangereuse. Mais selon le même raisonnement, la télévision est infiniment plus dangereuse. Les conservateurs qui estiment que la nature humaine doit être freinée ont, à mon avis, un argument légitime contre la pornographie. Mais ils ne sont pas cohérents, parce que si c’est là leur argument, qu’ils commencent donc par interdire la télévision.

MICHELSON : Le fait de paraître dans Puritan ne vous met pas mal à l’aise ?

MAILER : Un peu. J’ai réfléchi à la question et finalement décidé qu’il fallait sans doute le faire. Je ne suis pas contre la pornographie – en fait, je pense qu’elle a probablement une utilité sociale. D’un autre côté, dans Playboy, j’ai eu l’occasion de voir mes textes imprimés entre des photos de nus. Playboy traite exceptionnellement bien ses auteurs. Il n’existe pas de magazine plus agréable, sur le plan de la simple courtoisie, et on est très bien payé. Mais pour ce qui est de la mise en pages, c’est abominable, tout au moins du point de vue de l’auteur, car la dernière chose qu’on désire au monde est de voir son texte accompagné de la photo d’un modèle fabuleux avec les jambes écartées de Valparaiso à Baltimore ! Au beau milieu de votre texte ! Autant prendre une hache et fendre le crâne du lecteur par le milieu. Le lecteur ne va pas suivre mes histoires : il a l’œil sur la fille. Alors, dans certains cas, malgré les attraits de Playboy, je ne souhaite pas y voir figurer tel ou tel texte. Il ne serait pas bien lu. En ce sens, la pornographie est une formidable source de distraction dont pâtit l’écrivain.

MICHELSON : Je m’assurerai que votre texte ne sera pas tronçonné par la maquette.

MAILER : Laissez-moi au moins choisir les photos.

MICHELSON : Quand la représentation précise d’un acte sexuel devient-elle de l’art, et quand devient-elle obscène ?

MAILER : Dites-moi d’abord quelle est votre conception de l’obscénité.

MICHELSON : Des choses particulièrement dégradantes pour l’un ou l’autre sexe.

MAILER : Soyez précis.

MICHELSON : Je crois que je veux parler de choses qui m’excitent d’une certaine manière, d’une manière que je désapprouve.

MAILER : Excellent.

STONE : Je crois que la différence tient à ceci : si c’est fait sans soin, dans un but commercial, simplement afin de remplir le nombre de pages, alors c’est à l’art qu’on fait injure. Si c’est la représentation vraie et honnête d’une émotion, quelle que soit la chose représentée, il faut la respecter.

MAILER : Bien dit également. En somme, ce que vous dites, Sarah, c’est que l’obscénité est l’équivalent d’un acte sexuel fait avec négligence, du genre qu’on qualifie de sordide : pas d’amour, pas de véritable plaisir, un côtoiement qui sent le rance. Donc, un manque de respect pour la gravité du moment, lorsqu’on photographie une femme dans une position pornographique, produit l’obscénité.

Jeffrey dit, si j’ai bien compris, que certains actes tendant à la bestialité, à la scatologie (je suppose que c’est le genre de chose auquel vous pensez) peuvent provoquer une excitation, mais d’une espèce que votre être moral réprouve.

MICHELSON : Je me demande si l’obscénité n’est pas à la pornographie – à la bonne pornographie – ce que les romans de quatre sous sont à la bonne littérature. S’agit-il simplement de la frange inférieure du genre ?

MAILER : La question n’est assurément pas simple. Prenons le critère de Sarah : des photos dont le cynisme est évident. Le modèle est usé, le photographe aussi, c’est le dégoût. Pourtant, d’une curieuse manière, ça peut être excitant. Dans Hustler, par exemple, je trouve que la partie la plus intéressante est souvent celle de ces mauvais polaroïd envoyés par des photographes sans talent et dont les modèles ne sont pas professionnels.

MICHELSON : La réalité vous excite ?

MAILER : La réalité sordide. Je suppose que ma sexualité est stimulée par la connaissance. Dès l’instant où j’en sais plus qu’auparavant, ça m’excite. D’où l’intérêt fréquent de ces polaroïd grossiers dans Hustler. Ils communiquent quelque chose. Mettons, la photo d’une serveuse de Sioux Falls. J’en sais plus en la regardant sur Sioux Falls, sur les serveuses – même si tout ça est bidon, si la fille n’est pas une serveuse, il y a dans l’évidence même du mensonge quelque chose de fascinant, alors que des photos superbes de vrais modèles peuvent être ennuyeuses. Elles finissent par se ressembler toutes. Elles ne présentent pas assez d’imperfections. Cette question du sordide est… délicate.

STONE : Dans « Annie Hall », Woody Allen aborde une vieille dame et lui dit quelque chose comme : « Pourquoi les rapports entre les êtres sont-ils si difficiles ? » Elle lui répond : « L’amour s’efface… » En tant qu’homme qui a été marié six fois, comment réagissez-vous à ce dialogue ? Pensez-vous que l’amour s’efface ? Et le désir sexuel ?

MAILER : Je ne pense pas que le désir s’efface nécessairement dans le mariage. Sans parler de ma vie personnelle, je dirais que la compatibilité est plus au centre du problème que le sexe. Les gens peuvent faire merveilleusement l’amour ensemble et ne pas être tellement assortis. Dans le mariage, ça crée une situation plutôt crispée. En fait, il y a des gens qui ne font bien l’amour qu’avec des partenaires qui leur sont fondamentalement inconciliables. Il est possible que j’aie appartenu à cette catégorie pendant des années, je n’en sais rien. Si on a un tempérament très combatif, on est attiré vers des partenaires qui ne sont pas trop en accord avec vous. Les gens qui ont un côté violent, déplaisant ou agressif ne se sentiront pas à l’aise en compagnie d’un être réellement doux et soumis. Il leur faut quelque chose de plus abrasif dans le quotidien. Sinon, ils risquent de perdre leur bonne opinion d’eux-mêmes. Rien n’est pire que de se montrer brutal à l’égard de quelqu’un qui est bon avec vous. En revanche, si vous vivez avec quelqu’un dont les idées vous font sortir la fumée par les naseaux et que vous vous bagarriez tous les jours en estimant que c’est justifié, oui, ça peut être plus sain que de vivre avec une belle âme dont les idées s’accordent aux vôtres. N’empêche que si vous optez pour cette incompatibilité fondamentale, il vient un moment où cela cesse d’être drôle pour devenir le contraire. Les défauts du partenaire, qui possédaient un certain charme, deviennent soudain insupportables. Tous ceux d’entre nous qui ont été amoureux savent combien fragile – quel serait un bon mot pour la peau ? –, combien fragile est la membrane de l’amour. Elle doit être raccommodée chaque jour, et entretenue. Il faut anticiper tous les endroits où elle cède un peu et aller souffler dessus, lui redonner forme. Dans des rapports de type agressif, de toute évidence, c’est difficile. Il faut une grande vigueur animale entre deux personnalités combatives, sinon le couple ne tiendra pas très longtemps.

MICHELSON : Et l’amour, est-ce qu’il s’efface ?

MAILER : Je ne crois pas. Je ne crois pas que ça ait quelque chose d’automatique. Je pense que la plupart d’entre nous ne sont pas assez bons pour l’amour. L’apitoiement sur soi-même est à mon avis l’émotion la plus gratifiante pour les masturbateurs – c’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles je suis opposé à la masturbation : elle incite à laisser d’autres vices s’amasser autour de vous. L’apitoiement sur soi est l’un des premiers. Vous êtes au lit et vous vous branlez en disant, j’ai des émotions tellement belles, merveilleuses, tendres, douces, profondes, romantiques, excitantes et sensuelles, pourquoi n’y a-t-il aucune femme pour voir à quel point je suis absolument fabuleux. Pourquoi ne puis-je offrir ces émotions à un autre être ? L’apitoiement déferle sur vous et vous empêche de reconnaître que l’amour est une récompense. L’amour n’est pas quelque chose qui va venir résoudre vos problèmes. C’est quelque chose qu’on obtient quand on a surmonté assez de problèmes pour que la Providence vous prenne en pitié. J’ai toujours cru que, mettons un ange, une espèce d’ange grincheux, finissait pas dire : « Regardez-moi ces pauvres fils de pute. Lui et elle en ont tant bavé pendant tant d’années. On va leur jeter un os. » Alors, ils se rencontrent, et trouvent l’amour. Et il faut qu’ils sachent en faire quelque chose.

MICHELSON : L’amour dépend du fait qu’on a payé le prix ?

MAILER : Truman Capote est en train d’écrire un livre, Answered Prayers. Si j’ai bien compris ce qu’il en a dit un jour, le thème serait le suivant : la pire chose qui puisse arriver aux gens est que leurs prières soient exaucées. Ce n’est pas une mince idée. L’amour est un exemple parfait. Tout le monde prie pour l’amour, mais une fois qu’on l’obtient, il faut en être digne. L’amour est la plus impérissable des émotions humaines. Il ne s’efface jamais. Voilà ma réponse à la question, Il n’y a absolument aucune raison pour que les gens ne s’aiment pas davantage chaque jour de leur vie pendant quatre-vingts ans. J’y crois absolument. Sans cela, je n’ai aucune espèce de foi en l’amour. L’univers serait diabolique si l’on vous donnait à connaître tous ces sentiments merveilleux qui illuminent l’existence, mais qu’on ait glissé dans leur nature même quelque chose qui amène leur effacement. L’amour s’efface : c’est le sentiment d’une personne qui s’apitoie sur elle-même. Cette vieille femme dans le film en était une.

MICHELSON : Pensez-vous qu’une obligation d’ordre spirituel s’attache aux rapports sexuels, et dans ce cas, quel prix payons-nous si nous nous y dérobons ?

MAILER : Il s’agit toujours d’une obligation d’ordre spirituel. L’ennui est que le terme spirituel évoque des églises et des prêtres. Je crois cependant qu’il y a une exigence spirituelle dans la sexualité, une exigence plutôt qu’une obligation. L’amour demande que nous soyons un peu plus courageux qu’il ne sied à notre confort, un peu plus généreux, un peu plus souples. Cela signifie vivre un peu plus exposés que nous ne le souhaitons. L’amour menace toujours d’être l’émotion la plus douloureuse que nous puissions éprouver, à l’exception, peut-être, d’une prescience soudaine de notre mort. La Rochefoucauld a une phrase merveilleuse selon laquelle la moitié des gens qui peuplent le monde ne seraient jamais tombés amoureux s’ils n’avaient pas entendu prononcer le mot. La plupart des gens que je connais, peut-être les trois quarts, n’ont jamais été profondément amoureux.

MICHELSON : À ce sujet, vous est-il arrivé de payer pour la chose ? Quelle est votre opinion sur les prostituées et les clients, l’échange brut argent contre sexe ?

MAILER : Prenons les cas où ça se passe bien. Parce que si ça se passe mal, il n’y a rien de pire que de payer pour une baise nulle, cynique et ennuyeuse que vous jette une pute qui n’a pas de talent, ou ne s’intéresse pas à vous, ou bien estime que vous ne méritez pas mieux que ce que vous recevez. C’est une des pires expériences qui soient. Au total, en faisant le compte des bonnes et des mauvaises baises que j’ai eues dans des bordels, disons que je pourrais à peu près m’en passer. Mais en cinquante-huit ans de vie, on accumule pas mal d’expériences. J’ai connu quelques grands moments dans des maisons de passe, et il faudra que j’écrive aussi là-dessus, un jour. Alors, je n’en dirai pas entièrement du mal. Seulement, à mon avis, il est extrêmement difficile de bien baiser avec une pute, à moins d’être vraiment branché sur ce genre de chose.

Il existe pas mal de types qui, sans être homosexuels, ont grandi dans un milieu masculin. Ils ont quatre frères, ou ce sont des sportifs, ou bien, tout simplement, ils restent entre garçons, comme c’est le cas de nombreux adolescents dans les petites villes. Ils sont moins à l’aise avec les femmes, alors si tous leurs copains ont « labouré » la même « gonzesse » – et j’emploie ces termes à dessein, parce que c’est ainsi qu’ils y pensent, comme à un terrain de sport –, le fait que leur sperme va se mélanger aux effluves de leurs potes est fabuleusement aphrodisiaque pour eux. Il y a donc des hommes qui peuvent vivre une expérience sexuelle intense dans un bordel. Ça ne veut pas dire qu’ils sont homosexuels, ce serait sauter trop vite aux conclusions. Mais ça veut dire qu’il leur faut passer tout près de l’homosexualité pour prendre vraiment leur pied.

MICHELSON : Vous avez dit à Buzz Farbar, dans une interview de Viva, que vous ne pouviez pas vous permettre, je vous cite : que vous ne pouviez pas vous permettre « de commencer à devenir homosexuel, parce que Dieu sait où ça finirait ». Pensez-vous que les pulsions homosexuelles doivent être réprimées, et, en toute candeur, vous est-il jamais arrivé d’éprouver de telles pulsions ?

MAILER : Pas de façon dramatique. Je ne me suis jamais dit : « Il faut que j’aie ce garçon » ou « Il faut que je couche avec ce mec ». Je crois que c’est resté un thème enfoui dans ma vie, mais un thème puissant. C’est son absence même qui manifeste sa présence. Je ne pense pas qu’on puisse être un artiste sans avoir… essayons un peu de définir les éléments.

Certains homosexuels sont essentiellement mâles, d’autres essentiellement femelles. Bizarrement, la différence mâle/femelle est sans doute plus marquée chez les homosexuels qu’entre les hommes et les femmes. Quand un homme et une femme font l’amour, ils peuvent changer de rôle : l’un est plus agressif, puis c’est l’autre – il existe bien des façons dont une femme peut littéralement baiser un homme. Elle peut être active et lui passif, puis ils renversent les rôles. Beaucoup de bons rapports sexuels sont faits de ces échanges. Rien de tel que la dialectique quand on passe aux choses sérieuses. Mais la tendance générale de la sexualité mâle, c’est qu’on est dessus ou dessous, devant ou derrière. Ils ont une expression pour ça : tu l’as mis ou tu t’es fait mettre ? L’identification au rôle mâle ou femelle dans le rapport est beaucoup plus forte.

Pour ma part, je crois que tous les humains sont nés avec un homme et une femme en eux. C’est une chose évidente : nous avons une mère et un père ; dans la mesure où la mère est à la fois femelle et mâle, nous possédons une composante femelle-mâle. Mais par le père, nous avons aussi un côté mâle-femelle – au moins deux systèmes sexuels en nous, en tout cas sur le plan psychique. Il me semble que les artistes ont dans leur nature un élément femelle plus fort que le mâle ordinaire. Je crois que c’est pour cette raison que je me suis toujours tenu à l’écart de l’homosexualité. Le côté femelle de ma nature se serait investi dans l’homosexualité jusqu’au point de l’écœurement. Tout revient au fait que c’est un homme qui vous possède, et l’homme en moi ne souhaite pas être dominé par un autre homme, pas de cette façon, pas de cette façon.

Ceux dont la virilité se révèle à travers l’homosexualité sont très fiers. Ils vous disent : « Nous sommes plus virils que l’hétérosexuel ordinaire. Lui, il baise une femme physiquement plus faible que lui. Nous autres, on va bourrer le cul de types capables de se défendre, on est de vrais hommes. » En prison, qui plante qui, c’est un grand titre de fierté, parce qu’on peut se retrouver en train de la mettre dans le cul d’un tueur et, croyez-moi, ça me donnerait à réfléchir. Aussi, quand j’étais plus jeune, je camouflais tous ces sentiments en éprouvant de l’antipathie à l’égard des homosexuels. Je n’en éprouve plus. Je pense simplement que ce n’est pas pour moi. Pas plus que devenir fakir ne serait un style de vie pour moi, ou partir au Texas à l’âge de cinquante-huit ans pour travailler dans les puits de pétrole – ça ne serait plus très raisonnable comme existence.

MICHELSON : Un de mes amis qui a grandi à Porto Rico dit que là-bas, c’est l’attrapeur qu’on montre du doigt, pas le lanceur2. Pour les Portoricains, le sodomite n’est pas un homosexuel, seulement le sodomisé. Ce n’est qu’une question de préjugé culturel.

MAILER : Est-ce que je ne viens pas de vous dire que la différence entre les aspects mâle et femelle est plus importante dans l’homosexualité que dans l’hétérosexualité ?

MICHELSON : Tant que le Portoricain tient le rôle du mâle, il reste un mâle.

MAILER : Les criminels, les habitants des ghettos et les éléments durs des minorités ethniques ont cette attitude, aucun doute là-dessus. Pour certains hommes, le rôle d’homosexuel actif ne nuit pas à l’image virile ; de leur point de vue, elle la renforce.

Une chose qui m’horripile, c’est la façon dont le Women’s Lib en revient encore et toujours à la question du viol. Autant que je puisse savoir, il y a sans doute chaque année plus d’hommes violés que de femmes – du moins si l’on s’en tient aux cas flagrants où la chose se passe absolument contre la volonté de l’individu. Je vous accorde qu’entre hommes et femmes, il y a beaucoup de cas qui se situent à la limite, lorsque la fille aime bien le type mais n’a pas envie ce soir-là, mais le type insiste, et tiens donc, elle y passe. Mais on est beaucoup plus proche de l’absence de consentement moral que du viol. Le Women’s Lib met tout dans le même panier. Or si l’on s’en tient strictement aux cas où la force est utilisée, où il y a absence totale de désir d’un côté et détermination totale de l’autre, je suis prêt à parier que le chiffre annuel des viols homosexuels est supérieur – parce que dans les prisons, des milliers d’hommes se font tringler tous les ans.

MICHELSON : Je sais qu’au sujet de la masturbation, vous vous situez aujourd’hui à la droite du pape. Mais dans le passé, vous est-il arrivé de vous masturber en regardant des photos érotiques ?

MAILER : Bien sûr. Dans mon adolescence.

MICHELSON : Pourquoi êtes-vous devenu aussi puritain sur cette question ?

MAILER : Je ne suis pas devenu puritain. Les puritains jettent les gens en prison à cause de leurs pratiques, ou font tomber sur eux la réprobation de la société. Je ne vais pas défiler devant chez certaines personnes en brandissant une pancarte…

MICHELSON : Halte à la masturbation !

MAILER : Seulement, je crois, comme les prêcheurs du siècle dernier, que la tendance ultime de la masturbation est la folie.

MICHELSON : Vous pensez que ça mène vraiment à la folie ?

MAILER : Ça n’y mène pas instantanément. Les gens peuvent se branler toute leur vie et ne pas devenir fous pour autant. La tendance ultime de la conduite d’un véhicule à cent trente kilomètres à l’heure dans une zone limitée à quatre-vingts est la collision. Mais il y a des gens qui roulent à cette vitesse jusqu’à ce que les flics les arrêtent, mieux il y en a qui ne se font jamais prendre et n’ont pas d’accident. La tendance reste la même. Ce que je veux dire, c’est que la masturbation ne ramène pas celui qui s’y livre vers le monde, elle l’en éloigne davantage. Il manque le corrélat objectif3.

Un des arguments que j’utiliserais contre la pornographie, surtout celle de mon adolescence, c’est qu’elle encourage la production fantasmatique et la fabulation. Si je devais trouver un défaut aux revues pornographiques en général, ce serait qu’elles ont tendance à satisfaire ces penchants. En d’autres termes, elle ne vous… – voyons si je peux trouver une comparaison. Si un gosse rêve de football et s’imagine un jeu merveilleux où il n’arrête pas de marquer des buts, si c’est tout ce qu’il voit, il va avoir un sacré choc lors de son premier match, quand il se fera bousculer et sortira avec un mal de tête. Rien de tel que tenter un premier plaquage pour vous ouvrir les yeux : si vous voulez aimer le football, il faut l’aimer avec les coups. À ce moment-là, quand on l’aime de cette façon, on a un rapport profond avec le football. Aimer en pleine conscience des coups qu’on prend, c’est cela le caractère de ce qui est profond. Et la pornographie est nocive dans la mesure où elle incite les gens à croire que le sexe, c’est facile. Mais je ne peux pas voir là un fléau social, puisque tout l’état des choses nous encourage à croire que la vie est plus simple qu’elle ne l’est en réalité.

Un des principes fondamentaux de cette vaste entreprise qui s’occupe de vendre l’Amérique, de vendre la vie moderne, consiste à présenter cette vie comme plus agréable qu’elle ne l’est. Vous avez par exemple ces pubs qui vous montrent le bonheur que procurent les machines à laver la vaisselle. Je n’ai jamais été aussi près d’avoir une dispute grave avec ma femme que l’autre soir, quand on lui a livré un nouveau lave-vaisselle. Le truc puait le plastique, une puanteur abominable, le même genre d’odeur d’antiseptique que ces produits dont les gens s’aspergent à tout va. Vous savez comme certains fous se collent une espèce de déodorant sur le corps ? Vous avez déjà respiré ça ? Ce foutu lave-vaisselle avait la même odeur. J’ai piqué une rage et j’ai dit à ma femme : « Tu viens d’acheter une part du Grand Projet américain destiné à nous chasser de la cuisine. Ce truc pue tellement que tu ne resteras plus jamais là-dedans pour préparer un plat. »

STONE : Ça sentait mauvais parce que c’était neuf ?

MAILER : C’est ce qu’elle m’a répondu. Mais moi je vous dis que cette odeur ne s’en ira jamais. Ils la mettent dans la machine pour que les gens sortent s’acheter des plateaux-télé tout préparés. Ça fait partie du plan. Comme les McDonald, les autoroutes et toute cette merde plastique en général. Tout dans l’ordre des choses nous pousse à mener un genre de vie que nous n’avons pas envie de mener.

La pornographie, dans la mesure où elle est sentimentale et romantique, escamote aussi les problèmes – elle n’augmente pas la connaissance, elle la brouille.

MICHELSON : Vous êtes contre les fantasmes ?

MAILER : Contre une certaine fabulation sentimentale. Ça, c’est notre préparation au cancer. Un billet pour le fond du ravin.

MICHELSON : Quels sont les fantasmes qui vous excitent ?

MAILER : Je ne vais pas entrer là-dedans pour plusieurs raisons. Il y a des années, un de mes amis a accepté de remplir un questionnaire sur la sexualité. Il a dû passer en revue toutes les filles qu’il avait eues, les décrire en détail, parler de ce qu’ils faisaient ensemble, de leurs fantasmes, de leurs jeux intimes. Quand il a eu fini, pour la première fois de sa vie, il est resté impuissant pendant trois mois (et ce type était un étalon). Alors mes petits fantasmes, je me les garde. À vrai dire, il ne m’en reste plus tellement. À mesure qu’on vieillit, on a de moins en moins besoin de fantasmer. Mettons les choses ainsi : les fantasmes amplifient la vie sexuelle tant qu’ils se tiennent sur le seuil de la réalité. Si un couple qui fait l’amour se livre à un petit jeu en faisant semblant d’être d’autres personnes, tout va bien. C’est à eux de tenir les rôles, en fin de compte. Il ne s’agit pas simplement d’un fantasme. Mais si, tout en faisant l’amour, l’homme pense secrètement qu’il baise la comtesse Héloïse de Bulgarie, tandis que la femme se voit en imagination dans les bras d’un étalon de Harlem, ils sont mal partis, qu’ils en soient conscients ou non. Fondamentalement, ils sont en train de se masturber. La tendance ultime d’une telle façon de faire l’amour est la folie.

MICHELSON : Une masturbation supérieure.

STONE : Alors, quelles sont les réalités sexuelles qui vous excitent ?

MAILER : Rien de très original. Les parties intimes du corps féminin dévoilées, ça m’excite. Une belle paire de seins, un beau cul. Les mains peuvent, ne disons pas m’exciter, mais m’allumer. Certaines femmes ont des mains magnifiques. Tout ça n’est pas très important. Pour qu’on trouve une femme séduisante, il faut qu’il y ait un détail bien précis qui vous ramène toujours à elle. Ça peut être son visage, ses mains, ça peut être ses orteils – pas besoin d’être fétichiste pour aimer les pieds d’une femme, parce que ce ne sont pas vraiment les mains ou les pieds qui vous excitent. La partie du corps d’une femme qui vous trouble dit quelque chose de la nature intime de sa sexualité. Un sein peut être aventureux. Certains hommes aimeraient ça. D’autres pourraient préférer un sein très domestiqué – un type qui veut dominer un foyer ne va pas bander pour un sein qui a l’air aventureux. Ça peut le tenter, mais ça ne le fera pas revenir encore et encore, parce que ce genre de sein, ça signifie des ennuis pour lui. Au contraire, s’il se trouve une femme au sein doux et domestiqué, il va être allumé, parce que cela veut dire qu’il pourra la dominer. Et ainsi de suite. On peut passer en revue toutes les parties du corps. En fait, chaque corps offre une serrure possible à notre clé.

STONE : Comment un sein peut-il avoir l’air aventureux ?

MAILER : Il peut suggérer qu’il vous serait infidèle à moins que vous ne soyez vraiment très bon. (Rires.)

STONE : Pourquoi, selon vous, la beauté physique joue-t-elle un rôle tellement important aux yeux des hommes, alors qu’elle compte beaucoup moins pour les femmes ?

MAILER : Parce que, en fin de compte, la beauté physique, c’est un scalp, pas la peine de se le dissimuler. Quand un homme sort avec une très belle femme, il est plus respecté dans le monde. J’ai le souvenir de quelques femmes laides que je trouvais séduisantes. La laideur peut être excitante sur le plan sexuel… mais je dois avouer que je n’étais pas trop heureux d’être vu dans le monde en leur compagnie. Vous pouvez dire que c’était une injustice flagrante à leur égard.

Seulement, en toute générosité, je m’en tiendrai à cette position. Il se peut – ici, nous pénétrons dans des eaux beaucoup trop profondes pour nous tous –, il se peut que beauté et laideur soient liées au karma. Une des raisons pour lesquelles les gens sont à ce point attirés par la beauté est qu’elle exprime un karma sain, tandis que la laideur suggère des dettes héritées de vies antérieures et trop effroyables pour que ces vies aient suffi à les régler. Alors le châtiment s’inscrit sur le visage au cours de la vie présente. Ce qui explique que les gens laids en veuillent tellement à Dieu de leur laideur.

MICHELSON : Il n’en reste pas moins qu’il est beaucoup plus important pour un homme d’être avec une femme belle que l’inverse. Expliquez-nous cette injustice.

MAILER : Si l’on soutient, comme les féministes les plus radicales, que la seule différence entre les sexes consiste en une vingtaine de centimètres de chair mâle placées en un certain endroit, cette situation semble grossièrement injuste et peu naturelle. Mais pour ma part, je crois à l’asymétrie des sexes. La seule espèce d’égalité des sexes apparaît lorsqu’on fait un bilan global. Les femmes sont fortes sur tel point, les hommes sur tel autre. Ce qui ne veut pas dire qu’on ne peut être d’accord sur rien, ou que les femmes n’ont pas droit, de mille manières, à une égalité dont elles ne disposent pas à l’heure actuelle. Les féministes n’ont pas tort de dire que les femmes ont été traitées injustement pendant des siècles. Elles sont dans le vrai. Mais cela ne veut pas dire que nous sommes pareils.

MICHELSON : Les pommes et les oranges ?

MAILER : Les pommes et les oranges ont droit au même traitement quand elles sont présentées au consommateur. Mais elles restent des pommes et des oranges, et elles ne font pas une grosse pommange. Disons qu’hommes et femmes ont droit au même traitement avant d’entrer dans l’éternité.

MICHELSON : Que pensez-vous de votre génération sur le plan sexuel – les gens qui sont arrivés à maturité en même temps que vous ?

MAILER : C’était une génération plutôt sympathique si on l’envisage du point de vue de la sexualité. Nous étions tous des pionniers. Nous nous considérions comme libérés sexuellement, ouvrant des voies nouvelles. L’une des choses qui me consterne chez les féministes est leur façon d’estimer qu’elles ont tout découvert. Je me rappelle que ma première femme était passionnée par les idées de Simone de Beauvoir, en 1950. Elle a passé une année à tenter d’écrire un livre qui aurait pu être un signe avant-coureur du Women’s Lib. C’était une féministe ; j’ai vécu avec une féministe précoce.

MICHELSON : Votre premier mariage.

MAILER : Oui, et c’est précisément l’une des raisons qui ont fini par le détruire. Ma femme avait une très forte personnalité. Elle détestait profondément le rôle féminin auquel mon succès l’avait reléguée. Quand nous nous sommes mariés, elle était, je dirais, plus forte que moi. Elle était tout à fait prête à aller travailler pendant des années afin de gagner assez d’argent pour que je puisse rester à la maison et écrire des tas de livres. Si les choses s’étaient passées comme cela, nous aurions sans doute été un couple heureux, dans le genre – elle, l’élément fort ; moi le doux rêveur. Or qu’est-il arrivé ? Mon succès a été si soudain que je suis devenu beaucoup plus macho. Seigneur, rien de tel que le succès pour développer vos muscles ! Je suis passé de soixante-dix à quatre-vingt-dix kilos en un an – et ce n’était pas du gras, c’était du muscle. Brusquement, je me sentais un homme fort. Ça a tout changé entre nous.

STONE : J’ai rencontré des réactions hostiles chez certaines de mes amies quand j’ai dit que je vous connaissais. Vous avez traité de cette hostilité dans Prisonnier du sexe. Avez-vous découvert si leurs réactions étaient parfois fondées sur quelque chose de réel ?

MAILER : Je crois de plus en plus que cette antipathie à mon égard n’est pas due à un sexisme conventionnel de ma part. Quiconque lit cette interview le voit bien. Je n’ai pas de notions simplistes, machisme ou quelque chose de ce genre. La raison tient plutôt à ce que mes idées sur la sexualité sont plus complexes que les leurs, et elles ne peuvent pas supporter ça. Elles se font une idée simplette de la sexualité et veulent absolument vous l’enfoncer dans le crâne. En ce qui me concerne, quand elles agissent ainsi, elles sont pires que les communistes que j’ai connus dans les années quarante et cinquante. De ce point de vue, elles sont totalitaires. Elles ne tolèrent aucune déviation par rapport à leur vision de l’existence. Or la seule façon d’apprendre quoi que ce soit consiste à dévier de son propre point de vue. On rencontre l’obstacle, on débat, on agite les idées, on persuade ou l’on est persuadé, et on avance.

MICHELSON : Il vous semble avoir affaire à des gens qui ont des préjugés aveugles ?

MAILER : Pire : des gens qui ont des préjugés militants.

MICHELSON : Norman, j’aimerais discuter de la nature de l’inhibition, c’est un sujet qui m’intéresse. Pour dire les choses crûment, pourquoi certaines femmes aiment-elles se faire enculer, tandis que d’autres trouvent ça dégoûtant ? Certaines femmes aiment sucer des queues, d’autres non. Ça ne peut pas être une question uniquement physique.

MAILER : On ne peut pas en parler en termes généraux, c’est absolument impossible. Toutes nos pratiques sexuelles nous sont aussi particulières que les traits du visage. C’est une question qui n’a pas de fin. Vous pourriez me demander pourquoi il y a des gens qui ont le nez busqué et d’autres qui ont le nez retroussé. Pourquoi réagissons-nous différemment selon la forme des nez ? Et je pourrais vous donner une réponse, par exemple : un nez retroussé suggère l’optimisme, la confiance en l’avenir, l’intrépidité, alors qu’un nez qui se courbe vers le bas exprime un certain pessimisme quant à la forme même des choses, l’attachement à une sorte de fatalisme. Il faudrait ensuite s’interroger sur la nature des formes. Pourquoi les courbes nous font-elles cet effet-là ? Et dans le domaine sexuel, il faut aussi savoir de quelle époque de la vie d’un individu on veut parler. Qui a vécu avec une femme pendant quelques années apprend que ses goûts peuvent changer autant que ceux d’un homme. Il y a des femmes qui ont horreur de se faire enculer, comme vous dites – voyez-vous, pour ma part je refuse d’employer ces termes… La femme qui refuse sa fente telle année jouira follement en l’offrant une autre année. Je ne ferai qu’une remarque générale : il est très dangereux de sodomiser une femme. Ça la mène à une plus grande promiscuité sexuelle. Je le livre tel quel à vos lecteurs. Ils peuvent y penser à partir de leur propre expérience. Ils peuvent mettre la chose à l’épreuve. Ceux qui se sentent des dispositions scientifiques peuvent approcher leur compagne et la trombonner séance tenante, s’ils en sont capables. Ils pourront ensuite étudier ce qui se passe, l’observer dans les soirées, engager un détective privé, se faire rencarder. Je crois bien que j’ai répondu à votre question : une femme ne veut pas se la faire mettre dans le cul parce qu’elle fait de son mieux pour rester fidèle au gros balourd qui lui sert de compagnon, et elle sait que si on fait sauter le dernier verrou de son obstination, c’est fini. Elle ne pourra plus très longtemps se cramponner à la fidélité. C’est une explication. Elle n’a pas besoin d’être vraie. Mais vous pouvez toujours y réfléchir.

MICHELSON : Avez-vous déjà eu la surprise de découvrir une femme qui paraissait très comme il faut, mais qui se déchaînait au lit ? Ou une femme qui se montrait aussi ardente à l’extérieur que dans le lit ? Y a-t-il un lien entre l’inhibition et la personnalité ?

MAILER : Il n’existe pas de voie royale qui mène au succès. (Rires.) Je ne suis pas certain qu’il y ait chez les femmes une nature sexuelle en tant que telle. Je m’explique : considérez les variations de qualité dans vos propres performances sur l’ensemble de votre vie. Je suis sûr que vous n’avez pas été le même avec toutes les femmes – meilleur avec certaines qu’avec d’autres, ça va de soi. Chez les femmes, je crois que ces variations sont encore plus grandes. Quand j’étais môme à Brooklyn, on se passait le mot à propos de telle ou telle fille : « Au lit, c’est pas une affaire. » Oui, bien sûr, c’était pas une affaire pour A, B, C, et D, mais voilà que E s’amène, et là elle est tellement géniale qu’il en reste sans voix.

MICHELSON : Que pensez-vous du Plato’s Retreat et de ces clubs échangistes où tout se fait sur place ? J’ignore si vous êtes déjà allé dans un endroit de ce genre, mais vous devez savoir de quoi il s’agit. Ce genre de pratique sexuelle dans l’anonymat était naguère le domaine réservé de la communauté gay. Faut-il penser quelque chose du fait que le phénomène a gagné le monde hétérosexuel – qu’on peut, n’importe quel soir, se rendre dans un de ces endroits avec sa femme et y rencontrer des gens très amicaux de Queens, Long Island, des gens de tous les jours qui vont là pour…

MAILER : Des gens de tous les jours par opposition à quoi ?

MICHELSON : Aux gens qui ont un style de vie non conformiste.

MAILER : Les gens qui mènent une vie conformiste sont souvent très attirés par la sexualité du groupe. C’est leur forme d’expression artistique. C’est leur façon de combattre la société.

Parce que, voyez-vous, si l’Amérique présente une quelconque garantie, et je crois que c’est le cas (ça me fait mal de le dire, à cause de tous les gens qui n’arrêtent pas de nous ressortir « notre Amérique, notre grande démocratie ») –, enfin, je pense qu’il y a peut-être une grandeur propre à la démocratie, et elle repose sur cette vérité profonde qu’une société ne peut se développer si elle n’accepte implicitement qu’il y a des gens qui font des heures supplémentaires pour la détruire. Suivant cette logique, la démocratie est plus dialectique que le communisme soviétique. Ce dont nous sommes conscients, c’est que si on a une société, on a besoin de gens qui travaillent à la détruire. La guerre a produit une métamorphose qui, en théorie, se révélera plus adaptable à une réalité historique changeante que des formes d’État totalitaires, monolithiques. Donc, je dis qu’une fonction normale, naturelle et saine des individus est de combattre la société. La sexualité de groupe est une voie qu’empruntent souvent les gens qui ont une vie conformiste. Le samedi soir, ils s’envoient en l’air avec leurs amis, ceux qui habitent la villa d’à côté, ou bien ils font trois cent cinquante bornes pour aller voir un autre couple échangiste. Le dimanche, tout le monde se retrouve à l’église avec des petits rires complices. Ils mènent une double vie. La nuit dernière c’était la partie carrée, et aujourd’hui les voilà tous les quatre à l’église. Et personne n’en saura rien. Il y a des gens qui ne peuvent ressentir un certain équilibre, une satisfaction – je devrais dire du bonheur – qu’en menant une double vie. La sexualité de groupe la leur fournit ; elle offre pas mal de solutions aux gens. Mais c’est l’enfer pour ceux qui sont profondément amoureux. Il est presque impossible, à mon avis, de s’adonner tant soit peu à la vie orgiaque si on aime profondément une femme. Ça prend la tension qu’il peut y avoir dans les rapports et ça l’exacerbe complètement.

MICHELSON : Vous avez parlé d’un côté totalitaire chez les gens qui font du prosélytisme en matière d’orgies.

MAILER : Dès l’instant où on essaie de transformer quelque chose en panacée, ça devient totalitaire. Panacée, ça veut dire qu’il n’y a qu’une seule façon de s’y prendre. Le totalitarisme ne dit pas autre chose. Mais le cosmos a été conçu par quelque intelligence divine qui prévoyait que s’il n’y avait qu’une seule façon de s’y prendre, tout le monde irait voir de ce côté-là et la planète aurait vite fait de chavirer.

STONE : Est-ce que des groupies littéraires vous ont couru après ? Comment se sent-on quand on se fait baiser en tant qu’image publique et non en tant que personne ?

MAILER : Dans l’ensemble, j’ai été attiré par des femmes qui n’accordent pas forcément beaucoup d’intérêt à mon travail. Avant notre rencontre, mon épouse actuelle avait lu un seul de mes livres. Elle ne savait pratiquement rien de moi. C’est un peu comme la pauvre petite fille riche qui veut qu’on l’aime pour elle-même et pas pour sa fortune, vous vous souvenez de tous les films là-dessus ?

MICHELSON : Bien sûr.

MAILER : Vous n’avez aucune envie d’être aimé à cause de votre réputation littéraire, parce que vous en savez plus à ce sujet que n’importe qui d’autre, et vous savez aussi que ladite réputation n’a pas grand-chose à voir avec vos habitudes de vie. Vous êtes un animal qui vit dans sa tanière et sort en maraude, et au bout du compte, c’est d’abord l’animal qu’il faut aimer ou détester.

STONE : La jalousie fait-elle nécessairement partie d’un rapport sexuel intense, ou bien la considérez-vous comme une maladie ?

MAILER : C’est une excellente question jusqu’au moment où on s’aperçoit qu’on ne peut pas y répondre. Parce qu’on ne sortirait que des platitudes. Généralement, d’après mon expérience, si l’on n’éprouve aucune jalousie, une femme va se mettre à douter sérieusement de votre amour. Un peu de jalousie constitue un aphrodisiaque merveilleux, vous le savez, mais la jalousie véritable, quand elle s’empare de vous, est hallucinatoire, et elle possède tous les sales plaisirs de l’hallucination. L’hallucination est une des formes les plus profondes de l’activité mentale. Sous son emprise, on est comme un détective suivant une piste, on flaire des indices dans tous les coins. On essaie de cueillir le malfaiteur. Ça nous permet d’avancer dans l’existence avec une hypothèse. Il y a des gens qui ne supportent pas de vivre sans une hypothèse. Alors, la jalousie devient un des dispositifs hallucinatoires les plus satisfaisants. Vous avez une hypothèse : il ou elle m’est infidèle. Vous l’étudiez. Vous écoutez la voix. Vous vérifiez les alibis. Ça affine vos sens. La jalousie nous offre un tour de manège auquel nous n’aurions pas droit sans elle. Souvent, les gens viennent à l’amour alors que leurs sens sont engourdis par toutes leurs mauvaises habitudes – une de mes grandes théories est qu’à peu près tout, dans la vie américaine, travaille à émousser nos sens. À commencer par la prolifération du plastique. Arrivant à l’amour avec nos sens émoussés, il nous faut les aiguiser. Très souvent, c’est la jalousie qui s’en charge. Se lancer dans un trip hallucinatoire ravive nos instincts. On se sent plus vivant qu’auparavant, si on n’a pas fait trop de casse en cours de route. Pour celui qui la subit, naturellement, la jalousie peut être abominable. Ça vous transforme en marionnette. Vous n’arrêtez pas de dire : « Non, je t’assure, je ne me suis pas retourné, je n’ai pas regardé. »

Il y a aussi une forme plus bénigne de jalousie qui est fascinante. La jalousie comme façon de garder le contact. Il m’arrive de rentrer à la maison et Norris me dit : « Qu’est-ce que tu faisais cet après-midi à trois heures ? » Elle ne fait pas ça souvent, mais ça se produit de temps à autre. Et je réponds : « Rien. Je ne vois pas de quoi tu parles. » Mais à ce moment-là, je me rappelle que vers trois heures, probablement à trois heures, je traversais la rue et j’ai remarqué une femme vraiment séduisante. Peut-être me suis-je retourné pour la regarder. C’est comme si ce petit geste avait traversé le firmament pour aller se loger dans la tête de ma bien-aimée. Et à trois heures, elle s’est arrêtée un instant et s’est demandé : « Qu’est-ce qu’il prépare, ce fils de pute ? » Prise comme ça, cette forme de jalousie peut être agréable, elle peut même vous faire un peu chaud au cœur : mon Dieu, cette chère femme est vraiment sur la même longueur d’ondes que moi. Alors, tout va bien.

MICHELSON : Pensez-vous qu’être amoureux avive les liens psychiques ?

MAILER : Ça en avive certains aux dépens d’autres. Ce n’est pas que l’amour soit aveugle. L’amour a une vision intense, une vision au laser – voilà une description assez proche de la façon dont l’amour voit.

MICHELSON : Autre question : les grands créateurs prennent des risques dans leur œuvre. Quel est le plus grand risque que vous ayez pris ?

MAILER : J’ai tendance à me lancer dans des choses hasardeuses, mais je n’irais pas forcément leur conférer la dignité du mot risque. Peut-être mon roman égyptien…

MICHELSON : Celui sur lequel vous travaillez actuellement ?

MAILER : Oui – c’est celui qui comporte le plus de risques. Qu’entend-on par risque ? Voulez-vous dire se tromper dans un livre ? S’embarquer dans un projet si ambitieux que vous risquez de vous casser la figure ?

MICHELSON : Oui.

MAILER : Peut-être mon roman égyptien remplit-il ces conditions.

MICHELSON : Une dernière question : qu’avez-vous dit à vos filles et à vos fils au sujet de la sexualité ?

MAILER : Une de mes filles m’a parlé un jour de perdre sa virginité. Je lui ai dit : « Je t’en prie, ne la perds pas parce que tu l’as décidé. Perds-la parce que tu ne peux pas t’en empêcher. Parce que le type t’attire tellement que ça se passe. » Voilà toute la somme de ma sagesse au sujet de la sexualité. Je ne crois pas qu’elle ait suivi mon conseil. (Rires.)

1981
(Traduction de Robert Louit)

1. Première phrase du Festin nu, telle qu’elle parut dans Big Table.

2. Termes de base-ball (N.d.T.).

3. Terme emprunté aux essais critiques de T. S. Eliot (N.d.T.).

Prisonnier du succès

Entretien avec Paul Attanasio

PAUL ATTANASIO : La première question évidente à vous poser serait : pourquoi un autre livre sur Marilyn1 ?

NORMAN MAILER : Après l’accueil fait au livre, c’est une question que je me pose également. (Rires.) Je l’ai fait parce que j’en avais envie, et je pensais que tout le monde allait dire : « Bravo, ce Mailer, tout de même, quel virtuose ! » Au lieu de cela, tout le monde a dit : « Quel honteux diffamateur ! » L’idée de tenter un nouvel essai piquait ma curiosité. Le premier livre, Marilyn, ne m’avait pas satisfait. J’estimais que ce livre avait beaucoup de choses à dire à son sujet, mais qu’elle-même n’émergeait pas vraiment, qu’à aucun moment elle n’était une présence. Alors j’ai voulu essayer à nouveau et la représenter de l’intérieur – voir si j’y arrivais.

Je dois avouer que Marilyn me fascine. C’est une sorcière angélique. Très peu de sorcières atteignent à une immense célébrité, leur nature les porte au secret. Et j’ai toujours été fasciné par les anges, par l’idée que certaines femmes ont quelque chose d’angélique en elles. C’est une idée profondément sentimentale, tellement, à vrai dire, qu’elle va au-delà du sexisme. C’est probablement quelque chose de… – pourrait-on dire « machoïste » ?

ATTANASIO : Je suis d’accord, c’est fascinant. Je crois qu’un des problèmes du Mouvement de Libération des Femmes, qui a fait beaucoup de bien, surtout aux hommes…

MAILER : Oui, c’est un point valable. Le Mouvement a fait plus de bien aux hommes qu’aux femmes.

ATTANASIO : Mais il a en partie été néfaste, dans la mesure où il a tendu à aplanir les différences et à rendre les rapports beaucoup moins intéressants.

MAILER : Il a réussi à ruiner le parti démocrate. Depuis l’apparition du Mouvement des Femmes, il n’y a pas eu un politicien démocrate qui ait osé ouvrir la bouche pour laisser passer quelque chose de plus corsé que de la bouillie pour bébé.

ATTANASIO : Une chose qui m’a frappé dans votre livre, c’est qu’il ne marquait pas un progrès, à la façon de presque tous vos autres ouvrages. Je veux dire qu’il n’y avait sans doute aucun autre écrivain américain capable de l’écrire, mais que vous n’y tentiez pas quelque chose que vous n’ayez déjà fait dans vos livres précédents.

MAILER : Si ce n’est le fait de se mettre dans la peau d’une femme. Je ne m’y étais guère attaqué auparavant – peut-être la lettre d’Elena dans Le Parc aux cerfs. J’ai toujours eu peur d’essayer. Dans Le Chant du bourreau, je me suis mis dans la peau de beaucoup de personnages féminins, mais je n’ai pas eu le sentiment de l’avoir fait moi-même – il m’a plutôt semblé que c’était venu parce qu’elles s’étaient révélées d’excellents sujets à interviewer. Là où je m’en suis le plus rapproché par mes propres moyens, c’est dans le personnage d’April, dans le même livre. L’essentiel de ses propos venait d’entretiens, mais c’est moi qui ai tout reconstruit.

C’était donc là, à mes yeux, la seule nouveauté des Mémoires imaginaires, Mais j’avoue avoir voulu faire un livre où je n’allais pas tenter de reculer mes limites. L’effort avait été grand sur Le Chant du bourreau, et avec mon roman égyptien, la tension est telle que sa rédaction me laisse la plupart du temps dans un état d’épuisement. J’ai eu envie d’un peu de vacances. Il se peut que le livre en souffre.

ATTANASIO : Vous refusez tout le débat fiction/document. Pensez-vous qu’il ait quelque utilité, ou n’est-ce que du vent ?

MAILER : C’est un débat idiot. Si un romancier est capable de prendre des figures illustres et d’inventer autour d’elles des épisodes crédibles, il a réussi quelque chose de merveilleux. Prenez la rencontre entre J.P. Morgan et Henry Ford dans Ragtime – à mon avis, c’est un des meilleurs chapitres de la littérature américaine. Ça m’en a appris sur Morgan et beaucoup sur Henry Ford, et le fait que la rencontre n’ait manifestement jamais eu lieu contribue à rendre la chose encore plus exquise. Quand on connaît le genre de parti pris et de distorsion que les historiens introduisent dans leur façon d’écrire l’histoire – ils ont à traiter de 10 000 faits, en choisissent soigneusement 300 à l’appui de leur thèse, et nomment histoire ce que nous savons tous être de la fiction. La marque d’un grand historien est qu’il est un grand auteur de fiction. Et très peu de romans sont de purs produits de l’imagination – combien de Kafka y a-t-il eu ?

Je n’essaie pas d’esquiver le débat fiction/document afin de me protéger. Il y a une chose qui m’a préoccupé, dans le livre sur Marilyn. Je lui ai inventé un épisode, plus extrême, sans doute, que tout ce qui a pu se produire dans sa vie. Ça m’a donné à réfléchir, et ça me travaille encore. Je crois que je me sentirais moins gêné si je l’avais attribué à un homme. Je me mets à penser : « Et si, après ma mort, quelqu’un écrivait sur moi et me plaçait dans une orgie homosexuelle – chose à laquelle je n’ai jamais pris part ? Où que je me trouve, je haïrais une telle idée. » Et j’ai écrit ce passage – ça va paraître complètement dément –, j’ai écrit ce passage avec l’idée que Marilyn, où qu’elle se trouve, accepterait d’être traitée ainsi. C’est aller un peu loin.

Alors, je continue d’être gêné par cette partie du livre. D’un autre côté, j’estime vraiment que sans elle, il n’y a pas de portrait.

ATTANASIO : À ma connaissance, il n’est pas apparu, dans la littérature américaine, de figure susceptible d’engendrer le type de rapport œdipien que, de votre propre aveu, vous avez eu avec Hemingway – personne à battre et à admirer en même temps.

MAILER : On pourrait dire, à première vue, qu’il avait plus de talent que tous ceux qui ont suivi, et je pense que c’est vrai. Hemingway et Faulkner étaient des hommes d’un talent immense. Je l’ai toujours pensé de Faulkner – il se détache du lot, un point c’est tout. Pour Hemingway, mon opinion a varié suivant les moments. Mais je dois dire qu’après Le Chant du bourreau, j’ai compris à quel point il avait du talent.

La raison pour laquelle Faulkner a eu une telle influence sur les écrivains du Sud est évidente. Il n’y a qu’une image qui convienne pour la décrire : les écrivains sudistes sont sur une paroi rocheuse, et au terme de l’ascension, il y a ce redoutable surplomb : M. Faulkner. Pour Hemingway, c’est différent. Il occupait le centre, dans tous les sens du terme, et pas seulement parce qu’il venait du Middle West : il occupait aussi le centre même de l’écriture. Qui a jamais ouvert un journal sait à quel point Hemingway est un bon écrivain – le vocabulaire qu’il utilise est peut-être plus réduit encore que celui du journaliste moyen. Et il en fait des choses prodigieuses. Qu’on soit un lecteur sérieux ou superficiel, on sent très vite qu’on est entre les mains de quelqu’un qui sait vraiment écrire. Et puis, naturellement, il parlait de choses particulièrement intéressantes pour les hommes. On ne trouve guère de femmes pour proclamer que Hemingway est un grand écrivain. Je suis prêt à parier qu’il y a un plus grand nombre de bons auteurs féminins, en Amérique, à avoir été influencées par Proust que par Hemingway. Mais pour les hommes, il occupe une position centrale : les angoisses qu’il ressent, autour de l’idée d’être homme, recouvrent toutes les nôtres. Il est presque impossible de ne pas s’identifier à son œuvre.

Je pense tout simplement qu’il n’est venu personne, depuis, pour occuper autant de terrain. Il y a eu des phases, dans ma vie, où j’ai nourri quelque chose qui pouvait vaguement ressembler à son ambition, mais lui, ça a duré de l’âge de vingt ans au moment de sa mort. Je crois qu’il a fini par raccrocher parce qu’il n’allait pas rester là pour devenir le Chah d’Iran des lettres américaines.

ATTANASIO : Dans sa préface à The New Journalism, Tom Wolfe suggère que depuis le milieu des années soixante, le journalisme a en quelque sorte pris la place du roman.

MAILER : Je crois que Wolfe se fait plaisir en disant ça, parce qu’il est journaliste. J’ai dit cent fois qu’il est plus facile de faire du journalisme que d’écrire un roman, parce qu’on connaît la trame. Donnez-moi une bonne intrigue, une intrigue que l’Histoire a construite pour moi, et je suis heureux – il ne me reste plus qu’à la transcrire. Écrire un vrai grand roman, sur le plan de la difficulté, c’est comme demander à un chanteur de la classe de Pavarotti de composer sa propre musique. Le journalisme transforme les romanciers en chanteurs d’opéra. La partition est déjà écrite, on n’a plus qu’à venir exhiber ses cordes vocales.

ATTANASIO : Et le Vietnam ? N’est-il pas significatif que la guerre du Vietnam ait suscité de grands films, mais pas de grands romans ?

MAILER : Je n’y ai pas réfléchi. S’il doit encore s’écrire un grand roman de guerre – et il se peut que ce soit une forme révolue –, il viendra peut-être un demi-siècle après le Vietnam, comme Guerre et paix après les guerres napoléoniennes. Je ne pense pas que cette guerre sera comprise jusqu’à ce que nous disposions d’un recul semblable. La Seconde Guerre mondiale a précipité l’Amérique dans une direction qu’elle s’efforçait de prendre de toute façon – le pays s’efforçait de passer d’une forme de capitalisme à une autre, et le gouvernement essayait de se mettre dans le coup.

Quant au Vietnam, soit il a blessé l’Amérique d’une manière irrémédiable, de telle sorte que nous ne serons peut-être plus jamais la plus importante nation du monde, soit il aura constitué un creuset incroyable où le caractère national aura subi un passage, une mutation. Cette perspective, nous n’en disposons pas encore. Mais quand nous l’aurons, il se peut qu’elle produise des choses spectaculaires ; il y aura peut-être alors de grands romans sur le Vietnam, et ils seront peut-être grands à la façon de Guerre et paix – parce que les guerres napoléoniennes ont changé la Russie pour toujours.

ATTANASIO : Que cherchez-vous, en tant que lecteur, dans un roman ou une nouvelle ?

MAILER : Je cherche peut-être quelque chose de différent de la plupart des gens. Je cherche de petits outils très spéciaux que je puisse ajouter à ma boîte à outils. Après tout, je suis artisan depuis trente-cinq ans : un mécanicien ou un charpentier qui a exercé aussi longtemps accumule un grand nombre d’outils. Je lis aussi pour d’autres raisons – pour relancer mon intérêt chancelant pour le récit. Par exemple, l’été dernier, j’ai relu tout Chandler à cause de son étonnante énergie narrative.

ATTANASIO : Une nouvelle esthétique de la fiction doit naître à présent, il y a une nouvelle génération d’auteurs. Avez-vous une idée…

MAILER : … de la direction qu’ils prendront ? Selon moi, dans la fiction d’aujourd’hui, on est encombré de tout un fatras. C’est trop le règne des idéologies. Les femmes veulent trop faire plaisir au Mouvement des Femmes pour se déchaîner et écrire vraiment ; les hommes essaient de se donner des attitudes ; personne n’est encore libre des séquelles de la psychanalyse, on ne trouve pas, chez la plupart des jeunes romanciers, l’assurance qu’ils en savent plus long sur la nature humaine que les psychiatres. Je viens de lire un peu d’Ann Beattie – je suis injuste avec elle, parce que je n’en ai vraiment pas lu beaucoup –, mais ces deux nouvelles m’ont rappelé que toujours, quand la fiction ne sait plus quelle direction prendre, elle revient au roman de mœurs. Et ce, pour une fort bonne raison : les mœurs ne cessent de changer, leur évolution est toujours fascinante à observer, et on peut toujours dire beaucoup de choses sur une société en étudiant ses mœurs.

C’est la position de repli. Mais c’est une impasse – ça donne du plaisir, mais pas de la connaissance. Mon idée, au fond, est que la fiction est une noble entreprise, qu’elle change en profondeur la façon dont les gens perçoivent leur propre expérience. Un Tolstoï, pour moi, vaut dix mille très bons écrivains.

ATTANASIO : J’estime que le New Yorker est probablement l’influence la plus pernicieuse sur les romanciers américains.

MAILER : Oui, si on a envie de voir les choses éclater. Quand le mouvement beatnik est apparu, ils étaient à des kilomètres de Kerouac ou Ginsberg. Pendant des périodes comme celle-là, ils sont infects. D’un autre côté, quand il ne se passe rien, ils assurent les représentations. Ils ressemblent un peu à ces acteurs de seconde zone qui permettent aux troupes de répertoire de tenir indéfiniment – et sans lesquels il n’y aurait peut-être pas de théâtre.

ATTANASIO : Je voulais qu’on parle un peu de votre vie personnelle.

MAILER : Bonne chance !

ATTANASIO : Je suis frappé par le fait que, lorsque je mentionne votre nom, les gens ne disent pas « Oh, j’ai lu Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? c’est un grand livre », mais « Vous avez vu ses histoires de mariage ? Mailer fait encore des siennes. » On se sert de quelque chose comme vos mariages pour attaquer votre œuvre.

MAILER : C’est vrai. Je ne vous contredirai pas. Chaque fois que j’apparais dans la presse, je me fais du tort professionnellement. Mais je ne pense pas que je puisse y faire grand-chose. L’une des raisons pour lesquelles je suis sans cesse mentionné dans les journaux est qu’ils prennent toujours les mêmes, encore et encore. C’est un jeu, il y a une quarantaine de pièces sur le tableau. Dans un jeu de tarot, je serais le fou. Dans le temps, je maintenais une séparation rigoureuse entre le mythe public et moi-même, mais on vieillit, vient un moment où on se sent comme un vieux con à Miami, qui a fendu ses savates pour avoir moins mal aux pieds. Quand on en est là, ça devient plus dur de lutter contre le mythe.

ATTANASIO : Il y a dans votre vie quelque chose qui a un peu désolé vos admirateurs : dans les années soixante, on voyait votre nom quand il y avait une marche sur Washington, alors que ces jours-ci, on le trouve plus volontiers dans la rubrique mondaine.

MAILER : Je suis romancier, je veux connaître tous les milieux. Je ne me fermerai jamais à un milieu, à moins qu’il ne me répugne vraiment. Je crois que ma présence à un certain type de soirée n’est pas à prendre comme un signe de quoi que ce soit, car la société n’est rien d’autre que la mode. Il s’est trouvé quelques maisons pour m’accueillir à dîner, de temps à autre. Si on en arrive au stade où il y a une cause qui exige qu’on se batte pour elle et où je ne suis pas dans la lutte, il y aura de quoi s’inquiéter. Mais qu’y a-t-il aujourd’hui qui vaille qu’on descende dans la rue ? Je n’arrive pas à me mobiliser pour l’arrêt des centrales nucléaires – c’est l’ennemi, je suis d’accord, mais pas le véritable ennemi, selon moi. Le véritable ennemi, c’est le plastique, c’est la puissance pétrolière.

Mettons que l’administration Reagan en fasse tant qu’on se retrouve à nouveau en train de marcher sur le Pentagone. Si je ne suis pas là parce que j’ai peur de perdre mon carton d’invitation à un dîner en ville, alors j’aurai viré de bord. Jusque-là, j’ai envie de vous dire : « Pas touche à ma vie. »

ATTANASIO : Je pense que j’avais un peu envie de savoir quelle place ce genre de chose tenait dans votre vie.

MAILER : Ce qui compte pour moi est de savoir comment le monde fonctionne. Ce qui gâche beaucoup d’écrivains de talent est qu’ils ne vont pas assez au contact de l’expérience ; leurs romans ont tendance à avoir une sorte de perfection, paranoïde, qui ne vaut pas le contour brut du réel. Si Le Chant du bourreau a eu pas mal d’effet sur les gens, c’est que ce n’était pas un texte paranoïde. Il avait les contours bruts du réel. Si j’avais entièrement conçu ce livre dans mon imagination, il aurait été beaucoup plus parfait et beaucoup moins bon. S’il y a un thème qui m’obsède, c’est de faire la part, dans l’histoire qui se fait autour de nous, de ce qui relève du complot, et la part de ce qui relève du simple cafouillage imbécile. Et il faut connaître le monde pour s’en faire une idée. Par exemple, jusqu’où s’étend le contrôle de la Mafia, et que doit-elle à des coups de chance ? Quelle influence la communauté juive a-t-elle sur la mentalité gouvernementale, et quelle influence l’accuse-t-on d’avoir ?

D’un autre côté, il est très dangereux de trop vivre dans la société, parce que c’est un monde aux règles extrêmement rigides. On ne peut pas être pleinement soi-même. Il se livre un jeu sensationnel en société : si vous appartenez complètement à la société, vous n’offrez aucun intérêt. Si j’ai mes entrées, c’est que la société est toujours fascinée par les irréguliers. Jusqu’au moment où ils en auront assez de moi, et alors, dehors. Mais, même en tant qu’irrégulier, je dois obéir à certaines règles. Et si l’on se met à suivre les règles en question au-delà de la limite qu’on s’est fixée comme faisant encore partie du jeu, alors on se fait du mal.

Je ne crois pas que ce soit quelque chose de fondamental chez moi. Et d’abord, j’aurais été incapable de me tailler une silhouette en société à la manière de Truman, par exemple2. Aussi, je ne me pose guère la question. Disons que si j’avais vécu ces expériences il y a vingt ans, l’écrivain Mailer aurait pu gagner pas mal de temps.

ATTANASIO : Avant les élections, vous avez prononcé des discours en faveur de Kennedy. Que pensez-vous de la victoire de Reagan ? Vous fait-elle peur ? Sinon à cause de Reagan, du moins à cause des gens qui l’ont installé au pouvoir ?

MAILER : Je crois que ça va être la plus grosse foire d’empoigne depuis l’administration Grant. Gonflez les industries d’armement et vous assurez la santé de n’importe quelle économie majeure, quelle que soit la gabegie régnante. Avec une économie de guerre sur cinq ou dix ans, on ne peut pas se tromper. Et je crois qu’ils vont prendre cette direction, parce que ça résoudra tous leurs problèmes.

Ensuite, ils vont essayer d’étendre les pouvoirs des États : les divers lobbies n’auront plus à batailler dur pour faire passer quelque chose au Congrès, ils seront en mesure de s’acheter le pouvoir législatif de l’un ou l’autre État. Et puis, le bilan écologique sera catastrophique, parce qu’il y a un gros paquet de fric à se faire en violant encore un peu plus la nature. Il pourrait y avoir d’énormes scandales : si c’est le cas, et que l’édifice risque d’être ébranlé, ce sera l’occasion de faire un pas de plus sur la voie militariste. L’aspect militaire couvre tout. Quand on en est là, les syndicats n’osent pas protester, et il va de soi que la menace d’établissement de la loi martiale sur l’ensemble du territoire aide à faire baisser le ton.

Mais si les choses continuent d’évoluer dans cette direction, et que les ghettos n’encaissent pas sans réagir, on va se retrouver dans une foutue situation.

ATTANASIO : Pensez-vous qu’il y aura le même climat que dans les années cinquante ? Vous avez dit que dans les années cinquante existait, pour les écrivains, le sentiment d’être en guerre.

MAILER : Je crois que ça va pas mal nettoyer la gauche : ils vont commencer à faire leur examen de conscience. Au cours des vingt dernières années, la gauche a péché par outrecuidance et par vanité. D’abord, elle a été trop militante, trop avide de programmes, et elle s’est prise beaucoup trop au sérieux, s’imaginant créer de vastes révolutions là où elle n’accomplissait en fait que de petites révolutions des classes moyennes. Puis est arrivé le Women’s Lib – et je dirai une chose en sa faveur : il nous a fait comprendre que l’éducation des femmes était systématiquement organisée dans le but d’en faire des lâches, et ça, c’était une lourde responsabilité. Sur ce plan, les hommes ont appris beaucoup, et les femmes ont appris… quelque chose. Moins que les hommes. Je dis moins, parce que notre vision des femmes a changé ; je ne crois pas que la vision que les militantes du Women’s Lib ont des hommes – et qui ne vaut pas la peine d’être imprimée – ait changé. En fait, les femmes de la gauche ont été abominables, coupables du gauchisme infantile de la pire espèce, tel que Lénine l’a défini.

ATTANASIO : C’est-à-dire ?

MAILER : Soutenir ses revendications à l’exclusion de tout le reste. Refuser de voir l’ensemble du tableau, le besoin global. Plus de discipline à l’intérieur de cette enclave, peut-être, mais aucune interface avec d’autres ensembles de la gauche.

Je crois que si la gauche, aujourd’hui, est menacée de l’extérieur, cela peut se révéler une bonne chose. Les années soixante-dix ont été pour la gauche une période désastreuse, qui a culminé avec l’administration Carter. La fadeur, l’absence d’idées pour lesquelles qui que ce soit envisagerait, fût-ce un instant, de sacrifier sa vie… Je crois que la gauche fonctionne mieux sous la pression de l’adversité. Mais je pense qu’il faut élargir nos horizons. Marx serait effaré par l’étroitesse d’esprit de ses disciples.

1980
(Traduction de Robert Louit)

1. Les Mémoires imaginaires de Marilyn, Éd. Robert Laffont, 1982.

2. Truman Capote (N.d.T.).

Bref échange

avec Anita Eichholz1

ANITA EICHHOLZ : Vous avez dit que le Mouvement des Femmes prenait une tournure totalitaire et que vous n’aimiez pas ça. Ne pensez-vous pas que le système mâle en Amérique est totalitaire ?

NORMAN MAILER : Si, mais j’ai toujours cru que les femmes étaient plus sensées.

EICHHOLZ : Pourquoi ? Pourquoi les femmes seraient-elles meilleures que les hommes ?

MAILER : Parce qu’elles ont eu à subir nos brutalités, nos conneries et notre domination, et que les gens qui sont au fond doivent toujours être plus malins que ceux qui sont au-dessus, ou alors il n’y a pas d’espoir pour l’humanité.

EICHHOLZ : Mais on ne s’améliore pas en souffrant.

MAILER : On ne devient pas un meilleur individu, mais on devient plus malin. Je pense qu’en Amérique, le Noir moyen en sait plus sur la vie que le Blanc moyen. Je n’ai jamais rencontré – il m’est déjà arrivé de faire cette remarque, et les gens croient que je fais l’intéressant –, je n’ai jamais rencontré un Noir stupide. J’ai rencontré des Noirs avec qui j’étais incapable de parler, ils ne voulaient pas me parler ou je ne pouvais pas leur parler, mais je n’ai jamais rencontré un Noir qui m’ait donné l’impression d’être stupide. Parce que la stupidité est un choix. Et ce n’est pas un choix que les Noirs peuvent se permettre.

EICHHOLZ : Mais vous ne pouvez pas comparer les Noirs avec les femmes sur tous les points.

MAILER : Mais ce sont les femmes qui font ça, en Amérique. Elles disent : nous sommes vos nègres.

EICHHOLZ : Ce n’est pas vrai sous tous les rapports.

MAILER : Naturellement. C’est un des problèmes du Mouvement des Femmes. Elles disent un grand nombre de choses qui ne sont pas vraies sous tous les rapports, mais elles font comme si.

EICHHOLZ : Pourquoi ne pouvez-vous répondre à ma question concernant les femmes ? Pourquoi les femmes seraient-elles plus malignes que les hommes, pourquoi feraient-elles tout mieux et seraient-elles plus intelligentes qu’eux ?

MAILER : Il n’y a pas de raison pour qu’elles soient meilleures. En revanche, elles ne devraient pas être pires. Au fil des siècles, les hommes ont acquis, tant bien que mal, un certain sens rudimentaire des règles du jeu. Les femmes ont encore à l’apprendre. Je crois qu’elles le peuvent. Je ne dis pas que la chose leur est impossible. Mais au cours des dix dernières années, le Mouvement des Femmes n’a pas gagné en considération auprès des hommes qui étaient prêts à leur en accorder. Aujourd’hui, l’attitude générale parmi les femmes, en Amérique – je ne prétends pas parler à leur place, mais c’est mon impression –, est que beaucoup de fautes ont été commises il y a dix ans, quand le Mouvement a vraiment accompli sa percée, il y a eu beaucoup d’excès et le problème se révèle beaucoup plus difficile qu’elles ne l’avaient pensé. Je crois qu’il a régné un certain optimisme, qui avait presque quelque chose de frénétique, chez les femmes au début des années soixante-dix. Elles ont pensé que leur percée allait être rapide et qu’elles allaient rapidement changer le monde. Je pense qu’elles en sont venues à reconnaître – et c’est une bonne chose – les problèmes sérieux, profonds, qu’ont aussi les hommes qui cherchent à changer le monde. Et je me dis que tout cela peut encore nous mener à une certaine reconnaissance commune du fait que changer le monde est un problème qui va au-delà des questions du statut sexuel.

EICHHOLZ : Mais on pourrait commencer par là.

MAILER : On pourrait commencer par là, mais on pourrait aussi commencer avec d’autres notions. On pourrait partir de l’idée que la substance la plus nocive de la planète aujourd’hui est le plastique, et que le moyen d’améliorer la société est d’imposer lourdement le plastique en réduisant les autres impôts. Si les sens des individus étaient plus éveillés – par exemple, si nous discutions dans une pièce éclairée par des chandeliers au lieu de ces satanés tubes fluorescents –, nous communierions peut-être un peu mieux ensemble.

EICHHOLZ : Oui, mais le problème est justement là. La question des femmes est toujours renvoyée derrière toutes les autres.

MAILER : C’est votre point de vue et je le respecte. Le point de vue selon lequel la question des femmes n’est pas assez mise en avant. Mon sentiment est que les femmes ont bénéficié d’une énorme publicité, parce que la nature du débat a été une aubaine pour la télévision. Ça faisait de la bonne télé : la révolution des femmes. Mais dans la pratique, en Amérique, les représentantes de la révolution féministe sont restées à New York, où elles étaient à l’aise, en sécurité, et elles ne sont pas nombreuses à être descendues au Texas. Une chose est d’être révolutionnaire, une autre d’être un révolutionnaire courageux. Je dis simplement qu’elles ne sont pas tout à fait aussi bonnes qu’elles prétendent l’être.

1980
(Traduction de Robert Louit)

1. Ce texte n’est pas une interview, mais la transcription d’un dialogue échangé dans une salle de l’université de Munich.

Gaspillage

Entretien avec Michael Lennon

MICHAEL LENNON : Pensez-vous que l’élection de Reagan va permettre de clarifier le conflit entre gauche et droite en Amérique ?

NORMAN MAILER : J’ai depuis longtemps le sentiment que les idées libérales sont en faillite. Je crois que le libéralisme essayait d’accomplir, disons depuis Roosevelt, quelque chose d’unique dans la gestion des affaires humaines. Il n’essayait pas seulement d’entretenir le sommet, mais aussi de lubrifier la base. Après la Seconde Guerre mondiale, la culpabilité ressentie par de nombreux Américains devant ce qui avait été fait aux Noirs depuis deux siècles et plus a conduit à la décision d’améliorer leur condition. Une part de l’excédent commençait désormais à filtrer jusqu’aux Noirs. Bien sûr, ça ne représentait pas encore le dixième de ce qu’on gaspillait au sommet. L’Amérique n’en était pas moins devenue la première super-société à payer le sommet et la base, tout en laissant le centre entretenir les extrêmes. Naturellement, le centre n’avait pas de quoi se plaindre. Ceux qui l’habitaient avaient précisément choisi le centre parce que la sécurité se trouvait là. Mais c’était tout de même à eux de casquer. Cela a créé un vaste ressentiment, toujours dirigé vers la base. Je crois que le capitalisme organisé est parvenu à convaincre les Américains que le parti démocrate entretenait des gens qui ne travaillaient pas, et en un sens c’était la vérité. Dans les zones pauvres, noires ou blanches, beaucoup de gens arnaquaient l’assistance sociale. Mais ils ne constituaient pas un dixième de cette minorité qui pompait la société américaine au sommet. Songez un peu à toutes les dépenses inutiles englouties pour des produits qui n’ont pas besoin de tout un attirail romantique. Vous savez pertinemment qu’on n’a pas besoin de tomber amoureux de sa savonnette. Peut-être doit-on aimer sa voiture, mais on n’a certes pas besoin d’admirer un certain nombre de produits de base qui n’ont rien de particulier pour les distinguer. L’argent qui pourrait aller à l’élévation d’un niveau de qualité vraiment concurrentiel part dans les concours entre producteurs pour la pub la plus tape-à-l’œil. Et pendant tout ce temps, il y a un accord tacite entre le Black power et le pouvoir libéral : « Vous autres (vous les Blacks), vous maintenez les ghettos à peu près peinards, et le fric continuera de tomber. » Mais maintenant, l’électeur américain a tiré un trait sur tout ça. Le ressentiment des dix dernières années – il s’est accumulé tout au long des années soixante-dix – vient de l’impression que les Noirs peuvent tout se permettre, qu’ils ne travaillent pas assez et touchent trop. Reagan a été porté par cette vague. Ce qu’il a dit, en fait, c’est : « Gardons tout le surplus pour nous. »

Quand je me suis présenté aux municipales en 1969, pas mal de gens sont venus me dire : « Écoute, l’assistance sociale est le problème numéro un de New York. Les Noirs filoutent comme ils veulent. Pourquoi ne vas-tu pas parler à certains de leurs responsables ? Si vous pouviez mettre au point un plan qui ait l’air un peu sensé, ce serait l’occasion pour toi de montrer que tu fais quelque chose que les autres candidats ne font pas. » Alors Breslin et moi sommes allés à Harlem, où nous avons rencontré des représentantes d’un organisme d’assistance sociale. Une femme noire s’est levée pour parler : « Mme Gropèze de Park Avenue dit que je vais encaisser mon chèque et que je me trimbale en Cadillac, et vous savez ce que je lui dis, moi ? Je lui dis d’aller se faire foutre. Ma Cadillac est vieille de cinq ans, et j’ai du mal à finir de la payer, tandis qu’elle, elle se trimbale dans une Cadillac neuve. Mme Culdoré de la Cinquième Avenue dit, toujours en parlant de moi : “Regardez-la, elle s’est mariée quatre fois, elle a dix-huit gosses et elle touche des allocations pour chaque gosse : elle arnaque le gouvernement.” Moi, je lui dis d’aller se faire foutre. Peut-être que je mens pour cinq gosses, mais les treize autres, je les ai et je dois m’en occuper, et j’ai été mariée trois fois. Mme Culdoré de la Cinquième Avenue, elle a pas besoin de se marier, parce qu’elle a des amants dans tous les coins, et des fourrures, et des diamants. » Cette femme a terminé en me fusillant du regard, et elle a dit : « On veut notre part du surplus. » Moi, j’ai pensé : « Madame, votre argument est sans réplique. » J’ai regagné mon état-major et j’ai dit : « Les gars, on n’a pas de programme d’aide sociale. » Je savais qu’on n’allait pas dire aux Noirs « Arrêtez de prendre des choses auxquelles vous n’avez pas droit », quand ils savaient fort bien que les riches en raflaient dix fois plus. Je crois que c’est là le problème clé auquel le parti démocrate doit faire face – s’il a vraiment envie d’un pays où tout le monde bénéficie de quelque chose ressemblant vaguement à l’égalité des chances. Pour en arriver là, nous devons repenser tous les aspects de la politique et de la vie américaines, mais pas à la vieille manière radicale, du style : « Mettons les syndicats de notre côté ! » Ça, c’est de la merde au-delà de la merde. L’Amérique actuelle forme une seule vaste société de consommation middle class. En ces années quatre-vingts, il faut nous engager dans des approches absolument neuves de la politique. On pourrait entamer un processus d’assainissement, de nature à vidanger la politique américaine. Par exemple, l’Amérique, au stade actuel, est gorgée de produits inutiles qui n’existent que par la publicité. Gaspillage pur et simple. Ça ne se vendrait pas sans pub. Imaginez que tout produit qui recourt à la publicité doive payer une taxe proportionnelle à son budget de pub ? Cela pourrait laisser des chances à une petite entreprise de qualité de se développer par le bouche-à-oreille. Au lieu de soutenir en paroles les petites entreprises pour se précipiter ensuite vers la première solution mégagouvernementale qu’elle peut trouver, la gauche pourrait s’apercevoir que le mégagouvernement est le véritable ennemi du peuple, et l’ultime et secret allié des grosses sociétés. La gauche démocrate pourrait entreprendre de se reformer autour de l’idée que l’économie ne peut augmenter sa productivité à moins d’éliminer le gaspillage.

LENNON : Reagan va encore ajouter à la pléthore.

MAILER : Oh, je pense qu’il constitue, pour les gros, une invitation ouverte à rafler davantage. Ça me sidère toujours de voir comme le capitalisme organisé est perpétuellement avide, plus avide même qu’il n’a besoin de l’être pour son propre bien.

LENNON : La contre-culture des années soixante n’a pas vraiment entamé la Corporation ?

MAILER : Pas de façon efficace. La Corporation est devenue de plus en plus puissante, elle contrôle toujours davantage. Elle abaisse la véritable qualité de la vie. Il fut un temps où nous avions des routes qui pouvaient rendre un voyage intéressant. À présent, le plus beau paysage est rendu monotone par une super-autoroute. Nous construisons des immeubles sans façade, sans décorations, sans caractère, avec des toits plats. Quand on les regarde, ils ne nous exaltent pas, ils nous dépriment. Or l’exaltation fait aussi partie de notre véritable qualité de vie. Et puis nous dénaturons nos aliments. La nourriture ordinaire, et plus seulement en Amérique, parce que nous exportons cette merde, la nourriture ordinaire tout autour du monde est de plus en plus insipide, de plus en plus triturée.

LENNON : La télé ?

MAILER : La télé dénature les rapports humains. Elle fait aux rapports humains ce que le congelé fait aux aliments véritables. Tout ça, c’est la plaie du capitalisme organisé. Le capitalisme organisé est un incube lâché sur le monde, au moins égal au communisme soviétique.

LENNON : Et, selon vous, le mégagouvernement est l’ennemi du peuple ?

MAILER : Le gouvernement ressemble à la division cellulaire. Quand un cancer ne peut pas résoudre un problème, il se divise. C’est pour ça qu’il prolifère plus vite que les cellules normales – il n’est pas équipé pour résoudre des problèmes, mais seulement pour s’étendre. Quand il y a doute, divise-toi : c’est le cancer. Le gouvernement prolifère sans cesse. Il ne résout pas les problèmes.

LENNON : Qu’aimeriez-vous entendre dire de neuf à la télévision américaine ?

MAILER : J’aimerais, juste une fois, entendre quelqu’un dire qu’on n’est pas obligé de tenir tête aux Russes. Qu’ils débarquent ici et crèvent d’indigestion. Qu’on les laisse tenter de s’emparer de l’Amérique. Ils périront. Les Américains aimeraient l’idée de prendre le maquis. Ce serait vraiment le plus grand cri pour la liberté jamais entendu. Les Russes s’enliseraient sur les côtes de l’Amérique. Cette idée n’est jamais discutée ici. Permettez-moi d’en suggérer toute la force par la proposition inverse : et si les Russes nous invitaient à les occuper ? Cela nous épuiserait en tant que nation.

LENNON : Qu’avez-vous pensé de John Anderson ?

MAILER : Je l’ai trouvé ennuyeux. Le candidat d’un troisième parti se doit d’être intéressant, car il n’a aucune responsabilité.

LENNON : Pensez-vous qu’il y ait une chance pour un troisième grand parti aux États-Unis ?

MAILER : Je crois qu’Anderson a un peu préparé le terrain pour une telle possibilité. Il a montré que les gens étaient intéressés par un troisième parti américain, il faut lui reconnaître cela. De ce point de vue, il est possible que nous honorions son nom un jour ou l’autre. Mais je l’ai trouvé épouvantablement ennuyeux.

LENNON : Pensez-vous que beaucoup de gens n’ont pas voté pour John Anderson parce qu’ils considéraient qu’il n’avait pas une chance ?

MAILER : C’est toujours vrai d’un troisième candidat. On perd la moitié de ses voix dans la dernière semaine. À mesure que le jour du scrutin approche, les gens veulent voter utile. Il y a un fétichisme du vote. On tient à être enterré dans le bon cimetière. Donc, si vous êtes le candidat d’un troisième pari, vous vous devez d’être intéressant. Vous n’avez pas de responsabilités, vous n’avez pas à vous inquiéter de perdre des millions de voix pour une remarque malheureuse : vous les perdrez de toute façon. Mais Anderson n’avait rien de neuf à offrir. Il n’a pas compris que son devoir était simplement d’être intéressant.

1980
(Traduction de Robert Louit)

Le majordome fou

Entretien avec Hilary Mills

HILARY MILLS : En considérant l’ensemble de votre carrière, on a l’impression que Le Parc aux cerfs représente une sorte de ligne de partage des eaux. C’est après la publication de ce livre, en 1955, que vous vous êtes progressivement éloigné du roman pour vous tourner vers le journalisme. Que s’est-il passé, à ce stade de votre carrière ?

NORMAN MAILER : Je crois que le livre qui a tracé cette ligne de partage est Advertisements for myself. J’y écrivais pour la première fois dans ce qui allait devenir mon « style ». Auparavant, je n’avais pas l’impression d’en avoir un, et quand j’ai développé ce style – pour le meilleur ou pour le pire – un tas d’autres formes s’y sont ouvertes.

MILLS : Vous avez déclaré qu’à l’époque, vous fumiez beaucoup de marijuana. Pensez-vous que c’était en rapport avec les difficultés que vous rencontriez dans la poursuite de votre travail ?

MAILER : Non. Ça n’a fait que consumer de vastes étendues de mon cerveau. Je faisais à mon cerveau ce que Barry Goldwater recommandait que nous fassions à la végétation vietnamienne. Je crois que j’ai des coins de ma tête qui en sont toujours restés un peu engourdis. Mais je ne pense pas que mes difficultés d’écriture de l’époque venaient de là. C’était plutôt de la timidité. J’étais un peu ébahi, devant ce que j’essayais de faire, parce que personne ne l’avait encore fait. De nos jours, tout le monde se targue d’avoir démarré le Nouveau Journalisme. Tom Wolfe écrit des manifestes là-dessus depuis dix ans. Mais je crois que si j’ai lancé un aspect du Nouveau Journalisme – et je l’ai fait –, c’est un journalisme personnalisé à l’extrême, où la personnalité du narrateur joue un rôle, non seulement dans le récit, mais dans la façon dont le lecteur va évaluer l’expérience.

D’instinct, je sentais obscurément que le problème du journalisme dans son ensemble était la prétention à l’objectivité, je sentais que c’était un des plus grands mensonges de tous les temps. En réalité, il s’agissait d’une attaque en règle contre le style du New Yorker, mais en même temps, j’éprouvais – nous éprouvions tous – un grand respect pour le New Yorker. Alors j’étais un peu effrayé par ce que je faisais. Je me disais que j’avais ou complètement raison, ou complètement tort. Les enjeux étaient élevés, tandis qu’aujourd’hui c’est devenu plus confortable d’écrire de cette manière.

MILLS : Vous notez aussi, dans Cannibals and Christians, que la société américaine de l’après-guerre changeait si rapidement que « le roman avait abandonné tout désir d’être une création égale au phénomène que constituait le pays lui-même ». Cela a-t-il eu un rapport avec votre éloignement du roman au profit de la forme journalistique ?

MAILER : Enfin, je ne prenais pas le journalisme tellement au sérieux. La difficulté diabolique du roman, c’est de devoir extraire une histoire des matériaux. Si on commet une erreur, on peut très bien ne pas la repérer jusqu’au moment, dix ans plus tard, où on rejette un coup d’œil sur le livre achevé. C’est un peu comme les échecs, bizarrement. Les bons joueurs d’échecs discutent toujours de la meilleure marche à suivre. Ils peuvent analyser une partie après coup, rejouer les mouvements décisifs, voir s’il n’aurait pas fallu déplacer le cavalier sur une autre case. Dans le roman, on ne finit pas de s’interroger.

MILLS : Vous avez beaucoup parlé, dans le passé, de vos problèmes d’argent. S’il n’y avait pas eu ce facteur, auriez-vous écrit autant ?

MAILER : Non. J’aurais écrit des livres plus littéraires, plus fignolés, et j’y aurais passé plus de temps.

MILLS : Des romans, ou auriez-vous quand même fait du journalisme ?

MAILER : Je me serais quand même mêlé de journalisme, surtout avec l’histoire qui fut la nôtre dans les années soixante. Aucune histoire de mon cru n’aurait pu égaler les choses qui n’ont cessé de se produire tout au long des années soixante.

MILLS : D’une certaine manière, vous n’avez jamais prémédité ou orienté consciemment votre carrière. Ça s’est juste trouvé comme ça ?

MAILER : Oui. J’ai toujours réagi au donné.

MILLS : Il semble qu’il y ait une sorte d’ironie tragique dans la vie littéraire américaine : les écrivains les plus jeunes, qui ont produit les meilleurs premiers romans, sont ceux qui subissent les pressions les plus pénibles. Quel effet le succès de vos débuts a-t-il eu sur vous-même et sur votre œuvre ?

MAILER : Ça a changé ma vie. Pendant une longue période, sept ou huit ans, après le succès des Nus et les Morts, je me trimbalais en disant, personne ne me traite comme un être réel, personne ne me veut pour moi-même, pour mon mètre soixante-dix, tout le monde me veut pour ma célébrité. Donc, mon expérience n’était pas réelle. Les habitudes que j’avais prises jusque-là : être un observateur dans les marges, tout ça était brisé. D’un seul coup, quand j’entrais dans une pièce, j’en devenais le centre, et peu importait ma conduite, tout ce que je faisais était pris au sérieux, analysé, critiqué. Intérieurement, je me lamentais sur l’injustice de la situation, jusqu’au jour où j’ai compris qu’elle n’avait rien d’injuste, que c’était ça mon expérience. C’est la remarque la plus simple qu’on puisse se faire, mais il m’a fallu dix ans pour y arriver.

J’ai alors commencé à comprendre que ce que j’écrirais désormais serait tout à fait différent de ce que j’avais envisagé. Après Les Nus et les Morts, je voulais écrire d’énormes romans, des histoires collectives sur la vie américaine, mais je savais que j’avais besoin de partir en quête d’expériences, et ma célébrité rendait la chose impossible. Je me suis ensuite aperçu que j’allais avoir autre chose à ma disposition, qui pourrait se révéler d’une égale valeur – je traversais une forme d’expérience particulière au XXe siècle et qui allait devenir de plus en plus répandue : j’étais totalement coupé de mes racines. J’avais du succès, j’étais aliéné, et c’était une condition du XXe siècle. Cet élément a nourri tout mon travail depuis, et ça continuera, parce que je crois pouvoir dire qu’aujourd’hui ce type de personnalité m’intéresse plus que le personnage « enraciné ».

MILLS : Pensez-vous à un public quand vous écrivez ?

MAILER : Non. Jadis, j’avais une idée beaucoup plus nette des gens pour qui j’écrivais – certains amis, certains intellectuels, certains critiques. J’avais un sentiment mieux défini du genre de public que je voulais, là, dehors, et de qui pouvait le composer. C’était dans les années soixante. Dans les années soixante-dix, il y a eu toute une période où je ne savais vraiment plus pour qui j’écrivais. On est en vogue ou on ne l’est plus, et l’idée qu’on se fait des gens pour qui on écrit se précise ou devient floue. Je dois dire qu’avec mon roman égyptien, j’ai atteint le point où ça m’est égal. Je n’ai pas la moindre idée des gens qui pourront aimer le livre. Il suffit de vieillir assez pour s’apercevoir qu’il ne reste plus de dieux littéraires. Ce n’est pas mauvais ; il y a quelque chose d’avilissant à trembler devant un critique.

MILLS : Votre concentration est-elle différente quand vous travaillez sur un roman et quand vous travaillez sur un ouvrage journalistique ?

MAILER : Le roman est beaucoup plus éprouvant physiquement. Je me suis aperçu que je ne pouvais pas entreprendre de travail d’écriture sérieux sans tomber dans un état dépressif. La dépression est un élément essentiel du processus, en premier lieu parce qu’il est dangereux à l’extrême de tomber amoureux de ce qu’on fait pendant qu’on le fait. On perd le jugement, et pour la plus simple des raisons : les mots que vous lisez vous empoignent trop. Il y a des chances que, s’ils vous remuent, ils ne remuent personne d’autre.

MILLS : Faites-vous partie des écrivains qui construisent minutieusement un livre page après page, ou préférez-vous tout jeter sur le papier, puis reprendre et réviser ?

MAILER : Je ne suis pas heureux si je me dis que ce que je laisse derrière moi ne va pas ou demande à être retravaillé. J’ai tendance à construire mes livres sur la base de ce que j’ai déjà. Je n’ai jamais de plan directeur pour l’ensemble du livre. Chaque fois que j’en ai eu un – et quand j’étais plus jeune, je rédigeais un plan complet –, je n’ai pas écrit le livre. Même pour Le Chant du bourreau, où, après tout, je connaissais l’histoire par le menu, j’ai bien pris garde de ne pas avoir en tête trop de détails trop longtemps à l’avance. Disons que je poussais ma recherche dans un rayon de cent pages, parce que je voulais garder l’impression que je ne savais pas comment les choses allaient tourner. Je voulais avoir l’illusion que j’inventais chaque petit détail, comme si j’écrivais un roman conventionnel.

MILLS : Montrez-vous les pages de votre manuscrit en cours ?

MAILER : Absolument. Je fais comme pour la boxe : je choisis mes sparring partners avec soin. Normalement, je boxe avec des partenaires d’un tel niveau que je ne cours pas le risque d’être blessé, parce que, pour eux, il serait indécent de me démolir. Ou bien je boxe avec des amis : on se comprend et on essaie de tirer le meilleur l’un de l’autre sur le plan de la boxe. Même chose pour les premiers stades d’un manuscrit. Je n’irais pas plus les montrer à quelqu’un comme John Simon que je n’irais sauter du pont de Brooklyn avec un cerf-volant. Mais je les montrerais à Norris, ou à Bob Lucid, qui est un ami, ou à Scott Meredith, mon agent.

MILLS : Vous avez travaillé à divers autres livres tandis que vous écriviez votre gros roman. Trouvez-vous difficile de vous remettre au roman après ces autres projets ?

MAILER : J’ai souvent dit que ce roman égyptien est plus indulgent avec moi qu’aucune de mes femmes. Je le quitte deux ans, je reviens et il dit : « Tu as l’air fatigué, tu as voyagé, attends, je vais te laver les pieds. » Jusqu’ici je l’ai retrouvé chaque fois sans problème. Mais un roman ressemble beaucoup à cette créature mythique : la femme parfaite. On ne peut pas la faire marcher indéfiniment. Et je crois qu’il faut que je me décide enfin à terminer le roman égyptien. Le moment est venu.

MILLS : De quoi parle-t-il ?

MAILER : Il se déroule sous le règne de Ramsès IX, pharaon de la vingtième dynastie, en 1130 avant J.-C. Ce n’est que le premier roman. J’en suis aux deux tiers et il fait déjà mille pages. Le deuxième roman se situera dans l’avenir, et il y aura un troisième roman, dont le cadre sera contemporain. J’ai une astuce pour les relier, mais je ne veux pas en parler.

MILLS : Pouvez-vous nous dire quelle fut l’inspiration originale ?

MAILER : J’ai eu envie de faire un petit voyage à travers l’Égypte. À un moment donné, je voulais faire un roman picaresque, avoir un chapitre sur l’Égypte antique, un chapitre sur la Grèce, un chapitre sur Rome, histoire de montrer quel sacré talent j’avais, pour être capable de faire toutes ces choses. Alors, j’ai plongé dans l’Égypte et je n’en suis jamais ressorti. Regardons les choses en face, je suis plutôt flemmard.

MILLS : Bien que votre œuvre soit inclassable, vous considérez-vous comme l’héritier direct d’une lignée romanesque particulière ?

MAILER : Mes goûts et mon attachement me portent à des lieux différents. Mon attachement va à des gens comme Dreiser et Farrell, peut-être Steinbeck et Wolfe – tous les gens qui écrivaient sur les classes laborieuses et la frange inférieure des classes moyennes. Ce sont eux qui m’ont d’abord donné la rage d’écrire. En revanche, mes goûts m’ont vite porté vers Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, et j’ai appris d’eux des choses que l’autre groupe ne m’avait pas enseignées. Mais aussi, mes véritables influences sont assez singulières. Henry Adams, par exemple, a manifestement exercé une grande influence sur moi, mais je ne l’ai jamais su jusqu’au moment de m’attaquer aux Armées de la nuit.

MILLS : Fréquentez-vous beaucoup d’autres écrivains ?

MAILER : Je crois que le monde littéraire est un endroit dangereux, si on a l’intention d’écrire beaucoup, parce que dans ce milieu, il est pratiquement nécessaire de se donner des airs pour se protéger. En un sens, on ne peut pas s’en tirer indemne sans poses finement réglées. Capote en a un assortiment sensationnel, et il se promène comme une petite forteresse – c’était au moins le cas jusqu’à ces derniers temps. Le mur commence à présenter quelques fissures.

Hemingway s’est suicidé en travaillant ces poses. Il prenait le monde littéraire beaucoup trop au sérieux, et il est presque là pour servir de leçon au reste d’entre nous : ne plongez pas trop profond dans ce monde, sinon il vous tuera, et il vous tuera pour les raisons les plus stupides – par vanité, et parce que les querelles commenceront à ronger votre foie avec les acides de la frustration.

MILLS : Vous-même avez pourtant mis presque autant d’énergie créatrice dans les représentations de votre personnage public que dans votre œuvre. Pensez-vous que votre personnage a servi votre œuvre ou qu’il lui a nui ?

MAILER : Il a probablement servi à ma tête et nui à mon œuvre. J’ai vécu le genre d’expérience qui m’a armé pour faire face à certains problèmes qu’un écrivain plus rigoureux dans sa résolution de rester dans son cabinet de travail, de ne pas trop s’aventurer (et certainement pas dans des entreprises donquichottesques) n’aurait pas su affronter. Je pense avoir une compréhension de la complexité du monde que je n’aurais pas eue si j’étais resté chez moi. J’aurais eu une vision plus paranoïaque de la noirceur des choses. Cette noirceur est réelle, mais pas comme je l’imaginais.

MILLS : Dans vos derniers livres, Le Chant du bourreau et Les Mémoires imaginaires de Marilyn, l’absence du narrateur Norman Mailer est frappante. S’agit-il, de votre part, d’une tentative délibérée pour s’éloigner du monde autobiographique ?

MAILER : Je crois avoir usé jusqu’à la corde mon sentiment que c’était là le style à maintenir. Ça a été très dur pour moi d’arriver à mon propre style – je n’ai pas débuté avec une identité. Je m’en suis forgé une à travers mon expérience. Pour cette raison, je crois qu’il m’a été plus facile, le moment venu, d’abandonner ce style. Je n’ai pas eu le sentiment de me trahir.

Et puis, j’ai toujours eu l’impression que les gens ne réagissaient pas en fonction de moi, mais de la dernière photo de moi qu’ils avaient vue. Alors j’ai toujours la possibilité de changer la photo et de m’amuser à observer les réactions. Le démon en moi aime l’idée d’être à ce point polymorphe. On n’a pas compris un écrivain tant qu’on n’a pas découvert quelle est sa petite vanité particulière : la mienne a toujours consisté à décevoir les attentes. Les gens pensent toujours avoir trouvé un moyen de me caser, mais, tel le majordome fou, je serai toujours de retour pour servir le dîner.

1980
(Traduction de Robert Louit)

L’identité d’un auteur

Entretien avec Michael Lennon

MICHAEL LENNON : À quoi attribuez-vous votre aptitude à passer d’un style à l’autre ?

NORMAN MAILER : Certains auteurs ont un sens profond de leur identité. Le meilleur exemple en Amérique est peut-être Henry Miller. Hemingway aussi. Faulkner, Thomas Wolfe. Et puis on a des gens comme Steinbeck, qui changeait d’identité à chaque livre. Je pourrais ajouter Ed Doctorow ou moi-même comme bons exemples de cette seconde catégorie. Je suppose que nos personnalités se constituent en une sorte de répertoire où s’inscrivent pour nous les changements du monde. Aussi l’acte d’écrire nous sert-il différemment qu’il ne sert à Hemingway ou à Miller. Pour eux, l’écriture fonctionne comme une affirmation de leur existence.

LENNON : Picasso est passé par beaucoup de styles, que certains ont attribué à ses divers mariages. Est-ce le cas pour vous dans une quelconque mesure ? Vos rapports avec vos différentes familles ont-ils eu des répercussions importantes, peut-être de façon souterraine ?

MAILER : Picasso a travaillé dans une nouvelle veine pour chaque épouse. Je pourrais en dire autant de moi jusqu’à un certain point. Je suppose que j’ai écrit un livre différent avec chaque femme, mais je pense également qu’on devient un homme différent dans chaque mariage. En revanche, Miller s’est marié de nombreuses fois et cela n’a pas modifié son identité.

LENNON : Quelle est la différence essentielle entre Miller et vous ?

MAILER : Il y a des gens qui naissent avec des racines très nettes. Ils savent exactement d’où ils viennent, qui ils sont, ce qu’ils sont, mais le monde leur est mystérieux. J’ai toujours appartenu à la catégorie inverse – réceptif au monde et perpétuellement en train de découvrir qui je suis, ce que je suis.

LENNON : J’allais aussi faire remarquer que Miller et vous êtes originaires de Brooklyn. Miller a pas mal évoqué son enfance là-bas. Vous, vous avez dit que votre enfance ne vous a jamais beaucoup intéressé. Peut-être n’avez-vous jamais éprouvé le besoin de réagir contre votre enfance de la façon dont Miller a réagi contre ses racines bourgeoises et allemandes ? Il écrit quelque chose comme : « Ma famille était composée de gens du Nord, c’est-à-dire d’idiots. » De votre côté, vous aviez des liens étroits avec votre famille. Vous vivez encore dans le coin. Mais vous n’avez jamais défendu ni attaqué Brooklyn. Peut-être aviez-vous plus de liberté de mouvement que Miller ?

MAILER : J’étais proche de mes parents. Je n’ai pas eu à rompre avec eux. Je n’ai jamais eu l’impression de lutter pour m’ouvrir un chemin. En fait, c’est le monde extérieur qui me paraissait beaucoup plus dur. Peut-être la différence est-elle là. Quelqu’un comme Miller a dû établir son identité très tôt dans l’existence. S’il ne l’avait pas fait, une bonne part de lui-même aurait été perdue pour toute entreprise sérieuse par la suite. Je suppose que la chose vaut pour tous les gens qui grandissent dans un environnement familial hostile – ils doivent établir très tôt leur identité. Aussi trouve-t-on une dureté de roc dans leur personnalité. Hemingway avait peut-être des problèmes plus subtils au sein de sa famille, mais il a dû lui aussi établir son identité. À l’opposé, ma mère et mon père nous traitaient, ma sœur et moi, comme des gens importants. À la maison, nous étions le centre de leur univers. C’est le monde extérieur qui posait des problèmes. Aussi étais-je toujours très attentif à la rue, tandis que je tenais pour acquis le creuset familial. Là, tout m’était permis.

LENNON : Vous avez dit que quelques-unes de vos meilleures pages sortent de vos périodes les plus dures, et qu’il vous faut parfois souffrir comme un damné pour parvenir à ce que vous voulez.

MAILER : Je suis un peu mal à l’aise quand l’écriture vient sans peine. Lorsque je dois plier ma volonté et me forcer à m’y mettre tel jour donné, c’est meilleur pour moi. Quand je regarde en arrière, je constate – et je serais en peine de vous expliquer pourquoi – que les jours où j’ai fini par obtenir un résultat, mais où c’était pénible, durant ces périodes où, jour après jour, l’écriture se heurtait en moi à une grande résistance et où je finissais invariablement dans la plus grande déprime – eh bien, ces périodes ont toujours abouti à ce que je considère comme les meilleures choses que j’ai produites. Les Armées de la nuit a été écrit dans ces conditions, en deux mois : quelques-unes des pires semaines de mon existence. Toutes les nuits je rentrais chez moi et je trouvais ça infect.

LENNON : Vous avez dit qu’au moment d’entreprendre Les Armées de la nuit, vous avez fini par essayer la troisième personne et que ça vous a réussi. Vous êtes-vous ainsi libéré d’une chose qui pesait sur votre écriture ?

MAILER : Non, cela n’a fait que déplacer le poids. D’un côté, ça semblait intéressant de parler d’un protagoniste nommé Norman Mailer, de l’autre c’était vraiment bizarre. Je suis resté assez longtemps mal à l’aise. Je n’ai commencé à m’y faire qu’après avoir écrit à peu près la moitié du livre. Ça m’a pris plus longtemps qu’à aucun lecteur.

Vous vous rappelez peut-être l’effet bizarre du style quand on commence à lire le livre.

LENNON : C’était un choc.

MAILER : C’est une drôle de façon de s’observer soi-même.

LENNON : Néanmoins, le temps qu’on achève la lecture, cela semblait tout à fait naturel.

MAILER : Oui, le travail fini, la formule m’a tellement manqué que j’y suis revenu livre après livre. Mais ça n’a plus jamais aussi bien marché.

LENNON : N’avez-vous pas dit, dans The Fight, que vous vous fatiguiez de ce style ?

MAILER : Je me suis de moins en moins intéressé à moi-même. Dans Les Armées de la nuit, j’étais un véritable protagoniste, de la meilleure espèce : à demi héroïque et aux trois quarts comique. Dosage merveilleux pour un personnage principal.

LENNON : Comme un héros stendhalien ?

MAILER : Non, non. Rien de tel. Rien d’aussi vaste.

LENNON : Néanmoins, vous aviez connu un succès et vous aviez connu un échec. Vous teniez le dessus et vous étiez dégoûté de vous-même. Cela ne me semble pas si éloigné de Julien Sorel.

MAILER : À la différence qu’il avait un projet immense. Il allait devenir un des hommes les plus puissants de France. Moi, si vous vous en souvenez, je cherchais simplement à me rendre à un dîner en ville ce soir-là.

LENNON : Je pense toujours aux Armées de la nuit comme à un roman du XIX e siècle.

MAILER : Il n’y a pas de sexe. En ce sens, c’est un roman du XIX e siècle. C’est courtois, calculé, ça s’amuse de son temps et de son cadre. On tient pour acquis que tous les personnages sont des gens très bien, qui ont de l’épaisseur. On sait que ça finira bien. Je suppose qu’on y retrouve un peu de l’allégresse contenue d’un roman picaresque du début du dix-neuvième siècle. Sans doute vais-je devoir tomber d’accord.

LENNON : Pensez-vous pouvoir influencer – ou changer – la société en quelque manière par l’écriture ?

MAILER : Dans ma jeunesse, je pensais qu’on pouvait y arriver par un seul livre, sur le mode apocalyptique. Maintenant, je sais qu’on a très peu d’effet. On ne peut même pas mesurer les conséquences de ses livres.

LENNON : Vous inquiétez-vous de savoir si vous allez froisser la sensibilité de vos lecteurs ?

MAILER : Quelqu’un qui s’inquiète de savoir s’il va froisser tel ou tel lecteur n’est pas plus écrivain que ne serait chirurgien quelqu’un qui se dirait : « En pratiquant cette incision, je vais laisser sur le ventre de cette jeune femme une cicatrice qui pourrait nuire à sa vie amoureuse pendant les trente prochaines années. » Le chirurgien dit « scalpel » et pratique l’incision. Il peut avoir raison ou tort quant à la nécessité de l’intervention, mais la décision prise, il observe un certain détachement pour ce qui est du reste. Les écrivains ont aussi leur forme de cécité. Ils ne peuvent pas se dire : « Ce portrait de mon excellent ami va lui faire beaucoup de mal », sinon ils ne peuvent plus écrire. C’est le cas de nombreux jeunes auteurs. Ils pensent à tous les gens qu’ils vont blesser, ou aux ennemis qu’ils vont se faire et au retour de bâton, et ils se disent que ça ne vaut pas la peine. Il doit y avoir quelque chose d’un peu obsessionnel chez le jeune homme ou la jeune femme qui veut écrire. Il faut vouloir que ce livre sorte, sans tenir compte du nombre de cadavres psychologiques laissés en chemin, et peu importe qui on aura sur le dos par la suite.

LENNON : Alors, de quoi pouvez-vous vous dire responsable ?

MAILER : Ne jamais aller à l’avantage immédiat. Ne pas encaisser ces chèques faciles. C’est très dangereux, quand on écrit, de traire la vache à lait, de se dire : j’ai une vache de concours et le prix du lait est en hausse actuellement. Je vais traire jusqu’à la dernière goutte. Il faut se montrer très prudent sur ce point. L’écriture est peut-être une activité instinctive, mais ce n’est pas toujours clair. On n’éprouve souvent rien de plus qu’une sourde pression qui vous pousse dans telle ou telle direction. Il faut essayer d’entendre la faible voix qui vous indique comment rester loyal à l’œuvre. Ce n’est pas facile. Un écrivain est exposé à toutes les forces qui le poussent à saisir l’avantage immédiat, quel qu’il soit. Nous le faisons tous à nos manières variées.

LENNON : Je crois que Faulkner a dit un jour : « Un bon livre vaut un millier de vieilles grand-mères. Et s’il fallait se débarrasser des vieilles grand-mères pour écrire un bon livre, cela vaudrait la peine. » Êtes-vous d’accord ?

MAILER : Non, un millier c’est trop. Disons trois ou quatre.

LENNON : Croyez-vous qu’un film puisse avoir plus d’influence qu’un roman sur les gens d’aujourd’hui ?

MAILER : Je pense que les bons films ont plus de chances d’atteindre des sentiments profonds chez les gens.

LENNON : Pourquoi ? Parce que c’est visuel ?

MAILER : Je dirai que c’est parce que le cinéma est quelque chose de plus primaire que la littérature. Le film vise des niveaux plus élémentaires de la conscience. Des gens qui ne savent pas lire peuvent être profondément remués par un film. J’ajouterai que, dans la mesure où un film nous atteint d’une façon précise, réglée, il n’est pas bon. Le meilleur cinéma est ambigu. Un bon film affectera profondément deux personnes, mais elles passeront des heures à débattre du contenu. L’une y verra une satire, l’autre une tragédie. Il est bon qu’il en soit ainsi. Le film doit aller profond dans le psychisme et se révéler vraiment dérangeant. Tel individu sera saisi d’épouvante à la projection d’un film où tel autre mourra de rire. C’est qu’on a affaire à un bon film. Le mauvais film est celui où tout le monde rit au signal. Là, le public est manipulé. Il n’a fait qu’entrer dans les dispositifs de manipulation des grandes institutions.

LENNON : Vous parlez beaucoup de manipulation. Y a-t-il dans la vie quelque chose qui ne soit pas, sous une forme ou sous une autre, de la manipulation ?

MAILER : Oui. Une situation existentielle.

LENNON : Mais tout le monde n’est-il pas toujours en train de manipuler quelqu’un d’autre ?

MAILER : Si, dans notre rapport, il y a manipulation de ma part mais aussi de la vôtre, c’est une situation intéressante, qui contient des éléments de jeu. L’un de nous gagne, l’autre perd. Mais enfin, nous sommes plus ou moins à armes égales. Quand nous sommes manipulés par de vastes institutions, cela cesse d’être équitable. Du fair play, c’est tout ce que je demande.

LENNON : Vous vous qualifiez d’existentialiste. Vous parlez de revenir au moi instinctuel. Pourtant, vous considérez l’habitude, la discipline, voire la simulation et le compromis, comme, en somme, des vertus civilisées, jugées plus ou moins nécessaires. J’aimerais savoir comment on peut être un existentialiste dans le monde actuel.

MAILER : C’est une question facile. (Rires.) Pour commencer, l’habitude et la discipline sont nécessaires à toute entreprise sérieuse – ce qui ne doit pas nous laisser ignorer que ces mêmes habitudes qui nous permettent d’être productifs sont également dangereuses pour notre psychisme : elles nous empêchent de vivre existentiellement. Quand j’utilise cette formule, je ne veux pas dire que tous les jours, nous devons sauter du toit d’un immeuble sur le toit de l’immeuble voisin – encore qu’on ne puisse certes pas trouver d’expérience plus existentielle que celle-là, surtout si la longueur du saut est à l’extrême limite de nos capacités. Si nous ne sommes pas absolument certains de réussir le saut, ce sera une expérience existentielle à l’état pur. On éprouvera une forte montée d’adrénaline, une exultation si on arrive de l’autre côté, ou bien on ira au désastre et à la mort. Enfin, en parlant de vivre à l’encontre de ses habitudes, je ne veux naturellement pas dire qu’il faut sauter du toit tous les jours. Mais il se peut qu’on doive sauter d’un toit symbolique une fois par mois, ou une fois par an, selon les rythmes internes de chacun. Si l’on recourt à la discipline pour accomplir, dans sa propre vie, des projets importants, il vient un moment où l’on est l’esclave des habitudes créées, et il faut alors rechercher un choc existentiel. Mais, encore une fois, l’idée n’est pas que nous devons tous entreprendre l’ascension du Matterhorn tous les samedis. Un être timide, paisible, plus tourné vers la pensée, et qui préfère de loin consacrer sa vie à la lecture, peut aussi bien vivre existentiellement. Il suffit alors qu’il ou elle songe sérieusement une fois à l’ascension du Matterhorn, ou s’y essaie une fois. Il y a des gens qui peuvent trouver dans une seule expérience existentielle assez de nourriture pour dix, vingt ou trente ans. D’autres, comme les Marines, ont besoin d’une telle expérience trois fois par nuit. Je ne suis nullement fanatique dans ce domaine. Je n’insiste pas pour que tout le monde vive de la même manière.

LENNON : Qui, selon votre optique particulière, vous semble aujourd’hui un auteur important en Amérique ? Et pour quelles raisons ?

MAILER : Il doit bien y avoir une vingtaine d’écrivains américains qui répondraient à cette question en vous citant d’abord un nom – le leur. John Updike dirait John Updike, Bellow dirait Bellow.

LENNON : Que dirait Norman Mailer ?

MAILER : Norman Mailer dirait Norman Mailer, vous pouvez compter là-dessus. La littérature américaine est actuellement dans une drôle de situation. Nous n’avons pas de géants. Jadis, nous avions Hemingway et Faulkner. À présent, nous sommes comme les rayons d’une roue. On ne peut pas demander quel est le rayon principal. Chaque rayon répondra : « À ma connaissance, je suis le seul. »

LENNON : Qui d’autre, à part vous ?

MAILER : Il y a beaucoup d’auteurs pour qui j’ai de l’estime. Saul Bellow est un très bon écrivain. John Updike est très bon, John Cheever…

LENNON : Et Gore Vidal ?

MAILER : Vidal est un bel esprit et un bon essayiste. Ce n’est pas un bon romancier.

LENNON : Truman Capote ?

MAILER : Capote est un styliste, un très bon écrivain, mais il n’a rien donné d’inoubliable récemment. Bien sûr, il travaille depuis des années à Answered Prayers. Il faudra attendre et voir.

LENNON : Des auteurs surfaits ?

MAILER : Il est difficile pour un auteur surfait de se maintenir très longtemps. Il y a en Amérique beaucoup plus de critiques littéraires que d’hommes ou de femmes capables de gagner leur vie en écrivant des romans. Nous avons tous été examinés et réexaminés pendant vingt ou trente ans. Ce serait dur pour un ersatz de passer au travers.

LENNON : Et Pynchon ?

MAILER : Ou génial ou très surestimé. Je n’ai jamais pu le lire. Je n’arrive pas à dépasser les bananes de Rainbow.

LENNON : Y a-t-il des écrivains d’Amérique latine que vous connaissez bien ?

MAILER : Je pense que Borges et Garcia Márquez sont les deux écrivains les plus importants dans le monde à l’heure actuelle.

LENNON : Pourquoi Borges ? Politiquement, n’est-il pas plutôt réactionnaire ?

MAILER : C’est un conservateur, mais… j’ai horreur de devoir penser d’abord à un écrivain en termes politiques. C’est comme considérer les gens par le trou du cul. Borges a le pouvoir magique de prendre une intrigue et de la retourner comme un gant. Il m’arrive de penser que Borges peut faire en cinq pages ce que Pynchon fait en cinq cents.

C’est-à-dire qu’il vous montre les ressources du roman. C’est le magicien des magiciens. Sous cet angle, son œuvre me passionne.

LENNON : Márquez ?

MAILER : Márquez est merveilleux. Dans Cent ans de solitude, il n’a pas créé un monde, mais cent. Je ne sais pas comment il fait. Les gens surgissent dans ses livres… En dix pages, il va créer une famille avec dix-huit enfants, il va s’écouler dix ans, et on connaîtra chacun des enfants, et tous les événements de leur existence. Moi, en dix pages, c’est tout juste si j’arrive à décrire une boucle du Nil.

1980
(Traduction de Robert Louit)

Auteurs et boxeurs

Entretien avec Michael Lennon

MICHAEL LENNON : Je vous ai entendu dire un jour que les écrivains sont un peu comme des athlètes. Mais vous dites aussi qu’il ne faut jamais remettre en question ses instincts. N’est-ce pas un peu contradictoire ? Les athlètes ne représentent-ils pas au contraire un modèle de discipline ?

NORMAN MAILER : J’ai l’habitude de sortir à brûle-pourpoint des formules qui ont un noyau de vérité. Ensuite, il me faut les reconsidérer. Je crois avoir dit, en réalité, que lorsqu’il s’agit de décider du prochain livre que je vais écrire, je suis généralement mon instinct. Mais ce n’est pas le cas en tout. Sinon, je finirais en prison. Je crois que les athlètes connaissent aussi leur drame particulier. Ils ont tendance à se fier à leurs instincts – du moins ceux de leur corps – pendant longtemps. Quand ils ne le peuvent plus, en d’autres termes, quand ils suivent leur instinct le plus profond et finissent tout de même perdants, leur situation est pire que la nôtre. Je pense que les athlètes font connaissance avec le désespoir le jour où leur instinct leur fait défaut. Ainsi complétée, je maintiens ma remarque.

LENNON : Lions les instincts à l’inconscient : celui-ci ne peut-il, aussi bien que le conscient, être source d’erreur ?

MAILER : Vous connaissez la fameuse anecdote sur Shelley ? Il se précipite un jour sur un bébé de deux mois qu’il prend des bras de sa mère et qu’il élève en disant : « Parle, enfant, révèle ton immortelle vérité ! » Il croyait que l’enfant naissait omniscient. Comme Platon – à l’époque, Shelley était un fervent platonicien –, il pensait que l’éducation qu’on reçoit dans sa jeunesse obscurcit la connaissance instinctive qu’on possédait à la naissance. On passe alors le reste de son existence à tenter de défaire cette éducation. Je pense, moi aussi, qu’on naît avec une évaluation en profondeur de l’univers, qu’on la perd au cours des premières années de l’existence, et qu’on passe le reste du temps à essayer de la récupérer. Quand on a six ans, le système éducatif veille à ce que nous la perdions. Je ne pense pas que ce soit un si grand mal. C’est assez dans la nature des choses. Il devrait en être ainsi. Nous sommes censés perdre cette connaissance, puis la reconquérir. Je ne crois pas qu’il soit possible d’envisager de réussite véritable dans le domaine de la connaissance sans cette chute. Parce que si la connaissance est une chose que l’on reçoit simplement en y ouvrant son être, eh bien – pour l’Occident, c’est inconcevable. Pour la plupart d’entre nous, il y a quelque chose de très gênant dans la philosophie hindoue. C’est l’idée qu’on puisse recevoir la sagesse sans un effort faustien. Plus on s’abandonne à l’univers, plus on devient passif, et plus on se rapproche des secrets de la vie. Il y a là quelque chose de profondément rebutant pour l’esprit occidental. Nous avons le sentiment que pour atteindre le noyau des vrais secrets, il faut briser la coquille. C’est ainsi que nous le voulons. Nous sommes construits pour ça.

LENNON : À la façon de Melville, ôtant pelure après pelure de l’oignon pour atteindre le cœur intime ?

MAILER : S’il s’agit d’ôter les pelures de l’oignon, je pense même que nous sommes secrètement persuadés qu’il n’est pas mauvais de s’y couper un doigt ou deux. Mais vous me demandez pourquoi moi, je me fie à mes instincts ? Parce que, tel un jeune athlète professionnel, je n’ai jamais eu à me poser le problème de gagner ma vie jusqu’à ces dix ou quinze dernières années. Dès l’âge de vingt-cinq ans, j’ai su que je gagnerais sans doute assez d’argent pour rester écrivain toute ma vie, et cela m’a permis d’acquérir l’habitude de consulter mes instincts. La plupart des gens n’ont pas le loisir d’en faire autant. Quand on pointe au bureau ou à l’usine, on ne peut plus tirer grand parti de ses instincts, parce que le boulot n’est que la continuation de cette éducation qui a d’abord enseveli vos instincts. Ce qui est encore une des raisons qui font des jeunes athlètes professionnels des gens à part.

LENNON : Si, jeune homme, vous avez eu l’avantage de l’argent, vous avez dû lutter sur d’autres fronts, des hauts et des bas dans votre réputation. Vous aviez vingt-cinq ans et…

MAILER : J’en ai bavé. Je trouve une analogie entre mon expérience et celle de certains boxeurs. On tombe parfois sur le cas d’un professionnel, Leon Spinks par exemple, qui devient champion avant de savoir ce qu’il vaut vraiment. C’est terrifiant. C’est ce qui m’est arrivé avec Les Nus et les Morts. Je peux comprendre ce que Spinks a traversé par la suite. Ce comportement imbécile après la conquête du titre sur Ali : il n’était pas prêt. Il ne savait pas s’il était bon pour faire le combat vedette d’une petite salle ou bon pour faire un champion du monde. Alors, il ne s’y est plus du tout retrouvé. Si on n’a pas d’identité personnelle, c’est très important d’avoir établi certains points auxquels on peut se raccrocher. Il ne suffit pas de se dire « je suis champion du monde poids lourds », il est préférable de pouvoir dire aussi : « Oui, et j’ai battu Joe Frazier, George Foreman et vingt-deux autres durs. » Spinks pouvait seulement dire : « J’ai battu Muhammad Ali, et je ne sais pas si c’est parce que je suis très bon ou parce qu’il est trop vieux. » Cela ne peut que créer un sentiment ambivalent de sa propre identité. Chaque fois qu’on réfléchit sur soi, on se trouve deux identités distinctes : le Champion et l’Imposteur. L’économie psychique doit fournir le double de travail.

LENNON : Après l’énorme succès des Nus et les Morts, vous vous considériez comme un faux champion ?

MAILER : J’étais partagé. D’un côté, je suivais mes critiques ; de l’autre, je savais que Les Nus et les Morts avait été influencé par un grand nombre d’écrivains, tous plus grands que moi. Par Hemingway, Farrell, Steinbeck, par Tolstoï, par Thomas Wolfe, par Dreiser, énormément par Dos Passos. En un sens, ce n’était pas mon livre. Ces influences littéraires avaient coulé en moi. Je devais aussi digérer l’expérience de la guerre. Je n’avais pas été un très bon soldat. Si vous prenez une compagnie, dans mon cas un peloton de cavalerie motorisée aux effectifs insuffisants, une centaine d’hommes, il y en avait bien soixante-quinze ou quatre-vingts qui savaient mieux que moi dresser une tente. J’étais un peu un imposteur. Mais d’un autre côté, j’avais eu toutes ces critiques fantastiques. Par moments, on aurait pu croire que c’était le plus grand roman depuis Guerre et paix. En fonction de tout ça, je devais me débrouiller avec deux visions de moi-même. C’est pareil pour Spinks. Il lui fallait un esprit coupé en deux pour recevoir chaque compliment. Une moitié disait : « Tu es formidable », et l’autre moitié ne cessait de lui répéter : « Ces gens sont en train de te mentir. » C’est la nature même de l’obsession. L’ambivalence affective sur un sujet. C’est comme ça que les obsessions finissent par vous paralyser ou vous démolir.

LENNON : Vous vous êtes comparé à Spinks. Je vous ai aussi entendu déclarer dans une interview que vous étiez l’Ezzard Charles de la littérature. Je vous trouve bien modeste.

MAILER : Je le maintiens. Comparez la stature de Hemingway, de Faulkner avec celle d’écrivains tels que Bellow, Cheever, Updike ou moi-même ; donnez huit ou dix noms qui pourraient concourir pour la première place dans la littérature américaine actuelle, John Barth, Bernard Malamud, Pynchon, Algren, sortez toute la liste. L’un après l’autre. Sur vingt noms, il n’y en a pas un, moi compris, qui arrive à la cheville de Hemingway ou de Faulkner. De ce point de vue, je répondrais encore à quiconque viendrait me décerner le titre de meilleur écrivain américain d’aujourd’hui que je ne suis que l’Ezzard Charles de la catégorie poids lourds.

LENNON : Vous ne croyez pas que l’étoile de Hemingway a un peu pâli au cours des dix dernières années ? Les gens commencent à réexaminer son œuvre de près, et aussi la vôtre, celles de Pynchon et de Bellow. Pynchon, Bellow et vous sont les trois noms que j’entends toujours mentionner.

MAILER : Je ne sais pas trop. Nos préoccupations sont beaucoup plus complexes que celles de Hemingway. Mais je dois vous avouer qu’après avoir achevé Le Chant du bourreau, j’ai repris Hemingway parce que là, j’écrivais dans un style simple. Et le style de Hemingway est vraiment remarquable. Plus j’en sais sur l’écriture, plus le style de Hemingway m’apparaît comme une prouesse. Je connais ses défauts par cœur. Je l’ai aimé et haï pendant des années comme si c’était mon propre père. Il y a tant de choses qu’il m’a apportées, et il y en a tant qu’il ne m’a pas apportées. C’est vraiment la relation du fils au père. Mais c’est un écrivain considérable. Son sens de la langue anglaise, j’irais jusqu’à le qualifier de primitif dans sa capacité à faire naître des climats et à remuer les sens.

LENNON : Selon vous, qu’aurait-il pensé du Chant du bourreau ?

MAILER : Il aurait détesté ça. Il aurait dit : « C’est du mauvais Hemingway ! » Il aurait vomi ce livre. Mais regardons les choses en face : il roulait les mécaniques.

LENNON : Avec quel écrivain compareriez-vous Muhammad Ali ?

MAILER : Si on cherche une comparaison, il ressemblait beaucoup à Hemingway. Pour commencer, il dominait totalement sa catégorie. Et puis Hemingway, comme Ali, est passé par un apprentissage considérable. Il ne s’est pas contenté de devenir célèbre, il a passé une pile d’années à écrire des nouvelles, à faire du journalisme. Il n’avait pas des masses d’expérience avant de se faire remarquer, mais il en avait plus qu’on ne le croit. Ali aussi avait connu un certain nombre de combats difficiles avant de battre Liston. Et puis, comme Hemingway, il est resté le champion pendant très, très longtemps, et en dominant sa catégorie sans discussion possible. Très semblable à Hemingway, très vaniteux à la façon de Hemingway. Il ne supportait pas la concurrence, l’idée que quelqu’un dans son entourage puisse, si peu que ce soit, mériter la comparaison. Il y a une étude formidable à faire sur les ressemblances entre Ernest Hemingway et Muhammad Ali. Ils sont tous les deux nés de cette fringale très américaine d’être la seule planète de l’univers. D’être le soleil. Ça nous ramène à l’Égypte. Mille dieux, mais un seul soleil.

LENNON : La fin de carrière d’Ali n’est pas aussi brillante que son début. Ne peut-on en dire autant de Hemingway ?

MAILER : C’est vrai dans l’ensemble. Mais Ali a quand même accompli une chose à laquelle Hemingway n’est jamais parvenu. Il a remporté deux grands combats sur le tard. Il a vaincu Foreman alors qu’il était déjà sur le déclin. Au moment de leur rencontre, Foreman était un boxeur impressionnant. C’est une des plus grandes rencontres de tous les temps, parce que le moins fort l’a emporté grâce à énormément d’habileté, de ruse et de style. Plus une éblouissante démonstration de cran.

LENNON : Pour garder la métaphore, on peut dire que Hemingway n’a pas gagné par KO dans ses derniers livres.

MAILER : En effet.

LENNON : N’avez-vous pas dit un jour qu’une des meilleures choses que Hemingway ait faites en fin de carrière était l’entretien de la Paris Review1 ?

MAILER : Oui, son meilleur texte de la fin. Ça, et Paris est une fête.

LENNON : J’aimerais revenir aux Nus et les Morts. Je ne pense pas qu’on puisse contester la virtuosité du style de Hemingway, mais Hemingway n’aurait jamais pu écrire un roman comme Les Nus et les Morts, où vous abordez la possibilité de la venue du fascisme en Amérique, la technologie et les thèmes que nous n’avez cessé de traiter depuis trente ans.

MAILER : Je n’ai pas dit que Hemingway était plus intelligent que moi. J’ai simplement dit qu’il écrivait mieux.

LENNON : Mais ce n’est pas comme de dire que son style est d’une espèce supérieure.

MAILER : Pour moi, si. Vous avez de merveilleux acteurs de composition comme Charles Laughton, capables de jouer à peu près tous les rôles. Et puis vous avez quelqu’un comme Marilyn Monroe, dont le talent, d’un point de vue technique, est limité. Mais il lui suffit de paraître, de prendre une mandoline, de jouer une ritournelle, et des choses merveilleuses se passent. Prenons un exemple qui sera moins sujet à dispute. Toujours sur le strict plan technique, on peut sans doute estimer que Charlie Chaplin était un comédien limité. On peut trouver une foule d’acteurs qui sont capables de faire une imitation acceptable de Chaplin et peuvent, en plus, tenir cinquante rôles qu’il n’aurait jamais approchés. Pourtant, personne n’irait prétendre qu’ils sont plus grands que Chaplin. Ils peuvent donner une imitation réussie à 95 %, mais Chaplin touchait en nous une corde que peu d’artistes atteignent. Ce qui fait un grand artiste est tellement fort qu’on ne discute pas. Même chose pour les grands athlètes.

1980
(Traduction de Robert Louit)

1. Texte traduit dans l’anthologie Romanciers au travail, Gallimard, 1967 (N.d.T.).

Ambitions littéraires

Entretien avec Michael Lennon

MICHAEL LENNON : Norman, il vous est arrivé une ou deux fois de répondre, lorsqu’on vous demandait lequel de vos livres vous préfériez, que cela pouvait varier d’un jour sur l’autre, comme avec vos enfants. Mais cette comparaison classique ne tient pas si vous considérez qu’un écrivain doit exceller dans l’art du devenir. Ne regardez-vous pas vos livres comme des signes de votre maturation ? Partagez-vous réellement l’opinion d’E.M. Forster, pour qui chaque livre d’un auteur est une entreprise à part, totalement distincte des autres – comme l’est chaque enfant ?

NORMAN MAILER : L’avantage, quand on atteint mon âge, est qu’on peut finir par être d’accord avec tout le monde. Ce que disait Forster est vrai. Mais je vous suis également. Il est satisfaisant de pouvoir considérer les livres de quelqu’un comme des signes de sa maturation. Seulement, je ne suis pas du tout sûr que mon œuvre se soit développée selon ce schéma. Je connais pas mal de gens qui diraient volontiers que Le Chant du bourreau est mon meilleur livre. Peut-être même serais-je d’accord avec eux. Mais cela ne signifie pas que ce livre montre la plus grande maturité. Il pourrait s’agir simplement de la plus grande digestion. J’avais peut-être, à ce point de ma carrière, complètement assimilé mon métier, mais je ne considérerais pas nécessairement cela comme l’indice d’une plus grande maturité.

LENNON : George Orwell a écrit ses meilleurs livres sur des sujets qu’il exécrait. Lui ressemblez-vous sur ce point ?

MAILER : Je suis attiré par des sujets où je me sens à l’aise, mais, aussi, dont je ne suis pas très sûr. Dans Le Chant du bourreau, il m’a semblé que je comprenais le désir de Gilmore d’être exécuté. Je me suis dit que, placé dans sa situation, j’aurais eu le même désir. Pour moi, c’est une façon très réelle de montrer que la mort de l’âme peut survenir avant celle du corps. J’ai donc pensé que je pouvais porter sur cet homme un regard différent des autres. D’un autre côté, je ne savais presque rien sur la prison, rien sur l’Utah, et absolument rien sur les circonstances de la vie de Gilmore. À mes yeux, cela constituait un bon équilibre. Laissez-moi vous présenter les choses autrement : il y a des années, j’étais complètement fasciné par le fait qu’on ne peut jamais être sûr du sens d’une phrase latine jusqu’à la dernière syllabe du dernier mot. Si vous voulez dire, en latin, « je bois le poison de la coupe », vous pouvez adopter la construction de votre choix, par exemple « poison de la coupe je bois ». Votre interlocuteur ignore qui a bu le poison jusqu’à la fin de l’énoncé. Ce qui signifie que les gens devaient rester très attentifs. Il était facile de rouler son voisin. Or les Romains ont été les premiers à régler de façon suivie leur existence en tant que nation sur l’idée de conquête du monde, et peut-être y a-t-il eu une sorte de conspiration inconsciente visant à constituer la langue dans le même esprit : seuls les gens les plus vifs, les plus dépourvus de scrupules, les plus rusés et les plus décidés à parvenir à leurs fins maîtriseraient une telle langue. C’était, selon mon hypothèse, une langue faite pour des gens assoiffés de pouvoir et prêts à user de tous les moyens pour l’obtenir. L’utilisation de cette grille, à supposer qu’elle soit correcte, pourrait rendre plus fascinante l’étude du latin (laquelle, envisagée à froid, sans cette sorte de grille, m’inspirerait plutôt de la terreur). Dans tout roman que j’entreprends, j’aime disposer de cette possibilité : je sais quelque chose que les autres ignorent. C’est là le genre de livres que j’ai envie d’écrire. Je ne suis jamais attiré par les sujets sur lesquels je n’ai rien de plus à dire que les autres.

LENNON : C’est devenu un lieu commun d’observer que vos ouvrages de « non-fiction » sont écrits comme des romans. Pourquoi ?

MAILER : Il est plus agréable d’achever un livre qui se lit comme un roman que d’avoir eu l’impression d’avaler le contenu de la panse d’un ruminant – ce que la non-fiction est à mes yeux, dans la plupart des cas. Quelqu’un passe un temps considérable à étudier des matériaux, les digère et écrit un livre. Les ambiguïtés passent à l’as. C’est sans intérêt. On ne connaît jamais la source vivante des conclusions. Ce qui me fascine chez un autre écrivain, c’est la façon dont son esprit fonctionne. Si je parviens à y trouver quelques clés, j’enrichis mon propre esprit. Mais il y a quelque chose de déplaisant à penser qu’un auteur a suffisamment assimilé un sujet pour qu’on n’ait plus besoin d’y réfléchir en se passant de lui. C’est pourquoi je n’aime pas la manière dont la plupart des ouvrages de non-fiction sont faits. Le roman, lui, change nos vies dans une certaine mesure. Il est arrivé que des mariages se brisent, pour prendre un exemple, parce que l’un des partenaires avait lu un roman et décidé que la vie du protagoniste était plus intéressante que la sienne. Les bons romans sont douloureux à lire. C’est pour cela que peu de gens les lisent.

LENNON : La non-fiction peut-elle être « existentielle » au sens où vous utilisez ce mot pour les romans ?

MAILER : Un historien pourrait dire : « Je m’attaque à ce projet avec deux hypothèses contraires. Je ne peux pas dire laquelle est la bonne. À mesure que nous explorons les matériaux, je vais vous montrer les arguments en faveur de l’une, puis de l’autre. Chemin faisant, peut-être arriverons-nous à une réponse plus complète que celle dont je dispose pour le moment. » Mais mener à bien un tel projet dans une forme soutenue est si dangereux, constitue une telle violation des canons de la profession d’historien, qui exigent qu’on adopte une attitude et pas deux, que cela ne se produit que rarement. On serait amené à trop bouleverser ce qui, de toute façon, dérange les gens au sujet de l’histoire – je veux dire par là le fait qu’on apprenne, quelque part entre l’école et l’université (à moins que ce ne soit entre la sortie de l’université et la vie active), que l’histoire n’est pas l’histoire, mais une série de romans fort raisonnables écrits par des gens qui n’ont pas, d’une manière générale, un talent littéraire considérable, et qui ont moins à dire sur le monde réel que les romanciers. C’est une découverte troublante : les historiens ne traitent pas de faits, mais d’une hypothèse qu’ils ont développée à partir de données isolées. Le désir d’éclairer ces faits comme autant de pièces d’une mosaïque qui vont nous mettre en mesure de percevoir le passé n’est pas souvent réalisé. Lorsqu’on a compris qu’aucun historien ne peut arriver plus près de ce résultat qu’un romancier, c’est toute l’histoire qui devient un roman. De même que tout roman est l’histoire du travail d’une imagination et constitue par là une authentique création historique qui illumine une époque pour nous.

LENNON : Comment les métaphores dont vous vous êtes servi ont-elles évolué au fil des années ?

MAILER : Je peux vous raconter une anecdote à ce sujet. J’ai eu un ami très cher, nommé Charlie Devlin. Il m’a beaucoup aidé pour Les Nus et les Morts et, en fait, il a servi de modèle au personnage nommé McLeod dans Rivage de Barbarie. Charlie était un Irlandais calme et taciturne qui vivait dans un petit meublé où j’avais loué une chambre afin d’achever Les Nus et les Morts. Nous avions de longues conversations littéraires. À un certain point, je lui ai montré Les Nus et les Morts. Il l’a mis en pièces. C’était un critique sévère. Il m’a dit : « C’est un meilleur livre que je ne l’aurais cru, mais tu n’as pas le don de la métaphore. » Et il a ajouté : « Les métaphores révèlent le caractère de quelqu’un, sa véritable prise sur la vie. Dans la mesure où tu n’as pas de métaphore, tu es un écrivain appauvri, et tu n’as pas vécu. » Je n’ai jamais oublié son sermon et je me suis mis à travailler d’arrache-pied sur mes métaphores. Mais je suis incapable de vous dire comment elles ont évolué.

LENNON : Beaucoup de vos personnages ont mené des tractations avec le mal – Marion Faye, DJ, Rojack… Je suppose que vous ne partageriez pas les thèses de Hannah Arendt sur la banalité intrinsèque du mal ?

MAILER : Je ne les partagerais pas du tout, mais alors pas du tout. Bien sûr, Hannah Arendt a de quoi construire sa thèse. On ne compte plus le nombre de personnages prodigieusement maléfiques, mais qui présentent, à l’œil du romancier, une façade décevante. Eichmann, en surface, était un petit bonhomme, un quidam d’apparence ordinaire, vulgaire et inintéressant. Mais de là à conclure à la banalité du mal, cela m’apparaît comme la manifestation d’une étonnante pauvreté d’imagination. Écoutez, un des paradoxes qui m’ont toujours frappé chez les « libéraux » est leur adoration pour Freud – alors que la plupart de ses idées sont hostiles à la notion même de libéralisme. Pourtant, ils se tournent vers Freud. La raison en est qu’il est extrêmement réducteur. Les libéraux n’aiment pas croire à la vaste puissance de l’inconscient, à la présence maléfique, chez les gens les plus banals, d’une pulsion véritablement homicide. Confondre surface et réalité, c’est le réflexe libéral de base. En pratique, les libéraux ne font que dire : « Je ne vois pas Dieu, alors pourquoi supposez-vous qu’il existe ? » D’où, selon moi, leur déconfiture actuelle. Le libéralisme n’a pas d’idée excitante à offrir. Ce dépérissement vient, à mon avis, de ce qu’il n’a pas su faire face au problème le plus obsédant du XXe siècle, qui n’est pas le communisme mais le nazisme. Il s’en faut de beaucoup que le libéralisme puisse comprendre ce phénomène inconcevable qui s’est emparé de tout un pays habité par l’un des peuples les plus corrects, les plus travailleurs, les plus comme il faut du monde entier, ce phénomène ahurissant d’un fascisme qui a largement débordé les limites habituelles du totalitarisme pour conduire à la plus extravagante et à la plus méprisable extermination de vastes populations. Cela, venant d’une nation qui s’était toujours signalée par son prodigieux respect de la loi, laissait entendre que l’inconscient est bel et bien un lieu d’épouvante. Incapables d’intégrer cette pensée dans leur philosophie, les libéraux n’ont été que trop heureux d’accueillir la formule de Hannah Arendt. Je pense, quant à moi, que parler de la banalité du mal ne fait que nous égarer davantage dans la mauvaise direction.

LENNON : L’histoire de Gary Gilmore ne présente-t-elle pas des aspects liés à ce problème ?

MAILER : C’est possible. J’ai été saisi par la complexité de l’individu. Il m’est apparu que ce n’était pas la banalité ou la brutalité du mal que nous devions affronter, mais sa complexité, ou, pour être plus précis, la similitude du mal chez autrui et en nous-mêmes. À mesure que j’ai connu Gilmore – et j’en suis venu à le connaître mieux que la plupart des gens que j’ai rencontrés dans ma vie –, j’ai découvert en lui une complexité au moins égale à celle que je sens en moi. Bien entendu, je me suis toujours vu comme quelqu’un d’assez compliqué. J’ai compris, là, quelque part, qu’être un meurtrier ne constituait pas le dernier mot, qu’il ne fallait pas arrêter là toute réflexion. Dès qu’on s’autorise à considérer Gilmore dans toutes ses contradictions, le fait qu’il soit un meurtrier vaut, disons, pour un quart de sa personnalité, tandis que le meurtrier potentiel en chacun de nous constitue peut-être un seizième ou un soixante-quatrième de la personnalité, mais, fondamentalement, Gilmore reste plus semblable à nous que différent de nous. C’est pour cela que j’ai voulu écrire le livre de cette manière particulière, avec cette lente accumulation de détails.

LENNON : Vous n’aviez pas de jugement définitif sur Gilmore ?

MAILER : Je suis parti avec beaucoup plus d’opinions qu’il ne m’en est resté à la fin. Je ne suis peut-être pas un bon intellectuel, mais ma tendance consiste à créer des représentations intellectuelles. Je les fixe comme des autocollants. Dans ce cas précis, je les arrachais. En pénétrant plus avant dans ce qui pouvait être son caractère, j’ai jugé que toutes mes idées au sujet de Gilmore se révélaient inadéquates. Alors, j’ai voulu que le lecteur affronte toute la complexité d’une personnalité humaine, qui peut apparaître si l’on étudie un homme d’assez près. Le fait qu’il ait été un meurtrier me facilitait la tâche, car nous sommes tous fascinés par les tueurs. Mais toute personne étudiée jusqu’à ce niveau de profondeur se révélerait fascinante. C’est la vieille idée de Flaubert. Vous pouvez prendre n’importe quel être au monde, y compris la simple servante dont il a conté l’histoire, et le rendre prodigieux si vous parvenez à le connaître assez bien.

LENNON : Mémoires imaginaires de Marilyn explore l’esprit de Marilyn Monroe, médite sur ses idées et son caractère, ses obsessions et ses désirs, mais en adoptant sa voix intérieure – ce que vous avez précisément refusé de faire pour Gilmore. Pourquoi ? La complexité de Marilyn est-elle moins grande que celle de Gilmore ?

MAILER : Non. Un écrivain doit être prêt à risquer un enjeu quand il pénètre dans l’esprit de quelqu’un. Aussi longtemps qu’on reste à l’extérieur, les personnages conservent, sur le plan romanesque, une certaine intégrité. Ils ont un mystère, une résonance. On peut les approcher avec la même sorte de respect qu’on accorde aux gens dont on dit qu’ils ont de la présence. Le charisme vient pour une part de ce qu’on ignore la nature intime de la force humaine devant laquelle on se trouve. Il peut donc arriver que les personnages d’un roman dégagent une plus grande énergie quand on n’entre pas dans leur esprit. C’est une des techniques qu’un romancier acquiert d’instinct – ne pas entrer dans l’esprit du héros jusqu’au moment où l’on a quelque chose à dire sur l’intérieur qui soit plus intéressant que les suppositions du lecteur. L’erreur fatale est de faire le saut trop tôt, pour n’avoir ensuite à offrir que des banalités. C’est le cas des best-sellers dans ce qu’ils ont de pire. Des lecteurs de seconde zone se nourrissent des aperçus d’écrivains de seconde zone.

LENNON : Le critique Robert Lucid a écrit que toute votre œuvre se fondait sur la promesse implicite – et presque magique – de relier l’univers de Freud et celui de Marx, le monde public de la politique et le monde privé des rêves. Vous-même aviez qualifié ce projet de « pont radical ». Y êtes-vous toujours aussi attaché qu’en 1957 ?

MAILER : Je ne m’intéresse plus guère à Freud. Je ne dis pas cela de façon irrespectueuse. Je pense que Freud a eu beaucoup à dire sur la vie psychique du XIX e siècle. Je crois que son importance finale dans l’histoire intellectuelle sera de nous avoir éclairés, mieux que quiconque à part Marx, la fin du XIXe siècle. Freud est la clé qui nous permet de comprendre comment les gens s’accommodaient du type de vie qu’ils menaient dans les années 1880, 1890 et au début de ce siècle – des vies très bloquées, apprêtées, étouffant sous les conventions et le cérémonial, mais des vies qui n’en contenaient pas moins une charge considérable d’énergie. Le psychisme était un peu la plomberie de l’époque. Les gens étaient habitués à vivre sous d’énormes contraintes. Le tableau est différent aujourd’hui. Aujourd’hui, nous avons affaire à un monde où les gens vivent leurs angoisses jusqu’au bout et sont toujours en train de chercher des explications à leur conduite. Freud n’est vraiment plus adapté. Pour des raisons infiniment plus complexes, Marx ne l’est pas non plus, ou pas complètement, car le capitalisme avancé s’est adapté à Marx à travers Keynes et s’est pratiquement enroulé autour de certaines de ses idées. Aussi, je n’essaie plus de créer un pont entre Marx et Freud. Je ne suis pas sûr que j’aurais pu le faire.

LENNON : Parlons d’autres mondes… le monde public de la politique, de l’économie, l’univers individuel, privé – hallucinations, rêves, surréalisme. N’avez-vous pas toujours essayé de jeter un pont entre ces mondes-là, entre le public et le privé ?

MAILER : Toujours essayé, oui. Il y a des années, j’ai commis une phrase minable, du genre : « Jusqu’à ce que chaque manifestation de la société, de l’oukase au baiser, soit comprise, nous n’arriverons à rien. » Quel son atroce : « oukase au baiser ». J’en faisais trop. Ça se trouve dans The White Negro, j’écrivais ça à une époque où je commençais à m’apercevoir que tout dans la société, des plus vastes institutions aux moments les plus intimes de la vie individuelle, et même les instants mystiques les plus profonds, tels que la venue de la mort, tout cela pouvait être saisi dans son interdépendance si on avait le courage de s’y mettre. En ce sens-là, j’essaie toujours. Mais je mesure mieux l’énormité de la tâche. Bien sûr, j’ai grandi à l’ombre de Marx et de Freud. Tous deux, séparément, ont créé un système complet du monde. Ils avaient une vision de l’existence dans son entier, et cela m’impressionnait terriblement. Dans ma jeunesse, j’étais surtout mené par l’ambition intellectuelle et je voulais parvenir à un système du même ordre, qui engloberait tout. J’en suis venu à comprendre aujourd’hui que non seulement la difficulté est immense, mais que je n’ai pas la discipline intellectuelle nécessaire pour tenter quoi que ce soit d’approchant. On essaie de faire de son mieux avec ce qu’on a. J’essaie encore d’établir quelques connexions. Parce que, oui, je crois que c’est important. Jusqu’à ce que nous comprenions les voies qu’emprunte le pouvoir pour nous manipuler, c’est-à-dire les dispositifs qui nous obligent à mener nos vies selon des schémas que nous n’apprécions pas particulièrement, jusqu’à ce que nous comprenions toutes les raisons qui font que tant parmi nous se sentent morts à l’intérieur une bonne partie du temps, et jusqu’à ce que nous sachions faire la part de ce qui n’est pas notre manque d’imagination, mais le produit de vastes systèmes institutionnels de cupidité et d’injustice que nous sommes formés à percevoir comme des manifestations plutôt bénignes, alors, en effet, nous n’arriverons à rien. La seule manière dont je puisse savoir s’il se passe quelque chose d’effroyable, c’est quand je me sens un peu plus éteint que je ne le devrais. Très souvent, c’est le terme d’une longue chaîne de processus sociaux délibérés qui nous maintiennent dans un état de malléabilité, de docilité, et nous laissent un peu court sur les émotions fortes telles que l’indignation devant l’injustice. Dans ce sens-là, j’essaie encore de trouver les racines, de remonter à la source, d’intenter le procès définitif à tout ce qu’il y a de redoutable, à tout ce qu’il y a de mauvais dans la société.

LENNON : C’est encore un pont radical, non ?

MAILER : Oui, seulement je n’ai plus ces deux montagnes merveilleuses, Marx et Freud. Maintenant, je crapahute dans le lit des anciens lacs en soulevant des nuages de poussière.

LENNON : Est-ce que vous diriez que la part de l’exploration est moindre dans ce que vous écrivez aujourd’hui ?

MAILER : Il y a moins d’exploration et plus d’occupation de territoires que j’ai reconnus voici des années. Il y a vingt ans, mon esprit était si remuant que je n’arrivais pas à suivre. Des intuitions de toute sorte me venaient à l’occasion des projets les plus divers. Sans vouloir me comparer à lui, je crois que quelque chose du même genre était arrivé à Zola. Il parle quelque part de l’époque, dans sa jeunesse, où les pensées lui venaient si rapidement que sa main n’arrivait pas à les noter à temps. À mesure qu’il prenait de l’âge, le rythme de sa réflexion se faisait plus lent, mais il ne s’en plaignait pas, car sa main pouvait désormais aller à la même vitesse que sa pensée. Le régime idéal. Quelque chose du même ordre m’est arrivé. À présent, je mets des feuilles sur les branches nues. C’est plus satisfaisant, mais moins enivrant que jadis. Je me porte moins d’intérêt qu’avant.

LENNON : Mais vous avez le fichier de toutes les anciennes idées auxquelles vous pouvez revenir.

MAILER : Je vis avec ces anciennes idées. C’est, en partie, quelque chose de naturel. Elles étaient tellement saisissantes quand elles me sont venues qu’il m’a fallu m’installer en elles, les habiter, me développer avec elles. Je me vante peut-être, mais je pense avoir une philosophie cohérente. Je crois que nous pourrions aborder à peu près n’importe quel sujet, et avant la fin de la conversation je l’aurais relié à presque tous les éléments de mon univers.

LENNON : Le grand livre que vous espérez écrire exigera-t-il des idées nouvelles, ou pourrez-vous puiser dans les anciennes, le système établi, la philosophie qui est déjà la vôtre ?

MAILER : Si je peux mener à bien ce projet romanesque à trois volets dont je parle, il me faudra m’aventurer dans des territoires que je n’ai jamais abordés. Et sortir de nouvelles idées. Il faudra que je sois meilleur, et plus vaste, que je ne l’ai jamais été. Il n’est pas du tout certain que je puisse enlever le morceau. Je ne prends pas de paris.

LENNON : Mais vous semblez très bien parti.

MAILER : Avec le roman égyptien ? Je l’espère. Pratiquement personne ne l’a vu, vous savez ?

LENNON : J’ai entendu quelques personnes dire que c’est un livre étonnant.

MAILER : Étonnant, il l’est. Je veux dire que, chapitre par chapitre, il y a des choses étonnantes. La question est de savoir si ça tient la distance. C’est une chose d’écrire des chapitres formidables, mais un grand livre doit vivre dans l’esprit d’autres êtres, changer leur vie. Ce livre est tellement ambitieux qu’il dépasse de loin toutes mes capacités de prévision.

Après Nuits des temps, je veux entreprendre un deuxième roman, qui concerne un vaisseau spatial, dans l’avenir, peut-être dans deux ou trois siècles, et je suis absolument terrifié par les difficultés que cela présente. Je vais devoir me familiariser avec la science-fiction, que je n’ai jamais lue, et me mettre à l’étude de l’astrophysique la plus avancée. Et pour moi, ce ne sera pas une étude aisée. Puis il faudra que j’écarte tout ça après l’avoir absorbé : la seule valeur que ça aura pour mon roman sera de permettre à mon narrateur de dire : « Oui, au XXe siècle, ils croyaient telle chose à propos de l’univers, et regardez comme ils se trompaient ! » Ce roman va être d’une difficulté vertigineuse. Le troisième roman – sur lequel je compte beaucoup, si j’arrive jusque-là – sera contemporain. J’ai quelques atouts dans ma manche, dont je ne peux pas parler, qui me permettront de lier ensemble le roman égyptien, celui du vaisseau spatial, et le roman contemporain. Ils forment vraiment trois parties d’un même roman, mais à la façon dont un arbre aurait trois troncs à partir d’une racine commune. Ou comme le phallus mythique d’Osiris, qui était triple.

1980
(Traduction de Robert Louit)

Quelques mots sur l’écriture romanesque

Entretien avec Joseph McElroy et ses étudiants du séminaire d’écriture de l’université de Columbia

NORMAN MAILER : Il serait peut-être utile de parler des problèmes pratiques qu’entraîne l’écriture d’un roman. Je désigne par là le jeu d’attitudes psychologiques que vous allez adopter en travaillant sur un livre pendant une année ou deux. Je me rappelle qu’à l’université, alors que j’essayais d’écrire un roman, mon gros problème était – j’ai rencontré l’expression chez Henry James – de « tenir la distance ». Le roman a tendance à changer trop vite : c’est l’une des raisons pour lesquelles beaucoup d’étudiants se contentent d’écrire des nouvelles et se tiennent à l’écart de la fiction longue. Les bons auteurs de nouvelles s’effondrent souvent lorsqu’ils entreprennent un roman. Leur premier chapitre est bon, mais le deuxième ne prend pas, et ils ne le récupèrent jamais.

Cela m’a fait songer à mes divers états d’esprit, au moment d’aborder chaque livre. Pourquoi est-ce que je disparais dans un livre – moi, en tant que voix – pour reparaître dans un autre ? J’ai découvert que certains livres appellent cette opération particulière qui consiste à se focaliser sur le moi, en sorte qu’il devienne ce foyer brûlant et hautement concentré qui sous-tend votre style.

Dans d’autres ouvrages, le moi tend à disparaître complètement. Votre présence est celle d’une voix légère qui semble venir de l’autre côté de la colline – le genre de voix qui habite la troisième personne dans la plupart des romans réussis.

Accordez-moi une préface à ce débat sur la question du moi ou de son manque : pour des raisons qui n’ont rien de très dramatique, j’ai arrêté de boire il y a huit mois environ. C’est assez intéressant, de ne pas boire. Je n’ai jamais été psychanalysé, mais, me suis-je dit, voici ce que je connaîtrai jamais de plus approchant. L’idée que je me faisais de moi-même changeait tous les deux jours. J’avais comme perdu le sens de mon identité. Je ne savais plus très bien qui j’étais – alors que j’avais, dans le passé, nourri quelques hypothèses bien nettes sur ce que je pouvais être. La chose m’a paru assez intéressante pour que je m’abstienne de revenir à la boisson. Ma vision de moi-même est en perpétuel changement. Il y a là quelque analogie avec l’écriture du roman : on ne cesse de découvrir de nouvelles facettes. Le travail romanesque fait monter en vous une diversité de mobiles qui déplace la conscience de votre identité. C’est-à-dire que l’œuvre se nourrit de raisons honorables et d’autres qui le sont moins. En pratique, il faut que vous écriviez parce que c’est bon pour vous personnellement et aussi, idéalement, pour la société (du moins selon votre conception de ce qui est bon pour la société).

Cela dit, il y a des moments où votre identité d’auteur devient une question pressante. Il est alors crucial d’avoir quelque notion de sa propre densité spécifique dans le monde social. Comment vous introduisez-vous dans la vie d’autrui ? Le résultat quasi obligé est l’écriture d’un roman qui met fortement l’accent sur le moi.

L’acte d’écrire a de nombreux desseins et de nombreux mobiles : l’un de ceux-ci est la quête d’un affermissement de sa propre santé d’esprit – je veux dire par là de sa propre efficacité dans le monde. La plupart des gens se mettent à écrire par réflexe fœtal : incapacité à affronter le monde. Mais ils écrivent aussi afin d’acquérir plus de séduction, plus de puissance dans ce monde.

JOSEPH McELROY : Afin de reprendre son bien, dit Orwell.

MAILER : Oui. Il y a des périodes où l’on est essentiellement absorbé en soi-même, et, d’une certaine manière, la solution la plus heureuse, la plus élégante, est alors d’écrire un roman dont le protagoniste soit proche de vous-même. Si l’on arrive à rester relié à ce haut câble aérien, à cette ligne à haute tension de l’ironie, on atteint ce pays des merveilles à mi-chemin entre le sérieux et la dérision de soi où s’établit un équilibre parfait. Là, on tient quelque chose de vraiment bon. En se rabaissant et en s’attaquant, ou bien en se prenant trop au sérieux, on va au désastre. Il faut un navigateur interne exceptionnel pour maintenir le cap dans un livre de ce genre.

Mais il existe aussi des livres où l’on ne peut plus traiter de soi – C’est trop épuisant. On a besoin de vacances. On a parfois envie de vivre comme un fantôme. Certains écrivains restent dans la même veine pendant toute leur vie ; d’autres font le va-et-vient entre les livres « personnels » et les livres « objectifs ». Vous avez des écrivains qui utilisent toujours leur propre voix, comme Hemingway, et d’autres qui ne se mêlent jamais à leur œuvre, comme Tolstoï1 ou James Michener.

UN ÉTUDIANT : Dans votre séance de lecture hier soir, vous avez dit qu’à un certain moment vous vous êtes mêlé au monde au lieu d’utiliser votre énergie dans votre travail. Pouvez-vous développer ?

MAILER : Je crois que la plupart des écrivains rencontrent ce problème, surtout s’ils ont connu le succès assez tôt. Ceux qui ne sont pas dans ce cas ont du moins la consolation de savoir que leur expérience leur appartient en propre, et que s’ils ont un ami c’est quelqu’un de réel.

Les gens qui vous remarquent alors que vous êtes inconnu vous remarquent parce que, dans telle ou telle situation, vous agissez en tant que personne vivante, et non parce que vous entrez dans la pièce précédé d’une réputation.

Ce problème de la recherche de l’expérience se pose, me semble-t-il, pour de très jeunes écrivains qui n’ont tout bonnement pas assez de matière. À un certain stade, on se dit : « Je veux être écrivain, je me sens équipé pour cela, je me sens la vivacité d’esprit d’un écrivain, mais je ne connais pas assez de choses. » C’est alors que le journalisme dresse sa vilaine tête. Il est très difficile de pénétrer dans des endroits où l’on est étranger et d’en apprendre beaucoup à leur sujet, à moins d’avoir du répondant. Les jeunes se mettent au journalisme parce que dès l’instant où ils exhibent une carte qui certifie leur qualité de journaliste, les gens se mettent à leur parler. Mais c’est évidemment une expérience factice. Il faut souhaiter qu’on sache alors acquérir assez d’instinct pour filtrer cette expérience et la corriger, la transformer en ce qu’elle aurait pu être si l’on n’avait pas joui de cet avantage particulier que représente la position de journaliste. J’ai découvert cela par moi-même lorsque je me suis mis à faire du journalisme, lorsque je me suis aperçu que c’était pour moi une fabuleuse manière de travailler. C’était infiniment plus simple que d’essayer d’écrire des romans, et cela venait à un moment où j’étais découragé par la difficulté d’en écrire. Je me colletais avec le fameux problème de raconter une bonne histoire tout en disant des choses admirables sur la nature du monde et de la société : couvrir toutes les « grandes questions » mais aussi faire en sorte que ça se lise comme si on était sous amphés. Là, les pièges ne se comptent plus. Pour ma part, j’ai toujours eu beaucoup de mal avec l’intrigue. Mes histoires finissaient toujours par se casser la figure. Moi, je me retrouvais planté au milieu des dunes, et plus d’essence dans le moteur. Le journalisme m’a plu parce qu’il me donnait l’intrigue, mon point faible. Puis j’ai compris que c’était l’horreur. Les lecteurs, eux, aimaient mieux ça. Ils avaient tous vu la même histoire que vous, ils voulaient de l’interprétation. C’est le sens critique qu’on réclamait, pas le don du romancier. J’avoue que j’ai succombé à toutes ces tentations. J’ai passé pas mal d’années à travailler dans les marges du journalisme, parce que c’était la solution de facilité.

On m’a demandé hier soir ce que je ferais si tout était à recommencer, et j’ai répondu que si j’étais plus discipliné, j’essaierais sans doute de m’en tenir au roman. Mais le journalisme a aussi ses lois. Idéalement, vous ne vous contentez pas de décrire l’événement en y apportant votre propre façon de percevoir les choses. Vous dites également au lecteur : « Voici le genre d’homme ou de femme que je suis. Voici la manière dont je perçois l’événement. Maintenant, vous, lecteur, disposez de “moi” d’abord, de l’“événement” ensuite. Il vous est possible de me contourner pour pénétrer l’événement, puis d’en ressortir avec vos propres conclusions, qui peuvent différer des miennes. » Dans un roman, vous tentez de créer quelque chose qui possède une existence distincte, même si c’est un manifeste où vous tenez le premier rôle. À un certain point, on doit pouvoir séparer le roman d’avec vous.

UN ÉTUDIANT : Quelle est votre attitude en tant que romancier lorsque vous avez, d’un côté, une histoire qui a déjà été racontée et tout ce travail de recherche, et de l’autre l’acte d’écrire ?

MAILER : L’astuce, l’expérience me l’a enseigné, est de ne pas vouloir tout faire en même temps. Quand je travaille à un roman – j’en ai un en cours depuis des années –, je n’aime pas connaître la fin. Je me sens plus heureux en découvrant les choses au fil de la plume. Résoudre le problème d’une fin de chapitre sous la douche n’est pas aussi bon pour vous que le résoudre en écrivant. J’ai éprouvé cela avec Le Chant du bourreau. Je connaissais l’histoire, mais je l’envisageais comme une inconnue. Je voulais qu’on lise le livre comme si l’on n’en connaissait pas le dénouement. Je ne voulais pas garder en tête un trop grand nombre de détails à venir, parce que cela n’aurait conduit à infléchir la trajectoire de mes personnages au point précis où j’en étais. J’aurais trop bien compris la relation avec ce qui devait suivre.

UN ÉTUDIANT : Quand vous traitez d’une histoire bien connue en surface, c’est ce qui passe dans l’écriture qui doit constituer une expérience très intime.

MAILER : Je crois que Le Chant du bourreau, plus qu’aucun de mes livres, était un exercice de style. Je ne m’en suis jamais senti proche. Il y avait, je peux le dire, beaucoup de pièges à éviter, et toutes ces années d’expérience y ont été nécessaires. Il vous faut une part considérable de métier pour savoir où se situent les pièges et être en mesure de les contourner.

McELROY : Pouvons-nous parler d’un livre plus ancien, Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? Comment vous sentiez-vous en l’écrivant ?

MAILER : C’est la parfaite antithèse du Chant du bourreau. Pour vous répondre, je dois commencer par une digression. Il y a des années de cela, j’étais en relation avec beaucoup de peintres, déjeunes expressionnistes abstraits, et je commençais en gros à comprendre leur travail. L’un d’eux, par exemple, se mettait à peindre une vingtaine de stores. Pour mon regard de profane, on semblait s’être borné à jeter de la peinture sur ces stores et à la laisser couler. Je connaissais un peu mieux l’un des peintres du groupe, une femme, et je me rappelle qu’elle jugea ce travail « extrêmement intéressant ». « Intéressant, avais-je répondu, qu’est-ce que tu racontes ? C’est affreux. » « Ce qu’il a fait est très valable », insista-t-elle. « Pourquoi ? » « Je suis heureuse qu’il l’ait fait, parce qu’à présent je n’aurai plus à le faire. » C’était l’époque où ils exploraient vraiment jusqu’à la dernière manière d’appliquer de la couleur sur une toile, et mon amie était heureuse de ce résultat parce que cela lui épargnait du travail – elle n’avait plus besoin d’aller dans cette direction. Il en va fréquemment de même dans l’écriture : à vos débuts, il vous faut explorer certaines directions afin de découvrir si elles vous attirent, si vous pouvez en faire quelque chose, ou tout simplement si ça vous plaît ou non. Je ne pense pas que j’aurais pu écrire Le Chant du bourreau s’il n’y avait pas eu Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? : l’expérience de ce livre, pour moi, avait consisté à m’exprimer sans un regard en arrière. Je crois que Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? m’intéresse parce que j’ai été capable, pour une fois, de changer ma propre substance et de créer une sorte de moi fou, déchaîné, en constante évolution. S’il arrive jamais que des puissances du cosmos viennent donner un coup de main à l’écrivain, ça m’est arrivé cette fois-là.

Le Chant du bourreau, en revanche procède d’un don d’une autre espèce, et cela m’a été une joie d’en disposer. En somme, deux de mes meilleurs livres ne sont pas de moi. L’un m’échappe de l’intérieur, l’autre de l’extérieur. On ne trouverait pas deux livres plus différents sous tous rapports.

UN ÉTUDIANT : Votre roman égyptien relève-t-il plus de la recherche ou de la création ?

MAILER : Il comporte beaucoup de recherche, mais l’important est de la digérer. Le plus difficile, dans l’écriture d’un roman historique, est d’éviter cette attitude insupportable, du genre : « Bonjour, ici Saint-Simon, en direct de la cour de Louis XIV, et Madame de Maintenon est très en colère ce matin. » Il faut atteindre, dans l’écriture, ce point de vue où l’on se dit : « Madame de Maintenon ne se doute pas qu’elle est la Madame de Maintenon que nous connaissons à travers Saint-Simon. Elle se voit comme une autre personne. » À vous de décider comment elle se voit. Voilà ce qu’on essaie de faire dans un roman historique, et c’est très dur. Les anachronismes surgissent à chaque phrase. Tout en faisant la lecture de mon roman égyptien hier soir, je ne cessais de relever le nombre de choses que j’accepte ou que je rejette, en termes de style ; je sentais que certains mots pouvaient passer, pour un Égyptien de la XXe dynastie, et d’autres pas du tout. Épurer le style est essentiel pour un roman historique. J’ai fait un livre sur Marilyn Monroe, paru l’an dernier. Là, l’écriture ne posait guère de problème – il s’agissait surtout de se mettre dans les dispositions d’un médium, d’entendre sa voix et de la restituer. Une fois qu’on commence à découvrir en quoi les personnages parlent comme eux-mêmes et en quoi ils parlent comme vous, on s’efforce d’écrire en utilisant leur voix. Il faut une certaine patience pour avancer tout en éliminant ces traces de corps étrangers, et le problème est amplifié dans le roman historique.

UN ÉTUDIANT : Vous avez dit un jour que la forme était un substitut au talent ou au style.

MAILER : Je crois que c’est un substitut à l’inspiration. Un exemple parfait en est donné par le nouveau journalisme. Ici, la forme vous est livrée par la trame de l’événement. C’est un substitut de premier ordre au talent de concevoir une bonne histoire. Bien sûr, il faudra mettre de la chair autour du squelette, mais au moins l’événement s’est produit. L’écriture du roman s’occupe plus du temps. Par exemple, mettre un récit à la première personne règle aussitôt le problème du présent. J’ai toujours trouvé beaucoup plus facile d’écrire à la première personne qu’à la troisième, car l’utilisation de la troisième personne implique certains présupposés philosophiques que le lecteur n’accepte pas nécessairement. C’est assez délicat. On se pose comme Dieu, ou quelque observateur exceptionnel. Dans Le Chant du bourreau, ma plus grande difficulté a consisté à me maintenir le nez sur le simple récit, à plat, neutre, à la troisième personne.

McELROY : Je pense que vous avez raison en ce qui concerne la première personne : le lecteur est prêt à vous suivre jusqu’à ce point.

MAILER : Oui, en écrivant à la première personne, on n’est pas obligé de sauter d’une tête à l’autre. Comme je le disais, dans Le Chant du bourreau, je voulais passer dans toutes les têtes, et en y allant franchement – je me suis retrouvé paralysé pendant un mois. Je n’y arrivais pas. J’ai fini par me dire : il va falloir que tu te décides à faire le saut. J’en suis encore gêné. J’ai l’impression d’avoir violé l’intégrité fondamentale du roman.

Une remarque tout de même, qui, pour moi, s’applique à beaucoup de romans – je crois qu’on doit travailler comme un paysan et alterner ses cultures. Quand on écrit un roman factuel, réaliste, volumineux, extrêmement proche de ce qui s’est passé, il est sans doute bon de s’atteler pour son roman suivant à quelque chose qui relève, autant qu’il est possible, de l’imagination pure.

McELROY : Vous arrive-t-il encore d’écrire des nouvelles ?

MAILER : Plus très souvent, et j’ai quelque chose de pas très sympathique à dire à ce sujet. Une fois qu’on est devenu professionnel et qu’on gagne sa vie par l’écriture, ce qu’on écrit est déterminé, dans une plus large mesure qu’on n’en est conscient, par la possibilité d’en vivre. La triste vérité, en ce qui concerne les nouvelles, est qu’on n’y arrive pas. Je ne pense pas qu’il y ait actuellement dans ce pays plus de quatre ou cinq auteurs de nouvelles qui subsistent d’une année sur l’autre grâce à leur production.

UN ÉTUDIANT : Peut-on revenir à la question de l’inspiration ? On a le sentiment que si une chose vous inspire, et parce qu’elle vous inspire, vous êtes prêt à lui donner une justification idéologique.

MAILER : Si vous tombez sur un thème qui vous fait fonctionner, ne le remettez pas en question. Qu’il suffise à alimenter votre travail. Si vous commencez à faire intervenir les jugements de valeur d’autrui, vous n’irez jamais très loin. La chose à ne pas perdre de vue est qu’il n’y a plus personne, pas même le Président, qui soit en mesure de vous dire comment vivre. Personne ne connaît la réponse. Si je trouve quelque chose qui me stimule, qui éveille mon énergie, parfait, j’y place ma confiance. Si vous êtes un jeune écrivain sérieux et que vous soyez vraiment en train d’écrire, au nom du ciel n’écoutez pas ce que disent les autres, écrivez votre livre. Il y a sans doute une vérité plus profonde que vous ne le saurez jamais dans le fait que vous soyez capable de travailler aussi bien. Il se peut naturellement que vous soyez engagé dans une direction totalement fausse. Vous êtes peut-être en train d’écrire un livre abominable. Prenons un exemple extrême : vous êtes peut-être en train de flirter avec une idée qui justifierait Hitler, et vous vous dites : « Qu’est-ce que je suis en train de faire ? Je suis un monstre. Pourquoi est-ce que j’écris ce livre ? » Qui sait ? Chemin faisant, vous pourriez ramener l’attention du monde civilisé sur le fait qu’on commence à traiter Hitler avec légèreté et une certaine complaisance. Vous ne connaîtrez pas à l’avance les résultats de votre action. La pire des vanités, la chose qui a empoisonné la littérature marxisante pendant des années, est cette idée que les écrivains peuvent affecter la population en profondeur selon des modalités qu’on peut prévoir et qu’en conséquence les écrivains doivent travailler comme des savants.

Mais peu importe votre sujet, s’il vous donne assez d’énergie pour continuer, c’est que l’ouvrage entretient une relation profonde avec ce que vous êtes à tel moment, et vous ne discutez pas.

UN ÉTUDIANT : Pouvez-vous nous parler de vos débuts, des difficultés que vous avez pu avoir à écrire votre premier roman, Les Nus et les Morts ?

MAILER : Ce fut probablement le livre que j’écrivis le plus rapidement et avec le plus grand bonheur. À sa publication, j’avais vingt-cinq ans. L’écriture m’a pris dans les quinze mois. J’avais la tête pleine de la guerre, j’en étais à peine revenu. C’était une période relativement paisible. Ma seule angoisse en cours d’écriture tenait à ce que mon opinion au sujet du livre était beaucoup plus haute que celui-ci ne le méritait. J’étais jeune et je pensais : « C’est le plus grand roman depuis Guerre et paix, peut-être meilleur encore. » Je piquais des rages après la lecture du New York Times Book Review où l’on venait d’encenser quelque roman infect. J’allais trouver mon directeur littéraire pour lui dire : « Vous rendez-vous compte que si ce roman n’est pas traité correctement, je serai obligé d’écrire des bouquins alimentaires ? » Je me prenais rudement au sérieux. Avant d’être à sec, j’aimerais qu’un autre livre me vienne aussi rapidement. J’avais cinq bonnes idées pour une mauvaise, et Dieu merci je ne tenais pas compte des défauts du livre. À l’époque des Nus et les Morts, j’écrivais dans un style qui n’avait guère de valeur littéraire. La force du livre l’emportait sur le style. J’ai eu de la chance. Si je m’étais soucié un poil de plus des qualités du style, cela aurait ralenti le livre et je n’aurais pas été capable d’en venir à bout.

UN ÉTUDIANT : Que pensez-vous de la façon dont le livre évolue – la mort de Hearn ? C’était une surprise de taille.

MAILER : Je n’y ai pas repensé depuis des années. C’est vraiment une mort choquante. Je dois avouer que j’ai piqué l’idée directement chez E. M. Forster, dans Le plus long des voyages. Il avait créé un personnage qui vivait vraiment dans l’esprit du lecteur et il le supprimait à la dernière page. Comme un coup de fusil. À ce moment-là, vous comprenez vraiment ce qu’est un fusil. Dans mon roman, c’était peut-être un prix trop lourd à payer, parce que le dénouement s’en trouvait sacrifié. Je crois que je n’ai pas mesuré l’ampleur du problème. Aujourd’hui, j’en serais beaucoup plus conscient. Si je devais refaire le livre, je garderais peut-être Hearn en vie jusqu’à la fin, et le livre, en conséquence, serait peut-être plus truqué. Plus efficace, mais moins authentique. L’un des problèmes qui se posent, naturellement, dès qu’on commence à parler de « vrai » ou de « faux », est celui de la vérité relative du roman. Quand on s’engage dans un assez bon roman, on a affaire à un univers qui fonctionne selon ses règles, qui vit ou ne vit pas selon sa propre combinaison de cause et d’effet, de réponse et de réaction. On peut dire qu’à peu près chaque phrase d’un récit de Kafka est vraie par rapport à l’histoire.

Quand j’y repense, je peux vous donner une bonne et une mauvaise raison d’avoir tué Hearn à ce point précis. La bonne raison est que cela me semblait un moyen, aussi puissant que tout ce que je pouvais concevoir dans ce livre, de montrer ce qu’est la mort à la guerre. La raison peu glorieuse est que profondément, je n’étais pas trop sûr de savoir ce que je voulais faire de lui, ni comment lui faire une fin.

McELROY : Même à cette époque, vous ne faisiez guère confiance aux plans à long terme pour un roman ? Vous laissiez votre orientation du moment décider de l’orientation suivante ?

MAILER : Je crois que je fonctionne à l’instinct dans tout ce que j’écris. C’est pour cela que je n’aime pas planifier trop loin. Il devient pratiquement impossible de permettre le moindre dérapage à l’un de vos personnages, parce que cela vient bousculer le plan général. Mieux vaut que le plan général devienne perceptible au tout dernier moment.

UN ÉTUDIANT : Revenons aux conseils que vous donnez aux auteurs débutants. Vous semblez dire que si quelque chose vous paraît bon et vous pousse, il faut foncer sans écouter ce que les gens disent. Quand vous étiez jeune auteur et que vous vous débattiez dans vos problèmes, étiez-vous conscient de cela ou bien y avait-il autour de vous quelqu’un pour vous dire de foncer ? Aviez-vous vos propres doutes et décidiez-vous alors d’écrire en dépit de tout ? Vous arrivait-il d’être submergé par les forces contradictoires qui agissaient sur vous, ou saviez-vous, peut-être d’instinct, ce qu’il fallait faire ?

MAILER : Je crois que j’éprouvais un sentiment d’urgence au sujet de l’écriture, car il me semblait que c’était la seule chose que je fusse capable de mener à bien. Dans cette situation, on a fortement tendance à suivre son instinct, parce que c’est tout ce qu’on a. Permettez-moi de développer. Votre instinct peut vous égarer complètement. Vous pouvez mener à son terme un livre avec une grande conviction intérieure, puis, un ou deux ans plus tard, le rouvrir et vous interroger : « Comment ai-je pu me tromper à ce point ? C’est infect. » L’expérience intérieure, l’instinct peuvent vous tromper, mais il faut suivre le mouvement. Fréquemment, votre instinct vous fait voir une lueur au bout du tunnel, mais c’est que vous avez été piégé dans une situation où vous n’arrivez pas à réunir vos énergies créatrices. Cela peut devenir une façon de travailler. Peut-être écrivez-vous en obéissant à vos pires tendances, mais cela aussi peut être bon. Soyez heureux, parce que vous en aurez bientôt fini avec ce côté inepte chez vous. L’enthousiasme peut venir de là.

UN ÉTUDIANT : Avez-vous une méthode pour récrire ?

MAILER : C’est là qu’intervient l’expérience. Plus on réécrit, mieux on réécrit. Le jour peut venir où vous allez sentir votre puissance créatrice sur le déclin. Si, à ce stade, vous êtes devenu l’un des meilleurs directeurs littéraires du coin, cette puissance déclinante sera beaucoup moins apparente aux autres qu’à vous-même. C’est parce que vous savez alors tirer le maximum de ce que vous avez fait. La seule façon de s’y prendre, quand on est jeune, est de repasser sur son travail dans toutes les humeurs possibles. Il faut avoir le courage de s’y mettre quand on est effondré, prêt à tout détruire. Si quelque chose passe encore à ce moment-là, on a l’assurance que ça doit être assez bon, du moins pour soi-même. Et à l’opposé, bien sûr, il y a la lecture dans l’euphorie, quand on est au sommet – là, on peut voir ce que donnent les choses à leur maximum d’intensité. Ces expériences vous donnent en tout cas une certaine tolérance à l’égard des réactions extraordinairement diverses qui s’expriment dans les salles de cours. Vous comprenez que ceux qui détestent ce que vous faites ne sont pas forcément des monstres, et que vos admirateurs ne sont pas toujours des lumières.

UN ÉTUDIANT : Que se passe-t-il quand vous vous trouvez à court d’inspiration ou que rien ne vous pousse ? Avez-vous une « méthode » pour relancer l’inspiration ?

MAILER : Il arrive qu’on se trouve au milieu d’un chapitre sans savoir comment on va conclure. On a des gens intéressants, on a créé une certaine attente chez le lecteur, et on ne sait plus que faire de tout ça. C’est le problème permanent de l’écriture d’un roman, jour après jour. L’expression de James que je citais tout à l’heure : « Tenir la distance. » Comment maintenir le niveau de manière à ne pas verser dans l’excès dramatique, ou, au contraire, à ne pas laisser se perdre une bonne situation ? On est là, avec ce problème à résoudre. La pratique intervient pour une bonne part. Au fil des années, on acquiert un sens interne du moment juste. Et un certain goût, voilà le mot clé.

On affine son goût – évidemment, on peut l’affiner au point de le faire disparaître.

UN ÉTUDIANT : Vous êtes un personnage controversé. Quels sentiments vous inspire votre passé ?

MAILER : Au bout d’un certain temps, on fait le tour de sa propre vie comme d’une sorte de sculpture. Ce qu’on voit dépend de l’angle sous lequel on la regarde. La considérez-vous du point de vue de votre travail, de vos enfants ? En réalité, je m’aperçois qu’à mesure que je vieillis, je réfléchis de moins en moins sur moi-même. Vient un point où l’on se dit : « Il ne me reste peut-être plus que tant ou tant d’années pour écrire, et pour écrire à peu près bien. » On devient plus sérieux. On envisage sa vie de façon plus pratique, on comprend qu’il y aura de plus en plus de travail et de moins en moins de rigolade. On se dit : « Je penserai à telle époque lointaine de ma vie au moment où j’écrirai quelque chose là-dessus, et si je n’écris rien là-dessus, je n’y repenserai plus jamais. »

1981
(Traduction de Robert Louit)

1. Remarque irresponsable ! Je devais penser à La Mort d’Ivan Ilitch (N.d.A.).

Où l’on pontifie sur l’Amérique et l’Europe

Entretien avec Barbara Probst Solomon

BARBARA PROBST SOLOMON : Quand Hemingway et Miller sont partis vivre en Europe, les écrivains n’étaient pas alors comme les gouvernements : ils n’étaient pas nationalistes. On a l’impression que durant les années vingt, les écrivains et les artistes de pays différents avaient quelque chose à se dire. Ils ne brandissaient pas de drapeaux. Les Américains et les Européens ne se parlent plus beaucoup actuellement : avez-vous l’impression que nos romanciers se sont engagés dans des directions très différentes ?

NORMAN MAILER : Oui, en effet.

SOLOMON : Les écrivains européens ont été davantage influencés par le développement des théories linguistiques. En Amérique, les novateurs – et vous avez été un leader dans ce domaine – ont pris une autre direction. Qu’en pensez-vous ?

MAILER : Je pense à Borges, qui fait quelque chose de tout à fait différent, et qui me paraît tout à fait européen. Je n’en connais pas assez sur l’Amérique du Sud pour dire dans quelle mesure ce qu’écrit Borges vaut sur l’Argentine et l’Amérique du Sud, mais je pense finalement à Borges comme à un Européen, parce que pour faire ce que fait Borges, vous avez besoin d’une culture très profonde. Parmi nous, en Amérique, presque personne n’a ce genre de culture. Il est possible que Saul Bellow soit parmi les romanciers américains celui qui est le plus cultivé ; John Barth, peut-être. Je peux en citer quelques autres, mais aucun d’eux n’a été capable de prendre en charge cette culture et de l’utiliser réellement dans son œuvre. Peu importe que Bellow soit probablement un familier de tous les écrivains du monde occidental depuis Platon et Aristote, aussi bien les grands que les moyennement grands ou encore les faiblement grands – ça ne rentre pas dans son œuvre. Ça n’enrichit pas son œuvre. Chez Borges, la culture enrichit son œuvre. À mon avis, Borges nous interroge sur la nature même de la difficulté que nous éprouvons dans notre effort pour comprendre la réalité ; il nous montre comment chaque fois que nous nous attachons à la comprendre, nous écrivons un scénario, et que ces scénarios sont en eux-mêmes les équivalents de propositions et d’hypothèses qu’on retrouve dans les théories physiques. Leur validité est acceptée jusqu’à ce qu’une preuve, ou un témoignage, vienne les récuser. Mais dans le développement même de ce processus, nous en avons appris énormément, dans la mesure où théoriquement la nouvelle hypothèse doit être supérieure à l’ancienne. Vous avez ainsi chez Borges ce rassemblement prodigieux d’hypothèses extraordinairement élaborées, et qui sont détruites par un seul fait à partir duquel l’hypothèse primitivement retenue se retourne comme un gant pour donner lieu à une hypothèse exactement inverse. Il y a donc cette vision dialectique, extraordinairement nerveuse, de l’interaction entre culture et histoire, les deux étant presque – non pas des artefacts – mais des systèmes organiques distincts. Borges nous offre une vie intérieure extraordinairement vivante, et finalement ce n’est qu’à cela qu’on s’intéresse en écrivant. C’est ce que je recherche chez les autres écrivains, et c’est ce que je voudrais être capable de donner aux autres dans ma propre écriture. Faire en sorte que non seulement la vie intérieure soit plus vivante, mais en la rendant plus vivante, plus vigoureuse, qu’elle soit plus apte à résister aux attaques que le monde lui fait subir. Ces attaques dirigées contre notre psychisme ne sont pas tant d’un ordre directement agressif : c’est plus insidieux, subtil – nous sommes aspirés de l’intérieur comme par des sangsues. Nous ne sommes pas détruits de l’extérieur, nous sommes pompés de l’intérieur. Sur le plan spirituel comme sur le plan social, nos âmes sont pompées par les mass média, par les systèmes de collectage d’information. C’est quand Borges en vient à combattre tout ça, que Borges est le meilleur, à mon avis. Essayez de mettre Borges dans un ordinateur ! Maintenant, pour ce qu’il en est de la manière dont les Européens en arrivent là, c’est venu de leur profonde lassitude par rapport au roman, à l’intrigue romanesque, tous les impedimenta qu’on rencontre en écrivant un livre. C’est assommant de s’asseoir à sa table et de mettre des gens dans une scène, d’avoir à en faire quelque chose, et de les pousser jusqu’au prochain épisode. Tout ce qui est abominable dans le roman à gros tirage vous revient chaque fois que vous essayez de raconter une histoire. Ça devient de plus en plus difficile. Une telle histoire, c’est d’une platitude totale. Vous cherchez alors le moyen de vous en sortir. Je suppose que j’ai regardé vers d’autres champs d’activité. Vers le journalisme. Vers des événements historiques sur lesquels je pouvais écrire au moment même où ils se produisaient. C’est une autre façon d’appréhender la réalité. Ma position fondamentale dans tout ça, c’est que tenter d’appréhender la réalité est plus intéressant, et plus utile pour les autres, que le succès ou l’échec de la tentative elle-même. Le produit final ne nous en apprend pas plus. Tout ce que nous pouvons faire, c’est nous demander dans quelle mesure il est réussi.

SOLOMON : Vous écrivez dans Les Armées de la nuit que ce qui a sauvé l’Amérique, c’est notre humour, le rire d’en dessous la ceinture : « Le digne citoyen était obscène comme un vieux bouc, et ce fut cette obscénité qui le sauva… Le type qui dit : “Mec, j’arrivais juste à me couler une merde tout ce qu’il y a de digne.” » Ce rythme, cette intonation sont au cœur du parler vraiment américain. En pensant à l’Europe, je me souviens de la remarque de Simone de Beauvoir dans Les Mandarins, lorsqu’elle présente celui qu’elle rencontre à Chicago (on suppose qu’il s’agit de Nelson Algreen) comme le modèle de l’écrivain américain : « Il était un de ces Américains de gauche qui se sont faits eux-mêmes, et qui sont si intéressants. » Avez-vous l’impression que toute cette lassitude européenne vient d’une société essentiellement non démocratique ? Où les écrivains se sentent plutôt liés avec les couches supérieures de la société qu’avec les couches les plus basses ?

MAILER : Je pense en effet que cela a beaucoup à voir avec ça. Et je pense également qu’il est impossible de vivre avec une culture aussi riche que celle du monde occidental sans être sidéré par la témérité de celui qui va quand même essayer d’écrire quelque chose. Les Américains disposent à cet égard d’un instinct salvateur : nous ne sommes pas dans un rapport d’aussi grande proximité à la grande culture européenne ; nous pouvons l’éliminer au maximum de notre vie. Tôt ou tard, nous souffrons de l’avoir ignorée, nous ressentons l’indigence de nos propres ressources, mais du moins nous ne vivons pas dans l’ombre de la grande beauté. Cette ombre, disons, qui surplombe toutes les tentatives littéraires européennes. Les Américains ont la possibilité de vivre et de travailler dans une tout autre ambiance. Nous n’avons pas à contempler quotidiennement de la beauté. En Amérique, on peut toujours avoir l’illusion qu’on est en train de faire quelque chose d’absolument nouveau. On peut se sentir comme un pionnier. C’est là une attitude typiquement américaine, et je pense que tous les Américains essaient de l’avoir. Ça devient plus difficile, ici – parce que nous n’avions pas au départ beaucoup de culture à notre disposition, et nous n’avons jamais réussi à en constituer une qui soit vraiment, essentiellement, américaine, riche, variée –, nous sommes maintenant dans un désarroi terrible du fait que nous en arrivons au point où nous détruisons la culture dans une beaucoup plus grande proportion que ce que nous en construisons. Et par-dessus le marché, nous exportons cela dans tout le reste du monde. Nous risquons d’en arriver au point où l’héritage culturel primitif sera remplacé par une inculture générale qui va être la caractéristique d’un nouveau stade historique ; l’Europe commence déjà à être attirée par la culture inculte de l’Amérique ; ils prennent notre architecture, nos autoroutes, notre plastique, nos MacDonald’s, notre Coca-Cola, et tout le reste. Mais en Europe, au moins, ils ont quelque chose d’intéressant à brûler. C’est pourquoi ça va leur prendre plus de temps. Je vous fais une prédiction : dans un proche avenir la littérature européenne va devenir énormément intéressante, à mesure même que davantage de culture européenne aura été détruite. Je pense qu’il va y avoir un écrivain européen de talent qui va être frappé par la tension, par le rapport très tendu qui existe entre la valeur de ce qui est en train d’être détruit, et ce qui est en état de fermentation à l’intérieur de la destruction elle-même. Il y a des œuvres très intéressantes qui vont sortir de tout cela.

SOLOMON : Ainsi vous pensez que l’équilibre intérieur à ce rapport de tension va se déplacer en raison de leur fascination pour l’Amérique ?

MAILER : Non, ce n’est pas tant à cause de l’Amérique. Ça va changer parce qu’ils ne veulent pas vivre plus longuement dans l’ombre de leur culture. Cette culture va être détruite jusqu’à un certain point, où les Européens pourront reprendre leur souffle. À un prix terriblement coûteux pour cette culture. Mais ils auront la possibilité de respirer de nouveau, et évidemment, en reprenant leur souffle, ils vont être à même d’estimer à sa juste valeur ce qu’il en est de cette culture, au lieu d’éprouver à son égard de la crainte, du ressentiment et de la vénération.

SOLOMON : Vous avez été influencé par un Européen, Jean Malaquais ?

MAILER : Oui, beaucoup.

SOLOMON : Dans Les Armées de la nuit, publié en 1968, vous écriviez que « le communisme engendrerait des hérésies et de grandes innovations idéologiques, à mesure même qu’il s’étendrait. De la Pologne à l’Inde, de Prague à Bangkok, il y avait là une énorme diversité de cultures primitives qui seraient comme autant de grains de sable dans les beaux engrenages du système marxiste ». Les faits semblent bien vous avoir donné raison.

MAILER : Oui, peut-être.

SOLOMON : Cela ne vous intéresse pas ?

MAILER : Disons que c’est plutôt une idée de Malaquais que de moi. Jean Malaquais est la première personne que j’ai connue qui parlait sérieusement, et de manière cohérente, des contradictions internes du communiste soviétique. C’est-à-dire des forces mêmes qui finiraient par détruire le communisme. Mais dans Les Armées de la nuit, c’est moi qui parle, pas lui. Je ne sais pas si Malaquais accorde autant d’attention que moi à la culture primitive. Je ne m’attribue pas le mérite de l’idée, mais quand je l’ai lue, elle m’a satisfait. Je pense que c’est une vraiment bonne description de ce qui se passe maintenant, mais ce n’est pas comme si j’en étais complètement l’auteur.

SOLOMON : Oui, mais vous pouvez prendre à votre compte les idées que vous empruntez. On emprunte toujours les idées de quelqu’un d’autre.

MAILER : Je pense qu’en empruntant quelques idées à Malaquais, j’ai fait un bon choix. Mieux que ce que je fais habituellement.

SOLOMON : Dans Les Armées de la nuit, quand vous êtes dans votre chambre d’hôtel, au Hay Adams, vous êtes en train de réfléchir sur l’architecture caractéristique des institutions fédérales, et d’un seul coup, ce qui m’est venu à l’esprit, c’est The Federalist Papers, Democracy, et L’Éducation d’Henry Adams. Dans cette partie de votre livre, vous notez l’influence d’Adams sur vous – vous pensiez à son roman, Democracy, ou à L’Éducation d’Henry Adams ?

MAILER : L’influence d’Adams sur Les Armées de la nuit a été des plus singulières. Aussi loin que je puisse me souvenir, je n’ai jamais lu énormément Adams. Ce qui est certain, c’est que j’ai lu un long chapitre de L’Éducation d’Henry Adams dans mon anthologie de textes littéraires, quand j’étais en première année à Harvard. Je me revois, à l’époque, trouvant que c’était bizarre d’écrire sur soi-même à la troisième personne. Qui est donc ce type, Henry Adams, qui parle de lui en tant qu’Adams, justement – et donc, je me souviens d’avoir été frappé par ça, dans cette ambiance de léger agacement caractéristique des études de première année, quand il vous faut survoler rapidement toute une série de textes littéraires extraordinaires. Il est possible que j’en aie lu ensuite davantage, de L’Éducation d’Henry Adams, au cours de ma première ou de ma deuxième année ; mais je n’ai pas de souvenir précis, et je ne puis l’affirmer. Je n’ai jamais rien écrit sur Adams, je n’ai jamais pensé à lui en particulier, je n’aurais jamais mentionné son nom parmi les écrivains qui ont été importants pour moi ; et pourtant, dans Les Armées de la nuit, on commence à lire, et immédiatement on dit – et moi aussi je me suis dit : « Mon Dieu, mais c’est du Henry Adams tout pur. » Que diable se passe-t-il dans tout ça ? C’est un cas d’imitation absolue, comme si j’avais été l’arrière-petit-fils d’Henry Adams. Comme si Adams était à lui tout seul toute ma vie littéraire. Pour Les Armées de la nuit, il n’y a pas d’autre auteur à repérer si ce n’est Adams. La singularité de cette influence, c’est qu’elle était enfouie dans ma conscience comme une virtualité, comme cela se passe beaucoup plus souvent chez les peintres que chez les écrivains. Un peintre peut regarder un Picasso en particulier, ou un Cézanne, et se dire que c’est comme ça qu’il faut faire. Mais l’œuvre peut très bien ne pas sortir avant vingt ou trente ans. Quand c’est fait, on dit : « Ah ! oui, c’est un Picasso que j’ai vu au musée d’Art moderne de New York, il y a vingt-cinq ans, et j’ai toujours voulu essayer d’en faire quelque chose de ce genre, et là, j’ai décidé de le faire. » Effectivement, c’est ce qui est arrivé.

SOLOMON : Parmi les bons écrivains américains, Adams semble avoir été un des rares à avoir pensé à mettre Washington D.C. et un Président des États-Unis au centre de son roman (cf. Democracy). Ce qui m’a fait également penser à vous, lorsque le personnage quitte Washington et finit par aller contempler l’Égypte. Il m’a donc semblé que Adams vous atteignait inconsciemment à tous les niveaux.

MAILER : Oui et non. Je me sens complètement perdu dans cette affaire d’Henry Adams. À croire que c’est une histoire de revenants ! Je ne connaissais pas cet épisode sur l’Égypte, par exemple. Et pourtant, vous dites que l’un de ses livres se termine avec le départ d’un personnage pour là-bas ?

SOLOMON : Madeline Lee finit par être dégoûtée de Washington et part pour l’Égypte – c’est la fin du livre. Il me semble qu’en ce moment vous êtes davantage l’arrière-petit-fils d’Henry Adams que le fils d’Hemingway.

MAILER : En effet ! Parce que ces dix dernières années, je n’ai pas cessé de partir pour l’Égypte !

SOLOMON : Est-ce qu’il y a eu telle ou telle chose, dans la plasticité de l’expérience historique juive, qui vous a aidé à faire par imagination ce saut en Égypte ?

MAILER : Je ne sais pas pourquoi j’ai commencé à écrire sur l’Égypte. J’ai travaillé à ce livre par intervalles, pendant dix ans. C’est seulement maintenant qu’il me semble que c’est comme si je commençais peu à peu à comprendre l’Égypte, l’Égypte de l’Antiquité. On peut très souvent écrire des choses bien sur des sujets qu’en fait on ne comprend pas vraiment bien. Durant la plus grande partie de ma vie, j’ai écrit sur des sujets en étant très en avance sur la compréhension réelle que je pouvais en avoir. Souvent, des années plus tard, j’en arrivais à comprendre le sujet aussi bien que ce que j’en avais écrit des années auparavant, et j’étais stupéfait de voir tout ce que j’avais pu en tirer sur le coup. Parce qu’à l’époque, je n’avais pas une réelle connaissance de l’affaire. Assez curieusement, une fois cette connaissance acquise, je n’aurais probablement pas pu écrire sur le sujet en question. Quand nous écrivons, nous faisons appel à une sorte de potentialité qui est en chacun de nous. Le meilleur de ce que nous écrivons vient de là. Je ne sais pas si l’ouvrage que je suis en train d’écrire maintenant sur l’Égypte est meilleur que ce que je faisais il y a huit ou dix ans, quand je ne connaissais que très peu de chose sur l’Égypte. Mais il y avait quelque chose en moi qui était attiré par l’Égypte. Rien dans mon passé ne se rapportait, même de loin, aux problèmes de l’Égypte. Leurs problèmes ne sont pas les nôtres. Je suis connu comme un écrivain qui est à fond contemporain, et tout ce qui m’intéresse habituellement est contemporain. Je ne suis sûrement pas quelqu’un qu’on peut définir par une éducation classique, et si on me compare à la plupart des écrivains, je ne suis pas concerné par des sujets d’ordre historique. Et pourtant, dans ce bouquin « égyptien », je veux qu’il n’y ait rien de contemporain. Pour moi, ce qui m’attire dans l’Égypte, c’est justement qu’il n’y a rien qui soit de la moindre utilité pour nous ; pas le moindre rapport. C’est une culture totalement différente. Il faut tenir compte du fait que c’est une culture qui existait longtemps avant Jésus-Christ ; ainsi, on n’y retrouve absolument rien de la notion chrétienne de pitié, qui est au centre même de toute la pensée occidentale. On n’y retrouve rien non plus de la tradition judaïque. À l’époque sur laquelle j’écris, les Juifs sont une tribu barbare qui provoque de temps en temps une petite agitation sur les frontières du territoire. Moïse intervient dans mon livre pour une seule page. Il y est mentionné comme ce type extravagant qui est parti vers l’est dans la direction du désert, qui a aidé les Hébreux à échapper à un massacre et qui s’est alors enfoncé vers l’est. C’est tout ce qu’on sait dans mon livre sur Moïse. Je ne peux pas vous dire pourquoi j’ai été si fasciné par l’Égypte. Des fois, je me dis que le seul moyen d’être sûr que le sujet qui vous attire, vous plaît justement pour des raisons littéraires, c’est d’en avoir au départ une si maigre connaissance. C’est presque comme si vous deviez avoir une approche profondément instinctive de l’affaire, sans pour autant en avoir une réelle connaissance. Que je vous donne un exemple de ça. Il est bien plus amusant de prendre un roman policier et de le lire, si dès le départ vous décidez que vous avez une piste que le lecteur moyen ne va pas repérer. Si vous partagez avec l’auteur quelque chose que personne d’autre n’aura, vous allez tirer de ce livre bien plus de choses que n’importe qui d’autre, vous allez trouver les solutions même si vous ne savez rien des données de l’affaire ou du crime lui-même. Je pense qu’il y a quelque chose d’analogue dans la recherche historique. Vous devez sentir que sur un aspect déterminé du sujet, vous en savez plus que l’historien moyen. En Égypte, il me semble que j’ai senti que j’en savais plus sur les coutumes funéraires que l’égyptologue moyen. Non pas sur le détail de ces coutumes, dont je n’avais pas pris connaissance, mais sur leur raison d’être.

SOLOMON : Est-ce pour vous dégager de l’Amérique que vous avez eu besoin de prendre un sujet à la dimension de l’Égypte ? D’autant que jusqu’à maintenant c’est l’Amérique qui a été le grand personnage de vos romans.

MAILER : Oui, l’Amérique a été le personnage de mes livres. À mon avis, ça n’a pas été un dégagement tout à fait réussi. Il m’est arrivé de le refuser, de lui résister, et parfois j’en ai eu terriblement assez de ce bouquin « égyptien » parce que je n’avais rien à y dire de l’Amérique d’aujourd’hui. Le Chant du bourreau a été écrit en réaction contre ce livre. Je pouvais enfin me replonger dans des affaires quotidiennes de la vie américaine. Je suis parti pour l’Utah, un endroit où les gens ont peu entendu parler de New York, et où ils n’ont sûrement jamais entendu parler de moi. À nouveau, j’ai appris à connaître la façon dont les Américains qui ne vivent pas constamment obnubilés par les médias mènent en fait une vie intéressante, et je me suis à nouveau trempé dans les moindres détails de la vie américaine. Quand je suis revenu au bouquin « égyptien », en un certain sens ça a été comme un délassement. Maintenant, je ne vais pas avoir à penser à l’Amérique pendant un bout de temps. Il y a eu cette alternance des dix dernières années, partagées entre le travail sur l’Égypte et celui sur des sujets typiquement américains, comme Marilyn Monroe, Mohammed Ali, Henry Miller, Gary Gilmore.

SOLOMON : Est-ce que vous voyez réellement, physiquement, l’Égypte ?

MAILER : Oh oui ! je la vois même si clairement que je ne peux pas y aller ! Je m’y étais rendu un jour pour visiter, et je me suis dit qu’il fallait que j’en parte. Parce que ça démolit ma vision de l’Égypte. Je suis allé au Caire en 1975 : la ville avait six millions d’habitants, là où il y en avait deux millions dix ans auparavant. On ne pouvait pas s’éloigner du Caire, à cause de la situation militaire. C’était juste après la guerre de 1974, et alors c’était vraiment un pays arabe. Ça n’avait rien à voir avec l’Égypte de l’Antiquité. Je suis reparti rapidement.

SOLOMON : Le langage, la langue, ont toujours été d’une très grande importance dans vos livres. Qu’est-ce que vous entendez comme langue dans le livre sur l’Égypte ? Quelle langue vernaculaire ?

MAILER : J’ai étudié un petit peu l’égyptien, pas vraiment de manière sérieuse et systématique, mais j’ai eu constamment avec moi un dictionnaire d’égyptien : c’est fascinant. L’égyptien ancien est une langue formidable : l’utilisation des mots y est extraordinaire. C’est une langue très dialectique. Souvent, un mot peut être employé selon deux sens exactement opposés. Un exemple : le mot pour « fumier » signifie aussi le blanchissement du linge. Et vous retrouvez ce phénomène constamment. Il ne s’agit pas d’un exemple isolé. Le mot pour « magnétisme » vaut également pour dire « vous » ou « toi ». C’est une langue énormément sensuelle qui fonctionne au niveau vraiment existentiel. Vous sentez qu’au commencement même de la civilisation, l’humanité a déjà articulé toute une culture extraordinaire, hautement complexe et assez magique, mais qui est encore si proche des débuts primitifs, que chaque mot de la langue est une révélation. Chaque mot est en relation avec tous les autres d’une manière que nous n’avons plus aujourd’hui. Comme avec l’exemple de « vous », qui signifie aussi « magnétisme ». Si les deux sens sont exprimés par le même mot, c’est que quand les gens se regardent – et assurément, c’était même encore plus vrai en ce temps-là que maintenant –, c’est comme s’ils sentaient qu’il y a entre eux tout un jeu d’intensités qui intervient. Aujourd’hui, vous avez cette expression assez crue : « bonnes vibrations » mais c’est une pâle image de l’idée selon laquelle le même mot servait à indiquer le sens de « vous » ou de « magnétisme ».

SOLOMON : Très peu de romanciers, à l’exception de Saul Bellow, semblent tentés d’écrire des œuvres volumineuses. La plupart des romanciers ne cherchent pas à inclure avec autant d’insistance l’Amérique dans leurs romans.

MAILER : Oui, c’est difficile. C’est difficile d’écrire bien sur un vaste sujet. Actuellement, la plupart des sujets vastes sont traités par les auteurs de romans à gros tirage. Ceux-ci vont avoir une distribution de 40 ou 50 personnages ; et des histoires qui couvrent entre 50 et 100 ans ; plusieurs guerres mondiales ; des changements énormes dans la vie de plusieurs familles. Ils mènent tout ça tambour battant : c’est comme ça que leur livre ne cesse de tenir le lecteur en haleine. La caractéristique d’un roman à gros tirage, c’est que vous n’y trouvez rien que vous n’ayez rencontré auparavant. Du moins, si vous êtes un lecteur de quelque expérience. La plupart des écrivains ont tendance à établir des canevas romanesques de plus en plus petits, et à développer sur cette base de manière de plus en plus précise, parce qu’au moins vous pouvez être sûr que ce que vous faites est d’une parfaite exactitude. Et ça, c’est terriblement important. Au moins vous apportez votre contribution à la connaissance des choses, au lieu d’ajouter à la purée générale, cette purée culturelle qui est déposée sur tout. C’est pourquoi il est difficile de prendre un sujet vaste. Pour l’instant, le seul grand écrivain dont je puis penser qu’il peut effectivement traiter des sujets comparables à ce que je vous ai dit – 40 à 50 personnages, une action qui recouvre une durée de 100 ans –, c’est Garcia Márquez. Cent ans de solitude est une œuvre stupéfiante. Garcia Márquez réussit à faire ça, mais comment, je ne sais pas. Dans mon roman sur l’Égypte – et pourtant, il est très, très long –, ce n’est pas qu’il se passe beaucoup de choses. Comme je l’ai dit, il me faut dix pages pour parcourir simplement un méandre du Nil.

1981
(Traduction de J.-L. Houdebine)

Bibliographie

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Sources

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« Sommes-nous au Vietnam ? » a été écrit pour la réédition de Pourquoi sommes-nous au Vietnam ? Reproduit avec la permission de Holt, Rinehart et Winston. © 1977 Norman Mailer.

« Une petite maladie malsaine, perverse et hérissée de points », première parution dans Esquire du 20 octobre 1977.

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« Papa et fils », fut la préface de : Papa : A personal Memoir de Gregory Hemingway. Préface par Norman Mailer. Papa, A personal Memoir, 1976 par Gregory Hemingway. Reproduit avec l’accord de Houghton Mifflin Company.

« Mon ami Jean Malaquais », est reproduit avec la permission de Warner Books/New York, étant une introduction de The Joker, de Jean Malaquais. © 1974 Warner Books, Inc. Cet ouvrage avait paru pour la première fois en 1952 chez Buchet Chastel sous le titre Le Gaffeur.

« Narcisim », première parution dans American Review, no 24, avril 1976, publié par Bantam Books, Inc. © 1973 Norman Mailer.

« Tango, dernier tango », première parution dans The New York Review of Books, 17 mai 1973, sous le titre : « A  transit to Narcissus ». © 1973 Norman Mailer.

« La foi du graffiti » première parution dans : La foi du graffiti, Alskog Book. © 1974 Norman Mailer.

« Splendeurs et misères des courtisanes », première parution dans New York Magazine, 16 août 1976. Ce texte contient de nombreuses citations d’autres ouvrages et une bibliographie y est adjointe. Les seules sources exigeant une autorisation sont :

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« Prisonnier du succès » par Paul Attanasio a d’abord paru dans le Boston Phoenix du 24 février 1981. Reproduit avec autorisation.

« Bref échange » par Anita Eichholz est extrait de la transcription de Norman Mailer : The sanction to write, film documentaire produit par Jeffrey van Davis. Reproduit avec autorisation.

Les quatre entretiens « munichois » avec Michael Lennon : « Gaspillage », « L’identité d’un auteur », « Auteurs et boxeurs » et « Ambitions littéraires » sont extraits de la transcription de « Norman Mailer : The sanction to write », film documentaire produit par Jeffrey van Davis. Reproduit avec autorisation.

« Le majordome fou » a d’abord paru sous le titre « Creators on creating : Norman Mailer » par Hilary Hills dans le Saturday Review. © 1981 by Saturday Review. Tous droits réservés. Reproduit avec autorisation.

« Quelques mots sur l’écriture romanesque » par Joseph McElroy a d’abord paru dans Columbia : A magazine of poetry and prose, no 6, 1981. L’entretien s’est déroulé sous les auspices du National Committee for the Literary Arts.

« Où l’on pontifie sur l’Amérique et l’Europe » a d’abord été publié sous le titre « Conversation avec Norman Mailer », © by Barbara Probst Solomon. Ce texte est extrait d’un entretien du 16 juillet 1981 d’abord publié dans El Pais, Madrid, le 4 octobre 1981. Reproduit avec autorisation. La traduction française de ce texte complet a paru dans le no 1 de la revue L’Infini, hiver 1983, © Denoël.