Michael Cimino : les voix perdues de l'Amérique
Date: 2013-10-09T04:00:00+00:00
Keywords: Témoignage; récit de voyages; Pop Culture
Description: Avril 2010. Le cinéaste américain Michael Cimino - Voyage au bout de l'enfer (1978), La Porte du Paradis (1980), L'Année du dragon (1985), Le Sicilien (1987). - accepte une rencontre à Los Angeles avec le critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret. Lors de cet entretien, le réalisateur lui propose alors un voyage à la recherche de « son Ouest ». Partir sur la route avec Michael Cimino, c'est se lancer dans un road movie de 2500 miles, de Los Angeles aux Rocky Moutains du Colorado, à travers les collines pelées du désert Mojave, Las Vegas, les ocres des buttes du Nevada, les premières neiges du Co

Jean-Baptiste Thoret

Michael Cimino,
Les voix perdues de l'Amérique

Flammarion

Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre.

Pop Culture
Collection dirigée par Laurent Chollet
© Flammarion, 2013

Dépot légal : octobre 2013

ISBN Epub : 9782081323599

ISBN PDF Web : 9782081323605

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081261600

Ouvrage composé et converti par Meta-systems (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Avril 2010. Le cinéaste américain Michael Cimino – Voyage au bout de l’enfer (1978), La Porte du Paradis (1980), L’Année du dragon (1985), Le Sicilien (1987)… – accepte une rencontre à Los Angeles avec le critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret. Lors de cet entretien, le réalisateur lui propose alors un voyage à la recherche de « son Ouest ».

Partir sur la route avec Michael Cimino, c’est se lancer dans un road movie de 2500 miles, de Los Angeles aux Rocky Moutains du Colorado, à travers les collines pelées du désert Mojave, Las Vegas, les ocres des buttes du Nevada, les premières neiges du Colorado et les stations services perdues au creux de l’americana…

Cimino évoque dans ce livre unique ses débuts de cinéaste, sa passion de l’architecture, son amour de Ford, réagit aux lieux traversés, revient sur ses films, mais aussi ses projets avortés, ces nombreux scénarios écrits, puis ce silence que lui impose depuis quinze ans l’industrie hollywoodienne…

Jean-Baptiste Thoret est critique, enseignant et historien du cinéma, auteur d’une dizaine d’ouvrages dont Le Cinéma américain des années 70 (2006), Dario Argento, magicien de la peur (2007), Sergio Leone (2008), 26 secondes : L’Amérique éclaboussée (2003) et, avec Bernard Benoliel, Road Movie, USA (2011). Il coproduit l’émission Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert sur France Inter et collabore à Mauvais Genres sur France Culture.

Du même auteur

Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter (co-écrit avec Luc Lagier), Dreamland, 1998.

Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper : une expérience américaine du chaos, Cinéfilms, Dreamland, 2000.

Dario Argento, magicien de la peur, Auteurs, Cahiers du Cinéma/Éditions de l'Étoile, 2002 (rééd. en 2008).

26 secondes, l'Amérique éclaboussée. L'Assassinat de JFK et le cinéma américain. Raccords, Rouge Profond, 2003.

Le Cinéma américain des années 1970, Cahiers du Cinéma/Éditions de l'Étoile, 2006 (rééd. en 2009).

Sergio Leone, Grands Cinéastes, Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007.

Politique des zombies, l'Amérique selon George A. Romero, Les Grands Mythes, Ellipses (dir.), 2007.

Cinéma contemporain : mode d'emploi, Flammarion, 2011.

Road Movie, USA (co-écrit avec Bernard Benoliel), Hoebecke, 2011.

Michael Cimino,
Les voix perdues de l'Amérique

À Bodega qui, le 22 juillet 2013,

a passé la porte du paradis.

« Personne ne se souvient de rien dans ce pays. »

Stanley White,

L'Année du dragon

« Qu'est-ce qui vous a semblé réel ou inventé dans les entretiens que j'ai donnés ? Auxquels croyez-vous ? »

Michael Cimino

« Il était seul au monde. »

Billy hocha la tête, les yeux dans le vide.

« On l'est tous, non ? »

Big Jane

, 2001

Prologue

Ce livre est sans doute né le 18 février 2010 à Los Angeles.

Ce jour-là, il est 18 h 30 lorsque je me gare dans une petite rue perpendiculaire à La Cienega Boulevard, à deux blocs de Melrose Avenue et une demi-heure de voiture de mon motel, situé en plein cœur de Koreatown. Il fait nuit, les rues de West Hollywood se vident déjà. J'ai rendez-vous avec Michael Cimino chez Ago, restaurant italien plutôt chic où défile l'aristocratie d'Hollywood et de Los Angeles, premier établissement d'une chaîne d'Italian Trattoria cofondée par Robert De Niro, les frères Scott (Ridley et Tony) et Weinstein en 1998. « Don Michael », comme le surnomme l'un des serveurs qui s'avance vers moi, a réservé une table au fond d'une immense rotonde de style florentin. Quatre mois auparavant, j'ai contacté Joann Carelli, productrice de Voyage au bout de l'enfer et du Sicilien, mais surtout l'indéfectible sentinelle de Cimino, sa protectrice et sa plus fidèle alliée, celle qui fut de tous ses combats, et de ceux qui soudent pour de bon, comme celui de La Porte du paradis en 1980 qu'elle a produit seule, presque envers et contre tout le board de la United Artists, à une époque où les productrices se comptaient sur les doigts d'une demi-main. « Mon arme secrète, c'est Joann Carelli, m'avouera un jour Cimino. Il n'y a personne au monde en qui j'ai plus confiance. Sans elle, aucun de mes films ne se serait fait. » Si je me retrouve ici, c'est donc grâce à celle dont je ne connais alors que la voix et aux heures de conversations téléphoniques passées à lui expliquer mon projet, une sorte de profile à la française que j'envisage d'écrire pour Les Cahiers du Cinéma[1] en référence aux portraits fleuve publiés dans l'institution New Yorker. J'imagine, je sais même, que pour Cimino, profondément échaudé par les médias et peu convaincu par l'état général de la critique de cinéma (américaine surtout), l'idée de passer plusieurs jours en ma compagnie ne va pas de soi. À la fois directe et chaleureuse, précise et bienveillante, Joann Carelli est comme la doublure de Cimino, son alter ego féminin qui devance ses questions et intériorise toutes ses réticences. De fil en aiguille, elle a fini par le convaincre de me rencontrer enfin. Ce soir-là, je sais que tout se décidera très vite, en une poignée de minutes et de silences. Coup pour rien ou coup d'envoi. On en restera là, poliment, ou bien Cimino acceptera de poursuivre l'aventure de la conversation et de regarder longuement dans le rétroviseur d'une carrière hors norme que la pieuvre hollywoodienne, avec ce mélange d'amnésie et de cynisme qui la caractérise si souvent, a mise au point mort depuis presque vingt ans.

En 2010, hormis une ressortie dans les salles française d'une version complète de La Porte du paradis (en 2006), et le segment No Translation Needed qu'il a réalisé pour un film collectif célébrant les soixante ans du Festival de Cannes, Michael Cimino a disparu des radars critiques. À de rares exceptions près, il n'intéresse plus personne, ni les revues, ni les festivals, ni les producteurs, ni les cinémathèques qui, au nom d'un étrange revirement et/ou d'une prise de conscience spectaculaire décideront, en 2012, de son retour en grâce à coup de rétrospectives et de rééditions prestigieuses de ses films aussi bien en salles qu'en DVD.

19 heures. Cimino arrive, tout de jean vêtu, mince, presque malingre, et une paire de lunettes noires qu'il n'ôtera pas. « J'ai pensé que nous serions mieux ici qu'à l'intérieur. Si vous êtes fumeur, vous pouvez fumez tout ce que vous voulez ! » Chaleureux et loquace, le Cimino que je retrouve tranche violemment avec cet homme raide, peu disert et inquiet que j'avais rencontré à Paris quatre ans plus tôt, à l'occasion de la publication de son premier roman, Big Jane, dans un salon impersonnel du Lutetia. Soit le type d'exercice qu'il abhorre : la promotion industrielle, des entretiens à la chaîne supervisés par des attachées de presse gazouillantes, des journalistes interchangeables et des questions rabâchées auxquelles il a répondu ad libitum. Je savais que le jeu était ouvert mais j'ignorais à quel point. Il est plus de minuit, lorsque à la fin du repas, Cimino me propose de poursuivre notre discussion, « non pas à la terrasse d'un café » précise-t-il, « mais sur la route, de la Californie aux montagnes du Colorado ».

Un mois et demi plus tard, je retourne donc à Los Angeles, point de départ d'un voyage, ou plutôt d'une expérience concrète de l'espace américain que Cimino m'invite à partager. Soit 2500 miles, les collines pelées du désert Mojave, Las Vegas et ses buildings agressifs, les jeux de couleurs sur les buttes ocre du Nevada, l'Utah, ces stations-service perdues au creux de l'Americana, Grand Junction, l'Interstate 70, Montrose, les lacs gelés de Silverton et la route en lacets qui mène jusqu'à Durango. Ford avait trouvé son Ouest à Monument Valley, Cimino a trouvé le sien ici, sur les cimes éclatantes des montagnes du Colorado (The Sunchaser, Desperate Hours), dans les paysages bucoliques du Montana (Le Canardeur) et du Wyoming (La Porte du paradis). « Si vous voulez comprendre mes films, il faut que vous voyiez les paysages de mon Amérique, les endroits où j'ai tourné, il faut que vous regardiez les ciels immenses du Montana et les premières neiges sur les montagnes du Colorado. »

Au cours de ses heures de conversation enregistrées sur la route, entre highways interminables et diners perdus au creux de bleds endormis, Cimino évoque ses débuts de cinéaste, sa passion de l'architecture, son amour de Ford et de Peckinpah, il revient sur ses films et ses lieux de tournage fétiches. Il évoque aussi ses projets avortés, ces nombreux scénarios écrits dont il est le seul à voir les images, puis cette incroyable capacité de survie à l'intérieur d'un système qui, au fond, ne le désire plus. Ce que Joann Carelli, quelques semaines plus tard dans un café new-yorkais, résumera d'une formule cinglante : « C'est comme prendre Picasso et lui attacher les mains derrière le dos. » Enfin, Cimino dévoile son amour des Indiens avec lesquels il a vécu quelques mois et cette nouvelle carrière de romancier qu'il a débutée à l'aube des années deux mille.

Entre les mois de mars et d'août 2010, je suis aussi parti à la rencontre de certains membres de cette famille artistique et humaine qui forme le « clan Cimino » : à Londres, Michael Stevenson, son assistant réalisateur qui, de Kubrick (The Shining) à David Lean (Lawrence d'Arabie), en passant par Eastwood et De Palma, possède l'une des carrières les plus endurantes et éclectiques du cinéma hollywoodien. Dans le sud de la France, Wolf Kroeger, production designer de L'Année du dragon et du Sicilien. À New York, Joann Carelli bien sûr, et Christopher Walken, qui, à la demande expresse de Cimino, me reçut dans sa loge entre deux représentations de A Behanding in Spokane au Schoenfeld Theater de Broadway. Il était 15 heures, ce lundi 12 avril 2010, lorsque Walken, traits creusés et peignoir anthracite, sortit de scène pour se replonger dans les conditions de tournage de Voyage au bout de l'enfer et le rôle de Nick qui, trente-trois ans plus tôt, fit de lui un acteur.

Je l'apprendrai plus tard, ce voyage qu'il effectue régulièrement, seul, comme un rituel, procède d'une volonté de toujours revenir à la source, de son Ouest bien sûr, mais aussi d'une nature américaine qu'il s'agit de respirer à nouveau. Une manière aussi de réinscrire ses pas dans ceux de Thunderbolt et de Lightfoot, les deux personnages de son premier film, Le Canardeur, en 1974, dont il a trouvé les lieux de tournage en parcourant la ligne de l'expédition menée par Lewis et Clark au tout du début du XIXe siècle, et de son film jumeau, The Sunchaser, réalisé vingt ans plus tard. Michael Cimino a donc souhaité que notre conversation épouse la forme d'une trajectoire, à la manière d'un carnet de route qui calerait son pas sur l'espace traversé, tant celui-ci fait sa pensée et a structuré ses idées de cinéma. Après tout, comme l'a si justement écrit Jean Baudrillard dans Amérique, « l'intelligence de la société américaine réside tout entière dans une anthropologie des mœurs automobiles – bien plus instructives que les idées politiques. Faites 10 000 miles à travers l'Amérique et vous en saurez plus long sur ce pays que tous les instituts de sociologie ou de science politiques réunis[2] ». En saurai-je plus sur Michael Cimino et ses films au terme des 4 000 kilomètres qu'il a prévu que nous parcourions ensemble ? Ou plutôt : en saurai-je autre chose ?

Et puis l'Amérique. J'y reviendrai.

Harvard et Johann Strauss au début de La Porte du paradis (1980)

I

Californie

Le temps des mirages

Los Angeles. Dimanche 4 avril. 19 heures. Marino, sur Melrose Avenue, un restaurant italien comme tous ceux dans lesquels me conduira Cimino à Los Angeles. Mais ce soir-là, tout est fermé, c'est dimanche et jour de Pâques. Cimino, toujours flanqué de ses lunettes noires, m'attend dans sa voiture, un bolide ébène. Fast and furious, une musique latino tout droit sortie de son court-métrage No Translation Needed, nous partons à la recherche d'une brasserie, ce sera une pizzeria, forcément. L'enregistrement débute enfin, dans le brouhaha de Sunset Plaza, l'un des rares endroits peuplés de Los Angeles. Par où commencer ? Par le milieu et La Porte du paradis, point d'orgue de la carrière de Cimino et point aveugle du cinéma américain de ces quarante dernières années. Naissance d'un nation passée au filtre viscontien, chef-d'œuvre noir toujours en salle d'attente critique, La Porte du paradis prend comme point de départ un épisode sombre et peu connu de l'histoire de l'Amérique, la guerre du comté de Johnson, survenue au début des années mille huit cent quatre-vingt-dix, lorsque des éleveurs du Wyoming embauchent des mercenaires afin de tuer cent vingt-cinq nouveaux immigrants, essentiellement venus d'Europe de l'Est, et accusés d'être des voleurs de bétail.

Pour Cimino, comme dans l'histoire du cinéma hollywoodien, La Porte du paradis marque un avant et un après, le film alibi dont les majors, alors en pleine reprise en main, avaient besoin afin de clore bruyamment l'âge d'or des seventies et de mettre ainsi un terme à une politique des auteurs dont l'hypertrophie montrait depuis une poignée d'échecs retentissants (New York, New York de Scorsese, Le Convoi de la peur de Friedkin, 1941 de Spielberg, Enfin l'amour de Bogdanovich) des signes d'essoufflement. Au fond, le revers commercial de La Porte du paradis, la distribution calamiteuse dont il fut victime, la campagne de presse inique qui, pendant le tournage, chargea son auteur de tous les maux, était couru d'avance si l'on se souvient qu'en 1979, Star Wars, Superman et autres Fièvre du samedi soir caracolaient en tête du box-office américain, preuves infaillibles d'une ère nouvelle que Baudrillard, encore lui, dans Simulacres et Simulation, qualifia d'une formule géniale, « la résurrection en trompe l'œil de la scène primitive américaine ». « Même aujourd'hui, lorsqu'on parle de désastre, on évoque La Porte du paradis ! reconnaît Joann Carelli. Ils ont utilisé Michael comme un exemple, les studios ne voulaient plus d'auteurs. » Car Cimino n'a sans doute pas vu combien, au moment où il débute les premières prises de vue du film le 16 avril 1979, une semaine à peine après son sacre lors de la cérémonie des oscars, Hollywood avait changé. Pourtant, dès le début, son film voit ou pressent – ce qui chez Cimino revient souvent au même – cette métamorphose profonde du cinéma américain. Soit la séquence d'ouverture de La Porte du paradis. Nous sommes à Harvard, Massachusetts, en 1870, le jour de la remise des diplômes. Dans le jardin ensoleillé de l'université, une longue valse débute sur le Beau Danube bleu de Johann Strauss. Écrit en lettres de fleurs, un panneau semble accroché au-dessus du plan, suspendu comme un commentaire de l'action et le présage d'une épée de Damoclès prête à tomber sur les têtes de ces étudiants insouciants et virevoltants, nés sous la bonne étoile de l'aristocratie de l'Est. « Seventy » : certes, ces « années soixante-dix » renvoient d'abord à la promotion (1870) dont James Averill (Kris Kristofferson) et William Irvine (John Hurt) sont issus. Mais en 1980, l'une des deux années de tournage du film, les années soixante-dix sont aussi celles qui viennent de s'écouler, cette décennie flamboyante qu'on a appelé le Nouvel Hollywood et à laquelle La Porte du paradis – comme si Cimino en avait ici la prescience – allait mettre un terme fracassant. « Les années mille huit cent soixante-dix, c'est fini ! » s'exclame Irvine au milieu de la séquence. Lorsque le film de Cimino sort sur les écrans américains, le Nouvel Hollywood n'est plus qu'un vieux souvenir, une parenthèse enchantée qui s'est achevée dans la démesure, l'épuisement, et une série de déroutes financières pour lesquelles il allait payer le prix fort. « Les années quatre-vingt, ça commence ! » : voici une phrase que John Hurt ne prononce pas mais que du point de vue rétrospectif de l'histoire du cinéma, on entend très fort.

*

À l'aune des années quatre-vingt, l'intégrité artistique de Cimino va résister à cette nouvelle race de chacals qui règnent désormais sur les studios, mais son nom, lui, en sortira carbonisé. En se lançant dans ce que les critiques de l'époque qualifièrent de « Lawrence d'Arabie de l'Ouest américain », Cimino, qui en 1991, proposera à David Lean de l'assister gracieusement sur le tournage de Nostromo, croit encore à la toute-puissance de l'auteur et le succès que vient d'obtenir son Voyage lui ouvre subitement toutes les portes. Désormais, ne compte que le résultat et la route qui y conduit ne doit pas connaître de limites : mille deux cents figurants venus du Montana et du Wyoming ; les rues d'Artsville (Harvard dans le film) recouverte de boue pour le tournage de la séquence d'ouverture ; six semaines de préparation au cours desquelles les acteurs apprennent les danses d'époque, le tir, le roller-skate, le cheval et les combats de coq. Un budget qui, au fil des semaines, s'envole, comme le planning d'ailleurs, qui accusera deux cent jours de retard ; l'angoisse qui se diffuse comme un poison parmi les executive de la United Artists ; des solutions de secours envisagées puis abandonnées (remplacer Cimino par Norman Jewison, fermer le tournage, mettre en veille le studio) et, en bout de course, deux cent vingt-cinq heures de rushes et un premier montage final de cinq heures vingt-cinq.

Grand Canyon : Anne Bancroft sur le tournage de The Sunchaser (1996)

« L'état de la société américaine actuelle est particulièrement hostile à toute réflexion et méditation » dira très justement l'inspecteur Stanley White dans L'Année du dragon, son film du retour en 1985, manière de commentaire après cinq années de convalescence forcée au cours desquelles Cimino aura servi de conseiller artistique sur Le Pape de Greenwich Village (avec Mickey Rourke, celui qui ne le laisse pas tomber), co-écrit le scénario de The Rose, failli réaliser Footloose mais aura été remercié juste avant le tournage pour avoir demandé au producteur Daniel Melnick une semaine de réécriture[1] et développé des dizaines de projets qu'Hollywood a mis sous cloche. Enfant prodige devenu cinéaste maudit, ange insolent (premier film joué, produit et adoubé par un autre marginal, Clint Eastwood, deuxième film pharaonique et cinq fois oscarisé) auquel on s'est empressé de couper les ailes, Cimino traverse le même désert depuis trente ans, déposant parfois, entre des dizaines de films rêvés, des oasis magnifiques (L'Année du dragon, The Sunchaser) qui nous rappellent qu'il est bien l'un des plus grands cinéastes américains en activité. Pourtant, Cimino ne s'est jamais vraiment expliqué sur l'échec de La Porte du paradis. Très vite, il a choisi de ne plus répondre aux attaques, de ne plus rectifier une histoire qui s'emballait toute seule, de laisser E.T. et Indiana Jones s'emparer des rênes du box-office et de ne plus démentir les rumeurs farfelues qui, jusqu'à récemment, ont couru sur son compte. « Ignorer les lieux, les gens et ce qu'ils disent, c'est du grand art à Hollywood ; peut-être même le plus grand » a écrit Cimino dans Conversations en miroir. À son corps défendant, il a ainsi laissé s'imprimer la légende du désastre qu'un best-seller discutable (Final Cut, écrit par Steven Bach, un executive de la UA qui n'aura passé que deux jours sur le tournage) allait graver dans le marbre. Surtout, il n'a jamais cédé au grand mea culpa que l'Amérique exige de ceux dont elle décide, un jour, le retour en grâce. Une stratégie (le silence) et un antidote (le travail) qui ont fait de lui une énigme et un mythe. « La communauté hollywoodienne ne me considère pas comme un mythe. Ils disent de moi que je suis “froid comme un concombre” » écrit-il dans Conversations. « Après que j'ai dirigé et écrit mon premier film (Le Canardeur, NDA), les médias américains m'ont traité d'homophobe parce que c'était une comédie noire sur deux gars qui deviennent amis. Après ma deuxième tentative comme scénariste et réalisateur, les médias (avec à leur tête “Hanoi Jane”, Jane Fonda, NDA) m'ont traité de fasciste et de réactionnaire parce que les survivants chantaient God Bless America (…). Après La Porte du paradis, je suis passé de fasciste à “marxiste de gauche”. Après L'Année du dragon, on m'a taxé de racisme. Le Sicilien m'a fait passer pour un révisionniste et, avec La Maison des otages, j'ai été accusé de “glorifier la violence domestique”. Enfin, The Sunchaser a provoqué des murmures quasi silencieux m'accusant d'être un “spiritualiste New Age”. » « Michael n'a jamais joué le jeu hollywoodien, me confiera Joann Carelli quelques jours plus tard. Il s'est contenté de faire son travail, du mieux possible. C'est comme cela qu'il a été éduqué. Pour lui, on vous juge au mérite, à la qualité de votre travail. C'est tout. Mais aujourd'hui, Hollywood embauche moins des réalisateurs que des assembleurs efficaces et obéissants. Il n'y a presque plus de metteurs en scène et donc, plus vraiment de place pour des gens comme Michael. Vous savez, je crois qu'il finira par faire un film en Europe. Comme Polanski qui est, selon moi, notre meilleur réalisateur américain. » Si l'on en juge à la redécouverte récente des films de Cimino, en Italie et surtout en France, ou encore au bruit médiatique qui a entouré la ressortie de La Porte du paradis en 2013, l'Europe constitue, en tous cas aujourd'hui, la terre promise de Cimino, sa nouvelle porte du paradis. Mais Cimino et Carelli le savent mieux que personne : à trop s'en approcher, le paradis ressemble souvent à un mirage et l'adaptation de La Condition humaine de Malraux, que Cimino espère tourner avec le soutien financier de producteurs européens, permettra de vérifier le niveau du test d'hospitalité.

*

Voyage au bout de l'enfer portait à leur point d'incandescence plusieurs lignes des grands récits hollywoodiens, mélodrame vidé de tout pathos, fresque monumentale mais filmée depuis l'intime, film de guerre et home movie. Cimino nous traînait au plus profond de l'horreur mais, un plan à peine avant le générique de fin, il nous reprenait la main. Sauvetage in extremis. God « blesse » America mais ne la tue pas. Les verres de vodka s'entrechoquaient à nouveau et pour les membres de cette communauté russe orthodoxe de Pennsylvanie, l'espoir d'une refondation éclorait enfin, une flamme vitale que les aveugles ont alors prise pour un patriotisme déplacé. On le sait depuis : peu d'images de cinéma possèdent autant de vie que celles de Michael Cimino. Dans La Porte du paradis, Cimino devenait le Virgile d'un voyage au bout d'un autre enfer, celui des désillusions, des mensonges de l'Histoire et des terres promises mais interdites. À l'issue de cet immense opéra de poussière, Fitzgerald avait pris le pas sur Ford, pas de salut pour James Averill, devenu mort vivant à l'intérieur d'une aristocratie figée qu'il n'avait sans doute jamais quittée. Certes, La Porte du paradis renchérissait sur le pessimisme d'une œuvre violemment saturnienne mais, en maintenant les motivations des trois personnages principaux du film (interprétés par Christopher Walken, Kris Kristofferson et Isabelle Huppert) dans une opacité relative, Cimino fragilisait le pacte d'identification fondateur entre un film et son spectateur. Comment, par exemple, s'identifier à cet homme, Nate Champion, dont l'entrée en scène se signale par le meurtre froid d'un immigrant, sous l'œil de sa femme et de son fils ? Comment, ensuite, éprouver un peu d'empathie pour lui ? « J'aime cette scène. L'immigrant fait son boulot pour survivre, et Chris Walken fait aussi le sien pour survivre. C'est toute la nature de l'Ouest. Ce n'était pas une question de Bien ou de Mal. Autrement dit, l'immigrant n'incarne pas le Bien face à Walken qui incarnerait le Mal. Dans le processus de survie, le Mal est créé par les circonstances. C'est ainsi qu'une mentalité “maléfique” se met à circuler. Les circonstances produisent le Mal, pas les individus. À l'époque, mon espoir était que le public comprenne cela. Mais je lui en ai trop demandé. J'attendais de lui qu'il établisse des connexions que peu de spectateurs peuvent établir. Je me souviens que Joann avait organisé une projection du film pour Bernardo (Bertolucci, NDA) qui, à l'époque, habitait à Los Angeles. Je crois qu'il travaillait pour la Fox. Il est sorti du film avec un grand sourire : “C'est un chef-d'œuvre ! Pourquoi est-ce que tout le monde est si triste à propos de ce film ?” » Je lui fais remarquer qu'à l'exception peut-être du personnage interprété par Sam Wasterton dans La Porte du paradis, on ne trouve en effet pas trace dans ses films de personnages entièrement situés du côté du Mal : « Parmi les personnes que je connais, les plus gentilles, les plus drôles sont les pires gangsters qu'ait connus le pays. Et les individus les plus sains et les plus bienveillants que je connais peuvent avoir des réactions assez terribles. Pendant un an, j'ai étudié l'architecture, notamment Joseph Albers (peintre et cofondateur de l'art optique NDA) et son livre majeur, Les Interactions des couleurs, sur les changements de couleurs en fonction des associations. En cours, on découpait des magazines pour trouver les nuances et les contrastes entre les couleurs. Blanc, gris, noir… Dans nos découpages, on trouvai une infinité de gris, de blancs et de noirs différents. Je n'oublierai jamais toute la palette qu'il peut y avoir entre le blanc et le noir. Dans le blanc, il y a toutes les couleurs, dans le noir il n'y en a aucune. Entre les deux, il y a le gris, et toutes les nuances… Pour les personnages c'est pareil, personne n'est blanc ni noir. »

La Porte du paradis

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Cimino est matinal et, je m'en rendrai compte plus tard, un peu insomniaque. Lundi 5 avril. 8 heures. Nous voici dans un café chic de Beverly Hills, au coin de Rodeo Drive et de Brighton Way, à quelques blocs de chez lui. « Jean-Baptiste, je vous présente Charlie. Nice to meet you » dis-je à cet homme aimable et rondelet, la cinquantaine bien tassée, et une perruque mal ajustée en guise de punctum que je peine à quitter des yeux. « Est-ce le monsieur avec lequel vous étiez là la semaine dernière ? Non, répond Cimino le sourire aux lèvres, c'était un producteur, lui c'est un real guy ! » Petit déjeuner copieux, œufs, bacon, confiture et toujours ce thé vert à la menthe, auquel il carbure afin de soigner des cordes vocables affaiblies. La discussion repart, à bâtons souvent rompus, rythmée par des longues plages de silence, même si Cimino ne perd jamais le fil de son propos. Il progresse, comme dans ses films, par cercles concentriques, du plus petit au plus vaste, imprimant à nos échanges une forme de pulsation discursive, capable d'embrasser le proche et le lointain, l'anecdote et le concept, le détail et la vision d'ensemble. Son cinéma et l'Amérique. Même dans le cadre d'un film plus étriqué – l'ambition narrative a priori plus modeste de L'Année du dragon – Cimino ne cessait d'élargir le cercle de son histoire, de pousser les murs du genre pour retrouver le souffle de ses films monde : dans le temps par un rappel constant du rôle des Chinois dans la construction de l'Amérique, dans l'espace par cette longue séquence en Thaïlande qui, comme un zoom arrière violent, internationalise le récit et l'inscrit brutalement à l'intérieur d'un territoire économique globalisé. Dès Voyage au bout de l'enfer, Cimino a imposé sa norme (la démesure, l'ampleur, le perfectionnisme) et son style, mélange de puissance et de délicatesse, d'intimisme fordien et de furia peckinpienne, qui, dans l'histoire du cinéma américain, n'a guère d'équivalent que les films épiques de Griffith, de Vidor et de Ford. Ou de Visconti. Le carré d'as de Cimino qui est venu au cinéma sur le tard, presque par hasard et par effraction. Pas d'école de cinéma, une enfance passée à Long Island auprès d'un père éditeur de musique et puis l'université de Yale où il étudia la peinture, le design et l'architecture – origine probable de son sens inouï de l'espace et de la précision de ses cadrages. Au milieu des années soixante, Cimino signe quelques publicités – l'une d'entre elles, pour American Airlines, révèle déjà une attirance jamais démentie pour les séquences de danse – et devient ainsi le plus jeune des membres de la Director's Guild. « J'étais vraiment fier d'avoir intégré cette société, je me disais : “Ça y est, je suis un réalisateur !” Alors pour fêter cela, je suis allé en boîte avec des amis. À un moment, je vois une fille qui me plaît et j'ai dit au serveur : “Offrez-lui une bouteille de champagne de ma part !” Ça a marché. Elle est venue me voir et m'a demandé : “Qu'est-ce que tu fais dans la vie ?” Fièrement, je lui dis que “je réalise”, que je suis un director. Elle me répond “Yeah !!” avec un fort accent new-yorkais, “Qu'est-ce que tu réalises (what do you direct) ? Des chantiers ?” » Depuis ce jour-là, je n'ai jamais dit que j'étais réalisateur. Jamais. Elle m'a remis à ma place pour toujours ! Vous savez, même encore aujourd'hui, je ne peux pas m'asseoir sur la chaise du réalisateur, en particulier lorsque mon nom est écrit dessus. Un jour, Clint (Eastwood, NDA) m'a invité à San Francisco sur le tournage de Magnum Force. Je me souviens que des nuées de cinéastes se pressaient autour de lui pour lui demander une faveur. Et Clint s'arrangeait toujours pour leur donner quelque chose à faire, un petit rôle, n'importe quoi. Clint est un homme très loyal. Il ne vous oublie jamais. Or je me souviens du réalisateur du film, qui lui avait donné un rôle quand Clint en a eu besoin, je ne veux pas mentionner son nom (il s'agit de Ted Post, NDA) mais il était assis sur une très grande chaise de réalisateur. On avait posé une boîte pour qu'il y mette ses pieds, il fumait un gros cigare et lisait un journal. Puis, soudain, quelqu'un criait Ready, Sir ! Lentement, il se levait de sa chaise, posait son cigare, jetait un coup d'œil au plateau et retournait s'asseoir. J'étais dégoûté, je n'y croyais pas, je ne pouvais pas regarder. C'était pour moi quelque chose de totalement irréel. »

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« Sur le plateau, je suis toujours à côté de la caméra. Ça m'est impossible de rester assis sur une chaise. »

Utilisez-vous les moniteurs vidéo comme écrans de contrôle de ce qui se passe sur le plateau ?

« Je n'ai jamais utilisé ça sur un plateau et ce n'est pas maintenant que je vais commencer ! Pour moi c'est très simple, même si cela peut vous sembler prétentieux, mais ce n'est pas mon intention. Je considère que si l'on ne sait pas ce que l'on est en train de tourner, le fait de regarder l'écran n'y changera strictement rien. Il faut le savoir. Se perdre en discussions infinies autour de l'écran, c'est un crime, une perte de temps. Et puis, ça brouille l'atmosphère sur le plateau qui doit être comme un sanctuaire. Lorsqu'on tourne, on doit se sentir comme dans une église, une mosquée ou un ashram. Le moniteur vidéo vous empêche d'être proche des acteurs, de les prendre par l'épaule et de leur chuchoter une indication. À cette question de la relation aux acteurs, des réalisateurs célèbres vous diraient : “On ne leur parle jamais.” C'est un concept intéressant… En fait, la raison pour laquelle ils ne le font pas, c'est qu'ils ne savent rien du jeu de l'acteur et de cette construction… »

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« La raison pour laquelle je ne parle jamais de mon enfance » me précise Cimino tandis que je m'aventure, plutôt timidement, sur un terrain que je sais miné, « c'est que je veux éviter les approches autobiographiques. Si c'était utile à la compréhension de mes films, si je pensais que cela pourrait vous être utile, je vous en parlerais. Disons que tous les personnages de Big Jane, du Canardeur ou de Voyage au bout de l'enfer m'ont été inspirés par des gens que je connais ou que j'ai connus. C'est vrai de tous mes films. Et puis, on n'a pas besoin de connaître la vie de Tolstoï pour comprendre ses livres ni celle de Pouchkine pour être sensible à ses poèmes. » Message reçu. Même sa date de naissance, à Long Island, reste (presque) un mystère et oscille, selon les sources, entre 1939 et 1943.

On commence donc à identifier la trajectoire professionnelle de Cimino à partir de 1972, à New York. « Un jour, un ami, qui était aussi un agent, m'appelle de Los Angeles. “Michael, j'ai enfin la chance de faire mon premier film, mais il faut que tu m'aides. Doug Trumbull va le réaliser. C'est un film de science-fiction. De quoi ça parle ? Pour l'instant, de rien, nous avons un script mais il ne fonctionne pas.” Le script avait été écrit par Steven Bochco[2] qui est aujourd'hui devenu l'un des auteurs importants de la télévision américaine. C'est drôle… Je lui ai dit : “ D'accord, je veux bien travailler dessus. Payez-moi un hôtel à Los Angeles et j'arrive.” J'ai donc écrit le scénario en neuf jours, d'une seule traite, coincé dans une chambre du Bel Air. Je voyais à peine les femmes de chambre et certains jours, je ne changeais même pas les draps. Et puis mon ami a organisé un rendez-vous avec un type qui travaillait pour Decca Records, qui appartient à Universal et qui, du peu que j'en savais, avait beaucoup de succès. Il s'appelait Ned Tannen[3]. Il est toujours vivant d'ailleurs. Nous nous sommes retrouvés chez lui, dans le salon sombre d'une maison de style espagnol. C'était le matin, le salon était très peu éclairé, nos fauteuils se faisaient face. Mon ami, Doug et moi nous sommes assis face à lui, comme les trois Stooges. Ned m'a regardé et m'a dit : “Ok, Michael, racontez-moi l'histoire ! ” Or je venais de passer des journées entières à l'écrire, je n'avais donc pas besoin de notes. J'avais tout en tête, au détail près ! J'ai commencé, décrivant tout, le look, les décors, les dialogues et toutes les dix minutes, Ned m'arrêtait et se tournait vers Doug : “Pourras-tu faire ce qu'il dit ?” C'est comme cela que le film s'est fait… »

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« Mon arme secrète dans cette histoire, c'était mon amie la plus proche, Joann, qui a fait des heures de recherches pour donner corps au scénario. Elle a été indispensable. Le film n'aurait pas pu se faire sans elle. Joann est derrière chacun de mes films, elle est même derrière cet entretien ! C'est elle qui tire toutes les ficelles ! C'est tout simplement la personne en qui j'ai le plus confiance au monde. Elle a trouvé des centaines d'acteurs dans les rues de New York. Je me souviens d'un jour, par exemple, elle m'a glissé dans la poche un bout de papier plié. Nous faisions un casting pour Voyage au bout de l'enfer, on avait vu plein d'acteurs, on était perdus. Et puis elle me dit : “J'aime bien cet acteur, Christopher Walken. Tu te souviens du papier ?” Je lui dis oui, je l'ouvre. Elle avait écrit “ Christopher Walken est Nick.” Un vrai radar. Elle a le don de seconde vue. Elle a accompli des choses incroyables, elle est la raison pour laquelle nous nous sommes rencontrés. Vous savez, Joann a été le premier agent de photographes de pub à New York, elle a été la première productrice de cinéma. Pour l'époque, c'était un exploit. Nous ne serions pas là sans elle. »

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Le scénario de Silent Running était une commande, mais avez-vous pris du plaisir à l'écrire ?

« Je dois vous dire que la science-fiction, comme genre, ne m'a jamais vraiment intéressé. L'idée de départ m'est venue en arrivant à l'aéroport de Los Angeles. Je me souviens qu'on arrachait l'herbe de certaines rues pour la remplacer par des allées d'arbres en plastique ! Je me suis demandé ce qui se passerait si tous les pays faisaient la même chose, et à grande échelle. Si un jour, une organisation décidait de réunir dans un musée spatial les derniers espaces verts de la planète, comme les Everglades, des bouts de désert californien ou les Red Woods. Tout est parti de là. Jusqu'au moment où se pose la question de la rentabilité de ce système : pourquoi conserver dans un lieu qui coûte très cher, des choses anciennes dont on ne se servira plus ? Le problème de Silent Running, c'est que Doug manquait de force et d'inventivité. Le film aurait dû ressembler à une tragédie épique, la fin de toutes les formes de vie sur Terre ! J'avais même pensé à des milliers de robots pour remplacer les humains ! Si vous lisez le script original, à la fin, vous êtes dévasté. La fin de la Terre, comme la fin de la culture indienne aujourd'hui. J'aurais sans doute dû le réaliser mais, à l'époque, j'étais trop occupé. Et l'homme, qu'interprète Bruce Dern dans le film, tente de préserver ce bout de paradis mais se retrouve chassé et tué comme un chien. De la poussière d'espace. »

Le petit déjeuner s'achève, nous reprenons ma voiture, Cimino souhaite me montrer l'endroit où le lendemain, nous pourrons louer une Range Rover, véhicule idéal, selon lui, pour le voyage que nous allons entreprendre. « Vous voyez, nous sommes sur Sunset West. C'est le coucher du soleil. On va vers l'ouest, comme le soleil. Demain, prenez ce boulevard dans l'autre sens. Ne soyez pas surpris s'il y a des embouteillages, le matin, c'est terrible. »

Il ne le sait pas encore, mais après l'expérience de Silent Running, Cimino a contracté le virus du cinéma. « Je suis rentré à New York et Joann est venue me rendre visite. Je lui ai dit : “Si je peux écrire des scénarios pour les autres, je peux peut-être les tourner moi-même !” Elle m'a dit : “Je suis sûre que tu pourrais tourner à Hollywood ! Quoi ?” je lui ai dit. Et là elle m'a répondu : “Il n'y a qu'une seule façon pour toi de réaliser un film à Hollywood. Tu dois écrire un script original et le proposer à la plus grande star du moment. Là, tu auras peut-être une chance…” »

(Je baisse un peu le chauffage, je trouve qu'il fait très chaud…)

« “Tu vas devoir écrire ton histoire, trouver le plus grand acteur qui existe et là tu auras une chance. Ça va pas ? T'es folle ? Merci pour le conseil ! C'est ce que tu vas devoir faire, Michael.” On s'est donc installé ici, à Los Angeles. Elle a trouvé une maison, j'ai choisi une chambre… tiens c'est toujours le coucher du soleil… je me suis assis, et j'ai commencé à écrire Le Canardeur. À l'origine, ce devait être un film historique partant du vrai capitaine Thunderbolt, un hors-la-loi d'origine australienne, mais j'ai choisi d'en faire un film contemporain. J'ai pensé que ce serait plus facile. On l'a apporté à William Morris à qui j'ai dit : “Pourquoi ne pas le proposer à Clint Eastwood ?” On le lui a envoyé et trois jours après, Clint rappelle et dit : “Je veux acheter le script.” il faut se souvenir qu'à cette époque, Clint était la star du cinéma américain, en tête du box-office depuis deux ans ! Tout le monde était content sauf moi. “Je ne veux pas le vendre ! Tu es fou ? m'a dit Joann. Eastwood veut acheter ton scénario et toi tu refuses ?  Non, je veux le réaliser… ” Vous voyez, nous sommes sur Sunset West. Demain, prenez ce boulevard dans l'autre sens. Ne soyez pas surpris s'il y a des embouteillages, le matin, c'est terrible. Voilà, on arrive sur Brighton Way. Demain matin, vous pourrez vous garer dans le garage ici, à côté de l'Absolute Coffee. Ce serait bien que l'on parte vers 7 heures 30…

« … les gens de William Morris étaient dépités. “Qu'est-ce qu'on va faire avec ce gamin ? Eh bien, a répondu l'un d'eux, organisons une rencontre avec Clint, on verra bien ce qu'il en dit.” En apprenant cela, Clint a ri. “Envoyez-le moi !” Je suis donc allé à son bureau, à la Warner. Je me souviens qu'il y avait un piano, Clint en jouait souvent. Tout était recouvert de poussière. Il est enfin arrivé, avec cet air goguenard qu'il a parfois dans ses films. Il portait un T-shirt, un vieux pantalon et une chemise en jean. C'est ce qu'il avait coutume d'appeler ses habits de prison parce qu'ils lui donnaient l'apparence d'un détenu. “Qu'est-ce qui te fait croire que tu peux me diriger dans un film ?” Je lui ai répondu que je n'en avais aucune idée mais que je savais que je pourrais le faire. Cela l'a amusé, je crois. Joann m'attendait dehors. On est sorti un moment. Et Joann me dit : “Écoute, tu es allé dans ce bureau pour obtenir six choses, et tu en ressors avec trois. Si tu vas dans ce bureau et que tu demandes une seule chose, tu en ressortiras avec rien.” Et donc j'ai mis sur la table six exigences et j'en ai obtenu trois. Vous voyez, Joann a toujours été là. Je n'aurais pas pu écrire le scénario sans elle… Clint m'a alors proposé un marché : “Je te donne trois jours de tournage. Si j'aime ce que je vois, tu continueras le film. Et si vous n'aimez pas ?  Je récupère mes billes, le script et je le réalise.” J'ai dit “Ok”. Ce fut aussi simple que ça. À l'époque, il n'y avait pas tous ces avocats, une parole donnée suffisait. » Mais avant Le Canardeur, Eastwood doit tourner Magnum Force, la suite du Dirty Harry réalisé par Don Siegel, son mentor, en 1971. Après quelques jours d'écriture à peine, John Milius, le scénariste, saisit l'opportunité que lui offre la MGM de réaliser son premier long-métrage, Dillinger, avec Warren Oates et Ben Johnson. Eastwood appelle alors Cimino à la rescousse. « Tu dois me faire une faveur et écrire le script ! » « Je suis rentré chez moi effondré et j'ai dit à Joann : “Je suis dans une merde profonde ! Que se passe-t-il ?  Clint veut que j'écrive Magnum Force. Eh bien tu dois le faire. Qu'est-ce que tu racontes ? Je n'ai pas envie d'écrire ce genre de trucs ! Peut-être, mais tu dois le faire. Clint a aimé le script du Canardeur et il t'aime bien. Que vas-tu lui dire, que tu n'apprécies pas ce genre de films ? Si tu ne le fais pas, tu ne tourneras pas Le Canardeur.” Comme toujours, Joann a plus d'intuition que moi, et encore une fois, j'ai accepté. Or à l'époque, on avait tout préparé pour déménager. Il n'y avait donc pas de meubles. Les seuls objets que nous avions étaient une chaise en bois et un lit. Et le seul endroit que j'avais pour écrire se trouvait dans la salle de bains, c'était la tablette de l'évier, où il n'y avait aucune place pour les jambes. J'ai eu très mal…

« J'ai commencé par donner aux bad cops, des noms de variétés de pommes américaines – McIntosh, Astrakan, etc. – ce qui m'a bien fait rire et m'a aidé à m'approprier un peu le film. »

Cimino l'ignore sans doute, mais il introduit aussi dans le scénario de Magnum Force un motif qui deviendra central dans Voyage au bout de l'enfer : au milieu du film, Harry Callahan rend visite à l'ex-femme d'un ami inspecteur, Charlie, qui depuis quelque temps montre des signes inquiétants de nervosité. Au cours de la conversation, on apprend ainsi que l'homme joue à la roulette russe devant ses enfants.

« Clint a aimé mon travail. J'ai donc pu tourner Le Canardeur. Mais souvenez-vous du pacte que j'avais passé avec lui ! Je me suis donc arrangé pour que Clint ne soit pas présent sur le plateau pendant les trois premiers jours. J'ai donc pu tourner très vite, sans sa pression et à la fin du troisième jour, j'étais même en avance sur le planning, ce qu'il avait apprécié car Clint était un fanatique des délais. Le troisième jour, le voilà qui arrive. Nous étions en train de tourner cette scène où une jeune femme à moto que vient de draguer Jeff Bridges – c'était Linda Lamm, la fille du gouverneur du Montana ! – sort une hache et commence à donner des coups sur son camion. C'était la fin de la journée, j'attendais que le soleil se couche et au loin, près du pont, je vois arriver ce type. C'était Clint, il sortait d'un champ, on aurait dit L'Homme des hautes plaines ! Je savais que c'était le moment de vérité. Il a d'abord serré la main de tous les techniciens, du cameraman au gaffer, il connaissait tout le monde. J'étais très impressionné. Il s'est rapproché de moi, comme dans un western, avec cette expression si typique. “Salut Clint ! Salut Mike !” J'ai dit : “Tout le monde sur le pont ! ” Il est monté, et c'est comme ça que tout a commencé. Tous les jours, je lui demandais s'il était content du résultat : “ Mike, continue à mettre sur l'écran ce que tu as écrit sur le papier. Tu sais, j'ai tourné tellement de westerns dans des décors fantastiques mais arrivé en salle de projection, combien de fois ai-je eu l'impression d'avoir tourné dans les back lots de la Warner ! Toi tu sais filmer les montagnes, les rendre majestueuses, imposantes.” Quand les gens lui demandaient ce qu'il faisait, Clint répondait : “Je travaille avec un gamin de treize ans, on fait un film !” Je crois qu'il s'amusait vraiment. Et Jeff Bridges a reçu un prix pour son rôle[4]. C'était le premier film de sa nouvelle société de production. Il était vraiment heureux. »

À suite du succès public et critique du film, Eastwood et sa jeune compagnie Malpaso proposent alors à Cimino un contrat de trois films. « Cela m'a effrayé, je ne voulais pas me sentir prisonnier, trois films avec le même acteur ! Je ne sais pas ce qui se serait passé si j'avais accepté. Je crois que n'importe qui aurait dit oui ! C'est peut-être la plus grosse erreur que j'aie jamais faite ? Qui peut savoir aujourd'hui ? Je voulais tourner Le Rebelle (une adaptation du roman de Ayn Rand, 1943, déjà porté à l'écran par King Vidor en 1949, NDA). La United Artists a accepté. J'ai passé un an à écrire le scénario. Et je voulais proposer le rôle principal, celui de l'architecte Howard Roark, à Clint, mais il a refusé. Il avait peur. Car à l'époque, il faut se souvenir que même si Clint était une super star du box-office, il n'était pas reconnu comme un acteur. Puis il avait peur d'être comparé à Gary Cooper, son modèle. Cette peur était d'ailleurs une expression de son admiration pour Gary Cooper qui était un vrai cow-boy du Montana. »

Michael Cimino et Clint Eastwood sur le tournage du Canardeur (1974)

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Mardi 6 avril. Même heure, même endroit. Charlie, le serveur de la veille, est toujours là. Et sa perruque ébène, toujours aussi mal ajustée. Il est 7 heures, le café est désert, ce qui n'empêche pas Charlie, une tasse à la main qu'il astique depuis près d'un quart d'heure, de commenter à voix haute les derniers rebondissements de l'affaire Tiger Woods qui tourne en boucle sur toutes les chaînes de news américaines. Cimino arrive, coiffé du vieux Stetson que lui a offert Alan Keller, l'homme qui nous attend à Montrose, Colorado.

Il 8 heures ce matin du 6 avril 2010, soleil éclatant, ciel bleu, « fordien » doit alors penser Cimino, toujours à l'affût des signes, lorsque nous quittons enfin les allées aseptisées de Beverly Hills pour notre road trip. « C'est ainsi que nous avançons, barques luttant contre un courant qui nous rejette sans cesse vers le passé » conclut le narrateur de Gatsby, ce personnage qui a tant inspiré celui de James Averill dans La Porte du paradis et dont Cimino a rêvé la genèse. « À la fin, on réalise qu'il appartient à New Port, à ce bateau. Il a essayé de changer les choses mais en vain. Il retourne à ce qu'il était. Au fond, personne n'a jamais discuté de cet aspect du film. Vous savez, la fin de La Porte du paradis coïncide exactement avec le jour où débute le roman : Gatsby se tient sur son bateau, regarde jouer ces enfants qui se dirigent vers lui. Comme si le film était le prologue de Gatsby. D'ailleurs, j'ai toujours voulu porter à l'écran le roman de Fitzgerald. » Le passé, ce sont bien sûr les sept films qu'il a réalisés depuis 1974, ceux qu'il a failli tourner et ceux, peut-être les plus beaux, qu'il a rêvés mille fois, de Conquering Horse, sa grande fresque sur les Indiens écrite en 1972 et dont il me décrira chaque plan, à son adaptation de La Condition humaine de Malraux qu'il essaie de monter depuis des lustres.

« On fait preuve de moins en moins de vision et d'amour, essentiels à la compréhension de l'exubérance », écrit Frank Lloyd Wright dans son Testament, livre guide pour le jeune Michael Cimino, alors étudiant à l'université de Yale à la fin des années cinquante. « Il me vient à l'esprit une tirade du vieux Mabinogion gallois qui définissait ainsi le génie. Un homme qui voit la nature. Qui a la nature dans son cœur. Qui a le courage de la suivre. »

Suivre la nature, c'est exactement le programme que s'est fixé Blue, l'adolescent malade de The Sunchaser. La nature, ou plus précisément, le dessin d'un paysage – presque une image d'Épinal – qu'il a découvert dans un livre volé à la bibliothèque de sa prison, The Man Who Travels, et auquel il prête toutes les vertus curatives. Atteindre Shiprock, petite réserve navajo logée au cœur des montagnes de l'Arizona et voir se réaliser cette prière indienne qu'il récite à tout bout de champ : « Que la beauté soit devant moi / Que la beauté soit derrière moi / Que la beauté soit au-dessus de moi / Que la beauté soit en dessous de moi / Que la beauté soit tout autour de moi. » Dans sa biographie de John Ford, Jim McBride rapporte que sur le tournage de La Prisonnière du désert, le jour de l'Indépendance nationale, les Navajos offrirent à celui qu'ils avaient rebaptisé Natani Nez une peau de cerf, sur laquelle ils avaient inscrit des paroles extraites d'un chant nocturne indien : « Dans vos voyages / Que la beauté soit derrière vous / La beauté à vos côtés / et la beauté devant vous. »

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« Enfant, et même adolescent, je n'étais pas un cinéphile. J'aimais bien les films mais ils ne me préoccupaient pas plus que ça. J'étais plus attiré par la peinture et la musique. Je n'ai jamais appris à écrire des scénarios. Mais je n'ai jamais écrit que sur ce que je connaissais et faisais. Parfois, il m'arrive de voir des films qui recopient Voyage au bout de l'enfer. Ça me surprend beaucoup. Trop de réalisateurs aujourd'hui ont appris des formules toutes faites dans des écoles de cinéma mais ils ne les vivent pas. Il n'y a pas de recette. On réalise avant tout des films sur les sujets qui nous touchent dans la vie… »

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Chez Cimino, on observe une volonté de redonner vie à la grandeur des cérémonies fordiennes, mais augmentée du savoir, et donc du regard désenchanté, qu'a jeté sur elles notamment Sam Peckinpah – se souvenir de la séquence du mariage, et de sa profanation, qui clôturait déjà Coups de feux dans la Sierra en 1962. Deux dynamiques contraires s'entrelacent ainsi dans la première partie de Voyage au bout de l'enfer qui célèbre l'union de Steven et Angela. D'un côté, le désir de renouer avec cette grande forme réconciliatrice repérable aussi bien dans le mariage du Massacre de Fort Apache que dans la fête célébrant la construction de l'église de Tombstone dans La Poursuite impitoyable, et de l'autre, la conscience d'une Amérique éclatée en de multiples communautés, sinon rivales, en tous cas étrangères les unes aux autres, renvoyant le dernier plan de Sur la piste des Mohawks à l'état de rêve qui, pour magnifique qu'il fût, ne fut jamais qu'un rêve d'Amérique. Il y a l'Amérique telle que Cimino et ses héros idéalistes la fantasment (De Niro, avant l'expérience du Vietnam, Stanley White, Blue, l'adolescent condamné de The Sunchaser, Lightfoot, James Averill au sortir d'Harvard) et l'Amérique telle qu'elle se présente vraiment, l'Amérique des espaces sacrés, et celle des guerres et des conflits internes, l'Amérique de ces communautés qui s'unissent par-delà leurs origines ethniques et/ou géographiques – autour du God Bless America qui clôt Voyage au bout de l'enfer – et celle qui s'étripe pour un bout de territoire ou de viande. Au fond, le cinéma de Cimino rêve d'une Amérique proche de celle de Vers sa destinée ou de La Charge héroïque mais sait qu'elle ressemble plutôt à la Mission chrétienne de Frontière chinoise, précipité clos d'énergies puritaines et racistes.

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Vous souvenez-vous du premier film de John Ford que vous avez vu ?

« J'essaie de me souvenir mais je ne sais pas si ma mémoire est fidèle. Il me semble que j'étais allé avec une vieille tante voir Qu'elle était verte ma vallée. Je n'en suis plus sûr. Mais j'en ai vu d'autres plus tard et je ne pensais pas que nous avions tant de choses en commun. Je repense à ces réalisateurs qui essaient de recopier les films, saviez-vous qu'il y a eu deux ou trois tentatives de remake de La Chevauchée fantastique ? Or chacun de ces remakes était un navet. Au fond de moi, je me dis “Bien fait ! Ça vous apprendra à essayer de copier un monument !” »

Mickey Rourke et Mimi Rogers dans La Maison des otages (1990)

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Remake lointain d'un film éponyme de William Wyler, La Maison des otages (Desperate Hours, 1955) est le sixième film de Michael Cimino. Réalisé en 1990, ce film de commande décrit la prise d'otages d'une famille américaine dont les parents (Anthony Hopkins et Mimi Rogers) sont en instance de divorce, par un gangster interprété par Mickey Rourke, lequel retrouve Cimino, cinq ans après L'Année du dragon. Ce plan se situe au début du film : le bolide de Kelly Lynch, l'avocate de Rourke, fonce à travers les paysages du Colorado. Nous ne le savons pas encore, mais La Maison des otages est un thriller contemporain, d'emblée filmé comme un western. La voiture termine sa course au bord d'un lac, le lac de Silverton, Cimino cadre la portière avant de la voiture d'où émergent les jambes interminables de sa conductrice. Plan large : Kelly Lynch se retourne, enfile un manteau de fourrure et juste derrière elle apparaît une stèle funéraire sur laquelle on peut lire : « Utah. Fifth Cavalry. Company Co. Nathan Brittles ». Soit l'art du détail ciminien, l'allusion discrète par lequel il révèle sa filiation et l'une des matrices puissantes de son cinéma. Nathan Brittles, c'est le nom que portait John Wayne dans La Charge héroïque de John Ford (1948). « Je suis très impressionné. Vous êtes la première personne qui ait remarqué cela. Je ne pensais pas qu'un jour, quelqu'un voie, remarque ou comprenne cette allusion. Je l'ai fait pour moi. Je suis très choqué, c'est le mot, que vous ayez remarqué cet hommage à John Ford et que vous vous en souveniez. C'est incroyable ! Mais surtout, je suis très heureux que vous aimiez ce film. Il est vraiment spécial. Je n'ai jamais aimé les gens qui se forcent à aimer John Ford. Comme Coppola, qui pendant un moment se faisait appeler Francis Ford Coppola. C'est ridicule ! Il a fini par arrêter. Mais cela est resté au générique de certains de ses films. Imaginez, poursuit Cimino avant de se lancer dans un éclat de rire “Michael Ford Cimino” ! Pour revenir à Coppola, je trouve cela choquant, presque embarrassant, d'autant plus qu'il ne comprenait rien à John Ford. Si j'avais eu la chance d'interviewer John Ford, je ne lui aurais posé qu'une seule question et pas sur le cinéma, je lui aurais demandé comment on vend une voiture à une personne ivre ! Il avait beau être d'origine irlandaise, il possédait un esprit très russe. Il avait l'air d'être un homme tranquille, intéressé par la terre. Les Irlandais sont très particuliers : ils n'ont pas d'architecture, ils n'ont pas de peinture mais ils ont la langue, c'est magique. L'Irlandais moyen a 600 mots de plus dans son vocabulaire que l'Anglais moyen. »

Le lien entre Cimino et Ford est celui d'une reprise, au sens couturier du terme : tout le cinéma de Cimino, du Canardeur à The Sunchaser, dialogue avec celui de Ford, son maître et son modèle, la bible du grand cinéma américain et le point d'où le réalisateur de L'Année du dragon est parti : l'importance des grands espaces, la capacité de passer de l'intime à l'épique, la mélancolie propre au Ford tardif (de La Prisonnière du désert aux Cheyenne), la question du peuple américain et puis les goûts des cérémonies, des rituels collectifs et des scènes de danse, par lesquelles une communauté éprouve sa solidité et sa capacité d'ouverture (ou non) à l'autre. Déjà, Voyage au bout de l'enfer était hanté par Quelle était verte ma vallée, sa longue séquence de mariage rejouait sur un mode catastrophique la danse célébrant la construction de l'église de Tombstone dans La Poursuite infernale, et la rigidité suicidaire de Sam Wasterton, le chef des éleveurs, dans La Porte du paradis, évoquait celle d'Henry Fonda dans Le Massacre de Fort Apache.

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« Chris Walken a eu le courage de me faire confiance. Je fais toujours de mon mieux pour gagner la confiance de l'acteur ; c'est à cette seule condition qu'il comprend quels ajustements sont nécessaires. Lorsque dans Voyage au bout de l'enfer, Chris joue la fameuse scène dans l'hôpital américain de Saigon, le docteur arrive, lui demande le nom de son père, sa mère, etc. Il a du mal à parler à cause de l'émotion ; c'est une scène forte. En réalité, j'avais écrit dans le scénario des dialogues avec le docteur. Mais le docteur n'était pas un acteur, c'était un mec de la CIA ; il y en avait deux ou trois sur le tournage parce que – allez savoir pourquoi ! – la CIA pensait qu'on allait ramener de la drogue dans le pays, ou un truc dans le genre. Alors, j'ai dit aux gens de la CIA : “Écoutez, vous avez l'air de vouloir rester sur le tournage, très bien, alors, si vous êtes ici, autant que vous serviez à quelque chose. Vous pouvez enfiler l'uniforme des médecins militaires et figurer dans le film… Ce sera pour vous le meilleur moyen de surveiller tout ce qu'on fait, sans avoir à vous cacher dans les recoins du tournage.” Ils ont accepté. Et cet acteur qui joue avec Chris était un agent. On a fait quelques prises avec Chris et le docteur, mais le résultat était catastrophique. J'ai alors dit à Chris : “ Écoute, on fait une dernière prise, quel que soit ce que dit le docteur, ce qu'il demande… Je veux que tu ne dises rien, reste silencieux, ne réponds à rien de ce qu'il demande.” Chris a dit d'accord et le reste parle de soi-même. Parfois, l'émotion émerge si l'on se passe des mots, vous voyez ? »

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Vous souvenez-vous de votre première impression de Michael Cimino ?

Christopher Walker dans un tripot clandestin de Saigon, Voyage au bout de l'enfer (1978)

Christopher Walken : « C'était pendant le casting de Voyage au bout de l'enfer, un gros casting. Je ne sais pas si vous savez ce qu'est une audition mais le réalisateur, le producteur, et plein d'autres personnes qui travaillent sur le film mais que vous ne connaissez pas forcément, vous regardent. Je me souviens que Michael, lui, était silencieux. Il ne regardait pas les acteurs, il les scrutait, comme s'il cherchait à percevoir quelque chose de caché en eux. »

Ce jour-là, Richard Gere était là, il participait aussi au casting. Je crois que c'est Joann Carelli qui vous a demandé le rôle que vous vouliez jouer. C'est intéressant de voir qu'à l'époque les choses n'étaient pas aussi claires…

« Ils m'ont donné le scénario complet. En général, on a juste le passage qui correspond au rôle pour lequel on vous auditionne. À l'époque, je n'avais pas fait grand-chose dans le cinéma. Et quand ils m'ont demandé le rôle qui m'intéressait, intentionnellement, je leur ai répondu qu'un petit rôle me ferait plaisir, même sans aucune ligne de dialogue, ce qu'ils voulaient ! Quand ils m'ont donné le rôle de Nick, ce fut une immense surprise. »

Comment avez-vous travaillé le rôle ?

« Je crois que c'est très simple : si vous travaillez avec un bon réalisateur, vous êtes forcément bon. Et Michael savait exactement ce qu'il faisait. Il avait tout le film en tête, dans ses moindres détails. Il avait une vision de son film. Ce qui, pour un acteur, est très rassurant. Et puis, il y avait Robert De Niro et Meryl Streep, inutile de vous dire que je me sentais entre de bonnes mains. »

Le tournage fut pourtant rude…

« J'ai adoré Bangkok, que j'ai découvert à cette occasion, et puis la jungle, les montagnes, la rivière, tout était magnifique. Beaucoup de gens intéressants, authentiques, gravitaient autour de Michael. Je me souviens d'un Français qui tenait un très bon restaurant et d'un avocat de Bangkok qui avait traité des cas incroyables. À propos de la rudesse du tournage, je me souviens surtout d'une atmosphère : tourner dans un entrepôt à cinq heures du matin. Le climat était tropical, lourd, humide, avec de la buée partout. Il faisait tellement chaud que je m'étais habitué à dormir par terre. Vous savez, ma vie est très ancrée à New York et dans le show-business dans lequel j'évolue depuis l'âge de cinq ans. Avant le tournage de Voyage au bout de l'enfer et puis celui de La Porte du paradis, où nous passions beaucoup de temps à fumer et à boire avec des gens de l'Ouest avant d'aller travailler, je ne connaissais pas le monde populaire, juste celui du spectacle. »

Dans ce rapport aux gens ordinaires, la préparation de la séquence du mariage dans Voyage fut la meilleure des écoles…

« Oui, dix jours avant le début du tournage et cette séquence de mariage, Michael a imaginé quelque chose de très intéressant. Pendant une semaine, nous, les acteurs et lui, avons participé à un vrai mariage ukrainien, au milieu de centaines de gens qui dansaient. Des gens simples, de simples Américains, le monde réel que je découvrais ! On allait chez eux, on buvait avec eux dans leur bar où trônait un comptoir immense fait de bois et d'acier. Le barman et les gens du coin, avec leur bière et leur cigarette, se ressemblaient tous ! Il arrivait que personne ne parle, soit le contraire d'un lieu social comme on l'imagine dans une grande ville. Ici, il suffisait d'être ensemble, physiquement, dans le même endroit, pour que quelque chose se passe, se partage. C'était fascinant. »

Cimino vous a-t-il beaucoup parlé du personnage de Nick ?

« Non. C'est quelque chose que les bons réalisateurs ne font pas. Ils vous engagent parce qu'ils voient quelque chose en vous. Et vous n'avez pas besoin de savoir le reste. Ils vous laissent vous faire votre propre idée. »

Vous souvenez-vous du moment où vous avez dû cracher sur Robert De Niro ?

« Je ne l'oublierai jamais. C'était horrible. Avant de tourner la séquence du tripot vietnamien où De Niro revient me chercher, Michael vient me voir et me demande de cracher au visage de Bob. Comment faire cela à Bob qui est un homme et un acteur que j'adore ? Finalement, Michael me convainc et, au moment de la prise, je crache. J'ai vu la réaction de Bob, surpris, énervé même, mais comme tous les grands acteurs, il a su en un quart de seconde le profit que la scène pouvait en tirer. Et son expression, où on perçoit sa colère du moment, est géniale. Bob m'a beaucoup soutenu pendant le tournage, souvent j'allais le voir et lui demandais conseil. Il me disait “Tiens, essaie ça.” Il avait toujours raison. C'était un peu comme un grand frère. »

Quel souvenir gardez-vous de John Cazale ?

« John était très malade, il était mourant sur le tournage. Tout le monde le savait, mais personne ne savait à quel point c'était grave. »

Vous vous souvenez de la scène où vous dansez jusqu'à un verre de vodka en essayant de ne pas le renverser ?

« Oui, c'est une chose que j'avais vu dans un bar, celui de mon frère, dans le Queens. Un jour, j'ai vu un type poser un verre par terre et faire semblant de ne pas pouvoir sauter par-dessus. »

Quelle fut votre première réaction lorsque vous avez vu le film pour la première fois ?

« Ce fut une expérience très puissante. Il est difficile d'en parler. Je n'aime pas utiliser certains mots mais là, il y a une puissance émotionnelle. C'est de l'or, un don du ciel. »

Quand Michael Cimino vous a-t-il proposé le rôle de Nate Champion dans La Porte du paradis ?

« Au moment ou avant même la sortie en salles de Voyage au bout de l'enfer, et j'ai tout de suite dit oui. Vous savez, La Porte du paradis a pris beaucoup de temps à se faire, plus de huit mois de tournage. Mais c'était une expérience géniale, l'un des plus beaux lieux dans le monde, le Wyoming. Le mauvais accueil du film a été une immense surprise pour tout le monde. Parfois, on reçoit trop d'informations, il est important de préserver le mystère. L'ironie, vu d'aujourd'hui, c'est que ce film a probablement coûté moins cher que beaucoup de petits films actuels ! »

Comment définiriez-vous votre personnage ?

« Au fond, l'un des thèmes du film est un thème classique : deux hommes amoureux de la même femme. C'est drôle, vous savez, Isabelle Huppert était très jeune, elle avait à peine vingt-quatre ans je crois. Le soir, on allait se promener en ville tous les deux. Elle était très jeune mais elle avait déjà une liste impressionnante de films à son actif. Mais pour revenir à votre question, je dirais que je joue l'homme qu'elle n'aimait pas d'amour, c'est terrible, c'est triste, mais elle l'aimait bien… Dans une séquence, Mickey Rourke et moi chevauchons jusque chez Isabelle. Nous n'avions pas de dialogue, nous devions juste arriver et accrocher les chevaux. Je me souviens qu'au moment où Mickey et moi marchions vers la maison, il me dit : “C'est quoi ça ?” Je ne savais pas que la prise était enregistrée et je lui réponds : “Je crois que c'est une soucoupe volante ! ” On le dit très bas. Mais quand on regarde le film, je crois que si on fait attention, on peut nous entendre dire ça. »

Comment était Cimino pendant le tournage ?

« Comme pendant Voyage au bout de l'enfer. Ce fut un tournage difficile, énorme, et puis les montagnes… C'est comme tourner à Venise, tout passe par les bateaux. Les films sur bateau, je crois que c'est ce qu'il y a de plus dur. C'est la même chose lorsque vous tournez au milieu des montagnes. Vous savez, j'ai eu la chance de croiser la route de Michael Cimino et je lui en suis très reconnaissant. Je ne me sens pas vieux et je pense qu'il est plus jeune que moi. Je pense qu'on va entendre parler de lui bientôt. Il le mérite. L'industrie du cinéma, vous savez, c'est un coup de dés. Il faut aussi de la chance. Je suis surpris qu'il n'ait pas été produit en Europe, comme Polanski. »

John Savage dans Voyage au bout de l'enfer

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Si le fantôme de la guerre du Vietnam hante l'essentiel du cinéma des années soixante-dix, Voyage au bout de l'enfer fut le premier film américain à aborder frontalement le conflit qui, depuis la fin des années soixante, divise l'Amérique et traumatise son peuple[5]. En 1978, les braises de la guerre continuent de brûler, les boys reviennent en cercueil ou en lambeaux et les images de l'évacuation catastrophe de l'ambassade des États-Unis en 1975 à Saigon sont encore dans tous les esprits. Lorsqu'il entreprend le tournage de Voyage au bout de l'enfer Michael Cimino a trente-cinq ans. Convaincu que le public américain n'est pas encore prêt à voir un film qui lui parle de la guerre, Universal, comme la plupart des majors, accepte de distribuer le film mais pas de le financer. Cimino se tourne vers l'Angleterre et la société EMI, qui, désireuse de diversifier ses activités (elle produit essentiellement dans le domaine musical) prend alors en charge sa production.

Le Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino débute dans les hauts fourneaux de Clairton, une petite ville industrielle de Pennsylvanie. Michael (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken) et Steven (John Savage), trois ouvriers sidérurgistes d'origine ukrainienne, s'apprêtent à partir sur le front, quelque part au Vietnam. Après la longue célébration du mariage de Steven et une dernière partie de chasse au daim (The Deer Hunter en version originale) en compagnie de Stan (John Cazale) et Axel (Chuck Aspegren), on retrouve, sans transition, les trois hommes au Vietnam. Débute le segment le plus court du film (quarante minutes), centré autour d'une séquence célèbre, dite « de la roulette russe » : maintenus en réserve dans des cages de bambou plongées au milieu d'une rivière infestée de rats, Michael, Nick et Steven, prisonniers des Vietcongs, passent l'épreuve de la roulette et en réchappent. De retour à Clairton, Michael tente, en vain, de réintégrer la communauté. Steven, amputé des deux jambes, croupit dans un hôpital pour vétérans et accumule les paires de chaussettes que lui envoie sa femme, devenue, elle, catatonique, tandis que Nick est porté disparu. Michael retourne alors à Saigon. C'est la fin de la guerre, la débâcle américaine et le chaos partout. Dans la fournaise d'une salle de jeu, Michael retrouve enfin son compagnon. Amnésique et drogué, Nick n'est plus qu'un zombie, une machine de guerre qui brûle sa vie à la roulette russe. « Quoi qu'il arrive, demande-t-il à Michael au début du film, je veux que tu me promettes de ne pas me laisser là. » Promesse tenue : Nick reviendra lui aussi à Clairton, mais avec une balle dans la tête et dans un cercueil. Le film s'achève sur ses funérailles. Autour d'une table, Michael, Steven, Linda (Meryl Streep), Stan et les autres entonnent d'une voix fébrile God Bless America, et l'image se fige lorsqu'ils lèvent leur verre à la santé de celui qui manque. « Pour Nick ! »

Voyage au bout de l'enfer est un film hors du commun, en état de grâce constant, un film somme qui, après une décennie de bruit et de fureur, de désillusions et d'épuisement, se repose finalement la question des fondations de l'Amérique et de son identité, de ce qu'il est possible de reconstruire lorsque l'on a survécu (ou non) au désastre. Comment survivre ? D'où repartir ? Avec qui ? Le film de Michael Cimino suit une pente déclinante d'effondrements en chaîne, selon une logique de plus grande perte qui atteint son point d'orgue avec les funérailles de Nick. De la goutte de vin qui tombe sur la robe de la mariée Angela à la gerbe de sang qui gicle du crâne de Nick ; des corps qui vacillent d'alcool et de joie au cours du mariage, jusqu'à la chute de Steven dans la rivière Kwai (et la perte de ses deux jambes), Voyage au bout de l'enfer traite moins de la guerre du Vietnam que de la capacité de résistance et de survie d'une communauté de gens ordinaires confrontés à un désastre. Jusqu'à quel point son unité peut-elle tenir ? À combien de pertes, humaines et symboliques, peut-elle survivre ? Voyage au bout de l'enfer se situe sur cette crête étroite qui sépare la fresque du drame intime, David Lean de Douglas Sirk. « Avant le tournage du film, j'ai assisté au mariage d'un ami d'origine russe, il s'appelait Nick, comme le personnage joué par Chris Walken, et je suivais la foule. C'était un vrai mariage avec des vraies gens, et j'avais l'impression d'être le spectateur d'un film dans lequel je me trouvais ! » Cimino s'interrompt, longuement. Et puis : « On écrit toujours les films comme si on y voulait y vivre. »

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« J'ai écrit un roman, un long roman. Il se compose de trois livres. Le dernier s'intitule The Islands of the Knight. Cela raconte l'aristocratie américaine et le personnage principal meurt au début. Vous me direz qu'il n'y a pas d'aristocratie américaine, elle n'a peut-être pas de titre mais elle existe bien… Le roman se poursuit avec les souvenirs du personnage qui repense à toutes les femmes qu'il a connues, sur tous les continents. Et peu à peu, il essaye de dessiner un tableau prospectif. Que se serait-il passé s'il était resté avec celle-ci ? Et celle-là ? Quelle vie aurait-il eue ? Il essaie de voir s'il peut trouver un schéma directeur, une logique dans tout ça ou si tout ce qui lui est arrivé n'est que hasard et chaos. Et à mesure qu'il se prête à cet exercice, on le découvre sous différentes formes, quand il était très jeune, etc. Cet homme s'est marié six fois. À un moment de son histoire, on apprend qu'il a rencontré une fille dans l'Ouest, dans le Montana. Plus tard, il voit certaines des femmes qu'il a eues comme des projections, ou des variations de cette même fille, à l'allure très simple. Finalement, il n'y en aurait peut-être qu'une. Après des années d'aventures, il en arrive à sa dernière respiration et la fille du Montana ouvre en grand la porte de sa chambre et lui dit : “Quoi ? Tu n'es pas encore mort ?” Et il meurt. À ce moment précis. »

Vous n'avez pas voulu publier ce livre ?

« Si, mais l'histoire ne correspondait pas aux attentes de l'éditeur. “Mais Michael, c'est une histoire d'amour ! ” m'a-t-on répété. »

Vous avez cherché un éditeur en France ?

« Non, mais j'aimerais en trouver… À cause de la nature même de ce livre, le personnage voyage beaucoup, il se rend en Birmanie, en Chine, en Afrique… J'ai lu tous les livres qui parlent de femmes, de Tolstoï, de Pouchkine, et bien sûr Madame Bovary, Salammbô. Je n'avais pas réalisé à quel point la caractérisation était si précise chez Flaubert. Chaque femme de mon livre est différente, chaque vie est très intense. Mais finalement, je pense que le vrai fil rouge du livre, c'est l'aristocratie. »

Qu'est-ce qui vous intéresse tant dans l'aristocratie ?

« … Jouer au golf le matin, boire quelques verres, s'habiller pour le dîner, avoir des conversations avec des gens intéressants… Cela me rappelle ce moment où j'ai rénové une maison que j'ai à Easthampton, j'y ai vécu un an. Chaque jour, il y avait un dîner et à chaque dîner il y avait des amis, c'était magique, je me suis tellement amusé. Dès que je me levais le matin, j'allais sur le parcours de golf, et puis je repartais à la maison pour vérifier l'avancement des travaux, je concevais la maison, les cheminées… Pendant un an de ma vie, j'ai vécu la vie de Jay dans Gatsby, vous voyez ce que je veux dire ? »

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Dans le commentaire audio du DVD de Voyage au bout de l'enfer, enregistré à Londres en 2003, Michael Cimino compare à plusieurs reprises son film à un home movie. Pour lui, vingt-cinq ans plus tard, Voyage au bout de l'enfer possède toujours le charme d'un vieux film de famille. Au-delà du souvenir lié à l'expérience humaine du tournage – c'est alors le cas pour tous les films – le propos de Cimino permet de comprendre la fascination toujours renouvelée que l'on éprouve, par exemple, devant la longue séquence du mariage entre Steven et Angela, qui regroupe tous les personnages du film, à l'exception bien sûr de ceux de l'épisode vietnamien. Indépendamment de la performance des acteurs (Walken, Streep, Cazale, Savage et même De Niro furent-il jamais aussi bons ?), à quoi se rattache au juste le regard du spectateur face à cette séquence durant laquelle il ne se passe finalement rien d'autre qu'une succession de rituels et de microévénements propres à ce type de cérémonie ? S'agit-il de ce sentiment que la caméra de Cimino, lorsqu'elle filme le mariage, la partie de billard au Welsh's Bar ou encore les échanges de potaches qui précèdent la chasse au daim, capture alors ce que l'on appelle, à tort, le « réel » ? Dans la scène du mariage, précise Cimino, « ce sont les véritables paroissiens ; il aurait été difficile d'obtenir ce courant, cette vie, de gens qui ont l'habitude de la figuration ; on pourrait obtenir un résultat parfaitement satisfaisant, mais pas le même résultat. Ces gens étaient de véritables Russes américains, qui parlent vraiment cette langue, dansent vraiment ces danses, qui ont vécu toute leur vie dans cette communauté, qui ont certaines expressions de visage. On ne peut pas créer cela avec des figurants professionnels ». Cette aversion pour l'utilisation de figurants, de cascadeurs et pour tout ce qui relève de la reconstitution d'une réalité qui simule son « avoir eu lieu », est une constante du travail de Michael Cimino – et plus généralement, un acquis du cinéma des années soixante et soixante-dix. Il ne s'agit pas pour autant d'une obsession pour les détails véristes (qui sonnent souvent faux d'ailleurs) mais d'une volonté d'intégrer dans le champ de la fiction une matière prélevée sur la réalité (ce qui existe ou préexiste en dehors du tournage) et qui, en retour, l'alimente. Chuck Aspegren travaillait comme ouvrier sidérurgiste dans une aciérie de Pennsylvanie avant que Cimino et De Niro, lors des repérages pour Voyage au bout de l'enfer, ne l'embauchent pour interpréter le rôle d'Axel, personnage très proche de celui qu'il était dans la vie. Le petit numéro de danse auquel se livre Nick au milieu de la fête avec un verre rempli de vodka (se rapprocher sans jamais le renverser) exploite par exemple le passé de l'acteur Christopher Walken, qui débuta comme danseur sur les planches de Broadway. De la même façon, l'état de santé de John Cazale au moment du tournage – il se mourait d'un cancer et décèdera juste avant la sortie du film – nourrit incontestablement la mélancolie et le sentiment d'échec qui émane de son personnage : « John avait une grosse cible rouge peinte sur le corps pour symboliser la maladie. La production voulait que je le vire à cause de son état de santé. Ils avaient peur qu'il meure sur le tournage. J'ai dit non. Si je le vire, ça va détruire tout l'équilibre du film et j'avais travaillé si dur pour le monter. Vous savez, aux États-Unis, les acteurs ont des niveaux de jeu et de formation très différents. Rassembler des acteurs aussi différents et les faire travailler ensemble de manière si harmonieuse a nécessité beaucoup d'énergie et de temps. Il était hors de question de tout foutre en l'air. »

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« J'ai besoin qu'en regardant mes films, on se sente dans le réel et non dans un monde inventé de toutes pièces ou même copié par un cinéaste. J'ai besoin qu'on sente que les événements ont vraiment eu lieu. De nombreux réalisateurs copient d'autres réalisateurs et tout finit par se ressembler, les images, les dialogues, les décors. Rendre hommage, pourquoi pas, mais copier… Dans mes films, les histoires viennent de moi, des gens que je connais, qui existent ou ont existé, comme tous les invités présents à la fête lors du mariage russe. C'est pour ça qu'il est difficile de classer mes films dans une catégorie en particulier. Ils ne sont pas copiés et je n'ai pas cherché à les faire ressembler à quoi que ce soit. Ils ne ressemblent à aucun autre film. Donc, je suis très content de cette confusion entre la fiction et le réel, causée par mon refus d'imiter. S'inspirer, rendre hommage, c'est une chose, mais copier d'autres cinéastes, c'en est une autre. »

Nul doute que le regard perdu de Stan (dans la voiture, en route pour la montagne), ses pulsions suicidaires (voir ce moment poignant où il ouvre sa chemise et met au défi Michael de lui tirer dessus), enfin, cette façon de faire le plein des autres, des fêtes et du spectacle de la nature, contribuent à faire aussi du film de Cimino, un home movie que la famille de l'acteur se repasse peut-être encore aujourd'hui. Un home movie filmé comme un opéra tragique. Que montre la première partie de ce home movie ? Les deux jours qui précèdent le départ de Michael, Nick et Steven pour le Vietnam, mais surtout, les dernières heures d'une communauté qui va bientôt se déliter. C'est là que la forme intimiste du home movie révèle toute sa puissance puisqu'elle permet de conjuguer au passé une succession d'événements et de gestes qui se déroulent pourtant au présent. Car le film de famille est nécessairement un film au passé, qui se place du côté du souvenir, de la remémoration, et donc de la perte. Il dit ce qui ne sera plus, toutes ces choses qui n'ont existé qu'une seule fois (le film en apporte la preuve) mais qui n'auront plus lieu : un mariage, ses préparatifs, les blagues de potaches, les heures passées à jouer au billard ou à boire entre amis. Ainsi, sur tout ce que nous montre la première partie de Voyage au bout de l'enfer, passe l'ombre noire de la mélancolie, le sentiment que tout cela appartient déjà au passé et qu'il faut donc prendre son temps, le retenir, le dépenser jusqu'à l'excès (le lendemain du mariage, juste avant de partir à la chasse, Nick interroge Michael : « Steven se marie dans deux heures et nous on veut aller chasser avant l'armée, tout cela est dingue ! »), dire à l'autre qu'on l'aime puisque après, il sera trop tard. « Veux-tu m'épouser ? » demande Nick à Linda dans l'euphorie de la fête. Le home movie permet donc à Cimino de décliner en sourdine la catastrophe que l'Histoire (la guerre du Vietnam) actualisera. Comme si pour les trois jeunes appelés, le peu de chances de s'en sortir ou de revenir intacts, jetait un voile funèbre sur la première partie du film. Dans Voyage au bout de l'enfer, la forme du home movie constitue la conséquence de la guerre (c'est à cause d'elle, que ce que nous voyons ne sera plus) et son terrible commentaire. Enfin, dans la salle des fêtes, trois grandes photos en noir et blanc de Michael, Nick et Steven, prises à l'époque de leur adolescence, ornent les murs. Leur présence, à la fois imposante et inquiétante – elles sont visibles dans la plupart des plans et pèsent littéralement sur la salle – procurent une impression ambivalente. Elles disent bien sûr l'hommage que la ville de Clairton rend aux hommes qui partent sur le front, mais évoquent aussi ces portraits que l'on accroche aux tombes des défunts afin de conjurer leur mort par l'image d'une jeunesse éternellement fixée. Ces photos confèrent donc à la fête une dimension plus sombre, comme si la communauté célébrait en même temps le mariage des siens et le souvenir de ces futurs chers disparus.

God Bless America : le dernier plan de Voyage au bout de l'enfer

Un film de famille possède aussi un rythme, une durée, que Voyage au bout de l'enfer (hormis la séquence au Vietnam, qui joue au contraire sur la contraction du temps et la fulgurance des actions), épouse jusqu'à la limite permise par sa fiction. « J'avais la littérature russe à l'esprit, Tolstoï, Pouchkine et Lermontov. Et je m'en suis inspiré pour la séquence de la roulette. Prenons un exemple : si on voit une personne marcher, un bus qui arrive et la personne qui se fait percuter, c'est un choc, mais on ne ressent rien. On ne connaît pas la personne, pas le chauffeur. Mais si on devient ami avec le personnage, si on apprend à le connaître, à éprouver de l'empathie pour lui, alors on ressent des émotions, on s'attache, le personnage devient une personne réelle et tout ce qui lui arrive provoque une émotion chez le spectateur. Autrement dit, ce ne sont pas tellement les événements qui importent mais les personnages. » Est-ce un hasard si Cimino a donné au personnage interprété par Robert De Niro – Michael Vronski – le nom du comte amant d'Anna Karénine dans le roman éponyme de Tolstoï ?

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Dans Voyage au bout de l'enfer, comme dans tous ses films, Michael Cimino crée les conditions d'une proximité maximale entre les spectateurs et les personnages, qui relève autant de l'identification classique à des affects (la joie, la souffrance, le doute, etc.) que de sa capacité à intégrer, presque physiquement, les premiers à l'action. L'utilisation systématique du son direct par exemple ne vise pas, comme dans les films de Robert Altman, à renvoyer ce qui se dit entre les personnages à la rumeur insignifiante du monde ni à perturber l'écoute du spectateur afin de pointer l'arbitraire du medium, mais à renforcer l'effet réaliste, presque documentaire, des événements. Qu'il s'agisse de la séquence du billard et de la reprise en chœur de la chanson I can't take my eyes off you que diffuse le juke-box, du brouhaha du mariage qui contraint les acteurs à hausser leur voix ou encore du nocturne de Chopin que joue George Dzundza sur un piano désaccordé à la fin de la première partie, c'est toujours l'imperfection naturelle du son in qui prévaut sur la perfection artificielle des sons off trafiqués en post-production. Le son direct traduit enfin, de la part de Cimino, une volonté de mettre au même niveau toutes les voix qui s'expriment dans le cadre, de l'acteur principal au figurant qui n'en est pas un. Car dans les films de Cimino, le cadre accueille égalitairement tous ceux qui y pénètrent – même les acteurs principaux sont dirigés selon une logique de groupe et non pas comme des individualités exclusives les unes de autres. C'est là leur morale. Et le cœur du cinéma de Michael Cimino : cette espèce de démocratisme absolu qui le conduit à envisager simultanément les points de vue de tous ces personnages, à habiller le moindre individu qui apparaît dans le cadre comme s'il s'agissait du héros, à prêter une attention maniaque à tous les détails figuratifs du film.

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Voyage au bout de l'enfer se compose de trois grands blocs de durée inégale : Clairton (soixante-six minutes)/le Vietnam (quarante minutes)/ le retour à Clairton (soixante-cinq minutes) – mais cette architecture opératique se révèle plus complexe puisque dans la troisième partie, qui se déroule principalement en Pennsylvanie, s'intercale le second épisode vietnamien (le retour de Michael à Saigon et la mort de Nick). Michael Cimino commence par opposer de la façon la plus radicale qui soit deux mondes distincts – le passage de l'un à l'autre s'effectue en un raccord – et les mêle dans la dernière partie du film, produisant alors le sentiment qu'entre la petite ville de Pennsylvanie et l'enfer du Vietnam, la frontière a vacillé. Le film se compose ainsi de trois mouvements qui se répondent sans cesse, qui échangent leurs motifs, leurs thèmes, leur imagerie parfois. Le film entrelace deux dynamiques contradictoires : d'un côté, une dynamique de fermeture d'un monde à l'autre (ici, les États-Unis, ailleurs, le Vietnam) renforcée par une découpe verticale dure (trois grands blocs violemment juxtaposés), et de l'autre, une dynamique transversale, qui organise, elle, des effets de circulation entre les parties, voire des effets de miroir. Cette structure spéculaire permet à Cimino de faire revenir les séquences, les motifs et les gestes, de les modifier et de les développer jusqu'à leur point culminant, d'autant plus clairement que la découpe en trois blocs invite constamment le spectateur à mettre en rapport ce qu'ils montrent, à les opposer.

Ainsi, le film s'ouvre sur les feux rougeoyants et agressifs de l'aciérie de Clairton. La seconde partie débute par la reprise et l'amplification du même motif : c'est le bombardement d'un village et le lance-flammes avec lequel Michael carbonise un soldat vietnamien. Enfin, dans la troisième partie, les fourneaux de Clairton font à nouveau retour, sous une forme apocalyptique, puisque le Saigon de 1975 dans lequel replonge Michael ressemble à l'antichambre de l'enfer (feux et chaos partout). Soit le point de développement terminal du motif. La première chasse, qui culmine avec la mort du daim, introduit le motif du one shot, qui sera repris lors de la séquence de la roulette russe et à trois autres reprises dans la dernière partie du film (la chasse, l'altercation entre Michael et Stan, la mort de Nick). Et les effets de symétrie abondent : le Welsh's Bar de Clairton/le Mississipi Bar de Saigon, la roulette russe/le bingo auquel joue Steven dans l'hôpital des vétérans du Vietnam, les deux roulettes russes entre Michael et Nick (dans le camp de prisonniers et dans le tripot de Saigon), jusqu'au deux grandes séquences miroir qui bornent le film : le mariage de Steven et d'Angela et les funérailles de Nick.

Le chasseur de daim Robert De Niro dans Voyage au bout de l'enfer

One shot. C'est le credo dont Michael a fait un principe de vie et auquel il tente d'initier ses amis. Première séquence de chasse et première occurrence du motif : en tuant le daim d'une seule balle, Michael prouve son respect de la nature, confère à son acte une dimension sacrée et acquiert une stature héroïque. Le motif possède alors un sens mythique. Dans la seconde partie du film, Cimino réactive le motif sous la forme de la roulette russe. Ici, le one shot ne relève plus d'une volonté individuelle et d'un rapport sacré au monde, mais d'un hasard absolu et terrifiant (une chance sur six de se tirer une balle dans la tête). Lorsqu'il retourne à Clairton, Michael repart à la chasse en compagnie de Stan et d'Axel. Troisième occurrence du motif : Michael vise un daim mais au moment de tirer, détourne son fusil. C'est l'une des séquences majeures du film et, sans doute, son point de basculement. Pour Michael, l'expérience vietnamienne rappelle la fêlure qui lézarde le personnage du roman éponyme de Fitzgerald. L'horreur de la guerre et ses effets dévastateurs, retombent ici, autrement dit ailleurs et plus tard, loin des rizières vietnamiennes, au sommet des montagnes de Pennsylvanie. La rupture survient toujours en différé et sans prévenir. Michel pousse alors un hurlement dont l'écho se répercute dans l'espace (la chaîne de montagnes) mais aussi dans le temps (retour au Vietnam) puisqu'il résonne alors avec les cris de rage et de désespoir qu'il avait poussés contre ses tortionnaires vietnamiens. Quelques minutes plus tard, Michael pénètre dans la cabane où l'attendent ses deux compagnons et découvre Stanley, brandissant un revolver contre Axel. Michael se précipite sur lui, arrache l'arme de ses mains et la retourne contre sa tempe. La roulette russe fait à nouveau retour, sous sa forme catastrophe, et le Vietnam avec elle. Impossible à refluer, le passé de Michael appartient à son présent, à son identité, comme la guerre du Vietnam, à jamais implantée dans la mémoire de l'Amérique. La magie du décor, si puissante dans le cinéma de Michael Cimino, n'offre pas le salut espéré, le spectre de l'horreur vole plus haut que les cimes des montagnes de Pennsylvanie. One shot, le manifeste de Michael, celui sur lequel s'érigeait son système de valeurs et se fondait son harmonie avec le monde, sort profané de l'expérience vietnamienne. Le geste, maintenant défloré, n'appelle plus que des bouffées d'horreur. Le one shot devient alors le symbole d'une innocence perdue qui sert de métaphore au décalage irréversible entre les rescapés du désastre et le monde qu'ils retrouvent. La dernière résurgence du motif a lieu à Saigon, dans cette salle de jeu qui ressemble au dernier cercle de l'enfer – on y accède d'ailleurs par un fleuve qui évoque le Styx. Là, Michael retrouve Nick et, dans l'espoir de le faire revenir d'entre les morts, paie pour l'affronter à la roulette russe. Face à face, les deux hommes rejouent l'épreuve cauchemardesque du Vietnam. Même dispositif, même hystérie des parieurs, même chaleur, c'est l'éternel retour du trauma mais, cette fois, les positions et le dénouement diffèrent. Au Vietnam, Michael avait supplié Nick de jouer le jeu, tandis qu'ici, il l'enjoint de ne pas tirer. Michael tente alors de ramener Nick à la raison, de réactiver ses souvenirs, de briser le mur opaque de sa folie. Mais les secondes s'égrènent trop vite. Michael trouve enfin la faille, « les arbres ! Tu te souviens des arbres ? » lui dit-il en écho à ce que lui avait confié son compagnon avant la partie de chasse (« J'aime les arbres, sur la montagne, ils sont tous différents »). Soudain, le regard de Nick retrouve un peu de son éclat, il esquisse un sourire que Michael reprend aussitôt, et l'espoir renaît. Mais s'il se souvient des arbres, Nick se souvient aussi de la formule de Michael, l'essence de la chasse et son credo de vie : « One shot ! » répète-t-il juste avant de diriger l'arme vers sa tempe et d'appuyer une dernière fois sur la détente. Le dévoiement de la formule (et le développement du motif) atteint alors son apogée, ironique et tragique : dans la première partie du film, la règle du one shot, au nom d'une croyance presque mystique, conférait à la vie un sens supérieur. Au bout du voyage et après le Vietnam, le sens du one shot s'est inversé. Il n'est plus ce qui transcende la vie mais ce qui donne la mort.

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La reprise et le développement du one shot, dont Michael s'est fait le chantre, constituent l'un des fils rouges du film de Cimino et le retournement qu'il subit coïncide avec l'évolution du personnage, entendu ici comme figure héroïque. La première chasse relève du mythe, et Michael, le leader du groupe, incarne le héros mythique par excellence. « Tu essaies d'être un prince ? » lui demande Nick tandis que Michael ajuste sa tenue devant un miroir. L'insistance de Cimino sur les paysages majestueux de Pennsylvanie, la présence des chœurs religieux qui accompagnent Michael jusqu'au sommet de la montagne et l'utilisation presque constante du plan large qui inscrit le personnage au cœur d'une nature grandiose et céleste (il se déplace au-dessus des nuages), fondent, à la manière de Ford filmant John Wayne dans la vastitude de Monument Valley, la stature mythologique de Michael. Et celle-ci atteint son point d'orgue – « The sky is the limit » – lorsqu'il tire sur le daim, « one shot », et le tue. Inversement, Stan, Axel et John, restent cantonnés à un espace réduit, rompent sans cesse le silence des lieux à coups de blagues de potaches et finissent avachis devant leur cabane avec des canettes de bière. En même temps, s'il suit Michael dans sa quête d'absolu, s'il ne fait aucun doute qu'il éprouve, lui aussi, le désir d'y croire, Michael Cimino sait combien l'idéal de Michael n'a plus sa place dans l'Amérique post-Vietnam. Il sait bien mais quand même. Et c'est à Nick qu'il revient d'énoncer le principe de réalité lorsqu'il avoue à Michael ne plus croire « à cette histoire de one shot ». Mais ce dernier ne l'entend pas et part au Vietnam, fort de cet idéal héroïque. Juste avant de passer l'épreuve de la roulette russe, Michael imagine un plan de survie (trois balles dans le barillet plutôt qu'une). « Oublie Steevy, il ne s'en sortira pas » dit-il alors à Nick qui lui répond : « Pour qui tu te prends, Dieu ? » Si la première chasse ressemblait à une célébration, la seconde évoque plutôt une élégie. Cette fois, Cimino supprime le trajet de Clairton aux montagnes, et l'on passe brutalement de la séquence du bowling à la chasse, comme si celle-ci avait déjà perdu sa dimension sacrée. Entre les deux séquences, l'expérience du Vietnam a porté un coup fatal aux rêves de puissance de Michael, et l'échec (volontaire) du one shot – il vise mais ne tire pas sur le daim – fait basculer son idéal de l'héroïsme vers l'archaïsme. Un plan magnifique résume parfaitement ce qui a changé : Michael, cadré de loin et en contre-jour, se déplace sur la crête de la montagne. Mais à mesure qu'il progresse, de la gauche vers la droite du cadre, Michael s'enfonce dans le plan et disparaît derrière une colline. Il faut alors se souvenir de la façon dont le personnage, lors de la première chasse, imposait sa présence au sein des paysages, les défiait même, pour mesurer ce qui, d'une séquence l'autre, s'est perdu. Désormais, Michael n'est plus qu'une silhouette opaque qui ne parvient plus à tenir dans le plan, une figure mythologique en voie d'extinction. Enfin, dans la partie inférieure du cadre, la présence d'une étendue d'eau provoque un dédoublement visuel du plan et donc, du personnage (Michael marche au-dessus de son reflet inversé), qui fait écho à son éclatement identitaire (ce qu'il était et ce qu'il est devenu), à la fêlure qu'il a contractée au Vietnam et à ce fantôme (Nick) qui marche à ses côtés. Michael n'est plus raccord avec lui-même, avec sa communauté et encore moins avec son époque. La volonté de puissance et de contrôle total qui le guidait au cours des deux premières parties du film (« Tu es un parano, un maniaque et un obsédé du contrôle » lui dit Nick au début du film) s'effondre définitivement lorsqu'il retourne chercher Nick à Saigon et ne ramène que son cadavre.

Le récit de Voyage au bout de l'enfer se déploie ainsi selon le principe de la ritournelle, épouse un mouvement en spirale autour d'un foyer (le one shot) et prend fin avec la mort de Nick. Comme si l'unique moyen d'en sortir consistait à retourner au foyer (la roulette russe) et à le rejouer jusqu'à l'épuisement du motif. Plus le film avance, plus il régresse vers des séquences (des traumas) à régler. Ce qui fait retour : le Vietnam fait retour en Amérique, l'Amérique fait retour au Vietnam, à l'image de Michael qui s'en va et revient, repart et revient enfin. Par conséquent, la césure protectrice entre les univers (l'Amérique/le Vietnam) dont la découpe par grands blocs a fabriqué l'illusion, s'effondre très vite. Dès les premières séquences du film, et au nom d'un pressentiment propre au cinéma américain des années soixante-dix, la catastrophe vietnamienne hante ainsi les rues et les esprits de Clairton. « On y est ! Je veux dire on y va ! » dit Steven au cours de la partie de billard. Voyage au bout de l'enfer débute à Clairton, mais la guerre du Vietnam est déjà là, comme une présence sourde et polluante qui se manifeste par une succession d'apparitions (le Béret vert), de signes inquiétants (la goutte de vin, le serment de Michael) et de bouffées d'angoisse. La grande fête célèbre autant les mariés que le départ de Michael, Nick et Steven, et l'euphorie des personnages doit autant à l'événement lui-même qu'à leur désir de ne pas penser au Vietnam.

À force de reprises et de variations, d'échos et de rimes, Voyage au bout de l'enfer envisage le monde dans son vaste mouvement de communication et d'échange, entre l'ici et l'ailleurs, le proche et le lointain, et épouse ainsi la veine épique du cinéma de Michael Cimino – d'une salle de bal aux montagnes de Pennsylvanie, des paysages asiatiques à une chambre de motel, de la grande histoire aux petites, etc. Mais dans les années soixante-dix, le monde dont il est question s'enroule sur lui-même (le Vietnam est déjà en Amérique et vice versa, éternel retour du même) et ne communique plus qu'avec son double fantasmatique ou son refoulé. C'est pourquoi si le film de Cimino maintient la possibilité de renouer avec la pulsation épique des films de John Ford – du plus grand (le Land, le ciel, le monde) au plus petit (la femme, la mère, la cellule familiale) –, il énonce en même temps son impossibilité.

Voyage au bout de l'enfer

La troisième partie du film (le retour à Clairton) rejoue la première mais en mode mineur, et les effets de miroir ne soulignent plus que des écarts et des effets de perte. Les gestes et les plaisirs quotidiens, les fêtes et les beuveries entre amis, les flirts insouciants et les paris stupides, tout ressemble mais tout dissemble. Lors du mariage, Michael se sent attiré par Linda, lui offre un verre, approche ses lèvres des siennes mais son amitié pour Nick l'empêche d'aller plus loin. Dans les vapeurs d'alcool, la drague est joyeuse. Après le Vietnam, celle qu'il a tant désirée s'offre enfin à lui, par dépit mais aussi par amour pour Nick, ou plutôt son image, que Michael lui renvoie. Mais la chair est devenue triste. « I feel a lot of distance. I feel far away » lui avoue-t-il afin de justifier son refus de coucher avec elle. Lorsqu'il revient à l'usine, Stan et Axel l'entraînent au Welsh's Bar. Afin de fêter son retour, John (George Dzundza), le patron des lieux, conduit le groupe dans une petite salle située à l'arrière du bar. « On a gagné, hein ? » s'enquit un client auprès de Michael – soit le déni de la réalité de la guerre que Cimino résume ici en une réplique. Là encore, l'absence de Nick et de Steven, et donc le Vietnam, pèse sur la séquence comme un cadavre. L'évidence des rapports d'antan, l'innocence des gestes, tout cela s'est perdu. Dans l'esprit de Michael, les frontières vacillent et les souvenirs remontent sans prévenir. La guerre connote et souille tout ce à quoi il tenait (Linda, ses amis, la chasse, etc.). Le Vietnam dans Clairton et vice versa : le tripot surpeuplé et bruyant de Saigon dans lequel il voit resurgir le fantôme de Nick évoque une version apocalyptique du Welsh' Bar de Clairton.

Avant de partir au Vietnam, Michael occupait le centre du plan, conformément à son statut de meneur. Il était le moteur du groupe et son ciment. Après son retour du Vietnam, Cimino le filme en retrait, toujours au bord du cadre (la séquence du bowling, par exemple), à la fois présent (physiquement) et absent (mentalement). La troisième partie débute par le retour de Michael du Vietnam. Linda, Stan, Axel et les autres ont organisé une fête afin de célébrer le héros de Clairton. « Welcome Home Michael » peut-on lire sur une immense banderole accrochée au-dessus de la route. Mais au chauffeur de taxi qui le ramène chez lui, Michael, en tenue militaire, demande de ne pas s'arrêter et de le conduire à un motel. Au petit matin, les invités rentrent chez eux, Michael n'est pas venu et Linda se retrouve seule sur le pas de la porte. Plan emblématique du cinéma de John Ford, mais auquel il manque l'essentiel, soit le retour du héros. De loin, Michael la regarde et attend qu'elle rentre chez elle avant de la rejoindre. Contrairement au début de La Prisonnière du désert où les membres de la famille Edwards, regroupés sous le porche de leur maison, accueillent l'oncle Ethan (John Wayne) qui revient trois ans après la guerre de Sécession, la troisième partie de Voyage au bout de l'enfer s'ouvre par un retour manqué, l'image d'une béance. Au dernier moment, Michael refuse d'occuper la place que la communauté lui a pourtant ménagée. Dans l'Amérique post-Vietnam, on ne revient plus de la guerre en héros. Michael subit ici de plein fouet la crise de l'héroïsme propre au cinéma américain des années soixante-dix et passe du héros conquérant et arrogant (première partie du film) à l'homme fêlé des seventies. Du John Wayne du Massacre de Fort Apache au Travis Bickle (Robert De Niro déjà) de Taxi Driver, dont il a d'ailleurs repris l'un des gestes célèbres (le doigt/le pistolet sur la tempe). Comment, alors, revenir d'entre les morts ? Comment être à nouveau raccord avec soi-même et avec le monde que l'on a quitté ? La référence à La Prisonnière du désert n'est pas innocente puisque le film de Ford constitue le modèle souterrain du dernier mouvement de Voyage au bout de l'enfer, tant du point de vue de ce qu'il raconte (un récit de captivité) que de sa structure circulaire (succession d'allers et retours entre chez soi et le territoire ennemi).

Dans La Prisonnière du désert et Voyage au bout de l'enfer, la mission du « héros » consiste à retrouver un personnage perdu dans « l'autre monde » et à le ramener sain et sauf à la civilisation. Mais dans le film de Cimino, le captif a choisi de rester au Vietnam et résiste à celui qui vient le rechercher. Ethan Edwards veut tuer Debbie pour cause de mauvaise provenance (elle appartient au monde de ceux, les Comanches, qui l'ont enlevée) mais finit par la sauver, tandis que Michael part pour sauver Nick et, sans le vouloir, provoque sa mort. À Saigon, les retrouvailles entre les deux hommes combinent deux séquences distinctes du film de Ford : d'une part, l'apparition de Debbie dans la tente de Scar et d'autre part, la découverte par Ethan et Martin des femmes capturées par les Indiens et libérées par l'armée. Nick réapparaît lui aussi dans un lieu clos et couvert, temple du jeu et vortex symbolique de leur expérience de la guerre (la roulette russe). Mais, comme les femmes blanches de La Prisonnière du désert, Nick a sombré dans la folie. Le bandeau rouge qui enserre sa tête fait d'ailleurs écho aux marques rouges qui barrent le front des ex-captives, et plus généralement à la couleur rouge du lettrage de The Searchers. Voyage au bout de l'enfer quitte alors la ligne de La Prisonnière du désert et renoue avec celle des Deux Cavaliers (1961), film dans lequel John Ford envisage la quête d'Ethan Edwards sous l'angle de l'échec et met un terme définitif à la possibilité d'affronter l'Autre, de le re-connaître. Comme les enfants blancs élevés par les Indiens et ramenés de force parmi les Blancs (Les Deux Cavaliers), Nick éprouve le désir de ne pas revenir – chez Cimino, le personnage agit plutôt au nom d'une pulsion suicidaire, alimentée par les drogues que les organisateurs du jeu lui injectent (les traces de piqûres que Michael repère sur son bras). Comme si l'épopée du retour raté que décrit la dernière partie de Voyage au bout de l'enfer, bouclait une trilogie ouverte par John Ford en 1957 (La Prisonnière du désert : retour réussi de Debbie) et poursuivie en 1962 (Les Deux Cavaliers : retour contraint des enfants blancs et mort de l'un d'entre eux).

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Robert De Niro n'est donc pas John Wayne, Michael n'est pas le capitaine York (Le Massacre de Fort Apache), héros rassembleur capable de tenir des deux mains (l'une pour le chef indien Cochise, l'autre pour le colonel Thursday) les mondes qui s'opposent. Il lui manque la chance d'ouvrir la communauté et le désir de la renforcer. La chance : face au Béret vert, Michael choisit la moquerie contre le dialogue, installant un rapport conflictuel que l'expérience de la guerre décuplera. Dans Voyage au bout de l'enfer, le rapport à l'Autre relève soit du traumatisme que l'on ne peut que forclore sous peine de sombrer dans la folie (Michael) soit de la fascination pure et simple : c'est la trajectoire de Nick, proche de celle du capitaine Willard fasciné par le colonel Kurtz dans Apocalypse Now. Le désir : au fond, Michael est un individualiste doté d'un charisme fédérateur. Mais la cohésion du groupe n'est pas son affaire. Lors de la première chasse, il est même celui qui attise les tensions : « Chaque fois qu'il vient » dit-il à propos de Stanley, à qui il refuse de prêter une paire de chaussures », il n'a ni couteau, ni veste, ni pantalon, ni pompes ! Tout ce qu'il a, c'est ce flingue stupide qu'il porte comme John Wayne. » Pour lui, le rituel de la chasse ne vise pas à souder un collectif – « Je les aime bien mais sans toi, je chasserais seul » avoue-t-il à Nick – mais à asseoir sa stature mythique. Si Michael occupe dans le groupe la place du leader et du père (celui qui interdit, qui autorise, qui sermonne ou qui s'octroie le droit d'exclusion), Nick occupe celle du grand frère, soucieux du groupe et de sa protection. C'est lui qui, pendant le mariage, empêche la bagarre avec le Béret vert et, plus tard, la rupture avec Stanley ; c'est à lui que Steven confie qu'il n'a « jamais couché avec Angela » ; enfin, c'est grâce à son intervention que Michael n'abandonne pas Steven dans le camp vietnamien. Michael Cimino scinde la figure du héros classique et répartit ses qualités sur deux personnages complémentaires : d'un côté, Michael, qui incarne la compétence, la détermination et le professionnalisme, au sens hawksien du terme, et de l'autre, Nick, dépositaire de la communauté, de son fonctionnement et de sa préservation. Voyage au bout de l'enfer possède ainsi un héros à deux têtes (l'un possède les qualités héroïques que l'autre n'a pas), un « duovidu » héroïque si l'on veut, qui sous-tend l'équilibre de la première partie du film, et que la guerre va brutalement rompre.

Après sa sortie de l'hôpital, Nick erre dans les rues de Saigon et échoue dans un tripot où se pratique la roulette russe. Michael, qui se trouve parmi les spectateurs, le reconnaît mais un mouvement de foule l'empêche de rejoindre son compagnon. Nick s'enfuit à bord de la voiture de Julien et jette son portefeuille en l'air. Michael le récupère. Moment crucial du film où s'effectue le passage de témoin entre les deux hommes : Nick se déleste d'un poids (son identité et son passé) que reprend Michael. Ce legs symbolique ne produit aucun gain (l'un ne transfère pas ses qualités à l'autre) mais creuse un manque que Michael va porter comme une croix. Lorsqu'il revient du Vietnam, le « héros » de Voyage au bout de l'enfer ne revient qu'à moitié, amputé de celui qui fondait sa stature héroïque. C'est pourquoi, privé de son alter ego, Michael n'est plus en mesure d'occuper à lui seul la place que jusque-là, Nick et lui occupaient à deux. La troisième partie du film se développe en regard de la première : Cimino multiplie les effets d'écho et de reprise afin de souligner combien, comme l'écrit quelque part Pascal Bonitzer, le cadre cinématographique est hanté par ce qui ne s'y trouve pas, ou plus. Dans la chambre du motel, Michael sort de sa poche le portefeuille de Nick et contemple la photo de Linda, reproduisant alors le geste de Nick dans l'hôpital de Saigon. Lorsqu'il la retrouve enfin, celle-ci lui avoue : « J'espérais que Nick serait avec toi ! », avant de lui donner le pull qu'elle avait tricoté pour son homme. Plus tard, Linda couche avec l'un mais au fond, c'est à l'autre qu'elle fait l'amour. En l'absence de Nick, la deuxième partie de chasse débouche sur un conflit violent entre Michael et Stanley. Le retour à Saigon s'impose : Michael ne pourra faire le deuil de la guerre qu'après avoir chassé son fantôme. Autrement dit, après avoir récupéré ou tuer sa moitié.

L'Année du dragon (1985)

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Dans Voyage au bout de l'enfer, comme dans tous les films de Michael Cimino, les rituels constituent l'ultime chance de ressouder une communauté, de conjurer ses fêlures, à l'image de la dernière séquence du film et du repas refondateur qui suit l'enterrement de Nick. Ou de veiller à ce qu'elle ne se défasse pas (la séquence du mariage). Le démocratisme de Cimino explique, pour partie, l'omniprésence de la fête dans ses films (ici, le mariage, les danses sur patins dans La Porte du paradis, le nouvel an chinois dans L'Année du dragon) puisque celle-ci est la configuration idéale qui offre aux individus la chance de se mélanger par-delà leurs distinctions sociales, ethniques ou culturelles, et ménage au spectateur la place de l'invité. La fonction réparatrice et centrale de la fête évoque bien sûr le cinéma de John Ford, que Cimino admire tant. Mais il suffit de comparer, par exemple, la séquence du mariage dans Voyage au bout de l'enfer avec la fête qui célèbre la construction de l'église de Tombstone dans La Poursuite infernale (1946), pour mesurer ce qui les relie, et surtout ce qui les sépare. Dans le film de Ford, le rituel de la fête est empreint d'une solennité extrême (voir l'arrivée de Wyatt Earp et de Chihuahua sur l'estrade, et la posture hiératique d'Henry Fonda sur la piste). Les danses sont joyeuses, mais toujours élégantes et ordonnées. Pas de débordements, pas de mouvements inconsidérés, pas d'écart. La danse célèbre un collectif auquel chacun doit se plier et la communauté met ses tensions de côté. Au calme des danses fordiennes, à la rigueur de leur exécution, répond le désordre de celles qui rythment le mariage de Voyage au bout de l'enfer. Chez Cimino, les mouvements sont désordonnés, anarchiques, et ne répondent plus qu'à une logique individuelle. Les femmes changent sans cesse de partenaires, les hommes dansent ensemble, improvisent des numéros sans prévenir, tout le monde titube et le moindre élan collectif se retrouve brisé par une pulsion individuelle. Enfin, les tensions éclatent partout : Stan gifle sa compagne par peur d'affronter celui qui lui fait des avances, puis s'en prend à ses amis, Michael profite de la fête pour draguer Linda, Steven révèle à Nick qu'il n'a jamais couché avec Angela, etc. Le rituel ne produit plus que des effets de surface et procure l'illusion de souder une communauté en proie au chaos d'énergies individuelles et contradictoires.

John Ford, première manière, s'intéresse au mythe de l'Amérique au moment de sa création (l'érection du drapeau à la fin de Sur la piste des Mohawks, la construction de l'église de Tombstone dans La Poursuite infernale) tandis qu'à la fin des années soixante-dix, Michael Cimino le reprend au moment de sa désintégration. Car Voyage au bout de l'enfer ne débute pas sur un ordre apaisé que la guerre va brutalement rompre mais, par touches discrètes, insiste au contraire sur les fractures qui menacent déjà la communauté de Clairton et la fragilité de ses fondations. Angela est enceinte d'un homme qui n'est pas Steven qu'elle s'apprête à épouser ; Linda (Meryl Streep) supporte un père ivrogne qui n'hésite pas à la frapper ; la relation entre Michael et Stan danse sur un volcan, et si Linda aime Nick, elle est secrètement attirée par Michael. Au début du film, la mère de Steven se rend à l'église et confie à un prêtre son désarroi devant ce monde insensé : « Je ne comprends pas, mon père, lui dit-elle. Je ne comprends plus rien ! Pourquoi ? Pouvez-vous m'expliquer ? Quelqu'un peut-il m'expliquer ? » Voyage au bout de l'enfer s'ouvre sur un mariage et se referme sur un enterrement. C'est le premier mouvement du film : de la fondation d'un couple à la destruction d'une communauté. En même temps, et c'est le second mouvement, la séquence du mariage révèle une série de dysfonctionnements qui culminent symboliquement avec la goutte de vin couleur rouge sang qui tombe sur la robe de la mariée. Avec les funérailles de Nick, la communauté atteint son point de délitement terminal et ne peut donc que se reconstruire. C'est l'un des sens du God Bless America, tant décrié à l'époque par les détracteurs du film, qu'entonne John dans la cuisine afin d'endiguer les larmes qui le submergent et que reprennent Michael, Linda, Steven et les autres. Le God Bless America fait ici écho à la réplique de Nick dans l'hôpital de Saigon, lorsque à un médecin qui s'étonne de la consonance russe de son nom (Nikanor Chevotarevitch), il répond : « C'est américain ! » « À quel parti appartenez-vous ? » demandait déjà l'Anglais John Carradine à Henry Fonda dans Sur la piste des Mohawks. « Au parti américain », lui avait alors répondu ce dernier. Voyage au bout de l'enfer ne s'achève évidemment pas par la résurgence d'un réflexe nationaliste ou par la volonté de redorer le blason d'une nation ternie par la catastrophe du Vietnam, mais par la réaffirmation d'une identité collective ou d'un patriotisme fordien, capable de rassembler les communautés qui le constituent autour d'une énergie commune – rappelons ici que la communauté de Clairton est composée essentiellement d'immigrants d'Europe centrale. « À un moment pareil », explique Cimino dans le commentaire audio du DVD, « les gens retrouvent un sens de l'unité à travers un son commun, comme une force réunificatrice. God Bless America est un chant qu'on peut entonner sans avoir à se souvenir des paroles. Ce n'est pas du patriotisme mais le besoin de partager alors un chant que tout le monde connaît. » C'est pourquoi le sens du God Bless America compte infiniment moins que l'élan réunificateur qu'il suscite auprès des membres de cette communauté défaite par la guerre. S'il y a bien une ligne fordienne que Michael Cimino reprend, c'est l'idée d'une Amérique universelle, qu'aucune blessure réelle (le sort des Indiens, le Vietnam) ou symbolique, n'entamera jamais. Michael Cimino est sans doute, avec Clint Eastwood, le dernier grand idéaliste du cinéma américain. Si les désillusions de l'Amérique apparaissent chez lui aussi justes et poignantes, si ses films ont su les décrire mieux qu'aucun autre, c'est parce qu'il est peut-être le dernier à vouloir rêver une Amérique qui n'existe pas et qui, au fond, n'a jamais existé.

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Vous les connaissez bien, puisque vous en êtes l'auteur, mais je voudrais vous relire quelques passages de Big Jane, votre premier roman. Le récit débute en 1951 et voici ce que vous écrivez de la première rencontre entre Big Jane et Billy Clifton : « Big Jane monta derrière lui, se blottit contre lui sur le moment, juste pour avoir chaud. Billy embraya d'un coup de botte, tourna la poignée des gaz à fond, et ils démarrèrent dans une odeur de caoutchouc brûlé, prêts à franchir l'isthme où Gatsby avait courtisé Daisy. » Au début de leur périple en moto, Big Jane et Billy font une pause à Fargo, dans le Dakota du Nord. Il fait nuit et un brouhaha qui s'échappe du lycée de la ville les attire : « Des douzaines de chanteurs s'étaient regroupés autour de grosses caisses posées à terre sur le parquet du gymnase où figuraient les noms de Cherry Creek, Rosebud et autres réserves indiennes. Des hommes âgés, assis en cercle autour des caisses, tenaient des baguettes. Les danseurs, hommes et femmes, âgés de neuf à quatre-vingt-dix ans, bougeaient en larges cercles concentriques. Les hommes portaient des vêtements aux couleurs voyantes ; les femmes dissimulaient les leurs sous des châles. Cacophonie de sons : sifflets en os d'aigle, clochettes, flûtes et la plainte aiguë des chanteurs qui résonnait à travers le terrain de basket. Il fallut un moment à Billy et à Big Jane pour y comprendre quelque chose. Tout à coup, les tambours se turent et le groupe se dispersa. Un bref et désagréable larsen précéda une annonce faite en sioux par un homme corpulent en chemise écossaise debout au micro – Oscar Brown Wolf, d'humeur joviale, ce qui était son état naturel. Tous les danseurs attendaient de chaque côté du terrain en se rafraîchissant avec des éventails en plumes d'aigle ; ils étaient impatients de reprendre leurs danses. Leurs clochettes tintaient dans l'air. La vieille sono grésilla et siffla alors qu'Oscar reprenait la parole, cette fois en anglais : “La prochaine danse sera une danse d'honneur pour… (il se racla la gorge)… Timmy Buffalo… Mike Her Many Horses, et Clifton Brown Wolf, qui partent pour la Corée. Qu'ils servent les États-Unis pleinement, pour qu'ils nous reviennent glorieux, afin que ce jour-là nous soyons un grand peuple.” »

Un peu plus tard, au comptoir d'un café de la Vallée de la Mort, Big Jane rencontre un homme, un court échange a lieu entre eux et lorsqu'elle lui demande ce qu'il fait, l'homme lui répond qu'il est « assistant director ». « Et vous dirigez quoi ? La circulation ? » réplique Big Jane. Les exemples sont légion, mais voyez sans doute où je veux en venir, l'incroyable résonance entre votre roman et certaines séquences de vos films, celle du mariage au début de Voyage au bout de l'enfer et la séquence de danse des immigrants dans La Porte du paradis, et même l'anecdote que vous me rapportiez l'autre jour, de cette femme qui, au cours d'un repas de la Director's Guild, vous interpellait sur votre métier…

« Et quand vous lirez le script de Conquering Horse, vous aurez sans doute ce même effet de dialogue entre mes films, ma vie et mes romans. D'ailleurs, ce sont plus des conversations que des citations. Mais vous savez, pour moi, ce qui compte, ce n'est pas l'histoire mais le personnage. Au fond, dans Big Jane, il y a deux livres en un : le récit proprement dit et puis tout ce qui renvoie à mes autres films ou à des choses que j'ai vécues, et tout cela raconte aussi autre chose. Je me souviens que la première fois que je suis allé à Pine Bridge, dans le Dakota où débute le roman, c'était en hiver. Il faisait très froid ; le Dakota a le même climat que le cercle arctique. Il n'est pas rare qu'il y fasse − 40 °C. S'il y fait soleil et qu'il n'y a pas de vent, vous pouvez y sortir en T-shirt pour marcher, mais dans le cas contraire, vous mourrez. Je suis allé chez cet homme, Oliver Brownrof, il vivait dans une cahute en papier goudronné mais il était fier de son héritage : deux livres de dessins qu'il légua à ses enfants, pour qu'ils se souviennent… Joann vous a dit, j'ai quelques problèmes de voix… » (Cimino s'interrompt et prend une gorgée de thé au miel…) « Ce que je veux vous dire, c'est que je n'invente rien, c'est pourquoi j'ai beaucoup de mal à accepter ces nouveaux films qui ne font que copier des films plus anciens. Donc, quand je suis allé voir cet Oliver Brownrof, qui était pour moi comme le père de Clifton, le personnage de Big Jane, il avait un fils, jeune, qui vivait dans les conditions les plus abjectes que vous puissiez imaginer. “C'est mon conte d'hiver à moi”, m'a-t-il de son petit livre. Pour que mon fils sache d'où il vient. C'est magnifique, ça c'est une vraie émotion, de l'amour, pas une fausse scène d'amour dans un film d'Hollywood. »

Vous croyez en l'importance de l'origine, du nom, c'est même tout le sujet de Conquering Horse avec ce personnage, littéralement « No Name » qui n'aura pas de nom tant qu'il n'aura pas eu sa vision. Dans vos films, beaucoup de personnages ont un problème avec leur nom, et donc leur identité, certains l'assument comme Christopher Walken dans Voyage au bout de l'enfer, d'autre le renient comme Stanley White dans L'Année du dragon… Et vous, pensez-vous avoir trouvé votre juste place ?

« Je dois d'abord trouver mon Ouest. »

Michael Cimino

*

La fête est parmi les rituels qui structurent une communauté, le moment où celle-ci conjure son risque d'étiolement en s'ouvrant à l'autre, en devenant une terre d'accueil. Dans toute fête, il y a donc deux héros : celui ou celle que l'on célèbre (un homme, un Dieu, un événement) et celui ou celle que l'on n'attend pas, l'étranger dont la venue est une promesse d'ouverture. Ce double mouvement d'ouverture et de fermeture que semble épouser la première partie de Voyage au bout de l'enfer prolonge l'héritage de John Ford tout en montrant ce qu'il n'est plus possible, en 1978, de filmer.

Chez Ford, l'ouverture comporte un risque (trop s'ouvrir et éclater au contact de l'autre/se replier jusqu'à l'étiolement), mais offre malgré tout une chance formidable. Elle constitue même la condition de survie de l'Amérique, cette terre d'asile des opprimés et des communautés du monde entier (celle de Clairton par exemple), dont le réalisateur de Rio Grande n'a cessé de raconter l'histoire. Dans Voyage au bout de l'enfer, cette chance prend d'abord le visage d'un Béret vert, de retour du Vietnam. Unique étranger à faire irruption au cours du mariage, l'homme se tient à l'écart de la fête et oppose une fin de non-recevoir aux questions que lui posent Michael et ses amis – « fuck it ! » se contente-t-il de répéter. Ce personnage marque la première intrusion réelle du Vietnam à Clairton et préfigure ce que sera Michael dans la troisième partie du film (même sentiment de ne plus appartenir au monde qu'il a quitté, même difficulté à se réintégrer à la communauté, même tenue). Il s'agit surtout, bien avant l'épisode de la guerre, de la première manifestation concrète de l'extérieur, autrement dit, pour la communauté de Clairton, du premier test d'hospitalité et d'ouverture. Celui-ci se solde par un échec cuisant que la suite du film ne cessera d'amplifier. Entre Michael et le vétéran (interprété par Paul D'Amato), s'engage un dialogue de sourds qui, sans l'intervention d'Axel et de Nick, aurait viré à l'affrontement physique. L'ouverture promise se transforme en un repli sur soi (chacun reste muré dans son monde). L'Autre (le vétéran), c'est le Même (Michael) après le désastre.

S'il est un film auquel Voyage au bout de l'enfer ressemble, c'est Frontière chinoise, dernier film de John Ford réalisé en 1965. Frontière Chinoise décrit la clôture définitive de l'Amérique sur elle-même, la coupure radicale entre le champ et son hors-champ. Située en Chine près de la frontière mongole, la Mission chrétienne du film délimite un espace intransitif, absolument clos, un monde insulaire en somme. Passé les portes de la Mission, un Ailleurs fantasmatique, réservoir infini d'énergies puritaines et racistes refoulées qui occupe une place comparable à celle du Vietnam dans le film de Cimino. Chez Ford, l'Ailleurs a le visage de Tunga (Gengis) Khan, figure somme du mécréant, de l'étranger et de l'Indien. Soit l'Autre, tel que la directrice de la Mission, une fanatique patentée, se le représente. Chez Cimino, qui rend visible ce que le film de Ford ne montre pas (l'extérieur de la Mission/de l'Amérique), ce sont les Vietnamiens qui, dans l'œil de Michael, Nick et Steven, surgissent sous une forme immédiatement outrée et fantasmatique. C'est d'abord ce soldat qui lance une grenade dans un trou où se cachent des femmes et des enfants, et bien sûr ces Vietcongs surexcités qui s'amusent à la roulette russe avec leurs prisonniers. Le dernier film de Ford serait ainsi l'extension du cri de Lucy au début de La Prisonnière du désert, qui témoignait déjà d'une peur irrationnelle de l'Autre (pas de contrechamp, donc pas d'objet apparent ou refus de le regarder en face). Mais si La Prisonnière du désert était un film sur le retour, donc sur le refoulé, quelque chose du principe de réalité circulait encore. La ligne séparant le champ du hors-champ avait beau être douloureuse, problématique, elle demeurait active et réversible (retour réussi de Debbie). D'ailleurs, la majeure partie du film de Ford se concentre sur les déplacements d'Ethan et de Martin entre deux points de l'espace américain, tandis que dans celui de Cimino, la possibilité de ces trajectoires n'existe plus. En passant en continu d'un lieu à un autre, Ethan Edwards reliait les espaces entre eux, et actualisait encore ce vaste mouvement de communication et d'échanges propre au cinéma épique de Ford. Chez Cimino, on passe d'une salle de bal aux montagnes grandioses de Pennsylvanie, du Vietnam à une chambre de motel, de la grande histoire à la petite, mais par sauts mentaux.

Le hors-champ de Voyage au bout de l'enfer, comme celui de Frontière chinoise, n'est plus que ténèbres, et le Vietnam est filmé comme l'hallucination d'une Amérique malade qui a projeté au dehors les énergies négatives qu'elle n'a pas su affronter dedans. Dans le film de Michael Cimino, autrui a disparu, provoquant l'effondrement de la structure perceptive (Deleuze) qu'il sous-tendait. Espace de l'archaïsme (l'idéal héroïque de Michael), de l'immunité factice (voir le refroidissement que provoque l'intrusion du Béret vert) et de l'éternel retour (l'architecture spéculaire du film et ses effets de rimes), la Mission chrétienne et la communauté de Clairton se sont recroquevillées sur elles-mêmes, vers le plus petit de leurs cercles : la terre-Mère et la famille. Mais celle-ci n'a plus la solidité d'antan, puisque dans le film de Ford, la mère est déjà trop vieille, le père est mort et l'enfant qui va naître sera source de chaos. Tandis que dans celui de Cimino, les familles n'existent plus (Linda et son père), dysfonctionnent (Angela et Steven) ou ne se bâtiront jamais (Linda et Nick). Frontière Chinoise est un film sur le deuil du hors-champ comme promesse d'hospitalité et du rêve fait par John Ford d'une Amérique aux bras grands ouverts, englobante et universelle. Voyage au bout de l'enfer est un film sur une Amérique aux bras « grands fermés », repliée sur elle-même (l'ouverture y est vécue comme une contrainte) et qui n'entretient avec l'autre (le grand hors-champ vietnamien) qu'un rapport fantasmatique.

La découpe par blocs du film de Cimino révèle alors toute sa puissance puisqu'elle renforce d'abord la sensation d'isolement des espaces. La première partie s'achève par la chasse et le retour au Welsh's Bar. D'abord euphorique, l'atmosphère s'assombrit soudainement lorsque John se met au piano et joue les premières mesures du Nocturne n°6 en sol mineur de Chopin. Chacun se tait et la caméra de Cimino vient saisir les visages les uns après les autres. La nuit est tombée sur Clairton et pour Michael, Nick et Steven, ce sont les derniers instants avant le départ. Séquence magnifique, empreinte de gravité et de mélancolie, qui se clôt par un plan large digne d'une photo de famille : corps immobiles et temps suspendu. Une seconde de silence et l'on entend gronder le bruit des pales d'un hélicoptère qui semble se rapprocher. Cut. En un raccord, nous voici passés de l'Amérique au Vietnam. On retrouve Michael, inerte, le corps plein de poussière et de sang, qui reprend conscience après l'explosion d'une grenade. Comment Michael est-il arrivé là ? Combien de semaines, de mois ou d'années se sont écoulés depuis son départ ? Où sommes-nous au Vietnam ? Dans la troisième partie du film, lorsque Michael retourne au Vietnam, le voyage est à nouveau biffé et l'on passe en un raccord de l'hôpital des vétérans dans lequel croupit Steven au toit de l'ambassade américaine de Saigon. Dans Voyage au bout de l'enfer, on passe ainsi d'un bloc à l'autre, de l'Amérique au Vietnam et du Vietnam à l'Amérique, sans transition, de façon abrupte, comme si l'on sautait d'île en île. C'est l'un des coups de génie de Michael Cimino. L'architecture insulaire du film apparaît comme la conséquence cartographique d'un repli sur soi, le contrecoup d'une clôture qui frappe d'inanité l'existence même d'un trajet, autrement dit d'un geste qui relierait entre eux les espaces et fonderait la possibilité d'un échange entre les hommes qui les peuplent. Cette esthétique de la rupture est le reflet d'un monde morcelé et discontinu, où plus rien ni personne ne communique. Au-delà de Clairton et des montagnes de Pennsylvanie, il n'y a rien d'autre que le Vietnam et l'horreur de la guerre. « L'île-Amérique » contre « l'île-Vietnam » et entre ces deux îles rivales déconnectées du reste du monde, des gouffres infranchissables que seule l'ellipse violente ou la projection mentale permet d'élider. Le monde s'est insularisé, provoquant l'exacerbation des tensions internes (fermeture de l'espace/déchaînement de la violence) et la dramatisation de l'extérieur. À chaque fois, le lien entre l'Amérique et le Vietnam s'effectue par un hélicoptère, symboliquement, on n'y accède que par les airs : bruit de pales entre les deux premières parties /au début de l'épisode vietnamien, Nick et Steven réapparaissent à bord d'un hélicoptère/retour à Saigon : Michael débarque à nouveau d'un hélicoptère. Et la fin du conflit en avril 1975, qui coïncide avec la mort de Nick, est signifiée par une image d'archives montrant la chute d'un hélicoptère américain dans les eaux de la mer de Chine.

La coupure radicale entre les blocs dit à la fois une distance immense et une extraordinaire proximité. Car pour l'Amérique de l'époque, le Vietnam incarne en même temps l'Ailleurs absolu (spatialement très loin), et le cauchemar qui la hante (mentalement très proche, déjà là), le film d'horreur qu'elle projette sur l'écran de ses fantasmes. Michael s'assoupit à la fin de la première partie et se réveille au début de la seconde comme s'il pénétrait à l'intérieur d'un mauvais rêve, actualisé en un raccord. Le changement de plan s'accompagne d'ailleurs d'un changement de registre et d'intensité. Loin de vouloir coller à une description réaliste de la guerre – aucun temps mort, aucun désir de nuancer la représentation de l'ennemi, retrouvailles immédiates des trois hommes –, Michael Cimino filme celle-ci comme une hallucination, un précipité de pics d'horreur (le massacre des Vietnamiennes, la crémation du Vietcong, la roulette russe) et de survie (la descente du fleuve, le transport de Steven blessé). Dans Voyage au bout de l'enfer, l'île ne résulte plus, comme au temps des premiers colons, d'une poussée du Vieux Monde hors de ses limites ou d'un désir d'utopie, mais d'une structure mentale – le Vietnam, cauchemar de l'Amérique – qui se répercute sur la géographie (juxtaposition de mondes autarciques) et annule toute possibilité d'un trajet physique dans l'espace. Michael Cimino décline partout la métaphore insulaire et décrit le Vietnam comme une somme d'archipels. Ici, pas de jungle poisseuse ou de terres fermes, mais un territoire instable, disloqué, composé de bouts d'espaces flottants. Un cauchemar aquatique. La séquence centrale de la partie vietnamienne s'ouvre par un mouvement de caméra sur la cahute dans laquelle se déroulera l'épreuve de la roulette russe. Montée sur pilotis et plantée au bord d'une rivière, celle-ci apparaît comme le condensé topographique du film et le symbole de « l'île-Vietnam ». Steven réchappe de l'épreuve et se retrouve mis à l'écart dans une cage immergée ; les trois hommes parviennent à s'enfuir et dérivent sur la rivière accrochés à un tronc d'arbre jusqu'à un pont en lambeaux auquel ils s'agrippent et sur lequel ils tentent de garder leur équilibre. Encore une fois, le salut vient des airs et d'un hélicoptère de l'armée américaine qui sauve Nick mais pas les autres. À bout de forces, Steven lâche prise et retombe dans la rivière, Michael, par fidélité, chute à son tour. Ensemble, ils échouent dans une petite crique, épuisé (Michael) et les jambes brisées (Steven). Survivre, c'est garder la tête hors de l'eau, ne pas se noyer. À la fin du film, la structure insulaire fait retour : c'est le fleuve qu'emprunte Michael du centre de Saigon, ville éclatée, au tripot Den.

*

Dans Voyage au bout de l'enfer, Michael Cimino, cinéaste des communautés, utilise très peu le champ contrechamp, à l'exception des deux séquences de roulette russe. Figure de l'affrontement et de l'échange, de la permutation et de l'opposition, le champ contrechamp privilégie le rapport entre deux individus et permet, lors des deux face-à-face entre Nick et Michael, d'envisager leur relation sous toutes ses coutures. Comme si leur entrelacement éternel était le seul sujet du film, le point vers lequel il converge inexorablement, enfin, le cristal où miroite et se tient le cinéma vertigineux de Michael Cimino : le rejet de l'autre et la fascination totale, le désir d'héroïsme et son impossibilité, la plénitude du cinéma classique et les fêlures des seventies, la croyance et l'intelligence. Voyage au bout de l'enfer s'ouvre avec le nom de Robert De Niro – il est le premier à apparaître au générique – et se clôt avec le sourire de Christopher Walken. Cela ne signifie pas que le film ait changé de personnage principal en cours de route mais plutôt qu'il aura fini par trouver sa cohérence, et donc réalisé sa puissance, dans le tournoiement infini des deux. Michael survit à la guerre et à la mort de son ami, mais c'est le sourire de Nick qui permet à la communauté de Clairton de se reconstruire, et au cinéma américain de poursuivre son histoire.

Chuck Aspegren et Robert De Niro dans Voyage au bout de l'enfer

La fin de Voyage au bout de l'enfer évoque celle de La Horde sauvage (les éclats de rire des membres de la horde), film qui, dix ans plus tôt, avait changé le visage du cinéma américain et se situait, lui aussi, à un moment charnière de son histoire. Des premiers pas du Nouvel Hollywood à son chant du cygne. Il y était déjà question d'un couple impossible (William Holden et Robert Ryan), de la crise du héros et de survie. Dans le cinéma classique, le héros était un conquérant qui au terme de son aventure, pouvait faire le bilan de ce qu'il avait gagné, de la fortune qu'il avait amassée, de la femme qu'il avait su séduire ou du bout de terre qu'il avait acquis. Le personnage du cinéma américain des années soixante-dix est un survivant dont l'unique gain réside dans ce qu'il n'a pas perdu. « Ce n'est pas un jour si gris » peut alors dire Angela, la femme de Steven, après des mois de silence. C'est Robert De Niro dans le film de Cimino, John Voigt, autre vétéran du Vietnam, dans Retour de Hal Ashby, le trio des surfeurs de Big Wednesday de John Milius ou les rescapés du Zombie de George Romero, quatre chef-d'œuvres réalisés au même moment, trois histoires de survivants. Dans Voyage au bout de l'enfer, l'expérience de la survie ne concerne pas seulement l'épisode vietnamien, même elle atteint ici sa forme extrême. Dès les premières images et la séquence de l'aciérie, Cimino insiste sur la rudesse des conditions de travail de ces ouvriers de Pennsylvanie, engoncés dans des tenues inconfortables et soumis à la chaleur et au vacarme des fours.

La troisième partie décrit une autre forme de survie, celle d'une communauté confrontée à la perte des siens. Comment retrouver la force pour repartir ? Où puiser l'énergie ?

Michael Cimino sur le tournage de La Porte du paradis en 1980

*

En 1978, tandis que Michael Cimino commence les prises de vue de La Porte du paradis, l'Académie des oscars récompense cinq fois Voyage au bout de l'enfer. Cimino monte sur scène recevoir l'oscar du meilleur film des mains de John Wayne, dont ce sera la dernière apparition en public. Cette obstination à filmer des personnages et des comportements archaïques, cette volonté de retrouver le souffle incantatoire et mythique de l'espace américain, enfin, ce désir d'y croire à nouveau (God Bless America), prennent à rebours le scepticisme chronique prôné par le Nouvel Hollywood depuis la fin des années soixante. La démarche de Cimino ne relève en effet, ni d'une ultime déconstruction des genres (Robert Altman), ni du revival amnésique et enfantin des formes du passé (Star Wars, Rencontres du troisième type et 1941), ni d'un cinéma se prenant pour objet (Brian De Palma, Coup de cœur de Coppola) mais d'une volonté de renouer avec le temps fabuleux des recommencements révolus. Michael Cimino n'est pas un cinéaste nostalgique, qui réactiverait les formes anciennes (John Ford) dans l'espoir de les voir revivre au présent comme si rien ne s'était passé, mais un idéaliste radical et mélancolique qui, depuis trente ans, recherche ce bout d'Amérique originelle qui, quelque part, aurait survécu. Comme Robert De Niro dans Voyage au bout de l'enfer, Michael Cimino sait bien que l'innocence est perdue, mais quand même. La survie nécessite un minimum de croyance.

Jon Seda et Woody Harrelson dans The Sunchaser (1996)

II

Nevada

Le cheval conquérant

The Conquering Horse, film que Cimino voudrait tourner avec des acteurs non professionnels et dans la langue du Dakota, suit le parcours de « No Name », un jeune Indien qui attend la « vision » qui lui permettra de devenir un homme. « Au début de l'histoire, avant son épreuve initiatique et avant qu'il soit appelé The Conquering Horse, le personnage, dont le premier nom signifie littéralement “pas de nom”, n'a pas encore eu de vision de la vie. Pour lui, l'état de rêve est aussi important et légitime que l'état d'éveil. » Métaphore parfaite du cinéaste Cimino qui retourne ici le postulat de l'incrédule saint Thomas (voir pour croire) puisque la croyance devient chez lui et pour ses personnages, la condition préalable à toute vision. Dans The Sunchaser, son dernier film en date (1996), cette idée se traduit par une opposition de départ rigide, presque convenue, entre un médecin californien, le Dr Reynolds (Woody Harrelson), et Brandon Blue (Jon Seda), un jeune Indien métis emprisonné à la suite du meurtre de son beau-père. Les ficelles semblent épaisses mais pas les nœuds qu'elles forment bientôt entre elles. Ce road movie contraint (Blue prend en otage son médecin afin qu'il le conduise à un lac magique censé le guérir du cancer qui le ronge) témoigne d'une forme d'idéalisme animiste propre au cinéma de Cimino puisqu'à force de croire à son rêve, qui est toujours un rêve d'Amérique, celui-ci finit parfois par advenir et s'imposer à la réalité. C'est la petite église déplacée de Warsaw, vestige de l'époque des pionniers, que retrouvent finalement Thunderbolt et Lighfoot à la toute fin du Canardeur et bien sûr ce lac sacré situé au cœur des montagnes du Colorado, mirage d'une Amérique perdue mais ici retrouvée, et vérité du cinéma de Cimino qui éclôt pourtant là, sous les yeux grands ouverts du pragmatique Dr Reynolds. « C'est réel… Tu sais ce que je veux dire ? » lui demande Blue avant de s'évanouir derrière la montagne, emporté par un Medecine Man. Comme si, vingt ans après Le Canardeur, Cimino corrigeait enfin le dénouement tragique de Thunderbolt et Lightfoot, en offrant au premier une manière d'épiphanie (le médecin sortira métamorphosé de son expérience) et au second, une issue vers le sacré (son esprit qui, après la mort physique, survole sous la forme d'un aigle majestueux un monde trop petit et inhospitalier).

Une fois disqualifiées les catégories habituelles du jugement (le vrai/le faux, l'hallucination/la réalité…), une fois désamorcés les clichés de ce que d'aucuns ont pris pour un film new age (« Vous êtes là pour la conjonction harmonique ? » lance Anne Bancroft, ex-Mrs. Robinson devenue une scientifique post-hippie rompue aux arguments des sceptiques), le film fait l'hypothèse, et Cimino veut croire à la compatibilité possible des valeurs cartésiennes de l'un et de la spiritualité de l'autre. Le plan large, ou d'ensemble, typique du style de Cimino (et l'importance des ciels, signes d'un mysticisme athée) exprime à la fois le sort d'une humanité dominée par une nature plus vaste qu'elle et une incertitude existentielle de l'homme confronté à l'immensité des paysages. Est-ce un hasard si le Dr Reynolds commence à percevoir les contours du rêve ciminien face au spectacle grandiose du Grand Canyon ? Une forme de révélation et d'apaisement qui frappe aussi David Morse, l'acolyte naïf de Mickey Rourke dans La Maison des otages, lorsque, encerclé par les forces de police au milieu des grandes plaines du Colorado, il se met à siffloter l'air de Red River Valley. « J'étais tellement content de sortir de cette maison, j'ai presque fait le film pour cette séquence, que nous avons tourné dans le Zion National Park. » Faire du cinéma, a écrit Cimino dans Conversations en miroir, c'est « inventer une nostalgie pour un passé qui n'a jamais existé ». C'est aussi inventer une image qui sait bien mais quand même, une image de fiction (cette montagne magique décrite par Dibé Nitsaa dans le livre que Blue a découvert en prison) que la croyance finit toujours par matérialiser. « Pour vous, il n'y a rien là-haut sauf des rochers, de la neige et de la douleur » dit une jeune Indienne dans The Sunchaser. « Une très profonde douleur. Mais pour la nation navajo, c'est un séjour des esprits. La forme que prend la terre pour dire ses histoires. N'allez pas là-bas si vous n'êtes pas prêt à écouter. » Autrement dit, prêt à voir.

*

En route vers l'Interstate 10, toujours en plein cœur de L. A., nous passons devant quantité de magasins d'instruments de musique. « Vous savez, je jouais de la batterie quand j'étais gamin. Je me suis un peu intéressé à la salsa. Et puis pendant un an, à New York, j'ai étudié le flamenco à la guitare avec un type qui s'appelait Mario et qui ne parlait pas un mot d'anglais. Il habitait un petit studio pas loin de Carnegie Hall. Et à cette époque, je sortais avec une fille qui voulait être danseuse de flamenco. Un jour, elle m'a offert une guitare en bois orange, que j'ai toujours d'ailleurs, et pas une fissure ! Avec Mario, on s'asseyait et j'imitais le mouvement de ses doigts sur le manche. Il jouait, je répétais à l'oreille, c'était des tablatures de flamenco. Ensuite, il me demandait de jouer ce qui était écrit. Quand j'arrivais à jouer, la leçon était finie et je devais pratiquer à la maison. Et la fois suivante, je devais jouer ce qui était écrit. Si j'y arrivais, on jouait d'autres morceaux. Cette guitare était magnifique, elle m'était vraiment très chère, très spéciale. »

La Porte du Paradis

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David Mansfield, qui a notamment signé les musiques de La Porte du paradis et de L'Année du dragon, et Stanley Myers, qui a composé le thème principal de Voyage au bout de l'enfer, ont écrit des partitions assez similaires…

« Je me suis beaucoup appuyé sur la musique dans La Porte du paradis. Et dans Voyage au bout de l'enfer, j'ai choisi d'utiliser, par exemple pour la séquence du mariage, une musique slovaque traditionnelle. D'ailleurs, si vous vous mariez un jour, mariez-vous sur une musique orthodoxe, il n'y a rien de plus beau. J'ai aussi utilisé de la musique des chœurs de l'Armée rouge, de la musique russe jouée à l'accordéon et puis un énorme orchestre allemand. Cultures, gènes, musiques différentes, bonbons à la rose. Dans La Porte du paradis, j'ai utilisé, entre autres, de la musique cajun car cette musique vient des Français, elle a transité par le Canada pour prendre racine à la Nouvelle-Orléans. Beaucoup de traditions folks ont d'ailleurs fusionné dans la musique cajun. J'ai choisi cette musique mais on a divisé par deux son rythme sinon les danseurs ne pouvaient pas suivre, c'était impossible ! »

Pourquoi le choix du Beau Danube bleu de Johann Strauss pour la valse qui suit la remise des diplômes au début du film ?

« Parce que le début de La Porte du paradis correspond au début de l'Amérique nouvelle. Et Le Beau Danube bleu était, à son époque, le début d'une nouvelle manière de danser. C'était une danse radicale, la première où les gens pouvaient se toucher en dansant, c'était très sexy ! Et puis, plus tard, quand les gens d'une petite ville dansent une version cajun d'une valse, c'est quelque chose… »

C'est leur Beau Danube bleu à eux ?

« Oui ! Et dans son énergie, dans son absence de mélodie, cette danse est purement américaine. Au fond, l'idée était de montrer la diversité américaine par la diversité des musiques. Ça commence par une valse européenne et ça finit par une version américaine de la valse, nouvelle mais chaotique. »

La Porte du paradis fait la charnière entre deux mondes, l'un qui disparaît, l'autre qui émerge. Pensez-vous que la valse de Strauss incarne ce monde européen qui disparaît tandis que la valse cajun, plus chaotique, évoque l'Amérique qui éclôt ?

« Exactement. J'avais cette musique cajun en tête dès l'écriture du film, c'est une musique unique, et propre aux États-Unis. »

Cela me fait penser à la façon très singulière dont vous passez d'un bloc à un autre dans Voyage et dans La Porte du paradis. Ce sont des ellipses et des raccords très brutaux. Dans Voyage, on passe en un plan d'une cabane de Pennsylvanie à une rizière vietnamienne sur un nocturne de Chopin et dans La Porte du paradis, vingt ans s'écoulent entre deux plans successifs de Kris Kristofferson…

« Vous savez, George Dzundza, l'acteur qui joue ce nocturne, ne savait pas jouer de piano ! Avant de tourner la scène, je me suis assuré d'avoir un vieux piano. J'ai dit à mon équipe : “Surtout ne l'accordez pas, je veux qu'il sonne exactement comme il est actuellement ! Un peu faux et dissonant.” Georges, lui, ne voulait évidemment pas jouer. J'ai insisté : “ Georges, il faut que tu joues. On ne va pas t'enregistrer mais on te verra jouer.” Et à la façon dont il place et bouge ses doigts sur le clavier, on voit qu'il ne sait pas jouer. Mais je ne voulais pas un professionnel qui aurait doublé l'acteur, je voulais la maladresse de doigts néophytes sur le plus délicat des morceaux de musique. »

Revenons à la première ellipse de Voyage, juste après cette séquence. C'est une coupure si violente…

« Absolument. C'est ça la guerre. Je l'avais écrit dès le départ dans le scénario : la dernière note et boum ! Ça n'a rien à voir avec le montage que vous faites ensuite. Beaucoup de gens pensent pouvoir faire un film sur un banc de montage. Or, le seul ancrage que l'on ait sur une production, c'est le scénario. Si le scénario est bon, si les acteurs sont avec vous, vous n'avez besoin de rien d'autre. On peut aider un film au moment du montage mais on ne le sauve pas de la noyade. »

*

Le trafic est dense, des files de voitures interminables se pressent sur les cinq voies de l'Interstate 10, comme si tout Los Angeles partait travailler dans la San Fernando Valley. « Nous avons le temps, me dit Cimino, nous prenons la sortie 15, vers le nord… Vous savez, très jeune, j'ai eu la chance de passer du temps dans l'ancien territoire du Dakota, aujourd'hui celui du Dakota du Sud et du Nord avec la tribu des Indiens Dakota. Je me suis tellement imprégné de leur culture que, d'une certaine façon, c'est devenu ma religion. Une religion fondée sur une idée très simple : toutes les choses sont sacrées. Un rocher, un nuage, une pierre, tout est esprit, est vie. The Sunchaser m'a permis de revisiter cela. Et dans le script que je vais vous donner demain, Conquering Horse, je plonge dans le monde des Indiens Dakota, mais sans cet homme blanc venant leur enseigner comment s'améliorer ! C'est un script que j'ai écrit un an ou deux avant Le Canardeur. J'ai toujours l'espoir de le tourner un jour, mais dans ce pays, personne ne s'intéresse aux Indiens américains. Comme en France, j'imagine que personne n'a vraiment envie de produire un film sur les Algériens. Non ? Je suis curieux de savoir ce que vous allez en penser. Ce script est court mais il contient tous les éléments dont nous ne cessons de parler. » Au cours du voyage, Cimino reviendra souvent sur Conquering Horse, comme si ce film en attente de tournage, détenait une clé essentielle de son cinéma, presque une matrice : « Oui, ce scénario m'a beaucoup marqué, je m'en inspire beaucoup. Je ne m'intéresse pas tant à ce que vous en pensez, je ne suis pas en train de vous dire quoi écrire. Ce que je dis, c'est que si vous lisez ça, vous verrez les références, plus que tout ce que je pourrai vous dire. Je veux juste voir si vous y trouvez des liens avec autre chose ou, tout simplement, si l'histoire vous parle. »

Il est 12 h 06, la jauge d'essence a chuté, nous sortons de l'Interstate à la recherche d'une station-service. Au hasard : direction Baker, en voilà une sur Rasor Road, le parking est presque désert, à l'exception de quelques trucks massifs et rutilants. Cimino descend de voiture, revêts ses fétiches, Stetson et lunettes de soleil, soit une tenue qui ici, toujours en Californie mais déjà loin de Beverly Hills, m'apparaît plus insolite. Pendant qu'il appelle Joann qui, depuis New York, veille au bon déroulement de notre voyage, j'en profite pour m'engouffrer dans la supérette de la station à la recherche de mon propre carburant. Je reviens les bras chargés de gâteaux et de barres chocolatées que je dépose dans la voiture. Cimino me regarde d'un air amusé : « Il n'y a pas de doute, me dit-il en riant, je voyage bien avec un Français : du sucre partout et déjà le bordel dans la voiture ! » Je lui propose de se servir, il décline l'offre, sans savoir que dès le lendemain, il cèdera à la tentation des Milano, une marque de cookies italiens dont lui, Cimino, l'homme du régime strict et du thé vert sans sucre, deviendra addict. Nous reprenons la route.

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Depuis notre départ de Californie, John Ford et Sam Peckinpah sont de toutes nos discussions, à la fois compagnons de route et totems. Peckinpah avait trouvé sa porte du paradis, son High Country à lui, au-delà du Rio Grande, Ford a fait de Monument Valley son décor, tandis que Cimino cherche toujours son Ouest, l'espace écrin de son idée d'Amérique. « Quand je vois des films de John Ford, je sens une connexion très forte, pas ici (il désigne sa tête), mais ici (il touche son cœur). J'ai du mal à l'expliquer. Je me souviens d'un journaliste interviewant Ford dans un désert et lui demandant comment il avait tourné une fameuse séquence de La Charge héroïque. Et Ford lui répond : “Avec une caméra.” C'est la réponse la plus drôle et la plus dévastatrice que j'aie jamais entendue ! Vous savez, John Ford a dit une chose que j'ai toujours gardée à l'esprit. Les trois meilleurs sujets pour une caméra sont : des chevaux au galop, des couples en train de danser et des montagnes. Pensez à cela, lorsqu'un des plus grands cinéastes le dit… Des couples qui dansent. Il n'a jamais tourné avec Fred Astaire mais dans presque tous ses films, il a filmé des séquences de danses, dans Rio Grande, Le Massacre de Fort Apache, La Poursuite infernale, Les Raisins de la colère… Et il y avait toujours quelque chose de touchant dans sa façon de le faire. Je ne sais pas si vous êtes déjà allé dans la jungle, mais si vous écoutez de la pop music à ce moment, un sentiment étrange vous envahit, car la musique possède la faculté de civiliser un lieu sauvage, même pour un court instant. » Il existe d'innombrables histoires du cinéma américain, de multiples lignes de fuite possibles, mineures et majeures, parfois les deux, qui relient entre eux certains cinéastes. Mais pour l'une d'entre elles, sans doute la plus belle, Ford, Peckinpah et Cimino ont conversé par-delà les décennies et leurs styles respectifs. Si Ford, première manière, a raconté la grande geste de la nation américaine, si Peckinpah en a ausculté les dérèglements à la fin des années soixante, Michael Cimino, lui, a tenté de reprendre cette ligne interrompue qu'évoque Gilles Deleuze à propos de la littérature anglo-américaine : « Ajouter un segment à la ligne brisée, la faire passer entre deux rochers, dans un étroit défilé, ou par-dessus le vide, là où elle s'était arrêtée. » Reprendre, retisser, poursuivre, continuer, et non pas refaire, réactiver, exhumer, ravaler.

Comment, à la fin des années soixante-dix, reprendre la ligne fordienne et envisager à nouveau le grand sujet du cinéma américain, soit le peuple, la nation, sa construction, ou sa reconstruction ? Peckinpah, donc, tandis que nous progressons toujours le long de l'Interstate 10, dans l'attente d'une sortie, la 15, qui ne vient pas. « C'était pendant le tournage de La Porte du paradis. Un jour, je le vois arriver. Il sortait à peine de l'hôpital où il venait de se faire poser un pacemaker. Il était blanc comme un linge. “Je voulais venir voir comment tu allais ! ” me dit-il. Nous étions en train de tourner la séquence d'arrivée du train dans la ville de Casper, la plus grosse scène du film, avec des centaines de figurants, une logistique énorme… On était en Idaho. C'était d'ailleurs la seule ville de l'Idaho et du Montana où la prostitution était légale, mais cela se faisait sur un mode très discret ! Sans panneaux ! Aujourd'hui, c'est devenu une petite ville tranquille. Mais Sam voulait visiter les maisons closes et s'y installer pendant une semaine ! D'ailleurs, l'actrice qui joue la femme de Mickey Rourke dans L'Année du dragon et qui a un petit rôle dans La Porte du paradis (Caroline Kava, qui se suicide à l'issue de la bataille, NDA) était l'une de ces prostituées, des filles “normales”, souvent des jeunes filles au pair. Elle a même écrit une pièce sur son expérience pour le théâtre off de Broadway qui a obtenu un petit succès. Bref, je voulais que Sam voie ça. » Cimino s'installe peu à peu dans une parenthèse temporelle, pleine d'anecdotes et de détails et, sans le savoir encore, nous ratons la sortie d'autoroute. Direction Palm Spring, le Sud. « Je lui ai donné mon camion, qui était rempli de bonnes bouteilles de vins français. Il disparaît et dix jours plus tard, il revient et me dit : “Michael, donne-moi une caméra ! Pour quoi faire ? Donne-moi quelque chose à filmer, n'importe quoi ! ” Mais je n'avais rien pour lui… Il a pris le camion et, malgré son pacemaker, a écumé un à un tous les bordels de la ville. Quand il est parti, le camion était vide. Plus de whisky, plus de bière, plus d'eau ! Et il avait baisé toutes les filles ! Vous savez, l'alcool l'a détruit. À la fin des années soixante-dix, il n'était déjà plus que l'ombre de lui-même (long silence). J'ai tellement aimé La Horde sauvage. Je l'avais découvert en salle en compagnie de Joann et de Clint. Il ressemblait tellement à Sam, un film brutal et sentimental à la fois. » Soudain, Cimino réalise que nous faisons fausse route. « Arrêtons de parler de Sam Peckinpah ! Je suis sûr qu'il m'en veut toujours de ne pas lui avoir donné de caméra ! C'est pour cela qu'on s'est trompé de route… Plus sérieusement, je n'ai jamais su pour quelle raison il a débarqué sur le plateau sans prévenir. Il possédait une petite maison à Warsaw, dans le Montana, et à l'époque, tout le monde savait que le film se tournait dans les environs. Des gens de tout l'État venaient pour être figurants sur le film !… Vous savez, j'ai conduit sur les routes du monde entier, en République dominicaine, en Asie, en Corée, dans la jungle d'Amérique centrale, partout, et c'est la première fois que je me perds ! Perdu en Californie ! Je n'arrive pas y croire ! Lost in San Fernando Valley, ça pourrait être le titre de votre texte ! Ou God Damn Sam ! Une fois que nous aurons atteint la sortie 15, vous pourrez me poser toutes les questions que vous voulez sur Sam. Dès que nous serons sur la 15, il faudra prendre la sortie 1-74. Vous y arriverez ! Je suis sûr que même un Français peut le faire », me lance-t-il avant de partir dans un éclat de rire.

*

Nous retournons sur nos pas, quelques dizaines de miles et nous voici enfin sur l'Interstate 15 North, direction Las Vegas et Salt Lake City. Welcome to Nevada. On entre dans le désert Mojave par Barstow, petite ville anodine, mais dont Cimino précise qu'il s'agissait du point de départ de la course, la Vegas Run, à laquelle participait régulièrement Steve McQueen. « Si vous n'êtes pas en tête, vous pilotez à l'intérieur d'un nuage de fumée… J'adore venir à Los Angeles parce que j'y adore les gens. Aucun de mes amis ici ne travaille dans le milieu du cinéma… Steve, lui, adorait les courses de motos. Parfois, on se donnait rendez-vous chez lui, ou chez l'un d'entre nous, et on buvait de la bière en regardant des vidéos de courses de motos. J'adorais cela. Pour moi, qui venait de l'Est, c'était formidable. » C'est le souvenir de McQueen qui revient et un voile de tristesse qui recouvre soudain l'œil de Cimino. C'est à lui qu'il a tenu à montrer en premier le montage définitif de Voyage au bout de l'enfer en 1978, c'est à lui qu'il pensait déjà en 1972, au moment où il écrivait le script de ce qui ne s'appelait pas encore La Porte du paradis mais The Johnson County War, pour le rôle de James Averill. « Puis, a écrit Cimino dans Conversations en miroir, il est allé au Mexique pour sa “cure de café” et pour gérer son cancer ; il est mort. Putain ! John Wayne m'a donné mon premier oscar. C'était sa dernière prestation publique ; et il est mort. Même affaire que McQueen. » Après un long silence, Cimino se racle la gorge et revient sur ce qui, selon ses mots, ressemble à une malédiction : « Personne à l'époque ne savait qu'il avait un cancer et qu'il était mourant. Je l'ai invité à la première projection de Voyage au bout de l'enfer, avant sa campagne de publicité. Il n'y avait personne sauf deux gars d'Universal et moi. On pensait qu'il ne viendrait jamais. Il est arrivé en jean et T-shirt. Il s'est assis au premier rang, c'était un petit cinéma. Il a regardé tout le film sans faire un seul geste. À la fin de la séance, il a sauté de son siège et s'est retourné face à nous : “Ça va montrer à quelques fils de pute comment on vit en Amérique ! ” Et il est parti. Je ne l'ai plus jamais revu. »

Barstow, c'est aussi la ville que passent le Dr Thompson et son avocat Acosta dans Las Vegas Parano en 1971, borne célèbre d'un road movie psychédélique, d'un monument du gonzo contre-culturel consacré à la quête d'un rêve américain censé fureter dans les parages de Las Vegas. Pourquoi Hunter Thompson à ce moment-là du voyage ? Parce qu'il y avait chez lui un idéalisme forcené, une croyance absolue dans la beauté d'une Amérique originelle à retrouver au moment où débutait le deuil des sixties, finalement peu éloigné de celle qui meut depuis toujours Michael Cimino. « Il y avait de la dinguerie dans toutes les directions, à n'importe quelle heure » écrivait Thompson de ce moment euphorique bientôt frappé d'une gueule de bois qui prendra les visages du Vietnam, de Charles Manson, de la crise économique et de la lassitude. « Si pas de l'autre côté de la baie, alors en traversant le Golden State ou en descendant la 101 sur Los Altos ou La Honda… On pouvait faire naître des étincelles partout. Il y avait un fantastique sens universel que tout ce que nous faisions était bien, d'être en train de gagner… Là était, je crois, le moteur – ce sens de la victoire inévitable sur les forces de la Vieillesse et du Mal. Non pas dans un quelconque sens mesquin ou militaire ; nous nous passions de cela. Notre énergie allait simplement l'emporter. Ce n'était pas la peine de se battre – de notre côté ou du leur. C'est nous qui avions la force d'impulsion ; nous chevauchions la crête d'une vague haute et magnifique… Et maintenant, moins de cinq ans après, vous pouvez grimper sur une colline escarpée de Las Vegas et fixer l'Ouest, et avec les yeux qu'il faut, vous voyez presque la ligne de haute marée – cet espace où la vague finit par se briser avant de redescendre[1]. »

La Porte du Paradis

« Je ne sais pas, cela a peut-être à voir avec ce dont nous parlions plus tôt, la graduelle disparition de l'aristocratie américaine ; le monde dans lequel nous sommes nés et dans lequel nous avons commencé à vivre a disparu aujourd'hui ! Et il me manque. Il n'y a pas de respect pour les traditions. Quand vous parlerez à Alan Keller, il vous dira : “Les cow-boys d'aujourd'hui ne respectent plus leur héritage qui vient de l'Ouest.” Alan est très fier de cet héritage, vraiment, il vous le dira. Les gens qui font du rodéo maintenant dans l'Ouest, ils ne savent rien, pas monter à cheval ni même sur un taureau. Ils ne savent plus rien sur les chevaux, sur les ranchs, sur les rodéos, la chasse ou la pêche. Le Montana que j'ai connu au moment où je tournais La Porte du paradis a tellement changé, tant de gens sont venus de Californie pour s'y installer, tant de gens de l'industrie du cinéma aussi, parce que c'est moins cher. Ce n'est plus le Montana que j'ai connu qui était si sauvage. Vous savez, j'ai en moi un sens très fort de la perte, même si j'ai du mal à l'articuler. Regardez, dans mes films, ce sont les jeunes qui meurent à la fin, pas les vieux : Lightfoot, Chris Walken, Salvatore Giuliano, l'adolescent de The Sunchaser, Isabelle Huppert dans La Porte du paradis et même le jeune flic sino-américain de L'Année du dragon. C'est la condition humaine. C'est pour cette raison que le livre de Malraux m'intéresse tant. La trahison des idéalismes de jeunesse par les plus vieux et à la fin c'est toujours la même chose : les vieux finissent par gagner, dans toutes les guerres, tous les pays, dans toutes les périodes de l'histoire. Et les vieux justifient ça en racontant des bobards : les jeunes déclenchent une catastrophe et eux restent pour nettoyer les dégâts… Si l'on réfléchit à Alexandre, le film d'Oliver Stone, Alexandre était un jeune homme, à peine vingt ans. Il faut donc, quand on écrit le personnage, se mettre à son niveau de maturité. C'est une erreur que font de nombreux réalisateurs américains. Je pense à cette version classique de Roméo et Juliette, avec Norma Shearer et Leslie Howard, adapté à l'époque avec des acteurs de quarante ou de cinquante ans ! Pour jouer des personnages adolescents, c'est ridicule ! La raison pour laquelle la plus récente adaptation, Romeo + Juliet, a été un succès, c'est qu'elle s'appuie sur deux adolescents totalement inconnus. Deux jeunes qui font l'amour et qui se retrouvent en butte à des vieux qui essaient de les arrêter, c'est tout ! Norma Shearer, Leslie Howard, on n'arrive même pas à les imaginer ensemble… Si l'on y pense, que disent toujours les vieux aux enfants ? “ Arrête de remuer, arrête de sauter sur le lit, arrête de faire du bruit, silence, arrête de tirer la queue du chien, tu vas te faire mal, arrête de bouger.” Arrête de vivre, or c'est tout ce que les enfants aiment faire. Le jeune Fidel était comme ça, tout comme le jeune Michael Collins. »

La mort de David Morse dans La Maison des otages (1990)

John Lone, L'Année du dragon

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Michael Cimino est un anachronique, au sens le plus noble du terme, une sorte de Guépard américain, un pied dans l'histoire, qu'il adore, l'autre dans un présent envisagé rétrospectivement, autrement dit du point de vue de ce qu'il n'est plus. Au fond, Cimino n'a jamais su comment habiter son présent, peut-être même ne l'a-t-il jamais voulu, qu'il s'agisse des seventies bruyantes et contestataires dont il fut, à son corps défendant, l'une des étoiles, ou de la décennie écoulée, les années deux mille, qu'il a traversées comme un fantôme. Tous ses films ont mis en scène la stupéfaction de ceux qui, devant les temps qui changent, réalisent brutalement qu'ils n'ont plus leur place. « J'avais toujours voulu écrire une nouvelle sur un type qui plonge dans une piscine et disparaît » (Conversations en miroir). Le désir profond de Cimino ressemblerait-il à la série des Swimming Pools peintes par David Hockney dans les années soixante ? Je comprends, au fil des kilomètres et de nos discussions, sa réticence de principe à évoquer son enfance, à tendre cette perche freudienne aux mains molles des critiques, tant l'homme se dévoile dans l'image diffractée de ses personnages : Cimino est le Michael (Robert De Niro) de Voyage au bout de l'enfer, dépositaire d'un idéal héroïque déclinant qui, de retour chez lui, constate, que son monde d'avant a disparu. Welcome Home Michael peut-on lire sur la banderole suspendue dans la main street de Clairton. Mais Michael, perché sur une colline, choisit de rester en marge de ce home désormais si lointain : « You can't go home again », ainsi que l'a écrit Thomas Wolfe, l'un des auteurs de chevet de Cimino, à la fin de L'Ange banni : « You can't go back home to your family, back home to your childhood… back home to a young man's dreams of glory and of fame… back home to places in the country, back home to the old forms and systems of things which once seemed everlasting but which are changing all the time — back home to the escapes of Time and Memory. » Cimino est aussi le James Averill vieillissant de la dernière séquence de La Porte du paradis, dont la vie n'a peut-être été qu'un rêve de classe. Ou d'Hollywood. Il possède la fougue juvénile de Giuliano et la mélancolie lucide du prince Borsa (Le Sicilien), et brandit avec Stanley White son idée d'Amérique comme un étendard rageur. « Comment peut-on s'impliquer trop ? » lance le flic de Chinatown à ses collègues assoupis dans L'Année du dragon.

Salvatore Giuliano (Christophe Lambert) dans Le Sicilien, 1987

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« J'ai terminé un roman dans lequel le personnage principal, Gianni, chasse en Afrique. Il y a beaucoup de scènes de chasse, c'est un pilote, on voit des avions, des chevaux dans la montagne et la neige, il fait du golf, en fait, il n'y a rien qu'il ne fasse. Il y a des références à tous les sports possibles et imaginables. Courses de bateaux, etc. Il y a donc beaucoup de termes liés à toutes ces disciplines. Il faut donc quelqu'un qui les connaisse, ainsi que la musique, la peinture, la finance. Ce sera un roman très difficile à traduire. Et puis il y a beaucoup de mots que j'ai inventés, des néologismes, ou des expressions que j'ai détournées de leur sens initial. En botanique, par exemple, il y a un terme, “villeux”, qui fait référence à des petites boules de poils. Je l'ai utilisé à un moment pour décrire les médecins dans sa chambre, avec leurs chaussettes “villeuses”. Des choses comme ça… Parfois, comme dans Joyce, les mots sont inventés, on ne sent pas qu'ils le sont, on les entend, on les lit comme de vrais mots et puis on se demande ce qu'ils veulent dire. J'ai toujours aimé m'amuser avec la langue, c'est comme si on jouait avec des boules de neige qu'on envoyait, bang ! N'utiliser les mots que dans leur acception étroite, c'est ennuyeux ! J'aime jouer avec la langue comme un enfant. Parce que le personnage de ce roman évolue dans une multitude d'univers, il peut jongler avec une variété de termes différents. C'était très amusant, mais ça m'a quand même pris dix ans ! Mais je ne veux pas publier le livre ici, aux États-Unis. J'aime trop mes personnages pour ça. C'est la raison pour laquelle je n'ai pas publié Big Jane ici. J'aimais tellement ces personnages, je ne voulais pas leur faire subir le feu absurde de la critique américaine. Ils sont tellement stupides. Ils ne comprennent plus rien aux mots ni à la langue. Écoutez les actualités, prêtez attention à la manière de parler des journalistes, ils inventent des mots de toutes pièces, comme cette nouvelle expression à la mode : « You disrespected me ! » (Tu m'as manqué de respect, NDA.) Qu'est-ce que ça veut dire disrespect  ? »

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« Je suis d'une certaine façon très en avant sur les choses, et d'une certaine façon très en retrait. Une part de moi a vingt ans d'avance sur la culture d'aujourd'hui, une autre a vingt ans de retard. » Comment ne pas entendre ici l'écho du prince Salina reconnaissant, dans le roman de Lampedusa, appartenir « à une génération malheureuse, à cheval entre les temps anciens et les nouveaux, et qui se trouve mal à l'aise dans les deux » ? Une part de l'originalité du cinéma de Cimino, sa puissance aussi, tient dans ce mélange d'idéalisme et de mélancolie, Ford et Visconti, un démocratisme aristocratique pour lequel il a même érigé un monument, La Porte du paradis, qu'il a transformé en tombeau somptueux. Ni en 1980, ni même peut-être aujourd'hui, l'Amérique ne pouvait entendre ce que Cimino et James Averill avaient à lui dire : la critique la plus implacable jamais produite de l'un des mythes fondateurs de la nation, l'impossible alliance du peuple et des élites anglaises, l'exploitation éternelle des premiers par les seconds, le sort peu enviable des immigrants venus d'Europe de l'Est, la lutte des classes bien sûr, en lieu et place de la pastorale promise, et le fantôme de Marx passé des terres viscontiennes à celles du Wyoming.

Beaucoup de vos personnages s'appellent Michael…

« C'est un joli prénom. Michel Angelo… » (Rires.)

Pourquoi ne pas avoir gardé le titre original de La Porte du paradis, The Johnson County War ?

« Parce que le studio voulait que j'écrive le prologue du film et en l'écrivant, je me suis rendu compte que le titre était inadéquat, trop insignifiant pour l'ampleur du film. Et puis j'ai commencé à beaucoup aimer l'idée de la porte du paradis, cette référence à Shakespeare. »

J'imagine que la construction de la ville de Casper a dû ressembler aux travaux d'Hercule.

« Oui, on était au paradis mais même le paradis peut vite se transformer en enfer. C'est un peu ironique. Cette image incarne bien l'expérience qu'ont vécue de nombreux immigrants. Ils viennent au paradis et se retrouvent en enfer. C'était le rêve américain, le paradis, mais peu à peu entaché. »

Vous m'avez dit plus tôt qu'avec ce film, vous attendiez trop de la part du public, qu'il comprenne certaines choses que le film ne rendait pas explicites. Regrettez-vous certains choix ?

« Le risque de rendre antipathique le personnage de Christopher Walken dès le début ? C'est vrai. C'était un risque. Mais il ne faut jamais revenir en arrière, c'est une attitude dangereuse et improductive. Ce que je sais, c'est que j'ai toujours fait de mon mieux ; j'ai essayé très dur, faire un film, c'est un travail très dur, même physiquement, chaque jour, mentalement, physiquement, j'ai fait ce que j'ai pu avec ce que j'avais. Lorsque je tourne, je suis toujours le premier sur le plateau et puis tout le monde arrive petit à petit. »

Est-ce à ce moment, quand vous êtes seul sur le plateau, le matin, que vous réfléchissez aux endroits où vous allez poser la caméra ? Aux angles de prises de vue ?

« Non, il faut le faire avant, bien sûr. Le plateau est trop grand, trop d'acteurs. Il faut réfléchir à tout cela lorsque l'esprit est vide. Le film ne doit pas être un grand événement qui panique ! La seule chose qui compte vraiment, c'est d'avoir du café ! Et puis quand l'équipe arrive, chacun doit savoir exactement ce qu'il doit faire. »

Pour la bataille finale de La Porte du paradis, vous êtes-vous inspirés de documents en particulier ?

« Je me suis inspiré des techniques de guerre des Romains. Les wagons servaient de boucliers. »

Dans cette dernière séquence, vous faites appel à un motif récurrent du film, le cercle. Quelque chose ou quelqu'un se dirige vers un cercle et le brise.

« Oui, le cercle rompu, c'est le cercle de la vie. »

La Porte du paradis compte parmi les plus beaux raccords de l'histoire du cinéma : James Averill, trois fois, réapparaît à l'image. On l'avait quitté à Harvard, en 1870, dansant sur la pelouse de l'université au rythme du Beau Danube bleu, plein d'une énergie propre à dévorer le monde et à suivre la fameuse invite d'Horace Greeley : « Go West, Young Man ! » Fondu au noir, on le retrouve vingt ans plus tard, comté de Johnson, assoupi dans un train, vieilli, la barbe grisonnante et immobile. Seconde ellipse et dernier raccord : 1903, Newport, au large de Rhode Island. James Averill a réintégré sa classe d'origine, on le redécouvre ridé, presque grimé, plus de musique, plus aucune effervescence, juste un silence funèbre et Averill, visage même de la tristesse et des illusions perdues. « Se transformer, à écrit un jour Charles Tesson, c'est perdre à vue d'œil ce qu'on est, se souvenir : un inconsolable regret, une nostalgie de l'enfance. » Une large part de la mélancolie ciminienne tient dans ces deux grandes ellipses qui structurent le récit de La Porte du paradis. En sautant de façon si abrupte d'un bloc temporel à l'autre – comme dans Voyage au bout de l'enfer, on passait en un plan d'un chalet de montagne à l'enfer vietnamien –, Cimino n'a évidemment pas cherché à masquer la transformation physique de son personnage, mais à faire surgir de ces collures presque monstrueuses l'image d'un temps immédiatement perdu. Car le rapport de Cimino au temps ressemble à un rendez-vous toujours manqué. Dans ses films, le présent se conjugue au passé et le sens de la perte hante tous les plans : c'est la goutte de vin qui tombe sur la robe de mariée d'Angela dans Voyage, déplaçant violemment la scène du point de vue de ce qui s'est déjà perdu ou la femme de Stanley White, version usée de Meryl Streep dans Voyage, qui, au moment où ce dernier lui avoue sa relation amoureuse avec Tracy, lui répond « ne plus avoir le temps » de l'attendre. « Tu arrives dix ans trop tard » disait Thunderbolt à Lightfoot dans Le Canardeur, dont le premier plan jouait déjà de cette incertitude temporelle : « Le premier plan d'un film est très important puisqu'il vous conduit à l'intérieur de l'histoire. Il doit vous permettre de dire quelque chose du récit à venir. Pour Le Canardeur, je savais que je devais commencer par le Big Sky Country, qui est l'autre nom du Montana. Et c'est vrai, les ciels y sont immenses. Je voulais que le spectateur ne sache pas encore si le film se situe dans le passé ou dans le présent. Cela pourrait être le début d'un western. Mais vous ne savez pas dans quelle époque vous êtes plongé. »

Michael Cimino et Jeff Bridges sur le tournage du Canardeur

*

Connaissiez-vous Jeff Bridges avant de lui confier le rôle de Lightfoot ?

« Non, je savais juste que je voulais ces deux gars : Clint et Jeff. Vous savez, je travaillais comme un dingue, j'avais les nerfs en pelote à préparer le tournage et une nuit, il était trois heures du matin, quelqu'un frappe à ma porte. Qui cela pouvait-il être à cette heure ? C'était Jeff. “Je peux pas jouer le rôle me dit-il à peine entré. Qu'est-ce que tu veux dire ? J'adore tellement ce personnage, je ne pense pas que je pourrai être à sa hauteur. Qu'est-ce que tu racontes ? Je sais que c'est toi. Tu es le seul à pouvoir le jouer ! Comment le sais-tu ? Tu n'as jamais tourné un film de ta vie ! Je le sais, c'est tout. Ce rôle, je ne l'ai donné à personne d'autre qu'à toi. Je ne vois personne d'autre pour le jouer.” Sur ce, il est reparti, rassuré et tout content. Mais moi après, je suis allé aux toilettes pour vomir. »

J'imagine que pour Jeff Bridges, comme pour vous, cinéaste alors débutant, c'était impressionnant de jouer et de diriger Eastwood. Comment avez-vous travaillé avec lui ?

« J'ai fait la même chose qu'avec n'importe quel acteur. Quant à Jeff, heureusement, lui et Clint font la même taille. Ce n'est pas comme si c'était moi qui avais joué Lightfoot ! Et puis ils sont tous les deux très simples, ce ne sont pas des acteurs très réfléchis et intellectuels, comme Richard Gere par exemple. Ce sont des gens simples. Les rôles n'étaient pas compliqués. On travaillait très bien. On répétait et on tournait. Clint disait : “C'est bon Mike ? Tu tournes autant de prises que tu veux. Si tu en veux cent, prends-en cent mais enregistre les cent. Ne me fais pas perdre mon temps.” »

Quelle était votre vision d'Eastwood avant de tourner avec lui ?

Le Canardeur

« Honnêtement, je n'avais pas de “vision”, ça se résume à ce que Joann m'a dit au départ : “Michael, écris un scénario et envoie-le à la plus grande star de la planète.” C'était le seul moyen de tourner un grand film… Mais j'ai adoré travailler avec lui. C'est un homme loyal qui possède un grand sens de l'humour, si vous le rencontrez, je suis sûr que vous l'apprécierez. Il est entier, c'est l'un des rares acteurs que je connaisse qui soit intéressé par des femmes intelligentes et non des “bimbos”. Tous les clichés qu'on peut avoir sur une star de cinéma… Il est l'exact opposé. Et puis quand on voit ses films, aussi bien en tant qu'acteur que comme réalisateur, on se rend compte de son génie… »

Revenons, si vous le voulez bien, au premier plan du Canardeur et à cette petite église où l'action se resserre rapidement…

« C'est intéressant que vous mentionniez l'église… À l'époque, j'avais deux possibilités : trouver un champ de blés assez hauts pour y construire une église ou bien trouver une église et planter du blé autour. Finalement, nous avons trouvé l'église, après avoir parcouru tout le Montana ! La personne qui était en charge des repérages est devenue folle, elle m'a dit : “Tu ne peux pas parcourir 50 000 km en deux semaines !” C'est pourtant ce que nous avons fait. Nous avons trouvé beaucoup de très belles églises, mais sans champs de blé. Nous avons finalement trouvé celle-ci, c'était une prairie magnifique. Nous nous sommes mis d'accord avec le paysan du coin pour qu'il plante tout le blé autour de l'église. Pour moi, c'était comme un bébé. J'appelais l'agriculteur chaque jour pour lui demander “comment va le blé ?”. On arrosait et arrosait, et puis des amis me faisaient des blagues : ils se plantaient au milieu du champ de blé et s'y asseyaient sur des boîtes. Ça me rendait complètement dingue (rires). Finalement, le blé poussa, au moment où j'étais en train d'écrire Magnum Force. On peut dire que d'écrire Magnum Force m'aida à faire pousser le blé, à ce qu'il soit assez haut pour tourner la première prise. »

Est-il exact que la production vous ait demandé de laisser vivre Lightfoot, le personnage joué par Jeff Bridges, à la fin du film ?

« Non, c'est l'équipe technique du film. Ils riaient tous tellement fort pendant le tournage de certaines séquences que la caméra en était secouée. On ne pouvait pas faire une prise ! J'ai dit : “Les gars, il faut que vous arrêtiez !” Ils aimaient tellement ce personnage qu'un jour, un des techniciens est venu me voir et m'a dit : “Michael, on a voté dans l'équipe, et on a décidé que Jeff Bridges ne pouvait pas mourir à la fin. Le film sera un immense succès et il récoltera une fortune si le gamin vit.” Cela montre l'engagement total qu'ils avaient dans le film. C'est comme quand j'ai commencé la pré-production de Michael Collins. Le premier jour, je suis arrivé dans le bureau, il n'y avait pas encore de scénario et tout le monde lisait la biographie de Michael Collins ! »

*

La première version du script du Canardeur situait l'action du film au moment de la révolution irlandaise du début du XIXe siècle et reprenait le même tandem dont Douglas Sirk, dans Capitaine Mystère (Captain Lightfoot) en 1955, avait filmé les aventures. Chez Sirk, un jeune rebelle, Michael Martin (Rock Hudson) dépouille un couple d'aristocrates et échappe aux griffes des dragons de la Couronne grâce au révérend John Doherty (Jeff Morrow) qui n'est autre que Thunderbolt, le chef de la rébellion irlandaise. À ses côtés, Martin gagnera en maturité, apprendra à canaliser son énergie et finira par épouser la fille de son mentor et protecteur. Hormis l'apparition, en forme d'hommage, de Clint Eastwood sous les traits d'un pasteur pris en chasse par deux anciens compagnons de casse convaincus que Thunderbolt – son vrai surnom – s'est fait la malle avec le butin, la version contemporaine de Cimino n'a conservé aucune des péripéties du film de Sirk. Mais il y a, dans Capitaine Mystère, une forme d'ironie, de légèreté, de fantaisie même, un goût aussi pour le déguisement, les faux-semblants et les apparences, que l'on retrouve partout disséminés dans le film de Cimino : qu'il s'agisse de l'entrée en scène de Lightfoot qui, devant un vendeur de voitures, simule une jambe de bois avant de s'enfuir au volant d'un bolide volé, de sa première rencontre avec Thunderbolt (« Je croyais que tu étais de la police ! »), du personnage cartoonesque joué par Geoff Murphy, du déguisement de Jeff Bridges en jeune femme pulpeuse ou encore de la séquence désopilante du camion de glace où les deux caïds en costard encaissent l'ire d'un enfant teigneux mécontent de leur travail, Le Canardeur cale d'abord son humeur sur celle de Lightfoot, un jeune homme fougueux et naïf pour qui le monde est immense et à portée de rêve – magnifique séquence de l'Idaho Dream où Thunderbolt semble retrouver la flamme de sa jeunesse – où tout n'est qu'illusions, jeux d'enfants, blagues de gamins, soit un monde sans conséquences où les coups pleuvent mais ne blessent pas, où si l'on meurt, ce n'est jamais pour de vrai. Face à Lightfoot, figure émouvante d'un présent perpétuel, Thunderbolt incarne, lui, cette conscience du temps, et donc de la perte, qui manque encore à son partenaire. Passé le temps du mirage – et si, au contact de ce gamin « arrivé dix ans trop tard », il était possible, pour Thunderbolt, de retrouver l'énergie des recommencements ? – le film s'éloigne doucement de cette atmosphère potache et Cimino, l'air de rien, change son point de vue d'épaule comme si, perdant en route la naïveté et le regard de Lightfoot, il retrouvait celui de Thunderbolt. Tout Cimino est là : dans le basculement de l'un à l'autre, dans ce désir de naïveté (Lightfoot) qui, par son affirmation même, signale son impossibilité (Thunderbolt), dans l'évanouissement progressif d'un élan vital, en somme, d'une mort qu'on n'a pas vue venir et qui frappe en pleine vie. Dans les films de Cimino, le monde agit comme un poison insidieux qui se diffuse insidieusement jusqu'à l'arrêt des corps ou la rémission des âmes. Au fond, de quoi meurt Lightfoot ? D'un passage à tabac de trop ? D'un mauvais coup du sort ou de George Kennedy ? Non, Lighfoot meurt du pire des maux ciminiens, il meurt d'avoir cru que les rêves pouvaient tout emporter, les ressentiments, la vieillesse, les biens matériels. Le Canardeur est un road movie qui n'atteint rien d'autre qu'un point mort. Juste avant de s'éteindre, Lightfoot, le visage figé dans un sourire tragique, lance à son compagnon, « We made it ! ». On a réussi. Et Thunderbolt reprend la route, plus mort que vivant, à bord de la voiture fétiche des héros ciminiens, une Lincoln décapotable blanche de 1970.

Au fil des kilomètres, Le Canardeur finit par emprunter une pente exactement inverse à celle du film de Sirk, récit d'initiation et d'apprentissage où les rêves butent sur un principe de réalité qui, chez Cimino, prend toujours le visage de la vieillesse, et donc de la mort. Pour Cimino, le drame n'est pas que la jeune génération peine, ou ne parvienne pas à devenir adulte, mais plutôt que l'ancienne n'ait pas su garder en elle le souffle de la jeunesse. Lorsqu'il réalise son premier film, Cimino arrive à un moment particulier du cinéma américain des années soixante-dix, un moment où l'euphorie des débuts, après le Watergate, le Vietnam, l'essoufflement des luttes étudiantes et la crise économique, s'est estompée : comme la plupart des films réalisés à la même époque – La Ballade sauvage, L'Épouvantail, La Dernière Corvée – Le Canardeur navigue à merveille entre une humeur d'époque, à la fois grave et insouciante, teintée de mélancolie (les utopies levées à la fin des sixties ne sont plus) et l'élan de son auteur qui consiste toujours à vouloir revenir à la source de jouvence d'une Amérique perdue. Mais à la différence des jeunes cinéastes américains du moment, Cimino tourne avec Clint Eastwood, la star du box-office américain dont la réputation conservatrice n'intéresse pas les autres movie brats du Nouvel Hollywood. Au cours de la décennie soixante-dix, lorsqu'il n'apparaît pas dans ses propres films, Eastwood tourne avec des auteurs confirmés (Don Siegel et John Sturges), des tâcherons sous ordres (Ted Post et James Fargo pour les deux premières suites de L'Inspecteur Harry) et avec Michael Cimino, qui aura été le seul cinéaste de sa génération à voir en lui autre chose qu'un suppôt viril et réactionnaire de l'Amérique de Nixon, à sentir une autre vibration que celle de ce séducteur rustre mais sûr de ses coups (Un shérif à New York, Sierra Torride et les westerns de Leone), passeur malgré lui d'un discours sécuritaire (law and order). Nul doute que Cimino, alors âgé de trente-six ans, entretient avec Clint Eastwood un rapport ambivalent, forcément méfiant (comment ne pas se faire dévorer par la star ?) mais aussi admiratif, comme s'il voyait déjà en lui ce mélange de classicisme et d'humanisme qu'il aime tant chez Ford et qu'il tentera de faire revivre. Cimino a donc calé son pas sur le paradoxe Eastwood, l'homme tournant la même année, en 1971, L'Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, son premier film, dans lequel il incarne un disc-jockey manipulé et harcelé par une jeune femme prête à tout pour être aimée de lui et puis, deux ans plus tard, Breezy et Magnum Force, comme si le réalisateur tentait de corriger en temps réel, voire d'infléchir dans les films qu'ils signaient, l'image un brin monolithique que fabriquaient ceux dans lesquels ils jouaient. Ainsi, la fragilité et la mélancolie qui caractérisent le personnage de Thunderbolt dans Le Canardeur, si elles apparaissaient déjà chez Eastwood le réalisateur (se souvenir de cet homme vieillissant, préfigurant Thunderbolt, interprété par William Holden dans Breezy et qui succombait lui aussi au charme d'une jeune hippie), sont nouvelles dans le registre de l'acteur Eastwood et Cimino ne cesse de jouer de cet écart, en multipliant les séquences à double lecture : nul doute que lorsque Cimino filme Eastwood, les muscles bandés et le torse transpirant, usant d'un arbre pour remettre en place son épaule démise, le regard de Lighfoot dit à la fois l'émerveillement du jeune homme devant l'acte courageux de son mentor mais aussi une manière d'amusement tant semble outrancière cette démonstration de virilité.

Michael Cimino et Clint Eastwood,
Le Canardeur

Le Canardeur

Le Canardeur, c'est la rencontre entre trois générations perdues et même si Cimino filme plutôt du point de vue de Lightfoot, son désir de mêler des individus issus de trois moments différents de l'histoire de l'Amérique montre déjà combien le jeune cinéaste cherche sa place et au fond, ne se sent à l'aise dans aucune d'entre elles : celle de George Kennedy, de Geoff Murphy et de la guerre de Corée, égarée dans un monde – les seventies contestataires – qu'elle ne comprend plus et qui ne la respecte plus, la génération intermédiaire incarnée par Eastwood qui voudrait – mais y échoue – faire tenir ensemble les anciens et les plus jeunes (passé le casse, le groupe explose) et la jeunesse, Lightfoot bien sûr, sacrifiée par tous les bouts de la grande (le Vietnam et l'échec de la contre-culture) et de la petite histoire (il succombe aux blessures que lui a infligées Goody).

Dès son premier film, Cimino trouve un équilibre parfait entre un nouveau cinéma contemporain majoritairement tourné vers la remise en cause des institutions (toutes ces séquences qui moquent le machisme, les codes du film noir, la place de l'homme dans la société américaine, ses rêves petits- bourgeois, son mode de vie pétri de matérialisme et de puritanisme hypocrite : la fille du banquier qui s'envoie en l'air dans le secret de sa chambre) et des valeurs conservatrices héritées de l'ère d'Eisenhower. Cimino appartient un peu aux deux, à distance des pétitions de principe et des rêves de la contre-culture auquel il n'a jamais vraiment cru, à distance aussi du conservatisme immobile et presque pathologique qu'incarne Goody, qui finira dévoré par le chien de garde d'un grand magasin. Au fond, la question lancinante que pose Le Canardeur et qui se précise au fil des kilomètres est celle de la croyance, à l'heure où, en 1974, celle-ci n'est plus qu'un objet d'ironie, de critique ou de plaisanterie qui a recouvert d'un voile de scepticisme l'essentiel des formes du cinéma américain depuis la fin des années soixante. Et toutes les prises de bec entre Lightfoot et Goody, compagnon de Thunderbolt pendant la guerre de Corée devenu son partenaire de casse, tous les malentendus qui naissent entre eux (embrasser un autre homme sur la bouche : blague de potache ou provocation manifeste ?), relèvent d'un autisme sociologique, qui montre combien la nécessité de restaurer une forme de croyance constitue déjà l'enjeu central du cinéma américain, et de l'Amérique, en ce milieu des années soixante-dix. Quatre ans avant Voyage au bout de l'Enfer, Michael Cimino tourne déjà autour de cette question centrale et l'air de rien, utilise la puissance métaphysique du road movie (où allons-nous ? qui sommes-nous vraiment une fois parvenus au bout de la route ?) pour rédimer la résolution plus triviale du film de casse : à la toute fin du film, le casse a échoué, Goody et Red sont morts, l'argent volé s'est volatilisé mais le butin dérobé par Thunderbolt autrefois refait surface sous les yeux ébahis des deux hommes. Déplacée de son lieu d'origine et replantée au milieu d'un paysage majestueux, la petite école d'origine de Warsaw, la même où Thunderbolt, des années plus tôt, avait planqué son trésor, réapparaît, comme par magie, à la manière d'une image mentale si fortement désirée (le rêve de camaraderie et de réussite fait par Lighfoot) qu'elle s'actualise enfin dans le plan – vingt ans plus tard, dans The Sunchaser, Cimino filmera l'équivalent exact de cette image (et de cette idée) avec l'apparition miraculeuse de ce Medecine Man tant souhaité par Blue, l'adolescent métis du film. Cette école fondée en 1841 par les pionniers du Montana et qui évoque, peut-on lire sur un panneau en bois, « la vision d'une Amérique disparue », constitue l'une des images les plus justes et les plus fortes du cinéma de Cimino : l'idée très belle qui consiste à refaire surgir, au terme du voyage, un bloc de passé qu'on pensait égaré à jamais et à lui donner, par cette renaissance même, une puissance nouvelle, éclaire à merveille le rapport ambivalent de Cimino à son rêve d'Amérique : car, entre sa mention au début du film (où l'on apprend oralement son existence) et son apparition à la fin, l'école en question n'a plus la même valeur, ou plutôt, elle s'est chargée d'un poids historique qui dépasse largement son rôle initial (un simple lieu de planque). Ainsi, l'école de Warsaw est au cinéma de Cimino ce que le trésor enfoui dans le cimetière de Sad Hill dans Le Bon, la Brute et le Truand est au cinéma de Sergio Leone, un but ordinaire qui, au terme d'un parcours initiatique, se transforme en un horizon métaphysique. « Entre le moment où nous apprenons que le magot est enterré dans le cimetière de Sad Hill, écrivait Serge Daney, et celui où, enfin, nous y arrivons, le mot (et l'image) de cimetière a changé de sens. C'est le film qui s'est chargé de nous rappeler que dans un cimetière, il y a plus de cadavres de soldats morts que de magots enfouis[2] ». Pour Cimino, le trésor en question, c'est bien sûr ce bout d'Amérique qui, loin de la marche du progrès et des toboggans autoroutiers, a survécu. En même temps – Cimino le sait bien et le montre – l'école n'est plus qu'un endroit inerte, déserté, un mémorial pittoresque visité par un couple de touristes un peu ridicules : son Amérique est là, sous nos yeux, mais en vérité, elle n'y est plus depuis longtemps. Devenue inaccessible, l'école de Warsaw est plantée là comme ces chimères d'Amérique auxquelles rêvent les personnages de Cimino.

*

… À propos de l'anachronisme de La Porte du paradis et du fait qu'il est sorti sans doute trop tard, je pense à Rambo, le film, adapté du roman de David Morrell, était en 1972, et qui lorsqu'il sort sur les écrans américains en 1982, est victime d'un malentendu critique similaire, même si c'est un succès commercial. Beaucoup de gens le voient comme un film revanchard, protofasciste. Et c'est lui aussi un film des années soixante-dix perdu au début des années quatre-vingt. Michael Stevenson attribue l'échec de La Porte du paradis au fait qu'il est sorti à contretemps…

Thunderbolt et Lightfoot retrouvent la petite école disparue de Warsaw, Le Canardeur

« Peut-être que l'accueil d'un film dépend en effet de l'époque à laquelle il est lancé. La Porte du paradis est sorti pendant les années Reagan, les gens regardaient Superman, Star Wars, en deux ou trois ans, tout a changé. C'était incroyable. Et La Porte du paradis était loin de ces films, c'était un film totalement anachronique de ce point de vue. C'est vrai. »

Le film s'achève dans le blanc, la mort, la perte des illusions et ne laisse aucune porte ouverte à la moindre rédemption… De ce point de vue, il est beaucoup plus sombre que Voyage au bout de l'enfer.

« C'est toute la tragédie à l'origine de ce pays. Beaucoup de gens ont été tués pour la même raison que dans le film. Je suis quand même très surpris que tout le monde m'ait demandé si j'avais inventé les faits ! »

Quand La porte du paradis est sorti en salles, le public pensait que c'était une fiction ?

« Je ne sais pas. Personne n'a dit quoi que ce soit. Mais cette histoire est incroyable ! Personne ne m'a jamais demandé si mon film disait la vérité ou pas. À l'époque, au début des années soixante-dix, je suis tombé sur cette histoire en faisant des recherches sur les personnes qui avaient participé au découpage de l'Ouest. Et je me suis rendu compte qu'il avait vraiment existé une liste noire de personnes à abattre. Je n'y croyais, j'ai vraiment été choqué. »

Aujourd'hui, les jeunes Américains sont-ils au courant de cet épisode ?

« Non ! C'est très étrange. J'ai été très choqué que personne ne soit au courant ni fasse de recherches là-dessus. »

Dans le film, on ne sait pas par qui et comment est établie cette liste noire, sur quels critères. Pourquoi cent vingt-cinq immigrants par exemple ?

« Non, on ne sait pas sur quels critères reposait cette liste de personnes. Mais cela s'est fait avec l'aval du président des États-Unis et des autorités de l'époque. Je crois que c'est l'une des raisons pour lesquelles on en parle si peu. »

Je ne sais pas si vous avez vu Soldat Bleu, ce film de Ralph Nelson inspiré de l'un des plus grands massacres d'Amérindiens en 1864, à Wounded Knee. Il a été tourné en 1970, juste après Little Big Man. Il montre ce massacre, de manière très violente, presque gore, c'est un film très violent, terrible, sur une page très sombre de l'histoire américaine. Peut-être que si La Porte du Paradis était sorti à ce moment-là…

« Tout ça est et était dû à ma naïveté, ma naïveté perpétuelle, qui, pour une raison ou une autre, refuse de mourir. Tout ce que j'essayais de faire, c'était de raconter une histoire de la manière la plus authentique possible. J'étais passionné. Je n'étais pas intéressé par l'argent. J'étais très naïf à l'époque et le suis toujours. »

La Porte du paradis

Au fond, le début d'une carrière est très stratégique…

« Qui sait ? J'ignorais ce qu'il fallait faire pour faire carrière. Je suis né ainsi. »

J'ai l'impression qu'on mesure mal l'ampleur des recherches que vous avez effectuées pour La Porte du paradis….

« Des centaines d'heures de recherches, des centaines de livres, plus de trois mille photos qui m'ont permis de restituer l'exactitude des décors, des costumes, des maisons, de tout ! Il n'y a rien dans cette histoire que je n'aie tiré de l'Histoire elle-même. Tout. À l'époque, La Porte du paradis, c'était toute ma vie. »

Est-il exact que vous ayez écrit un scénario sur la vie et mort de Janis Joplin ?

« Oui, tout à fait. J'avais un copain de classe qui avait réussi à obtenir les droits de la musique de Janis. Il m'a demandé d'écrire le scénario. Et quand le scénario fut terminé, plus de nouvelles. Et j'apprends qu'en fait, il n'avait pas les droits ! Je le sais maintenant, si vous voulez tourner un film sur un groupe ou un chanteur, sur le monde de la musique et des musiciens, tout devient très vite source de problèmes. Pourtant, c'était un scénario formidable. Je me suis vraiment amusé à l'écrire. À l'époque, j'avais même une idée du casting. Je pensais à Jane Fonda. Et le film se serait appelé : Concert de voix féminines en toile de fond. Et puis le producteur a voulu faire appel à Bette Midler. Je leur ai dit : “ Vous êtes dingue ?!” Il était inenvisageable pour moi que Bette Midler joue Janis Joplin, rien à voir… »

Le film est devenu The Rose, et c'est Mark Rydell qui l'a réalisé en 1979. Qu'a-t-il conservé de votre scénario ?

« Je ne sais plus, ils ont fait toutes leurs coupures, des changements, etc. Et puis, avec Bette Midler, c'était un échec assuré. J'ai bien essayé de leur expliquer que Janis avait beau être une belle femme, elle parlait toujours de sa laideur. Une belle femme qui pensait être laide. Mais, je leur ai dit : “Bette Midler, elle, est réellement laide !” »

« Vous savez, il m'est impossible de regarder le film. Impossible. Mais quel gâchis ! C'aurait été un très beau film, génial. »

Vous avez également travaillé sur une adaptation de la comédie musicale Footloose, avant d'être remercié par le producteur, une semaine avant le début du tournage. Sans parler des séquences de musiques et de danses dans vos films, vous avez souvent failli réaliser un film musical. Voudriez-le faire un jour ?

« J'adorerais et j'ai toujours voulu le faire. J'ai toujours voulu faire de la musique aussi. De la musique, des danseurs, c'est tellement beau. »

Meryl Strep et Robert De Niro dans Voyage au bout de l'enfer

*

C'est la première des trois grandes parties qui structurent le récit de Voyage au bout de l'enfer : un immense banquet célèbre le mariage de Steven et d'Angela mais aussi le départ des trois hommes pour le Vietnam, un élan vital et un présage de mort. La fête se termine par un étrange rituel, à mi-chemin du jeu potache et de la superstition, où les mariés croisent leur bras et où chacun fait boire à l'autre une coupe de vin, en veillant à ne pas renverser son contenu. Vu de loin, au milieu de la foule des convives et d'un vacarme festif, Steven et Angela s'acquittent brillamment de la tâche. Mais Cimino glisse un gros plan où l'on voit un détail que personne ne perçoit, une goutte, une seule, tombe sur la robe de la mariée, signe prémonitoire du drame à venir : Steven reviendra de la guerre en cul-de-jatte et Angela finira catatonique au fond de son lit. C'est le punctum de la scène, sa vérité tragique qui, soudain, déplace violemment l'instant du côté rétrospectif de ce que, sans le savoir, elle a déjà perdu. Ici, au cœur même du plan, surgit l'élan mélancolique de tout le cinéma de Cimino, cette façon de filmer le présent comme un temps immédiatement évaporé. Ce sens de la perte et des occasions manquées – « We blew it ! », pour reprendre la fameuse réplique de Peter Fonda à la fin d'Easy Rider – pourrait suffire à faire de Cimino un prototype bigger than life du cinéma américain des années soixante-dix, comme Hal Ashby, Arthur Penn ou Robert Altman. Pourtant, ses films, à l'exception peut-être du Canardeur qui, en surface, possède les signes esthétiques de l'époque, englobent cette décennie faste en même qu'ils la dépassent largement. Son cinéma occupe à l'évidence une place à part au sein de cette galaxie disparate que l'on a rétrospectivement baptisée le Nouvel Hollywood. Cimino est et a toujours été un cinéaste à contre-courant, au bord de son époque, littéralement marginal, comme en témoignent les polémiques que ses films ont systématiquement déclenchées. Ce qu'a dû sentir Jane Fonda qui, coincée avec lui dans l'ascenseur des oscars en 1979 au moment où Voyage au bout de l'enfer venait de recevoir la récompense suprême, refusa de le saluer. « Je l'ai même félicitée pour l'oscar qu'elle venait d'obtenir pour Retour (Coming Home[3]), et elle a tourné la tête ! Et plus tard, elle a fini par avouer qu'elle n'avait pas vu le film. » John Wayne encore et le souvenir de cette cérémonie des oscars : « J'étais tellement bouleversé, ma langue est restée coincée au fond de ma gorge à ce moment-là. C'est pour ça que j'ai dû aller voir tout le monde le lendemain pour les remercier et m'excuser. J'ai dit : “Je suis vraiment désolé. J'ai merdé hier soir. J'étais tellement bouleversé que je ne savais plus parler.” Et puis le lendemain à l'aube j'avais mon jet privé qui décollait pour aller sur le plateau de mon film suivant (La Porte du paradis, NDA) dans le Montana. Ça faisait un peu beaucoup tout ça, je ne pouvais pas tout absorber. Au fond, je n'ai jamais eu le temps de savourer cet oscar… »

Michael Cimino s'est tenu à distance de l'agitation contestataire des seventies, lorsque le Tout-Hollywood défilait à Time Square ou devant le Capitole, au rythme des pop songs antiguerre de Baez et Lennon. Personne ne voulait l'écouter, mais Cimino disait juste lorsqu'il affirmait que Voyage au bout de l'enfer, au fond, n'était pas un film sur la guerre du Vietnam, et encore moins son commentaire. Dix ans plus tard, encore à contretemps, il descendra pourtant dans la rue, seul et incognito. C'était en février 1984, date de l'inauguration du Vietnam Veteran Memorial à Washington, conçu par Maya Lin, une architecte d'origine vietnamienne. « Il neigeait, il faisait un froid glacial, l'Amérique était déjà passée à autre chose et le Vietnam semblait déjà si loin. Encore aujourd'hui, j'ai un souvenir très précis de cette journée. Je suis arrivé sur Pennsylvania Avenue. Là, j'ai vu des files interminables de vétérans, en vans, en fauteuils roulants, des centaines d'estropiés et au-dessus d'eux, des milliers de drapeaux américains, de toutes les couleurs, des drapeaux de différentes compagnies, de différentes divisions. “Ils nous enterrent à nouveau” me suis-je dit. Et puis, je vois au milieu de cette foule un Béret vert, en uniforme, le même que portait De Niro dans Voyage. C'était le général William Westmoreland (commandant des opérations américaines au Vietnam, NDA). Eh bien cet homme qui avait été traîné dans la merde, insulté, détruit par les médias, rendu responsable de la guerre, se tenait seul au milieu des vétérans. Aucun membre du gouvernement n'était présent, aucun membre du Congrès, personne. Sauf lui qui avait eu le courage de venir. Aucun civil non plus n'était venu pour saluer ces hommes, personne dans les rues. Et les vétérans étaient là, à chercher sur le mur les noms de leurs frères. Lorsqu'ils ne trouvaient rien, ils laissaient des notes écrites au pied du mur. C'était déchirant. Je suis rentré chez moi dévasté. C'était comme si on m'avait tiré dessus. Le lendemain, une grande photo de la cérémonie occupe la une du New York Times avec ce titre “Le jour de la réconciliation”. J'ai failli vomir. »

Avec ses plaines rocailleuses et ses petits massifs montagneux, le désert Mojave possède pour Cimino, pourtant amoureux des grands espaces, le charme d'une morne litanie. Et puis le strip de Las Vegas, que nous longeons de loin, déclenche subitement ses foudres : « C'est incroyablement laid. C'est le plus petit dénominateur commun de ce que l'homme peut faire. Regardez le Caesar Palace ! Vous savez, la première fois que je suis venu ici, je me rendais à Beverly Hills. Je sortais juste de Yale, la tête pleine des constructions de Frank Lloyd Wright et de Le Corbusier. Et je me retrouve ici, face à ce même spectacle qui n'a cessé d'empirer depuis. Je ne pouvais pas croire à ce que je voyais et cela m'a donné des maux de crâne pendant des mois ! Comment ont-ils pu construire cela ? Vous devez haïr l'humanité au plus profond de votre corps pour concevoir de telles monstruosités, non ? Regardez le lettrage, c'est si laid ! Alors que la calligraphie peut être si belle. Ça me rappelle Dubaï. Je ressens parfois la même chose quand je vois certains films. Pourquoi infliger une telle laideur, un tel mauvais goût à des spectateurs ? Je pense à ce que disait Frank Lloyd Wright, à savoir qu'il fallait concevoir des bâtiments du bas vers le haut, et non pas l'inverse. Ici, me dit-il en désignant le panorama de Las Vegas Boulevard, ce fameux strip, on voit que les architectes ont d'abord conçu le haut, comme si l'on vivait tous sur des toits. Cela n'a pas de sens. » Fin d'après-midi, Cimino s'endort. Je continue sur l'Interstate 15 jusqu'à la Moapa River, réserve des Indiens Paiute située au nord de Las Vegas. À droite, Mesquite, à gauche, Saint- George et puis c'est le Zion Park. Nous franchissons enfin la frontière de l'Utah.

*

Un jour, ce jour-là peut-être, j'ai demandé à Cimino si artistiquement, il se sentait proche de certains cinéastes de sa génération. J'avais un nom en tête, celui de Bernardo Bertolucci, prodige de cette nouvelle vague de cinéastes italiens ayant émergé à la fin des années soixante et dont 1900, fresque démesurée de cinq heures réalisée en 1976, anticipait à l'évidence certains des traits de La Porte du paradis : un même goût pour la grande forme opératique, l'emploi d'acteurs dépositaires d'une mémoire du cinéma classique hollywoodien (le « Guépard » Lancaster et Sterling Hayden dans la première partie de 1900, Joseph Cotten dans le rôle du vieux révérend d'Harvard dans La Porte), leur expérience commune avec Robert De Niro, l'évocation pessimiste (voire grotesque chez Bertolucci) des heures sombres d'un pays, le recours à la lutte des classes comme grille de lecture de l'Histoire, et jusque dans la structure même du récit : chez Bertolucci, le parcours de deux enfants nés le même jour en Émilie-Romagne en 1901 et que l'Histoire oppose ; chez Cimino, l'amitié qui lie Kris Kristofferson et John Hurt au début de La Porte du paradis ne résiste pas à la guerre du comté de Johnson lorsque l'un épouse la cause de paysans traqués tandis que l'autre n'a pas ce courage et reste du côté des éleveurs. « Vous avez peut-être raison, m'a répondu Cimino d'un air circonspect, il faudrait que j'y réfléchisse. » Mais un seul nom est sorti de sa bouche, et ce fut celui de Terence Malick. Et pour cause. Revoir aujourd'hui d'un seul mouvement Les Moissons du ciel, Voyage au bout de l'enfer et La Porte du paradis, trois films réalisés dans un même mouchoir de poche – en 1978 et en 1979 – permet de comprendre combien, en cet automne avancé de l'âge d'or des seventies, les films de Malick et de Cimino, avec leurs titres interchangeables (Days of Heaven, Heaven's Gate, The Deer Hunter) regardent à ce moment de l'histoire du cinéma américain peu ou prou dans la même direction. Il existe à l'évidence une communauté esthétique de références culturelles, picturales (les peintures d'Andrew Vieth notamment) et parfois de pensée entre Cimino et Malick, même si le premier est un mystique athée et le second, ancien élève du philosophe Stanley Cavell et grand admirateur de l'œuvre d'Emerson, s'inscrit dans un courant chrétien et transcendentaliste. L'un et l'autre ont placé la question du Mal, de son origine, de la façon dont il s'empare des individus, au cœur de leurs films et on se souvient de cette question posée par le soldat Witt dans La Ligne rouge – « Ce grand mal, d'où est-il venu ? Quelle graine, quelle racine l'a fait pousser ? Qui fait cela ? Qui nous tue ? Qui nous arrache la vie et la lumière et nous montre, pour nous narguer, ce qu'on aurait pu connaître ? » Au fond, le cinéma chrétien de Malick, au moins jusqu'à Tree of Life, s'interroge sur la nature de cette force irrépressible qui empêche l'homme de goûter aux fruits du Jardin, dans celui de Cimino, l'origine du Mal s'ancre toujours dans les raisons historiques qui empêchent le rêve américain de s'accomplir.

Kris Kristofferson (de dos), Michael Cimino et Joann Carelli sur le tournage de La Porte du paradis

On pourrait sans doute échanger certains plans des Moissons du ciel et de La Porte du paradis – les longues files de saisonniers qui franchissent le portail de fer marquant l'entrée du domaine agricole du propriétaire interprété par Sam Shepard au début du film de Malick, les convois d'immigrants poussant leurs chariots de bois sur les chemins de terre du Wyoming dans celui de Cimino – tant les deux cinéastes inscrivent leurs aventures humaines au sein d'espaces immenses qui, souvent, les dépassent. La nature, à la fois réactive et immuable, fait parfois écho à la tragédie des hommes et de leur âme, selon une optique ostensiblement romantique, elle peut aussi se montrer vengeresse (« pour les Indiens, un serpent te mord la queue quand tu as fait du mal à quelqu'un » explique Blue dans The Sunchaser, après que Reynolds s'est fait mordre pour avoir conspué le Grand Canyon) ou bien assister, indifférente, à leurs turpitudes. La grande bataille finale de La Porte du paradis s'achève par un plan magnifique, l'un des plus beaux du cinéma de Cimino : tandis que les troupes de la cavalerie se retirent, Kris Kristofferson déambule seul au milieu de ce champ de poussière et de sang puis s'enfonce, épuisé, dans le fond du plan. Lentement, un zoom arrière dévoile autour de lui un paysage grandiose, au fur et à mesure, l'homme rapetisse dans l'image, manière pour Cimino de recaler sa tragédie et ce bout d'Histoire auquel nous venons d'assister aux proportions minuscules d'un phénomène climatique : de la poussière, une bourrasque de vent, les cimes sublimes d'arbres gigantesques, et puis plus rien. Tout a disparu. Indifférence de la nature ou pessimisme lucide de son auteur : dans dix ans, dans cent ans, quand le temps aura passé, qui se souviendra de ce qui vient d'avoir lieu ?

*

Ralph Waldo Emerson : « L'idéaliste, lorsqu'il parle des événements, les voit comme des esprits. Il ne nie pas le fait sensible, en aucun cas ; mais il ne voit pas que cela. Il ne nie pas la présence de cette table, de cette chaise, ou des murs de cette pièce, mais il regarde ces choses comme l'envers d'une tapisserie, comme l'autre extrémité, chacune étant la suite ou la fin d'un fait spirituel d'un fait qui le touche de près. »

Lac Silverton, Colorado : Kelly Lynch au début de La Maison des otages

III

Utah

Illusions perdues

« Desperate Hours (La Maison des otages) était tellement bon avant d'être massacré. La production a coupé tout ce que j'avais écrit… tellement de scènes… Après ces coupes, certains dialogues sont devenus comiques, mais pas intentionnellement. Si je pouvais, même bénévolement, c'est le film que je désirerais restaurer plus que n'importe quel autre… Il y a tellement de scènes, tellement d'images qui manquent, c'est dur à imaginer quand on ne connaît que la version qui est sortie en salles. Un jour, je l'ai montré en Europe, et on m'a dit : “Michael, on dirait qu'il y a une ellipse – bla-bla-bla.” J'ai répondu : “Oui vous avez raison, les scènes qui permettraient d'expliquer les suivantes ont été coupées par la production.” Ce film fut pour moi une tragédie, il a subi trop d'interventions. Il contenait tellement de bonnes choses ! Mais le plus douloureux, c'est l'irrationalité de tout ça. À l'époque, la MGM a adoré le film, elle pensait que c'était un chef-d'œuvre ! Et puis, à la dernière minute, le producteur est venu me voir : “Michael, il faudrait peut-être couper cette scène, et puis raccourcir celle-là, etc.” Aujourd'hui, si vous regardez la fin, ça n'a pas de sens. »

C'est incroyable, pourquoi décident-ils de couper un film qu'ils avaient, a priori, apprécier tel quel ?

« Je ne cherche plus à comprendre. C'est pourquoi je vous ai dit que chaque film était un petit miracle, à chaque fois, on atteint des sommets de folie. Pourquoi ? Dites-moi, vous, pourquoi ? »

Personne ne vous jamais a répondu ?

« Non, parce qu'ils ne le savent pas non plus ! Vous savez, il n'y a pas eu un jour qui passe sans que je pense à ce film. “On adore le film ! C'est un chef d'œuvre !” Ok… Ils auraient fait fortune avec s'ils n'avaient pas modifié la dernière ligne du scénario… »

On continue cet après-midi, si vous voulez bien… Vous n'êtes pas trop fatigué ?

« Non, ça va. On s'arrêtera quand ma voix s'arrêtera. »

C'est, sur le papier, le film le moins personnel de Michael Cimino qui, trois ans après l'échec financier du Sicilien, se retrouve une fois de plus au creux de la vague et accepte la proposition de Dino De Laurentiis de tourner un remake de La Maison des otages de William Wyler, récit en (presque) huis clos adapté d'une pièce de théâtre à succès écrite par le dramaturge Joseph Hayes en 1954. Comment l'homme des grands espaces et de l'Ouest allait-il pouvoir s'enfermer, pendant près d'une heure, à l'intérieur d'une maison bourgeoise, perdue dans une banlieue résidentielle de l'Utah et faire sortir de ses gonds un scénario peu intéressant et conservateur ? La Maison des otages débute par l'évasion du tribunal d'un criminel, Michael Bosworth (Mickey Rourke), aidé par son avocate et amante. En route pour le Mexique avec deux complices (David Morse et Elias Koteas), Bosworth se réfugient dans un pavillon où vivent les Cornell (Mimi Rogers et Anthony Hopkins), un couple en pleine déréliction, et leurs deux enfants. Au lieu de l'affrontement et du récit d'évasion attendu (les otages vont-ils réussir à échapper au griffe des trois ravisseurs ?), Cimino construit son film sur une autre tension : celle d'un désir de nature typique du réalisateur de The Sunchaser et d'un mal révélateur, Michael Bosworth, qui lâche au début du film un reproche ciminien en diable : « La fausseté est le grand péché qui détruit l'Amérique et je suis un reproche vivant pour vous car je suis honnête. » L'ouverture solaire de La Maison des otages, avec cette Jaguar noire qui fend l'horizon majestueux et ses montagnes avant de s'arrêter au bord du lac Silverton, l'air de Red River Valley que sifflote David Morse avant de mourir abattu par les forces de police au milieu d'un canyon dans ce qui constitue la plus belle séquence du film, et puis cette caméra toujours en mouvement qui conjure l'immobilité et les quatre murs de la maison, disent à la fois le désir de liberté des personnages (les criminels qui veulent échapper à la police, le couple qui rêve de mettre un terme à ce cauchemar carcéral) mais aussi celui de Cimino lui-même, dont la mise en scène vibre, dans toutes les séquences d'intérieur, d'une envie irrépressible de briser les murs et d'aller respirer l'air pur des grands espaces. Car Cimino, et c'est là qu'on reconnaît sa griffe, se sert de la contrainte des scènes d'intérieur et du sentiment d'étouffement qu'elles produisent afin d'alimenter une soif d'espace et de nature.

Comment définiriez-vous le personnage interprété par David Morse ?

« C'est le seul des trois ravisseurs qui sent qu'il a fait quelque chose de mal ; il y a tellement de gens en prison qui ne regrettent rien. David, lui, ressemble à un grand gars idiot. Mais il est le seul à se sentir coupable, surtout lorsqu'il doit se débarrasser du cadavre. D'une certaine manière, lorsqu'il décide de quitter la maison à la fin du film, il sait qu'il va être exécuté mais il veut mourir dans un bel endroit.

La Maison des otages

Vous aviez écrit une séquence, absente de la version finale, entre Kelly Lynch, qui joue la compagne de Mickey Rourke, et l'inspectrice du FBI…

« Oh ça ! La plus grande douleur de ma vie ! (Rires.) C'était une scène fantastique. Elle durait trois minutes. Je ne l'ai pas jetée ! Je l'ai à la maison. Ce fut sans doute le jour le plus triste, le plus déchirant de toute ma vie. Les producteurs pensaient qu'il s'agissait d'une scène d'amour lesbien. Après la projection test, un employé de la production est allé dans la salle avec un putain de questionnaire et des questions idiotes du style : “Pensez-vous que les deux femmes soient lesbiennes ?” ; “Cette scène doit-elle être conservée ?” Je suis allé voir le gars et je lui ai dit : “Si tu mentionnes encore le mot lesbien dans tes questionnaires, je te casse le bras, tu m'entends ? Je te tue sur place, ici même ! ” Le studio n'arrêtait pas de me répéter : “Il faut que tu coupes cette scène lesbienne ! ” Je me suis défendu bec et ongles. Je leur ai dit que c'était la clé de voûte du film, que le film s'écroulerait s'ils la supprimaient. Mais je n'ai pas eu le choix. In fine, j'ai préféré la couper moi-même plutôt que de les laisser faire leur boucherie. »

C'était peut-être votre pire expérience de réalisateur ?

« Oui, comme si l'on avait tenté de m'écraser le cœur avec une grosse pierre. J'ai erré en voiture pendant des journées après ça. Vous ne pouvez imaginer à quel point cette scène était belle. Je l'ai à la maison dans un placard. Il n'y a pas un jour où je n'aie pas mal à cause de cette scène. Chaque jour, quand je marche le long de ce placard, je sais ce qu'il contient et ça me fait mal. Et chaque fois que je pense aux gens qui regardent le film et se disent : “ Mais putain, c'est quoi ça ?”, ça me fait mal. C'est indescriptible. »

Même dans La Maison des otages, vous avez trouvé le moyen d'introduire une arche, qui est une forme récurrente de vos films…

« D'ailleurs, cette scène était pour moi l'arche du film, sans elle, tout s'effondre. L'arche… C'est le génie de l'architecture. L'ironie d'être venu de l'architecture, c'est que je sais vraiment ce que ça veut dire. J'ai essayé de l'expliquer aux producteurs… Rien à faire. Sinon, oui, j'ai fait construire une vraie arche au milieu de la maison ! J'ai conçu la maison de manière à ce que je puisse me déplacer partout avec la caméra. »

Quelle était la plus grande difficulté de tournage ?

« Je voulais voir si je pouvais tourner dans une maison avec la même fluidité que dehors. Deux réponses : j'ai conçu les arches et j'ai choisi de la lumière naturelle. Je ne voulais pas beaucoup de coupes. Je voulais qu'on puisse se déplacer dans la maison avec les personnages, d'une action à l'autre, en toute fluidité, sans arrêt. Juste un mouvement de caméra. J'avais les meilleurs machinistes pour cela. Vous savez, pour moi le machiniste est une pièce maîtresse de l'équipe. »

Comment s'est passé votre relation avec Mickey Rourke qui, à l'époque, avait la réputation d'être devenu un acteur plutôt turbulent sur les plateaux…

« À la fin du film, Kelly Lynch entre dans la maison, la police lui a mis un micro, elle doit attirer Mickey Rourke dehors. Il la voit arriver et a envie d'elle, tout de suite. Pour cette scène, la caméra suit l'action, Rourke qui avance, qui baise sa femme, chaque acteur était parfait, ça roulait, la scène était dans la boîte, puis vient le moment où Mickey doit dire sa ligne de dialogue. Et il ne se souvenait pas de sa putain de ligne ! Avec la caméra, je disais “attends, attends”, mais ça a détruit toute la scène, j'ai dû faire une pause. Mickey passait son temps au téléphone, avec sa petite amie de l'époque, il était obsédé par ça. Ça allait mal entre eux et le film, pour lui, est passé au second plan. Sur la fin du tournage, au cours des derniers jours, Mickey commençait à rentrer dans le rôle et à dire “Hey, c'est super ! ” On lui répondait : “Mais c'est trop tard mon vieux ! Tu as déjà détruit le putain de film avec tes putains de coups de fil ! ” Son téléphone a tué le film. “On a presque fini, tu te rends compte ?” Dans la dernière scène par exemple, il doit tenir le revolver contre la tempe de Tony Hopkins. Tony, qui était un vrai professionnel, était très en colère contre Mickey, son comportement, etc. Et il lui tournait le dos. J'ai dit à Mickey : “Ne bouge pas, garde le revolver comme tu l'as, on continue.” J'ai fait confiance au professionnel, Tony, il a marché vers Mickey, je n'oublierai jamais son regard quand il regardait Mickey ; il a posé sa tempe contre le barillet du flingue, j'ai dit : “ Continuez la scène, continuez.” À la fin du tournage, Tony m'a dit : “ Merci beaucoup.” Je lui ai répondu : “ Pourquoi ? Parce que tu es le seul réalisateur qui m'ait dirigé, qui m'ait aidé, le seul qui m'ait parlé, sur tous les réalisateurs que j'ai vus.” J'ai dit : “Mais que font les autres ?” Il m'a dit : “ Rien, rien. Tu es le seul qui soit venu me voir et qui m'ait parlé.” Je suis tombé des nues, pas à cause du compliment, mais à cause du fait que Tony avait tourné avec des centaines de réalisateurs, au contraire de moi, et que j'étais le seul qui lui aie parlé ! »

Pourquoi avoir choisi Mickey Rourke pour jouer le rôle principal ?

« Avec L'Année du dragon, Mickey est devenu une star mondiale. Et le plus fou, c'est qu'il est venu me voir pour faire le film. La dernière chose que je voulais faire était un remake. Il m'a tellement supplié ! On était très bons amis. J'ai donc réécrit le scénario. C'est le seul acteur avec lequel j'aie eu autant de problèmes pendant le tournage, tous les autres étaient parfaits. »

Que pensiez-vous du premier film qui a inspiré le remake ?

« C'était le premier film dans lequel Bogart jouait un méchant. Habituellement, c'était le gosse de riche, plutôt mignon. C'était un film assez statique. J'ai fait tout ce que j'ai pu pour le rajeunir. C'est pour ça que j'ai pris des cours au FBI, notamment. Et je me suis renseigné sur le syndrome de Stockholm. »

Qu'est-ce qui, malgré tout, vous a intéressé dans le film ?

« Encore une fois, j'ai accepté parce que Mickey m'avait supplié de le faire. Et le pire c'est que c'est lui qui l'a flingué. Je le lui ai dit en face des années plus tard. Mickey savait que Tony était en colère pendant la scène. Mickey était sous une putain de tension, ce n'était pas un jeu d'acteur. C'est pour ça que je lui avais dit de ne pas bouger. J'étais très en colère. Il a détruit le film autant que lui-même. Et puis la destruction du studio et de la voiture. Il faut longtemps pour se remettre de toute cette violence, sans raison. J'ai mis longtemps à m'en remettre et à redevenir ami avec lui. Je lui dis toujours : “I love you, on est des frères. Mais ça…” Et à cause de ces deux événements, la scène coupée et l'attitude de Mickey, mes souvenirs sont troubles. Ce film a été un tel fiasco que j'ai du mal à y revenir. J'avais l'impression de vivre dans un vrai asile de fous. J'ai été très content de rentrer chez moi après le film. »

Parlons un peu de The Sunchaser, que vous réalisez six ans plus tard…

(Cimino n'a pas quitté La Maison des otages et n'entend même pas ma question…)

« C'est très difficile pour moi de faire la différence entre ce que j'ai réalisé et ce qui a été coupé. Mickey est comme un ange. Une aile blanche et une aile noire. Je n'oublierai jamais ce jour où les producteurs m'ont dit : “Coupez la scène.” Le jour le plus triste de ma vie. »

Hier soir, j'ai enfin lu Conquering Horse…

« C'est dur d'en parler. Mon esprit est tout entier occupé par La Maison des otages. Des nuages noirs. C'est difficile de penser à autre chose. »

(Une heure de silence plus tard…)

« Maintenant vous comprenez pourquoi ce pays me touche tant, pourquoi je l'aime tellement. »

L'une des différences entre Le Sicilien et vos autres films, c'est que dans Le Sicilien vos construisez un mythe tandis que vous le déconstruisez dans les autres films. Êtes-vous d'accord ?

« Je suppose. Certains mots ont été tellement vulgarisés qu'on oublie leur sens. Dans le journal, on voit souvent “du génie ! ”, “ un chef d'œuvre !”, “une réalisation majeure”, ces mots ne veulent plus rien dire. Pas la peine de dire “le grand John Ford”. Ses films parlent pour lui. »

Vous vous sentez proche de lui et de la manière dont a il filmé l'aristocratie ?

« Oui, très proche. Quand je tournais, j'étais dans l'aristocratie tout le temps. J'étais toujours avec les gangsters, qui sont des aristocrates. Même en Amérique, je préférais les pauvres aux aristocrates. Une fois un journaliste a demandé à un ami : “Comment décririez-vous Michael ? Michael est un aristocrate qui cherche l'homme de la rue” a-t-il répondu. Pour moi, l'aristocratie est une façon de parler des gens authentiques. Mais les journalistes ne comprennent pas cela, ils ne comprennent rien. De la poussière sur la neige. Une journaliste m'a dit un jour que lorsqu'on m'entendait parler, réaliser un film semblait être l'enfer. Je lui ai dit : “Évidemment ! C'est très dur ! Qu'est-ce que vous croyez ? À quoi vous attendiez-vous ? Mais c'est une passion.” »

*

Mickey Rourke dans L'Année du dragon

Voyage au bout de l'enfer

L'Année du dragon, qu'il réalise en 1985, apparaît comme le négatif de Voyage au bout de l'enfer, ou plutôt son devenir, puisque pour ce vétéran du Vietnam qu'est Stanley White, épigone vieilli de Michael Vronski (Robert De Niro dans Voyage), le conflit ethnique qui ravage Chinatown constitue une manière de guerre continuée, mais en temps de paix. De ce point de vue, ce flic entêté est peut-être le personnage qui incarne le mieux, en tout cas le plus justement, ce combat qui fait rage au cœur des films de Cimino. « Je poursuis quelque chose qui n'existe pas ! » reconnaît-il au milieu du film, éclair de lucidité digne du capitaine Achab, qui désigne à merveille l'idéalisme obstiné de cet homme dont la croisade ne vise, au fond, qu'à restaurer son idée de l'Amérique. Et la disparition de cette idée rend fou ce « Polac » dont l'absolutisme vire parfois à l'hallucination, voire à l'élaboration d'un monde binaire délirant. Pour White, qui méprise cette Amérique pragmatique dont son ami Louis (Raymond J. Barry) porte le flambeau, celle des petits consensus, des yeux fermés et d'une défaite qui a l'odeur du Vietnam, il n'y a que le noir ou le blanc (dans le roman original le personnage ne s'appelait pas White mais Stanley Bowers), le Bien ou le Mal, l'Amérique et ses ennemis, et rien entre les deux. Cette quête de pureté, et donc d'accomplissement de l'idéal américain, le rend insensible aux blessures des autres, à commencer par celles de sa femme (Caroline Kava) que l'on découvre symboliquement au début du film, occupée à réparer une fuite d'eau qui est aussi celle de son couple. Dans l'œil de White, l'Amérique vaut plus que cette chimère séduisante, ce rêve qui, pour magnifique qu'il soit, n'est au fond qu'un rêve. Il faut revenir aux commencements de la nation, restaurer ses principes fondateurs. Mais de quels commencements s'agit- il ? Que veut-il dire lorsqu'il demande aux parrains de la communauté asiatique de remettre leurs pendules « à l'heure de l'Amérique » ? Pour White, Chinatown, où il vient d'être fraîchement muté, est comme un Ouest sauvage à reciviliser, « There is a new marshall in town ! » lance-t-il même à ses collègues. Si Cimino est devenu l'un des radiographes les plus rigoureux des fêlures américaines, c'est que ses films n'ont cessé de traquer ce « Mal qui vient de loin » (White), un massacre originel travesti en slogan publicitaire (« le rêve américain » à l'épreuve dans La Porte du paradis), cette expérience initiatique de la guerre transformée en catastrophe intime (Voyage) ou encore la liquidation de la culture indienne (The Sunchaser). D'où la dynamique de ses récits qui consistent toujours à repartir de zéro, à revenir à la source (ou l'espace) où le rêve d'Amérique, qui est celui d'un peuple soudé autour d'une même idée, a commencé à dysfonctionner.

La question des origines, et donc de l'antériorité, hante le cinéma de Cimino pour qui l'Histoire, avant d'avancer, doit d'abord être remise à l'endroit. D'où repartir ? Du magma originel des fourneaux qui ouvre Voyage au bout de l'enfer, pont jeté entre les mines de Qu'elle était verte ma vallée et les aciéries des Damnés, de l'aube du début de La Porte du paradis et du Massachusetts, l'État des pères fondateurs, du Medecine Man que Blue et le Dr Reynolds retrouvent au bout de la route de The Sunchaser, ou bien de la célèbre photo prise à Promontary Point, Utah, en 1896, lieu de jonction historique entre les chemins de fer de l'Union Pacific Railroad et du Central Pacific, que brandit Stanley White à la journaliste sino-américaine Tracy Zu, preuve, selon lui, que les Chinois n'ont jamais participé à l'édification de la nation. Ici, deux Américains, l'un d'origine polonaise, l'autre de parents asiatiques, discutent de l'histoire nationale et du rôle joué par les immigrés chinois dans sa construction. Afin de mieux combattre ceux qu'ils considèrent comme ses ennemis – la communauté asiatique qu'il accuse de ne pas se plier aux règles de l'Amérique – White s'est documenté. Sur cette photo, remarque le policier, on ne distingue aucun Asiatique, preuve selon lui d'une réécriture de l'Histoire par les médias et occasion d'un relent raciste – « Ils savent si bien se dissimuler », lâche-t-il en substance. Or, on le sait, les immigrants chinois ont effectivement joué un rôle important dans la construction du chemin de fer transcontinental – on les voit d'ailleurs dans Coups de feux dans la Sierra de Sam Peckinpah – mais si, pour White, cette photo icône dit la vérité de l'Histoire, elle est pour Cimino cette légende sinon plus belle, en tous cas plus conforme à la mythologie nationale (l'Amérique fut construite par des Blancs), qui déjà, masquait la vérité de l'Histoire. C'est l'une des constantes du cinéma de Cimino que de toujours vouloir revenir aux commencements de l'histoire de l'Amérique et déchirer le voile trompeur de ses représentations. Avec cette photo, Cimino fait coup double : il révèle la quête folle de son personnage, son aveuglement même, en même temps qu'il dévoile sa contradiction : ancien du Vietnam, White s'imagine rejouer ici, à Chinatown, une guerre perdue là-bas, dans les lisières d'Asie du Sud-Est, et carbure au ressentiment qu'il éprouve indistinctement à l'égard des Asiatiques. Plus tard, White accusera les médias d'avoir participé à la défaite au Vietnam : les médias disent-ils la vérité lorsque celle-ci va dans le sens de ses convictions (la photo de Promontory Point) et le mensonge quand elle va dans le sens contraire (le Vietnam) ? Contresens historique donc, que lui fait remarquer la jeune femme dont les ancêtres ont bien contribué à la construction des chemins de fer. Rapidement, White finit par ne plus distinguer la réalité de ses fantasmes, et le Chinatown du film, reconstitué en studio, répercute partout cette indistinction combinant un réalisme scrupuleux et le cliché mental qui obnubile White. Déjà à l'œuvre dans l'épisode vietnamien de Voyage au bout de l'enfer, ce parti pris esthétique qui consiste à recouvrir le réalisme, au sens d'exactitude, d'un voile d'irrationnel, permet à Cimino d'éviter au moins deux pièges : celui de la reconstitution historique comme fin en soi, et celui d'une image qui prendrait ses désirs pour la réalité. « Je voulais que le public lutte pour aimer Stanley White, a déclaré Cimino, qu'il hésite à haïr Joey (…). Souvent les plans sont circulaires. Je crois qu'ainsi, le public ne réalise pas clairement les changements de point de vue ni les variations de perspective. Ce qui aide à effacer l'aspect bidimensionnel et manichéiste de l'écran. Il n'y a pas seulement un premier plan avec les héros et un arrière-plan où des gens bavardent. On a l'impression de tourner autour du personnage, dans l'espace aussi bien qu'intellectuellement[1]. »

À dix mille kilomètres de là, Wolf Kroeger, son production designer aujourd'hui installé dans le sud de la France, à Biarritz, revient sur la préparation martiale imposée par Cimino avant le tournage de L'Année du dragon : « Je suis allé dans tous les restaurants chinois de New York et San Francisco que vous pouvez imaginer. Pour la séquence de fin par exemple, Cimino voulait tout savoir du conducteur de la locomotive, alors qu'il n'apparaît même pas à l'écran ! Cela me rendait fou. Je me souviens que Kubrick avait trouvé que la production design du film était formidable. Il était même convaincu que le film avait été tourné dans des décors réels. Vous savez, chaque jour de travail avec Michael est un jour difficile. Pas un jour désagréable, mais un jour difficile… »

L'Année du dragon

L'omniprésence des drapeaux dans tous les films de Cimino constitue l'image d'un idéal toujours vivace, à imposer coûte que coûte, même à l'issue de la bataille finale de La Porte du paradis : au nom de la promesse d'un melting-pot réalisé (White aussi, né Wyzinski, s'est intégré, et a même changé de nom), le flic de L'Année du dragon part en guerre contre le pouvoir de communautés ethniques qui, chacune, ont privatisé un bout d'Amérique (Mott Street pour les Chinois, Canal Street pour les Italiens…). Au nom du rêve fait par Lincoln d'une loi identique pour tous, il part en guerre contre celle des petits arrangements et du secret. Soit l'un des rares moments de pause que White s'octroie : dans le bureau de son supérieur, il détourne le regard vers la vitre et contemple, au loin, l'image silencieuse de sa quête, un drapeau américain qui flotte au vent. Pour Stanley White, Américano-Polonais de la deuxième génération, le monde doit se plier à la loi de son pays d'adoption. Deux cent années d'histoire peuvent-elles prendre le pas sur une civilisation chinoise pourtant millénaire ?

Cinq ans après le trauma de La Porte du paradis, Cimino bénéficie d'un budget plutôt réduit, mais ne revoit pas à la baisse ses ambitions artistiques. D'où le sentiment, devant L'Année du dragon, d'un film complexe, dense, presque « claustrophobique » mais d'une grande vitalité, qui ramasse en un lieu presque unique (un seul quartier de New York), un concentré de l'Amérique de l'époque et de ses préoccupations. Stanley White est, dans le cinéma américain des années quatre-vingt, un personnage inédit, difficile à situer sur l'échiquier politico-moral de l'époque qui oscille entre fictions reaganiennes de la réussite, réécritures revanchardes de l'histoire récente et fables ironiques sur l'époque signées de Joe Dante, John Carpenter et parfois Oliver Stone. Dix ans plus tôt, et bien avant encore, la question (cardinale) de l'Autre dans le cinéma hollywoodien, supposait un rapport dialectique entre des espaces, parfois concomitants, mais distincts : l'Indien du wilderness, les rouges d'Union soviétique et les Vietnamiens du Vietnam. L'Amérique et son ailleurs, comme immense réservoir de peurs, de fantasmes et de refoulé. Désormais, l'Autre s'est intégré à l'Amérique, au point d'être devenu l'une de ses composantes et le voilà qui resurgit de l'intérieur, comme l'envers ou le retour de boomerang du mythe du melting-pot. Stanley White incarne cela : un problème enterré (le racisme) mais pas réglé. De là, deux manières d'envisager cet échec : fermer les yeux sur la réalité explosive de cette Amérique pleine de communautés en guerre, à l'image du capitaine qu'on aperçoit au début du film et qui a décidé de ne rien voir (lunettes de soleil opaques, perché sur son cheval) ou bien les ouvrir et accepter que de la plaie, sortent le pire (les préjugés racistes, les mensonges de l'Histoire, etc.) et le meilleur, soit ce multiculturalisme transparent que les pères fondateurs de la nation avaient appelé de leurs vœux.

L'Année du dragon

Stanley White, « c'est le flic qui se sait raciste, écrivait Serge Daney. Il ne s'en défend pas mais exige d'en savoir toujours plus sur l'autre race (…). Le racisme n'est plus une tentation ou un dérapage, c'est un programme d'étude[2] ». Tout du long, Stanley White agit comme une puissance d'effraction et de transgression, pense ce qu'il dit et vice versa, c'est lui qui, dans ce petit monde où chacun ne songe qu'à la préservation de son territoire, brave les frontières : toujours en mouvement, d'un tripot enfumé à un restaurant chic, d'une boutique à une arrière-cour, d'un loft olympien aux coulisses d'une cuisine, il traque le mal autant qu'il le désire. Car White agit comme un révélateur du Mal, au sens photographique du terme, puisque c'est par la mise en rapport d'espaces et de communautés qu'il le fait partout sortir de ses gonds. Il veut mettre en pleine lumière ce que tous – intérêts bien compris – maintiennent hors champ : les secrets, les trafics, les pots-de-vin, les manquements, les résignations, l'exploitation des clandestins, l'hypocrisie des autorités. « Si je baisse les bras, avoue-t-il au milieu du film, le système s'effondre. » Sa croisade est une purge. Au fond, et c'est toute la finesse du scénario de Cimino et de Stone, White est peut-être celui qui, forçant la circulation et la transparence entre les communautés, croit le plus fort à la possibilité du melting-pot – après tout, ses ancêtres viennent de Pologne – même si le préjugé raciste avec lequel il se débat fait écran, voire entache, la sincérité de son désir. White veut repartir de zéro, tout reconstruite, tout décloisonner, et vider l'Amérique post-Vietnam de ses fantômes de l'Autre. White s'approprie ainsi le mal des autres et veut laver tous les linges sales, quitte à oublier le sien, et cette femme fatiguée qui lui reproche de laisser filer leur temps.

Dino de Laurentiis, le producteur, n'en a pas voulu, mais L'Année du dragon devait s'achever par cette réplique : « À force de combattre son ennemi, on finit par l'épouser » déclarait White[3], sous la pluie, lorsque s'éloignant de la foule qui se presse à l'enterrement de son ex-rival et double – Joey Tai – il embrasse Tracy, la journaliste sino-américaine. Au même moment, on entend la seconde symphonie de Mahler, au titre symbolique (Résurrection) : à la fin du film, Stanley White s'est-il réconcilié avec l'Amérique contemporaine ? Ce baiser final le guérira-t-il de ses démons racistes ?

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L'une des vérités du cinéma de Cimino réside sans doute dans le désir qu'il eut, au cours des années soixante-dix, de tourner avec Eastwood une nouvelle adaptation du roman d'Ayn Rand, The Fountainhead, porté à l'écran par King Vidor – sous le titre français Le Rebelle. « Mon héros est le plus grand architecte américain de tous les temps, Franck Lloyd Wright. C'était un homme incroyable, si vous voulez lire la biographie de quelqu'un d'incroyable, c'est la bonne personne. Il a interrompu sa carrière un nombre incalculable de fois, il a eu tellement de problèmes avec les critiques qui détruisaient son travail ou l'empêchaient de le construire. J'admire beaucoup l'une de ses plus belles œuvres, une maison nommée Maison sur la cascade, construite en Pennsylvanie. The American Institute of Architecture (AIA), l'association la plus importante dans ce milieu, lui a remis un jour un grand prix pour son œuvre. Lors de son discours de remerciement, Wright a dit : “Si ce prix récompense l'architecture, je suis le seul architecte dans cette salle, à New York.” » Nul doute que pour Cimino, Howard Roark, l'architecte visionnaire et intransigeant du film de Vidor, lointainement inspiré par Frank Lloyd Wright, ressemble à un alter ego, une sorte de double projectif et fantasmé. Certes, ainsi que l'a écrit Luc Moullet dans son analyse du film de Vidor, « Le Rebelle apparaît un peu comme la bible du cinéaste, tout particulièrement du cinéaste américain, pour lequel le problème du final cut – le droit pour le réalisateur à établir la copie définitive du film – a toujours été crucial, surtout après les exemples des Rapaces de Stroheim, de La Splendeur des Amberson de Welles, de La Femme sur la plage de Renoir, de The Sin of Harold Diddlebock de Sturges, de Heaven's Gate de Cimino, et de tant d'autres, l'équivalence entre l'architecte et le cinéaste étant évidente[4] ». D'autant plus lorsque le cinéaste en question – Cimino bien sûr – a longtemps nourri le désir de devenir architecte. Howard Roark a ainsi pu fonctionner pour lui comme point de mire, l'image emblématique du combat d'un homme intègre, tentant, seul contre tous, d'imposer une idée, une vision, et d'en rester maître jusqu'au bout. Le discours final – véritable manifeste de l'individualisme américain – que prononce Gary Cooper dans le film de Vidor, lorsque son personnage doit, devant un tribunal, répondre de la destruction d'un projet immobilier dont il avait lui-même dessiné les plans et que ses commanditaires ont fini par défigurer, pourrait faire office de pétition de principe du cinéaste Cimino dont la carrière fut riche d'affronts, de désillusions et de combats avec des producteurs et/ou des studios, de la United Artists (La Porte du paradis) à la MGM (La Maison des otages).

Mais un aspect essentiel du cinéma de Vidor éclaire rétrospectivement celui de Cimino et permet de tisser un lien ténu, mais profond, entre Howard Roark et Stanley White, American Romance (1944), grande fresque sur l'histoire de l'acier, et Voyage au bout de l'enfer, Stella Dallas (1937) et sa violente description des rapports de classe et La Porte du paradis. King Vidor est sans doute, parmi les cinéastes hollywoodiens classiques, celui qui s'est approché au plus près de cette contradiction profondément américaine de l'individuel et du collectif, du désir de faire peuple d'un côté et de celui de s'en affranchir, de l'autre. La filmographie de Vidor apparaît ainsi traversée par un courant alternatif, d'un film à l'autre, et à l'intérieur de certains films eux-mêmes, comme un principe d'incertitude, voire de bipolarité, devenu sujet : il suffit à cet égard de comparer Notre pain quotidien (1934), apologie aux accents très progressistes des pouvoirs d'une coopérative au moment de la Grande Dépression et ce western violemment anti-Indien – Le Grand Passage – que tourne Vidor six ans plus tard et qui cale son pas sur une escouade de rangers dirigée par un homme, Hunk Mariner joué par Spencer Tracy, chargé de détruire un village indien et bientôt obsédé à l'idée d'atteindre le fameux passage vers l'orient. La détermination extrême de Tracy, les risques innombrables qu'il fait courir à ses hommes, la nature, encore aujourd'hui difficilement tolérable de certaines séquences de massacre, met à rude épreuve l'empathie naturelle entre le héros et le spectateur, et dessine les contours d'un film mental qui, comme L'Année du dragon et sa focale réglée sur l'absolutisme de White, s'accorde partout à l'individualisme pathologique de son personnage.

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Par-delà la masse touffue des milliers de figurants qui se pressent dans la ville de Casper et les images envoûtantes créées par Vilmos Zsigmond – le grand chef-opérateur d'origine hongroise du cinéma américain des années 1970 qui a donné à L'Épouvantail, John Mc Cabe, Délivrance, The Last Waltz et bien sûr Voyage au bout de l'enfer, cette tonalité ocre et crépusculaire qui constitue la signature visuelle de la période – La Porte du paradis est aussi, beaucoup même, une affaire de musique. Mais on oublie souvent qu'avant Le Beau Danube Bleu qui rythme les danses des étudiants de Harvard (et dont « Mamou Two Steps », la musique festive des immigrants, sera le contrechamp modeste), qu'avant même le « Battle Hymn of the Republic », air national entraînant qui accompagne la marche des jeunes diplômés vers la salle de conférence, le film débute par un écran noir et une musique – violons et guitares – qui place d'emblée le film de Cimino, et son regard, sous le signe de la simplicité, voire de la pauvreté, de l'humeur slave (les immigrants d'Europe de l'Est encore absents du cadre) et de la mélancolie de son personnage principal. Dès le plan d'ouverture, James Averill surgit du fond du plan, en frac et haut de forme, et court rejoindre la colonne de ses semblables qui martèlent le sol boueux d'Harvard. Dès son entrée en scène, Averill est en retard et le sera tout au long du film : en retard à la remise de son propre diplôme, en retard, à Casper, lorsqu'il s'agit de couper court au passage à tabac d'un immigrant, en retard pour interrompre le viol dont sera victime Ella, en retard, enfin, à la grande bataille finale. Averill pense avant d'agir, trop sans doute, « Moi, les gens qui ne font que penser, ça me dépasse », lui dira Ella. Ainsi, le personnage censément moteur de La Porte du paradis constitue aussi sa principale force de ralentissement et d'indécision. Il est celui qui imprime au film son magnifique faux mouvement, ses promesses d'action non tenues, l'extrême dilatation de certaines séquences, la disparition dans la collure de pans entiers du récit et avec eux, mille questions laissées en suspens : qu'est-il arrivé à Averill pour qu'il décide, un jour, de quitter le Massachussets des Pères fondateurs pour l'Ouest sauvage ? Pourquoi a-t-il choisi d'épouser la cause (perdue) des immigrants ? Quelle est la relation exacte qu'il existe, tout du long, entre lui et cette jeune femme de bonne famille entrevue au début et qu'il finira par épouser ? Comment Nate Champion s'est-il retrouvé à combattre du côté des éleveurs et comment a-t-il connu Averill ? Et puis d'où vient Ella ? Aristocrate ayant choisi de frayer parmi les plus modestes, Averill veut toujours deux choses à la fois : les privilèges de sa classe et l'authenticité des gens de peu, Johann Strauss et la musique populaire, le présent (Ella) et le passé (la photo de sa fiancée d'Harvard dont il a conservé la photo), l'Europe et l'Amérique, la Loi et la vengeance, l'individu et le groupe, la réflexion et l'action. Avec les membres de sa classe d'origine – la séquence dans les locaux pétrifiés de l'Association – il se comporte comme un cow-boy (langage familier et gifle au shérif Canton), en compagnie des immigrants de Sweetwater, il redevient ce dandy un peu maniéré, hésitant, à l'écart, comme en témoigne son besoin systématique du retrait – dormir seul dans une chambre isolée qui jouxte les dortoirs surpeuplés des immigrants, boire son café dans un bar désert, à quelque mètres d'un cercle grouillant de parieurs, etc…. En lui, et en Cimino, soufflent des vents contraires que le film épouse alternativement, aussi bien d'un point de vue narratif (le rapport temporel entre la durée des séquences intimistes et celles qui mettent en jeu des centaines de figurants s'inverse bien au-delà des canons du genre épique) qu'esthétique, tant La Porte du paradis passe, sans prévenir, du vide au plein et vice versa, de grands espaces à des endroits étriqués, d'une ville étouffante à un champ dépeuplé. Pendant plus de trois heures et 33 années de vie, James Averill se débat avec sa mélancolie et son anachronisme (un pied dans le présent, un autre dans le passé) et finit par abdiquer. Et par revenir là d'où il était parti. Mais même au large de Rhode Island, Averill n'a pas retrouvé la paix : sa femme, vieillie, se réveille, porte une cigarette à sa bouche, avec la nonchalance mortifère de ceux qui se croient encore en vie, Averill lui tend un briquet et s'en retourne vers le pont du bateau. Une larme s'écoule de son œil, à la manière d'une image souvenir : les violons et les guitares, désormais indissociables des immigrants, d'Ella et du Wyoming, résonnent à nouveau sur la bande-son, écran noir, l'entre-deux est la malédiction de James Averill.

La Porte du paradis

Il a été beaucoup écrit, et à raison, sur la structure opératique de La Porte du paradis, sur la volonté de Cimino de renouer avec cette grande forme héritée du cinéma de Griffith (Naissance d'une Nation, Intolérance) et cette aspiration cosmogonique que l'on trouve aussi bien dans la culture indienne que dans les films de Ford première période. Une obsession du cercle aussi et du motif circulaire, soit le rêve d'un film-univers où tous les cercles communiqueraient entre eux, le proche et le lointain, l'intime et l'Histoire, la courbure de soi et celle du monde. Mais l'humeur mélancolique d'Averill, et partant, du film lui-même, empêche ce rêve de s'accomplir et La Porte du paradis porte en lui le deuil d'un cercle irrémédiablement brisé[5]. Mais ce cercle désigne aussi le mouvement profond du film, un mouvement de surplace, de ratiocinations infinies (les réunions entre immigrants), de répétitions, d'aller-retour inutiles (entre Sweetwater et le bordel d'Ella, entre Casper et Sweetwater) qui alimente le sentiment d'un récit qui, dès la première discussion entre Averill et Cully, le chef de gare, a abattu toutes ses cartes politiques : une liste d'immigrants à tuer vient d'être dressée, les autorités, au pire, l'ont encouragé, au mieux, ont choisi de détourner le regard, en bref, les États-Unis se sont construits sur la guerre faite par les riches contres les pauvres. À la fin, on en revient donc au début, La Porte du paradis, c'est l'application rigoureuse d'un programme criminel énoncé dès les premières minutes. De là, deux façons d'envisager ce bégaiement : par défaut si l'on considère que ces effets d'immobilité trahissent l'incapacité de Cimino à dialectiser l'Histoire de son pays à partir de l'un de ses épisodes tragiques – et largement romancé, licence poétique oblige – et son impuissance à creuser autrement un même sillon politique. Ou bien, comme une affirmation selon laquelle l'Histoire porte en elle la négation de son mouvement. Il faut ici revenir au prologue du film et plus précisément au discours de William Irvine, chief orator de la classe de l'année 1870, qui succède au vieux révérend d'Harvard interprété par Joseph Cotten. Cabotin en diable, plein d'esprit, presque rebelle, croit-on, Irvine s'avance vers la tribune et livre sans doute la clé politique de La Porte du paradis : après avoir raillé en surface les propos poussiéreux de son aîné, Irvine se lance dans une diatribe humoristique, brillante, riche d'effets d'annonces et de clins d'œil entendus, et qui s'achève ainsi : « Nous renonçons à toute velléité de changement. En conséquence, nous estimons que l'ensemble s'agence assez bien ! ». Car, précise-t-il juste avant, « la majorité préfère qu'il en soit ainsi ». Soit une parodie de démocratie (quelle est cette majorité qu'Irvine convoque ?) mise au service d'un conservatisme revendiqué[6]. L'ensemble, c'est bien sûr le monde et ses rapports de force, l'éternelle supériorité d'une classe sur les autres que cette élite intellectuelle et morale, la même qui écrira le mythe du rêve américain et votera les lois de l'Ouest et des États-Unis, entend préserver. Autrement dit, Cimino tue immédiatement dans l'œuf le vent nouveau que cette jeune génération d'étudiants aurait pu (mais n'entend pas) faire souffler, il nous dit combien il ne croit pas au mouvement de l'Histoire. Tant d'un point de vue politique que narratif, La Porte du paradis est au diapason de cette conviction. On retrouve, jusque dans la structure itérative et spiralique du récit, dans sa façon de s'abandonner à la contemplation, voire à la mélancolie, ce double mouvement ciminien qui voudrait qu'il en soit autrement, de l'Amérique, du sens de l'Histoire, des rapports entre les individus, mais qui sait aussi combien ce désir est un vœu pieux, juste une image. La Porte du paradis fait se succéder de longues séquences d'attente et des moments d'accélération volontairement brouillons, relie des moments dramatiquement forts avec des échappées bucoliques hors du temps, transforme le désir d'agir de ses personnages en agitation vaine et enfin, frappe d'inanité l'influence efficace de l'homme sur son environnement (loi cardinale du cinéma américain classique). Au fond, tous ces faux départs du récit, toutes ces violentes ruptures de tons, tous ces personnages abandonnés en rase campagne, constituent autant de manières d'attaquer à l'os le mythe de l'action (qui s'avèrent, dans La Porte du paradis, pour la plupart inefficaces) et du héros westernien capable de tenir ensemble d'un seul mouvement sa communauté et le monde, les siens et l'Histoire. James Averill occupe a priori la place de ce héros mais ne parvient jamais à la remplir, et pour cause : trop spectateur de lui-même, trop prisonnier de ses atermoiements, trop inapte à l'action automatique, il est la fureur d'Achille rendue inutile par le mouvement involutif de l'Histoire – est-ce d'ailleurs un hasard si le film débute à Harvard et s'achève, régresse plutôt, vers une bataille barbare et sanglante où sont réactualisées les techniques des combattants romains ? Ainsi, le point d'ancrage affectif naturel du film, son moteur censément dramatique, ne bénéficie en vérité d'aucune séquence héroïque – Averill n'empêche ni la mort d'Ella, ni le massacre des immigrants, il ne parvient ni à convaincre Canton de l'abjection de sa mission, ni son ami Irvine de le rejoindre – tandis que le traître Champion, son Hector, meurt lui en martyr, assiégé dans sa cabane où il a juste le temps de griffonner sur un bout de papier sa propre épitaphe.

Alors à quoi tient, malgré tout, ce sentiment que cette Amérique si peu glorieuse fabriquée par l'Histoire et restituée par la caméra de Cimino se dérobe en même temps qu'elle s'offre à la prise ? Comment comprendre, à partir d'un matériau si sombre – la pauvreté des immigrants, la réalité misérable de leur quotidien, la violence de certaines scènes – la beauté foudroyante de tous les plans du film qui contribue à faire de La Porte du paradis, trente ans après sa réalisation, l'une des expériences de jouissance esthétique parmi les plus intenses de l'histoire du cinéma américain ? Il y a toujours eu chez Cimino, mais de manière décuplée, ce désir utopique du cinéma à contribuer, voir à accomplir le devenir esthétique du monde, comme si son embellissement pouvait réparer (un peu) les horreurs commises. Une forme de sublime est parfois atteinte qui rapproche son style de celui de Sam Peckinpah. Pour autant, le perfectionnisme connu de Cimino, son goût de la symétrie et des formes géométriques, son attention maniaque à la disposition des groupes dans le cadre, son amour de l'harmonie et des compositions ordonnées (qui peuvent voler en éclat : le rituel du bouquet à la fin de la séquence d'Harvard ou la charge des chars en bois contre le camp circulaire des mercenaires lors du combat final) ne vise pas – hypothèse basse et triviale – à recouvrir la pauvreté du voile artificiel d'une joliesse publicitaire qui ne dirait pas son nom, il dit précisément le dilemme qui nourrit tous les plans de La Porte du paradis, et du cinéma de Cimino en général : filmer à la fois la réalité crue d'une période et, en même temps, la beauté de son désir d'Amérique, deux impulsions sans cesse relancer l'une par l'autre, soit une esthétique clivée, majestueuse et inquiète, qui traque au plus profond des plans, leur part objective et mentale, rationnelle et rêvée. À la manière d'une prière indienne, chaque plan de Michael Cimino dit toujours : il en est ainsi et qu'il en soit autrement. Au fond, une seule séquence contient peut-être le secret caché du chef-d'œuvre de Cimino, une séquence de danse qui scinde le film en son milieu. Sweetwater. Les membres de l'Association viennent d'être recrutés, la liste des 125 noms établie, mais James Averill décide, là encore, d'attendre de la dévoiler. Une fête, la grande fête des immigrants doit avoir lieu sous le hangar de la ville, appelé le « Heaven's Gate ». Des dizaines d'hommes et de femmes s'élancent sur la piste de danse, chaussés de patins à roulettes, et tournoient sur le plancher au rythme de Mamou Two Steps, une musique traditionnelle Cajun jouée par un petite orchestre de six musiciens – dont David Mansfield, le compositeur de la musique du film, qui interprète ici le jeune violoniste qui virevolte seul sur la piste avant de donner le coup d'envoi du mouvement général. Tous sont là, Ella, James Averill qui, après s'être tenu en retrait, se décide à entrer dans la danse, John Bridges (Jeff Bridges), Mr. Eggleston (Brad Dourif) et sa femme et tant d'autres petits fermiers qui, en ces temps de colère, s'offrent une parenthèse enchantée, un moment de suspension dans ce qui ressemble alors à la porte du paradis. Puis, après plusieurs minutes de danses, à la fois enthousiastes et chaotiques, la caméra suit le personnage de Bridges qui sort du hangar pour aller vomir dehors, suivi d'Ella puis d'Averill. Quelques secondes à peine se sont écoulées mais lorsque Ella retourne sur la piste, le lieu s'est intégralement vidé, à l'exception des musiciens. Averill revient et l'orchestre commence à jouer une valse sur laquelle lui et Ella vont danser, seuls. Du plein au vide, du brouhaha précédent à la ligne mélodique claire qui résonne désormais au sein de cet espace désert, et voici l'image qui passe brutalement, et au mépris de toute logique naturaliste, de la couleur au sépia. Pendant plusieurs minutes, Averill et Ella dansent, comme dans un rêve éveillé, avant de prendre congé de l'orchestre. Avant cette scène, tous les espoirs qu'il s'agissait de retenir étaient encore permis, le respect de la Loi, l'intervention des autorités gouvernementales, l'installation des immigrants, pour Averill, l'alliance avec le peuple (que cette séquence, une seule fois, actualise), pour Ella, un avenir radieux, et pour les deux, des échappées bucoliques hors du temps, mais après elle, tout se referme et s'obscurcit. Lorsqu'Ella et Averill quittent enfin la salle et le cadre, Cimino filme ostensiblement, à l'arrière-plan, le nom d'« Heaven's Gate », peint sur l'immense bâche qui recouvrait le hangar, comme si culminait ici son film au titre éponyme. Tout, dans cette séquence de danse à deux, concourt à sa déréalisation, le changement de couleur, le dépeuplement soudain, l'écho étrange des voix, et l'audace stylistique dont Cimino fait preuve impose qu'on y perçoive l'image d'un âge d'or déjà vécu au passé, d'un état particulier du bonheur et de l'innocence mais qui aurait conscience de sa propre fin, comme si cette danse enfin, surgissait là mais provenait d'ailleurs et du futur, d'un bateau immobile au large de Rhode Island et de la larme de James Averill.

La Porte du paradis

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Wiliam Irvine : « James, te souviens-tu des bons vieux jours ? »

James Averill : « De plus en plus clairement à mesure que je vieillis. »

L'Année du dragon

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Adapté d'un roman écrit en 1981 par un ancien correspondant du New York Times, Robert Daley, L'Année du dragon constitue l'une des déconstructions les plus rigoureuses du melting-pot, cet opérateur mythique de l'identité américaine auquel s'attaquait déjà La Porte du paradis. Dans sa quête de pureté, Stanley White s'inscrit en droite ligne du Michael Vronski de Voyage au bout de l'enfer, dont le jusqu'auboutisme apparaissait déjà en filigrane des deux séquences de chasse. Un individualisme radical, qui évoque les personnages masculins des films de King Vidor, prêts à tous les excès et/ou toutes les folies pour faire coïncider le monde avec leur désir, autrement dit avec l'image qu'ils en ont. Ainsi, dans sa croisade aveugle contre les mafias chinoises, les Triades, White reprend le flambeau de Spencer Tracy dans Le Grand Passage, de Brian Donlevy dans Une romance américaine ou de Gary Cooper dans Le Rebelle. « Je devais toujours avoir quelque chose à dire dans mes films (…). On peut dire que dans mes films, le personnage principal incarne une sorte de recherche de la vérité, en tous cas dans la plupart des premiers » a déclaré Vidor à Tay Garnett[7].

« L'originalité de Cimino », écrivit très justement Marc Chevrier au moment de la sortie française du film en novembre 1985, « n'est pas que l'Amérique soit son sujet (après tout, c'est aussi le cas de Scorsese, voire de Coppola), mais qu'il s'identifie à elle : qu'elle soit sujet d'identification, une image[8]. » La philosophie solipsiste dont pourrait se réclamer Stanley White et selon laquelle il n'y a d'autre réalité, pour l'individu qui pense, que lui-même et ses représentations – « Je suis mon monde » écrit Wittgenstein dans son Tractatus – explique sa négation constante de l'étrangeté, et donc de l'altérité qui, dans le film, possède les traits de la communauté chinoise. Mais il s'agit d'un solipsisme faible puisque le « Je » de Stanley est un « Je » sinon fracturé, en tous cas clivé : entre deux cultures (polonaise et américaine), entre deux rapports à la loi (entre la vengeance et la justice), entre deux amours (sa femme et la journaliste sino-américaine) et même entre deux maisons (la sienne et le loft de Tracy). On comprend pourquoi Cimino a cherché à ce que le public « lutte pour aimer Stanley White ».

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« Oliver Stone et moi étions ensemble vingt-quatre heures sur vingt-quatre. On écrivait toute la journée et le soir on allait là où allaient les gangsters chinois, on discutait, on buvait avec eux dans les clubs. Les gens de Chinatown étaient malins. Si les Chinois donnaient un million de dollars aux républicains, ils donnaient aussi un million aux démocrates. On était très souvent ivres. Des shots d'alcools pur dans de petits gobelets de papier. Avec Oliver, on parlait simplement pour écrire, parfois je ruminais quelque chose, un personnage et il écrivait, c'était rigolo, on jouait la comédie, on buvait, avec les vrais gangs ; on s'amusait beaucoup ; la plupart des personnages ne sont pas des acteurs, ils viennent de la rue. Je suis resté en contact avec nombre d'entre eux. Certains ont atterri en prison, se sont mariés en prison… J'adore travailler avec les Chinois, c'est des fous de boulot, ils ne s'arrêtent jamais. »

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L'Année du dragon témoigne d'une extraordinaire sincérité ; si Cimino filme The Sunchaser du point de vue de ses aspirations profondes, il filme ici du point de vue de ses doutes et s'installe au cœur même de ses propres contradictions. Il y a le Cimino cosmique de la culture indienne, et le Cimino de la crise. White est ainsi le personnage situé entre l'image et la vraie Amérique, entre le souvenir d'un melting-pot réalisé et serein et la réalité d'une société clivée. Il faut ici revenir à la photo que montre Stanley (« Que vois-tu sur cette image ? Seulement des patrons, les banquiers, les ouvriers irlandais, aucun Chinois ! ») et à la double interprétation, ou plutôt à l'hésitation, au tremblement interprétatif, que cela produit en lui et dans son discours : ou bien les Chinois n'étaient pas là – manière de pointer l'amnésie de l'Amérique pour qui les images de l'histoire sont devenues l'Histoire – ou bien ils étaient là, mais leur art de la dissimulation explique leur absence sur la photo. Au fond, Stanley White, comme le film lui-même qui en fait son centre de gravité, pense deux choses à la fois, contradictoires, divergentes mais qui coexistent. Ainsi, tout le film se situe au cœur de cette indécision, de cette multiplication des points de vue et de l'histoire et de l'Amérique, et chacun a ses raisons, raisons entre lesquelles ni le film ni Cimino ne tranche. White a raison lorsqu'il pointe du doigt la démission de la police au nom d'un modus vivendi avec la communauté chinoise, Joey a raison lorsqu'il accuse Tracy de propager une image biaisée et caricaturale – le syndrome « Fu Manchu » – de la communauté chinoise, Connie a raison lorsqu'elle accuse son mari de négligence, Louis, son vieil ami, a raison lorsqu'il pointe la croisade guerrière de White qui se prend pour John Wayne, cette figurine qui trône dans sa chambre, l'inspecteur chinois a raison lorsqu'il accuse White d'égoïsme… Au nom d'un rêve d'intégration maximale, le melting-pot fordien et donc pré-Vietnam pointaient d'abord les différences pour célébrer, in fine, la réussite de leur unité, soit une Amérique transcendante, englobante et universelle. Dans L'Année du dragon, les différences ne sont plus que des clivages et la beauté du film tient dans l'honnêteté de Cimino qui adopte tous les points de vue simultanément, si bien qu'à la fin, ni Stanley White, ni le spectateur, ni même Cimino, ne sait qu'en penser.

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Vous m'avez dit quelque chose de très beau : « J'ai réalisé sept films. J'aurais pu en tourner huit, neuf ou dix. Mais dans mon esprit, j'en ai fait beaucoup d'autres. »

« Oui, et parfois ça fait mal. À l'époque de John Ford, c'était plus sain de travailler continuellement, trois films par an au lieu d'un seul tous les vingt ans. Cela ne donne pas toujours des films excellents mais c'est moins brutal que le lancement d'un film indépendant dans l'industrie cinématographique actuelle. »

Finalement, vous appartenez à la génération précédente. Vous êtes arrivé trop tard pour mettre en place cette vision. Vous auriez été plus à l'aise dans les années trente ou quarante.

« Oui, tout à fait, même avec moins d'argent, j'aurais préféré ce rythme. Je me souviens, et je trouve cela fou, Victor Fleming a réalisé Autant en emporte le vent et Le Magicien d'Oz la même année ! Je préfère faire ça ! »

Vous l'avez presque fait avec Voyage au bout de l'enfer et La Porte du paradis. Ce qui est étrange chez vous, c'est qu'on ne sent jamais de colère ou d'amertume à l'égard du système hollywoodien…

« Oui, j'y fais très attention. Une fois qu'on laisse la colère prendre le dessus, c'est fini. Il ne faut pas envier les autres. Il faut être capable d'écrire, parce que ça permet de rester dans le coup. »

*

Voyage au bout de l'enfer, La Porte du paradis et L'Année du dragon forment une trilogie parce que Cimino, qui l'a pensé ainsi, s'intéresse, sous trois angles différents, à l'analyse de la destruction d'un mythe qui, pour le dire vite, traite de l'impossibilité du peuple américain. Est-ce parce que, pour une fois, il s'est intéressé à la construction d'un mythe que Le Sicilien, hormis le choix du fade Christophe Lambert alors au zénith de sa carrière (Greystoke et Highlander) dans le rôle de Giuliano, ne possède pas le souffle de précédents films ? « J'étais convaincu que l'interprète de Salvatore Giuliano ne pouvait pas être un acteur américain, surtout après Al Pacino dans le rôle de Michael Corleone. Pacino en Sicile jouant Giuliano avec un accent new-yorkais ? Personne n'y aurait cru ! Regardez ce que Scorsese a fait dans La Dernière Tentation du Christ, c'est terrible. Tous les acteurs parlaient comme dans les rues de Brooklyn. J'ai donc cherché partout, en Allemagne, en Italie bien sûr. Tous les acteurs italo-américains voulaient le rôle et ne comprenaient pas pourquoi je ne voulais pas d'eux. Ce que je cherchais, c'était l'anti-De Niro. Ma première discussion sérieuse eut lieu avec Daniel Day-Lewis qui était intéressé par le rôle. Il avait l'intensité, la crédibilité que j'espérais. Mais cela ne s'est pas fait. Vous vous battez aussi fort que vous pouvez pour rendre votre rêve possible mais… C'est toute l'histoire de Conquering Horse. Humainement, Christophe Lambert était une personne formidable, mais sur l'écran… Vous savez, c'est comme Henry Fonda dans Dieu est mort. Ce fut une erreur. Il était génial dans Fort Apache, dans Les Raisins de la colère, dans tout ce qu'il a fait avec Ford, mais pas là. »

Hormis l'hommage qu'il lui a rendu dans The Sunchaser, Cimino a toujours pris soin d'éviter Monument Valley, par respect pour Ford et par désir de trouver son Ouest, de même que pour Le Sicilien, il a posé sa caméra dans soixante-trois lieux différents de l'île, mais s'est tenu à l'écart de Ciminna, ce petit village du Guépard (rebaptisé Donnafugata) où se trouvait la résidence d'été du prince Salina. Pourtant, Cimino reprit la plupart des aristocrates déjà présents dans le bal du Guépard et embaucha même le fidèle costumier de Visconti, Piero Tosi qui, à l'issue du tournage, lui offrit une aquarelle qu'il avait peinte d'Alain Delon en Tancrède. Et puis le cabinet de Terence Stamp, bien sûr, ornés des mêmes attributs que celui de Don Fabrizio, de la lunette d'astronome aux immenses rideaux bouffants. Comme son ancêtre sicilien, le prince Borsa du Sicilien scrute sa fin et les espaces stellaires avec la même lucidité. L'exactitude historique est, pour Cimino, une obsession et l'objet d'un travail préparatoire toujours colossal. Et lorsqu'on le lance sur cette voie, un déluge d'exemples et de références pleuvent : « Joann et moi avons visionné des dizaines d'heures d'images d'archives trouvées à Cinecitta, plus de 20 000 photos d'époque. Des critiques m'ont reproché d'avoir fait du Sicilen un western ! Alors que le film est d'un réalisme scrupuleux. Le comble, c'est qu'on m'a accusé d'avoir maquillé la réalité. Comme pour La Porte du paradis. J'étais aussi très attentif au choix des musiques. La chanson One a clock jump de Count Basie était en tête des charts italiens à l'époque ! Et Glenn Miller a vraiment joué dans le casino où nous avons tourné ! J'ai été si précautionneux et on m'a accusé de mentir. C'est fou ! Comme avec L'Année du dragon, on m'a accusé d'avoir inventé les Triades ! C'est toujours la même chose : dites aux gens la vérité, ils ne l'accepteront pas, racontez-leur un mensonge, ils l'adoreront. »

Cimino ne s'est jamais caché d'avoir filmé l'histoire de Salvatore Giuliano en partie contre la version réalisée par Francesco Rosi en 1961. « Je ne l'avais pas aimé. D'abord, quand vous allez en Sicile, vous vous rendez compte que les Siciliens ne ressemblent pas du tout à ceux que l'on voit dans le film de Rosi. Même chose pour les paysages. La Sicile produit du grain depuis des milliers d'années, possède de magnifiques montagnes, très vertes, très luxuriantes, à l'opposé de l'aspect aride qu'elles ont dans le film. Et puis, lorsque vous faites des recherches sur le vrai Giuliano, vous vous rendez compte que Giuliano était un gamin, comme le jeune Fidel ou Michael Collins, qui est devenu un révolutionnaire. Ils ne savaient pas vraiment ce qu'ils faisaient, ils ne réfléchissaient pas plus que cela à leurs actes. Vous ne pouvez donc pas les traiter comme s'il s'agissait d'hommes de quarante ans ! »

Sur le tournage du Sicilien

Avec son noir et blanc coupant, sa Sicile aride et ses visages impénétrables, Salvatore Giuliano se situe, esthétiquement déjà, aux antipodes du Sicilien, film solaire, dansant, aux tons ambrés, et intégralement inféodé à son personnage, ses désirs, sa fougue, ses illusions. Construit en flash-back, le film de Cimino débute quelques heures après la mort de Giuliano dans les rues d'un Palerme nocturne et endeuillé (sur les façades des maisons, le portrait placardé du défunt) et reprend le fil de l'Histoire sept ans plus tôt, le 2 septembre 1943, lorsque ce jeune paysan, qui transporte du blé dérobé avec son comparse Pisciotta (interprété par John Turturro), tue un carabinier aux environs de Quattro Molini. La première apparition de Giuliano sous les traits angéliques de Christophe Lambert s'apparente à la naissance d'une figure immédiatement mythique – une sorte Robin des Bois sicilien, mâtiné de Don Juan selon les détracteurs du film – qui, à l'exception de quelques séquences où l'on suit Don Masino, son protecteur mafieux, sera de tous les plans. Soit une stratégie contraire à celle de Francesco Rosi qui ne montre jamais Giuliano en chair et en os, et ne dévoile de lui que des signes, une ombre, une voix, un visage sur une photo. Francesco Rosi : « C'est le contexte de Salvatore Giulano qui m'intéressait, non pas sa psychologie. Salvatore Giulano est un film sur la tragédie d'un peuple et d'une terre, la Sicile, qui se sont retrouvés subordonnés à cette puissance qu'est la mafia. C'est là que réside tout le problème. La mafia était tellement puissante qu'elle a réussi à se mettre d'accord avec les institutions. Ce qui explique que l'histoire de Salvatore Giulano soit truffée de paradoxes et de faits délirants. Par exemple, pendant que 2000 carabiniers et policiers traquaient Giuliano, l'homme allait régulièrement dormir chez sa mère, à Montelepre, un petit village qui était rempli de policiers ! D'un côté, on disait qu'il était impossible d'attraper Giuliano et de l'autre, on sait que le chef de la police le rencontrait régulièrement dans les montagnes où il était censé être caché et introuvable ! On peut toujours penser qu'il s'agissait d'une stratégie particulière visant à l'arrêter le moment venu, mais la vérité est que les deux hommes s'embrassaient tranquillement pendant que des milliers de policiers tentaient de mettre la main sur lui ![9] » À la fin de la version de Rosi, on ne sait pas qui a tué le bandit de Montelepre en 1950, ni l'identité de celui qui a ordonné le massacre de la Porta della Ginestra le 1er mai 1947. « On dit qu'il y a seize versions de sa mort, explique Francesco Rosi : la version selon laquelle c'est son lieutenant, Gaspare Pisciotta qui l'aurait tué dans son lit ; d'autres disent que le meurtrier serait le capitaine des carabiniers qui aurait déguisé son crime en fusillade entre Giuliano et la police ; une autre version dit que Giuliano aurait été abattu dans une voiture, etc… Au fond, je m'en moque. Je ne suis ni un juge ni un policier. J'ai tourné le film afin de montrer la tragédie d'un peuple, et j'ai essayé de raconter un fragment de l'histoire contemporaine de mon pays. Je considère le spectateur comme un interlocuteur, non pas comme le consommateur d'une thèse ». Michael Cimino, lui, a tranché dans le vif de l'Histoire et choisit, comme dans La Porte du paradis[10], d'en réécrire certains épisodes : dans la séquence qui remet en scène le massacre du 1er mai 1947, Giuliano tire en l'air afin d'effrayer la foule des paysans tandis que ses bras droits décident de faire feu. Car le Giuliano de Cimino est un mythe situé à mi-chemin d'une vérité historique scrupuleuse et d'un désir de croyance qui autorise toutes les licences poétiques, un saint dont l'image, de son vivant, orne déjà les fameuses charrettes siciliennes sur lesquelles sont peintes les personnages de la mythologie nationale et leurs actions glorieuses.

Le Sicilien (1987)

Qu'ils l'aient abordé sous un angle politique (Rosi) ou mythologique (Cimino), Salvatore Giuliano hante les deux films, mais d'une manière strictement opposée. Au fond, l'un et l'autre tournent, mais en sens inverse, autour d'une même figure clé de l'Histoire de l'Italie que le premier aborde par l'absence, le manque et l'opacité, et que le second surdétermine. Ne rien savoir ou douter de toutes les versions, telle est la thèse de Francesco Rosi qui transforme Giuliano en une surface de projection presque vierge, un test politique capable d'accueillir toutes les lectures, de renvoyer toutes les images que l'on veut. Dans Le Sicilien, Giuliano est une figure paradoxale, une sorte de rêve ayant réellement existé, qu'il s'agit de ramener dans le giron de ces personnages ciminiens, à la fois idéalistes, volontaristes et maudits. Giuliano appartient bien à la famille de Lighfoot (Le Canardeur), de Blue (Sunchaser : « Il veut vivre, donc il vivra » lance Pisciotta au tout début du film, lorsqu'un médecin prédit, un peu vite, que le bandit de Montelepre succombera à ses premières blessures) et de Stanley White, le flic de L'Année du dragon. Comme lui, il est celui qui veut remettre en cause, et en mouvement, les frontières rigides de cette Sicile éternelle décrite par le Prince Salina dans Le Guépard, il est celui qui refuse les catégories, les logiques d'appartenance (de classe, politique, etc…) et n'a de cesse de les transgresser. Plusieurs séquences du film insistent sur le vrai scandale provoqué par l'indépendantiste Giuliano qui, comme il le théorise lui-même en dessinant sur un carré de sable les trois instances immuables de son pays (la mafia, les riches propriétaires terriens et l'Église), veut rester hors des cercles, de tous les cercles. Non pas hors-champ, mais libre et du côté du peuple, « cette poussière de sable avec laquelle tu as tracé ces trois cercles » lance-t-il à l'un de ses compagnons d'armes. De ce point de vue, Giuliano, en dépit de ses origines paysannes, reprend la ligne que James Averill, cet aristocrate dont le cœur battait pour les pauvres, avait abandonné dans le Wyoming, retournant in fine à sa classe d'origine. À la fin de La Porte du paradis, c'est comme si la guerre du comté de Johnson, la vie avec Ella, le combat aux côtés des immigrants, n'avait été que le rêve d'un seul homme seul et perdu à la périphérie silencieuse du monde ; à la fin du Sicilien, c'est tout le contraire : un monde entier et tout un peuple rêvent désormais d'un seul homme.

*

« J'ai utilisé de la musique de Verdi pour l'ouverture du Sicilien, qui commence avec des funérailles siciliennes très traditionnelles… »

Quelles recherches particulières avez-vous menées pour réaliser ce film ?

« Dino de Laurentiis, qui a produit le film, m'a approché un jour avec ce roman de Mario Puzo, qui s'appelait Le Sicilien, j'étais à New York. Je l'ai lu. Al Pacino et moi avions toujours voulu travailler ensemble, nous avons même failli travailler sur la vie de Frank Costello. Ça a failli se faire une fois, mais un producteur véreux a fait capoter le projet. Je voulais désespérément travailler avec lui ; donc j'ai lu le livre et la vie de Michael Corleone en Sicile. J'y ai mis tout ce que je voulais mettre dans l'autre film sur Frank Costello. Puis, après qu'on a signé tous les papiers avec le producteur, que tout a été conclu, le producteur m'a dit :

“Au fait Michael, on ne peut pas utiliser le personnage de Michael Corleone.

Que veux-tu dire ?

Paramount en a les droits.

Ils possèdent les droits de tous les personnages, y compris ceux du Parrain.

Quel est le rapport ?

On ne peut juste pas utiliser le personnage de Michael Corleone.

Mais alors il n'y a plus d'histoire, c'est son histoire en Sicile. Pourquoi tu l'as achetée dans ce cas ?

Pour le titre. Pour le titre…

Il faut inventer une autre histoire alors…”

« J'étais sans voix. J'ai donc lu et relu l'histoire et le seul personnage qui se distingue dans l'histoire de Michael Corleone en Sicile, c'était Salvatore Giuliano. Au fond, je n'avais pas le choix. Je me suis donc dit : “Eh bien, ce sera un film sur Salvatore Giuliano ! ” Joann et moi avons donc fait beaucoup de recherches sur lui. Et on a trouvé énormément de documents, de photos, d'histoires… Il était beau et vaniteux. Je voulais montrer cet aspect de Giuliano. Donc on a creusé des archives à Cinecitta, et on a trouvé une photographie de lui, en pleine page d'un numéro d'époque de Life ! L'acteur du film, Christophe Lambert, ressemble exactement à cette photo, je vous jure, c'est le même, même coupe, même chemise, tout ! J'ai repris chaque détail. Giuliano était un gars sensible qui a fait des choses incroyables. À la fin de sa vie, il a même négocié avec un producteur de télévision pour faire un film sur sa vie. Ce n'était pas un Sicilien avec imper et chapeau, courant après les filles avec sa mitraillette, il était très différent. »

Il était conscient de sa propre légende, il l'a même construite pièce par pièce…

« Oui, ce n'était pas un homme des cavernes. Giuliano me fait penser à Michael Collins. Collins était un jeune homme qui est tombé amoureux de la femme d'un membre de l'establishment. Ce n'est pas ce qu'il était censé faire. Je suis sûr que le jeune Benjamin Franklin ou le jeune George Washington étaient tout aussi fous. Mais pour revenir au Sicilien, j'ai utilisé cette photo de Life dans le film, j'ai tout imité, le pistolet, tous les détails. En fait, je voulais faire un film sur un jeune homme fou, prêt à faire la révolution comme le jeune Fidel ou le Che. Certains se sont plaints et ont dit que mon film ressemblait à un western, prétextant que mon Giuliano n'avait rien à voir avec le vrai ! Mais c'était exactement lui ! Le même, un bel homme, comme Michael Collins. Ils étaient comme des stars de cinéma à l'époque. Donc j'ai fait l'erreur de vouloir essayer de le rendre réaliste, alors on m'a accusé de son irréalisme. Comme d'habitude… »

On vous a même accusé d'avoir inventé la séquence de danse dans une boîte de Palerme entre Giuliano et sa fiancée…

« Ce qui était inventé, c'est la musique que j'ai choisie, et le cadre de la séquence, mais pas la danse. La danse, comme vous le savez, vient des classes populaires, pas d'en haut. Les danses sud-américaines viennent de la jungle, la samba, la capœira, au Brésil, viennent des esclaves. Aux États-Unis, le jazz et le hip-hop viennent du bas de l'échelle sociale, et non le contraire. J'ai fait très attention dans le film, vous savez, au choix des musiques… La musique de Count Basie que j'ai choisie était un tube écouté partout en Italie à l'époque ! J'ai été vraiment attentif au réalisme du film. »

*

« J'adore les nouvelles de Hamlin Garland qui se situent dans l'Amérique rurale. C'est vraiment très beau. Melville aussi, évidemment. Par contre, je n'ai jamais aimé Walden, ce type de culture. Je préfère Pouchkine… Un jour, j'ai découvert qu'avant d'être auteur, Walt Whitman avait été correspondant de guerre pendant la guerre civile. Il a écrit pendant la guerre. Il y a, dans l'un de ses livres, un passage où des prisonniers confédérés sont emmenés à Washington, traînés dans la boue et sous la pluie. C'est très beau, exquis et ça ne ressemble à rien d'autre. Mais pour moi, le plus beau, c'est Pouchkine et la littérature russe, elle m'attire beaucoup. »

Pour quelles raisons ?

« C'est quelque chose qui vous cultive, je veux dire qui vous rend plus intelligent, et qui vous prend aux tripes. Quand vous être très jeune, trop jeune et que vous découvrez les auteurs russes, vous ne comprenez pas forcément leur puissance. Mais plus tard, quand vous les relisez, ils vous serrent les entrailles, comme Anna Karénine. La poésie russe, les peintures de Kandinsky, qui est l'un de mes peintres héros, vous drainent le cœur. Et puis la musique russe ! Il m'est arrivé de passer des jours à écouter les chœurs de l'Armée rouge. Vous savez, quand je veux plonger dans d'autres cultures que la mienne, la première chose que je fais c'est lire la poésie du pays, écouter sa musique, regarder ses artistes. Ils vous révèlent la culture. »

Justement, qu'avez-vous appris de la Russie à travers ses auteurs ou ses musiciens ?

« Les romans russes arrivent à montrer des personnages proches de la terre, des trains, des fleurs, etc. C'est très romantique. Pour moi, la Russie, c'est la terre, l'amour. C'est vraiment une culture très riche, très dense et ancienne, avec une forte influence des Mongols, pendant deux cent ans, même si les Russes n'ont jamais reconnu l'influence des Mongols. L'aristocratie russe puise d'ailleurs ses sources dans cette culture. À la Cour, pourtant, on parlait français. Le russe était aussi la langue des paysans. On se voulait avant tout Européen. Et puis il y a un effet de miroir avec l'ex-URSS, une symétrie entre les histoires américaine et russe, qui sont d'abord des petits États qui se constituent en union. Ce sont deux pays très semblables, également confus et tout aussi paranoïaques. Mais Les Russes sont drôles, ils ne gardent aucune émotion pour eux, ils se jettent à corps perdu… J'adore Léon Tolstoï, Guerre et Paix, Anna Karénine et surtout Les Cosaques. Les cosaques sont d'incroyables cavaliers… À l'époque, on comprenait l'aristocratie. Les cosaques étaient comme les Amérindiens. Et pourtant, la Russie et les États-Unis ont tous deux refusé de les reconnaître. Ce n'est pas un hasard si l'histoire de ces deux pays est similaire. »

L'âme russe hante évidemment vos films. Vous n'avez pas eu peur, par exemple, dans Voyage au bout de l'enfer, d'exploiter une certaine forme de lyrisme, de mélodrame presque, ce qui n'était plus très courant dans le cinéma américain de l'époque…

« C'est vrai, je n'ai jamais eu peur de faire vibrer cette corde-là, une corde en bémol majeur plutôt que mineur. »

Encore une fois, l'expressivité était rarement poussée à son terme dans les films des années soixante-dix, chez vous l'émotion peut aboutir aux pleurs d'un personnage, vous n'hésitez pas à utiliser tout le spectre des sentiments… C'est sans doute, avec votre désir de toujours inscrire vos personnages dans un paysage, voire une nature qui les dépasse, ce qui vous rapprochait alors de Terence Malick…

« Vous savez, Terence Malick et moi avons réalisé notre premier film la même année, en 1974, La Balade sauvage et Le Canardeur. Or je connaissais bien le pays, le Texas, les gens, le territoire dont il parlait dans son film. Je les admirais aussi. Il leur a rendu un bel hommage. Je me souviens avoir discuté avec Sam Shepard il y a des années de cela. Il avait écrit un très beau scénario sur une femme amérindienne mais n'avait pas réussi à en faire un film. Ensuite, il a complètement abandonné l'idée d'écrire pour le cinéma. “Michael, je ne vais plus écrire pour le cinéma, m'avait-il dit. Vas-y, fais le travail.” Et puis, rien ne s'est jamais passé. Je préfère rester à la maison près du téléphone, c'est comme ça que ça se passe… »

C'est intéressant que vous vous sentiez proche de Terence Malick aujourd'hui. Je me trompe peut-être mais vous donnez l'impression d'être un réalisateur assez solitaire, comme lui, qui n'appartient à aucune bande de cinéastes, à aucun groupe. Et votre trajectoire artistique est assez proche de la sienne. Comme lui, vos films ne rentraient pas vraiment dans le tableau de l'époque…

« C'est juste, jamais, je n'ai jamais été dans le cadre, toujours au mauvais endroit, toujours. Mais, de manière assez intéressante, comme vous le disiez l'autre soir, je pense que c'est la raison pour laquelle on peut regarder mes films et se dire qu'ils ont été tournés hier. »

Oui, et beaucoup de films de l'époque ont mal supporté l'épreuve du temps.

« Parce qu'ils ne reflétaient que la mode de leur époque. »

Absolument.

« Par ailleurs, ces films n'ont pas besoin d'être nourris par les autres films de l'époque, ils sont intemporels. Ils se suffisent à eux-mêmes et c'est peut-être la raison pour laquelle on continue de les regarder aujourd'hui. Ils restent neufs. Ils ne se conforment à rien, certainement pas à la mode. »

Ils se posent des questions métaphysiques, ou bien politiques mais dégagées de l'idéologie : comment les choses disparaissent-elles ou émergent-elles ? Qu'est-ce qu'une communauté ? Voyage au bout de l'enfer est et n'est pas un film sur le Vietnam, cela aurait pu être n'importe quelle guerre…

« Oui, ce n'est pas un film sur le Vietnam, et il y a beaucoup de films sur le Vietnam que plus personne ne regarde. Il y a déjà des films sur le Moyen-Orient, l'Irak alors… C'est déjà ancien, la guerre du Vietnam. Mais parce que Voyage au bout de l'enfer n'est pas un film sur le Vietnam, il garde sa fraîcheur. C'est la raison, et j'en suis sûr, pour laquelle les gens continuent de voir et d'apprécier les films de John Ford. Il n'a jamais été à la mode, jamais. »

Michael Cimino et Kelly Lynch sur le tournage de La Maison des otages

Cela dit, je pense qu'il est possible pour un réalisateur d'être à la mode sans en avoir l'intention. C'est lié aux thèmes qu'on aborde. Les thèmes qui occupent John Ford, Sam Peckinpah et vous-même : qu'est-ce que c'est d'être américain ? Comment définir une communauté ? Quelle est la relation entre le pays et l'identité ? Au fond, ce sont toujours les mêmes questions qui travaillent le cinéma américain…

« Oui, l'honnêteté, le courage, sont toujours présents. Courage spirituel ou physique. Ces valeurs vont et viennent. Quand je pense que des gens se disent “le courage, c'est des conneries”… Mais certains personnages peuvent être très forts et fragiles dans le même temps. On a parlé de Nathan Brittles dans La Charge héroïque. Le personnage de John Wayne est incroyable, tellement riche… Il peut être un homme fort, un paysan machiste, un homme blessé qui a perdu sa femme, une personne fragile. C'est très beau. »

J'ai revu La Maison des otages hier soir et la mort de David Morse, avec l'arrivée de Kelly Lynch au début du film, sont mes séquences préférées.

« À chaque fois, cela se passe dans ou devant une montagne. J'aime les montagnes, blanches. Elles me font du bien. Elles ne me diminuent pas, au contraire, elles me font me sentir plus grand. Ce pays est magnifique. Quand vous le voyez à travers le regard de gens comme Alan Keller, on le comprend mieux. Avec lui on se rend compte à quel point l'espace américain est lié au temps. »

Pourquoi cette scène à ce moment du film ?

« Je l'ai sentie ainsi. Comme si John Ford avait été derrière moi, avec une main posée sur mon épaule. À cause de ce sentiment. Je ne contrôlais pas, ce n'était pas intellectuel, pas un choix. Je sentais la présence de John Ford à mes côtés mais dans un Ouest différent. »

Il y a bien sûr beaucoup d'hommages à John Ford dans vos autres films –nous en en avons souvent parlé – mais celui-ci est d'autant plus singulier qu'il se trouve dans un film qui est le contraire d'un film de Ford : un film plutôt suffocant qui se déroule en grande partie à l'intérieur d'un espace confiné…

« Tout d'abord, je trouve toujours un moyen de caser des chevaux quelque part. Je ne sais pas pourquoi ! Et je n'essaie en aucun cas de copier John Ford, je l'admire trop pour cela. C'est comme Clint qui ne veut pas être comparé à Gary Cooper. Ce que vous filmez doit venir de quelque chose d'intérieur, de profond. Je suis sûr que Ford ressentait la même chose. Je me sentirais indigne si j'essayais de copier John Ford. Ford n'essaie pas de faire de l'esbroufe avec sa caméra. Il ne s'intéresse pas à lui-même mais aux autres, au peuple. Lorsqu'il y a une catastrophe dans une mine, ça devient une tragédie, parce qu'il s'intéresse aux gens. »

Et non un film politique sur les conditions de vie des mineurs.

« C'est aussi cela mais ça va vient bien au-delà ! Quand, dans L'Homme tranquille, John Wayne et Victor McLaglen se battent, au fond, vous savez qu'ils s'aiment. Et ils finissent par aller boire un verre au bar. La première chose à faire est de faire aimer les personnages. Avatar, par exemple, est un film concept. On ne s'intéresse pas ou peu aux personnages. »

C'est peut-être ce besoin de faire exister un personnage qui explique que vous avez besoin de temps pour tourner et que vos films sont idéalement longs…

« Vous avez tout à fait raison, il faut du temps pour nouer une relation. C'est pourquoi j'ai plus de mal avec des films d'une durée plus standard, et donc plus courte. C'est difficile avec la production, il faut alors que je leur raconte des histoires pour qu'ils me permettent de prendre le temps. Cela dit, ils gobent tout, je vous jure !

« Je n'ai jamais voulu donner l'impression que j'étais un réalisateur, plutôt un clochard. Un réalisateur est un travailleur, il doit cravacher dur. Il n'est pas fait pour rester calé sur son derrière toute la journée. C'est obscène ! Chaque jour est une bataille à gagner. Chaque soir, sur le tournage de Voyage au bout de l'enfer, quand je revenais chez moi, j'étais couvert de poussière, tout ce que je pouvais penser, c'était “dormir”. Sur le film, nous étions tous des travailleurs, tous dans la même merde. Et toute l'équipe comprend ça et vous aide. Les acteurs étaient très fiers de faire ce qu'ils font, de conduire les véhicules eux-mêmes, etc. J'étais à l'arrière du véhicule en train de filmer. Les acteurs n'ont pas hésité une seule seconde, moi non plus. Il ne faut plus penser aux mines, ni aux serpents. »

De gauche à droite : Christopher Walker, Robert De Niro, Chuck Aspegren, John Savage et John Cazale

IV

Colorado

La tête dans les cimes

Dans la première partie de Voyage au bout de l'enfer, vous utilisez souvent le plan large – je pense à la première sortie d'usine de Mike, Stan et ses amis – de manière à filmer, à exalter même, la communauté. Mais après la guerre du Vietnam, la communauté est divisée et on a l'impression qu'il n'y a plus aucun plan large, ce cadrage est devenu impossible…

« Intéressant. Vous savez, si vous aviez écrit le scénario, vous n'en seriez pas conscient. C'est un processus organique. On ne contrôle pas tout. C'est comme écrire un roman, c'est quelque chose qu'on finit par ne plus contrôler. L'écriture se délie et s'accélère à mesure qu'on se rapproche de l'épilogue. C'est comme si on avait demandé à Frank Lloyd Wright où il a trouvé l'idée qui lui a permis de construire La Maison sur la cascade sur une rivière. Je suis sûr qu'il n'a pas maîtrisé ce processus. On ne devrait jamais sentir les mouvements de la caméra. Un film, c'est un voyage avec le public. Le réalisateur est avec le spectateur, pas au-dessus, en avance ou ailleurs. Il l'emmène et lui fait oublier qu'il y a un écran, et un mur. Le spectateur doit aimer les personnages, doit les rendre réels. Je dois faire oublier aux spectateurs qu'ils sont en train de regarder un film. Le film doit être une expérience à laquelle le spectateur participe. »

Un critique de cinéma français, Serge Daney, a écrit un jour qu' « à partir des années soixante, la toile de fond des films n'est plus le monde mais le cinéma lui-même, les autres films réalisés avant ». Au fond, un nouveau dialogue majoritaire s'installe entre les films eux-mêmes, et moins entre les films et ce qu'on appelle faute de mieux la réalité… Étiez-vous conscient, lorsque vous réalisiez Le Canardeur, que les spectateurs avaient beaucoup d'images dans la tête, des images de cinéma, de télévision…

Colorado

« Non, mon esprit n'a jamais formulé cette idée. Il y a un vieux proverbe chinois qui dit : “Si tu cours trop vite, tu tombes.” De la même manière, si tu réfléchis trop, tu te plantes (rires). Pour moi, rien n'est jamais une toile de fond. Une toile de fond implique une expérience en 2 D. Au final, ça revient à ça concrètement pour un spectateur. Mais si, comme moi, vous croyez au sacré, comme les Amérindiens, à la vie dans chaque chose, le ciel, les collines… Alors, rien n'est toile de fond, tout est vivant et mérite considération. Les plantes ne poussent pas indépendamment les unes des autres. L'une des choses qui m'a fait dévier de l'architecture et de la peinture vers le cinéma, c'est le mouvement dans l'espace. Et c'est ce que j'aime faire, saisir la personne par les yeux et l'attirer dans mon monde magique, en voyage. »

Dans vos films, tout est relié : le cercle, les montagnes, les gens, les serpents, la pluie, etc. C'est peut-être la raison pour laquelle la mort est si présente…

« Le mur est l'ennemi, il faut le détruire. Il faut le rendre invisible, faire oublier au public qu'il est en train de regarder un film. Il faut qu'il voyage dans le monde avec les personnages. Mais ce n'est pas sans danger. Si vous ou le personnage allez trop loin dans le plan, il peut disparaître. J'aime par exemple ce moment lorsque Kristofferson, après la bataille dans La Porte du paradis, la caméra dézoome très lentement et il se perd dans le paysage. On peut vraiment percevoir sa solitude. La caméra laisse à voir une sorte de désintégration du personnage sur ce champ de bataille. C'est très triste, mais on le voit de dos, avec détachement… Vous savez, l'une des choses les plus difficiles à faire pour un acteur, c'est de savoir marcher simplement d'un point à un autre. McQueen, Eastwood et John Wayne sont très bons dans cet exercice. »

Je pense au fameux dernier plan de La Prisonnière du désert avec John Wayne qui s'éloigne dans le fond du plan, c'est la fin d'une histoire, d'une légende…

« Oui, il retourne dans Monument Valley. Pour lui et pour Ford, ce lieu représente son “Ouest”. »

Dans la partie de Voyage au bout de l'enfer où Michael retourne à Saigon afin de récupérer Nick, avez-vous songé à La Prisonnière du désert justement ?

« Non, et c'est pour ça que c'est intéressant d'en parler avec quelqu'un, parce qu'on ne peut pas voir objectivement tous ces liens. Je prenais trop de décisions à l'époque, ces liens n'étaient pas conscients. Tout ce qu'on fait est influencé par tout ce qu'on a vu, lu, etc. On ne peut nier aucune influence mais je n'ai jamais eu l'intention de copier qui que ce soit. Je ne me suis jamais dit “je vais faire ça comme Untel”. »

À quel moment, le titre The Deer Hunter vous est-il apparu ?

« Il résume la vie de nombreuses personnes. Elles vont au bowling, elles vont au bar, elles jouent au football, elles chassent. C'est une culture qui existe, et que l'on ne peut ignorer. Mais vous savez, c'est dangereux de parler parce qu'on révèle toujours quelque chose de soi-même ! On s'expose, on risque de dévoiler quelque chose qu'on n'a pas forcément envie de révéler. C'est étrange. Une fois, une journaliste m'a interviewé. Son frère avait fait le Vietnam, on a autant parlé de cela que de moi. C'était intéressant, une vraie conversation, pas des questions, comme si la journaliste et son sujet avaient fusionné. J'étais très curieux de ce qu'elle écrirait… Vous savez, j'ai passé beaucoup de temps, parfois trois ou quatre ans, à écrire des scénarios que j'étais impatient de tourner. Et puis rien ne s'est passé. Parfois, on en arrive à un point de calme désespoir. Pour écrire des scénarios, il faut croire au film, croire qu'il va être tourné. Donc, on y croit à chaque fois, et à chaque fois on est déçu. Chaque rejet entame un peu le courage et la motivation. Ce qui compte, ce n'est pas combien de fois on tombe, mais combien de fois on se relève. »

Qui a été le premier acteur à lire le scénario de Voyage… ?

« J'ai eu beaucoup de chance pour le casting de Voyage au bout de l'enfer, comme pour celui de La Porte du paradis. Je l'ai proposé à De Niro. Il a accepté et tout a fonctionné comme sur des roulettes. Tous les acteurs étaient très contents de jouer ensemble. On le voit d'ailleurs sur la photo de l'équipe de l'époque. C'était une famille. »

J'ai lu que vous aviez filmé le retour de Michael du Vietnam en début du tournage, quand Chuck Aspegren, John Cazale et Robert De Niro ne connaissaient pas encore l'histoire du film. On sent que les trois personnages ne se connaissent pas encore et sont un peu mal à l'aise. Ils ne formaient pas encore une famille. Est-ce vrai et était-ce intentionnel de votre part ?

« Oui, tout à fait. J'ai été obligé de tourner le début et la fin du film en premier, c'est très dur. Et puis tourner tout le reste ensuite. »

Encore une fois, on retrouve le motif de l'arche…

« Oui, j'aime la simplicité de son principe. La pression est de chaque côté, ce qui permet l'effet aérien. C'est magique. »

Comment définiriez-vous le personnage de Michael ? Symbolise-t-il le retour de la figure du héros dans l'histoire américaine ?

« Il est ce qu'on appellerait aujourd'hui le mâle Alpha, celui qu'on respecte. »

La relation qu'il a avec Nick dans le film est très particulière. Pour moi, le principal personnage est le couple que forment Mike et Nick. Vous parliez tout à l'heure de la clé de voûte que représente l'arche. La clé de voûte du film réside dans ce « corps bicéphale ». Et le vrai drame a lieu lorsque cette clé de voûte se brise. La guerre du Vietnam en est la cause bien sûr, mais c'est vraiment la fracture de ce couple qui crée le drame. Michael doit se « couper » de son double. Cette question du couple, du duo, des deux faces de la même pièce, est très présente dans vos films. On la retrouve dans Voyage, Le Canardeur, The Sunchaser et même La Porte du paradis avec Kristofferson et John Hurt. À chaque fois, il s'agit de faire l'expérience de la perte d'une partie de soi-même. Pas seulement la perte d'innocence. Dans La Porte du paradis, c'est même plus compliqué. Il y a deux morts, c'est comme un triangle.

Voyage au bout de l'enfer

(Silence de Cimino.)

« C'est fou que tout cela ait pu se passer. C'est fou d'avoir quelqu'un qui explique tout. Je crois qu'on est comme Achab dans Moby Dick, on cherche tous la même baleine. Je ne pense pas qu'on la trouve jamais, mais la recherche oui, c'est ce qui importe. »

On veut la trouver et on ne veut pas la trouver.

« Oui, c'est comme le Graal. »

Dans quelle mesure pensez-vous que la guerre du Vietnam a changé les esprits ?

« Joann, encore elle, a fait énormément de recherches pour moi sur ce sujet et notamment sur qu'on appelle le Post Traumatic Stress Disorder. Des centaines d'interviews de femmes de soldats qui étaient revenus. Des histoires incroyables. Je me souviens de cet homme qui montait sur le toit de sa maison toutes les nuits pour s'y asseoir, le plus sérieusement du monde. Et revenait dans son lit au petit matin… »

La guerre du Vietnam a été quelque chose d'obsessionnel en Amérique et pour le cinéma américain. Quels souvenirs gardez-vous de cette période et des années soixante-dix ? C'était une époque paradoxale, de grande libération d'un côté, mais aussi le Vietnam, le Watergate, une période très intense. Étiez-vous quelqu'un d'engagé ?

« Non, jamais. J'ai des opinions mais je ne suis pas un militant, je suis incapable de faire des déclarations comme Jane Fonda. J'avais un sens de ce qui se passait mais je n'étais pas concentré sur l'actualité. J'étais concentré sur la réalisation de films. Le changement qui a eu lieu entre le début du tournage de La Porte du paradis et sa sortie fut immense, le virage fut radical… »

Pourquoi ?

« Je ne sais pas, je passais mon temps en studio, en réalisation. J'étais un peu comme dans une bulle. Et puis boum ! Je n'avais pas beaucoup de temps pour réfléchir. Travailler, travailler. En fait, Joann et moi, maintenant, on regarde beaucoup plus les émissions de télévision, les informations. À l'époque, j'avais une très faible conscience de tout ça. Le meilleur album d'Aerosmith, maintenant je sais ce que c'est. Je rattrape le temps perdu aujourd'hui. Je suis toujours à contretemps. »

(Cimino s'endort.)

« Le New York Times a toujours été très dur avec moi. Ils m'ont traité d'homophobe après Le Canardeur, de fasciste après Voyage, de raciste et anti-Chinois après L'Année du dragon. Je me souviens d'un jour, j'ai accepté une interview. Une femme obèse, vraiment très obèse, est venue. J'aurais dû l'arrêter. J'ai senti que quelque chose n'allait pas. Mais j'étais très naïf. J'ai parlé avec elle. Une des questions était : “Avez-vous fait l'armée ?” J'ai dit “oui, bien sûr”. Le lendemain matin, ils publiaient en gros titres que j'étais un menteur parce qu'ils n'avaient pas trouvé d'archives prouvant que j'avais fait l'armée. Ça m'a rendu dingue. Les gens autour de moi me demandaient si j'avais menti. Je leur disais : “Mais bon sang, appelez donc le ministère de la Défense, vous verrez bien !” Soit on fait l'armée, soit on ne la fait pas. Ce n'est pas quelque chose dont on peut rêver ! »

Il est difficile de rendre compte des attaques personnelles que vous avez subies…

« Ce n'était jamais des critiques de mes films, c'était toujours contre moi. Heureusement, je ne les lisais pas. Mais j'ai conservé les dossiers qui contiennent les coupures. »

Voyage au bout de l'enfer

Vous ne les lisiez pas ? Et les critiques de vos films ?

« Non, rien, heureusement, c'est un principe que je me suis fixé dès le départ. Et pourtant mes éditeurs me les envoyaient tous. Je ne vois pas l'intérêt, ils ne parlent pas de moi mais de films qui ne sont pas moi. Tout ce qu'ils écrivent, c'est de la fiction, de la mauvaise fiction… Regardez, c'est magnifique (il désigne du doigt le sommet enneigé d'une montagne). Quand je vois la montagne, je me sens mieux, plus vivant. Même en Sicile, j'adorais les montagnes. À mesure qu'on s'élève, vous allez voir comme l'air change. Imaginez qu'auparavant, ici, il n'y avait que du sable et des montagnes, aucun arbre. »

Vous voulez conduire ? Vous aimez conduire ?

« Quand je voyage, j'ai l'habitude d'être sur le siège du passager. Je préfère, parce qu'on ne peut pas observer vraiment le paysage si l'on conduit. »

On a l'impression d'être au milieu des paysages de La Porte du paradis, le lac, les montagnes.

« Pour ce film, j'ai exploré tout le pays, le Wyoming, le Colorado, etc. Je voulais aller dans des endroits où personne n'était allé. Et parfois, on y allait à cette époque de l'année, pourtant, il faisait sacrément froid. C'est quand même mieux de discuter ici plutôt que dans un café, non ?… Il y a un lieu où je me sens à ma place, c'est le Montana, le Wyoming, le Colorado. Il faut trouver son Ouest, pour Peckinpah, c'était le Mexique, hors des États-Unis, mais c'était la même intention de départ… »

(De longues minutes s'écoulent. Cimino ne dit rien, le regard tourné vers les paysages.)

Les réalisateurs que vous rencontrez sont-ils comme vous les imaginez ?

Lors de mes premières rencontres avec des cinéastes, j'étais très naïf, je pensais que tout ce que j'avais perçu du film était forcément dans leur tête, dissimulé, et qu'il suffisait d'ouvrir ces petites portes… C'est un peu stupide, une erreur classique. Ensuite, j'ai compris que les films ont leur propre vie, qui échappe à la maîtrise du réalisateur. Il y a une vérité des films qui dépassent ceux qui les ont faits. Je pense que les films qu'on a du mal à voir plusieurs fois sont ceux dont on a fait le tour tout de suite.

Vous connaissez beaucoup de critiques de cinéma ?

« Non aucun. Je les hais tous. Ils me détestent tous ici vous savez. Il y a une vraie haine palpable contre moi. À chaque fois, je me dis que la génération suivante s'en détachera. Mais c'est le contraire. C'est de pire en pire. Mes amis me disent que mes films sont aimés mais je leur dis “ allez, je sais bien ce qui se passe. S'ils m'aimaient vraiment j'aurais tourné beaucoup plus de films”. »

*

Nous nous engageons sur l'Interstate 70-East, après l'embranchement de Beaver. Et puis Monroe, Richfield, on entre enfin dans le Colorado. Green River, Cisco et Grand Junction, soit le trajet exactement inverse à celui effectué par Barry Newman dans Vanishing Point de Richard Sarafian (1971). « Je me souviens avoir sillonné le pays seul, en voiture, avouait déjà Cimino il y a quinze ans. Je me rappelle les ciels, la nuit ; je me suis arrêté, un soir, quelque part dans le Dakota du Nord, sur une route plate à perte de vue ; je suis sorti, c'était en plein hiver, il faisait terriblement froid, tout était silencieux, je me suis promené. Le ciel paraissait irréel, vraiment irréel et, je ne sais pas, je me rappelle être tombé amoureux de la route, être en quelque sorte tombé amoureux du “voyage”, et je n'ai jamais arrêté. »

Rouler presque d'une seule traite de Los Angeles au cœur du Colorado, c'est faire l'expérience d'un dépeuplement progressif, de cette foule bigarrée qui déambule le long d'Ocean Drive aux routes sinueuses et peu fréquentées qui traversent les montagnes enneigées du Colorado. Comme partout aux États-Unis, l'espace est hanté par des films, des séquences, des plans que l'on a vus ou rêvés, et qui refluent là, sous vos yeux, à la surface, comme déposés par une mémoire qui confond ici l'éternité du désert et celle de la pellicule. Ce jour-là, c'est l'ouverture de Shining, tournée dans ces mêmes décors, et je nous imagine tous les deux, Cimino et moi, blottis dans la petite voiture de la famille Torrance, cadrés par une caméra en surplomb, prête à nous avaler comme le loup affamé de Tex Avery.

« Je ne me sens pas diminué par la présence des montagnes, c'est le contraire. Vous voyez que lorsque vous regardez ce pays à travers les yeux de quelqu'un comme Alan, c'est différent. C'est pourquoi je ne voulais pas que l'on se retrouve assis tous les deux dans la salle d'un hôtel d'Hollywood. » Alan Keller, c'est l'homme qui, le lendemain, nous attend à Montrose. Le dernier des cow-boys, une mémoire de l'Ouest vivante qui collabora avec Sam Peckinpah et Cimino bien sûr (il apparaît en vieil officier de police dans The Sunchaser), une sorte de croisement entre Joel McCrea et Randolph Scott qui fut même la doublure de John Wayne dans 100 Dollars pour un shérif de Henry Hathaway en 1969, western tourné dans le Colorado, à Ridway. « J'adore le Colorado, j'y ai travaillé ; c'est un des plus beaux États du pays. Plein d'eau et de magnifiques montagnes. Et son histoire est passionnante. Vail et Aspen, par exemple, étaient des villes minières. À une époque, vous pouviez même traverser les montagnes par des tunnels qui depuis, ont été bouchés. J'ai découvert le Colorado lorsque je suis venu à Aspen pour écrire le script de The Fontainhead. C'était une ville très agréable, remplie de maisons victoriennes. Les gens qui y travaillaient étaient surtout des surfeurs qui gagnaient leur vie dans les stations de ski, avant d'aller surfer en été. » Cimino mâche son chewing-gum et regarde le paysage, somptueux, comme s'il s'agissait de la première fois. Passé Grand Junction, nous quittons la 70 pour la route 67. Loin de Los Angeles et de Las Vegas, nous voici au cœur de l'Americana. Delta, une petite ville endormie au pied des montagnes enneigées, la route 50 et enfin un motel de Montrose, que nous trouvons grâce à l'aide d'un policeman dont la silhouette, peu amène, évoque celle qui réveille Janet Leigh au début de Psychose. Il est minuit. Nuit presque noire, buée sur les vitres, silence feutré, Cimino sort son portable et appelle Alan Keller. De leur échange, je saisis quelques bribes : « À ton avis, comment sera le temps demain ?… Tu as raison, c'est dangereux, mais c'est vraiment dommage. » Je comprends que le survol des montagnes du Colorado que Cimino avait souhaité que nous fassions en hélicoptère le lendemain vient de tourner court. « Les vents sont trop forts » me dit-il l'air dépité. Ce qui, pour lui, constituait sans doute l'un des moments éclatants de notre voyage n'aura donc pas lieu.

« Le cinéma, ce n'est pas faire des “trucs” avec la caméra ni montrer que vous savez la manier. Ce sont les gens que vous filmez. Prenez la tragédie que représente l'effondrement de la mine dans Qu'elle était verte ma vallée. Elle vous touche parce que vous aimez ces gens-là. C'est comme dans L'Homme tranquille, cette bagarre épique entre Victor McLaglen et John Wayne. Au fond, vous savez qu'ils s'aiment. Ce n'est pas une bagarre inutile, mais une bagarre nécessaire, à cause de leur différence de culture qu'ils doivent régler ici afin de pouvoir enfin s'accorder. »

Il est sept heures du matin. Dehors, règne un froid glacial venu du sommet des montagnes qui entourent notre motel au nom prédestiné (Arrow). Nous attendons Alan. « Vous voulez voir une autre chaîne que Fox News ? » s'enquiert le réceptionniste. « Non, ça va », répond Cimino qui, plongé dans ses pensées, n'avait même pas remarqué la présence d'une télévision. « Je repensais ce matin à cette séquence de La Charge héroïque, lorsque John Wayne, qui doit prendre sa retraite, passe une dernière fois ses troupes en revue. Regardez juste la façon dont il joue : il chausse ses bottes, suspend ses habits, regarde sa montre… Il le fait d'une façon si cérémoniale que l'on comprend que c'est sacré. Ce n'est pas juste un homme en train de s'habiller, mais une cérémonie accomplie dans un endroit privé… C'est ce genre de détails qui donne tant d'âme et tant d'humanité au cinéma de Ford. Savoir révéler la vérité des hommes à un moment précis. C'est essentiel et extrêmement difficile. Puis on le voit sortir, il fait froid, il remonte son col, regarde les chevaux… Personne d'autre, à part Ford, ne sait filmer ce genre de détails aussi bien. C'est la fin du film et vous adorez l'homme que vous voyez. C'est ce type de relation entre les personnages et les spectateurs que j'ai cherché à atteindre dans Voyage au bout de l'enfer. Ensuite, peu importe la nature de ce qui leur arrive, même les petites choses vous blessent. Mais si vous ratez cela, c'est fini. C'est pour ça que j'ai besoin de temps. Pour développer cette relation. Il m'arrive donc de mentir aux gens des studios sur la durée que j'envisage et de leur dire ce qu'ils veulent entendre. » « Le script de The Johnson County War, me confiera Joann Carelli, qui est à peu de chose près le même que celui de La Porte du paradis, faisait 98 pages ! Encore aujourd'hui, je ne comprends toujours pas comment cela a pu donner un film de quatre heures ! Michael a bien essayé de couper, mais c'était impossible. Où ? On lui a beaucoup reproché d'avoir trop tourné mais il n'a jeté aucune scène au montage. Il a tout utilisé. »

Silverton, Colorado

Si l'on devait résumer l'élan ciminien à une loi biologique, ce serait bien sûr celle du tout ou rien. « D'abord, parce que je suis un grand admirateur de la littérature russe, Tolstoï, Pouchkine, Lermontov. Imaginez cette scène d'ouverture : un homme marche, un bus arrive et le percute. En tant que spectateur, vous avez une surréaction, un choc, mais vous n'éprouvez aucun sentiment, aucun affect, parce que vous ne connaissez pas cette personne en particulier. Pour quelles raisons elle marchait ici, de cette façon, rien. Mais si vous aviez su des choses sur son histoire personnelle, quoi qu'il lui arrive, même la plus petite chose comme une gifle, vous auriez été touché. Au cœur, et pas uniquement aux yeux. Par exemple la roulette russe. Cette scène est insupportable parce qu'elle arrive à des personnages que vous avez eu le temps de connaître. Et à ce moment-là du film, ce qui leur arrive vous touche vraiment. C'est pourquoi il y a d'un côté le choc, comme dans un film d'horreur basique où lorsque les victimes sont massacrées, les spectateurs ne sont ni énervés, ni vraiment remués, ni dérangés, à l'exception peut-être de la vue du sang et du gore. On peut leur couper la tête, tout le monde s'en fout puisqu'on ne connaît pas ces gens. On n'éprouve aucune empathie pour eux, ce sont des abstractions humaines. Mais le sentiment, l'affect et la passion n'ont pas pénétré l'esprit du spectateur. On peut donc les démembrer, mais c'est comme s'il ne se passait rien ! On m'a souvent demandé comment j'avais fait pour créer autant de tension dans la séquence vietnamienne de Voyage et surtout celle de la roulette russe. Mais ce qui compte, ce n'est pas tant ce que j'ai fait pendant cette séquence que dans l'heure qui a précédé ! Si j'avais ouvert le film avec cette séquence, cela n'aurait été que de l'horreur pure, gratuite, déconnectée, mais qui ne vous aurait pas touché. »

Le « Tueur Keller »

*

J'entends un moteur gronder. Cimino s'interrompt et jette un coup d'œil par la vitre. C'est le « Tueur Keller » du Colorado, comme Cimino l'a rebaptisé dans Conversations en miroir : « Un très grand cow-boy. Un ancien champion de PRCA qui détient encore des records mondiaux en bulldogging et en steer-roping, sans compter le titre de champion poids lourd de la NCAA pour l'État du Colorado – en plus d'être une grande star du football. Le football et le rodéo ont paralysé ses genoux, mais s'il met ses mains sur vous, il vous tue. Le « Tueur Keller » est le fils de pute le plus violent et le plus méchant que je connaisse. Le prénom de son père, c'était Adolphe. Ça vous donne une idée. Alan aurait pu être avec les Huns. Attila l'aurait adoré. Je l'aime – tout le monde le déteste – surtout parce qu'il en sait trop (…). Alan c'est le mec avec qui vous aimeriez vous retrouver dans un terrier quand les coups de feu commencent à partir. » Avant de le voir arriver au volant de sa jeep usée, j'ai déjà l'impression de le connaître, ce dernier cow-boy d'un Ouest disparu. D'une stature imposante, le regard bleu azur digne des ciels du Montana, ce « fils de pute » ressemble d'abord à un grizzli bienveillant. Mais, en le voyant s'avancer vers moi, je comprends immédiatement ce qui le rapproche de Cimino et de ses films, un même mélange de force et d'élégance. Et plus encore puisque l'amitié qui soude ces deux hommes d'apparence si distincts et que je découvre profonde, éclaire à merveille la part enfouie de Cimino, l'homme lettré de la côte Est, qui, comme le James Averill de La Porte du paradis, s'élança un jour vers l'ouest et depuis, rêve de faire converser cette aristocratie américaine née en terre d'Europe et l'Amérique des pionniers, les cabinets d'Harvard et les grands espaces, Tchekhov et Whitman. Keller, c'est l'alter ego rêvé de Cimino, la fontaine de jouvence vers laquelle il voulait me conduire, l'homme de l'Ouest et de la nature, qui parfois est un Indien, comme dans The Sunchaser. Certes, notre road trip n'est pas fini, mais lorsque Keller pénètre dans le lobby du motel et serre le frêle Cimino dans ses bras, l'engloutit même, j'ai le sentiment qu'il s'accomplit enfin. Du sang de chaman coule incontestablement dans les veines de Cimino pour qui la nature, non pas celle, pittoresque du continent européen, mais celle, grandiose et élémentaire, du Nouveau Monde, possède des vertus curatives. En langue ciminienne, l'Ouest désigne aussi, et peut-être surtout, cet endroit mystérieux où l'homme blessé vient guérir de ses blessures psychologiques et artistiques.

Ici, au cœur enneigé du Colorado, entre Durango et les mines abandonnées de Silverton, Alan Keller est une légende. Il a rencontré pour la première fois Sam Peckinpah sur le tournage de Junior Bonner en 1972, et a travaillé avec lui comme cascadeur sur Tueurs d'élites et Le Convoi. Il a appris à James Caan à chevaucher. Et à se battre. Il connaît Cimino depuis toujours, La Porte du paradis, The Sunchaser, La Maison des otages, et c'est lui qui nous conduit au lac Silverton, où fut tournée la séquence d'ouverture de La Maison des otages. L'endroit est sublime, désert, d'une blancheur virginale et le ciel, d'un bleu puissant que seuls les ciels d'Amérique possèdent. Au milieu de ce paysage paradisiaque digne d'un tableau de Thomas Cole, Cimino retrouve son souffle et même sa voix : il fredonne Shall We Gather To the River, cet hymne chrétien composé par Robert Lowry en 1864 et dont les premières notes évoquent aussitôt le cinéma de Ford, le sien et celui de Peckinpah – c'est la chanson que Bo Hopkins entonne dans la banque de San Rafael au début de La Horde sauvage. Yes, we'll gather at the river/The beautiful, the beautiful river/Gather with the saints at the river/That flows by the throne of God…

En route vers le lac de Silverton, Colorado

*

Alan Keller : « J'ai rencontré Michael dans le Montana, il m'a vu monter à cheval, et m'a donné un petit rôle dans La Porte du paradis. Michael avait une vision et la capacité de tout organiser pendant le tournage. Y compris de développer une scène, de trouver des idées nouvelles. Lorsqu'il trouve un lieu, il sait ce qui va s'y passer. Il peut lire ce que les autres ne peuvent pas voir. Quand Mike voit les chevaux, il comprend ce qui se passe et peut créer quelque chose, comme Sam (Peckinpah, NDA). Je crois surtout qu'il sait différencier le bon grain de l'ivraie. Il sait où se trouvent les vrais cow-boys… Aujourd'hui, vous avez des entraîneurs qui possèdent vingt ou trente chevaux et qui ne savent pas prendre soin de cinq. Ils sont juste là pour ramasser le fric. Avant, on consacrait du temps aux chevaux. Aujourd'hui, on ne prend plus le temps de préparer les chevaux. Michael, si. Je ne savais pas d'où il tenait ce savoir mais il était assez intelligent pour cela. Je ne suis pas la meilleure compagnie humaine qui existe mais je sais monter. Et les cow-boys aujourd'hui, ils ne font que jacter “moi j'ai fait cette école”. Les écoles n'ont jamais produit de champions. Il faut avoir l'esprit et la vision. Les choses ne sont pas en noir et blanc, elles ne sont pas écrites. J'aurais voulu passer plus de temps à écrire pour ma part mais je n'avais pas assez d'argent. Mike sait passer du temps dans la campagne, dans le Dakota, il voit les choses, il trouve les bons endroits. Les réalisateurs, aujourd'hui, sont des boules d'ego. Beaucoup de gens aujourd'hui ne font que répéter comme des perroquets ce qu'ils ont appris dans les livres, ce qu'ils ont vu à la télévision.

« Mike, comme Sam, sait capter la culture d'un endroit. Il y a tellement de réalisateurs qui ne savent pas faire ça. Mike et Sam savent évaluer une situation, ils viennent boire un verre avec vous pour vous demander votre avis. Alors qu'avec d'autres, “ah non, tu ne peux pas parler au réalisateur” ! Mais c'est une honte qu'il n'ait pas eu la chance de tourner plus. C'est le putain de business. C'est une honte que certains fassent du fric et fasse des tournées dans le monde entier avec des films de merde… Il y a tellement de gens qui viennent de New York dans l'Ouest et qui veulent construire des ronds-points et des barrières parce que, pour les enfants, vous comprenez, il faut sécuriser les lieux ! Mais ici il n'y a pas de dope ! Avec Michael, quand on part sur un lieu de repérage, il sent le pays, la terre, comme aucun autre réalisateur. Il sait adapter son scénario et l'améliorer en fonction du paysage, du relief, de la nature. L'Ouest est perdu à cause de ces gamins en baggies, ces mères qui disent “oh non, pas mon fils !”. Je me suis battu un nombre incalculable de fois dans cette ville, on ne sait plus se battre aujourd'hui. Plus personne ne sait se battre. »

*

Le paradoxe Keller, en tous cas pour le citadin européen que je suis, est que l'homme est si réel qu'il semble sortir d'un film, d'un « vieux film » comme le disent avec affection ceux qui se souviennent de leur première expérience de cinéma. Les critiques peuvent dire ce qu'ils veulent, on n'aime jamais vraiment que les films dans lesquels on voudrait vivre. C'est exactement ce que dégage Alan Keller, un mélange de robustesse et de confort, et puis cette voix caverneuse, presque un foyer qui évoque ce texte magnifique écrit par Joan Didion en 1965 sur John Wayne (John Wayne, une chanson d'amour), tandis qu'elle se rend sur le plateau des Quatre Fils de Katie Elder d'Henry Hathaway, tourné à Durango, dans le Colorado. « Quand John Wayne parlait, impossible de se méprendre sur ses intentions ; il avait une autorité sexuelle si forte que même un enfant pouvait la percevoir. Et dans un monde dont nous avions très tôt compris qu'il était caractérisé par la vénalité, le doute, les ambiguïtés paralysantes, il évoquait un autre monde, un monde qui avait existé jadis, ou n'avait peut-être jamais existé, mais qui en tous cas n'existait plus : un endroit où un homme pouvait se déplacer librement, inventer son propre code et s'y tenir ; un monde dans lequel, si un homme faisait ce qu'il avait à faire, il pouvait prendre la fille un beau jour, chevaucher dans la prairie puis finir chez lui, librement, pas dans un hôpital avec quelque chose de travers à l'intérieur de lui, pas dans un lit surélevé avec les fleurs et les médicaments et les sourires forcés, mais là, au tournant du fleuve splendide, les peupliers scintillant au soleil du petit matin[1]. »

Nous remontons en voiture et roulons, seuls, sur la route sinueuse qui conduit à Telluride. Assis à l'arrière, les yeux perdus dans le paysage, Cimino écoute Keller, lui pose mille questions, fait le plein d'histoires et de détails – le bruit d'un animal, la petite histoire d'une clôture, celle d'un vieux fermier, la forme d'un nuage – et lui demande de s'arrêter sur le bas-côté, à quelques mètres d'un immense pont en bois, squelette magnifique d'une mine abandonnée qui me rappelle cette chanson écrite par Jackie DeShannon en 1971, West Virginia Mine. « Il faut trouver des acteurs qui sachent courir, qui fassent corps avec la nature, pas des acteurs assis sur leur cul toute la journée à attendre que quelque chose se passe ! Il faut attraper la nature, pas attendre qu'elle t'attrape ! » me lance un Cimino revigoré par l'air glacial des montagnes.

Dès le départ, ce fut entre Cimino et moi un accord tacite : pas de photo de lui. Mais ici, au milieu de ce paysage époustouflant, je décide de sortir mon vieux Reflex et de prendre quelques clichés en guise de souvenirs personnels. Quelques minutes s'écoulent et, contre toute attente, Cimino me demande de fixer ce moment : lui et Alan Keller, les bottes plantées dans la neige du Colorado. Peu à peu, il se prend au jeu et prend la pose dans ce décor grandiose, détendu et confiant, sans doute convaincu que mon objectif s'accordera à sa pudeur. C'est le début d'une séance photo improvisée. « Sam et Michael, vous tuez ce type d'hommes lorsque vous les empêchez de travailler, comme des raisins sur la vigne » me dit alors Keller sur le ton de la confidence tandis que Cimino retourne au bord de la montagne et se poste devant l'immensité de ce paysage. « Pendant des années, j'ai vu Peckinpah lorsque Hollywood refusait de lui donner un travail. Je l'ai vu entrer dans la tombe de son vivant. Tant de talent, tant d'histoires à raconter, et rien ! »

Michael Cimino, 2010

*

La fin de The Sunchaser, son dernier film, peut se voir comme la reprise rectifiée de celle du Canardeur, son premier, tant les effets d'échos sont nombreux : l'arrivée de deux compagnons de route vers l'endroit de leur rêve (une école/un lac magique), la mort du plus jeune (Lightfoot/Blue), la même humeur oscillant entre la lucidité et l'idéalisme (ces Indiens dont on fantasme les pouvoirs magiques et dont on sait qu'ils conduisent aussi des 4 x 4) mais en 1996, Cimino a choisi de filmer le contrechamp victorieux du Canardeur, sa version solaire : cette fois, c'est l'idéalisme ciminien qui l'emporte, son tour est venu de ne pas plier face à la lucidité sombre des précédents films et le tragique We made it ! (« Nous avons réussi ! ») lancé par Lightfoot juste avant de s'éteindre et que prononce cette fois le docteur Reynolds lorsque le chaman emporte Blue de l'autre côté de la montagne, sonne cette fois comme un cri de victoire. Après tout, il suffit de décider de la réalité dans laquelle on a choisi de vivre et de croire que l'esprit de certains morts vole plus haut que celui de beaucoup de vivants. Et pourquoi pas, de faire apparaître son Moby Dick. L'oiseau majestueux qui surgit alors dans ce paradis d'Amérique, rappelle bien sûr le surgissement final, comme dans un rêve aussi, de Salvatore Giuliano le conquérant, à cheval et au sommet d'une montagne de Sicile : « Je poursuis ce qui n'existe pas » avouait le flic de L'Année du dragon ; dans The Sunchaser, Reynolds et Blue, eux, poursuivent une Amérique qui existe. On dirait le contraire. Mais c'est la même chose.

Le Canardeur

The Sunchaser

*

J'imagine que Cimino est insomniaque, ou presque, si j'en juge au rythme soutenu qu'il impose depuis le début à notre voyage. Chaque soir, lorsqu'après des tâtonnements en pleine nuit noire, nous trouvons enfin les motels que Joann Carelli, depuis New York, a réservés pour nous, le monde entier dort déjà. Il est souvent minuit, parfois plus tard, et l'on doit réveiller le gardien de nuit, toujours assoupi quelque part dans une pièce attenante à la réception. Le voilà qui accourt, les yeux gonflés, mais qui s'écarquillent un peu devant le duo, un Frenchie et celui qu'au creux de cette Americana, on prend pour un étrange Texan. Étrange, car si Cimino possède bien la panoplie du coin, sa stature, plutôt chétive, et ses manières, plutôt raffinées, tranchent d'emblée avec tous ces Américains qui ressemblent à des conducteurs de 4 × 4 massifs, rougis par le froid et la bière, queues de comètes étranges d'une génération de pionniers dont certains foulèrent peut-être le sol de Casper, Wyoming, dans les années mille huit cent quatre-vingt-dix, lorsque le gouvernement fédéral adoube la death list établie par une association d'éleveurs désireuse de chasser les pauvres immigrants de terres pourtant chèrement acquises. Cette porte du paradis qu'appelait de ses vœux le diable triste des Chagrins de Satan de D. W. Griffith en 1926 – « Une heure aux portes du paradis… » – fut pour beaucoup d'entre eux, mais aussi pour Cimino, un ticket pour le purgatoire.

« J'ai travaillé sur Mission impossible avec Brian De Palma, me rappelle Michael Stevenson, assis dans son salon londonien, l'œil tourné vers la Tamise. Nous revenions de Rome, d'un plateau à la James Bond, et nous allions tourner cette grande scène dans le train avec Tom Cruise, Ving Rhames et Vanessa Redgrave. Pendant une pause, Brian s'assit sur une chaise et parla de cinéma en général avec son équipe. Soudain, le nom de Michael Cimino arriva. Ils savaient que j'avais travaillé avec lui et m'ont intégré à la conversation. Les gens de l'équipe se demandaient pourquoi Michael Cimino ne tournait plus. Qu'est-il arrivé ? L'un d'entre eux dit alors : “Mais est-il vraiment un si bon réalisateur ?” De Palma le fusilla du regard et lui répondit droit dans les yeux, avec un calme glaçant : “ Quiconque a réalisé Voyage au bout de l'enfer est un immense cinéaste.” Ce fut la fin de la conversation. »

Même si Cimino n'oublie rien des affronts passés, même s'il sait mieux que personne combien son nom relève aussi bien du mythe que de l'épouvantail (« la mythitude est une chose mystérieuse » a-t-il écrit dans Conversations), même si certaines de ses plaies se rouvrent aujourd'hui comme hier à leur simple évocation, on ne trouve chez lui aucune trace d'amertume ou de jalousie, d'aigreur ou de rancune. « Une fois que vous laissez la rage et l'amertume s'installer en vous, m'a-t-il confié un soir dans une station-service, tandis qu'un type en salopette s'activait sur notre pare-brise, c'est comme un poison. Vous devez ne pas regarder ce que les gens font autour de vous, vous ne devez pas être envieux du succès de quelqu'un, ou heureux de son échec. C'est le seul moyen de pouvoir continuer à écrire. Rester connecté avec le présent et déposer le passé dans un coffre que vous ouvrez le moins possible. » Cette pétition de principe, pour noble et respectable qu'elle soit, aurait pu voler mille fois en éclats lorsqu'on dresse la liste des tournages interrompus, des périodes d'inactivité, des projets inaboutis et du silence qu'Hollywood lui impose depuis 1995. Au fond, Michael Cimino n'a jamais cherché à se mesurer au monde (comme Herzog), à le faire plier à ses désirs ou son hubris (comme Coppola ou Friedkin) mais à faire le récit de l'Amérique, à en saisir la pulsation et l'ampleur, la beauté et la complexité, la possibilité et le paradoxe. Le cinéma manque à Michael Cimino, intimement, viscéralement, mais sait-il combien ses rêves de films manquent au cinéma américain ?

*

20 heures. Jeudi 8 avril, de retour à Los Angeles, au Marino Restorante qui ce soir est ouvert. « Je vous ai tout dit, non ? » me demande-t-il avant d'entrer dans le restaurant. Trois heures plus tard, les lieux se sont vidés. J'attaque mon quatrième café et Michael Cimino, pourtant épuisé, n'en finit plus de rêver. Les voix de l'Amérique sont perdues, mais un homme, envers et contre tout, continue de les entendre.

Michael Cimino

Épilogue

New York

Samedi 10 avril, onze heures du matin, quartier des Nations unies, rencontre avec Joann Carelli.

« Ni la presse américaine ni le studio n'ont jamais soutenu La Porte du paradis. Les studios ont dit :“ Nous avons un problème sur les bras.” C'est eux qui ont éliminé Michael du circuit. À l'époque, je n'avais pas bien compris la façon dont les choses se sont déroulées. Puis, au fil des années, j'ai fini par comprendre. La Porte du paradis a été écrit en 1972 et devait être tourné dans la foulée. Mais pour des raisons diverses, le tournage a été reporté. Michael a fait des changements mais le film est resté sur les étagères. Puis Voyage au bout de l'enfer est sorti et a obtenu le succès que vous savez. Après cela, je suis allée chez United Artists avec le script de la Porte du paradis. Ils l'ont adoré, ils voulaient le faire. À l'époque, deux producteurs étaient responsables. David Field, qui était responsable des films de la côte Ouest et Steven Bach, qui était en charge des films de la côte Est et de l'international. Quand on a commencé à tourner le film, David Field a appelé en disant qu'il avait des questions, qu'il avait un problème. Il m'a appelé une semaine après le début du tournage. Je lui ai dit de rappeler un peu plus tard dans la journée, j'étais occupée sur le moment. Il ne m'a rappelée que six semaines plus tard. Ils ont envoyé Steven Bach sur le plateau. »

Quand on lit le scénario original, on a l'impression qu'il s'agit presque d'un journal intime…

« Oui, c'est impressionnant. Michael utilise beaucoup le monologue intérieur. Il lit dans les pensées des personnages. »

Quelles différences y avait-il entre le script de Johnson County War, la version de 1972, et La Porte du paradis ?

« Pas grand-chose. C'était déjà la même histoire. »

Le film durait déjà quatre heures ?

« Non, le scénario faisait 98 pages. Ce qui veut dire qu'il durait à peu près cent minutes. Et le film dure, dans sa version finale, trois heures quarante-cinq. Michael Cimino prend son temps. Pour ma part, je pensais que c'était trop long. On a essayé désespérément de couper, mais c'était impossible. Tout le monde a dit “ vous avez trop tourné”, mais Michael a utilisé toutes les prises. Dans tous ses films, il n'a jamais eu à réécrire son tournage. Il n'a jamais dû écrire de nouvelles fins. Chaque scénario est toujours d'une couleur. Il tourne chaque scène et chaque scène est utilisée. Il voit la totalité du film dès le départ. »

Finalement, qui est responsable selon vous de l'échec commercial du film ? Comment l'expliquez-vous ?

« La Porte du paradis n'a pas vraiment été montré. Il a été projeté une semaine à New York et une semaine à Los Angeles. Il n'a jamais vraiment été lancé non plus. Jamais dans les salles de cinéma du pays, jamais à la télévision où il n'a pas été vendu. Personne n'a vu le film. Malgré tous ces efforts pour le cacher, ce film fait toujours l'objet de débats, même aujourd'hui. Au fil des années, des gens qui ne l'avaient pas vu à l'époque le découvraient, et parfois on recevait un coup de téléphone : “ C'est un film incroyable, que s'est-il passé ?” Michael a eu beaucoup de mal à s'en remettre. Le studio en est la cause. Je pense que United Artists avait déjà des difficultés financières. Je me souviens, à l'époque, avoir vu neuf ou dix films qui n'ont pas été lancés. Dix films qui ont été jetés à la poubelle. Je pense qu'ils voulaient que La Porte soit un échec pour pouvoir dire à leurs créanciers que les déboires du studio étaient dus à ce film en particulier. Même avant son lancement, ils disaient : “ Vous savez, on a investi 44 millions dans le film, le film a explosé les délais… ” Ils ont fait ça parce qu'ils voulaient vendre le studio. Et puis, “le film nous a fait couler”. Mais un seul film ne fait pas couler un studio, ça ne se passe pas comme ça. C'est absurde ! Le budget initial du film était de 36 millions. Quand le film est sorti, à New York, tout le milieu artistique a été unanime, “ c'est une grande œuvre”. Mais les journalistes se sont acharnés. Le film raconte un moment sombre de l'histoire américaine. Il y avait vraiment eu une liste noire d'immigrants à tuer. Seul un journaliste a fait un papier positif et son journal lui a demandé de le réécrire. Ils se sont servis de ce film pour vendre la société, et ce sont eux qui ont lancé la rumeur. Ils en parlent toujours trente ans plus tard. Ils ont utilisé Michael comme un exemple pour les autres, pour montrer qu'ils ne voulaient plus d'auteurs. »

J'ai dit à Michael que j'étais sûr qu'il pourrait trouver un producteur en Europe. Ça été le cas de David Lynch par exemple ou d'Abel Ferrara qui, à un moment, se sont tournés vers la France notamment. Lorsque j'ai dit ça à Michael, il m'a répondu « bien sûr, les producteurs parlent, mais quand il s'agit de donner de l'argent, il n'y a plus personne ».

Nous avons une option sur La Condition humaine de Malraux et le premier roman de Michael, Big Jane, a été publié par Gallimard. Mais deux semaines avant qu'on commence à tourner La Condition humaine, les financements ont été coupés, plus rien, tout le monde a été renvoyé chez soi. Je crois que Michael a beaucoup souffert de cela. Tout cela pour dire que de nombreux scénarios ont été écrits. Un jour, Jean-Noël Jeanneney a lu le scénario de Michael en anglais. Il m'a appelée pour savoir s'il pouvait l'avoir en français. On ne l'avait pas. Il a dit qu'il allait écrire quelque chose là-dessus et finalement ne l'a jamais fait. Une autre fois, le directeur d'une chaîne de télévision a lu le script, l'a adoré. Coproduction avec un studio anglais, etc. Dans le même temps, il y avait un tournage en France, Un long dimanche de fiançailles. Tout le monde était préoccupé par ce film. Le film de Michael était américain et devait coûter 45 millions d'euros, c'était beaucoup trop cher pour un film américain en Europe. Et puis plus personne n'en a parlé. Tout le monde en France a eu le scénario de Michael, mais personne n'a jamais donné suite. »

Concernant les scénarios remisés, qu'est-il arrivé à Place South, ce scénario sur Michael Collins ?

« Michael a toujours été intéressé par Michael Collins. Vous savez, Michael lit tout, il est très lettré. Le film, South Place, devait se passer en 1986 et était produit par Barry Spikings, l'un des producteurs de Voyage au bout de l'enfer. À l'époque de Voyage, EMI devait financer trois films qui furent Voyage, Le Convoi de Sam Peckinpah et The Driver de Walter Hill. Et puis, entre temps, est arrivé un scénario – The Man who Came to Play. C'est le pire scénario que j'aie lu. Je l'ai détruit par inadvertance en rangeant mes papiers. Je l'ai donné à Michael. Il a confirmé mon sentiment “il n'y a pas d'histoire”. L'histoire était stupide, j'aimerais l'avoir gardée pour vous le montrer. Mais EMI voulait le tourner, ils devaient de toute façon dépenser l'argent. Donc Michael est revenu vers Barry. “J'aimerais faire l'histoire sur Michael Collins.” Barry a dit Ok. Michael a écrit le scénario. On a fait les repérages à Edinburgh ou Liverpool, je ne me souviens plus. On allait faire comme pour La Porte du paradis et poser des façades sur les bâtiments. On a commencé le casting. Michael Collins était très jeune, on a rencontré des jeunes acteurs. Il faut savoir qu'à l'époque, la production, Columbia, était gérée par Coca-Cola. Un jour, la production de Columbia appelle Michael à Londres et lui dit de venir en Californie. Il prend un avion. Pendant ce temps, un producteur de la maison va à Londres dans le bureau de l'équipe et leur dit : “C'est de l'histoire ancienne ! Fini !” Tout le monde se dit : “Quoi ? Michael savait ?” Bien sûr que non. En arrivant, Michael a eu le choc de sa vie quand Columbia lui a dit que c'était fini. La raison qu'ils ont donnée : des Irlandais les avaient menacés, au siège d'Atlanta, en Géorgie, de plastiquer la production si elle tournait le film sur Michael Collins !!! Je me suis dit “n'importe quoi ! Quelle idiotie ! Non mais qui croirait ça ? !” »

C'est incroyable. Et pourtant, Michael a toujours la foi. Pensez-vous qu'il croie encore pouvoir tourner ?

« Oui, il y croit encore. Il pense toujours qu'il y a une possibilité de tourner La Condition humaine. »

Et Conquering Horse, son western ?

« C'est une très belle histoire mais ce sera plus difficile, peut-être en Allemagne… Mais ça ne se fera pas aux États-Unis.

Comment voyez-vous aujourd'hui le statut de Michael Cimino dans l'industrie américaine du cinéma ?

« Tout d'abord, Michael n'a jamais joué le jeu, il faisait le travail de son mieux. Certains réalisateurs capitalisent sur leurs têtes d'affiche, leur amitié avec eux, pour se remettre en selle. Michael n'a jamais fait ça. Il ne s'est jamais servi de son amitié avec Clint Eastwood par exemple… Il ne s'en est jamais servi. Par ailleurs, je pense qu'il est connu pour réaliser un certain type de films. Et puis à Hollywood, on ne fait plus appel à des réalisateurs, on embauche quelqu'un et on met en place l'équipe, les effets spéciaux et ça tourne. Donc je pense que s'il tournait un film en Europe… Mais si Michael refait un film, ce sera un petit budget. Et il le comprend très bien. »

Je voudrais revenir aux musiques de Voyage au bout de l'enfer et de La Porte du paradis, toutes deux composées par David Mansfield…

« Michael et moi n'attendons pas la fin du film pour trouver la musique, nous faisons des recherches pendant la préparation du film. Michael a toujours une idée de musique en tête au départ, une couleur, une ambiance, un style et je cherche dans cette direction. Pour La Porte du paradis, il avait des musiques traditionnelles d'immigrants. Pour la scène de danse, c'était une musique française cajun, c'était une musique déjà composée. Michael voulait John Williams, moi je trouvais que c'était toujours la même chose, Star Wars, etc. Puis j'ai cherché d'autres compositeurs, sans trouver. Un jour, on montait les décors d'un plateau et il y avait, dans un coin, ce groupe de personnes qui jouaient la musique dans le film. Ils n'étaient pas acteurs, la plupart étaient des amateurs. À un moment, j'entends l'un des acteurs jouer un peu, c'était David Mansfield. Je lui demande de jouer ça ou ça. Je me suis dit qu'on n'avait pas besoin d'une grande composition ni d'une grande formation orchestrale mais de quelque chose de petit, d'intime pour la scène. J'ai fait écouter les prises que j'avais enregistrées avec David, qui joue d'ailleurs dans le film le rôle d'un violoniste. J'ai dit à Michael : “Écoute”, sans lui dire que c'était ce que je voulais, ni que c'était un acteur du film. “C'est formidable ! ”, a-t-il dit, et c'est comme ça que j'ai engagé Mansfield pour la musique. Mais il n'a rien composé, il a adapté des musiques traditionnelles. Toutes les musiques étaient des berceuses qu'il a adaptées et nous avons payé les droits. C'est comme ça qu'on a trouvé la musique. C'est parce que j'ai demandé à ce musicien de jouer ces morceaux. Il a fait quelques autres films avec Michael après ça. Mais ce n'était pas aussi bien. »

Avant de rencontrer Christopher Walken pour le casting de Voyage au bout de l'enfer, que saviez-vous de lui ?

« Quand j'ai vu Christopher, sa manière de marcher, son visage, son attitude, il ressemblait à Nick. Michael laissait les acteurs parler, il les faisait jouer ensemble aussi et leur demandait ensuite quel rôle ils voulaient jouer. Richard Gere était là, beaucoup plus jeune. Richard est très gentil, très doux. Parfois il peut être un peu tendu. Il a dit à Bob : « Je veux ce rôle ! » Bob n'était pas content, on n'a pas choisi Richard. J'ai mis un papier dans la poche de Michael où j'avais écrit “Walken est Nick”. »

Confier le rôle d'Averill à Kris Kristofferson dans La Porte du paradis, était un pari assez osé…

« Kris n'est pas un grand acteur mais dans La Porte du paradis, il a fait un travail fantastique. C'est quelqu'un de très intelligent ; il a compris l'histoire du film immédiatement. Vous savez, son père était un colonel. Il a beaucoup voyagé, c'est un poète. Il est allé à Oxford. »

Voyage au bout de l'enfer

Filmographie (réalisateur)

1974, Le Canardeur
Titre original : Thunderbolt and Lightfoot

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteur : Robert Daley (pour Malpaso Company, distribué par la United Artists).

Scénario : Michael Cimino.

Musique : Dee Barton (chanson Where Do We Go From Here de Paul Williams).

Photographie : Frank Stanley.

Montage : Ferris Webster.

Dates de sortie : 23 mai 1974 (USA), 4 septembre 1974 (France).

Durée : 115 minutes.

Avec : Clint Eastwood (Thunderbolt), Jeff Bridges (Lightfoot), George Kennedy (Red Leary), Geoffrey Lewis (Eddie Goody), Gary Busey (Curly), Catherine Bach (Melody), Jack Dodson (directeur de la banque), Gregory Walcott, Vic Tayback et Bill McKiney.

1978, Voyage au bout de l'enfer
Titre original : The Deer Hunter

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteurs : Barry Spikings, Michael Deeley, Michael Cimino et John Peverall (pour EMI Films, distribué par EMI).

Scénario : Deric Washburn d'après une histoire de Quinn K. Redeker, Deric Washburn, Louis Garfinkle et Michael Cimino.

Musique : Stanley Myers.

Photographie : Vilmos Zsigmond.

Montage : Peter Zinner.

Dates de sortie : 23 février 1979 (USA), 7 mars 1979 (France).

Durée : 182 minutes.

Avec : Robert De Niro (Michael Vronski), Christopher Walken (Nikanor « Nick » Chevotarevich), John Savage (Steven Pushkov), Meryl Streep (Linda), John Cazale (Stanley), George Dzundza (John Welsh), Chuck Aspegren (Peter « Axel » Axelrod), Shirley Stoler, Rutyana Alda, Andy Wright et Joe Grifasi.

1980, La Porte du paradis

Titre original : Heaven's Gate

Réalisateur : Michael Cimino.

Productrice : Joann Carelli (pour United Artists).

Scénario : Michael Cimino.

Musique : David Mansfield.

Photographie : Vilmos Zsigmond.

Montage : Lisa Fruchtman.

Dates de sortie : 19 novembre 1981 (USA, ressortie le 23 avril 1981 dans une version courte), 22 mai 1981 (France).

Durée : 228 minutes.

Avec : Kris Kristofferson (James Averill), Christopher Walken (Nathan D. Champion), John Hurt (William C. Irvine), Isabelle Huppert (Ella Watson), Sam Wasterton (Frank Canton), Brad Dourif (M. Eggleston), Jeff Bridges (John L. Bridges), Joseph Cotten (le révérend docteur), Ronnie Hawkins (major Wolcott) et Paul Koslo, Geoffrey Lewis, Mickey Rourke, Richard Masur, Caroline Kava, Mary C. Wright, Tom Noonan, Nicholas Woodeson, Stefan Schcherby, Waldemar Kalinowski, Terry O'Quinn, John Conley, Margaret Benczak et James Knobeloch.

1985, L'année du dragon Titre original : Year of the Dragon

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteur : Dino de Laurentiis (distribué par la MGM).

Scénario : Oliver Stone et Michael Cimino d'après le roman L'Année du dragon de Robert Daley.

Musique : David Mansflie

Photographie : Alex Thomso

Montage : Françoise Bonno

Dates de sortie : 16 août 1985 (USA), 13 novembre 1985 (France)

Durée : 134 minutes.

Avec : Mickey Rourke (Stanley White), John Lone (Joey Tai), Ariane Koizumi (Tracy), Raymond J. Barry (Louis Bukowski), Caroline Kava (Connie White), Victor Wong (Harry Yung), Eddie Jones (McKenna), Leonard Termo (Angelo Rizzo) et Joey Chin, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Jimmy Sun, Way Dong Woo, Daniel Davin et Mark Hammer.

Titre original : The Sicilian

1987, Le Sicilien

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteurs : Joann Carelli, Bruce McNall et Michael Cimino (distribué par la Twentieth Century Fox).

Scénario : Steve Shagan d'après le roman de Mario Puzo, Le Sicilien.

Musique : David Mansfield.

Photographie : Alex Thomson.

Montage : Françoise Bonnot.

Dates de sortie : 23 octobre 1987 (USA), 28 octobre 1987 (France).

Durée : 146 minutes.

Avec : Christophe Lambert (Salvatore Giuliano), John Turturro (Pisciotta), Terence Stamp (prince Borsa), Joss Akland (Don Masino Croce), Richard Bauer (Hector Adonis), Barbara Sukowa (Camilla), Giulia Boschi (Giovanna Ferra), Ray McAnally (Trezza), Barry Miller (Dr Nattore), Andreas Katsulas (Passatempa), Michael Wincott (Silvestro Canio), Derrick Branche (Terranova), Richard Venture (cardinal de Palerme), Stanko Molnar (Silvio Ferra), Ramon Bieri (Quintana) et Oliver Cotton, Joe Regabulto, Tom Signorelli, Aldo Ray, Nicholas Kepros, Justin Clark, Trevor Ray et Guglielmo Inglese.

1990, La Maison des otages
Titre original : Desperate Hours

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteurs : Michael Cimino et Dino de Laurentiis (distribué par la MGM).

Scénario : Mark Rosenthal et Lawrence Konner d'après le roman de Joseph Hayes, La Maison des otages.

Musique : David Mansfield.

Photographie : Douglas Milsome.

Montage : Christopher Rouse.

Dates de sortie : 5 octobre 1990 (USA), 9 janvier 1991 (France).

Durée : 105 minutes.

Avec : Mickey Rourke (Michael Bosworth), Anthony Hopkins (Tim Cornell), Mimi Rogers (Nora Cornell), Kelly Lynch (Nancy Breyers), Lindsay Crouse (Brenda Chandler), Elias Koteas (Wally Bosworth), David Morse (Albert), Shawnee Smith (Lay Cornell), Danny Gerard (Zack Cornell), Gerry Bamman (Ed Tallent) et Matt McGrath, John Christopher Jones, Dean Norris, John Finn, Christopher Curry, Stanley White, Peter Crombie, Ellen Parker et Elizabeth Ruscio.

1996, The Sunchaser Titre original : The Sunchaser

Réalisateur : Michael Cimino.

Producteurs : Arnon Milchan, Larry Spiegel, Judy Goldstein, Joseph S. Vecchio et Michael Cimino (Regency Enterprise, distribué par la Warner Bros.)

Scénario : Charles Leavitt.

Musique : Maurice Jarre.

Photographie : Douglas Milsome.

Montage : Joe D'Augustine.

Dates de sortie : 1996

Durée : 122 minutes.

Avec : Woody Harrelson (Michael Reynolds), Jon Seda (Brandon Blue Monroe), Anne Bancroft (Renata Baumbauer), Alexandra Tydings (Victoria Reynolds), Matt Mulhem (Chip Byrnes), Taliso Soto (la femme navajo), Richard Bauer (Dr Bradford), Victor Aaron (Webster Skyhorse), Harry Carey Jr. (le pompiste) et Lawrence Pressman, Michael O'Neill, Carmen Dell'Orefice, Brooke Ashley, Andrea Roth et Bob Minor.

*

En 2007, Michael Cimino réalise No Translation Needed, le 23e segment de Chacun son cinéma, film collectif regroupant 33 courts-métrages réalisés par autant de cinéastes afin de célébrer le soixantième anniversaire du Festival de Cannes. Le film débute avec l'arrivée d'une chanteuse cubaine (Julina Munoz) sur la scène d'un cinéma, pour les besoins d'un clip dont le réalisateur (Yves Courbet), plutôt ridicule, prend des poses « à la Godard ou à la Cimino ». Lorsqu'elle découvre, sur les premières images, que celui-ci a monté son visage à l'envers, elle explose de colère et se rue vers lui.

Cut.

Copyrights

Tous les éléments iconographiques présents dans ce livre appartiennent à la © Collection personnelle Jean-Baptiste Thoret, si ce n'est les images page 18, 23, 50, 71 ; 76, 83, 180, 113, 136, 160, 174, 195, 218, 222, 244, 267, 271 qui proviennent de la © Collection Cat's.

Remerciements

À Laurent Chollet pour sa confiance, François Guillaume et Hélène Desmasures du CNL.

Remerciements particuliers à Joann Carelli, Christopher Walken, Michael Stevenson, Wolf Kroeger et Alan Keller.

À Michael Cimino bien sûr.

À mes « canardeurs » Alice, Vladimir et Sophie.

À Carole, ma fidèle sunchaser.

Table

Prologue

I - Californie

II - Nevada

III - Utah

IV - Colorado

Épilogue

Filmographie (réalisateur)

Copyrights

Remerciements

F l a m m a r i o n

Notes

1. Cet article sera publié un an et demi plus tard, en octobre 2011, dans le numéro 671 des Cahiers du Cinéma.

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2. Jean Baudrillard, Amérique, Biblio, coll. Essais, Paris, 1988, p.55.

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1. Le budget s'élevait à 7 millions et demi de dollars. Cimino demanda 250 000 dollars de plus et une semaine de réécriture. C'est Herbert Ross qui le remplacera.

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2. Scénariste et producteur de télévision américaine. Il est notamment le créateur des séries NYPD (1993) et City of Angels (2000).

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3. Ned Tanen fut producteur exécutif à la Universal. Il fut en charge de nombreux succès du box office au cours du cinéma américain des années 1970 et 1980, de Taking off de Milos Forman et d'American Graffiti de George Lucas à Missing de Costa-Gavras

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4. Il a été nominé à l'Oscar du second rôle.

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5. Je reprends ici certains des éléments publiés dans mon dernier chapitre du Cinéma américain des années 1970, Cahiers du Cinéma, 2006.

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1. Hunter Thompson, Las Vegas Parano, coll. Folio, p.102.

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2. « Leone à la guerre » in Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Aleas, p.56.

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3. Film réalisé par Hal Hashby. Jane Fonda remporta l'Oscar de la meilleure actrice pour son rôle.

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1. In 15 ans de cinéma américain (1979-1994). Entretiens réunis et présentés par Nicolas Saada. Cahiers du Cinéma, 1995.

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2. In La Maison, le Cinéma, le Monde, vol. II, POL, Paris, p. 541.

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3. On perçoit encore cette réplique en regardant (attentivement) le mouvement des lèvres de Mickey Rourke.

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4. Luc Moullet, Le Rebelle de King Vidor, Yellow Now, 2009, p. 24.

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5. « Le cercle brisé » : J'emprunte cette expression à Jean-François Buiré, auteur d'un très beau texte sur La Porte du Paradis, paru en 2001 dans le numéro 6 de la revue Simulacres.

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6. Comme l'écrit très justement Jean-François Buiré : « De l'affirmation “Il faut que tout change pour que tout reste pareil ” du prince Salina dans Le Guépard, Irvine en arrive à ne plus conserver que le dernier terme purement conservateur, ainsi que sa seule dimension cynique au détriment de sa philosophie ».

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7. In Tay Garnett, Un siècle de cinéma, TNVO, Réédition, 2013, p. 424.

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8. Marc Chevrie sur L'Année du dragon, Cahiers du cinéma, n°377, novembre 1985.

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9. Les propos de Francesco Rosi ont été recueillis par l'auteur en juillet 2007.

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10. Rappelons ici que l'épisode dit de « la guerre du Comté de Johnson » dont s'est inspiré Cimino pour La Porte du paradis, a bien opposé en 1892 des immigrants slaves et allemands à des cattles barons du Wyoming qui décidèrent d'embaucher des mercenaires texans, regroupés sous l'autorité de la Wyoming Stock Growers Association, afin d'éliminer plusieurs dizaines d'immigrants venus en Amérique pour profiter du Homestead Act de 1862. Mais la bataille apocalyptique qui clôt le film n'a jamais eu lieu (un assiégé a réussi à prévenir la cavalerie qui est intervenue à temps). Jim Averell (et non Averill) et Ella Watson formaient un couple de fermiers, accusés à tord de vol, puis lynchés et pendus en 1889 pour avoir dénoncé la main mise des terres par les spéculateurs de l'Est. Nate Champion était un rancher modeste opposé à l'Association qui fut assassiné par un groupe de vigilante lors de l'assaut de sa cabane, quant au Président Benjamin Harrisson, au gouvernement et au sénateur, que le film rend co-responsables de cette guerre, ils intervinrent pour éviter le massacre et laver les membres de l'Association de toute accusation. Notons que plusieurs personnages de la culture populaire américaine furent, de près ou de loin, impliqués dans la Guerre du comté de Johnson, et toujours du côté des éleveurs : c'est le cas de Rooster Cogburn dans le roman True Grit de Charles Portis (1968), mercenaire qu'interprétera John Wayne dans le film éponyme d'Henry Hattaway et de Tom Horn (Steve McQueen), dans le film réalisé par Tom Gries en 1980, célèbre « policier indépendant » qui sévit dans l'Ouest à la fin du XIXe siècle et participa comme tueur à gage à la guerre du Comté de Johnson.

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1. Joan Didion, John Wayne, une chanson d'amour in L'Amérique, chroniques, Grasset, 2009, p.161.

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