Sam Peckinpah: Le rebelle mélancolique
Author: Gérard Camy
Date: 2025-05-26T22:00:00+00:00
Keywords: Art; General
Description: Si certains de ses films sont bien connus du grand public (La Horde sauvage, Les Chiens de paille, Le Guet-apens, Le Convoi), Sam Peckinpah, après avoir été au firmament d’Hollywood à l’orée des années 1970, n’est certainement pas, aujourd’hui, le plus populaire des cinéastes américains. Pourtant, ce franc-tireur avec lequel les studios n’ont jamais su comment composer, mort à cinquante-neuf ans, a imposé, avec ses quatorze films, une “Peckinpah touch” qui a influencé et influence encore bien des cinéastes. Ses oeuvres, devenues des classiques du cinéma américain, sont toujours étudiées pour c
Publisher: Actes Sud

INSTITUT LUMIÈRE / ACTES SUD
collection fondée par Thierry Frémaux et Bertrand Tavernier

LE POINT DE VUE DES ÉDITEURS

“Faire des films […]. C’est tout. Rien d’autre ne compte.”

Marginal, réfractaire à l’idéologie hollywoodienne, Sam Peckinpah est un de ces francs-tireurs qui ont élargi et façonné l’histoire du cinéma, mais avec lesquels l’industrie cinématographique n’a jamais su composer.

S’inscrivant dans une tradition de dissidence et de revendication contre l’injustice et les mythes mensongers qui ont forgé la civilisation américaine, son œuvre est aussi fermement ancrée dans la réalité culturelle, historique, sociale et politique des années 1960 et 1970. De La Horde sauvage à Guet-apens, des Chiens de paille au Convoi, son cinéma célèbre, avec une ironie féroce, une sombre dérision et un romantisme désespéré, la violence du monde et la complexité de l’âme humaine. Il influencera nombre de cinéastes, au premier rang desquels Martin Scorsese, Michael Cimino, Kathryn Bigelow, John Woo et Quentin Tarantino.

Dans cette biographie monumentale et définitive, Gérard Camy n’oublie rien de la jeunesse du cinéaste dans un Ouest fantasmé, de ses premières armes comme metteur en scène de théâtre, ni de son éclosion lumineuse à la télévision à la fin des années 1950. Détaillant la fabrication mouvementée et obsessionnelle de ses quatorze films, il décrit aussi une vie chaotique, minée par l’alcool et la drogue, ponctuée de films sublimés ou massacrés, de projets jamais réalisés, d’œuvres mémorables et d’échecs sauvages, de relations fracassées et d’amitiés incandescentes, que sa mort prématurée, à 59 ans, interrompra brutalement en 1984. L’œuvre, elle, demeure, magistrale.

GÉRARD CAMY

Historien de cinéma, critique – notamment pour Télérama et Jeune Cinéma –, contributeur de plusieurs ouvrages sur le cinéma, Gérard Camy a également signé, avec son fils Julien, une anthologie du sport et du cinéma parue aux éditions Amphora en 2021.

© Institut Lumière / Actes Sud, 2025

Photographie de couverture : © Hulton Archive Getty Images, 2025

EAN 978-2-330-20619-2

Gérard Camy

SAM PECKINPAH

LE REBELLE MÉLANCOLIQUE

INSTITUT LUMIÈRE | ACTES SUD

SOMMAIRE

Le point de vue des éditeurs
Gérard Camy
Sam Peckinpah
Chapitre 1. À l’origine…

Chapitre 2. Une jeunesse dans l’Ouest entre le droit et la Bible (1925-1942)

Chapitre 3. L’engagement dans les Marines… Vers l’indépendance (1942-1946)

Chapitre 4. Marie Selland et l’appel du théâtre (1946-1949)

Chapitre 5. L’entrée dans la vie professionnelle : le théâtre (1949-1951)

Chapitre 6. KLAC-TV : les débuts à la télévision (1951-1953)

Chapitre 7. Une rencontre : Donald Siegel

Chapitre 8. Westerns en série (1956-1958)

Chapitre 9. Réaliser pour la télévision… enfin : l’aventure The Rifleman (1958-1960)

Chapitre 10. 1960… The Westerner, un tournant professionnel et personnel

Chapitre 11. 1961 : New Mexico… Le cinéma enfin !

Chapitre 12. Une première consécration : Coups de feu dans la Sierra

Chapitre 13. En attendant de nouvelles propositions des studios…

Chapitre 14. La sombre aventure de Major Dundee

Chapitre 15. Une longue traversée du désert…

Chapitre 16. La Horde sauvage, le grand retour

Chapitre 17. 1969-1970 De La Horde sauvage à Un nommé Cable Hogue : les années folles

Chapitre 18. Les Chiens de paille et la rencontre avec Katy Haber

Chapitre 19. Travailler avec Steve McQueen : Junior Bonner et Guet-apens

Chapitre 20. La bataille perdue de Pat Garrett et Billy le Kid (1972-1973)

Chapitre 21. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, un film très personnel

Chapitre 22. Tueur d’élite, les premières fissures

Chapitre 23. Croix de fer : retour en Europe et derniers éloges

Chapitre 24. Le Convoi, le premier abandon…

Chapitre 25. Une longue errance entre Livingston et Los Angeles

Chapitre 26. Osterman Week-end, le chant du cygne (1982-1983)

Chapitre 27. The End
Épilogue – Aux sources du livre…
Remerciements
Filmographie
Bibliographie chronologique
Index des noms
Crédits photographiques
Index des films
Déjà parus dans la même collection

Go West, les Church et les Peckinpah traversèrent le continent américain d’Est en Ouest dans des chariots similaires.

La Peckinpah Lumber Company, l’exploitation forestière de la famille Peckinpah au pied de la montagne qui porte son nom à l’orée du XXe siècle.

Chapitre 1
À L’ORIGINE…

Go West, young man…

Horace Greeley (1811-1872),
journaliste et homme politique américain

Le 13 janvier 1929, Wyatt Earp, chasseur de bisons, marshal, connu pour sa participation à la fusillade d’O.K. Corral, une des figures du mythe de la conquête de l’Ouest, décède à Los Angeles quelques mois avant le krach de Wall Street. Avec lui s’éteint définitivement la fabuleuse aventure commencée en 1803 avec les expéditions de Lewis et Clark qui allait bouleverser en un siècle tout un continent. Autour de cet espace fantasmé, vierge, immense et magnifique, où les rêves les plus fous semblent possibles, va se forger l’identité même du peuple américain en y ancrant cet “Esprit de la Frontière”, à la fois melting-pot d’individualisme, de pragmatisme, de goût de l’action, d’idéal de conquête. Cette expansion inexorable s’accompagne d’une vague de peuplement responsable au fil du siècle du génocide des premiers habitants amérindiens et du confinement des derniers survivants dans des réserves. C’est dans cette chanson de geste parfois héroïque, souvent cruelle et violente, que Hollywood s’appliquera longtemps à habiller d’un lyrisme et d’un romantisme sans rapport avec la dure réalité, que l’ascendance de Sam Peckinpah s’inscrit totalement et que lui-même saura démythifier avec une énergie farouche et désenchantée dans ses westerns.

George Peter Peckinpaugh, né en 1738 en Allemagne, dans le Bade-Wurtemberg, émigre dans les années 1760 en Amérique et s’installe à Uniontown, dans le comté de Fayette en Pennsylvanie, où il décède en 1785. John, le dixième de ses onze enfants, né en 1783 en Virginie-Occidentale, part pour le Kentucky à l’orée du XIXe siècle et s’y marie. De cette union naît, en 1807, Thaddeus Rice, l’arrière-grand-père de Sam. Au cœur des années 1810, John émigre avec sa famille dans l’Indiana où Thaddeus grandit et se marie en 1828 avec Elisabeth Edwards. Bientôt, le couple décide de s’installer à Mercer dans l’Illinois et de changer leur nom qu’ils trouvent trop long, et sans doute trop germanique, en Peckinpah. Charles, le grand-père de Sam, douzième de leurs quatorze enfants, naît en 1848. La même année, sur le terrain de Johann August Sutter, un Suisse émigré à Coloma en Californie, la découverte d’un filon d’or embrase la région de Sacramento, et bientôt tout le continent. Thaddeus et sa famille, pleins d’espoir, décident de quitter l’Illinois en 1851 pour une traversée du continent vers cette terre promise.

À peu près à la même époque, deux frères, Moses et Emory Church, nés respectivement en 1819 et 1827, installés à Springfield dans le comté du Delaware, en Pennsylvanie, organisent leur voyage vers la côte Pacifique. Le plus jeune n’est autre que le futur arrière-grand-père maternel de Sam Peckinpah. Leur père Joshua Church, né en 1756 en Écosse, avait embarqué avec son épouse Sophronia sur un navire pour les Amériques à l’aube du XIXe siècle et trouvé du travail à Sinclairville dans le comté de Chautauqua, dans l’État de New York. Un an après la naissance de leur deuxième enfant, Sophronia décède. Les deux garçons sont alors élevés par Jane Smith et Deborah Brown, que Joshua épouse successivement. Ce dernier meurt en 1841 à Springfield. Les perspectives d’avenir pour Moses et Emory ne sont pas encourageantes et l’idée de tenter la grande aventure vers l’Ouest fait son chemin au cours de longues discussions. La ruée vers l’or n’est qu’un déclic.

Comme des milliers d’autres pionniers, les Peckinpah de l’Illinois et les Church de Pennsylvanie s’engagent pour un long voyage de plus de trois mille kilomètres vers l’Ouest dans des chariots bâchés, antiques Conestoga ou légers “schooners des prairies”, bravant le froid, la chaleur et les intempéries, mais aussi les tornades ou les tempêtes de poussière. Ils traversent les Grandes Plaines, les Rocheuses enneigées, des déserts sous un soleil brûlant, franchissent de nombreux cours d’eau, découvrent émerveillés la nature vierge des grands espaces qui recèle autant de beautés que de dangers. La crainte continuelle de raids indiens et d’attaques de bandes de hors-la-loi, la maladie, le manque de nourriture, les difficultés de toutes sortes n’altèrent jamais le désir d’aller jusqu’au bout de leurs rêves. Les Peckinpah posent finalement leurs malles en 1853 près de Bodega Bay, dans le comté de Sonoma, sur la côte Pacifique, au nord de San Francisco. Les frères Church, quant à eux, arrivés à l’orée des années 1850 en Californie, s’installent l’un, Moses, éleveur de moutons, dans le comté de Napa au nord de San Francisco, et l’autre, Emory, forgeron, dans les environs de Folsom, dans le comté de Sacramento.

Héritiers d’une génération d’émigrés européens, ils ont fait leurs les valeurs traditionnelles d’une Amérique rêvée. Citoyens du Nouveau Monde, ils ont retroussé leurs manches et mouillé leur chemise. Ils se sont mis au travail en respectant un certain nombre de valeurs morales et religieuses. Pour eux, il y a ce qui est juste et ce qui ne l’est pas.

Lorsque Thaddeus Peckinpah décède en 1865, Charles n’a que dix-sept ans. Bel homme de près de 1,90 m, il est attiré par l’exploitation forestière et achète, au début des années 1870, une petite scierie à Guerneville, dans le comté de Sonoma. Le manque d’expérience et la concurrence brutale le contraignent rapidement à fermer. Il devient charpentier dans une fabrique de chariots mais ne désespère pas de réussir dans l’exploitation et le commerce du bois, secteurs en pleine expansion à la fin du XIXe siècle. Il décide donc de quitter Guerneville pour la vallée de la Mort, où la société des mines de borax embauche à tour de bras. Il construit un chariot, achète un attelage de mules et part pour plusieurs années dans le comté d’Inyo près de la frontière du Nevada, puis plus au sud dans le comté de San Bernardino où les gisements sont plus importants. Sous un soleil de plomb, Charles et ses camarades mineurs extraient pendant des heures les précieux cristaux des roches évaporites. Le travail est très dur et très pénible mais il finit par amasser un joli pécule qui lui permet, à son retour, d’acheter ce dont il a toujours rêvé : une grande exploitation forestière. Charles a trente-cinq ans lorsqu’il devient propriétaire de près de 500 hectares de terres boisées dans la Sierra Nevada, sur une montagne du comté de Madera qui culmine à 1 831 mètres, à l’est de Coarse Gold Gulch (qui deviendra Coarsegold en 1899), une ville minière qui comptera jusqu’à 100 000 habitants dans les années 1880. La région est essentiellement peuplée de familles de pionniers, d’ouvriers des scieries, d’Indiens mono, mais aussi de vagabonds et d’escrocs en tout genre. Elle est encore marquée par la ruée vers l’or du milieu du siècle et quelques chercheurs du métal précieux sillonnent toujours les forêts où dominent les majestueux pins ponderosa et pins à sucre et où les chutes d’eau sont nombreuses, dans l’espoir bien mince de trouver quelques pépites. Lorsque, dans ses interviews, Sam raconte ses rencontres avec de vieux prospecteurs grisonnants cherchant encore l’insaisissable poudre jaune, parle de saloons dans des bourgades perdues comme North Fork, où les hommes boivent des verres de mauvais bourbon et utilisent encore leur revolver au moindre différend, ce n’est que partiellement vrai. La plupart de ses récits d’un autre temps viennent sans doute de son grand-père Denver Church (Charles Peckinpah est mort le 3 novembre 1925, quelques mois après la naissance de Sam), de son père et de ses oncles. Ils ont développé chez Sam une vision romantique de l’Ouest sauvage, un monde dont il aurait voulu faire partie, mais que le temps avait rendu à jamais inaccessible. C’est dans cette Sierra baignée par la nostalgie d’une époque révolue, hantée par des débordements élégiaques ou brutaux, que Sam Peckinpah situe le voyage aux accents initiatiques des personnages de Ride the High Country (Coups de feu dans la Sierra, 1962). Et cette odyssée tragique les mènera jusqu’à une ville minière que le réalisateur baptise Coarse Gold, camp boueux composé de baraques en planches et de tentes de fortune, au milieu desquelles trône un bordel. L’Ouest que ses ancêtres ont façonné au même titre que des milliers de colons ne serait plus pour Sam qu’un pays sale, marqué par l’intolérance et la violence, cosmopolite.

Les Peckinpah baptisent la montagne du nom de “Peckinpah” et, sur une prairie haute (Peckinpah Meadow), située sur son flanc à plus de 1 700 mètres d’altitude et surplombant des falaises, ils construisent un moulin dont l’énergie hydraulique permet d’installer une scierie. La Peckinpah Lumber Company est née et se dote rapidement de plusieurs bâtiments. Dès 1885, ils produisent plus de 300 000 mètres de planches par an. De lourds chariots tirés par des attelages de douze mules gravissent chaque jour les pentes abruptes pour charger les immenses troncs d’arbres et les redescendre vers la scierie. Le bois découpé est ensuite transporté via la bourgade de North Fork jusqu’à la ville de Fresno située à environ 90 kilomètres dans la vallée de San Joaquin. Les week-ends, Charles joue du violon dans des bals de la région, revient régulièrement dans le comté de Sonoma et fréquente depuis quelque temps une jeune Irlandaise catholique nommée Isabelle Toner, très à l’aise devant le clavier d’un orgue ou d’un piano, ce qui n’est pas pour lui déplaire. Il l’épouse en 1890. Il a quarante-deux ans. Elle en a vingt-quatre. Le couple s’installe au pied de la montagne Peckinpah dans un lieu-dit La Fourche. Isabelle donne naissance à trois garçons : Mortimer (1893), David (1895), futur père de Sam, et Lincoln (1897). Comme son mari, elle aime cette vie rude de l’Ouest et l’effervescence que créent les colons, toujours plus nombreux. Le couple est généreux et bienveillant, et n’hésite pas à prendre soin des personnes démunies. Ainsi, il adopte deux petites filles indiennes de la tribu Mono établie depuis longtemps dans la Sierra Nevada, Jane Visher et Lena Long. La musique est importante pour Charles et sa passion est communicative. Isabelle l’accompagne pour animer de nombreux bals de campagne autour de North Fork et de Coarsegold. Tapant du pied, maniant l’archet avec brio, il propose des musiques populaires souvent d’inspiration irlandaise ou afro-américaine, devant des habitants avides de s’amuser et de danser. Et c’est tout naturellement que les trois enfants, qui vont dans une école à classe unique essentiellement composée d’enfants mono à North Fork, se retrouvent avec un instrument de musique entre les mains. Si Mortimer choisit le violon comme son père, David préfère la clarinette et Lincoln le piano, qu’il apprend avec sa mère.

À l’orée du XXe siècle, une forte récession qui touche entre autres l’exploitation du bois oblige Charles et ses frères et sœurs à vendre la scierie en 1904 à la Pierce Lumber Company. Mais pas question de se laisser abattre. Charles et sa famille emménagent à South Fork, en contrebas de la montagne, tout près de North Fork et à une bonne dizaine de kilomètres de Peckinpah Meadow. Il y construit un magasin général et une gare routière.

Lorsque Mortimer est en âge d’aller au lycée, Charles décide d’installer sa femme et leurs trois enfants à Fresno afin que ceux-ci puissent aisément faire des études. Il construit une petite maison sur Van Ness Street avec du bois qu’il transporte depuis sa montagne. Quant à lui, il passe la semaine au magasin et revient tous les week-ends. Dans leur nouvel établissement scolaire, les trois frères, qui, en plus de la musique, ont appris la langue des Indiens mono qu’ils fréquentaient à l’école, s’amusent à répandre la fausse rumeur qu’il y aurait du sang indien dans la famille Peckinpah. Ce nom de famille qui peut prêter à confusion et la présence de leurs deux “sœurs” indiennes Jane et Lena rendent le canular plausible. D’ailleurs Sam Peckinpah ne se privera pas, bien plus tard, au fil de quelques interviews, d’évoquer malicieusement cette éventualité.

De leur côté, les frères Church connaissent des parcours très différents. Emory, le cadet, est maintenant bien installé comme forgeron et a épousé Catherine Rutan, née en 1834 dans l’Ohio. Ils auront cinq enfants dont le troisième, Denver Church, futur grand-père maternel de Sam, naît le 11 décembre 1862. Catherine meurt brutalement en 1866 à l’âge de trente-deux ans. Comme leur père, les cinq enfants sont élevés par leur belle-mère, Helen Saunders Chambers, qu’Emory épouse à la fin des années 1860.

Moses, l’aîné, s’est marié avec Sarah Whittington, originaire de Pennsylvanie, dont il aura quatre enfants. En 1863, la sécheresse l’oblige à conduire son troupeau dans les environs de San Andreas, dans le comté de Calaveras, à l’est de Stockton. Toujours à la recherche d’eau, il parcourt la vallée de San Joaquin jusqu’aux environs de Fresno. Au gré de ses pérégrinations, il se persuade de la nécessité de créer des canaux d’irrigation dans cette plaine trop sèche en captant l’eau des rivières de la Sierra. Il propose son idée aux édiles de Fresno mais se heurte à Yank Hazleton, le responsable de l’association des éleveurs de Centerville (à l’est de Fresno), qui voit d’un très mauvais œil ses velléités d’installer un réseau de canaux. S’ensuivent quelques vigoureuses empoignades et même un peu plus avec les barons du bétail qui souhaitent conserver les terres ouvertes pour la libre circulation des troupeaux. Mais Moses, l’arrière-grand-oncle de Sam, ne cède rien. Et malgré plusieurs tentatives d’assassinat, coriace et persévérant, avec l’appui d’agriculteurs de plus en plus nombreux, il convainc quelques responsables politiques de la ville et une partie des éleveurs de la nécessité de l’irrigation, laissant les cattle barons ruminer un passé révolu. Moses possède une arme autrement plus efficace que les revolvers de leurs hommes de main : l’eau.

Il fait construire des centaines de kilomètres de canaux autour de Fresno (il y en aura près de 3 000 km dans les années 1880), en captant l’eau de plusieurs rivières qui descendent des contreforts de la Sierra vers la plaine située en contrebas, transformant un sol aride en terres agricoles où poussent aussi bien du blé que des figuiers, des pêchers que des vignes, pour le plus grand bonheur de nouveaux colons. Pour les recevoir, Moses crée, sous la houlette des adventistes du septième jour qu’il a rejoints et dont il deviendra un des membres éminents, la Temperance Colony dont les terres vont être divisées et vendues aux colons. Désormais considéré comme le “père de l’irrigation dans la vallée de San Joaquin”, il profite aussi de ces gigantesques travaux en cultivant des céréales et en élevant toujours des moutons sur les terrains qu’il a acquis. Entrepreneur infatigable, il construit aussi le premier moulin à farine de Fresno.

Ses nombreuses activités ne l’empêchent pas de maintenir des liens familiaux solides et affectueux avec la famille de son jeune frère. En 1875, il propose à son neveu Denver, âgé de treize ans, de l’aider dans l’arpentage des terres de la Temperance Colony. Avec l’accord d’Emory, il l’inscrit à l’école publique de Fresno et l’accueille dans sa famille. L’adolescent revient toutefois régulièrement à Folsom pendant ses études secondaires et entre en 1881 au Healdsburgh College dans le comté de Sonoma, non loin de Guerneville où Charles Peckinpah avait acquis sa première scierie. Denver obtient son diplôme en 1885 après avoir étudié la Bible, l’art oratoire, le droit et la sténographie. Il a vingt-quatre ans, n’est pas très grand mais plutôt bel homme, avec sa longue chevelure noire et ses yeux bleus. Lors de sa dernière année d’études, il rencontre sur le campus Louise Derrick, née en 1868 à Carson City, dans le Nevada. Issue d’une famille très croyante, la jeune fille appartient à l’Église épiscopalienne, membre de l’Église anglicane des États-Unis. De retour à Fresno, il continue à voir “Lutie”, comme il la surnomme affectueusement, et lui fait la cour pendant quatre ans. Il finit par l’épouser le 31 décembre 1889.

Moses, qui a fait fortune avec l’irrigation, est devenu un personnage important de la ville et n’hésite pas à dépenser son argent pour le bien de la communauté, à l’image de cette clinique pour tuberculeux qu’il fait construire. Toujours très attaché à son neveu, il le soutient financièrement ainsi que son épouse quand ils se lancent, tous les deux, dans des études de médecine à la California Medical School de San Francisco. Mais Louise tombe enceinte de leur premier enfant, Earle, né en 1890, et abandonne ses études médicales, tout comme Denver qui décide de suivre des cours de droit afin de devenir avocat. Il est admis au barreau de Fresno en 1893, année qui voit naître Fern, leur deuxième enfant, et la future mère de Sam Peckinpah. Mais Lutie a failli mourir lors de l’accouchement et, pendant sa longue convalescence, Denver s’occupe de leur fille. Entre les biberons et les langes, il prend le temps de la bercer longuement, créant une profonde relation d’intimité avec elle.

L’avocat Denver Church n’en oublie pas pour autant son travail et acquiert une solide réputation. Il devient bientôt l’assistant du procureur de district. Mais lorsqu’il se présente à ce poste en 1896, il perd les élections et son emploi. Découragé par ce revers, il cherche du travail jusqu’à Salt Lake City dans l’Utah, vend même, un temps, des éplucheuses de pommes de terre. Son épouse ayant mis au monde leur troisième enfant, Denver Lilbern, il lui demande de l’y rejoindre. Cette période difficile est aggravée par la tuberculose qui frappe le petit dernier qui meurt dans son dix-huitième mois. La famille, accablée, quitte la capitale de l’Utah au printemps 1898 et remonte vers le Montana dans un de ces chariots bâchés qui eurent leur heure de gloire lors de la conquête de l’Ouest. Elle finit par élire domicile dans le comté de Beaverhead, à Big Hole, lieu qui avait été le théâtre d’une bataille sanglante le 9 août 1877, pendant la guerre des Nez-Percés.

Denver s’essaie à l’élevage de bétail avec l’aide de Louise qui monte à cheval et manie sa Winchester calibre 32 comme une vraie femme de l’Ouest. Mais leur méconnaissance du métier d’éleveur et leur mauvaise gestion du ranch mettent fin prématurément à l’expérience. Toutefois, cette année dans le Montana les aura profondément marqués et ils n’auront de cesse que d’acquérir un nouveau ranch dès que leurs moyens le permettront. La famille repart pour Fresno à l’automne 1899. Toujours sans emploi, son esprit d’entreprise éternellement en ébullition, Denver envisage d’embarquer pour le Klondike, où une ruée vers l’or attire de nombreux colons depuis 1896. Il prépare son expédition, achète des chiens, un traîneau et le matériel du parfait chercheur d’or quand le procureur de Fresno lui demande de devenir son adjoint. Il accepte immédiatement et retrouve avec un certain plaisir le milieu du droit.

Le 27 novembre 1903, Louise met au monde une petite fille, Edrie, leur quatrième enfant, tandis que Denver commence à gravir les marches d’une notoriété politique sans jamais renier sa soif d’aventure, sa passion pour l’élevage et les grands espaces. En 1905, le couple acquiert le ranch “de l’Ange” dont l’habitation est un vaste chalet. Situé à Crane Valley, dans le comté de Madera, au milieu des pins ponderosa, au sud du lac Bass créé dix ans plus tôt par un barrage hydroélectrique, il s’étale au pied de la Peckinpah Mountain. De plus en plus occupé par ses obligations politiques, Denver n’en continue pas moins à s’impliquer dans l’élevage et agrandit sa propriété par l’achat du ranch Dunlap voisin et de quelques terrains. Il décide d’ailleurs d’y habiter, délaissant son habitation de Crane Valley. Il possède bientôt plus de 1 600 hectares de forêts et de prairies vallonnées, un cheptel imposant de plus de 200 têtes de bétail et plusieurs cow-boys à son service dirigés par un contremaître qui s’occupe des affaires du ranch en son absence.

Pas question pour autant de freiner la course aux honneurs. Ainsi, Denver est élu procureur du comté de Fresno entre 1907 et 1913, fait preuve d’une indéniable compétence, sait se faire connaître et soigner sa popularité. Tout cela lui vaut d’être choisi par le Parti démocrate pour siéger à la Chambre des représentants du Congrès. Il y fait son entrée le 4 mars 1913 et installe sa famille à Washington. Sa fille Fern a vingt ans. Son visage tout en rondeur est encadré par une imposante chevelure auburn. Elle fréquente la bonne société de la capitale et, de dîners en soirées dansantes, ne manque pas de prétendants, ce qui lui vaut parfois de se retrouver dans le carnet mondain du Washington Post. Mais son père, autoritaire et soupçonneux, jaloux sans doute, trop proche d’elle, éloigne les importuns “pour le bien de sa fille”. Il méprise ces jeunes citadins qui ne chassent ni ne montent à cheval. L’un d’entre eux, Bob Nichols, dont Fern est follement amoureuse, est sommé par Denver de disparaître alors que les deux tourtereaux ont déjà prévu de se marier… Refroidi par les menaces, Bob s’exécute. Dominée par ce père dont l’amour l’étouffe, Fern, de santé fragile, accepte cette rupture la mort dans l’âme mais souffre de ce qu’elle considère comme une cruelle injustice et n’oubliera jamais complètement ce premier amour.

Lorsque Denver est réélu pour un deuxième mandat, elle ne repart pas pour la capitale fédérale et préfère rester dans leur ranch où elle mène une existence de femme de l’Ouest. Dans le groupe de cow-boys qui travaillent sur la propriété, elle remarque un grand jeune homme, bien bâti, calme et chaleureux, au sourire franc et séduisant qui, à côté de son travail de vacher, conduit la diligence entre les villes de North Fork et de South Fork pour se payer des études de droit : David Peckinpah, le fils de Charles et Isabelle. Le jeune homme a deux ans de moins qu’elle et n’est pas insensible à la jeune fille. Toute l’année 1915, il lui fait une cour assidue, si bien qu’à la mi-décembre ils se marient à South Fork devant le juge de la Cour supérieure George Church, un oncle de Fern venu de Fresno spécialement pour l’occasion. Denver confie à son nouveau gendre la responsabilité du ranch et la libre utilisation du chalet “de l’Ange”. Les Church ne sont pas vraiment heureux de cette union en raison de la différence de position sociale entre les deux familles. Toutefois, la détermination de David à devenir avocat séduit son beau-père qui l’aide à concrétiser son ambition. A contrario, Isabelle Peckinpah n’éprouve aucune sympathie pour sa bru et le lui fait bien sentir. Tant et si bien que David finira par voir ses parents et même ses frères Mortimer et Lincoln en cachette. Le 23 septembre 1916, Fern Peckinpah donne naissance à un fils, Denver Charles, mais vite surnommé “Denny”, frère aîné du futur David Samuel. Cependant la jeune mère a du mal à assumer son rôle. Bien sûr, elle aime son petit garçon mais ne supporte pas ses cris et ses colères et l’abandonne sans hésiter à son mari ou à sa mère pour se retirer dans sa chambre.

Fin 1916, Denver est élu pour un troisième mandat à la Chambre des représentants qui court jusqu’au 4 mars 1919. Mais le 6 avril 1917, il fait partie des 50 députés, pratiquement tous de l’Ouest et du Midwest, qui votent contre la déclaration de guerre à l’Allemagne, tandis que 373 votent pour. La déconvenue est de taille et le décide à ne pas briguer un nouveau mandat. Au mois de septembre de la même année, il fait venir David, Fern et son petit-fils à Washington, procure à son gendre un emploi de portier à la Chambre des représentants et l’inscrit à la National University School of Law. Fidèle à sa parole, Denver ne se fait pas réélire fin 1918. Il quitte Washington DC et reprend son cabinet à Fresno avec son fils Earle, devenu lui aussi avocat. David obtient son diplôme de droit en 1919 et revient en Californie avec sa famille. Il y réussit l’examen du barreau et s’associe à son beau-père. Il devient rapidement un avocat réputé, préoccupé par la délinquance juvénile qu’il refuse de voir comme une fatalité. Son credo restera toujours le même : “La loi a la responsabilité d’enseigner plutôt que de punir.” Lorsque Denver est de nouveau élu en 1924 (pour six ans) juge supérieur du comté de Fresno, David s’installe avec Raymond Carter, un autre avocat.

Pendant toutes ces années, du fait de l’instabilité de Fern et des activités importantes de David, l’éducation de Denny est la plupart du temps confiée à ses grands-parents maternels qui l’accueillent dans leur ranch. La fragilité psychologique de sa fille ne laisse pas Louise indifférente. Élevée dans l’Église épiscopalienne et convertie au début des années 1920 à l’Église du Christ Scientiste fondée en 1879 par la théologienne Mary Baker Eddy et bâtie sur “les lois appliquées par Jésus dans la guérison des malades et la résolution des aléas de la vie”, elle est persuadée que la Science chrétienne peut être pour sa fille une alternative à un traitement médical. Elle convainc le couple de la rejoindre au sein de cette Église afin que Fern puisse surmonter ses nombreux dérèglements psychiques. La jeune femme se jette à corps perdu dans cette nouvelle “médication” et paraît plus enjouée. Mais au fond d’elle-même, le mal stagne, toujours nocif derrière les apparences. Fern est paniquée à l’idée d’une nouvelle grossesse, une des causes, pour elle, de son état dépressif, tandis que David souhaite ardemment un nouvel enfant. Progressivement Fern, soutenue par son mari, se persuade que la naissance d’une petite fille pourrait résoudre tout ou partie de ses problèmes. En juin 1924, elle comprend qu’elle est enceinte. Les nausées et le mal de dos vont être son quotidien pendant pratiquement huit mois, qu’elle passe essentiellement couchée. Mais l’espérance d’une petite fille qu’elle pourra chérir, comme son père l’avait fait pour elle, et la prière la maintiennent à flot.

Le 21 février 1925, Fern met au monde leur deuxième fils, David Samuel, le futur cinéaste Sam Peckinpah. L’accouchement est difficile et lorsque la sage-femme dépose le bébé dans ses bras, elle ne voit qu’une chose : de grands yeux, brillants et grands ouverts, qui la fixent comme s’ils l’avaient toujours connue. Un véritable flash qui déclenche une bouffée d’amour incontrôlable. Un an après, Fern, qui n’a jamais quitté son petit Sam, l’entourant d’une immense affection, ne regrette plus la petite fille qu’elle voulait tant. La mélancolie tenace s’est muée en un réel bonheur.

La Peckinpah Mountain.

Le ranch “de l’Ange” à Crane Valley.

De gauche à droite : Denver Church, Ed Klippert, le contremaître du ranch Dunlap, David Peckinpah et ses deux enfants, Denny, l’aîné, et Sam, le cadet, avec un fusil.

Le club de théâtre de la Fresno High School. Sam est assis devant les autres, absorbé par la lecture d’un texte.

Chapitre 2
UNE JEUNESSE DANS L’OUEST ENTRE LE DROIT ET LA BIBLE (1925-1942)

Entrer dans sa maison avec la certitude d’avoir toujours essayé de faire ce qui était juste.

David Peckinpah (1895-1960)

Hiver 1939, dans la Sierra, au-dessus de North Fork. Le cerf est au bord de la falaise, immobile dans la neige. Caché parmi les mélèzes, Sam arme la Winchester calibre 32 de sa grand-mère Louise Church et tire. Touchée au cou, la bête s’écroule dans un râle étouffé. Le sang se répand sur le blanc immaculé. Sam, suivi de son chien Old Tom, s’approche du cerf, encore vivant, dont l’arrière-train est dans le vide. Les yeux hagards de l’animal reflètent la souffrance, la peur et la résignation. Sam se saisit des pattes arrière, ramène le cervidé sur le bord du précipice, approche le canon de sa carabine de la tête et met fin à son agonie. Il s’agenouille devant les flancs encore frémissants de la bête magnifique et saisit son couteau Bowie pour l’éventrer et la vider comme son frère Denny et son grand-père Denver le lui ont appris. Mais Sam est incapable de contrôler son émotion, les larmes coulent le long de ses joues rougies par le froid. Dans le crépuscule glacial, la neige s’est remise à tomber et, du haut de ses quatorze ans, l’adolescent, seul, exalté et angoissé, fébrile et troublé, à la fois dévasté et fier, ressent brutalement le besoin impérieux et chimérique de voir ce cerf se relever et courir à nouveau. Et pourtant, ce n’est pas le premier qu’il tue et la chasse le passionne depuis son plus jeune âge avec en tête cette sentence de Denver : “On tue pour nourrir son corps, pas son ego.” Mais l’image de cette balle qui traverse le cou de l’animal, de la chair qui explose, du sang qui jaillit, du cerf qui s’écroule presque au ralenti, de la tache écarlate sur la neige lui procure un émoi indescriptible et l’obsédera autant qu’elle le fascinera longtemps.

Ces larmes, Sam n’en parle ni à son frère, ni à son père, ni à son grand-père. Ils ne les auraient pas comprises et auraient considéré ce débordement d’émotions, si essentiel pour l’adolescent, comme une faiblesse indigne des hommes de la famille. Des rats qu’il pourchasse dans les granges du ranch aux truites qu’il pêche dans les rivières de la Sierra, des cailles qu’il abat avant qu’elles ne s’envolent aux lapins, renards et autres lynx dont il suit les traces, des ratons laveurs débusqués par les chiens aux cerfs traqués au cœur de la forêt… tout est rite de passage pour ces hommes. Et il faut qu’il s’y conforme. Quand il tombe de cheval en randonnée, la chute est douloureuse mais pas question de pleurer, de montrer sa douleur devant Denver, David, Denny ou quelques cow-boys qui observent et attendent sans éprouver la moindre compassion. Se relever sans geindre, se saisir des rênes, engager sa botte dans l’étrier et remonter sur sa selle comme le fera avec difficulté Pike Bishop dans The Wild Bunch (La Horde sauvage), sous le regard implacable de sa bande… Finalement, Sam ne pouvait que se plier à ces rituels, quitte à dissimuler ses failles émotionnelles, pour gagner sa place dans un monde viril dominé par la figure autoritaire de son grand-père maternel qui considère l’introspection comme du désœuvrement et la sensibilité comme une infirmité. Alors, pour se faire accepter par sa famille tout au long de sa vie, et libérer la rage rentrée de son enfance, il finira, sans joie, par enfiler les habits du parfait macho avant, plus tard, devenu réalisateur, de revêtir la rude carapace de certitude et d’intolérance de Denver pour terroriser tout membre de ses équipes qui laisserait poindre la moindre “faiblesse”.

La jeunesse de Sam se déroule pour l’essentiel au ranch de ses grands-parents maternels et à Fresno, ville de Californie située à l’intérieur des terres entre Los Angeles et San Francisco. Cette période est marquée par la Grande Dépression qui débute le jeudi 24 octobre 1929 par l’effondrement de la Bourse de New York. La panique générale des places financières déclenche une crise économique et sociale sans précédent dans le monde. Aux États-Unis, des millions de chômeurs sans ressources et des milliers de familles ruinées se retrouvent sur les routes, en quête d’un ailleurs moins misérable. La sécheresse et les tempêtes de poussière qui s’abattent, à partir de 1934, sur les grandes plaines qui se partagent entre l’Oklahoma, le Kansas et le Texas (Dust Bowl), détruisant les récoltes et affamant le bétail, intensifient les effets dévastateurs de la crise et poussent toujours plus de familles d’agriculteurs vers la Californie. Pendant ces années sombres, Sam croise nombre de ces malheureux le long des routes, dans les bois environnants ou même au centre-ville, mais sa famille ne semble pas concernée par cette situation dramatique. Denver Church est un notable reconnu, propriétaire d’un ranch important, et David Peckinpah un des meilleurs avocats de Fresno. Denny et Sam peuvent envisager l’avenir avec une certaine insouciance même si Denver, qui a quitté la carrière politique depuis plusieurs années, n’a pas vraiment de réussite dans l’élevage de bétail qui engloutit une bonne partie de ses revenus.

Denny, qui rêvait de devenir architecte, écrivain ou photographe, a vu son destin scellé par son grand-père et son père avant même qu’il ait terminé l’école primaire. Il rejoindra le cabinet d’avocats familial et se lancera dans la politique. Il s’inscrit donc en droit à l’université au début des années 1930, tandis que Sam suit un cursus scolaire classique dans le public, comme l’immense majorité des enfants américains. L’école de Fresno reflète la population plutôt conservatrice de la ville de l’époque, composée essentiellement de descendants d’Européens, d’une forte colonie arménienne et de quelques Asiatiques et Indiens mono. Malgré sa situation sociale privilégiée, Sam n’est jamais arrogant mais plutôt réservé. Ses débuts à l’école s’avèrent toutefois difficiles car, en cette période de crise, quelques caïds de la classe ne voient pas ce “gosse de riche” d’un très bon œil. Il finit par se faire respecter en apprenant des rudiments de boxe auprès d’un détective privé qui travaille pour son père.

David est un père exigeant, très sévère parfois mais soucieux de l’avenir de ses enfants et de leur éducation. Il leur impose une lecture quotidienne de la Bible, en particulier du livre de Job, texte important de l’Ancien Testament qui définit la souffrance nécessaire imposée par Dieu, insiste sur la notion du bien et du mal et leur inculque un principe radical que Sam exprimera plus tard par la voix de Steve Judd (Joel McCrea) dans Coups de feu dans la Sierra : “Entrer dans sa maison avec la certitude d’avoir toujours essayé de faire ce qui était juste.”

Fidèle à ses grands principes, David, qui aime son épouse, accepte ses sautes d’humeur, son hypocondrie, ses caprices, son amour exclusif pour le petit Sam qu’elle exprime en phrases lyriques, souhaitant qu’il ne grandisse jamais, dormant même avec lui le soir de son anniversaire. Toutefois, le souvenir de la petite fille tant espérée lors de l’accouchement de Sam est encore vivace mais l’idée d’une nouvelle grossesse lui donne la nausée. David lui propose d’en adopter une et, courant 1931, Fern Lea, petite blondinette aux yeux bleus, née le 9 mars, entre officiellement dans la famille Peckinpah. Son arrivée ne change pas tout de suite la relation fusionnelle que Fern entretient avec un fils qui grandit et qui regarde avec une certaine envie la relation saine et virile entre Denny et leur père. Sam reste pour sa mère le petit garçon sage et enjoué, émotif et serviable, attentif aux autres, qu’elle admire et qui comble sans doute l’absence de plus en plus fréquente de David, très pris par son travail d’avocat et les responsabilités qu’il prend dans différentes associations civiques et caritatives de la ville. Fern ne souhaite pas accompagner son mari dans les réceptions auxquelles il est souvent convié mais lui reproche d’y aller sans elle. Elle a un besoin maladif d’attention. Pour obtenir ce qu’elle veut, elle se plaint de maux de tête qui l’anéantissent, exige un silence absolu dans la maison et demande à David, quand il est présent, de lui masser les tempes et de lui lire le journal. En fait, Fern ne supporte pas le pouvoir des hommes de sa famille et, plus ou moins consciemment, les manipule. Sam héritera d’ailleurs de ce “talent” et s’en servira sans vergogne durant sa carrière.

Les déboires agricoles de Denver le décident à se représenter au Congrès. Il est élu au 73e Congrès du 4 mars 1933 au 3 janvier 1935. Mais Denver, qui est pourtant démocrate, n’a pas une grande estime pour Roosevelt et lorsque, devant la situation tragique de millions d’Américains, celui-ci met en route le New Deal, son programme de soutien aux plus démunis, en 1934, il préfère ne pas se représenter à nouveau, clamant haut et fort que le contrôle de l’État sur l’économie est un grand danger pour la liberté individuelle. Ce personnage passionné et obstiné, que John Ford aurait sans doute aimé croquer à la manière de son Frank Skeffington (Spencer Tracy) dans The Last Hurrah (La Dernière Fanfare, 1958), retourne à ses vaches. Il retrouve son équipe de cow-boys parmi lesquels son contremaître Ed Klippert et les vieux Bill Dillon et Bill Baker, bagarreurs, jurant sans vergogne, buvant force bourbon, infatigables conteurs, véritables personnages de western. Comme leur patron, ils sont nostalgiques d’une époque en train de disparaître. Ils passent de longs moments à cheval, parcourant inlassablement l’immense propriété que Denver connaît dans ses moindres recoins, pour rassembler les troupeaux, les changer de pâturages et chasser.

Sam passe tous les étés et de nombreux week-ends de sa jeunesse dans l’atmosphère de ce ranch gigantesque, entouré d’un parc d’une dizaine d’hectares que sa grand-mère Louise, aidée par Fern, parsème de massifs de fleurs et de plantes choisies avec délicatesse, et peuple d’arbres tant d’ornement que fruitiers. C’est au cœur de ce terrain de jeu extraordinaire que Louise lui apprend à monter à cheval au milieu des champs de lupins, que Denny l’entraîne dans des parties de chasse interminables, qu’il assiste et parfois participe aux activités des cow-boys du ranch qui déplacent le bétail, manient le lasso pour isoler les veaux et les marquer, dressent des chevaux, se retrouvent autour d’un feu de camp. Peckinpah aimera, pendant sa carrière de cinéaste, évoquer ces moments avec un enthousiasme fantasmé, n’hésitant pas à considérer ces années comme les plus heureuses de son existence. Et pourtant, sa vie de “cow-boy” reste assez limitée. À six ans, il assiste pour la première fois au marquage des veaux. Accompagné de son frère Denny, il est tout excité et encourage les cow-boys. Mais devant les fers rouges qui s’écrasent sur les fesses des bêtes, dégageant une odeur de poils brûlés, et les longues lames des couteaux qui entaillent les oreilles, faisant jaillir le sang, le petit Sam tourne de l’œil et Denny en rira longtemps. Denver, quant à lui, n’hésite pas à le brocarder à grands coups de reproches sarcastiques. Face aux diktats de son grand-père qui veut tout régenter, Sam fait le dos rond, les contourne, mais finalement ne cède pas et même parfois se rebiffe sans jamais lui manquer de respect.

Ainsi, il n’acceptera jamais l’ostracisme dont est victime sa grand-mère Isabelle Peckinpah de la part du clan Church, et il ne se privera pas de passer du temps avec elle jusqu’à sa mort en 1948, au grand dam de Denver et de sa mère Fern qui ne pourront jamais l’en détourner. Cette sensibilité exacerbée qui se transforme brusquement en une agressivité farouche lui vaudra finalement l’estime de son grand-père mais deviendra aussi une des constantes des rapports humains qu’il instaurera plus tard dans les milieux du cinéma.

Hormis la chasse, Sam n’est pas un grand adepte de la vie au grand air prônée par Denver. Il est avant tout un citadin et, malgré les remontrances de ce dernier, passe de longues heures dans sa chambre à lire ou inventer toutes sortes de jeux, tant à Fresno qu’au ranch Dunlap. Sur des étagères, ses soldats en bois ou en plomb et son matériel de petit chimiste côtoient une collection de livres pour enfants, versions allégées de romans d’aventures célèbres comme Moby Dick ou Les Trois Mousquetaires, de contes mythologiques comme ceux de Jason et sa toison d’or, ou du roi Arthur et de ses chevaliers de la Table ronde, sans oublier le recueil des aventures du légendaire Pecos Bill créé par Edward “Tex” O’Reilly en 1917. Et lorsqu’il sort, c’est plutôt pour se précipiter au State ou au Kinema, deux salles de cinéma de Fresno, que pour se promener dans la sierra. Il devient un spectateur assidu et, généralement le samedi soir, se noie avec une délectation absolue dans cet immense écran blanc où défilent Errol Flynn en Captain Blood ou en Robin des Bois, Jean Arthur en Calamity Jane, John Wayne, Tim McCoy, Tom Mix, Buck Jones, William Boyd ou les cow-boys chantants comme Gene Autry et son cheval Champion ou Roy Rogers et son Palomino Trigger.

La tête pleine de lectures et d’images, Sam aime écrire des histoires, souvent effrayantes et violentes, inventer des univers, imaginer des personnages héroïques. Ainsi, il apprend par cœur La Charge de la brigade légère, le poème qu’Alfred Tennyson écrit quelques mois après la funeste charge de cavalerie dirigée par Lord Cardigan au cours de la bataille de Balaklava en Crimée, le 25 octobre 1854. Quelques vers résonnent en lui intensément :

“Brigade Légère, en avant !”

Y avait-il un homme consterné ?

Alors que pourtant le soldat savait

Que quelqu’un s’était trompé.

Ils n’avaient pas à répondre,

Ils n’ont pas demandé pourquoi,

Ils vont obéir… et mourir.

Et dans la vallée de la Mort

Chevauchent les six cents.

Cette charge, symbole de bravoure et de sacrifice, mais qui souligne aussi l’absurdité de la guerre, il se plaît à la reconstituer maintes et maintes fois dans des affrontements mémorables avec ses jouets ou avec ses camarades de classe. Et lorsque éclatent sur l’écran blanc les scènes finales de La Horde sauvage et de Cross of Iron (Croix de fer), le poème semble résonner à nouveau.

Sam n’est pas attiré par la carrière juridique qui est devenue une tradition familiale. Aux conversations incessantes sur la loi, la justice, la vérité, aux références continuelles à la Bible, il préfère la lecture passionnée des livres d’Edgar Rice Burroughs ou de Charles Dickens. Aux longues chevauchées harassantes avec Denver, David ou Denny il préfère les récits sur ses ancêtres qui circulent dans la famille, les descriptions de “l’Ouest sauvage” qu’il imagine en dévorant une grande quantité de western dime novels et les souvenirs que quelques anciens colportent entre deux verres de whiskey. Malgré les différences qu’il ressent au plus profond de lui-même, il souhaite ardemment être accepté dans le monde des hommes qui l’entoure. Il regarde tous ces cow-boys travailler le bétail avec leurs bottes élimées, leurs jeans fatigués recouverts de chaparejos1 au cuir râpé et leurs stetsons vissés sur le crâne. Les relents de sueur, de poussière, de fumée des feux de camp l’imprègnent d’une sensualité différente de celle que sa mère lui inculque lors de ses promenades. Elle est plus brute, plus virile.

Le soir, autour de la vaste cheminée du ranch de son grand-père, dans les odeurs de haricots cuits, de daubes de cerf, de ribs, de bourbon et de tabac, il écoute les histoires que les hommes racontent sur les temps héroïques, lorsque les Church et les Peckinpah, dans leurs chariots, traversaient le continent, bravant mille dangers pour venir s’installer sur la terre promise : la Californie.

Assis dans un coin, il est captivé par les récits de son grand-père, des deux Bill et de quelques autres, dont Ed Klippert, avec lequel il s’entend bien. Panique du bétail, recherche de vaches perdues, progression laborieuse à cheval dans la neige, traversées de rivières, farces inénarrables, cavalcades inoubliables, ruses pour acheter du whiskey de contrebande pendant la prohibition (1920-1933), bagarres homériques et parties de chasse fameuses, virées nocturnes alcoolisées de saloon minable en bordel miteux… il écoute ces hommes, pour qui les revolvers et les fusils sont un prolongement d’eux-mêmes, s’exprimer en phrases simples, imagées, parsemées de jurons et de métaphores plus ou moins poétiques que Sam saura utiliser plus tard dans les dialogues de ses films.

Ainsi, à la lumière vacillante des flammes qui déchirent l’obscurité, le jeune Sam construit sa vision de l’Ouest que ces vieux cow-boys réinventent jusqu’à oublier les chevauchées interminables, les blessures inguérissables, l’ennui des jours sans fin et des nuits glaciales, les échecs d’une vie souvent désespérante, le danger omniprésent, pour ne conserver que les joies et les enthousiasmes d’une grande aventure loin des épouses ou des mères.

Autant d’expériences personnelles et d’histoires qui nourrissent l’imagination du jeune Sam et développent chez lui une vision à la fois romantique et mythique, rude et violente, de cette époque qui a aussi connu les coups de main fameux de bandits célèbres comme les frères Dalton, Billy the Kid, Jesse James ou Butch Cassidy. Depuis qu’il a vu Jean Arthur en Calamity Jane amoureuse de Gary Cooper (Wild Bill Hickok) dans The Plainsman (Une aventure de Buffalo Bill) de Cecil B. DeMille, l’adolescent se passionne pour cette intrépide femme de l’Ouest que ses grands-parents maternels auraient, d’après sa grand-mère Louise, rencontrée lors du périple qui les avait conduits au Montana à la fin des années 1890.

Cet Ouest qui s’éloigne à jamais est fascinant pour un adolescent plongé dans le décor majestueux et toujours sauvage d’une Sierra abritant une montagne qui porte son propre nom de famille.

En 1937, David Peckinpah décide de construire une maison sur un terrain qu’il achète au nord-est de Fresno. Sam voit sa mère s’investir dans la création d’un jardin bien à elle. Elle crée des compositions harmonieuses où roses, iris, lilas, pensées et pétunias s’accordent à la perfection autour d’un ruisseau artificiel agrémenté de chutes d’eau miniatures. Un verger avec des amandiers, des abricotiers et des orangers et un grand pré où une petite douzaine de chevaux paissent tranquillement complètent ce lieu idyllique, véritable source d’apaisement pour Fern et ses névroses. La même année, Denny épouse Betty Clintsman, une fille de Palo Alto née en 1919, et poursuit ses études au Hastings College of Law près de San Francisco. Diplômé en 1940, il est engagé au bureau du procureur de Fresno.

L’attachement de Sam à cette mère capricieuse et instable est réel. Il a conscience qu’elle lui a légué sa perception profonde et sensuelle de la nature si éloignée de celle des hommes de la famille, ainsi que les intuitions visuelles et la créativité artistique qui s’expriment dans son jardin. Comme tout adolescent, il éprouve le besoin de s’en éloigner. Mais casser le lien puissant qui les unit n’est pas facile et la réaction de l’enfant se traduit par une opposition parfois violente que Fern vit mal. Toutefois, Sam ne laisse jamais éclater sa colère devant sa mère car David est intraitable et ne supporte pas qu’on puisse s’en prendre à sa femme ou lui manquer de respect. Et si quelqu’un se permet quelques remarques déplacées à l’encontre de son épouse, l’aimable et sympathique David se transforme en un être violent et redoutable qui n’hésite pas à distribuer des paires de claques.

Sam a aussi une grande tendresse pour sa sœur par adoption Fern Lea. Tous deux vont développer au fil des années une belle complicité. Il joue les grands frères protecteurs, lui raconte des histoires qu’il invente, la fait rire avec des imitations, la fascine avec ses improvisations théâtrales, l’enchante avec les poèmes qu’il déclame. Elle est son premier public. Alors qu’elle n’a que cinq ou six ans, ils s’installent tous les deux au pied du poste de radio familial tous les mercredis soir pour écouter Lights Out, créé en 1934 par le futur réalisateur et scénariste Arch Oboler. Il s’agit d’une série radiophonique de vingt-six minutes dont chaque épisode propose une fiction chargée de mystère, de fantastique et même d’horreur, narrée par des comédiens dont certains sont célèbres, comme Boris Karloff ou Claudette Colbert. Sam aime l’écouter à la seule lumière de l’écran de la radio, ce qui ajoute à la peur de sa petite sœur. Le frère en fait toujours un peu trop pour mieux la rassurer ensuite. Chaque Noël, tous deux ont la lourde charge de décorer le sapin que David ou Denny a coupé dans la Sierra et installé dans le grand salon du ranch Dunlap pour l’incontournable rassemblement familial.

Comme son père et son frère avant lui, Sam intègre la Fresno High School en ninth grade (troisième). Nous sommes en septembre 1939. La Grande-Bretagne et la France viennent de déclarer la guerre à l’Allemagne à la suite de l’agression de la Pologne. L’Europe est loin pour des adolescents américains et les bruits de bottes ne résonnent pas vraiment à leurs oreilles. Les cours, les rencontres sportives, les filles, le cinéma occupent l’essentiel de leur temps. Cette première année voit le jeune Peckinpah, par ailleurs plutôt bon élève, faire un peu trop le coup de poing avec des camarades indélicats ; ses parents sont obligés de le changer d’établissement, il fait donc sa tenth grade à la Clovis High School, moins prestigieuse, mais continue de se bagarrer avec tous ceux qui le toisent d’un peu trop haut. David fait jouer ses relations et obtient sa réintégration dans la Fresno High School en septembre 1941. Sam a seize ans. Cette avant-dernière année de lycée se déroule dans la tourmente qui suit l’attaque de Pearl Harbor par les Japonais le 7 décembre 1941. La position sociale de sa famille en fait un candidat naturel pour intégrer l’Oxford Club, une des fraternités les plus prestigieuses du lycée. Mais contraint de rentrer chez lui nu après avoir été couvert de glu et de plumes lors du bizutage d’intégration, Sam, amer et humilié, s’en prend vertement aux membres de cette vénérable institution qui avait accueilli son frère et son père et en claque violemment la porte. David lui demande alors de s’inscrire au club de débats du lycée, qui est une bonne préparation pour de futures études d’avocat. Lui-même et Denny l’ont fait en leur temps. Peine perdue. Il lui impose aussi des séances au tribunal. L’adolescent est passionné par les débats et admire les plaidoiries de son père qui mêlent charme, intensité, manipulation, expertise, rigueur, sens du spectacle, mais ses ambitions sont ailleurs. Si Sam ne sait pas encore que ses envies d’écriture et de spectacle sont en train de tracer le chemin de son avenir, il est en revanche catégorique : il ne suivra pas la tradition familiale.

Fréquenter le club de sport de la Fresno High School est incontournable pour la grande majorité des élèves et Sam ne déroge pas à la règle en s’essayant au football américain. Son petit gabarit ne joue pas en sa faveur mais sa vivacité et son sens de l’espace, sa témérité qui frise l’inconscience face à des adversaires beaucoup plus imposants, et sa propension à toujours être le premier à se précipiter dans les échauffourées entre les équipes, sont des atouts indéniables. L’exutoire que l’adolescent un peu trop agressif trouve dans ce sport viril n’est pas suffisant. Il multiplie les virées en voiture avec quelques copains et commet plusieurs incivilités qui lui vaudront des réprimandes sévères de son père. Mais lorsqu’il tire à blanc sur des passants dans les rues de Fresno et qu’il vole des clignotants indiquant des travaux sur la route, la coupe est pleine pour son géniteur qui le laisse moisir une nuit en prison. Les filles du lycée ne sont pas insensibles à ce quarterback atypique aux cheveux bruns et fins et aux traits délicats, acharné sur le terrain, plutôt mignon avec ses longs cils, solitaire et indépendant, auteur des frasques les plus extravagantes et capable d’attentions charmantes, si rares chez les garçons de son âge. Ses grands yeux noisette qui vous fixent avec une intensité douce et tranquille, mais qu’il cachera souvent plus tard derrière des lunettes noires, et la Ford A d’occasion que son père lui a achetée les impressionnent et les séduisent.

La passion du théâtre, un intérêt grandissant pour les filles et la découverte d’un plaisir nouveau et destructeur, l’alcool, occupent ses dernières années de lycée. Dès son entrée à la Fresno High School, Sam fréquente le club théâtre de l’école. Il s’implique énormément et n’hésite pas à surprendre ses professeurs par des entrées en classe tonitruantes. Il se retrouve rapidement sur les planches pour ses premiers rôles, propose des idées de mise en scène, de dialogues, et planifie des cascades.

Sa famille ne sait pas trop quoi en penser. Son père, pour qui ces velléités artistiques ne sont qu’un divertissement, est toujours persuadé que Sam finira par choisir la voie du droit.

Le jeune homme prend aussi conscience que son charme, un certain charisme et sa situation sociale ne laissent pas indifférentes les filles qu’il côtoie au lycée. De flirts anodins en sorties nocturnes et arrosées, de promenades romantiques en séances de cinéma, la banquette arrière de la Ford A s’avère très utile. David est au courant des relations amoureuses de son fils et ne s’en émeut pas vraiment mais, fidèle à ses principes, il l’interpelle sur l’obligation de respecter les désirs et les refus de ses conquêtes. Pour cela, il l’oblige à assister au procès d’un adolescent de son âge accusé de viol et qui sera condamné. Cette leçon violente et même traumatisante, Sam ne l’oubliera pas lorsqu’il filmera la scène de viol particulièrement dérangeante de Straw Dogs (Les Chiens de paille).

Son indiscipline est un lourd handicap et ses parents, en accord avec lui, le retirent de la Fresno High School pour sa dernière année et l’inscrivent à l’internat de la San Rafael Military Academy au nord de San Francisco. Celle-ci, située sur la baie de San Pablo, est pour beaucoup de parents des classes moyennes aisées le dernier espoir pour leurs enfants récalcitrants et rétifs aux études. L’ambiance martiale des lieux, le règlement draconien et l’encadrement sévère ne sont pas vraiment du goût de Sam mais cette séparation du cocon familial n’est pas pour lui déplaire. À dix-sept ans, il rêve d’indépendance. Quant à David, il espère que ce changement d’environnement remettra son fils sur le droit chemin des études… et du droit. L’Académie est un imposant campus constitué de plusieurs bâtiments et de terrains de sport. Les élèves sont logés en chambre individuelle et reçoivent un magnifique uniforme pour les jours de parade. Mais derrière cette façade rutilante, le corps professoral s’avère sans réelle expérience et plus prompt à faire appliquer le règlement qu’à peaufiner l’enseignement. Fumer, boire de l’alcool et recevoir des filles sont interdits. La discipline à San Rafael n’est pas un vain mot. Sam la supporte très mal. Il reconnaît la nécessité de l’autorité mais ne la respecte pas. Il se moque des conventions imposées. Dès qu’il le peut, il fait le mur la nuit, seul ou avec un camarade, et déambule dans les rues de San Rafael, buvant de la bière et espérant quelque rencontre. Ces nombreuses entorses au règlement lui valent régulièrement de se retrouver, avec tout son barda militaire, à tourner autour d’un grand terrain qui sert à l’entraînement des Cadets. Suant et soufflant, il se remémore les “prêches” de son père sur l’adversité qui forge le caractère et les malheurs de la vie qui rendent plus fort, et les reprend à son compte. Plusieurs fois, lors de ses retours à la maison le week-end, il explique à une Fern Lea incrédule combien cette année insupportable lui fait finalement du bien. Seul le théâtre lui manque terriblement. Quoi qu’il en soit, l’année se termine et Sam obtient sa High School Graduation en juin 1943.

L’alcool, Sam a découvert son étrange pouvoir, à la fois néfaste et séduisant, dans les conversations des cow-boys autour de la cheminée du ranch Dunlap, qui évoquaient avec une excitation particulière la frénésie qui s’emparait d’eux après avoir liquidé quelques bouteilles, les bagarres mémorables qu’ils déclenchaient sans raison, pour le plaisir, leur arrivée, titubants “mais encore vaillants”, dans quelque bordel, les barmans qui finissaient par les jeter, inconscients, dehors ou sur le buckboard attelé qui les avait conduits en ville et que les moins embrumés ramenaient jusqu’au ranch.

Ces conversations troublaient profondément Sam qui ne buvait encore que du soda. Il éprouvait une réelle admiration pour ces vieux briscards qui semblaient n’avoir peur de rien et qui érigeaient leurs saouleries peu reluisantes en épopées grandioses.

Pour beaucoup d’adolescents, boire de l’alcool est une sorte de rite de passage qui les conduit vers le monde des adultes et le jeune Sam ne fait pas exception à la règle. Comme ses camarades, il n’a pas encore l’âge d’être incorporé dans l’armée alors que l’attaque de Pearl Harbor vient de plonger le pays dans une guerre dont il ne prend pas encore la mesure. Et même si l’inquiétude les taraude, leurs préoccupations principales restent terriblement banales : sortir avec des filles, rouler vite en voiture et se vanter haut et fort de sa première cuite.

Avec deux amis, Sam part camper dans la Sierra et s’installe près d’une cabane abandonnée sur le terrain du ranch Dunlap. Il a mis le contremaître Ed Klippert dans la confidence. Dans leurs sacs, des bouteilles de bourbon, de vodka, de vin, un peu de Coca-Cola quand même… Tout ce qu’ils ont pu voler chez eux. Et là, pendant deux jours, ils se saoulent, se battent, s’engueulent, mettent à sac la cabane, piquent des fous rires sans raison, délirent. Lorsque Ed, inquiet, débarque sur les lieux à la fin du week-end, le spectacle est désolant. Les trois garçons hébétés sont plus malades que joyeux. Les leçons de morale des parents et les punitions n’y changent rien. Les discours édifiants des ligues de tempérance agacent prodigieusement Sam, qui ne se privera pas de les ridiculiser et de massacrer une bonne partie de ses membres au début de La Horde sauvage.

Il ne sait pas encore que sa vie de cinéaste sera un long chemin détrempé d’alcool.

Ces années de jeunesse entre un père très strict, un grand-père imperméable à toute faiblesse sentimentale et une mère neurasthénique, Peckinpah les évoquera plus tard dans quelques interviews, avec une profonde ambivalence, ne sachant quoi privilégier entre la nostalgie d’une époque de tous les possibles et son aversion pour les mâles de la famille et l’emprise de sa mère. À dix-sept ans, analyser sereinement ces sentiments contradictoires est impossible. Ce qu’il peut faire, en revanche, c’est prendre le contrepied des volontés de sa famille en choisissant le théâtre et bientôt le cinéma, braver quelques interdits et s’engager dans les Marines pour être enfin indépendant…

Notes

1. Pantalon en cuir très large que les cow-boys enfilent par-dessus leurs jeans pour se protéger les jambes.

Fern et David Peckinpah, les parents de Sam.

Sam à la veille de la guerre.

Chapitre 3
L’ENGAGEMENT DANS LES MARINES…
VERS L’INDÉPENDANCE (1942-1946)

La violence ou la guerre, entre deux hommes ou deux nations, apparaissent aussi comme une compensation aveugle et insensée à tout ce qui n’est pas vraiment achevé dans la nature humaine.

Le Boxeur manchot (1960),
Tennessee Williams (1911-1983)

Octobre 1945. Dans le crissement des roues sur les rails, la modulation stridente d’un sifflet et les épaisses volutes de fumée s’échappant de la locomotive, le train quitte doucement la gare de Tianjin, une ville portuaire située à cent trente kilomètres au sud-est de Pékin. Sur le quai, des coolies courent, chargés de paquets et de baluchons, sautent sur les marches des wagons déjà bondés. À l’intérieur, les paysans et leurs familles s’entassent sur les banquettes et dans les moindres recoins. Certains sont même installés sur les toits des voitures. Le train roule lentement. Il fait très chaud, l’atmosphère est saturée d’odeurs et d’humidité. Le voyage vers Pékin dure souvent plus de quatre heures sous la surveillance des Marines disséminés dans chaque wagon. Sam fait régulièrement le trajet avec quelques membres de son bataillon. Armé d’un fusil, posté près d’une fenêtre, il doit, comme ses camarades, pouvoir répondre aux éventuelles attaques de diverses factions communistes ou nationalistes dans l’immense désordre social et politique de la Chine d’alors.

Si la plupart des voyages se passent sans incident, ce jour-là, le train essuie des tirs de snipers alors qu’il roule dans la campagne. Plusieurs balles traversent le wagon où Sam se trouve. Les voyageurs se recroquevillent et s’entassent entre les sièges ou dans le couloir. Exclamations et lamentations, pleurs et cris d’enfants se mêlent aux ordres et hurlements des soldats. Les Marines tentent de répliquer mais il est pratiquement impossible de repérer les tireurs dissimulés dans les champs ou les forêts. Dans la panique ambiante, Sam se jette à terre, tandis qu’un paysan chinois s’effondre à côté de lui, fauché par une balle. Pour le jeune soldat, c’est un baptême du feu qui n’aura pratiquement pas de suite mais qu’il ne peut oublier. Cet instant semble durer indéfiniment, l’adrénaline qui le submerge lui donne l’impression que le temps ralentit, que le corps du paysan n’en finit pas de s’affaisser. Il ressent de nouveau l’étrange exaltation qu’il avait éprouvée lors de la mort du cerf, cette fascinante dilatation du temps qu’il saura si bien mettre en scène entre ralentis et montage morcelé.

Depuis la déclaration de guerre contre le Japon le 8 décembre 1941, au lendemain de Pearl Harbor, et celle de l’Allemagne et de l’Italie contre les États-Unis, trois jours après, les bureaux de recrutement sont pris d’assaut par des milliers d’Américains de tout bord et de toutes origines. À San Rafael, Sam vit, comme tous ses camarades, à l’heure des communiqués et des bulletins d’information qui décrivent les combats en Europe et dans le Pacifique. Au fil de l’année scolaire 1942-1943, les Cadets prennent conscience que la conscription va très vite les concerner et ressentent une inquiétude de plus en plus perceptible. S’ils affirment haut et fort leur envie de servir leur pays, et si les films d’actualités et de propagande qui passent en boucle dans les cinémas les y incitent fortement, ils ne s’interrogent pas moins sur leur attitude face à l’ennemi, le courage, la peur, la lâcheté et la mort. Denver et David, trop vieux pour être incorporés, participent à des activités de réservistes et Denny s’est engagé dans l’US Navy. Pour Sam, la guerre est enfin l’occasion de prouver sa virilité aux trois “mâles” de la famille. Le 19 février 1943, deux jours avant ses dix-huit ans, il signe son engagement chez les Marines, le corps d’élite de l’armée américaine. Le petit garçon dorloté par sa mère est devenu un adulte ; il mesure 1,75 m, il est mince, sportif, séduisant et prêt à mourir pour son pays comme on le lui demande le jour de son incorporation en juillet à l’Arizona State Teachers College (ASTC) de Flagstaff.

En cette année 1943, David et Fern, dont les deux garçons ont intégré l’armée, l’un dans l’active et l’autre en formation militaire, décident d’adopter une nouvelle petite fille, Susan, née le 21 février 1942, que sa grande sœur, Fern Lea, prend sous son aile. À la même époque, tandis qu’il termine son année scolaire à San Rafael, Sam découvre The Ox-Bow Incident (L’Étrange Incident) que William Wellman vient de réaliser et dont le sujet et la mise en scène résonneront longtemps dans son inconscient. Adapté d’un roman de Walter Van Tilburg Clark paru en 1940 et inspiré d’un fait divers qui s’était déroulé dans le Nevada en 1885, ce film produit par Darryl Zanuck est d’une noirceur totalement à contre-courant des productions cinématographiques conformes au patriotisme et à l’effort de guerre que Hollywood réalise alors. L’histoire de ces trois cow-boys pendus par erreur est terrible et magnifique, le sujet brûlant et social, le film un véritable réquisitoire contre la peine de mort. Et même s’il ne doit pas rapporter un dollar, Zanuck est persuadé que L’Étrange Incident fait entrer le genre dans une autre dimension. Sa sortie, le 28 mai 1943, confirme ses pressentiments. Le western austère et courageux de Wellman ne trouve aucun écho auprès des spectateurs américains. Seuls quelques critiques soulignent ses qualités. Pour Peckinpah, ce récit minutieux d’une expédition punitive dirigée par une poignée de cow-boys exaltés est un choc visuel, artistique et psychologique. La rigueur dramatique du scénario signé Lamar Trotti, la sobriété radicale d’une mise en scène tranchante, les fulgurances de quelques travellings courts et éblouissants, la flamboyante photographie aux éclairages nocturnes et expressionnistes du vétéran Arthur C. Miller, fascinent le jeune homme. L’absence de manichéisme, la passivité accablante du héros, la réflexion glaciale sur la psychologie de groupe, l’instinct de mort qui l’habite, la sourde montée de l’intolérance et de la violence collective, sont autant d’éléments qui l’interpellent. La simplicité lumineuse du premier et du dernier plan qui se répondent dans une construction en boucle, qu’il saura utiliser dans Pat Garrett and Billy the Kid (Pat Garrett et Billy le Kid), l’éblouit. Le premier voit les deux cavaliers, Gil (Henry Fonda) et Art (Harry Morgan), pénétrer dans la ville déserte et un chien maigre et efflanqué traverser la rue poussiéreuse devant eux. Dans le dernier, les deux cavaliers remontent en selle et s’éloignent dans la même rue que le même chien traverse en sens inverse derrière eux. Les cadrages de la scène finale qui voit Henry Fonda, en partie caché par le visage d’Harry Morgan au premier plan, lire la lettre donnée par l’un des pendus avant sa mort, devant tous les participants aux meurtres anéantis par la vérité, puis de face, à la fin de la lecture, le bord de son chapeau laissant dans l’ombre ses yeux clairs, hypnotisent Sam. Et puis des détails plus intimes le touchent personnellement. Henry Fonda et Harry Morgan, jeans fatigués et chemises délavées, chevauchant tranquillement, ressemblent aux cow-boys de son grand-père. Les rapports conflictuels entre le major Tetley (Frank Conroy), patriarche autoritaire et intraitable, qui dirige le groupe et son fils Gerald (William Eythe), étouffé et silencieux, lui rappellent certaines relations avec David et surtout Denver. L’ordre terrible que le major donne à son fils qui hésite à fouetter les chevaux sur lesquels les trois hommes sont prêts à être pendus (“Je ne veux pas que des garçons de sexe féminin portent mon nom. Tu feras ta part”) et la révolte finale de Gerald qui invective son père, responsable du lynchage injustifiable, résonnent douloureusement aux oreilles de Sam.

L’enrôlement très important des étudiants, à partir de 1942, a largement vidé les campus et mis en danger financier de nombreuses petites universités. Pour les sauver, le président Roosevelt dégage un budget important afin de mettre en place des centres de formation militaire en leur sein et lance un programme de cours d’une durée de quatre mois, connu sous l’appellation “V-12”, qui permet à des recrues ayant la High School Graduation comme Sam d’obtenir ainsi des unités de valeur universitaires qui leur permettront de prétendre plus tard à des équivalences. Le jeune Peckinpah commence des études pour devenir ingénieur en même temps qu’il fait ses classes. Déplacé, en 1944, sur la base de Lafayette en Louisiane, il n’en continue pas moins de suivre des cours à l’Institut polytechnique du même État. La plupart des cours, en mathématiques et en ingénierie, s’avèrent d’un trop haut niveau pour Sam qui s’accroche, travaille dur mais doit bientôt reconnaître qu’il ne pourra jamais devenir ingénieur. Cet échec le déprime profondément et il est admis plusieurs jours à l’hôpital de la base. Lorsqu’il en sort, il abandonne sa formation et se focalise sur ce qu’il veut absolument : être accepté dans le prestigieux corps des Marines.

À l’issue de son séjour à l’hôpital et d’une évaluation universitaire somme toute satisfaisante, Sam reçoit son affectation au Marine Corps Recruit Depot Parris Island (MCRD PI) situé à Port Royal en Caroline du Sud. Nous sommes à la fin de l’année 1944. Si son échec pour devenir ingénieur est toujours brûlant, l’espoir d’intégrer définitivement ce corps d’élite lui fait accepter d’être martyrisé par des instructeurs au pouvoir absolu sur toutes les recrues. La solitude, l’éloignement de sa Californie natale et de sa famille, et son incurable contestation de l’autorité, lui feront commettre plusieurs dérapages. Il n’est pas facile de se laisser humilier du matin au soir pour la simple fierté de devenir un Marine. Toute expression de contestation est immédiatement réprimée par des brimades toujours plus avilissantes, des exercices physiques accablants, des insultes dégradantes… Et si tout cela ne suffit pas, le récalcitrant épuisé finit dans un cachot au pain et à l’eau. Au bout de dix semaines de ce régime infernal, derrière les dégâts humains, psychiques et physiques, les instructeurs rendent leur verdict lors d’une cérémonie traditionnelle et remettent leurs emblèmes aux élus. Sam est l’un de ces “hommes nouveaux” qui ont le droit de s’appeler Marines et il en est fier. Les tests militaires qu’il a passés pendant cette période sont très bons et il se voit proposer, au printemps 1945, d’intégrer l’école des aspirants officiers (Officer Candidate School [OCS] des Marines) à Camp Lejeune, près de Jacksonville en Caroline du Nord. À cette époque, son frère Denny est dans une unité de renseignements de la Marine située à Quonset Point dans le Rhode Island. Les deux frères auront l’occasion de se retrouver lors de permissions largement arrosées. La dernière se déroule à New York. Ils passent le week-end de bar en bar, tant et si bien que Sam rate son train pour le Camp Lejeune. Considéré comme déserteur pour vingt-quatre heures, il est exclu de l’OCS. Sa promotion s’est embarquée la veille pour le Japon. À peine 30 % reviendront après les combats d’Iwo Jima. Ce retard, ses parents le considéreront toujours comme une bénédiction… Sam est transféré au Camp Pendleton près de San Diego en Californie. Il y rejoint son unité au début de l’été 1945. Depuis la capitulation de l’Allemagne le 8 mai, les États-Unis se préparent à la dernière grande bataille de la guerre : l’invasion du Japon. Sam est persuadé qu’il va participer à ce dernier round qui, pour l’état-major, pourrait coûter la vie à près d’un million d’Américains. Après l’épouvantable bombardement de Tokyo par 279 bombardiers B29 dans la nuit du 9 au 10 mars 1945 qui fit près de 100 000 morts dans la population et 1 000 000 de sans-abri, le Gouvernement coupe court aux différentes options. Il fait le choix sinistre et monstrueux de lancer une bombe atomique sur Hiroshima, le 6 août, et sur Nagasaki, le 9. Le 2 septembre, la capitulation du Japon est actée.

Celle-ci change la donne pour une Chine plongée dans une guerre civile, écartelée entre les nationalistes du Kuomintang dirigé par Tchang Kaï-chek et le Parti communiste chinois (PCC) de Mao Zedong. Les Américains et les Soviétiques qui ont libéré la Mandchourie sont bien décidés à imposer leurs pions tant politiquement qu’économiquement. Le désarmement des troupes japonaises, la redistribution de tout le matériel et le contrôle des territoires précédemment occupés sont des points cruciaux et sensibles pour l’avenir de la guerre civile. C’est dans ce contexte de remodelage de l’ordre mondial à partir de la Chine, voulu par Roosevelt sous l’œil soupçonneux du Kremlin, que le soldat Peckinpah quitte le port de San Diego avec son unité pour atteindre, vingt jours plus tard, le port de Tanggu à l’embouchure du fleuve Hai He. Les Marines embarquent dans des trains spécialement affrétés pour eux, remontent le fleuve sur une cinquantaine de kilomètres et descendent à la gare de Tianjin, plaque tournante économique de la Chine du Nord. Leurs missions : rapatrier les soldats japonais après les avoir désarmés et sécuriser la région en favorisant l’implantation du Kuomintang au détriment du PCC. Six cent mille Japonais allaient être évacués au cours des trois mois suivants.

Sam et ses camarades prennent leurs quartiers dans les bâtiments des anciennes concessions étrangères créées à l’issue de la deuxième guerre de l’opium (1856-1860) perdue par la Chine au profit du Royaume-Uni, de la France et des États-Unis. Les Marines investissent divers points stratégiques : les ponts, les cent trente kilomètres de la ligne de chemin de fer reliant Tianjin à Pékin, le port de Tsingtao, les mines de charbon, les dépôts de munitions. Derrière l’apparente neutralité des États-Unis dans le conflit entre le Kuomintang et le PCC, le Gouvernement, en accord avec une opinion publique chauffée à blanc par des médias anticommunistes, avance ses pions vis-à-vis de l’Union soviétique et de ses intérêts en Chine. Les Marines aident à l’acheminement des troupes nationalistes dans les zones dominées par le PCC et leur cèdent d’importants stocks d’armes et de munitions japonaises. Ces troupes sont composées de milliers de paysans enrôlés généralement de force, mal équipés, sous-alimentés et dirigés par des officiers souvent incompétents et malhonnêtes, véritables seigneurs de guerre corrompus, violents, s’octroyant le droit de vie et de mort sur leurs hommes. L’unité de Sam a beaucoup de mal à sécuriser les différents sites névralgiques face à ces soldats exsangues, prêts à tout pour un peu de nourriture, et aux raids des militaires du PCC, aussi mal équipés, mais mus par un idéal qui les transcende. Ironie de cette situation chaotique, les Marines font parfois appel aux garnisons japonaises en attente d’être évacuées. Ils ne les désarment pas et leur demandent de maintenir un contrôle sur des centres ferroviaires et des ports afin d’éviter qu’ils ne tombent aux mains des communistes.

Quoi qu’il en soit, les surveillances et le maintien de l’ordre dévolus à l’unité de Sam ne donnent lieu à aucun engagement militaire sérieux. Elle essuie quelques tirs isolés, repousse facilement de rares escarmouches contre des dépôts de munitions ou de carburant. Rien de plus.

À sa demande, le soldat Peckinpah est affecté au nettoyage des fourneaux des immenses cuisines. L’atmosphère est surchauffée et aucun de ses camarades ne lui dispute la place. Et pourtant, si les services de garde paraissent plus attrayants et moins pénibles, ils ne permettent pas le marché noir de cigarettes et de combustibles auprès des restaurateurs de Tianjin que, discrètement, il met en place pour améliorer son ordinaire.

Toutefois, la guerre civile s’intensifie et les troupes du Kuomintang s’activent devant les Marines, simples observateurs d’un affrontement qui ne les concerne pas directement. Souvent, sans la moindre preuve, elles arrêtent des centaines de Chinois soupçonnés d’intelligence avec le PCC, les torturent et les fusillent ou les décapitent en public, instaurant une terreur que Sam et beaucoup de ses camarades, incrédules et impuissants, refusent de cautionner.

Alors, pour oublier toutes ces atrocités ou simplement passer du “bon temps”, les Marines n’en finissent pas de se perdre dans les quartiers chauds de Tianjin ou de Pékin.

Pour ses compagnons de chambrée, enclins à boire et à terminer la nuit avec une ou plusieurs prostituées, Sam est un intellectuel. Il lit beaucoup, se documente sur la situation de la Chine d’alors, aime débattre et argumenter, souvent brillamment, avec qui le veut, sur l’avenir de ce pays fascinant. Cette réputation ne l’empêche pas de participer à leurs tournées arrosées et sexuelles. Ces soldats d’occupation pour qui tout semble permis investissent les centaines de bars et de bordels qui quadrillent la ville et où circulent, aux côtés de la bière locale Five Star, des quantités de moonshines, copies mortelles de vodka russe ou de whiskey américain. Des milliers de très jeunes filles tout juste débarquées d’une Mandchourie martyrisée et des campagnes chinoises ruinées subissent, résignées, le déferlement de Marines alcoolisés, prêts à tous les excès. À Tianjin, ceux-ci se retrouvent dans un immense établissement délabré de sept étages, dont les escaliers et les couloirs faiblement éclairés abritent toute une marchandise humaine, exposée sans scrupule par des proxénètes qui vendent ces corps graciles et sans défense pour quelques billets. Les tournées régulières de Sam dans les bars et les bordels de Tianjin ravivent les souvenirs de sa jeunesse quand, au coin de la cheminée de son grand-père, il écoutait, médusé et attiré, les cow-boys célébrer la boisson, la prostitution et la bagarre. Sa mauvaise conscience devant ces moments où l’homme impose sa volonté malsaine par la violence et l’avilissement et son empathie devant ces corps maltraités le plongent dans un chaos moral qui le mine. La sauvagerie de certains Marines le révulse, leur mépris pour la vie du moindre autochtone le révolte. Ses lectures et sa curiosité pour l’histoire de la Chine font évoluer son regard sur les habitants de ce pays immense dont la civilisation millénaire le passionne. Alors quand il entend un Marine se vanter d’avoir violé et massacré une jeune Chinoise, Sam n’hésite pas. Il se procure un pistolet russe et finit par retrouver le scélérat. Devant les yeux vides du Marine, il comprend que celui-ci est devenu aveugle après avoir ingurgité de l’alcool frelaté au méthanol qui circule illégalement dans les bars de la ville. Sam hésite puis renonce à l’abattre. Toutefois, les certitudes morales sur le bien et le mal que son père lui a inculquées pendant toute sa jeunesse volent en éclats à cet instant. La “loi” sur laquelle repose l’ordre social, basée sur le respect de la vie d’autrui, n’existe plus. Accomplis dans un déchaînement furieux et instinctif, les gestes, hier interdits et punis, apportent gloire et prestige. Crime et viol, ruse et mensonge, vol et massacre, tout est admis… La guerre a fait son œuvre. Et Peckinpah s’en souviendra lorsqu’il réalisera Croix de fer.

Au printemps 1946, l’unité de Sam est mutée à Pékin. Il s’isole de plus en plus de ses camarades et refuse de les accompagner dans leurs virées nocturnes. Il préfère se promener dans la ville, visiter temples et palais et commencer à apprendre le mandarin. Attiré par les religions asiatiques, il s’intéresse particulièrement au bouddhisme zen qui met l’accent sur la méditation et les arts comme la peinture, la calligraphie, la poésie, le jardinage au centre de sa pratique. Il fait la connaissance d’Helen, une jeune et belle Chinoise issue de la bourgeoisie, dont il tombe rapidement très amoureux. Elle est communiste, parle bien anglais et porte des lunettes qui renforcent son air sérieux. Tout à son idéologie, Helen enveloppe Sam de sa vision marxiste qui mènera le monde vers l’harmonie et la fraternité après avoir anéanti tous les seigneurs de guerre et les oppresseurs capitalistes. Le soldat Peckinpah l’écoute. Ce rêve chimérique, cette aspiration désespérée à un monde meilleur, il les comprend mais ne peut y adhérer. Baigné depuis sa plus tendre enfance dans le credo d’un libéralisme forcené et sauvage, élevé dans le dogme de la réussite individuelle, il est à mille lieues de cette utopie. Et puis son séjour dans cette Chine déchirée l’a plongé au cœur d’une nature humaine sombre et violente dont il gardera des séquelles indélébiles. Ces divergences politiques et sociétales ne les empêchent pas de s’aimer et même un court moment de s’installer ensemble. Sam demande à être libéré à Pékin afin de l’épouser mais les militaires n’ont pas le droit de se marier avec des femmes chinoises. Sa hiérarchie refuse catégoriquement et le renvoie aux États-Unis avec son bataillon pendant l’été 1946.

Il revient de cette expérience guerrière à l’autre bout de la planète sans avoir vraiment combattu, sans médaille, le cœur en berne mais riche d’une nouvelle réalité du monde. Il a appris à analyser les dualités déroutantes, souvent angoissantes et complexes, qui parcourent son être profond et acquis une maturité nouvelle. S’il a côtoyé les turpitudes de l’âme humaine, il a aussi sondé les profondeurs des philosophies orientales et élargi son espace bien au-delà de la Peckinpah Mountain et du ranch Dunlap.

Le transport de troupes accoste à San Diego après une vingtaine de jours de traversée. Démobilisé, mais toujours en uniforme, Sam prend l’avion pour Los Angeles. Il pénètre dans le bar de l’aéroport, se fraye un passage jusqu’au comptoir pour commander une bière. Une voix forte lui demande de se pousser ; il se retourne, furieux, prêt à se battre. Un personnage imposant est face à lui, jovial et amusé. Orson Welles veut payer une bière à ce militaire inconnu. Sam offre une deuxième tournée. Ils discutent un moment puis reprennent chacun leur route. L’idée de refaire du théâtre, ou de partir vers la télévision et le cinéma, ne l’a pas effleuré. Sa priorité : reprendre contact avec le monde d’avant. Il a vingt et un ans.

Sam en uniforme de Marine.

La famille au retour de Sam en 1946. De gauche à droite : Sam, sa mère Fern, sa sœur Fern Lea. Devant, agenouillé, David, le père, et Susan, la petite dernière, assise sur sa cuisse.

Chapitre 4
MARIE SELLAND ET L’APPEL DU THÉÂTRE
(1946-1949)

Ce que l’amour peut faire, l’amour ose le tenter.

Roméo et Juliette,
William Shakespeare (1564-1616)

Octobre 1946. Sam Peckinpah est rentré de Chine depuis trois mois. Il va avoir vingt-deux ans, a coupé ses cheveux très court et affiné sa moustache à la “Clark Gable”. Comme des millions de soldats démobilisés, choqués et désabusés, il n’a plus de projets d’avenir. Sa dernière année scolaire à San Rafael, sa difficile intégration dans les Marines et ses aventures chinoises ont éteint son intérêt pour le théâtre. Pressé par sa mère inquiète devant cette indécision, il s’inscrit à la California State University de Fresno dès l’automne 1946. Son frère et son père l’incitent de nouveau à se lancer dans les études de droit. Toujours aussi réfractaire, il choisit le département d’histoire sans aucun enthousiasme. Bénéficiant d’une équivalence grâce aux cours qu’il avait suivis pendant son service militaire, il commence directement en deuxième année.

Certes, son retour dans la maison familiale a été une grande joie pour tout le monde. Fern est radieuse. Son fils préféré est de nouveau près d’elle. Le dîner de Thanksgiving, le jeudi 28 novembre 1946, est l’occasion d’une grande fête. David a découpé une imposante dinde, Denny a apporté quelques bonnes bouteilles de vin californien, Sam plaisante avec ses cousines et ses sœurs Fern Lea et Susan, la petite dernière qu’il connaît à peine. Louise et Denver sont là aussi mais son grand-père est très diminué par plusieurs accidents vasculaires cérébraux qui l’ont laissé partiellement paralysé. Le couple a même dû vendre son bétail et déménager du ranch Dunlap pour un petit appartement sur Chestnut Avenue à Fresno. Mais pas question d’évoquer son handicap ou Denver se met dans une colère noire. Pas question non plus, malgré la perte de son permis de conduire, de lui interdire de prendre son vieux pick-up et de se rendre dans la High Country retrouver sa forêt de pins, ses collines verdoyantes et son ranch froid et vide. David, Denny ou encore son contremaître Ed Klippert se relaient pour l’accompagner. Sam le regarde et se tait.

Très vite, l’inaction lui pèse, les souvenirs de son expérience militaire, à la fois violente et magnétique, perturbent un quotidien de nouveau pris en main par ses parents qui interdisent la cigarette et l’alcool dans l’enceinte de la maison. Et les quelques cours qu’il suit à l’université sont loin d’occuper son quotidien. Alors Sam sort avec Denny, marqué lui aussi par la vie militaire mais que son père a vite remis dans le droit chemin en le reprenant dans son cabinet d’avocats. Tous deux échouent régulièrement près de Bass Lake, dans une boîte de nuit, le Timber Room, tenue par des amis de chasse de Denny, les frères Williams. Entre les machines à sous et les filles qui traînent, ils boivent force alcool et rentrent chacun chez eux tard dans la nuit. Fern est désespérée de voir son “petit garçon”, le regard embrumé et la démarche incertaine, s’effondrer dans ses bras en bredouillant des paroles confuses. Heureusement, il reste le cinéma dont Sam a été sevré en Chine. Et parmi les sorties de cette fin d’année, My Darling Clementine (La Poursuite infernale) lui laisse un souvenir impérissable. À partir des personnages du célèbre duel d’O.K. Corral, le 26 octobre 1881, John Ford réalise un film où la légende prend le pas sur la réalité historique. Wyatt Earp, Doc Holliday et les hommes qui les entourent n’existent que par leur antagonisme. Le film raconte, une fois encore, le passage de la nature sauvage à la civilisation. Les étendues magnifiques de Monument Valley se noient peu à peu dans les rues en construction de Tombstone. Une cloche est installée dans l’église, un plancher est posé à même le sol, sur lequel Fonda, inoubliable, entame quelques pas de danse. Histoire d’une amitié, réflexion sur le savoir (Doc), le pouvoir (Wyatt), le film préfigure déjà les superbes westerns crépusculaires qui fleuriront dix ans plus tard et dont Peckinpah sera un des maîtres ultimes.

Février 1947. L’université est en effervescence. Une grande fête avec de multiples attractions y est organisée pour collecter des fonds et fêter la fin du premier semestre. Sam se promène entre les différents stands et pénètre dans une salle où les membres du département de théâtre présentent une revue Gay Nineties. Celle-ci reprend des chansons populaires des années 1890 nées avec la première industrie musicale surnommée “Tin Pan Alley”, qui a vu le jour à New York à cette époque, mêlant ragtime, jazz, blues et airs d’opérettes. Derrière un piano bastringue, une jeune femme plaque les notes de la chanson She May Have Seen Better Days que James Thornton avait écrite en 1894 et que Paul Whiteman et son orchestre avaient remise à l’honneur en 1937. Le timbre est dur et métallique. Sur la scène, la chanteuse, aux cheveux blonds coiffés en chignon, bouge ses bras en arabesques harmonieuses, sa voix est claire et mélodieuse. De grands yeux marron clair, mélancoliques et lointains, illuminent un visage séduisant aux pommettes bien marquées. Sam s’arrête et l’écoute mais son attention est captée par ses longues jambes bien galbées, gainées de soie noire, qui s’échappent d’une robe courte aux volants ondoyants.

Sam vient de rencontrer le premier grand amour de sa vie. Il s’appelle Marie Selland. Il la connaît un peu pour l’avoir souvent croisée dans les couloirs de la Fresno High School. Mais elle avait deux ans de moins que lui et n’était pas dans sa classe. La jeune fille avait aussi fréquenté le club de théâtre du lycée, et ni l’un ni l’autre ne se souvenaient d’avoir échangé plus que quelques paroles anodines.

Marie Selland est née le 22 octobre 1927 à Happy Valley dans le comté de Shasta, au nord de la Californie et de Sacramento. Comme les Peckinpah, sa famille est très connue à Fresno. Son père Arthur Leonard Selland est né en 1905 à Flaxton dans le Dakota du Nord où ses parents, originaires de Norvège, se sont installés à la fin du XIXe siècle avant de partir vivre en Californie en 1910. Il s’est marié avec Cecilia Victoria Hagedorn, originaire de l’Oregon. En 1935, le couple s’installe à Fresno où Arthur travaille pour la Bank of America et se lance dans le commerce des actions. Il devient un riche courtier en Bourse pendant les dernières années de la Grande Dépression et achète une belle et grande maison à colonnades près de l’université. Comme David Peckinpah, il est membre de l’Exchange Club où se retrouvent les notables de Fresno et de la commission scolaire de la ville. Les deux hommes se connaissent bien, s’apprécient mais ne se fréquentent pas vraiment.

Dès son plus jeune âge, Marie se passionne pour le théâtre. Elle s’inscrit au club de théâtre dès son entrée à la Fresno High School et lors de la dernière année de lycée, elle obtient un beau succès avec le rôle de Kitty Duval, la prostituée qui rêve d’une vie meilleure, dans la pièce The Time of Your Life de William Saroyan, créée à Broadway en 1939 et prix Pulitzer de l’art dramatique. Marie obtient sa High School Graduation au début de l’été 1945 et s’inscrit à la California State University de Fresno, où le département de théâtre jouit d’une belle réputation sous la direction de John W. Wright, professeur émérite et metteur en scène. La jeune fille est rapidement devenue la coqueluche des membres du département de théâtre et même au-delà dans l’université. Pieds nus, ses cheveux blonds rassemblés en une jolie tresse, souvent vêtue de longues robes à l’ancienne, amples avec des manches bouffantes connues sous le nom de “Mère Hubbard”, que les hippies des années 1960 adopteront, elle traverse le large campus sous les regards bienveillants de la plupart des étudiants. Elle est la “grande actrice” de l’université qui s’empare de rôles très différents avec une facilité déconcertante et un talent intense.

Après cette journée à l’université, Sam revient chez lui bien décidé à continuer ses études, au grand soulagement de ses parents. Il ne dit rien de cette “rencontre” qui l’a transformé, mais son enthousiasme fait plaisir à voir. Tout à ses bonnes résolutions, il fait à sa mère, inquiète de ses excès d’alcool, la promesse impossible de ne plus boire. Fern le croit et elle est soulagée. David, satisfait de voir son fils reprendre sérieusement le chemin des études, lui offre une jeep d’occasion jaune pour se rendre à l’université.

Le lendemain, il cherche à revoir Marie et demande à une de ses meilleures amies qu’il connaît bien d’organiser un dîner. Il viendra avec un camarade de retour de Chine, comme lui. Marie, qui avait rompu avec son petit ami peu de temps avant, accepte l’invitation. Tous les quatre se retrouvent au restaurant et, très vite, au grand dam de leurs compagnons, Sam et Marie, qui semblent les avoir oubliés, entament, les yeux dans les yeux, une conversation passionnée jusqu’au bout de la soirée. Ils évoquent leurs romanciers et leurs poètes préférés, et les mêmes noms s’accrochent à leurs lèvres, à commencer par Rupert Chawner Brooke. La très courte existence de ce poète romantique, bisexuel, idéaliste, né en 1887 à Rugby en Angleterre, connu pour ses War Sonnets pacifistes écrits au début de la Première Guerre mondiale, et fauché à vingt-huit ans par une septicémie sur l’île de Skyros où son navire faisait escale avant le débarquement de Gallipoli (25 avril 1915), les fascine. Viennent ensuite John Steinbeck, Joseph Conrad, Ernest Hemingway, William Faulkner et surtout William Saroyan qui est né à Fresno et dont les pièces de théâtre et les nouvelles, centrées autour de sa ville et de son importante communauté arménienne, les touchent profondément… Ils sont intarissables et déjà amoureux.

Dès le lendemain, jeunes et beaux, intelligents et cultivés, ils traversent le campus main dans la main, tout à leur bonheur, et ne se quitteront plus. Marie est impressionnée par son élégance, sa grande connaissance de la littérature, son expérience de la nature sauvage et de la montagne. Sam est charmé par sa personnalité libre et indépendante, sa brillante réflexion sur l’art de la scène. Tandis qu’elle parlait de ses auteurs préférés, il a senti en lui l’envie impérieuse de renouer avec le théâtre, cette passion qui l’avait tant occupé pendant son enfance et que lui-même et sa famille n’avaient jamais prise au sérieux, au contraire de Marie et de ses parents.

La jeune fille propose à Sam de l’accompagner dans le département de théâtre, pour qu’il assiste à un cours de mise en scène théâtrale donné par Howard Campbell, un jeune professeur progressiste, brillant et passionné que Marie trouve magistral. Captivé par ce qu’il voit et ce qu’il entend, Sam en sort fébrile et enthousiaste. Il explique à Marie qu’il a trouvé sa voie grâce à elle et qu’il lui en sera éternellement reconnaissant. Il sera metteur en scène. Le lendemain, il demande à passer du département d’histoire à celui de théâtre. Pas si simple avec l’administration universitaire. Mais, là encore, les cours suivis pendant sa formation chez les Marines lui ouvrent finalement les portes de la deuxième année, celle de Marie. Pour les autres étudiants qui ont déjà fait une année, cette équivalence est un passe-droit. Et par-dessus tout, il a “kidnappé” leur égérie. L’atmosphère des deux premières semaines est lourde de regards et de sous-entendus. Sam se fait discret, ne participe pas aux discussions et se contente d’observer. Les étudiants ne savent que penser de ce jeune homme immobile et silencieux et préfèrent l’ignorer. Mais derrière cette apparente passivité, son cerveau est en ébullition. Chaque parole de Campbell est immédiatement analysée, confrontée, mise en perspective. Sam se précipite sur toutes les lectures que le professeur préconise. Il dévore La Formation de l’acteur et La Construction du personnage, que le théoricien et dramaturge soviétique Constantin Stanislavski a écrites dans les années 1930 et qui serviront de base à Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis pour créer, cette même année 1947, l’Actors Studio (Lee Strasberg les rejoindra en 1951).

Vient la première mise en situation. Chaque étudiant doit diriger une courte scène d’une pièce de théâtre qui lui est attribuée. Sam hérite d’un extrait de la pièce que John Steinbeck a tirée de son roman Des souris et des hommes en 1937. Dans une grange, Lennie Small, le colosse déficient mental, vient de tuer accidentellement un chiot qu’il cache sous un tas de foin. La belle-fille du patron le surprend et, par jeu, l’aguiche, lui demande de caresser ses cheveux longs. Dans un élan incontrôlé, par peur d’être surpris, Lennie l’étrangle. Sam a bien retenu les préconisations de son professeur : éviter de réciter son texte mais le faire vivre, explorer le personnage pour le faire exister. Il recrute deux acteurs et les installe dans une liberté de jeu qui les étonne et les perturbe. Il les laisse essayer plusieurs approches de la scène. Assis devant eux, il ne les quitte jamais des yeux et lance de rares indications de sa voix grave et sourde. Il les encourage à investir toujours plus leur personnage, à exprimer sans retenue leurs émotions. Pour être en osmose avec le drame qui se déroule, Sam joue sur l’éclairage de la scène en se servant de la lumière naturelle qui traverse deux petites fenêtres au fond de l’espace scénique. Marie et les étudiants qui assistent à la restitution sont subjugués. Howard Campbell apprécie le travail de cet étudiant singulier. Les applaudissements fusent des gradins malgré l’irritation de certains face à ce nouveau venu déjà au-dessus du lot. Sam est ébranlé par l’exaltation qu’il vient de ressentir. Il sait qu’il ne pourra jamais plus s’en passer.

Lorsque, en 1970, Peckinpah écrit le scénario des Chiens de paille, le souvenir de sa première mise en scène refait surface. Dans une grange, Niles (David Warner), l’idiot du village, est perturbé par Janice, une adolescente qui éprouve son pouvoir de séduction sur lui. Il reste sans bouger, choqué par les sensations inconnues que procurent la caresse de ses cheveux et son baiser. Le bruit des villageois partis à la recherche de la jeune fille le saisit. Apeuré, il enserre brutalement la jeune fille et la tue. Lennie et Niles, incapables de s’intégrer dans la société complexe qui les entoure, soumis à leurs pulsions violentes incontrôlables, ont “l’excuse” de la déficience mentale, mais la plupart des personnages déphasés qui parcourent les films de Peckinpah souffrent tout autant du rejet social dont ils sont victimes. Leur seule réponse, leur unique recours est de laisser éclater la violence qui couve dans tout être humain. Cette sensation brûlante et enivrante, Sam la ressent depuis longtemps et encore plus aujourd’hui après son parcours militaire. Il tente bien de l’étouffer mais, après quelques verres, elle est difficile à contrôler. Si, dans ses films, il saura analyser mieux que personne les causes et les conséquences d’un déchaînement de violence, dans sa vie, elle le submergera trop souvent devant des proches impuissants ou des producteurs implacables.

Mais en cette année 1947, c’est une boulimie de lectures nouvelles qui le dévore, d’Anton Tchekhov à Luigi Pirandello en passant par Bertolt Brecht ou George Bernard Shaw, sans oublier Eugene O’Neill et William Saroyan, toujours. Au milieu de ces dizaines de pièces dont il annote chaque page, La Ménagerie de verre, que Tennessee Williams vient d’écrire trois ans plus tôt, est une formidable découverte, son intrigue simple et insaisissable une véritable révélation pour l’apprenti metteur en scène âgé de vingt-deux ans. Amanda, la mère, s’imagine encore en grande dame de la bonne société du Sud et règne sur ses enfants. Tom, le fils, qui se voudrait poète, subvient aux besoins de la famille en travaillant dans une usine de chaussures et se précipite au cinéma dès qu’il le peut. Laura, la fille, d’une timidité maladive, boiteuse et neurasthénique, ne quitte pas l’appartement et consacre des heures à entretenir sa collection d’animaux en verre. L’arrivée impromptue du jeune Jim O’Connor, qui ferait un gentil fiancé pour Laura, n’est qu’une illusion de plus. Le huis clos de ces trois solitudes, chacune perdue dans le rêve et l’espérance fragile d’une autre existence, le bouleverse. La forme choisie qui place le fils en narrateur des événements, comme s’ils sortaient de sa mémoire, enflamme son imagination. L’aspiration de Tom à échapper à l’oppressante atmosphère de la maison, son amour de la poésie et sa solitude, la culpabilité qu’il ressent vis-à-vis de sa famille et de sa mère aimante mais manipulatrice et étouffante, convoquent chez Peckinpah un passé lancinant au centre duquel Fern tient sa place. Cette “memory play”, expression inventée par Williams lui-même pour définir sa pièce, s’affranchit de toute une tradition théâtrale, navigue entre symbolisme et naturalisme du quotidien, lyrisme et analyse psychologique. Sam admire la manière dont les situations âpres et pesantes de La Ménagerie de verre nourrissent une désespérance intime et une poésie de l’instant. Pour son projet de fin d’études, alors que la plupart des étudiants choisissent de simples scènes, il a l’ambition de reprendre tout le texte et de le réécrire pour réduire la pièce à un seul acte. Il pénètre avec un bonheur indicible dans l’univers de Williams dont il se sent très proche. Ce travail d’adaptation, le premier d’une longue série, est d’abord une analyse en profondeur de la pièce puis une intense interrogation sur sa propre vision de la narration qu’il veut remodeler. Lorsque cette vision est bien définie et claire dans son esprit, il fait sienne l’histoire en modifiant les dialogues, l’importance des personnages, le style, le rythme, la construction de la dramaturgie. À l’issue de ce long processus et après plusieurs semaines de répétitions avec des acteurs du département de théâtre, dont Marie à qui il confie le rôle de Laura, il met en scène sa “ménagerie de verre” devant des étudiants une nouvelle fois médusés par son talent et la subtilité de ses choix. Howard Campbell le félicite pour l’originalité inventive d’une mise en scène qui sublime le propos sombre et mélancolique de Williams. Son projet est validé et clôt l’activité débordante et impérieuse qui fut la sienne pendant tout le semestre. L’oisiveté qui s’annonce avec les vacances d’été inquiète Sam. Pas question de les passer dans la maison familiale ou au ranch Dunlap. Les règles imposées par ses parents et ses grands-parents lui sont devenues insupportables et le plaisir de discuter et de plaisanter avec sa sœur Fern Lea ne change pas sa décision. Alors, quand deux étudiants qu’il connaît bien lui annoncent qu’ils partent à Mexico suivre une summer session en juillet à l’université nationale autonome du Mexique, il s’y inscrit aussi et les embarque dans sa jeep… sans Marie dont les parents s’opposent à un tel voyage avec ce jeune homme insaisissable qu’ils considèrent comme un enfant gâté. Arrivés dans la gigantesque métropole, non loin des pyramides aztèques, ses deux passagers lui faussent compagnie pour vivre de nouvelles aventures.

Sam, seul, se promène dans les rues de Mexico et, malgré une connaissance très rudimentaire de la langue espagnole, il engage facilement la conversation au gré d’une errance qui lui fait apprécier sa liberté. Il loge à l’université mais aime se noyer chaque jour dans la foule bruyante et sympathique qui s’étale dans la ville. Avec sa jeep, il s’éloigne dans les faubourgs, traverse des bidonvilles surpeuplés qui lui rappellent étrangement ceux qu’il a connus en Chine et pousse parfois vers quelques villages, immobiles, écrasés par la chaleur, dont les habitants très pauvres tentent de survivre. Au gré de ses envies, il suit quelques cours à l’université dont le seul intérêt est de lui faire découvrir Le Mexique insurgé, chronique de la révolution mexicaine écrite en 1914 par le journaliste engagé John Silas Reed. Le livre le passionne et fait naître en lui plusieurs sentiments contradictoires sur ce peuple qui s’est tant battu pour sa liberté. Le parcours de Pancho Villa l’impressionne. Hors-la-loi assassin dans sa jeunesse, il devient un personnage incontournable de la révolution mexicaine des années 1910 avant d’être assassiné en 1923. L’écrivain ne cache ni sa violence sanglante et son despotisme implacable, ni ses rêves d’une société pastorale juste et égalitaire, sa solidarité avec les plus démunis et sa volonté de faire payer sauvagement les riches propriétaires pour les abus qu’ils commettent sur des paysans soumis. Reed décrit sans fard la cruauté qui habite les soldats des deux camps et, avec un doux lyrisme poétique, la chaleureuse camaraderie et l’idéalisme romantique qui lient les rebelles. L’évocation de cette période très troublée, où tous les excès sont permis, rappelle à Sam une Chine qu’il vient à peine de quitter où les combattants du PCC et du Kuomintang s’opposent toujours violemment en cet été 1947 dans une guerre civile meurtrière. Les espoirs finalement vains de liberté et de justice de millions de Mexicains et de Chinois renforcent le cynisme de Sam mais les trajectoires d’un Pancho Villa ou du jeune Mao Zedong laissent planer un romantisme auquel il est sensible. De balades en rencontres, Sam commence à aimer ce pays comme avant lui l’écrivain et journaliste Ambrose Bierce qui disparut en 1914 en plein cœur de la révolution mexicaine, ou Malcolm Lowry qui publie cette même année son chef-d’œuvre Au-dessous du volcan, dont le héros alcoolique, consul britannique au Mexique, est rongé par la culpabilité. Peckinpah affectionnera ce genre de personnage à l’image de Pike Bishop (William Holden) dans La Horde sauvage ou Pat Garrett (James Coburn) dans Pat Garrett et Billy le Kid. Comme en Chine, il se passionne pour la culture mexicaine, participe à plusieurs fêtes où les convives dansent, boivent, se battent, rient, s’emportent, flirtent sans vergogne jusqu’au bout de la nuit. Élevé dans un carcan puritain, il découvre ces débordements frénétiques dont sont capables les Mexicains. Cette première expérience au-delà du Rio Grande en appellera bien d’autres dans lesquelles il succombera, dans un grand éclat de rire à la fois sarcastique et rédempteur, à tous les excès. Sa passion pour ce pays se traduira alors dans nombre de ses films à partir de Major Dundee (1964).

Son séjour à Mexico s’achève fin juillet. Ces derniers jours sont consacrés à la lecture des pièces de William Shakespeare qu’il avait emportées avec lui. Là encore, les héros imparfaits, ambigus, aux élans dévastateurs, dévorés par la culpabilité, promis à des fins tragiques souvent dans une débauche de violence et de sang, qui jalonnent l’œuvre du dramaturge anglais trouveront un écho naturel et puissant dans les losers magnifiques et condamnés qui sortiront de l’imaginaire de Peckinpah.

Lors de son retour en Californie, sa jeep tombe en panne quelque part en Arizona. Il la laisse dans un garage pour la faire réparer et prend le train pour regagner Fresno. À peine rentré, il est contacté par une petite compagnie théâtrale indépendante qui lui propose un poste d’assistant au metteur en scène sur une reprise de Joan of Lorraine, une pièce en deux actes écrite et mise en scène en 1946 à Broadway par le dramaturge Maxwell Anderson avec Ingrid Bergman en vedette. L’histoire est basée sur le principe du théâtre dans le théâtre qui voit une troupe monter une pièce sur la vie de Jeanne d’Arc. Sam accepte avec enthousiasme cette première expérience professionnelle. Même si l’équipe est restreinte, il prend plaisir à côtoyer décorateur, costumière, machinistes, comédiens et actrices, à travailler dans un vrai théâtre, à étudier les choix artistiques du metteur en scène. À l’issue de son court contrat, certain que son avenir sera sur les planches, Sam s’arme de courage et annonce à son père qu’il n’a pas suivi de cours d’histoire mais de théâtre à l’université car il veut devenir metteur en scène. David est contrarié mais il comprend que son fils ne changera pas d’avis. En silence, il s’approche de sa bibliothèque et saisit l’ouvrage Shakespeare, a Lecture de Robert Ingersoll (1833-1899), un homme politique républicain, célèbre orateur, connu pour sa vaste culture et sa défense de l’agnosticisme et la libre pensée. Il le feuillette, s’arrête sur une page et lit à haute voix : “Shakespeare est l’océan intellectuel qui touche les rivages de toutes les connaissances.” Il s’interrompt un instant et lui demande s’il veut aller dans cette direction. Sam répond par l’affirmative. La discussion est close. David a pris la mesure de la volonté sans faille de son plus jeune fils et le soutiendra même si ce monde du spectacle lui est complètement étranger.

Quelques jours plus tard, Sam doit repartir en Arizona récupérer sa voiture. Il se rend chez Marie et lui demande de l’accompagner. Sa mère est absente et son père se laisse convaincre. Les deux amoureux prennent le train, récupèrent la jeep et foncent vers Las Vegas pour se marier en secret le 17 août 1947. Le couple passe sa lune de miel dans un motel de Rancho Cucamonga, à l’ouest de Los Angeles.

De retour à Fresno, Sam et Marie gardent leur union secrète. Les deux familles commencent bien à évoquer l’idée d’un mariage entre leurs enfants, mais personne ne peut imaginer qu’il a déjà eu lieu. Devant l’insistance de leurs parents à connaître leurs intentions, ils décident d’organiser un brunch chez les Peckinpah et de glisser un petit papier révélant leur secret au milieu des côtelettes que Sam a fait cuire au barbecue. Sa découverte jette un froid. Les parents, choqués, restent sans voix. Les sœurs de Marie et de Sam laissent éclater leur joie et détendent l’atmosphère. L’évocation d’un grand mariage n’est plus de mise, au grand soulagement du jeune couple qui emménage rapidement dans une petite maison de deux pièces située sur la propriété des Peckinpah. Une terrasse couverte s’ouvre sur les vignobles alentour.

En septembre, les cours de dernière année de licence reprennent, et les deux tourtereaux savourent leur nouvelle indépendance. Sam est parfois sollicité pour jouer dans des pièces produites par le théâtre universitaire. Son charisme brut, sa diction à la fois douce et mordante ne laissent pas indifférents metteurs en scène et spectateurs. Mais jouer n’est pas son but, il veut créer, diriger, contrôler. Alors, il se remet à la lecture intensive, toujours à la recherche de nouveaux éblouissements. Entre les romans de Conrad, Hemingway, Faulkner ou Dickens, ses auteurs préférés, quelques polars ou westerns, il se passionne pour la Poétique d’Aristote. Dans cet ouvrage ardu, il puise de précieux renseignements sur l’efficacité que doit avoir l’écriture poétique pour toucher le public, les statuts de la tragédie et de l’épopée, les concepts d’imitation et de métaphore, la notion de catharsis qui permet aux spectateurs de purger leurs douleurs, leurs violences et leurs peurs. Autant d’éléments qu’il saura utiliser subtilement dans ses films.

De son côté, Marie s’est fixé une épreuve nécessaire : se faire accepter par Fern à qui elle a “volé” son fils chéri. La jeune fille passe de longs moments avec elle, l’écoute gentiment, abonde dans son sens, et finalement la séduit. Elle continue son apprentissage de comédienne et lit aussi beaucoup. C’est elle qui fait connaître Albert Camus et Jean-Paul Sartre à Sam qui se plonge dans Le Mythe de Sisyphe, L’Étranger, Caligula du premier et La Nausée, Le Mur et Les Mouches du second. L’existentialisme que prônent les deux auteurs devient son credo. Le rejet de Dieu et de tout code de conduite ou de moralité préexistant, l’absence a priori du bien ou du mal, l’absurdité d’un univers dénué de sens, sont autant d’interrogations qu’il se pose depuis longtemps. En lisant leurs livres, il ressent confusément que cette théorie philosophique qui considère chaque individu comme un être unique, maître de ses actes et de son destin, résonne profondément en lui.

Depuis qu’ils sont ensemble, la vie de Sam et Marie est réglée par la lecture et le cinéma. Sciuscià de Vittorio De Sica, sorti aux États-Unis le 26 août 1947 et qui obtient le premier Oscar du film étranger au Shrine Auditorium de Los Angeles le 20 mars 1948, lors de la vingtième cérémonie, est une révélation pour eux. Ce mélodrame poignant au scénario sans concession sur deux petits cireurs des rues de Rome qui se livrent au marché noir pour pouvoir s’acheter un cheval, avant d’être enfermés dans une maison de correction, est mis en scène dans un noir et blanc austère. Ce film, dont la dernière image (le cheval blanc s’éloigne seul sur la route) submerge Sam d’émotion, fait remonter des souvenirs douloureux. Ces gamins privés d’enfance, il en a vu beaucoup en Chine, et même plus tard lors de son périple au Mexique. Ils avaient, comme Giuseppe et Pasquale, la même tristesse, la même violence. Avec ce film et quelques autres comme Le Voleur de bicyclette (1948) du même cinéaste, le futur réalisateur découvre le néoréalisme, sa volonté de décrire des situations sociales insupportables et de dénoncer tant d’injustices, le choix de ses cinéastes d’utiliser des extérieurs authentiques et de choisir des interprètes non professionnels pour donner plus de force à leur propos. Ce mouvement cinématographique né dans l’Italie en guerre change radicalement le lien entre le réel et l’image de cinéma. Sam en a conscience. Films et livres alimentent les discussions animées et interminables entre lui, Marie et d’autres étudiants du département de théâtre qu’ils retrouvent au Pancho’s, un café proche du campus. L’un d’entre eux, Don Levy, éprouve une réelle admiration pour ce Peckinpah, si doué, si différent, si excessif et passionné aussi. Et Sam n’est pas insensible à ce garçon mince et maladroit, grand intellectuel, qui le fait rire avec ses blagues et son goût immodéré pour la comédie. Leur amitié va se fortifier au cours des années et Sam lui proposera bien plus tard un rôle dans trois de ses films, Pat Garrett et Billy le Kid, Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia) et Convoy (Le Convoi).

Le dimanche matin, le groupe investit les studios de la radio de l’université pour présenter des petites pièces radiophoniques de leur cru, comédies, suspense, horreur… à l’image de celles que Sam écoutait avec Fern Lea à la fin des années 1930 dans le cadre du programme Lights Out d’Arch Oboler. Tous rêvent d’un avenir brillant et de connaître la célébrité.

Les samedis d’hiver, quelques-uns d’entre eux se serrent dans la jeep de Sam et Marie pour aller skier à Badger Pass, dans le Yosemite Park. Et quand arrive le mois de juin, la King’s River qui descend de la Sierra Nevada devient leur aire de jeu et de beuverie. L’ambiance est festive, et Sam retombe dans ses travers alcooliques malgré la promesse faite à sa mère. Ses réactions imprévisibles et brutales surprennent ses amis qui se méfient de lui dès qu’il a trop bu.

Pour cette dernière année de licence, Howard Campbell souhaite laisser la responsabilité de la mise en scène à des étudiants dans la grande salle du théâtre. C’est une révolution. Jusqu’alors, ce travail était dévolu à des professionnels et les étudiants ne pouvaient diriger une pièce que dans la petite salle du “Theatre lab” qui permettait toutes les expérimentations. Et comme si cette audace ne lui suffisait pas, il choisit pour ce travail A Street Car Named Desire (Un tramway nommé Désir) de Tennessee Williams, pièce jouée pour la première fois à Broadway l’année précédente, dont l’approche résolue de la sexualité et d’une homosexualité à peine masquée l’environne d’une atmosphère sulfureuse. Le professeur obtient l’accord de J. W. Wright, le vénérable directeur du département, qui ne l’a pas lue. Le travail commence. Les étudiants, et Sam en particulier, s’investissent pleinement. La première se profile et, lors d’une répétition, Wright s’installe au fond du théâtre. Il ne lui faut que quelques minutes pour quitter la salle, choqué, indigné, furieux. Pas question que cette pièce décadente soit jouée sur la scène du grand théâtre. Mais Campbell, sûr de ses choix, convaincu de l’immense qualité de la pièce, soutenu par ses étudiants, refuse d’abandonner. Toutefois, pour permettre à ces derniers de valider leur année, il accepte plusieurs concessions : la pièce sera jouée dans le petit “Theatre lab”, la représentation ne sera pas ouverte au grand public et les passages les plus explicites seront supprimés. À la suite de son excellent travail de réécriture de La Ménagerie de verre, Sam se voit confier le délicat travail de “censure”. Cette première confrontation avec la couardise et l’intransigeance méprisable d’un décideur ne sera pas la dernière dans sa future vie de réalisateur.

Campbell n’est pas content de cette solution boiteuse. Il repart à l’assaut de Wright et obtient la confirmation officielle que les étudiants pourront dorénavant mettre en scène deux des quatre productions montées, chaque année, dans la grande salle ouverte au public. Les propositions des étudiants s’entassent sur le bureau du professeur mais quand Marie lui soumet l’histoire de deux hommes qui entretiennent une relation amicale de plus en plus étroite, il manque de s’étrangler et refuse pour ne pas entrer dans un nouveau conflit avec son supérieur. Sam choisit Guest in the House, un thriller familial écrit par Hagar Wilde et Dale Eunson et joué avec succès à Broadway en 1942. Dans la famille Proctor, heureuse et sans histoire, une jeune cousine souffrante, égoïste et cruelle, se révèle une véritable psychopathe, pour le malheur de tous. Le sujet, plutôt subversif dans une société où les enfants sont rois et ne peuvent être représentés comme malfaisants, plaît au jeune homme et donne le ton de son œuvre future. Campbell accepte et Sam commence les répétitions en novembre 1947. Il gomme toutes les situations mélodramatiques pour éviter que les spectateurs ne sombrent dans la compassion. Sa direction d’acteurs en surprend encore plus d’un mais il finit par obtenir ce qu’il veut d’eux dans une mise en scène précise et bien rythmée. En décembre, il est le premier étudiant à présenter une pièce dans le grand théâtre. Avec succès. En janvier 1948, son ami Don Levy lui succède. Il a choisi My Sister Eileen, une pièce créée en 1940 à Broadway par Jerome Chodorov et Joseph Fields, et Sam est présent sur la scène dans le rôle de Chick Clark.

Ce début d’année est aussi marqué par un nouveau choc cinématographique. Sam et Marie découvrent, stupéfaits, The Treasure of the Sierra Madre (Le Trésor de la Sierra Madre) de John Huston, qui vient de sortir sur les écrans. Devant ces hommes jeunes ou vieux, arrivés au bout de leur misère, que leur dernière obsession, trouver de l’or, rend haineux, méfiants et brutaux, le couple est ému et secoué. Le scénario implacable installe ses personnages dans un Mexique aux relents postrévolutionnaires toujours aussi violents et les entraîne vers une aventure sans issue, la folie et la mort. Les visages burinés d’Humphrey Bogart et Walter Huston, le réalisme âpre, sale et tragique, la présence d’un héloderme, sorte de saurien venimeux qui hante la paranoïa de Dobbs (Bogart), la thématique de l’échec que Huston, cynique, tourne en dérision dans un grand éclat de rire, sont autant d’éléments que Peckinpah saura reprendre plus tard dans ses propres films. John Huston est sans nul doute, avec John Ford, le cinéaste dont il se sent confusément le plus proche. Et commence à germer dans son esprit et celui de Don Levy l’idée de se rapprocher de Hollywood. Le cinéma l’attire de plus en plus, mais pas question d’en parler à sa famille, qui vient à peine d’accepter son choix de vie dans le théâtre. Le 29 mai 1948, Isabelle Peckinpah, veuve de Charles depuis 1925, décède. Certes, Sam et son frère ne voyaient pas souvent leur grand-mère, mais ils n’avaient jamais coupé les ponts comme leur mère le souhaitait. Ils assistent donc, avec leur père, à l’enterrement qui a lieu au Belmont Memorial Park de Fresno dans la tombe familiale.

En cette fin d’année universitaire, Sam propose une production plus personnelle au “Theatre lab”. Il a déniché une pièce inédite, Dutch Courage, écrite par un vétéran de la guerre. Cette déambulation d’un groupe de militaires dans une Europe en ruines, après la guerre, lui rappelle ses propres expériences avec les Marines en Chine. Le ton est grave et Campbell ne trouve rien à redire. Sam et Marie obtiennent leur diplôme.

Pendant l’été 1948, seul Sam s’inscrit à des études supérieures en art dramatique à l’université de Californie du Sud en vue d’obtenir sa maîtrise. Marie hésite sur son avenir professionnel. Le refus par Campbell de la pièce qui lui tenait beaucoup à cœur et la réussite de son mari la font réfléchir. Quoi qu’il en soit, le couple quitte la petite maison de la propriété des Peckinpah en septembre pour Los Angeles, leurs têtes pleines d’espoir et leurs caisses remplies de livres. Il emménage sur Rimpau Boulevard pour 35 dollars par mois dans un petit appartement qu’il agence avec des meubles achetés d’occasion. Marie, celle qui avait permis à Sam de trouver sa voie, qui avait assisté à l’émergence de son grand talent, suit doucement, presque inconsciemment, le chemin de sa mère qui, vingt-cinq ans plus tôt, avait arrêté une carrière d’actrice naissante pour s’occuper de ses enfants. Elle trouve un emploi à la May Company, une chaîne de grands magasins qui s’est développée dans la Californie du Sud. Son salaire, la pension de vétéran de Sam et quelques chèques de leurs parents permettent au couple de vivre correctement. Ils continuent à fréquenter assidûment les salles de cinéma et découvrent avec intérêt Red River (La Rivière rouge) d’Howard Hawks, sa vision sombre de la conquête de l’Ouest et les touches de psychanalyse qui affleurent çà et là au détour d’une attitude ou d’un dialogue. L’opposition entre Tom (John Wayne), intolérant et violent, et Matt (Montgomery Clift), son fils spirituel, qui prend des allures de tragédie grecque, le fait réfléchir.

Sam se jette à corps perdu dans sa maîtrise. Il a retrouvé son ami Don Levy et tous deux deviennent inséparables. Chaque matin, Sam, qui a troqué sa vieille jeep pour une Buick à peine moins âgée, se gare devant la pension de famille située sur le campus où logent Don et un autre étudiant de Fresno, George Pappas. Leur emploi du temps est immuable. Après avoir assisté aux cours du matin, ils reviennent déjeuner à la pension avec les sandwichs que Marie a préparés pour eux et entament quelques parties de poker animées. Ils repartent ensuite pour les cours de l’après-midi. L’université, située dans le quartier de West Adams, n’a rien à voir avec celle de Fresno. La tranquillité n’est plus de mise. Depuis la fin de la guerre, des milliers de vétérans s’y sont inscrits comme partout dans le pays. Le Servicemen’s Readjustment Act de 1944, communément surnommé “G.I. Bill”, leur permet en effet d’obtenir des financements pour des études supérieures ou des formations professionnelles. Nombre d’universités comme l’USC sont envahies par ces nouveaux venus, souvent issus de la classe moyenne. Les locaux sont surchargés. Le nouveau département de cinéma est installé dans des écuries désaffectées et celui de théâtre dans un vieux manoir victorien, le “Old College”, bâtiment originel de l’université doté d’une salle de spectacle vieillotte de 150 places, le “Touchstone”. Toutefois, le “Bovard”, un auditorium de 1 600 places, construit en 1921 et relativement bien équipé, permet la mise en scène de quelques grandes productions.

Le responsable du département de théâtre s’appelle William C. DeMille. Il s’agit du frère aîné de Cecil B. DeMille qui, dans son ombre, avait eu une carrière chaotique dans le cinéma. Quand ce poste de directeur s’était présenté, il n’avait pas hésité.

DeMille a soixante-dix ans, une grande connaissance de la production théâtrale et un professionnalisme impressionnant qu’il exige aussi de ses étudiants. Par contre, sa réflexion artistique, ses choix esthétiques, sa réflexion sur le jeu d’acteur sont, pour Sam et beaucoup d’étudiants, totalement obsolètes. Les mots “spontanéité”, “introspection”, “méthode” sont bannis de son vocabulaire. Quelques noms d’auteurs n’ont pas non plus droit de cité, comme Tennessee Williams, William Saroyan et même William Shakespeare, alors qu’ils sont incontournables aux yeux de Sam. DeMille préfère Maxwell Anderson et son Joan of Lorraine, Norman Krasna et son Dear Ruth ou Lillian Hellman et ses Watch on the Rhine et Little Foxes, pièces tout à fait estimables mais qui n’entrent pas dans les critères scénaristiques et artistiques du jeune Américain. Pour lui, elles n’offrent aucune surprise, les bons et les méchants y sont caractérisés sans aucune ambiguïté, et la psychologie des personnages est d’une banalité décourageante. Malgré tout le respect qu’il lui doit, Sam commence à ruer dans les brancards. Mais DeMille a de la poigne et dirige toutes les grandes productions avec un humour caustique et le sarcasme facile. Tous les étudiants sont à ses ordres et exécutent au mieux les tâches demandées pour éviter d’être choisis par le boss comme bouc émissaire. Alors Sam fait profil bas, satisfait à toutes les demandes et courbe l’échine quand DeMille hurle. Il ne peut nier que ces mises en place de grandes productions lui permettent d’appréhender le théâtre dans une dimension professionnelle qu’il n’avait pas connue à Fresno. Il suit aussi avec intérêt les cours d’écriture dramatique de Reginald Lawrence, un dramaturge de Broadway. Rien de bien nouveau dans cet apprentissage qui tourne autour de la structure en trois actes et de la préparation de l’acmé, tension extrême d’une situation. Mais les exemples et les explications de Lawrence sont clairs et renforcent son attention pour l’écriture. Dans l’équipe de professeurs qui entourent DeMille, Sam apprécie particulièrement James Butler. En fonction depuis deux ans, ce dernier a déjà permis de belles innovations. Ainsi, il a créé l’Experimental Theater afin que les étudiants puissent choisir et monter eux-mêmes des pièces dans le Touchstone du Old College. Le succès a été immédiat et les projets de toutes sortes pétillent sur la scène étroite et dans les loges délabrées. Sophocle, Noel Coward, Tchekhov, Shakespeare, Pirandello et bien d’autres trouvent enfin une place dans le département théâtre de l’USC. Sam participe à cette frénésie créatrice mais dans un relatif anonymat. Quelques étudiants occupent le haut de la scène, impétueux, créatifs, brillants, et tiennent à leur statut. Ils s’appellent Art Buchwald, qui a déjà écrit des pièces produites, Joe Flynn, qui deviendra un acteur incontournable du studio Walt Disney, ou encore Jack Gariss, d’une culture littéraire encyclopédique et adepte d’un théâtre résolument expérimental. Sam côtoie ces “phénomènes”, en particulier Gariss, mais il reste tranquillement dans leur ombre et, lors des débats entre étudiants, donne rarement son avis.

En novembre 1948, Marie apprend qu’elle est enceinte. Pendant toute la période de la grossesse, Sam est affectueux et attentif, rentre plus tôt, participe plus activement aux travaux ménagers. À l’université, il produit Cece, une des premières comédies de Luigi Pirandello. Les tribulations de ce personnage d’arnaqueur qui, sous couvert d’amitié, manipule tout un petit monde pour son seul intérêt l’ont séduit. Sur la scène, au milieu des comédiens, il redevient le jeune réalisateur qui, à Fresno, énigmatique et sûr de lui, fascinait par sa voix feutrée, son regard incisif, ses propos sibyllins qui déroutaient les acteurs, ses indications rares et inspirées, sa concentration immense. James Butler, comme Howard Campbell précédemment, est impressionné par son travail de mise en scène, sa direction d’acteurs, sa motivation qui déborde de tout son être. Lorsque Sam et Don Levy lui proposent d’organiser une soirée autour des pièces en un acte de Saroyan, il monte au créneau et obtient l’autorisation de DeMille. Sam monte Hello Out There, qui décrit, à l’intérieur d’une prison du Texas, l’amour finalement tragique d’un jeune homme faussement accusé de viol et d’une cuisinière malheureuse. Don choisit la première pièce du dramaturge, My Heart’s in the Highlands, une comédie agréable et sans prétention sur un jeune garçon et sa famille arménienne. Les étudiants se pressent dans la salle archicomble. Les deux garçons sont aux anges.

À cette époque, Sam et Don sont toujours en quête de nouvelles idées, de nouveaux challenges, de nouvelles découvertes. Quand l’USC organise un festival Charlie Chaplin, ils s’y précipitent et entraînent Marie, dont la grossesse avance vers son terme. Le Kid, La Ruée vers l’or, Le Cirque, Les Temps modernes… Ils se régalent de tous ces chefs-d’œuvre et Sam ressent une profonde connivence avec ce vagabond aux réactions inattendues, misérable et roué, asocial et obstiné, révolté et sentimental. La fin ambiguë et pathétique des Lumières de la ville le bouleverse. Pour lui, Charlie Chaplin est un cinéaste d’un autre monde, inclassable, incomparable.

La première année de maîtrise se termine avec l’été mais le couple n’a pas le temps d’imaginer des vacances. Le 30 juillet 1949, Marie donne naissance à Sharon, une petite fille toute blondinette. Sam est comblé et essuie quelques larmes. Avec l’arrivée du bébé, il sent le poids de responsabilités plus lourdes sur ses épaules et décide, en concertation avec Marie, d’abandonner ses études et la thèse sur la tragédie qui lui aurait permis d’obtenir son diplôme afin de se mettre en quête d’un travail. Jack Gariss, qui a quitté l’université et décroché un emploi chez Cecil B. DeMille, habite à Huntington Park, à l’est de South Los Angeles, près d’un petit théâtre communautaire, le Huntington Park Civic Theater, dont le conseil d’administration cherche un nouveau directeur en résidence. Sam postule et, grâce aux recommandations élogieuses de Butler et Gariss, est engagé.

Sam et Marie décident de s’installer non loin du théâtre dans la petite ville de Whittier. Dans un lotissement de plusieurs dizaines de maisons pratiquement toutes semblables, avec vue les unes sur les autres, ils en trouvent une agréable avec trois chambres et un jardin où trônent deux orangers. Sam va gagner son premier salaire dans le métier qui le passionne. Le monde de l’innocence et de l’insouciance s’éloigne à jamais.

La ville de Huntington Park avec le théâtre devant le parc arboré.

Réunion de famille autour de l’arbre de Noël : Sam à gauche à côté de ses parents. Marie est à droite à côté de Fern Lea. Les grands parents Church sont assis.

Les programmes de deux pièces que Sam mit en scène au Huntington Park Civic Theater en 1949 et 1950.

Chapitre 5
L’ENTRÉE DANS LA VIE PROFESSIONNELLE : LE THÉÂTRE (1949-1951)

Le théâtre, c’est la vie ; ses moments d’ennui en moins.

Alfred Hitchcock (1899-1980)

Le jeudi 1er septembre 1949, Sam roule au volant de sa vieille Buick vers Huntington Park. La circulation sur Slauson Avenue est fluide. Pendant la vingtaine de kilomètres qui le séparent du Huntington Park Civic Theater, il réfléchit à la nouvelle décennie qui s’ouvre dans quelques mois et à tous les projets qu’il a en tête. D’abord il est heureux avec Marie et est le père comblé de cette petite Sharon qui entre dans son deuxième mois. Il va enfin gagner sa vie grâce à sa passion, la mise en scène. Il est à la fois fier et nerveux devant ce nouveau défi. Il y a encore quelques semaines, il ne s’imaginait pas directeur d’un théâtre. Mais l’été 1949 est l’été des grands événements, entre la naissance de sa fille, sa sélection pour diriger le Huntington Park Civic Theater au milieu d’une quarantaine de candidats et l’emménagement dans une nouvelle ville… Le ciel est d’un bleu puissant et la température avoisine les 30 °C. L’air chaud s’engouffre par les fenêtres ouvertes de la voiture. Il n’arrive pas encore à réaliser qu’il va pouvoir choisir ses propres pièces, faire son propre casting, construire ses propres décors, inventer ses propres lumières. Bien sûr la rémunération proposée par le conseil d’administration et qu’il a acceptée n’est absolument pas en rapport avec les nombreuses heures de présence que nécessite la préparation d’une pièce. Mais Sam le sait, il doit faire ses preuves pour espérer un meilleur salaire. Le théâtre ouvert en novembre 1947 en est à sa troisième saison. Pour celle-ci, Sam doit monter cinq pièces et sera payé 300 dollars pour chacune d’elles, une misère qui ne lui permet pas de vivre décemment. Mais il a accepté et ne le regrette pas… Il s’arrête au numéro 6925 de la Salt Lake Avenue devant le petit théâtre bordé par un grand parc municipal. Lorsqu’il pénètre à l’intérieur, un frisson le saisit. Il se souvient des dernières discussions âpres et sèches avec son père et son frère. Mais il avait eu le dernier mot et finalement tous les deux s’étaient rangés à son inflexible choix. Il avait même décelé dans le regard de son frère une lueur admirative. Face au conseil d’administration, il égrène les auteurs et les pièces qu’il souhaite monter. Une négociation s’installe. Certains membres proposent des vaudevilles et des comédies musicales. Peckinpah leur oppose deux pièces qu’il a déjà montées à l’université, Guest in the House de Hagar Wilde et Dale Eunson, La Ménagerie de verre, et deux autres qui lui tiennent particulièrement à cœur : Arsenic et vieilles dentelles de Joseph Kesselring, montée à Broadway en 1941, adaptée au cinéma par Frank Capra trois ans plus tard et dont l’humour le ravit, et Our Town du dramaturge Thornton Wilder en 1938, qui reçut le prix Pulitzer de l’œuvre théâtrale la même année et qui fut adaptée au cinéma en 1940 par Sam Wood. Sam en appréciait l’originalité et la modernité. Il concède aux administrateurs la première pièce de la saison, Only an Orphan Girl, mélange de mélodrame absurde, de farce clownesque et de music-hall cocasse, écrite en 1944 par le romancier et magicien Henning Nelms. Il accepte aussi que la pièce de Williams soit repoussée à la saison suivante au profit de The Man Who Came to Dinner, de George Kauffman et Moss Hart, un immense succès à Broadway entre 1939 et 1941, adapté au cinéma dès 1942 par William Keighley avec Ann Sheridan et Bette Davis. Lorsque Peckinpah remonte dans sa Buick, les cinq pièces de la saison sont validées. Le conseil d’administration a insisté sur la présence d’un entracte pendant les spectacles, généralement à l’issue du premier acte, afin que le public puisse boire un café “free of charge”. Sam a accepté. Sur la route vers Whittier, le bras à la fenêtre sous un soleil de plomb, il commence à imaginer l’énorme travail qui l’attend. Il a un tout petit mois pour imaginer sa mise en scène d’Only an Orphan Girl, organiser le casting et les répétitions, concevoir des décors et des costumes et en superviser la réalisation, avant la première fixée au 28 septembre. Certes, le théâtre emploie Wally Shidler, un régisseur sympathique et compétent qui s’occupe de la construction des décors, de l’éclairage et du son, mais s’il possède une petite réserve de costumes, il n’a pas les moyens d’entretenir une troupe de comédiens. Très vite, Sam établira lui-même les calendriers de production et interviendra dans la réalisation des programmes et dans le planning de la communication. Les répétitions se déroulent dans la petite salle du théâtre et les représentations, généralement dans le Westover Hall, le vaste auditorium de la Huntington Park High School, construit en 1937, doté de 850 places et où sont programmés divers autres spectacles. Il est situé au 6020 Miles Avenue, au coin de Randolph Street, à quelques blocs du théâtre et tout près de Pacific Avenue, la principale artère commerciale de la ville. Celle-ci est bordée par quelques beaux immeubles Art déco qui abritent entre autres le grand magasin Wineman et les cinémas Fox California Theater et Warner Theater dont les salles dépassent les 1 000 places et que Sam et Marie fréquenteront dans leurs rares temps libres. Au fil des kilomètres, le cerveau en ébullition, Sam passe en revue les acteurs et comédiennes avec qui il a travaillé et qu’il pourrait engager. Le théâtre possède aussi les adresses et les noms de ceux qui ont été employés pour les deux premières saisons. Et puis, il y a Marie, mais avec Sharon, se libérer n’est pas simple.

Il travaille tout le week-end sur les personnages et la mise en scène de ce mélodrame en quatre actes en forme de pastiche et censé se passer à la fin du XIXe siècle, sollicite l’avis de Marie, contacte, propose, convoque dès le lundi. Une jeune et mélancolique paysanne, orpheline, héritière d’une jolie fortune sans le savoir, un méchant qui veut obtenir le magot par tous les moyens, un fiancé malmené mais qui finira par sauver la belle, le tout entrecoupé de chansons traditionnelles et d’un ou deux tours de magie. Ce divertissement est à l’opposé des pièces qu’il a déjà mises en scène par le passé. Il est gêné par l’humour pesant et les personnages caricaturaux mais comprend qu’il faut en faire un spectacle populaire hilarant jusqu’à l’outrance et déclenchant les réactions vives et amusées du public. Au fil des répétitions, il imagine des moments d’émotion brutalement anéantis par des situations cocasses ou ridicules, enveloppant le tout dans une parodie énergique et plaisante. Les trois représentations, qui se déroulent du 28 au 30 septembre, sont un succès. Le conseil d’administration est satisfait. Sam se sent libéré après le travail intense, plus de seize heures par jour, qu’il a dû fournir et qui a aussi confirmé son efficacité pour la mise en scène trépidante de comédies et un certain attrait pour l’humour débridé. Fort de cette réussite, il se sent d’attaque pour la première des deux pièces qu’il a proposées, Guest in the House, dont les représentations sont prévues du 30 novembre au 2 décembre.

Deux ans auparavant, à l’université, il l’avait mise en scène avec autorité et originalité. Il contacte quelques étudiants qu’il avait dirigés à l’époque et complète rapidement son casting. Lors des répétitions, il reprend largement les choix scénaristiques volontairement subversifs et la construction scénographique solide et audacieuse qui lui avaient valu les compliments d’Howard Campbell. Une fois encore, le public est au rendez-vous. Pendant ces deux mois de travail préparatoire, Sam se souvient des heures d’apprentissage sur des pièces classiques de grands auteurs tels Saroyan, Ibsen, Pirandello ou Molière qu’il effectuait avec d’autres étudiants de l’USC dans la petite structure du “Theatre lab”. Il décide d’ouvrir un atelier permanent sur le même modèle, dans lequel de jeunes acteurs se forment tant au jeu qu’à la mise en scène. Les plus talentueux, souvent impressionnés par son autorité, ses commentaires rares, souvent rudes mais toujours justes, la passion qui l’anime, constituent bientôt une troupe certes réduite mais farouchement dévouée, prête à travailler jusqu’au bout de la nuit pour un salaire dérisoire, prémices de cette “famille” de comédiens et de techniciens que Peckinpah saura rassembler autour de lui dès ses premiers films.

Les représentations de The Man Who Came to Dinner sont prévues du 1er au 4 février 1950. Cette comédie loufoque offre quelques similitudes avec Guest in the House, qui voyait une jeune fille s’incruster dans une maison et provoquer le malheur de toute une famille. Ici le burlesque et la pantalonnade, les quiproquos et les dialogues vifs et truculents disloquent toute situation d’apparence sérieuse. Un célèbre humoriste d’une radio new-yorkaise est invité pour Noël dans la maison d’un riche entrepreneur et sa famille. En arrivant, il glisse sur une plaque de verglas et se casse une hanche. Installé et soigné dans une chambre pendant un mois, arrogant et insupportable, il rend fous ses hôtes en faisant siens leur maison et leur personnel. Sam connaît bien les principes de la screwball comedy, ce genre typiquement hollywoodien qui mêle comique de situation, comédie de mœurs et farce, et qui, de New York-Miami de Frank Capra en 1934 à The Palm Beach Story (Madame et ses flirts) de Preston Sturges en 1942, a fait les beaux jours des studios. Et puis le succès d’Only an Orphan Girl a confirmé qu’il sait mettre en scène le rire. Il commence les répétitions en décembre mais s’octroie quelques jours de vacances pour fêter le premier Noël de Sharon en famille. Autour du sapin et devant l’enthousiasme de Sam pour son nouveau métier, son frère et son père souscrivent à ce choix et proposent de lui prêter de l’argent, le temps qu’il gagne décemment sa vie. Conscient d’être toujours à court de dollars, il accepte autant pour lui que pour Marie et leur petite fille. Le couple se plaît à Whittier. L’insouciance de la vie de bohème qu’il mène lui convient. Sam, s’il n’a pas vraiment le temps de s’occuper de la maison et du jardin, sait se rendre disponible pour s’occuper de Sharon. Il remise, pour un temps, ses éclairs de violence occasionnels avec les bouteilles d’alcool au fond d’un placard fermé à double tour qu’il n’ouvre plus que rarement. Au gré des week-ends, le trio aime parcourir les sentiers escarpés du Turnbull Canyon qui serpentent au milieu des sycomores et des chaparrals. Ces promenades permettent au couple de se retrouver et d’échanger tranquillement. La maison, meublée très sobrement, est toujours ouverte pour les amis. Anciens de la California State University, comme Nancy Galloway et Gay Hayden, ou de l’USC, comme le fidèle Don Levy, ainsi que les nouveaux camarades de la troupe s’y retrouvent. Ils passent sous une tête de cerf naturalisée accrochée dans l’entrée, souvenir de la High Country, s’arrêtent un instant devant les gravures sur bois japonaises, fierté de Sam, qui ornent le mur du salon ou admirent la petite danseuse de kabuki en porcelaine blanche posée sur un guéridon. Repas improvisés, dîners de Thanksgiving, barbecues fameux dont Sam s’est fait une spécialité, l’ambiance est joyeuse et les bouteilles d’alcool ressortent un peu trop souvent du placard.

Le 30 janvier 1950, veille de la représentation de The Man Who Came to Dinner, il est tendu mais confiant. Les fous rires qui ont émaillé les répétitions augurent d’un nouveau succès. La salle est comble pendant les quatre jours. Les critiques locales sont élogieuses et considèrent Peckinpah comme un excellent metteur en scène de comédie. Cette expérience lui servira car si tous ses films s’apparenteront à des drames, ils seront souvent parcourus de scènes cocasses et de personnages truculents.

Avec Our Town, qu’il doit présenter les 23 et 24 mars, Sam change complètement de registre. Créée en 1938, l’œuvre de Thornton Wilder va devenir au fil des années un grand classique du théâtre et l’une des pièces les plus jouées aux États-Unis. La modernité et les innovations scéniques de la pièce stimulent l’imagination du jeune metteur en scène. Il s’est procuré l’article de Wilder paru le 13 février 1938 dans le New York Times et intitulé “A Preface for Our Town”. L’auteur y précise ses volontés théâtrales résolument novatrices : “Pas de rideau. Pas de décor. Le public, en arrivant, voit une scène vide dans la pénombre. Il s’agit de lui demander de participer à un voyage dans l’imaginaire en reconstituant l’action dans sa propre tête. J’ai ainsi essayé de redonner de l’importance aux petits détails de la vie en supprimant les décors. Lorsque le théâtre prétend donner la réalité sous forme de toile, de bois et de métal, de scènes bourrées d’accessoires et d’acteurs drapés dans des costumes opulents, il perd quelque chose de la réalité, sa véritable fonction. Il n’est plus qu’un spectacle…” Ces phrases résonnent au plus profond de Sam, qui s’empare de la pièce structurée en trois actes dont chacun s’organise autour d’une idée centrale : la vie quotidienne, l’amour et le mariage, la mort. Située à Grover’s Corners, une ville fictive du New Hampshire, elle met en scène un narrateur : le régisseur de la troupe de théâtre qui va s’emparer du texte et des lieux pour faire exister une description sentimentale mais réaliste de la classe moyenne américaine. Par le biais de flash-back, de dialogues et de monologues, les personnages, dont George Gibbs, fils de médecin et joueur de baseball sérieux et réfléchi, et Emily Webb, fille dynamique et brillante d’un rédacteur en chef de journal, se révèlent au public sur une scène pratiquement nue peuplée de rares accessoires métaphoriques qui finissent par incarner des valeurs universelles. Est-ce que nous, êtres humains, réalisons le sens de la vie pendant que nous la vivons ? Sam s’interroge aux côtés de Wilder et l’idée d’entraîner le public dans l’au-delà, en montrant à la fois des personnes vivantes et des morts sous la forme de fantômes sur scène, est particulièrement plaisante. Ainsi Emily, qui est morte en couches, revient examiner la vie qu’elle a eue. Elle est impressionnée et émue jusqu’aux larmes en réalisant toutes les choses qu’elle a manquées. “Tout va si vite. Nous n’avons pas le temps de nous regarder les uns les autres”, lance-t-elle, déchirante. La pièce se termine avec George, seul, qui s’effondre sur la tombe de sa femme. Le fantôme de celle-ci et le régisseur/narrateur souhaitent à tous une bonne nuit. Une fois encore, les critiques locales sont excellentes. Elles soulignent la profondeur et la complexité, la solitude et le côté sombre mais aussi humain de la vie quotidienne que Sam a su dévoiler en cette période d’après-guerre à la fois exaltante et difficile et insistent sur l’intemporalité de la pièce et son universalité. Fort de ces louanges, Peckinpah veut terminer la saison en beauté avec le grand classique de la farce macabre Arsenic et vieilles dentelles de Joseph Kesserling, qui triompha à Broadway avec mille quatre cent quarante-quatre représentations à partir du 10 janvier 1941, et qui a été adapté au cinéma avec le même succès par Frank Capra en 1944. L’argument est délirant et jubilatoire : Mortimer vient annoncer à ses tantes, Dorothy et Martha, deux vieilles demoiselles pieuses et charitables, son prochain mariage avec Elaine, la fille du révérend Harper. Mais il découvre, caché dans un coffre, le cadavre d’un vieil homme. Ses tantes lui avouent ingénument qu’elles ont déjà supprimé onze vieux messieurs seuls au monde pour abréger leur triste vie. Teddy, son frère qui se prend pour Theodore Roosevelt, les enterre dans la cave, croyant creuser le canal de Panamá. Survient le troisième neveu, Jonathan, un dangereux psychopathe, accompagné du docteur Einstein, chirurgien alcoolique qui le fait régulièrement changer de visage. Sam met en scène un bijou d’humour noir, au rythme échevelé, aux dialogues ciselés et désopilants, qui termine parfaitement cette première année et confirme ce que Marie lui répète depuis longtemps : il manie la farce avec une indéniable maîtrise. Entre le 3 et le 5 mai, le public se presse au Westover Hall qui joue à guichets fermés.

Les mois de mai et de juin permettent à Sam, qui continue l’activité de l’atelier, de profiter de sa fille, de sa femme et de ses amis. Le bilan de cette première saison étant très satisfaisant, le conseil d’administration lui renouvelle sa confiance pour l’année suivante et augmente ses émoluments. Il touchera 500 dollars par mise en scène et pourra continuer l’atelier. Après plusieurs réunions avec les administrateurs, les cinq pièces de sa deuxième saison sont choisies. Sam comprend leur insistance à privilégier la comédie. La population d’Huntington Park, largement ouvrière, se déplace au théâtre avant tout pour rire et prendre du bon temps. Sam propose de nouveau La Ménagerie de verre de Tennessee Williams mais aussi The Silver Whistle (1947) de Robert E. McEnroe, South Pacific, créée par Oscar Hammerstein à Broadway en 1949, et Born Yesterday, que Garson Kanin a écrite en 1946. Les administrateurs souhaitent présenter Love Rides the Rails (1940) de Morland Cary et Life with Father d’Howard Lindsay et Russel Crouse qui, après un énorme succès à Broadway de 1939 à 1945, fut adaptée au cinéma par Michael Curtiz en 1947 (Mon père et nous). La seule pièce refusée sera South Pacific. Toujours à court d’argent, malgré l’aide répétée de son frère et de son père, Sam accepte, pendant cet été 1950, de diriger une troupe de théâtre à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, et s’y installe avec sa famille. Dans l’Albuquerque Little Theater, il travaille avec l’acteur Vic Izay et l’écrivain Bill Previti sur des pièces courtes que les deux hommes ont écrites. Sam apprécie son séjour dans cette grande ville traversée par le majestueux Rio Grande, imprégnée de cultures amérindienne et espagnole et installée à l’ombre des Sandia Mountains qui offrent un cadre sublime entre montagnes et désert.

La première pièce de la nouvelle saison est Love Rides the Rails et doit être jouée du 27 au 30 septembre. Il profite de son temps libre à Albuquerque pour s’imprégner de cette comédie débridée qui se déroule en 1840 dans la campagne new-yorkaise. Un trio d’infâmes trafiquants cherche à contrôler une compagnie de chemin de fer mais un quatuor héroïque va s’y opposer. Actions, chansons, amourettes, situations cocasses et final très westernien avec le héros attaché sur la voie ferrée et libéré juste à temps par sa belle. Sam n’est pas emballé par la pièce et son intrigue sans surprise, mais il a maintenant l’expérience pour imprimer du rythme, gommer les lourdeurs, resserrer l’action, créer des situations hilarantes et trouver le bon casting. Rentré à Whittier à la fin de l’été, il mène les répétitions. Toujours debout devant la scène, les bras croisés, extrêmement concentré, il veut sentir à chaque seconde une vibration émotionnelle entre les acteurs. Il les exhorte sans cesse à réfléchir à leur personnage, à l’investir totalement. La première pièce de la saison est sans aucun doute la plus faible mais le public répond présent.

Si Life with Father, adaptée de petits récits autobiographiques parus sous forme de feuilleton en 1935 dans le New Yorker et rassemblés en 1936 dans un livre au titre éponyme quelques mois après la mort de son auteur Clarence Day, est aussi une comédie amusante, son humour et son ironie inspirent beaucoup plus Sam. Lindsay et Crouse ont su puiser dans le livre de Day un ensemble de situations quotidiennes qu’ils organisent en une succession de sketchs dont le caractère comique est bien affiché. Le personnage central est un courtier de Wall Street, exubérant, autoritaire et surmené, qui exige que tout soit parfait. Il s’insurge contre son personnel, sa cuisinière, sa femme, son cheval, les commerçants, les vacances, ses enfants et l’incapacité du monde à se conformer à ses normes despotiques. Au fil de la pièce, sa famille tente de s’opposer à lui par une subversion chaleureuse et bien innocente, finit par ne plus le prendre au sérieux et le regarde avec un amour moqueur et une indulgence malicieuse. En filigrane, Sam dresse le tableau de la classe moyenne supérieure de New York dans les années 1890 que Day mais aussi Lindsay et Crouse ont su peindre avec finesse et une douce nostalgie conservatrice. Présentée du 29 novembre au 2 décembre, Life with Father prolonge le long succès qu’elle a connu à Broadway.

La pièce suivante, The Silver Whistle, est programmée du 8 au 10 février 1951. Et si Sam commence à imaginer la mise en scène et le casting, il s’octroie plusieurs jours de vacances autour de Noël, ne dérogeant pas à la tradition de se retrouver en famille autour du sapin dans la maison de Fresno ou le ranch Dunlap. Avec les premiers jours de janvier commencent les répétitions. L’argument est simple : un clochard qui n’a pas encore cinquante ans se fait accepter dans une maison de retraite en utilisant les papiers d’un septuagénaire trouvés dans la rue. Par son imagination débordante, ses pitreries, ses provocations, il réveille chez tous les pensionnaires la joie de vivre qu’ils ont enfouie sous trop de couches de désespoir et d’ennui. Sam aime beaucoup cette histoire et celle de son auteur Robert E. McEnroe, qui travaillait le jour au département recherche de l’United Aircraft à Hartford, dans le Connecticut, et qui inventait des pièces de théâtre le soir. Il en écrira douze et seules deux d’entre elles auront un avenir sur les planches, dont The Silver Whistle, qu’il vend en 1947 et qui se retrouve au Théâtre Biltmore de New York dès novembre 1948 pour plusieurs mois.

Sam organise un casting de personnes âgées habitant à Huntington Park. Faire jouer des amateurs est toujours un défi mais cette troupe de vieux retraités, ravis de monter sur une scène, apporte un indéniable réalisme qui structure une comédie à la fois poétique, drôle et un brin libertaire. Sam y apporte sa touche personnelle en ajoutant quelques gags amusants, comme celui de la bouteille qui circule entre plusieurs pensionnaires, chacun prenant une gorgée et la passant au suivant. Le dernier tend la main mais elle repart dans l’autre sens sans qu’il puisse s’en saisir et il finit par l’obtenir, après plusieurs va-et-vient, totalement vide. Ce gag de la bouteille, Sam s’en souviendra lorsqu’il tournera La Horde sauvage et donnera à Warren Oates le rôle de celui qui récupère la bouteille vide sous les quolibets des autres membres de la horde. Les représentations ont un goût particulier, avec une partie du public qui s’est déplacée pour voir jouer ces vieux citoyens de la ville. Pour Sam, il s’agit de son meilleur travail de la saison… avant sa prochaine mise en scène de La Ménagerie de verre, qu’il attend impatiemment depuis l’année précédente. Il demande à Marie de jouer Laura, la fille timide boiteuse et neurasthénique. Elle accepte ce rôle qu’elle a déjà interprété et qui lui permet de remettre un pied sur les planches. Mais Sam, qui, avec les autres comédiens, ne déroge pas à sa direction d’acteurs fondée avant tout sur un minimum d’indications pour laisser une grande liberté de jeu, dirige les moindres gestes et intonations de Marie, afin sans doute qu’elle soit parfaite. Il ne supporte pas qu’elle puisse ne pas être dans le bon tempo. Très vite, cet excès de zèle indispose la jeune femme qui se retire. Finalement soulagé, Sam reprend largement le travail remarquable qui lui avait valu le respect de ses camarades et de ses professeurs à l’université pour son projet de fin d’études. Lors des représentations, entre le 5 et le 11 avril, critiques et spectateurs ressentent le même choc que les étudiants quelques années auparavant. Sam est heureux et rassuré devant ce succès qu’il n’a guère le temps de savourer car la dernière pièce de la saison se profile à l’horizon du mois de mai. Et puis, il a de nouveaux projets en tête, en particulier celui de passer à autre chose que la mise en scène théâtrale. Depuis quelque temps, il discute avec Marie des énormes ouvertures qui se précisent autour d’une petite lucarne dont les images en noir et blanc, malgré leur médiocre qualité, semblent tourner la tête à des millions d’Américains. La télévision pénètre en effet dans tous les foyers et met en difficulté Hollywood qui est obligé de revoir ses stratégies et bientôt de composer avec elle. Sam veut prendre le bon wagon. Il aborde les répétitions de Born Yesterday l’esprit préoccupé par son avenir, mais la pièce de Garson Kanin, dont il a vu la belle adaptation cinématographique éponyme1 de George Cukor avec Judy Holliday, Broderick Crawford et William Holden, sortie fin décembre 1950, résonne en lui. L’auteur est avant tout un cinéaste et un scénariste et les éléments de cette satire mordante s’enchaînent sur un rythme soutenu proche de celui des comédies hollywoodiennes des années 1930. Un magnat opportuniste arrive à Washington avec Billie, sa maîtresse ignorante et naïve, afin de soudoyer un membre du Congrès à son profit. Avec l’aide d’un journaliste idéaliste, Billie prend conscience de la situation et se bat pour mettre fin à cette corruption. Sam s’investit complètement dans ce qui sera sa dernière mise en scène au Huntington Park Civic Theater. La pièce est efficace, sans ambiguïté, et sa petite troupe le suit avec enthousiasme. Les représentations ont lieu du 24 au 26 mai et recueillent un succès sans surprise. Sam continue d’animer l’atelier au mois de juin et est de nouveau sollicité par le théâtre d’Albuquerque pour une session d’été. Comme l’année précédente, il s’y rend avec Marie et Sharon et retrouve ses amis Vic Izay et Bill Previti. Mais il a déjà la tête ailleurs et s’imagine un avenir en noir et blanc, et pourquoi pas, plus tard, un horizon cinématographique. Ces deux ans de mise en scène, où il fut à la fois au four et au moulin, imaginant les décors et les éclairages, choisissant les costumes, réécrivant des scènes, faisant passer les castings, l’ont endurci et préparé aux durs combats qui l’attendent dans le monde impitoyable de l’audiovisuel. Son rapport continuel aux comédiens lui a aussi permis d’affiner sa “méthode”, toujours déroutante mais efficace. Enfin, il a montré toute son habileté dans le domaine de la comédie, l’essentiel du programme des deux années, mais prouvé aussi son éclectisme.

Le conseil d’administration souhaite qu’il reste pour une troisième saison avec une belle augmentation à la clé. Son père et son frère le pressent d’accepter mais Marie sait que sa décision est prise. Dans sa tête, Sam est déjà parti à l’assaut d’une nouvelle frontière : la télévision.

Notes

1. Comment l’esprit vient aux femmes est le titre français de Born Yesterday.

Affiche de Rashomon d’Akira Kurosawa. Un film fondateur pour Sam.

L’équipe que Sam a réunie à KLAC-TV pour enregistrer son mémoire de maîtrise Portrait of a Madonna d’après Tennessee Williams.

Marie Selland dans le rôle principal de Portrait of a Madonna mis en scène par Sam.

Chapitre 6
KLAC-TV : LES DÉBUTS À LA TÉLÉVISION
(1951-1953)

Un nouveau média n’est jamais un complément d’un ancien, pas plus qu’il ne laisse l’ancien en paix.

Marshall McLuhan (1911-1980),
Pour comprendre les médias (1964)

Le 21 février 1952, Denver Church, le grand-père maternel de Sam, décède. Il a quatre-vingt-dix ans. Plusieurs accidents cardiaques l’ont définitivement alité mais il devient chaque jour plus violent vis-à-vis de son entourage. Il s’en prend à toutes les personnes, infirmière ou membres de sa famille, qui s’approchent de son lit. S’agrippant à leurs vêtements, éructant, de moins en moins lucide, il se bat avec acharnement comme il l’a fait toute sa vie, avant que la mort ne l’emporte. Avec le vieux Denver, enterré au Belmont Memorial Park de Fresno, c’est tout un pan de la jeunesse “sauvage” de Sam qui disparaît. Les vastes propriétés foncières qu’il possédait dans les comtés de Fresno et Madera sont divisées entre ses trois enfants, Earle, Fern et Edrie. Dans la part de Fern tombe le ranch Dunlap que Denver et Louise n’habitaient plus depuis la fin des années 1940. Et si Sam n’y a pas que des bons souvenirs, il n’en reste pas moins le berceau de son apprentissage d’“homme de l’Ouest” entre les parties de chasse ou de pêche et les longues virées à cheval. Et tout naturellement, il s’imagine en profiter encore de longues années avec son frère Denny et ses sœurs. Mais leur mère a d’autres projets. Brutalement, sans donner le temps et la possibilité à ses enfants de le racheter, elle le vend, prétextant y avoir trop souffert. Sam ne comprend pas cette décision et n’arrive pas à imaginer sa vie sans Dunlap. Il s’en ouvre à son frère lors d’interminables conversations téléphoniques qui le laissent amer et malheureux. Le lien puissant qui unit Sam à sa mère, déjà distendu depuis son retour de Chine, ne tient plus qu’à un fil. Fern Lea, la sœur confidente, trouve les mots pour éviter la rupture.

Neuf mois après, le 14 novembre, Louise, la femme pionnière qui avait accompagné Denver toute sa vie, véritable cow-boy féminin, qui avait appris à Sam à monter à cheval et à tirer, s’éteint à son tour et rejoint son mari au Belmont Memorial Park. Elle avait quatre-vingt-quatre ans. Sam perd, avec Louise, le dernier lien vivant qu’il avait avec cette Frontier qui forgea le mythe de l’Ouest.

Lorsque Sam revient d’Albuquerque à la fin de l’été 1951, il s’inscrit de nouveau à l’USC car il souhaite reprendre et terminer la thèse qu’il avait abandonnée à la naissance de Sharon. Il modifie toutefois son sujet qu’il trouve trop théorique et réfléchit à un travail en rapport avec les deux ans de mise en scène qu’il vient d’effectuer. Dans le même temps, il postule auprès de différents studios de télévision. Les chaînes locales poussent comme des champignons (cent huit en 1951) aux côtés des trois grandes chaînes nationales (CBS, NBC, ABC) et les ventes de récepteurs connaissent une augmentation exponentielle. La cotonneuse, minuscule et médiocre image en noir et blanc, conquiert rapidement tout le territoire, concurrence les salles de cinéma dont plusieurs centaines vont fermer et fait trembler les grands studios hollywoodiens qui avaient longtemps considéré la télévision comme un gadget éphémère. Ces années 1950 seront aussi celles de la réaction hollywoodienne devant cette petite lucarne toujours plus vorace. Les majors misent sur le grand spectacle grâce à des procédés et des techniques nouvelles (CinémaScope, Cinérama, cinéma en relief), vendent leurs premiers catalogues de vieux films aux différentes chaînes, produisent des petites séries B, rapidement amorties et vite achetées par le nouveau média toujours en manque, et commencent à ouvrir leurs studios à la production télévisuelle.

C’est dans ce nouveau monde exaltant, où tout semble possible, que Sam va vivre ses premières expériences audiovisuelles. Après avoir tapé à la porte de ABC et essuyé un refus, il postule dans une télévision locale de Los Angeles, KLAC-TV, créée le 17 septembre 1948 sur le canal 13 par la radio KLAC et dont les studios sont situés sur North Cahuenga Boulevard à Hollywood. Jim Baker, un ancien camarade de la California State University de Fresno, y travaille et facilite son embauche comme machiniste à la fin de l’année 1951, en l’introduisant auprès du directeur des programmes, Don Forbes. Le personnel de la station est éclectique, venant de tous les horizons culturels, en particulier du cinéma et du théâtre. Si les postes sont définis, ils restent très interchangeables en fonction des besoins, comme à l’époque des débuts du muet. KLAC-TV, comme la plupart des stations locales, produit un nombre impressionnant de programmes originaux diffusés pendant les heures où l’antenne est active, entre 18 heures et minuit. Des émissions de variétés accompagnées de big bands populaires aux programmes musicaux comme The Liberace Show ou Tex Ritter’s Western Cavalcade, des comédies comme Life with Elizabeth, avec Betty White, aux premiers jeux télévisés, sans oublier les nombreuses séries policières et les feuilletons mêlant mystère et horreur d’une durée de trente minutes, le panel est très large et fluctuant. Décorateur, accessoiriste, machiniste, assistant réalisateur… chacun peut émettre des idées, proposer des solutions, expérimenter des manières de filmer. Les syndicats n’ont pas encore investi les arcanes de la télévision, permettant ainsi aux uns et aux autres d’intervenir dans un domaine qui n’est pas le leur avec la bénédiction du directeur artistique de l’époque, Jerry Tamblyn. Toutes les émissions sont filmées en direct, généralement par trois caméras vidéo, une norme qui va perdurer pendant de nombreuses années et qui permet au public d’assister au tournage. L’image et le son n’étant pas enregistrés mais juste diffusés, les chaînes se sont très rapidement penchées sur le problème de la conservation des émissions. Au début des années 1950, la seule solution technique est le kinescope, un procédé qui permet de fixer sur pellicule 16 mm ou 35 mm les images prises par les caméras électroniques. Ce procédé permet ainsi la sauvegarde des émissions et même leur remontage pour être rediffusées ensuite grâce au télécinéma qui permet d’enregistrer des films à travers une caméra vidéo. KLAC-TV, à la pointe de la technologie, dispose d’un des premiers kinescopes 35 mm et d’un système d’éclairage de plateau digne d’un studio de cinéma.

Dès les premiers jours, Sam ne partage pas l’enthousiasme de Jim Baker, machiniste comme lui, et de la plupart des employés, ravis de travailler pour ce nouveau média. Il traîne des pieds pour déplacer de lourds décors, se réfugie dans les réserves où il griffonne sur un petit carnet ce qu’il voit, ce qu’il entend, tout ce qui peut nourrir sa créativité. Il imagine des situations, il écrit des bribes d’histoires. L’ex-metteur en scène du Huntington Park Civic Theater a son avenir en tête. Transporter du matériel à longueur de journée, et s’y soustraire quand il peut, lui permet juste d’être dans la place et de tenter par tous les moyens de s’approcher des réalisateurs et des producteurs. Sam, qui a cerné rapidement les possibilités et les limites de la télévision, aimerait bien discuter avec eux du travail à trois caméras dont on utilise rarement toutes les possibilités et leur faire part de ses réflexions. En ce début d’année 1952, entre deux installations de décors, caché au bord d’un ring ou au pied d’une carriole, il donne le signal des pauses publicitaires. Mû par son frénétique besoin de créer, Sam cherche à attirer l’attention des personnes qui lui permettraient de changer de statut.

S’ils n’ont plus la boulimie culturelle de leurs années d’étudiants, Sam et Marie continuent toutefois de lire de nouveaux auteurs et de fréquenter les salles de cinéma. En ce début 1952, ils découvrent Rashomon (1950) d’Akira Kurosawa, dont l’originalité de la narration à cinq voix les fascine et offre une passionnante réflexion sur les notions de vérité et de réalité. Un samouraï est assassiné et sa femme violée. Lors du procès, les trois témoins, dont le principal accusé, la femme violée et l’esprit du guerrier mort, donnent leur version des faits qui s’avèrent toutes contradictoires. Lion d’or à la Mostra de Venise en 1951 et Oscar du meilleur film étranger la même année, porté par un Toshiro Mifune impressionnant, ce film virtuose et novateur à tout point de vue, que Sam n’hésitera pas plus tard à qualifier de “meilleur film jamais réalisé”, livre un constat pessimiste et terriblement juste sur la nature humaine. D’autres films sortis en 1952 forgent son identité de metteur en scène, comme Jeux interdits de René Clément et son duo de jeunes enfants pris dans la débâcle de 1940 et s’inventant des jeux macabres qui n’est pas sans lui rappeler le Sciuscià de De Sica.

Un autre film s’impose à Sam et Marie cette année-là, il s’agit du High Noon (Le train sifflera trois fois) de Fred Zinnemann, qui obtiendra quatre Oscars en 1953. Gary Cooper y est un shérif abandonné par une population lâche et veule pour affronter, dans un dernier baroud d’honneur, une bande de hors-la-loi. Il sera finalement sauvé par son épouse (Grace Kelly), quaker pacifiste qui transgresse ses valeurs par amour. L’absence quasi totale de scènes d’action ne gêne en rien l’efficacité de la narration. Ce portrait de femme résolue n’est pas sans évoquer, plus tard, le personnage de Carol (Ali MacGraw) dans Guet-apens, qui n’envisage pas, malgré toutes les trahisons, de terminer sa vie sans Doc (Steve McQueen).

Les premières semaines de son embauche à KLAC-TV, Sam fait le trajet entre sa maison de Whittier et Hollywood avec une Nash Rambler Custom Break verte qu’il vient de troquer contre sa vieille Buick. Il part très tôt et revient très tard. Avec Marie, il se met en quête d’un nouveau logement plus proche de son lieu de travail. Le crash d’un avion Curtiss de la North Continental Airlines sur les hauteurs du Turnbull Canyon où il se promène souvent en famille, le 15 avril 1952, précipite l’envie du couple de vivre ailleurs. À Malibu, par exemple.

Don Forbes, le directeur des programmes, a bien compris que Sam n’a aucune appétence pour le rangement et l’installation des plateaux. Il décide de le prendre comme assistant sur quelques émissions qu’il réalise pour la station. Sam ne laisse pas passer cette chance et se montre créatif. Il propose des idées, tant sur l’émission elle-même que sur sa mise en scène et sa réalisation. Forbes, séduit par son sens de l’organisation, décide de lui confier le poste d’accessoiriste sur plusieurs productions, dont le Betty White Show, un talk-show entrecoupé de moments de divertissement, et d’augmenter son salaire. Il gagne dorénavant 87,50 dollars par semaine. Toujours en quête d’expérience, il loue une caméra 16 mm qu’il place sur un chariot pour filmer quarante minutes du show et une moviola pour monter ce qu’il a tourné. Il montre le résultat aux responsables de KLAC-TV qui sont favorablement impressionnés par ses idées sur la gestion des émissions préenregistrées. Il est promu chef du département des accessoires et considère cette nouvelle tâche comme un solide tremplin vers l’avenir qu’il souhaite.

À cinquante-sept ans, son père, grand et maigre, foncièrement honnête, est toujours un des principaux avocats de Fresno et une personnalité éminente et irréprochable de la ville. Si Denver était fidèle au Parti démocrate, tout comme le sera Sam, David, lui, est membre du Parti républicain et côtoie depuis longtemps les édiles et les personnalités importantes de la ville mais aussi les principaux producteurs agricoles de la vallée de San Joaquin. Tout naturellement, lorsque son parti cherche des candidats pour l’élection de 1952 au Congrès, il se retrouve en première ligne et reçoit même un appel téléphonique du président Eisenhower qui lui demande de se présenter. Il est particulièrement fier de suivre les traces de son beau-père élu trois fois au Congrès entre 1913 et 1917. Excité et ravi, il quitte précipitamment son bureau pour partager ce grand événement avec son épouse et ses enfants. À l’annonce de ce que David considère comme une consécration, Fern se raidit, son visage se ferme, ses mains s’agitent. Elle ne peut retenir une colère entretenue par tant d’heures à attendre son mari dont les multiples obligations le maintenaient depuis si longtemps hors de chez lui. À l’absence s’ajouterait l’abandon car il n’est pas question qu’elle quitte Fresno pour Washington. Désemparée, la peur au ventre et la rancœur au bord des lèvres, Fern voit dans cette nouvelle épreuve l’éclatement pur et simple de son couple. Elle prend les devants et provoque une réunion de famille. Sam, Fern Lea et Denny assistent tristement à la défaite sans gloire de leur père. S’il part à Washington, Fern le quitte. Stoïque, David, les yeux humides, baisse la tête et ravale son amertume tandis que ses rêves politiques s’évanouissent. Il a juré d’être fidèle à sa femme et de ne jamais l’abandonner. Cet engagement devant Dieu est, pour lui, imprescriptible. Il s’y soumet une fois encore et décline le poste. Mais les regrets aussi sont éternels. David vit avec, rongé par ce qu’il considère au fil de ses dernières années comme une humiliation. Sam ne supporte pas de voir son père mortifié, impassible et malheureux, et fustige, auprès de Denny et Fern Lea, l’attitude de sa mère qu’il trouve castratrice et toujours aussi intrusive.

Sam et Marie trouvent un terrain dans les collines, à quelques kilomètres au-dessus de la plage mythique de Malibu, à l’ouest de Los Angeles. L’endroit, situé à une heure de Hollywood, devient dans les années 1950 un des fronts de mer les plus mythiques au monde, ce qui lui vaut le surnom de “Malibu Beach Motion Picture Colony”. De sublimes villas sont construites pour de nombreuses stars du cinéma et de la musique, de Clara Bow à Gloria Swanson en passant par Gary Cooper, Bing Crosby, Ronald Coleman, Frank Capra ou Barbara Stanwyck, en surplomb de plages magnifiques, à l’ombre de falaises rocheuses abruptes ou au fond de criques escarpées que l’on devine à peine. Le couple vend sa maison de Whittier et achète 6 000 dollars ce terrain parsemé de buissons de sumac sauvage où trône une cabane Quonset. Initialement construites pour l’armée, ces structures préfabriquées en acier galvanisé ondulé sont doublées de pans de bois pour assurer l’isolation et les deux extrémités sont fermées par des panneaux de contreplaqué avec des portes et des fenêtres. L’espace intérieur qui ne comporte pas de piliers est modulable à volonté. Avec trois chambres, un salon et une cuisine, l’électricité et l’eau courante tirée d’un puits, la petite famille est à son aise et heureuse dans ce petit coin de paradis loin de l’effervescence frénétique de la Cité des anges, d’autant plus que Marie apprend en mars 1953 qu’elle est de nouveau enceinte. Sur le devant de la maison, une grande terrasse découvre, au-delà du grand terrain qui descend doucement vers une petite route, les étendues de sable blanc de Paradise Cove Beach sur lesquelles les rouleaux du Pacifique viennent s’échouer. En contrebas trône sa Nash Rambler.

Le couple, accompagné de Sharon, portrait craché de sa mère, parcourt les collines herbeuses autour de leur nouvelle maison, évoque la venue de leur futur bébé et leur avenir, observe les cerfs qui viennent brouter, les buses qui tournoient, les coyotes qui sortent la nuit. Plus loin, il parcourt les kilomètres de sentiers sur les terrains escarpés couverts de chaparral, de ripisylve et de chênes verts des Santa Monica Mountains ou des Agoura Hills où se trouve le ranch Paramount, lieu de tournage incontournable de nombreux feuilletons télévisés à cette époque.

Ces promenades ravivent le souvenir de la High Country autour de la montagne Peckinpah. Mais aujourd’hui, celui-ci tombe amoureux de l’atmosphère bohème qui se dégage de la “Colony”, un ensemble de maisons sur pilotis du bord de mer, adossées à une lagune, et de la communauté cosmopolite qui les habite et à laquelle il restera lié jusqu’à la fin de sa vie.

C’est aussi l’époque où il découvre le western qu’il présentera longtemps comme son préféré, Shane (L’Homme des vallées perdues) de George Stevens, présent sur les écrans depuis le 4 juin. Dès le début du film, le plan d’un enfant caché derrière un buisson, mettant en joue un cerf en train de boire tranquillement, convoque ses souvenirs de chasse avec son père et son grand-père dans la High Country. Cavalier solitaire et désabusé, venant de nulle part, porteur d’un passé mystérieux, habillé d’un vêtement de daim beige immaculé et portant des armes étincelantes, Shane (Alan Ladd), sorte d’ange blond, arrive dans une petite vallée du Wyoming, au pied du Grand Teton, montagne majestueuse et enneigée qui culmine à plus de quatre mille mètres. Il fait halte dans une ferme où vit paisiblement la famille Starrett, Joe (Van Heflin), Marian (Jean Arthur), son épouse, et leur petit garçon de dix ans, Joey (Brandon De Wilde). D’emblée, ce dernier est fasciné par ce nouveau venu, beau et mystérieux, calme et réservé, qui lui parle avec bienveillance et représente le modèle parfait du héros rêvé par les enfants. Mais ce petit coin de paradis est aussi le lieu d’une lutte farouche entre éleveurs et fermiers. Shane, à la demande de la famille, s’installe pour quelque temps, les aide dans leurs tâches quotidiennes et dans leur lutte contre Ryker (Emile Meyer), le patron des éleveurs. Lorsque ce dernier engage Wilson (Jack Palance), un tueur à gages tout de noir vêtu, double maléfique de Shane, pour en finir avec Joe Starrett et les fermiers, l’ange blond reprend ses revolvers. Ce western unique, vu à hauteur de l’enfant (des contre-plongées nous le rappellent constamment), mêle la vision idéalisée et naïve de Joey, classique du western d’antan, avec ses bons et ses méchants, sa nature idyllique et une réflexion beaucoup moins manichéenne sur la réalité de la lutte qui oppose Starrett à Ryker, arc-boutés, chacun, sur leurs droits, et qui ne peut déboucher que sur la violence. Celle-ci est montrée sans aucune complaisance, crue et réaliste, jamais héroïque, à l’image de la confrontation entre Wilson, enfilant lentement son gant, et Stonewall (Elisha Cook), fermier téméraire et inconscient, se tenant devant lui, ses bottes fermement enfoncées dans la terre gorgée d’eau de la rue. Quand Stonewall fait mine de dégainer, Wilson tire. Le corps du malheureux fermier est projeté brutalement en arrière et s’écrase dans la boue. Cette séquence d’une violence radicale est un choc, car rare encore dans le cinéma d’alors. Et puis Sam est fasciné par l’omniprésence de Joey, l’enfant toujours observateur dont le déchirant “Shane! Come back” qu’il lance tandis que Shane, déjà loin, disparaît dans un fondu au noir résonne comme une sorte d’adieu à une certaine innocence désormais perdue tant du western que du petit garçon. Enfin, Sam ressent la nonchalance narrative de la dramatisation ponctuée de quelques “climax” violents qui se dégage de L’Homme des vallées perdues comme un flottement volontaire du récit qu’il ne cessera de légitimer dans son œuvre future.

À côté de son travail pour KLAC-TV, Sam doit proposer le sujet de sa thèse à l’USC. Depuis qu’il observe les tournages à la télévision, il n’arrête pas de réfléchir à ce qu’il pourrait faire en tant que réalisateur. Il obtient l’autorisation d’utiliser pendant une nuit le théâtre Music-Hall situé à West Los Angeles où est enregistré le Liberace Show dont l’animateur, véritable phénomène médiatique, chante, danse, joue du piano devant ses invités. Sam y met en scène deux pièces en un acte écrites en 1946 par Tennessee Williams, avec des amis de l’USC et de KLAC-TV. Dans 27 Wagons Full of Cotton, un producteur de coton du Mississippi met le feu à l’usine d’un concurrent. Ce dernier, ne pouvant rien prouver, se venge en violant la femme de l’incendiaire. La deuxième, Hello from Bertha, conte la vie et la mort tragiques d’une prostituée dans un bordel bourgeois. Une centaine de personnes assistent à son travail mais les responsables de la télévision ne se sont pas déplacés. Toutefois, Don Forbes décide de donner la possibilité aux employés qui auraient des projets précis d’utiliser gratuitement les deux plateaux de la station avec les installations et le matériel quand ils ne sont pas occupés, c’est-à-dire près de dix-huit heures par jour. Sam et quelques collègues sautent sur l’occasion et s’assistent mutuellement sur des émissions qu’ils imaginent. Ils maîtrisent rapidement le maniement des grosses caméras de studio et du système de contrôle qui les commute entre elles, leurs positions spécifiques permettant de définir à l’avance les différents plans larges, moyens et rapprochés, l’emplacement des microphones, l’utilisation d’un kinescope qui restitue l’émission montée en direct. Tous ont conscience des énormes possibilités techniques de ce nouveau média et ils multiplient les expérimentations tant sur les éclairages que sur les vitesses de prise de vues. Fort de cet apprentissage sur le tas, Sam veut mettre en pratique toutes les réflexions qu’il a notées dans son carnet depuis son arrivée à KLAC-TV et souhaite approfondir les spécificités de l’enregistrement télévisuel en direct d’une pièce en un acte qu’il aura mise en scène précédemment. Il rédige le sujet de son mémoire, qu’il intitule An Analysis of the Method Used in Producing and Directing a One Act Play for the Stage and for a Closed Circuit Television Broadcast (Analyse de la méthode utilisée pour produire et diriger une pièce en un acte pour la scène et pour une émission de télévision en circuit fermé) et le soumet au début de l’été 1953 à James Butler, son directeur de thèse, en insistant sur les implications pédagogiques d’une telle production. Le projet est accepté et Sam choisit une nouvelle fois une pièce en un acte écrite en 1941 par Tennessee Williams, Portrait of a Madonna. Celle-ci est centrée sur Lucretia Collins, une vieille fille du Sud qui n’a jamais oublié un homme qu’elle a profondément aimé et qui l’a quittée. Aujourd’hui, pauvre et hystérique, déchirée entre ses profondes croyances chrétiennes et ses désirs sexuels subconscients, elle imagine que son ancien amour s’introduit dans sa chambre et la viole. En proie à ses délires dans son petit appartement vétuste, elle dérange les voisins. Malgré la compassion de Monsieur Abrams, le gérant de l’immeuble, les médecins de l’hôpital psychiatrique sonnent à sa porte pour l’interner. Lucretia fait écho à Fern, qui n’a jamais oublié Bob Nichols, le jeune homme qu’elle avait tant aimé dans sa jeunesse à Washington et que son père avait brutalement écarté. Avec l’âge et les désillusions de sa vie de couple, elle fantasme autour d’une chimère.

Sam avait eu l’occasion de découvrir la pièce avec Don Levy au vieux théâtre Las Palmas alors qu’ils étaient encore à l’USC, avec Jessica Tandy dans le rôle principal et Vincent Price en Monsieur Abrams. Par contre, il n’a jamais évoqué la série de 56 adaptations de pièces et de récits d’une durée de trente minutes, produite par ABC en partenariat avec l’Actors Studio de 1948 à 1950, et qui vit les premières apparitions télévisuelles de futures vedettes comme Julie Harris, Marlon Brando, Martin Balsam, Tom Ewell ou Kim Hunter. Dans ce cadre, le 26 septembre 1948 était diffusée la pièce Portrait of a Madonna, réalisée par Ralph Warren et toujours interprétée par Jessica Tandy. Sam l’a-t-il vue ? Nul ne le sait.

Quoi qu’il en soit, il confie le rôle de Lucretia à Marie. Tous deux sont vite en phase sur la manière de l’interpréter et Sam laisse à sa femme une autonomie de jeu qu’il ne lui avait pas laissée par le passé au Huntington Park Civic Theater. L’ambiance est excellente, le couple est sur la même longueur d’onde et attend avec impatience cette nouvelle expérience télévisuelle. Après une semaine de répétitions, la représentation théâtrale de Portrait of a Madonna a lieu le 8 juillet 1953 au Stop Gap Theater, une nouvelle salle installée dans un ancien garage du campus de l’USC. Il analyse sa mise en scène, les déplacements, les dialogues, et prépare sa réalisation vidéo. Celle-ci a lieu le 27 juillet. Il est 1 heure du matin lorsqu’il accède à un des deux plateaux libérés par la fin des émissions. Avec son équipe, Sam transfère décors et costumes sur les lieux, supervise toute la nuit l’installation, teste et place les microphones, étudie les éclairages qu’il souhaite avec William Conrad White. Pendant l’année scolaire 1948-1949, il a connu ce jeune homme ouvert et sympathique, s’intéressant à tout, écoutant les autres avec beaucoup de bienveillance, au département de théâtre de l’USC où ils préparaient tous les deux leur maîtrise. Mais, contrairement à Sam, White n’a pas arrêté ses études et a obtenu son diplôme en 1951. La même année, il a créé une section conception d’éclairage de scène à l’USC dont il a pris la direction. Sam, qui apprécie beaucoup ses idées, lui a demandé de l’aider à concevoir les lumières de son projet.

Il est plus de 8 heures lorsqu’il commence les répétitions à trois caméras qui durent trois bonnes heures. Le travail est intense, les acteurs costumés et maquillés sont mis à rude épreuve par les interruptions provoquées par Sam qui a planifié les mouvements de chaque caméra, les choix des plans, les placements des comédiens. Dans la cabine de contrôle du plateau, Rudolph Herman Behlmer, un des régisseurs de KLAC-TV qui deviendra plus tard un écrivain et historien de cinéma connu, actionne les manettes qui permettent de passer d’une caméra à une autre suivant les recommandations minutieuses et précises de Sam. De 11 h 35 à 12 h 05, la pièce est filmée en une fois. Un enregistrement simultané par kinescope sur pellicule 35 mm est réalisé pour les besoins de sa thèse. À 13 heures, le plateau est libéré et la station recommence ses diffusions.

À l’issue de cette première expérience de réalisation d’une production télévisuelle, Sam et son équipe sont satisfaits d’avoir tenu les délais autant que les indications précises de mise en scène et de montage en direct. Il s’agit maintenant pour le jeune réalisateur d’analyser le résultat final tant d’un point de vue artistique que technique dans la perspective de son diplôme. Lucide, il commence par noter : “En général, chaque plan était efficace, mais l’intimité de l’écran de télévision, avec son espace de vision extrêmement réduit, exigeait une utilisation plus variée et plus imaginative de la caméra.” Il identifie plusieurs écueils propres à ce nouveau média qu’il n’a pas su éviter, à commencer par le jeu des acteurs qui semblait parfaitement juste sur la scène du Stop Gap, mais apparaît trop déclamatoire dans le cadre étroit de l’écran. Le constat de Sam est sans appel : “Le réalisateur n’a pas su modifier de manière adéquate les nuances des représentations lorsqu’elles sont passées de la scène à la télévision. La sélection des plans était trop prudente. De nombreuses opportunités de couverture efficace par les caméras deux et trois ont été laissées de côté.” Ainsi, les gros plans qui isolent longuement Marie, s’ils restent émouvants et participent à son aliénation, accentuent cruellement l’emphase et la grandiloquence de son jeu et de ses intonations. La planification très précise des positions de caméras pèse lourdement sur le dynamisme de la mise en scène. Le rythme enlevé, le tempo énergique du spectacle proposé au théâtre semblent se diluer dans le choix rigoureux des plans que Sam avait décidé au fil des répétitions. Cette présélection réalisée en amont de la prise de vues, qu’il a parfaitement respectée lors de l’enregistrement, démontre la différence fondamentale entre la mélodie de la scène et celle de l’écran.

Quoi qu’il en soit, la réalisation de Portrait of a Madonna confirme l’expertise technique qu’il a acquise depuis qu’il travaille à KLAC-TV et lui apporte une certaine reconnaissance de la part de ses employeurs. Ceux-ci n’hésitent pas à lui confier quelques tournages et montages de séquences, en particulier sur le Betty White Show. Il réalise aussi un pilote de onze minutes, Tom Tit Tot, pour une série enfantine nommée Margaret Lott With Her Basket of Stories, que la chaîne souhaite lancer et qui reprendrait quelques grands classiques des contes de fées après Tom Tit Tot. L’histoire a été publiée dans l’Ipswich Journal le 15 janvier 1878 par Anna Walter-Thomas. Elle semble largement inspirée de la fable populaire allemande Rumplestiltskin (Le Nain Tracassin) que les frères Grimm ont publiée en 1812, dont le canevas est sensiblement le même. Un roi épouse une jeune fille pauvre car il la croit capable de filer cinq écheveaux de lin par jour. Il lui demande de le faire pendant un mois et il lui accordera argent et bonheur. Si elle ne peut le faire, il lui fera couper la tête. Une drôle de créature lui propose un marché… Sam travaille sa mise en scène avec l’artiste plasticienne Flora Mock sur des décors aux couleurs chatoyantes peints par elle. En transparence, comme en ombre chinoise, les acteurs, dont Marie qui interprète la jeune fille, ne sont que des silhouettes et jouent la pantomime tandis que Margaret Lott, créatrice de la série, narre l’histoire en voix off. Le résultat est harmonieux et souligne combien Sam a rapidement gommé les erreurs de sa première réalisation. Le placement des caméras, la diversité des plans naissent dorénavant sur le plateau en regardant les comédiens répéter la séquence du jour. Mais pour faire face à toutes les éventualités scénaristiques, Sam n’hésite jamais, au grand dam des producteurs, à multiplier les angles de prises de vues pour un même plan afin de disposer d’un matériau conséquent pour le montage. Finalement la série ne verra jamais le jour.

Toujours prêt à utiliser les plateaux vides de KLAC-TV, Sam s’est déjà plongé dans un nouveau projet : une pièce en un acte sur Michel-Ange que son camarade Jack Gariss a écrite. Il rassemble une petite équipe autour de lui et organise des répétitions dans l’atelier des décors. Il espère convaincre un des producteurs de la station de diffuser sa mise en scène en plusieurs épisodes de trente minutes. Tout est bientôt prêt et Sam est de plus en plus impatient. Mais personne ne se déplace et l’un des cadres administratifs vient lui rappeler sans ambages qu’il n’est pas payé pour mettre en scène. Déçu, Sam, officiellement toujours machiniste et accessoiriste, comprend que son avenir à KLAC-TV est bouché. Jim Baker, qui considère que la télévision représente l’audiovisuel de l’avenir et que le cinéma est condamné, lui conseille de ne pas tout quitter sur un coup de tête. Les semaines qui suivent sont difficiles. A-t-il été banni du plateau du Liberace Show pour s’être présenté en jean et sans cravate ou renvoyé du tournage d’une publicité mettant en scène un concessionnaire de voitures d’occasion qu’il détestait pour avoir oublié volontairement de le prévenir qu’il était à l’antenne ? S’est-il disputé violemment avec un des cadres de la station ? Plus tard, au gré de ses interviews, Sam évoquera l’une ou l’autre de ces raisons, nourrissant sa légende de rebelle et de franc-tireur refusant de se soumettre au système des studios. Pour Marie, Sam s’est éloigné progressivement et sans heurts de KLAC-TV dans les derniers mois de 1953, occupé par la rédaction de sa thèse et des sollicitations ponctuelles d’amis artistes et comédiens. Il sait qu’il n’a plus rien à espérer dans cette chaîne locale qui refuse de reconnaître son talent. Il veut raconter des histoires avec une caméra. Rien de plus. Son travail de réécriture au Huntington Park Civic Theater et à KLAC-TV lui permet toutefois d’adhérer au syndicat des scénaristes et un ami lui procure un travail d’assistant monteur chez CBS. Il commence à travailler début novembre mais le 16 du mois, Marie doit partir en urgence à la maternité. Il l’accompagne et assiste à la naissance de sa deuxième fille, Kristen. Lorsqu’il appelle son supérieur pour signaler qu’il ne peut pas se rendre à son travail, il se fait limoger sur-le-champ. Il gardera une rancune tenace vis-à-vis de cette chaîne de télévision qui, soulignait-il avec une ironie amère, “vous demandait de programmer l’accouchement pour qu’il s’insère dans les coupures publicitaires”. Les derniers jours de l’année sont difficiles. Sam ne gagne pratiquement plus rien et vend son fusil et sa tête de cerf pour fêter Noël comme d’habitude, avec un sapin décoré et des cadeaux pour la famille. Il n’a pas oublié que son frère Denny, qui a un carnet d’adresses bien rempli, lui a proposé de lui faire rencontrer quelques personnes bien placées à Hollywood quand il s’estimerait prêt…

Le temps est venu. Tant pis si son amour-propre en souffre un peu.

Walter Wanger et Don Siegel sur le plateau des Révoltés de la cellule 11.

Sam, sur le plateau de L’Or et l’Amour de Jacques Tourneur en 1956, fait répéter les dialogues à Ruth Roman et Robert Stack.

Chapitre 7
UNE RENCONTRE : DONALD SIEGEL

L’amour, le désir, l’ambition, la foi… sans eux, la vie est tellement plus simple.

Danny Kauffman (Larry Gates) dans
L’Invasion des profanateurs de sépultures (1956)

Début janvier 1954. Le directeur de la prison de Folsom, Warden Heinze, un homme austère, est assis à son bureau, où il lit et signe des papiers sans se préoccuper de la petite dizaine de personnes debout devant lui. Décontenancé, Don Siegel, qui a obtenu toutes les autorisations de tournage dans ces lieux, se décide à présenter les membres de l’équipe de Riot in Cell Block 11 (Les Révoltés de la cellule 11). La litanie des noms et des fonctions ne semble pas affecter le maître des lieux qui, sans un regard pour le groupe, continue son travail. Il faut dire que depuis quelques mois les tournages se sont succédé dans la prison et qu’il ne supporte plus ces artistes qui, sous couvert de films sociaux, débinent l’institution carcérale. Siegel présente finalement son assistant, Sam Peckinpah. En entendant ce nom, le directeur lève brusquement les yeux de son bureau, pose son stylo et, fixant l’intéressé, lui demande s’il a un lien avec David, un avocat qu’il connaît. Sam lui répond qu’il s’agit de son père, et le directeur se lève, le saisit par les épaules, dit tout le bien qu’il pense de celui-ci et évoque avec une certaine solennité la montagne Peckinpah. Pour Siegel, la partie est gagnée. Le nom de ce jeune homme de vingt-neuf ans s’est révélé un véritable sésame. Il ne l’oubliera pas.

Dans les derniers jours de 1953, Denny Peckinpah, toujours avocat à Fresno, avait pris rendez-vous avec le procureur général de l’État de Californie, Pat Brown, pour évoquer les ambitions cinématographiques de son jeune frère. Il est très proche de lui pour avoir été son directeur de campagne lors de son élection victorieuse à ce poste et sait qu’il connaît très bien des personnes influentes dans cette usine à rêves qui commence à comprendre qu’elle doit composer avec la télévision. Denny organise une rencontre entre Pat et Sam à Santa Barbara, où se tient une convention des procureurs de district. Sam, intimidé, arrive avec un curriculum vitæ et un dossier qui détaille tous ses travaux des dernières années. Après quarante-cinq minutes de discussion dans la chambre d’hôtel de Pat, celui-ci décroche le téléphone et appelle Walter Wanger, l’un des plus grands producteurs de Hollywood. Marié depuis 1940 à Joan Bennett, il a travaillé successivement pour les grands studios, Paramount, Columbia, Universal, RKO et MGM, et produit aussi quelques films à petit budget pour Allied Artists Pictures (Monogram jusqu’en 1953) dont Les Révoltés de la cellule 11 de Donald Siegel. Pat Brown propose de lui obtenir les autorisations pour tourner dans la prison d’État de Folsom, située dans le comté de Sacramento, et immortalisée l’année suivante par Johnny Cash et sa chanson Folsom Prison Blues, à condition qu’il accepte d’engager le jeune Peckinpah pour le film qui doit se tourner courant janvier. Wanger accepte à contrecœur, convoque ce dernier dans les locaux de la production situés dans le quartier miteux d’East Hollywood et le fait attendre devant son bureau. À la fin de la journée, Sam rentre chez lui mais ne se décourage pas. Il reviendra deux jours de suite avant de rencontrer Wanger. Il sait qu’il a gagné la première manche, celle de la ténacité, et quand le producteur apprend qu’il est issu d’une famille d’avocats réputés, il demande à Don Siegel de l’engager comme assistant de production pour quinze jours à 100 dollars par semaine. Il est toujours utile d’avoir un cabinet d’avocats dans ses relations. Sam est ravi et sa première rencontre avec le cinéaste se termine par une poignée de main énergique qui scelle son engagement. Il avait eu l’occasion de voir plusieurs films de ce réalisateur de quarante-deux ans qui a commencé à la Warner Bros. comme monteur de films de Michael Curtiz ou Raoul Walsh. Ainsi, il apprécie le sens aigu et maîtrisé de la narration et de l’action dans The Big Steal (Ça commence à Vera Cruz, 1949) avec Robert Mitchum ou Count the Hours! (La Dernière Minute, 1952) avec Teresa Wright, deux séries B qui laissaient entrevoir un vrai talent. Il n’a pas oublié non plus China Venture (1953), pérégrination de soldats américains dans la Chine occupée par les Japonais qui le replongeait dans des souvenirs de guerre toujours prégnants. Sam est sensible aux héros solitaires et souvent marginaux, en rupture avec une société américaine qui les contraint, que le réalisateur décrit dans la plupart de ses films. Les Révoltés de la cellule 11 raconte une émeute de prisonniers écœurés par leurs conditions de vie inhumaines, entraînant une prise d’otages, un face-à-face avec les gardiens et finalement des négociations avec les responsables de l’administration pénitentiaire. Le scénariste Richard Collins s’est inspiré d’une révolte survenue en avril 1952 à la prison d’État de Jackson, dans le Michigan, au cours de laquelle les détenus avaient pris en otage neuf gardiens pendant cinq jours. Le film commence d’ailleurs par des images d’archives de cet événement. Habitué aux séries B, Siegel sait optimiser les budgets serrés qu’il a à sa disposition. Il privilégie les lieux réels plutôt que les reconstitutions onéreuses en studio, favorise les éclairages naturels et n’hésite pas à recruter des figurants non professionnels, pour toujours plus de réalisme.

L’atmosphère est maintenant très détendue dans le bureau du directeur. Toutefois, en consultant le casting, celui-ci s’arrête sur un nom, celui de Leo Gordon, un acteur que Siegel a fait débuter un an avant dans China Venture et qui, avant d’imposer son physique puissant, sa gueule dure et anguleuse et sa voix grave et menaçante sur les écrans, avait purgé cinq ans pour vol à main armée à la prison d’État de San Quentin. Heinze ne souhaite pas qu’il côtoie les détenus de Folsom. Persuasif, le cinéaste lui fait comprendre que Gordon a tourné la page et qu’il n’est pas une menace pour la prison. Le tournage dure seize jours et la direction et les surveillants coopèrent de bon gré aux sollicitations de l’équipe technique. Siegel sympathise avec Sam, apprécie son humour, sa politesse, sa disponibilité, sa discrétion aussi… Il le charge du casting des rôles de complément et des figurants. Il cherche en particulier vingt-cinq hommes rudes, aux yeux sombres, à la mine patibulaire et burinée, qui formeront le noyau central des prisonniers. Le lendemain matin, Siegel découvre sur le plateau une belle brochette de vrais durs à cuire qui feraient presque passer les “pensionnaires” de Folsom pour des demi-portions. Il est impressionné. Ce Peckinpah n’en finit pas de l’étonner. De son côté, Sam admire l’efficacité, l’autorité naturelle, la justesse des choix, la fermeté abrupte de celui qui est en train de devenir son mentor en l’incitant à aller au bout de sa passion. Le film sort le 28 février 1954 et son succès tant public que critique dépasse très largement celui de la plupart des séries B. Siegel, lui, a déjà commencé la réalisation d’un nouveau film, Private Hell 36 (Ici brigade criminelle). Il reprend Sam comme assistant personnel avec le titre de dialogue director et lui demande de faire répéter le casting imposant composé d’Ida Lupino qui a aussi coécrit le scénario avec son mari Collier Young, Steve Cochran, Howard Duff, Dean Jagger et Dorothy Malone. Deux inspecteurs de police, Cal et Jack, neutralisent un gangster après un hold-up et récupèrent le magot. Cal, qui file le parfait amour avec une femme vénale, veut le garder et le partager avec Jack, qui refuse. Le scénario devient alors plus noir et cynique et ce petit polar dense et rondement mené recèle quelques séquences percutantes. Au début, la bagarre frénétique dans une pharmacie entre Cal et le voleur se termine dans la rue au milieu des débris de la vitrine qu’ils ont brisée. Plus tard, la traque du voleur dans l’hippodrome se conclut par une poursuite en voiture spectaculaire. Sam continue son apprentissage sous la houlette d’un Siegel toujours aussi exigeant et qui aime bien le pousser dans ses retranchements en le confrontant à divers problèmes qu’il doit résoudre dans l’instant. Il lui demande aussi de lire le scénario et d’envisager des solutions de mise en scène qu’il doit lui soumettre d’un jour à l’autre. Sam se plie volontiers à ce petit jeu qui lui permet, en regardant Siegel tourner les séquences à sa façon, de mesurer le chemin à parcourir par rapport à ses propres propositions.

Le film sort le 3 septembre 1954 et fera une très honnête carrière en salle. Durant cet été, Sam et Marie ont vu un western sorti en juin signé Allan Dwan : Silver Lode (Quatre étranges cavaliers), qui leur fait l’effet d’un pamphlet virulent et efficace. Si le réalisateur est passé sans dommage à travers la douloureuse période du maccarthysme1, il n’en a pas moins conservé un ressentiment qu’il a vigoureusement exprimé dans ce western à petit budget qui affirme bien haut la soif de liberté et dénonce sans ambiguïté le traumatisme que des affirmations mensongères font subir à des innocents brutalement jetés en pâture à une population lâche et prête à tout accepter. À l’orée du XXe siècle, Dan (John Payne) et Rose (Lizabeth Scott) se marient dans la petite ville de Silver Lode. Ce jour-là, quatre cavaliers conduits par un certain McCarthy (!), interprété par Dan Duryea, surgissent pendant la cérémonie et accusent le jeune homme d’un meurtre et d’un vol. Ces faux policiers, qui ne sont que des malfrats préparant un nouveau coup, persuadent les citoyens de sa culpabilité. Dan doit fuir et ne devra son salut qu’à sa femme et à une chanteuse de saloon. Quant au méchant, il sera tué par une balle ricochant sur la “cloche de la liberté”. Par-delà le message politique auquel ils sont sensibles, Sam n’oubliera pas la séquence dans laquelle les quatre étranges cavaliers arrivent dans Silver Lode. Des enfants jouent dans la rue. Ils lèvent les yeux et les regardent passer, étonnés. Il n’hésitera pas à reprendre une configuration semblable pour la séquence d’ouverture de La Horde sauvage.

Avec l’été, Sam prend un peu de temps pour profiter de sa famille. Il vient de remplacer sa Nash Rambler par un grand break Ford Mercury Monterey Woody. Le terrain autour de la cabane Quonset est devenu un véritable parc animalier. Cinq chiens dont Rita, le braque de Weimar avec lequel Sam va chasser, et Simba, une petite chienne bâtarde qui fait le bonheur des enfants, une bonne douzaine de chats et une chèvre cohabitent dans une joyeuse cacophonie. Ce n’est pas toujours simple pour les visiteurs d’arriver jusqu’à la maison mais les deux filles, qui ont grandi, sont heureuses au milieu de cette ménagerie improvisée.

C’est aussi pendant cet été 1954 que sa sœur Fern Lea épouse Walter Peter, un jeune homme tout en muscles, mesurant 1,90 m et pesant un bon quintal. Né en Pennsylvanie, il aime la musique classique, l’alcool et les “sorties entre hommes”. Le couple habite un petit appartement à Santa Monica mais passe la plupart de ses week-ends à la cabane Quonset dans laquelle règne un désordre sympathique entre les livres qui ne trouvent plus leur place sur des étagères surchargées, les vêtements qui traînent un peu partout, les piles d’assiettes qui s’entassent dans la cuisine et les filles qui n’en finissent pas de courir dans la maison et sur le terrain à la poursuite d’un chien ou d’un chat. Sam s’est tout de suite bien entendu avec Walter qui, tout comme le superviseur des scénarios d’Allied Artists Frank Kowalski et sa femme, s’intègre vite aux nombreux amis qui montent à la cabane Quonset pendant le week-end. Ils discutent, jouent au bridge, au poker ou au Monopoly, en consommant du vin et de la bière et en écoutant de la musique. Parfois, malgré ses résolutions, Sam boit trop et, au fil des parties de cartes, son regard devient dur, sa voix siffle, tranchante et brutale, ses remarques fusent, insultantes et méchantes. L’hôte délicat et réservé n’est plus qu’un être violent qui se répand en invectives. Pour les invités, partir est la seule solution, avant d’en venir aux mains. Souvent, le lendemain matin, il téléphone pour s’excuser. Fern Lea et Marie souffrent de le voir dans cet état et essaient de le raisonner. À jeun, il accepte ces remontrances et promet de ne plus boire, comme il l’a si souvent laissé espérer à sa mère. Mais le mal est profond. Toutefois, plus nombreux sont les week-ends où il limite sa consommation d’alcool et qui se terminent sur la terrasse en bois, la nuit tombée, à admirer la masse sombre du Pacifique que la lune parsème de reflets argentés et les lumières jaunes de la “Malibu Colony”, au loin, en contrebas, au bord de l’eau. “Un jour, j’aurai ma maison là-bas”, souffle-t-il à ses amis, alanguis dans les fauteuils.

Allied Artists a plusieurs films en route et, conscient de l’efficacité de ce nouveau dialogue director, l’intègre dans l’équipe de Charles Marquis Warren qui commence en ce mois de septembre le tournage de Seven Angry Men (Sept hommes en colère), histoire romancée de l’abolitionniste John Brown. Pour la première fois, Sam travaille sur le plateau d’un western. Il côtoie Raymond Massey, qui reprend le rôle de John Brown qu’il avait déjà joué dans Santa Fe Trail (La Piste de Santa Fe) de Michael Curtiz en 1940, Jeffrey Hunter (Owen, le fils de Brown), Debra Paget (la fiancée d’Owen), et retrouve Leo Gordon (Martin White, le chef des Border Ruffians proesclavagistes), qu’il avait connu sur Les Révoltés de la cellule 11, et Dabbs Greer, qui tenaient des rôles secondaires dans les deux films de Siegel auxquels il a participé.

Warren est immédiatement impressionné par ce nouvel assistant à qui il a demandé de faire répéter les acteurs tandis qu’il prépare les plans avec son chef opérateur Ellsworth Fredericks. Sam se donne à fond, retrouve les mêmes sensations que lorsqu’il dirigeait sa troupe de théâtre. Les comédiens sont subjugués par ce jeune homme qui les pousse dans leurs retranchements, tant et si bien qu’au “Coupez !” que Warren hurle à chaque fin de scène, ceux-ci se tournent vers le dialogue director caché dans l’ombre du réalisateur pour lui demander : “Comment c’était Sam ?” Warren n’en prend aucunement ombrage. Au contraire ! Il l’invite chez lui dans une de ces fêtes hollywoodiennes qui font les beaux jours des chroniqueuses Louella Parsons et Hedda Hopper. La maison de Warren est au sommet d’une colline dans le quartier de West Hills, au nord-ouest de Los Angeles. Lorsque Sam arrive, l’hôte est assis devant un magnifique piano à queue et joue un pot-pourri de musiques classiques et d’airs de Broadway. Autour de lui, Alan Ladd, Susan Hayward et d’autres invités célèbres l’écoutent en bavardant et en sirotant des cocktails. Sam, intimidé, ébloui et heureux, reste assis dans un coin de l’immense salle de séjour. Il regarde le tout-Hollywood qui danse devant lui et sait plus que jamais ce qu’il veut : occuper le même fauteuil avec son nom que Warren ou Siegel.

Ce dernier travaille déjà sur un autre projet, An Annapolis Story, une histoire sans grande originalité autour de deux frères inséparables, Tony (John Derek) et Jim (Kevin McCarthy), aspirants à l’Académie navale des États-Unis à Annapolis, dans le Maryland, amoureux de la même jeune fille, la jolie Peggy (Diana Lynn). Allied Artists demande à Don Siegel d’utiliser un maximum d’images d’archives afin de réduire le budget déjà très bas. Le cinéaste, habitué à mener à bien ce genre de productions, se plie à l’exercice. C’est le deuxième film de Don en technicolor après The Duel at Silver Creek (Duel sans merci, 1952). Il peut compter sur Sam Leavitt qui a déjà fait l’image de China Venture et qui deviendra le directeur de la photographie attitré d’Otto Preminger entre 1954 et 1962. Siegel rappelle Sam dès que celui-ci a terminé le tournage de Warren. Sur le plateau, le jeune homme est impressionné par le travail de Leavitt qu’il choisira en 1965 pour être son directeur de la photographie sur Major Dundee. Il sympathise aussi avec le comédien L. Q. Jones dont c’est le deuxième film et qui fera plus tard partie de la “Peckinpah Stock Company”, cette “famille” d’acteurs et de techniciens qu’il aimera retrouver sur ses tournages. An Annapolis Story est écrit par Geoffrey Homes qui n’est autre que le grand scénariste Danny Mainwaring avec lequel Siegel a déjà travaillé sur Ça commence à Vera Cruz (1949), toujours avec le même pseudonyme. Le scénario pénètre dans cette grande école dominée par la fraternité des armes et la loyauté à l’uniforme à l’aube de la guerre de Corée. Sur les mesures d’une musique martiale omniprésente, Don filme les entraînements, les cours de physique, les matchs de football américain, les sorties en mer, les essais d’avions à réaction, n’oublie aucune tradition, du bal de la promotion aux défilés en tenue d’apparat. La romance entre les trois protagonistes, quant à elle, se glisse plus ou moins bien dans les interstices de cet hymne à la Navy. Mais là encore, si le résultat est moyen, Sam continue son apprentissage avec ce patron qui lui demande toujours plus et le fait réfléchir à la moindre occasion sur une scène ou le tournage d’un plan. Siegel aime le surprendre en lui demandant quelle serait la configuration de caméra pour la prochaine scène. Un jour, Sam a relu les dialogues d’une séquence qui doit être tournée le lendemain. Ils lui paraissent plats, sans tension dramatique. Il s’en ouvre au réalisateur qui ne peut qu’approuver et qui lui propose de les modifier comme il le souhaite et de les lui apporter quand il sera pleinement satisfait. Sam lui tend une série de pages. Siegel les prend, surpris, les lit. Les dialogues pétillent, la tension est bien présente. Il se tourne vers Sam, le remercie et s’éloigne vers le plateau en pensant que ce jeune homme, qui n’a pas encore trente ans, ne restera pas longtemps assistant mais deviendra “un sacrément bon réalisateur”.

Tandis que les deux derniers films sur lesquels Sam a travaillé sortent à quelques jours d’intervalle, Sept hommes en colère le 27 mars 1955 et An Annapolis Story le 10 avril, le jeune dialogue director vient de terminer le tournage d’un autre western, Wichita (Un jeu risqué), réalisé par Jacques Tourneur. Ce cinéaste âgé de cinquante ans a déjà une longue et fructueuse carrière en France puis à Hollywood. Ce film, dans lequel Sam fait une apparition en employé de banque, est le dernier d’une sorte de trilogie avec Stars in My Crown en 1950 et Stranger on Horseback (Le juge Thorne fait sa loi), que Tourneur vient de terminer. Celle-ci souligne la non-violence, l’intégrité, la probité et la morale inflexible du personnage principal de chacun des trois films (un pasteur, un juge et un shérif), interprété par le même acteur principal, Joel McCrea. Dans Un jeu risqué, le réalisateur s’inspire très librement d’un épisode du début de la carrière (avant ses passages à Dodge City et Tombstone) de Wyatt Earp, personnage légendaire de l’Ouest américain, connu pour sa participation à la célèbre fusillade d’O.K. Corral. Il fut le héros de plusieurs films dont La Poursuite infernale de John Ford que Sam et Marie avaient beaucoup aimé à sa sortie. Wyatt arrive à Wichita, ville du Kansas qui se trouvait sur la “piste du bétail” et était à ce titre le théâtre des virées nocturnes de cow-boys sevrés de femmes et d’alcool après avoir convoyé pendant de longues semaines les troupeaux de bovins. Alors qu’il dépose son argent à la banque, il est pris dans un hold-up et neutralise les bandits. Les notables de la ville lui proposent le poste de shérif. Très vite, les mesures drastiques qu’il prend pour ramener l’ordre ne plaisent ni aux bouviers ni même aux notables. Si ce film reste assez loin de la vérité historique, Sam n’en est pas moins sensible au regard que porte Tourneur sur les problèmes récurrents de ces villes nouvelles qui poussaient comme des champignons et sur la difficulté d’y installer la loi et l’ordre. Il saura en retenir certains éléments pour la bourgade de Coarse Gold au cœur de Coups de feu dans la Sierra. Le jeune homme est aussi impressionné par la force tranquille que dégage Joel McCrea. Le comédien a cinquante ans et en impose du haut de son mètre quatre-vingt-dix. Il est sans doute un peu trop âgé pour le rôle, mais son jeu sobre et simple exprime magnifiquement une grande droiture et une rigueur terrienne, mais aussi la lassitude qui saisit ce héros pétri de valeurs qui ont déjà déserté l’Ouest. Sam saura s’en souvenir lorsqu’il le choisira aux côtés de Randolph Scott dans Coups de feu dans la Sierra. Un jeu risqué arrive sur les écrans le 3 juillet. Il est bien reçu et la fréquentation, excellente.

Mais Sam n’a pas le temps de souffler car Don Siegel l’engage sur son nouveau film, Invasion of the Body Snatchers (L’Invasion des profanateurs de sépultures), dont le tournage doit se dérouler du 23 mars au 27 avril. Sans transition, il passe de l’univers du western à celui de la science-fiction. Le scénario de Danny Mainwaring, que Sam a déjà croisé sur le tournage d’An Annapolis Story, est tiré d’un roman de Jack Finney paru l’année précédente. Dans la petite ville fictive de Santa Mira en Californie, le médecin Miles Bennell (Kevin McCarthy) et son amie Becky Driscoll (Dana Wynter) découvrent que de plus en plus d’habitants de la ville semblent dénués de toute émotion. Ils découvrent bientôt que des spores de plantes sont tombées de l’espace et se sont transformées en gousses géantes, chacune capable de produire une copie de remplacement identique à un être humain. Miles et Becky ne peuvent plus faire confiance à personne.

Wanger espère beaucoup de ce film et n’hésite pas à avancer un budget de 450 000 dollars et à proposer Joseph Cotten et Anne Bancroft pour les rôles principaux. Mais très vite, Allied Artists douche ces prétentions en baissant le budget de 100 000 dollars. Siegel propose Kevin McCarthy, qui jouait dans An Annapolis Story, et Dana Wynter, qui, après quelques apparitions à peine créditées, débuterait dans un rôle principal. Le studio accepte, tout comme le choix du chef opérateur Ellsworth Fredericks avec lequel Sam avait travaillé sur Seven Angry Men. Le tournage se déroule dans Griffith Park et dans la vallée de San Fernando. Le studio a choisi comme format le Superscope, surnommé le “CinémaScope du pauvre” car la prise de vues s’effectue avec un objectif standard sur tout l’espace disponible de la pellicule 35 mm, dont celui réservé au son. C’est seulement lors de la projection qu’on utilise un objectif d’anamorphose pour obtenir une image panoramique. Ce procédé est exploité entre 1954 et 1960.

Peckinpah est une nouvelle fois engagé comme dialogue director. Siegel lui confie aussi un petit rôle : Charlie, l’employé chargé de relever le compteur de gaz dans la cave de la maison du docteur. On le retrouve à la fin, meneur des citoyens lancés à la poursuite de Miles et Becky en fuite. Marie, qui tente de renouer avec son métier, obtient elle aussi un petit rôle : Martha, la femme de Mac Lomax (Dabbs Greer), qui tient une station-service où le couple s’arrête pendant cette scène. Marie s’adresse à Becky tout en nettoyant le pare-brise.

Une rumeur persistante bien entretenue par l’intéressé lui-même veut que Sam ait réécrit une partie du scénario. D’après lui, il aurait été payé pour un “polissage” de deux semaines. Pour Siegel, il aurait en fait réécrit une scène et arrangé quelques dialogues. Pour Danny Mainwaring, Sam n’a rien réécrit. Tout au plus a-t-il, en faisant répéter les acteurs avant les scènes, en accord ou à la demande d’un comédien, changé un mot ou une phrase. Pourtant, Marie assure dans une lettre à Fern Lea, le 6 avril 1955, qu’elle a lu le scénario avec Sam pendant la préparation du film et que tous deux lui trouvaient de gros défauts. Sam aurait envoyé une longue série de critiques au réalisateur et à Wanger, avec pour résultat son engagement sur dix jours avant le début de la production pour réécrire une bonne partie du scénario que Marie a tapé sous sa dictée. Si Mainwaring a toujours nié cette affirmation, Siegel, au fil des ans et de la notoriété grandissante de Peckinpah, se montra de moins en moins affirmatif.

À l’issue du tournage, Sam travaille encore quelques semaines pour Allied Artists et assiste, avec Marie qui vient d’apprendre qu’elle est de nouveau enceinte, à trois avant-premières du film qui se déroulent fin juin et début juillet. Si Wanger les considère comme positives, Siegel et Mainwaring sont beaucoup plus dubitatifs, estimant que plusieurs rires malvenus du public interrogent sur la tension du film. Quelques plans sont supprimés afin de resserrer l’action et une nouvelle projection publique a lieu à la mi-août. Le résultat n’est guère meilleur et le studio, qui souhaite un vrai film d’horreur, coupe encore quelques plans qui pourraient prêter à rire. Finalement, l’intrigue resserrée, le rythme frénétique et le style elliptique lui donnent une intensité tragique impressionnante. Toutefois, L’Invasion des profanateurs de sépultures, comme l’ont conçu Siegel, Mainwaring… et Sam, est d’un pessimisme absolu que le studio finit par rejeter. Miles court au milieu des voitures, criant pour les mettre en garde, et s’accroche à un camion qu’il découvre rempli de cosses géantes. Un gros plan de lui, hurlant, clôt le film. Le studio demande au scénariste d’écrire une fin qui laisserait un peu d’espoir. Mainwaring installe le film comme un long flash-back avec la voix off de Miles. On découvre le docteur tentant vainement de raconter son histoire à des médecins du service d’urgence d’un hôpital incrédules. On le retrouve à la fin, toujours pris pour un fou. Un blessé de la route, admis dans l’hôpital, va lui permettre d’être enfin cru. Siegel tourne à contrecœur les quelques plans nécessaires au rajout, le 16 septembre. Il s’en plaint à Sam qui, lui aussi ulcéré, apprend fiévreusement, à l’ombre de son “ange gardien”, comme le surnomme Marie, combien la lutte permanente pour sauvegarder ses propres choix narratifs et artistiques est nécessaire face à l’autorité bornée d’un studio… mais pas toujours couronnée de succès. Lors de la postproduction, le titre d’origine, The Body Snatchers, est remis en cause par Wanger qui craint une confusion avec The Body Snatcher réalisé par Val Lewton en 1945. Il propose They Come from Another World. Siegel récuse ce titre qu’il n’aime pas et qui ressemble trop à celui du film de Christian Nyby sorti en 1951, The Thing from Another World. Finalement, après plusieurs propositions, le titre définitif du film est arrêté à la fin de l’année et la sortie programmée pour le 5 février 1956. Il est projeté en double programme avec The Atomic Man, un film de science-fiction anglais signé Ken Hughes et distribué par Allied Artists qui ne laissera pas un grand souvenir, au contraire d’Invasion of the Body Snatchers qui d’emblée est reconnu comme un classique du genre et, très vite, devient, pour des millions d’aficionados dans le monde, un film culte, vision cauchemardesque de l’Amérique en proie à des impulsions névrotiques qui battent fort sous l’idéalisme et la salubrité fanatique des années 1950. Il rapporte plus de 1 million de dollars dès le premier mois et atteindra les 2,5 millions à la fin de l’année.

Le dernier trimestre 1955 voit Sam engagé sur deux nouveaux films. En octobre, il travaille sur le tournage du dernier western de Jacques Tourneur, Great Day in the Morning (L’Or et l’Amour), et en novembre il retrouve Don Siegel pour Crime in the Streets (Face au crime).

L’histoire du premier se déroule en 1861, juste avant le début de la guerre civile, dans le territoire du Colorado. Owen Pentecost (Robert Stack) arrive à Denver en provenance de Caroline du Nord. Il a le charme et le charisme du gentleman sudiste et en joue non sans ambiguïté. Il commence par gagner au poker l’hôtel de Jumbo Means (Raymond Burr) qui aura beaucoup de mal à l’accepter. Il sourit aux gens du Nord mais veut récupérer l’or caché dans des mines par des hommes du Sud. Il est aimé par deux femmes fortes et rétives à l’autorité masculine (la blonde et sophistiquée Virginia Mayo et la brune passionnée Ruth Roman) et tarde à se déclarer. Il est admiré par un jeune garçon qui ignore qu’il a tué son père. D’abord en position de pouvoir, Owen perd graduellement le contrôle de la situation quand la guerre éclate. Il va au-devant du danger, tente le tout pour le tout et, grâce à son habileté au revolver, parvient à se sortir des situations les plus épineuses. Tourneur aime subvertir joliment les conventions du genre en déjouant les attentes et y réussit fort bien ici. L’Or et l’Amour sort le 16 mai 1956 et obtient un gentil succès.

Le 4 novembre 1955, Sam débute le tournage de Face au crime de Don Siegel. Les conditions ont un peu évolué pour lui, puisqu’il se voit confier la relecture des dialogues. Il se sent toujours plus proche de ce réalisateur qu’il admire de plus en plus et dont il commence à imiter les attitudes sur le plateau. Don est intimidant. Il parle doucement et élève rarement le ton mais gare au technicien négligent, à l’acteur dilettante ou au producteur gêneur. L’ironie et le sarcasme s’abattent d’un coup sur le coupable sidéré et dévasté. Siegel peut ainsi tourner comme il le souhaite. Allied Artists garde ses distances pendant le tournage. Sam s’en souviendra au même titre que ses “leçons de cinéma”.

Face au crime est un film sur la délinquance juvénile écrit par le scénariste et écrivain Reginald Rose, connu pour être l’auteur, en 1954, de la pièce Douze hommes en colère, qui sera adaptée par lui-même, en 1957, pour le réalisateur Sidney Lumet dont c’est la première réalisation cinématographique. Ce dernier, comme Sam Peckinpah, a commencé par le théâtre et surtout la télévision, dans les années 1950. Il y dirige de nombreuses séries et des pièces filmées présentées dans diverses émissions. C’est ainsi qu’il a déjà mis en scène Crime in the Streets sous la forme d’un téléfilm en direct d’une heure le 8 mars 1955 sur ABC, quelques jours avant la sortie au cinéma de Blackboard Jungle (Graine de violence) de Richard Brooks, qui traite du même problème. La production du film de Siegel reprend Cassavetes (Frankie) et Rydell (Lou), qui faisaient partie de la version télé, et complète le casting avec Sal Mineo (Angelo), qui vient de se faire remarquer dans Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre) de Nicholas Ray, sorti le 27 octobre, et qui aborde lui aussi la délinquance juvénile. Si Face au crime est un peu oublié aujourd’hui, il était parfaitement dans l’air du temps lors de sa sortie, et son ouverture, cinq ans avant, fait furieusement penser au West Side Story de Robert Wise. Une rue vide, la nuit, fermée par une palissade au loin. Bientôt, des jeunes l’escaladent et apparaissent, sautent sur le bitume et avancent vers la caméra, armés de bâtons, de barres de fer et de couteaux. Face à eux, une autre bande se présente. L’une des deux, les Hornets, est dirigée par Frankie. La progression des deux groupes dans la rue, entrecoupée d’une série de gros plans sur leurs visages tendus et leurs mains armées qui semblent battre la mesure, est brutalement stoppée par le premier coup donné en même temps qu’un air de jazz angoissé, signé Frank Waxman, troue violemment la nuit et accompagne la bagarre sauvage. Et que dire du plan de Frankie sur son balcon qui est hélé depuis la rue par la sœur d’Angelo, en contre-plongée, amoureuse dépitée, réplique inversée du plan du balcon entre Maria et Tony ! Tout laisse croire que Robert Wise a apprécié cette pépite de Siegel, portée par des comédiens surprenants de naturel. Face au crime sort le 10 juin 1956 mais souffre de l’ombre de Graine de violence et de La Fureur de vivre.

Au début de l’année 1955, Siegel avait été approché par CBS pour créer, produire et réaliser une nouvelle série télévisée appelée Gunsmoke (Police des plaines) à partir des épisodes radiophoniques, très suivis par le public, qui couraient sur les antennes depuis le 26 avril 1952 sous la direction de Norman MacDonnell. À partir de la deuxième saison, la plupart avaient été écrits par John Meston. Ce garçon de bonne famille avait dans sa jeunesse travaillé dans des ranchs et chevauché des broncos dans de nombreux rodéos. Il avait ensuite fait des études universitaires à Dartmouth puis à Harvard et enfin à la Sorbonne à Paris, avant d’être engagé par CBS en 1947. Gunsmoke conte les aventures de Matt Dillon, marshal de Dodge City dans le Kansas. Chaque épisode fera vingt-six minutes. Le cinéaste a étudié plusieurs scripts radiophoniques que la production lui a remis. Il leur trouve un réel potentiel mais lorsqu’il apprend que le rôle principal sera interprété par James Arness, recommandé chaudement par John Wayne, il refuse, estimant que ce géant de plus de 2 m serait invincible et les histoires très vite lassantes. En fait, Siegel veut continuer à faire des films et ne souhaite pas se retrouver muselé par une série. CBS se tourne alors vers Charles Marquis Warren qui accepte la proposition et signe la production de la série et la réalisation des vingt-six premiers épisodes du 10 septembre 1955 au 12 mai 1956. À la même époque, misant sur le succès des westerns pour adultes en feuilletons, ABC sort The Life and Legend of Wyatt Earp sur le même format que Gunsmoke et lui brûle la politesse en diffusant le premier épisode quatre jours avant (le 6 septembre).

Siegel, qui a conservé les scripts, les donne à Sam et l’incite à écrire un ou deux épisodes et à les proposer à la production. Dans la douceur du printemps californien, Sam, qui n’a plus de tournage avant septembre, s’installe sur sa terrasse et commence leur lecture. Le regard de John Meston sur l’Ouest américain est sombre et ironique. Sa petite ville de Dodge City est peuplée de bigots cupides et sectaires, prompts à condamner tout ce qui n’est pas dans leur norme, de danseuses de saloon, de cow-boys ivres et turbulents et de tueurs à gages. Une fois qu’il a tout lu, Sam ne peut s’empêcher d’appeler Marie et de lui faire part de son enthousiasme. Ce Meston a la même vision caustique et réaliste que lui. Bien sûr, il fallait un contrepoids à ce portrait d’une population décadente pour éviter des difficultés de diffusion et le rejet d’une partie du grand public. Ainsi, après une bonne vingtaine de minutes de luttes intestines, de violence, de discrimination, de lâcheté et de trahison, le marshal Matt Dillon entrait en scène. Grand défenseur de la vérité, du droit, de la liberté, du bien commun et de la justice, il arrivait juste à temps pour abattre les méchants avec son colt 45 et obliger les citoyens de la ville à souscrire aux valeurs de l’Amérique. Cela permettait à chaque épisode, rongé par le cynisme et l’immoralité, de donner l’illusion rassurante d’une fin heureuse.

Sam prend rendez-vous avec Charles Marquis Warren qui ne l’a pas oublié depuis le tournage de Sept hommes en colère. La rencontre, dans les locaux de la production, sur Melrose Boulevard, en face des studios Paramount, est courte mais efficace. Le patron de la série accepte que son dialogue director écrive un épisode mais il ne paiera le travail que s’il l’aime et décide de le tourner. Sam accepte sans discuter et Warren lui remet trois des scripts radiophoniques, le laissant choisir celui qu’il scénarisera. Rentré chez lui et après les avoir lus, Sam choisit celui intitulé The Queue, qui raconte l’histoire de Chen, un immigrant chinois malmené par deux brutes qui finissent par lui couper sa natte. Il se plaint à Matt et lui affirme qu’il va se venger car il ne peut rentrer en Chine qu’en la récupérant ou en prenant la vie des hommes qui l’ont volée. L’argument est très simple mais original. Pour être tranquille, Sam installe une table et une chaise dans la petite buanderie située au sous-sol de la cabane Quonset et dont la porte donne directement sur une cour. Isolé du reste de la famille, il puise dans ses connaissances de l’Ouest profond et d’une Chine qu’il a beaucoup parcourue et dans l’expérience qu’il a acquise comme dialogue director pour commencer à rédiger son premier scénario. La gestation dure pratiquement tout l’été. Pour Sam, écrire est une souffrance, comme il l’expliquera plus tard avec humour et lucidité : “C’était l’enfer, car je déteste écrire. Une satanée torture ! Je ne peux pas dormir et j’ai l’impression que je vais mourir d’une minute à l’autre. Finalement, je m’enferme dans un endroit hors de portée d’une arme à feu et je me mets à écrire d’une seule traite.” Il écrit, rature, jure, déchire, éructe, recommence, jure encore, rédige toujours, s’emporte en quelques colères mémorables qui font trembler les murs, sue sang et eau mais ne lâche rien. Le scénario de The Queue est achevé. Les pages sont noircies de pattes de mouche difficilement lisibles. Fern Lea, qui connaît bien le griffonnage de Sam, plus proche du gribouillis que de la calligraphie, le décrypte et le tape à la machine. Lorsque Warren le reçoit, il le tend à Peggy, sa secrétaire, et lui demande de lui en faire le commentaire après lecture. Le lendemain, Peggy lui rend le scénario et l’adjure de le lire dans l’instant. Sans ajouter un mot, elle retourne à son bureau. Warren, intrigué, s’exécute. La dernière page retournée, il reste un instant silencieux. C’est bien écrit, les dialogues sont clairs et précis, émaillés de petits détails pittoresques, d’un naturel indiscutable. Les scènes d’action dynamiques et nombreuses insufflent un rythme soutenu à l’ensemble de l’épisode. Hormis le monolithique Matt Dillon, la plupart des personnages sont insolites ou truculents, à l’image d’un prédicateur extatique et rongé par le désir et la violence qui deviendra une figure récurrente des scénarios peckinpiens. Warren achète le scénario 900 dollars et le réalise lui-même. Ce sera le dixième épisode de la première saison. Il est diffusé le 3 décembre. La famille Peckinpah est devant la télévision.

Pour Sam, la fête de Noël est toujours très importante. Le souvenir des grandes et joyeuses réunions de famille du 25 décembre au ranch Dunlap, quand il était enfant, nourrit sa nostalgie et la volonté de maintenir cette tradition. Chaque année, il cherche de nouvelles idées pour surprendre dans les yeux de ses filles un étonnement radieux, un éclair de bonheur absolu. Ainsi, le sapin ne fait son entrée dans la maison que la veille de Noël, lorsque Sharon et Kristen sont couchées. Marie et Sam veillent une bonne partie de la nuit pour l’orner de boules, guirlandes, cheveux d’ange et décorer les appuis des fenêtres avec de la neige artificielle. En ce 24 décembre 1955, Sam, aidé par son beau-frère, installe plusieurs petites cloches sur le toit de la cabane Quonset et les relie à une corde qu’il suffit de tirer pour les faire tinter à la volée. Le soir de Noël, après le dîner, Sam entraîne toute la famille sur la terrasse pour admirer la nuit étoilée. Sharon est à côté de lui, Kristen dans les bras de sa mère dont le ventre s’est arrondi après sept mois de grossesse. Brusquement, Walter secoue la corde et les cloches semblent annoncer l’arrivée d’un traîneau. Les filles, extatiques, le cherchent des yeux. Sam et Marie sont rayonnants.

À peine a-t-il acheté le scénario de The Queue que Warren fait parvenir à Sam une grosse quantité de scripts radiophoniques de Meston, le laissant libre de choisir ceux qu’il souhaiterait adapter. C’est un nouveau virage dans sa carrière. Ces séries télévisées qui se multiplient sur les chaînes de télévision offrent de bons salaires aux scénaristes, et ceux-ci peuvent rapidement prétendre à diriger un épisode. Sam accepte de prendre de nouveau les chemins détournés de la télévision. Mais son statut n’est plus le même qu’à KLAC-TV. Il écrit pour ce média qui a le vent en poupe et plonge dans un univers qu’il semble avoir toujours connu et dont il a perçu l’évolution récente, franche et salutaire, au travers des nombreux films qu’il a vus : le western.

Notes

1. Le maccarthysme trouve ses origines dans le fort sentiment anticommuniste qui se développe aux États-Unis pendant la guerre froide. C’est le sénateur Joseph McCarthy qui mène la lutte contre les militants ou sympathisants communistes, en particulier dans le monde de la culture et à Hollywood, de 1950 à 1954, faisant suite à la House Un-American Activities Committee (Commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants), qui avait commencé les investigations dès 1946. Une liste noire circule bientôt d’un studio à l’autre, qui interdit l’engagement des personnes dont le nom y est mentionné.

Sam, concentré sur le scénario, derrière un chariot de travelling sur le plateau de L’Invasion des profanateurs de sépultures.

Le marshal Matt Dillon (James Arness) traverse le cimetière de Dodge City au début de chaque épisode de Gunsmoke.

Les Compagnons de la gloire réalisé par Arnold Laven en 1965 sur un scénario (A Dice of God) écrit par Sam à la fin des années 1950. Un plan qui n’est pas sans rappeler la fin de Major Dundee.

Chapitre 8
WESTERNS EN SÉRIE
(1956-1958)

J’aimerais pouvoir faire un western de la façon dont Kurosawa fait des westerns.

Sam Peckinpah in Reisner et Kane,
Action, vol. 5, no 3, mai-juin 1970

Dès le début des années 1950, John Ford (infatigable), Anthony Mann, Budd Boetticher, Robert Aldrich, Delmer Daves, Samuel Fuller, Richard Brooks et quelques autres ont tracé de nouvelles pistes qui serpentent entre les souvenirs traumatisants de la Seconde Guerre mondiale, les traces honteuses du maccarthysme, les sillons nouveaux des luttes anticoloniales et les peurs incontrôlées face à un avenir incertain. Mais si la trame reste sensiblement la même, les personnages malmenés par leurs états d’âme prennent de plus en plus d’importance, quitte à ralentir l’action au nom de la réflexion. L’élément central du western devenait l’humain et ses contradictions. Confrontés à des situations difficiles, dramatiques, tragiques, les êtres réagissent, les échanges psychologiques se font plus intenses, plus fouillés. Et si les péripéties restent nombreuses, elles se chargent souvent d’une fonction morale de dénonciation de la brutalité des bagarres, du sadisme des tortures, de la duplicité d’un pouvoir inféodé à la richesse… La violence sous toutes ses formes participe à l’évolution du western. Code de l’honneur et parole donnée n’ont plus la valeur d’antan. Frapper par-derrière, tuer dans le dos, trahir sans vergogne, tout devient possible dans un monde où le bien et le mal se confondent de plus en plus, effaçant progressivement le manichéisme réducteur des décennies précédentes. Face au romantisme effréné et fascinant, aux interprétations psychanalytiques, aux angoisses existentielles, la beauté grandiose et la simplicité sauvage des grands espaces ne suffisent plus à gommer les troubles du comportement. Quête du père, absence de la mère, conflits familiaux… Les westerns des années 1950 plongent allègrement dans l’analyse. Le cow-boy devient un être complexe, torturé, incapable de se fixer. Sa solitude amère, symbole de l’échec, n’a plus rien à voir avec celle, grandiose et démiurgique, du héros des années 1930, incarnation de la beauté physique et qui ne vieillissait jamais. Elle devient le lieu d’une terrible prise de conscience des dures réalités d’un monde qui n’est pas celui auquel le cow-boy aspire. Ses convictions les plus sûres, ses certitudes les plus rassurantes se lézardent au fil d’un périple qui n’est souvent plus qu’une dérisoire fuite en avant. Mû par une vengeance tenace, par un désir de réhabilitation obscur, il abandonne rarement le masque du scepticisme mais assume sa fonction de “justicier” avec un sang-froid minéral, une violence inquiétante. Son impuissance à aimer n’est pas dans le refus de la femme amoureuse mais dans la peur d’un échec.

Sam a conscience de ces changements et sent confusément que Gunsmoke modifie légèrement la donne des westerns télévisés qui, loin des regards nouveaux qu’offre Hollywood, conservent les stéréotypes d’un genre longtemps construit autour de héros sans peur et sans reproche, de Tom Mix à Cisco Kid en passant par Hopalong Cassidy, de bandits sans foi ni loi, d’Indiens réduits au rang de sauvages. Dans ces séries chaque année plus nombreuses, les shérifs enferment les hors-la-loi quand ils ne les tuent pas, les Tuniques bleues matent les Peaux-Rouges quand ils ne les massacrent pas, les cow-boys et leurs immenses troupeaux occupent les grands espaces, les prostituées sont dans leurs saloons et les épouses devant leurs fourneaux. Chacun est à sa place, le manichéisme est encore la norme et l’Amérique blanche et conquérante sur tous les plans. Sam sait aussi que le western télévisé est, pour plusieurs années encore, condamné au noir et blanc et limité par un écran si petit qu’il annihile les grands espaces et privilégie les séquences dialoguées au détriment des scènes d’action. Il a aussi compris que les grands studios de télévision, avec leurs millions de téléspectateurs, adressent, derrière ces séries westerniennes (ou autres), un message moral, une réflexion sur le bien et le mal à l’Amérique profonde. Ainsi la voix off du Marshall Matt Dillon de Gunsmoke résonne au début de la plupart des épisodes sur un plan du cimetière de Dodge City qu’il traverse, rappelant combien l’avidité et la stupidité sont responsables de bien des morts, que cette violence ne faiblit pas mais qu’il sera toujours présent pour que l’ordre, la paix et la justice règnent dans sa ville. Fort de ces considérations, et des limites de l’exercice, Sam ne peut qu’avancer masqué et renforcer subtilement dans ses scénarios les éléments qui participent à la désacralisation de l’Ouest, déjà présente dans le cinéma, et qui affleurent dans Gunsmoke. Les préjugés raciaux, la violence gratuite et la cupidité s’inscrivent au fil de ses épisodes. Ces sujets sociaux parfaitement dans l’air du temps sont généralement mis en avant par des comédiens célèbres invités à jouer un personnage et que l’on retrouve aux côtés des habitués de la série : Matt Dillon, mais aussi son assistant Chester Goode (William Dennis Weaver), la gentille hôtesse du Longbranch Saloon, Kitty Russell (Amanda Blake), et le vieux Doc Adams (Milburn Stone). D’emblée, le naturel de Gunsmoke, son regard honnête et ses choix audacieux surprennent les téléspectateurs qui répondent avec enthousiasme. Dès la troisième semaine, elle se retrouve en tête des séries les plus regardées.

Avant la fin de l’année 1955, Peckinpah vend deux nouveaux épisodes à Warren. Yorki, sur un jeune Blanc enlevé des années plus tôt par les Pawnees, sujet insolite et plutôt hardi, dix-huitième épisode de la saison 1, sera programmé le 26 février 1956. Cooter ensuite, le premier épisode qui ne sera pas dirigé par Charles Marquis Warren mais par Robert Stevenson. Diffusé le 19 mai, il est sans conteste, pour beaucoup de critiques, un des plus réussis de la série. Cooter est le nom d’un homme, déficient mental, qui, fragile et apeuré, erre dans les rues de Dodge City. Ben Sissle est un joueur professionnel prêt à tout pour gagner. Robert Vaughn, dans une de ses premières apparitions à l’écran, en fait la tragique expérience, tué par lui à une table de poker. Sissle, qui s’oppose à Matt Dillon, donne à Cooter un colt 45 chargé que celui-ci arbore avec fierté, se pavanant dans les rues comme un enfant inconscient du jeu mortel dans lequel il est entraîné. Ce scénario surprenant, qui suggère combien la simple possession d’une arme peut éveiller des instincts violents même chez un innocent crédule et naïf, donne aux personnages une profondeur rare dans les séries télévisées qui inondent alors le petit écran. La permanence d’une sauvagerie, loin de toute morale, au cœur de la civilisation en marche, élément récurrent de son futur cinéma, est déjà une des obsessions de Sam. La fin troublante et émouvante voit finalement Cooter retourner son arme contre celui qui lui avait donné le revolver et la déposer sur le corps étendu, avant de s’éloigner, lentement englouti par la nuit qui tombe sur Dodge City. Sam se rend sur le tournage de Cooter où il fait la connaissance de Strother Martin qui joue le rôle-titre, et qui a su saisir la solitude de cet homme-enfant, son besoin de reconnaissance, sa naïveté déchirante et sa violence perverse. Impressionné par sa performance, il sympathise avec lui et l’invite même dans sa cabane Quonset. Après L. Q. Jones, Martin devient lui aussi un membre de sa “famille” de cinéma. Cooter est le premier d’une longue série de personnages qui hanteront les films de Peckinpah, à l’image du Henry Niles (David Warner) des Chiens de paille. Ainsi, au fil des scénarios de séries qui vont devenir sa principale source de revenus à la fin des années 1950, Sam n’hésite pas, quand il peut, à y intégrer quelques marginaux, plus ou moins demeurés, souvent tourmentés par des rêves illusoires, incapables de trouver leur place dans une société qui ne leur offre rien. Il les décrit, divaguant, habillés de vêtements usés, de bottes élimées, généralement mal rasés. Il n’oublie pas non plus un ou deux pasteurs illuminés, intolérants et prosélytes, aux prêches incendiaires parsemés de citations bibliques. Les histoires que racontaient les cow-boys du ranch Dunlap, la rigueur religieuse inflexible de son grand-père et de son père, et même la mélancolie obsessionnelle de sa mère sont à l’origine de plusieurs détails et traits de caractère qui donnent un relief particulier aux épisodes qu’il écrit.

Sam prend bientôt l’habitude de fréquenter les plateaux de la majorité des scénarios qu’il écrit même s’il n’a aucun droit de regard sur les tournages qui, pour toutes ces séries, ne sont plus en direct mais filmés sur pellicule. L’image est bien meilleure et la prise de son souvent plus aisée. Comme au temps du muet, les studios imposent trois jours de tournage maximum et guère plus pour le montage et la postproduction. Cette chaîne de production est éprouvée depuis longtemps et les plateaux sont occupés du matin au soir. Ce fourmillement télévisuel fait comprendre aux tycoons qui dirigent Universal, Warner Bros. et 20th Century Fox qu’ils ne peuvent plus ignorer cette petite lucarne, qu’ils avaient surnommée avec mépris “la boîte à idiots”. Discret et attentif, Sam regarde les réalisateurs mettre en scène, diriger les acteurs. Admiratif ou critique, il engrange en silence un savoir-faire qu’il est de plus en plus impatient de mettre en pratique. Son travail scénaristique lui donne la possibilité de rester plus souvent avec Marie, dont la grossesse arrive bientôt à terme, et de s’occuper de leurs deux filles. Bien que l’écriture reste pour Sam un processus douloureux et épuisant, il ne s’enferme plus pendant des jours pour composer un scénario. Après plusieurs heures de réflexion autour du script de Meston qu’il a choisi, il jette ses idées sur le papier et rédige un nouveau scénario en une dizaine d’heures et quelques verres de bourbon. Il ne tape toujours pas à la machine et son écriture “pattes de mouche”, ses fautes d’orthographe et ses ratures ne facilitent pas le déchiffrage par les dactylos qu’il emploie quand sa sœur n’est pas libre. Celles-ci, généralement ses vieilles amies de l’USC, Nancy Galloway ou Gay Hayden, peinent devant ces textes abrupts et sont excédées par un Sam si impatient de se relire qu’il en oublie tout respect de leurs horaires de travail. Gay et Nancy lui suggèrent d’utiliser un dictaphone. L’idée est lumineuse. Ne plus écrire, juste parler… À n’importe quel moment du jour ou de la nuit ! Il achète un Dictaphone Time-Master qui utilise une courroie rouge, appelée Dictabelt, d’une dizaine de centimètres de large en acétate butyrate de cellulose, chargée sur une paire de cylindres métalliques mis en rotation. Un stylet à la pointe émoussée se déplace lentement sur la courroie et inscrit un sillon hélicoïdal modulé par le signal audio du micro que Sam tient dans sa main. La capacité de la courroie est d’environ quinze minutes et celle-ci ne peut être enregistrée qu’une fois mais lue à de nombreuses reprises. Sam s’installe devant ce nouvel appareil, avec une importante réserve de Dictabelts, et commence à parler… D’un seul jet… il se tait juste le temps de changer la courroie et reprend. Il développe l’histoire, précise la description de certains plans, les places et mouvements de caméras, évoque le jeu des acteurs. Ses “dactylos” transforment sa parole en un texte hybride entre scénario et découpage technique, qu’il récupère pour le mettre en forme. Jamais satisfait, il coupe, déplace, ajoute, élimine, étoffe des scènes, en réduit d’autres. L’immense talent de monteur que la profession lui reconnaîtra au fil de ses films s’exprime déjà au simple niveau du scénario.

Le 13 février 1956, Marie donne naissance à leur troisième fille, Melissa. Sam ne s’affaire pas longtemps autour du berceau. Pris dans l’engrenage scénaristique de Gunsmoke, il retourne à sa table de travail pour dicter un nouvel épisode ou relire les pages saisies par ses “dactylos”. Au cours de l’année, il écrit et vend cinq autres scénarios, toujours au même prix de 900 dollars chacun, un cachet largement plus élevé que pour d’autres séries : deux pour la première saison, How to Die for Nothing, réalisé par Ted Post et diffusé le 23 juin, et The Guitar, réalisé par Harry Horner et diffusé le 21 juillet, et trois pour la seconde : The Round Up, réalisé de nouveau par Ted Post et diffusé le 29 septembre, Legal Revenge et Poor Pearl, tous deux réalisés par Andrew V. McLaglen et respectivement diffusés les 17 novembre et 22 décembre. Les scénarios rendus, Sam sait que les producteurs, dont Charles Marquis Warren, les relisent avec attention et n’hésitent pas à lisser des éléments trop abrupts, réalistes, hardis ou incongrus afin que l’ensemble ne choque pas le large public calé chaque semaine devant le feuilleton. La frustration de Sam est réelle mais il n’est pas en position de revendiquer quoi que ce soit. Il aime ce travail de création et en a besoin. Alors, il attend patiemment d’être un jour le patron. Si la violence de Gunsmoke est édulcorée par rapport aux westerns sur grand écran, la mort est par contre présente à chaque épisode même si la moindre goutte de sang est proscrite et le nombre de cadavres limité. Au-delà de deux ou trois, le comité de censure du studio intervient.

Avec Sam, le meurtre se pare fréquemment du goût amer de l’erreur, ajoutant ainsi une émouvante humanité. Dans The Guitar, Matt Dillon, impuissant, ne peut que constater la pendaison de deux trublions, justice expéditive des villageois. Dans The Round Up, c’est Matt Dillon lui-même qui abat dans la précipitation son ami venu le seconder. Dans Poor Pearl, c’est un des deux prétendants de la belle Pearl Bender qui la tue, croyant tirer sur son rival. Plus tard, dans The Deadly Companions (New Mexico), son premier film, le héros Yellowleg, pris dans une fusillade, voit une de ses balles frapper accidentellement un enfant qui l’observait, perché sur un toit. Sam n’oubliera jamais que le déchaînement de violence frappe souvent des innocents.

En juillet 1956, Les Sept Samouraïs, le nouveau film d’Akira Kurosawa, sort sur les écrans américains. Sam et Marie laissent leurs trois filles à Fern Lea et Walter et se précipitent au cinéma. Depuis Rashomon, ils sont fascinés par le cinéma du réalisateur japonais. L’histoire se déroule dans le Japon du XVIe siècle et conte les malheurs d’un petit village de paysans, pillé chaque année par une bande de brigands. Pour en finir, les habitants recrutent sept ronins, des samouraïs sans maître, parias au même titre que les bandits qu’ils vont combattre, pour organiser leur défense. Kurosawa nous plonge dans le quotidien des paysans, s’attarde sur leurs conditions de vie, s’attache aux gestes, aux coutumes. Il les filme avec le même lyrisme que celui qu’il déploie pour les combats. Et s’ils ne savent pas se battre, s’ils sont pleutres face aux brigands, craintifs et méfiants devant les ronins, le cinéaste les enveloppe d’une réelle grandeur et d’un immense courage face à la dureté de leur travail quotidien. La troupe de Dundee (Major Dundee) ou la bande de Bishop (La Horde sauvage) se retrouveront devant cette même difficulté à communiquer avec les paysans mexicains lors de haltes réparatrices dans leurs villages. Pas question de solidarité entre eux, le fossé entre leurs deux mondes est bien trop grand pour qu’une simple nuit de beuverie, de danses et d’excès puisse les rapprocher. Cette épopée à la fois douloureuse et fracassante, ponctuée de fulgurances ironiques et drôles, qui emprunte à la fois au western et à Shakespeare, enthousiasme Sam. Mais ce qui illumine sa vision, c’est la précision des cadrages et le montage impressionnant et novateur des scènes de combat. Kurosawa et son directeur de la photographie Asakazu Nakai utilisent des focales longues qui permettent de filmer des personnages en mouvement dans un paysage lointain, de saisir l’action comme si elle était filmée par une caméra de reportage. Ils tournent les séquences de combat avec trois caméras simultanément : une pour filmer l’action d’ensemble, une dédiée à l’enregistrement des éléments décisifs de la chorégraphie de l’affrontement et une troisième qui fixe des plans susceptibles de venir enrichir et dynamiser le montage. Sam connaît bien le montage rythmique d’Eisenstein dont la séquence de l’escalier d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine est un exemple type avec les microhistoires (la mère et l’enfant, le landau, la vieille dame aux lunettes…) qui s’entrelacent. Mais ici, Kurosawa installe un chaos d’armes qui s’entrechoquent, de corps brutalement fauchés, de cavaliers encerclés, de chevaux emballés, de cris hystériques dans un maelström d’images en mouvement dont la vitesse semble varier suivant les plans. La fulgurance de l’effet surprend et exhale une étrange poésie de la mort. Peckinpah saura reprendre à son compte, avec une prodigieuse maîtrise, cette technique audacieuse et novatrice. Lors des scènes d’action qu’il tournera, il multipliera les plans tournés à des vitesses variables et les agencera dans un montage au rythme hallucinant.

Sam a trente et un ans. Il est devenu, en deux ans, un scénariste apprécié, son nom circule d’un studio à un autre et les sollicitations se font de plus en plus nombreuses. Il a engagé un agent, Peter Sabiston, pour gérer ses affaires et un comptable, Bob Schiller, pour gérer ses finances en plein essor. S’il est loin de la fortune de son frère Denny qui vient d’acheter un ranch gigantesque avec piscine et pâturages pour les chevaux, il s’en approche doucement. En revanche, avec son troisième enfant, Marie, qui s’est depuis longtemps éloignée de la scène, fait une croix définitive sur sa carrière. Sam, très occupé, considère sa condition de femme au foyer comme naturelle et n’hésite pas à lui reprocher le laisser-aller qui faisait le charme de leur intérieur et qu’il a de plus en plus de mal à supporter. Marie accepte difficilement les remarques de son mari sur la tenue de la maison et se concentre sur ce qu’elle préfère : la lecture, la cuisine et surtout l’éducation tendre et affectueuse de leurs trois filles.

En septembre, Jules Levy, Arthur Gardner et Arnold Laven prennent contact avec lui. Ces trois amis avaient servi dans la First Motion Picture Unit de l’armée de l’air pendant la Seconde Guerre mondiale et avaient décidé de créer une maison de production dès le conflit terminé. La Levy-Gardner-Laven, née en 1951, signe d’emblée un accord avec United Artists pour la diffusion. Installée au 8730 Wilshire Boulevard à Beverly Hills, elle a déjà deux longs métrages à son actif, des films noirs à petit budget, signés Arnold Laven (Without Warning en 1952 et Down Three Dark Streets en 1954). Sabiston leur fait lire quelques scénarios de Gunsmoke dont ils goûtent la qualité de l’écriture et l’audace de certaines situations. Laven est le plus enthousiaste et le plus impliqué car le projet qu’ils ont en tête sera réalisé par lui : l’adaptation de A Dice of God que l’écrivain Hoffman Birney vient juste de publier et dont le trio a immédiatement acheté les droits. Ce roman se concentre sur les événements qui ont précédé la bataille de Little Big Horn (25 et 26 juin 1876), victoire écrasante des Sioux et des Cheyennes sur le 7e régiment de cavalerie commandé par le colonel George Armstrong Custer. Ce dernier mourut sur le champ de bataille avec près de trois cents de ses hommes. L’originalité du livre réside dans l’intérêt et la compassion que l’auteur porte à ces derniers plutôt qu’à leur chef. Levy a déjà trouvé le titre : Custer’s Last Stand. C’est en fait le surnom qui fut donné à la bataille en hommage au “sacrifice” de Custer. A Dice of God arrive entre les mains de Sam qui le lit plusieurs fois et couche sur le papier quelques notes avant une rencontre avec Arnold Laven. Ce dernier dira plus tard combien il fut impressionné par cet homme “au regard de feu, charismatique, très viril”. Les réflexions de Sam sur le livre et les changements qu’il préconise pour une adaptation réussie sont convaincants. Le 5 novembre 1956, Peckinpah est engagé pour écrire le script avec un salaire de 500 dollars par semaine. Il vient de terminer un scénario que son agent a négocié avec l’émission The 20th Century Fox Hour, créée en 1955, et qui propose une anthologie de films d’une heure dont les scénarios s’inspirent de grands succès passés du célèbre studio. Il s’agit d’End of a Gun d’après The Gunfighter (La Cible humaine) réalisé par Henry King en 1950, qui doit être diffusé le 9 janvier 1957. L’histoire originale met en scène Jimmy Ringo, le tireur le plus rapide de l’Ouest, qui vit dans une solitude qu’il ne supporte plus. Il n’aspire qu’à une chose : reconquérir sa femme et retrouver son fils dans la petite ville de Cayenne. Mais plusieurs apprentis gunfighters le poursuivent pour se mesurer à lui et mettre fin à sa réputation. Le jour où l’un d’entre eux le blesse à mort, il demande au shérif, avant de mourir, de laisser son assassin libre afin qu’il découvre la vie errante et dangereuse qu’il a connue si longtemps. Sam avait beaucoup aimé ce film désabusé interprété par Gregory Peck. Il réduit le scénario initial à une heure sans perdre la tension implacable qui s’en dégageait, y instille quelques réflexions sur un Ouest moribond et adapte les dialogues pour Richard Conte, le rôle principal. Ce travail lui vaut une première récompense. Il est nommé par la Writers Guild of America (WGA) au titre de meilleur western télévisé de la saison 1956-1957.

End of a Gun à peine terminé, Sam ne quitte pas son petit bureau du sous-sol et commence à écrire le scénario de A Dice of God. Le roman résonne en lui avec ses soldats tout juste recrutés et son colonel vaniteux et égocentrique qui les entraînent vers leur perte. Comme dans Fort Apache (Le Massacre de Fort Apache, 1948) de John Ford, le personnage de Custer est suggéré par un autre militaire (ici le général McCabe). Les souvenirs de Marines remontent à la surface au fil des pages pour tenter d’expliquer l’étrange frisson, le surplus d’adrénaline, la sombre attirance qui s’emparent de ces hommes et les poussent à suivre un va-t-en-guerre vers une mort certaine. Sam laisse parler son empathie pour eux en suivant le capitaine Demas Harrod, à la fois critique de la mégalomanie meurtrière du général et prêt à aller jusqu’au bout du désastre, avec courage et dignité, par respect pour la hiérarchie militaire. Alors que Noël 1956 approche, Sam a écrit une cinquantaine de pages et peine après presque deux mois à étoffer son histoire. Laven lui rappelle sans cesse qu’il veut un film de cavalerie et cite en exemple la trilogie de John Ford1. Cette année, Sam et Marie ne tirent plus le diable par la queue. Ils ont une vraie aisance financière et ne regardent pas à la dépense pour que ce 25 décembre se passe dans la joie et la bonne humeur. La veille du grand jour, en passant devant une des fenêtres de la cabane Quonset, ils remarquent, au loin, dans les Santa Monica Mountains, une fumée épaisse et quelques flammes qui s’élèvent dans le ciel. Ces feux qui prennent naissance sur des pentes, difficilement accessibles, couvertes de buissons, de hautes herbes et de chaparrals desséchés, sont assez fréquents et n’éveillent pas vraiment l’inquiétude du couple en pleine préparation de la fête de Noël. Le sapin est tellement grand qu’il faut couper la cime pour le faire entrer dans le salon. Couvert de décorations, il abrite un monceau de paquets cadeaux que Sharon et Kristen découvrent le matin du 25 et s’empressent d’ouvrir, tout à leur bonheur.

Les pompiers qui interviennent sur l’incendie sont inquiets. Un vent chaud et sec souffle à près de cent kilomètres-heure, attisant les flammes qui se nourrissent du bois mort jonchant les pentes jamais nettoyées. Un nouveau foyer se déclare le 26 décembre dans le Newton Canyon, au nord-ouest des Santa Monica Mountains. Les flammes foncent à grande vitesse jusqu’à la côte, bloquant la Pacific Coast Highway au niveau de la Broad Beach Colony, à l’ouest de Malibu. Les maisons, dont certaines commencent à brûler, sont évacuées. L’incendie s’étend devant des pompiers impuissants, embrasant plusieurs collines et canyons, obligeant le gouverneur Goodwin Knight à déclarer la région de Malibu zone sinistrée.

Le matin du 27 décembre, Marie se repose dans sa chambre. Kristen et Sharon profitent de leurs nouveaux cadeaux. Sam regarde par la fenêtre. Le feu s’est dangereusement rapproché. Une seule colline semble le séparer de la maison et s’il la franchit, ils seront obligés de partir. À midi, les flammes paraissent toujours aussi loin, plus ou moins maîtrisées par les pompiers. Le couple est soulagé. Marie retourne s’allonger dans sa chambre et Sam descend dans son bureau où le capitaine Harrod l’attend pour la suite de ses aventures. Kristen dort. Sharon joue seule dans le salon. Un bruit bizarre la fait sursauter. Elle se précipite à la fenêtre et voit, tétanisée, de longues flammes jaunes ondoyer et tournoyer sur la colline proche, descendant rapidement vers la maison dans un énorme crépitement. Elle retrouve ses esprits et hurle “au feu !”. Sam ouvre la petite porte de son bureau et débouche sur la cour envahie par une épaisse fumée. Le craquement du sumac en feu et le souffle des flammes le saisissent. Il rentre dans la maison et monte les escaliers en courant. Il trouve Marie, réveillée en sursaut. Kristen, à moitié endormie, est dans ses bras. Sharon est là aussi, ses grands yeux apeurés tournés vers ses parents. La famille réunie franchit la terrasse et descend rapidement vers le break dans lequel elle s’entasse. La même pensée cloue sur leur siège Sam et Marie : ils ont oublié Melissa ! Il leur faut quelques secondes pour réaliser que leur petite dernière est à Santa Monica, chez Walter et Fern Lea qui avaient souhaité garder leur petite nièce au lendemain de Noël. Sam démarre et s’engage sur la Rambla Pacifico pour rejoindre la côte. Mais celle-ci est coupée par les pompiers. Le break emprunte la Piuma Road à travers des collines encore intactes jusqu’à la Malibu Canyon Road qui descend vers l’océan. Sharon se fige soudain et crie “Simba !”. Personne n’a pensé aux animaux, en particulier à leur chienne Simba qui vient de mettre bas une portée de chiots. Sam ne ralentit pas mais essaie de rassurer sa fille, lui expliquant que les bêtes ont un instinct de survie qui leur permet d’échapper à un incendie. À Malibu, tous les quatre descendent de la voiture devant le General Store, magasin principal de la ville qui vend toutes sortes de marchandises, où se trouvent d’autres familles, choquées elles aussi d’avoir été obligées d’abandonner leur maison en catastrophe. Tous regardent les collines embrasées et la fumée épaisse qui assombrit le ciel en cette fin d’après-midi. Tout à coup, Sam réalise que, dans l’affolement du départ, il a laissé sur son bureau le scénario de A Dice of God. Il se précipite vers le break et, en y prenant place, prévient Marie de sa décision de retourner à la cabane Quonset. Tandis que le véhicule démarre, Sharon lui crie de ramener Simba et ses chiots, devant sa mère atterrée. Le chemin du retour est difficile car la police et les pompiers bloquent les routes. Par des chemins détournés, il finit par arriver devant la cabane. L’air est difficilement respirable, la chaleur à peine supportable, les flammes ont envahi le terrain et commencent à lécher la cabane. Il se précipite vers la porte de la cour et rejoint son bureau. Il s’empare des feuilles du scénario et des scripts pour la télévision que son agent a négociés et dont certains ont déjà fait l’objet d’un traitement. Le bruit des flammes est effroyable et Sam sent la panique le gagner. Toutefois, l’image de Marie, le regardant partir, l’entraîne vers leur chambre à coucher. Il y décroche une robe de soirée en soie verte qu’il lui avait offerte peu de temps auparavant et se rue à l’extérieur. Simba et Rita sont près du Ford Woody. Il ouvre la portière, jette à l’intérieur ce qu’il a dans les mains tandis que les deux chiennes sautent sur le siège arrière. Dans un grand bond en avant, la voiture quitte cette scène de désolation et Sam redescend la route du Malibu Canyon sous le regard étonné de la police et des pompiers qui croyaient avoir évacué tout le monde. Dans la précipitation de son départ, Sam a oublié les chiots. Il faudra trouver une explication pour Sharon et Kristen. Leur vieil ami Jack Gariss leur propose de s’installer chez lui, à Reseda, au nord-ouest de Los Angeles, dans la vallée de San Fernando. La famille y reste quelques jours, le temps que le feu soit maîtrisé et la région de Malibu sécurisée. Finalement, l’incendie a détruit soixante-cinq maisons et transformé plus de cinquante mille hectares de collines en un désert noirci et encore fumant. Sam laisse Marie et les filles chez ses parents à Fresno. Accompagné de son père et de Harold Waddle, un détective privé que David, toujours pragmatique, a convoqué, il roule dans un paysage lunaire sur la Rambla Pacifico vers la cabane Quonset. Il s’agit d’évaluer les dégâts. Le sumac enflammé et l’explosion de la bouteille de propane ont fait s’effondrer toute la structure de la cabane. Les trois hommes se frayent un chemin dans les ruines noircies et fondues. Rien n’est récupérable. Les gravures sur bois japonaises, la petite danseuse de kabuki, les documents rangés dans son petit bureau, les habits et les jouets, les innombrables livres amassés depuis des années, et plus encore… Tout a disparu en fumée. Quant aux animaux, ils se sont enfuis ou ont péri. À l’endroit où se trouvait la boîte qui contenait les chiots après leur mise bas, il ne reste plus que quelques petits os calcinés. Tandis que David et Harold discutent assurances, réparations et indemnités, Sam s’éloigne un peu sur la terre encore chaude et, fatigué et mélancolique, contemple les traces effacées de ces trois années tandis que l’ombre d’une tragédie évitée, l’anéantissement de sa famille, le fait frissonner.

La décision gouvernementale de déclarer Malibu zone sinistrée permet aux propriétaires ayant perdu leurs maisons de bénéficier d’un prêt à faible taux d’intérêt pour reconstruire leur maison ou s’installer ailleurs. Son agent Peter Sabiston et son comptable Bob Schiller prennent en main les négociations avec les assurances et les services de l’État de Californie tandis que Sam loue une drôle de villa à l’ouest de Paradise Cove, près de Point Dume, le long de Sea Lion Beach. Des plates-bandes herbeuses s’étendent sur l’arrière le long de la route et un bar surmonté d’un palmier en ciment trône sur le devant de la maison à même le sable de la plage. Quelques jours après son emménagement, le couple organise une “fête du livre” qui consiste à inviter des amis, anciens et nouveaux, en leur demandant d’apporter chacun un livre afin de reconstituer leur bibliothèque disparue. Le week-end est particulièrement festif et si l’importante collection de livres que Sam et Marie possédaient n’est pas encore reconstituée, les étagères commencent de nouveau à plier sous le poids des grands classiques de la littérature américaine et européenne.

Dans la nouvelle maison, Marie retrouve un rôle bien traditionnel de femme au foyer en charge de leurs trois filles. Le souvenir de sa mère se fait plus présent au regard de sa vie. Elle aussi est en train de sacrifier son amour du théâtre pour sa famille. Cet abandon, elle l’acceptait tant qu’elle se sentait en communion créative avec Sam, qu’elle participait à son épanouissement culturel et professionnel, qu’elle embrassait ses quêtes et ses doutes. Mais depuis quelque temps, elle observe cet homme qu’elle aime encore passionnément, ébloui par les premières lumières du succès, s’enfermer de longues heures pour écrire toujours plus, courir d’un rendez-vous à un autre, et ne plus partager grand-chose avec elle. Marie n’est plus son égérie. Après avoir remisé dans sa mémoire toute velléité de remonter sur les planches, elle commence à souffrir à l’ombre de cette “lumière” qu’elle n’accompagne plus. Elle ne peut ni ne souhaite rivaliser avec un Sam qui, grisé par la reconnaissance des studios hollywoodiens, ne ménage pas ses efforts pour en être digne au détriment de sa vie de famille. Sautes d’humeur, excès alcooliques pathétiques et sincères excuses une fois dessaoulé… Sam, totalement centré sur lui-même, aveuglé par l’égoïsme de la réussite et l’aisance financière qu’elle lui apporte, est incapable de prendre conscience du sacrifice de Marie. Il lui sait gré de prendre soin de leurs filles, de préparer les repas, de s’occuper de la maison. Derrière cette logique familiale implacable, l’assurance patriarcale de son père et la rude intransigeance du grand-père Church flottent au-dessus de leurs têtes.

Il reçoit beaucoup de nouvelles propositions de séries mais il souhaite avant tout finir le scénario de A Dice of God. Comme cela lui arrivera beaucoup plus violemment par la suite, les désirs du studio ne sont pas vraiment en adéquation avec ses propres vues. Submergé par les recommandations, Sam se concentre sur les intrigues amoureuses, les rituels de la vie de garnison avec son éternel sergent recruteur et son soldat réfractaire, les beuveries, les bagarres classiques de saloon et quelques moments cocasses. Ces divers éléments prennent le pas sur le regard réaliste et virulent qu’il imposait dans les premières pages et font glisser le script, validé par Arnold Laven au fur et à mesure de son avancée, vers un film de cavalerie plutôt conventionnel, pâle succédané du Massacre de Fort Apache. Toutefois, sa description brutale, précise et sans concession des ultimes combats éclaire les dernières pages d’une puissance tragique. La découverte par les quelques survivants autour de Harrod d’un champ de bataille transformé en un immense charnier sonne comme l’évocation tragique du destin funeste de Custer et de ses hommes, sinistre châtiment et crépuscule d’une époque, qui ne pouvait que choquer la Nation. De même, ses réflexions désabusées sur l’ambition démesurée et la volonté obsédante d’influencer le cours de l’histoire de certains hommes (ici le général McCabe), son regard sur les synergies éphémères, contradictoires ou intenses qui parcourent des groupes plus ou moins unis contre un ennemi commun, thématique qu’il développera plus tard avec une réelle noirceur dans Major Dundee, La Horde sauvage ou Croix de fer, sont déjà en filigrane dans ce premier scénario parasité par trop de longueurs inutiles. Après quatre mois de travail, Sam rend son scénario de cent cinquante-quatre pages. On est le 20 mars 1957, Arnold Laven est ravi et très élogieux sur la qualité de l’écriture et l’agencement des séquences. La suite n’est plus du ressort du scénariste, qui aurait sans doute aimé qu’on lui propose de réaliser le film. Mais ce ne sera jamais à l’ordre du jour. La production du film s’avérera d’ailleurs très difficile et une série de déconvenues ne permettra le tournage que bien plus tard, à la fin de 1964, sous la direction de Laven et sous le titre The Glory Guys (Les Compagnons de la gloire), tandis que Sam était, à la même époque, englouti dans la postproduction de Major Dundee.

Alors qu’il termine d’écrire A Dice of God, la chaîne ABC lui propose de travailler sur les scripts d’une nouvelle série, Broken Arrow, inspirée du western homonyme de Delmer Daves, sorti en 1950, et du livre Blood Brother (Frère de sang) d’Elliott Arnold, paru en 1947, dont il est l’adaptation. La 20th Century Fox, qui l’a distribué, est partie prenante avec un budget très faible qui restreint les tournages de chaque épisode de vingt-six minutes à trois jours. Les extérieurs sont inexistants, généralement reconstitués en plateau, et l’action limitée à quelques coups de feu entre deux explications verbales. Le premier épisode est diffusé le 25 septembre 1956. Sam, après avoir regardé quelques épisodes, accepte d’en écrire en fonction du temps qu’il peut y consacrer. Les acteurs principaux sont John Lupton, dans le rôle de l’agent des Affaires indiennes, Tom Jeffords, interprété au cinéma par James Stewart, et Michael Ansara dans le rôle de Cochise, interprété dans le film par Jeff Chandler. Dans le même esprit que le western de Daves, la série veut donner une autre image des Indiens, encore trop souvent présentés comme des sauvages emplumés et peinturlurés, hurlant et massacrant. Chaque épisode doit montrer les souffrances et les trahisons infligées aux Indiens par les Blancs et l’amitié respectueuse et triomphante de Cochise et Jeffords devant l’hostilité et le racisme de certains individus des deux camps. Sam prend quelques jours pour travailler sur The Assassin, le vingt-neuvième épisode de la première saison, qui doit être diffusé le 23 avril 1957. Dans celui-ci, Jeffords apprend qu’un homme engagé par une bande de hors-la-loi pour tuer Cochise est arrivé par la diligence. Mais en regardant la liste des passagers, aucun n’a le profil d’un assassin. Cette enquête permet à Sam de distiller un suspense plaisant, à défaut d’une véritable originalité. À la diffusion de l’épisode, réalisé par Frank McDonald, Sam est déjà engagé dans l’écriture d’un nouveau long métrage. Un ami, Frank Rosenberg, qui, après des débuts à la Columbia, s’était mis à son compte dès 1951 comme producteur indépendant, lui demande de lire, en vue d’une adaptation, The Authentic Death of Hendry Jones, un roman de Charles Neider paru chez Harper & Brothers l’année précédente et dont il a acheté les droits. L’écrivain s’inspire de l’histoire du légendaire hors-la-loi Billy le Kid et rend un hommage à travers son titre au livre sorti dans le premier trimestre 1882, The Authentic Life of Billy the Kid, écrit par Pat Garrett, qui l’a tué le 14 juillet 1881 à Fort Sumner, et le journaliste Marshall “Ash” Upson. Le Kid, dont le patronyme devient Hendry, est un hors-la-loi qui se déplace à travers le Sud de la Californie et le Nord du Mexique tout l’été 1883, jusqu’à sa capture et son assassinat par Dad Longworth (Garrett). Le livre, entièrement raconté par “Doc” Baker, un ancien membre de la bande du Kid, suit leurs dernières errances sous le soleil brûlant de la côte Ouest. L’écriture sèche et précise mêle une poésie délicate et un réalisme âpre. La familiarité décontractée et abrupte de ces hommes contraints à rester ensemble, la violence intrusive, crue et soudaine, rendue en phrases percutantes, la vie au jour le jour d’un “héros” condamné à emprunter un chemin qui mène inexorablement à une impasse sanglante, l’exploration subtile des influences réciproques et indécises entre la réalité et le mythe… tout résonne dans l’inconscient de Sam et préfigure le souffle émotionnel particulier de plusieurs séquences de ses futurs westerns dont, bien sûr, Pat Garrett et Billy le Kid. Lorsqu’il referme le livre, enthousiaste et bouleversé, il téléphone à Rosenberg pour lui donner son accord. Il est engagé avec un salaire de 4 000 dollars. Pendant les six mois dont il dispose pour l’écrire, si son esprit et la majorité de son temps sont occupés par l’histoire passionnante de Hendry Jones, Sam doit continuer à honorer plusieurs commandes. Il termine d’abord un nouvel épisode de Gunsmoke qui en est à sa deuxième saison. Jealousy montre un croupier, jeune marié, décidé à tuer son ami Matt Dillon depuis qu’un joueur véreux a accusé le marshal de courtiser sa femme. Le malentendu sera dissipé sans grande surprise en vingt-six minutes. Réalisé par Andrew V. McLaglen, il sera diffusé le 6 juillet. Il doit ensuite intervenir comme consultant sur Mr. Adams and Eve, une série nouvellement créée par Collier Young pour CBS, qui décrit avec humour le quotidien d’un couple d’acteurs célèbres, interprétés par Howard Duff et Ida Lupino, tant chez eux qu’au studio. Tournée dans un minimum de décors, et basée sur des dialogues multipliant les répliques piquantes et drôles, cette série poursuit la tradition de la sitcom initiée déjà par CBS avec le célèbre I Love Lucy (1951-1957). Un mauvais audimat la condamne à l’issue de sa deuxième saison mais ce travail aura permis à Sam de faire plus ample connaissance avec Ida Lupino qu’il avait déjà croisée sur Ici brigade criminelle, et qu’il choisira quinze ans plus tard pour jouer la mère de Junior Bonner. Peter Sabiston, son agent, submergé par les demandes, a négocié l’écriture du troisième épisode de la deuxième saison de Tales of Wells Fargo (1957-1962), une série récente diffusée sur NBC, avec Dale Robertson qui interprète Jim Hardie, dont la vie se partage entre son métier d’agent de la Wells Fargo et son ranch près de San Francisco. Dans Apache Gold, réalisé par Earl Bellamy et diffusé le 9 septembre, le héros accompagne, toujours en vingt-six minutes et sans grande originalité, un père à la recherche de son fils parti dans les Superstition Mountains en Arizona, en quête d’une mine d’or abandonnée.

Dans sa maison au bord de la plage de Malibu, Sam lit et relit le livre de Charles Neider, le décortique, le découpe. Il aime ce travail de déconstruction-construction qu’il avait expérimenté à l’université avec La Ménagerie de verre de Williams. Mais pour élaborer le scénario, Sam, à la fois fasciné par la “légende” de Billy le Kid et obsédé par le souci de la vérité, se penche sur les derniers mois de sa vie et les événements qui les ont entourés. Il relit le témoignage de Garrett et d’Upson, se documente en bibliothèque. Sans le savoir, il construit déjà son Pat Garrett et Billy le Kid de 1973 et s’éloigne rapidement de la ligne conductrice de Neider : démythifier une des grandes légendes qui ont façonné l’histoire de l’Ouest. Si, sur A Dice of God, Arnold Laven avait suivi pas à pas l’élaboration du scénario, ici, nul censeur ne vient troubler son travail. Il conserve de nombreux détails violents et macabres qui l’avaient impressionné lors de la lecture, façonnant ainsi une œuvre sombre et dérangeante. Il restructure l’intrigue, invente plusieurs scènes qui imprègnent l’univers fictif d’une réelle authenticité. Il recentre aussi la relation Hendry Jones-Dad Longworth qu’il trouve trop éparpillée dans le roman et en fait le conflit principal. Le premier représente une jeunesse sauvage, en quête de liberté malgré les interdits, inconsciente de la désolation qu’elle laisse derrière elle. Le deuxième, plus vieux, a depuis longtemps abandonné ses chemins d’insouciance pour un emploi respectable de shérif. Mais derrière cette stabilité, cette maturité, ce désir d’ordre que lui demande la société, lui aussi sème l’effroi et la mort. Sam construit une véritable tragédie classique qui voit le père tuer son fils, l’adulte assassiner sa propre jeunesse. Sam, après une longue mise en forme de l’adaptation, écrit pratiquement d’une traite, n’hésitant pas à souligner, plus tard, qu’il a écrit les quatre-vingt-dix dernières pages en neuf jours. Le scénario est terminé le 3 octobre 1957. Frank Rosenberg est enthousiaste et décide de proposer à Marlon Brando le rôle du Kid.

La fin de l’année approche et Sam a déjà écrit trois nouveaux épisodes, toujours sur un format de trente minutes, publicités comprises, pour trois séries différentes. D’abord The Teacher, diffusé le 19 novembre, pour la saison 2 de Broken Arrow : Cochise souhaite voir son peuple initié à la culture des Blancs. Mais l’institutrice que Washington envoie apprend aux jeunes Indiens à être de bons Américains. Cochise et Jeffords échafaudent un plan qui l’amènera à accepter la manière de vivre des Apaches. Avec cette histoire sans violence sur le respect mutuel et l’acceptation de l’autre, Sam ne dévie pas du cahier des charges, tout comme l’obscur réalisateur Hollingsworth Morse. Ensuite How to Kill a Woman, diffusé le 30 novembre pour la saison 3 de Gunsmoke : Matt enquête sur une série d’étranges assassinats de passagers pendant des trajets en diligence. Le suspense est bien mené et les courtes scènes d’action bien mises en scène par John Rich. Enfin, The Town pour la saison 1 de Trackdown, une série produite par Four Star Film et diffusée sur CBS, pour lequel il n’a encore jamais travaillé. Le héros récurrent est Hoby Gilman, un Texas Ranger, interprété par Robert Culp, qui, dans les années 1870, se déplace dans diverses villes du Texas à la poursuite de fugitifs recherchés. Ce scénario de Sam est de loin le meilleur des trois et Don McDougall, le réalisateur, saura mettre en scène ses choix scénaristiques judicieux. Gilman part sur les traces d’un meurtrier (Lee Van Cleef) jusqu’à une petite bourgade où le tueur est caché par son frère (Stuart Whitman), une figure influente des lieux. Seul en milieu hostile, il finira par retourner la situation. Le dénouement qui voit Van Cleef tué à travers une porte qu’il vient de refermer par la fiancée de son frère, abattu quelques instants avant par Gilman, est étonnant et très cinématographique. Pour sa diffusion le 13 décembre, Sam est devant sa télévision et plutôt satisfait du résultat. Toutefois, il n’aura pas l’occasion de retravailler sur cette série. Si le jour de Noël est toujours l’occasion d’une réunion de famille animée, le jeune scénariste dont le nom circule maintenant d’un studio à l’autre croule sous les propositions. NBC lui demande de superviser quelques épisodes de Boots and Saddle, une série sur le 5e régiment de cavalerie dans les années 1870, qui a débuté en septembre et ne tiendra qu’une saison jusqu’en mai 1958.

Dès le 26 décembre, il s’enferme dans son bureau avec quatre nouvelles commandes. Deux d’entre elles émanent de séries westerniennes qui ont été lancées dans le courant de l’année : Have Gun-Will Travel, diffusée sur CBS, raconte les aventures d’un certain Paladin, interprété par Richard Boone, qui parcourt l’Ouest américain et se met au service de personnes qui lui demandent de l’aide. Ainsi dans The Singer, l’épisode 22 de la première saison, qu’il écrit en collaboration avec Ken Kolb, un scénariste débutant, Paladin doit résoudre la situation compliquée d’une chanteuse lyrique aimée par un jeune homme mais qui aurait été mariée de force à un grand propriétaire terrien. Sam et Ken traitent cette histoire avec une ironie méchante qui n’épargne personne mais laisse toutefois flotter une misogynie plutôt gênante. Tombstone Territory, produit par ZIV Television Programs Inc., diffusé sur ABC, se situe dans la ville de Tombstone, célèbre pour le duel qui se déroula à O.K. Corral. Mais il n’en sera jamais question. Le héros est un shérif interprété par Pat Conway. Chaque épisode est toujours raconté en voix off par Harris Claiborne, le rédacteur du journal local. Sam écrit l’épisode 19 de la première saison, Johnny Ringo’s Last Ride. Un juge accuse Ringo, citoyen populaire dans la ville et ami du shérif, de vol et de meurtre. Ce dernier, persuadé de son innocence, tente sans succès de le soustraire à l’acharnement de l’homme de loi. L’histoire est bien construite et la séquence finale qui voit le juge tuer Ringo à bout de forces et désarmé est plutôt réussie. The Singer, diffusé le 8 février 1958, est réalisé par Andrew V. McLaglen et Johnny Ringo’s Last Ride, diffusé le 19 février, par Ted Post. Deux noms qui sauront se faire une place dans le monde du western dès les années 1960.

Les deux autres commandes proviennent encore de la saison 3 de Gunsmoke. Sam en écrit les épisodes 25 (Dirt) et 28 (Bottleman) qui seront respectivement diffusés le 1er et le 22 mars.

Dans le premier, le jeune Nat doit épouser Polly, dont le frère est persuadé que le futur marié a une liaison avec une autre femme, Beulah. Quelques instants après le mariage, Nat est abattu. Matt Dillon enquête. Ted Post, qui passe d’une série à l’autre, en sera le réalisateur. Dans le deuxième, qui sera mis en scène par John Rich, une bagarre au cours de laquelle Tom, un ivrogne sympathique, tente de frapper, sans raison apparente, Dan, un nouvel arrivant, laisse Matt perplexe. Sam enveloppe la mort de Nat et l’agression de Dan dans un suspense bien mené qui maintient le spectateur gentiment en haleine jusqu’à la fin.

Dans les premiers jours de 1958, Peckinpah reçoit un appel enflammé de Rosenberg à son domicile. Brando a lu le scénario qu’il a trouvé excellent. Il veut rencontrer le scénariste et discuter avec lui de quelques modifications. Sam raccroche, hébété. Marlon Brando, le Stanley d’Un tramway nommé Désir (Elia Kazan, 1951), le Johnny de L’Équipée sauvage (László Benedek, 1953), le Terry de Sur les quais (Elia Kazan, 1954) qui lui a valu un Oscar, la nouvelle star incontestable de ces années 1950, a lu et aimé son scénario ! Et il va se retrouver face à lui ! Sam est en lévitation et confie ses immenses espérances à Marie qui le regarde partir plusieurs fois par semaine pour le bureau de Rosenberg ou celui de Brando. Les discussions avec l’acteur le réjouissent. Les idées fusent, les remaniements s’organisent. Pendant des jours et des heures, les différents personnages sont auscultés, les péripéties revisitées. Sam est rayonnant, Marlon fera un Kid fabuleux. Peu à peu les entretiens débordent sur la cinéphilie des deux hommes qui évoquent avec exaltation leurs westerns préférés et, pourquoi pas, de nouveaux projets communs.

Dès qu’il rentre chez lui, le scénariste en vogue s’installe à son bureau avec toujours de nouvelles demandes. Afin de les honorer toutes, il sollicite parfois l’aide de quelques amis, et en particulier celle de Don Levy, pour écrire les premiers jets de plusieurs épisodes qui lui sont confiés, mais garde bien sûr le final cut du scénario. La 20th Century Fox le contacte à nouveau pour lui proposer de travailler sur Man Without a Gun, une série que le studio a lancée depuis novembre 1957. Tous les épisodes se déroulent dans la petite ville de Yellowstone, située avant 1868 dans le territoire du Dakota2. Son originalité tient à la présence d’un héros sans arme. Rédacteur en chef du Yellowstone Sentinel, Adam McLean considère que son stylo est plus efficace qu’un revolver. Toutefois, la présence du marshal s’avère souvent nécessaire quand l’écrit ne suffit pas à apaiser les tensions. La volonté du studio est d’en faire une série “pédagogique” à destination du jeune public, enseignant l’éthique morale et la différence entre le bien et le mal. Sam accepte d’écrire The Kidder, l’épisode 31 de la saison 1 qui voit un jeune éleveur crédule vendre son unique taureau et acheter une soi-disant mine d’argent. La supercherie est bientôt découverte. Sam traite cette histoire avec humour et bonhomie, et n’hésite pas à s’amuser avec quelques clichés, comme le personnage du pied-tendre ridiculisé. Mis en scène par John Peyser, l’épisode est diffusé le 16 mai. À cette époque, Sam est toujours en rapport avec Marlon Brando et travaille sur le trente-neuvième et dernier épisode de la saison 2 de Broken Arrow, intitulé The Transfer. Alors que les Chiricahuas de Cochise sont en paix, Jeffords est affecté auprès des Indiens utes qui se rebellent. Les méthodes de son remplaçant, bureaucrate borné, heurtent Cochise et les siens, bientôt prêts à repartir sur le sentier de la guerre. L’armée, appelée par le nouvel agent, intervient. Jeffords s’interpose, obtient l’éloignement de son remplaçant et le départ des Tuniques bleues. Il peut tranquillement dire adieu à son “frère” Cochise, la paix retrouvée. Le scénario reste conforme à l’ensemble de la série ponctuée par la longue séquence finale entre les deux héros qui échangent des sentences bien appuyées sur la fragilité des rapports entre les deux communautés. Sam rend son travail à Elliott Arnold qui lui demande quelques jours plus tard s’il ne voudrait pas réaliser lui-même cet ultime opus. Rien ne peut lui faire plus plaisir. Il accepte avec enthousiasme. Lissant la petite barbichette qu’il s’est laissé pousser depuis quelques jours, Sam construit son découpage technique en fonction des moyens réduits dont il dispose. Lorsqu’il pénètre sur le plateau, une angoisse persistante s’est substituée à l’allégresse des premiers jours. Techniciens et acteurs sont rassemblés et regardent, dubitatifs, leur nouveau réalisateur. Sam est inquiet, taraudé par le doute. Il donne ses premières indications, met en boîte les trois premiers plans. L’anxiété lui vrille le ventre. Il quitte le plateau, s’enferme dans les toilettes et vomit tripes et boyaux. Lorsqu’il revient, soulagé, indifférent aux regards perplexes d’une partie de l’équipe, il se rassoit sur son siège et, de sa voix feutrée, relance le tournage. Il trouve auprès de Michael Ansara et John Lupton une aide immédiate et sincère. Les deux comédiens, séduits par sa volonté d’innover, l’encouragent et apprécient ses choix de mise en scène. Finalement, le résultat est conforme au cahier des charges. La bataille entre les Tuniques bleues et les Indiens de Cochise tout en champ-contrechamp est plutôt bien rythmée même si le mélange visible entre plans de studio (les Indiens) et plans extérieurs (les soldats) n’est pas du meilleur effet. L’épisode est diffusé le 24 juin 1958 et ne suscite aucune réaction particulière. Sam est content d’avoir mené à bien l’entreprise mais reste lucide sur les limites créatives de son travail.

Le 12 mai, pendant la préproduction de The Transfer, Brando lui avait téléphoné pour lui annoncer l’engagement, pour retravailler le scénario de The Authentic Death of Hendry Jones et éventuellement le mettre en scène, d’un jeune réalisateur pétri de talent, Stanley Kubrick, auteur de deux polars nerveux et inventifs, Killer’s Kiss (Le Baiser du tueur) en 1955 et The Killing (L’Ultime Razzia) en 1956, et dont le dernier film, Paths of Glory (Les Sentiers de la gloire), un impressionnant réquisitoire antimilitariste, est sorti à Noël dernier. Sam, qui l’a vu, avait été très impressionné par le propos et la réalisation. Tandis qu’il termine le tournage et la postproduction de The Transfer, Brando et Kubrick louent des bureaux au coin de Gower et de Melrose Avenue pour y travailler mais aussi y jouer aux dominos ou aux échecs et boire plus que de raison. À la fin juin, Kubrick, en panne d’inspiration, souhaite travailler avec Calder Willingham, son scénariste des Sentiers de la gloire. Brando les convoque tous les deux dans sa maison de Mulholland Drive ainsi que Frank Rosenberg. Plusieurs réunions ont lieu dans la chaleur de ce début d’été, auxquelles Sam est rarement convié. Calder, Stanley et Frank étalent leurs différents points de vue devant un Marlon Brando impavide qui n’hésite pas à frapper sur un gong chinois posé près de lui quand les arguments ne lui conviennent pas. Le remaniement du scénario est laborieux. Un soir, Sam et Marie décident de se détendre en allant au cinéma. Ils sont attirés par The Left-Handed Gun (Le Gaucher), le premier film d’Arthur Penn, un jeune réalisateur de trois ans son aîné, qu’il a croisé dans les studios de télévision. Sortie en mai, cette vision psychanalytique du mythe de Billy the Kid pour laquelle le cinéaste conserve la même sobriété aiguisée de la poignée de dramatiques à petit budget qu’il a mises en scène pour le petit écran est puissante et dérangeante. Le noir et blanc contrasté et le jeu d’acteur hérité des méthodes de l’Actors Studio interpellent le couple. La violence abrupte et dépourvue de romantisme l’impressionne. Et puis, il reste songeur devant le plan d’une petite fille qui court dans la rue pour contempler le dernier meurtre commis par le Kid. Elle montre du doigt la botte délogée de l’homme et rit. Sa mère la saisit brutalement et s’éloigne en la giflant. Sam ne l’oubliera pas. Plus tard, il apprendra que les rapports de Penn avec la Warner, qui a produit le film, ont été si durs que le réalisateur s’est vu retirer le montage et découvrira la sortie de son film sur les affiches publicitaires.

Vers la mi-juillet, le téléphone sonne chez les Peckinpah. Sam répond. Silencieux, il écoute son interlocuteur. Il ferme les yeux, sa main serre très fort le combiné. Sa bouche se crispe. Il raccroche dans un au revoir à peine audible et s’assoit sur le lit, anéanti. Plus tard, Marie, curieuse et étonnée de ne pas le voir revenir, entre dans la chambre. Sam est toujours assis sur le lit, prostré, la tête entre ses mains, le regard vide. Elle le questionne, il lui répond d’une voix morne et fatiguée. Il est viré… et dévasté. Bienvenue dans le monde impitoyable de Hollywood ! Quelques semaines plus tard, ce sera au tour de Willingham d’être remercié. Quant à Kubrick, il s’oppose de plus en plus à Brando, tant sur des détails de scénario que sur le casting. Le 21 novembre, il sera officiellement renvoyé. Rosenberg s’arrache les cheveux. Le scénario n’est toujours pas terminé, les dates de tournage sont sans cesse retardées et plusieurs dizaines de milliers de dollars ont déjà été dépensés. Il demande à Sam s’il veut bien reprendre du service. Mais celui-ci a depuis longtemps tourné la page et croule toujours sous les propositions de séries. Finalement, c’est le scénariste Guy Trosper qui termine le travail tandis que le comédien décide de réaliser lui-même le film qu’il rebaptise One-Eyed Jacks (La Vengeance aux deux visages). Le tournage commence à Monterey le 2 décembre 1958, mais c’est une histoire qui ne concerne plus Sam Peckinpah.

Notes

1. Le Massacre de Fort Apache en 1948, She Wore a Yellow Ribbon (La Charge héroïque) en 1949 et Rio Grande en 1950.

2. Le territoire du Dakota correspondait aux États actuels du Dakota du Nord, du Dakota du Sud et à une grande partie du Wyoming et du Montana. En 1864 a été créé un territoire du Montana et, en 1868, un territoire du Wyoming, réduisant le territoire du Dakota aux deux États actuels du Dakota.

Johnny Crawford et Chuck Connors, les deux héros de The Rifleman.

Chapitre 9
RÉALISER POUR LA TÉLÉVISION… ENFIN : L’AVENTURE THE RIFLEMAN
(1958-1960)

Le succès n’est pas définitif, l’échec n’est pas fatal : c’est le courage de continuer qui compte.

Chuck Connors dans The Rifleman

Pendant l’année 1957, Sam avait écrit plusieurs scénarios de westerns et les avait proposés aux producteurs des séries pour lesquelles il travaillait. Ils avaient été refusés. Dans cette pile de recalés, il y en avait un, prévu pour Gunsmoke, dont il n’avait pas compris le refus brutal par Charles Marquis Warren. L’histoire était conçue autour d’un tireur à la carabine qui s’installe à Dodge City. Son grand talent pour les armes à feu fait fantasmer, pour le meilleur et pour le pire, toute une partie de la population lorsqu’un concours de tir est organisé. The Shooting Match, que Sam considère comme un des meilleurs scénarios qu’il ait écrits, avait tous les ingrédients pour s’intégrer dans la série. Son ami Frank Kowalski, qui supervise depuis plusieurs années les scénarios de différentes séries quand il n’en écrit pas, ne comprend pas non plus ce refus au nom d’un cahier des charges qui ne serait prétendument pas respecté. Il lui conseille de proposer le script à un autre producteur. Mais Sam, très occupé, n’en a pas le temps et le remise dans un tiroir de son bureau.

Au début de l’année 1958, le trio Levy-Gardner-Laven, toujours en panne de financement avec A Dice of God, le contacte. Il lui propose l’écriture d’un pilote pour une nouvelle série western qu’il veut lancer rapidement. Sam ne manque pas de travail entre les séries pour lesquelles il écrit et le scénario de The Authentic Death of Hendry Jones mais il prend le temps de se rendre dans les bureaux que les trois producteurs ont loués aux studios de Culver City, entre Santa Monica et Los Angeles. Jules Levy lui explique le concept : un cow-boy, habile avec sa carabine Winchester qu’il a modifiée pour tirer plus vite que les autres, vit des aventures très variées. La série s’appellera The Rifleman et devra correspondre à tous les publics. Levy est pressé. Deux scénaristes ont déjà travaillé sur un pilote mais le résultat ne lui convenait absolument pas. Le temps passe et l’argent file. Sam réfléchit, pose quelques questions sur le cahier des charges, souligne combien il est submergé par les demandes de différentes maisons de production. Qu’importe, Levy insiste, ne lésine pas sur le salaire et lui offre 1 900 dollars. Sam a toute sa confiance et représente le dernier espoir d’une série qui risque de ne jamais voir le jour. Après un temps de silence et de réflexion, Sam se souvient de ce scénario qui languit au fond de son tiroir et qui semble si bien correspondre aux attentes de Levy. Rendez-vous est pris pour la remise du texte.

Pour être en parfait accord avec la trame évoquée, Sam modifie quelques éléments, dont la ville, qui n’est plus Dodge City mais une bourgade qu’il nomme, souvenir de jeunesse, North Fork. Son héros vient y disputer un concours de tir qui lui permettra de gagner une prime substantielle. Mais le propriétaire du saloon qui tient la ville en coupe réglée lui conseille de rater sa cible car il a parié sur un autre tireur. S’il ne le fait pas, les fusils de ses hommes de main braqués sur lui ouvriront le feu. Le tireur, après une longue hésitation, cède au chantage et quitte la ville honteux et humilié. Sam renomme l’épisode The Sharpshooter, titre qui lui paraît plus en accord avec la trame évoquée de la nouvelle série. Arnold Laven le reçoit après lecture. Il a aimé l’écriture, le regard réaliste, un brin cynique, qui prend le contrepied d’un romantisme de l’Ouest encore très présent dans les séries, mais il s’interroge sur cette fin négative pour l’image du héros. Il la trouve originale et très puissante mais sait qu’il n’obtiendra aucun financement avec ce personnage pleutre et incapable de défendre une juste cause. La discussion entre les deux hommes est longue et animée. Comment rendre ce pilote plus commercial et plaire à l’Amérique profonde, grande consommatrice de feuilletons, sans dénaturer le propos ? Laven avance quelques idées qu’il transforme vite en décision : le héros, Lucas McCain, aura un fils, Mark, âgé de dix ans. Carabine à tir rapide en main, il est un individualiste robuste, doté d’une éthique irréprochable et d’un sang-froid à toute épreuve. Ce héros emblématique de l’Ouest, cow-boy devenu père célibataire et fermier, citoyen exemplaire au sein de la communauté de North Fork, fait face, stoïque, aux défis de la vie et se veut un modèle pour son fils qu’il aime plus que tout, lui inculquant les notions fondamentales de justice sociale et de responsabilité personnelle. L’argent du concours l’aidera à acheter un ranch afin de s’établir dans la région. Lors de la dernière séance de tir, l’enfant est menacé par le méchant et ses sbires pour faire plier son père. Cette raison est suffisante pour que celui-ci accepte de perdre. Il n’est plus un couard comme dans le pilote proposé mais un père aimant, prêt à se sacrifier pour son fils. Avec ces idées qu’il accepte, à contrecœur, comme nécessaires à l’existence du feuilleton, Sam se met à réécrire le scénario non sans avoir lancé une dernière proposition en forme de provocation : remplacer Lucas McCain par une femme.

Mark, l’enfant, est âgé d’une dizaine d’années et voue à son père une admiration sans bornes. Sam intègre aussi un jeune homme, Vernon, et son oncle, qui écume les concours et sur qui Lewis, le propriétaire du saloon, parie. Au début du pilote, le père et le fils chevauchent de concert dans une belle vallée parcourue par des troupeaux et entourée de collines boisées. Ils découvrent un ranch mis en vente auprès du juge Hanavan. Dans cette première séquence, Sam décrit les paysages de son enfance dans la Sierra californienne, qu’il a lui aussi sillonnée avec son père, et enfonce le clou en nommant le ranch Dunlap, comme celui de son grand-père. Le temps d’un scénario, le souvenir douloureux de la vente de celui-ci par sa mère s’exprime dans le dialogue entre Lucas et Mark, pour lesquels ce lieu idyllique signifie l’arrêt de leur itinérance et un nouveau départ. La mélancolie, l’émotion et le regret affleurent dans ces instants d’une fascinante confusion fictionnelle. Sam se met d’accord avec Laven pour écrire une fin spectaculaire, qui permet au héros d’avoir son morceau de bravoure, carabine en main. Après sa défaite, Lucas décide de repartir avec son fils. Mais l’oncle de Vernon, qui veut récupérer son argent, se fait tuer par Lewis. Lucas ne peut laisser ce crime impuni et affronte l’assassin et ses sbires dans le saloon. Avec l’aide de Vernon, il les élimine tous. Sous le regard du shérif soulagé, le juge demande à Lucas et Mark de rester à North Fork. Ils achètent le ranch.

Levy, Gardner et Laven sont impressionnés par la grande qualité du scénario terminé. Ils savent qu’ils tiennent enfin le joyau qui lancera une série à succès. Pour le rôle-titre, ils ont approché Chuck Connors, ancien joueur de baseball des Cubs de Chicago et des Celtics de Boston reconverti dans le cinéma depuis le début des années 1950, et qui a accepté. Sa très grande taille (1,96 m), ses yeux rapprochés, son menton en galoche et sa carrure imposante ne laissent pas indifférent. Johnny Crawford, un enfant de douze ans qui a déjà joué dans plusieurs séries, interprète son fils et R. G. Armstrong, fraîchement arrivé des scènes de Broadway et à peine sorti de From Hell To Texas (La Fureur des hommes) d’Henry Hathaway, prête sa lourde stature à Fred Tomlinson, le shérif de North Fork.

L’agence William Morris, qui représente le trio de producteurs, propose le pilote à Dick Powell, le patron de Four Star Productions1 (Four Star Television à partir de 1958) qui produit les programmes Four Star Playhouse et Zane Grey Theatre, et dans lesquels de nouvelles séries western sont présentées chaque semaine. Powell est enthousiasmé et Arnold Laven tourne dans la foulée le pilote de vingt-six minutes qui est présenté avec succès au Dick Powell’s Zane Grey Theatre sur CBS le 7 mars 1958. Procter and Gamble, une très puissante entreprise spécialisée dans les produits d’hygiène, est séduite et accepte de financer la série. Sam travaille encore avec Marlon Brando quand il signe un contrat avec le trio pour la première saison. Il est appointé comme scénariste sur cinq épisodes et pour la réécriture du pilote The Sharpshooter, qui ouvre la série le 30 septembre sur ABC. Son salaire est de 1 500 dollars par épisode écrit. Engagé aussi comme consultant sur les quarante histoires de la saison, il touche 125 dollars pour chaque épisode produit, qu’il l’ait écrit ou non. Sam a besoin de collaborateurs et n’oublie pas ses amis Don Levy et Jack Curtis, qu’il fait engager comme scénaristes aux côtés de Bruce Geller, dont il avait remarqué les qualités d’écriture sur la série Have Gun-Will Travel. En outre, un article du contrat stipule que Peckinpah aura la possibilité de réaliser un ou plusieurs épisodes après accord avec la production. Enfin, le trio, qu’il surnomme affectueusement les “Pep Boys”, lui offre aussi 7,5 % sur les bénéfices nets de la saison pour avoir “sauvé” leur série.

Avec The Rifleman, Sam entre dans une autre dimension professionnelle et financière. Entre deux scénarios, il prend le temps de lire le roman de Fred Gibson Hound Dog Man, qui se situe en 1912 et raconte le passage vers l’âge adulte d’un jeune Texan de douze ans à l’occasion d’une partie de chasse avec son grand frère et un ami plus âgé et coureur de jupons. Le sujet résonne avec sa propre jeunesse mais aussi avec la série qu’il est en train de créer. Malheureusement, il en parle au producteur Collier Young, qui achète les droits et demande à l’auteur et à Winston Miller d’écrire un scénario destiné à lancer la carrière cinématographique de Fabian, un chanteur âgé de seize ans et déjà très populaire. Young demande à Don Siegel de le réaliser2. Sam s’incline, déçu et furieux. Lorsque, au début de l’été, Marlon Brando le sort de l’aventure de The Authentic Death of Hendry Jones, la déconvenue est bien plus rude mais de courte durée car le travail ne manque pas.

Ravalant son orgueil meurtri, il entame les scénarios de nouveaux épisodes de The Rifleman qui doivent être diffusés chaque semaine dès le mois d’octobre. Fort de l’importance que les “Pep Boys” lui ont accordée sur la série, Sam, dont le but ultime est la réalisation, se sent parfaitement légitime pour mettre en scène les scénarios qu’il écrit. Mais il faut les convaincre et sa seule réalisation professionnelle à ce jour est le très moyen The Transfer, le dernier épisode de Broken Arrow. Il préfère leur montrer son travail de thèse, Portrait of a Madonna, plus représentatif de ses qualités de mise en scène. La projection terminée, le trio accepte avec Arnold Laven comme conseiller. Ce dernier n’a que trois ans de plus que Sam mais déjà une solide expérience de réalisateur tant au cinéma qu’à la télévision. Sur un tournage qui ne dure guère plus de trois jours, l’efficacité est primordiale. Sam se voit attribuer l’écriture et la réalisation du quatrième épisode mais dans l’instant, il doit écrire le deuxième, Home Ranch, suite directe du premier. Les McCain père et fils arrivent au ranch Dunlap qu’ils viennent d’acquérir. Dans les collines alentour, des cow-boys font paître des troupeaux de vaches. À la vue des nouveaux arrivants, deux d’entre eux se précipitent vers le ranch et leur demandent de s’en aller car leur patron, un puissant éleveur, considère ces terres comme les siennes. Devant le refus de Lucas, ils s’en prennent physiquement à lui sous les yeux de Mark, le délestent de sa carabine et brûlent le ranch. Devant les ruines calcinées, Lucas raconte à Mark l’histoire biblique de Job, un homme juste mis à l’épreuve par Satan avec la permission de Dieu. Malgré la tentation de se révolter contre ce dernier, Job prouve sa constance infaillible dans les épreuves et Dieu finira par le rétablir dans toutes ses possessions après lui avoir expliqué qu’il ne faut pas “juger ses jugements avec des vues d’homme”. Lucas part ensuite à la recherche de ce cattle baron pour rétablir ses droits. Mark reste seul et dort à la belle étoile. Mais la nuit est longue et peuplée de créatures animales les plus diverses, fruits de son imagination. Ce court résumé montre une fois de plus combien Sam puise dans ses souvenirs. Le livre de Job était un texte que son père David citait souvent en exemple à ses enfants dans les moments difficiles. Les peurs irraisonnées du jeune Mark pendant la nuit, Sam les a connues lorsque son grand-père Denver, pour l’endurcir, fermait la porte de la demeure et l’obligeait à dormir dans la forêt qui entourait le ranch. Quant à la séquence de la ferme réduite en cendres, elle renvoie au souvenir encore très présent de sa maison disparue dans l’incendie de la sierra de Santa Monica. C’est une nouvelle fois Arnold Laven, toujours efficace et précis, qui réalise ce deuxième épisode diffusé le 7 octobre. Son succès d’audience fait d’emblée de la série une des plus populaires du petit écran. La Winchester de Lucas McCain fleurit derrière les vitrines des marchands de jouets, pour le plus grand plaisir des enfants. Sam est très fier de ce résultat et n’hésite pas à claironner que The Rifleman est la meilleure série western, toutes chaînes confondues. Il se concentre maintenant sur ce quatrième épisode, The Marshal, qu’il doit tourner fin septembre, d’après son propre scénario, pour une diffusion le 21 octobre.

L’histoire est simple mais bien construite, avec des personnages solidement campés et qui ont droit chacun à leur morceau de bravoure. Lucas est en ville lorsqu’un homme sort en titubant du saloon et s’effondre devant lui. Le shérif Tomlinson lui explique qu’il s’agit de Micah Torrance (Paul Fix), un ancien marshal particulièrement efficace mais qui a sombré dans l’alcool après une blessure qui l’a contraint à démissionner. Lucas, en bon samaritain, convainc Micah de venir dans son ranch afin de se libérer de son addiction. Pendant ce temps, Lloyd Carpenter (James Drury), flanqué des frères Flory (Robert Wolke) et Andrew Sheltin (Warren Oates), arrive à North Fork. Ils veulent se venger de Torrance qui les avait fait condamner quelques années auparavant. Si Lloyd est éduqué et séduisant, les Sheltin, au contraire, sont analphabètes, excités et intenables. Pour s’amuser devant les clients apeurés, par deux fois, ils cassent tout ce qu’ils peuvent dans un saloon vite transformé en un champ de ruines. La première fois, le shérif Tomlinson les oblige à rembourser les dégâts. La deuxième fois, il veut les embarquer mais Lloyd s’interpose et le tue, mettant fin à la présence de R. G. Armstrong3 dans la série. En apprenant le meurtre du shérif, Lucas se rend en ville, négligeant l’aide de Micah. Lorsque Mark, resté seul avec lui, le traite de lâche, Micah prend conscience de sa déchéance, sort un fusil à canon scié de son sac et part à la suite de Lucas. Ce dernier tombe dans un véritable guet-apens orchestré par Lloyd. Il tue Flory, se retrouve devant Lloyd mais Andrew le blesse par-derrière et s’avance vers lui pour l’achever. Un coup de feu claque et Andrew s’écroule. Micah apparaît et tue Lloyd sans hésiter. Lucas en est quitte pour quelques jours de repos sous l’œil rassuré de son fils. Micah, débarrassé de ses démons, prend la place vacante de shérif. Paul Fix devient un des personnages récurrents de la série. La grande originalité de cet épisode est la présence des frères Sheltin qui sont les premiers d’une longue lignée de dégénérés sauvages, dépravés et ingérables, à l’infantilisme monstrueux et à la joie malsaine qui habiteront plusieurs des films de Sam, à commencer par les cinq frères Hammond de Coups de feu dans la Sierra, son deuxième film. Warren Oates, dont il se sent très proche et qui va rapidement faire partie de son cercle d’amis, excellera dans ce genre de rôle, tout comme L. Q. Jones. Pour Sam, ces personnages pervers et débauchés, régis par un instinct de meute, réfractaires à toute structure sociale, sont très importants pour la puissance émotionnelle de l’épisode face à la compassion monolithique de Lucas et au choix rédempteur de Micah. Et puis, avec Oates, R. G. Armstrong et James Drury, Sam continue d’étoffer une troupe d’acteurs à laquelle il sera fidèle.

Lors de la préparation du tournage, Arnold Laven prodigue ses conseils et ses directives au réalisateur débutant. Pour chaque scène, il lui rappelle combien l’économie de la série télévisée ne permet aucune extravagance. Il lui demande de choisir les angles de caméra auxquels, pour des raisons de temps, les acteurs devront se conformer de manière automatique. Il insiste aussi sur l’importance du premier plan qui, par son impact, détermine l’efficacité de la suite. Enfin, il lui rappelle que le tournage est impérativement limité à trois jours et ne peut se dérouler que dans des lieux bien déterminés comme Malibu Creek State Park, Iverson Ranch et le Paramount Ranch dans les collines de Santa Monica. Il l’engage aussi à imaginer son montage dans l’œilleton de la caméra afin de limiter au maximum la durée de la postproduction. S’il reprend quelques préconisations de Laven et restreint ses envies pour rester dans les clous de l’emploi du temps imposé, Sam ne bride ni son ambition ni sa sensibilité. Les deux mises à sac successives du saloon par les frères Sheltin et le duel final, qui n’est pas sans rappeler celui du Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann, confirment son savoir-faire. Sa caméra est toujours à la bonne place et son montage, sobre et efficace, ménage un plaisant suspense.

Si Sam ne dirige que deux autres épisodes, il prend très au sérieux son rôle de consultant et porte son regard créatif sur les quarante qui composent cette première saison. Très présent dans les salles de montage, il observe les monteurs travailler, leur pose de nombreuses questions sur leurs choix et n’hésite pas à les inciter à s’éloigner subtilement du formatage du cahier des charges.

Sam sait que chacun des épisodes doit être indépendant des autres afin de pouvoir être rediffusé dans n’importe quel ordre, mais il essaie d’imposer une certaine unité au fil des scénarios et une réelle évolution des personnages à travers des événements qui, d’un épisode à l’autre, influencent la vie de Lucas et Mark. Sam est persuadé que le rappel de certains événements précédents sans nuire à l’action du moment et sans reprendre le principe feuilletonesque des serials donnerait plus de profondeur et d’humanité aux personnages. Pour lui, l’autonomie totale des épisodes transforme les héros des séries en stéréotypes aux réactions si prévisibles que l’originalité de départ se dilue au fil des saisons. Il souhaite donc placer au centre de la série l’histoire du jeune Mark qui devient un homme en grandissant au fur et à mesure des épreuves violentes qu’il affronte avec son père.

Après les premiers épisodes, Arnold Laven, sceptique et inquiet face à la direction que Sam donne à The Rifleman, lui rappelle que les “Pep Boys” sont attachés aux standards classiques qui assurent le succès des séries western dans ces années 1950 et ne souhaitent pas les faire évoluer. Pas question donc de voir des événements des premiers épisodes influencer les scénarios des suivants. Exaspéré par ce refus, le consultant tente discrètement d’insuffler sa conception auprès des scénaristes amis qui travaillent sur la série et s’en remet au talent de quelques-uns des nombreux réalisateurs qui sont engagés, comme Don Medford et surtout Joseph H. Lewis4, spécialiste de la série B dans les années 1940. Celui-ci avait mis en scène en 1950 Gun Crazy (Le Démon des armes), un polar épuré fascinant par la vitesse de sa narration, la violence des passions qui l’habitent, son réalisme onirique et sa beauté plastique. Incomprise à sa sortie, cette œuvre incandescente devait devenir en quelques années un film culte, référence évidente pour Sam et bien d’autres. Quoi qu’il en soit, au regard de la première saison, la porosité des histoires entre elles et l’anticonformisme voulu par Sam n’apparaissent pas clairement. Il en reste une galerie de personnages savoureux : méchants cruels, alcooliques pittoresques, perdants pathétiques, au milieu desquels quelques femmes essaient d’exister.

The Boarding House, l’épisode 22, qui est diffusé le 24 février 1959, Sam l’a écrit avec Chuck Connors et mis en scène à la fin de l’année précédente. Julia, une ancienne prostituée, décide de changer de vie en ouvrant une pension de famille à North Fork malgré l’incrédulité suspicieuse de Lucas McCain et la rancune agressive de son ancien proxénète. Farouche et lucide, elle se bat sans faiblir pour ne pas renoncer à son avenir. Elle obtient finalement l’aide de Lucas, convaincu de sa bonne foi par son engagement et sa ténacité. Sam aime ce genre de personnage qui, tombé dans la déchéance, décide de tourner le dos à ses erreurs passées afin de retrouver une place dans la société et le respect dans le regard des autres. Il y dirige l’immense actrice mexicaine Katy Jurado, qu’il avait déjà appréciée quand elle sermonnait Grace Kelly dans Le train sifflera trois fois. Il ne l’oubliera pas et lui offrira en 1973 dans Pat Garrett et Billy le Kid le rôle déchirant de la femme du shérif Baker, qui assiste, impuissante et éplorée, à la lente agonie de son mari au bord d’une rivière. Guest star dans The Boarding House, elle irradie de sa présence la plupart des plans et Sam prend un évident plaisir à la filmer. Début 1959, il tourne The Money Gun, épisode 33 de la série, qu’il a écrit avec Bruce Geller. Le torchon brûle entre Sam et les “Pep Boys” qui, bien qu’admiratifs de son talent, lui reprochent d’instaurer une violence trop palpable et trop réaliste et de vouloir faire du jeune Mark le personnage principal. Ils réitèrent leur refus de faire de The Rifleman l’histoire d’un garçon qui devient un homme. Pour eux, la série doit rester un spectacle pour enfants avec des personnages immuables. Et Sam, iconoclaste, la pervertit. Derrière un scénario solide autour d’un tueur à gages, ancien coéquipier de Lucas, qui débarque à North Fork pour abattre un des citoyens importants détesté par beaucoup d’habitants pour sa brutalité et son manque d’humanité, Sam persiste et signe. Il fait de Mark, plus encore que dans les autres épisodes, le spectateur attentif et le témoin lucide de toutes les actions jusqu’à la confrontation finale.

Pour lui, fort du succès de The Rifleman et de la réputation qu’il s’est forgée au fil des séries, le temps des compromis est écoulé. Lorsque s’achève la première saison, le 30 juin 1959, les reproches s’expriment. Le consultant s’est trop investi dans les salles de montage à tenter de modifier le canevas invariable des épisodes et ses deux derniers tournages ont dépassé les trois jours prévus et le budget de 38 500 dollars qui allait avec. Il est vrai que pour beaucoup de réalisateurs de séries, leur travail, avant tout alimentaire, se limite au respect scrupuleux du cahier des charges. Pour Sam, chaque émission est une gageure. Il passe de longs moments à réfléchir aux angles de caméra, à la position des acteurs, au rythme de l’action, et s’interroge sur l’utilisation d’une nouvelle technique, le zoom, dont il se sert avec parcimonie. Un échange de mémos entre lui et les producteurs scelle la séparation après le tournage de The Baby Sitter, l’épisode 12 de la seconde saison, au printemps 1959, tandis que The Money Gun est diffusé le 12 mai. Cette dernière réalisation pour la série qu’il a initiée et portée toute une saison ressemble à un ultime pied de nez. Le scénario écrit avec Jack Curtis a tous les atours d’une provocation malicieuse. Leona Bartell, une chanteuse de saloon, demande à Lucas McCain de cacher sa fille âgée de quelques mois car Wood, son ex-mari qui a retrouvé sa trace à North Fork, veut l’emmener avec lui. Lucas, qui n’est pas insensible au charme de Leona, accepte de prendre le bébé chez lui et se transforme avec un plaisir évident en baby-sitter sous l’œil attentif de Mark, qui n’hésite pas à chanter quelques berceuses. Pendant une absence de Lucas, Wood récupère son enfant en enfermant Mark dans le fumoir à jambon pour le punir. Wood est un prédicateur fanatique à la barbe bien taillée, en croisade contre les femmes qui, comme Leona, exhibent leurs charmes dans des lieux de débauche. Comme son fils, Lucas subit sa colère. Wood l’assaille dans la rue de North Fork avec un long fouet qu’il manie avec une jouissance malsaine. Finalement Lucas aura le dernier mot. Aucune fusillade, aucun mort ne viennent perturber le dernier travail de Sam pour les “Pep Boys”, qui se termine comme une simple bluette. Il reste toutefois la figure inquiétante, possédée de John Dehner (Wood), second rôle prolifique de Hollywood qu’Arthur Penn avait choisi l’année précédente pour interpréter Pat Garrett dans Le Gaucher. Lorsque The Baby Sitter est programmé le 15 décembre 1959, Sam est depuis longtemps passé à autre chose.

Depuis le début de cette même année, Dick Powell le courtise pour qu’il vienne travailler avec lui. Il lui offre un bureau dans les nouveaux studios de Four Star, sur Radford Avenue, dans la vallée de San Fernando située à North Hollywood, en lieu et place des studios de Republic Pictures qui viennent de cesser leurs activités. Sam accepte et constitue sa propre équipe afin de produire des pilotes pour le Zane Grey Theatre. Dick lui confirme que si l’un d’eux rencontre le public, Sam en sera le seul producteur. La perspective d’être son propre patron sans avoir à en référer aux “Pep Boys” ou à d’autres est très alléchante. Tandis qu’il travaille encore pour The Rifleman, Powell lui demande d’écrire et de réaliser le pilote d’une nouvelle série western, toujours de vingt-six minutes, intitulée Winchester. Sam imagine un vagabond illettré, sans véritables attaches, chevauchant un magnifique cheval Appaloosa le long de la frontière mexicaine, arpentant désert et collines de village en village, de ranch en ranch, au gré de ses aventures. Il est accompagné de Brown, un chien, et possède une carabine Winchester 1895 calibre 4055 avec une lunette de visée. Sam se souvient sans doute de Winchester 73 réalisé par Anthony Mann en 1950 lorsqu’il fait passer l’arme de main en main avant qu’elle ne finisse entre celles de Dave Blassingame qui la gardera pendant toute la série. Powell et Peckinpah se mettent d’accord sur l’acteur Brian Keith qui a déjà une solide carrière à la télévision et au cinéma. Sa haute stature, sa bonhomie, la chaleur de son sourire, ses cheveux bouclés, son accent déconcertant, les ont séduits. Sam, toujours en quête d’authenticité, ne veut pas d’un héros invulnérable mais plutôt d’un homme qui sait se défendre quand il le doit, jamais agressif, toujours loyal, un peu comme son père. Il est aussi très attentif aux différents personnages qui vont peupler la série, qu’il ne veut pas manichéens mais ambigus et complexes, sans espoir de rédemption, comme le seront d’ailleurs ses futurs héros cinématographiques.

Sam écrit et tourne le pilote, Trouble at Tres Cruces, en février 1959, alors que le conflit avec les “Pep Boys” s’envenime. Après une présentation en préambule de la Winchester 1895 par Dick Powell, l’histoire commence par l’assassinat d’Adam Brow, l’oncle de Dave, propriétaire d’un ranch à Tres Cruces, par Nick Karafus, un Grec qui a la mainmise sur la région et qui veut s’emparer de ses terres. Dave apprend la mort d’Adam et se retrouve face à son meurtrier. Une première bagarre laisse Dave étendu pour le compte mais les villageois prennent sa défense. Le Grec fuit en oubliant la Winchester qu’il avait volée à Adam. Dave s’en empare et part à la poursuite de Karafus. Alors qu’il l’a dans son viseur, Dave refuse de tirer et l’affronte victorieusement à armes égales. La caméra est mobile, le montage énergique, la tension continue, le duel final étonnant. Trouble at Tres Cruces se démarque aussi des autres séries western de l’époque en proposant une violence sèche, cruelle et dépouillée : Adam est achevé alors qu’il est blessé à terre, une villageoise innocente est abattue froidement par un des hommes de Karafus… Sam est satisfait et la diffusion du pilote dans le Zane Grey Theatre le 26 mars confirme son impression. L’accueil tant public que critique est élogieux… mais reste sans lendemain. Aucun sponsor ne se présente pour financer une série éventuelle. La déception renforce la certitude de Sam. Toutes ces séries financées par des marques publicitaires, trop attachées à la rentabilité et à la bienséance, ne pourront jamais permettre l’affirmation de sa créativité et de ses pensées profondes. Mais Dick ne veut pas le lâcher et lui propose de réaliser deux courts métrages pour son émission Western Anthology, toujours dans le cadre de son Zane Grey Theatre. Il réalise coup sur coup Lonesome Road (coécrit avec son ami Jack Curtis) et Miss Jenny (coécrit avec Robert Heverly). Le premier traverse quelques thématiques autour des survivances du vieil Ouest dans une société qui change, dont Sam habillera plusieurs de ses films futurs. À une époque lointaine, le marshal Ben Clark a “nettoyé” sa petite ville de tous les malfrats. Aujourd’hui, la population, lasse de sa maladive et dangereuse paranoïa, souhaite se débarrasser de lui mais il refuse de quitter son poste et elle n’ose pas l’affronter. C’est alors que Wes Cooper arrive en ville pour se recueillir sur la tombe d’un ami que Clark a tué sans raison. Lui n’a pas peur du marshal. Pour raconter l’histoire de ce vieil homme de loi anachronique, autoritaire, arrogant et prompt à dégainer, Sam se souvient de son travail théâtral, choisit l’unité de temps et de lieu et privilégie les dialogues plutôt que l’action. Toutefois, les paroles sont souvent d’une grande violence et participent à la qualité de ce court téléfilm, tout comme la séquence finale d’une brutalité âpre, presque hystérique, qui voit le marshal abattu simultanément par quatre personnes. Edmond O’Brien est un Clark impressionnant, à la fois effrayant et pitoyable, presque émouvant par moments. Sam saura s’en souvenir quand il lui demandera d’interpréter le vieux Sykes dans La Horde sauvage. Lonesome Road est diffusé le 19 novembre 1959.

Le deuxième, Miss Jenny, est étonnant de bout en bout. Choisissant aussi l’unité de temps et de lieu, Sam utilise le western comme simple toile de fond. Un couple, Harlan et Jenny Breckenridge, en route vers l’Oregon, bivouaque dans une clairière. La femme reproche à son mari son fort penchant pour l’alcool, à l’image de Marie vis-à-vis de Sam. Darryl Thompson, un jeune homme à la fois inquiétant et séduisant, surgit brutalement, semble les connaître et, sous la menace, demande à Jenny de le suivre. Il fera son bonheur. Harlan s’interpose, Darryl le blesse grièvement. La jeune femme se trouve seule face à cet individu perturbé et instable. Son amour passionné la trouble et lui fait peur. L’arrivée d’un colporteur (sympathique Jack Elam pour une fois) ne fait que retarder l’échéance. De nouveau seule avec Darryl, Jenny entre dans son jeu. Alors qu’il lui déclare tout son amour, elle l’aveugle avec la poudre du café qu’elle est en train de moudre, s’empare de son arme et tire. Il meurt, perdu dans son fantasme. La femme victime qui inflige la mort à son bourreau apparaît pour Sam comme un acte symbolique de l’impossibilité des rapports apaisés entre les sexes, un thème qu’il développera plus tard dans plusieurs de ses films. Jenny, en gros plan, après la mort de Darryl, s’occupe de son mari, lui parle. Mais ses yeux humides, son regard perdu reflètent une douloureuse prise de conscience : son mariage sans réel avenir l’entraîne vers une solitude profonde, celle-là même qu’elle avait perçue dans la folie désespérée de Darryl.

Une fascinante Vera Miles6, que Sam a croisée sur le tournage d’Un jeu risqué de Jacques Tourneur, à peine sortie du tournage de Psycho (Psychose) d’Alfred Hitchcock, touchante et déterminée, et un inquiétant Ben Cooper, à la fois exalté et sincère, parfaitement dirigés dans une mise en scène sobre et précise, donnent toute sa force surréaliste à ce huis clos nocturne autour d’un jeu subtil et trompeur des sentiments. Les rapports tendus entre Jenny et Harlan, le trouble qui s’empare de la jeune femme devant les propos passionnés de Darryl, éperdu dans son désir de possession, ajoutent à l’ambiguïté d’une situation que Sam orchestrera dans un déchaînement de violence lorsqu’il tournera Les Chiens de paille en 1971.

L’argent qu’il a gagné avec The Rifleman, la somme versée par l’assurance après l’incendie de la cabane Quonset et le produit de la vente de la propriété où elle se trouvait permettent au couple Peckinpah d’acheter un joli cottage de deux étages, construit dans les années 1930, situé au numéro 97 de Malibu Colony, ce petit paradis californien au bord de l’océan Pacifique qu’il rêve depuis longtemps d’habiter. Pour Sam, c’est un pas de plus dans la communauté de Hollywood. La famille quitte la villa louée sur Sea Lion Beach et s’installe dans cette nouvelle maison. La façade rouge est défraîchie par le soleil et le vent marin mais les portes-fenêtres du salon où trône une grande cheminée s’ouvrent sur la large plage de sable clair. À l’extérieur, un imposant barbecue sera le témoin de soirées familiales et amicales… et de dérapages éthyliques… Une petite maison d’amis à l’arrière sert de bureau à Sam. Il y passe de longues journées sur les scénarios qui ne cessent de s’accumuler, noircissant des blocs-notes entiers ou enregistrant bobine sur bobine au dictaphone. Marie lui apporte souvent ses repas et éloigne, quand elle le peut, les importuns prompts à entraîner son époux sur les pentes alcoolisées qu’il affectionne.

Les premiers mois à la “Colony” sont idylliques. Les enfants sont aux anges. Sharon, qui va sur ses dix ans, est têtue et encline à défier l’autorité, à l’image de Sam. Melissa, du haut de ses trois ans, est douce et sereine comme Marie. Toutes deux ressemblent physiquement à leur mère. Kristen, qui a cinq ans, le visage fin et le regard perçant, est tout le portrait de son père mais s’avérera beaucoup plus calme et modérée. Les trois filles passent leurs journées sur la plage ou dans l’eau tandis que Sam s’initie aux sports nautiques pendant ses quelques temps libres. Il commence par le bodysurf, se laissant porter par les vagues incessantes de l’océan, puis achète rapidement une planche de surf pour les affronter et se procurer quelques sensations fortes. Son beau-frère Walter l’écoute avec bienveillance raconter son passage dans la chambre verte, son bottom turn, son backside ou encore son shove-it7, mais reste dubitatif sur leur véracité pour l’avoir plus souvent observé dans l’eau que sur sa planche. Loin de sa montagne et des animaux qu’il traquait dans sa jeunesse, Sam découvre un autre terrain de chasse : l’océan. Avec Walter et Norman Powell, un directeur de production de Four Star, il décide de prendre des leçons de plongée sous-marine sous la direction du cascadeur Paul Stader dont il avait fait la connaissance sur la série Tales of Wells Fargo. Armé d’un fusil à harpon, il s’aventure dans les eaux transparentes en quête de flétans, de cabillauds, de bonites ou encore de homards et d’ormeaux. Mais pour Stader, il ne nage pas assez bien pour se risquer dans les profondeurs marines. Sam met toutefois un point d’honneur à rapporter poissons et crustacés pour alimenter son barbecue lors des soirées qu’il organise. Marie se charge de les nettoyer et de les préparer en les faisant mariner avec du vinaigre, des oignons et de l’ail.

Walter Peter, Frank Kowalski, Norman Powell et d’autres invités débarquent au 97 Malibu Colony presque tous les week-ends. L’alcool coule à flots, les cocktails préparés par Walter sont redoutables et conduisent jusqu’au bout de la nuit. Sam a acheté une des premières chaînes haute-fidélité et passe en boucle, décibels au maximum, un disque d’effets sonores. Train de marchandises, voiture de course, avion à réaction semblent traverser la maison au grand dam de Marie qui, impuissante, regarde Sam et ses amis sombrer dans l’ivresse. Souvent, au petit matin, quand le dernier invité s’est éclipsé en titubant, Walter, Frank et le maître des lieux, affalés dans des transats autour du barbecue, attaquent une dernière margarita entre deux imitations balbutiantes d’un Walter travesti en général allemand ou d’un Sam en Bela Lugosi et lancent une ultime blague qui peut déclencher une bagarre enragée entre les trois rescapés, digne de celles que le cinéaste met en scène dans ses séries.

Sam ne boit pas seulement dans les fêtes qu’il organise mais pratiquement tous les soirs et les accès de fureur qui le saisissent tout à coup, souvent pour une simple broutille, sont redoutés par toute sa famille. Les trois filles font profil bas lorsqu’il commence à éructer mais pour Melissa, la plus jeune, qui va sur ses quatre ans, ce ne sont pas les cris de son père qui la pétrifient mais son regard qui la transperce tandis qu’il égrène ses reproches, les lèvres serrées, de sa voix à peine audible. S’il commence à être violent avec elles, Marie s’interpose immédiatement. Sam se raidit, comme abasourdi par cette rage qui le consume. Il s’excuse, honteux, et généralement ne boit plus pendant quelques jours. Mais son abstinence est toujours de courte durée.

Toutefois, l’alcoolisme de Sam n’est pas la seule source de tensions. Depuis qu’il a acquis sa belle notoriété au sein des studios de télévision, il ne considère plus son épouse comme son égale du point de vue artistique. Celle qui fut son égérie a l’impression qu’il l’a manipulée pour qu’elle abandonne son métier de comédienne et devienne la femme au foyer qu’il critique aujourd’hui lorsque l’appartement est en désordre, le repas oublié ou les filles trop bruyantes. Marie, désabusée, regarde son époux, grisé par la réussite, s’enfoncer dans un machisme qu’il a peut-être puisé chez son grand-père et son père, mais qui n’excuse rien. Alors, lorsque, chaque année, à l’automne, il quitte le domicile pendant une dizaine de jours pour une partie de chasse qu’il organise depuis plusieurs années avec son père David, son frère Denny, des amis avocats et juges de comtés avoisinants, et maintenant Walter Peter, elle le regarde partir avec soulagement. Pour Sam, ces moments entre hommes sont devenus progressivement un exutoire aux reproches de Marie, un dérivatif à sa vie familiale, un rituel obsessionnel nécessaire à son équilibre. Le groupe s’est surnommé les “Walker River Boys”, en référence à la Walker River et au lac du même nom au sud-est de Reno, où leur aventure avait commencé au début des années 1950. Chaque année, sous l’impulsion de Sam, elle continue. L’immense forêt de Toiyabe qui englobe les Sweetwater Mountains et la Shell Creek Range, située essentiellement au Nevada et pour une petite partie en Californie, au nord-est du Yosemite Park, est le lieu principal de leurs parties de chasse. Pour s’y rendre, ils s’entassent dans plusieurs voitures avec tout leur matériel de chasse et de camping et empruntent l’US 6. Parfois, ils la quittent à Bishop et remontent vers le nord par la route 395, souvent jusqu’à Gardnerville dans le Nevada. De là, les sommets des Sweetwater Mountains, qui culminent à plus de 3 500 mètres, apparaissent, déjà couverts de neige comme de hauts nuages à l’horizon. Près du lac Topaz, leurs contreforts et leurs canyons sinueux s’imposent, parsemés de pins et de genévriers. Les puits abandonnés et les ruines de quelques villes fantômes comme Belfort ou Clinton, toujours visibles dans cette ancienne région minière, rappellent un passé récent qui n’en finit pas de fasciner Sam. D’autres fois, ils poursuivent sur l’US 6 jusqu’à Coaldale dans le Nevada et montent droit vers le nord par l’US 95, longeant le lac Walker, pénétrant dans la forêt de Toiyabe dont les feuilles de tremble jaunissent. De grands peupliers et des saules bruissent le long des ruisseaux. À l’approche de la Shell Creek Range aux sommets eux aussi enneigés, les grands pins laissent progressivement place à des arbustes d’armoise. Le camp installé, la chasse peut commencer. Fusil en main, Sam est souvent accompagné de son beau-frère qu’il a initié à la chasse au cerf lors d’une des escapades précédentes. Ces week-ends ne se terminent jamais sans une bordée mémorable sur le chemin du retour dans les bars et les bordels8 disséminés le long de l’US 6. Les “Walker River Boys” y côtoient des fermiers de la région aux larges stetsons, des chauffeurs routiers et des prostituées autour de tables recouvertes de toiles cirées ou devant un imposant bar en bois devant lequel trônent plusieurs tabourets en moleskine, et au-dessus duquel est parfois accrochée la tête empaillée d’un cerf ou d’un lynx. Sur les murs sans fenêtres sont affichés un calendrier généralement périmé qui exhibe une cow-girl souriante bottée et la jupe largement relevée ou une pin-up aguichante en dessous affriolants signées du célèbre dessinateur Gil Elvgren et quelques photos jaunies de stars du baseball ou de gloires locales du rodéo. Au fil de la soirée, dans la salle sombre où les rares lustres qui tombent du plafond laissent de grandes zones d’ombre, les bouteilles de bière s’entrechoquent sur les tables et les shots de bourbon s’alignent sur le bar. L’ambiance largement masculine s’échauffe autour d’un juke-box ou de quelques parties de poker. Les souvenirs de chasse refont surface entre deux tournées, déformés, magnifiés. Les plaisanteries fusent, les moqueries aussi, le ton peut monter brutalement avant de se noyer dans encore plus d’alcool. Loin de ses rapports conflictuels avec Marie et des tensions que génère chaque projet avec les studios, Sam se sent revivre dans cette ambiance de saloon où le Far West qu’il a fantasmé semble prendre vie. Les hommes qu’il y rencontre sont des gens simples qui s’occupent de bétail ou roulent jour et nuit, vivant sans lendemain, dormant à la belle étoile ou dans les cabines d’énormes semi-remorques, brûlant leur paie dans les bars et les bordels. Comme eux, il boit, s’amuse, couche, mais derrière ces plaisirs mortifères, une sourde mélancolie l’enveloppe.

Alors que l’aurore pointe, les “Walker River Boys” émergent difficilement des brumes alcooliques, affalés sur une table dans la salle désertée par les autres clients ou bien sur un lit aux draps douteux d’une des chambres attenantes au bar que les filles ont quittées depuis longtemps. Et même si le réveil est rude et la bouche pâteuse, ils commandent la tournée du matin. Au fil des années, les “Walker River Boys” ont pris leurs habitudes et noué des liens. Lorsqu’ils reviennent l’automne suivant, patrons de bar, prostituées et clients les accueillent avec enthousiasme pour faire la fête. Et, comme chaque fois, ils fatiguent tout leur monde et le propriétaire s’éclipse, leur abandonnant le bar pour la fin de la nuit. Sam a-t-il puisé dans ces beuveries la description des orgies alcooliques et sexuelles de La Horde sauvage ? Peut-être.

Un seul d’entre eux ne participe pas à cette débauche, David Peckinpah. Il les accompagne mais, après un verre, il les quitte et rentre en Californie. Et pas question de franchir la porte d’un de ces lupanars où les membres du groupe vont se perdre pour quelques heures. David ne transige pas avec ses principes, même s’il a depuis longtemps abandonné l’espoir de voir ses fils Denny et Sam limiter leur consommation démesurée d’alcool.

Début septembre 1959, David est reçu par le gouverneur de Californie Edmund Brown qui lui propose un poste de juge à la Cour supérieure du comté de Madera, au nord de Fresno. Il souhaite en effet le remercier pour une affaire qu’il a plaidée et gagnée pour l’État auprès de la Cour suprême. Mais David n’a pas oublié la violente colère et le chantage affectif de son épouse qui lui avait fait refuser son élection au Congrès en 1952. À soixante-deux ans, c’est sans doute la dernière occasion de ne pas finir comme un simple avocat, aussi connu et respecté soit-il. Et puis Art Selland, le père de Marie, a été élu brillamment maire de Fresno l’année précédente. Il accepte donc malgré la certitude que Fern va lui faire une scène et peut-être un nouveau chantage car il devra s’établir à Madera, la capitale du comté. Pendant trois semaines, il évoque avec elle la proposition du gouverneur, jurant qu’il n’a encore rien décidé et que, finalement, rien ne se fera sans son accord. Dans les derniers jours de septembre, Fern tombe sur un article du journal local qui rapporte que David a été nommé et qu’il considère ce nouveau poste comme “un grand honneur”. L’épouse est anéantie par cette trahison qu’elle prend comme un mépris de ses propres envies. Elle menace de divorcer, refuse d’assister à la prestation de serment et s’épanche en récriminations de toutes sortes. David prend un petit appartement à Madera et revient le week-end dans leur ranch de Fresno. Les retrouvailles sont âpres et violentes, sous le regard inquiet et triste de leur dernière fille Susan, âgée de dix-sept ans. Fern fulmine et laisse parler sa rancœur, évoque des ennuis de santé, en espérant que David finira par “retrouver la raison” et démissionner. Son mari lui reproche sa méchanceté et son égoïsme, son refus d’être heureuse et sa volonté de gâcher sa vie et celle des autres. Mais aucun des deux n’a le courage de faire le premier pas vers une séparation. Ils ne se parlent pratiquement plus et vivent côte à côte comme deux étrangers.

À cette époque, le couple Sam et Marie connaît aussi de graves turbulences. David, qui apprécie beaucoup Marie et connaît les démons qui dévorent son fils, s’invite à la Colony et les rencontre séparément pour tenter de les dissuader de divorcer. Mais il appréhende rapidement le profond fossé que Sam a creusé avec ses succès et les nombreuses sollicitations qui, générant fierté et arrogance, l’éloignent sans cesse davantage d’une Marie découragée mais toujours lucide et lumineuse. David ne se fait plus d’illusions. Pendant ses dernières virées avec les “Walker Boys”, Sam demande à son épouse de ne pas sortir et de ne pas retrouver des amis le soir. Il ne veut pas s’inquiéter pour elle s’il la sait dehors, lui explique-t-il hypocritement. Mais la raison est plus simple : possessif, il veut tout contrôler… comme sa mère. À l’inverse, Marie doit l’accompagner lors des soirées du tout-Hollywood où il est souvent invité et accueilli avec enthousiasme comme le créateur génial de The Rifleman. Alors, il ne feint pas longtemps de mépriser tous les faux-semblants de la société du spectacle, étourdi par les sourires, les compliments, les propositions. Tandis que Sam noue de nouveaux contacts professionnels, Marie se rend compte qu’elle ne fait plus partie de ce monde, qu’elle n’est, pour tous ces gens, qu’une mère de famille sans intérêt. Elle a troqué la scène pour son foyer, ses robes Hubbard pour des ensembles chics, éteignant progressivement l’étincelle de bonheur qui illuminait ses grands yeux noisette. Les retours dans la voiture sont pesants. Sam lui reproche de rester dans son coin, de ne parler à personne, de ne susciter aucune conversation. Mais s’il la surprend dans un tête-à-tête un peu trop long avec un scénariste ou un acteur, la réprimande se teinte de jalousie. Marie se tait le plus souvent, tente de se justifier parfois, réplique vertement quand les récriminations durent trop longtemps.

En cette fin d’année 1959, Sam est engagé par ZIV Television Programs pour écrire le pilote de trente minutes d’une future série, Klondike, sur les débuts de la ruée vers l’or qui touche en 1897 la ville de Skagway, située en Alaska, porte d’entrée vers la région aurifère du Klondike au Canada. Le projet est intéressant. Il est inspiré de Klondike Fever, the Life and Death of the Last Great Gold Rush, un livre de Pierre Berton paru en 1958. Chaque épisode contera l’aventure d’un chercheur d’or avec un personnage principal récurrent, Jefferson Durain, un homme d’affaires de Skagway qui sera interprété par James Coburn, déjà présent dans de nombreuses séries9 et que Sam engagera dans plusieurs de ses films par la suite10. Il écrit le premier épisode, intitulé Klondike Fever, qui voit Mike, un mineur sur un navire en route pour les champs aurifères, gagner une forte somme au poker. Mais Jefferson, l’homme qu’il a dépouillé, lance contre lui ses hommes de main. Mike saura leur échapper mais la fiancée de Jefferson le drogue et récupère l’argent. Le malheureux arrive sans un sou à Skagway et se lie d’amitié avec Kathy, la propriétaire d’un hôtel. Celle-ci est la rivale en affaires de Jefferson… Dans la foulée du premier, Sam écrit avec Jack Gariss un autre épisode intitulé Swoger’s Mule, qui raconte les difficultés du mineur Swoger pour transporter son matériel à travers le col de Chilkoot après qu’il s’est fait voler ses mules. À Skagway, il s’adresse à Jefferson mais rien n’est simple… Les conditions de production de la série ne conviennent pas à Sam. Il vend à ZIV les deux épisodes11 et retourne dans son bureau de Radford Avenue. Toutefois, pendant son court séjour dans l’entreprise, il a rencontré David Levy, le directeur des programmes de NBC, qui lui a dit combien il aime son travail. Sam, séduit par cet homme franc et chaleureux dont il connaît la compétence et les talents d’écriture, lui propose de visionner Winchester. La projection a lieu dans les locaux de Dick Powell. Levy l’apprécie beaucoup, trouve un sponsor qui demande à changer le titre et l’achète pour une diffusion sur NBC. La série The Westerner peut exister avec un Sam seul maître à bord.

Dennis Hopper et Chuck Connors, le héros de la série The Rifleman, dans l’épisode pilote The Sharpshooter.

Notes

1. Hormis Powell, les fondateurs de Four Star sont Charles Boyer, David Niven et Joel McCrea.

2. Hound Dog Man (Le Vagabond des bois maudits), réalisé en 1959 par Don Siegel avec Fabian et Stuart Whitman.

3. En fait, Armstrong, qui avait écrit une pièce de théâtre montée et programmée à l’université de Caroline du Nord, rêvait de repartir tenter sa chance à Broadway mais les “Pep Boys” n’étaient pas d’accord pour rompre son contrat. Finalement Sam trouve la solution en le faisant disparaître de la série au quatrième épisode.

4. Lewis réalisera neuf épisodes de la première saison et quatorze pour la seconde.

5. La Winchester 1895, conçue par John Moses Browning, est la première carabine de la Winchester Repeating Arms Company dotée d’un magasin vertical et non tubulaire, comme l’explique Dick Powell lui-même en préambule du pilote.

6. Lorsqu’elle tourne Miss Jenny, Vera Miles a déjà une belle carrière derrière elle, sous la direction de John Ford, Robert Wise, Gordon Douglas, Henry Hathaway, Robert Aldrich. Avec The Wrong Man (Le Faux Coupable) en 1956, où elle partage l’affiche avec Henry Fonda, elle devient la nouvelle égérie d’Alfred Hitchcock après Grace Kelly.

7. Passer dans la chambre verte : le surfeur, debout sur sa planche, entre dans le “tube” formé par la vague.

Bottom turn : faire un virage en bas de la vague.

Backside : surfer dos tourné face à la vague.

Shove-it : tourner sa planche à 180° ou 360° pendant qu’on surfe.

8. La prostitution est autorisée dans le Nevada depuis le XIXe siècle. Les bordels sont ouverts sous certaines conditions d’hygiène. Ils sont interdits près des bases militaires depuis 1942 et les quartiers chauds de Reno et Las Vegas sont fermés en 1951. En revanche, la présence des bordels le long des autoroutes et dans les comtés de moins de 700 000 habitants est toujours tolérée.

9. James Coburn apparaîtra dans plus de cent séries entre 1957 et 2002. Il tournera entre autres dans deux épisodes de The Rifleman : The Young Englishman, réalisé par Arnold Laven (saison 1, épisode 13, diffusé le 23 décembre 1958), et The High Country, réalisé par Gene Nelson (saison 4, épisode 12, diffusé le 18 décembre 1961).

10. Coburn jouera dans trois films de Sam Peckinpah : Major Dundee en 1965, Pat Garrett et Billy le Kid en 1973 et Croix de fer en 1977.

11. Klondike Fever, qui inaugure la série, sera diffusé le 30 octobre 1960 et Swoger’s Mule, sixième épisode, le 21 novembre.

Brian Keith et Sam plaisantent sur le plateau de The Westerner.

Burgundy Smith (John Dehner) et Dave Blassingame (Brian Keith) dans The Painting, dernier épisode de la série The Westerner.

Chapitre 10
1960… THE WESTERNER, UN TOURNANT PROFESSIONNEL ET PERSONNEL

Ne me faites pas passer pour un saint, mais ne m’enfoncez pas trop profondément.

Cable Hogue dans
Un nommé Cable Hogue

L’année 1960 commence par une grève historique qui fait trembler Hollywood. La Writers Guild of America, le syndicat des scénaristes, demande à ses membres de cesser toutes leurs activités à partir du 16 janvier. L’inquiétude grandissante face à l’essor extraordinaire de la télévision1, qui bouscule tout un équilibre professionnel et les met en danger, en est la principale raison. Certes, face au petit écran, les majors ont trouvé rapidement des ripostes. Au lieu de chercher à étouffer le nouveau média, les producteurs lui ont loué leurs studios, lui ont vendu des catalogues entiers de vieux films diffusés de jour comme de nuit sur toutes les chaînes et ont accueilli ses metteurs en scène et ses acteurs sur leurs plateaux. Ils ont même créé des filiales de production télévisée. Ces mêmes compagnies ont aussi riposté par une politique du grand format avec le CinémaScope de la 20th Century Fox dès 1953, le VistaVision de Paramount l’année suivante, et des tournages grandioses mais coûteux en 70 mm, à l’image du Ben-Hur de William Wyler en 1959. Malgré toutes ces mesures, leur équilibre financier reste précaire. La crise de l’industrie cinématographique atteint donc un point culminant avec cette grève que la Screen Actors Guild (SAG), le syndicat des comédiens, dirigé par Ronald Reagan, décide de rejoindre à partir du 7 mars. Les scénaristes et les acteurs, dont plus des deux tiers touchent un salaire annuel inférieur à 4 000 dollars, se sentent lésés par les nombreuses rediffusions télévisuelles et demandent une compensation financière sous forme de droits résiduels. Ils souhaitent également bénéficier de la mutuelle santé et des systèmes privés de retraite qui sont la norme dans d’autres secteurs d’activité. Dans ce contexte délétère, une cérémonie des Oscars surréaliste se déroule le 4 avril, ouverte par un Bob Hope malicieux qui déclare : “Bienvenue à la réunion de grève la plus glamour de Hollywood.” Le 18 avril, la SAG accepte un compromis avec les studios et signe la fin de la grève. Ses membres peuvent désormais toucher des indemnités résiduelles pour les films réalisés à partir de 1960. Les studios versent également 2 650 000 dollars pour les régimes de santé et de retraite des acteurs et les salaires minimaux sont revalorisés. Ce n’est que le 12 juin que la WGA arrête la grève après la signature d’un accord sur les mêmes bases que celui de la SAG. À l’issue de ce mouvement, les grandes sociétés de production, furieuses d’avoir cédé à la plupart des doléances, intensifient leur politique d’austérité et de restructuration. Pour réduire les coûts de production, elles tournent en Europe (Italie, Espagne). Pour assainir la situation financière immédiate, elles vendent à la télévision, dans la seule année 1960, quelque 10 000 films réalisés avant 1955 et décident de produire en masse pour le petit écran.

C’est dans cette situation compliquée que Sam se lance dans l’aventure de The Westerner. La plupart des scénaristes de télévision ne sont pas syndiqués et continuent leurs travaux d’écriture. David Levy a décidé que la diffusion de la série sur NBC commencerait le 30 septembre. Toutefois, le président de la chaîne, Robert Kintner, n’aime pas Trouble at Tres Cruces qu’il trouve trop violent et ponctué de dialogues souvent scabreux. Il n’apprécie pas non plus que David Levy ait lancé la production de la série sans son accord. Les contrats étant signés, il ne peut revenir sur la décision de son directeur des programmes mais lui ordonne de ne mettre que 13 épisodes de vingt-six minutes en chantier sur les 39 d’une saison complète. De plus, Kintner impose la case horaire de 20 h 30 le vendredi, généralement réservée aux programmes pour enfants. En tant que scénariste, réalisateur et producteur sur Klondike, Zane Grey Theatre et The Westerner, Sam touchera 40 000 dollars entre l’automne 1959 et l’hiver 1960. En outre, Peckinpah encaisse toujours 7 % sur les bénéfices nets de The Rifleman et s’est mis d’accord avec David Levy sur 15 % pour The Westerner. Quant à Brian Keith, il sera payé 28 000 dollars pour le pilote et 13 épisodes de la série.

En 1956, Sam avait engagé un comptable, Bob Schiller, pour gérer ses revenus. Devenu son directeur financier, ce dernier crée à sa demande, le 27 octobre 1959, Latigo Productions2. La nouvelle société emploie Sam en tant que salarié et constitue des fonds de santé et de pension qui vont lui permettre de placer des centaines de milliers de dollars à imposition différée au cours des années 1960 et 1970.

Depuis le pilote, Sam a réfléchi à son nouveau héros et affine son portrait. Il ne veut pas d’un personnage comme celui de Chuck Connors mais d’un simple cow-boy vagabond offrant sa force de travail d’un ranch à l’autre, au jour le jour, travaillant dur et buvant fort, souvent sans le sou mais accroché à son errance et soucieux de sa liberté. Il s’inspire de vachers comme Bill Dillon ou Bill Baker qu’il a côtoyés, enfant, au ranch Dunlap et n’oublie pas les noms de bourgades de cette époque, comme South Fork ou Coarse Gold, que l’on retrouvera au fil des épisodes. Quant à Dave Blassingame, le nom de son héros, il ne doit rien au hasard : si le prénom est celui de son père, le nom est celui d’un éleveur du comté de Fresno que connaissait son grand-père. L’authenticité est le maître mot, même si celle-ci est largement fantasmée par un Sam hanté par ses souvenirs de jeunesse au pied de la montagne Peckinpah.

Les idées jaillissent, les premiers synopsis prennent corps. Le monde dans lequel évolue Dave est essentiellement masculin, plutôt brutal, régi par des codes et des règles de conduite simples et sommaires qu’il suit autant qu’il le peut lors des rencontres sympathiques, amoureuses, imprévisibles, hostiles qui émaillent ses pérégrinations. Mais les réactions violentes ou folles des uns et des autres l’obligent parfois à sortir de ce cadre pour imposer sa propre morale, souvent à son corps défendant. Si la plupart des histoires le montrent comme un homme d’honneur, il n’en est pas moins soumis à des tentations, qu’elles soient financières ou sexuelles, qui le font plusieurs fois pencher du mauvais côté. Cette moralité chancelante du personnage sera, plus tard, une grande constante chez Sam. Le héros doit laisser paraître à un moment ou à un autre la part sombre de son être, tout comme le “méchant” doit laisser filtrer une part d’humanité pour rendre complexes et ambiguës les relations stimulantes et dérangeantes des histoires.

Bien que The Westerner ne soit pas littéralement autobiographique, le contrôle total de Sam sur sa production l’incite, consciemment ou non, à s’inspirer de sa vie, de sa famille, de ses rapports de couple, de ses amitiés. De ses rencontres aussi, comme celle de Mae, cette vieille prostituée, dans un bar de l’US 6 lors d’une de ses virées de chasse dans le Nevada qui lui a raconté sa vie en quelques bières. L’histoire de Mae allait devenir Jeff.

Sam est tendu, nerveux, irascible : la responsabilité qui lui incombe est énorme et son couple qui se délite l’obsède. À jeun, le passé remonte à la surface : les années radieuses à l’université, la même passion que Marie pour la littérature et le théâtre, les bons moments en famille, le bonheur des fêtes de Noël… Difficile de tirer un trait sur tout. Saoul, les souvenirs s’effacent devant l’amertume, la colère et la jalousie. Sam et Marie ne sont plus capables de se parler avec sincérité et lucidité, de se comprendre. La peur et l’incertitude se sont emparées de Marie devant les crises de son mari. Pour Sam, dont la culpabilité sourd des brumes de ses excès le temps d’une lettre enflammée ou d’une discussion véhémente, une relation apaisée serait toujours possible. Marie n’y croit plus, lui veut encore s’en persuader mais anéantit une nouvelle fois le frêle espoir avec quelques bouteilles de bourbon ou de tequila.

Alors, Sam s’embarque corps et âme dans son nouveau travail de producteur. Il constitue une équipe, choisissant dans le staff de Four Star certains membres pour les treize premiers épisodes prévus, comme les superviseurs Jack Sonntag pour la production, Bernard Burton pour le montage et Bill Ross pour la direction artistique, ou encore Herschel Burke Gilbert pour la musique. Pour les postes stratégiques de producteur exécutif, scénariste, réalisateur et monteur, il s’entoure de personnes dont il connaît les qualités d’écriture et d’imagination pour le travail tant télévisuel que cinématographique, et avec lesquelles il partage une même vision du western, à commencer par son grand ami Jack Gariss, qui sera son producteur associé pour toute la série. Sam répète inlassablement aux décorateurs et aux costumiers qu’il veut de l’authenticité bien au-delà des conventions des autres westerns télévisés. Les décors soignés sont habillés de nombreux accessoires improbables qui renforcent leur réalisme. Les vêtements des comédiens sont vieillis, salis, jamais repassés, donnant une “odeur naturaliste” à l’ensemble des personnages. La présence incongrue d’animaux, dans les premiers plans de certains épisodes, comme les chats de The Courting of Libby ou les poules de Going Home, participe du regard malicieux du cinéaste qui, plus tard, peuplera son Ouest de créatures singulières et allégoriques, à l’image du chameau de Coups de feu dans la Sierra, des scorpions et des fourmis de La Horde sauvage ou des crotales et de l’iguane de The Ballad of Cable Hogue (Un nommé Cable Hogue).

Sam dispose d’un budget très convenable de 40 000 dollars par épisode. Le tournage ne doit pas excéder trois jours mais Four Star permet une journée de répétitions avant le premier “Moteur… action”. De même, le montage et la postproduction sont réalisés en quatre jours, mais le studio permet un temps supplémentaire si des ajustements sont nécessaires. Les phases d’écriture des scénarios et de réalisation sont étroitement imbriquées. Dès qu’un script est achevé, il est proposé à un réalisateur, une équipe technique est composée et les dates de tournage et de finalisation de l’épisode sont arrêtées. Peckinpah arrive à son bureau de Four Star, au deuxième étage de la large bâtisse administrative du studio, tôt le matin et travaille tard le soir. Tous les scripts passent entre ses mains pour une réécriture éventuelle, souvent avec l’aide de Jack Gariss et de Bruce Geller. Il griffonne ses indications, recompose une séquence, reprend la plupart des dialogues pour leur donner la justesse qu’il souhaite. Lorsqu’un épisode est produit, il participe au casting en amont et se rend sur le plateau pour vérifier les décors, les costumes et parler un moment avec le réalisateur avant de s’éclipser au premier tour de manivelle. Lors de la postproduction, il regarde les rushs, supervise tous les montages, le doublage son et la musique. Sam décide même de l’ordre de passage3 des épisodes sur NBC avec David Levy. Au four et au moulin, entre la peur de l’échec et une excitation de tous les instants, il dort très peu. Son secrétaire Bobby Smith est témoin de ses premières crises d’angoisse, des crises qui l’assailliront subitement jusqu’à la fin de sa vie. L’anxiété et les troubles paniques qui l’envahissent alors déclenchent des nausées et une hyperventilation qu’il essaie de maîtriser en respirant dans un sac en papier qu’il garde toujours à proximité. Il faut dire qu’entre la responsabilité qui lui incombe avec The Westerner et sa vie familiale perturbée, les événements émotionnels stressants ne manquent pas.

Son camarade Bruce Geller, remarquable scénariste et pourvoyeur d’idées géniales, écrit quatre scripts qui sont réalisés par Peckinpah lui-même (Brown, The Courting of Libby, Hand on the Gun, The Painting). Cyril Hume, qu’il a connu sur The Rifleman, John Dunkel et E. Jack Neuman, qu’il a rencontrés sur Gunsmoke, écrivent respectivement Treasure, Mrs. Kennedy et Dos Pinos. Robert Heverly, avec qui il a travaillé sur Miss Jenny, est son coscénariste sur les deux premiers épisodes, Jeff et School Days. Le vieil ami Jack Curtis, qui travaille avec Sam depuis The Rifleman, écrit The Old Man et Going Home.

Sam est très attentif au choix des réalisateurs. Il se taille la part du lion avec cinq réalisations, Jeff et les quatre écrites par Geller, et en confie deux (School Days, The Old Man) à André De Toth, un vétéran de Hollywood dont il apprécie Day of the Outlaw (La Chevauchée des bannis), un western avec Robert Ryan, en salle depuis le 10 septembre 1959. Cette histoire de conflit entre éleveurs et fermiers au milieu d’un paysage enneigé, filmée dans un noir et blanc superbe, ancrée dans une volonté de réalisme incontestable, reprend des thématiques sur l’ambiguïté des personnages auxquelles Sam est très sensible. Parmi les six autres épisodes, il en offre un à son vieil ami Bruce Geller (Ghost of a Chance), un autre (Mrs. Kennedy) à Bernard Kowalski, le fils de Frank, et recrute quatre jeunes metteurs en scène talentueux formés à la dure école de la télévision, habitués des séries et avides de réussir une carrière dans le cinéma : Elliot Silverstein (Going Home), Tom Gries (Line Camp), Ted Post (Treasure) et Don McDougall (Dos Pinos).

Four Star embauche de nombreux acteurs qui passent d’une série à l’autre et Sam puise allègrement dans ce vivier qui comporte quelques “gueules” inoubliables, à l’image de Jimmy Lee Cook qui se retrouve dans cinq épisodes4, Dub Taylor, R. G. Armstrong, Slim Pickens, Robert Culp, qui feront plus tard partie de sa troupe, Arthur Hunnicutt, Sam Jaffe, Robert J. Wilke, Joseph Wiseman, Adam Williams, célèbres seconds rôles de caractère qui participent brillamment à la légende hollywoodienne de l’après-guerre. Il n’oublie pas non plus Michael Ansara, le Cochise de la série Broken Arrow, qu’il avait déjà engagé sur The Rifleman, ou encore Ben Cooper qui l’avait impressionné lors du tournage de Miss Jenny. Enfin, Sam fait intervenir trois fois John Dehner, le pasteur fanatique de The Baby Sitter (The Rifleman), dans le rôle de Burgundy Smith, sorte d’alter ego de Dave. Autant Dave apparaît parfois lourdaud, rustre, peu bavard, plutôt honnête, jamais héroïque, autant Burgundy se révèle une fripouille sympathique et malicieuse, faisant du mensonge un véritable art de vivre, et dont l’éloquence brillante lui permet, un temps, de se sortir de fâcheuses situations.

Sam, pour tenter d’adoucir la relation instable et tumultueuse qu’il a avec Marie, l’engage dans quatre épisodes pour des apparitions ou des rôles très courts qui ne sont jamais dénués de sens par rapport à leur propre histoire. Ainsi, elle est Glorie dans Jeff, une femme qui prêche la bonne parole dans la rue, Jenny dans Dos Pinos, l’épouse d’un cow-boy grièvement blessé, la spectatrice d’une conférence sur la tempérance dans The Courting of Libby, et Addie, une pionnière qui mange debout au milieu d’un campement dans The Old Man. Marie est contente de cet éphémère retour sur un plateau et Sam, très professionnel, ne le gâche pas d’une remarque déplacée.

L’aventure The Westerner, c’est aussi une succession de rencontres qui marqueront la vie et la carrière du jeune cinéaste. D’abord Dave Levy et Dick Powell, qui croient en son talent, lui donnent tous les moyens nécessaires, lui permettent de constituer les meilleures équipes et le soutiennent sans réserve. Un lien d’amitié durable se crée entre les trois hommes. Lorsque le censeur de NBC, Lorne Williamson, envoie mémo sur mémo à Sam pour dénoncer l’ivresse et la violence excessives, le langage grossier et la moralité très douteuse de la série, lui signifiant que toutes ces outrances seront rejetées, Dave et Dick montent au créneau pour défendre le projet tel que Sam le veut et obtiennent gain de cause. Sam leur gardera une éternelle reconnaissance, se souvenant avec nostalgie de ces productions sans heurts lors des combats qu’il mènera au cours de sa future trajectoire hollywoodienne si tourmentée. Ensuite, l’immense directeur de la photographie Lucien Ballard, célèbre depuis plus de vingt ans pour avoir tourné avec Raoul Walsh, Stanley Kubrick, Bud Boetticher, Robert Wise ou Otto Preminger, qu’il emploie sur trois épisodes5. Il est enthousiasmé par ses éclairages soignés qui diffusent un noir et blanc intense et son sens du cadrage. Plus tard, Ballard fera cinq films6 avec lui.

Enfin Brian Keith… Dès la première rencontre, le courant passe entre le réalisateur et l’acteur, de quatre ans son aîné. Dans le bureau de Sam ou dans les bars avoisinants et bientôt à la Colony, ils sympathisent et se découvrent de nombreux points communs au-delà de leur penchant dévorant pour les alcools forts. Tous deux ont servi dans les Marines pendant la Seconde Guerre mondiale et partagent la même passion pour le vieil Ouest et ses cow-boys. Pendant son enfance, Keith a vécu dans un ranch près de Fort Benton dans le Montana et, comme Sam chez ses grands-parents, a regardé, fasciné, vivre et travailler les vachers de la propriété. Il se glissait, lui aussi, le soir autour du feu de camp ou de la cheminée pour écouter leurs récits hauts en couleur et leurs plaisanteries balourdes. La sympathie se mue rapidement en amitié et la connivence entre les deux, pendant les tournages, est évidente. La performance de Brian Keith dans The Westerner est tout à fait étonnante par rapport à ses rôles sans aspérité dans plusieurs westerns des années 1950. Ici, sa force brute est tempérée par une fragilité émotionnelle et une douce mélancolie qui lui permettent un éventail de propositions subtiles. Pour obtenir ce résultat, Sam le pousse dans ses retranchements, provoquant souvent un bras de fer avec cet homme aussi coriace que lui. Le réalisateur a toujours le dernier mot, le comédien finit par se conformer à ses désirs et leur amitié n’en pâtit jamais.

Un autre personnage important de la série est le chien Brown7. Comme pour Dave face aux héros classiques des séries western de l’époque, Sam prend le contrepied de ses congénères déjà célèbres, Lassie au cinéma et Rintintin à la télévision, deux chiens fidèles et intrépides, héroïques quand il le faut. Brown n’a aucune de ces qualités et Dave l’a bien compris lorsqu’il le décrit comme “juste un tas de peau enroulé autour d’un appétit” et lui donne de la bière dont il raffole. Dans School Days, Blassingame est attaché et laissé seul dans une cabane par les frères de l’assassin de l’institutrice. Il siffle Brown, qui se trouve à l’extérieur. Le chien se dresse sur ses pattes, court et saute vaillamment à travers la fenêtre, fracassant la vitre. Dave tend ses mains serrées pour qu’il morde la corde qui l’entrave. Mais Brown passe devant lui, s’approche de la table sur laquelle se trouvent les restes d’un repas et commence à les manger sans se soucier de son maître, interdit et désabusé. Dans Brown, il démontre toute son affection à un inconnu, Burgundy Smith, délaissant sans honte Dave. Dans The Courting of Libby, son morceau de bravoure est de mettre à sac un magasin en poursuivant trois chats. Jamais dans les treize épisodes, à part quelques grognements, Brown n’apportera une aide efficace à son maître. En revanche, aurait-il une conscience morale quand, dans Mrs. Kennedy, voyant Dave couché dans la paille avec la femme d’un autre, il grogne, proteste et obtient leur séparation ?

Entre décembre 1959 et avril 1960, dix épisodes sont terminés. Brian Keith, qui doit honorer un contrat avec le studio Walt Disney, quitte la série jusqu’à fin juin pour rejoindre le tournage de The Parent Trap (La Fiancée de papa) de David Swift dans lequel il est un des acteurs principaux avec Maureen O’Hara, qu’il retrouvera l’année suivante dans le premier film de Sam, New Mexico. Les trois derniers épisodes sont écrits pendant son absence et tournés dans l’été.

Au début du mois de juin, les rapports instables et pesants entre Sam et Marie vont brusquement atteindre un point de non-retour. Sam propose à Jack Curtis, familier du couple depuis l’université d’État de Fresno et les belles années de Whittier, de s’installer dans la maison d’amis, le temps de l’écriture d’un des derniers épisodes, Going Home, afin de pouvoir échanger plus facilement sur le script. Chaque soir, Jack dîne à la table familiale et discute beaucoup avec Marie dont il apprécie depuis longtemps l’intelligence, la chaleureuse sollicitude, la grande culture littéraire et théâtrale. Elle semble comprendre son espoir de devenir écrivain afin de pouvoir abandonner son travail alimentaire pour la télévision. Jack est aussi le témoin du délabrement des relations dans le couple. Offusqué par les remarques acerbes de Sam à l’encontre d’une Marie qui encaisse et donne le change, attendant la crise au bout du énième verre d’alcool, il n’ose rien dire.

Un soir, tous les trois sont dans la cuisine. Marie prépare le dîner, Sam et Jack discutent d’idées pour étoffer le scénario qu’ils écrivent. Mais Sam est ivre et commence à critiquer méchamment les propositions de Jack dans le seul but de le ridiculiser. Marie intervient, demandant à son mari d’arrêter ces attaques inadmissibles. Sam explose, leur propose cyniquement de se mettre ensemble et sort de la maison. Marie, hors d’elle, le suit et le conjure de rentrer. Sam refuse, monte dans sa voiture et démarre brutalement. Il roule un moment, s’arrête dans un bar de Malibu et boit encore quelques verres. De retour dans la cuisine, Marie, gênée et meurtrie, finit de préparer le dîner, la tête ailleurs. Jack essaie de relativiser l’incident et la rassure. Ces emportements, Jack les connaît aussi dans le travail et Sam va revenir et s’excuser, comme il le fait toujours. Mais pour Marie, ses invectives sont un pas de plus vers une rupture annoncée. Alors elle s’épanche et Jack écoute. Sam, assis au fond de son bar, sent une fois de plus la culpabilité le raisonner. Il décide de revenir à la Colony. Devant la cuisinière, Jack s’est approché de Marie et l’a prise par les épaules. Ils se regardent. Entre une Marie dévastée et un Jack compatissant, le temps est suspendu vers l’irréparable. La porte de la cuisine qui donne sur l’extérieur s’ouvre violemment. Sam, surexcité, saute sur eux, frappe Marie qui s’effondre sur le sol et Jack dont le nez se met à saigner abondamment. Sam, immobile et furieux, regarde Marie, la pommette ouverte, se relever et Jack, un torchon sur le nez, abasourdi. Plus tard, alors que Jack est parti, Marie demande à Sam de quitter la maison. Il tergiverse, toujours en colère mais dessaoulé, devant son épouse impassible et intraitable. Sam remonte dans sa voiture et s’éloigne dans la nuit. Le lendemain, choqué et honteux de sa violence de la veille, il revient, s’excuse… comme toujours. Mais Marie reste inflexible. Comment cet homme qui sait être merveilleux, prévenant, capable d’attentions charmantes, cultivé, bon père, peut-il se transformer en monstre arrogant et cynique, capable de tous les excès ? Elle n’a pas la réponse car si l’alcool est le sinistre instrument de sa violence verbale et physique, la véritable cause est ailleurs… dans les tréfonds de son âme torturée, hantée par les principes bibliques inflexibles de sa famille, par toutes ses expériences de jeunesse au Mexique et dans les Marines en Chine, par sa réussite professionnelle qui l’éblouit et cette caméra qui le dévore.

Sam rassemble quelques affaires et s’installe chez Joe Bernhard, acteur et professeur d’art dramatique avec lequel il s’est lié d’amitié, à Laurel Canyon, un quartier de Los Angeles au nord de West Hollywood.

Sam habite là-bas près de trois semaines, et Joe l’aide dans sa volonté d’abstinence. Son travail l’absorbe une bonne partie du jour et de la nuit mais il n’oublie pas de téléphoner à Marie, lui explique qu’il ne boit plus, qu’il l’aime, qu’il veut voir ses filles et que tout sera différent avec les nouvelles résolutions qu’il a prises. Finalement, Marie, circonspecte, accepte qu’il revienne à la fin du mois de juin mais reste sur la défensive. Le lundi 4 juillet, à l’issue d’un week-end pesant, elle part à Fresno, chez ses parents, avec leurs trois filles, afin de réfléchir à cette relation de plus en plus toxique. Sam reste seul à la Colony. Lorsqu’il rentre le soir d’un plateau ou d’une salle de montage, il écrit de longues lettres à Marie dans lesquelles il essaie d’analyser comment ils en sont arrivés à cette impasse. Pour en sortir, il promet d’éteindre la peur qu’il lit parfois dans ses yeux en réinstallant du respect et de la confiance entre eux. Ils doivent confronter sereinement leurs griefs, les comprendre et patiemment les effacer. Il exhorte Marie à lui parler car il a “appris à écouter”.

Marie finit par céder et revient à la fin du mois, la boule au ventre, s’installer à la Colony avec ses filles. S’ils parlent de divorce, ils ont du mal à l’envisager par rapport aux sentiments qui les animent encore, et vis-à-vis de leurs filles et de leurs proches. Les habitudes familiales se rétablissent au plus fort de l’été. Mais la discussion tant voulue par Sam n’arrive pas. L’un comme l’autre éludent le mal-être qui les étreint. Les week-ends avec les amis et les voisins reprennent autour du barbecue, leur évitant de se retrouver dans une intimité douloureuse. Walter Peter retrouve sa place derrière le bar, la musique et les effets sonores s’élèvent dans le crépuscule jusque tard dans la nuit. Les premiers temps, Sam fait attention à sa consommation d’alcool. Il veut rester maître de lui, prouver à Marie que quelque chose est encore possible. Mais le souvenir de cette terrible nuit avec Jack Curtis est toujours présent dans leur mémoire. Un silence gorgé de culpabilité pour l’un et de ressentiment pour l’autre les empêche de l’évoquer dans la crainte de libérer d’autres griefs. Et puis doucement, insidieusement, Sam retombe dans ses travers alcooliques et ses remarques désagréables envers Marie fusent à nouveau. Avec la fin de l’été, même s’ils donnent le change en famille, leurs relations se délitent un peu plus. Les disputes sont fréquentes dans la chambre à coucher lorsqu’ils pensent que leurs filles dorment, ce qui n’est pas toujours le cas.

La déliquescence irrémédiable de son couple survient alors que la carrière de Sam prend une autre dimension avec cette série. Il s’agit de sa première œuvre à part entière, divisée en treize chapitres, véritables courts métrages cinématographiques très soignés, qui mêlent le drame et la comédie, et annoncent déjà la densité thématique et la profondeur psychologique de son cinéma futur. La sophistication stylistique et visuelle qu’il déploie esquisse déjà un sens remarquable de l’espace cinématographique. Ainsi, il utilise une grande profondeur de champ, des motifs visuels récurrents comme les travellings en contre-plongée ou les coupes abruptes entre un très gros plan et un plan d’ensemble qu’un Sergio Leone portera à son apogée avec La Trilogie du dollar. Si les épisodes sont comme toujours indépendants les uns des autres, Sam réussit ce qu’il voulait faire avec The Rifleman : jeter des ponts discrets entre les histoires, faire revenir des personnages… créer une unité autour de Dave Blassingame, le faire évoluer au fil de ses aventures, ses déconvenues, ses succès.

La première apparition de Dave (Trouble at Tres Cruces) a lieu dans la chambre collective d’un ranch dans lequel il travaille. Jessie, une jeune femme, lui lit une lettre de son oncle (qui vient d’être tué dans la séquence précédente) car il ne sait ni lire ni écrire. Lorsque, à la fin de la lecture, Jessie, qui éprouve des sentiments pour lui, le conjure de rester, il refuse maladroitement. Dave sera bien, pendant toute la série, un “poor lonesome cowboy” et la plupart des épisodes débuteront avec lui à cheval dans des campagnes différentes. Brown, son chien, apparaît aussi pour la première fois, grognant contre un cow-boy de la chambrée qui l’excite avec son revolver et une tige en fer. Dave assomme d’un coup de poing magistral l’importun et Brown se précipite sur son maître pour lui faire la fête. Leur association est scellée. Dave arrive dans le saloon d’une petite ville (Jeff) à la recherche de Jeff, une femme qu’il a aimée et longtemps cherchée. Il la retrouve fille de bar et prostituée. Lorsque, contre toute attente, elle choisit de rester avec son proxénète, il repart seul, abattu. Dave apprend à écrire son nom avec Eleanor, une institutrice dans la petite école de Hondo (School Days). Elle est tuée peu après son départ et il est accusé du meurtre. Une population excitée par quelques meneurs est prête à le lyncher. Le souvenir de L’Étrange Incident de William Wellman remonte à la surface. Dave est à South Fork pour la fête nationale le 4 juillet 1896 (Brown). Il y rencontre l’élégant et cultivé Burgundy Smith avec lequel Brown sympathise bruyamment. L’homme veut l’acheter. Dave refuse. Burgundy utilise de nombreux stratagèmes pour le faire changer d’avis. Les deux hommes très alcoolisés vont s’engager dans une bagarre homérique qui se termine par un immense éclat de rire partagé, salvateur comme dans plusieurs des films futurs de Sam. Dave s’arrête dans la ferme de Marsh et Maggie Kennedy, prêt à les aider (Mrs. Kennedy). Le couple est en crise. Elle est malheureuse en ménage et veut une autre vie. Englué dans des problèmes d’argent, il lui reproche de négliger les charges ménagères. Si les tentatives de séduction de la jeune femme retiennent Dave un moment, il finit par repartir, laissant derrière lui le mari qu’il a tué pour se défendre et la veuve anéantie. Les relations détestables entre Marie et Sam ont sans doute interféré dans la réalisation de cet épisode. Dave arrive à Dos Pinos en quête d’un endroit pour dormir (Dos Pinos). Dans le saloon où il pénètre, des hommes boivent beaucoup et s’amusent avec des filles. L’un d’eux blesse gravement un fermier sous l’œil froid et stoïque de Sal, la patronne des lieux. Dave passe la nuit dans la chambre de Sal à veiller avec elle le fermier inconscient. Ils attendent l’épouse du fermier que le shérif (Malcolm Atterbury) est parti prévenir. La nuit est propice aux confidences intimes mais, là encore, Dave préférera fuir une éventuelle relation après avoir tué les hommes qui tentent d’achever le blessé. À peine arrivé dans une nouvelle ville (The Courting of Libby), Dave rencontre la belle Libby et tombe amoureux d’elle instantanément. Il est soudain pris au lasso par Burgundy Smith à cheval et traîné dans la rue. Lui aussi est sensible au charme de la jeune femme et il n’a pas renoncé à son intention de s’emparer de Brown. Poursuivis par Mark Lewis et ses frères, car Brown a mis à sac leur magasin, Dave et Burgundy se retrouvent en prison après une grande bagarre avec eux. Lorsqu’ils sortent, ils apprennent que Libby s’est mariée à Mark Lewis. Dave revient avec Brown à Dos Pinos et retrouve le shérif (Malcolm Atterbury), devenu marshal, au saloon qui n’est plus tenu par Sal (Treasure). Il part travailler à Coarse Gold mais, surpris par une tempête de sable, il s’abrite avec Brown à l’abri d’un trou dans les rochers. Il y découvre un sac du gouvernement rempli d’or. Un vieux prospecteur établit son campement à ses côtés. Au cours de la nuit, l’homme entrave Brown, blesse Dave qui l’abat pour se défendre. Ce dernier, touché par la fièvre de l’or, comme Dobbs dans Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston, entreprend de traverser le désert. Bientôt il est obligé d’abattre son cheval et n’hésite pas à abandonner Brown, épuisé. Il arrive seul à Dos Pinos mais refuse de remettre l’or au marshal qui a sauvé Brown et s’enfuit vers le Mexique, puis renonce et rend l’or. Dave soigne la patte de son chien (The Old Man) tandis qu’arrivent deux hommes, Murdo et Troy. Ils n’ont qu’un cheval et volent celui de Dave. Ce dernier suit leur piste à pied et arrive au ranch Agua Verde (Sam utilisera ce nom pour désigner le lieu du dernier affrontement dans La Horde sauvage) du vieux McKeen, à l’article de la mort. Son fils Stuart et son petit-fils Billy défendent ses biens contre leurs cousins Murdo et Troy, qui subissent la colère de Dave dans une grande bagarre. McKeen, dans un dernier sursaut, se lève aux côtés de Dave et de sa progéniture pour un duel meurtrier dont Sam se souviendra pour la fin de Coups de feu dans la Sierra. Billy, seul survivant avec Dave, qui repart, reste au ranch. Contre la promesse de 50 dollars, Dave accepte de porter une lettre dans un village mexicain à un certain Porfirio Gimenez (Ghost of a Chance). Lorsqu’il arrive, le village est désert mais les fourneaux des cuisines encore chauds. Après s’être restauré, il repart mais fait demi-tour pour en avoir le cœur net. Des femmes, des enfants et quelques hommes sont revenus. L’un d’entre eux se fait remettre la lettre affirmant qu’il est Porfirio mais ne lui donne pas les 50 dollars. Dave apprend par Carlotta, la sœur de Porfirio, que cet homme n’est qu’un bandit du nom de Serafin qui, avec sa bande, a emmené les hommes du village dans le désert et les a sans doute tués. Sous la conduite de Carlotta, les femmes décident de séduire les intrus pour les tuer un par un. Bientôt, il ne reste que Serafin qui demande à être remis aux fédéraux, mais Dave l’abandonne aux femmes. Vêtues de noir, elles s’abattent sur lui comme des furies dans une scène dont Sam se rappellera dans Croix de fer. Dave chemine dans un Texas enneigé (Line Camp). Il découvre un cadavre dans les buissons et le ramène dans la cabane de Ben Potts, un éleveur. L’homme travaillait dans son équipe. Ben propose à Dave de prendre sa place. Il accepte, malgré l’antipathie d’Oscar, le cuisinier, qui le soupçonne d’avoir tué son ami. Dans le groupe, Dave retrouve Prescott, un cow-boy plutôt sympathique avec lequel il avait déjà travaillé. Ben doit s’absenter. Prescott en profite pour acheter de l’alcool et les hommes se saoulent en jouant aux cartes. À son retour, Ben renvoie Prescott et Dave. Ce dernier sort préparer son cheval mais Prescott, en état d’ébriété et excité par Oscar, défie Dave, tire, le blesse. Celui-ci, contraint, riposte et le tue. Sur la route, Dave rencontre deux femmes poussant une charrette (Going Home). Dessus gît un homme mourant, Little Bick, que Dave reconnaît pour avoir travaillé avec lui. Sa tête est mise à prix pour 2 000 dollars. Malade et blessé par un chasseur de primes, sa femme et sa mère l’accompagnent. Sentant qu’il va mourir, il demande à sa femme Suzy de le livrer afin qu’elle puisse toucher l’argent. Toutefois, sa mère décide de le ramener chez elle pour l’enterrer comme, plus tard, Kit Tilden emportera son fils mort à travers le désert dans New Mexico. Dave suit les deux femmes et sympathise avec Suzy. Les chasseurs de primes les rattrapent. Dave les abat mais Suzy, touchée, s’éteint dans ses bras. Dave, associé à Mazo, conduit un troupeau de chevaux, à la tête d’une poignée d’hommes (Hand on the Gun). Un soir, à la lumière d’un feu de camp, arrive Cal Davis (Ben Cooper), un jeune homme du New Hampshire, élégamment habillé, qui cherche du travail. Pour se faire engager, il montre ses talents de jongleur avec son revolver mais son désir maladif de s’en servir met le groupe mal à l’aise. Dave l’accepte en échange de cours de lecture qu’il lui donnera. Au fil du voyage, la tension monte entre Oresquote (Michael Ansara), l’un des cow-boys, et Cal, qui cherche par tous les moyens à le provoquer. À la ville, Dave distribue la paie. Cal insulte Oresquote qui, comme Dave, connaît la réalité des armes, au contraire du gamin arrogant pour qui ce n’est qu’un jeu. Oresquote sort derrière lui, pointe son arme et le tue sous le regard de Dave impassible. Dave quitte son travail après une altercation avec son patron (The Painting). Un homme, Walker, lui propose de gagner 100 dollars. Il doit retrouver une peinture représentant Carla, propriétaire d’un ranch, réalisée par un Français et la lui ramener. Le tableau, un nu, est entre les mains de Burgundy Smith, toujours aussi volubile et habile en escroquerie. Il propose à Dave de partager le prix de la vente. Les deux hommes échappent à Walker mais Carla les surprend. Burgundy, déguisé en François de Bergerac, l’artiste français, lui propose de l’épouser. Elle accepte et rentre chez elle pour tout organiser. Burgundy assomme Dave et part vendre le tableau. Alors que l’acheteur lui donne l’argent, Dave survient, puis Carla et ses hommes. Ils regardent tous le tableau dont la poitrine et le sexe ont été chastement recouverts. L’acheteur reprend ses dollars. Burgundy s’éclipse avec Brown. Dave salue Carla et part à la poursuite de son “ami” et de son chien. Ne les trouvant pas, il continue ses recherches hors de la ville et Carla le rejoint. Habité par cet espoir fragile d’une vie à deux, sans cesse anéanti au fil de ses aventures, le “poor lonesome cowboy” n’est plus seul. Ils s’éloignent ensemble… sans Brown. Avec cette fin, Sam, malgré ses désillusions sur le mariage, tenterait-il encore d’y croire ?

Sam considère Line Camp, mis en scène par Tom Gries, qui le développera pour en faire Will Penny, le solitaire en 1968, et Hand on the Gun, signé Peckinpah, comme les meilleurs épisodes de la série. Ils sont passionnants à plus d’un titre.

Les deux épisodes se répondent dans une continuité étonnante. Ils se déroulent l’un comme l’autre dans un groupe de cow-boys qui mène du bétail, le premier des vaches dans l’hiver texan et le deuxième des chevaux dans la chaleur du Nouveau-Mexique. Quelques plans de rassemblement des bêtes dans la neige ou dans la poussière sont les rares extérieurs des deux épisodes. L’essentiel des événements se tient dans un dortoir chauffé ou dans une clairière puis un saloon et révèle toute la riche complexité des personnages et de leurs relations. Tous sont de simples vachers avec leurs qualités, leurs défauts, leurs désirs refoulés, leurs espoirs déçus. Leur vie au jour le jour est faite de complicité et d’inimitiés, de solidarité et de jalousie, de frustration et de défoulement. Autour du poêle ou du feu de camp, les habits sèchent, la violence couve, les hommes, souvent en sous-vêtements, plaisantent, se taquinent, se battent, dînent, reprisent leurs chaussettes, se reposent. Dans Line Camp, le patron qui interdit le jeu et l’alcool est dans son rôle : fixer les limites. Dans l’équipe, un des cow-boys est noir, ce qui est historiquement exact car beaucoup étaient d’anciens esclaves. Toutefois, ce qui est intéressant, c’est le traitement de ce personnage : nulle différence, nul racisme ne vient perturber ses relations ordinaires avec les autres. Dans Hand on the Gun, la direction partagée entre Mazo et Dave n’empêche ni jeu de cartes ni boisson. Ici aussi, un Mexicain est intégré au groupe sans trace de racisme et joue même les modérateurs. Seul Cal lui fait part de son mépris en le traitant de “Pepper Gut8”, ce qui conduira au duel final. Chacun des deux épisodes est ponctué de deux morts. Un premier qui détermine la suite de l’action et un deuxième lors du duel qui conclut chacun des épisodes. Dans Line Camp, Dave trouve le corps de Walt Forrest, qui est sans doute décédé lors d’une chute de cheval. Il le remplace dans l’équipe. Oscar, ami de Walt, ne peut trouver un sens à ce décès et convertit sa douleur en rage contre Dave. Une énorme bagarre entre les deux à l’intérieur du dortoir, sous l’œil indifférent des autres, sera brutalement arrêtée par leur patron. Dans Hand on the Gun, Mazo, en état d’ébriété, refuse d’engager Cal et lui demande de s’en aller. Dave essaie de calmer le jeu sous l’œil inquiet de son camarade mexicain, Oresquote. Mazo refuse toute discussion, prêt à en découdre avec Cal, mais Dave empêche le duel, coupe court et s’éloigne, s’emparant d’une guitare. Mazo dégaine et vise Dave qui a le dos tourné. Alerté par le cri d’Oresquote, Dave se retourne et blesse Mazo grièvement. Accablé par cet épilogue tragique, il s’éloigne. Lorsque le groupe arrive en ville, plus tard, Dave croise un cow-boy qui sort de chez le croque-mort. Le cow-boy lui explique qu’il vient d’apporter le corps de Mazo pour l’enterrer et que sa femme le veille. Dave est sous le choc et restera pensif jusqu’à la fin de l’épisode. À l’image de Sam, Prescott, dans Line Camp, est affable et chaleureux quand il est sobre mais devient vindicatif, dangereux et paranoïaque après quelques verres. Mazo, saoul dans Hand on the Gun, aura ce même comportement.

Les deux duels qui concluent ces épisodes ne sont que des tueries absurdes liées à une intimité malsaine avec les armes et déclenchées par la calomnie, l’alcool, la prétention ou la bêtise. Dave fait tout pour empêcher ces issues fatales, sans succès. Il ne lui reste qu’à contempler le corps mort de l’ancien ami ou du jeune présomptueux et à constater son échec. La mise en scène de ces duels est brillante par le choix des cadres très différents pour l’un et pour l’autre. Dans Line Camp, Blassingame est dehors, prêt à partir. Prescott sort avec un fusil. Dave ouvre son manteau pour montrer qu’il n’est pas armé et lui dit qu’il ne veut pas se battre mais simplement partir. Prescott semble comprendre et fait mine de rentrer. Dave fait le geste de prendre son holster posé sur la barrière près de son cheval. Prescott se méprend et tire, blessant Dave à la jambe. Celui-ci riposte. Prescott s’effondre sous la véranda. Il se relève péniblement tandis que Dave tente une fois encore d’arrêter ce duel inutile. Prescott titube vers la porte mais se retourne et tire une nouvelle fois. Dave le tue. Blessé, il s’assoit sur le rebord d’un abreuvoir. Toute la scène a été filmée en plans très serrés sur Dave, et un peu plus larges, en légère contre-plongée, sur Prescott. Lorsque tout est fini et après une brève explication avec Ben Potts, la caméra isole Dave en plongée et en gros plan, toujours assis. Il baisse la tête, abattu et triste. Fondu au noir. Au contraire de cette fin abrupte, celle de Hand on the Gun est beaucoup plus grandiose mais dégage la même efficacité dans la dénonciation de cette virilité maladive qui ne trouve d’issue que dans une violence idiote et meurtrière. Ici Dave n’intervient pas. Il sort du saloon, regarde Cal qui, dans la rue, attend, prêt à dégainer, se détourne vers son cheval, qu’il enfourche. Cal, nerveux, le regarde. Dans le saloon, Oresquote vérifie son arme puis sort lentement, las et désabusé. Sur la véranda, il braque son revolver vers Cal qui dégaine et tire deux fois. Oresquote réplique par un coup de feu qui fauche le jeune homme. Dave, découragé, immobile sur son cheval, est le simple spectateur d’un duel absurde qu’il n’a pu empêcher. Oresquote rejoint Dave, enfourche sa monture. Les deux hommes en contre-plongée, selon le point de vue de Cal agonisant, passent sans le regarder. Un mouvement de grue s’écarte du corps allongé, s’élève, embrasse la rue. Les deux cavaliers s’éloignent tandis que des badauds s’approchent doucement du cadavre. Fondu au noir.

Dans The Westerner affleure tout le mal-être d’un Sam au bord de la rupture avec Marie et noyé dans ses problèmes d’alcool. Le premier épisode, Jeff, commence par une scène impressionnante dans un saloon. La caméra passe en revue les six hommes présents, tous inquiétants. Au milieu d’eux, belle et fragile, Jeff (Diana Millay), serveuse et prostituée à l’occasion, qui refuse de servir l’un d’entre eux, alcoolisé et vindicatif. Denny (Geoffrey Toone), patron et proxénète, lui intime l’ordre de le servir. Elle s’approche, l’alcoolique la saisit à la taille, l’assoit sur ses genoux et la rudoie tandis qu’elle se débat devant les cinq hommes impassibles. D’emblée, Sam n’hésite pas à montrer les situations dramatiques et les agressions que génèrent alcool et machisme. Plus tard, Dave propose à Jeff, son amour de jeunesse, de la faire changer de vie, elle hésite, accepte même, avant de se résigner, transformée par une vie de saloon et de prostitution sous la férule et les coups de Denny qui, pourtant, vaincu par Dave, acceptait de la laisser partir. Mais Jeff, portrait d’une innocence corrompue, refuse de n’être qu’une marchandise qu’on vend et qu’on achète. Elle décide qu’il est trop tard pour refaire sa vie. Ce choix est moins l’expression d’un désir sincère qu’une indication de l’ampleur de la déchéance. Denny, tour à tour protecteur et bourreau, cynique et misogyne, a dégradé la jeune femme au-delà de toute rédemption. Elle n’est plus en mesure d’accepter l’offre de Dave et le lui fait comprendre dans une déclaration lucide et irrémédiable : “Tu veux quelque chose qui n’est pas là. Tu veux quelque chose qui n’a peut-être jamais existé.” Quant à Dave, il ne lui reste qu’une route à parcourir avec son chien. Il passe devant un mur en pisé où quelqu’un a écrit : “Ce soir, une âme est perdue, elle erre sur la vaste terre, mais elle ne trouve que le vide.” Cette route durera douze épisodes et sera ponctuée de rencontres avec d’autres femmes de tête et de volonté. Pour Katy Jurado (Ghost of a Chance), Diana Millay (Jeff), Jean Allison (Mrs. Kennedy), Jean Willes (Dos Pinos) et Mary Murphy (Going Home), la perte, la colère, la déception, la rébellion sont leurs principales motivations dans ce monde implacablement masculin et violent. La prétendue misogynie qui sera souvent reprochée plus tard à Sam n’est vraiment pas de mise ici.

La première diffusion de Jeff, le vendredi 30 septembre 1960 à 20 h 30, suscite de nombreuses réactions, comme la plupart des œuvres futures de Sam. Certaines reprennent les commentaires des censeurs de NBC, mais personne ne peut nier l’écriture habile et la mise en scène novatrice pour une série télévisée. Le lendemain matin, The Hollywood Reporter encense ce premier épisode tandis que neuf chaînes affiliées menacent de quitter NBC si la série continue. Les deux épisodes suivants, School Days, plus classique, et Brown, qui distille quelques beuveries et bagarres entre deux scènes à l’humour piquant dans le plus pur style de la comédie, calment les esprits.

Toutefois, ABC démarre le même jour, à la même heure, une nouvelle série animée qui va rencontrer un énorme succès, The Flintstones (La Famille Pierrafeu). Et le 7 octobre, toujours à 20 h 30, c’est CBS qui lance la série de cinquante-deux minutes Route 66, qui retient l’attention des téléspectateurs de plus en plus sensibles aux programmes d’une heure. En conséquence, The Westerner draine peu de publicité et se trouve rapidement en danger malgré un succès critique évident. Face aux émissions des deux chaînes concurrentes, The Westerner souffre en termes d’audimat. Robert Kintner, dans son bureau présidentiel, exulte. Comme il le souhaitait, la série ne dépassera pas les treize épisodes.

Pendant la période de diffusion entre le 30 septembre et le 30 décembre, Sam est dans l’attente de la décision de la direction de continuer ou non la série. Mais cet événement passe rapidement au second plan car sa vie va être bouleversée par la désintégration définitive de son couple et très ébranlée par la mort de son père.

Pendant l’été, Sam ne s’est pas privé de quelques écarts, qu’il considère sans importance, au contraire de Marie. Il a couché avec une ou deux actrices de la série, notamment Mary Murphy, la Suzy de Going Home. En revanche, il ne supporte pas l’idée que son épouse puisse lui être infidèle et se persuade bientôt, à tort ou à raison, que Marie a une liaison avec un voisin. Il se sent trahi et humilié, s’en ouvre à Robert Heverly et Brian Keith qui lui conseillent de ne rien faire sans certitude. Et puis, à quoi bon, en cette fin d’année 1960 où leur séparation est effective, jouer les victimes comme de nombreux mâles américains adultères, alors que sa responsabilité est engagée depuis longtemps ? Mais une pulsion sombre et primitive qu’il a déjà ressentie et qui l’envahit une fois encore l’entraîne vers une ultime et funeste confrontation dont la violence verbale laissera longtemps des traces.

Sam quitte la maison et s’installe à l’hôtel Holiday House, situé au cœur de Malibu, au nord-ouest de la Colony, sur Pacific Coast Highway. Ce lieu idyllique qui a ouvert ses portes en 1948 possède de vastes chambres, une magnifique terrasse qui domine les falaises de Malibu, une belle piscine, une vue imprenable sur l’océan Pacifique et bien sûr un bar qui propose toutes sortes de cocktails. Depuis son ouverture, la fine fleur de Hollywood vient y dîner ou s’y relaxer pour un week-end. Et Sam y a sans doute croisé Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Lana Turner ou Marilyn Monroe. Rasséréné par les bonnes critiques qui suivent la diffusion de Jeff, Sam reprend, comme chaque année, la route de la forêt de Toiyabe avec les “Walker Boys” pour une nouvelle partie de chasse. Son père David, qui a été réélu au mois de juin, à une écrasante majorité, juge à la Cour supérieure de Madera, est de la partie malgré un emploi du temps très chargé. Il a soixante-cinq ans, toujours mince et alerte. Après avoir tué un cerf, le groupe décide de repartir et Sam et Denny persuadent leur père de ne pas rentrer directement mais de s’arrêter un moment dans un bordel de l’US 6 pour boire un verre. Suspicieux et attentif à sa réputation, David accepte pourtant. Un seul verre et après il s’en va. Taquins, les deux fils présentent leur père à une fille et insistent sur sa profession. La jeune femme n’hésite pas, fait le tour du bar et s’installe sur les genoux de David, s’exclamant que c’est bien la première fois qu’elle se retrouve du même côté qu’un juge. Tout le monde rit, même David. Denny et Sam sont heureux. Leur père, descendu de son piédestal de père et de juge, leur offre un moment d’intimité et de partage.

De retour de la partie de chasse, David contracte une forte grippe et doit être admis à l’hôpital Saint Agnes de Fresno. Une complication coronarienne l’oblige à y séjourner deux semaines. Sam et Fern Lea lui rendent visite. Son état est stable. Ils parlent un moment avec lui et retournent à Los Angeles. La veille de sa sortie, le 30 octobre, il succombe à une crise cardiaque. Il est 13 h 30. Son décès soudain est un choc pour tout le monde. Quelques heures avant, Fern Lea avait reçu un coup de téléphone de l’hôpital qui lui demandait de venir rapidement car son père était très mal. Sam est difficile à joindre et lorsqu’ils arrivent à l’aéroport, l’avion est déjà parti. Il est furieux et appelle son frère qui est à Fresno pendant que Fern Lea va changer les billets. Lorsqu’ils se retrouvent au restaurant, attendant le prochain avion, Sam incite sa sœur à manger et à boire quelques verres de vin. Et puis doucement, il se penche vers elle et lui souffle à l’oreille ce que Denny vient de lui dire : leur père n’a pas survécu. Fern Lea s’écroule. Sam la prend par les épaules et l’entraîne vers la salle d’embarquement. Dans la maison de Fresno, leur mère les attend. Elle fond en larmes. Ils la consolent maladroitement. Tout à son ressentiment contre son mari, elle leur annonce que David sera enterré dans l’intimité. Denny, Sam, Fern Lea et Susan ne sont pas d’accord. Leur père a commencé à travailler dans la ville comme avocat depuis 1922. Il est connu et apprécié par la population comme juge, bien sûr, mais aussi comme ancien président de la Chambre de commerce et président de nombreuses associations civiques. Ses obsèques doivent être à la hauteur des services rendus à la ville. Fern refuse de faire paraître un avis de décès dans les journaux. Ses enfants passent outre. Devant la Lisle Funeral Home de Fresno qui organise ses funérailles, trois mille personnes se rassemblent pour lui rendre un dernier hommage. David E. Peckinpah “entre dans sa maison justifié”.

Après la cérémonie, toute la famille se retrouve dans la maison. Fern se retire dans sa chambre, pleure autant sur elle-même que sur la disparition de son mari, prend un somnifère et bientôt s’endort. Denny est retourné chez lui et Susan s’est enfermée dans sa chambre. Les deux autres sont assis dans les fauteuils du salon, silencieux. Sam se lève, sort et file vers une cabane que son père a construite au fond du jardin. Il y pénètre, ouvre le tiroir du bureau et en sort une bouteille de whisky Dewar’s, celle-là même que David avait ouverte devant Denny et lui pour fêter leur retour de l’armée. Elle n’avait jamais été rouverte depuis 1946. Sam revient au salon, prend deux verres et s’assoit à côté de Fern Lea. Un verre après l’autre, les souvenirs remontent à la surface… Les étés au ranch Dunlap, le radeau qu’ils avaient construit avec des rondins de bois, les repas de Noël… la bouteille est vide. La mélancolie les a presque rendus heureux. Il est temps d’aller se coucher. Seul dans la chambre, Sam ressent brutalement cette absence définitive comme une odieuse injustice. Il l’exprime violemment, à haute voix. Derrière la cloison, Fern Lea l’entend. Il insulte ce père qui l’a abandonné, avec lequel il n’ira plus chasser, qui ne sera plus là pour le conseiller, lui montrer le chemin de l’intégrité, lui fixer des limites. La stricte autorité qu’il avait beaucoup de mal à accepter, les divergences qu’ils avaient sur son avenir s’estompent derrière le souvenir de son aide discrète et permanente, pour ses études, son installation avec Marie, l’incendie de la cabane Quonset. Il n’oublie pas non plus combien son père a été triste de voir Sam et son épouse s’éloigner l’un de l’autre, s’impliquant même dans une médiation qui s’est avérée inutile. Le chagrin qu’il ressent transforme la douleur de sa mère en jérémiades qu’il a de plus en plus de mal à supporter. Bientôt, il se persuade qu’elle a “tué” son père par le harcèlement continuel qu’elle lui infligeait à la moindre occasion. Sa relation avec sa mère n’aura plus rien de fusionnel.

Une semaine après la mort de son père, le 8 novembre, le démocrate John F. Kennedy devient le trente-cinquième président des États-Unis9 face à Richard Nixon, alors vice-président aux côtés du républicain Dwight D. Eisenhower. Même si l’engagement politique n’est pas une priorité pour lui, Sam se sent plus proche des idées du Parti démocrate. Et puis, ce Nixon qui fut élu à la Chambre des représentants en 1946 et sénateur en 1950 pour le compte de la Californie est un animal politique qu’il n’aime pas. Il le poursuivra de sa hargne jusqu’au scandale du Watergate qui le forcera à démissionner en 1974 alors qu’il est le trente-septième président des États-Unis.

Les deux derniers mois de l’année sont éprouvants pour Sam et Marie. Ils doivent maintenant “organiser” au mieux leur divorce. Il faut d’abord rassurer les trois filles qui ne veulent pas comprendre la situation et en souffrent. Sharon, Kristen et Melissa se retrouvent à la Colony avec leur mère, qui tente de leur expliquer que leur futur divorce ne changera rien pour elles. Elles verront leur père autant qu’elles le souhaiteront. Mais pour elles aussi, un équilibre est rompu et les souvenirs de la vie d’avant se bousculent furieusement, allumant des réactions souvent agressives que leurs parents ne peuvent pas toujours apaiser. Dans son hôtel, Sam, seul sur son canapé, accablé, rumine son amertume et pleure un foyer disparu. La maison de la Colony devra être vendue et le partage des meubles et des livres sera encore l’occasion de quelques disputes. La solitude ne l’aide pas à analyser sereinement la situation. La blessure est profonde et, englué dans une paranoïa morbide, il ne souhaite pas qu’elle guérisse, trop occupé à pleurer sur sa souffrance. Alors, il retrouve quelques amis, travaille toujours plus et franchit parfois la porte d’un cinéma, comme ce soir où il découvre La Source d’Ingmar Bergman, si loin de son cinéma et si près de ses préoccupations. Au XIVe siècle, en Suède, une jeune fille croise deux bergers et un enfant. Les deux hommes la violent sous les yeux du garçon terrorisé. Le soir, ils arrivent, par hasard, dans la ferme des parents de la jeune fille qui leur offrent l’hospitalité. Mais à la vue de la robe que les bergers ont gardée pour la vendre, la mère comprend et le père tue les deux hommes et le garçon. Sam est très impressionné par la mise en scène abrupte et limpide de ce film de viol et de vengeance plus ou moins inspiré du Rashomon d’Akira Kurosawa. Il n’oublie pas non plus le regard horrifié de l’enfant, spectateur innocent. Et puis, comme lui plus tard avec les Chiens de paille, Bergman se voit reprocher la scène du viol, difficile à supporter et considérée par certains critiques comme complaisante.

À la toute fin de l’année 1960, NBC annonce l’arrêt de The Westerner. Des milliers de lettres de protestation arrivent les jours suivants au siège de la chaîne, demandant la reprise de la série. Des étudiants en cinéma de l’USC s’indignent d’une telle décision et quelques-uns des meilleurs scénaristes de la télévision, dont James Lee Barrett, Bruce Geller, Tom Gries, achètent des encarts publicitaires dans Variety et The Hollywood Reporter pour dénoncer sa disparition. La Television Producers Guild (TPG), créée en 195710, souligne la grande qualité de la série et considère Sam Peckinpah comme un des producteurs importants de l’année. Cecil Smith, journaliste spécialisé du Los Angeles Times, ne cessera, pendant de longues années, de rappeler dans ses chroniques que The Westerner a été la meilleure série western hebdomadaire d’une demi-heure jamais réalisée pour la télévision. Il est vrai qu’à l’orée d’une décennie qui allait voir le cinéma s’émanciper largement dans tous les domaines et le code Hays disparaître, cette série, par son réalisme, les sujets évoqués, souvent tabous alors sur le petit écran, et son héros qui n’en était pas vraiment un, laissait les téléspectateurs pantois. Ils n’avaient jamais rien vu de tel auparavant. Tout ce bruit autour de cette série western, tandis que quarante-cinq autres sévissaient alors sur les différentes chaînes, est une victoire personnelle pour Sam. Mais au fond, pour le jeune cinéaste de trente-cinq ans, cet arrêt brutal n’est-il pas un mal pour un bien ? La série aurait-elle conservé la même excellence après trente-neuf épisodes ? Toutefois, le bouillonnement médiatique autour de The Westerner fait réagir une autre chaîne, et CBS propose à Sam et Brian de la reprendre avec elle et leur demande de porter la durée de chaque épisode à soixante minutes, à l’instar de l’immense majorité des nouvelles séries. Elle leur fait miroiter une somme de 2 000 000 de dollars pour cinq ans. Mais lorsqu’ils apprennent que la diffusion est prévue à 19 heures, ils comprennent qu’il faudra faire d’énormes concessions sur le réalisme, le sexe et la violence. Sans ambages et dans un langage fleuri, ils refusent la proposition. Tous les deux ont déjà un autre projet. À l’automne 1960, Brian a signé un contrat pour un nouveau western, New Mexico, avec Maureen O’Hara. Il propose au producteur Charles Fitzsimons, qui cherche un réalisateur, d’engager Sam, libéré de sa série.

Notes

1. Entre 1950 et 1960, le nombre de foyers américains équipés d’un téléviseur est passé de 9 à 90 %.

2. Latigo est le nom du canyon de Malibu où Fern Lea et Walter Peter ont récemment acheté une maison.

3. Jeff (30 septembre 1960), School Days (7 octobre), Brown (21 octobre), Mrs. Kennedy (28 octobre), Dos Pinos (4 novembre), The Courting of Libby (11 novembre), Treasure (18 novembre), The Old Man (25 novembre), Ghost of a Chance (2 décembre), Line Camp (9 décembre), Going Home (16 décembre), Hand on the Gun (23 décembre), The Painting (30 décembre).

4. Brown, The Courting of Libby, The Old Man, Line Camp et Going Home.

5. Jeff, The Courting of Libby et Line Camp.

6. Coups de feu dans la Sierra, La Horde sauvage, Un nommé Cable Hogue, Junior Bonner et Guet-apens.

7. Brown est interprété par un chien mastador jaune aux oreilles tombantes, mélange de bullmastiff et de labrador, nommé Spike (1952-1962), qui a déjà une belle carrière cinématographique dont le rôle principal dans Old Yeller (Fidèle vagabond), un film réalisé en 1957 par Robert Stevenson pour Walt Disney.

8. Pepper gut (littéralement “boyau épicé”) est un terme discriminatoire pour désigner un Mexicain selon la vieille technique raciste qui consiste à singulariser une caractéristique alimentaire d’une communauté pour la stigmatiser (comme les Italiens qualifiés de “macaronis”). Pepper gut pourrait se traduire par “bouffeur de piments”.

9. Il prendra ses fonctions le 20 janvier 1961.

10. La Television Producers Guild fusionnera avec la Screen Producers Guild pour former la Producers Guild of America (PGA) en 1962. Il ne faut pas confondre la PGA avec l’Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP). La PGA n’est pas un syndicat, mais un groupe professionnel de personnes dont le titre de travail est producteur. L’AMPTP est l’organisation professionnelle qui représente les sociétés de production (ou studios).

Brian Keith et son chien Brown, héros de The Westerner.

Maureen O’Hara en pleine discussion avec Sam sur le plateau de New Mexico.

Billy (Steve Cochran), Turk (Chill Wills) et Yellowleg (Brian Keith) entrent dans Gila City sous les yeux du jeune Mead (Billy Vaughan).

Chapitre 11
1961 : NEW MEXICO… LE CINÉMA ENFIN !

Charles B. Fitzsimons est né à Dublin en 1924, comme sa sœur aînée, l’actrice Maureen O’Hara, en 1920, et son jeune frère, James O’Hara-Fitzsimons, en 1927. Il suit des études de droit et devient avocat en Irlande. Grâce à Maureen qui fait une belle carrière à Hollywood depuis les années 1940, il est engagé par John Ford comme juriste sur le film The Quiet Man (L’Homme tranquille), que celui-ci tourne justement sur son île à partir du 5 juin 1951. Le cinéaste lui propose aussi de jouer le rôle de Hugh Forbes et engage James pour interpréter le père Paul. À l’issue du tournage, les deux frères s’embarquent pour les États-Unis avec leur sœur. Tous les deux envisagent une carrière d’acteur qui s’avère très vite limitée à de la figuration ou, au mieux, à des rôles de complément. Charles n’oublie pas sa formation d’avocat, propose ses services à des sociétés de production et s’occupe des affaires juridiques de Maureen. En 1957, il rencontre Albert “Sid” Fleischman, né en 1920, devenu romancier et scénariste après une courte carrière de magicien. Ses premiers livres policiers et d’aventures paraissent dès 1948. En 1955, il écrit son premier scénario, Blood Alley (L’Allée sanglante), d’après son roman éponyme, pour le réalisateur William Wellman avec qui il fera deux autres films1. Fitzsimons est à l’affût d’un scénario qui mettrait en valeur le talent de sa sœur. Marlene Dietrich dans Rancho Notorious (L’Ange des maudits) de Fritz Lang en 1952, Joan Crawford dans Johnny Guitar de Nicholas Ray en 1954, Barbara Stanwyck dans Forty Guns (Quarante tueurs) de Samuel Fuller en 1957, ont apporté la preuve que les femmes pouvaient avoir le rôle principal dans un western. Il propose donc à Fleischman d’en écrire un avec lui. Ainsi commence une collaboration qui allait durer près de trois ans et se conclure après d’âpres discussions par The Deadly Companions (New Mexico), initialement intitulé Yellowleg puis Trek (randonnée), une sombre histoire de vengeance et de rédemption. Lorsque Fleischman écrit le mot “fin” sur la dernière page du script, aucun financement sérieux n’a été trouvé. Les deux amis ont bien créé une société de production avec Maureen O’Hara en figure de proue, qui accepte de tourner pour une somme modique en échange de 50 % des parts de Carousel Productions, mais les investisseurs rechignent à mettre la main à la poche. La lecture du scénario ne les convainc pas : vers 1870, Yellowleg, un ancien soldat de l’Union, toujours vêtu de son pantalon militaire aux bandes jaunes qui lui vaut son surnom, sauve un homme sur le point d’être pendu. Il reconnaît dans celui-ci Turk, un Sudiste qui avait tenté de le scalper alors qu’il gisait, blessé, sur le champ de bataille de Chickamauga pendant la guerre civile. Il se joint à lui et à son ami Billy pour dévaliser la banque de Gila City, mais surtout pour assouvir sa vengeance. Ils sont devancés par une bande de hors-la-loi. Pendant la fusillade, Yellowleg tue accidentellement Mead, le fils de Kit Tilden, une jeune veuve qui travaille comme entraîneuse au Dancer Hall local. Choquée, Kit part pour Siringo, une ville fantôme où serait enterré le père de son fils. Elle souhaite que l’enfant repose à côté de lui. Pris de remords, Yellowleg la suit malgré son refus et force ses deux acolytes à l’accompagner. Mais ces derniers les abandonnent bientôt et les laissent affronter seuls les dangers d’un long trajet en territoire indien qu’ils terminent en portant le cercueil. Un Apache fantomatique les traque et Kit finit par le tuer. Le couple arrive enfin à Siringo. Il recherche et trouve la tombe du père de Mead dans le cimetière abandonné. Billy et Turk débarquent avec l’argent d’un hold-up qu’ils ont finalement commis de leur côté. Un duel oppose les trois hommes. Billy est tué. Yellowleg poursuit Turk pour se venger mais, au dernier moment, renonce, à la demande de Kit. Le shérif de Gila City arrive avec quelques hommes, arrête Turk et repart. Le couple s’éloigne dans une autre direction, ayant, dans cette aventure, fait l’apprentissage de l’amour.

Une femme au premier plan dans un western, un enfant tué par le héros, puis transporté dans un cercueil tout le long du film, cela laisse les studios et les financiers éventuels très dubitatifs. Ils ne veulent pas s’engager sans de profonds changements. Charles et Sid, persuadés que l’histoire est excellente, n’envisagent aucune modification. Un temps, Marlon Brando, qui tergiversait sur le scénario de One-Eyed Jacks et avait eu vent de leur travail, posa une option qu’il leva à la fin 1958 pour commencer le tournage de son film. Devant ce qui ressemblait à une impasse, Fleischman décide de faire un roman de son scénario. Il l’écrit lors du premier semestre 1959. Yellowleg sort le 1er janvier 1960 aux éditions Gold Medal. En quelques mois, le roman se vend à plus de deux cent cinquante mille exemplaires. Cet énorme succès arrive aux oreilles de James Sam Burkett, responsable des ventes chez Pathé Laboratories, producteur et distributeur de la pellicule Pathécolor2, qui persuade le studio Pathé-America Inc. récemment créé3 de financer le film. La National Association of Theatre Owners (Nato), fondée en 1921, qui rassemble la plupart des propriétaires de salles de cinéma sur le territoire américain, emboîte le pas. Le budget de 530 000 dollars prévu par Carousel Productions est constitué. Pour jouer aux côtés de la star féminine, Charles et Sid, tandis qu’ils travaillaient sur le script, avaient évoqué Errol Flynn mais ils n’auront pas le temps de lui en parler. Le comédien, alors âgé de cinquante ans, meurt brutalement d’une crise cardiaque à Vancouver le 14 octobre 1959. Brian Keith, qui vient de terminer La Fiancée de papa avec Maureen, s’est bien entendu avec elle et sa popularité ne cesse de grimper avec les premières diffusions de The Westerner. Son nom s’impose aux deux hommes. Le comédien accepte de tourner pour 30 000 dollars un scénario qu’il ne trouve pas très bon, à condition que son ami Sam soit aux manettes. Keith est persuadé que celui-ci saura réécrire certaines scènes et faire oublier les déficiences de l’histoire par sa mise en scène. John Ford, que le producteur interroge, lui confirme que ce Peckinpah, en pleine ascension, a du talent. Le visionnage de quelques épisodes de The Westerner finit de le convaincre. Il prend rendez-vous avec le cinéaste.

Pendant la discussion, les deux hommes se jaugent. Le producteur insiste sur la grande qualité du scénario dont il s’attribue une grande partie des idées. Le réalisateur, fine moustache et porte-cigarette au coin des lèvres, circonspect face à ce personnage hâbleur et sûr de lui, souhaiterait prendre le temps de lire le scénario avant d’accepter, surtout que le contrat de 15 000 dollars proposé est inférieur à ce qu’il souhaitait. Mais Sam, qui piaffe d’impatience de diriger un long métrage, signe son contrat et emporte le scénario. Quelques jours plus tard, il s’envole pour Tucson en Arizona afin de commencer la préproduction. Sam a lu le scénario. Il est effaré. La construction du récit est d’une grande médiocrité. Certes, il ressent que l’histoire pourrait être une sorte de préquel de The Westerner, avec un héros proche de Dave Blassingame, plus sombre et tourmenté, plus inadapté aussi mais toujours vagabond, joué d’ailleurs par le même acteur. Yellowleg est un homme au passé nébuleux, marqué par une cicatrice de scalpage sur le haut du front et gêné par une blessure douloureuse à l’épaule qui l’empêche de tirer correctement. Même si l’idée de la blessure n’est pas de lui, Sam comprend que la faiblesse qu’elle génère apporte une complexité à son héros et il ne se privera pas d’en affecter d’autres personnages dans ses films ultérieurs, de la flèche dans la cuisse du Major Dundee au grave accident de Mike Locken dans The Killer Elite (Tueur d’élite).

Si Billy, homme à femmes insolent et fanfaron, et Turk, renégat lourdaud et grossier, sont des protagonistes intéressants, le scénario ne les éloigne pas des clichés qu’ils véhiculent. Quant à Kit, une prostituée qui puise sa force dans des années d’humiliation masculine, elle n’est finalement qu’un stéréotype cinématographique que Sam a souvent utilisé. En revanche, ce groupe de personnes chevauchant de concert, marginales dans le monde qui les entoure, l’intéresse beaucoup et se révèle être les prémices de plusieurs autres qui traverseront ses films, de Coups de feu dans la Sierra l’année suivante à Croix de fer en 1976.

Sam engage immédiatement une secrétaire et lui dicte une vingtaine de pages de modifications qui lui paraissent indispensables. Lorsque Fleischman et Fitzsimons débarquent à Tucson, le porte-cigarette toujours fiché au coin des lèvres, Sam dépose devant eux le scénario augmenté des feuilles sur lesquelles figurent les propositions de changements. Interdit et vexé, Charles n’y jette pas l’ombre d’un regard et coupe court à toute velléité de réécriture en rappelant fermement à Sam qu’il ne doit s’occuper que de la mise en scène. Pas question de changer ne serait-ce qu’une simple virgule dans cette histoire morale en costume de western. Impassible, Sam mâchouille nerveusement son porte-cigarette en imaginant déjà quelques stratagèmes de contournement de ce script irrecevable en l’état. Fleischman est plus mesuré. Il est prêt à écouter les doléances de Sam, considérant qu’un regard neuf pourrait peut-être mettre en évidence la fragilité d’une ou deux séquences. Mais l’affrontement qui se précise entre le producteur et le réalisateur, tout aussi têtus l’un que l’autre, l’incite à se taire et à observer. Brian Keith encourage Sam à relever le défi. C’est une chance unique de commencer enfin une carrière dans le septième art et il pourra toujours faire évoluer certains éléments lors du tournage ou dans la salle de montage.

Heureusement, le casting ne donne lieu à aucune tension entre les deux hommes et s’avère même une parenthèse apaisée. Pour le rôle de Turk, Fitzsimons a envisagé le grand acteur autrichien Oskar Homolka, arrivé aux États-Unis en 1937. Sam a proposé R. G. Armstrong. Finalement, Chill Wills, qui hante les studios hollywoodiens depuis les années 1930, est choisi d’un commun accord. Steve Cochran, aussi à l’aise dans la comédie que dans le polar depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, s’impose pour interpréter Billy, un méchant “sympathique”, dont l’élégance vestimentaire, l’arrogance machiste et un certain recul amusé frisent l’autoparodie mais ne suscitent jamais l’admiration. Strother Martin, l’ami de Sam, est préféré à Slim Pickens pour interpréter le pasteur accueillant qui accepte Kit et son fils pendant l’office malgré la réprobation des fidèles bien-pensants. Pour interpréter le barman du saloon, le cinéaste choisit Hank Gobble, apparu dans cinq épisodes de The Westerner, et qui décédera brutalement quelques mois après le tournage. Charles engage James O’Hara pour jouer Cal, l’employé du General Store. Enfin, les deux prostituées qui entourent Billy dans la scène d’ouverture et les deux autres auxquelles il s’adresse devant le Dancer Hall ne sont pas des actrices mais de vraies entraîneuses que Sam est allé “recruter” dans un bordel de Tucson.

Fitzsimons laisse au cinéaste une entière liberté pour trouver les costumes qu’il souhaite pour chaque protagoniste. Sam est pointilleux sur la manière dont chacun des acteurs doit s’imprégner de son personnage et le vêtement est un élément fondamental pour sa vraisemblance. Le manteau de fourrure de bison usé de Turk, le pantalon délavé aux bandes jaunes effilochées et les bottes élimées de Yellowleg, l’élégant gilet noir et vert de Billy et sa jarretière rouge au bras gauche, les trois chapeaux différents qu’ils portent, la robe bleue de Kit qui se couvre de poussière, se tache de sueur, subit quelques accrocs au fil de son voyage, sont la preuve de cette obsession du réalisme qui le poursuivra pendant toute sa carrière. Mais c’est Fitzsimons qui choisit le compositeur Marlin Skiles, un bon artisan de Hollywood qui a déjà plus de cinquante partitions de films, surtout des westerns de série B, à son actif. Il écrit deux chansons avec lui pour sa sœur qui les interprète sur les génériques de début et de fin. Finalement, la bande originale est plutôt terne et sans relief, accompagnatrice éloignée de l’action plutôt que partie prenante. Mais le réalisateur avait depuis longtemps quitté le navire quand la musique a été enregistrée.

Alors que Sam se prépare à tourner son premier long métrage, la maison de la Colony a été vendue depuis quelques semaines et le divorce, conclusion amère de treize ans de mariage, est entre les mains des avocats. Marie emménage avec les filles dans une nouvelle maison. Elle a acheté, depuis quelques semaines, une imposante grange reconvertie en habitation confortable, la Barn Red House. Elle est située à l’intérieur des terres, en hauteur, dans le quartier de Cross Creek, au bout du Malibu Canyon, sur Mariposa de Oro Street. Sur le devant, un grand corral avec des abris pour chevaux dans lequel les filles et leur mère ont installé un poney shetland et des lapins. Quelques chats et chiens prennent librement leurs aises sur la propriété.

Sam se mettra en quête d’un toit plus tard. Pour l’instant, il s’installe avec l’équipe du film dans les studios d’Old Tucson4 en Arizona pour les vingt et un jours de tournage. Entre le lundi 16 janvier et le samedi 4 février 1961, et même un peu plus, Sam fait preuve d’une remarquable abstinence alcoolique. Charles, le scénario sous le bras, ne le quitte pas d’une semelle. Ce film est l’œuvre de sa vie. Il observe Sam opérer, se permet quelques conseils de mise en scène que le cinéaste oublie aussitôt. Celui-ci prépare longuement les scènes mais tourne vite, souvent en une seule prise, devant un Charles dépassé qui n’arrive pas à cerner ce cinéaste qui parle peu et doucement, s’impose sans crier, discute en aparté avec les acteurs ou les membres de l’équipe technique. Tous l’écoutent avec respect. Ne pouvant s’immiscer dans ces discussions, Charles interdit à Peckinpah, dont l’aura lui fait de l’ombre, de s’entretenir avec Maureen O’Hara, grande star et actionnaire majoritaire de sa société. C’est lui qui relaiera les indications de jeu de Sam. Mais des indications, Sam n’en donne pas. Sans aucune déférence, il laisse Maureen O’Hara dans un état d’incertitude qui la rend perplexe. Elle se plaint à son frère que ce réalisateur l’ignore, tant sur le plateau qu’en dehors. Lorsqu’il dirigeait ses pièces de théâtre, Sam utilisait déjà une méthode semblable : ne rien dire, regarder intensément l’acteur “devenir” le personnage pour susciter une inquiétude, un mal-être, une frustration et même de la colère. N’est-ce pas cela qu’il souhaite voir dans le personnage de Kit ? Quoi qu’il en soit, les relations entre les deux sont glaciales, et l’attitude de Charles n’arrange rien, au contraire. Lors d’une scène, l’actrice doit se défaire brutalement de l’étreinte de Billy et s’éloigner en courant. À la fin de la prise, alors qu’elle court dans la pierraille, elle se tord la cheville. Charles se précipite. Sam, impassible, crie “coupez !” et se plonge dans la préparation du plan suivant sans se soucier un instant de son actrice, altérant définitivement les relations qu’il n’a, en fait, jamais eues avec elle.

Il faut dire que depuis le début, Sam se trouve confronté à un problème scénaristique autour du personnage de Kit qu’il n’arrive pas à cerner convenablement face à l’accumulation de sentiments divers et contradictoires, entre haine et pardon, que le scénario superficiel et stéréotypé propose. Face à cette actrice hollywoodienne jusqu’au bout des ongles, Sam n’a pas vraiment les clés pour donner à son personnage la vraisemblance qu’il souhaite. Et puis, tout à son antipathie, il n’a pas pris la mesure de son talent. Maureen, en grande professionnelle, ignore toutes ces contingences et crée une Kit à la fierté bafouée, farouche, sensible et déterminée. Sam ne peut que le constater.

Fleischman est lui aussi présent tous les jours sur le tournage, observateur muet mais lucide quant aux qualités de Sam, qui l’impressionne sur le plateau. Le cinéaste arrive le matin, inspecte le décor, donne quelques indications, sort un bon mot pour rappeler aux acteurs et techniciens qu’il est temps de se mettre en place, et lorsque retentissent les deux mots rituels “Moteur !… Action !”, Sam, très à l’aise avec le format CinémaScope des caméras Panavision, semble tout inventer dans l’instant, du choix des plans au déplacement des acteurs, dans une improvisation qu’il maîtrise parfaitement, loin du scénario sur lequel le producteur est penché pour vérifier que la caméra n’écrit pas une autre histoire que la sienne. À la fin de la journée, il n’organise aucune réunion sur la mise en scène du lendemain. Toute l’équipe loue sa douceur ferme et son humeur égale, son sang-froid en toutes circonstances.

Ce tournage est aussi l’occasion pour Sam de travailler avec William Clothier, un grand directeur de la photographie. John Ford et John Wayne, qui viennent de terminer respectivement The Horse Soldiers (Les Cavaliers) et The Alamo (Alamo) avec lui, l’ont chaudement recommandé à Charles. Clothier a commencé sa carrière comme cadreur au temps du muet, en 1927, dans Wings (Les Ailes) de William Wellman et sera fidèle à ce cinéaste sur plusieurs films. Il retrouvera le scénariste A. S. Fleischman sur trois d’entre eux avant New Mexico5. Sur le plateau à Old Tucson, c’est un seigneur au milieu d’une équipe technique plutôt jeune et inexpérimentée, hormis le cascadeur Jack N. Young qui, depuis l’immédiat après-guerre, a travaillé avec les plus grands cinéastes américains, de John Ford à Anthony Mann en passant par Henry Hathaway et John Sturges. Fitzsimons a un grand respect pour son directeur de la photographie mais celui-ci désapprouve son attitude vis-à-vis de Peckinpah. Il a tout de suite apprécié les propositions de mise en scène et le regard affûté sur l’organisation des plans de ce jeune cinéaste accroché à la caméra comme si sa vie en dépendait. Lorsque Charles lui demande de ne pas écouter Sam, il réplique vertement que le réalisateur est le seul maître à bord dans un tournage et qu’il travaillera pour lui et sous ses ordres jusqu’au bout. Sam est content car, avec un tel allié que Charles n’ose contrarier, il va pouvoir tourner discrètement quelques plans supplémentaires pour se créer des solutions de montage. Sam remercie aussi Clothier pour ses efforts méritoires avec la pellicule Pathécolor que le studio veut valoriser. Elle est moins coûteuse mais aussi moins stable que le technicolor, très correcte pour les intérieurs mais beaucoup plus hasardeuse en extérieur. Et pour couronner le tout, le producteur, toujours à l’affût de quelques économies, fait effectuer le développement et le tirage des rushs dans le plus mauvais laboratoire de Los Angeles.

Avec la complicité de Brian qui, comme lui, trouvait que le scénario ne manquait pas de défauts, Sam modifie les dialogues les plus insupportables, travaillant en cachette, la nuit, entre les scènes, pendant les pauses. Charles, toujours plongé dans son scénario, ne se rend compte de rien. Astucieux, Sam n’hésite pas à mettre en avant les éléments d’accord entre eux, comme leur semblable vision du personnage de Turk, un être grossier et débraillé. Charles apprécie la manière dont Sam capture tous ses tics, sa brutalité autant que son dévouement envers Billy. Cet ours mal léché dans une peau d’homme, psychotique, enfermé dans un rêve de gloire insensé, est, avec l’Indien que tue Kit, l’incarnation du passé qui hante Yellowleg, mais il anticipe surtout les bouffons inquiétants, risibles et tragiques qui peupleront les films ultérieurs de Sam.

Le désert de Sonora autour d’Old Tucson permet de filmer les comédiens dans des paysages desséchés et brûlés par le soleil, comme prévu dans le scénario. Malheureusement, sur les vingt et un jours de tournage, douze se sont déroulés sous la pluie. Le plan de travail, basé sur des prises de vues en extérieur le jour et en intérieur la nuit, est largement modifié en fonction de la météo et Charles invoque des raisons financières pour réduire les tournages nocturnes. Finalement, Sam et son complice William Clothier terminent le tournage dans les temps.

L’équipe revient à Hollywood au mois de février et Sam s’enferme dans une salle de montage avec Stanley E. Rabjohn, un monteur sans génie. S’il sait que son contrat lui donne le droit de réaliser son director’s cut, il sait aussi que le producteur n’a aucune obligation de s’y tenir. Et Fitzsimons ronge son frein. Dès que le premier montage est terminé, Charles s’empare de la copie et reprend tous les rushs afin de remonter le film comme il le souhaite. Mais il se rend compte que la matière filmique tournée par Peckinpah et Clothier ne lui permet pas de suivre à la lettre le découpage du scénario. Une comparaison entre celui-ci et le film terminé révèle un certain nombre de différences frappantes qui prouvent, même si Sam dit le contraire, que Charles n’a pas pu reprendre tout le montage comme il le souhaitait et que le film, tel qu’il se présente aujourd’hui, reste largement l’œuvre du réalisateur.

Dès la séquence d’ouverture, après le générique, l’empreinte de Peckinpah est évidente. Selon le scénario de Fleischman, le premier plan montrait trois cavaliers, Billy, Turk et Yellowleg, en plein jour, qui se dirigeaient vers Gila City pour y dévaliser la banque. Pour Sam, le film débute par une paire de jambes, vêtues d’un pantalon de l’Union et de bottes, de nuit, qui pousse une porte qui grince. La caméra suit les jambes, laisse de côté une autre paire de bottes qui essaie de tenir en équilibre sur un tonneau renversé et se redresse pour cadrer de dos l’homme qui vient d’entrer (Yellowleg). Sam connaissait-il le début similaire de Rio Bravo réalisé par Howard Hawks deux ans auparavant, qui montre Dean Martin pousser discrètement la porte du bar dans lequel il s’introduit ? Il n’en parlera jamais mais avait découvert le film en avril 1959. La fin de cette séquence voit Yellowleg entraîner avec lui Turk, qu’il a libéré, et sortir. Billy, revolvers aux poings, les rejoint après avoir tiré deux fois sur un miroir dans lequel il se reflétait. Si l’éclatement du verre qui déforme son visage est ici plutôt le résultat d’un jeu, Sam reprendra une scène semblable dans Pat Garrett et Billy le Kid en 1973 mais dans un tout autre contexte, celui du meurtre de Billy par un Garrett qui ne peut supporter de se regarder dans une glace, écrasé par le dégoût de lui-même et le remords. Les trois hommes se retrouvent dehors, enfourchent leurs chevaux et partent dans la nuit. Cette ouverture mystérieuse et dérangeante, qui refuse le moindre plan d’ensemble, est une technique que Peckinpah a déjà utilisée dans plusieurs de ses réalisations télévisées et qu’il reprendra souvent comme lancement de sa narration. Sa caméra, de détail en détail, tous significatifs et chargés de sens, construit progressivement la séquence en développant des situations incertaines d’où sourdent les effluves d’un danger qui orchestre l’action et les miasmes du monde qui habite le film.

Un peu plus tard, Sam modifie la première apparition de Mead (Billy Vaughan), le fils de Kit, prévue originellement lorsqu’il propose aux trois hommes, arrêtés devant le saloon, de s’occuper de leurs chevaux. On le découvre dans un plan serré en légère contre-plongée, regardant vers le bas et jouant de l’harmonica. Des enfants qui jouent avec des épées en bois dans la rue de Gila City lèvent brusquement les yeux et insultent Mead que la caméra découvre par un panoramique sur un toit, se détachant sur un ciel d’azur. Mead s’arrête de jouer de l’harmonica et tourne la tête vers la gauche. Yellowleg, Billy et Turk passent dans la rue en premier plan, cachant presque complètement l’enfant. Dans Quatre étranges cavaliers d’Allan Dwan, que Sam avait adoré à sa sortie en 1954, des enfants jouent dans la rue, lèvent les yeux et regardent, étonnés, passer les quatre cavaliers qui arrivent en ville. S’en est-il souvenu pour cette séquence ? Cette construction chargée de sens, presque aussi abrupte que celle de l’ouverture, reprend le cours du scénario devant le saloon. Sam ajoute une courte phrase improvisée par Brian Keith s’adressant à Mead : “Vous m’avez l’air d’un honnête homme”, lui dit-il avant de lui donner une pièce pour le remercier. Mead s’éloigne en tirant les chevaux. Ce bref échange développe un premier lien entre Yellowleg et l’enfant, qui n’existe pas dans le scénario. Sam “enfonce le clou” quelques instants plus tard en proposant un autre échange non scénarisé lorsque Mead pénètre dans le saloon avec sa mère pour suivre l’office du dimanche. Il reconnaît Yellowleg et Billy et les salue d’un geste en souriant : “Hello, messieurs.” Seul Yellowleg lui répond gentiment : “Hello, petit”, tandis que Billy ne voit que Kit : “Voilà ce que j’attendais !” C’est sur cette phrase que le film retrouve le scénario. Avec ces deux courts moments ajoutés, Sam travaille sur un terrain qu’il a déjà labouré avec The Rifleman, les relations entre un homme et un enfant, mais introduit surtout une intimité entre les deux qui rendra la mort du garçon encore plus insupportable pour Yellowleg quelques instants plus tard.

Par ces petites touches personnelles de montage, Sam essaie de donner au film une atmosphère et une vie que le scénario ne laissait pas vraiment transparaître. Ainsi, le saloon, lieu central, déjà largement utilisé dans The Westerner, remplit la double fonction de maison de débauche six jours par semaine et de lieu de culte le septième. Sam ajoute un clin d’œil à The Painting, le dernier épisode de la série, lorsque le barman recouvre le tableau d’une femme nue et allongée qui trône derrière le comptoir, afin que l’office religieux dans lequel débarquent Yellowleg et Billy puisse commencer.

Dans la séquence de l’attaque de la banque par une autre bande et la riposte du trio, Sam fait encore parler son sens du montage avec la mort de Mead. Lorsque la fusillade éclate, celui-ci s’élance dans un escalier en bois. Un des bandits a enfourché son cheval et passe devant Yellowleg qui tire maladroitement, à cause de son épaule, vers lui. La succession des plans de la fusillade, la découverte du corps du garçon, l’aveu terrible de Yellowleg à Kit, assise sur le trottoir en bois, sont conformes au scénario. Ensuite, lorsque Kit se lève avec son fils dans les bras et s’avance dans la rue, Sam coupe brutalement sa marche en intégrant un plan très serré d’une jambe de celle-ci qui passe par-dessus l’harmonica gisant sur la terre battue. La caméra en plongée reste sur lui. Un fondu enchaîné retrouve Yellowleg, de profil, écrasé par la culpabilité, buvant d’un trait un shot de whisky au comptoir du saloon. Plus tard, Sam ajoute encore un plan : seul dans la nuit de Gila City, Yellowleg s’arrête devant l’harmonica toujours dans la poussière, se penche et le ramasse. Et par-delà la culpabilité qui l’assaille toujours, l’objet le lie encore un peu plus à Mead et le force à accompagner Kit vers Siringo, même contre son gré.

Avec le cheminement pathétique, Sam organise la difficile confrontation du couple avec l’espace grandiose et la nature sauvage qu’il traverse et qui ne sont jamais la simple toile de fond décrite par Fleischman. Comme Anthony Mann, dont il a vu tous les westerns avec James Stewart, le cinéaste, dès cette première réalisation, tisse des rapports étroits entre les paysages traversés et les actions de ses personnages torturés par une culpabilité écrasante, obsédés par un rachat quasi mystique, rapports qu’il saura développer et embellir dans ses autres westerns. Une forêt dans la nuit préfigure le danger d’une clairière où des Indiens se reposent. Un amas de rochers éboulés, des cactus candélabres menaçants, érigés sur leur route, une rivière boueuse dans laquelle Kit s’enlise, deviennent les métaphores lumineuses des dangers rencontrés et des oppositions exacerbées. Le bleu profond du ciel, le vert soutenu des feuillages, l’ocre épais de la terre, le gris puissant des rochers, le jaune brûlant du sable enrobent cet Ouest sauvage et indompté où les hommes naissent, vivent et meurent. Fantomatiques et inquiétants, toujours dangereusement associés à une nature sauvage, des Indiens, en haut-de-forme et complet-veston, singent l’envahisseur en paradant à bord d’une diligence qu’ils ont dévalisée et volée. Tout juste entraperçus tapis dans l’ombre, prêts à bondir, à tendre une embuscade ou à détruire, ils font partie des forces du mal, mais deviennent aussi une sorte de projection de la culpabilité américaine. Une humanité douloureuse finit par éclore dans une grotte sombre et terrifiante où Kit, effrayée, met fin à leur angoisse en tuant l’Indien et dans une ville fantôme écrasée par le soleil où Yellowleg renonce à sa vengeance. Et, comme Mann encore, Sam procède à une remise en cause permanente du statut des personnages, refusant de les figer dans une psychologie immuable.

De même, le scénario original de Fleischman prévoyait comme climax final “une fusillade à l’ancienne entre Yellowleg et Billy dans laquelle on ne savait pas qui allait gagner puisque le héros était désavantagé à cause de sa vieille blessure à l’épaule”. Peckinpah ne veut pas de cette fin classique de tant de westerns et lui préfère les “actes brutaux et réalistes” qui terminaient plusieurs des épisodes de The Westerner. La confrontation finale à Siringo, orchestrée par Peckinpah, montre Yellowleg poursuivant Turk qui se réfugie sur le toit de l’église abandonnée. Billy, simple spectateur en attendant de se retrouver face à Yellowleg, constate qu’ils n’en finissent pas de tirer et de se rater et décide d’intervenir en blessant Turk. Billy, jonglant maladroitement avec un de ses revolvers, barre la route à Yellowleg pour le forcer à se battre. Mais celui-ci veut rejoindre Turk, furieux que Billy lui ait peut-être “volé” sa vengeance. Il lui demande de s’écarter. Billy ne bouge pas et joue toujours avec ses revolvers. Yellowleg l’abat en marchant et continue sans s’arrêter, comme Griff Bonnell (Barry Sullivan) après avoir tué Brockie Drummond (John Ericson) dans Quarante tueurs de Samuel Fuller.

Lorsque Fitzsimons voit cette séquence, il explose. Le grand duel final prévu par Fleischman est complètement tronqué par Sam. Les rushs qu’il consulte ne permettent pas de le construire. Sam n’a tourné que les plans qu’il souhaitait pour la séquence. Charles trouve un plan de Turk caché sur le toit de l’église et qui tire avec sa carabine. Il le substitue à celui de Yellowleg en plan serré faisant feu mais ne change pas le plan suivant du visage de Billy qui se fige quand Yellowleg le tue. L’impression visuelle est tout aussi efficace avec un Billy touché dans le dos par une balle de Turk. La fin de la poursuite, à l’intérieur de l’église, reprend le fil du scénario. Cette confrontation qui subsiste aujourd’hui dans le film n’est pas totalement absurde puisque Billy a trahi Turk en le blessant mais Sam suivait une autre logique en faisant tuer Billy par Yellowleg. En effet, le film est bâti comme une longue quête obsessionnelle des deux protagonistes dans laquelle Billy et l’Indien qui les poursuit sont les reflets de leurs angoisses. Billy, qui par deux fois embrasse Kit de force, incarne les hommes qui ont perverti sa vie par leur concupiscence. L’Indien représente la sauvagerie et la violence qui gangrènent la lucidité de Yellowleg. Pour endosser une véritable identité et espérer un avenir plus apaisé, chacun doit se charger de détruire l’angoisse de l’autre. Mais, alors que Kit conduit le fantôme de Yellowleg au repos en éliminant l’Apache solitaire, la logique, qui réclamerait que Yellowleg tue Billy, réalisant ainsi une symétrie pleine de signification, n’est pas respectée.

Les derniers instants du film ont encore opposé Fitzsimons à Sam. Pour le réalisateur, le film doit se terminer sur une note douce-amère. Kit retourne à Gila City avec le shérif et ses acolytes. Yellowleg part, seul, dans une autre direction, comme Dave Blassingame l’a fait pendant douze épisodes. Et si le treizième, qui le voyait s’éloigner avec Carla, recelait une amère ironie alors que Sam se séparait de Marie, ici, aucun crépuscule romantique ne vient adoucir la séparation. S’ils se sont attachés un instant autour de la mort de Mead, la relation ne peut être qu’éphémère. Lorsque le producteur découvre le mot “Fin” sur un Brian Keith qui s’éloigne, solitaire, lors d’une avant-première, il fulmine, revient au scénario et détruit la version de Sam. La troupe du shérif repart vers Gila City. Kit et Yellowleg chevauchent ensemble vers une destination inconnue et le crépuscule romantique les enveloppe bien sur le générique. Le cinéaste ne peut que constater les dégâts.

Le crépuscule du couple Peckinpah n’a, lui, rien de romantique. Marie s’est installée dans sa nouvelle vie et Sam retrouve sa chambre d’hôtel. La rancœur a fait doucement place à un fatalisme désenchanté. Les sentiments n’ont pas totalement disparu et les rares rendez-vous qu’ils se fixent pour essayer d’organiser leur futur sont plutôt apaisés. Mais, pour Marie, cette vie commune que le cinéma a dévorée n’est plus possible. Début avril, le divorce est prononcé.

Pathé-America Inc., qui a produit New Mexico et le diffuse avec Warner Bros., fait faillite peu après la sortie du film, le 6 juin 1961. Le succès est loin d’être au rendez-vous et le film ne reste pas longtemps dans les salles6. Les critiques, et en particulier celles du Hollywood Reporter et de Variety, sont plutôt négatives sur le film mais très positives lorsqu’elles évoquent le réalisateur. Elles parlent de sa gestion magnifique d’un scénario mal ficelé, de son sens du drame et du cinéma, et insistent sur ses débuts très prometteurs. Ces fâcheuses critiques sur son film qui encensent Sam sont autant de coups de poignard pour un Fitzsimons jaloux et courroucé par ce qu’il considère comme une injustice absolue. New Mexico est sa première production et sera sa dernière. Malgré les critiques bienveillantes, Sam est déçu et contrarié par cet échec, persuadé qu’il a échoué parce qu’il ne s’est pas assez battu pour obtenir ce qu’il voulait. Il se fait la promesse de ne plus accepter la réalisation d’un film s’il n’a pas la maîtrise totale du scénario. Cette première expérience cinématographique désagréable devait renforcer l’aversion maladive de Sam Peckinpah pour les producteurs. Quoi qu’il en soit, à partir de cette histoire archétype du western, il a su donner à son film la dimension d’une tragédie antique, à la fois ironique et féroce, en restant proche de l’action et des personnages, ce qui est l’amorce d’une démarche cinématographique qu’il saura enrichir dès son deuxième film, Coups de feu dans la Sierra.

Après quelques jours de repos à l’hôtel Holiday House, il est contacté par Stirling Silliphant, le créateur de la série Route 66 diffusée par la chaîne CBS et qui, par sa concurrence, avait été indirectement responsable de l’arrêt de The Westerner. Silliphant cherche des cinéastes pour travailler sur la série. Il propose à Sam de réaliser le neuvième épisode de la saison 2, intitulé Mon petit chou, un cinquante-deux minutes qui doit être diffusé à la télévision le 24 novembre 1961. Route 66 est un long road movie qui suit le voyage de deux amis, Tod Stiles (Martin Milner) et Buz Murdock (George Maharis), sur la mythique route 66, dans une Chevrolet Corvette C1, la voiture à la mode à l’orée des années 1960. Chacune de leurs étapes est le théâtre d’aventures, d’enquêtes et de rencontres inattendues. Ne souhaitant pas s’apitoyer sur ses désillusions, ni ruminer sur l’échec de son mariage, Sam accepte ce travail de commande. Il lit le scénario et n’est pas mécontent de se voir proposer une incursion dans le monde d’aujourd’hui, loin des chevauchées épuisantes et des duels meurtriers. L’histoire est classique. Tod et Buz ont fait escale à Pittsburgh, en Pennsylvanie, et travaillent comme marins sur une barge, dans le port de la ville, sur les rivières Allegheny et Ohio. Ils regardent une jeune femme qui fait du ski nautique. Des photographes sur un bateau la mitraillent. Un homme dans une voiture lui fait signe de revenir. C’est Higgy : il veille sur elle. Un autre dans une chambre la surveille avec des jumelles. Elle lâche bientôt la corde et nage vers la barge où se trouve Tod qui l’aide à monter. Ils se regardent. Le coup de foudre est immédiat. Ils sont photographiés. La jeune femme, Perette Dijon, est une chanteuse française en tournée, l’homme à la voiture est chargé de sa sécurité, l’homme qui la surveille, John Ryan, est son pygmalion. Il l’a découverte à Marseille. Mais il est hanté par le souvenir d’une “découverte” précédente qui l’avait abandonné et, d’une jalousie maladive, il l’étouffe en contrôlant sa vie. La photo fait la une du journal local et présente le jeune homme comme le sauveur de Perette. Furieux, John ne supporte pas de la voir sortir avec Tod qu’il assomme d’un coup de poing. La jeune femme veut arrêter la tournée mais John obtient qu’elle honore ses obligations. Tod, revanchard, le défie. Les deux hommes se battent violemment et Tod l’emporte. Mais Perette décide de continuer sa vie avec John. Une fin qui rappelle, sur un mode mineur et moins tragique, la fin de Jeff.

Fin juillet, Sam prend l’avion pour Pittsburgh où le tournage est prévu et s’installe à l’hôtel Hilton. Il y rencontre l’équipe technique, les deux acteurs principaux, Lee Marvin, la guest star qui interprète John Ryan, et Macha Méril, une jeune comédienne française. Elle était arrivée à New York comme assistante du célèbre photographe de mode et portraitiste Richard Avedon, avant de s’inscrire aux cours à l’Actors Studio où la production l’a repérée et choisie pour le rôle de Perette Dijon. Sam tire profit du port de Pittsburgh en y intégrant la rencontre entre Perette et Tod. Des vues d’hélicoptère, des travellings de Macha Méril sur ses skis nautiques et de nombreux plans en mouvement dynamisent efficacement toute cette première partie. La suite, avec de nombreux dialogues explicatifs dans des chambres ou des salons d’hôtel, est dominée par la présence orageuse et animale de Lee Marvin. La bagarre finale, brutale et féroce comme Sam aime les filmer, redonne du rythme à un ensemble un peu paresseux. Lors de cette séquence, Martin Milner “explose” accidentellement le nez de Lee Marvin. Le médecin appelé lui pose plusieurs points de suture, et Sam doit jouer habilement avec sa caméra pour éviter de filmer sa figure meurtrie et bleuie. Heureusement les plans de la bagarre sont parmi les derniers tournés. Macha Méril, au charme malicieux, interprète avec beaucoup de présence deux célèbres chansons en français : Sous le ciel de Paris et Que reste-t-il de nos amours ?, laquelle clôt le film. Tout n’est pas rose pour “la petite Française”, comme l’appellent, avec une certaine condescendance, Lee et Sam. Son jeu, modelé par son professeur et mentor Jean Vilar, s’oppose à celui, plus psychologique, prôné par l’Actors Studio et laisse Sam dubitatif. Elle doit subir sans sourciller la mauvaise humeur, la rudesse et l’ironie glaçante du cinéaste lorsqu’elle tombe plusieurs fois dans la séquence du ski nautique. Plus tard, il l’invite à dîner avec Lee, mais ne parle qu’avec son comparse en alignant bières et alcools avec la régularité de l’habitude. Macha ne gardera pas un agréable souvenir de son expérience américaine. Bien sûr, elle lui a fait découvrir des méthodes de travail qu’elle n’imaginait pas et les moyens gigantesques dont le moindre feuilleton télévisé bénéficie, mais l’absence de chaleur et d’humanité qu’elle a ressentie lors de ce tournage et du suivant7 l’a rapidement décidée à rentrer en France où la Nouvelle Vague l’adoptera.

Tout est bouclé en une semaine. Sam rentre à Los Angeles, travaille quelques jours avec le monteur Jack Gleason, un habitué des séries télévisées, et rentre au Holiday House. Ébloui par la Corvette C1 des deux héros de Route 66 qu’il a pu admirer et même conduire, il décide d’en acheter une et la choisit “Sky Blue”, en fait grise avec des nuances de bleu. La fin de l’été s’écoule lentement. Sam, jean clair, chemise blanche et foulard Ascot, au volant de sa décapotable, roule pour le plaisir. Les projets “alimentaires” qu’on lui propose ne l’intéressent pas. Ses filles lui manquent car si Marie les laisse libres de le voir, les emplois du temps ne s’accordent pas vraiment. Lorsqu’il les prend pour une journée ou un week-end, il les surveille avec beaucoup d’attention, toujours inquiet et furieux quand une voiture passe trop vite près d’eux dans les rues de Malibu. Il est un adepte immédiat de la ceinture de sécurité qu’il installe sur sa Corvette alors qu’elle commence à faire son apparition et n’est absolument pas obligatoire. En fait Sam a une peur panique de l’hôpital, de la maladie, du sang. Tous les quatre passent beaucoup de temps dans les drugstores et les magasins de jouets. Sam les entraîne aussi dans un magasin de fournitures pour beaux-arts où il leur achète pinceaux, boîtes de peinture et feuilles de papier, espérant que ses filles aient la fibre artistique. Ce sera d’ailleurs le cas avec Sharon… Et puis, une fin d’après-midi, il ramène ses filles à la Barn Red House et, contre toute attente, son ex-épouse lui annonce qu’elle est enceinte… de lui. Sam tombe des nues, un instant dans le déni, envahi par un mélange bizarre de surprise, de colère, de joie, d’amertume. Il essaie de comprendre. Marie lui rappelle, en avril dernier, au moment du divorce, n’avaient-ils pas cédé à l’envie incontrôlée d’être ensemble une dernière fois, sans espoir de retour, bien sûr ? Sam, pensif et perturbé, se souvient de ce dernier signe d’amour en forme d’adieu qu’ils ne pourront plus jamais oublier.

Les soirs qui suivent cette nouvelle inattendue, il arrête sa Corvette devant les bars branchés de Los Angeles… The Raincheck Room sur Santa Monica Boulevard, la Pandora’s Box au coin de Sunset Boulevard et de Crescent Heights Boulevard, Chez Paulette sur le Sunset Strip et surtout The Jay sur Ocean Avenue, à deux pas de la jetée de Santa Monica, qui en deux ans est devenu the place to be. C’est là que le Rat Pack8 a élu domicile et que Steve McQueen et Lee Marvin font les quatre cents coups. Sam arrive souvent accompagné de Norman Powell, le fils de Dick, et de son beau-frère Walter Peter. Dans l’un ou l’autre de ces bars, ils croisent quelques célébrités et retrouvent Harry Dean Stanton, Dennis Hopper, Warren Oates ou Jack Nicholson… et quelques starlettes en mal de notoriété, pour des soirées mouvementées aux discussions arrosées et sans fin. Il doit digérer sa nouvelle paternité.

Début septembre, à l’hôtel Holiday House, Sam reçoit la visite de Richard Lyons, un jeune producteur de la MGM qui lui remet un scénario, lui demande de le lire et de lui faire savoir rapidement si la réalisation pourrait l’intéresser. L’aventure de Coups de feu dans la Sierra, son deuxième long métrage, est en marche.

Macha Méril et Lee Marvin dans Mon petit chou.

Notes

1. Good-bye, My Lady (Adieu Lady) en 1956 et Lafayette Escadrille (C’est la guerre) en 1958.

2. La pellicule Pathécolor est en fait issue du procédé Eastmancolor lancé par Kodak et imité rapidement par Agfa (Agfacolor). Tombée dans le domaine public après la Deuxième Guerre mondiale, cette technologie a été reprise par plusieurs studios, commercialisée sous différents noms, Metrocolor, Columbiacolor, DeLuxe Color (20th Century Fox) et bien sûr Pathécolor, et utilisée dans de nombreux films des années 1950 et 1960.

3. En 1958, après bien des soubresauts, entre ventes et rachats, le promoteur immobilier William Zeckendorf a racheté Chesapeake Industries qui depuis 1953 était le nouveau nom de Pathé Industrie. Il rebaptise sa nouvelle société Pathé-America Inc. et se lance dans la production de films indépendants à petit budget. New Mexico sera sa première production. Il produira et distribuera six autres films dont The Intruder (Le Visiteur nocturne) de Roger Corman en 1962. Fin juin de la même année, la société en faillite est revendue à Astor Pictures et le nom de Pathé-America Inc. est définitivement abandonné.

4. En 1939, la ville de Tucson est reconstituée, comme elle était dans les années 1860, dans le désert de Sonora pour le tournage du film Arizona de Wesley Ruggles. Environ cinquante bâtiments sont construits et aucun n’est détruit lorsque le film est terminé. L’emplacement devient les Old Tucson Studios, dans lesquels seront tournés de nombreux westerns et séries télévisées. Les studios sont aujourd’hui ouverts au public comme parc d’attractions mais continuent à accepter des tournages.

5. L’Allée sanglante en 1955, Adieu Lady en 1956 et C’est la guerre en 1958.

6. The Deadly Companions est un tel échec commercial que la Warner le ressortira en 1965 sous un autre titre (Trigger Happy), sans plus de succès d’ailleurs. Il ne sortira en France qu’en 1977 sous le titre New Mexico.

7. Macha tourne ensuite Who’s Been Sleeping in My Bed? (Mercredi soir, neuf heures) sorti en 1963 et signé par un Daniel Mann aussi “macho” que Sam.

8. Le Rat Pack désigne un groupe d’amis réunis autour d’Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Frank Sinatra et Judy Garland. David Niven, George Cukor, Katharine Hepburn, Spencer Tracy en faisaient partie à l’orée des années 1960.

Randolph Scott et Joel McCrea posent pour la promotion de Coups de feu dans la Sierra.

Steve Judd (Joel McCrea) et Gil Westrum (Randolph Scott) prêts pour le dernier duel avec les frères Hammond sous les yeux de Heck (Ronald Starr) et Elsa (Mariette Hartley).

Elsa Knudsen (Mariette Hartley) traverse Coarse Gold en robe de mariée suivie par les frères Hammond.

Chapitre 12
UNE PREMIÈRE CONSÉCRATION : COUPS DE FEU DANS LA SIERRA

L’aventure de Coups de feu dans la Sierra a débuté plusieurs mois avant que le scénario ne tombe entre les mains de Sam, dans le bureau du célèbre producteur Sol Siegel, devenu directeur des opérations de la MGM depuis avril 1958, et vice-président chargé de la production dès le mois suivant. Comme la plupart des grands studios, la MGM pratique depuis quelques années une politique de production diversifiée : d’un côté des superproductions bénéficiant de très gros moyens comme Ben-Hur (1959) de William Wyler, How the West Was Won (La Conquête de l’Ouest) réalisé par trois cinéastes (Ford, Hathaway et Marshall) avec un casting cinq étoiles, Mutiny on the Bounty (Les Révoltés du Bounty) de Lewis Milestone ou encore la version restaurée de Gone with the Wind (Autant en emporte le vent) de Victor Fleming pour ses vingt ans, qui sortiront la même année que le film de Sam, et qui peuvent aussi bien engranger d’énormes bénéfices que mettre en danger le studio lui-même. De l’autre, des films à très petit budget, les séries B, généralement destinés aux séances “double programme” aux États-Unis ou au marché européen, et permettant d’amortir les pertes éventuelles des “grosses machines”. Siegel a eu vent des talents d’un jeune producteur de la 20th Century Fox, Richard Lyons, spécialisé dans les séries B, et qui vient de réaliser un coup d’éclat avec The Sad Horse (1959), un film à moins de 300 000 dollars signé James B. Clark et qui a dépassé 1 000 000 de dollars de bénéfices. Il le contacte, le débauche et lui donne carte blanche pour produire un western de qualité qui ne doit pas dépasser 800 000 dollars.

La première préoccupation de Lyons est de trouver une bonne histoire. Il fait le tour des scénaristes qu’il connaît. L’un d’entre eux, William Roberts1, lui parle d’un de ses amis, N. B. Stone Jr., qui a écrit plusieurs scénarios pour des séries western dont un épisode de The Rifleman2 et qui a dans ses tiroirs une belle histoire d’amitié entre deux vieux marshals à la retraite qui se lancent dans un baroud d’honneur, intitulée Guns in the Afternoon. Lyons est intéressé et souhaite rencontrer ce mystérieux N. B. Stone Jr. qui ne sort jamais de son appartement. Il se rend chez lui et lui propose d’écrire un scénario à partir de son histoire. Stone accepte et signe un contrat. Mais Roberts, qui éprouve une grande amitié pour lui, n’a pas évoqué son addiction à l’alcool qui l’a mis sur la touche de bien des projets. Lorsqu’il écrit dans les vapeurs de bourbon, Stone Jr. a une fâcheuse tendance à égarer ses feuilles au milieu de centaines d’autres répandues un peu partout dans son bureau, sa chambre à coucher ou son salon. Lorsque Lyons comprend qu’il ne pourra pas livrer le scénario dans les temps, il se rend régulièrement chez lui et y passe de nombreuses heures, lui “mettant la pression” et cherchant, dans ce qui ressemble à une chasse au trésor, les pages écrites disséminées dans tout l’appartement. Au bout de sept semaines, le studio s’impatiente. Finalement, une semaine plus tard, Lyons est en possession d’un scénario de cent quarante-cinq pages qu’il lit promptement. Il est consterné. Il n’a jamais rien lu d’aussi mauvais. Il se précipite chez William Roberts et lui donne le script à lire en urgence afin qu’il lui donne son avis. L’écriture est en effet désastreuse mais le fond de l’histoire est toujours présent. Il propose à Lyons de tout réécrire à condition de laisser le nom de N. B. Stone Jr. au générique. Le producteur accepte avec soulagement et travaille jour et nuit avec Roberts pour remettre un scénario acceptable à un Sol Siegel de plus en plus impatient. Pendant que son patron découvre l’histoire, Lyons se met en quête de deux acteurs. Il appelle son ami Joel McCrea qui ne tourne plus beaucoup et lui soumet Guns in the Afternoon. Le comédien accepte de jouer le rôle du marshal qui veut garder l’or. Pour trouver son alter ego, le producteur pense à Randolph Scott. Il appelle un autre ami, le réalisateur Burt Kennedy, qui vient de terminer son premier film3, et lui demande de proposer le rôle du marshal qui veut mener à bien sa mission au comédien qu’il connaît : Kennedy a en effet écrit plusieurs scénarios4 de westerns de Budd Boetticher dont Scott était la vedette principale.

La réponse est rapide et positive. Mais McCrea rappelle Lyons et exprime le vœu non négociable d’interpréter le “gentil marshal”. Très ennuyé, le producteur sollicite une nouvelle fois Kennedy pour faire accepter le changement à Randolph qui lui aussi, comme McCrea, a réfléchi. Il devance l’appel de son ami et l’implore d’intercéder auprès de la production pour qu’il joue le rôle du “méchant”. Kennedy téléphone, triomphant, à Lyons.

Les noms de Kennedy et de Boetticher, apparus pendant l’approche des deux vieilles stars, feront courir une rumeur, durable mais infondée, que l’un ou l’autre pourrait se voir confier la réalisation du film. En fait, Richard Lyons n’a jamais pensé à eux. Il souhaite un jeune cinéaste suffisamment astucieux pour faire brillamment rimer ces deux icônes démodées dans un Hollywood qui célèbre une nouvelle génération triomphante, avec les gunfighters anachroniques qu’ils interprètent. Il s’en ouvre à Sylvia Hirsch. Elle travaille dans l’agence William Morris qui représente de nombreux professionnels de Hollywood, dont Lyons, et depuis peu Sam, auquel elle pense. Lyons n’en a jamais entendu parler. Elle lui conseille de regarder quelques épisodes de The Westerner car New Mexico a déjà disparu de l’affiche. Lyons n’est pas très enthousiaste à l’idée d’engager un réalisateur de télévision. La MGM souhaite, même pour ses films à petit budget, conserver un haut niveau d’exigence. Toutefois, dans une salle du studio, il se fait projeter quatre épisodes des cinq que Sam a réalisés, ressort de la projection très impressionné et appelle Sol Siegel, qui reste dubitatif. Lyons l’invite à le retrouver pour visionner le travail de Peckinpah. Le patron regarde un épisode, puis un autre. À l’issue du quatrième, il se retourne, enthousiaste, vers son collaborateur : “Engage-le !”

Et c’est ainsi que Lyons se retrouve dans les premiers jours de septembre 1961 face à Sam Peckinpah dans sa chambre de l’hôtel Holiday House, son scénario, qui s’appelle encore Guns in the Afternoon, à la main.

Le cinéaste le lit le soir même jusque tard dans la nuit et rappelle Richard le lendemain matin. Il ne tarit pas d’éloges sur cette histoire, trouve le choix des deux acteurs excellent et accepte avec une exaltation non dissimulée de la mettre en scène.

Toutefois, Sam reste lucide. Le scénario a besoin d’une importante remise en forme des dialogues, qui sont trop écrits, trop explicatifs, et qui nuisent au rythme de l’histoire. Richard et Sol lui accordent jusqu’aux premiers jours d’octobre et lui laissent carte blanche. Il accepte sans hésiter de signer son contrat, qui lui alloue une somme de 12 000 dollars, encore plus dérisoire que celle de New Mexico, et un bureau minuscule dans les studios de la MGM. Lorsque Sam s’y installe, il est à la fois heureux, excité et anxieux. En regardant par la petite fenêtre, il sent planer les ombres des innombrables stars qui ont hanté et hantent encore les plateaux disséminés dans l’enceinte du studio. Il a conscience aussi qu’il est au centre d’une machine infernale qui crée les talents, les réputations, les films aussi vite qu’elle les détruit, d’un système de production qui ne prend pas vraiment soin des individus, d’une usine dont les rêves sont depuis longtemps oubliés. Pour se rassurer, évacuer la pression qui s’abat sur ses épaules, Sam retrouve le soir, souvent au Rainchek Room, quelques amis dont Warren Oates. Lui aussi a “fait” les Marines et ne recule devant aucune outrance alcoolique. Son visage rugueux, aux traits marqués, son fort accent du Kentucky5 et son jeu atypique commencent à retenir l’attention des producteurs de séries mais aussi de réalisateurs de cinéma. Sam l’a connu sur The Rifleman et l’a fait jouer ensuite dans The Westerner. Bien installés au fond du bar, Sam et Warren discutent de cinéma, regardent les filles, en invitent à leur table, boivent bières et alcools forts jusqu’à la fermeture. Lors d’une de ces soirées, Sam promet à Warren qu’il jouera dans ses films, à commencer par celui qui va devenir Coups de feu dans la Sierra. L’acteur, plus souvent au chômage que sur un plateau, apprécie ce gage d’amitié.

En fait, Sam se livre à une large refonte du scénario qui dépasse largement la réécriture des dialogues. Comme souvent lorsqu’il travaille, il utilise un dictaphone avec lequel il s’enregistre. Gay Hayden, qu’il a engagée, décrypte ensuite sa parole et la retranscrit sur le papier. Il introduit dans l’histoire des thématiques qui lui sont chères mais aussi son ironie sarcastique et son sens du grotesque corrosif. Sam obtient aussi le changement de titre6 en Ride the High Country, qui correspond mieux à la solitude et à l’atmosphère baroque dont il a imprégné cette dernière randonnée de deux vieux cow-boys dans les montagnes californiennes que n’auraient reniée ni John Ford ni Anthony Mann.

S’il cherche à débarrasser l’Ouest cinématographique de ses clichés, il n’en conserve pas moins son décor immuable où flottent les effluves d’une sourde mélancolie. Sam reprend de façon très personnelle les grands thèmes du western (l’or, l’amour, l’amitié, le voyage et la mort) pour composer une œuvre d’un grand lyrisme en redonnant vie à ces figures de la légende hollywoodienne que sont toujours Randolph Scott et Joel McCrea. Ces deux héros classiques interprètent des personnages qui, s’ils acceptent des emplois qui les dégradent ou les caricaturent, n’en conservent pas moins leur dignité et une grande noblesse.

Et puis Sam décide de modifier la fin qui voyait le “méchant” mourir dans le gunfight final. Ce sera donc Joel McCrea, le “gentil”, qui tombera sous les balles des frères Hammond. L’audace est de taille mais plaît tout de suite aux principaux intéressés, qui félicitent Sam pour les remarquables améliorations apportées au scénario, lors d’une réunion qui se tient au Beverly Hills Brown Derby, un restaurant sur Wilshire Boulevard. Dans l’American Room aux murs ornés de portraits d’acteurs oscarisés réalisés au fusain par l’immense portraitiste Nicholas Volpe, le service publicitaire de la MGM a convié Sam, Richards et les deux acteurs pour réfléchir à la place des noms de chacun sur l’affiche. Joel et Randolph décident de la jouer à pile ou face. Sam, très calme, est d’accord sur tout. Il est heureux d’avoir pu mener à bien toutes les modifications du scénario qu’il souhaitait, loin des affres de son premier long métrage.

L’histoire débute dans les premières années du XXe siècle. Steve Judd, un ancien marshal aux habits élimés, arrive dans une petite ville où la fête bat son plein. Une automobile effraie son cheval. Une course entre des chevaux et un dromadaire7 se déroule devant une foule familiale en liesse. Le vieil homme est déconcerté. Pour améliorer son ordinaire, Steve a accepté d’aller chercher l’or d’une communauté de mineurs à Coarse Gold dans la montagne et de le rapporter à la banque qui l’emploie. Il retrouve Gil Westrum, un ami de longue date. Vêtu d’un pitoyable déguisement de Buffalo Bill, ce dernier tient un stand de tir. Après avoir évoqué quelques souvenirs, Steve lui propose de l’accompagner. Gil accepte et entraîne avec lui son partenaire, le jeune Heck, qui vient de gagner la course avec son dromadaire. Le seul but des deux hommes : s’emparer de l’or. En route, les trois compagnons sont les hôtes de Joshua Knudsen, un paysan quaker, puritain et autoritaire, qui tient sous sa coupe stricte et sévère sa fille Elsa. Malgré le refus de son père, elle se joint au trio pour aller retrouver au camp de mineurs Billy Hammond qui a promis de l’épouser. La petite troupe arrive à destination. Steve ramasse l’or. Elsa se marie, mais perd très vite ses illusions : Billy est une brute et ses quatre frères veulent aussi profiter de la mariée. Elle réussit à s’enfuir avec le trio. Sur le chemin du retour, Gil et Heck tentent de mettre la main sur le magot, mais se font désarmer par Steve, indigné par la trahison de son ami. Lors d’un premier affrontement avec les Hammond, Steve libère Heck pour qu’il l’aide mais laisse Gil entravé. Deux des frères Hammond sont tués. Les trois rescapés investissent la ferme d’Elsa, tuent son père et préparent un guet-apens. L’explication finale voit Gil et Steve les affronter et les tuer. Mais Steve est mortellement blessé et Gil lui promet, avant qu’il ne meure, de convoyer l’or vers la banque. Sa mort est l’instrument du salut de Westrum. Elsa et Heck restent ensemble.

En tant que réalisateur, Peckinpah joue un rôle déterminant pour choisir les acteurs qui entourent Randolph Scott et Joel McCrea. Là encore, Lyons et Siegel lui laissent carte blanche. Pour interpréter Heck Longtree et Elsa Knudsen, Sam n’est pas content des jeunes comédiens et comédiennes que le studio extirpe de ses “collections” de tout jeunes premiers et de starlettes blondes. Finalement, le responsable du casting lui propose Ron Starr et Mariette Hartley. Tous deux n’ont pratiquement aucune expérience cinématographique mais leur fraîcheur et leur naturel sont leurs meilleurs atouts. Ce ne sont pas les quelques apparitions de Ron Starr, tout juste dix-neuf ans, dans des séries télévisées qui ont convaincu Sam mais plutôt son visage sympathique et malicieux qui se renfrogne brutalement lorsqu’il est contrarié et s’éclaire d’une admiration candide et respectueuse lorsque le cinéaste évoque les noms de Scott et McCrea. Ron accompagnera les deux vieilles gloires dans leur dernier périple. Lorsqu’il reçoit Mariette Hartley, une jolie rousse de vingt et un ans, elle a les cheveux coupés très court car elle vient d’interpréter Jeanne d’Arc au théâtre. Elle entre dans le bureau avec une certaine appréhension. Sam est enfoncé dans son fauteuil. Il a abandonné l’allure dandy avec veste cintrée et foulard de soie pour le style cow-boy avec bottes Tony Lama usagées, blouson en jean et stetson sur les yeux. Seul subsiste, entre ses dents, un porte-cigarette qu’il tient à la manière de Franklin D. Roosevelt. Il regarde la jeune femme entrer, se redresse et la fait asseoir. Il ressent confusément qu’elle est la Elsa qu’il cherche. Plus tard, il apprendra que Mariette est une jeune mariée malheureuse, battue régulièrement par un époux jaloux et parano. Sam lui fait lire une scène en lui donnant la réplique. Le mélange d’ingénuité et de fermeté dont elle enveloppe le texte séduit le réalisateur et, oubliant le “merci, on vous rappellera” habituel, il lui avoue qu’il la trouve merveilleuse. Elle est engagée. Une affectueuse intimité s’établira sur le plateau entre ces deux écorchés vifs et Sam comprendra combien la vie personnelle de la jeune femme a influencé son jeu, lui qui a aussi mis tellement de souvenirs personnels dans son scénario. Il en est de même pour R. G. Armstrong avec sa haute stature et son visage sévère, que Sam choisit pour interpréter le pasteur Joseph Knudsen, le père veuf d’Elsa. Les deux hommes se connaissent depuis The Rifleman, se croisent souvent et commencent à bien se connaître. Ils ont longuement évoqué le poids de la religion imposée par leurs parents dans leur enfance, en Alabama pour R. G., en Californie pour Sam. La répétition des lectures régulières de la Bible, les préceptes rigoureux qui forgèrent leur éducation ont laissé des traces. Après quelques bières, le souvenir de ces années devient un traumatisme à exorciser, une solitude à combattre. Mais les effluves de l’alcool évaporés, R. G. et Sam restent immobiles et silencieux, harcelés par une hostilité enfouie qui les mine, comme deux étrangers dans un monde qui les tourmente.

Le choix des acteurs qui interprètent les cinq frères Hammond est, pour Sam, capital. Il veut une fratrie homogène dans la démesure, l’inconscience, la brutalité et les jeux grossiers et dangereux. Il se souvient de The Marshal, un épisode qu’il avait réalisé pour The Rifleman où trois frères semaient le trouble dans la petite ville de North Fork. Il reprend deux des comédiens, James Drury (Billy) et Warren Oates (Henry), et les associe à L. Q. Jones (Sylvus), John Davis Chandler (Jimmy) et John Anderson (Elder) qui sera le seul à ne plus jouer dans un film de Peckinpah. Les cinq acteurs aux forts tempéraments acceptent avec empressement. Sam fera de Warren Oates le membre le plus mystérieux et le plus inquiétant des cinq et de James Drury, dont l’apparente élégance et la malice séduisante rappellent le personnage du même prénom dans New Mexico, le guide de la fratrie Hammond qui, dans un Ouest sale et désenchanté, est régie par une solidarité animale aux rapports frustes et violents.

Même s’il s’est parfaitement entendu avec William Clothier, Sam appelle le chef opérateur Lucien Ballard qu’il avait beaucoup apprécié sur The Westerner et le décide à l’accompagner dans son aventure. Malgré le budget modeste d’environ 800 000 dollars, tous les deux souhaitent tourner en couleur et en CinémaScope. Le studio rechigne mais finalement accepte et fournit de la pellicule Metrocolor. Sam choisit Leroy Coleman, un directeur artistique que plusieurs personnes lui recommandent chaleureusement, pour superviser les décors et les costumes. Ce dernier, conscient du peu d’argent alloué à son département, trouve des solutions qui conviennent parfaitement au réalisateur. Ainsi, il s’arrange pour “emprunter” les toiles qui avaient été utilisées pour faire les voiles des bateaux du film Les Révoltés du Bounty, et qui ont été remisées dans un hangar à l’issue du tournage mouvementé qui vient de s’achever ce mois d’octobre. Elles sont recyclées pour créer le village de tentes du camp minier. Sam ne trouve pas tous les habits qu’il souhaite dans la garde-robe de la MGM. Mais le studio estime que les collections de costumes qu’il possède sont suffisantes et facture tout achat extérieur à un prix prohibitif. Qu’à cela ne tienne, Coleman se précipite dans un magasin Goodwill spécialisé dans le déstockage à bas prix de vêtements et trouve son bonheur pour trois fois rien.

Pour la MGM, Coups de feu dans la Sierra est un des films les moins chers des vingt-huit que le studio produit en 1961 et qui sont, pour la plupart, réservés aux doubles programmes des drive-in. Pour Sam qui veut oublier New Mexico et Lyons qui doit faire ses preuves, il s’agit d’une première production très importante. Ils sont persuadés que le potentiel et les qualités du scénario dépassent largement ceux des westerns de série B produits par le studio.

Alors que la préproduction est en cours sous la férule de Richard Lyons, Sam s’éclipse quelques jours avant la mi-octobre avec les “Walker River Boys” pour une nouvelle partie de chasse dans le Nevada, la première sans son père. La mélancolie qui enveloppe le groupe ne l’empêche pas de se saouler, après les battues, dans les bordels de l’US 6. Le tournage est programmé dès le retour de Sam sur vingt-quatre jours, et le budget total fixé à 813 000 dollars. Un bus est affrété pour l’équipe du film et des camions suivent avec le matériel. Sam, en accord avec Lyons, a choisi la région autour de la ville de Mammoth Lakes8, où la majorité des prises de vues est programmée. Les sommets et leurs chapeaux de neige, les forêts de trembles qui se parent des couleurs de l’automne, les sentiers escarpés, les petits lacs d’altitude perdus au milieu des pins, les rivières jalonnées de rapides, forment un environnement idéal et magnifique pour ce long périple à quatre. Sam retrouve les paysages de son enfance et pourrait presque apercevoir la Peckinpah Mountain au sud-ouest sur l’autre versant de la High Sierra. Dès que l’équipe est installée dans le motel, le réalisateur réunit les principaux acteurs et, pendant quatre jours, lit et relit avec eux le scénario. Des discussions s’engagent, des questions fusent. Chacun veut se rassurer sur son personnage, ses motivations, les rapports entre eux. Sam entend leurs interrogations, y répond, explique ce qu’il veut, se montre très pédagogue. Ce travail de répétition, il en connaît la valeur et l’utilité depuis ses années au Huntington Park Civic Theater. Il prend à part les cinq “frères Hammond”, leur demande d’enfiler leurs costumes, vérifie si tout lui convient et les exhorte à rester entre eux, à l’écart du reste de l’équipe. Il veut qu’ils mangent seuls au catering, qu’ils dorment ensemble au motel. Il conclut : “Maintenant, vous êtes un clan. Vous ne parlez à personne sauf à moi. Vous détestez tout le monde ici.” Le résultat sera saisissant.

À l’issue de ces réunions, la troupe embarque dans le bus pour la forêt Inyo, où le tournage, que Sam et Lyons attendent tant, va commencer. Lucien Ballard y a déjà pris ses marques pendant ces quatre jours et lorsque le réalisateur le rejoint, il émet plusieurs suggestions sur le choix des extérieurs, les cadrages, la lumière, celle qu’il aime, au crépuscule. Il s’adresse à lui avec une grande humilité et surtout il a la finesse de faire croire que l’idée vient finalement de Sam. Il sait, par expérience, que pour travailler en bonne intelligence avec un cinéaste, il faut épargner sa susceptibilité.

Les quatre premiers jours de tournage se déroulent dans d’excellentes conditions. Il fait très froid mais le temps est magnifique. Les prises de vues concernent le déplacement du quatuor gravissant ou descendant la montagne. Gil, Steve, Elsa et Heck longent des lacs d’azur comme le ciel et traversent des bosquets de trembles aux feuilles jaunies et de pins à sucre dont les aiguilles irisées par le soleil bas sur l’horizon scintillent. L’équipe doit suivre leur progression car Sam insiste pour que l’arrière-plan change avec leur avancée. Lucien Ballard a obtenu de la production une grue Chapman qui lui permet de s’élever à plus de dix mètres, sublimant ses plans par des mouvements aériens amples et majestueux. Toute l’équipe a enfilé parkas et manteaux chauds sauf Sam qui exhibe sur ses épaules un serape, long châle-couverture de couleur vive, frangé aux extrémités, porté par les Mexicains dans les sierras du Nord du Mexique. Il est tout à l’excitation des premiers plans qu’il “met en boîte”, il ne sent pas l’air glacial qui descend des sommets. Il est focalisé sur sa caméra qui doit enregistrer la première fusillade qui voit les frères Hammond perdre deux des leurs dans des montagnes escarpées aux lignes de crêtes découpées et parsemées de rochers. Le ciel encore bleu se voile peu à peu tandis que les premiers nuages gris et blancs, aux formes inquiétantes, obscurcissent la lumière. Le soir du quatrième jour, la neige commence à tomber à gros flocons. Le lendemain, le tapis immaculé s’épaissit et recouvre le paysage, empêchant toute activité. Sam ne se tourmente pas. À cette époque de l’année, la neige est inhabituelle à Mammoth Lakes et devrait s’arrêter de tomber rapidement. Avec Lucien Ballard, il rêve déjà aux sublimes images qu’ils vont engranger une fois le soleil revenu. En coulisses, Hal W. Polaire, le directeur de production, tracassé par les surcoûts éventuels dus aux intempéries, prévient la MGM et, sans consulter Sam et Richard Lyons, recommande le rapatriement du tournage dans les collines autour de Hollywood. Le studio appelle immédiatement le producteur et lui intime l’ordre de rentrer avec l’équipe et le matériel. Sam ne peut que constater le départ des camions et la préparation du car qui doit ramener le groupe. Une voiture a été louée pour transporter le réalisateur. Mais, furieux, il refuse de l’utiliser et monte dans le bus avec son équipe. Il s’assoit à côté de L. Q. Jones. Un quart d’heure après le départ, le soleil perce les nuages, éteignant les derniers flocons. Sam ne décolère pas, passe les six heures de voyage à jouer au poker avec Jones et quelques autres. Il perd beaucoup d’argent et boit de la tequila à la bouteille. L’alcool aidant, complètement démoralisé, il peste de plus en plus fort contre le studio, prêt à tout lâcher. L’équipe, inquiète de le voir dans cet état, le dissuade d’abandonner. Sur le parking de la MGM, Jones descend du car en soutenant Sam, l’installe sur le siège passager de sa Corvette et le ramène, confus et sombre, à son hôtel.

Le lendemain, une réunion de crise est organisée au studio à Culver City. Sam, dégrisé mais toujours furieux, s’y rend. Le tournage doit reprendre immédiatement. Plusieurs lieux étaient déjà retenus, comme le 20th Century Fox Ranch Malibu Creek, un plateau extérieur dans l’enceinte de la MGM et le State Park Calabasas, pour les scènes d’intérieur, les raccords toujours nécessaires et la première séquence dans la ville. Pour remplacer la forêt Inyo et construire le camp de toile de Coarse Gold, le choix s’arrête sur le Griffith Park et son Bronson Canyon, lieu d’innombrables tournages, à quelques encablures du célèbre Griffith Observatory. Sam impose de recouvrir le camp et les environs avec de la neige. La MGM accepte mais pas question d’aller chercher de la neige avec des camions dans la Sierra. Lucien Ballard suggère d’utiliser du savon liquide sous pression. L’idée est adoptée. Sam sait qu’il devra privilégier des plans plus serrés s’il veut faire correspondre les arrière-plans des nouvelles prises avec les magnifiques séquences qui ont été tournées les quatre premiers jours. Il connaît des lieux qui conviendraient bien pour harmoniser l’ensemble et obtient de tourner certains plans au Frenchman’s Flat, une plaine étroite parcourue par une rivière à truites et entourée de collines rocheuses au nord de Malibu, et, un peu plus à l’ouest, dans la vallée de Conejo et dans les Conejo Mountains, sur les terres du Janss Conejo Ranch où des épisodes de Gunsmoke et The Rifleman avaient été tournés.

Les prises de vues reprennent début novembre avec les scènes où Heck laisse Elsa à Billy et ses frères dans leur campement, où les frères rasent de force le benjamin Jimmy et contraignent Henry à prendre un bain, et où ils arrivent à cheval en file indienne, derrière Elsa en robe de mariée, au Kate’s Place, le bordel de Coarse Gold, pour le mariage. La mousse blanche produite s’accroche sur les tentes et parsème le terrain alentour. Le résultat est très satisfaisant mais la chaleur qui règne dans le canyon la fait disparaître rapidement. Les lances d’incendie branchées sur le camion-citerne projettent régulièrement de la mousse entre deux prises. Sam arrive sur le plateau toujours aussi énervé. Il s’en prend à toutes les personnes qu’il croise. Lorsqu’un preneur de son fait malencontreusement entrer la perche avec son microphone dans un plan, il le ridiculise méchamment devant l’équipe médusée puis demande et obtient son renvoi. Ce jeune homme maladroit est le premier d’une longue liste de techniciens dont Sam se débarrassera au fil de ses films. Le cinéaste semble avoir perdu la raison et Warren Oates, R. G. Armstrong et L. Q. Jones tentent de le raisonner. Sans succès. Les deux premiers jours à Bronson Canyon sont détestables. Tout le monde fait le dos rond devant ce réalisateur omnipotent qui assoit son autorité en dressant les gens les uns contre les autres. Le troisième jour, Sam arrive sur le plateau transformé. Affable et bienveillant, il devient une figure paternelle prête à écouter les doléances, à résoudre les problèmes. Après un moment de stupeur et d’interrogation, l’équipe reprend sa marche en avant et se presse autour de lui, déterminée à tout donner pour le film. En fait, Sam inaugure, plus ou moins consciemment, une stratégie qu’il utilisera lors des tournages de la plupart de ses films jusqu’à des extrémités insupportables. Ce fonctionnement abrupt et déstabilisant est semblable à celui qu’il a subi pendant son intégration dans le corps des Marines. Les instructeurs détruisaient systématiquement la personnalité de la recrue. Pendant plusieurs jours, celle-ci était avilie, martyrisée, avant d’être prise en charge par les anciens qui la transformaient, la reconstruisaient jusqu’à ce qu’elle devienne un homme différent, un Marine dévoué corps et âme à son unité. Selon L. Q. Jones, Sam, à la fois traumatisé et impressionné par cette manipulation psychologique, la reprend à son compte pour amener l’équipe du film, composée de personnes aux carrières et aux sensibilités très différentes, et engagées par la MGM, à faire bloc avec lui contre le studio, si nécessaire. Finalement, le plateau retrouve une certaine sérénité, et Sam toute sa puissance créatrice. Ainsi, dans la séquence du bain forcé d’Henry, le scénario prévoit qu’il se retrouve dans un trou d’eau, qu’il en retire un serpent à sonnette par la queue et qu’il le lance dans la tente de Billy. Devant le peu d’enthousiasme de Warren Oates pour ce face-à-face avec le reptile, Sam le fait jeter tout habillé par ses quatre frères dans un grand abreuvoir qui sert de baignoire. Henry, furieux, se relève, trempé, un couteau à la main, les yeux fous, prêt à frapper quiconque s’approcherait. Ces quelques secondes mettent en évidence, instantanément, les rapports hystériques qui régissent la fratrie.

Un peu plus tard, Sam souhaite que, lors de la traversée du camp par les cinq frères qui suivent Elsa en robe de mariée, ils chantent When the Roll Is Called Up Yonder, I’ll Be There, un célèbre chant chrétien créé en 1893 par James Milton Black, qui sera bientôt connu dans le monde entier et repris par les plus grands interprètes. L. Q. Jones trouve l’idée complètement saugrenue, considérant que des dégénérés comme les Hammond ne peuvent pas le connaître. Sam insiste. Jones cède. La scène, d’une ironie amère et d’une bouffonnerie poignante, se termine par les coups de feu des mineurs qui célèbrent l’arrivée du groupe devant le Kate’s Place, alors que le chant résonne encore. Jones fait amende honorable. Lors du retour de Steve, Elsa et Heck à la ferme de Joshua Knudsen, Sam souhaite ajouter des poules en liberté qui s’activent autour du pasteur qui semble agenouillé, mais qui a été tué devant la tombe de sa femme. Ces animaux n’étant pas prévus dans le scénario, Sam les commande à un fermier. Celui-ci, payé à la journée, et ses poules, enfermées dans une cage, attendent le bon vouloir du réalisateur. Hal Polaire, toujours soucieux des finances, pense, après plusieurs jours, que le cinéaste ne les utilisera pas et renvoie le fermier. Le jour des prises de vues, Sam demande les poules. Silence gêné de l’accessoiriste. Sam explose et ne tournera pas cette scène capitale sans les gallinacés. Après quelques tergiversations et devant un Sam inflexible, le directeur de production rappelle le fermier. Les plans sont tournés et Sam en ajoute un, non prévu sur le planning du jour : le corbeau d’Henry au milieu des poules qui le chassent brusquement. Il s’envole et arrive sur l’épaule de son maître, qui a la tête dans l’encadrement d’une fenêtre de la grange et qui regarde le trio arriver. Ce plan, après celui de la tête de Joshua ensanglantée, constitue une transition brillante qui éclaire le spectateur sur l’embuscade, avant les protagonistes. Quelques instants plus tard, Gil rejoint Steve, Elsa et Heck, qui essuient les coups de feu des frères Hammond derrière un tertre. Henry tire plusieurs fois sur lui et le rate. Par dépit, il décharge frénétiquement son arme sur les poules qui s’égayent, effrayées. Ce plan court, voulu par Sam, qui trouble la continuité de l’action, permet de percer un peu plus l’inquiétante personnalité d’Henry et préfigure la sécheresse du duel final.

Le tournage suit un rythme soutenu qui, toutefois, ne permet pas de rattraper les journées perdues à cause du rapatriement de Mammoth Lakes. Il se termine le 22 novembre 1961 avec quatre jours de retard par rapport au planning de Lyons. Les séquences de la ferme de Joshua Knudsen ont été tournées en dernier et l’ultime semaine a été consacrée au grand affrontement final qui oppose Steve Judd et Gil Westrum à Henry, Billy et Elder Hammond. Sam, grand connaisseur du western, a disséqué depuis longtemps la chorégraphie soignée et millimétrée des fusillades qui jalonnent l’histoire du genre, à l’image de la séquence finale du Rio Bravo de Hawks. Il a remarqué que la plupart n’ont guère plus d’une dizaine d’angles de prises de vues, ce qui leur confère un certain classicisme, en les maintenant dans une tradition que ces grands maîtres avaient contribué à immortaliser. Pour Sam, la multiplication des angles de prises de vues, qui deviendra une des caractéristiques de la Peckinpah’s touch, est une solution pour jouer avec la chronologie des événements, et avec le temps de l’action filmée, que l’on peut rétrécir ou dilater, et pour s’offrir beaucoup plus de possibilités au montage. Pour cette séquence, Lucien Ballard utilise essentiellement la caméra Panavision et réalise plus de cent cinquante plans différents. Il réserve une caméra Arriflex pour certains gros plans. Sam et le chef opérateur se dépensent sans compter pendant six jours. Les comédiens, comme les techniciens, sont mis à rude épreuve mais comprennent qu’ils sont en train de vivre un moment exceptionnel. Gil et Steve coupent volontairement les ponts et vont à la mort avec toute la noblesse et toute la lassitude de deux vieux professionnels. Judd, le grand, l’invincible, le pur, s’effondre, mortellement touché. Westrum, l’amoral, le pragmatique, le cynique, laisse son “vieil ami” dans la poussière après un dernier adieu plein de retenue et d’amour. Judd, seul comme il l’a demandé, partage avec nous son dernier regard au-delà des feuilles jaunes et rousses de la forêt vers l’horizon lointain et la montagne dans toute sa sauvage majesté. Pour cette ultime scène, Sam fait placer la caméra à hauteur de Joel McCrea, affalé sur un bras devant Randolph Scott qui s’accroupit face à lui. Un court dialogue confirme leur amitié et le retour de Gil dans le droit chemin. Un simple geste tient Elsa et Heck à distance. Randolph Scott se relève, bouleversé, il bredouille un “à plus tard” et s’éloigne, laissant Joel McCrea seul, s’allongeant doucement pour mourir, face contre terre. Le “Coupez !” cinglant de Sam résonne dans le silence du ranch de Joshua Knudsen. Le réalisateur quitte son siège et s’approche de Joel qui s’est relevé sur son bras. Il s’accroupit face à lui et de sa voix douce et persuasive lui demande de regarder la montagne derrière lui avant de mourir. Le comédien, encore dans l’émotion de la scène, reste silencieux et hoche la tête. Sam repart près de la caméra, Randolph se replace devant Joel. “Action !” La scène est rejouée avec la même intensité. Steve se retourne un instant vers l’imposante montagne qui barre l’horizon, puis s’affale, presque au ralenti, face contre terre. Aucun “Coupez !” ne vient troubler le silence religieux et ému du plateau. Joel ne bouge pas. Il attend, ne sait pas s’il peut se relever et préfère ne pas bouger. Tout à coup, il sent une présence à côté de lui, lève les yeux. Sam, accroupi, les yeux embués, murmure dans un souffle : “C’était ça, tu l’as eu.” Joel frissonne. Mariette Hartley et Ronald Starr sont subjugués, en émoi, et Randolph, debout derrière les deux hommes, essuie une larme. Brusquement, toute l’équipe applaudit. Clap de fin.

Sam remercie chaleureusement Lucien Ballard. Son travail magnifique sur la lumière et les cadrages permettra de mêler heureusement les images de Mammoth Lakes avec celles tournées dans la région de Malibu. Il a su aussi “utiliser” l’assombrissement du ciel par les fumées d’un énorme incendie qui ravageait le Topanga Canyon un peu plus au sud et qui risquait de perturber les raccords lumière entre les plans. Au moment des adieux, Randolph Scott et Joel McCrea insistent sur le plaisir qu’ils ont eu à travailler avec Sam, saluent sa prodigieuse capacité à transformer un scénario en situations visuelles brillantes, souvent étonnantes, louent la qualité de ses dialogues et reconnaissent ses immenses qualités de directeur d’acteurs. Les deux hommes savent que ce dernier baroud plein de panache, cet ultime duel bouleversant éteint les derniers feux d’une immense et magnifique carrière. Ils rendent grâce à Sam pour cela.

Sol Siegel, le directeur des productions de la MGM, est très satisfait du tournage. Les 52 000 dollars de dépassement sont une broutille en comparaison des revers de plusieurs films qu’il a produits, dont le dernier en date, Les Révoltés du Bounty. Ces mauvais résultats le fragilisent au sein de l’entreprise et Joseph R. Vogel, le grand patron, songe à le remplacer.

La responsable du montage de la MGM, Margaret Booth, une figure légendaire de son métier à Hollywood, qui a commencé sa carrière avec David Griffith dans les années 1920, visionne, avec une petite équipe de monteurs admiratifs et dévoués, tous les rushs des productions du studio au fur et à mesure de leur arrivée des lieux de tournage. Lorsque tous ceux d’un même film ont été vus, Margareth fait des mémos à la direction qui, suivant les cas, l’autorise à procéder à un premier montage large qui suit le scénario avant que le réalisateur ne prenne le relais. Pour Coups de feu dans la Sierra, elle déclare sans ambages que ce qu’elle vient de voir est l’œuvre d’une personne dérangée et chaotique et qu’il semble impossible de monter correctement la plupart des séquences, en particulier la confrontation finale que la multitude de plans rend totalement indigeste. Siegel ne s’affole pas, il a l’habitude des excès de Margareth, formée à une autre époque, bien avant ces nouveaux venus du petit écran qui bousculent plusieurs idées reçues sur le montage. Il convoque Sam, qu’il tient en haute estime, dans son bureau, lui explique la situation, le rassure car il a vu les rushs et les trouve formidables. En fait, le refus de Margareth de mettre ses propres monteurs sur le film est une chance pour lui. Sol l’autorise à assurer son propre montage avec le monteur de son choix et lui demande de lui livrer une première version début janvier 1962. Dans la longue liste des monteurs salariés de la MGM, Lyons lui conseille Frank Santillo, longtemps assistant de Slavko Vorkapich, un des chefs monteurs les plus inventifs et talentueux des années 1930 à Hollywood.

À la fin du mois de novembre, Sam entre dans une des nombreuses salles de montage du studio avec lui. Il y restera pratiquement jusqu’à la mi-février. Tous deux commencent par regarder les rushs. Le réalisateur connaît chaque image de ces milliers de mètres de pellicule qui défilent sur la moviola mais l’abondance des plans qu’il a tournés le laisse perplexe. Frank lui propose de faire un premier montage comme il l’imagine en fonction du scénario. Ainsi Sam y verrait plus clair et pourrait modifier à sa guise. Il accepte. Frank se réserve les différentes scènes d’action et engage deux assistants sur les autres. Le réalisateur est assis dans un coin de la salle mais ne dit rien. Il les regarde couper et coller les morceaux de la copie de travail. Un bloc de papier sur les genoux, un crayon à la main, il s’occupe en les dessinant, penchés sur leur table de montage, dans le seul bruit des bobines qui avancent ou reculent au gré de leurs sollicitations.

Bientôt les séquences prémontées sont prêtes. Sam les regarde avec Frank. Il apprécie sa capacité à faire émerger des séquences abouties, bien construites, en parfait accord avec sa vision du film. Son analyse, son regard, ses choix assumés l’impressionnent, et il ne se privera pas, plus tard, de refaire appel à lui. Le visionnage terminé, Sam reprend les séquences prémontées les unes après les autres et commence à donner des directives qui laissent Frank et ses assistants médusés. Enlevant deux images ici, en rajoutant cinq là, substituant un plan d’écoute et de réaction à un plan de dialogue, jamais complètement satisfait, toujours dans le doute et l’interrogation, il exalte le potentiel de ce qu’il a filmé et fait exister toutes les nuances des personnages en quelques plans bien agencés. Frank coupe, colle, va rechercher un plan dans les rushs, intervient parfois. La science du rythme incomparable de Sam, son éternel questionnement, alliés à une force de travail incroyable, révèlent, pour Frank, un instinct inné du monteur que peu de réalisateurs avec lesquels il a déjà travaillé possèdent au fond d’eux-mêmes.

Au cours de la première semaine de janvier 1962, Sam montre une première copie de travail à Sol Siegel et à Richard Lyons. Anxieux, il reste dans la salle de montage pendant la projection. À l’issue de la présentation, Siegel l’appelle dans son bureau. Il trouve sa partition excellente, l’encourage à la peaufiner, le met en garde contre les interventions intempestives de Margaret Booth et lui demande de terminer le montage avant la fin février.

Une autre échéance arrive à son terme. Le 8 janvier, Marie met au monde un garçon, Matthew. Les filles sont ravies d’avoir enfin un petit frère et Sam est très heureux de tenir son fils un moment dans ses bras. Très vite, le travail reprend le dessus et il repart s’enfermer dans sa petite salle de montage qu’il ne quitte pratiquement jamais, même le week-end, et travaille tard le soir, toujours avec Frank Santillo.

Quelques scènes sont particulièrement réussies, comme l’arrivée d’Elsa chez les Hammond quand Billy lui présente ses frères, et que seuls Jimmy, Sylvus et Elder s’alignent devant eux. Billy appelle Henry. Elder se décale un peu et laisse apparaître au loin, descendant un sentier, le quatrième frère. Une coupe brutale amène un gros plan du visage d’Henry. Une casquette de travers barre son front. Une barbe naissante adoucit son sourire à fleur de lèvres. Un corbeau accroché à son épaule gauche, un fusil dont le canon repose sur l’épaule droite rendent étranges et inquiétants ses yeux scrutateurs. Ce choix du réalisateur indique son statut particulier dans la fratrie, plus solitaire, plus moqué aussi par ses frères.

Ils terminent par la séquence de la confrontation finale qui les électrise tant les compositions sont innombrables grâce aux centaines de plans que Sam et Lucien Ballard ont tournés. Pour ne pas la limiter à une simple chronologie des événements, Franck initie le réalisateur au flash cut. Il coupe des morceaux de plans qui ne dépassent pas quelques images et les monte en un staccato expressionniste qui mêle des instants d’action de chaque protagoniste dans un montage “parallèle” à la rythmique fiévreuse et chaotique qui emporte le spectateur et le plonge au cœur de l’action malgré les ruptures chronologiques. Sam, qui n’a encore jamais poussé un montage vers de telles extrémités, comprend toute la puissance dramatique de cette technique et saura l’utiliser et la porter vers des sommets dans ses films ultérieurs.

Cette magnifique dernière séquence qui les voit émerger du fossé, tueurs vieillissants, déjà anachroniques, pour s’offrir une dernière aventure toute de noblesse et de lassitude, est la conclusion nostalgique et triste d’un film fascinant, plein d’émotions retenues, réaliste comme les westerns modernes et beau comme un western “primitif”.

Depuis The Rifleman, Sam a souvent parsemé ses films de références personnelles. Coups de feu dans la Sierra ne fait pas exception, à commencer par le choix du nom de la ville minière, Coarse Gold, celui d’une bourgade de son enfance près du ranch Dunlap. Quant au bordel, le Kate’s Place, Sam s’est sûrement inspiré de ceux qu’il avait connus en Chine et surtout pendant ses parties de chasse dans le Nevada. En imaginant le personnage de Steve Judd, homme à la conviction inébranlable, droit et incorruptible, défenseur rigoureux de la loi et de la justice, lecteur assidu de la Bible, Sam idéalise l’image de son père David mort peu avant. Le dialogue entre Judd et Westrum, qui tente une dernière fois de le décider à garder l’or, est limpide. “Tu sais ce qu’il y a sur le dos d’un pauvre homme quand il meurt ?” dit Gil avant d’ajouter sans attendre la réponse de son ami : “Les vêtements de la fierté. Et ils ne sont pas plus confortables que l’on soit mort ou vivant. C’est tout ce que tu veux, Steve ?” Judd arrête son cheval, regarde longuement Westrum et répond calmement : “Tout ce que je veux, c’est rentrer chez moi justifié.” Ce verset trouvé dans la Bible, et répété par David en de nombreuses occasions, a marqué Sam depuis son enfance. Quant à la dernière image de Judd tourné vers la montagne avant de mourir, elle n’est pas complètement née de l’imagination de Sam mais d’une photographie prise lors de leur dernière partie de chasse qui montre David, de dos, contemplant la Sierra Nevada enneigée.

Quant au personnage de Joshua Knudsen, pasteur intégriste et moraliste qui impose ses choix sévères tirés des Saintes Écritures et interdit les relations amoureuses de sa fille, n’est-il pas inspiré de son grand-père maternel Denver Church ? Fortement influencé par la morale chrétienne, Sam la laisse planer sur la plupart de ses personnages. Plus personnelle encore est l’amertume provoquée par un divorce qu’il supporte mal et qui rejaillit, par exemple, dans le discours prononcé par le juge Tolliver (Edgar Buchanan) sur le difficile apprentissage du mariage : “Il ne faut pas le contracter sans réfléchir, mais avec révérence et sobriété. Un bon mariage a quelque chose d’un bonheur simple. Un bon mariage est comme un animal rare, difficile à trouver et presque impossible à garder. Les êtres changent. Il faut le savoir dès le début. Le bonheur d’un bon mariage ne compte pas au début. Il vient plus tard. Après bien des efforts.” Ou encore dans la phrase chargée d’une rancœur aveugle et misogyne inscrite sur une pierre tombale : “Je te juge, oh putain, comme les femmes qui ont brisé la chaîne du mariage et les liens du sang.”

Intriguée par le regard enthousiaste de Siegel sur le film, Margareth Booth impose sa présence. Sam accepte l’épreuve de force et, après plusieurs échanges virulents mais toujours courtois, il peut continuer à travailler comme il l’entend. Pas pour longtemps.

Joseph R. Vogel, le président de la MGM, analyse depuis son bureau de New York les mauvais résultats des derniers films phares du studio. Oubliant les succès des années 1950 portés par Sol Siegel9, il considère celui-ci comme responsable et débarque à Los Angeles pour le démettre de ses fonctions. Il le remplace par Robert M. Weitman, qui travaille à la production télévisuelle de la MGM depuis 1960, et fait le point avec les collaborateurs de la production, au garde-à-vous, sur les films qui doivent sortir dans l’année. Né en 1895, ayant gravi les échelons de Loew’s Inc., la future MGM, jusqu’au sommet, Vogel, autocrate prétentieux, est un des derniers magnats du Hollywood d’avant.

Début février, Vogel se fait projeter toutes les copies de travail, plus ou moins avancées, des films en préparation. Lorsqu’il s’installe dans le fauteuil, face à l’écran de la salle, pour visionner Coups de feu dans la Sierra, il vient de terminer son déjeuner après avoir vu, le matin, deux longs métrages qu’il a détestés. Et ce western de série B avec deux vedettes sur le retour ne lui dit rien qui vaille. Booth ne s’est d’ailleurs pas privée de lui en toucher un mot. Sam et Richard Lyons sont assis derrière lui et sont tendus. Quand la lumière s’éteint et que les premières images éclairent la toile blanche, les deux hommes se tortillent pour épier la moindre réaction du boss. Quelques minutes après le début, celui-ci commence à piquer du nez. Un ronflement régulier vient perturber l’arrivée du trio à la ferme des Knudsen. Sam et Richard sont atterrés. Un brusque sursaut ranime Vogel qui, les yeux écarquillés, découvre Jenie Jackson en mère maquerelle plantureuse, entonnant For He’s a Jolly Good Fellow avec ses “filles”, dans son bordel transformé en salle de mariage pour Elsa et Billy. Quand les lumières se rallument, Vogel se retourne vers Lyons, il fulmine et l’admoneste avec violence. Ce film est le pire qu’il ait jamais vu et déshonore la MGM, donc lui. Il quitte la salle en menaçant de ne jamais le distribuer. Sam, touché en plein cœur, le rattrape et, d’une voix blanche, l’apostrophe. Il va trouver un financement pour racheter et distribuer ce film sans lui. Vogel lui interdit de retourner en salle de montage et de s’occuper de la postproduction, pour le cas où le studio déciderait de finaliser Coups de feu dans la Sierra.

Le lendemain, Vogel comprend que, même lamentable, ce film doit sortir et ramener au moins sa mise. Il appelle Lyons et lui demande de le terminer rapidement pour qu’il soit distribué le plus vite possible. Le producteur a suivi tout le montage. Il a vu Sam couper et recouper sans cesse des séquences terminées. Il sait que l’exclusion du réalisateur va mettre fin à ce perfectionnisme chronophage, ce qui, finalement, n’est pas pour lui déplaire. Malgré son éloignement forcé, Sam est régulièrement consulté par Lyons et Santillo, qui se chargent des finitions sonores. Doublage des dialogues, intégration de la musique de George Bassman et des bruits, mixage, Sam veut tout entendre et donne ses directives par téléphone jusqu’au bout. Lucien Ballard, qui surveille l’étalonnage du film, lui transmet, de la part de Dick Powell, une nouvelle parue en 1956 dans The Atlantic Monthly, un magazine culturel vieux de plus de cent ans, intitulée Pericles on 31st Street et signée Harry Mark Petrakis. C’est la première publication de l’auteur, d’origine grecque, installé à Chicago et qui, depuis, a commencé à faire parler de lui. Dick, intéressé par ce texte, en a acheté les droits pour en faire le sujet d’un épisode d’une heure de son Dick Powell Show. Il serait très content que Sam puisse le réaliser si la postproduction de son film le lui permet. En cette toute fin du mois de février 1962, Coups de feu dans la Sierra est pratiquement terminé. Sam lit la nouvelle et accepte.

La diffusion étant prévue le 12 avril, il ne perd pas de temps et demande à Petrakis de le rejoindre à Los Angeles pour écrire le scénario avec lui. Ils passent plusieurs jours ensemble à l’hôtel Holiday House, partageant leurs repas entre deux séances d’écriture. Il explique à l’auteur qu’il aime beaucoup son histoire mais que les longs dialogues de sa nouvelle, aussi passionnants soient-ils, doivent être largement coupés, pour laisser place à la caméra et aux images. Petrakis regarde Sam tailler, à grands coups de rayures rouges, dans ses phrases et ne s’offusque pas, au contraire. N’ayant jamais travaillé pour la télévision ou le cinéma, il admire la transposition de l’écrit au visuel que Sam organise avec une grande facilité. L’histoire, un hymne à la solidarité et à la démocratie, se déroule dans la rue d’un quartier populaire de New York. Nicholas Simonakis, un Américain d’origine grecque, y promène sa carriole pour vendre des cacahuètes et des hot-dogs. Il est grossier et matamore, orgueilleux et belliqueux, et se dispute beaucoup avec les commerçants de la rue. Mais c’est un honnête homme qui ébauche devant des enfants ébahis et complices quelques pas de sirtaki pour réveiller les rêves du passé, qui ne cesse de réprimander ses concitoyens méfiants et racistes, et qui marmonne à qui veut l’entendre ses idéaux existentiels pour un avenir meilleur. Il a tout de suite compris les manigances de Leonard Barsevick, le propriétaire des immeubles de la rue qui, derrière une amabilité et une sollicitude de façade, se comporte comme un vulgaire marchand de sommeil. Devant les insultes impertinentes et fleuries de Simonakis, Barsevick demande à deux voyous de briser sa carriole. Aucun commerçant n’ose intervenir. Seuls des enfants s’approchent, compatissants. Toutefois, cette destruction fait réfléchir les habitants qui prennent conscience du bien-fondé des affirmations du marchand grec et des mensonges de Barsevick. Ce dernier est finalement chassé du bar par les commerçants qui ont décidé de prendre leur destin en main devant un Simonakis sidéré, qui accepte de boire le verre de l’amitié avec eux.

Les comédiens ont été choisis par la production et Sam les rencontre quelques jours avant le tournage. Theodore Bikel, d’origine juive autrichienne, l’interprète de Simonakis, moustache fournie et accent yiddish, colère douloureuse dans le regard, a déjà joué de nombreux seconds rôles au cinéma comme, en 1958, le shérif dans La Chaîne de Stanley Kramer. Strother Martin, Peter Whitney, Milton Selzer interprètent des commerçants et dans la bande d’enfants, il fait débuter Kurt Russell, âgé de onze ans. Quant à Kathleen Freeman, sur la brèche hollywoodienne depuis 1948, elle fait une apparition remarquée. Le tournage se déroule en mars, sur une semaine, dans les décors variés de Republic Studios sur Radford Avenue à North Hollywood. Sam prépare le découpage avec George E. Diskant, un chef opérateur vétéran de Hollywood, qui a travaillé avec Nicholas Ray, Richard Fleischer, Gordon Douglas et Ida Lupino avant de s’engager dans de nombreuses séries télévisées. Tous deux ont l’habitude de la gestion spécifique du temps pour la production d’un épisode d’une série. Ils n’en prennent pas moins deux jours supplémentaires pour filmer les nombreuses scènes dialoguées, préparant déjà le montage par les choix de plans et le rythme imposé. C’est Dick Powell en personne qui présente l’épisode. Il insiste sur la conscience sociale, l’éthique du travail et les déclarations énergiques sur la liberté, l’idéalisme de la démocratie et de la pensée grecques de ce Périclès moderne. La volonté de s’intégrer affirmée par Simonakis finit par balayer les tensions interraciales de son quartier populaire où se mêlent Irlandais, Juifs, Scandinaves… donnant aux habitants le courage de suivre son exemple en s’opposant au pouvoir inique qui les contraint. Si le sujet est sérieux, la forme donnée par Sam et le rythme qu’il impose en font une comédie plaisante et chaleureuse aux dialogues pétillants et pimentés.

Dans les derniers jours du mois de mars, l’épisode est en boîte. Sam se met en quête d’une maison et passe du temps avec Joe Bernhard. Ils se retrouvent souvent pour dîner avant de terminer la soirée dans les bars que Sam a l’habitude de fréquenter. Ce 24 mars, il fait nuit quand les deux hommes s’installent au Malibu Beach Inn, sur la Pacific Coast Highway. Avec d’autres clients, ils s’assoient non loin du poste de télévision afin d’assister au championnat du monde de boxe entre le tenant du titre, le Cubain Benny Paret, et son challenger, l’Américain Emile Griffith, au Madison Square Garden. Leur farouche rivalité tient le monde de la boxe d’alors en haleine. C’est la troisième fois en un an que les deux poids welters s’affrontent. Griffith s’était emparé du titre lors du premier match et, cinq mois plus tard, le Cubain avait pris sa revanche. Ce combat constitue la belle entre deux frappeurs hors pair, durs au mal et prêts à tout pour gagner. Le match est d’une violence inouïe. Sam et Joe sont pétrifiés devant ce déchaînement de fureur. Ce n’est pas du cinéma et une sourde angoisse les saisit. Griffith prend le dessus à mi-combat et, au douzième round, l’arbitre se précipite sur lui pour l’éloigner de Paret, inconscient mais debout, saoulé de coups depuis deux rounds. Le boxeur, désarticulé contre les cordes, s’affaisse lentement, comme au ralenti. Sam, livide, s’écrie : “Mais il l’a tué !” Norman Mailer, qui était au pied du ring, écrira un texte émouvant qui commence par “Il est mort sur pied”. Car Paret décède dix jours plus tard, sans avoir repris connaissance. Sam quitte la salle et vomit sur le parking. Face à ce drame, à ce sport qui n’en est plus un, à ces poings meurtriers qui mettent la boxe en danger, le réalisateur de multiples bagarres et gunfights devant la caméra est incapable de maîtriser son émotion. La réalité n’est pas une fiction.

Quelques jours plus tard, il découvre L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais qui vient d’être couronné par un Lion d’or au festival de Venise et qui suscite des réactions très contrastées. Il sort de la projection abasourdi, sonné. Ce film d’une beauté glaciale et saisissante ne raconte rien, ne clarifie jamais les situations, ne propose ni règles ni repères, fussent-ils chronologiques, ouvrant grand la porte à tous les fantasmes. Sam est fasciné par cette œuvre paradoxale et singulière. L’absence d’une intrigue linéaire, le refus d’un point de vue immuable, l’incertitude totale sur le statut des personnages au jeu théâtral, le rejet d’un quelconque naturalisme, l’abstraction des décors figés, sont des principes qu’il sait à des années-lumière de son cinéma mais qui lui apportent, plus qu’aucun autre film, une étourdissante matière à réflexion.

Lorsque Vogel visionne la version définitive de Coups de feu dans la Sierra, il la trouve toujours aussi mauvaise mais il ne veut plus mettre un dollar sur le film, renonçant à l’intervention de Margaret Booth. Le film restera donc comme Sam l’a souhaité mais sera distribué en double programme pour amortir les pertes et surtout le condamner à une disparition rapide.

En avril, la MGM organise une projection pour les acteurs et l’équipe. Sam est autorisé à y assister et à inviter quelques personnes de son entourage, comme sa sœur Fern Lea, son mari Walter et Gay Hayden, qui avait tapé le scénario. Tandis que les lumières se rallument, une salve d’applaudissements nourris monte crescendo de la salle. Une partie du public se lève et acclame le duo d’acteurs, le réalisateur et son équipe. Fern Lea, bouleversée, fond en larmes. Chaque parole et chaque geste de Joel McCrea lui rappelle son père. Sam est heureux. Cette reconnaissance de la profession lui fait chaud au cœur et le rend fier de son travail. Il sort vainqueur de son duel face à Vogel mais n’a pas conscience des nombreux combats qu’il aura à mener contre l’industrie dans les années à venir…

Si Vogel est toujours persuadé d’avoir raison, le département programmation de la MGM n’en organise pas moins une avant-première publique dans un cinéma de Los Angeles. Sur un public de deux cent cinquante-cinq personnes, plus de deux cents jugent le film excellent et même exceptionnel. Ce résultat ne change pas l’opinion du studio et Vogel confirme sa distribution en double programme dans des salles de quartier et des drive-in. Suivant les salles, deux films vont l’accompagner à partir du 20 juin. I Tartari (Les Tartares), tourné en Italie et en Yougoslavie et réalisé par Richard Thorpe et Ferdinando Baldi, avec Victor Mature et Orson Welles, et Boys’ Night Out (Garçonnière pour quatre), une comédie romantique de Michael Gordon avec Kim Novak et James Garner. Dernière mesure de rétorsion de la part de Vogel, ces deux réalisations bénéficient d’une publicité de lancement à laquelle Coups de feu dans la Sierra n’a pas droit. Mais, exaspéré par leur médiocrité, le public n’assiste souvent qu’à la projection du western de Sam. La MGM se rend alors compte que si ce double programme rapporte de l’argent, c’est grâce au film que Vogel a tant vilipendé. Le service programmation décide une ressortie en solo dans le réseau de salles Loew’s, affilié à la MGM. Jim Silke, directeur artistique chez Capitol Records dans les années 1950 puis photographe de stars, critique de cinéma et créateur de l’importante revue Cinema un an plus tôt, participe activement au lancement de la nouvelle vie de Coups de feu dans la Sierra. Jim a découvert le film de Sam dans un drive-in. Très impressionné, il obtient un entretien avec Peckinpah qui est publié dans le numéro de juin-juillet 1962 de la revue. Cette première interview fait bouger le petit monde des cinémas d’art et d’essai de Los Angeles et Sam ne l’oubliera pas. Le propriétaire du Los Feliz Theater, spécialisé dans les films étrangers, demande à le programmer. Le relais est ensuite pris par les critiques de grands journaux new-yorkais et californiens qui ne comprennent pas la politique du studio face à ce petit bijou. Newsweek le considère comme le meilleur film de l’année et Time l’inclut dans sa liste des dix meilleurs. Sol Siegel, après avoir vu le film, écrit à Sam une chaleureuse lettre de félicitations qui commence ainsi : “Putain, tu te prends pour qui ? John Ford ?!” Quelques jours après avoir reçu cette lettre, Sam se rend à Culver City, au siège de la MGM. Il gravit les escaliers du célèbre Thalberg Building et tombe en arrêt devant un vieil homme borgne qui descend lentement les marches. John Ford est là, face à lui. Dans le petit groupe de personnes qui l’entoure, quelques têtes connues le saluent et le présentent au maître. Sam s’avance, lui serre la main et lui dit combien il l’admire. Un hochement de tête, deux ou trois mots à peine audibles, un au revoir grommelé, John Ford est déjà reparti. Le vieil homme qui avait recommandé Sam à Charles Fitzsimons pour New Mexico n’a pas eu envie de le reconnaître. Il aurait fallu qu’il le félicite. Sam ne le croisera jamais plus.

Piquée par la curiosité et renseignée par quelques membres qui ont vu le film, l’académie des Oscars entre en discussion avec la MGM pour deux nominations : meilleure réalisation et meilleur scénario original. Lorsque Peckinpah l’apprend, il demande à ce que son nom figure pour le meilleur scénario et non celui de N. B. Stone Jr seul, faute de quoi il engagera une action en justice. L’académie coupe court et retire le film de la course aux Oscars.

Quoi qu’il en soit, Coups de feu dans la Sierra marque un tournant dans la carrière de Sam Peckinpah. Avec ce film, il est entré de plain-pied dans ces années 1960 qui vont cristalliser des changements fondamentaux aux États-Unis et dans le reste du monde. Pour autant, dans les derniers mois de l’année, aucun studio ne le contacte pour lui proposer un nouveau long métrage.

Notes

1. William S. Roberts a, entre autres, participé à l’écriture du scénario de The Magnificent Seven (Les Sept Mercenaires) de John Sturges, sorti en 1960.

2. Saison 1, épisode 29 : The Wrong Man, réalisé par Arnold Laven et diffusé le 31 mars 1959.

3. The Canadians (L’Escadron rouge) avec Robert Ryan, sorti le 11 mars 1961.

4. Seven Men from Now (Sept hommes à abattre, 1956), The Tall T (L’Homme de l’Arizona, 1957), Buchanan Rides Alone (L’Aventurier du Texas, 1958), Ride Lonesome (La Chevauchée de la vengeance, 1959) et Comanche Station (1960).

5. Warren Oates est né à Depoy, dans le comté deMuhlenberg, dans le Kentucky, le 5 juillet 1928.

6. La MGM conservera le titre Guns in the Afternoon pour l’exploitation du film au Royaume-Uni.

7. En 1857, le département d’État a importé d’Afrique soixante-quatorze dromadaires. Ils sont arrivés à Fort Defiance en Arizona pour être ensuite conduits jusqu’en Californie. Mais les projets d’intégration dans l’armée ont été abandonnés et les animaux livrés à eux-mêmes dans le désert ou rachetés pour être exhibés dans des foires.

8. Mammoth Lakes est une municipalité du comté de Mono en Californie, située dans la High Sierra entre le Yosemite National Park au nord, le Sequoia National Park au sud et à proximité de l’Inyo National Forest à l’est.

9. Gigi (1958) de Vincente Minnelli, North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959) d’Alfred Hitchcock, Ben-Hur (1959) de William Wyler, King of Kings (Le Roi des rois, 1961) de Nicholas Ray et même La Conquête de l’Ouest (1962) de John Ford, Henry Hathaway et George Marshall.

Retour de chasse.

Chapitre 13
EN ATTENDANT DE NOUVELLES PROPOSITIONS DES STUDIOS…

Dans un film, on s’expose, qui que l’on soit. J’y définis mes propres problèmes. Il est évident que je suis là, sur l’écran. Ce qui est bien, c’est que mes problèmes concernent aussi d’autres personnes.

Sam Peckinpah

Alors que l’été 1962 se profile, comme souvent quand il n’a pas de projet sur le feu, Sam se plonge dans la lecture. Et justement, il vient de découvrir un roman sorti quelques mois auparavant, intitulé The Hi-Lo Country, écrit par un certain Max Evans, qui semble avoir vécu une jeunesse dans l’Ouest semblable à la sienne. L’histoire, l’atmosphère, les personnages, la description des paysages, tout le touche profondément. Il est pris d’une envie furieuse d’adapter le livre. Il s’adresse à l’agence MCA Inc. qui s’occupe de beaucoup d’artistes et lui demande de contacter Max Evans. Celui-ci vit à Taos, au Nouveau-Mexique, où il mène une vie désordonnée, tempérée par son épouse Pat, toujours sur le qui-vive. L’agent de MCA lui annonce qu’un réalisateur américain, jeune et en pleine ascension, veut adapter son livre et l’invite à le rencontrer à Hollywood, tous frais payés. Max ne connaît pas les films de Sam mais il a été impressionné par The Westerner qu’il a regardé régulièrement à la télévision. Il a rendez-vous à midi au Formosa Cafe dont Sam est devenu un habitué. Située au croisement de Santa Monica Boulevard et de North Formosa Avenue, dans le quartier assez délabré de West Hollywood, à deux pas des studios de la Warner Bros., cette grande bâtisse rouge ne paie pas de mine mais sa situation en fait un lieu incontournable depuis près de cinquante ans, connu comme l’endroit où “toutes les stars dînent”. Les murs de la grande salle sont tapissés de plus de deux cent cinquante photos en noir et blanc des stars qui l’ont fréquenté dans le passé, un véritable who’s who de Hollywood : James Dean, Frank Sinatra, Paul Newman, Humphrey Bogart, Elvis Presley, Marilyn Monroe, Clark Gable, Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Grace Kelly ont tous remis en main propre au propriétaire des lieux une photo dédicacée.

Quand Max arrive, le réalisateur est déjà installé avec son agent. Les présentations faites, ils commencent à parler et à boire. Le passé remonte à la surface. L’écrivain se plonge dans son expérience d’éleveur dans la grande solitude ventée du Hi-Lo, une région située dans le Nord du Nouveau-Mexique. Sam évoque les journées au ranch Dunlap, au pied de la montagne Peckinpah. Ils découvrent que tous deux ont eu un grand-père éleveur et juge. L’après-midi s’écoule au rythme des whiskys, des martinis et autres boissons alcoolisées qui jalonnent des souvenirs de plus en plus embrumés et qui cimentent une amitié durable. Le lendemain, Sam fait rédiger un contrat d’option d’achat des droits du livre pour en faire un film, d’une valeur de 75 000 dollars. Il ne lui reste plus qu’à écrire le scénario.

C’est encore Dick Powell qui l’appelle fin septembre pour lui demander de mettre en scène le seizième épisode de la saison 2 du Dick Powell Show, qui s’intitule The Losers. Bruce Geller est déjà sur le scénario, qui reprend les trois personnages principaux de The Westerner, Dave Blassingame, Burgundy Smith et… le chien Brown. En revanche, ils ne parcourent plus l’Ouest à la fin du XIXe siècle mais vivent leurs aventures dans le Texas de 1962. Sam est amusé par le projet dont le titre résume ses préoccupations essentielles et qui, d’après Powell, pourrait déboucher sur une nouvelle série. Après sa partie de chasse annuelle, Sam retrouve ses amis, Bruce et Bernard Kowalski, avec lesquels il finit le scénario et s’associe pour produire l’épisode. Les acteurs prévus ne sont plus Brian Keith et John Dehner mais Lee Marvin, que Sam a dirigé dans Mon petit chou, et Keenan Wynn, connu pour de nombreux seconds rôles depuis les années 1940. Tous deux se voient bien, eux aussi, embarqués dans une série. Quant à Brown, il n’est plus interprété par le chien Spike, décédé dans l’année. Pour accompagner ses nouveaux comédiens, Sam rassemble un beau casting avec, en particulier, la célèbre chanteuse de jazz et comédienne Rosemary Clooney (Melissa), l’acteur Mike Mazurki (Mr. Anston), habitué aux rôles de méchant depuis les années 1930, et l’indispensable camarade Dub Taylor (Gregory). Le choix du trio de scénaristes est de construire une comédie résolument drôle et satirique, se déroulant sur un tempo de burlesque. La ville est en fête. Une grande foire aux chevaux bat son plein. Dave et Burgundy, plus passionnés par les cartes que par le prix d’un Appaloosa, se retrouvent à une table de poker avec Anston, un maquignon, accompagné de ses hommes de main. Burgundy, grâce à des lunettes truquées, gagne le pactole. Après le départ furieux d’Anston, les deux compères flirtent avec deux jolies filles. Mais le maquignon comprend qu’il a été berné et revient pour récupérer son argent. Dave et Burgundy prennent la fuite dans une vieille camionnette, poursuivis par la voiture d’Anston et ses hommes. Ils finissent par les semer et croisent Johnny, un chanteur de gospel aveugle, et Tim, un orphelin d’une douzaine d’années qui l’aide à se diriger. Tous les quatre décident de faire la route ensemble. Bientôt, ils s’arrêtent dans un ranch et offrent leurs services au fermier. Pendant leur séjour, ils découvrent que le fermier a empêché sa fille Melissa de se marier. Johnny, conquis par la jolie voix de la jeune fille, tombe amoureux d’elle. Dave et Burgundy réussissent à les unir pour former avec Tim une “famille”, puis s’enfuient à nouveau, poursuivis par le maquignon qui a retrouvé leur trace.

The Losers est, bien sûr, une œuvre mineure de Sam, mais elle ne manque ni de drôlerie, ni de truculence. Le réalisateur reprend la tonique rivalité entre les deux larrons et fait partir, une fois de plus, Brown avec Burgundy. Il est obsédé par le tempo frénétique du film qu’il veut maintenir à tout prix, du début à la fin. Pour cela, bien aidé par le chef opérateur George E. Diskant, que Sam a beaucoup apprécié dans son précédent travail avec Powell, il utilise toute une panoplie de techniques pendant le tournage, en vidéo, toujours sur les plateaux de Republic Studios. Ralentis, accélérés, flash cuts, travellings et coups de zoom, arrêts sur image et même succession fiévreuse de photos fixes des protagonistes pendant la partie de poker, les idées ne manquent pas pour mettre en scène cette histoire rocambolesque, ponctuée de poursuites échevelées et de bagarres homériques. Le tout est accompagné d’une musique endiablée qui rappelle les poursuites des Keystone Cops au temps du muet. Lee Marvin et Keenan Wynn dansent le twist, fuient en chaussettes, se bagarrent, boivent et draguent, croisent un paysan irascible, sympathisent avec un chanteur non voyant “aveuglé” par la foi… Très à l’aise dans l’outrance, les deux acteurs sont au diapason de ce road trip trépidant. Une séance privée de The Losers est organisée chez Four Star début décembre. Max Evans, qui passe de plus en plus de temps à Los Angeles, est invité par Sam. Au dîner qui suit la projection, Max lui dit tout le bien qu’il pense du film mais lui fait remarquer que des dialogues de The Hi-Lo Country ont été repris pratiquement in extenso dans une ou deux scènes. Sam sourit : “Ça te montre juste le bon goût que j’ai ! Qu’est-ce que tu bois ?” Un éclat de rire général clôt la discussion.

En cette fin d’année 1962, le président John Kennedy a déjà un lourd bilan international avec l’engagement progressif de l’armée américaine au Viêtnam, le désastre du débarquement dans la baie des Cochons, l’affrontement des chars américains et soviétiques à Berlin et la crise des missiles de Cuba. Et la situation dans le pays est tout aussi explosive avec le poison de la ségrégation qui n’en finit pas de gangréner les États du Sud, rendant la lutte pour les droits civiques plus violente, et nécessaire, que jamais. Et puis une jeunesse en mal de repères, nourrie au rock’n’roll, reprend les propositions de la Beat Generation, née dans la décennie précédente, pour faire éclater le carcan d’une société américaine étriquée et proche de l’implosion communautaire. Sam, curieux de tout, suit les événements sans vraiment s’engager. Il n’en conservera pas moins, au fond de lui, jusqu’à la fin, la fibre démocrate. D’ailleurs, le 6 novembre, il vote pour élire le gouverneur de Californie. Son candidat, le démocrate Pat Brown qui, sollicité par son frère Denny lorsqu’il était procureur, lui avait permis d’intégrer l’équipe de Don Siegel, est élu contre le républicain Richard Nixon, qui avait perdu de peu lors de l’élection présidentielle de 1960. Sam déteste ce professionnel de la politique, qu’il soupçonne d’être prêt à tout pour parvenir à ses fins. Il le poursuivra longtemps d’une haine tenace. Le cinéaste, qui lit toujours beaucoup, n’a pu passer à côté de Catch 221 de Joseph Heller, sorti l’année précédente et devenu un immense best-seller dans cette Amérique en mutation. Ce livre dénonce avec un humour caustique et débridé l’“immoralité de la guerre”, prônant un pacifisme de tous les instants et rejetant avec virulence le prétendu devoir patriotique. Il annonce l’impétueuse révolution sociale de la jeunesse en colère tandis que le pays s’enfonce dans une guerre meurtrière et inutile au Viêtnam. Le western qui avait, lui aussi, commencé sa révolution dans les années 1950 voit poindre aux côtés de Coups de feu dans la Sierra d’autres histoires de cow-boys aux cheveux grisonnants, fatigués et anachroniques dans un Ouest étranglé par une civilisation en marche. Déjà The Misfits (Les Désaxés) de John Huston, en février 1961, et plus tard The Man Who Shot Liberty Valance (L’Homme qui tua Liberty Valance) de John Ford en avril 1962 et Lonely Are the Brave (Seuls sont les indomptés) de David Miller, en mai de la même année, portraits d’un monde en voie de disparition, s’attaquaient à la mythologie traditionnelle du western. Les héros d’hier ne sont plus que des survivants pathétiques, oubliés et sans illusions. Et toute la force de Coups de feu dans la Sierra réside dans cette ambivalence entre son enveloppe de western classique et sa volonté de révéler, au-delà des archétypes, des personnages à la fois plus sombres et plus ambigus, des situations plus réalistes et plus crues, et un contexte historique insolite, mêlant tragiquement l’Amérique d’avant et celle en devenir. Peckinpah a bien sa place parmi les jeunes réalisateurs qui émergent à la même époque, comme Stanley Kubrick, Sidney Lumet, John Frankenheimer ou Arthur Penn.

Si les Noëls d’antan n’ont plus cours, le 25 décembre, la famille se réunit toutefois, pour les enfants, à la Barn Red House, et Sam arrive les bras chargés de cadeaux dans une ambiance détendue.

Dans les premiers jours de 1963, Sam abandonne sa chambre à l’hôtel Holiday House et s’installe dans la vaste villa de plain-pied construite au début des années 1950 qu’il vient d’acheter. Les deux grandes mouettes noires peintes sur la porte du garage lui valent le surnom de Bird House. Elle est toujours à Malibu, mais au nord de la Colony, le long de Bird View Drive, qui surplombe les falaises de Point Dume et au loin l’immense plage de Zuma, près de Paradise Cove, où il s’installera à la fin de sa vie. Une grande cuisine, un salon avec une cheminée en pierre, deux chambres, un bureau et un vaste studio séparé pour les amis sous le rez-de-chaussée composent l’ensemble de la bâtisse. Sur le terrain, un jardin abondamment fleuri s’étend presque jusqu’à la falaise et une piscine surmontée d’un plongeoir jouxte la grande terrasse équipée de l’éternel barbecue. Dans la maison, le désordre règne. Les meubles danois qu’une de ses secrétaires a choisis pour lui sont surchargés d’objets divers et de livres. Des habits traînent sur les fauteuils et verres et bouteilles encombrent la grande table qui trône dans le salon. Hormis un grand tableau accroché au mur, portrait sombre d’une Indienne tortillant ses cheveux avec ses doigts, le décor intérieur souligne le désordre ambiant. On est loin de la décoration soignée de la maison de Whittier et de la cabane Quonset.

Si le célibataire qu’il est devenu donne l’impression d’être toujours en transit, Sam apprécie les opportunités qu’offre le ballet virevoltant des starlettes et des jeunes actrices en mal de réussite qui, chaque jour, se ruent sur les castings, arpentent les allées des studios dans l’espoir d’une opportunité ou pleurent leurs illusions perdues après un refus.

Le 15 janvier, jour de la diffusion de The Losers sur NBC, c’est Charles Boyer qui assure la présentation. Dick Powell est décédé le 2 janvier d’un cancer foudroyant. Il avait cinquante-huit ans, et Sam vient de perdre un ami fidèle. Malgré le succès d’audience de l’épisode, Tom McDermott, le successeur de Dick, refuse le cachet trop élevé demandé par Lee Marvin pour démarrer la série. Toutefois, le film sera rediffusé plusieurs fois à la télévision en quelques mois, avec une belle audience à chaque passage.

La mort de Powell a mis un coup d’arrêt à un autre projet sur lequel Peckinpah travaillait, toujours pour le Dick Powell Show. Son ami Robert Culp avait écrit un scénario, The Gunfighter, inspiré de son errance en tant que cow-boy de foire, après la suppression, en septembre 1959, de la série Trackdown dont il était le protagoniste. Comme Gil Westrum dans Coups de feu dans la Sierra, mais ici, la réalité rejoignait la fiction : Culp allait de manifestations de cow-boys en rodéos, maniant carabine et revolver devant des spectateurs plus ou moins convaincus. Il jouerait le rôle d’un champion de tir qui participe à une grande compétition à Las Vegas, persuadé qu’il va gagner. Mais il termine cinquième et, furieux, tire sur les organisateurs, sur la police, et se suicide. Sam devait réaliser et Tuesday Weld, comédienne en pleine ascension à tout juste vingt ans, était prévue pour accompagner Culp. Mais McDermott a remisé le scénario au fond d’un tiroir et étudié d’autres projets.

Pour Sam, c’est aussi l’heure de trouver de nouvelles idées et d’étudier les rares propositions qui fleurissent dans les premiers mois de 1963. Certes, sa réputation d’excellent scénariste attire chez lui des scripts mal ficelés, des dialogues indigestes que des productions lui envoient dans l’urgence. Ces petits travaux sans contrat, payés de la main à la main, il les fait pour rendre service – et ils restent marginaux – en attendant le prochain gros coup. Il ne viendra pas des studios Walt Disney qui lui proposent d’écrire un scénario intitulé The Boy and the Gunfighter, d’après le roman de Ralph Moody Little Britches. L’histoire d’un enfant qui admire un tueur à gages n’est pas pour lui déplaire et lui rappelle L’Homme des vallées perdues de George Stevens, et bien sûr The Rifleman, dont les thèmes sont très proches. Mais, très vite, des dissensions se font jour avec le producteur qui souhaite avant tout un film pour enfants, son public cible. Sam coupe court. Le seul souvenir agréable de ce passage au studio Disney reste sa rencontre avec le grand patron, Walt.

De très bonnes nouvelles lui arrivent d’Europe où Coups de feu dans la Sierra a été diffusé dans le dernier trimestre de 1962. Il reçoit de la MGM des chiffres étonnants qui incitent le studio à envisager une nouvelle sortie américaine. En France, par exemple, deux jours après le 10 octobre, jour de sa sortie, des queues se forment devant les cinémas qui le programment. La plupart des critiques européens sont dithyrambiques. Sam s’en réjouit, surtout qu’arrivent des récompenses. La première, début janvier, vient de Belgique. Il s’agit du Grand Prix de l’Union de la critique de cinéma, décerné chaque année à Bruxelles depuis 1954. Quatre autres films sont retenus aux côtés de Coups de feu dans la Sierra dans une liste ultime : Electre de Michael Cacoyannis, Huit et demi de Federico Fellini, Le Combat dans l’île d’Alain Cavalier et Le Guépard de Luchino Visconti. La finale oppose le film de Sam à Huit et demi. Par seize voix contre quinze, Peckinpah “s’offre le scalp de Fellini”. Mais le réalisateur italien n’a plus guère besoin d’être reconnu, tandis que le prix constitue un encouragement précieux pour le cinéaste américain. Fin janvier, c’est au tour du Syndicat français de la critique de cinéma de lui décerner le prix du meilleur film étranger. Présenté dans plusieurs festivals européens, Coups de feu dans la Sierra raflera encore quelques récompenses dans l’année.

Le printemps 1963 est calme. Entre deux soirées avec Joe, quelques amis et des starlettes, Sam rectifie toujours quelques scénarios pour des producteurs pressés. Il a commencé l’écriture du scénario de The Hi-Lo Country, attendant que les portes d’un studio s’ouvrent à nouveau. C’est à cette époque qu’il choisit d’aider l’association Save the Children, créée à Londres en 1919 et qui s’est imposée, au fil des ans, à l’avant-garde de la lutte pour les droits de l’enfance à l’échelle internationale. Pendant seize ans, Sam parrainera jusqu’à dix-huit enfants de pays pauvres afin de leur acheter des fournitures scolaires, des vêtements, de la nourriture, et de leur permettre d’accéder à des soins médicaux. Il en a aussi “adopté” quatre, s’engageant à leur verser 15 dollars par mois jusqu’à la fin de leurs études secondaires et à échanger avec eux un courrier régulier. Les enfants lui écrivent pour le remercier et lui donner des renseignements sur leur vie quotidienne et leur scolarité. Ils l’interrogent aussi sur son métier. Sam leur répond patiemment, leur expliquant les particularités de son travail, les sujets des films qu’il fait. Il n’oublie pas non plus de leur parler de ses enfants ou de ses parties de chasse.

Depuis qu’il a acquis sa nouvelle maison, ses trois filles lui rendent visite presque tous les week-ends, sous la responsabilité de Sharon qui va sur ses quatorze ans. Pendant des heures, la piscine est le lieu de tous les jeux, les enfants sautant et plongeant, se poussant et s’aspergeant avec un tuyau d’arrosage. Sam les regarde, attendri. Parfois, il se promène avec elles dans le jardin, nommant les fleurs, arrachant une mauvaise herbe, comme le faisait sa mère avec lui quand il était enfant. Seul avec ses filles, il est tranquille, presque heureux. Mais quand le téléphone sonne, il se raidit et se précipite pour prendre l’appel, espérant qu’un producteur lui propose enfin un projet intéressant. Lorsqu’il revient, il est maussade et s’énerve pour la moindre futilité contre les petites, qui ne pipent mot. La permissivité de leur mère, qui les laisse s’exprimer librement et ne leur impose qu’une discipline douce et flottante, tout le contraire de ce qu’il a connu, l’irrite profondément. Alors, quand il s’emporte sans raison contre elles, c’est toujours Sharon, l’aînée, qui est, comme sa mère, la cible privilégiée de ses moqueries et de sa méchanceté. Mais Kristen et Melissa, pétrifiées, savent qu’à tout moment ce besoin imprévisible et brutal d’affirmer son autorité par une colère irrationnelle peut s’abattre sur elles. Seul Matthew, qui est entré dans sa deuxième année, yeux bruns et rieurs, échappe à ses sautes d’humeur violentes, car il ne le voit encore que chez Marie. Mais lui aussi, bien plus tard, les subira. La rage de Sam finit par se dissoudre dans une douceur qui l’habite depuis toujours. Il redevient le papa attentionné, le père protecteur qui dépose Sharon chez ses copines et emmène les deux cadettes manger un hamburger au McDonald’s ou un pancake au Denny’s Coffee Shop.

Quand il n’est pas avec ses filles et qu’il n’écrit pas, Sam invite ses amis chez lui pour des soirées “barbecue” ou les retrouve dans leurs bars habituels : The Raincheck Room ou The Jay. Ils fréquentent aussi avec beaucoup de plaisir et une certaine fascination The Musso & Frank Grill, qui a ouvert ses portes sur Hollywood Boulevard en 1919 et dont la réputation n’a jamais faibli. Les alcôves aux confortables banquettes de cuir rouge ont accueilli tout le gratin cinématographique et littéraire de Los Angeles. Charlie Chaplin, Mary Pickford, Rudolph Valentino ou encore Douglas Fairbanks furent les premiers clients. Bientôt une back room privée, aux boiseries chaleureuses et aux grands lustres laissant couler une lumière ambrée, permit aux célébrités, de Humphrey Bogart et Lauren Bacall à Marilyn Monroe et Joe DiMaggio, de déjeuner ou dîner, de rencontrer d’autres stars et de signer des contrats en toute discrétion. Le restaurant devint aussi la “cantine” de la Screen Writers Guild dont les bureaux sont situés de l’autre côté de la rue. Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Raymond Chandler ou Dashiell Hammett y passaient de longues heures, seuls dans une alcôve, à écrire quelques pages d’un futur roman ou d’un scénario à terminer en sirotant quelques cocktails. Mais derrière ces soirées animées et le plaisir de retrouver des amis plane l’attente d’un coup de téléphone qui offrirait à Sam une nouvelle chance… Un troisième long métrage. Sam ne vit que pour ça.

Le matin d’un des premiers jours de juin, un coursier sonne à la porte de la Bird House et lui remet une enveloppe épaisse de la part de Jerry Bresler, un producteur dont il a déjà entendu le nom. Il s’assoit le long du grand bar qu’il a fait installer et découvre un traitement de trente-sept pages intitulé And Then Came the Tiger! et signé Harry Julian Fink, un scénariste qui n’a encore écrit que pour la télévision. Cette histoire d’un officier de cavalerie de l’Union, le major Amos Charles Dundee, qui rassemble une armée de fortune pour combattre les attaques de Sierra Charriba, un chef apache, retient toute son attention. Ce personnage guidé par sa propre ambition, loin de tout idéal, va entraîner ses hommes de l’autre côté du Rio Grande à travers les montagnes et les déserts du Mexique en pleine révolution et occupé par des troupes françaises. Ce genre d’homme, dévoré par des démons intimes, il le connaît bien. Il prend le téléphone et compose le numéro dactylographié sur la première page du scénario. “Jerry Bresler à l’appareil.” L’aventure de Major Dundee est lancée.

Elle sera terrible mais Sam, tout à sa joie, ne le sait pas encore.

Notes

1. Catch 22 sera adapté au cinéma par Mike Nichols en 1970.

Le Major Dundee (Charlton Heston).

Sam en pleine discussion avec Richard Harris.

Sam donne quelques conseils à Charlton Heston.

Chapitre 14
LA SOMBRE AVENTURE DE MAJOR DUNDEE

Vous deviez être marié avec Sam pour faire un film avec lui et je l’étais.

Charlton Heston

Jerry Bresler est un producteur indépendant, âgé de cinquante-cinq ans, dont la carrière a commencé juste après guerre. Sur la petite dizaine de films qu’il a produits, entre comédies bancales et mélodrames sirupeux, seul Les Vikings (1958) de Richard Fleischer semble digne d’intérêt. En 1963, ayant signé un accord avec Columbia Pictures pour la production de plusieurs films, il se met en quête de scénarios, il achète donc And Then Came the Tiger!. Fink, son auteur, a pour seules références la création, en 1960, de Tate, une série western qui fut interrompue dès le treizième numéro, et l’écriture de quelques épisodes de Have Gun-Will Travel1. Bresler vient de produire Diamond Head (Le Seigneur d’Hawaï) de Guy Green, sorti en février 1963, avec Charlton Heston. Il s’est bien entendu avec le comédien et lui propose de lire le traitement. Heston trouve très intéressante cette histoire de soldats de l’Union et de la Confédération contraints de combattre ensemble, car elle permet une réflexion sur le traumatisme de la guerre civile. Toutefois, il pense qu’il faut un réalisateur avisé pour transformer ces quelques pages qui s’aventurent sur de nombreux chemins à peine tracés en une histoire parfaitement structurée. Si Bresler trouve cette perle rare, il s’engagera. Le producteur se tourne vers la Columbia, qui aime beaucoup le projet et lui assure qu’elle est prête à y mettre les moyens. Il songe un moment à John Ford mais celui-ci travaille avec la Warner Bros. sur Cheyenne Autumn (Les Cheyennes), son dernier western. Bresler a entendu parler d’un jeune cinéaste dont le dernier film, qu’il n’a pas vu, a récolté d’excellentes critiques et même quelques prix en Europe. Il organise dans les locaux de la Columbia une projection de Coups de feu dans la Sierra en présence de Charlton Heston et de quelques pontes du studio. Quand les lumières se rallument, le comédien se retourne vers le producteur et, le pouce levé, s’exclame : “Prenons-le !” Jerry Bresler sourit en caressant son crâne chauve avec sa main droite. Le projet est lancé.

Sam rencontre le producteur, flanqué de son comédien, et signe son contrat d’un montant de 50 000 dollars, une somme très confortable. Bresler confie à Fink le soin d’écrire un scénario qu’il devra remettre début septembre. Mais un malentendu s’installe dans les non-dits de chacun. Sam est en droit de penser que ce qui avait plu dans son deuxième film lui est redemandé. En fait, il n’en est rien. La Columbia, qui a changé le titre And Then Came the Tiger! en Major Dundee, souhaite un western épique et spectaculaire, qui oppose Tuniques bleues et Indiens. Fink, avec lequel Sam organise plusieurs rencontres afin d’éclaircir et d’affiner les grandes lignes de l’intrigue, a lui aussi ses propres idées centrées sur la psychologie des personnages.

À peine son contrat signé, Sam se rend chez Lucien Ballard, lui parle du film et lui demande s’il est libre. Le chef opérateur, enthousiaste, répond par l’affirmative. En le quittant, Sam lui assure que la Columbia ne devrait pas tarder à l’appeler. Lorsqu’il revient au studio, le réalisateur demande à Bresler d’engager Ballard, lui rappelant combien il a apprécié son travail sur Coups de feu dans la Sierra. Mais le producteur a déjà pris sa décision et proposé le poste à Sam Leavitt dont il a aimé l’attitude et les qualités sur Diamond Head (Le Seigneur d’Hawaï) de Guy Green, qui vient de sortir. Charlton Heston est d’accord avec ce choix. Lui aussi s’est très bien entendu avec ce chef opérateur qui a une longue expérience auprès d’Otto Preminger, George Cukor, Stanley Kramer, Samuel Fuller, et que Peckinpah a croisé sur le plateau d’An Annapolis Story de Don Siegel en 1955. Sam n’ose rien dire à Ballard et continue la préparation de Major Dundee.

Il est partagé entre sa satisfaction devant l’engagement du studio, les nombreux techniciens de qualité mis à sa disposition et sa déception de ne pouvoir choisir aucun cadre de l’équipe technique. En plus de Sam Leavitt, Bresler lui impose John Veitch, le premier assistant réalisateur, John Dutton, le superviseur du scénario, Tom Dawson, le chef costumier, Al Ybarra, le directeur artistique, et Daniele Amfitheatrof, le compositeur de musique. Tous ont des contrats à long terme avec la Columbia. Pas question de payer quelqu’un d’autre. Ces choix imposés allaient bientôt peser sur les relations entre le producteur et le réalisateur.

La Columbia, qui met beaucoup d’espoir dans ce film, a aussi dégagé de gros moyens. Les différents départements du studio, des éclairages aux costumes, des cascades aux effets spéciaux, apportent tout leur soutien, prêts à répondre à des demandes inattendues et à faire face à d’éventuelles improvisations. Camions et cars sont aussi prévus en nombre car la majorité des séquences de Major Dundee sont en extérieur. Peckinpah demande à la Columbia que le film soit tourné au Nouveau-Mexique. Mais le studio impose le Mexique, moins cher, et organise le tournage en collaboration avec les studios mexicains Churubusco, un complexe cinématographique d’État basé dans la banlieue de Mexico.

Début juillet 1963, Bresler et Peckinpah décident donc de partir au Mexique pour effectuer les repérages. Mais le producteur doit subir une opération et laisse, avec une certaine appréhension, son réalisateur partir avec Al Ybarra. Il a demandé à ce dernier de trouver des lieux proches les uns des autres pour éviter de trop longs déplacements, toujours responsables de très grosses dépenses pour l’énorme caravane de dizaines de semi-remorques et de centaines de personnes nécessaire à la mise en place d’une production de cette ampleur. Mais une fois sur place, Sam réfléchit en fonction de ses choix artistiques pour chaque séquence du traitement, jamais en termes de coûts et de logistique. Après avoir officialisé la collaboration avec les studios Churubusco à Mexico, les deux hommes commencent à parcourir le pays. Sam sélectionne plusieurs sites très éloignés les uns des autres de la ville minière de Durango au nord-ouest de Mexico aux espaces désertiques de l’État de Guerrero, des rives alanguies du rio Balsas, qui se jette dans l’océan Pacifique, à la ville de Villahermosa, célèbre pour ses flamboyants aux fleurs rouges éclatantes, au sud du golfe du Mexique. Pendant son séjour, le cinéaste se décide enfin à appeler Lucien Ballard pour lui annoncer qu’il ne sera finalement pas de l’aventure. Abrupt et mal à l’aise, il lui explique que Leavitt a été choisi et qu’il ne voulait pas mettre sa carrière en danger pour lui. Furieux, Ballard lui reproche son silence et raccroche. Tous deux resteront brouillés un long moment, mais Sam saura trouver les arguments pour le décider à retravailler avec lui sur La Horde sauvage.

De retour à Los Angeles, Sam appelle Jim Silke, le critique qui l’avait interviewé pour la revue Cinema, dont il connaît le talent de dessinateur et les qualités artistiques, et lui demande de réaliser des croquis de scènes du film à partir des dizaines de photos qu’il a prises, en s’inspirant du traitement de Fink. À travers les photos et surtout les dessins de Silke, Bresler découvre les choix de son réalisateur : un lieu différent pour chaque séquence afin que le spectateur ressente le périple insensé qui engloutit la troupe de Dundee. Il les étudie avec attention, les yeux plissés et la mine sévère, repère les longs trajets de toute l’équipe pour ne tourner parfois qu’une petite scène et refuse de valider plusieurs décors choisis. C’est le premier d’une longue série de différends… Sam est furieux, Bresler, inébranlable, leur explication, tumultueuse. Finalement, le producteur accepte la plupart des choix du réalisateur, se reposant sur sa réputation de cinéaste de télévision rapide et fiable. Il s’agit maintenant de boucler au plus vite la préparation.

Début septembre, Harry Fink remet une première version de cent soixante-trois pages du scénario à Bresler et à Sam. Le premier le trouve toujours passionnant mais beaucoup trop long, doté de dialogues compassés et traversé par trop d’intrigues dont aucune n’est privilégiée. Le deuxième est consterné par cette histoire qui s’éparpille, sans colonne vertébrale, si loin de ce que le traitement laissait espérer. Furieux et abattu, il écrit au producteur qu’un tel scénario est impossible à tourner et qu’il s’interroge sur sa participation. Bresler ne désarme pas, car l’affaire est trop engagée et la Columbia n’accepterait jamais l’arrêt de Major Dundee sur lequel elle mise beaucoup. Il engage Oscar Saul, un scénariste qui a débuté à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, a travaillé pour Douglas Sirk, Michael Curtiz, et adapté, en 1952, la pièce de Tennessee Williams Un tramway nommé Désir pour Elia Kazan. Il demande aussi à Sam de superviser l’écriture. Les deux hommes commencent à travailler ensemble. Ils tombent d’accord sur un recentrage de l’histoire autour des rapports conflictuels entre Amos Dundee et Ben Tyreen, deux anciens camarades de l’académie militaire de West Point. Tous deux sont nés dans le Sud et Tyreen a été exclu de l’école pour avoir tué en duel un autre officier. Dundee faisait partie de la cour martiale qui l’a condamné. Et puis la guerre de Sécession a fini de les séparer. Pour Tyreen, fidèle à la Confédération, Dundee, qui s’est engagé dans l’Union, n’est qu’un traître aux valeurs immuables du Sud. Sam insiste pour que la haine, les souvenirs communs et le respect des deux hommes, à l’image de la vieille amitié de Gil Westrum et Steve Judd dans Coups de feu dans la Sierra, soient rapidement évoqués au début du film afin de mieux faire comprendre le combat acharné de ces deux “fiertés” accrochées à leurs certitudes, miroirs l’un de l’autre, lors de ce long et rude voyage au bout de l’enfer. S’éloignant du scénario de Fink, la poursuite des Apaches, comme la quête de l’or dans son film précédent, n’est plus au centre de l’histoire. Elle apparaît comme le simple élément déclencheur de ce périple initiatique.

Progressivement, l’histoire se met en place mais beaucoup de zones d’ombre subsistent. Le département documentation de la Columbia leur envoie une énorme encyclopédie sur la guerre de Sécession et un dossier sur l’expédition française au Mexique entre 1861 et 1867. Peckinpah et Saul s’en inspirent pour placer l’expédition punitive du major Dundee quelques mois avant la reddition de Robert Lee2 et pendant la lutte des Mexicains contre l’entreprise coloniale de Napoléon III et Maximilien d’Autriche. Les deux scénaristes retiennent les développements psychologiques de Fink sur la spontanéité avec laquelle les hommes partent à la guerre, se cachant derrière des idéaux frelatés plutôt que d’assumer les vraies responsabilités du quotidien. Sam insiste sur la pulsion de mort de Dundee qui entraîne ses hommes de plus en plus profondément dans le Mexique à la poursuite d’Apaches fantomatiques et inquiétants. Guerre de Sécession oblige, Saul intègre une scène avec quelques soldats noirs fatigués de nettoyer les écuries du fort et se portant volontaires pour échapper à ce travail, mais rattrapés par leur condition quand un soldat sudiste leur demande s’ils ont oublié les bonnes manières en leur présentant ses bottes à enlever. Sam souhaite faire émerger du groupe, dont les individus chevauchent côte à côte, mais pas ensemble, une certaine “unité nationale” autour de l’extermination des Indiens et du refus de la civilisation du Vieux Monde (les Français). Cette “unité”, coalition éphémère d’égoïsmes personnels et culturels, effacerait, pour un temps, les divisions d’une jeune Amérique. Nordistes, Sudistes, Blancs, Noirs, éclaireur indien, voleurs de chevaux, pasteur en mal de croisades, composent cette troupe bigarrée, conduite par deux officiers torturés. On est loin du mythe du melting-pot et de la trilogie sur la cavalerie de John Ford où des personnalités opposées se rassemblent finalement autour d’un idéal commun. Toutefois, Sam n’hésite pas à reprendre quelques personnages typiques de ces westerns, comme le lieutenant Graham, que rien ne fait dévier du règlement, le clairon Tim Ryan, jeune recrue dont l’idéalisme est sévèrement bousculé, ou encore l’éclaireur Tim Potts qui assiste, avec la certitude et le recul des sages, à la mise à mal d’une humanité souffrante. Quant à Dundee, n’est-il pas un subtil mélange du lieutenant-colonel Thursday (Henry Fonda) et du capitaine Kirby York (John Wayne), qui s’opposent dans Le Massacre de Fort Apache ? En fait, Sam imagine un major Dundee aux allures de l’Achab fanatique du roman d’Herman Melville, Moby Dick, qui entraîne son équipage dans une chasse vengeresse à la baleine. À la lecture du scénario, R. G. Armstrong, qui a perçu le lien avec l’Achab de Melville, s’exclame spontanément : “C’est Moby Dick à cheval !”

Les deux scénaristes parviennent à développer une riche palette de personnages complexes et ambigus, à imaginer des scènes puissantes et spectaculaires, à laisser poindre des réflexions thématiques, mais ils n’ont pas réussi à les mêler en une histoire solidement construite jusqu’au bout. Pourtant, Saul et Sam travaillent d’arrache-pied mais ils s’enlisent toujours sur des chemins qu’ils parcourent avec les mêmes incertitudes que leurs propres héros à la poursuite d’un ennemi insaisissable.

Début octobre, Sam se partage entre l’écriture, la préparation du film et le choix des acteurs pour lequel les directeurs de casting du studio, Bresler et lui-même se sont déjà entendus sur plusieurs d’entre eux. Hormis Charlton Heston, sur le nom duquel la production a démarré, James Hutton (lieutenant Graham) et Michael Anderson Jr. (Tim Ryan) sont déjà engagés. Le réalisateur et le producteur se mettent aussi d’accord sur Richard Harris, qui les a impressionnés dans The Sporting Life (Le Prix d’un homme) de Lindsay Anderson sorti au début de l’année. Le comédien, qui interpréterait l’officier confédéré Benjamin Tyreen, est en Italie sur le tournage du Désert rouge de Michelangelo Antonioni. Après son incontournable partie de chasse annuelle avec son frère, Walter Peter et ses amis, Sam embarque, à la mi-octobre, avec Bresler pour Ravenne où le réalisateur italien a posé sa caméra. Les deux hommes, malgré le veto d’Antonioni, rencontrent Harris dans une chambre d’hôtel crasseuse. Ce dernier n’a qu’une envie : quitter au plus vite ce lieu sordide et un tournage compliqué sous la férule insupportable du réalisateur de la “trilogie de l’incommunicabilité3”… L’offre de la Columbia arrive au bon moment. Après une ultime altercation avec Antonioni, Richard quitte le désert rouge pour celui du Mexique. Il quitte l’Italie, sans se soucier des conséquences, obligeant la production à engager une doublure pour terminer les quelques plans où il devait apparaître.

De retour à Los Angeles, Bresler se rend compte que le tournage ne pourra pas commencer le 28 octobre 1963, comme prévu, et le recule au 1er décembre. Il en profite pour lancer la préproduction d’un autre film, intitulé Love Has Many Faces (L’amour a plusieurs visages) et réalisé par Alexander Singer, qui doit aussi être tourné au Mexique, à Acapulco, avec Lana Turner et Cliff Robertson. Sam, qui a retrouvé son bureau de la MGM, reprend le casting. Il suggère Lee Marvin pour le rôle de Potts, l’éclaireur manchot. Mais en sortant de chez le coiffeur du studio, le cinéaste croise James Coburn. Les deux hommes se connaissent bien depuis la série Klondike dont Sam a écrit plusieurs épisodes et dans laquelle l’acteur était Jefferson Durain, le personnage récurrent. Ils discutent de leurs projets respectifs : James est sur le tournage de The Americanization of Emily (Les Jeux de l’amour et de la guerre) sous la direction d’Arthur Hiller, et Sam expose avec enthousiasme son projet d’envergure. Mais ni l’un ni l’autre n’évoque l’éventualité de travailler ensemble. À la fin de l’année, l’agent de Lee Marvin refuse le rôle. Le personnage de Potts n’a plus d’interprète. Alors que son tournage se termine, James Coburn déjeune avec Jerry Bresler et lui fait part de la joie qu’il aurait à travailler avec Peckinpah. Le soir même, le producteur envoie un mémo au cinéaste pour lui annoncer l’engagement de l’acteur. Pris de court, Sam accepte toutefois avec plaisir et continue son casting. Il veut rencontrer Ben Johnson, qu’il a vu dans plusieurs films de John Ford, pour lui proposer le rôle du sergent Chillum. Il le convoque à une journée de casting pendant laquelle il reçoit plusieurs acteurs pour différents rôles. Sam ne perd pas de temps et renvoie sans ménagement ceux qui ne conviennent pas. Ben entre dans le bureau. Le réalisateur lui serre chaleureusement la main, le félicitant pour sa carrière, et lui présente le personnage. Lorsque Sam a terminé et attend, interrogateur, sa réponse, le comédien déploie sa haute stature devant le bureau et lui signifie qu’il ne peut pas travailler pour lui. Sam fronce les sourcils : “Pourquoi ?” Ben n’a pas apprécié la manière dont il a renvoyé les précédents acteurs et assure que s’il l’avait traité ainsi, il n’aurait pas hésité à lui envoyer son poing dans la figure pour lui apprendre la politesse. Sam sourit, toujours très malin pour retourner une situation mal engagée. Il se lève face à Ben : “C’est pour ça que je veux que tu travailles avec moi.” Le comédien sourit à son tour, amusé par la malice du cinéaste qui, finalement, emporte la partie. Sam puise aussi dans ce qu’on appellera bientôt la Peckinpah Stock Company : Warren Oates (O. W. Hadley) et L. Q. Jones (Arthur Hadley) sont choisis pour jouer une nouvelle fois deux frères, tandis que R. G. Armstrong hérite encore d’un personnage de pasteur qui fait le coup de poing, la Bible dans une main et le revolver dans l’autre (révérend Dahlstrom). Slim Pickens (Wiley), John Davis Chandler (Jimmy Lee Benteen) et Dub Taylor (Priam) complètent le casting. L’Autrichienne Senta Berger (Teresa Santiago) et l’Allemand Mario Adorf (sergent Gomez) sont souhaités par le studio pour leur valeur au box-office européen. Le tournage au Mexique implique l’emploi d’un personnel autochtone tant technique qu’artistique que les studios Churubusco sont habilités à proposer. Le casting des actrices et acteurs mexicains se fera donc plus tard, lorsque Sam s’installera dans le pays avec l’équipe de la Columbia pour préparer le tournage.

Tom Dawson, le chef du département costumes de la Columbia, qu’il a intégré depuis plus de vingt-cinq ans, est chargé de créer les uniformes des acteurs principaux selon les croquis que Jim Silke réalise à la demande de Sam. Il est prévu six costumes identiques pour chacun. Dès que l’un d’eux est terminé, il est envoyé au sous-sol où travaille Gordon Dawson, le fils de Tom, âgé de vingt-six ans. Celui-ci doit vieillir et salir le vêtement selon les indications de Sam, attentif à l’apparence réaliste, de plus en plus dégradée, des protagonistes de cette rude expédition. Gordon est passionné par son métier et invente tous les jours de nouvelles techniques de vieillissement ou de salissure. La colle, le chalumeau, le rapiéçage, divers produits tachants sont les instruments de ses transformations. Mais tout cela prend du temps. Pendant tout le dernier trimestre 1963 et une bonne partie du mois de janvier 1964, Gordon travaille sans relâche pour finir toute sa “collection”. En revanche, les vêtements des acteurs de complément et des figurants sont produits en série, sur place, aux studios Churubusco, pour des raisons économiques.

Le 22 novembre 1963, l’assassinat du président John F. Kennedy, filmé en direct, sidère la planète et plonge les États-Unis dans une décennie de violences et de bouleversements sans précédent. Le choc est brutal pour Sam qui, une fois de plus, voit la violence qu’il expose sur l’écran éclater, décuplée, dans la réalité. Quelques jours après, le 5 décembre, il apprend la mort du père de Marie dans un accident de voiture. Maire de Fresno depuis 1958, Art Selland était aussi un grand ami de son père. Il téléphone longuement à Marie et à sa mère. Déjà adepte de la ceinture de sécurité qu’une majorité d’Américains rejette encore, il en devient un fanatique absolu en apprenant qu’Art, percuté par un camion, a été violemment projeté hors de son véhicule. Plus personne ne montera dans sa Corvette sans la boucler.

Mais le temps presse et, devant les errements scénaristiques qu’il constate, Bresler repousse une nouvelle fois le tournage au 6 février 1964 et conjure Saul de terminer au plus vite cette phase d’écriture car Charlton Heston est engagé, aux côtés de Rex Harrison, sur The Agony and the Ecstasy (L’Extase et l’Agonie) que Carol Reed doit tourner de juin à septembre. Un retard supplémentaire signifie la perte de la vedette du film. Sam tente de rassurer Saul et Bresler : cette prétendue faiblesse de la structure scénaristique, il saura y remédier sur le plateau. En fait, submergé par les problèmes de logistique qu’il est loin de maîtriser pour une production de cette importance, il laisse Saul fignoler le scénario et s’embarque pour Mexico où le casting des autochtones l’attend.

Parmi les personnes retenues se trouve le réalisateur et acteur Emilio Fernández, devenu un des rares cinéastes mexicains reconnus internationalement depuis Maria Candelaria, grand prix du premier festival de Cannes en 1946, et La Perla, prix de la meilleure photographie à la Mostra de Venise, en 1947. Il réalise une quinzaine de films jusqu’à la fin des années 1950. La décennie suivante le verra passer devant la caméra avec un beau succès. Mais ce qui l’intéresse sur Major Dundee, c’est d’être l’assistant réalisateur de Sam… comme il l’a été en 1960 auprès de John Huston sur The Unforgiven (Le Vent de la plaine). Fernández et Peckinpah sympathisent rapidement et le réalisateur n’hésitera pas à se reposer sur son expérience pour gérer des situations compliquées. Une solide et durable amitié s’installe entre les deux hommes. Ils ont la même admiration pour John Ford, dont Emilio a même été le producteur associé sur The Fugitive (Dieu est mort) que le maître est venu tourner en 1947 au Mexique.

Les seconds rôles féminins sont confiés à des actrices mexicaines. Celui de Melinche, la prostituée avec laquelle Dundee vit pendant sa convalescence à Durango, est attribué à Aurora Clavel après un essai rapide et concluant. Pour celui de Linda, la jeune Mexicaine dont le joueur de clairon Ryan tombe amoureux, Peckinpah souhaite Elsa Cárdenas qu’il a repérée dans Giant (Géant) de George Stevens et dans The Brave One (Les clameurs se sont tues) d’Irving Rapper, tous deux sortis en 1956, et croisée sur Trouble at Tres Cruces, le pilote de The Westerner dans lequel elle jouait Marga. En novembre 1963, elle apparaît aussi aux côtés d’Elvis Presley dans Fun in Acapulco (L’Idole d’Acapulco) de Richard Thorpe. Budd Boetticher, qui parcourt le Mexique, filmant des corridas en vue d’un film sur son ami, le célèbre matador et rejoneador Carlos Arruza, a engagé la jeune actrice et vit avec elle une histoire d’amour qui fait la une des journaux à scandale. Peckinpah contacte Budd, qui refuse qu’Elsa travaille pour lui. Un directeur de casting mexicain lui montre alors la photo d’une jeune actrice, danseuse de flamenco. Elle s’appelle Begoña Palacios et est âgée de vingt-deux ans. Sam la trouve belle et se fait projeter El Tejedor de Milagros de Francisco del Villar, son dernier film, sélectionné au festival de Berlin, dans lequel joue aussi Aurora Clavel. Satisfait de son jeu, il appelle Lanca Becker, l’agente de la jeune fille, afin de prendre rendez-vous en vue d’une audition. Mais Begoña, malgré son jeune âge, est déjà une star au Mexique. Depuis l’âge de treize ans, elle danse le flamenco. Elle a fait, un temps, partie de la troupe de la célébrissime danseuse espagnole Carmen Amaya avant d’embrasser une carrière cinématographique. Alors, quand elle lit le scénario et découvre que son rôle est presque négligeable dans cette immense épopée, elle est déçue et énervée. Becker et la mère de Begoña, qui s’occupe aussi de sa carrière, ne sont pas d’accord avec elle. Bien sûr, le rôle est petit, mais jouer dans une grosse production américaine avec un casting prestigieux et un réalisateur qui est une valeur montante du nouveau cinéma américain ne se refuse pas. Finalement, la comédienne se plie à leurs arguments et se rend au rendez-vous avec Sam dans les studios Churubusco. On la fait patienter dans une salle où plusieurs autres jeunes filles attendent pour le même rôle qu’elle. Son amour-propre une nouvelle fois mis à mal, elle songe à quitter les lieux au moment où le jeune homme qui l’avait conduite dans la salle d’attente lui demande de la suivre, ouvre une porte sur une vaste pièce et lui dit d’y entrer. Sam est assis derrière un grand bureau qui trône au milieu, la tête penchée sur une feuille de papier qu’il noircit de son écriture “pattes de mouche”. Sans lever les yeux un instant, rogue, il lui demande son nom. Elle lui répond. Sur le même ton, et griffonnant toujours, il la questionne sur son niveau d’anglais. Elle lui rétorque qu’il est convenable. Après un court silence, sans lever la tête, il lui signifie que l’entretien est terminé par un “très bien” presque chuchoté. Elle sort, furieuse, humiliée par le peu de considération de ce jeune Yankee mal éduqué. Sam a-t-il remarqué ses yeux sombres, son nez fin et légèrement retroussé, sa beauté tout simplement ? Elle s’en moque, et le déteste. Après plusieurs semaines, Begoña est sur d’autres projets quand Becker lui apprend qu’elle a été choisie. Elle reste sans voix et réaffirme son envie de refuser. Son agente et sa mère seront une nouvelle fois persuasives.

Finalement, Saul n’a pas trouvé de solution pour harmoniser la structure narrative si ce n’est de reprendre, sans enthousiasme, l’idée de Fink : raconter l’histoire comme le journal de l’odyssée du major et de sa troupe écrit par Ryan, le jeune clairon dont la voix off expose leur cheminement vers le Mexique. Pour la fin, Sam souhaite voir Dundee ne jamais retrouver Sierra Charriba, le chef des Apaches, et continuer sa quête infinie, et Saul propose que le groupe soit totalement anéanti par les lanciers français sauf Ryan. Quant à Bresler, il suggère tout simplement que la troupe rentre aux États-Unis après avoir exterminé les Apaches et affronté les lanciers. Toutes ces questions restent en suspens. Et c’est donc un scénario toujours aussi bancal que Bresler valide et envoie aux protagonistes du film.

1864 : le major nordiste Amos Dundee est le commandant de Fort Benlin, une prison fédérale du Nouveau-Mexique, où sont détenus des prisonniers de droit commun et des soldats confédérés dont le capitaine Ben Tyreen qui voue une haine farouche au major depuis leurs classes à West Point. Sous prétexte de venger le massacre d’une famille de paysans, les Rostes, commis par des Apaches qui ont de surcroît enlevé trois de ses enfants, Dundee lève une troupe composée de Sudistes, de soldats nordistes dont quelques Noirs, de voleurs de tout acabit et d’un éclaireur, Potts, qui est accompagné de deux Indiens. La poursuite dure six mois ; elle cristallise l’affrontement entre le major et le capitaine, et mène jusqu’au Mexique cette armée de ruffians où tout le monde se déteste. Lors d’une halte dans un village mexicain, la troupe de Dundee libère la population du joug des lanciers français. Une fête est organisée en son honneur. Le major fait la connaissance d’une jeune veuve autrichienne, Teresa, qui, bien que sensible aux manières aristocratiques de Tyreen, est attirée par ce guerrier dont la rude autorité et l’intransigeance bornée cachent une fragilité psychologique et un âpre combat intérieur qui ne la laissent pas indifférente. Après le départ des Américains, le village est détruit par l’armée de Napoléon III. Teresa conduit les quelques rescapés dans une clairière où Dundee s’est arrêté. O. W. Hadley, un déserteur sudiste, est rattrapé et condamné à être fusillé. Tyreen le tue. Le major et Teresa s’éloignent au bord de l’eau. Leur idylle est de courte durée. Dundee reçoit une flèche dans la cuisse, ce qui nécessite son transport à Durango. Or la ville est infestée de lanciers. Caché dans la chambre d’un hôtel minable, Dundee est soigné par un médecin. La serveuse du bar s’occupe de lui. Ils passent la nuit ensemble. Au matin, Teresa ouvre la porte de la chambre. Une courte explication ne peut effacer le gâchis. Teresa s’en va. Tyreen, le sergent Gomez et Potts retrouvent Dundee ivre, allongé devant un bar. Ils l’emmènent dans la nuit. Le lendemain, le major reprend son commandement et attire les Apaches dans un guet-apens où ils sont exterminés. Dundee et Tyreen se dressent alors l’un contre l’autre, prêts à s’affronter dans un duel d’honneur, celui-là même pour lequel Dundee avait, dans une “vie antérieure”, condamné Tyreen. L’apparition des lanciers français les oblige à s’unir une dernière fois contre un ennemi commun. La bataille s’engage sur le Rio Grande. Tyreen trouve une mort héroïque et dérisoire en sauvant le drapeau abhorré de l’Union. Les rescapés rentrent aux États-Unis.

Fin janvier 1964, Peckinpah s’installe à Durango avec Sam Leavitt et une partie de l’équipe. Il fait la connaissance de celui qui sera les yeux et les oreilles de Bresler sur le plateau, Francisco Day, le directeur de production mexicain choisi par les studios Churubusco en accord avec la Columbia. Au même moment, Gordon Dawson, sous la direction de son père, range les costumes dans des paniers qu’il fait charger dans un des camions de la Columbia, ceux-là mêmes qui doivent acheminer à Durango le matériel et des caravanes-loges que le studio mexicain ne peut fournir. Au milieu de tous les problèmes qui surgissent à quelques jours du tournage, le contrôle de cette garde-robe devient une priorité absolue. Avec Tom Dawson, qui est venu pour quarante-huit heures, le cinéaste vérifie d’abord les vêtements des acteurs principaux qui arrivent à peine de Los Angeles. Il est impressionné par la qualité de leur vieillissement et demande le nom de celui qui a fait ce travail remarquable. Tom lui répond qu’il s’agit de son fils, Gordon. Les deux hommes découvrent ensuite les habits fabriqués à Churubusco. C’est la douche froide : aucun des costumes réalisés pour les figurants mexicains ne convient. Fabriqués en nylon, ils sont à des années-lumière de l’authenticité voulue par Sam et ne peuvent être vieillis correctement. Le cinéaste est furieux et exige la mise à pied du directeur du département, qui est remplacé par Eric Seeley. Il est impossible de retailler tous les costumes en tissu naturel avant le premier tour de manivelle. Sam demande à Tom, qui doit repartir à la Columbia pour préparer un autre tournage, de faire venir son fils en urgence. De son côté, il appelle Jim Silke et l’exhorte à le rejoindre à Durango pour s’occuper des costumes et des accessoires. Le lendemain matin, Gordon et Jim débarquent. Gordon, anxieux de rencontrer le cinéaste pour la première fois, se trouve face à un Sam qui ne décolère pas et le presse de se rendre sans délai aux studios Churubusco. Jim l’y rejoint. Tous deux constatent l’ampleur du désastre et s’organisent rapidement. Gordon, secondé par Seeley, commence immédiatement la confection des premiers costumes, généralement en deux ou trois exemplaires pour les différents stades de vieillissement.

De son côté, Silke sillonne pendant plusieurs jours la ville, arrêtant des passants pour leur acheter les vêtements usagés qu’ils portent, lorsqu’ils lui conviennent. Il constitue ainsi une petite garde-robe qui permettra de tourner les premières scènes en attendant les livraisons de Gordon et Seeley, dont le travail est colossal. Les tailleurs mexicains, sous pression, recréent les uniformes des lanciers et des zouaves français, des Nordistes et des Sudistes, et les habits des Indiens et des civils mexicains. Les deux responsables leur enseignent comment vieillir les uniformes en les tachant au pistolet avec de la peinture marron ou noire. Les costumes maculés sont ensuite brûlés au chalumeau pour enlever l’épaisseur de peinture puis arasés avec du papier de verre. Impossible donc de récupérer les uniformes en nylon car la flamme du chalumeau les ferait fondre. Le travail se prolonge pendant près de trois semaines alors que le tournage a commencé.

Le 4 février, deux jours avant le tournage, Jerry Bresler, la voix blanche et tranchante, appelle le directeur de production Francisco Day. Sol Schwartz, le responsable de la production chez Columbia qui avait suivi toute la préparation du film, vient d’être remplacé par Mike Frankovich. Ce dernier a repris le dossier Major Dundee et a considéré que le budget de 4 500 000 dollars est trop important pour ce qui n’est qu’un western. Le film ne doit pas dépasser 3 000 000 de dollars et ne bénéficiera pas d’une tournée de présentation à travers les États-Unis comme il était prévu. Cette réduction drastique entraîne une modification du calendrier de tournage initialement arrêté à soixante-douze jours. Il faudra que Sam se contente de soixante. En fait, la Columbia, comme les autres studios, est dans une mauvaise passe. Depuis le début de la décennie, le nombre des spectateurs ne cesse de diminuer et les salles de cinéma de fermer. Tous les budgets sont revus à la baisse et chaque production est passée au crible par les directeurs administratifs qui cherchent par tous les moyens à réduire les coûts. Ils remettent même en cause le salaire de Richard Harris, qu’ils trouvent trop élevé, et demandent à Bresler de trouver un acteur moins coûteux. Le producteur souligne que la rupture du contrat engagerait d’énormes frais et obtient gain de cause. Harris sera bien Tyreen.

À Durango, Sam ne sait rien de cette passe d’armes entre Bresler et la Columbia mais apprend de la bouche de Day la coupe faite à son budget et à son calendrier. Il téléphone immédiatement au producteur, qui est en partance pour Acapulco, où le tournage de L’amour a plusieurs visages vient de commencer, et, avec virulence, lui demande des explications. Bresler sait que la Columbia ne reviendra pas sur sa décision mais il tente de rassurer son réalisateur en quelques phrases sibyllines sur la conjoncture économique avant de lancer, en raccrochant : “Je m’en occupe.” Sam repose le combiné sur cette dernière phrase énigmatique. Les difficultés de Hollywood en cette année 1964 sont loin de ses préoccupations et il considère l’amputation financière que le studio lui impose comme une trahison personnelle de son producteur. Bresler, aux abois, doit apaiser Sam et calmer les ardeurs comptables du studio. Au premier, il va suggérer, flatteur et sans y croire, qu’une fois le film commencé, à la vue des premières images, la Columbia reviendra sur sa décision. Au second, il affirme que Sam taillera dans le script qui doit d’ailleurs être raccourci, pour respecter budget et calendrier.

Lorsque le tournage commence, le 6 février, Peckinpah est angoissé, “mort de peur” même pour Silke, qui l’observe sur un plateau pour la première fois, et constate que, chaque soir, il noie, sans succès, ses doutes dans quelques verres de tequila. Sam reprend la même stratégie manipulatrice qu’il avait utilisée à Bronson Canyon pendant les prises de vues de Coups de feu dans la Sierra. Il martyrise toute l’équipe en imposant une véritable “terreur” sur le plateau. Ses hurlements et ses remontrances susurrées dans un souffle glaçant emportent déjà un preneur de son et le vieux caméraman George Nogle, écartés sans ménagement. Après trois ou quatre jours de ce régime dictatorial, il déstabilise de nouveau son équipe par une humanité plus ou moins bienveillante et un discours paranoïaque contre la Columbia afin de souder techniciens et acteurs derrière lui. La stratégie semble fonctionner de nouveau mais les relations avec certains techniciens qu’il continue de houspiller sans ménagement restent tendues et elles vont se détériorer rapidement avec Bresler.

L’atmosphère irrespirable des premiers jours, les hésitations de Sam à la recherche du ton juste pour capter les rapports entre les personnages, son perfectionnisme obsessionnel ralentissent chaque prise de vues. Jerry Bresler, retenu à Acapulco sur le plateau de L’amour a plusieurs visages, n’est pas présent au début du tournage. Lorsqu’il arrive à Durango, il constate avec inquiétude que Sam a déjà pris du retard sur le calendrier. Dans l’ombre de son réalisateur, il l’observe pendant la deuxième semaine et, à demi-mot, remet en cause ses choix de mise en scène et la multiplication des prises de vues qui engloutissent les réserves de pellicule et l’éloignent un peu plus chaque jour des échéances prévues. Sam, imperturbable, ignore totalement les réflexions du producteur et commence à tourner la longue séquence du village mexicain que la troupe de Dundee a investi. Devant ce qu’il considère comme un entêtement désastreux, Bresler lui lance un premier ultimatum : s’il ne change pas sa méthode, il sera obligé de recommander à la Columbia de changer de réalisateur. Sam, la chemise largement ouverte sur sa poitrine perlée de gouttes de sueur, bandana rouge et humide autour du crâne et jean clair, se raidit et d’une voix catégorique signifie à Bresler, cramoisi dans son costume trois-pièces, qu’il ne tournera plus un mètre de pellicule tant que celui-ci sera sur le plateau. Le producteur obtempère et, démuni devant la volonté sans faille du cinéaste, s’en ouvre à Jim Silke, qu’il sait proche de Sam. Il le presse d’intervenir pour lui suggérer de tourner plus vite. Jim lui répond dans un grand éclat de rire… Personne ne conseille Sam sur sa façon de travailler ! Bresler regarde aussi avec inquiétude Charlton Heston et Richard Harris se livrer, depuis le début de leur collaboration, à une guerre d’egos permanente qui rend leurs relations difficiles et pourrait mettre le film en danger.

Begoña Palacios est présente sur le plateau pour la longue séquence dans laquelle elle soigne le jeune clairon Ryan qui a reçu une balle dans la fesse, avant de finir la nuit avec lui. Attendant chaque jour le moment où elle doit entrer en scène, elle observe ce réalisateur brutal et impitoyable affalé sur le siège à son nom, ou hurlant des ordres derrière la caméra fixée au bout de la grue qui permet les larges plans panoramiques sur le village. Elle déteste les insultes qu’il déverse sur les techniciens qui s’affairent autour de lui, elle plaint le producteur apeuré qu’il oblige méchamment à quitter le plateau. Pour la scène qu’elle doit jouer, Sam demande au coiffeur de lui teindre les cheveux. Une première fois, puis une deuxième, enfin une troisième… Aucune couleur ne sied au cinéaste. Begoña refuse vertement la quatrième teinture. Sa chevelure a assez souffert et restera comme elle est, qu’il le veuille ou non. Sam se redresse sur son fauteuil, la regarde, les lèvres pincées, marmonne qu’il va y réfléchir. La jeune femme lui a tenu tête, ce qui n’est pas pour lui déplaire. Sa chevelure ne changera plus. Après la séquence de la fiesta, qui se situe un peu après le milieu de l’histoire, le cinéaste est rattrapé par les faiblesses scénaristiques qu’il n’avait pas réussi à résoudre avec Saul. Plusieurs soirs après le tournage, Sam, Charlton Heston, Richard Harris et Jim Silke, armés de bouteilles d’alcool, travaillent sur l’articulation et les dialogues de certaines scènes tout juste esquissées. Ces réécritures ne rassurent pas un cinéaste indécis qui tourne toujours plus sans savoir réellement ce qu’il cherche.

Au début, les dirigeants de la Columbia, qui ont aimé les premiers rushs qu’ils ont visionnés, ne prennent pas au sérieux les inquiétudes d’un Bresler dont le dévouement sans bornes et la conscience professionnelle font sourire au sein du studio. Mais quand, un mois après le début du tournage, le producteur annonce que Sam a pris dix jours de retard et que le budget est d’ores et déjà dépassé de près de 600 000 dollars, les sourires se transforment en grimaces, la direction s’en émeut et diligente à Durango quelques hommes en costumes sombres et attachés-cases pour avoir une explication avec le cinéaste. Gravures de mode en plein désert, les cadres de la Columbia débarquent sur le plateau du village mexicain et, pétrifiés, découvrent, perché sur le siège de la grue à plusieurs mètres de hauteur, l’homme de tous les dangers, torse nu, jean blanc et bottes de cow-boy, le crâne toujours ceint du même bandana poussiéreux, hurlant des ordres, malmenant un preneur de son, rudoyant un troisième assistant. Et soudain, John Veitch crie “Moteur !”. Sam répond “Action !”, les figurants s’animent, la grue commence un ample mouvement. Les hommes en noir s’épongent le front avec leurs mouchoirs, desserrent le nœud de leur cravate, attendent le “Coupez !” et s’avancent pour interrompre le ballet des techniciens qui s’affairent de nouveau sous les coups de gueule du réalisateur. Sam quitte son siège et s’avance vers les trouble-fêtes, replaçant sur son nez des Ray-Ban aux verres miroirs. Impavide, il écoute leurs doléances. Indifférent aux exigences qu’ils avancent, aux menaces à peine voilées qu’ils brandissent, immobile devant ces censeurs de plus en plus mal à l’aise, il attend que le dernier ait fini de parler. De la voix sifflante qu’il maîtrise si bien, il leur demande de ne pas se mêler de son tournage, de ne pas spéculer sur le résultat, de ne pas lui faire perdre du temps s’ils veulent que le film se termine dans les délais. Il ajoute, ironique, qu’ils feraient mieux de rentrer rapidement à Los Angeles avant d’attraper un coup de chaud dans le brûlant désert mexicain, tourne les talons et se réinstalle sur le siège de la grue.

Dans l’avion du retour, les cadres de la Columbia ne peuvent nier qu’ils ont été impressionnés par ce Peckinpah qui n’a pas failli à sa réputation. Devant la direction du studio, ils minimisent le problème et insistent sur la qualité du travail de ce réalisateur au fort tempérament. Bresler est désespéré. Il se partage entre Acapulco et Durango et, chaque fois qu’il revient sur le tournage de Major Dundee, il voit le film s’égarer dans les errements artistiques de Sam.

Dans ces années 1960, la forte augmentation de la consommation de drogue de la jeunesse en Californie et ailleurs a fait de Durango, qui abrite une des prisons fédérales les plus sécurisées du pays, une plaque tournante importante du trafic. Le danger est partout dès que la nuit tombe. Fréquenter les bars et les bordels est déconseillé. Trois membres de l’équipe mexicaine sont abattus pour des raisons obscures et Peckinpah et Leavitt obligés de fuir d’un bar où les hommes, tous armés, commençaient à se tirer dessus.

C’est pourquoi, chaque week-end, le réalisateur invite acteurs et techniciens qui le souhaitent dans la grande maison qu’il a louée pour la durée du tournage ou dans un restaurant des environs pour une fiesta mexicaine où l’alcool coule à flots. Quelques musiciens raniment une convivialité qui s’étiole souvent dans la semaine, sous les coups de gueule du patron. Pendant quelques heures, chacun peut se défouler sans danger. Autour des grandes tables chargées de victuailles, il n’est pas rare qu’une bagarre “amicale” chauffe brutalement l’ambiance et se dissipe aussi vite dans un éclat de rire général. Les époux Silke, Lyn et Jim, Lydia et Charlton Heston sont des habitués de ces jours de repos festifs aux côtés des plus assidus, Warren Oates, Ben Johnson, L. Q. Jones, Slim Pickens ou James Coburn. Lors d’un week-end, Sam, Charlton et quelques autres ont l’occasion d’assister à une corrida dont le torero Juan “El Trianero” Jimenez est la vedette. Il dédie son premier toro à Charlton Heston, dont le rôle du Cid dans le film éponyme d’Anthony Mann en 1961 l’a rendu célèbre dans tout le monde hispanique. Malheureusement, il est méchamment encorné lors d’une passe de muleta et transporté à l’hôpital. Le soir, la petite équipe de Major Dundee, qui avait assisté à l’accident, se rend à son chevet. “El Trianero” est assis dans son lit, boit du champagne avec quelques amis et les invite à venir dans sa propriété lorsqu’ils tourneront dans les studios de Churubusco.

Pendant ces moments de détente, Sam prend aussi le temps de discuter musique classique et opéra avec Senta Berger et, troublé, regarde Begoña Palacios qui ne se fait pas prier pour danser sur les tables. Elle est lumineuse et aérienne. Sa jupe se relève en corolle sur ses jambes magnifiques. Les convives, subjugués, tapent des mains et applaudissent sur le dernier accord de guitare. Sam est séduit. Les jours qui suivent la fête où elle a dansé, Begoña se rend compte que l’indifférence dans laquelle Sam la tient depuis le début se fissure. Lorsque le cinéaste la voit arriver sur le plateau, il approche un siège, lui propose une boisson, un gâteau. Dans la caravane où elle se prépare, des fleurs fraîches l’accueillent tous les matins. Mais tout cela n’efface pas son attitude insupportable vis-à-vis des techniciens ni sa grossièreté lorsqu’il l’avait engagée. Elle est intriguée mais pas vraiment convaincue de sa sincérité et loin d’être conquise. Toutefois, un événement inattendu va faire évoluer positivement son regard sur lui. Un après-midi, le plateau est en pleine préparation non loin d’un petit village pauvre dans la région de Durango. Begoña n’a pas de scène à jouer ce jour-là mais Sam lui a demandé de l’accompagner. Elle a accepté sans très bien savoir pourquoi. Maintenant, elle erre dans les rues en terre battue écrasées par la chaleur, à la recherche d’une cantina car les plats du catering, exposés depuis des heures au soleil, lui font peur. Deux gamins dépenaillés, assis sur un muret à moitié détruit, dévorent chacun un burrito dégoulinant de viande, d’huile et de tomates. Elle s’approche et leur demande où ils les ont trouvés. D’une même voix, avec un large sourire, ils répondent que monsieur Peckinpah les leur a achetés. Begoña, interloquée, s’éloigne. Ce geste désintéressé et affectueux touche son cœur de Mexicaine. Un autre week-end, la fête bat son plein dans la maison de Sam. Presque toute l’équipe est présente. Autour des musiciens, tout le monde se tient par les épaules et chante en chœur. L’ambiance est chaleureuse. Sam regarde Begoña, lui saisit les mains qu’il serre très fort et plonge ses yeux brûlants dans les siens. Rapidement, il se penche vers elle, dépose un léger baiser sur ses lèvres et s’éloigne rejoindre le groupe qui attaque une nouvelle chanson. Begoña est émue. Il est amoureux, elle le devient. Bientôt la jeune actrice en a terminé avec le tournage et elle est attendue aux studios Churubusco, engagée sur d’autres films4. Sam tente de la retenir près de lui, s’énerve, mais elle ne cède pas. Alors, pour avoir le dernier mot, il la congédie d’un geste. Sans un mot, Begoña se retourne et s’éloigne.

Charlton Heston et Sam se sont liés rapidement d’une amitié sincère. Pour l’acteur, leur relation est très étroite, un vrai mariage qui a duré tout le tournage, s’amuse-t-il à répéter. Le soir, ils se retrouvent souvent tous les deux autour d’une bière, la Modelo Especial ou la Sol, et discutent longuement sur le major et ses relations avec les autres personnages, sur la production qui veut empêcher Sam de faire son film comme il l’entend. Charlton écoute attentivement ce réalisateur, si anxieux et tourmenté sur le plateau, si calme et convivial le soir, avec lui. L’amitié de Peckinpah et Coburn est plus ancienne et plus fraternelle, c’est sans doute pour cela que le cinéaste vient tous les matins dans la caravane du comédien afin d’utiliser ses toilettes pendant un petit quart d’heure. James profite de cette intimité pour l’amener à lui parler de Potts, le personnage qu’il interprète. Mais Sam est déjà stressé par la nouvelle journée qui commence et le rabroue vertement, lui disant de le laisser tranquille. James ne désarme pas et, tous les matins, il remet ça. Finalement, une voix énervée perce la porte des toilettes : “Il est sec, toujours plus sec, et il n’en a rien à foutre !” Cette phrase abrupte et catégorique est une révélation beaucoup plus efficace pour James que l’intellectualisation du personnage qu’il recherchait désespérément. Et Sam gagne enfin son quart d’heure de tranquillité dans les toilettes.

Après un mois de tournage à Durango, l’équipe s’installe dans les studios de Churubusco où les décors des différents intérieurs sont prêts. Ces quatre semaines, à neuf cents kilomètres au nord de Mexico et à près de deux mille mètres d’altitude, ont été éprouvantes pour tous, acteurs comme techniciens, qui ont travaillé six jours sur sept, de l’aurore au crépuscule et, plusieurs fois, dans la nuit souvent glaciale.

Alors qu’il arrive à Mexico, Sam apprend que Coups de feu dans la Sierra a été nommé dans la catégorie meilleur film étranger aux Diosas de Plata (“Déesses d’argent”) qui récompensent le meilleur du cinéma mexicain depuis 19635. Un des prix concerne aussi le meilleur film étranger. Le Pecime, qui organise la cérémonie, lui fait savoir que le prix sera dévoilé et remis le vendredi 6 mars 1964, lors d’une soirée qui se déroulera dans l’hôtel Maria Isabel. Sam accepte de s’y rendre mais il veut partager cet éventuel moment de gloire avec R. G. Armstrong, L. Q. Jones, Warren Oates et John Davis Chandler, présents sur le film primé. Il les rameute, loue une limousine avec chauffeur et les embarque pour une virée dont ils se souviendront. Logés par Sam à l’hôtel Bamer, ils trouvent dans chacune de leurs chambres un smoking posé sur le lit, cadeau du cinéaste. Les cinq amis se préparent dans une ambiance joyeuse et se retrouvent dans le hall de l’hôtel. R. G. Armstrong arrive devant les autres, tous élégants dans leur habit de soirée, en jean et bottes de cow-boy. Le smoking n’avait pas survécu à sa corpulence. À l’annonce du verdict, Sam est appelé sur scène pour recevoir sa Diosa de Plata et appelle ses quatre acteurs sur l’estrade à côté de lui avant de s’emparer de la statuette et de la hisser bien haut avec son bras sous les applaudissements. La suite est une soirée “classique” entre eux. Tard dans la nuit, de verres en bouteilles, d’abord à l’hôtel puis dans un ou deux bars, ils sont sérieusement éméchés lorsqu’ils demandent au chauffeur de les ramener aux studios Churubusco. Ils s’engouffrent dans la limousine, boivent encore, et trop saouls pour ouvrir les fenêtres, les fracassent à coups de pied, sous le regard impuissant du conducteur. Sam paiera les dégâts mais ce moment de gloire le rassure sur son talent. Quant au “lâcher-prise” qui a suivi, il le vit comme un exutoire émotionnel à la terrible pression qu’il subit depuis plusieurs mois.

Dans les trois jours qui ont suivi cette nuit inoubliable, Sam met en boîte les scènes qui se déroulent dans le bureau de Dundee à Fort Benlin et celles de la chambre où le major est soigné par Melinche. Dans le même temps, vingt-cinq cascadeurs engagés par la production se rendent à Cuautla, dans l’État de Morelos, au sud de Mexico. Ils sont logés dans un immense ranch dont les corrals accueillent un troupeau de chevaux conséquent. Ils doivent travailler et répéter les quelque trois cents cascades requises pour le film.

Puis l’équipe, répartie dans une longue file de voitures, camions, caravanes et camping-cars, quitte Mexico pour un long périple dans le Sud que beaucoup surnommeront “le purgatoire de Peckinpah”. Certains ne termineront pas l’aventure, abandonnés en chemin par un réalisateur de plus en plus sur les nerfs. Les cascadeurs et les chevaux sont embarqués à Cuautla et le grand barnum prend ses quartiers en fonction des lieux de tournage, de Tequesquitengo, au sud de Mexico, à Villahermosa, sur le golfe du Mexique, en passant par le rio Tehuixtla, le désert de Guerrero, les rios Nazas et Balsas. L’eau des rivières est fraîche mais si polluée que les scènes de baignade et de combat ponctuées de nombreuses chutes aquatiques provoquent plusieurs problèmes de santé chez les cascadeurs qui passent leur journée à tomber et tomber encore dans l’eau avec leur cheval. Des infirmières sont recrutées et pratiquent régulièrement sur eux une désinfection du nez et des oreilles.

Cette longue déambulation, que Bresler cherche par tous les moyens à raccourcir et même à arrêter, prend progressivement les allures de l’errance de Dundee. Comme lui, Sam est obsédé par une quête illusoire et sans fin. Comme la troupe du major, son équipe le suit jusqu’au bout. Mais comme dans le scénario, cette marche forcée fait des dégâts, laissant en chemin une quinzaine de techniciens sur la touche, exclus, contre l’avis du producteur, par un cinéaste sombrant dans une dangereuse paranoïa. À côté de la pression de plus en plus forte et du rythme toujours plus dément imposés par le réalisateur, la chaleur écrasante, des milliers de mouches et de moustiques, un catering ignoble et des dépassements horaires épuisants usent les organismes et créent de vives tensions entre les membres de l’équipe. Le soir, après d’exténuantes journées, Sam, flanqué souvent de Warren Oates, L. Q. Jones ou Ben Johnson, part dans des virées alcoolisées, écume les bordels locaux et les bars sordides. Il faut bien évacuer la pression ! Mais après plusieurs verres de bière et quelques shots de brandy ou de tequila, les gringos s’amusent à provoquer les clients locaux et s’échappent en riant lorsque les premiers coups pleuvent. Cette agressivité qu’il laisse éclater dans ces soirées, il la répand aussi sur le plateau, comme ce jour où il s’oppose à Heston. Le crépuscule s’installe doucement sur le plateau. Sam, sur sa grue, hurle à l’acteur qu’il doit descendre au trot avec ses hommes une colline dans le soleil couchant. Dundee s’exécute puis se tourne vers Sam qui l’insulte. C’était trop lent. Heston lui rappelle ses instructions. Le cinéaste éructe : il n’a jamais dit ça ! Le comédien qui a commencé à remonter la pente fait brusquement volte-face, éperonne son cheval et fonce, sabre au clair, sur un Sam paniqué qui aboie sur son grutier pour qu’il remonte son siège hors de portée. Le sabre frôle les pieds du cinéaste. Les nerfs sont vraiment à vif.

À force de relancer la Columbia sur les dérives de Peckinpah, Bresler obtient du studio qu’il envoie une nouvelle délégation. Ces cadres identiques aux précédents, vêtus des mêmes costumes impeccables, détonnent toujours autant dans ce désert mexicain habité par une troupe en loques, hirsute et amaigrie, épuisée et brûlée par le soleil, mais toujours rassemblée autour de son chef : Sam Peckinpah. Le cérémonial est toujours le même. Les hommes en noir arrivent le matin, se font discrets pendant le tournage, déjeunent avec l’équipe, interrogeant benoîtement techniciens ou acteurs sur l’ambiance, les conditions de travail, leur rapport avec le réalisateur. L’après-midi, ils disparaissent dans leur motel pour réapparaître à l’arrivée de l’équipe dans son camp de base et reprendre leur interrogatoire autour d’une bière ou d’un sandwich. Sam s’enferme avec Leavitt, Heston et quelques autres pour découvrir les rushs de la veille. Vers 1 heure du matin, il déboule dans le bar. Les hommes en noir sont toujours là avec quelques membres de l’équipe. Debout devant leur table, froid et poli, il leur rappelle que le lever est prévu pour 6 heures du matin et qu’il va se coucher. Le lendemain, les envoyés de la direction repartent, laissant Bresler de nouveau seul avec sa bête noire. Ce dernier tente bien d’endiguer la vague de renvois que Sam continue de pratiquer. La détermination du réalisateur le laisse démuni devant les raisons qu’il avance. Mais quinze, c’est trop. Lorsque le réalisateur s’en prend à John Dutton, le superviseur de scénario, qui avait contesté un choix d’angle de prise de vues, le producteur s’oppose à son départ. Sam rejoue une nouvelle fois la partition du chantage. Il ne tourne plus tant que ce “minable” pollue le plateau. Bresler prend le condamné avec lui et concède à Sam l’arrivée d’un nouveau superviseur, son ami Frank Kowalski. Mais tous ces changements grèvent toujours plus un budget hors de contrôle. Fin mars, le président de la Columbia s’en émeut et prévient le producteur que le directeur exécutif, Ben Hirsch, est dans l’avion. Mais lorsque celui-ci arrive sur le plateau, Sam prend les devants. Avec un culot digne d’Orson Welles dont il partage l’aversion pour ces hommes qui, selon lui, brident la créativité par l’argent, il démonte longuement les arguments de Bresler devant Hirsch, insistant sur la grande qualité de son travail et les énormes efforts consentis par les acteurs et les techniciens. Le directeur exécutif écoute, essaie, en quelques questions, de démêler le vrai du faux. Il repart le lendemain, après une dernière discussion avec Bresler.

Le producteur fixe la fin du tournage au 10 avril. Sam entend terminer son film sans tenir compte de ce couperet. Il reste plusieurs séquences à tourner dont celles de l’embuscade tendue par les Apaches et de la bataille finale avec les lanciers français. Pour la première, les menuisiers, dans l’eau jusqu’aux genoux, construisent une plateforme sur la rivière pour y installer une caméra. Deux autres sont placées sur chacune des rives. Les cascadeurs répètent la “chorégraphie” prévue. Pour plus de réalisme, Sam recrute comme figurants un groupe d’Indiens yaqui, que les cascadeurs encadrent et guident afin qu’ils partent au bon moment, prennent la bonne direction et “meurent” au bon endroit. Les trois caméras filment le désordre apparent de la bataille sous tous les angles avec différentes focales et au ralenti. Sam demande plusieurs prises. Les chutes distribuent leur lot de contusions multiples. Les cascadeurs sont habitués. Les risques sont calculés. Mais la présence des Yaquis inexpérimentés rend la mise en place de l’action plus difficile et dangereuse, envoyant quelques cascadeurs à l’hôpital et retardant le tournage.

Face à ces contretemps malheureux et aux lenteurs de Peckinpah qui multiplie toujours les prises de vues, Jerry Bresler décide de créer une deuxième équipe qui pourrait filmer les dernières scènes de poursuite et les séquences de combat. Sam tournerait les raccords entre celles-ci et les séquences dialoguées. Le cinéaste ne veut pas en entendre parler. Mais pour le producteur, ce n’est plus négociable. Le budget est maintenant dépassé de plus de 1 000 000 de dollars et, pour lui, c’est la seule solution pour éviter l’arrêt pur et simple du film. Il choisit Cliff Lyons, un ancien cascadeur, âgé de soixante-trois ans, qui a acquis une longue habitude de la réalisation seconde équipe sur des films de Raoul Walsh et John Ford. Sam, comme à son habitude, l’ignore, termine les prises de vues de l’embuscade et se prépare pour la séquence suivante. C’est à ce moment qu’Arthur Kramer, vice-président du département de la création de la Columbia, est envoyé par Frankovich pour signifier à Sam qu’il est relevé de ses fonctions. Le cinéaste appelle en urgence son agent qui tente une négociation impossible. Charlton Heston tombe des nues lorsqu’il apprend la nouvelle. Plus des deux tiers du film sont en boîte. Il monte au créneau, rencontre Kramer et plaide en faveur de Sam : certes, il peut être un tyran qui n’en fait qu’à sa tête mais il a un talent fou et le film ne peut exister sans lui. L’acteur fait planer la menace que toute l’équipe se range derrière lui et propose, dans un geste plus instinctif que réfléchi, de rendre son salaire de 200 000 dollars à la Columbia pour laisser Sam terminer le film. Kramer le remercie chaleureusement mais lui explique que son geste généreux est inutile, tout comme celui de Sam qui offre de ne toucher que 15 000 dollars sur les 50 000 de son contrat si le studio le laisse tranquille pour le montage.

En revanche, Kramer s’inquiète de l’état d’esprit de l’équipe dont la majeure partie, conduite par Richard Harris, L. Q. Jones, R. G. Armstrong, Warren Oates, Ben Johnson et Slim Pickens sous la houlette du major Dundee, s’oppose à la mise à pied de Sam et clame qu’elle refusera tout autre réalisateur. L’alternative est simple pour la Columbia : perdre pratiquement 2 000 000 de dollars avec l’arrêt du film ou en dépenser encore quelques centaines de milliers pour le finir, en espérant qu’il rapportera de l’argent. Kramer convoque Sam et lui signifie qu’il doit terminer le film dans les plus brefs délais sous la responsabilité de Jerry Bresler. Heston est désagréablement surpris quand son agent l’appelle pour lui dire que finalement le studio a bien récupéré les 200 000 dollars. Il n’y a jamais de petit profit pour les producteurs ! Sans recours possible, il inaugure une nouvelle expérience : travailler bénévolement.

On est à la mi-avril et la grande caravane se trouve au bord du rio Balsas, près de Chilpancingo, pour tourner la séquence finale de la bataille sur le Rio Grande entre la troupe de Dundee et les lanciers français. Les acteurs sont émaciés, amaigris, fatigués par plus de deux mois d’un régime éprouvant. Sam a toujours voulu que cette bataille soit filmée à la fin pour que cette troupe épuisée donne plus de réalisme à ce dernier combat. Il ne fait aucun effort pour accélérer le tournage, au grand dam de Bresler qui lui promet un destin peu enviable à Hollywood. Mais Sam n’en a cure. Les vingt-cinq cascadeurs sont mis à rude épreuve pendant les cinq jours que durent les prises de vues. Pour donner plus d’ampleur à la séquence, ils vont jouer plusieurs rôles. Dès qu’ils sortent de la rivière, ils disparaissent rapidement hors champ, descendent de cheval, enfilent un autre uniforme et repartent à l’attaque pour une énième cascade. Peckinpah filme à plusieurs caméras, dont certaines tournent à grande vitesse pour capturer les actions au ralenti. Il tourne ainsi des milliers de mètres de pellicule de cascadeurs tombant dans l’eau ou dans la boue avec leur cheval, désarçonnés par une explosion, frappés par un sabre ou transpercés par une lance… Lorsque les caméras s’arrêtent, Sam remercie chaleureusement les cascadeurs qui ont livré un spectacle hallucinant, un ballet de mort étourdissant.

La grande caravane termine son périple mexicain aux studios Churubusco pour mettre en boîte les ultimes séquences. Dundee blessé et ivre errant dans Durango aux bras de prostituées que Sam a recrutées dans un bordel voisin, le massacre du ranch Rostes qui ouvre le film, la découverte du carnage, un peu plus tard, par Dundee et son régiment, et quelques raccords intérieurs… Bresler répartit le travail entre Sam et Lyons. Le premier restera au studio et le second partira pour le parc naturel de La Marquesa, à une quarantaine de kilomètres au sud-ouest de Mexico, pour tourner les deux séquences liées au ranch, qui a été construit pour l’occasion. Mais Sam refuse et décide de travailler cinq jours et quatre nuits, se partageant entre le studio et La Marquesa et ne dormant que pendant les trajets. Alors que le tournage vit ses derniers jours, le toréador “El Trianero”, qui boite toujours, pénètre dans les studios. Il n’a pas oublié cette invitation qu’il a promise à ses nouveaux amis. Le dimanche 19 avril, Sam, Charlton, James et Richard que Beverly et Elisabeth, leurs épouses respectives, ont rejoints se retrouvent dans la propriété du torero qui entraîne Charlton et James dans l’arène pour tester de jeunes taureaux avant de terminer la journée autour d’un gigantesque barbecue largement arrosé de pulque6 et de bière.

Le 30 avril, après soixante-quatorze jours, les caméras s’arrêtent. Le tournage a duré quatorze jours de plus que prévu et le budget présente 1 500 000 dollars de dépassement. Jerry Bresler est déjà rentré à Los Angeles et se prépare à une deuxième bataille dans la salle de montage. Mais celle-là, il fera tout pour la gagner… Dès le lendemain, l’équipe se disperse. Ni fête joyeuse ni adieux déchirants n’accompagnent les départs des uns et des autres. Fuir cette expérience traumatisante, rentrer chez soi, enfin ! Charlton Heston fait déposer ses valises au studio et le dernier plan à peine tourné, il se change et file vers l’aéroport. Richard Harris et Senta Berger ont retrouvé l’Europe depuis plusieurs jours. James Coburn, Warren Oates, Sam Leavitt et les autres, après avoir salué Sam rapidement, disparaissent tous au fil de la journée. Roy Sickner, le cascadeur qui a doublé Richard Harris dans les scènes d’action, lui tend quelques pages avant de s’éclipser lui aussi. Avec Chuck Hayward, un autre cascadeur, il a imaginé l’histoire d’une bande de hors-la-loi dont les aventures se dérouleraient des deux côtés de la frontière entre les États-Unis et le Mexique. Le titre provisoire : The Wild Bunch. Le réalisateur, perdu dans ses pensées, les prend. Les lira-t-il ? Rien n’est moins sûr. Sam est bientôt seul, un peu mélancolique. Le tournage fut rude. Et le montage avec ce Bresler dont il veut la peau cinématographique risque d’être pire. Mais avant de rentrer à Malibu, retrouver sa maison, ses filles et son fils qu’il n’a pas vus depuis plus de trois mois, il a une autre idée.

Un chauffeur le dépose à Mexico, devant un bel hôtel. Il passe par la réception et monte dans les étages. Le cœur battant, il frappe à la porte d’une chambre. Begoña Palacios apparaît dans l’encadrement. Elle est toujours aussi belle. Il est toujours aussi amoureux. Il lui demande de venir chez lui, dans sa Bird House, voir comment il vit, connaître ses filles, son fils. Elle frissonne. Cela sonne comme une déclaration. Elle oublie le despote grossier et blessant qu’elle a vu persécuter tant de techniciens pour ne voir que l’homme doux et très séduisant aussi qui se trouve devant elle. Begoña lui promet de le rejoindre et referme la porte.

Quelques jours plus tard, elle prévient Sam de son arrivée : elle est accompagnée par sa tante Chepita, chargée par sa mère de la “surveiller”. Elle découvre la maison, la vue magnifique sur l’océan, les mouettes qui s’égayent dans le ciel, les pélicans qui piquent dans l’eau. Sam entraîne les deux femmes dans un restaurant voisin et demande à la fin du repas à rester seul un moment avec Begoña. La tante hésite, réfléchit et acquiesce : vingt minutes, pas plus. Main dans la main, comme deux collégiens, ils se dirigent vers la nouvelle Porsche 911 argentée que Sam vient d’acquérir au retour du Mexique. Ils roulent un moment sur les routes escarpées des collines de Malibu puis s’arrêtent sur un surplomb qui découvre en contrebas, au-delà des pentes chargées d’arbustes souvent fleuris, les falaises et les plages qui courent entre Malibu Beach et Malibu West et où viennent s’échouer les eaux scintillantes du Pacifique. Ils restent un moment immobiles, côte à côte, contemplant la beauté du paysage. Puis Sam fait asseoir Begoña sur le capot brillant de la Porsche, lui prend les mains, plonge ses yeux dans les siens et lui demande si elle veut l’épouser. Begoña, troublée, le regarde et acquiesce. Sam se penche et l’embrasse doucement, chastement, comme la première fois. Ils sont heureux et se marient civilement le 13 juin. La Bird House, où le couple apprend à vivre ensemble, résonne bientôt des cris et des rires des quatre enfants de Sam qui font la connaissance de Begoña, une belle-mère jeune, chaleureuse et sincère.

Pendant ce temps, Jerry Bresler, soutenu par Arthur Kramer, rumine sa vengeance, prêt à faire capoter le film pour démontrer que Sam est finalement un incapable. Lorsque, une semaine après son mariage, le réalisateur se présente devant l’entrée de la Columbia, il salue le gardien, gare sa voiture sur la place à son nom, monte dans son bureau et s’enferme un moment pour réfléchir. Il se remémore en boucle ce que L. Q. Jones n’a pas arrêté de lui répéter. La bataille qu’il a menée contre le studio et son producteur est une victoire à la Pyrrhus. Aujourd’hui, c’est Bresler qui a toutes les cartes en main. La preuve : Sam a appris la veille qu’il a choisi trois monteurs sans le consulter et sans possibilité de les contester. William A. Lyon est un chef monteur talentueux et expérimenté, le meilleur du studio. Il a déjà obtenu deux Oscars en 1954 pour From Here to Eternity (Tant qu’il y aura des hommes) de Fred Zinnemann et en 1956 pour Picnic de Joshua Logan. Il a aussi réalisé le montage de The Man from Laramie (L’Homme de la plaine) d’Anthony Mann en 1955. Don Starling, à la filmographie plus modeste, et Howard Kunin, qui débute comme monteur, sont ses assistants. Sam sait que les trois hommes seront fidèles au studio dans tous les arbitrages et se sent une nouvelle fois trahi. Son contrat lui garantit le premier montage du film, qui doit être projeté dans deux avant-premières publiques. Si le film y est bien reçu, le studio ne pourra que s’incliner. Par contre, si les spectateurs, qui doivent remplir des questionnaires, émettent des avis négatifs, la Columbia au mieux lui demandera des modifications, au pire lui retirera le film pour le recouper comme elle le souhaite. La rencontre avec Lyon, Starling et Kunin, dans la salle de montage, se fait sous le regard serein d’un Bresler sûr de sa victoire. Sam, glacial, fait profil bas. Il met tous ses espoirs dans ces avant-premières qui devront lui permettre de triompher de ce producteur toxique. Les trois monteurs ont déjà visionné les milliers de mètres de pellicule et rempli les feuilles de dérushage. Sam les consulte et commence avec la première séquence prévue en prégénérique : le massacre perpétré par Sierra Charriba. Sam renoue avec ses habitudes de commandement, s’énerve quand les rushs n’arrivent pas assez vite, houspille l’un ou l’autre. Lyon se rebiffe, tente de proposer des coupes, se fait rabrouer, menace de démissionner tous les jours. Starling et Kunin supportent difficilement la rudesse et les exigences du réalisateur qu’ils assimilent à des caprices. Sam n’en a cure, il est le seul à savoir où il veut arriver. Les trois monteurs sont traités de la même manière : des petites mains. Mais ils sont obligés de reconnaître que ce cinéaste est brillant, inventif, qu’il travaille vite et qu’il connaît toutes ses images. Ils le regardent construire ses séquences avec une habileté impressionnante, une grande maîtrise du rythme et du découpage des dialogues en fonction des plans, comme celle de l’exécution de O. W. Hadley (Warren Oates), modèle d’efficacité et de justesse. Sam intègre, en introduction de plusieurs séquences, des enfants qui observent ou détalent, comme il l’avait fait dans New Mexico, ce qui deviendra une occurrence classique dans ses films. Dans la scène où les soldats profitent d’un peu de repos au bord de l’eau et se baignent, il insère un plan de Warren Oates interpellé par ses camarades qui sont dans la rivière et refusant de les rejoindre car il a déjà pris son bain ! Un clin d’œil évident à la scène de Coups de feu dans la Sierra où Oates est jeté de force par ses frères dans un abreuvoir. Il utilise une nouvelle fois magnifiquement la nature. Ce désert existentiel que parcourent les hommes de Dundee, les herbes sèches, les cactus déchiquetés, les rochers inquiétants qui habitent plaines et montagnes, sont les miroirs de leurs obsessions, de leurs peurs. Il renoue aussi avec la tradition du western, et rend hommage aux cavaliers de John Ford, en introduisant de superbes plans de la troupe qui chevauche, silhouettes en contre-jour sur les lignes de crêtes. Les très nombreuses prises de vues au ralenti que Sam a emmagasinées sont difficiles à intégrer car il n’a jamais vraiment réfléchi à la manière dont il les utiliserait. Avec les monteurs, le cinéaste multiplie les essais dans la scène du combat fraternel entre Potts et Riago, dans celle de l’embuscade tendue par les Apaches et, bien sûr, dans la séquence finale de la bataille entre la troupe de Dundee et les lanciers français qu’il tente même de construire entièrement au ralenti. Rien ne marche vraiment et la plupart des plans au ralenti sont remisés dans les boîtes.

Bresler passe régulièrement dans la salle de montage et s’oppose plusieurs fois brutalement à Sam qui a retrouvé toute sa véhémence. Le producteur ne supporte pas les différentes scènes de violence, l’attaque du ranch Rostes au début, la découverte du charnier par Dundee, les tortures pratiquées par les Apaches, l’embuscade indienne et la bataille finale, trop longue, trop sanguinolente, trop convulsive… Il ne veut pas comprendre la démarche de Sam qui, par cette succession de cruautés et de souffrances, cherche à entraîner le public dans la longue descente aux enfers de Dundee et de ses hommes, à lui faire vivre l’horreur de la guerre et le plaisir obscène et pervers des tueries. Pour Bresler, ce cinéaste est avant tout un malade, parcouru de pulsions sadiques, qui n’a pas sa place à Hollywood. À la mi-juillet, Sam a réalisé un premier montage de deux cent soixante-seize minutes. Il sait qu’il est beaucoup trop long et travaille pour le réduire afin qu’il soit accepté par le studio. Finalement, dans l’été, Sam présente une version de cent soixante et une minutes et ne peut nier que Lyon a fait sa part de travail pour réduire intelligemment la première mouture et arriver à cette nouvelle version qu’il souhaite projeter lors des deux avant-premières. Il s’agit maintenant de travailler sur la musique. Le cinéaste souhaite utiliser un guitars band pour imprégner le film d’une ambiance mexicaine et récuse l’orchestration emphatique proposée par Daniele Amfitheatrof. Mais il n’en a pas le temps. Bresler, à l’insu de Sam, est parti à New York avec les bobines sous le bras et a organisé une projection devant un groupe d’exploitants de salles de cinéma dont le verdict s’avère négatif. Trop long. Le producteur revient et annonce que le film doit être encore réduit largement. Sam ne comprend pas et rappelle que tout doit se décider avec les avant-premières publiques. Bresler le coupe. Elles ont eu lieu… à New York. Le réalisateur comprend qu’il a été berné et que Bresler et la Columbia auront le dernier mot, mais il refuse de laisser tomber. S’ils veulent réduire encore le film, c’est lui qui s’en chargera. Le 3 septembre 1964, Sam envoie une lettre à Mike Frankovich et à Arthur Kramer pour réclamer les deux avant-premières publiques en insistant sur l’importance de projeter le film dans la longueur de son montage avant de le réduire. Mais les décisions sont prises. Bresler et Lyon reprennent le montage sans Peckinpah et le réduisent de plus de vingt minutes. Sam, qui n’a pas été prévenu, se rend quelques jours plus tard au studio avec Begoña. Il franchit la grille d’entrée avec sa Porsche mais le gardien s’avance et l’arrête. Il est gêné, désolé même. Sam ne fait plus partie de la Columbia. Son nom sur la place de parking a été effacé et les affaires de son bureau rangées dans un carton et déposées dans la loge du gardien. L’humiliation est rude. Begoña tente de le réconforter, il n’écoute pas, il est furieux et abattu. Il repense une fois encore à la mise en garde de L. Q. Jones, charge ses affaires à l’arrière de la voiture, enclenche la marche arrière et repart vers la Bird House. Dans les semaines qui suivent, plus paranoïaque que jamais, Sam se laisse aller à des débordements éthyliques violents que Begoña refuse de subir. Un soir, début octobre, il la frappe. Le lendemain, son frère, Juan Jose, que Sam emploie comme chauffeur, la conduit à l’aéroport prendre un avion pour le Mexique. Elle a le bras en écharpe et veut demander le divorce. Sam est désespéré et se réfugie chez Lyn et Jim Silke, s’accusant d’être une mauvaise personne, capable de faire subir les pires humiliations à ceux qu’il aime. Quelques jours plus tard, il retrouve son frère et ses amis pour leur partie de chasse annuelle. S’enfoncer dans la forêt, traquer le gibier, se saouler entre hommes et terminer au bordel, tandis que son épouse soigne son chagrin et sa douleur dans la chaleur du foyer maternel… Le sabordage de son couple selon Sam. Le divorce est prononcé.

Pendant ce temps, Bresler, Lyon et ses deux assistants suppriment plusieurs scènes qui permettaient de comprendre la psychologie de Dundee et ses conflits intérieurs. Ils s’acharnent aussi sur les séquences de combat qu’ils conservent en les édulcorant de leur violence vénéneuse et perturbante pour ne laisser aux spectateurs que l’attrait et l’excitation d’une bonne bataille. Et puis, dans sa version, Bresler tue l’Indien Charriba, alors que dans celle de Peckinpah, il restait introuvable. Enfin, autre trahison, le producteur reprend l’idée de Fink refusée par Sam et Saul, qui consistait à faire raconter l’histoire par le jeune clairon Ryan, observateur de toute l’épopée. Bresler voit dans l’installation de cette narration explicative en voix off une manière efficace, à défaut d’être subtile, de masquer les coupes sombres effectuées. Le montage à peine terminé, content du résultat, il s’envole pour l’Angleterre où la préparation de Casino Royale coréalisé par John Huston, Ken Hughes et Val Guest, dont il doit s’occuper, a débuté. Les lieux de tournage de cette grosse production sont nombreux et Bresler se trouve en Thaïlande quand Arthur Kramer lui téléphone pour lui annoncer que le studio allait encore pratiquer des coupes sur Major Dundee pour le rendre exploitable. Le producteur tombe des nues. Il veut rentrer illico à Los Angeles pour en discuter. Peine perdue, les coupes ont été pratiquées. Kramer les énumère. Bresler est furieux. L’arroseur arrosé en quelque sorte ! Il envoie immédiatement un télégramme pour signifier son désaccord, considérant que ces nouvelles coupes détruisent le cœur même de l’œuvre et rendent le film incohérent et la fin incompréhensible. La durée de la copie validée par la Columbia est de cent trente-quatre minutes.

La première de Major Dundee a lieu le vendredi 5 février 1965 au Grauman’s Egyptian Theatre sur Hollywood Boulevard. Toute l’équipe, sauf Jerry Bresler, s’installe au fond de la salle pour découvrir le souvenir de ses souffrances et apprécier les réactions du public. Sam est en transe et Begoña n’est plus à ses côtés pour le soutenir. Il n’a jamais vu la copie martyrisée. Les lumières s’éteignent, l’épais rideau s’ouvre lentement sur l’écran blanc qui s’éclaire.

La projection est un désastre, des rires fusent même dans la dernière demi-heure devant tant d’incohérences scénaristiques. À la sortie, James Coburn, Warren Oates, L. Q. Jones et quelques autres se pressent autour d’un Peckinpah pétrifié pour tenter de le rasséréner. Il n’entend pas les mots de consolation qui fusent à droite et à gauche, souhaite même que son nom soit retiré du générique. Il sort une flasque de bourbon de sa poche arrière, mais il tremble d’une colère froide et n’arrive pas à dévisser le bouchon. Il force, la flasque lui échappe et éclate à ses pieds. Heureusement, Bresler n’est pas là.

Ce mois de février est long, très long pour Sam qui déprime. Et le 21 février 1965, jour de ses quarante ans, il fête son anniversaire avec quelques amis quand la violence qui mine son pays le rattrape une nouvelle fois. Malcolm X, un des grands leaders de la cause des Noirs avec Martin Luther King, est assassiné dans un meeting. C’est le deuxième meurtre politique de la décennie aux États-Unis et ce n’est pas fini… Sam est choqué, comme il le sera quelques semaines plus tard, en mars, devant la répression de la marche de protestation organisée dans le cadre de la lutte pour les droits civiques par les leaders noirs, entre Selma et Montgomery, en Alabama.

De la version longue réalisée par Sam à la version finale en passant par les versions réduites par le réalisateur puis le producteur, beaucoup de plans et de scènes ont disparu. La Columbia, sourde aux premières réactions, est persuadée que sa version est la bonne. Il faut juste la dégraisser encore un peu. Une petite dizaine de minutes que les monteurs s’empressent d’enlever. Le film distribué, à partir du 5 avril 1965, dans plusieurs centaines de salles, ne fait plus que cent vingt-trois minutes.

Le cinéaste, assis dans son jardin, devant l’océan, ressasse ce désastre annoncé et essaie de se remémorer toutes les scènes disparues7 : le massacre de la patrouille et de la famille du ranch Rostes suivi de la sonnerie aux morts du clairon Ryan, la longue discussion où Dundee et Tyreen, bien éméchés, se souviennent de leur passage à West Point, ou encore Potts qui insiste pour que Dundee détache le corps de Riago, mutilé par Charriba, et bien d’autres jusqu’à la fin qui rappelait celle de Moby Dick, Dundee ne trouvant jamais Charriba et mourant avec toute sa troupe sauf le clairon Ryan.

Sam soupire. Sa version a été réduite à quelques fragments sublimes, plus ou moins rassemblés par une voix off et la musique emphatique de Daniele Amfitheatrof. De son œuvre sévèrement endommagée, il subsiste toutefois son art étourdissant de la mise en scène et son sombre regard sur une humanité souffrante. Les grandes lignes de l’action restent visibles et l’interaction entre l’obsession amère et funeste de Dundee et l’acharnement opiniâtre et désespéré de Peckinpah sourd de tous les plans. La douleur de Sam est extrême devant cette œuvre brisée, mutilée, pour laquelle il a donné presque deux ans de sa vie.

Une semaine après sa sortie, malgré les centaines de milliers de dollars dépensés pour la publicité, l’échec de Major Dundee est patent. Il ne rapportera que 1 500 000 dollars de recettes en un an. Dérisoire. Devant cette débâcle, la Columbia et Jerry Bresler ne veulent rien assumer et chargent le cinéaste de tous les maux. Les critiques des grands journaux sont impitoyables, parlant déjà du déclin irréversible de ce réalisateur auquel ils avaient cru l’instant d’un film. L’orgueil de Sam souffre mais il refuse de sombrer et n’accepte pas le discours du studio. Il s’installe dans son bureau et, par écrit, tente de se justifier en expliquant sa version des faits. Il envoie plusieurs dizaines de lettres à tous les critiques importants. Le résultat est plutôt positif, la plupart d’entre eux lui accordant le bénéfice du doute. Et lorsque le film débarque en Europe, les réactions sont moins négatives. En France comme en Grande-Bretagne, l’accueil est mitigé, jamais enthousiaste, certes, mais des critiques apprécient la mise en scène plutôt brillante.

Après cet échec, Peckinpah est passé du statut de cinéaste prometteur à celui d’enfant terrible de Hollywood. Cette nouvelle position lui vaut de nombreux interviews et articles de journaux dans lesquels il n’hésite pas à déclarer que Major Dundee aurait été un chef-d’œuvre sans la censure de la Columbia. La destruction du director’s cut et des rushs qui auraient pu permettre de la reconstituer à partir des notes de Sam fait du film un “monument brisé de Hollywood”, comme Greed (Les Rapaces) d’Erich Von Stroheim en 1924, The Magnificent Ambersons (La Splendeur des Amberson) d’Orson Welles en 1942, et bien d’autres.

Sam et Begoña Palacios.

Notes

1. Toutefois, Fink créera, avec sa femme Rita, les personnages de la série de cinq films de l’inspecteur Harry et en écrira le premier opus, Dirty Harry (L’Inspecteur Harry), réalisé par Don Siegel en 1971. Tous deux écriront aussi les scripts de Big Jake (1971) de Georges Sherman et John Wayne et Cahill U.S. Marshal (Les Cordes de la potence, 1973) d’Andrew McLaglen.

2. Robert Lee était le commandant en chef des armées confédérées. Il capitula à Appomatox le 9 avril 1865, devant les troupes nordistes du général Ulysses Grant, scellant la fin de la guerre de Sécession.

3. “La trilogie de l’incommunicabilité” est composée des trois films en noir et blanc, L’avventura (1960), La Nuit (1961) et L’Éclipse (1962), qui mettent en vedette la jeune Monica Vitti.

4. Luna de Miel para Nueve d’Augustin P. Delgado et Yo, El Valiente d’Alfonso Corona Blake qui sortiront respectivement les 1er octobre et 29 octobre 1964.

5. La cérémonie de Las Diosas de Plata, organisée par le Pecime (Periodistas Cinematográficos de México), correspond aux Oscars aux États-Unis, aux Césars en France, aux David di Donatello en Italie et aux Goyas en Espagne.

6. Le pulque est une boisson alcoolisée mexicaine issue de la fermentation de la sève de divers agaves.

7. La Columbia ressortira en 2005 une version augmentée d’une dizaine de minutes (avec essentiellement toute l’ouverture et la scène où Tyreen est rattrapé, passages qui, d’ailleurs, n’ont jamais été doublés en français). Mais ce ne sera en aucun cas le director’s cut de Peckinpah qui n’a été conservé ni par lui, ni par le studio.

Partie de poker entre Steve McQueen, Karl Malden et Edward G. Robinson dans Le Kid de Cincinnati dont Sam a été renvoyé après quelques jours de tournage.

Sam place Jason Robards et Olivia de Havilland (de dos) sur le plateau de Noon Wine.

Chapitre 15
UNE LONGUE TRAVERSÉE DU DÉSERT…

Ma personnalité ne correspond pas tout à fait aux normes de Hollywood. Je n’ai jamais compris Hollywood mais j’ai toujours su que je voulais faire des films et j’ai compris que c’était un privilège.

Sam Peckinpah in Assayas,
Étoiles et Toiles, TF1, 14 octobre 1985

En ce mois d’avril 1965, la carrière de Sam est en ruines et à l’arrêt. Et pourtant, au début de l’été 1964, alors que ses déboires avec la Columbia allaient conduire à sa mise à la porte, il signait un contrat lucratif avec la MGM pour réaliser plusieurs films. Vers la fin septembre, il franchissait l’imposant porche du studio et installait, dans un des bungalows luxueux, autrefois réservés à des stars comme Clark Gable ou Greta Garbo, ses affaires restées dans un carton depuis son départ précipité de Culver City.

Sa terrible déconvenue est toujours très douloureuse lorsqu’il commence la lecture du scénario du premier film de son contrat : The Cincinnati Kid (Le Kid de Cincinnati), basé sur le roman éponyme de Richard Jessup. Martin Ransohoff, le producteur, a choisi Sam sur les conseils de son associé John Calley, qui avait adoré Coups de feu dans la Sierra. Plusieurs personnes ont déjà travaillé sur le scénario, à commencer par Paddy Chayefsky, un scénariste précédé d’une belle réputation pour avoir écrit Marty de Delbert Mann, Palme d’or à Cannes en 1955 et multi-oscarisé en 1956, et le sulfureux Les Jeux de l’amour et de la guerre réalisé par Arthur Hiller et déjà produit par Ransohoff, l’année précédente. Chayefsky avait écrit un traitement de quatre-vingt-dix-sept pages dont le producteur n’était pas satisfait. Il avait demandé à Charles Eastman, un jeune scénariste sans grande expérience, et à Frank Gilroy, un auteur de pièces de théâtre, de le développer en étoffant les péripéties. Sans grand succès. Ni eux ni Chayefsky ne seront crédités au générique. Ransohoff a finalement engagé deux autres scénaristes, Terry Southern et Ring Lardner Jr., afin de remédier aux nombreuses faiblesses de l’histoire. Le premier est un écrivain à la mode qui vient de produire deux scénarios remarquables1. Le second a entamé sa carrière avant la guerre et laissé sa marque sur quelques grands films comme Laura (1944) et Ambre (1947) d’Otto Preminger ou encore Cloak and Dagger (Cape et Poignard, 1946) de Fritz Lang, avant de voir sa carrière foudroyée au début des années 1950 par la sinistre commission McCarthy. Chacun d’eux reprend le scénario pour essayer de l’améliorer. L’histoire est plutôt mince : une sorte de remake de The Hustler (L’Arnaqueur) que Robert Rossen a réalisé en 1961. Le poker remplace le billard et Steve McQueen, Paul Newman. Quant au vieux champion légendaire qu’il affronte, ce n’est plus Jackie Gleason mais Spencer Tracy, dont les prétentions financières lui feront céder sa place à Edward G. Robinson, moins gourmand. À l’issue de sa lecture, Sam n’est pas convaincu. L’histoire joue avec les clichés, manque de rythme et d’aspérités convaincantes. Mais la somme de 67 750 dollars inscrite sur son contrat ne se refuse pas, d’autant plus que Sam avait renoncé à la majeure partie de son salaire sur Major Dundee. Contre l’avis de la MGM et du producteur, il se permet quelques ajustements ; il reprend les différentes versions du scénario afin d’en retirer les meilleures séquences et de les intégrer au texte définitif. Derrière les aventures de ce joueur de poker de La Nouvelle-Orléans, la toile de fond des luttes sociales entre syndicalistes et briseurs de grève dans les années de la Grande Dépression intéresse plus le cinéaste que les parties de cartes et lui permet d’imaginer une histoire violente et sombre, qu’il filmerait en noir et blanc comme On the Waterfront (Sur les quais) d’Elia Kazan en 1954. Son intention est aussi de montrer comment le métier particulier du héros affecte sa vie et celle de son entourage. Sam est d’emblée en désaccord avec la volonté de Ransohoff et de la MGM, qui souhaitent un “western” romantique, contemporain, dont les parties de poker seraient de véritables duels, et qui mettrait en valeur Steve McQueen, la nouvelle coqueluche de Hollywood, entouré de deux jeunes comédiennes voluptueuses et très sixties, Sharon Tate et Ann-Margret. Sam lutte pied à pied pour imposer sa vision. Mais les points de désaccord sont nombreux tant sur le scénario que sur le casting. Le réalisateur a obtenu le renvoi de Sharon Tate, remplacée par Tuesday Weld, mais pas celui d’Ann-Margret, qu’il accable de sarcasmes. En accord avec Steve McQueen, il demande que le tournage se déroule à Los Angeles et non, comme prévu, en grande partie à La Nouvelle-Orléans. Sans succès. Entre son renvoi de la Columbia, sa séparation avec Begoña et ses difficultés à imposer ses choix à la MGM pendant les derniers mois de 1964, Sam boit du matin au soir… pour se détendre.

Le cinéaste travaille à la préproduction du Kid de Cincinnati pendant tout le mois de novembre, marqué par la large victoire présidentielle du démocrate Lyndon B. Johnson sur le très conservateur républicain Barry Goldwater. Sam et Ransohoff se réunissent toujours brièvement et n’ont jamais le temps de clarifier les attentes de l’un et de l’autre. À peine le premier commence-t-il des explications volontairement ambiguës que le second est déjà reparti par monts et par vaux, un jour à New York, un autre à Paris, toujours à la recherche de la bonne histoire… et de financiers. Martin Ransohoff a rencontré un premier succès, au début des années 1960, avec deux séries qu’il produit, diffusées sur CBS (Mister Ed et The Beverly Hillbillies). Très vite, il travaille pour le cinéma et Le Kid de Cincinnati est son sixième film en trois ans. Il fait partie de cette nouvelle génération de producteurs qui fleurit dans les années 1960. Comme eux, il n’est plus salarié des studios mais installé à son compte2, signant des contrats avec ceux-ci, film par film. Comme eux, il doit trouver le scénario, le financement, choisir le réalisateur, faire respecter le budget et les délais de tournage, sans négliger de défendre une certaine qualité artistique face à des studios essentiellement préoccupés de rentabilité. La concurrence de ces “indépendants” accélère, d’une certaine manière, le processus de restructuration engagé au sein des majors. Les nouveaux maîtres des studios, de plus en plus liés aux grandes firmes multinationales, essaient de rétablir le contact avec le public en s’adaptant aux goûts des jeunes et des minorités. Ils permettent une évidente libération des thèmes et des “écritures” même s’ils n’oublient jamais leur mission idéologique autour des concepts de “démocratie américaine” et de l’American way of life. Les producteurs des sixties sont des négociateurs rapides, des entrepreneurs énergiques, sans trop d’états d’âme. Plus question d’édulcorer le sexe, la violence ou encore les problèmes sociétaux. À côté de ces producteurs “new wave”, de nouveaux cinéastes, à l’image de Sam, débarquent dans cette décennie et imposent une liberté d’expression et une originalité auxquelles le public n’est plus habitué. Tous sont bien décidés à remettre en cause le “rêve américain” et à contester un système dominant depuis trop longtemps. Alors, Hollywood fait quelques concessions, à commencer par l’abandon progressif du code Hays, instauré depuis les années 1930 par la MPAA (Motion Picture Association of America), à cause du langage cru et des scènes de sexe plus que suggestives qui fleurissaient dans de nombreux films de cette époque. Ransohoff est d’ailleurs aux premières loges avec Les Jeux de l’amour et de la guerre, que les censeurs ont tenté de bloquer pour quatre scènes de nudité.

À la veille du premier tour de manivelle, les relations entre le réalisateur et le producteur sont exécrables. Sam reproche à Martin un scénario encore incomplet et une production chaotique. Ce dernier rappelle Terry Southern en catastrophe, pour quelques rafistolages narratifs improbables, mais commence à s’interroger sur l’équilibre psychique de Sam. Il faut dire que Jerry Bresler a fait le siège de son téléphone pour l’abreuver des pires médisances au sujet de ce “réalisateur fou”, semant le doute et l’inquiétude dans son esprit.

Le tournage commence le lundi 30 novembre 1964 et va durer cinq jours. Jim Silke, devenu très intime avec le cinéaste, est présent comme directeur des dialogues. Le 3 décembre, dans une chambre d’hôtel construite sur un des plateaux de la MGM, Sam filme l’acteur Rip Torn, qui incarne un joueur de poker en train de négocier une grosse partie au téléphone, tout en caressant les fesses d’une prostituée peu vêtue, allongée sur le lit et lisant un livre. Dans le script de Southern, Rip était entouré de deux filles. D’emblée, Sam n’en a voulu qu’une. Les prises de vues se poursuivent tard dans la nuit tandis qu’il enlève progressivement plusieurs accessoires dont un vibromasseur, et même les sous-vêtements de la jeune femme, cachant sa nudité sous un imposant manteau de fourrure. Il supprime aussi ses dialogues. John Calley surveille le tournage car Ransohoff est parti dans le Nord de la Californie suivre les prises de vues d’un autre film qu’il produit : The Sandpiper (Le Chevalier des sables) de Vincente Minnelli. Il constate, avec une certaine surprise, la lenteur du réalisateur, ses interrogations pour une simple scène d’exposition et sa propension à changer des éléments du scénario sans lui en parler. Sam, comme toujours, a besoin de liberté, n’a pas envie de donner d’explications, improvise quand il faut. Calley ne perçoit pas la noire tristesse dont le cinéaste veut envelopper ce moment marqué par le mépris de Rip Torn vis-à-vis de cette fille qu’il a utilisée à sa guise et dont il n’a plus rien à faire. Derrière la chaste nudité de la jeune femme et son silence mélancolique, c’est sa lassitude désespérée qu’il veut capter. Peckinpah termine vers minuit, convaincu que la scène sera un moment fort du film. Le directeur de la photographie, Philip H. Lathrop, et Jim Silke sont de cet avis. Ce n’est pas le cas de Calley qui téléphone à son patron et le supplie de revenir vite avant que le tournage ne vire au cauchemar.

Le lendemain, Sam tourne une course poursuite autour des chantiers ferroviaires du centre-ville de Los Angeles, qui doit faire l’ouverture du film. Le Kid est pourchassé par deux joueurs de cartes persuadés qu’il les a floués. En arrière-plan, Sam a installé plus de deux cents figurants qui simulent une émeute provoquée par une grève de cheminots. Bagarres, incendies, carambolages de voitures ponctuent la course folle de McQueen et créent d’emblée un rapport direct entre la vie du héros et une époque tourmentée.

Pendant ce temps, Ransohoff est rentré et, installé dans une salle de projection de la MGM, visionne les rushs des quatre premiers jours avec Calley. Il est horrifié. Ces images mornes et grises sont à l’opposé de ce que veut le studio qui le paie : un film frais et coloré. Si le producteur ne veut pas perdre sa place, il sait ce qu’il lui reste à faire. À la fin de la journée, Sam rentre au studio avec Lathrop. Ils sont très satisfaits d’avoir pu tout mettre en boîte en une journée et se séparent sur le parking avec un “À lundi” enjoué.

Le lundi 7 décembre au matin, Ransohoff convoque Sam avec son agent avant la reprise du tournage. Il discute avec Calley, vaguement inquiet de la réaction de Peckinpah lorsqu’il va lui signifier son renvoi. Tous deux ont eu vent de bagarres mémorables provoquées par le cinéaste. La secrétaire introduit Sam et son agent dans le bureau. L’atmosphère est tendue mais, au grand soulagement du producteur et de son associé, l’annonce ne déclenche aucune colère. Martin explique qu’il n’aime pas le film que le réalisateur est en train de faire, qu’il n’y a rien de personnel dans sa décision mais qu’il vaut mieux en rester là. Sam acquiesce, le visage fermé, serre la main aux deux hommes et, sans un mot, quitte le bureau suivi de son agent. L’affaire aurait pu en rester là si Ransohoff ne s’était pas répandu dans les magazines, en particulier dans le Variety du 9 décembre, reprochant à son réalisateur d’avoir filmé une scène de nu, morceau choquant de pornographie, non prévue dans le scénario. Sam n’en croit pas ses yeux. Ransohoff, dont le dernier film avait mis la commission de censure dans tous ses états, jouait le père la morale avec une hypocrisie insupportable et rejoignait Bresler dans sa volonté de détruire la réputation de Peckinpah. Dans les soirées, les dîners, les cocktails, les deux producteurs et leurs associés ne se privent pas de dénigrer ce cinéaste insolent et arrogant, ingérable et violent. Les qualités de la série The Westerner et de Coups de feu dans la Sierra se diluent dans le torrent d’ignominies qui circulent bientôt dans les studios hollywoodiens. Bob Schiller, le directeur commercial de Sam, rencontre Ransohoff après son interview dans Variety et demande le versement intégral du salaire de son client. Le producteur tergiverse. Le cinéaste aurait “violé la clause de turpitude morale du contrat”. Les avocats de Peckinpah entrent en lice et obtiennent gain de cause. Au regard de la scène incriminée, cette violation ne tient pas.

Deux semaines après l’éviction de Sam, le réalisateur Norman Jewison est engagé et reprend le film depuis le début, en couleur cette fois, et fidèle aux attentes du studio.

Sam devait réaliser plusieurs films pour la MGM. Malgré cette expérience catastrophique, le studio laisse le contrat de développement qu’il a signé avec lui aller à son terme mais il n’accepte aucun des deux projets que le cinéaste a conçus avec Jim Silke : l’adaptation du roman de James Michener, Caravans, et un film d’action intitulé Ready for the Tiger inspiré du livre éponyme de Sam Ross. Lorsque son contrat expire, l’entrée de la MGM, comme celle de la Columbia, lui est interdite. Sam se retrouve sur la liste noire des réalisateurs avec lesquels il est impossible de travailler. Le téléphone ne sonne plus, ses propres appels restent sans réponse. Le réalisateur ostracisé semble prendre la situation avec philosophie mais au fond de lui-même il est durement touché par la rumeur qui circule sur son compte, la réputation de cinéaste obscène que Ransohoff lui a collée sur le dos et celle d’individualiste forcené, de rebelle à toute concession et de réfractaire à l’autorité que Bresler entretient avec rancœur. Et pour Sam, ne pas faire de film, c’est mourir.

Alors, en ce mois d’avril 1965, Sam est plus seul que jamais. Depuis le début de l’année, sa sœur Fern Lea, son beau-frère Walter Peter, maintenant courtier en Bourse, et son frère Denny, bientôt juge à la Cour supérieure de Fresno, et quelques amis fidèles comme Warren Oates ou L. Q. Jones tentent de l’accompagner dans son “exil”. Max Evans l’entraîne dans la High Sierra autour de Lone Pine pour lui faire oublier, le temps d’un week-end, la détresse qui le mine. Ils y retrouvent quelques copains, cascadeurs ou figurants dans les nombreux westerns qui se tournent régulièrement dans la région, se baignent dans des sources chaudes, chahutent, boivent, font cuire du gibier, parlent de tout et de rien. Jim Silke, l’ami abstinent et scrupuleusement honnête, passe de longues heures avec lui, imposant une routine de travail bienveillante pour explorer de nouvelles idées de scénarios. Ils se lancent dans plusieurs projets qui, souvent, ne dépasseront pas le stade de l’ébauche, comme L’Homme à cheval de Drieu La Rochelle, que Sam a découvert au milieu de ses nombreuses lectures. Ils contactent l’agent d’Alain Delon pour le rôle principal du lieutenant de cavalerie devenu dictateur dans une Bolivie pas si imaginaire que cela. Après la réponse négative du comédien, rien ne semble pouvoir entraver l’inexorable neurasthénie qui envahit le réalisateur. Son instabilité chronique et son manque de revenus l’amènent à vendre la Bird House. Il n’a pas le courage de chercher un nouveau logement et mène une vie de “nomade”, un jour chez l’un, un jour chez l’autre, une semaine à l’hôtel, une autre dans une caravane ! Incapable de se fixer, roulant des heures dans sa Porsche dont il n’arrive pas à se séparer, il boit toujours beaucoup, fréquente régulièrement les prostituées, se complaît dans une autodestruction pathétique. Seules des propositions concrètes et salvatrices d’un studio ou d’un producteur pourraient le faire sortir de cette torpeur morbide. Mais le téléphone ne sonne toujours pas et les propositions qu’il envoie restent toujours sans réponse. Cette situation rend encore plus difficiles les relations avec Marie. Celle-ci répugne à lui laisser les enfants le week-end et lui réclame sa participation financière à leur éducation, qu’il honore difficilement et de mauvaise grâce.

Reprendre sa vie en main, arrêter de dériver sur des chemins anxiogènes, se fixer quelque part pour retrouver un équilibre… avant de sombrer totalement. Sam décide de se rendre au festival de Cannes entre le 12 et le 28 mai 1965 afin de rencontrer Alain Delon dont le premier film américain, Once a Thief (Les Tueurs de San Francisco), signé Ralph Nelson, vient de sortir aux États-Unis. Il veut lui proposer un autre scénario qu’il vient de terminer avec Jim Silke, Ready for the Tiger, qui montre des enfants corrompre des adultes à Hong Kong. L’acteur, qui apprécie le travail et la personnalité du cinéaste, ne ferme pas la porte, mais il est déjà engagé sur une grosse production3 qui débute au mois d’août. La présence éventuelle du grand comédien japonais Toshiro Mifune ne change pas la donne. Finalement, Delon décline l’offre. Pendant son séjour cannois, Sam assiste à la projection, en compétition, de The Hill (La Colline des hommes perdus) de Sidney Lumet. C’est un choc. Après la projection, il aborde Kenneth Hyman, le producteur, et le félicite. Il a le temps de lui glisser qu’il a été dans les Marines et que la dureté de son film lui a “parlé”. Ce dernier le remercie et lui demande qui il est. “Je m’appelle Sam Peckinpah et je suis réalisateur”, lui répond-il. De retour à son bureau de Londres, Hyman se renseigne sur lui et se fait projeter Coups de feu dans la Sierra. Pour lui aussi, c’est un choc.

La situation économique de Sam n’est pas très bonne mais l’argent qu’il reçoit, enfin, de la part de la MGM pour Le Kid de Cincinnati et pour son contrat avorté de développement de plusieurs films lui permet d’acheter une villa, toujours à Malibu, dans un lotissement de Broad Beach. Il acquiert aussi un petit ranch d’environ quatre-vingts hectares, dans le Nevada, près d’Ely, sur l’US 6, le long de laquelle il s’aventure, chaque année, pour ses parties de chasse. Il le baptise ironiquement “The Lazy SP” (“Sam Peckinpah le paresseux”). Les revenus résiduels de ses séries télévisées lui permettent d’entretenir ses deux nouvelles propriétés mais il est bientôt contraint de vendre ses parts dans The Rifleman et The Westerner, pour 10 000 dollars chacune. Sa nouvelle villa, carré beige de deux étages, est très grande, avec de larges baies vitrées qui s’ouvrent sur l’océan. Sur le devant, une large terrasse, cernée de pare-vent en verre, se termine par quelques marches qui se perdent dans les dunes de sable.

Le 7 juillet sort Les Compagnons de la gloire, signé Arnold Laven. La frustration qu’il avait ressentie en mars 1957, lorsqu’il avait rendu le scénario de cent cinquante-quatre pages de A Dice of God au trio Gardner-Laven-Levy, refait surface. Il aurait tant voulu le réaliser, à l’époque. Sam n’aime pas sa réalisation académique et trouve la noirceur du scénario qu’il avait écrit très édulcorée. Mais derrière ses critiques, c’est le rapport du film à Major Dundee qui l’agace : deux officiers qui s’opposent, la poursuite des Indiens et la bataille finale, réplique de celle de Little Big Horn, la présence de Senta Berger. Il récuse tout. La douleur de son échec récent est encore trop prégnante pour qu’il puisse apprécier sereinement le film de Laven, brillamment mis en images par le directeur de la photographie James Wong Howe.

Depuis plusieurs semaines, Sam a renoué avec Begoña qu’il ne peut oublier. Elle est toujours au Mexique et toujours amoureuse, prête à reprendre la vie commune sous certaines conditions… et contre l’avis de sa mère. Le divorce n’est qu’une péripétie dans leur histoire d’amour. Sam accepte de se convertir à la religion catholique et embarque dans un avion pour aller la chercher à Mexico. Revenus à Los Angeles, ils se remarient le 5 août.

Après quelques jours, Silke, toujours à ses côtés, l’oblige à s’installer à son bureau, avec force café et des idées à développer. Plusieurs producteurs connaissent depuis longtemps ses immenses qualités de scénariste et l’engagent pour réécrire des scripts. Il a l’impression de revenir quelques années en arrière, quand il était payé au noir, sans crédit au générique, en complète violation des règles de la Writers Guild. Jim insiste pour que ce travail purement alimentaire ne gêne pas les projets scénaristiques que Sam élabore avec lui. Lorsque c’est le cas, le cinéaste fait appel à Max Evans, qui arrondit ainsi des fins de mois souvent difficiles.

Sam et Jim reprennent un court instant le scénario déjà bien avancé de Caravans, lorsque Jacques Bar, un producteur français, semble s’y intéresser. Sans suite. Evans a l’idée d’une série télé, The Horse Traders. Il demande à Sam de lire le synopsis qu’il a écrit sur deux vieux cow-boys dans l’Ouest des années 1950 qui achètent une station-service mais ne sont pas doués pour les affaires. Sam trouve l’idée amusante et le traitement en comédie intéressant. Il accepte d’écrire le pilote avec Max. L’histoire est rythmée, les péripéties resserrées, les pauses publicitaires déjà placées. CBS est prêt à l’acheter si Peckinpah le réalise. Mais lorsque Sam apprend que l’agent de Max prendra 10 % du budget, furieux, il fait tout capoter.

Déjà dépité d’avoir vu sortir le 5 mars The Rounders (Le Mors aux dents) réalisé par Burt Kennedy d’après le livre du même Max Evans, dont il s’était inspiré pour The Losers et dont il avait tenté d’acheter les droits, Sam récupère une nouvelle fois ceux de The Hi-Lo Country, du même auteur, et commence à travailler dessus avec Jim. À la même époque, L. Q. Jones, qui vient de créer sa maison de production, LQJAF (L. Q. Jones and Friends), et d’acquérir les droits d’un autre livre, The Castaway, de James Gould Cozzens, souhaite en confier l’adaptation à son ami. Sam et Jim décident d’écrire les deux scénarios en même temps. Le premier se déroule après la Seconde Guerre mondiale dans les hauts plateaux du Nouveau-Mexique. Big Boy Matson revient dans son ranch et se heurte à de riches propriétaires voisins dont le mode de vie n’a plus rien à voir avec celui du Far West auquel il est attaché. Le deuxième, plus ou moins inspiré du Robinson Crusoé que Daniel Defoe avait écrit en 1719, raconte les aventures de l’unique survivant d’une catastrophe qui s’est abattue sur New York. L’homme, nommé Lecky, a trouvé refuge dans un grand magasin encore debout. Bientôt, il se rend compte qu’il n’est pas seul.

Ces deux scénarios sont les plus gros projets de Peckinpah et Silke en 1965 et 1966, deux années finalement très créatives pour Sam, même s’il souffre de ne pas ressentir l’adrénaline de la réalisation. Pour les écrire, les deux hommes vont s’installer dans la routine d’un vieux couple dont Begoña est trop souvent exclue. Jim arrive presque tous les matins et s’installe avec Sam. Ils griffonnent des idées, discutent inlassablement sur un personnage ou une péripétie… Ils sortent ensemble faire des courses au supermarché en terminant toujours par le rayon des glaces. Puis ils rentrent, se font quelques tartines de beurre de cacahuète tout en continuant à s’interroger sur la suite de l’histoire. Le soir, Begoña prépare souvent le dîner mais se fait rudement remettre à sa place si elle les interrompt. Sam, tout à son écriture et à sa réflexion, semble mettre son amour entre parenthèses, comme il l’avait si souvent fait avec Marie. Il sait qu’il doit être encore meilleur s’il veut participer aux grands changements qui s’opèrent à Hollywood. Les deux scénarios sont bientôt terminés. The Hi-Lo Country4 et The Castaway ne trouvent pas de producteur et deviennent pour Peckinpah une obsession sans fin. Jusqu’au bout de sa vie, il utilisera tous les stratagèmes pour tenter de les faire financer. Sans succès.

Quand ils n’écrivent pas, Sam et Jim, souvent accompagnés de quelques amis comme Lee Marvin, vont régulièrement au cinéma assouvir leur cinéphilie débridée et découvrir tous ces talents qui participent au grand chambardement de Hollywood. Un soir, ils découvrent Lilies of the Field (Le Lys des champs) de Ralph Nelson, qui a valu à Sidney Poitier un Oscar du meilleur acteur en 1964, le premier pour un Afro-Américain5. Cette histoire d’amour sans sexualité entre un GI démobilisé et une religieuse les touche beaucoup. Ils se souviennent de son premier film, autour de la boxe, Requiem for a Heavyweight (Requiem pour un champion), en 1962, qui les avait déjà impressionnés avec son début tout en caméra subjective. En fait, plusieurs cinéastes qui avaient débuté à la même époque que Sam, généralement à la télévision, trouvent dans ces années 1960 l’occasion de faire vibrer leur audace dans des films souvent novateurs. Ils cherchent à intégrer les nouvelles techniques et les formes narratives toujours plus inventives des nouvelles vagues européennes, afin de briser les vieilles règles scénaristiques figées par Hollywood depuis trop longtemps. Sam ne peut que constater la marche en avant de ces nouveaux réalisateurs comme lui remarqués par la critique, qui tentent comme lui d’imposer à leurs producteurs un contrôle sur le final cut du film, à l’image de leurs homologues du Vieux Continent. Elliot Silverstein, avec son western burlesque Cat Ballou (1965), est le premier à demander ce droit créatif des réalisateurs et, grâce à une forte mobilisation, permet à la Directors Guild of America (DGA) de négocier un accord avec les grands studios qui donne aux réalisateurs le droit de superviser le montage de leurs films. Les réalisateurs ont désormais la garantie d’assister à au moins une projection publique de leur version du film avant que le studio ne puisse intervenir et la modifier. Sam, floué avec Major Dundee, ne peut qu’approuver un tel accord. Depuis qu’il a vu Douze hommes en colère (1957) et La Colline des hommes perdus6 au festival de Cannes 1965, le cinéaste suit particulièrement la carrière de Sidney Lumet. Avec trois films, sortis entre octobre 1964 et juin 1965, ce dernier s’impose comme un des nouveaux maîtres du cinéma américain. Fail-Safe (Point limite) sur le danger nucléaire, The Pawnbroker (Le Prêteur sur gages) sur un survivant des camps de la mort à New York, et donc La Colline des hommes perdus, qui décrit la brutalité des geôliers dans une prison militaire anglaise du désert de Libye pendant la Deuxième Guerre mondiale, sont filmés en noir et blanc, truffés de violence et d’obscénités. Ce que Sam voulait faire avec Le Kid de Cincinnati, Lumet l’impose en trois films magistraux. Au même moment, Arthur Penn, dont Le Gaucher, produit par la Warner Bros. en 1958, avait subi le même sort au montage que Major Dundee, réalise coup sur coup Mickey One avec Warren Beatty et Alexandra Stewart sur la paranoïa d’un homme et The Chase (La Poursuite impitoyable) avec Marlon Brando et Jane Fonda sur le racisme et la violence dans une petite ville du Texas, deux films importants du Nouvel Hollywood. Sydney Pollack, lui aussi, surfe sur cette vague de fond avec ses deux premières réalisations : The Slender Thread (Trente minutes de sursis), un thriller avec Sidney Poitier et Anne Bancroft sur une musique de Quincy Jones, et This Property Is Condemned (Propriété interdite), d’après Tennessee Williams, avec Robert Redford et Natalie Wood. Tony Richardson, un des fondateurs du Free Cinema7 anglais, réalise une satire des entreprises funéraires américaines, The Loved One (Le Cher disparu), produite par Martin Ransohoff, avec le directeur de la photographie et futur réalisateur Haskell Wexler et Hal Ashby, monteur qui deviendra cinéaste dans les années 1970. Certains anciens s’immiscent avec force au milieu de cette jeunesse bouillonnante et impétueuse, comme John Huston, avec The Night of the Iguana (La Nuit de l’iguane), encore d’après Tennessee Williams, William Wyler, avec The Collector (L’Obsédé), d’après John Fowles, ou encore Richard Brooks, avec son western The Professionals (Les Professionnels), dont les personnages n’ont plus rien à voir avec les héros d’antan, et Roger Corman, qui révèle Peter Fonda dans The Wild Angels (Les Anges sauvages). Enfin, Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Qui a peur de Virginia Woolf ?), “jeu” psychologique cruel entre Richard Burton et Elizabeth Taylor, premier film de Mike Nichols, marque le milieu de la décennie par le grand nombre d’Oscars qu’il reçoit en 1967. Le Nouvel Hollywood a définitivement pris le pouvoir. Sam ne peut que regretter de ne pas ajouter sa pierre à l’édification de cette contre-culture cinématographique.

Sur la touche, Sam est choqué une nouvelle fois de la violence de ce pays qui n’en finit pas de tergiverser sur les droits des Afro-Américains alors que le président Johnson vient de faire promulguer, le 6 août 1965, le Voting Rights Act permettant à des millions d’entre eux de s’inscrire sur les listes électorales dans les États du Sud. Entre le 11 et le 17 août, le quartier de Watts à Los Angeles, essentiellement habité par des familles noires, est en proie à de terribles émeutes. Trente-quatre morts et des milliers de blessés et d’arrestations, sans compter les bâtiments détruits. Une horreur absolue qui le déprime encore un peu plus.

Dans la maison de Broad Beach, les habitudes reviennent doucement à la surface. “Bego”, trop longtemps choyée par sa mère, exilée sur ce petit bout de Malibu où ses congénères font des ménages, parlant un anglais approximatif, se sent seule si loin des sunlights mexicains. Alors elle se raccroche à Sam, cherche à le faire sortir de cette solitude paranoïaque dans laquelle il s’enferme si souvent. Chaque week-end, la maison s’anime avec la présence de nombreux amis souvent accompagnés de leurs enfants, et des membres de la famille de Begoña, dont son oncle Chalo González, qui débarquent les bras chargés de plats mexicains et la guitare en bandoulière. Certains vivent à Los Angeles, d’autres viennent, pour l’occasion, de Mexico. Sam est aux manettes face à l’énorme trou creusé devant la maison et rempli de braises rougeoyantes sur lesquelles il dépose saucisses, côtes de porc, T-bone steaks et cuisses de poulet. Les amis boivent et parlent haut et fort, tandis que les premiers accords de Cielito Lindo s’échappent de la guitare de Julio Corona, un musicien qu’il avait employé dans un épisode de The Westerner, et s’élèvent dans le crépuscule. Les enfants courent entre les adultes et filent sur la plage. Matthew, le plus jeune de la bande, du haut de ses trois ans et bientôt quatre, tout nu, maigre sous son épaisse tignasse blonde, n’est pas le dernier à hurler avec les autres. Begoña, belle et vive, n’hésite pas à courir avec eux. Elle s’entend bien avec les filles de Sam et leur apprend à danser le flamenco. Culp évoque avec Norman Powell, l’ancien directeur de production de The Westerner, la nouvelle série d’espionnage, I Spy (Les Espions), diffusée sur NBC. Il y forme pour la première fois à la télévision un duo d’agents de la CIA mixte avec l’acteur noir Bill Cosby. Tom Gries, qui en a dirigé quelques épisodes, affiche une confiance absolue dans Will Penny8, le scénario qu’il vient d’écrire, inspiré de Line Camp, un épisode de The Westerner. Lee Pogostin, de passage à Los Angeles, évoque les épisodes qu’il a écrits pour Sydney Pollack et Stuart Rosenberg, et ceux qu’il a lui-même mis en scène pour le programme Bob Hope Presents The Chrysler Theatre. Il rappelle aussi à Culp et à Peckinpah leur collaboration autour d’un projet pour le grand écran, Summer Soldiers, qui n’a jamais dépassé le stade de l’ébauche. Jim Silke est là aussi, une tasse de café à la main, souvent avec Lyn, son épouse, heureux de fréquenter ce monde que Peckinpah lui fait connaître. La fête se poursuit souvent jusqu’au dimanche soir.

Après le départ des derniers invités, seul, devant les braises encore chaudes, Sam regarde la terrasse jonchée de bouteilles, de verres et d’assiettes que Begoña commence à ramasser. La sombre mélancolie qu’il connaît bien l’envahit à nouveau. Tout arrive en vrac du plus profond de son être, véritable cauchemar éveillé : la profession qui le boude, son épouse dont les fausses couches semblent lui interdire d’avoir un enfant de lui, la peur panique d’un malheur qui pourrait arriver à ses filles et au petit Matthew, son addiction à l’alcool qui le rend violent et si injuste avec les siens, la certitude de mourir jeune, l’angoisse de vivre dans un monde dangereux, sa relation impossible avec sa mère depuis la mort de son père… N’aurait-il pas besoin de l’aide d’un psychiatre ? lui a soufflé Marie et même Fern Lea qui le voit s’enfoncer chaque jour un peu plus, malgré la présence rassurante de Begoña et stimulante de Jim. C’est l’attitude déterminée de Sharon qui le conduit sur un divan. Sa fille aînée a dix-sept ans et observe son père depuis toujours. Cet homme si imprévisible, qui l’abreuve de reproches pour des choses insignifiantes, elle ne veut plus le voir et demande à partir dans un pensionnat à Ojai, une petite ville à une soixantaine de kilomètres au nord de Malibu. Affecté par cette décision, Sam accepte de consulter le docteur Wahl, qui est professeur à l’UCLA et que Robert Culp lui a conseillé. Pendant près de quatre ans, il fréquentera très irrégulièrement son cabinet. Mais Sam accepte difficilement de voir le psychiatre s’immiscer dans les traumatismes de son enfance et les tréfonds de ses blessures intimes. Et un jour, il explose, insulte Wahl et s’en va pour ne plus revenir. Le mal est profond.

C’est une fois de plus un homme de télévision qui va remettre Sam sur les rails de la réalisation. Producteur chez CBS puis chez ABC, Dan Melnick, associé dans l’entreprise Talent Associates avec David Susskind et Leonard Stern, est un homme brillant et cultivé, un franc-tireur attentif à développer des émissions d’une réelle valeur artistique et culturelle. Il revient de chez la romancière Katherine Anne Porter, qui s’est retirée à Silver Spring dans le Maryland, loin de son Texas natal. Il a négocié avec elle les droits de Noon Wine, une des trois nouvelles qui composent son livre Pale Horse, Pale Rider, paru en 1939. La vieille dame de soixante-seize ans n’impose qu’une condition : elle devra donner son accord sur le scénario et sur la diffusion après un visionnage privé. Lois O’Connor, qui travaille avec Melnick comme productrice associée, lui parle de Peckinpah. Elle a travaillé avec lui sur la préparation du Kid de Cincinnati et avait trouvé très injuste son licenciement. Melnick l’interrompt et évoque The Westerner et Coups de feu dans la Sierra dont il se souvient avec énormément de plaisir. Au milieu de l’été 1966, il contacte Sam. Rendez-vous est pris. Les deux hommes se retrouvent dans les bureaux de Talent Associates. Le courant passe dans l’instant. Sam connaît les nouvelles de Porter depuis longtemps et se souvient bien de Noon Wine, une de ses préférées, car elle se déroule dans le désert de l’Ouest, écrasé par le soleil, et à une époque qu’il affectionne, le début du XXe siècle. Le film doit durer une heure, sera produit en couleur et en vidéo, et diffusé dans le cadre du ABC Stage 67, une nouvelle série d’anthologie dramatique du producteur. Mais Sam veut lever toutes les ambiguïtés à son égard. Il explique à Melnick qu’il est sur une liste noire, considéré comme ingérable, ivrogne et instable. Le producteur acquiesce. Son choix éventuel a déjà déclenché une salve de réactions. Les Ransohoff, Bresler et Fitzsimons, sans compter les autres, hurlant avec eux sans même le connaître, lui ont déjà téléphoné pour le mettre en garde et lui déconseiller de l’engager. Pour Melnick, ce déchaînement de malveillance et l’honnêteté de Sam, sans parler de son talent à décrypter Noon Wine, n’ont fait que renforcer son envie de travailler avec lui. Sam met un point d’honneur à travailler dans la sérénité, la responsabilité et la confiance. Melnick a pris des risques en le choisissant malgré sa mauvaise réputation. Il ne veut pas le mettre en difficulté.

Roy Earle Thompson est un fermier qui vit pauvrement avec son épouse Ellie et ses deux fils. Un mystérieux Suédois, nommé Olaf Helton, se présente un jour à la recherche de travail. L’homme semble un peu fou, presque mutique, cachant deux harmonicas comme des objets précieux. Thompson accepte de l’employer avec gîte et couvert. En quelques mois, Helton, d’une efficacité redoutable et d’un savoir-faire à toute épreuve, remet la ferme d’aplomb et la famille Thompson dans une situation financière beaucoup plus favorable. Mais lorsqu’un chasseur de primes, Homer T. Hatch, se présente, à la recherche du Suédois coupable d’avoir tué son propre frère, Thompson refuse de le livrer, Hatch sort un couteau, Helton s’interpose, est blessé… Le sang de Thompson ne fait qu’un tour : il saisit une hache et frappe le crâne du chasseur de primes qui s’écroule, mort. Le fermier se dénonce au shérif local, justifiant son geste par la légitime défense. Helton est retrouvé et ramené en prison, sans aucune trace de coup de couteau sur son corps. Thompson, jugé pour meurtre, est finalement acquitté. Mais la suspicion et le doute subsistent chez les voisins, dans les yeux du shérif et de ses adjoints, dans l’attitude de son épouse et de ses enfants. Il tente désespérément de se justifier, oblige sa femme à dire qu’elle a vu le drame. Rien n’y fait. Thompson restera un tueur aux yeux des autres. De délires en cauchemars, le fermier revoit sans cesse ce geste impulsif et irréparable, cet éclair de violence sans repentance possible, qui a ôté une vie et détruit la sienne. Il sort de chez lui, s’enferme dans une grange et se suicide d’un coup de fusil.

Avant de commencer l’écriture du scénario, le réalisateur s’envole pour le Maryland, rencontre Katherine Anne Porter. Dans l’avion, il a lu un essai qu’elle avait écrit vingt ans après la nouvelle et qui s’intitule Noon Wine: The Sources. La romancière y décrypte les différents éléments du récit dont beaucoup sont des souvenirs d’enfance, des anecdotes. Cette part d’autobiographie passionne Sam, qui l’interroge sur l’agencement de celle-ci avec la fiction qu’elle a brodée autour, pour arriver à cette histoire fluide et sombre. Pendant les quelques heures qu’ils passent ensemble, ils se découvrent une addiction commune au bourbon et Sam repart avec la gueule de bois.

De retour à Los Angeles, Sam, profondément influencé par l’essai qui décortique la nouvelle, intègre dans son adaptation certaines de ses douleurs intimes. Ainsi sa mère, qu’il peine toujours à revoir, enfermée chez elle à cause d’une hypocondrie récurrente, guidée par un puritanisme inflexible, excédée par le moindre langage grossier, hostile à la moindre goutte d’alcool, qui accablait de reproches son mari impavide, se retrouve-t-elle dans la description d’Ellie. Et l’impuissance de Roy à s’opposer à son épouse, tout comme sa dureté envers ses deux fils ne sont pas sans rappeler son père David.

Sam aime la complexité philosophique que Porter explique parfaitement dans la conclusion de son essai : “Tout le monde dans cette histoire contribue, d’une manière ou d’une autre, directement ou indirectement, au meurtre, ou à la mort par la violence.” Hatch provoque l’emportement qui entraîne son décès. Le geste inconsidéré de Thompson et la fuite de Helton contribuent à insinuer le doute dans les esprits des uns et des autres. La femme de Thompson et ses fils, qui refusent de lui pardonner ce meurtre involontaire, concourent à sa décision de mettre fin à ses jours. À partir de ces éléments, Sam s’attaque à l’écriture de son scénario. Il imagine dans un premier temps que la quasi-totalité de l’histoire sera racontée par une série de flash-back d’abord du point de vue d’Ellie puis de celui de Roy, comme l’avait construite Porter. Mais il comprend rapidement que ce principe narratif est trop lourd pour la durée imposée du téléfilm, réduite d’ailleurs par les spots publicitaires. Il choisit donc de retrouver la simplicité chronologique en intégrant dans le cours de l’histoire tous les événements décrits par les flash-back. Pour cela, il rédige de nouveaux dialogues, usant des mêmes idiomes du Texas rural que ceux employés par la romancière, et ajoute quelques scènes courtes pour donner de la fluidité à l’ensemble.

Dans un deuxième temps, Sam resserre l’action au maximum, raccourcit quelques dialogues qui s’égaraient sur des chemins de traverse, pour finalement imposer un rythme très soutenu sans jamais gommer les nuances psychologiques des protagonistes. Avec le Suédois Olaf Helton, il s’intéresse une nouvelle fois au personnage d’homme-enfant déphasé dans un monde étranger qu’il affectionne depuis le Lennie de John Steinbeck qu’il avait mis en scène à l’université. Enfin, la nouvelle se terminait par le suicide de Roy, tout seul, au bout de son champ, après avoir écrit une dernière lettre de justification. En faisant mourir Roy dans une grange près de la maison, il intègre le bruit de la déflagration dans la nuit tranquille de la ferme endormie pour le faire s’éteindre sur une dernière image : Ellie, de profil, dans l’obscurité de la chambre, se fige en entendant le coup de feu, avant de baisser les yeux, rongée par la prise de conscience de sa culpabilité. Un gros plan à la fois glaçant et pathétique.

Tandis que Sam termine son scénario, il procède avec Melnick au casting des principaux rôles et au choix des postes clés de l’équipe technique. Pour le rôle principal de Roy Earle Thompson, Sam propose Charlton Heston, mais ce dernier refuse. Le traumatisme du tournage de Major Dundee est toujours présent dans sa mémoire. Melnick avance le nom de Jason Robards, un acteur à la longue carrière théâtrale, grand admirateur du dramaturge Eugene O’Neill, qui a débuté au cinéma à l’orée des années 1960. Celui-ci a entendu parler de Peckinpah par Katharine Hepburn et Spencer Tracy, qui éprouvent une profonde sympathie pour ce franc-tireur talentueux. Robards reçoit Melnick et Sam dans sa maison à Malibu. Autour de quelques bières, Sam parle du scénario, du personnage de Roy, évoque le théâtre. Après une bonne heure de conversation, les deux visiteurs prennent congé. Sam a plu à Robards qui donne son accord. Noon Wine sera le début d’une belle amitié entre le cinéaste et le comédien. Per Oscarsson, qui vient d’obtenir le prix du meilleur acteur au festival de Cannes pour La Faim de Henning Carlsen, quelques mois auparavant, et l’immense Olivia de Havilland complètent la distribution, interprétant respectivement Olaf Helton et Ellie Thompson. Sam engage quelques membres de sa “troupe” : L. Q. Jones est un voisin, Ben Johnson, le shérif, et Theodore Bikel, Hatch, le chasseur de primes. Le cinéaste décide le directeur de la photographie Lucien Ballard à revenir travailler avec lui après la fâcherie de Major Dundee. Pour la musique, Melnick lui présente le compositeur Jerry Fielding, formé à la musique classique et au jazz, mis sur la liste noire de la Commission des activités antiaméricaines pour avoir refusé de témoigner, et talentueux arrangeur. Il a déjà beaucoup travaillé pour des séries. Avec ses longs cheveux noirs, son bouc tout aussi sombre, une cigarette éternellement accrochée à ses lèvres, le musicien est un travailleur acharné, dans une quête incessante de nouvelles sonorités. Toujours immergé dans un livre quand il ne compose pas, il passe souvent pour arrogant. Il est, comme Sam, un terrible iconoclaste qui refuse tous les conformismes. Le courant passe entre les deux hommes. Leur passion pour quelques écrivains comme Albert Camus ou Tennessee Williams, le regard désabusé qu’ils portent sur le monde forgeront une amitié solide qui se concrétisera par un long parcours cinématographique commun.

Le scénario de soixante-trois pages est déposé sur le bureau de Melnick le 26 septembre 1966. Après discussion avec le producteur, Sam enlèvera quelques pages pour se concentrer encore plus sur l’essentiel et tenir le film dans le temps imparti. Le lundi 3 octobre, Porter, qui a reçu le scénario par courrier et l’a lu, est au téléphone. Dans le bureau de Melnick, le combiné est décroché, Sam est debout, à côté, nerveux. Après quelques remarques préliminaires, elle donne son accord. Le soulagement est palpable lorsque Melnick raccroche. Quelques jours après, Sam reçoit une lettre de Porter qui lui dit tout le bien qu’elle pense de l’adaptation. Elle conclut en regrettant que son roman Ship of Fools (La Nef des fous) ait été adapté par Stanley Kramer, l’année précédente, et non par lui.

Le budget est arrêté à 265 000 dollars et Sam perçoit 15 000 dollars pour l’écriture du scénario et la réalisation. Le système vidéo choisi par Melnick comporte trois caméras et une cabine de contrôle dans laquelle le réalisateur peut commuter chaque caméra comme il le souhaite. L’ensemble filmé est enregistré sur une bande-vidéo couleur qu’il reprendra ensuite pour le montage. Sam est agréablement surpris par les progrès techniques du matériel et prend plaisir à renouer avec ses belles années “télévision”.

Du 27 septembre au 14 octobre, le réalisateur procède à une lecture collective du scénario, travaille chaque rôle avec le comédien concerné, répond à toutes les interrogations, réfléchit aux placements des caméras. Cette longue période de préparation, comme à l’époque où toutes les émissions étaient enregistrées en direct, permet à Sam d’arriver serein sur le tournage qui débute le 17 octobre dans une ferme de la vallée de San Fernando, près de Thousand Oaks, au nord de Malibu. Il obtient une grue et, après réflexion, décide de filmer avec une seule caméra vidéo. Il ne souhaite pas filmer sous plusieurs angles simultanément avec les trois caméras reliées à la table de commutation, comme un réalisateur de télévision, mais choisir ses angles les uns après les autres, comme un metteur en scène de cinéma. Toutefois, la taille et le poids de la caméra rendent le moindre déplacement très compliqué. Chaque mouvement prend énormément de temps et inquiète Melnick, qui voit les jours défiler et le retard s’accumuler. Sam continue comme si de rien n’était. Il prend le temps de discuter avec Jason et Olivia, de leur faire comprendre combien l’attitude froide et intransigeante d’Ellie pèse sur le comportement final de Roy, n’hésitant pas à les comparer à ses propres parents. Au bout de trois jours, la production a déjà deux jours de retard et le producteur ne veut pas sombrer dans la paranoïa de tous ces collègues qui lui voulaient du bien en calomniant son réalisateur. Il convoque dans son bureau Reza Badiyi, caméraman sur le tournage, qui travaille depuis plusieurs années dans la réalisation de publicités télévisées. Il le sait très compétent, efficace et rapide, et lui demande de tourner toute une série de plans que Sam a prévu de faire plus tard, préférant se concentrer d’abord sur les relations entre les différents protagonistes. Ces plans seraient filmés en 16 mm et intégrés ensuite à la bande grâce au télécinéma. Avant toute chose, il faut l’accord de Peckinpah. Sa première réaction est négative et violente mais Badiyi ne se démonte pas et lui fait comprendre qu’il veut simplement l’aider et le sortir d’une situation qui ne peut qu’empirer. Devant ce jeune homme culotté et indifférent à sa colère, Sam cède et lui fait une liste des plans qu’il doit tourner. Ceux-ci sont filmés sans prise de son et doivent avoir une certaine longueur pour faciliter le montage. En une journée, Badiyi, qui a monté une petite équipe et loué trois caméras 16 mm, a multiplié les prises de vues. Le soir, plus de cent plans sont en boîte, prêts à être montés. Lorsque Sam découvre son travail, il le prend dans ses bras et le remercie chaleureusement.

Finalement, Noon Wine se termine avec une demi-journée de retard et un dépassement budgétaire de 35 000 dollars. Un moindre mal pour Melnick qui, à la vue des images magnifiques des rushs, sait qu’il a gagné son pari.

Sam n’a jamais utilisé les bancs de montage linéaire avec timecode qui sont depuis peu sur le marché. Plus question de couper la bande-vidéo. Il suffit de repérer le plan à copier sur le magnétoscope lecteur et de l’enregistrer sur un magnétoscope enregistreur chargé avec de la bande vierge. La répétition de ce processus permet de créer le montage du film. Reza Badiyi a monté les rushs des films 16 mm en plusieurs séquences que Sam a validées, puis les a transférées sur bande-vidéo afin que le cinéaste puisse les intégrer dans le corps du téléfilm. Melnick veut mentionner le jeune caméraman dans le générique comme réalisateur deuxième équipe. Sam s’y oppose fermement. Le producteur est embêté mais Badiyi n’en retire aucun dépit apparent, expliquant même que Noon Wine est avant tout l’œuvre exclusive de Sam et que si le “maître” a choisi des plans qu’il avait tournés, c’est un grand honneur qu’il lui fait. Finalement Melnick lui donne le titre saugrenu de concepteur du titre du film pour qu’il apparaisse au générique.

Une fois Noon Wine terminé, Sam et Melnick organisent, vers la mi-novembre, une projection pour les membres de l’équipe et quelques invités, dans une salle sur Sunset Boulevard. Lorsque les lumières se rallument, personne ne bouge ni ne parle. Tous sont figés comme le visage douloureux d’Ellie tandis que résonne encore le coup de feu qui vient de tuer son mari. Cette dernière image hante longtemps les spectateurs dans l’obscurité qui s’estompe. Et puis tout s’anime, les applaudissements crépitent. Sam, au centre de toutes les louanges, embrasse Jason Robards et Olivia de Havilland, qui sont ravis. Noon Wine est un film puissant, audacieux et inventif, à l’image de cette dernière scène magistrale et bouleversante. La tendre partition de Jerry Fielding, écrite pour un piano et un harmonium, accompagne à point nommé les événements avec une délicate retenue.

Noon Wine est diffusée le mercredi 23 novembre sur ABC mais les taux d’audience de l’émission sont décevants depuis ses débuts le 14 septembre. Le public est donc restreint devant le petit écran ce soir-là, et la grande majorité découvre ce nouvel opus en noir et blanc, car le nombre de téléviseurs en couleur est encore limité dans le pays. Toutefois, les critiques des grands journaux, plutôt négatives pour les programmes de ABC Stage 67 jusqu’alors, se révèlent particulièrement élogieuses. Du réalisateur aux acteurs, en passant par le directeur de la photographie et le compositeur de la musique, tout le monde a droit à son petit compliment.

Seule avec sa fille Susan quand elle éteint son téléviseur, ce 23 novembre, à l’issue du téléfilm, Fern Peckinpah est perplexe et vaguement furieuse. Cette Ellie, pâle et malade, qui soigne ses maux de tête avec une serviette humide sur le front, se réfugie au milieu des fleurs de son jardin pour oublier le monde du dehors, submerge son mari de reproches, se détourne au moindre de ses gestes de tendresse, lui ressemble tellement. Susan ne dit rien. Sa mère expédie Noon Wine d’une sentence sans appel, “Je n’ai pas aimé”, et quitte la pièce. Elle n’en parlera plus jamais. Ce film de son fils bien-aimé sera bien le seul qu’elle désapprouve. Sam sait pourquoi.

Mais qu’importe, la Writers Guild lui décerne “The Best Television Screenplay”, et la Directors Guild, “The Best Television Directing”. Peckinpah entame enfin son retour dans la profession. Noon Wine9 démontre avec éclat que Sam Peckinpah est l’un des cinéastes les plus talentueux de sa génération. Profitant de cette embellie, Sam, qui a conscience que Begoña supporte de plus en plus mal la mise entre parenthèses de sa carrière, relance des producteurs de télévision et des directeurs de casting qu’il connaît, comme il l’avait fait un moment pour Marie. Mais la beauté naturelle de la jeune comédienne n’est pas dans les canons hollywoodiens du moment, plus tournés vers les blondes incendiaires et décolorées. Robert Culp, l’ami fidèle, la fait engager, pour une prestation, dans sa série à succès I Spy.

Dans la foulée de Noon Wine, le cinéaste se voit offrir la réalisation d’un autre téléfilm d’une heure, pour le Chrysler Theater de Bob Hope sur NBC, qui en est à sa quatrième et dernière saison. L’épisode s’intitule That Lady Is My Wife, et raconte l’histoire d’un couple du Sud, les Bannister, qui a tout perdu après la guerre de Sécession. Lucky Paxton, un riche éleveur de chevaux, l’engage pour s’occuper de sa propriété car il convoite la belle madame Bannister. Le scénario de cette comédie est déjà écrit et le casting établi avec la grande actrice britannique Jean Simmons (Ruth Bannister), Alex Cord (Lucky Paxton) et Bradford Dillman (Adam Bannister). Sam impose Begoña pour jouer une servante amoureuse de Paxton, son patron. L. Q. Jones est aussi de la partie, dans le rôle d’un ivrogne sympathique tué par Adam pour s’être montré trop empressé auprès de son épouse. L’atmosphère inquiétante de cette petite ville au saloon peuplé de personnages étranges et torturés, la présence intimidante et troublante de Ruth, l’arrogance sudiste de son mari, la décontraction séduisante de Lucky, l’extravagance d’une partie de billard à cheval, les élucubrations émouvantes d’un vieux chercheur d’or, les relations complexes du trio, le suspense joliment tissé… tout cela plaît à Sam, qui s’attarde avec finesse sur un magnifique portrait de femme. Le calme fascinant de Jean Simmons et son ambiguïté permanente soutiennent l’ensemble de l’histoire tournée pendant une semaine à la fin de l’automne 1966.

That Lady Is My Wife est diffusé le 1er février 1967, sur NBC, et obtient un beau succès public et critique. Le retour vers le grand écran est plus que jamais possible. Pendant ces mêmes mois, L. Q. Jones et Peckinpah tentent de monter la production de The Castaway avec Per Oscarsson dans le rôle de Lecky. Le budget est arrêté à 126 000 dollars pour un tournage en 16 mm. Les deux producteurs cherchent une diffusion télévisée et envisagent un agrandissement du négatif en 35 mm pour une distribution commerciale. Mais quand l’avocat de L. Q. Jones met la clé sous la porte en emportant une bonne partie de l’argent, le projet est abandonné.

Sam, à côté de ses activités à la télévision, travaille depuis le dernier trimestre 1966 sur un scénario, commandé par la Paramount, d’après la biographie de Pancho Villa écrite par William Douglas Lansford. Le studio lui a fourni un petit bureau dans ses locaux et remis le traitement écrit par l’auteur du livre avec une petite note d’encouragement qui sous-entend que si Yul Brynner, l’acteur principal déjà choisi, trouve le scénario à son goût, Sam pourrait réaliser le film. Ted Richmond, le producteur attitré au projet, lui conseille, pour rendre l’histoire plus attrayante pour le public, d’intégrer un personnage d’Américain qui serait pris dans la révolution aux côtés de Villa. Le cinéaste reprend son rôle de scénariste avec humilité, demande livres et articles sur le sujet. Il relit Le Mexique insurgé de John Reed, qu’il avait découvert en juillet 1947 lors de son premier voyage dans ce pays qu’il aime tant. C’est aussi à cette époque qu’il avait commencé à se passionner pour le personnage de Pancho Villa, qu’il voyait comme une sorte de Robin des Bois. Il n’oublie pas non plus le grand auteur Ambrose Bierce, disparu dans cette révolution un jour de 1914. Pour Sam aujourd’hui, Villa est avant tout un idéaliste forcené dont la cause est noble mais les méthodes sauvages. La fin justifie-t-elle les moyens ? semble-t-il s’interroger au fil du scénario, sans pouvoir apporter de réponse satisfaisante.

À côté des nombreux documents sur Villa et la révolution mexicaine, les archives de la Paramount lui ont apporté des informations sur les centaines de mercenaires américains qui se sont engagés auprès du leader charismatique, soit par idéalisme, soit par appât du gain, soit encore pour fuir des États-Unis où ils étaient recherchés pour de multiples raisons. Fort de toutes ces indications, Sam commence à dessiner avec précision l’homme qui va accompagner Villa dans sa folle aventure. Lee Arnold est un Américain cynique et désabusé, sans ancrage, prêt à vendre ses services pour quelques pesos, fatigué des justes causes, comme le cinéaste en cette année 1967 dans une société au bord de l’implosion. Toutefois, refusant un nihilisme démoralisant, Sam suggère que même dans un monde où règnent la corruption et l’injustice, Arnold va finir par trouver un sens à sa lutte. Il remet au studio le scénario, intitulé Villa Rides, le 24 avril 1967, sans en être totalement satisfait. Le rythme est là, les péripéties sont nombreuses, les personnages bien campés, mais la transformation d’un Lee Arnold égocentrique en révolutionnaire convaincu lui semble artificielle. Toutefois ce n’est pas sur ce point que le scénario de Peckinpah va déplaire au principal intéressé, Yul Brynner, qui veut ne voir en Villa qu’un magnifique Robin des Bois. Alors quand le héros fait pendre un enfant, assassiner des prisonniers désarmés, la coupe est pleine… Une goutte d’eau supplémentaire la fait déborder définitivement : son effondrement en pleurs devant le peloton d’exécution qui doit le fusiller. Sam a bafoué l’aura du révolutionnaire et l’ego de l’acteur dont il sollicite humblement les suggestions. La réponse lui arrive, brutale et sans appel, de Ted Richmond. Il est viré10 ! Lansford, qui aime beaucoup le travail de Sam, est lui aussi remercié, pour avoir menacé de frapper le producteur.

Le réalisateur, de nouveau sans film, chassé de son bureau de la Paramount après avoir reçu ce qui lui était dû, se retrouve chez lui, une nouvelle fois meurtri. Malgré le soutien de Begoña et de quelques amis comme James Coburn, il a conscience qu’il vient de rater une fois encore son retour dans la grande aventure d’un cinéma américain en plein renouveau. Ce nouvel échec le fait sombrer, comme toujours, dans une sinistre morosité qu’il transforme rapidement en déprime alcoolique que son épouse ne supporte plus. Cet amour sauvage et puissant qui n’en finit pas de les aimanter l’un l’autre, elle le ressent toujours, mais elle sait qu’elle doit s’éloigner de lui pour préserver sa santé physique et mentale. Le soir du 4 juillet 1967, dans Broad House, Sam est ivre et invective méchamment Begoña. Sur une dernière insulte, il sort sur la terrasse et s’éloigne dans les dunes. La jeune femme, inquiète, s’enferme dans la maison. Sam revient bientôt, toujours excité. Devant les portes fermées, il éructe et, furibond, frappe la vitre de la porte de la buanderie d’un énorme coup de poing qui la fait voler en éclats. Begoña, toute tremblante, s’enfuit par la terrasse et rejoint en courant la Pacific Coast Highway. Elle marche jusqu’à une cabine téléphonique, non loin de Broad House. Bouleversée, elle compose le numéro de Fern Lea et, sanglotant, lui raconte le déchaînement de son frère. Ce n’est pas nouveau… Walter Peter la retrouve en voiture et la ramène chez eux pour la nuit.

Le lendemain matin, Fern Lea, inquiète pour son frère, se rend à Broad House. Un désordre extrême règne dans les pièces. Elle le trouve dans la cuisine, assis sur un tabouret de bar, une grande tasse de café largement arrosé d’eau-de-vie dans la main. Il est pieds nus. Un de ses orteils, entaillé par un morceau de verre, est sanguinolent. Sam lève ses yeux noisette, encore révulsés par sa folie de la nuit, et apostrophe sa sœur. Est-elle là pour contempler la bête vaincue ? Tous deux restent un moment silencieux. Brusquement, Sam avale sa tasse d’un trait, descend de son tabouret et, en proie à une agitation fébrile, se précipite sur le téléphone devant une Fern Lea interloquée. Il compose un numéro. Lorsque son interlocuteur décroche, il l’invective avec une violence obscène et un langage ordurier puis raccroche. Sa sœur a compris. Il vient d’insulter Jack Curtis, cet ami qui avait peut-être embrassé Marie pour la consoler, lors d’une scène semblable à celle qu’il avait faite à Begoña, la veille. Ils ne s’étaient jamais parlé depuis ce soir-là. Fern Lea est outrée. La souffrance intime de son frère n’excuse rien. Elle le tance avec une virulence qu’il ne lui connaît pas. Sam s’effondre dans ses bras en pleurant à chaudes larmes : il est condamné à travailler pour la télévision. Il ne fera plus jamais de film !

“Bego” refuse de le revoir. Après quelques jours passés chez Fern Lea et Walter, elle demande à son frère Juan Jose de s’introduire dans Broad House et de récupérer ses affaires. Le lendemain, elle repart pour le Mexique… Définitivement. Elle en est persuadée. Pourtant, en survolant le désert brûlant de Sonora, par-delà sa colère et sa tristesse, une toute petite flamme ne veut pas s’éteindre.

Sam reste dans Broad House, seul devant l’océan. La dépression le guette. Son ami Warren Oates est pratiquement dans la même situation. Sa femme Teddy menace de le quitter. Il est dévasté. Amarré à la marina de Malibu, Yonder, le sloop de neuf mètres qu’il vient d’acheter, lui sert de refuge. Sam vient l’y retrouver une ou deux fois par semaine. Les deux hommes parlent de leurs femmes envolées, de la navigation, de projets inaboutis, et terminent en piteux état.

Dans Broad House, les couples Silke, Jones, Culp, Peter et Fern Lea, opiniâtres et affectueux, finissent par lui faire entendre raison. Il restreint drastiquement sa consommation d’alcool, reprend l’habitude de l’écriture avec un Jim attentif, et surtout arrête enfin de s’apitoyer sur son sort. La lecture des journaux n’est pourtant pas faite pour lui redonner le moral. Johnson, qu’il avait soutenu contre un Goldwater va-t-en-guerre, fait voter un budget qui avoisine 2 milliards de dollars par mois et engage les troupes américaines au Viêtnam comme jamais auparavant. L’année 1967 voit près de 500 000 GI partir pour l’Asie du Sud-Est. La population américaine, sidérée, découvre à la télévision les images de bombardiers B52 qui déversent des milliers de bombes sur les villes du Viêtnam du Nord et qui enflamment villages et jungle avec le napalm. La peur du communisme ne fonctionne plus et la vision d’horreur des civils brûlés et tués est un véritable électrochoc. Les manifestations qui s’organisent sur les campus, depuis l’élection de Johnson, prennent une ampleur sans précédent. Des milliers de militants défilent contre la guerre dans les grandes villes jusque devant la Maison Blanche. Après Watts, des émeutes ont également secoué plusieurs villes, dont Chicago, New York et surtout Detroit où, du 23 au 27 juillet 1967, le bilan s’élève à une quarantaine de morts et des centaines de millions de dollars de dégâts. Le vieux rêve américain du melting-pot est passé. Dans le même temps, la jeunesse contestataire se rassemble, guidée, plus que jamais, par les grands principes de la Beat Generation de Jack Kerouac. Pendant l’été, le quartier de Haight-Ashbury, à San Francisco, voit affluer des milliers de jeunes du monde entier qui font découvrir au grand public une nouvelle expérience sociale. La contre-culture hippie, connue sous le nom de “Summer of Love”, est née. Le rejet des valeurs traditionnelles, du mode de vie des parents et de la société de consommation est son credo. Elle invente de grands rassemblements musicaux – à l’image de celui de Monterey du 16 au 18 juin 1967 – qui accueillent des chanteurs souvent sous acide comme Jimi Hendrix, Otis Redding ou Janis Joplin, et où le LSD et les psychotropes circulent pour mieux faire planer. Elle désire aussi s’émanciper de la culture occidentale et s’ouvrir à d’autres influences, comme celle des Amérindiens ou des philosophies asiatiques, pour accéder à la fois à une nouvelle compréhension du monde et à de nouveaux modes d’expression artistique. Hollywood continue sa transformation économique et culturelle et cherche des sujets en résonance avec ces grands bouleversements, quitte à s’éloigner de la doxa des studios. Cette contre-culture qui s’empare de la côte Ouest ne touche pas vraiment l’ancien GI, attaché à des valeurs plus traditionnelles.

C’est aussi à cette époque que Sam découvre avec une certaine curiosité La Trilogie du dollar11, venue d’Italie et signée d’un certain Sergio Leone, qui allait rendre mondialement célèbre le héros de la série Rawhide, Clint Eastwood, et porter au firmament un compositeur génial, inventeur de sonorités nouvelles, Ennio Morricone. Au mois d’août, il assiste à la projection du Bonnie and Clyde d’un Arthur Penn en pleine lumière. Ce film, excellemment écrit par les scénaristes David Newman et Robert Benton, et superbement interprété par deux des stars du Nouvel Hollywood, Faye Dunaway et Warren Beatty, se déroule à l’époque de la Grande Dépression et reprend l’histoire magnifiée de Bonnie Parker et Clyde Barrow, un couple de voleurs de banques qui défraya la chronique dans les années 1930. Sam est subjugué par la dernière séquence qui voit le couple, trahi, tomber dans une embuscade tendue par le shérif et ses adjoints. Bonnie et Clyde meurent criblés de balles. La tuerie est filmée puis montée magistralement. Les nombreux impacts de balles sont créés par des pétards couplés à de petites poches de faux sang, placés sous les vêtements et déclenchés électroniquement. Les explosions font éclater les poches et déchirent les vêtements en de multiples endroits. Le sang gicle des corps filmés au ralenti, agités de soubresauts sporadiques. Lorsque la lumière se rallume, les spectateurs restent sur leurs sièges, choqués devant un tel déchaînement de sauvagerie. Ce soir-là, Sam comprend mieux ce qu’il n’a pas réussi à faire lors de la dernière bataille de Major Dundee. L’exécution du couple est sublimée par le ralenti que Penn utilise exclusivement mais continuellement pendant la fusillade. Le bruit incessant des tirs et les explosions des impacts renforcent l’horreur viscérale orchestrée par le travail fascinant de la jeune monteuse Dede Allen12 dont c’est le troisième film, et qui exercera une influence majeure et innovante sur le cinéma américain du Nouvel Hollywood. Avec la mort et le silence revient la vitesse normale. Sam n’oubliera pas la leçon.

L’automne lui remet le pied à l’étrier avec une série de conférences sur l’écriture et la mise en scène à la télévision et au cinéma que l’université de Los Angeles, l’UCLA, a programmée. Se retrouver devant un public d’étudiants avide de partager sa passion, n’ignorant rien de son parcours sur le petit et le grand écran, est le meilleur des remèdes. Chez lui, il reprend des projets qu’il avait remisés dans les tiroirs de son bureau, en particulier ce traitement que le cascadeur Roy Sickner lui a remis au début de l’année et dont le titre, La Horde sauvage, sonne bien. Régulièrement, depuis le printemps, dans les soubresauts de cette année 1967, Sam lit, annote et réécrit en partie le texte, sans vraiment l’inscrire dans le développement d’un projet.

En fait, ce scénario a déjà toute une histoire. Son auteur, qui doublait Richard Harris sur Major Dundee, avait remis à Sam un synopsis de quelques pages à la fin du tournage. Mais le cinéaste, trop occupé sur la postproduction du film, ne l’avait même pas lu et l’avait ensuite oublié. Devant l’absence de réaction de ce dernier, Sickner s’était tourné vers Lee Marvin, qu’il connaît bien. Tous les deux avaient commencé à travailler. Finalement, ils avaient accouché péniblement d’un premier traitement. Les scènes d’action s’y succédaient, au détriment d’une intrigue qui restait très rudimentaire. Quant aux personnages, ils étaient à peine esquissés. Dans les années 1870, un groupe de gringos hors la loi dévalise un dépôt ferroviaire quelque part au nord du Rio Grande, puis s’enfuit au Mexique, poursuivi par une troupe de miliciens. Des bandidos les engagent pour voler des armes de l’armée américaine. Les gringos réussissent et, après avoir été payés, repartent, toujours poursuivis par les miliciens. Mais les bandidos se lancent sur leurs traces pour récupérer leur argent. Finalement, les hors-la-loi américains, les bandidos et les miliciens sont pris dans une immense et ultime bataille. En le relisant, Sickner a compris qu’il devait faire appel à un scénariste professionnel. Dans le dernier trimestre 1964, sur Morituri de Bernhard Wicki, dans lequel il doublait Marlon Brando, il a sympathisé avec un jeune homme, Walon Green, employé, sans être crédité au générique, comme coach des dialogues. Il le retrouve l’année suivante sur Winter A-Go-Go de Richard Benedict. Il n’ose pas lui montrer le traitement mal ficelé et lui raconte l’histoire avec un enthousiasme communicatif. Green accepte de travailler sur le projet. Sickner veut lancer une préproduction et obtient d’un financier quelques milliers de dollars qui lui permettent de payer Green. Ce dernier, grand spécialiste de l’histoire du Mexique, pense que les années 1910, dans le chaos de la révolution, sont plus propices à ce genre de débordement dans lequel on pourrait introduire les premières automobiles, les premiers avions et les armes modernes comme la mitrailleuse. Il n’oublie pas non plus l’ingérence allemande dans la révolution mexicaine à la veille de la Première Guerre mondiale. Cela permettrait de créer un vrai décalage entre les hors-la-loi et l’époque dans laquelle ils évoluent. L’histoire se déroulera donc entre l’assassinat du président Madero le 22 février 1913, suivi de la prise du pouvoir par le tyran Huerta et la chute de celui-ci le 15 juillet 1914 sous les offensives de Pancho Villa dans le Nord et d’Emiliano Zapata dans le Sud. Les États-Unis, qui ont refusé de reconnaître le nouvel homme fort, avaient déployé les troupes du général Pershing le long de la frontière. Au cours de ses nombreux voyages au Mexique, Walon a rencontré des militaires survivants dont les histoires passionnantes lui ont permis d’imaginer, à la fois, l’atmosphère violente et trouble d’un côté comme de l’autre du Rio Grande et une figure de général huertiste, nommé Mapache, qui reflète le Mexique au plus sombre de sa révolution. Green a écrit un traitement solide et détaillé de quatre-vingt-seize pages, et c’est celui-là que Sickner a remis à Sam et que celui-ci étudie de loin en loin depuis quelques mois.

Dans les derniers jours de septembre, un homme sonne à la Broad House. Il s’appelle Phil Feldman et se présente comme un des producteurs de la Warner Bros. Sam, à la fois méfiant et curieux, fait entrer cet homme rondouillard et chauve, qui mâchouille un gros cigare… Une véritable caricature. Ils s’installent dans le bureau. Sam, assis en face de lui, le regarde, silencieux. Feldman explique que Kenneth Hyman, le nouveau patron de Warner, que Peckinpah a rencontré au festival de Cannes deux ans auparavant, admire beaucoup son travail et voudrait qu’il réécrive et réalise le scénario d’un film d’aventures en Afrique contemporaine, intitulé The Diamond Story, avec Lee Marvin. Sam se lève, le regard noir, et le coupe vertement. Il connaît la chanson. On achète ses talents d’écriture en lui faisant miroiter une réalisation qui est finalement attribuée à un autre cinéaste. Il a assez donné. Feldman reprend la main en l’assurant de sa bonne foi et de celle de Hyman, puis lui propose de l’emmener à San Blas sur la côte ouest du Mexique, près de Santa Cruz, où la forêt tropicale serait un parfait substitut à la côte africaine. Sam, de nouveau silencieux, regarde les vagues qui viennent mourir sur la plage en contrebas. Il se retourne, regarde Feldman dans les yeux : “Je pense que je dois encore tenter ma chance… Alors… putain, allons-y !”

Sam en discussion avec Phil Feldman sur le tournage de La Horde sauvage.

Notes

1. Dr. Strangelove (Docteur Folamour, 1963) de Stanley Kubrick et The Loved One (Le Cher disparu, 1964) de Tony Richardson.

2. Ransohoff a créé en 1952, avec Edwin Kasper, une maison de production : Filmways TV.

3. Paris brûle-t-il ? de René Clément.

4. The Hi-Lo Country sera finalement adapté en 1998 par le réalisateur anglais Stephen Frears sur un scénario de Walon Green avec Billy Crudup, Woody Harrelson, Patricia Arquette et Penélope Cruz.

5. Hattie McDaniel avait eu l’Oscar de la meilleure actrice de second rôle en 1940 pour Autant en emporte le vent de Victor Fleming.

6. Prix du meilleur scénario pour Ray Rigby au festival de Cannes 1965.

7. Le Free Cinema est un courant cinématographique britannique qui, de 1956 à la fin des années 1960, se veut novateur et contestataire. Les jeunes réalisateurs en colère qui ont créé ce mouvement engagé politiquement et socialement s’appellent, entre autres, Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz ou encore John Schlesinger.

8. Tom Gries réalisera Will Penny (Will Penny, le solitaire) pour Paramount, en 1968.

9. Au milieu des années 1970, ABC a détruit toutes les bandes-vidéo originales de la série ABC Stage 67 pour faire de la place sur les étagères de ses archives. Aujourd’hui, il reste deux copies en couleur de Noon Wine, l’une à la bibliothèque du Congrès à Washington et l’autre au musée de la radiodiffusion à New York. Une édition DVD restaurée américaine est disponible.

10. Le scénario est revu et corrigé par Robert Towne en tenant compte des désidératas de Yul Brynner. Buzz Kulik le met en scène. Le film Villa Rides (Pancho Villa) sortira le 17 juillet 1968 avec Robert Mitchum et Charles Bronson aux côtés de Brynner.

11. Pour une poignée de dollars sort aux États-Unis en janvier 1967, Et pour quelques dollars de plus en juillet 1967, et Le Bon, la Brute, le Truand à l’orée de 1968.

12. Elle a déjà réalisé le montage de L’Arnaqueur de Robert Rossen en 1962 et d’America, America d’Elia Kazan en 1963. Elle travaillera ensuite beaucoup avec Arthur Penn, Sidney Lumet, et accompagnera Warren Beatty pour son œuvre maîtresse Reds en 1981.

Lucien Ballard derrière l’œilleton de la caméra sous les regards de Sam et de William Holden.

Discussion en plein désert entre Sam, Warren Oates, William Holden et Robert Ryan.

Chapitre 16
LA HORDE SAUVAGE, LE GRAND RETOUR

Nous rêvons tous de redevenir des enfants, même les pires d’entre nous. Peut-être les pires plus que les autres.

Don Jose (Chano Urueta) dans
La Horde sauvage (1969)

Deux jours après cette rencontre, Phil Feldman et Sam se retrouvent au bureau de Seven Arts Productions1, qui a pris le contrôle de la Warner Bros. l’année précédente. Le cinéaste, qui a déjà lu le médiocre scénario que lui a laissé le producteur, lui fait part de son intérêt pour cette histoire autour d’un énorme hold-up de plusieurs millions de dollars mais considère qu’il faut reprendre une bonne partie de la construction et des dialogues. Phil lui propose d’en parler pendant leur voyage à San Blas prévu pour la fin de la semaine.

Dans l’avion, Sam explique les changements qu’il imagine par rapport au scénario actuel. Phil l’écoute avec attention, acquiesce, rebondit sur une interrogation. Le voyage est déjà terminé. Des nuages bas et noirs s’amoncellent sur le Pacifique et à peine sont-ils arrivés à l’hôtel qu’une pluie diluvienne s’abat sur la ville. Elle dure trois jours. Les repérages prévus sont annulés et, confinés dans leur chambre, les deux hommes travaillent sur le scénario. Sam pense que le moment est favorable. Il a en effet glissé dans sa valise le scénario de Sickner-Green qu’il annote depuis un moment. Alors qu’ils prennent un verre au bar, Sam lui donne une copie du traitement de La Horde sauvage. Il veut avoir l’opinion de Feldman et précise que Lee Marvin, prévu pour The Diamond Story, l’aime beaucoup et a même suggéré quelques modifications que Green a prises en compte, à l’image des uniformes de l’infanterie américaine revêtus par la horde pour son hold-up du début. En effet, les troupes du général Pershing stationnaient en grand nombre le long de la frontière mexicaine pour prévenir tout débordement révolutionnaire. À cette époque, personne ne s’étonnait de voir des militaires habillés en “doughboys2” sillonner la région. Marvin a donc incité Green à faire entrer les hommes de la horde déguisés en soldats, ce que le scénariste n’avait pas prévu.

Phil se saisit du traitement et lui promet de le lire rapidement. La pluie s’arrête enfin, leur permettant de s’enfoncer dans la forêt tropicale pour trouver quelques lieux de tournage. À leur retour à Los Angeles, la Warner installe Sam dans une suite très confortable à l’intérieur des locaux du studio, sur West Olive Avenue, à Burbank. Le cinéaste y apporte quelques affaires, dont plusieurs scénarios en gestation ou finis qu’il a écrits ou acquis ces dernières années et qui n’ont pas encore trouvé de financement. Ainsi, dans la pile qui trône sur un coin de son grand bureau, s’entassent entre autres The Castaway, The Hi-Lo Country, Summer Soldiers, La Horde sauvage et un petit dernier, écrit en 1962 par deux acteurs qui s’étaient improvisés scénaristes, John Crawford et Edmund Penney, Un nommé Cable Hogue. Intitulé Survival, puis Eye of the Gecko avant de prendre son titre définitif, cette histoire excellemment écrite d’un vieux cow-boy qui court le désert et découvre un trou d’eau auprès duquel il a l’idée de construire un relais de diligence a tapé dans l’œil de Warren Oates. Courant 1967, il l’a proposée à L. Q. Jones et Sam qui ont acquis les droits pour 5 000 dollars. Jones souhaitait le produire avec sa nouvelle maison de production LQJAF avec Sam aux manettes. Elle plaît au cinéaste mais, dans l’instant, il a repris la réécriture de The Diamond Story. Phil, de son côté, a terminé la lecture de La Horde sauvage et envoie une copie à son patron Kenneth Hyman, accompagnée d’un petit mot qui vante l’histoire et lui demande d’organiser une réunion avec Sam, Lee Marvin et son agent. Le producteur souhaiterait signer un accord avec Lee Marvin afin qu’il accepte plusieurs films pour la Warner, dont The Diamond Story et La Horde sauvage.

Au même moment, Curtis Kenyon, le responsable du département des histoires de la Warner, transmet aussi une note très élogieuse à Hyman sur un scénario de William Goldman3 intitulé Butch Cassidy and the Sundance Kid (Butch Cassidy et le Kid). Il retrace les exploits des deux derniers grands hors-la-loi de l’Ouest au début du siècle, d’abord aux États-Unis puis en Bolivie où ils furent finalement tués par l’armée. Le scénariste s’inspire de nombreux événements réels mais ajoute une part de glamour qui pare les deux bandits d’une séduction sympathique et joyeuse. Romance, rebondissements, humour, le mélange est réussi. Feldman le lit et partage son enthousiasme avec Hyman. Mais Goldman sait qu’il détient une pépite. Les 400 000 dollars qu’il demande, en plus d’un pourcentage sur les recettes brutes, affolent Irwin Margulies, le vice-président en charge des finances, qui finit par décourager Hyman. Ce refus fait le bonheur de la 20th Century Fox des Zanuck père et fils, qui achètent le scénario sans sourciller, sûrs du succès à venir. Feldman, déçu, ne parle pas de ce projet avorté à Sam, mais il reste persuadé que cette histoire, qui comporte des similitudes avec La Horde sauvage, à commencer par le nom de la bande de Cassidy et Sundance, lui aurait parfaitement convenu. Pour l’heure, l’important est de faire signer Lee Marvin pour The Diamond Story et éventuellement pour La Horde sauvage. L’acteur, ami de Sam, sort de trois énormes succès en trois ans, auréolé d’un Oscar du meilleur acteur en 1966 pour sa performance dans Cat Ballou d’Elliot Silverstein. Les deux autres, Les Professionnels de Richard Brooks (1966) et The Dirty Dozen (Les Douze Salopards) de Robert Aldrich, l’année suivante, qui racontent l’histoire d’hommes obligés de travailler ensemble et dont les valeurs anachroniques n’ont pas leur place dans la société, comme ceux de la horde sauvage, le portent au firmament, en faisant de lui un des acteurs les plus bankables de Hollywood. Les projets le submergent et la Warner doit être persuasive.

Après l’échec de la discussion avec Goldman, Hyman demande que La Horde sauvage, ce récit violent et sans romantisme autour d’une bande de hors-la-loi, bien dans l’air du temps, soit mis en route rapidement afin qu’il sorte avant Butch Cassidy et le Kid. Avec 28 000 dollars pour Sickner qui doit rembourser son financier, 72 000 dollars pour la réécriture du scénario et 100 000 dollars pour la réalisation, attribués à Peckinpah, la Warner dépense deux fois moins d’argent que si elle avait choisi l’option Goldman. La priorité entre The Diamond Story, dont le scénario est pourtant pratiquement bouclé, et La Horde sauvage est inversée. Sam doit reprendre son travail sur la version Sickner-Green, étoffer les personnages et créer de la profondeur pour que le film ne ressemble pas à ces westerns italiens qui pointent leur ironie macabre dans les salles de cinéma américaines depuis quelques mois.

La suite dans laquelle la Warner l’a installé ressemble à une ruche. Des gens entrent et sortent, posent des questions, laissent des mémos. Les téléphones sonnent souvent et bruyamment. Même si les assistants et les secrétaires jouent leur rôle de pare-feu, le cinéaste est régulièrement dérangé et son humeur s’en ressent. Il explique à Hyman et Feldman que pour écrire dans le calme, il doit quitter la ville et s’installer dans son ranch près d’Ely. C’est ainsi qu’à la mi-octobre, comme chaque année, il se retrouve dans la High Country du Nevada avec les “Walker River Boys”, pour traquer le cerf dans les grandes forêts de pins. Pour la première fois, Denny a amené son fils David qui vient d’avoir seize ans. Mais Sam est préoccupé par l’histoire de cette poignée de personnages violents, rustres et archaïques, marchant, sans espoir de retour, vers la mort. Il n’a pas l’entrain habituel, même dans les soirées sur les bords de l’US 6. Pour la première fois, les héros qu’il doit croquer sont des personnages vraiment mauvais, des tueurs violents et sans états d’âme, proches de tant de hors-la-loi qui l’ont fasciné. Cette fiction qu’il doit écrire résonne très fort avec l’état du pays et du monde. Il sait depuis longtemps que la violence a fait et fera toujours partie de la société mais le reflet de nos vies ne peut être réduit à cela. Comment intéresser le public à ces sauvages haïssables et faire en sorte qu’il ait un peu d’empathie pour eux, à la fin, sans tomber dans le romantisme du bandit au cœur d’or de tant de westerns ? Le défi est de taille. Jim Silke lui manque. Depuis plusieurs semaines, ils ne se parlent plus. Jim a d’abord refusé de réécrire le scénario avec lui, prétextant une grande lassitude. Un pilote pour une série télévisée qu’ils avaient écrite ensemble, The Heavies, sur des voyous meurtriers, irrémédiablement mauvais, avait été refusé par toutes les télévisions et cela n’augurait rien de bon pour la brochette de scélérats de La Horde sauvage. Jim n’a plus le courage de pénétrer une fois encore dans le cerveau malade de personnages misanthropes. Mais comment dire non à Peckinpah ? Il avait donc accepté de relire les dix premières pages réécrites. Quelques jours plus tard, Sam l’a rappelé pour écouter ses remarques. Jim a bredouillé quelques banalités et Sam a vite compris. Son ami n’avait rien lu et, en plus, il lui mentait. Le cinéaste a raccroché, furibond. Depuis, les deux amis sont en froid. Deux semaines ont passé depuis ce funeste coup de téléphone et Sam, dans son petit ranch qui ouvre sur des collines arides parsemées d’arbustes et d’arbres chétifs, piétine. Ses amis sont encore là et le convient à les rejoindre. Il boit beaucoup moins, se limitant à deux bières par jour, car il veut rester lucide devant la tâche qui l’attend. Cela fait plusieurs mois qu’il lit, modifie, annote ce script, mais le réécrire complètement est une autre affaire. Alors un soir, tandis que les autres s’enivrent et montent avec des filles, il se dirige vers le téléphone et compose le numéro de Jim. Les premiers mots sont empesés par l’embarras mais bientôt l’amitié reprend le dessus. Sam ne lui demande pas de réécrire avec lui mais de simplement réfléchir aux idées qu’il lui soumet et de lui donner son avis. Jim accepte. Sam est soulagé et décide de profiter de ces quelques jours de détente. Il prend sous son aile son neveu David et lui fait comprendre qu’il est temps pour lui de perdre sa virginité. Certaines traditions chez les mâles peckinpiens ont la vie dure. Un soir, l’oncle embarque son neveu pour la bordée promise à Ely. Tous deux s’installent à l’hôtel Nevada, belle bâtisse de six étages dans le downtown. Sam lance les clés de la voiture à David pour une virée dans les trois bordels de la ville. David conduit, Sam pérore sur les femmes de “mauvaise vie”, “les seules dignes de confiance”. Pendant que le jeune homme monte avec les prostituées, Sam attend dans le salon, buvant du Jim Beam, fumant des Pall Mall, plaisantant avec clients rassasiés et entraîneuses inoccupées. Alors qu’ils sortent du troisième bordel, la nuit est avancée, Sam s’effondre dans la rue, fin saoul. David a toutes les difficultés pour le ramener à l’hôtel et le traîner jusque dans sa chambre. Le lendemain matin, Sam ne se souvient de rien mais David le rassure… il a bien perdu sa virginité. De retour au ranch Lazy SP, Denny interroge son fils du regard. David répond d’un hochement de tête affirmatif. Son père lui sert un verre de bourbon et tout le monde passe à table dans une joyeuse cacophonie. Peu de jours après, les “Walker River Boys” repartent vers Fresno et Los Angeles.

Ce soir-là, Sam dîne seul dans un bar d’Ely. La télévision est allumée. Depuis le début du mois d’octobre, les manifestations contre la guerre du Viêtnam se multiplient dans tout le pays. Sam, sans y participer, les approuve. Mais ce qu’il voit sur l’écran est d’une tout autre nature. Il s’agit d’une véritable scène de guerre. Près de 100 000 personnes se sont rassemblées à l’appel du National Mobilization Committee autour du Lincoln Memorial puis ont traversé le Potomac et pris d’assaut le Pentagone. Les manifestants sont frappés à coups de crosse de fusil et de matraque par l’armée et la police fédérale. Plus de 250 personnes sont arrêtées, dont le romancier Norman Mailer4. Ce 21 octobre, la violence n’en finit pas de frapper cette terre qui fut, il y a bien longtemps, celle de tous les espoirs pour des millions d’émigrants.

Sam relit une fois encore l’histoire que racontent Sickner et Green avant de commencer sa réécriture à partir de ses annotations. San Rafael au Texas, en 1913 : une bande de hors-la-loi surnommée “la horde sauvage” et dirigée par Pike Bishop attaque le bureau des chemins de fer pour s’emparer de fonds qui doivent être convoyés par le train. Elle tombe dans un guet-apens tendu par des chasseurs de primes commandés par Deke Thornton, un vieil ami de Pike, qui a accepté de capturer la horde pour échapper à la prison. Les bandits arrivent à s’enfuir et se retrouvent au Mexique. Thornton les poursuit avec sa meute de tueurs professionnels. La horde fait une halte dans le village d’Angel, un de ses membres. La bourgade vient d’être pillée par la troupe du général Mapache, un potentat violent qui s’est allié à Huerta dans la guerre contre Pancho Villa. Le lendemain, les bandits repartent et décident de se mettre au service de Mapache. Ils attaquent un train de munitions. Les précieuses caisses sont échangées contre de l’argent. Angel supplie Bishop de lui laisser prendre une caisse pour que les villageois puissent se défendre. Bishop accepte. Mais le général mexicain apprend le vol d’Angel, le fait prisonnier, le torture et l’égorge devant ses compagnons venus le rechercher. C’est le signal du massacre général. Deux cent cinquante soldats mexicains contre quatre gringos. Lorsque Thornton arrive, il ne trouve que des cadavres. Et tandis que les chasseurs de primes emportent les corps ensanglantés, il accepte, pour un temps, d’épouser la cause révolutionnaire des paysans du village d’Angel.

Sam s’interroge sur le nom de la ville et pense que Starbuck serait plus approprié pour une ville texane. Il sait que plusieurs villes frontalières fondées par les Espagnols, et reprises par les Américains après le traité de 18485, avaient été renommées sans que l’ancien nom disparaisse complètement. Ainsi, il décide que Starbuck sera le nom de référence mais que celui de San Rafael pourrait apparaître sur des murs et des enseignes de la ville. En revanche, les noms de la plupart des protagonistes sont déjà déterminés, et Sam ne voit aucun intérêt à les changer. Green a donné le nom de son ami cascadeur Jack Coffer au pire des chasseurs de primes. Le patron des chemins de fer qui a engagé Thornton s’appelle Harrigan car beaucoup d’Irlandais étaient cheminots. Green connaissait une famille prénommée Gorch, dont la maison était “une vraie porcherie”. C’est le nom dont héritent Tector et Lyle, les deux frères ingérables et violents. Thornton est le nom d’un enfant avec qui Green est allé à l’école primaire. Il a nommé le second de la horde Dutch Engstrom, “un nom à consonance nordique, chaleureuse et confortable, comme l’est le personnage”. Pour le chef, il a créé le nom de Pike, qui “représente bien quelqu’un de dur et de prédateur”. Son nom de famille, Bishop, “évêque” en anglais, n’avait pas de signification particulière pour Green, bien qu’un évêque nommé James A. Pike apparût fréquemment à la télévision dans les années 1960 pour dénoncer la guerre du Viêtnam et les préjugés raciaux. Pour le plus vieux de la horde qui a vécu tant d’aventures avec Pike, il reprend le nom de Sykes, le journaliste qui enjolive les exploits de Pancho Villa dans Viva Villa! de Jack Conway et Howard Hawks en 1934. Quant au terme “Mapache”, qui désigne un raton laveur en espagnol, il semblerait qu’il vienne de la langue aztèque et désigne un voleur.

Sam et Jim se posent quelques questions fondamentales : qui sont ces bandits sans foi ni loi qui acceptent de donner des armes aux paysans et de revenir pour libérer leur ami prisonnier et mourir pour lui ? Comment faire pour qu’ils n’apparaissent jamais romantiques et encore moins idéalistes ? Tel était le postulat de départ qui existait dans le scénario de Sickner-Green mais n’était pas posé aussi clairement. De même, les passés de Pike Bishop et surtout de Deke Thornton n’étaient pratiquement pas abordés. Tous deux ont été amis. Aucune allusion à leur ancienne relation et aux événements qui les ont séparés et qui ont conduit Deke à se lier avec le pouvoir en place, pour traquer la horde. Sam et Silke considèrent que ce passé est très important pour donner aux deux hommes une réelle existence.

La première semaine de novembre, Sam rentre à Los Angeles. Il retrouve sa grande suite toujours aussi animée et se remet, seul, à l’écriture. Fidèle à son habitude, Sam démonte les séquences, rassemble ensuite les morceaux épars et reconstruit de petites scènes qu’il assemble progressivement pour former bientôt un tout cohérent. En fait, Peckinpah, comme toujours, s’intéresse beaucoup plus à ses personnages qu’à l’intrigue même. Il place ceux-ci devant certaines situations pour étudier leur comportement, leurs réactions, leur évolution, leurs décisions, délaissant ainsi l’enchaînement rigoureux des actions au profit de portraits psychologiques et moraux.

En fait, Sam ne change pas fondamentalement l’histoire mais retravaille chaque séquence, pèse chaque mot des dialogues, avec ce souci de la cadence, du rythme, du réalisme qui le hante. Cette histoire qui n’est pas de lui, il doit la faire sienne, totalement. Gay Hayden tape à la machine à écrire toutes les révisions griffonnées par Sam avec de gros crayons à dessin marron qui s’émoussent rapidement et nécessitent un affûtage fréquent. Sur son bureau, un taille-crayon électrique Panasonic tourne à plein rendement dans un bourdonnement incessant qui ne semble pas gêner Peckinpah mais tape sur les nerfs de tout le petit monde qui va et vient dans l’enfilade des bureaux. Dans la grande séquence d’ouverture, Sam ajoute, au début, la scène du prédicateur qui expose les méfaits de l’alcool devant un auditoire convaincu, pendant que la horde se dirige vers le dépôt, et à la fin, celle de Crazy Lee qui reste dans le bureau, tenant en joue quelques clients, pendant que la horde quitte la ville. La séquence dans le village d’Angel est aussi modifiée. Pour Green, Angel s’y rendait seul et retrouvait la horde après. Avec Sam, contre l’avis de Green, c’est toute la horde qui se présente dans le village qui vient d’être pillé par les troupes de Mapache. Dans la soirée, une fête est organisée pour la horde, comme celle que Sam avait mise en scène pour l’armée de Major Dundee, dans une nouvelle vision idyllique du Mexique.

Le pays que Peckinpah décrit dans cette séquence n’est pas le Mexique en feu de 1913 mais un Éden hors du temps. La bande découvre le monde tel qu’il devrait être, tel que Sam le souhaite désespérément : une oasis de verdure, ombragée, où les enfants se baignent nus dans une rivière fraîche, où les hommes et les femmes vivent en harmonie, partageant tout ce qu’ils possèdent. Les membres de la horde, féroces et désabusés, tombent rapidement sous le charme. Les terribles frères Gorch, presque ingénus, suivent une jeune fille et l’invitent à danser. Sam fait dire à Don Jose, l’ancien du village : “Nous rêvons tous de redevenir des enfants, même les pires d’entre nous !”

Peckinpah a également ajouté deux flash-back : d’abord, la capture de Deke Thornton, il y a des années, dans la chambre d’un bordel de Denver, qui révèle pourquoi celui-ci a accepté de poursuivre Bishop. Les deux hommes, qui partagent la même chambre et trois prostituées, sont surpris par les détectives de l’agence Pinkerton qui les recherchent. Bishop fuit sans demander son reste tandis que Thornton, blessé, est arrêté, jugé et condamné. Deke rumine son ressentiment et lorsque Harrigan, le responsable des chemins de fer, lui offre la liberté en échange de la direction d’une meute de chasseurs de primes pour tuer Pike et son gang, il accepte. Mais l’attachement qu’il porte à son ami n’est pas totalement mort dans cette chambre d’hôtel. Il le respecte toujours mais la peur de la prison l’oblige à aller de l’avant. Le deuxième flash-back raconte l’histoire d’amour de jeunesse de Pike avec une femme mariée qui se termine en tragédie quand le mari survient, la tue et blesse son amant. Ces deux éléments6, comme la séquence du village, contribuent à approfondir la caractérisation de la bande, en faisant d’elle autre chose qu’un amas de simples tueurs, et installent les rapports passés entre Thornton et Bishop.

Par contraste avec le village d’Angel, Agua Verde, le fief de Mapache, représente le Mexique violent et en effervescence révolutionnaire de 1913. Le paysage est cruel, plein de soldats, d’armes, d’alcool et de prostituées. Les mères, la poitrine ceinte de cartouchières, allaitent leurs bébés, et Mapache, tyran fou, alcoolisé et dangereux, règne en maître absolu sur des militaires incultes et maladroits. La violence a rattrapé la horde. Cette désillusion cynique reflète aussi celle de l’Amérique en 1967. Ce voyage au Mexique qui devait être une quête de sens et une renaissance spirituelle ne sera qu’un long cauchemar.

Fidèle à son principe des couples antagonistes, Sam oppose la dignité sombre et troublée de Deke Thornton, homme brisé, contraint par sa parole donnée d’accepter le travail imposé par Harrigan, à Pike Bishop, un homme hanté par un passé lointain et récent, miné par son incapacité à atteindre les idéaux et l’éthique qu’il s’est fixés. Pendant ce long périple, Pike se retrouve face à ses échecs et à sa difficulté à maintenir son commandement sur la petite troupe, en particulier sur les frères Gorch qui voudraient prendre les choses en main mais sont trop lâches. Quand ils veulent priver Angel d’une partie de sa part du butin, tout simplement parce qu’il est mexicain même s’ils ne l’expriment pas clairement, et également exclure Sykes du partage, car il est trop vieux et ne participe plus à l’action, Pike réagit par le credo auquel il s’accroche désespérément : “Il faut qu’on reste ensemble. Si on abandonne ses amis, on n’est plus des hommes, on est comme des animaux. Nous sommes finis ! Nous tous !” Dans une courte scène, l’étrier de Pike se casse et le fait tomber de cheval. Sous les quolibets des frères Gorch, il a du mal à remonter en selle à cause de sa blessure, puis rappelle la nécessité d’être ensemble et ils repartent tous. Sam a réécrit la scène sans dialogue. Pike tombe. Les Gorch le regardent avec mépris et les autres n’esquissent aucun geste. Pike remonte en selle, se retourne et s’éloigne sans un mot, seul, le dos courbé. Les autres le regardent, immobiles. De scène en scène, avec une continuité implacable, le scénario de Sam conduit ces hommes vers un destin commun tragique, malgré leurs différences, leurs égoïsmes…

Plus tard, Sam conserve l’idée de Green de voir Angel aider son village en volant une des caisses de fusils destinées à Mapache, avec l’accord de Bishop et de la bande. La visite du village d’Angel a ouvert une petite porte dans leur conscience, et le plaidoyer passionné du Mexicain en faveur de son peuple l’ouvre encore plus. Le scénariste s’interroge longuement sur la crédibilité du choix final de venir réclamer Angel devant un détachement de deux cent cinquante hommes solidement armés. Dans un premier temps, la horde estime que la raison doit l’emporter et que réclamer Angel étant un pur suicide, il vaut mieux ne rien faire et se rendre plutôt dans un bordel d’Agua Verde pour prendre du bon temps. Mais Sam les fait passer par la place principale du village où ils assistent, impuissants, à la souffrance d’Angel, accroché par une corde à l’arrière de la voiture de Mapache et traîné sur le sol, à moitié inconscient. Pike tente de le racheter, prêt à donner sa part de ce qu’ils ont gagné. Le refus du général est sans appel. Le spectre de ce nouvel échec moral après ceux que Sam a laissé entrevoir précédemment s’avère finalement intolérable pour lui. Cette scène est pour le cinéaste fondamentale car elle va permettre l’évolution des hommes de la horde. Le visage déchiqueté et en sang de leur compagnon les hante, ronge le peu d’humanité qui leur reste et la réveille. Comme celui du Lord Jim de Joseph Conrad que Sam a lu avec passion, l’héroïsme de Bishop est motivé par une culpabilité écrasante et un désir de mort désespéré. Mourir justifié en allant rechercher Angel, comme les deux héros de Coups de feu dans la Sierra. Il se lève et se dirige vers la pièce voisine, où les frères Gorch se disputent avec une prostituée. Les deux hommes se taisent en le voyant dans l’embrasure de la porte. Le regard noir et déterminé, Pike lance : “Allons-y.” Après un moment d’hésitation, Lyle Gorch répond : “Pourquoi pas ?” Et ils attrapent leurs holsters et retrouvent Dutch, resté assis dehors devant la porte du bordel. Et c’est ainsi que Sam, “en toute logique”, peut faire marcher la horde vers sa destinée fatale. Par la succession des scènes précédentes, il a fermé tous les autres chemins scénaristiques. Ces hommes savent qu’ils sont au bout de la route parce qu’ils n’ont nulle part où aller, qu’ils doivent finalement payer pour tous les crimes commis par le passé, mais qu’ils ont la possibilité, pour une fois, comme Angel le leur a montré en se sacrifiant pour son peuple, de défendre quelque chose qui les dépasse, qui donne un sens à leur mort. Quatre cavaliers de l’apocalypse nettoient Agua Verde, dépravée et débauchée, dans un bain de sang.

Pendant cette longue période de gestation, la présence active et la réflexion subtile de Jim Silke auprès de Sam sont trop épisodiques. Et ce ne sont pas leurs discussions téléphoniques sur tel ou tel aspect de l’histoire qui comblent l’absence. Un soir, Deneen Peckinpah, la nièce de Sam, la fille de Denny, qui vit chez lui pour quelques semaines après la fin de ses études de théâtre à l’université de Berkeley, lui présente Syd Field, un camarade d’études qui travaille maintenant chez Wolper Productions. Il y réalise des films et des séries documentaires, en particulier pour le National Geographic. Le dîner va sceller une amitié durable entre le cinéaste et son admirateur de dix ans son cadet. Sam, étonnamment sobre, décèle chez Field une vivacité d’esprit et une grande appétence pour la construction scénaristique. Il veut en savoir plus. Deneen raconte leur rencontre, à l’orée des années 1960, dans un cours de mise en scène dirigé par le célèbre cinéaste français Jean Renoir. Ce dernier montait sa pièce Carola, traduite en anglais par Dudley Nichols, et les avait choisis pour interpréter les deux rôles principaux. Sam est en confiance. Il livre quelques réflexions sur son travail du moment, le scénario de La Horde sauvage. Le nom de Walon Green est lancé, repris par Syd qui révèle que le scénariste est un de ses collègues chez Wolper Productions. La glace est définitivement brisée et Sam lui propose de revenir.

Field devient un habitué de la Broad Beach House et comprend très vite que faire des films est l’unique raison de vivre du maître des lieux. Il l’interroge sur la manière dont il structure ses histoires, comment il organise ses différentes actions autour d’un élément central. Une après-midi, tandis qu’ils discutent, Sam se saisit du scénario de Major Dundee, posé sur son bureau, le lui tend et lui demande de le lire. Field se plonge dans le manuscrit, annoté, raturé, surligné, taché, écorné. C’est une révélation. L’art et la technique de la création d’un scénario prennent forme devant ses yeux et résonnent d’un profond écho dans sa recherche du script parfait7.

L’année 1967 s’achève par les fêtes de Noël en famille, même si elles n’ont plus la chaleur de celles d’antan. Toutefois, Sam reçoit un beau cadeau : la Warner a décidé de produire la saga fascinante qu’il finit d’écrire en priorité, reléguant The Diamond Story dans les profondeurs du calendrier. Le réalisateur souhaite que son film soit entièrement tourné au Mexique. Feldman, malgré les histoires horribles qui circulent encore sur les errements de Major Dundee, accepte, d’abord parce que le scénario l’exige, ensuite parce que les relations des deux hommes, amicales et loyales, sont fondées sur la confiance, enfin parce qu’il ne pense pas pouvoir perdre le contrôle d’une production quelle qu’elle soit.

Dès les premiers jours de janvier, Hyman affecte auprès de Sam William Faralla, un ancien de Four Star, comme directeur de production et Edward Carrere, un vétéran du studio, comme directeur artistique. Excité par ce nouveau challenge, Sam, toujours aussi sobre, demande à Chalo González, l’oncle de Begoña, avec qui il passe de longs moments, de partir en repérage au Mexique. Il sait qu’il connaît très bien le pays et qu’il saura trouver les paysages et les lieux décrits dans son scénario. Chalo commence par arpenter l’État de Coahuila, qui partage une frontière de plus de cinq cents kilomètres avec le Texas. C’est là que Pancho Villa a vaincu les forces du général Huerta en 1913. Chalo s’installe à Torreón et sillonne les alentours, où plusieurs séquences de Major Dundee avaient été tournées, comme les rives du rio Nazas et les espaces rocailleux de la région de Parras de la Fuente, plus à l’est. Il s’arrête dans cette ville poussiéreuse et endormie au centre d’une région où la vigne le dispute farouchement au désert. Son centre historique, avec sa Plaza de Armas et ses vieilles maisons de style hispanique, correspond, moyennant quelques transformations, à la description de la ville fictive de San Rafael/Starbuck. Les plans de la bande fuyant vers le sud pourraient être tournés dans le désert qui entoure la ville. Les alentours de l’hôtel Rincon del Montero, avec de magnifiques frondaisons de peupliers et le terrain de golf de neuf trous, pourraient être convertis en l’oasis verte du village d’Angel. Chalo visite ensuite les grottes de Dinamita, à soixante-dix kilomètres de Torreón, idéales pour servir de cachette au gang. Quant au rio Nazas, il ferait un Rio Grande tout à fait acceptable. Pour Agua Verde, où Mapache s’est installé, Chalo a trouvé une exploitation viticole abandonnée, l’Hacienda Cienega del Carmen. Située à quarante-cinq minutes de Parras, elle comporte de longs bâtiments en ruines, une cave à vin gigantesque, une immense cour extérieure dominée par un mur à moitié écroulé sur lequel de nombreux impacts de balles sont encore visibles, et un aqueduc qui semble toujours fonctionner. Tous les lieux de tournage que Chalo a trouvés sont situés dans un périmètre restreint qui évite les déplacements épuisants et coûteux qui avaient plombé Major Dundee. Chalo revient à Los Angeles après deux semaines de recherches, avec de nombreuses photos que Sam et Phil regardent attentivement et commentent avec enthousiasme. L’hacienda retient particulièrement leur attention. Sam y construit déjà sa dernière séquence. Fin janvier, Faralla, Carrere, Feldman et Peckinpah organisent une visite des lieux de tournage potentiels. Certains sont accessibles facilement mais Feldman déchante sur la route de terre et de poussière, truffée d’ornières trompeuses, écrasée par le soleil, qui mène à l’hacienda. Trente kilomètres infernaux pour arriver dans un lieu sans électricité ni eau courante. Le producteur s’en ouvre à Sam. Pour lui, c’est rédhibitoire, et il ajoute qu’aucun camion transportant tout le matériel nécessaire ne pourra arriver jusque-là. Peine perdue. Sam est survolté, le lieu est incontournable. Il place déjà ses caméras. Dans l’avion du retour, le producteur essaie de raisonner son réalisateur. Peine perdue. En quelques heures sur les lieux, Sam sait que sa dernière scène y sera tournée. La marche des quatre membres de la horde le long d’un mur interminable, la place en contrebas dominée par l’aqueduc où se trouvent les soldats, la terrasse abritée, sur le côté, où sont installés Mapache et ses officiers, tout est en place. Rien n’est écrit dans le scénario, tout est orchestré dans son imaginaire. Devant cette détermination, Feldman s’incline, impressionné par cette faculté de chorégraphier une mise en scène dans l’instant.

De retour chez lui, Sam reprend son travail d’écriture en même temps qu’il commence la préproduction du film. S’il écrit et remanie seul, il apprécie la compagnie de Syd Field dont les réflexions face à ses interrogations le rassurent. Une bouteille de Coors Light à la main, assis sur la terrasse face au Pacifique, ils évoquent les drames shakespeariens et les tragédies grecques pour mieux revenir à la catharsis qu’offre La Horde sauvage avec le châtiment de tous les coupables.

Début février 1968, Sam pose son crayon gras sur la dernière page retournée du scénario. Il est très satisfait et Hyman et Feldman, qui ont lu les versions successives du scénario à mesure que Sam le faisait évoluer, sont enthousiastes. Si l’histoire que Roy Sickner et Walon Green leur avaient transmise est toujours présente, elle s’est enrichie d’une profondeur psychologique et d’une ampleur cinématographique impressionnantes. La Horde sauvage n’est plus le rude western sur une bande de hors-la-loi impitoyables et cyniques qu’ils avaient accepté. Peckinpah l’a transformé en une épopée violente, peuplée de personnages complexes et condamnés, aux nuances multiples et tragiques, construite sur les thèmes de la trahison, de la culpabilité, de la vengeance et de la rédemption.

La Warner soumet le scénario, pour avis, à la Motion Picture Association of America, présidée depuis 1966 par Jack Valenti. Celui-ci est en train de mettre en place une commission de classification des films, la Cara (Classification and Ratings Administration), sous la direction de Geoffrey Schurlock, pour remplacer le célèbre code Hays, moribond depuis la fin des années 1950. Les quatre niveaux de classification entreront officiellement en vigueur le 1er novembre 19688. Après avoir lu le scénario, le patron de la commission envoie une lettre de mise en garde à Hyman, accompagnée de deux pages de remarques sur le langage grossier, la violence, les comportements obscènes et la nudité, pointant du doigt certaines scènes du film qu’il suggère de revoir afin que le X et même le R, si vraiment les changements sont visibles, puissent être évités à sa sortie. Si les producteurs et les réalisateurs du Nouvel Hollywood avaient réussi à force de contournements et de provocations à venir à bout du code Hays, ils prennent maintenant conscience du préjudice commercial que le couperet de ce nouveau système peut faire subir à un film. Un classement R ou X s’avère en effet très pénalisant car beaucoup de salles refusent de distribuer un film ainsi marqué. Le 9 février, Feldman envoie une copie de la missive de Schurlock à Sam. Une note y est agrafée dans laquelle le producteur lui demande de ne pas tenir compte de cette lettre et qu’il est plutôt satisfait de la réaction de la MPAA, qui prouve que le scénario est bien dans l’air du temps. Il suggère toutefois d’enlever l’interjection “goddamned” utilisée à plusieurs reprises, qui pourrait sembler inutilement blasphématoire, et termine en le félicitant pour “avoir excité la MPAA”.

The Times They Are A-Changin’, chantait Bob Dylan en 1964… C’est clairement le cas.

Le document est aussi envoyé à Lee Marvin, que Hyman espère plus que jamais. Or l’acteur, enthousiaste lorsque Sickner et Green lui avaient présenté le scénario, a depuis joué dans Les Professionnels de Richard Brooks, et considère que La Horde sauvage, qui se déroule à la même période au Mexique, fait un peu double emploi. Influencé par son agent Meyer Mishkin, il est de plus en plus dubitatif sur le surplus de notoriété que pourrait lui apporter La Horde sauvage. Sam, qui le connaît, l’invite chez lui afin de parler de ce personnage de Pike Bishop que Lee aime toujours beaucoup. Il insiste mais n’espère pas longtemps. Lee se désiste définitivement quelques jours après. Mishkin a négocié avec la Paramount un contrat mirobolant de 1 million de dollars pour que Marvin joue dans Paint Your Wagon (La Kermesse de l’Ouest), l’adaptation de Joshua Logan d’une comédie musicale westernienne qui triomphe à Broadway. Il sera aux côtés de Clint Eastwood dont les chevauchées au sud de l’Espagne sous la direction de Sergio Leone en ont fait une étoile montante du western. Le coup est rude pour Sam qui se sent trahi par son ami, et pour Hyman et Feldman qui perdent la star de leurs deux prochains films. D’ailleurs, The Diamond Story n’y survivra pas. Et une fois de plus, Hyman ne peut pas s’aligner financièrement sur le nouveau contrat de Lee.

La préparation de La Horde sauvage est enclenchée depuis plus d’un mois. Il n’est pas question de remettre en cause sa production. Le budget est en train d’être validé. Feldman et Peckinpah oublient leur déception et évoquent plusieurs acteurs pour le rôle de Pike Bishop. Après avoir rapidement écarté Robert Mitchum et Sterling Hayden, ils dressent une liste de comédiens et envoient le scénario à Burt Lancaster, James Stewart, Richard Boone, Charlton Heston et Gregory Peck. Aucun n’a le temps de répondre, car Sam et Phil sont tombés d’accord sur William Holden. Véritable star dans les années 1950, avec en particulier Sunset Boulevard (1950), Stalag 17 (1953) et Sabrina (1954) de Billy Wilder, et The Bridge over the River Kwai (Le Pont de la rivière Kwaï) (1957) de David Lean, son aura s’est peu à peu diluée dans l’alcool qu’il consommait en très grande quantité, l’empêchant parfois d’être lucide sur les plateaux. Il venait d’écoper d’une peine de huit mois de prison avec sursis en Italie pour homicide involontaire lors d’une conduite en état d’ébriété. Pour les deux hommes, Holden, la cinquantaine fatiguée et mélancolique, souffrante et perturbée, mais au charisme inébranlable, est Pike Bishop. Contacté, l’acteur accepte et demande 400 000 dollars. Ken Hyman négocie et lui signe un contrat de 250 000 dollars avec un pourcentage sur les recettes du film.

Pour interpréter Deke Thornton, Sam et Phil envisagent Richard Harris, Arthur Kennedy, Henry Fonda, Ben Johnson, Van Heflin et même Brian Keith. Lorsque Hyman propose Robert Ryan, ils hésitent un instant. Malgré une carrière impressionnante, il n’a jamais été une véritable star. Après réflexion et un rapide retour sur quelques-uns de ses rôles marquants, ils se rendent à l’évidence. Ryan est le parfait contrepoids à Holden. Soigné pour un cancer du poumon qui l’emportera en 1973, il traîne, avec une sombre nonchalance, sa haute stature efflanquée, son allure amaigrie, ses tempes grisonnantes et son quasi-mutisme, qui traduisent parfaitement l’épuisement spirituel de Thornton. Il a joué aux côtés de Lee Marvin dans Les Professionnels et Les Douze Salopards mais cette nouvelle aventure à la poursuite de la horde sauvage le réjouit. Sam se souvient des nombreux méchants dangereux et acharnés, aux colères dévastatrices, qu’il a incarnés au cours de sa carrière, mais aussi du perdant magnifique et pathétique de The Set-Up (Nous avons gagné ce soir, 1949) de Robert Wise, du raciste enragé de Bad Day at Black Rock (Un homme est passé, 1955) de John Sturges et du héros torturé de La Chevauchée des bannis (1959) d’André De Toth. Robert, marié depuis 1939 à une femme quaker, apparaît comme un homme intègre, passant d’un film à l’autre, sans états d’âme, présent à l’heure sur les plateaux, respectueux du metteur en scène. Son engagement est ailleurs, au sein du Parti démocrate. En ce début d’année, il est très occupé avec les primaires pour les élections de novembre. Il soutient activement Eugene McCarthy qui refuse l’engagement militaire au Viêtnam du président Johnson, démocrate lui aussi, et s’oppose à Richard Nixon, favori des républicains. Sam se sent proche de cet ancien Marine, anticommuniste mais opposant au maccarthysme dans les années 1950, s’engageant pour les droits civiques, avec un ami commun, Robert Culp, aux côtés de Martin Luther King dans les années 1960, et exprimant la même détestation que lui pour Nixon. Certes, Sam est moins engagé et prône plutôt un individualisme libertaire mais il est pressé de le rencontrer.

Pour le rôle de Dutch Engstrom, Hyman et Sam ne sont pas d’accord. Le premier souhaite Ernest Borgnine qu’il a apprécié dans Les Douze Salopards, le second s’en tient à la description du scénario : “Dutch est grand, jeune, bon vivant, avec une main rapide, une grande loyauté et, comme Pike, un dégoût profond pour les règles et les règlements. Il sait chanter et a plus que sa part de charme.” Pour lui, l’acteur, trop vieux et rondouillard, n’a rien à voir avec le personnage. Avec Feldman, il contacte Steve McQueen, George Peppard, Charles Bronson, Robert Culp… Sans succès. Ken lui rappelle la Palme d’or de Marty de Delbert Mann en 1955 et son Oscar en 1956 pour le rôle de ce boucher au grand cœur, insiste sur les rôles de méchant qu’il a joués en 1954 dans Johnny Guitar (Johnny Guitare) de Nicholas Ray et dans Vera Cruz de Robert Aldrich. Sam a du mal à imaginer le lieutenant commander Quinton McHale de la série à succès Sur le pont, la marine ! qui a sévi sur ABC de 1962 à 1966, une comédie militaire à l’humour bavard et aux rires enregistrés, se transformer en violent outlaw. Hyman finit par le persuader que Borgnine est capable d’apporter le petit grain de folie qui sera la marque de Dutch. Il suffit d’ajuster quelques scènes et dialogues. Le contrat du comédien s’élève à 120 000 dollars.

Pour le rôle de Freddie Sykes, le membre le plus âgé de la bande, Feldman propose Jason Robards que Sam connaît bien et apprécie. Il n’est pas libre. Plusieurs noms circulent alors entre les deux hommes, en particulier ceux de Walter Brennan, Lee J. Cobb, Elisha Cook Jr. et Paul Fix. Finalement, Sam suggère Edmond O’Brien, qui l’avait impressionné dans Lonesome Road, un épisode de Zane Grey Theatre qu’il avait réalisé en 1959. L’acteur n’a que cinquante-trois ans, trois ans de plus que Holden et six de moins que Ryan, et même s’il fait plus vieux que son âge, il devra passer, chaque jour, de longues heures au maquillage pour paraître cabossé et proche des soixante-quinze ans. Contacté, Edmond O’Brien accepte avec enthousiasme et a parfaitement compris que Green puis Sam ont conçu le personnage de Sykes comme le proche “cousin” d’Howard, vieil orpailleur sur le déclin, interprété par Walter Huston dans Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston.

Sam souhaite Robert Blake pour interpréter Angel. Cet acteur d’origine italienne, qui fut un enfant star entre 1939 et 1950 avant de s’engager dans l’armée, vient de réaliser une performance glaçante en tueur dans In Cold Blood (De sang-froid) de Richard Brooks, sorti dans les derniers jours de 1967. Mais le rôle n’est pas assez important et le contrat de 75 000 dollars ne lui convient pas. Sam se tourne alors vers Jaime Sanchez, originaire de Porto Rico, un acteur de théâtre, habitué de Broadway, qui a débuté au cinéma dans David and Lisa (David et Lisa) de Frank Perry en 1962 avant d’être remarqué dans Le Prêteur sur gages de Sidney Lumet, deux ans plus tard. Mais Sanchez est sous contrat avec un théâtre. Sam insiste et la Warner finit par conclure un accord financier pour le libérer de son engagement. Quelques leçons d’équitation plus tard, il est fin prêt pour tourner.

Pour les autres rôles importants, le cinéaste puise dans sa troupe. Ben Johnson et Warren Oates seront les frères Tector et Lyle Gorch. Si le premier accepte immédiatement, le second s’est vu offrir un rôle dans La Kermesse de l’Ouest et son épouse, Teddy, qui se souvient de sa souffrance pendant le tournage de Major Dundee au Mexique, et qui ne supporte plus de longues séparations, lui demande d’accepter ce film entièrement tourné à Hollywood. Après Lee Marvin, Joshua Logan lui enlèverait un autre acteur, son grand ami de surcroît ! Sam s’empare de son téléphone et sait se montrer persuasif. Warren sera bien Lyle et le suivra une nouvelle fois sur les routes mexicaines déglinguées. À son retour, Teddy aura divorcé.

Strother Martin et L. Q. Jones acceptent d’interpréter Coffer et T. C., deux chasseurs de primes aussi lâches qu’abominables, deux monstres déments et infantiles, dépouilleurs de cadavres. Sam complète ce groupe de crapules abruties et cruelles avec le cascadeur Billy Hart (Jess) et les comédiens Paul Harper (Ross), Rayford Barnes (Buck) et Buck Holland, habitués des simples apparitions, pas toujours créditées, au cinéma ou à la télévision.

Peckinpah veut que son ami de longue date R. G. Armstrong joue Harrigan. Leur collaboration est régulière et le cinéaste n’envisage pas un refus. Et pourtant l’acteur se désiste. Après une explication orageuse, Sam lui conseille de “ne plus jamais lui refuser un rôle” et se met en quête d’un remplaçant. Il jette son dévolu sur Albert Dekker qui a joué autant à Broadway qu’à Hollywood depuis les années 1930. L’acteur a maintenant soixante-deux ans et travaille encore régulièrement pour la télévision. Précédé d’une réputation déplorable de pédophile et de maniaque sexuel, il débarque sur La Horde sauvage accompagné d’une adolescente de treize ans qu’il présente comme son épouse. Les regards se font réprobateurs ou se détournent sans jamais oser le blâmer ouvertement. Toutefois, Harrigan est son dernier rôle. Le 5 mai, alors qu’il a quitté le tournage depuis plusieurs jours, Albert Dekker est retrouvé dans sa salle de bains, vraisemblablement assassiné. Pour le rôle de Crazy Lee, que la horde abandonne dans la première séquence, Roy Sickner conseille à Sam de faire passer une audition à Bo Hopkins. L’acteur a trente ans et entame tout juste sa carrière avec quelques apparitions à la télévision et au cinéma, après une jeunesse mouvementée entre maison de redressement et caserne. Au milieu d’une dizaine de candidats, il enlève facilement la partie. Sam aime sa vitalité, son humour, son envie.

Enfin, le réalisateur demande à son ami Dub Taylor d’interpréter le révérend Wainscoat, qui harangue les membres d’une ligue de tempérance à grands coups de versets bibliques pour faire définitivement d’eux des abstinents. Il sait que sa manière d’étirer certains mots au milieu d’un flot de paroles fera son effet. À l’issue de son discours, le personnage de Dub entraîne, sans le savoir, ses ouailles au milieu de la fusillade. Fin février, le casting américain est bouclé et Sam a appelé son ami Emilio Fernández, qui l’avait assisté sur Major Dundee, pour lui proposer le rôle démesuré du général Mapache. “El Indio” accepte immédiatement. Son extravagance alcoolique et délirante, violente et libidineuse, qui nourrit les pires rumeurs, la présence tout près de lui de jeunes filles qui l’entourent et le cajolent lui permettent de se glisser sans effort dans ce personnage d’oppresseur exubérant, impulsif, dangereux et puéril.

Tandis qu’il effectue tous ces choix, Sam, avec l’accord de Feldman, constitue une équipe technique dans laquelle les postes clés sont occupés par des professionnels qu’il connaît et en qui il a confiance. En premier lieu, il appelle le directeur de la photographie Lucien Ballard, qui accepte immédiatement, et le costumier Gordon Dawson qui avait fait des miracles sur Major Dundee. Ballard est heureux de refaire un grand film avec Sam. Pendant de longues journées, ils discutent de l’aspect “terre brûlée” que Sam veut donner au film et visionnent des photos et des films de la révolution mexicaine. La profondeur de champ des images les impressionne. Lucien réfléchit à des objectifs qui pourraient permettre la même impression visuelle.

Gordon ne travaille plus à la Columbia et a commencé à écrire pour la télévision, en particulier pour la série Gentle Ben (Mon ami Ben) qui passe sur CBS. Lorsque Phil l’appelle, il explique que, même pour Peckinpah, il ne gérera plus les costumes et raccroche. Sam prend l’affaire en main et lui demande de venir dans son bureau. Gordon s’y rend avec la ferme intention de lui dire non. Le traumatisme de Major Dundee est encore très présent. D’emblée Sam lui propose 600 dollars par semaine, soit près de 200 dollars de plus que la paie d’un excellent costumier. Gordon refuse et s’en va. Le cinéaste revient à l’assaut quelques jours plus tard et le supplie de venir voir les habits à réaliser. Gordon cède. Dans le bureau de Sam, il regarde les photos et les esquisses de Jim Silke, lève les yeux vers Sam qui attend, debout. Ce dernier le veut à n’importe quel prix et lui propose même de l’aider à écrire ses futurs scénarios. Gordon accepte 750 dollars par semaine et se fait une promesse : son travail sera parfait afin de ne pas donner à Sam le plaisir de l’humilier.

Pour le montage, ce dernier fait appel à Lou Lombardo, qu’il avait rencontré sur Noon Wine. Celui-ci montre quelques extraits de son travail à Feldman afin qu’il valide son contrat. Sam est présent. Un montage retient leur attention. Il s’agit d’un court moment de My Mommy Got Lost, un épisode de la série Felony Squad (Brigade criminelle) diffusée par ABC et sur laquelle travaille Lou. Avant de le projeter, il insiste sur le fait qu’il n’avait pas vu Bonnie and Clyde lorsqu’il l’a monté. Sur l’écran, l’acteur Joe Don Baker meurt au ralenti, abattu par la police. Sam et Phil apprécient l’impact émotionnel que cette mort dégage. Lou explique qu’il a bien filmé à vingt-quatre images par seconde comme pour une prise normale mais qu’il a ensuite imprimé optiquement chaque image trois fois pour donner cet effet de ralenti. Sam, qui n’avait pas réussi à utiliser correctement des images au ralenti dans Major Dundee, comprend qu’avec Lou, des horizons esthétiques s’ouvrent à lui.

Peckinpah choisit Phil Rawlins comme premier assistant. Ils se connaissent et s’apprécient. Phil faisait du rodéo avant de se retrouver à Hollywood comme cascadeur. Il a surtout travaillé pour la télévision et Sam lui fait confiance. Mais les premiers jours de collaboration sont difficiles et malgré leur désaccord, entre autres sur les lieux de tournage, Phil reste en place, du moins pour l’instant. D’autre part, Sam n’a aucune confiance dans les accessoiristes du studio. Ses demandes en armes et en munitions sont gigantesques et il comprend vite qu’il n’obtiendra pas ce qu’il veut. Il souhaite donc engager Stephen Ferry, un des meilleurs chefs accessoiristes de Hollywood, qu’il connaît bien, un des rares techniciens en qui il avait confiance sur le tournage avorté du Kid de Cincinnati. Stephen accepte mais Feldman s’y oppose. Sam sait que Ferry a commencé une discrète carrière d’acteur, principalement à la télévision, et qu’il aimerait bien la développer. Il lui offre le court mais amusant rôle du sergent McHale aux prises avec ses jeunes recrues empotées puis affolées lors de l’attaque du train par la horde. Si ses craintes vis-à-vis du département des accessoires se confirmaient, il l’aurait sous la main.

Roy Sikner, à l’origine du projet, se retrouve producteur associé et coordinateur des cascades. Il est chargé de recruter toute une équipe de cascadeurs. Sa popularité dans ce milieu très fermé et l’obtention de salaires supérieurs à ceux pratiqués habituellement lui permettent de réunir la plus belle brochette de cascadeurs possible9.

Enfin, malgré les réticences de Feldman, Sam veut Chalo González à ses côtés. Il lui donne le titre de conseiller technique et lui demande de suppléer aux faiblesses de William Faralla qui ne connaît pas le Mexique et ses “habitudes” particulières. Chalo sait exactement à quelle porte frapper pour obtenir les autorisations de tournage, pour trouver des villas à louer, réserver les hôtels. Il est le vrai coordinateur de la production sans en avoir le titre. Pour s’assurer la coopération du maire de Parras, il lui fait verser 25 000 pesos par la Warner.

Fin février, Sam et Lucien Ballard embarquent pour Mexico afin de visiter les lieux de tournage et de finaliser le casting mexicain.

La semaine précédente, le cinéaste a vendu sa maison de Broad Beach. Depuis que Begoña est partie, il s’y plaît moins. Il lui fallait un prétexte pour s’en débarrasser, le long tournage de La Horde sauvage, loin de Los Angeles, en est un. Tandis que Sam est bloqué aux studios Churubusco pour choisir les comédiens autochtones, Lucien, consignes de son réalisateur en tête, s’attarde sur les futurs “plateaux” aux différentes heures du jour. Le soir, ils se retrouvent au bar de l’hôtel ou dans la villa de l’un ou de l’autre. Lucien fait part de ses remarques, avance quelques conseils. Sam écoute, acquiesce souvent. Ils conçoivent bien le même film. Ensuite, seul dans sa chambre, tard dans la nuit, le réalisateur reprend son scénario et, à la lumière de ces discussions, adapte encore certaines scènes. Il sait que le scénario va encore évoluer lors des répétitions avec les acteurs. C’est un processus logique.

Quelques jours après son arrivée, entre deux séances de casting, Sam se rend à Coyoacan, où habite Emilio Fernández, pour discuter du rôle de Mapache et se faire conseiller pour le choix des comédiens mexicains. Grand seigneur, Fernández discute du scénario avec son ami américain et utilise brusquement une métaphore. Pour “El Indio”, les hommes de la horde sauvage sont comme les scorpions qu’enfant il jetait, avec ses camarades, au milieu d’une poignée de fourmis, les condamnant à être dévorés. Sam sursaute, l’image est puissante, incontournable. À peine rentré à l’hôtel, il téléphone à la production et explique qu’il veut des fourmis et des scorpions et que ce n’est pas négociable. Il raccroche, ouvre son scénario à la première page et ajoute au crayon la première courte scène des enfants jouant avec les insectes tandis que la horde sauvage passe devant eux. Il insiste sur les enfants rieurs qui torturent les insectes, prémonition du massacre qui va suivre. En réécrivant le début de son film, Sam a conscience de la beauté cruelle de la métaphore qu’il développe autour du monde autodestructeur, violent et sale dans lequel la horde évolue. Et même les enfants en font partie. Il intègre une nouvelle scène avec les enfants lorsque les cinq rescapés repassent devant eux au galop. Sam décrit l’embrasement des herbes sèches dont les enfants hilares ont recouvert les fourmis s’acharnant contre les scorpions, préfiguration du final apocalyptique de la bande. Suit la séquence de la rue de Starbuck jonchée de cadavres et de blessés. Le lien entre l’enfance pervertie et les adultes capables de toutes les horreurs est établi. Ce fatalisme désespéré imprègne d’ailleurs tout le film. Le scénario est ponctué de séquences où les enfants, loin de l’innocence qu’on leur prête, s’esclaffent devant la brutalité des hommes, jettent des cailloux sur la horde, s’acharnent même sur le corps sanguinolent d’Angel et finiront par prendre un fusil et tirer lors du massacre final.

“El Indio” lui a aussi conseillé deux acteurs pour interpréter ses deux lieutenants : Jorge Russek et Alfonso Arau. Le premier sera le major Zamorra et le second, le lieutenant Herrera. Russek a une longue carrière de second couteau rarement sympathique dans des dizaines de films d’action mexicains jamais exportés et saura se glisser dans la Peckinpah Stock Company. Arau a moins de films à son actif mais est une star de la télévision qui partage avec Sam la même passion pour Le Trésor de la Sierra Madre. Pour interpréter l’aîné du village d’Angel, vieux sage à la barbe blanche, Don Jose, Sam choisit Chano Urueta, un beau sexagénaire, réalisateur mexicain prolifique qui commença sa longue carrière au temps du muet. Peu de ses films ont été exportés et un bon nombre évoquent la lucha libre, le catch mexicain. Mohr, le conseiller militaire du Kaiser, toujours dans l’ombre de Mapache, est dévolu à l’acteur mexicain d’origine allemande Fernando Wagner. Sam voulait la présence de cet officier, car l’Allemagne tentait en 1913 de contrer les avantages géopolitiques de l’Angleterre et de la France dans cette partie du monde. Des dromadaires dans Coups de feu dans la Sierra, des soldats français dans Major Dundee, un Allemand dans La Horde sauvage… Sam révèle toujours un point d’histoire pour plus d’authenticité.

Dans ce film presque exclusivement masculin, Sam a développé trois personnages féminins, dans des rôles très courts, qui vont sceller le destin de Bishop et Angel. Dans le second flash-back, Aurora Clavel10, qui jouait dans Major Dundee, est la femme adultère, maîtresse de Bishop, qui se fait tuer par son mari, sous ses yeux. La cascadeuse Yolanda Ponce est la femme qui chante à l’arrière du train pendant la bataille entre Mapache et Pancho Villa et qui, dans la dernière séquence, tire dans le dos de Bishop, lequel, blessé, se retourne et la tue. Sonia Amelio, jeune danseuse et musicienne célèbre au Mexique depuis l’enfance, et dont ce n’est que la troisième expérience cinématographique, est Teresa, l’ex-fiancée d’Angel qu’il tue quand il la voit dans les bras de Mapache. Sam engage aussi Elsa Cárdenas qu’il avait souhaitée dans son précédent film pour interpréter le personnage finalement dévolu à Begoña Palacios. Elle interprète la prostituée blonde qui est sur les genoux de Pike lors du premier flash-back.

D’autres actrices mexicaines sont recrutées pour des rôles de complément, et Sam n’oubliera pas Elizabeth Dupeyrón, âgée de dix-sept ans, qui a débuté comme enfant actrice, et qui interprète la jeune fille qui joue au jeu de la corde avec les frères Gorch dans le village d’Angel.

Tandis que Sam continue la préparation à Mexico, Edward Carrere, le directeur artistique, est parti à Parras avec une équipe d’ouvriers, de peintres, de staffeurs, de menuisiers, pour transformer la Plaza de Armas en une petite ville frontalière du Texas de 1913. Les façades des maisons et les devantures des magasins sont modifiées, vieillies, l’asphalte est recouvert de terre, des fenêtres qui seront brisées sont installées. Sam se rend plusieurs fois sur place et assaille Carrere de conseils et de demandes.

Pendant ce temps, Dawson a déballé ses cent cinquante paniers à costumes, son chalumeau, son papier de verre et son banc de vieillissement en vue de la finition des costumes. Chaque personnage a droit à un costume particulier, qu’il soit principal ou secondaire. Tous les habits ont été confectionnés et vieillis en cinq semaines et installés sur cent cinquante mètres de portants. Gordon a prévu sept costumes en double pour tous les comédiens principaux afin de remplacer ceux qui seraient abîmés pendant le tournage. Parant à toute éventualité, il a apporté des réserves de chapeaux, bottes, foulards, chemises, pantalons, uniformes de l’armée. Pas question que Sam le prenne en défaut.

Le début du tournage des cinq cent quarante et une scènes prévues par le scénario est fixé au 25 mars et doit durer soixante-dix jours. Le budget est fixé à 3 452 000 dollars. Deux semaines avant le premier tour de manivelle, l’équipe du film arrive en ordre dispersé à Parras et investit l’hôtel Rincon del Montero au nord de la ville, un complexe hôtelier où une partie du groupe est logée et où les bureaux de la production sont installés. Sam, Feldman, Ballard et plusieurs des comédiens principaux ont chacun droit à une vaste villa avec domestiques. Ernest Borgnine s’est cassé le pied gauche lors du tournage du film The Split (Le crime, c’est notre business), de Gordon Flemyng, qu’il vient de terminer. Il se déplace avec un plâtre de marche. Le léger boitillement que Sam observe n’est pas rédhibitoire. Au contraire, il l’encourage à l’inclure dans son personnage. William Holden, précédé de volumineuses valises, impressionne tout le monde avec ses tenues safari toujours impeccables et ses foulards Ascot parfaitement assortis. Les acteurs de second plan partagent des maisons moins luxueuses, tout comme les comédiennes. Les “petites mains”, peintres, staffeurs, électriciens, décorateurs, costumiers, etc., sont dans les autres hôtels ou motels de la ville. Les cascadeurs font, comme souvent, bande à part. Chalo González a loué un confortable bâtiment dans lequel ils logent tous. L’ambiance est d’emblée électrique. Tous sont des têtes brûlées et des forts en gueule. Ils ont une conscience aiguë de l’importance de leur travail pour la réussite d’un tel film et font peu de cas des acteurs qu’ils doublent. Le soir, les parties de poker s’enchaînent, les prostituées s’installent, l’alcool remplit les verres, les bagarres fréquentes se dissolvent dans un grand éclat de rire. Sickner règne sur tout ce petit monde, secondé par Buck Holland, son copain de lycée, et n’est pas le dernier à imaginer des plaisanteries pendables et à faire le coup de poing. Mais il sait ramener le calme pour préparer, avec les cascadeurs concernés, les premières “chorégraphies”, celles de la fusillade de San Rafael/Starbuck. Chaque cascade retenue par Sam et ses assistants lui rapporte 250 dollars.

Sam fait venir Lou Lombardo et le loge en plein centre-ville, au Parras Motel, où est installée une salle de montage équipée d’une moviola, de racks à pellicules, d’enrouleurs, de colleuses, d’étagères. Le cinéaste souhaite pouvoir visionner des prémontages que Lou réalisera sur une copie de travail. Chaque soir, un petit avion privé à hélices, affrété par la production, atterrit dans un champ à côté de la villa de Sam et s’envole vers Torreón avec les précieuses bobines de négatifs non développés qui sont ensuite embarquées sur le vol d’une ligne régulière pour Los Angeles. C’est aussi dans ce petit avion qu’arriveront Matthew et sa mère au début du tournage. Une seule fois, des douaniers plus zélés que d’habitude ouvriront une boîte pour vérifier son contenu. Le travail d’une journée est détruit et Sam, furibond, accuse la production de ne pas prendre les précautions nécessaires. Traités dans les locaux de la Warner, les négatifs seront précieusement gardés. Une copie de travail des rushs du jour sera éditée et immédiatement renvoyée à Parras où Lou les réceptionnera et commencera à dérusher les milliers de mètres de pellicule développés. Il montera ensuite de larges séquences clés que Sam consultera et remaniera, le soir et une partie de la nuit, après les journées de tournage, pour arriver à des séquences peaufinées, prêtes à être visionnées par le studio quand il le souhaitera. Il écrit un mémo à Feldman, lui imposant de rester en dehors de la salle de montage du motel jusqu’au moment où il aura un film à lui montrer afin qu’il lui fasse part de ses commentaires.

Sam réunit les acteurs mais aussi des membres de l’équipe comme les accessoiristes, ou les artificiers, pour une lecture collective du scénario ponctuée de discussions sur les personnages et l’histoire. Le salon de l’hôtel se transforme bientôt en un immense plateau de théâtre où les acteurs libérés se laissent totalement pénétrer par leur rôle. Ce bouillonnement d’énergie et de passion que Sam sait si bien provoquer lui rappelle, le temps d’un cri ou d’un geste, les premières répétitions qu’il dirigeait au Huntington Park Civic Theater, quand il essayait déjà d’embarquer ses acteurs dans sa folie créatrice.

Un jour, un membre de l’équipe des effets spéciaux demande à Sam d’assister à une démonstration de “costume à pétards”. Des petites charges explosives télécommandées, cachées sous les vêtements d’un mannequin, explosent une à une, trouant la veste. Sam le regarde et d’une voix sifflante lui explique qu’il n’y a aucune authenticité dans ce qu’il vient de voir. Il s’empare d’un revolver, le charge avec des vraies balles et tire plusieurs fois sur le mannequin, ouvrant dans le costume de larges trous. Le bruit est assourdissant, les balles se perdent dans la poussière. L’homme aux pétards a compris. Sam veut que les acteurs soient touchés de face ou de dos mais que la balle donne l’impression de traverser le corps. Le technicien va utiliser des charges plus grosses et ajouter de la viande hachée pour donner l’illusion de la chair qui éclate.

Le 25 mars, le tournage commence à Parras et dans les environs pour mettre en boîte plusieurs séquences. Peckinpah, qui a toujours aimé avoir une trace de ses tournages, a fait engager Bernie Abramson comme photographe de plateau. Ce vétéran de Hollywood, qui a fréquenté les plateaux de Some Like It Hot (Certains l’aiment chaud) de Billy Wilder, West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins, Cleopatra (Cléopâtre) de Joseph L. Mankiewicz, Donovan’s Reef (La Taverne de l’Irlandais) de John Ford, et plus encore, prendra des milliers de clichés de La Horde sauvage.

Bien préparé, sûr de lui et de Lucien Ballard, le réalisateur impose, dès le début, un rythme diabolique et une tension énorme. Il veut “enterrer Bonnie and Clyde”, crie-t-il haut et fort, et pour cela, il faut tout donner. Le discours du révérend Wainscoat sur l’alcoolisme et la mise en route du défilé, certains plans de l’arrivée et de la fuite de la horde sont tournés en trois jours. C’est le temps qu’il a fallu à Roy Sickner et au premier assistant Phil Rawlins pour être renvoyés. Le premier est expulsé du pays à la demande des autorités mexicaines outrées par son comportement. Ivre, il aurait lancé des préservatifs remplis d’eau sur les passants. Malheureusement, l’un d’eux était un haut fonctionnaire du Gouvernement. La Warner nomme Whitey Hughes, un vétéran de la cascade, pour remplacer Sickner. Quant à Rawlins, il se perd dans les ordres et les contrordres. Après deux jours de tournage, Sam, excédé, lui signifie son renvoi.

Toutefois, le cinéaste ne peut pas se passer d’un premier assistant et la Warner le sait. Le lendemain, 27 mars, elle convoque en urgence Cliff Coleman, cascadeur à ses heures, mais surtout pilote de moto et ami de Steve McQueen11. Coleman accepte le poste et embarque dans la journée pour Torreón. Dans l’avion, son voisin est James Donaldson, qui fournit, depuis près de vingt ans, insectes et animaux exotiques aux différents studios hollywoodiens. Ils ne se connaissent pas mais Cliff, intrigué par la couverture qu’il a sur les genoux et qui semble recouvrir une boîte imposante, se présente. James lui répond qu’il va aussi sur le tournage. Il retire la couverture, révélant un grand bocal fermé qui grouille de milliers de fourmis moissonneuses dont certaines dépassent le centimètre. Cliff va très vite comprendre l’utilité de ces bestioles. Dès le lendemain, il est à son poste et doit gérer des enfants, quelques scorpions et les fourmis. Le 30 mars, la grande séquence de la fusillade de San Rafael/Starbuck est mise en chantier et son tournage, qui durera près de quinze jours, constitue son véritable baptême du feu. À 7 heures le lendemain matin, Cliff est sur la Plaza de Armas de Parras et s’époumone pour placer les dizaines de figurants et les acteurs et installer accessoires et chevaux. Peckinpah arrive, regarde, se tourne vers lui, demande des ajustements. Coleman obtempère mais n’hésite pas, s’il pense avoir raison, à lui montrer son désaccord. Sam ne déteste pas ces fortes têtes qui, de surcroît, ont des idées. La dispute peut être violente mais ne dure jamais longtemps. Finalement, le réalisateur coupe court et impose son point de vue.

Comme l’avait prédit Sam, le point faible en ce début de tournage est le département des accessoires. Les exigences du cinéaste sont en augmentation continuelle au fur et à mesure qu’il précise la séquence. Les chasseurs de primes sont cachés sur un toit. La horde sauvage arrive en bas, les abstinents, qui défilent, chantent Shall We Gather at the River?, hymne protestant très populaire, que Sam avait déjà utilisé dans Major Dundee pour des funérailles et qui sonne ici comme un hommage malicieux aux nombreux westerns de John Ford dans lesquels on peut l’entendre… Tout s’enchevêtre. On passe en une journée de 63 à 230 figurants et de 23 à 56 chevaux. L’équipe des effets spéciaux avait mis deux semaines pour équiper la rue principale de Parras de pétards pour simuler les balles qui frappent les façades en bois et en adobe des magasins. En deux prises, tout a été utilisé. Les artificiers se précipitent pour en installer de nouveaux. Sam vitupère contre les charges posées sur les vitres des fenêtres du bureau des chemins de fer, qui les ont à peine fait trembler, et demande qu’elles soient remplacées par de la dynamite. À la fin du premier jour de la fusillade, les réserves de munitions et de faux sang sont épuisées. L’artificier et l’armurier responsables sont virés. Dès le lendemain, Feldman fait venir par avion 90 000 cartouches et des dizaines de litres de faux sang avec un nouveau chef accessoiriste. Peckinpah le récuse et sort sa botte secrète : Stephen Ferry ! Ce dernier investit sans attendre le département des accessoires et pointe rapidement les manques. Feldman renâcle devant ce coup de force du réalisateur mais ne peut s’y opposer. Il se vengera au générique, faisant apparaître Stephen comme un simple acteur. Celui-ci, à la demande de Lucien et de Sam, qui craignent beaucoup la poussière du désert balayé par un vent continuel, affecte un mécanicien caméra chargé de démonter et de nettoyer tous les soirs les caméras afin de réduire les pannes au minimum.

Sam s’entretient depuis plusieurs jours avec Lou Lombardo sur la séquence d’ouverture et insiste sur le déchaînement de violence, l’enfer qu’il veut faire ressentir. Lou lui suggère de filmer beaucoup de scènes d’attente sur le toit avec les chasseurs de primes, dans la rue devant et à l’intérieur de la banque avec la horde, et des plans du défilé. Il pourra les monter ensemble de manière à créer une sorte de pyramide de tension entre la horde, les chasseurs de primes et les manifestants antialcool. Pour cette séquence, Sam prévoit jusqu’à six caméras Panavision, Mitchell et Arriflex, qui tourneront en même temps, certaines à vingt-quatre images par seconde et d’autres plus rapidement, pour créer les effets de ralenti. Il procède par microhistoires qu’il filme les unes après les autres à des vitesses différentes, multipliant les plans pour obtenir un matériel d’une immense richesse pour le montage. Ainsi, les images se succèdent, de la plus simple, un homme tire sur un autre qui est touché et qui tombe, à la plus sophistiquée, le cavalier qui termine sa course dans la vitrine d’un modiste au milieu des mannequins, les chasseurs de primes frénétiques sur le toit, la horde arrivant devant le bureau, puis à l’intérieur, le défilé qui avance dans la rue, la vieille dame bousculée par Bishop, la fuite de la horde, le désordre provoqué par la fusillade. Tout ce que Sam tourne pendant ces deux semaines n’est pas forcément dans le scénario. Ainsi, il intègre des plans avec son fils Matthew, que Marie a accompagné jusqu’à Parras avant de le laisser sous la responsabilité de son père. Le cinéaste le place dans la rue. Il lui adjoint une petite fille mexicaine et leur demande de s’enlacer et de regarder sans bouger, à la fois effrayés, ahuris, sidérés, la tuerie qui se déroule autour d’eux. Matthew n’ose pas mettre ses bras autour de la gamine tout aussi timide. Sam s’approche d’eux et, avec douceur, place leurs bras comme il le souhaite. Le plan est tourné : l’innocence au centre d’un acharnement meurtrier.

Cette quinzaine, avec les monceaux de problèmes qui surgissent pratiquement tous les jours, a démontré toute l’efficacité de Coleman et Ferry. Tous les jours, le fracas des pétards et des tirs, les cris des figurants ou du premier assistant pour se faire entendre jalonnent la journée entre les “Moteur… Action… Coupez !” lancés à chaque prise.

Un nouveau problème va concerner l’intendance. Alfonso Arau est une star au Mexique et Sam l’a reçu comme telle. À l’issue de sa première matinée de tournage, l’acteur se dirige vers le catering. Quelle n’est pas sa surprise lorsqu’un employé de la Warner le dirige vers une salle où sont cantonnés tous les Mexicains de l’équipe. Une autre salle est réservée aux Blancs. Arau, furieux, se précipite sur un téléphone et appelle la Screen Actors Guild à Los Angeles. La standardiste lui passe le président, Charlton Heston. Arau fulmine, dénonce cette discrimination insupportable et illégale… dans son propre pays. À cette époque, l’interprète de Major Dundee est très proche des associations qui militent pour les droits civiques. Le 28 août 1963, il était aux côtés de Marlon Brando, Sammy Davis Jr., Sidney Poitier et quelques autres lors de la grande Marche sur Washington qui s’était conclue par le célèbre discours de Martin Luther King, “I Have a Dream”. Son sang ne fait qu’un tour. Il rassure Arau et téléphone aux dirigeants de la Warner. Le soir même, tout le monde dîne ensemble. Coleman a tenu Sam au courant de la plainte légitime d’Arau et de son dénouement. En sortant du plateau, le réalisateur s’avance vers l’acteur, s’arrête devant lui et lui demande dans un espagnol approximatif si c’est lui le rebelle. Le comédien le regarde droit dans les yeux et acquiesce. Un silence. Les techniciens mexicains et américains encore sur le plateau sont immobiles et silencieux. Doucement, Sam tape dans ses mains et lance un “Bravo” qui libère l’assistance et fait grimacer un Arau certes soulagé, mais qui ne peut oublier qu’en 1968, année de toutes les révoltes, un des plus grands studios de Hollywood peut encore pratiquer la ségrégation. Trois jours après, le 4 avril, la journée se termine. Il est 19 heures, Martin Luther King vient d’être assassiné, une heure plus tôt, sur le balcon du Lorraine Motel à Memphis, dans le Tennessee. Sam l’apprend dans la soirée. À côté de cette violence factice dans laquelle il est immergé depuis une semaine, celle, bien réelle, d’un monde en ébullition vient une nouvelle fois d’imposer son effroyable emprise. Robert Ryan, déjà contrarié depuis trois jours par la candidature de Robert Kennedy face à Eugene McCarthy qu’il soutient dans la primaire démocrate, est anéanti. Enfermée dans sa bulle, l’équipe repart dès le lendemain pour une intense journée de tournage. Toutefois, elle ne peut être complètement imperméable aux graves émeutes qui, à la suite de l’assassinat, ont éclaté d’un bout à l’autre des États-Unis, dans plus d’une centaine de villes, faisant 45 morts, de nombreux blessés, et provoquant l’incendie de centaines de bâtiments. À la colère qui suit la mort de King s’ajoute celle d’une grande partie de la jeunesse contre la guerre du Viêtnam, qui prend une tournure inquiétante en ce début d’année avec l’offensive du Têt menée conjointement par le Viêt-Cong et l’armée du Nord-Viêtnam et qui met les forces américaines en difficulté. Plus de 500 soldats américains ont été tués et plus de 2 500, blessés, au cours du premier trimestre. D’imposantes manifestations demandent sans cesse l’arrêt de cette sale guerre. Et lorsque la population américaine apprendra l’horrible massacre de My Lai, longtemps dissimulé par les autorités militaires, où près de 500 paysans, femmes et enfants ont été abattus par les hommes de la sinistre compagnie C, le 16 mars, l’émotion sera immense.

Toute cette violence perturbe les esprits, maltraite les rapports humains, assombrit les âmes. Sam n’est pas épargné par ce contexte mortifère et son film s’en ressentira un peu plus chaque jour. Pour lui, cette première séquence permet de poser en images le caractère des personnages, les premières relations entre eux, leurs réactions, afin que les spectateurs n’entrent pas simplement dans le film avec la fusillade mais aussi avec les personnages. Il affine les rapports primitifs entre les chasseurs de primes sur le toit. Du scénario à la prise de vues, Sam n’utilise jamais de story-board. Il arrive sur le plateau et demande aux acteurs de dérouler la scène. Il a besoin de les voir s’activer pour placer les caméras en accord avec Ballard. Ce moment improvisé, qui lui permet de découvrir de nouvelles possibilités, est généralement synonyme de retard et donne des sueurs froides aux producteurs. Pour masquer ses hésitations, Sam fait souvent une demande impossible sur l’instant ou prend n’importe quel prétexte pour accuser un membre de l’équipe technique de vouloir saboter son film. Dans les deux cas, c’est toujours du temps de gagné pour sa réflexion.

Le tournage de la fusillade n’est pas seulement un baptême du feu pour l’équipe technique, il l’est aussi pour les comédiens. Au début de la scène, Ernest Borgnine, qui a fait la guerre, reconnaît le sifflement caractéristique des vraies balles qui zèbrent l’espace autour de lui. Il panique et hurle pour arrêter la prise. Dans le silence qui suit, Sam demande des explications. Ernest se tourne vers les soldats mexicains, figurants dans la scène. Ils avaient simplement utilisé par erreur le contingent de vraies balles qu’ils doivent toujours porter sur eux, au lieu des balles à blanc qu’on leur avait distribuées. Heureusement, aucun blessé n’est à déplorer.

Lorsque le cinéaste filme l’après-fusillade et les chasseurs de primes détroussant les cadavres, William Holden s’est assis à côté de lui et le regarde diriger. Sam veut une intensité absolue. Il s’attarde sur le couple Strother Martin-L. Q. Jones, qu’il a déjà mis en relation par deux plans courts montrant à la fois la connivence des deux hommes, nourrie d’homosexualité latente, et l’intense fébrilité qui règne sur le toit : un sourire esquissé par Jones, frémissant de pulsions pathologiques, un baiser donné par Martin à son fusil qu’il tient fiévreusement contre lui. Plus tard, le même Martin embrassera la croix en bois ornée d’une balle et non de la figure du Christ qu’il porte autour du cou. Dans la rue, Sam filme Coffer et T. C. se disputer un mort, se traiter de menteurs, apparaissant comme deux enfants monstrueux, à la fois vulnérables et repoussants. Les dialogues fusent, certains improvisés, brutaux, ajoutant à leur dépravation. “Coupez !” La scène est puissante. Holden en a conscience. Il se lève et s’éloigne. Sam lui demande où il va. Le comédien a compris où ce réalisateur veut les amener et combien les acteurs, même secondaires, sont importants pour lui. Il se retourne et précise qu’il regagne sa chambre. “Pourquoi…” Sam n’a pas le temps de finir sa question, William continue : “C’est comme ça que tu vas tourner le reste du film ?” Désarçonné, Sam acquiesce. Le comédien le salue de la main, monte dans la voiture qui le ramène à sa villa. En fermant la porte, il ajoute : “Je rentre, il faut que j’étudie, que j’approfondisse.” La portière claque. Il sait que Sam ne lui pardonnera pas le moindre manque d’intensité. Cette intensité qu’il a vue dans les regards fous et le jeu habité de Martin et Jones.

Le lendemain, Holden, petite moustache “à la Peckinpah”, visage fermé, est impeccable. Les plans où il saute sur son cheval et tourne sur lui-même, écrasant une jeune femme sous les sabots, mobilisent deux cascadeurs et une cascadeuse, le premier sur le cheval, le second déguisé en femme, dessous. Les prises se succèdent. Sam n’est pas satisfait. Il multiplie les plans et les positions de caméra en plongée au-dessus du cheval et en contre-plongée en dessous. Le cascadeur piétiné se relève de plus en plus difficilement. Pour le dernier plan, qui découvre la jeune femme allongée, inerte après les derniers coups de sabots, Sam demande à Yolanda Ponce, la cascadeuse, de se mettre en place. Le cavalier cascadeur l’enjambe mais brusquement son cheval recule et la jeune femme reçoit un violent coup de sabot dans le bas du dos. Elle ne se relève pas. Sam se précipite vers elle, oubliant le “Coupez !”. Elle est transportée à l’hôpital. Après quelques jours elle reviendra sur le tournage… et plus tard dans d’autres films du cinéaste.

Le danger n’est pas seulement réservé aux cascadeurs, et le jeune comédien Bo Hopkins en a fait la rude expérience. Il joue le rôle de Crazy Lee qui doit garder les otages dans le bureau et est finalement abandonné par la horde. Les chasseurs de primes investissent la rue après la fusillade et le découvrent. Robert Ryan et Albert Dekker le blessent une première fois. Tombé au sol, Bo, la bouche déformée par un rictus, prononce une des répliques “cultes” de Sam : “Ça te dirait d’embrasser le cul du chat noir de ma sœur ?”, et tire sur trois des chasseurs de primes. Ryan et Dekker répliquent. Des charges placées dans les murs en bois explosent, donnant l’impression des impacts de balles. Un éclat de bois l’atteint à l’œil. Sam se précipite. Un médecin est appelé. Il est 20 heures. Bo l’implore de terminer ce soir. Il est épuisé. L’œil n’est touché que superficiellement. Quelques prises après, sa mort est en boîte. Bo se relève, groggy, Sam lui offre un verre de vodka, puis deux, puis trois, et l’emmène dîner.

Grâce au travail acharné de toute l’équipe, le réalisateur a tenu les délais et déjà utilisé plus de quinze mille mètres de pellicule. Feldman est soulagé mais maintient la pression. La caravane s’installe sur le terrain de golf de Parras pour la séquence du village d’Angel. Le réalisateur porte depuis le début du tournage un jean Levi’s blanc cassé un peu plus poussiéreux chaque jour, des bottines à lacets “chukka”, son éternel bandana et une chemise blanche aux manches relevées et souvent largement ouverte sur sa poitrine. Dans cette séquence, comme dans celle du début, Sam souhaite un chant. Il choisit Las Golondrinas (“Les Hirondelles”), que les villageois rassemblés vont entonner tandis que la horde repart. Sam a bien compris la symbolique des paroles, des premières Hirondelle d’un seul été / Aux angoisses constantes de cieux lointains… jusqu’à celles du dernier vers, Ton seul destin est de voler toujours.

La métaphore est limpide. Cette mélodie, chantée pour dire adieu, est celle qui accompagnait les cercueils jusqu’au cimetière pendant la révolution mexicaine. Toutefois, ce départ, Sam l’improvise lors du tournage, car la scène n’apparaît pas dans son scénario. Et, une fois encore, de belles images, remplies d’émotion, sortent des caméras. Ce chant l’obsède tellement qu’il demande qu’il soit diffusé par haut-parleurs pendant le tournage de la séquence. Chalo s’envole pour Mexico où il trouve des musiciens et des chanteurs non professionnels pour garder l’authenticité de l’interprétation des paysans, et les enregistre. Il revient avec la bande, juste à temps pour le tournage de la scène du départ. Sam l’intégrera sur la bande sonore du film.

La grande caravane de la production se déplace ensuite dans plusieurs lieux non loin de Parras, où l’équipe continue d’être logée. L’Arroyo del Durazno est le chemin escarpé où Bishop met fin aux souffrances de Buck. Un canyon situé derrière l’Antigua Hacienda de Perote sert de refuge pour la nuit aux chasseurs de primes. L’endroit où la horde retrouve Sykes qui garde les chevaux se situe près d’El Romeral. Les six comédiens se souviennent de cette séquence comme d’un coup de semonce de la part du réalisateur. Les caméras sont prêtes, les changements de plan et d’angle repérés. Dans cette scène, la horde découvre qu’elle s’est fait berner, des pièces sans valeur remplaçant le magot espéré. Un échange de dialogues s’installe. Mais personne ne les a vraiment appris. C’est le chaos sur le plateau. Sam ne dit rien, regarde ses acteurs s’enferrer dans des approximations et des impasses… Puis, de sa voix toujours basse qui lui permet d’obtenir un silence absolu, il leur rappelle qu’ils ont été engagés pour travailler sur le film et qu’ils doivent connaître leur texte. Il leur accorde vingt minutes. Quand ils reviendront, ils seront de nouveau des acteurs, sinon ils seront remplacés. Ils s’éparpillent sans piper mot, qui derrière un arbuste, qui derrière un mur en adobe. À leur retour sur le plateau, ils sont tous redevenus des comédiens accomplis. Le soir, Sam tourne la scène entre Pike et Dutch allongés près d’un feu de camp tandis qu’Angel, un peu plus loin dans la nuit, fredonne une complainte qu’il accompagne de quelques notes de guitare. En se passant une bouteille de bourbon, ils font le bilan désabusé de leur vie. Sam opère en longs plans, laisse tourner la caméra pour surprendre un geste, une attitude, une parole de ces deux immenses comédiens. Sam adore ces scènes intimistes, pendants tamisés et tendres aux longues séquences où la violence se déchaîne. Le vieux Sykes leur apporte deux cafés brûlants et s’éloigne. Borgnine remonte sa couverture et tourne le dos à la caméra : “Pike, pour rien au monde je ne changerais de vie.” Holden le regarde avec compassion et douceur comme la caméra d’un Sam au bord des larmes.

Le samedi 27 avril, les pénibles allers et retours sur une route cabossée entre Parras et l’Hacienda Cienega del Carmen transformée en Agua Verde ont commencé, ils dureront pratiquement un mois. Des camions arroseurs sont utilisés pour mouiller la route afin d’éviter que la poussière ne rende le trajet insupportable. Mais, dès le deuxième voyage, les véhicules qui ouvrent la route ont disparu. Volonté d’économie de la production, manque d’eau ou simplement défaut d’organisation… les membres de l’équipe, baignés dans la poussière et la touffeur du printemps mexicain, ne le sauront jamais. Au programme, la longue séquence du massacre final. Sam est préoccupé et n’hésite pas à boire de nouveau un peu plus. Pas question pourtant de traîner dans les bars et les bordels de la ville, comme il l’avait trop souvent fait sur le tournage de Major Dundee. Le soir, depuis le début de l’aventure, il organise des réunions de production avant de se diriger vers le motel de Lombardo pour travailler sur les séquences montées. Il rentre ensuite à sa villa et dort une ou deux heures avant de se lever vers 4 heures du matin pour réviser les scènes du jour, et parfois les modifier. Depuis le début du tournage, Sam vient prendre Lucien en voiture tous les matins entre 7 et 8 heures pour se rendre sur le plateau avec lui et discuter des placements de caméras et de l’éclairage.

Depuis quelques jours, Sam est handicapé par une énorme hémorroïde qui le fait souffrir. Pas question de lâcher le tournage pour partir dans un hôpital mexicain, comme le lui conseillent Oates, Holden ou Feldman. Il accepte toutefois de recevoir la visite d’un spécialiste américain, un dimanche. Il lui demande de l’opérer immédiatement, dans la villa, pour être de retour le lundi sur le plateau. Le docteur refuse. Sam supportera la douleur, extrême par moments, toujours lancinante, jusqu’au bout. Car sa principale préoccupation est le tournage de cette dernière séquence. Les idées qu’il avait eues lors de sa première visite se sont diluées depuis longtemps. Il faut tout reprendre. Avant le tournage du massacre, plusieurs scènes sont mises en boîte : la rencontre avec Mapache et ses troupes, la conclusion du marché pour le vol des fusils du train, le meurtre de Teresa par Angel, la livraison des fusils, le martyre d’Angel traîné par la voiture, l’animation dans le village d’Agua Verde… Pendant ces séquences, Emilio Fernández, extraordinaire en tyran libidineux, multiplie les gestes déplacés sur les actrices. Lilia Castillo, en particulier, doit subir ses mains baladeuses et insistantes tandis qu’elle est sur ses genoux, le temps d’une longue prise qu’elle n’ose arrêter malgré son dégoût. Plusieurs membres de l’équipe sont scandalisés. Dans ces années 1960, personne ne se résigne à le dénoncer.

La grande séquence qui clôt le film est dans toutes les têtes. Gordon Dawson, qui lui a donné le nom de “Battle of the Bloody Porch”, improvise un atelier de raccommodage des costumes, lesquels vont être mis à rude épreuve par les multiples charges dont les armuriers vont les “habiller”. Coleman et Ferry sont sur les dents face aux trois cents figurants et aux cinq cents animaux qu’il va falloir gérer. En fait, rien n’est simple dans ce lieu perdu balayé par un vent violent, à trois heures de route de Parras. Les difficultés logistiques sont nombreuses, entre les départs très tôt le matin et les retours tard le soir, l’approvisionnement en eau, la mise en route des groupes électrogènes, la protection des caméras exposées à la poussière, ou encore le catering pour plusieurs centaines de personnes chaque midi.

Avant de se lancer dans le tournage de ce dernier tableau qui fait peur à tout le monde, Sam filme les scènes qui précèdent, plus intimistes, où les membres de la horde comprennent qu’ils n’ont pas d’autre issue que d’aller chercher Angel… et de mourir. Le cinéaste s’attarde sur Bishop, dont William Holden a rapidement investi la vulnérabilité et l’autorité. Le comédien le ressent comme un alter ego de Sam. Pour l’interpréter, il a progressivement, subrepticement, pris des “allures” du cinéaste, avec sa fine moustache et l’intonation de sa voix, sa manière de diriger son équipe, ses gestes, sa fatigue, sa solitude, sa mélancolie. La scène, pathétique, qui voit Bishop, dans une chambre sombre et triste, se rhabiller, tandis qu’en arrière-plan une prostituée, le regard absent, est assise, donne toute son évidence à cette ressemblance. La fille se tamponne les bras et les épaules pour essuyer la sueur. Holden prend une bouteille entamée sur le lit et avale d’un coup le liquide qu’elle contient. Un bébé pleure dans la pièce. La prise de conscience de ses échecs est patente. La solitude, le vide affectif, le “secours” de l’alcool et des bordels, la faillite d’une existence amoureuse… Une partie de la vie de Sam. Un court moment teinté d’une larme d’autobiographie en quelque sorte !

La marche des quatre membres de la horde tient en quelques mots dans le scénario : “La bande sort du bordel miteux. Borgnine, qui était assis à l’extérieur en train de tailler un bout de bois avec un couteau, lève les yeux vers Holden avec un sourire crispé mais féroce, et ils se dirigent vers leurs chevaux pour sortir et vérifier leurs fusils et leurs revolvers. Ils arrivent dans le sanctuaire de Mapache.” Sam filme Bishop et les frères Gorch en train de sortir. Dutch est bien dehors, assis contre un mur, taillant son bout de bois. Les quatre hommes s’approchent de leurs chevaux, s’emparent de leurs fusils, vérifient leurs revolvers. Cut.

Coleman commence à organiser l’arrivée de la horde dans le “sanctuaire de Mapache”.

Sam arrête son premier assistant, qui sent que son plan de travail va prendre un peu plus de retard. Il veut voir marcher les quatre hommes vers leur destin. Il les aligne afin qu’ils avancent côte à côte en suivant un long bâtiment. Avec Cliff, Sam habille la scène de figurants en premier ou en arrière-plan, de plus en plus nombreux au fur et à mesure de l’avancée du groupe. Une complainte mexicaine chantée hors champ les accompagne. Quelques plans de dos, la plupart de face, un lent zoom avant pour les isoler, deux ou trois plans de coupe sur ceux qui les regardent passer pour habiller, plus tard, cette dernière marche… Le moment est puissant et retarde subtilement la confrontation. Il n’est pas sans rappeler la marche héroïque de Steve Judd et Gil Westrum dans le duel final de Coups de feu dans la Sierra.

Devant le décor qui l’avait tant inspiré lors de sa découverte, Sam se sent brusquement démuni. Le scénario ne lui est d’aucune utilité. Le samedi 11 mai, il demande une réunion de production. Tout le monde est présent. Le réalisateur valide la demande de Feldman de tourner en journée, et non la nuit, comme le scénario l’indique. Mais il n’a aucune idée pour filmer cette bataille furieuse et les listes exorbitantes de matériel qu’il fait passer au producteur ne lui donnent pas plus l’inspiration. À l’issue de la réunion infructueuse, il s’enferme avec Ballard et Coleman pour un brainstorming tout le week-end. Des solutions se profilent. Le lundi, Sam se présente sur le plateau, qu’il fait évacuer. Il veut être seul et réfléchir. Assis pendant plus de trois heures, il construit sa séquence puis rappelle Cliff et Lucien et leur montre les emplacements des neuf caméras. Le premier assistant met en place toutes les actions en arrière-plan et installe tous les figurants avec des marques pour chacun. Sam détaille les actions de chacun des membres de la horde : qui se retrouvera derrière la mitrailleuse, la manière dont chacun est blessé, puis meurt. Autant de microhistoires qu’il construit tandis que Cliff ajuste au fur et à mesure ce que les figurants doivent faire.

Dans le scénario, la fusillade commence avec l’assassinat d’Angel par Mapache, suivi de l’exécution de ce dernier par Pike en représailles. La bataille fait rage et ne s’arrête que lorsque tous les membres de la bande et la plupart des soldats sont tués. Sam opère un habile changement. Après la mort de Mapache, il installe un temps d’immobilité et de silence. Les quatre hommes sont aux aguets, armes dégainées, les soldats interdits et déconcertés. Autour de la table des officiers, c’est la sidération. La tension extrême est brutalement brisée par le rire improvisé de Borgnine, que Sam choisit de garder. Le cinéaste demande à Holden de viser et de tuer l’officier allemand pour déclencher le massacre. Quatre perdants anachroniques, en quête de rédemption, finalement maîtres de leur destin, se dressent ensemble contre une armée et la déciment.

Cette bataille est d’une immense complexité à filmer. Sam s’appuie sur Lucien Ballard et ses assistants, Coleman et Dawson. Certaines caméras Mitchell et Panavision fonctionnent à vingt-quatre images par seconde, d’autres sont réglées sur des cadences allant jusqu’à cent vingt images par seconde pour obtenir des ralentis, toutes déroulent des milliers de mètres de pellicule. Pour chaque microhistoire filmée, il faut vérifier ce qui se passe à l’arrière-plan et le reprendre exactement dans toutes les prises pour qu’elles soient “raccord” entre elles et permettre ainsi un entrelacement des diverses actions au montage. Cliff, bien secondé par son assistant, Howard Kazanjian, montre tout son talent en maintenant la pression sur les figurants pendant les onze jours du tournage. Les deux hommes relèvent exactement leurs positions pour chaque prise et ils doivent s’y tenir afin que le monteur puisse, plus tard, couper comme il le souhaite. Cliff dirige les accessoiristes pour replacer tables, chaises et autres objets exactement à leur place pour une nouvelle prise. Cette chorégraphie des arrière-plans confine au génie. À la demande de Sam, Lou Lombardo a rejoint le tournage pour diriger une seconde équipe et laisse les clés de la salle de montage à Bob Wolfe, appelé d’urgence, et qui a l’épineuse tâche de mettre en forme les rushs de la bataille. Le réalisateur est dans une autre dimension. Il tourne une action à une certaine distance, puis fait avancer les caméras pour la filmer à nouveau sous un autre angle. Et Cliff recale l’arrière-plan. Dès le deuxième jour de tournage, Sam, précis et méthodique, est habité par cette séquence prodigieuse. Tous les soirs, Chalo González le ramène à la villa et, admiratif, le regarde imaginer les plans du lendemain devant des maquettes et des dessins de l’hacienda.

Les artificiers ont câblé la cour et les murs avec plus de dix mille pétards. Lors du tournage, ils sont devant un grand tableau de commande qui permet de faire exploser les charges accompagnant les actions des comédiens. La synchronisation est difficile. Malgré tous les efforts, certains pétards sont récalcitrants, d’autres devancent l’appel. Sam râle, demande plus d’exigence de la part de ses collaborateurs, sinon il les fait remplacer. Finalement, après plusieurs ajustements, le résultat est impressionnant.

Pour Gordon Dawson, les difficultés s’amoncellent. Il n’a que trois cents uniformes de l’armée mexicaine et pendant ces onze jours éprouvants, Sam va faire “tuer” des milliers d’hommes au fil des prises. Son atelier improvisé tourne pratiquement jour et nuit. Le chef costumier fait recoudre les uniformes aussi vite que Sam les fait exploser. Il ne demande même plus aux figurants de les retirer. Un seau d’eau pour les rincer, du ruban adhésif pour refermer les trous, de la peinture de couleur kaki, de la terre pour les salir et les vieillir. Le soldat, “remis en état”, passe quelques minutes devant des radiateurs géants qui le sèchent, puis entre les mains des artificiers qui réinstallent des charges, avant de repartir dans la tourmente sous les ordres de Coleman. Dawson peut être fier de l’efficacité de son atelier et de ses “petites mains”. Sam ne peut qu’apprécier son travail fantastique. Les comédiens comprennent vite qu’ils sont en train de construire un moment de cinéma exceptionnel, peut-être unique. Alors, ils se donnent tous à fond… et même plus. Sam les a transformés en monstres de violence et de douleur. Rien ne les arrête. Avec un Ben Johnson qui se fracture le majeur en manipulant la mitrailleuse et un William Holden qui voit son avant-bras brûlé par une charge, et quelques figurants commotionnés, les dommages collatéraux sont finalement bien anodins.

Après les plans d’ensemble, Sam consacre quelques jours aux gros plans des soldats et des membres de la horde. Pour être sûr d’avoir toute la matière nécessaire pour le montage, il utilise encore plusieurs caméras qui filment à différentes vitesses. Les figurants et une partie de l’équipe assistent, fascinés, aux derniers instants des quatre hommes dans une furieuse ambiance qui s’éteint avec le “Pike ! Pike !” déchirant de Dutch. Les applaudissements fusent. Sam se lève de son fauteuil, s’approche de Dawson, à quelques mètres de lui, et lui souffle : “On vient juste d’extraire le minerai brut. Le bijou, je le fabriquerai dans la salle de montage.” Le cinéaste n’a jamais été aussi brillant.

Les derniers jours à l’hacienda sont consacrés à l’arrivée de Deke Thornton et des chasseurs de primes à Agua Verde. Le rythme change totalement. Avec retenue et pudeur, Sam décide de suivre Deke au milieu des décombres et des corps, laissant les frères Gorch, en second plan, aller et venir, s’extasiant sur le butin qui s’offre à eux.

Pour cette ultime scène, Sam a fait venir des buses qui patientent dans des cages sous la responsabilité du maître animalier James Donaldson. Le réalisateur veut en voir sur le porche, sur l’aqueduc, sur des corps morts. D’autres doivent s’envoler. Il faut plusieurs heures pour installer les charognards, avec l’aide de l’indispensable Cliff Coleman. Ceux qui doivent rester immobiles sont rendus aveugles par des disques minuscules collés sur leurs yeux.

Avant de lancer le énième “Moteur !”, Sam demande à Dawson de changer le sang sur les corps, les murs, le sol, les meubles. Gordon sursaute. Il ne comprend pas. Mais pour Sam, toujours obsédé par l’authenticité, le sang séché n’est pas rouge mais noir et le faux sang n’a pas changé de couleur. Le chef costumier réquisitionne les accessoiristes pour repeindre toutes les taches rouges en noir. Satisfait, Sam peut filmer l’errance de Deke à la recherche du cadavre de Pike. Il le trouve, derrière une table, la main droite encore accrochée à la poignée de la mitrailleuse. Il se penche, prend le revolver dans le holster comme une relique, un souvenir de leur amitié passée. Et plus tard, tandis que Thornton, perdu dans ses pensées, est adossé au porche d’Agua Verde, Sam crée une ultime émotion. Il filme le départ des habitants de la ville, militaires blessés, paysans, femmes et enfants, chassés par le déluge de feu qui s’est abattu sur eux. Ce défilé déchirant, capté par une caméra plus lointaine, dans la grisaille de la poussière soulevée par le vent, semble saisi par un journaliste de guerre, un de ceux-là mêmes qui filment les familles vietnamiennes chassées de leurs villages par les bombardements américains.

Avec les deux massacres qui ouvrent et referment le film, Peckinpah pénètre le cœur obscur de la violence, capte à la fois sa séduction et son horreur. Il veut impliquer le spectateur pour qu’il ne regarde plus la violence cinématographique hollywoodienne comme un simple divertissement, qu’il ressente un malaise profond lorsqu’elle éclate sur l’écran. Tuer, c’est laid, brutal, insupportable, jamais héroïque. Et mourir n’est jamais glorieux, mais Sam, cynique et lucide, nous fait comprendre que la violence existe en nous, qu’elle peut provoquer une excitation malsaine et que sa canalisation est difficile. Il sait de quoi il parle lorsque, dans ses rages d’ivrogne, il détruit ce qu’il voudrait tant sauvegarder, lorsque, pour le simple “plaisir” de faire le coup de poing, il va provoquer des voyous dans des bars louches, quitte à se faire tabasser. La culpabilité qu’il ressent plus tard ne change rien. Les révoltes de la jeunesse américaine, les assassinats politiques, l’embrasement des ghettos noirs, l’embourbement des GI au Viêtnam, déchirent son pays… Tout est en filigrane dans ces explosions de sang qui gicle, dans ces corps désarticulés qui s’écroulent, dans ces cris de douleur et de rage qui se mêlent au fracas des armes qui crachent la mort.

Tandis que Sam termine ses prises de vues à l’hacienda, les rushs, avant de repartir à Parras, sont visionnés par Hyman et le vice-président de la Warner, Edward S. Feldman. Son homonyme, Phil, lui, n’a toujours rien vu, respectant la demande de Sam. Les deux hommes sont subjugués par ces images d’un autre monde. La dominante jaune, que Ballard et Peckinpah ont choisie lors de leurs premiers essais, donne une petite note sépia qui les enthousiasme. Dans un coin de la salle, un troisième homme assiste à la projection. Il s’appelle Rudi Fehr. Comme la sinistre Margaret Booth à qui Sam avait eu affaire à la MGM pour Coups de feu dans la Sierra, il règne sur la postproduction du studio depuis 1954. C’est lui qui affecte les monteurs aux différents films produits par la Warner et qui supervise leur travail, limitant l’intervention des réalisateurs au minimum. Rudi rassure les deux hommes. Cette dominante jaune peut être rectifiée au laboratoire. Ken et Edward se retournent vers lui. Pas question d’y toucher, cette teinte jaune laisse transparaître la chaleur qui monte du sol et envahit tout. L’idée est fantastique et ouvre des perspectives vers un nouveau réalisme. Fehr se tait mais n’en pense pas moins. Ce Peckinpah, sans le connaître, il ne l’aime déjà pas. Encore un de ces nouveaux cinéastes qui veulent imposer un cinéma d’auteur… comme en Europe.

Ken et Edward envoient chacun un télégramme à Sam pour lui signifier combien ses rushs sont d’une grande qualité et augurent d’un film extraordinaire, peut-être un des plus grands de tous les temps. Si ces termes dithyrambiques flattent le narcissisme du réalisateur, ils énervent prodigieusement le producteur. Phil Feldman bataille avec Sam depuis plusieurs jours, à coups de mémos entre Parras et l’hacienda, sur ses demandes en matériel démesurées, son perfectionnisme obsessionnel, la multiplication des prises de vues, la consommation exagérée de pellicule. Tous ces éléments entraînent des dépassements de budget et l’impossibilité de suivre le plan de tournage. Dans son bureau de Burbank, Hyman est sur un nuage et accepte toutes les exigences supplémentaires de Sam. Phil, furieux, appelle immédiatement son patron et lui demande de le laisser gérer une situation dont il n’a pas conscience depuis Los Angeles. Bien sûr, le film que fabrique Sam est une pépite mais les impératifs de la production l’ont rattrapé et ne permettent plus le moindre écart ni le plus petit retard. En fait, Phil est agacé par les largesses de Sam avec les finances de la Warner. L’omniprésence de Chalo González, l’inflation des figurants et des techniciens mexicains, cette famille Prieto avec six enfants, sans le sou, que Coleman et Sam ont ramassée aux abords du golf et engagée tout entière jusqu’à la fin du tournage dans des rôles divers et inutiles, ses actrices mexicaines dont la durée de jeu ne dépasse pas une minute et que le réalisateur cherche à valoriser auprès du studio… Tout cela, c’est de l’argent qui s’évapore. Phil s’adresse à Sam tantôt avec colère, tantôt avec compréhension, souvent avec un humour proche du sarcasme. Il le conjure de ne pas se perdre dans des combats injustifiés et de garder toute son énergie pour le film. Sam enterre provisoirement la hache de guerre, en lui rappelant la confiance et l’engagement qui régissent leur partenariat, et souligne qu’il est le meilleur producteur pour lequel il a travaillé.

Le 28 mai, la caravane quitte définitivement l’hacienda avec six jours de retard sur le plan de travail initial et retrouve ses quartiers à Parras. Le temps de refaire ses valises et, le 29, toute l’équipe embarque dans des bus, pour Torreón, et s’installe pour les dernières semaines de tournage dans l’hôtel Rio Nazas, un grand immeuble moderne, sans charme, construit à la fin des années 1950 avec une entrée monumentale et plus d’une centaine de chambres à la climatisation aléatoire et à l’eau chaude incertaine. À partir du 30 mai, techniciens et comédiens se trouvent le long d’une voie de chemin de fer au sud de la Goma pour la séquence du vol du train et des armes. Les quinze jours passés à l’hacienda ont marqué les esprits et les corps. Le groupe est plus soudé, les comédiens, totalement absorbés par leur rôle, tout en adrénaline, sont prêts à tout. La locomotive de type Mogul, “Nacionales de Mexico No.650”, construite en 1889, dénichée par l’incontournable Chalo, est en place avec ses wagons. Pendant six jours, elle fait des allers et retours sur deux ou trois kilomètres. Feldman s’est déplacé et lorsqu’il arrive sur les lieux, Sam semble indécis et prend le temps de réfléchir. Et brutalement, tout s’organise comme un véritable story-board. La place des caméras, leurs mouvements, le jeu des acteurs, leurs déplacements. La “méthode Peckinpah” impressionne le producteur. De retour à Torreón, il est rassuré. Sam sait travailler vite et bien. Et le fâcheux accident provoqué par William Holden “au volant” de la locomotive n’est qu’un mauvais souvenir. Lancé trop vite, il n’a pu s’arrêter au niveau du petit pont où Sykes et Tector attendent avec une carriole pour embarquer les caisses de fusils. Du haut de sa grue, Sam a regardé, impuissant, la locomotive percuter un wagon plat sur lequel un générateur et divers matériels sont stockés. La bévue n’a fait aucun blessé. Seul le générateur gisait, fracassé, dans la poussière en contrebas.

L’équipe revient à Torreón le 6 juin au soir. Le lendemain matin, au petit déjeuner, l’atmosphère est lourde : Robert Kennedy a été assassiné la veille, à Los Angeles. Même dans sa bulle l’équipe est choquée. Sam accuse le coup. L’assassinat politique apparaît comme un renoncement de la société américaine. Et même s’il est loin du chaos qui déchire son pays, Peckinpah est bien en train de réaliser un film qui en est le reflet. Du 7 au 16 juin, l’équipe repart dans les canyons et les grottes de Dinamita dans l’État de Durango, à une heure de route de Torreón. L’emploi du temps est chargé mais Sam tient les délais pour filmer la scène où les troupes de Mapache, sous les ordres de Herrera, tentent de voler le chariot à la horde, celle où les Indiens surprennent la horde au repos et prennent la caisse de fusils avec la bénédiction d’Angel et celle de la bataille entre Villa et Mapache pour la conquête d’une gare.

Phil voit se profiler une nouvelle séquence qui pourrait relancer la guerre des mémos : l’explosion du pont. Sa nervosité à ce sujet n’a fait qu’augmenter devant les atermoiements du cinéaste. Il a donc appelé Walon Green pour lui proposer d’écrire une séquence alternative qui éviterait de se lancer dans un nouveau bras de fer avec Sam. Le producteur joue franc jeu. Tandis que Sam tourne à Agua Verde, il l’avertit que le scénariste vient d’arriver à Parras pour écrire une scène plus simple pouvant remplacer celle du pont si l’emploi du temps ne permet plus de la tourner. Le soir même, Sam se retrouve face à Walon qu’il n’a encore jamais rencontré. Le scénariste lui explique qu’il reprend ce qu’il avait écrit avant que Sam ne modifie le scénario : la horde utilise un câble pour traverser le Rio Grande. Celui-ci se rompt au milieu de la traversée et les hommes sont emportés dans des rapides avant d’émerger sur la rive mexicaine. C’est moins spectaculaire mais tellement plus simple pour Feldman. Sam le coupe. Les eaux indolentes du rio Nazas qui doit figurer le Rio Grande ne se perdent jamais dans le moindre rapide. Peckinpah suggère au scénariste de visiter le lieu où doit se tourner la séquence. Ils partent tous les deux dans un vieux Cessna. Le pilote rate son atterrissage et endommage sévèrement l’avion. Plus de peur que de mal ! Walon constate le courant régulier et l’absence de profondeur de la rivière. Toute la fin de sa scène “tombe à l’eau” ! Il reste le câble, mais Sam ne veut pas en entendre parler. L’affaire est close.

Le lundi 17 juin, le plateau s’installe non loin de Torreón, sur les rives du rio Nazas, pour l’ultime séquence du tournage, le dynamitage du pont tandis que les chasseurs de primes le franchissent. Le courant est beaucoup plus puissant que lorsque Green était venu le voir. Edward Carrere a construit un pont en balsa, dont la superstructure est soutenue par des câbles d’acier dissimulés aux caméras. Bud Hulburd, le responsable des effets spéciaux de la Warner, s’occupe de placer les charges de dynamite qu’il fera exploser le moment venu, déclenchant l’ouverture d’une trappe permettant aux cascadeurs et aux chevaux de tomber dans le rio. Pour cette périlleuse cascade, les cinq hommes ont négocié un salaire de 2 000 dollars chacun. Six caméras sont installées sur des barges dans l’eau, sur la rive et sur une colline surplombant le pont. Le dimanche 23 juin, tout est prêt. Sam sait qu’il n’a droit qu’à une seule prise. Les cinq cascadeurs portent des casques de protection sous leurs chapeaux et attendent le bon vouloir du réalisateur qui filme des gros plans de cordons de dynamite allumés. Enfin, il s’installe à sa place. “Moteur ! Action !” Le fort courant détache une des barges qui dérive. Une branche d’arbre basse emporte tous ses occupants et fauche une caméra Panavision qui finit au fond de la rivière. Les autres caméras tournent. L’effondrement du pont précipite cascadeurs et chevaux dans l’eau. Beaucoup de contusions mais aucune blessure grave à déclarer et… des images magnifiques. Alors que le crépuscule descend doucement, que les semi-remorques sont chargés pour repartir à Torreón, Sam demande à tous les acteurs qui viennent de participer à la séquence de monter sur le toit de l’un d’eux. Il veut faire des gros plans de leurs visages sur fond de ciel. Se couvrir encore et encore. Sam sait que c’est sa dernière grande journée de tournage. Il voudrait la prolonger à l’infini.

Les camions repartent, les bus se remplissent des techniciens et des acteurs. Chalo attend, appuyé contre la voiture. Sam s’est assis au bord de l’eau avec Ben Johnson et Gordon Dawson. Une bouteille de bière à la main, tous trois évoquent quelques souvenirs de ce long tournage, les plans complémentaires à réaliser aux studios Churubusco. Et puis le réalisateur se tourne vers son superviseur des costumes et, tout de go, lui propose de travailler avec lui comme producteur associé et coscénariste sur son prochain projet, Un nommé Cable Hogue. Gordon sent l’émotion le gagner. Ils trinquent. Le choc des bouteilles scelle leur amitié.

Pendant le début de la semaine, tandis que les ouvriers démontent les restes du pont, les premiers membres de l’équipe commencent à quitter l’hôtel. Derniers verres, chaleureuses accolades. Pendant quatre-vingts jours, Sam a conduit une équipe de plus de cent hommes et femmes, les a poussés dans des retranchements qu’ils ne s’imaginaient pas capables d’atteindre. Ils sont épuisés mais ont conscience d’avoir participé à l’éclosion d’une œuvre unique. Certains n’ont vu en Sam que le cinéaste dur et glacial, d’une intransigeance impitoyable et d’une mauvaise foi gigantesque. D’autres ont perçu à travers l’épaisse carapace du réalisateur une douceur intérieure, une vulnérabilité à fleur de peau, une volonté inébranlable et une exigence inflexible. Mais aucun d’entre eux n’oubliera cette expérience insensée. Et soudain, c’est fini. Paul Harper le remercie. Sam lui pose la main sur l’épaule et l’intronise dans sa Peckinpah Stock Company pour lui “avoir donné tout ce qu’il voulait et même plus”. Plus loin, il croise la famille Prieto sur le point de repartir aux États-Unis avec le peu d’argent qu’elle a gagné sur le tournage. Sam sort de la poche de son Levi’s maculé de taches et de poussière 2 500 dollars pour l’aider à reconstruire sa vie.

Le jeudi 27 juin, Sam s’envole pour Mexico avec quelques acteurs pour la journée aux studios Churubusco. Il filme quelques gros plans autour de la table de l’hacienda qu’il n’avait pas réussi à obtenir sur le terrain. Le soir, tout est en boîte avec simplement neuf jours de retard sur la feuille de route initiale. Plus de 100 000 mètres de pellicule ont été impressionnés, soit 30 000 mètres de plus que prévu. La Warner est satisfaite, Feldman soulagé. Dans la pénombre du studio, Sam s’isole tandis que les techniciens démontent le décor. Une émotion semblable à celle qu’il avait ressentie lorsqu’il tua son premier cerf le submerge. Tandis que les larmes inondent ses joues, il sait qu’il vient de faire quelque chose de grand, qui restera à la postérité.

Le dernier week-end du mois, tout le monde est reparti. Sam, Lou Lombardo et Bob Wolfe restent seuls. Le réalisateur veut tenir Rudi Fehr, le chef de la postproduction, et les cadres du studio loin de ses monceaux de pellicule. Il prévient Feldman et Hyman qu’il reste à Torreón pour monter le film avec Lou et Bob. Il ne veut pas que le désastre de Major Dundee puisse se reproduire et décide de contrôler le montage de La Horde sauvage de la première coupe à la dernière. La besogne est colossale. Ils y passeront trois mois.

Sam sur le plateau de l’Hacienda Cienega del Carmen pour tourner la dernière séquence de La Horde sauvage.

Notes

1. Seven Arts Productions a été créée en 1957 par Ray Stark et Eliot Hyman afin de produire des films pour la télévision et pour le cinéma en partenariat avec différents studios. En 1966, la société prend le contrôle de la Warner Bros., devenant la Warner Bros.-Seven Arts, mais elle sera rachetée trois ans plus tard par la Kinney National Company.

2. “Doughboys” est le surnom donné aux soldats des forces expéditionnaires américaines du général John Pershing, qui ont traversé l’Atlantique pour rejoindre les armées alliées en 1917, pendant la Première Guerre mondiale.

3. William Goldman est romancier, auteur de théâtre et scénariste. Butch Cassidy and the Sundance Kid est son troisième scénario après Masquerade de Basil Dearden en 1966 et Harper de Jack Smight en 1966. En 1976, il écrira les scénarios de Marathon Man de John Schlesinger et All the President’s Men (Les Hommes du président) d’Alan J. Pakula.

4. Norman Mailer écrira un témoignage sur cette journée intitulé Les Armées de la nuit (Grasset, “Les Cahiers Rouges”, 1993).

5. À l’issue de la guerre américano-mexicaine (1846-1848), par le traité de Guadalupe Hidalgo du 2 février 1848, le Mexique cède aux États-Unis le Texas et un territoire qui correspondra aux futurs États suivants : la Californie, l’Utah, le Nevada, le Colorado, le Wyoming, le Nouveau-Mexique et l’Arizona.

6. Ces deux flash-back seront retirés dans la version américaine finale du film, en raison de la décision de la Warner Bros. de raccourcir le film après sa sortie initiale. En 1980, l’historien, monteur et réalisateur Paul Seydor a convaincu la major de les réinsérer.

7. Syd Field deviendra, dans les années 1980 et 1990, une référence dans le petit monde des scénaristes néophytes ou chevronnés. Même s’il n’a jamais écrit directement pour le cinéma, ses livres, profondes analyses sur la structure d’un scénario, l’écriture, les rythmiques et le sens du détail, eurent un énorme succès, à l’image de Screenplay: The Foundations of Screenwriting (Dell Pub, 1994, 246 p.).

8. Les quatre niveaux sont : G-General Audiences (tous publics), PG-Parental Guidance Suggested (accord parental souhaitable), R-Restricted (les enfants de moins de dix-sept ans doivent être accompagnés d’un adulte), X-Rated (strictement interdit aux moins de dix-sept ans). Cette dernière classification a été remplacée en 1990 par NC-17 No Children 17 and Under Admitted (interdit aux moins de dix-sept ans). En 1984 est introduite une cinquième classification : PG 13-Parental Strongly Cautioned (accord parental recommandé, film déconseillé aux moins de treize ans). La présentation des films n’est toutefois pas obligatoire. Le film est alors UNRATED mais se coupe de la plus grande partie des salles de cinéma.

9. Bobby Herron doublera Ernest Borgnine, Joe Yrigoyen, Jaime Sanchez, Erwin Neal et, à l’occasion, Gary Combs, William Holden, Joe et Tap Canutt, fils du légendaire Yakima Canutt, respectivement Warren Oates et L. Q. Jones, Bill Shannon, Paul Harper, Joe Finnigan, Strother Martin. Louie Elias, Mickey Gilbert, Buzz Henry, Archie Butler, Jack Williams, Bill Hart et Jim Sheppard sont aussi engagés car les cascades seront nombreuses.

10. Lorsque Sam choisit Aurora Clavel, celle-ci vient de terminer deux films mis en scène par des réalisateurs français : La Bataille de San Sebastian d’Henri Verneuil et Le Rapace de José Giovanni, tous deux tournés au Mexique.

11. En 1964, Cliff a fait partie de l’équipe américaine aux côtés de Steve McQueen, et Bud et Dave Ekins pour les International Six Days of Trial (ISDT) qui se déroulent, cette année-là, à Erfurt en Allemagne de l’Est. Ils se sont relayés sur une Triumph 650 cm^3 et ont abandonné sur chute le quatrième jour.

Sam et Stella Stevens sur le plateau d’Un nommé Cable Hogue.

Jason Robards allongé, Stella Stevens, Strother Martin et David Warner à son chevet.

Chapitre 17
1969-1970
DE LA HORDE SAUVAGE À UN NOMMÉ CABLE HOGUE : LES ANNÉES FOLLES

La mort n’est pas jolie. Je veux un public qui s’identifie avec la violence, qu’il la sente, qu’il la reconnaisse, qu’il sache ce qu’elle est, son odeur…

Sam Peckinpah in Assayas,
Étoiles et toiles, TF1, 14 octobre 1985

Pendant qu’il était à Parras, Lombardo avait commencé à assembler les séquences dans l’ordre chronologique, afin d’obtenir une version très longue du film et d’y revenir pour l’affiner et la réduire lors de la phase de montage. Mais, après une dizaine de bobines, Sam était venu un soir dans le motel où Lou travaillait et lui avait demandé d’arrêter cet assemblage, de reprendre quelques séquences et de les polir et polir encore. Le monteur s’inquiétait de voir les boîtes de rushs s’entasser dans la chambre transformée en salle de montage. Où stocker les milliers de mètres de pellicule qui arrivaient au fur et à mesure du tournage ? Mais ce n’était pas un problème pour Sam. Lou avait donc commencé à peaufiner la première scène de fusillade. En fait, le réalisateur voulait anticiper l’arrivée des cadres de la Warner qui pouvaient débarquer d’un moment à l’autre pour voir les premiers montages. Il voulait que plusieurs séquences, les plus spectaculaires, soient pratiquement terminées, pour ne leur montrer que celles-là et non de simples assemblages de plans sur lesquels ils ne pourraient pas se prononcer.

Lou a terminé la séquence d’ouverture, en particulier le massacre dans la rue. Elle dure vingt et une minutes. Il est ravi de l’alternance de plans qu’il a créée, interrompant la chute au ralenti d’un chasseur de primes pour y intercaler un plan de la rue ou un plan d’un membre de la horde tirant ou touché, y revenant après pour l’interrompre une nouvelle fois, y intégrer un autre plan de la bataille, avant de voir s’écraser le personnage dans la poussière de la rue… toujours au ralenti. La chute est ainsi coupée et recoupée quatre fois avant que le corps n’atteigne finalement le sol. Lou reproduit ce montage alterné et très dynamique avec d’autres actions plusieurs fois dans la séquence. Il explique à Sam qu’il veut donner l’impression au public d’être au milieu d’une explosion. C’est bien ce que le réalisateur a en tête. À l’aune des grands anciens, Sergueï Eisenstein et Akira Kurosawa, tous deux portent le montage des séquences d’action vers des sommets jamais atteints. Le résultat, audacieusement surréaliste, empreint d’une poésie gothique, nous entraîne dans les arcanes psychologiques de la violence. Tandis qu’il filme les derniers plans autour de Torreón, Sam réduit la séquence à un peu plus de cinq minutes. Quelques images de plus ou de moins, une microhistoire qui disparaît, une autre raccourcie… Lou exécute sans sourciller. Sam a gardé l’essence de chaque plan, de chaque action, fragmentant toujours plus les suites d’images. Afin d’obtenir le rythme idéal, il demande à Lou de ralentir encore la vitesse de certains plans en y ajoutant quelques images tirées à l’aide d’une imprimante optique. Sam change à jamais la façon de monter des films. Tandis que Lou travaille sur le tournage de l’hacienda, Bob Wolfe a repris la même idée pour le massacre final, afin de le faire ressembler à un ballet mortel. Comme Lou, il ne peut qu’admirer la précision et la créativité de Sam lorsqu’il s’assoit à côté de lui pour raccourcir la longue séquence terminale.

À la fin du tournage, Lou et Bob ont déjà monté dix-sept bobines. Sam en a recoupé certaines et travaille sur les autres. Installés dans une suite de l’hôtel Rio Nazas, les deux monteurs ont reçu tous les rushs et le travail colossal de visionnage et de montage continue. Ils croulent sous l’énorme quantité de pellicule et ne sont pas vraiment contents d’être bloqués loin de chez eux et de leurs familles. Ils ont vu repartir toute l’équipe tandis qu’eux sont obligés de rester seuls dans cet hôtel sans charme, au confort limité. Au contraire, dans la villa avec domestiques dont il dispose, Sam apprécie ce pays qui résonne avec ses plus intimes sensations. Rien ne l’appelle à Los Angeles, hormis peut-être ses enfants. Début juillet, Kenneth Hyman téléphone aux trois hommes pour les prévenir que des cadres de la Warner décollent pour Mexico et souhaitent visionner toutes les séquences déjà assemblées dans une salle des studios Churubusco. Sam choisit quinze bobines pratiquement terminées. La projection est une formalité. Les hommes en costumes noirs repartent enthousiastes et rassurés devant ces séquences peaufinées qui leur permettent de ressentir la puissance incroyable du film à venir.

De retour à Torreón, Sam retrouve Gordon Dawson. Comme promis, il lui a demandé de retravailler le scénario d’Un nommé Cable Hogue. L’histoire est une belle allégorie : à l’aube du XXe siècle, détroussé dans le désert par Taggart et Bowen, deux soi-disant partenaires, Cable Hogue erre plusieurs jours avant de découvrir un point d’eau près de l’itinéraire des diligences. Il s’associe à Joshua Sloane, un prédicateur charlatan, et ouvre un relais, providentiel lieu de repos pour chevaux et personnes. Il tombe amoureux d’Hildy, une belle prostituée de la ville voisine qui, chassée par les bien-pensants, débarque un soir dans sa vie. Ils goûtent ensemble de doux moments de bonheur ; puis Hildy s’en va vers San Francisco, la ville dont elle rêve. Le hasard met en présence de Cable, resté seul, ses deux anciens compagnons du désert. Il tue Taggart et se laisse attendrir par la naïveté de Bowen. Mais… déjà l’automobile emprunte la piste des diligences, et c’est dans une de ces énormes machines qu’Hildy vient chercher son ancien ami après avoir fait fortune. Écrasé accidentellement par la voiture de sa maîtresse, Hogue quitte le monde discrètement, juste avant que le relais ne soit transformé en station d’essence. La diligence et le vieil homme ne sont plus que les souvenirs d’une histoire en marche.

Sam monte La Horde sauvage avec Lou Lombardo et Bob Wolfe pendant la journée, et lit les réécritures de Gordon avec lui, autour de quelques verres, le soir. Tous deux remanient certaines séquences, ajoutent quelques scènes comiques que Sam imagine déjà tourner en accéléré, comme il l’avait fait dans The Losers, et affinent les dialogues. Les souvenirs des récits familiaux sur ses ancêtres Church et Peckinpah affrontant des contrées inconnues et hostiles, s’installant en Californie pour y bâtir les solides fondations de leurs deux familles, affleurent au fil de cette réécriture. Sam conserve depuis toujours la nostalgie de ces époques révolues où des hommes sculptaient leur destin dans les grandes terres sauvages, avant d’être avalés par un progrès prédateur. Les modifications restent mineures par rapport à l’excellent scénario originel que Sam avait fait lire à Kenneth Hyman quelques mois auparavant. La seule différence majeure est le retour d’Hildy, fortune faite, qui n’existait pas dans la première version. Début août 1968, rasséréné par les retours des cadres de la Warner, revenus de Mexico, le producteur accepte de mettre en route ce nouveau projet. Gordon rentre à Hollywood pour commencer la préparation. Le budget est fixé à 880 000 dollars et la durée du tournage à trente-six jours.

Hyman exige de voir les séquences de La Horde sauvage qui ont été projetées à Mexico. Sam lui envoie les dix premières bobines du film montées au cordeau. Feldman les réceptionne et se les fait projeter. La scène d’ouverture qui montre les enfants torturant les fourmis et les scorpions l’inquiète. Par crainte que Hyman ne l’aime pas, il demande qu’elle soit retirée avant la projection. Sam lui répond sans ambages qu’il ne comprend pas son attitude, lui qui a sué tout au long du tournage avec toute l’équipe, comment peut-il être si désinvolte avec cette scène symbolique de l’avenir de la horde ? Pas question donc d’y toucher. La projection avec Hyman est un désaveu complet de l’angoisse de Feldman. Les quelques personnes présentes dans la salle sont époustouflées et applaudissent. Kenneth se tourne vers Phil et lui assène : “Donnez-lui tout ce qu’il veut.” Phil ne peut que s’exécuter. Les coûts vont encore augmenter car Sam réclame depuis longtemps quelques mois de plus pour finir le montage. En septembre, Sam, Lou et Bob rentrent à Los Angeles avec un film d’une durée de deux cent vingt-cinq minutes, dans un pays de plus en plus traumatisé par une effervescence sociale et politique quasi permanente. Des débordements extrêmement violents se sont déroulés, une fois encore, à Chicago, entre le 22 et le 30 août, en marge de la convention démocrate qui a choisi le vice-président Hubert Humphrey comme candidat pour l’élection de novembre, au grand dam de Robert Ryan qui espérait la victoire d’Eugene McCarthy. Des milliers de manifestants, qui s’insurgeaient contre la guerre du Viêtnam et remettaient en cause l’American way of life, ont affronté la police dont la réaction, très brutale et filmée par la télévision, a soulevé une grande vague de protestations dans le pays. Sam, engagé sur deux fronts, ne se sent pas vraiment concerné par ces événements. En revanche, le massacre de la place des Trois Cultures à Mexico, le 2 octobre, dix jours avant l’ouverture des Jeux olympiques, le touche profondément. Un grand rassemblement étudiant y est réprimé par la police qui tire sur les manifestants. Le tragique bilan est insupportable : entre deux cents et trois cents morts et des centaines de disparus. Cette tuerie “légale”, dans ce Mexique qu’il aime tant, le désespère. L’orgie de violence qu’il a orchestrée quelques mois auparavant semble se concrétiser au creux d’une réalité effroyable.

Jusqu’en mai 1969, Sam va se partager entre la réduction du montage et la postproduction de La Horde sauvage, la préparation, le tournage et le montage d’Un nommé Cable Hogue. Ses bureaux de la Warner, pris d’assaut par les équipes des deux films, sont en ébullition permanente. Les va-et-vient sont incessants d’une pièce à l’autre, les discussions, rapidement interrompues par une nouvelle urgence, les téléphones sonnent sans discontinuer, les conversations se télescopent. Sam fait déposer au pied du bâtiment des préfabriqués pour y installer plusieurs secrétaires et une salle de montage où Lou et Bob continuent leur affinage.

Jim Silke et Syd Field traînent dans les parages, plusieurs membres de la Peckinpah Stock Company débarquent à l’improviste, ajoutant leurs cris et leurs plaisanteries à l’effervescence des lieux.

Le dernier trimestre est coupé, comme chaque année, par l’escapade automnale de Sam avec les “Walker River Boys” et marqué d’une pierre noire lorsque le cinéaste apprend, le 5 novembre 1968, avec toute la nation américaine, l’élection de Richard Nixon comme trente-septième président des États-Unis. Très impliqués chez les démocrates, les grands-pères et le père de Sam ont toujours voué une haine farouche à ce personnage qu’ils considèrent comme malhonnête et manœuvrier, en plus d’être républicain. Les petit-fils et fils, Denny et Sam, perpétuent cette “tradition”. En 1962, lorsque Nixon avait été battu pour le poste de gouverneur de Californie par le démocrate Pat Brown, la joie des deux frères avait été grande. Cette défaite semblait mettre un terme aux espérances politiques du vaincu. Mais leur bête noire avait le cuir solide et des appuis au sein de son parti. Sam n’a pas le temps de ruminer cette mauvaise nouvelle car il est très occupé par les repérages et le casting d’Un nommé Cable Hogue, dont le producteur exécutif est une nouvelle fois Phil Feldman, et le budget beaucoup plus modeste que pour le film précédent.

Le Valley of Fire State Park, un désert aux formations rocheuses rougeoyantes étonnantes, à quatre-vingt-dix kilomètres au nord-est de Las Vegas, est choisi comme lieu de tournage. Warren Oates, qui avait apporté le scénario, voulait le rôle de Cable et L. Q. Jones, qui avait acheté les droits, celui de Joshua, mais Sam a d’autres idées. Jason Robards, qui, en fermier rugueux et profondément humaniste, l’avait impressionné sur Noon Wine trois ans auparavant, s’impose à ses yeux. L’acteur accepte sans hésiter. Pour le personnage d’Hildy, le réalisateur avait repéré la jeune et blonde Stella Stevens, beauté ingénue, tragique et émouvante dans Too Late Blues (La Ballade des sans-espoir) de John Cassavetes, en 1961, mais il avait aussi été sensible à sa vitalité, son humour, son charme candide dans Girls! Girls! Girls! (Des filles… encore des filles) de Norman Taurog, en 1962, The Nutty Professor (Docteur Jerry et Mister Love) de Jerry Lewis, en 1963, et The Silencers (Matt Helm, agent très spécial) de Phil Karlson, en 1966. Il lui envoie le scénario mais elle est un peu déçue par ce rôle de prostituée au grand cœur qui, s’il est central, lui paraît bien plus court que celui de Jason. De plus, elle apprend que le studio souhaitait l’attribuer à Geraldine Page. Il faut toute la force de persuasion de Sam pour retourner le studio et décider Stella. C’est dans Morgan: A Suitable Case of Treatment (Morgan) de Karel Reisz, en 1966, que Sam a découvert le Britannique David Warner. Il est subjugué par ce grand échalas à la mèche tombante, qu’il veut à tout prix. Hyman contacte Sidney Lumet qui vient de tourner deux films avec le comédien, afin de lui faire parvenir le scénario. Warner se renseigne sur ce cinéaste qu’il ne connaît pas, visionne Coups de feu dans la Sierra, qu’il trouve d’un lyrisme merveilleux. Mais il est pris de panique à l’idée de monter dans un avion. Son agent prévient Hyman, qui, après une discussion avec Sam, propose à l’acteur de prendre un bateau jusqu’à New York, le train jusqu’à Los Angeles et une voiture pour le Valley of Fire State Park, quitte à retarder le tournage de quelques jours. Les rôles secondaires sont attribués aux habitués : L. Q. Jones et Strother Martin jouent les affreux et pitoyables Taggart et Bowen, Slim Pickens et Max Evans sont les convoyeurs de la diligence et R. G. Armstrong, le propriétaire de la compagnie de transport. Sam fait aussi appel à l’excellent Gene Evans, dont la longue carrière de second rôle depuis 1950 est parsemée de quelques pépites signées Billy Wilder, Samuel Fuller ou Allan Dwan. Ici, il jouera le rôle court mais remarqué d’un mari trompé.

Sam souhaite retravailler avec une partie des techniciens de La Horde sauvage, en premier lieu Lucien Ballard et Gordon Dawson avec lequel il vient de réécrire le scénario et qu’il a engagé comme producteur associé. Bud Hulburd dirige de nouveau les effets spéciaux et les cascades. William Faralla, qui était devenu le souffre-douleur de Sam sur La Horde sauvage, est engagé comme coproducteur et Leroy Coleman comme directeur artistique. L’ami Frank Kowalski est dialogue director. Frank Santillo, qui avait monté Coups de feu dans la Sierra et qui s’est mis à son compte, est de nouveau engagé par le cinéaste. Sam cherche un chef accessoiriste capable d’accéder à toutes ses demandes avec célérité et compétence. Dans l’organisation du cinéaste, le poste est stratégique. Entre Noël et le Jour de l’an, Robert Visciglia, qui n’a à son actif que quelques petits boulots dans le cinéma, a eu vent du recrutement. Il se présente au bureau du réalisateur. Une secrétaire lui demande de patienter en salle d’attente car monsieur Peckinpah est parti déjeuner. Une quinzaine de minutes plus tard, Robert voit passer devant lui et s’engouffrer dans le bureau un homme, le nez en sang, la chemise déchirée, la joue marbrée et enflée. Peu après, la secrétaire l’appelle et il se retrouve face à cet homme assis derrière un grand bureau encombré. Du sang séché forme une croûte sur sa moustache et des taches sombres sur sa chemise. Sam, sans lever la tête, bougonne quelques questions auxquelles Robert répond en essayant de se montrer persuasif. Et puis, curieux, le prétendant ne peut se retenir et lui demande ce qu’il lui est arrivé. Sam n’hésite pas longtemps avant de s’épancher : il avait fini de déjeuner au restaurant du coin de la rue et s’apprêtait à sortir lorsqu’il s’est trouvé nez à nez avec Phil Rawlins qu’il avait viré au début du tournage de La Horde sauvage. Le ton est monté rapidement et Sam lui a envoyé un premier coup de poing. Mais Rawlins, ancien professionnel de rodéo et cascadeur, est très athlétique et a vite pris le dessus. Sam l’a frappé encore une fois avant de s’effondrer, à moitié inconscient, sous les coups répétés de Phil qui l’a saisi à bras-le-corps et l’a jeté sur le trottoir. Robert, qui connaît Rawlins, admet qu’il n’aurait pu en venir à bout qu’avec une batte de baseball, et encore… par surprise ! Sam sourit et l’embauche.

Le cinéaste a aussi engagé personnellement, sur les deniers de Latigo Productions, pour une somme de 25 000 dollars, un jeune cinéaste, Gary Weis, afin qu’il réalise un court métrage en 16 mm sur le tournage du film. Le garçon est aussi le petit ami de Sharon qui va sur ses vingt ans et qui l’accompagnera.

En janvier 1969, Lou et Bob, sous la houlette du réalisateur et le regard du producteur soucieux de limiter la durée du film, ont réduit La Horde sauvage à cent quatre-vingts minutes. Lou considère que les suppressions deviennent compliquées tant l’œuvre est puissante et bien structurée.

Dans son bureau de la Warner, Sam a accepté de recevoir Gil Dennis, un étudiant de la première promotion de l’American Film Institute1 (AFI), qui doit effectuer un stage d’observation sur un tournage et qui a choisi celui d’Un nommé Cable Hogue, malgré les mises en garde répétées de ses professeurs et de George Stevens Jr., le directeur de l’AFI, à propos du caractère instable et violent du metteur en scène. Gil, qui a vu tous les films de Sam, a tenu bon et se retrouve ce matin-là devant un Peckinpah dont l’œil pénétrant sonde ce jeune homme de vingt-neuf ans qui, intimidé, bredouille son souhait de le regarder travailler. Silencieux, Sam le fixe un moment puis lui dit de se tenir prêt à partir dans les deux semaines. Toujours aussi maladroit, Gil se confond en remerciements et sort.

Alors que Sam se prépare à se rendre dans le Nevada au cœur du Valley of Fire State Park, où le tournage d’Un nommé Cable Hogue doit commencer, Gordon Dawson lui demande de retarder son voyage de vingt-quatre heures. Il l’entraîne à l’Olive Branch Bar à Burbank pour lui faire découvrir le chanteur Richard Gillis qui s’y produit. Sam tombe sous le charme de ses chansons et lui demande l’autorisation d’utiliser plusieurs d’entre elles.

Pour le tournage, l’équipe est logée au bord du lac Mead, dans l’hôtel Echo Bay, une grande bâtisse moderne et confortable de cinquante-quatre chambres, construite six ans plus tôt. Les trois stars du film et Sam sont installés dans de luxueux camping-cars placés sur le parking de l’hôtel.

Le cinéaste ne souhaite pas laisser le producteur prendre seul la main et réduire La Horde sauvage à moins de cent cinquante minutes, comme la Warner l’exige. Il demande à Lombardo de le rejoindre tous les week-ends avec les bobines, afin qu’il puisse valider le travail de la semaine et réclamer des changements, si nécessaire. Sam improvise une salle de montage et de projection dans la buanderie de l’hôtel. Pratiquement chaque soir, il travaille après le tournage aux scènes que Lou lui a laissées, entre deux week-ends, et tranche dans des séquences déjà épurées. Lucien Ballard regrette l’élimination de plusieurs plans magnifiques qui réduisent, d’après lui, l’ampleur et la magie du film. Mais Sam est sûr de son fait, il a conscience que l’attention du public, mise d’emblée à rude épreuve par la première séquence, doit être ménagée. Il est particulièrement heureux d’avoir pu intégrer les différents flash-back qui permettent de connaître, en pensées presque subliminales, un peu du passé de Pike et Deke. En revanche, il ne conserve pas les coupes franches, audacieuses pour l’époque, entre le présent et le passé, la Warner imposant des fondus enchaînés, de peur que le public ne comprenne pas ces retours vers le passé. Feldman lui propose de supprimer la séquence où les chasseurs de primes sont tués par les révolutionnaires et de la remplacer par de simples coups de feu que Thornton, assis contre un pilier après le massacre final, entend. Sam accepte. Progressivement, le film est ramené, dans la douleur, à cent soixante-dix minutes. Le cinéaste se concentre pendant de longues soirées sur la bobine quinze qui contient la dernière séquence. Le travail est d’une grande complexité et Sam passe par tous les états, de l’exaltation au désespoir. Il s’en ouvre à Robert Visciglia et à David Warner, qui ne savent absolument rien du film. Il leur en parle comme de sa “déclaration sur la violence” et ils comprendront ce qu’il voulait dire en découvrant le film.

Les premiers jours à Echo Bay, Peckinpah réfléchit à l’introduction des chansons de Gillis dans le scénario d’Un nommé Cable Hogue, le modifiant en conséquence, et, comme à son habitude, il organise des répétitions avec les acteurs. Jason Robards a eu l’occasion de discuter longuement avec lui afin de bien cerner son personnage. Après son très long voyage, David Warner se retrouve devant l’immensité du désert. Il s’affole de nouveau et s’enferme dans sa chambre. Il déprime, se sent très seul, malheureux. L’Amérique, c’est tellement grand ! Gordon Dawson passe du temps avec lui pour essayer de le mettre en confiance et lui faire comprendre que ce film est une aubaine pour lui. Stella Stevens arrive très nerveuse et stressée. La réputation du réalisateur l’inquiète. Celui-ci l’accueille avec beaucoup d’empathie, l’encourage et la rassure.

Mais la comédienne supporte difficilement la méthode déstabilisante du réalisateur, “sur courant alternatif”. Ainsi, dans l’émouvante scène où, à table avec Cable et Joshua, elle annonce qu’elle part à San Francisco, le lendemain, Sam veut qu’elle pleure progressivement en déclarant à Hogue combien il a été bon, “peut-être même trop”, avec elle. Elle n’y arrive pas. Le cinéaste attend, refait la prise et bientôt explose. Elle n’arrive à rien, est-elle même une actrice ? Stella s’effondre en pleurs. Sam s’approche, lui offre un peu de bière et, avec une grande douceur, lance un discret “moteur !”. Stella, bouleversante, laisse affleurer ses larmes qui, lentement, perlent sur ses joues, en lâchant son dialogue d’une voix étranglée. “Coupez !” Les techniciens du plateau, immobiles, sont émus, Peckinpah aussi. À la fin du tournage, elle déclarera pourtant ne plus jamais vouloir travailler avec lui ni rien avoir à faire avec celui qui a éliminé du film de trop nombreux plans d’elle. Lombardo, qui prendra le relais de Santillo, obligé par contrat de partir sur un autre film, s’inscrira en faux. Tout ce qu’elle a tourné par rapport au scénario est dans le film et ce rôle est sans doute un des plus beaux de sa carrière… Ce qu’elle finira d’ailleurs par reconnaître.

Les premiers jours du tournage, le temps est couvert, avant de laisser place à un soleil éclatant pendant une bonne semaine. Gil Dennis suit Sam comme son ombre, dans la plus grande discrétion possible. Le cinéaste porte son éternel jean blanc, une chemise à carreaux ou un pull noir ras du cou, un chapeau stetson tout cabossé, et s’est laissé pousser une barbe courte et bien coupée. Il mène son équipe à la baguette pour engranger le maximum de séquences. Après trois jours, il se tourne vers le stagiaire, lui reproche de ne pas poser assez de questions et s’éloigne sans attendre. Il doit filmer la scène d’ouverture qui voit la pulvérisation d’un monstre de Gila2 par un tir de Taggart alors que Hogue s’apprêtait à le tuer pour son dîner. L’animal est en fait un lézard perlé mexicain de la même famille et aussi grand que le monstre de Gila mais n’est pas une espèce protégée comme lui. Pour plus d’authenticité, Sam a fait peindre des reflets rouges sur sa peau. Les artificiers ont accroché un pétard sous la bête, qui doit la faire exploser au bon moment. Gary Weis, cheveux longs rassemblés en queue-de-cheval et longue barbe, habillé à la mode hippie, a lancé depuis quelques jours, sans grand succès, une action auprès des membres de l’équipe pour empêcher Sam de le tuer. Il s’approche donc du cinéaste et lui demande s’il doit vraiment sacrifier l’animal, juste pour un film. Le cinéaste acquiesce. Le jeune homme s’insurge. Sam le regarde et lui met un marché en main : le lézard vivra s’il se coupe cheveux et barbe. Interloqué, Gary considère que cette “offre” est hors de propos. “Tant pis !” Et le lézard explose. Sam venait de tester les convictions du petit ami de Sharon, et il l’avait déçu ! Par sécurité, Sam veut une deuxième prise avec un ralenti plus important. Bob Visciglia doit recoudre l’animal et placer une nouvelle charge. Le lézard “meurt” une deuxième fois et le soir même, en son honneur, Jason Robards baptise le bar de l’hôtel le “Lizard lounge”. À la fin de la journée, Gary et Sharon, furieux, débarquent dans le bureau de la production. L’explication entre la fille et son père est violente. La mort du lézard n’est qu’un prétexte. Ce sont des années de frustration vis-à-vis de cet homme ne laissant que des miettes de présence, d’attention, d’amour à ses enfants qui ressortent aujourd’hui. Sam, blessé, coupe court et, de sa voix sifflante des mauvais jours, lui assène des vérités inutiles sur les études qu’il leur paie avant de la tancer avec une ironie féroce et humiliante. Sharon ne s’en laisse pas conter, elle sait très bien qu’elle l’a touché. Elle tourne les talons et sort, entraînant Gary, interdit, et laissant son père avec sa culpabilité. Quelques jours plus tard, Sam convoque sa fille et son petit ami dans sa chambre. Il n’a pas digéré leur rude empoignade et veut, sans doute, avoir le dernier mot. À peine entrée, Sharon est agressée par de longues récriminations de son père sur sa déloyauté, son manque de discernement et surtout son incompréhension du stress que représente le quotidien d’un film. Mais lorsqu’il lui explique qu’il pensait pouvoir compter sur son soutien émotionnel et qu’elle n’avait fait que le trahir, elle explose : un film n’est qu’un simple divertissement et n’excusera jamais la brutalité avec laquelle il s’adresse à son équipe, les techniciens qu’il a humiliés, les lapins, le lézard et les serpents qu’il a fait tuer. Sam, pétrifié, la regarde, et brutalement éclate en sanglots. Dans un hoquet, il lui hurle de sortir. Sharon s’empresse de quitter la pièce. Gary, qui a assisté à toute la scène sans dire un mot, lui emboîte le pas après un dernier regard accablé vers ce Peckinpah défait, qui vient de renvoyer sa fille.

Elle reste encore quelques jours car elle doit ramener chez leur mère son jeune frère Matthew qui, comme dans La Horde sauvage, apparaît dans le film. Il joue le fils d’une famille qui descend de la diligence et s’installe pour se restaurer dans le relais de Hogue. Cette scène tournée, les deux enfants de Sam rentrent à Los Angeles.

Gil observe toujours. Sans le regarder, à la fin d’une prise, Sam lance : “C’est intéressant de voir comment la tonalité du film peut évoluer.” Gil hésite, interrogatif. Le cinéaste, pédagogue, ajoute que le scénario avait un ton plutôt sérieux mais que, au fur et à mesure des répétitions avec les acteurs et du tournage des premiers plans, l’ambiance est devenue plus comique.

Le lendemain, Sam, qui se souvient des questions auxquelles le soumettait Don Siegel lorsqu’il travaillait pour lui, demande à Gil quelle devrait être la configuration de la caméra sur le prochain plan. La réponse du jeune homme ne suscite qu’un hochement de tête dubitatif du réalisateur qui se replace derrière l’appareil. Sam réitère sa question plusieurs fois dans la journée et Gil obtient toujours la même réaction. Pendant quelques jours, le jeu continue entre les deux hommes jusqu’à ce qu’une proposition du stagiaire provoque un sourire chaleureux du réalisateur : “Dorénavant, je te dirai mon choix de configuration et tu décideras si tu en as une meilleure. Et peut-être auras-tu raison.” Gil vient d’entrer dans l’équipe de Sam.

Le temps se gâte bientôt et Sam en profite pour tourner les intérieurs dans la cabane de Cable Hogue, qui a été construite dans le désert non loin d’Echo Bay. Toujours par souci d’authenticité, Gordon Dawson s’est rendu dans la petite ville de Bishop en Californie, près de la frontière avec le Nevada, afin d’y acheter les ruines d’un bordel en bois qui date du début du siècle. Il l’a démonté planche par planche et transporté dans un camion jusqu’au lieu de tournage où il l’a reconstruit, pour en faire le dépôt de diligences de Hogue.

Entre la météo désastreuse qui s’installe pour plus de quinze jours et des problèmes de logistique et de matériel, le tournage prend dix jours de retard sur le calendrier dès le premier mois, et l’augmentation importante du budget commence à inquiéter le studio. Sam est sur les nerfs et reporte ses frustrations sur l’équipe. Il fait payer le prix des modifications incessantes du calendrier au moindre technicien qui entre dans son champ de vision au mauvais moment. Opérateurs caméra, assistants réalisateurs, traiteurs, chauffeurs, soigneur d’animaux, costumiers, projectionniste, gaffeurs3, machinistes, maquilleurs… chacun se demande qui sera le suivant. Personne n’est à l’abri. Trente-six membres de l’équipe seront renvoyés pendant le tournage ! Certains directement par Sam, les autres par la production, pour prévenir la sentence du cinéaste intransigeant et autoritaire. Certes, Sam se bat pour la réussite du film et refuse de travailler avec des techniciens qui ne s’engagent pas totalement, et même plus, dans cette voie. Il ne s’embarrasse pas de sentiments et considère que ces licenciements sont étayés par des raisons valables. Il n’hésite pas à renvoyer le directeur de production George Templeton et le coproducteur William Faralla, qui ne seront pas remplacés. Une telle saignée laisse des traces, crée une atmosphère délétère et entache la réputation du réalisateur, qui s’appuie sur Robert Visciglia, Gordon Dawson et Lucien Ballard pour mener à bien le tournage. Le premier, chef accessoiriste, aime travailler avec cet homme très exigeant avec les autres comme avec lui-même, qui met sans cesse ses collaborateurs au défi d’être les meilleurs, les entraîne vers des sommets qu’ils ne pensaient jamais atteindre. Quant au réalisateur, il a très vite compris qu’il pouvait avoir une confiance absolue dans ce technicien du même âge que lui, et prêt à travailler vingt-quatre heures sur vingt-quatre s’il le demande. Dawson est dans une situation plus délicate vis-à-vis du reste de l’équipe. Il est perçu comme l’homme de main de Peckinpah, l’exécuteur des basses œuvres. À côté de ses multiples occupations sur le tournage, il s’occupe du rapatriement des exclus et de l’accueil des arrivants. Pour cela, il conduit une limousine entre Echo Bay et l’aéroport de Las Vegas où une navette aérienne affrétée par la Warner s’envole pour Los Angeles avec les bannis et revient le lendemain avec son lot de nouvelles recrues.

Dix-neuf techniciens, avec le soutien des syndicats, attaquent la production pour violation du droit du travail. Seuls trois d’entre eux obtiendront gain de cause. D’autres dans l’équipe s’adressent directement à Feldman et à Hyman, décrivant les faits et gestes de Sam qui ont conduit à cette situation calamiteuse. Ces “dénonciations” alimentent un peu plus la paranoïa du cinéaste vis-à-vis d’un système qui l’empêche de travailler comme il le souhaite.

La pluie permanente empêche souvent le moindre tour de manivelle pendant plusieurs jours. Pour passer le temps, Sam et quelques membres de l’équipe s’offrent une ou deux virées à Las Vegas. Lors d’un trajet, le cinéaste, au volant de sa Porsche, demande à Frank Kowalski, qui a pris place à côté de lui, s’il n’a pas une idée de film. Frank saute sur l’occasion. Il réfléchit depuis plusieurs semaines à une idée qu’il trouve originale. Un barman d’une quarantaine d’années est au fond du trou. Il n’a aucun espoir de voir sa vie minable prendre un autre chemin. Mais le hasard le met sur un coup. Un caïd de la drogue a mis à prix la tête d’un ancien ami qui l’a trahi. Le million de dollars offert et le fait qu’il connaisse le “condamné” et sache qu’il est déjà mort décident le barman à agir. Il connaît l’endroit où il est enterré et va chercher sa tête pour la ramener au caïd et toucher la récompense. Pour Frank, le centre d’intérêt est une interrogation : un homme est-il prêt à tout, au crime le plus répugnant, pour toucher le gros lot ? Le film s’appellerait Bring Me the Head of… (Apportez-moi la tête de…), mais il faut développer l’histoire. Sam, happé par l’originalité de l’intrigue et son côté surréaliste, encourage son ami à la développer et se promet de la transformer plus tard en un nouveau film. Mais pour le moment, la contestation et les rancœurs qui secouent le tournage d’Un nommé Cable Hogue doivent s’apaiser. Entre l’attitude brutale de Sam et l’affreuse météo, le moral de l’équipe est au plus bas. Pour tenter de recréer du lien, le réalisateur envoie chercher plusieurs prostituées qui se déploient dans l’hôtel perdu au milieu du désert. Mais devant l’épidémie de maladies vénériennes qui touche bientôt des membres de l’équipe et des employés de l’hôtel, elles sont rapidement renvoyées, en même temps qu’une actrice mexicaine qui a semé la zizanie entre plusieurs techniciens. Avec leur départ, les problèmes de santé ne sont pourtant pas terminés. La grippe s’abat sur les acteurs et l’équipe technique. Pour certains, elle aura de graves conséquences. Ainsi Slim Pickens est-il malade pendant la quasi-totalité du tournage, la grippe débouchant sur une pneumonie, et il subira, par la suite, l’ablation du lobe inférieur du poumon droit. Lucien Ballard perd également un poumon en contractant la fièvre du désert, une maladie qui résulte de spores parasites qui se développent dans les voies respiratoires. Au milieu de tous ces problèmes, une demande paraît bien étrange à Sam, comme une réminiscence du passé, qui lui permet une vengeance bien mesquine mais au goût agréable de victoire. Michelangelo Antonioni est en train de tourner Zabriskie Point, son premier film américain, dans la région. Pour rejoindre un nouveau plateau, son équipe doit traverser la Valley of Fire. Mais les routes sont rares et la plus directe est bloquée par le tournage d’Un nommé Cable Hogue. L’assistant d’Antonioni laisse sa voiture devant la barrière et marche un kilomètre pour atteindre le plateau où se trouve Sam. Il se présente et demande l’autorisation de passage. Sam refuse de lui parler et lui fait dire que le réalisateur doit venir le rencontrer lui-même. Le souvenir de la fin de non-recevoir de l’Italien de le laisser accéder au plateau du Désert rouge pour proposer à Richard Harris le rôle de Ben Tyreen dans Major Dundee lui est revenu en mémoire. Antonioni accède à sa demande et parcourt à pied le kilomètre qui sépare la barrière du plateau. Sam l’écoute, puis, très courtois, lui explique que c’est impossible… Peut-être le surlendemain ! Il le salue et tourne les talons. L’Italien repart. Son équipe perdra deux jours dans un long détour.

Les journaux spécialisés s’emparent bientôt de différents potins, souvent distillés par les techniciens limogés, créant un véritable feuilleton : “la bataille de Cable Hogue”. Peckinpah serait monté sur une table du Mint Las Vegas, un hôtel du centre-ville, et aurait uriné devant tout le monde ! Fortement alcoolisés, Sam et Jason Robards auraient organisé des matchs de football américain dans le “Lizard lounge”, les cendriers remplaçant les ballons et ne laissant derrière eux que désolation. Des membres de l’équipe planifieraient des parties de poker secrètes pour éviter la présence du réalisateur, joueur intenable, misant des sommes folles et très mauvais perdant. Un soir, Sam aurait découvert le pot aux roses et se serait imposé à la table avant de terminer ivre et lessivé ! L’intéressé s’amuse de ces racontars, il a déjà commis tellement d’excès que ceux-là, vrais ou faux, peuvent faire partie de sa légende en marche. Le 21 février, il organise une grande fête pour son anniversaire. Walter et Fern Lea ont débarqué la veille et la soirée s’avère mémorable au fil des bouteilles d’alcool qui se vident. Walter et Robards, allongés par terre et incapables de se relever, regardent en pouffant les parts de gâteau volant au-dessus de la grande table.

Quelques jours plus tard, Sam et Phil découvrent les images tournées par Gary Weis pour le documentaire sur le tournage d’Un nommé Cable Hogue et sont déroutés. Weis, avec son œil de photographe, livre quelques instantanés du plateau, filmant au hasard les différents acteurs et l’équipe, sans enregistrer le moindre son. L’ensemble est chaotique et manque totalement de cohérence. Sam convoque Gil Dennis et lui demande de travailler avec Gary et surtout de trouver un moyen de sauver ce making of. Gil s’empare d’un magnétophone Nagra et commence à réaliser des interviews avec les comédiens et les techniciens qui, superposées aux images, devraient permettre de sauver le film. Sam est soulagé et propose à ce jeune stagiaire, sérieux et efficace, pour lequel il s’est pris d’amitié, de rédiger l’éloge funèbre que Joshua prononce devant le cercueil de Cable Hogue. Avec cette nouvelle mission, Dennis change de statut. Il entame une carrière de scénariste qui restera sa profession jusqu’à la fin de sa vie.

Une des dernières scènes tournées demande la présence de plusieurs serpents, que John Walrath, le responsable animalier, tient sagement enfermés dans des cages depuis plusieurs jours. Le scénario indique que Taggart et Bowen sont au fond du trou qu’ils ont creusé pour trouver le trésor supposé de Cable. Celui-ci y lance un imposant crotale et plusieurs serpents à sonnette dont la bouche a été cousue pour éviter qu’ils mordent. Cette pluie de serpents qui s’abat sur eux affole les deux acteurs absolument pas préparés à un tel traitement. Ils ne jouent pas… Ils ont réellement peur et bougent dans tous les sens pour éviter les serpents qui gigotent dans les airs puis à leurs pieds. Sam est content, le résultat est parfait.

Après avoir terminé le tournage dans la Vallée de Feu, la production s’installe à Apache Junction, tout près de Phoenix en Arizona, pour une dernière semaine. Sam y tourne tous les intérieurs et les extérieurs de la ville de Dead Dog, avec le saloon, la chambre d’Hildy, la banque et le bureau des diligences, la rue, le chapiteau que Cable fait s’effondrer sans le vouloir.

Alors qu’il installe les derniers décors, Visciglia suggère ironiquement qu’une médaille soit remise à tous les techniciens qui ont terminé le tournage. Sam reprend l’idée et demande à un bijoutier local d’en fabriquer une, dorée et en forme de lion, pour chacun d’eux. Chaque nom est gravé, suivi de l’inscription “La bataille de Cable Hogue – pour services rendus au-delà de l’appel du devoir”. En dessous, la signature The Lazy SP reprend le nom du ranch de Sam à Ely.

La semaine précédant l’arrivée à Phoenix, le cinéaste a reçu les premiers éléments musicaux de Jerry Fielding pour La Horde sauvage. Il a commencé à les écouter dans la buanderie exiguë, à l’acoustique déplorable. Sam a demandé au compositeur une approche minimaliste, sans les envolées lyriques et grandioses que Hollywood affectionne par-dessus tout. Quelques guitares, des accents mexicains, une larme de chansons folkloriques… Rester dans l’authentique avant tout. Il a suggéré de faire appel à Julio Corona, un guitariste qui lui avait tapé dans l’oreille lors d’une soirée dans une cantina. Mais personne ne sait où il se trouve. Chalo González est chargé de le retrouver. En fait, Fielding cherche un contrepoint à la violence qui exsude de presque tous les plans. La relation entre Holden et Ryan lui apparaît comme une histoire d’amour contrariée et le rythme même du film comme un ballet où l’horreur le dispute à la poésie. Fielding compose les premières partitions avec six musiciens, sans faire appel aux guitaristes solos voulus par Sam. Feldman, dubitatif, écoute les premiers éléments de la musique et, finalement, les trouve excellents. Les intonations mexicaines voulues par le cinéaste sont bien présentes et le compositeur a su y intégrer son propre ressenti. Mais la musique, déformée par les petits haut-parleurs qui lui servent pour écouter le son témoin lors du montage, et étouffée par les lourds murs en béton, paraît abominable à Sam. Exaspéré, il écrit à Fielding une lettre dans laquelle son courroux s’exprime à chaque ligne. Une bien belle musique, certes, mais si mal exécutée qu’elle est à peine distrayante, et surtout jamais en osmose avec les images du film. Pour le cinéaste, le compositeur est incapable de comprendre ce qu’il veut et doit se retirer. Dans une dernière envolée assassine, il l’exécute : “Je voulais du Mexique, j’ai eu quoi ? Vienne !” Jerry accuse le coup mais connaît son “ami” capable de tous les excès. Camille, son épouse, et Feldman insistent pour qu’il se rende à Phoenix où Peckinpah et son équipe viennent d’arriver. Dans l’avion, un café après l’autre, le calme Fielding, qui avait survécu au maccarthysme, monte en pression en vue de sa confrontation avec le cinéaste. Les nerfs à vif, Jerry arrive au Fox Theatre, un cinéma du centre de Phoenix, où Sam a prévu la projection de la copie de travail de La Horde sauvage pour toute l’équipe d’Un nommé Cable Hogue. Dopé à la caféine, Fielding se campe devant le réalisateur médusé. Il hurle, le traite de Toscanini d’occasion, d’inculte incapable de reconnaître la qualité d’une musique. Sam s’assoit sur une chaise, enlève son chapeau, caresse sa barbe bien coupée. Jerry ne s’arrête pas. Il déverse tout ce que cette lettre a remué au plus profond de son être. Lui, l’intellectuel pacifiste qui abhorre le conflit sous toutes ses formes, ne se reconnaît plus… Sam non plus, mais il écoute son argumentation entre deux vociférations et accepte d’écouter la musique dans la salle bien équipée du Fox Theatre. À la fin de la bande sonore, Sam reprend la main. La musique est belle et les choix créatifs de Jerry sont réussis, parfois même remarquables. Si la tristesse et la mélancolie dominent, des séquences comme la promenade des frères Gorch dans les chais, avec des prostituées, se teintent des accents plus classiques de l’action et de l’humour. Sam pose ses mains sur les épaules de Fielding et, les yeux dans les yeux, lui donne carte blanche. Le compositeur rentre à Los Angeles le soir même, annonce à Feldman qu’il continue et se lance dans un travail effréné, jour et nuit.

Tandis que les derniers jours de tournage d’Un nommé Cable Hogue se profilent, techniciens et comédiens s’installent dans la salle du Fox Theatre pour la projection privée de La Horde sauvage. Quelques semaines auparavant, Sam, avec l’aide de Lou Lombardo, avait organisé deux séances à Los Angeles, devant les étudiants des départements de cinéma de l’USC et de l’UCLA. Leur enthousiasme avait rassuré le cinéaste. Mais ce soir-là, la réaction est encore plus stupéfiante. La salle explose en une longue salve interminable d’applaudissements frénétiques. Stella Stevens et David Warner sont transportés, ils trouvent les personnages passionnants, les comédiens extraordinaires, l’histoire captivante, et la violence à la fois belle et odieuse. Mais surtout, ils ont l’impression de n’avoir jamais vu un montage d’une telle puissance, décrivant la violence comme jamais auparavant. Max Evans, qui écrira trois ans plus tard un livre sur le tournage d’Un nommé Cable Hogue que Sam considérera comme un tissu de ragots4, est présent aux côtés de Richard Gillis, Walter et Fern Lea. Tous quatre, comme beaucoup de spectateurs, sortent de la salle hébétés, prenant lentement conscience qu’ils viennent d’assister à quelque chose d’exceptionnel. Ce qu’ils ne savent pas encore, c’est que la version qu’ils viennent de voir restera unique, un director’s cut éphémère de deux heures cinquante minutes, sans la musique de Fielding, que Sam et le studio ramèneront finalement à deux heures quinze minutes pour la version américaine.

Avec Greig McRitchie, Al Woodbury et Art Beck, qui travaillent sur l’orchestration, Jerry revisite de manière très personnelle la musique de western et la musique populaire mexicaine. La gaieté de certains morceaux mexicains contraste volontairement avec l’horreur de la situation, comme lorsque Angel est torturé sur une musique festive. Une grande place est aussi accordée aux sons. La “pulsation respiratoire” de la locomotive rythme la scène du vol du train. Tout le film est porté par l’amplification des cris des hommes, des bêtes, et des coups de feu, contrepoints sonores à la musique. Fielding accepte sans sourciller une des exigences de Sam : engager le “troubadour” Julio Corona que Chalo González a fini par retrouver, imbibé de tequila mais toujours aussi magique avec sa guitare. Jerry ne reste pas longtemps perplexe devant ce Mexicain dépressif et joyeux, alcoolique et prodigieux, capable d’interpréter n’importe quelle romance de son pays et de rivaliser avec les meilleurs guitaristes du monde comme Tommy Tedesco, lors des enregistrements de la musique à la Warner, entre janvier et avril 1969.

Le 31 mars 1969, veille de la fin du tournage d’Un nommé Cable Hogue, les “finalistes” achètent une page entière du Daily Variety. Ils y affirment qu’il est certes très dur de travailler avec Peckinpah mais que le résultat vaut de s’être donné à fond et d’avoir pu rester jusqu’au dernier jour. Une liste de plus de quarante techniciens et acteurs sert de signature. Le lendemain, 1er avril, le tournage est officiellement terminé avec dix-neuf jours de retard. Tout le monde rentre chez soi sans grandes effusions. Sam retrouve ses bureaux de Burbank et décide de louer une maison à Malibu Colony, un quartier qui lui est familier, où il a vécu avec Marie et les enfants après l’incendie de la cabane Quonset.

Frank Santillo s’installe dans un préfabriqué à côté de celui où Lou travaille et commence le montage d’Un nommé Cable Hogue. Le second termine celui de La Horde sauvage en supprimant encore près de vingt minutes et se lance dans la postproduction avec Sam. Tous deux se plongent pour plusieurs jours dans le bruitage et le doublage. Le soir, Peckinpah retrouve Frank afin de valider son travail. Le perfectionnisme du cinéaste ne fait pas l’unanimité au département son de la Warner. Il demande aux acteurs de venir pendant des heures et des heures pour doubler les prises de son direct. Le processus est à la fois long et coûteux, et les studios limitent généralement le doublage aux dialogues les moins audibles. Mais Sam est intraitable et obtient de reprendre la plupart des scènes parlées afin d’unifier l’ensemble. Il veut que tous les comédiens principaux ou secondaires soient présents sur le plateau de doublage. Il travaille avec chacun d’eux. Il veut les voir retrouver la puissance émotionnelle qui était la leur lors du tournage et il insiste sur la clarté fondamentale de chaque réplique. Sam porte la même attention scrupuleuse à l’enregistrement de la musique et aux différents effets sonores. Feldman, avec une patience infinie, accepte les centaines d’heures nécessaires pour rendre chaque plan conforme à ce que souhaite son réalisateur. Le final cut de La Horde sauvage que le cinéaste valide dure cent cinquante minutes. Il comporte 3 642 coupes. Jamais jusqu’alors les spécialistes de technicolor n’avaient travaillé sur un aussi grand nombre de plans dans un seul film. L’étalonnage est une rude épreuve que la minutie de Lucien Ballard et Sam transforme souvent en enfer pour des techniciens dépassés par la charge de travail.

Début mai 1969, le film est prêt pour les trois avant-premières publiques garanties au cinéaste par contrat. La première, qui a lieu à Kansas City dans le Kansas, est désastreuse. Si une partie du public ovationne le film, une autre sort, furieuse devant le déferlement de violence. Jack Valenti, le directeur de la Motion Picture Association of America, est interpellé par un député. Et même s’il défend le film en invoquant le premier amendement de la Constitution, toutes ces réactions ne sont pas de bon augure pour la Warner, qui souhaite obtenir un classement R et non X lorsque le film passera devant la commission. Sam, qui a assisté à la projection, est exaspéré par les bruits des coups de feu. Dès le lendemain, il demande et obtient de les refaire entièrement. Pour le doublage, les techniciens avaient repris les sons habituels qu’ils utilisaient depuis plus de trente ans dans les westerns. Pour Sam, chaque arme doit être reconnaissable au bruit de sa détonation, du colt 45 à la Winchester en passant par la mitrailleuse. Bientôt une bonne centaine de détonations différentes sont répertoriées et intégrées dans la bande sonore du film.

Les deux autres avant-premières ont lieu à Fresno et à Long Beach, en Californie, quelques jours après. Le résultat est toujours aussi contrasté. Certains spectateurs sortent, écœurés, dès la fin de la première séquence du massacre de San Rafael/Starbuck. D’autres veulent tout simplement faire interdire le film ! Pour chaque avant-première, des questionnaires ont été distribués aux spectateurs. Les réponses ne sont pas encourageantes puisque près de 60 % d’entre elles sont plutôt négatives. Mais Kenneth Hyman, qui a assisté à la projection de Fresno, est plus optimiste que bien des cadres du studio totalement en panique. Il a vu le public réagir, être choqué, touché, puis hébété, immobile sur les fauteuils tandis que l’écran s’éteignait et que le rideau se refermait. Pour le directeur de la Warner, la puissance du film, l’effet violent qu’il a provoqué ne laissent personne indifférent. Quelque part, c’est la certitude d’un succès.

Les négociations avec la MPAA pour éviter la classification X et obtenir la classification R débutent à l’issue de ces avant-premières et dureront près d’un mois, de la mi-mai à la mi-juin. Sam accepte de supprimer six minutes du film, coupant quelques plans de violence explicite et de dialogues outranciers. Si le cinéaste joue le jeu, c’est que, devant les réactions hystériques qui ont accompagné les trois projections, il craint un rejet des spectateurs et des propriétaires de salle, et qu’il souhaite que l’histoire qu’il raconte prime sur les moments de violence, afin de faire de La Horde sauvage un succès public. Il n’a pas, comme savait le faire Alfred Hitchcock, intégré, volontairement, quelques plans très choquants qui auraient attiré les ciseaux d’Anastasie en les détournant de ce qu’il tient à garder. La discussion est âpre car la tentation du X est forte pour plusieurs des membres. La commission comprend que retirer des plans pourrait affecter la compréhension de l’ensemble et perturber d’autres moments du film, mais elle reste intransigeante sur certaines images. Les membres, qui ne devaient pas connaître le Mexique, sont même choqués par un étal de boucher qui exhibe dans une rue des morceaux de viande sanguinolente suspendus à l’air libre et environnés de mouches. Sam ne discute pas et le supprime. Il faut sept réunions avec la MPAA pour que le film obtienne la classification R, au grand soulagement de la Warner.

Pendant ce long temps de négociation, Frank Santillo réalise un peu plus de la moitié du montage d’Un nommé Cable Hogue. Sam est particulièrement content de la première séquence dans le désert et de celle qui voit le duo Stella-Jason interpréter la chanson de Richard Gillis Butterfly Mornin’s au relais de diligences. Mais la sortie de La Horde sauvage est imminente et le réalisateur est tendu après ces avant-premières si contrastées.

Le film doit d’abord être projeté dans quelques salles sélectionnées, en 70 mm, avec une bande-son stéréo, très rare à l’époque, et un entracte, avant de passer à une sortie nationale, une fois que les critiques et le bouche à oreille auront suscité l’intérêt du public. Mais Ben Kalmenson, le directeur de la distribution de la Warner, refuse cette organisation. Même excellent, un western continue d’appartenir à un genre qui ne mérite pas une première en 70 mm dans des salles d’exception. Pour Ben, La Horde sauvage doit sortir en 35 mm, en son mono, sans entracte, d’abord au Texas et dans le Sud-Ouest avant d’être proposé dans des centaines de salles à travers le pays. Pour Phil Feldman et Ken Hyman, le directeur n’a pas compris le caractère unique de cette épopée effroyable. Sa sortie dans quelques grandes villes, dont New York et Los Angeles, permettrait aux critiques des grands journaux d’écrire des papiers élogieux, ils en sont persuadés, donnant envie au public de se précipiter dans les salles. Si le film sort d’emblée dans quatre cents cinémas, il peut s’éteindre très vite et ne jamais atteindre sa véritable dimension. Feldman fait le siège du bureau de Kalmenson qui, de guerre lasse, finit par proposer un compromis. Une version 70 mm, sans entracte, sera diffusée dans quelques cinémas sélectionnés à Los Angeles, à New York, au Texas et dans quelques autres grandes villes, puis le film sera mis sur le marché national et international en 35 mm. De plus, le président impose qu’il soit raccourci pour l’exploitation américaine. Peckinpah, à la demande de Feldman, supprime le flash-back qui révèle comment Pike Bishop perd la seule femme qu’il a aimée. Ces quatre-vingt-six secondes retirées agacent Sam car elles apportaient au personnage une motivation psychologique importante. Mais Kalmenson est satisfait. Le réalisateur insiste auprès de Feldman pour que cette coupe soit vraiment la dernière.

La Horde sauvage sort en 70 mm le 18 juin au Pix Theatre à Los Angeles, le 25 au Trans Lux Modern Theatre de New York et dans les autres salles. Entre les deux dates, la Warner organise, à l’hôtel King’s Inn and Golf Club sur l’île Grand Bahama, dans l’archipel des Bahamas, au sud-est de la Floride, un festival international du film, qui n’est en réalité qu’un gigantesque voyage offert aux journalistes pour visionner les six longs métrages dont les sorties sont prévues pendant l’été par le studio. Le film de Sam, présenté en dernier, le 22 juin, devant pas moins de trois cent cinquante critiques, éclipse tous les autres. Lors de la conférence de presse, le lendemain matin, les questions fusent dans un déchaînement d’enthousiasme et de rejet. William Holden, Ben Johnson, Warren Oates, Ernest Borgnine et Phil Feldman subissent les premiers assauts car Sam n’est pas encore arrivé. D’abord surpris, ils sont bientôt irrités par les détracteurs qui ont dégainé les premiers. Trop violent, trop sanglant… Ce leitmotiv permanent ne permet pas une discussion sereine. Holden s’insurge : “Je n’arrive pas à comprendre vos réactions. Êtes-vous surpris que la violence existe vraiment dans le monde ? Il suffit d’allumer son poste de télévision n’importe quel soir. Le téléspectateur voit la guerre du Viêtnam, des villes qui brûlent, des émeutes sur les campus. Il voit beaucoup de violence.” Sam, très calme, entre dans l’arène. Il insiste sur le sentiment d’horreur et l’impression d’agonie que procure la violence, admet avoir franchi certaines limites mais fustige l’hypocrisie de certains, qu’ils soient critiques ou spectateurs. À la question du choix d’un western plutôt que d’un film contemporain sur la guerre du Viêtnam, Sam répond que le western est un cadre universel à l’intérieur duquel il est possible de commenter l’actualité. Bientôt, les voix des défenseurs se font entendre, à commencer par celle d’un jeune critique talentueux du Chicago Sun-Times, Roger Ebert, qui qualifie le film de chef-d’œuvre. Cette longue conférence de presse préfigure les réactions des critiques dans leurs journaux respectifs : “La Horde sauvage contient des défauts et des erreurs, mais confirme que Peckinpah appartient, avec Stanley Kubrick et Arthur Penn, au gotha de la nouvelle génération de cinéastes américains”, explique Joseph Morgenstern dans Newsweek ; “un magnifique et premier western américain vraiment intéressant depuis des années”, pour Vincent Canby dans le New York Times ; “l’abondance de sang et l’incohérence de la narration font, sans aucun doute, de The Wild Bunch le pire film de 1969”, pour Judith Crist du magazine New York ; “un des films américains les plus importants de l’époque, qui a ébranlé les notions de “fausse frontière” dépeintes dans les westerns traditionnels”, pour Richard Schickel dans Life ; “un film bidon et prétentieux qui annonce ses bonnes intentions antiviolentes tout en exploitant et en glorifiant la violence jusqu’au tintement euphorique du tiroir-caisse du box-office”, pour Rex Reed dans le magazine Holiday ; “un poème traumatique de la violence, avec une imagerie aussi ambivalente que celle de Goya”, pour Pauline Kael dans le New Yorker ; “un film laid, inutile et écœurant avec tout ce sang”, pour William Wolf de l’influent hebdomadaire artistique new-yorkais Cue ; “une réminiscence des écrits d’Antonin Artaud, qui voit dans certains types de violence théâtrale un refuge et un espoir”, pour Stanley Kauffmann dans The New Republic. Ces commentaires virulents ou enthousiastes ne sont pas pour déplaire à Sam et à la Warner qui espèrent que ce déferlement contradictoire donnera envie aux spectateurs de se forger leur propre opinion.

À Los Angeles, dans le Pix Theatre sur Hollywood Boulevard, non loin du Grauman’s Chinese Theater où True Grit (Cent dollars pour un shérif) d’Henry Hathaway, avec John Wayne, bat des records d’affluence depuis une semaine, le jeune George Lucas, tout juste diplômé du département de cinéma de l’USC, est dans la salle. Il est lui aussi transporté par ce “meilleur film jamais fait ! Mieux que The Searchers (La Prisonnière du désert), mieux que tout !”. Il incite son camarade John Milius, futur scénariste et réalisateur, à s’y précipiter. Sa réaction est à la hauteur de son attente, grandiose. Cette semaine-là, Paul Schrader, un autre futur réalisateur et scénariste, alors critique pour The Los Angeles Free Press, présent aussi dans la salle, est stupéfait devant “le montage sans équivalent depuis celui des films de samouraïs de Kurosawa”. Jay Cocks du Time n’a pu se rendre à Grand Bahama et la Warner lui organise une projection privée à New York. Il vient accompagné d’un jeune cinéaste qui commence à faire parler de lui après un court métrage et un premier long métrage remarqués, Martin Scorsese5. “Hypnotique, chef-d’œuvre”, ils n’ont pas assez de mots pour exprimer le choc visuel qu’ils viennent de partager. Ils sont abasourdis et bouleversés par cette violence à la fois exaltante et reflet de la réalité de la guerre du Viêtnam, par ces ralentis somptueux qui créent une chorégraphie mortifère.

Beaucoup de films de cette année 1969, à commencer par La Horde sauvage, révèlent, au grand jour, tout ce que le cinéma américain avait commencé à explorer vigoureusement depuis le début de la décennie. Il a engagé un processus de désacralisation et de démythification de l’American way of life dans un pays qui ne croit plus au rêve américain, en abordant des thèmes dans l’air du temps : l’université en ébullition dans The Strawberry Statement (Des fraises et du sang) de Stuart Hagman, la jeunesse pour la paix avec Alice’s Restaurant d’Arthur Penn, la violence endémique, l’oppression urbaine, l’appel à la paix et au bonheur, la drogue, la recherche de nouvelles valeurs dans Easy Rider de Dennis Hopper, l’errance dans une société d’exclusion dans Macadam Cowboy de John Schlesinger, la situation des Afro-Américains après l’horreur de l’esclavage avec Slaves (Esclaves) d’Herbert J. Biberman, la violence dans les ghettos et les tensions raciales dans Medium Cool de Haskell Wexler, le pessimisme devant un avenir sans grand espoir avec They Shoot Horses, Don’t They? (On achève bien les chevaux) de Sydney Pollack, la nouvelle sexualité des couples et l’amour libre dans Bob & Carol & Ted & Alice de Paul Mazursky, la volonté d’indépendance des femmes avec The Rain People (Les Gens de la pluie) de Francis Ford Coppola, et bien sûr le conflit vietnamien dans M.A.S.H. de Robert Altman. Tous ces films sont profondément humanistes, attachants, séduisants, foncièrement progressistes, réalisés par des hommes intelligents, lucides, engagés, talentueux. Jamais, néanmoins, cette lame de fond n’a été en mesure d’entraîner Hollywood vers une mutation irréversible. Ces cinéastes du refus travaillent presque tous pour des majors et restent donc étroitement tributaires des nécessités de l’industrie, traçant ainsi eux-mêmes les limites de leur contestation. Et même si ce nouveau cinéma hollywoodien tente de s’attaquer aux mythes fondamentaux, ceux-ci ont la vie dure, reflets d’un consensus politique encore solide. Alors, la dénonciation se construit généralement à travers la psychologie d’un personnage ou d’un groupe, seul contre un système oppressant, livré à lui-même dans une société qui aurait perdu ses repères. La plupart des westerns de cette année 1969 suivent le même chemin de la remise en question d’un genre qui depuis les années 1950 a déjà été largement ébranlé sans toutefois oublier le star-system, à l’image de Butch Cassidy et le Kid de Roy George Hill et son couple de renégats séduisants et sympathiques (Robert Redford et Paul Newman), 100 Rifles (Les Cent Fusils) de Tom Gries, resté célèbre pour la première scène d’amour au cinéma entre un Noir (Jim Brown) et une Blanche (Raquel Welch), ou encore Cent dollars pour un shérif d’Henry Hathaway, qui voit une gamine opiniâtre et inflexible en remontrer à un John Wayne mémorable. Enfin, la longue course poursuite qu’Abraham Polonsky met en scène dans Tell Them Willie Boy Is Here (Willie Boy), entre un Indien, symbole de la destinée tragique de son peuple, et un shérif libéral mais incapable de trahir son camp, devient un hymne pathétique à la tolérance doublé d’un pamphlet antiraciste d’une grande virulence. Et bien sûr, pas question d’oublier la sortie, relativement décevante aux États-Unis, quelques jours avant La Horde sauvage, de C’era una volta il West (Il était une fois dans l’Ouest) de Sergio Leone, pourtant ovationné en Europe. Hollywood dédaigne ce nouvel opus du cinéaste italien, qui n’a pourtant plus rien à voir avec le cynisme absurde et réjouissant de La Trilogie du dollar. Peckinpah est un des seuls à saisir la déclaration d’intention du cinéaste italien sur les origines du mythe de l’Ouest et sa contribution aux “contes de fées perdus de l’Amérique”. Il apprécie aussi sa quête d’authenticité, qui refuse le réalisme absolu et la psychologie boursouflée de certains des “nouveaux” westerns américains au profit d’une réflexion innovante et fondatrice comme la sienne.

Mis à part Easy Rider, film de toute une génération, ayant acquis le statut spécial de “film culte”, aucun ne suscite autant de réactions et n’entraîne autant de polémiques que le film de Sam. Sans doute parce qu’aucun n’est plus dérangeant que lui ! Le discours qu’il tient se confond plus que tout autre avec les déchaînements de l’été 1969. La guerre du Viêtnam fait rage et Richard Nixon prévoit d’accroître l’ampleur du carnage pour forcer le Nord-Viêtnam à négocier la paix. Le 9 août 1969, des disciples d’un illuminé, Charles Manson, assassinent, chez elle, l’actrice Sharon Tate, épouse de Roman Polanski, absent à ce moment-là, Jay Sebring, coiffeur de stars, et trois autres personnes. Ces meurtres choquent la nation tout entière, comme en novembre la révélation du massacre de My Lai, caché par l’armée américaine et le pouvoir politique depuis son déroulement, le 16 mars 1968. Alors, quand dans La Horde sauvage des hommes en uniforme prennent en otage une population, commettent des atrocités et vont dans un pays étranger assassiner des centaines de personnes pour l’honneur de leur groupe, le parallèle est terriblement limpide. Le miroir que tend le cinéaste aux spectateurs leur renvoie une image choquante et désespérante de leur pays qu’il est difficile d’affronter et qui les met mal à l’aise. L’immense puissance de La Horde sauvage réside dans ce constat et explique une débauche de prises de position qui place Sam, pour qui le compromis est une trahison, dans la peau d’un rebelle qui dérange et détonne, même dans le grand mouvement des cinéastes du Nouvel Hollywood auquel il appartient… Ce qui n’est pas pour lui déplaire…

La sortie nationale en 35 mm a lieu le 2 juillet, dans près de quatre cents salles, précédée d’une abondante publicité. Entre les panneaux géants sur Sunset Boulevard, les publicités à la radio, à la télévision, dans les grands journaux nationaux et les magazines les plus importants, le studio dépense des centaines de milliers de dollars sans plan de communication bien arrêté. Feldman récuse cette stratégie “tous azimuts” qu’il considère comme un gaspillage gigantesque. Pour lui, ce film, beau mais difficile, doit trouver son public progressivement. Il avait retenu la manière intelligente dont United Artists avait sorti Macadam Cowboy deux mois auparavant, misant sur le bouche à oreille plus que sur un matraquage publicitaire, permettant en quelques semaines un succès grandissant au box-office.

En ce début juillet, à Little Rock, dans l’Arkansas, quelques joueurs de l’équipe de baseball des Dallas-Fort Worth, qui joue une série de trois matchs contre l’équipe locale, prennent le temps d’aller voir cette Horde sauvage dont on parle tant. Parmi eux, un des joueurs de champ, le jeune Ron Shelton, futur cinéaste de talent, est si impressionné qu’il retourne au cinéma les deux jours suivants. Pour lui, ce film “d’une ampleur sans précédent, d’une intensité jamais atteinte, qui combine et confond les mythologies et les ironies et apparaît aussi complexe et profond que n’importe quelle œuvre de Shakespeare”, sera sans nul doute un jalon primordial dans sa décision de devenir réalisateur.

De retour des Bahamas, Sam Peckinpah s’envole vers Hawaï, sur l’île d’Oahu, pour se reposer après ces longs mois de stress et passer du temps avec ses enfants qui l’accompagnent. Il emmène aussi avec lui les bobines d’Un nommé Cable Hogue et son monteur et demande à Lou Lombardo de venir avec eux afin de seconder Frank Santillo. Quelques jours avant, son ami Frank Kowalski lui a remis un traitement d’une trentaine de pages. Son idée a pris forme, le mort recherché, un nom. Dans l’avion, Sam parcourt d’un œil distrait cette ébauche de scénario intitulée Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia), avant de s’y plonger avec intérêt, de plus en plus convaincu que cette histoire est faite pour lui.

À Oahu, il retrouve Gordon Dawson, qui s’y est installé depuis la fin du tournage d’Un nommé Cable Hogue, et avec lequel il va renouer avec les virées alcoolisées dans les bars et les bordels de l’île. Sam installe une salle de montage dans une des suites de l’hôtel. Loin du stress des premiers chiffres de fréquentation de La Horde sauvage et de la perspective de la vente de la Warner par Ken Hyman à la Kinney National Company qui devient effective le 4 juillet, le cinéaste peut travailler dans la sérénité, mais pas pour longtemps. Après quelques jours, il apprend que la Warner a montré à ses distributeurs une version de deux heures trente minutes d’Un nommé Cable Hogue qui n’était qu’un montage de travail non affiné, sans bande-son ni bande musicale définitives. Les distributeurs sont désorientés par cette comédie non dégrossie, si loin de l’image qu’ils ont du cinéaste, et donnent un avis négatif. Ted Ashley, un ancien agent de stars, et le nouveau patron de la Warner, en prend bonne note et se fait projeter la copie. Il s’attendait à un autre opus violent du réalisateur et découvre un film doux et lyrique, qui respire l’amour et l’humour. En sortant de la projection, il refuse d’investir le moindre dollar pour son lancement, le condamnant à sortir en double programme. Sam est furieux. Il déteste montrer un film brut sans étalonnage, ni musique, ni doublage, ni mixage. Mais le mal est fait. Feldman explique à son patron que Sam est en train de réduire le film d’au moins une demi-heure et lui demande de ne pas le juger avant de l’avoir vu totalement terminé. Lors d’une réunion, plusieurs responsables de départements proposent des solutions dont la plus délirante serait de ne pas faire mourir Hogue à la fin et de le voir partir avec Hildy à La Nouvelle-Orléans. Le producteur est consterné par une suggestion si contraire à l’esprit de ce film sur la fin de l’Ouest. Il obtient que Sam puisse terminer son film comme bon lui semble, à condition qu’il soit plus court. En fait, l’opinion des nouveaux responsables de la Warner est faite. Ce film ne vaut pas la peine qu’on se batte avec son réalisateur. Sam commence à réduire la durée du film avec ses deux monteurs.

Pendant le séjour du réalisateur à Hawaï, les craintes de Feldman concernant le plan de distribution de La Horde sauvage se sont avérées. Si les projections dans les deux salles de mille places de Los Angeles et New York sont de francs succès et dépassent même ses espérances, le lancement national début juillet présente un autre visage. Au Texas, où l’attente des exploitants est très forte, le film a vu les entrées s’effondrer dès la deuxième semaine. Après quinze jours d’exploitation, le 16 juillet, La Horde sauvage est huitième dans le top dix des films les plus rentables de la semaine, loin derrière The Love Bug (Un amour de coccinelle) de Robert Stevenson, sorti pourtant depuis quatre mois, et Cent dollars pour un shérif d’Henry Hathaway, sur les écrans depuis un mois. Sur l’ensemble du territoire, l’exploitation de La Horde sauvage reste plus qu’honorable mais le retour sur investissement, pourtant appréciable, ne répond absolument pas aux attentes du studio. Pour Ted Ashley, c’est encore un revers dû à son prédécesseur qui, après plusieurs échecs commerciaux, avait entraîné la Warner dans une spirale négative. Le nouveau patron n’a qu’une obsession : remettre le studio à flot et générer de gros bénéfices. Il regarde avec envie les résultats faramineux de Butch Cassidy et le Kid, que Hyman n’avait pas su retenir, et d’Easy Rider qui, avec une mise de départ de 400 000 dollars, fera des dizaines de millions de bénéfices. Il nomme un directeur de production, John Calley, qui avait contribué au renvoi de Sam sur le tournage du Kid de Cincinnati. Les jours du cinéaste sont comptés. Devant les performances décevantes de La Horde sauvage et les récriminations d’un bon nombre d’exploitants de salles qui trouvent le film trop long, Ashley, sans prévenir Sam qui est toujours à Hawaï, ordonne à Feldman de le réduire immédiatement d’au moins quinze minutes.

Le producteur, qui a promis au cinéaste que plus une image ne serait enlevée au film, est confronté à un terrible dilemme. Doit-il téléphoner à Sam et tenter de le convaincre de revenir à Los Angeles pour pratiquer lui-même les coupes en lui faisant comprendre que tout refus est impossible ? Doit-il le laisser dans l’ignorance et réduire lui-même le film ? Feldman sait que si Sam apprend les nouvelles directives, il va débouler dans le bureau d’Ashley et lui sauter au cou. Tandis qu’il décide des coupes avec John Calley, ce dernier lui demande de prévenir le réalisateur, même si cela ne le concerne plus directement. Plus tard, seul dans son bureau, le producteur se résigne à appeler Sam. Après les banalités d’usage, Phil se lance… mais pas trop. La Warner envisage de supprimer quinze à vingt minutes des copies américaines pour relancer l’exploitation du film mais rien n’est sûr ! Pas question de lui dire que tout est déjà prévu. Sam, véhément, lui interdit de pratiquer la moindre coupe. Conciliant, il ajoute que si une réduction du film est encore nécessaire, ce sera lui et personne d’autre qui la fera. Phil acquiesce. On l’attendra. Lorsque Sam raccroche, il est inquiet. Les hésitations de Feldman le mettent mal à l’aise. Et lorsque Gil Dennis, qui travaille toujours sur le making of d’Un nommé Cable Hogue et qui a assisté à la réunion avec Calley, l’appelle pour lui révéler ce qui se trame derrière son dos, le doute n’est plus permis. Il s’en ouvre à Frank et Lou qui, immergés dans le montage de son dernier film, restent perplexes. Ils ne veulent pas croire que l’homme qui avait permis la production du film comme Sam le souhaitait, qui avait accepté et même soutenu ses exigences et bravé les nombreux problèmes logistiques au Mexique, qui l’avait convaincu de son honnêteté et de sa loyauté, le poignarde dans le dos sans explication. Le réalisateur se range à leurs explications mais il ne peut se défaire d’une suspicion qui le ronge.

À Los Angeles, le producteur, philosophe et résigné, se met au travail. Tous les flash-back disparaissent ainsi que certains dialogues importants autour du feu de camp entre Holden et Borgnine. Enfin, il raccourcit la séquence dans le village d’Angel et élimine celle de la bataille entre les armées de Mapache et Pancho Villa. Plus de dix minutes tombent dans la poubelle de la salle de montage. Pour Feldman, c’est un moindre mal, et même un allègement bénéfique. Il considère en effet que le succès du film dans les salles en 70 mm ne doit pas cacher les difficultés des exploitants des autres salles, qui considèrent que la longueur excessive rebute les spectateurs. Avec une belle mauvaise foi, il estime que ce n’est plus un problème artistique mais une simple opération qui permettra de relancer commercialement le film. Les quatre cents copies sont récupérées par les différents centres de distribution de la Warner dans tout le pays, et mutilées, avant de repartir dans leurs salles respectives. Mais si certains employés enlèvent scrupuleusement les images et les séquences prévues, d’autres ne se soucient pas vraiment des instructions, bâclent le travail, amputant le film de quelques images. Parfois même ils le renvoient sans rien couper. En quelques semaines, des dizaines de versions différentes de La Horde sauvage se sont retrouvées dans les salles américaines.

De retour à Los Angeles, Sam arrive à la Warner avec le montage d’Un nommé Cable Hogue presque terminé. Si Frank Santillo a quitté le navire, engagé auprès de Burt Kennedy pour monter son nouveau long métrage The Deserter (Les Dynamiteros), Lou Lombardo peaufine les dernières coupes. Le film est réduit à cent vingt minutes.

Sam retrouve Phil dans son bureau, pour un entretien sur La Horde sauvage avec Winfred Blevins, journaliste spécialiste de l’histoire de l’Ouest et critique de cinéma et de théâtre pour The Herald Examiner. Après quelques questions générales, Blevins demande à Feldman de préciser les coupes qui ont été effectuées. Le producteur, calme et concis, les énumère. Tout à coup, un énorme fracas se fait entendre, stoppant net la litanie infernale. Sam, livide, les yeux exorbités, vient de balayer d’un revers de main verres et cendriers posés sur la table. Le journaliste, interloqué, assiste à l’explication entre les deux hommes. Le cinéaste comprend que toutes les coupes ont été réalisées, qu’il a été trompé, qu’il n’y a plus rien à faire. Phil laisse passer l’orage et, d’une voix tranquille et hypocrite, conclut : “Je croyais te l’avoir dit.” L’entretien est terminé. Plus tard, la colère retombée, Sam retrouve Feldman dans son bureau. Il veut comprendre ses raisons. Le producteur défend les réductions en évoquant l’embellie commerciale dans de nombreuses salles depuis qu’elles ont été pratiquées. Le cinéaste regrette que les coupes effectuées, en particulier les flash-back et les moments retirés dans la séquence du village d’Angel, soient les principaux plans qui permettaient d’humaniser les personnages. Il ne comprend pas qu’on lui reproche trop de violence dans le film et qu’on retire ces instants.

Après avoir évoqué le travail effectué sur Un nommé Cable Hogue, qui est maintenant leur priorité à tous les deux, Sam se retire, la boule au ventre. Feldman l’a trahi même si le principal responsable est Ted Ashley et que, au fond de lui-même, il ne peut oublier tout ce qu’ils ont traversé ensemble.

Mais pour le producteur, une autre priorité se présente : les Oscars pour La Horde sauvage. S’il veut que le film ait une chance, il faut commencer le lobbying dès cet été 1969. Ashley lui donne son accord sans enthousiasme. Feldman propose à Sam d’engager un directeur de campagne, responsable des relations publiques qu’il faut mettre en place. Tous deux choisissent Joel Reisner, qui s’occupe, avec abnégation, de la communication de Sam depuis plusieurs années. Ce dernier emménage immédiatement dans un bureau voisin de celui de Peckinpah. Joel est un homme très cultivé, qui a une immense admiration pour l’œuvre du cinéaste. Il n’hésite pas à affirmer que celui-ci est, avec Jean Renoir, un des plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma ! Il programme une série d’événements jusqu’à l’annonce des nominations aux Oscars, fin janvier 1970. Reisner établit un programme d’entretiens souvent téléphoniques avec de nombreuses revues de cinéma partout dans le monde, parmi les plus prestigieuses, comme Sight and Sound, le magazine du British Film Institute, ou celui de l’USC, Film Quarterly. Il réalise aussi une émission radiophonique de quatre-vingt-dix minutes, intitulée Sam Peckinpah’s West, qui est diffusée sur les ondes de la radio KPFK de North Hollywood. Elle fait partie du réseau Pacifica, qui fournit des programmes à plus de cent cinquante stations affiliées. Cette émission agit comme une véritable caisse de résonance qui permet à Sam d’être invité dans les plus grands shows télévisés du moment, ceux de Dick Cavett sur ABC et Johnny Carson sur NBC, mais aussi celui du célèbre présentateur britannique de la BBC, David Frost, qui a signé en 1968 un contrat avec Westinghouse Broadcasting et propose, trois fois par semaine, The David Frost Show sur CBS. Pour toutes ces rencontres, Sam accepte de participer à la légende que Reisner construit tranquillement. Il troque les habits élégants qu’il aimait arborer lorsqu’il sortait pour la tenue plus fruste de l’homme de l’Ouest de ses tournages : un jean blanc souvent sale, un bandana guère plus propre autour de ses tempes grisonnantes, une paire de bottes élimées et des lunettes de soleil dont les verres miroirs masquent ses yeux. Il abreuve les journalistes de confidences sur sa jeunesse au ranch Dunlap, qu’il décrit comme très rustique, ses parties de chasse, ses soirées de débauche où l’alcool coule à flots, les bagarres, fréquentes, et les prostituées toujours bienvenues. Les articles sur ce franc-tireur qui ne cache rien de ses addictions et se rebelle contre le système hollywoodien se multiplient. L’époque est à la célébration des frondeurs et des insoumis. Pour parfaire son personnage, il décide de lancer des couteaux à tout moment. Chez lui, chez ses amis, les portes et les armoires en bois se couvrent des blessures laissées par la lame pointue du Bowie qu’il transporte toujours avec lui. Les meubles de cuisine de Jerry Fielding sont définitivement marqués par de multiples trous. Assis à son bureau, Sam accueille souvent les cadres de la Warner avec un lancer. La lame se fiche dans le chambranle de la porte, l’homme sursaute. Sam sourit et le salue. Reisner l’encourage à parfaire cette image de “génie excentrique” et clame, à qui veut l’entendre, que Major Dundee et Le Kid de Cincinnati auraient été de purs chefs-d’œuvre sans les interventions intempestives et malheureuses des studios hollywoodiens.

Cette volonté extrême de faire parler de lui l’enferme dans une posture de réalisateur violent, les journalistes réduisant trop souvent ses films aux séquences d’action convulsive qu’ils comportent. Pour Jim Silke et Jerry Fielding, c’est une grave erreur, et ils ne se privent pas de le dire à Reisner, obsédé par sa volonté de faire de Sam une grande star. C’est à cette époque qu’apparaissent l’expression, pas vraiment flatteuse, de “Bloody Sam”, et celle, plus séduisante, de “Picasso de la violence”. Mais Sam s’est laissé “corrompre” par l’encensement dont Joel l’entoure. Lui qui avait été relativement sobre pendant les tournages de La Horde sauvage et d’Un nommé Cable Hogue recommence à consommer de l’alcool en quantité. Toute cette communication, faite de flagorneries et de flatteries dont il ne sait jamais si elles sont vraiment sincères, le déstabilise.

Time, Life, The New Yorker et des dizaines d’autres journaux et magazines le célèbrent comme l’un des plus talentueux cinéastes de sa génération. Ce nouveau statut de star le transforme en séducteur impénitent auprès de ses assistantes et secrétaires, des jeunes inconnues qui tournent autour des studios dans l’espoir d’une rencontre intéressante, de comédiennes comme Yolanda Ponce et Aurora Clavel qui, à l’issue de La Horde sauvage, souhaitent le retrouver à Los Angeles. Toutes ces nouvelles perspectives commencent à affoler sa libido de plus en plus compulsive et l’enferment dans un déséquilibre dont il ne s’écarte que sur un plateau de tournage.

Lors du dernier trimestre 1969, Sam travaille sur la postproduction d’Un nommé Cable Hogue. Comme pour le film précédent, il organise de longues heures de doublage avec les acteurs. Jason Robards, qui est en Italie pour tourner le film de Stuart Burge Jules César, revient quelques jours afin de se plier à l’exercice avec enthousiasme. Pour la musique, le choix de Sam s’est porté sur John Williams dont il a apprécié les compositions de The Killers (À bout portant) de Donald Siegel en 1964 et de How to Steal a Million (Comment voler un million de dollars) de William Wyler en 1966. Très occupé, le musicien décline l’offre. Feldman et Sam choisissent Jerry Goldsmith, qui accepte malgré son engagement sur le blockbuster Patton de Franklin J. Schaffner, qui sortira quelques semaines avant Un nommé Cable Hogue. Le cinéaste intègre la bande musicale et y incorpore les chansons de Richard Gillis, dont Butterfly Mornin’s que Stella et Jason réinterprètent avec émotion devant l’écran.

Un soir, Gil Dennis, qui travaille au montage du making of dans un des bureaux voisins de celui de Sam, entend la voix de Frank Kowalski, avec lequel il a partagé une chambre à l’hôtel Echo Bay pendant tout le tournage. Il sort de la salle et passe la tête dans le bureau de son patron. Sur une table basse, une bouteille de bourbon largement entamée. Peckinpah et son ami devisent gaiement. Il est presque 18 heures… Gil les salue. Sa journée est terminée et il s’apprête à rentrer à pied chez lui à West Hollywood. Sam lui dit de continuer à travailler et qu’il le ramènera avec sa voiture. Vers 22 heures, le jeune homme est recroquevillé à l’arrière de la Porsche conduite par un Sam passablement éméché. Sur le siège passager, Frank est euphorique. Quelques minutes plus tard, la voiture s’arrête devant un immeuble de Studio City. Énigmatiques, les deux amis entraînent Gil jusqu’à la porte d’un appartement. Une femme d’une quarantaine d’années, en caftan, leur ouvre. Une demi-douzaine de prostituées légèrement vêtues les accueillent. Peckinpah et Kowalski passent l’heure suivante à jouer aux échecs avec deux des filles, Gil attend, de plus en plus nerveux. Il vient de se marier et sa femme, l’actrice Elizabeth Hartman, doit être inquiète… Bientôt Frank et Sam disparaissent avec les filles en lui proposant de les accompagner. Il refuse. Lorsque la Porsche s’arrête devant son appartement de West Hollywood, il est près de 2 heures du matin. Gil demande à Sam de l’accompagner et d’expliquer qu’ils ont travaillé tard sur le documentaire. Le cinéaste proclame que tout est sa faute, trouve les mots pour charmer et dérider l’épouse anxieuse, ne tarit pas d’éloges sur son mari et s’excuse encore avant de s’éclipser. La Porsche décapotable roule vers l’ouest sur le boulevard Wilshire, en direction de Malibu Colony, Sam chante à tue-tête Shall We Gather at the River?. Il est radieux.

En cette fin d’année, le cinéaste découvre avec un peu de fierté Horizons West6, le premier livre qui décrit son œuvre. L’auteur Jim Kitses, professeur de cinéma à l’université de San Francisco, très influencé par la théorie des auteurs, a choisi d’analyser les films de trois réalisateurs de westerns, ceux d’Anthony Mann, Budd Boetticher et Sam dont il apprécie particulièrement le travail et l’originalité. Fin novembre, la postproduction s’achève doucement et, comme chaque année, Sam rejoint son ranch d’Ely dans le Nevada pour chasser dans les montagnes de Shell Creek avec les “Walker River Boys”. Pour plus de commodité, ils dorment tous à l’hôtel Nevada. À peine arrivé, Sam appelle Lou Lombardo. Il vient de penser à une modification sur Un nommé Cable Hogue et son monteur doit le rejoindre immédiatement. Lou et Frank Kowalski ne discutent pas. Ils attrapent un avion pour Las Vegas et louent une Ford Thunderbird toute neuve. Après un arrêt dans un liquor store pour remplir le coffre de caisses de bières et d’un carton de Jack Daniel’s, ils prennent la route. Elle est déserte. Le long ruban d’asphalte luit dans la nuit, une bouteille de whiskey passe de main en main. Le moteur ronfle, ils chantent à tue-tête. Le lendemain, dans l’après-midi, la Ford s’arrête devant l’hôtel. Sam est déjà parti avec ses amis pour une partie de chasse mais leur a laissé un plan. Ils décident de passer la nuit à Ely avant de partir le retrouver. D’une table de black-jack à une autre de poker, ils jouent, boivent, gagnent 1 800 dollars et finalement vont se coucher au petit matin. Quelques heures plus tard, ils s’installent dans la Ford. Frank et Lou comptent leurs gains et décident de s’arrêter dans les trois bordels de la ville pour louer les services de prostituées et les amener au camp. Ils embarquent six filles et foncent dans la montagne à la recherche du bivouac. Dans la lueur des phares, Sam et ses compagnons sont tous assis autour d’un feu de camp. Les deux amis sortent en hurlant, entraînant les filles avec eux. La soirée commence.

À leur retour, Sam et Lou terminent complètement la postproduction alors que Noël approche. Ce petit film intimiste, estimé à 800 000 dollars, en a coûté près de 3 000 000 de plus, et a peu de chances de devenir rentable. Feldman est aux abois. Il n’a d’autre solution que de faire front commun avec Sam pour sauver Un nommé Cable Hogue de cette mort rapide que tous les cadres de la Warner ont déjà intégrée. Quand les nominations aux Oscars sont annoncées fin janvier 1970, Sam est dans l’attente inquiète des avant-premières de son dernier film. La Horde sauvage en reçoit deux : Peckinpah, Walon Green et Roy Sickner sont nommés pour celui du “meilleur scénario original”, et Jerry Fielding l’est pour celui de la “meilleure musique”. Sam est meurtri de ne pas apparaître dans les catégories “meilleur film” et “meilleur réalisateur”, et très déçu de l’absence de Lou Lombardo dans celle du “meilleur montage7”. Malgré tous ses efforts, Reisner ne peut pas rivaliser avec les énormes plans de communication de la 20th Century Fox pour Butch Cassidy et le Kid et Hello Dolly, ou de United Artists pour Macadam Cowboy.

Là encore, le studio n’a jamais cru dans les chances de ce cinéaste trop belliqueux avec l’institution et a limité les investissements pour la campagne au minimum. Mais la priorité immédiate pour Sam et Feldman, ce sont les deux avant-premières qui se déroulent, fin janvier et début février, à Long Beach et à New York. La plupart des retours des spectateurs sont positifs. Le dépouillement des fiches distribuées lors de ces séances confirme que 70 % des réactions se situent entre bon et excellent. Mais Ashley est sûr de lui et ne change pas d’opinion. Il ne croit pas à ce film sans violence après les polémiques sur La Horde sauvage. Dans sa maison de Malibu Colony, Sam commence à broyer du noir. Après la déception des nominations, il vient d’apprendre qu’Un nommé Cable Hogue ne bénéficiera d’aucune publicité à la radio ou à la télévision, que la campagne d’affichage se limitera à quelques lieux emblématiques comme Sunset Boulevard, et que les annonces dans les journaux ne dépasseront pas le quart de page. Jason Robards passe souvent chez lui pour boire quelques verres, évoquer la prochaine sortie du film et regarder le making of que Gary Weis et Gil Dennis ont terminé. Mais sa préoccupation principale est son mariage avec la productrice Lois O’Connor, qu’il a connue sur Noon Wine. Sam était brièvement sorti avec elle pendant la préproduction du Kid de Cincinnati sur lequel elle travaillait. Surpris, il écoute son ami lui demander d’être son témoin et accepte, sans lui révéler cette liaison éphémère. Le 14 février, dans la maison de Jason, à Malibu, le mariage est célébré lors d’une courte cérémonie civile sous la houlette d’un juge. Sam, en smoking blanc, remet les anneaux, le visage blême et l’émotion à fleur de peau. Tandis que les invités se pressent pour féliciter les nouveaux mariés, il s’écarte, s’écroule dans un fauteuil, les yeux pleins de larmes. Il se lève brusquement, sort rapidement de la maison et disparaît avec sa Porsche. Pour Sam, c’est un nouveau témoignage de son impossibilité de construire la moindre relation suivie et durable avec une femme depuis Marie.

En mars, Un nommé Cable Hogue est prêt, mais la sortie n’est prévue que pour le mois de mai. Il est toutefois présenté en avant-première, le 8 mars, au Los Angeles County Museum of Art, qui a ouvert ses portes depuis une dizaine d’années sur le Wilshire Boulevard, en ouverture de la rétrospective intitulée “A Profile of Sam Peckinpah”, que Joel Reisner y a organisée, toujours en vue des Oscars. Pendant tout le mois, des épisodes de The Westerner et tous ses films jusqu’à La Horde sauvage sont présentés, agrémentés de discussions du cinéaste avec le public.

Sam relance ses projets impossibles, The Castaway, The Hi-Lo Country, ainsi que les adaptations de deux nouvelles que Max Evans a écrites en 1963, One-Eyed Sky et My Pardner. Mais les producteurs ne sont pas convaincus par ces histoires si éloignées de La Horde sauvage. Sur son bureau traîne un roman, The Siege of Trencher’s Farm de l’écrivain écossais Gordon M. Williams8, que lui a demandé de lire, quelques semaines auparavant, le producteur Daniel Melnick, qui avait refusé l’année précédente l’étrange projet The Castaway. Il n’est pas très emballé par ce conte ironique sur un professeur américain et son épouse britannique qui s’installent dans le bourg natal de la jeune femme pour y trouver la tranquillité et qui sont bientôt confrontés au chaos et à la destruction. Toutefois, il fait confiance au producteur, qui possède les droits du livre, et lui donne un accord de principe. Melnick engage David Zelag Goodman, le scénariste du Monte Walsh de William A. Fraker, pour écrire une première version du scénario. Il se tourne vers la Warner pour chercher un financement mais le nom du réalisateur potentiel jette un froid dans les négociations. Pourtant Sam est encore dans les “tuyaux” du studio pour plusieurs projets. Le premier est le scénario de Summer Soldiers, qu’il a coécrit avec l’écrivain Lee Pogostin et l’acteur Robert Culp. Le deuxième s’intitule Crow Killer9, un scénario de John Milius, et le troisième, Délivrance10, que James Dickey a adapté de son propre roman. Sam et l’auteur ont entamé depuis plusieurs semaines des échanges épistolaires sur le sujet et le projet prend forme. Et puis, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, l’histoire originale que lui a donnée Kowalski, est toujours dans un tiroir.

Après le fiasco des nominations, la grande nuit des Oscars, le 7 avril, livre son triste verdict : aucune statuette ne viendra honorer les étagères de Sam et de Jerry. Les deux pour lesquelles ils concouraient sont remportées par Butch Cassidy et le Kid. L’Académie est une machine bien huilée qu’il ne faut pas secouer. Dès le lendemain, si le cinéaste déclare à des journalistes que cet échec n’a aucune importance, la blessure n’en est pas moins douloureuse. Le mois de mai commence par une nouvelle tuerie. Le lundi 4, les gardes nationaux investissent l’université de Kent, dans l’Ohio, et tirent sur des étudiants qui occupent les bâtiments. Quatre décèdent et huit sont blessés. Sam absorbe une nouvelle fois cette rage qui semble habiter le peuple américain et que lui-même distille dans son œuvre.

Avec le lancement national d’Un nommé Cable Hogue, le 13 mai 1970, Sam n’est pas au bout de ses déconvenues. Le film est immédiatement distribué dans des salles de quartier avant de sombrer dans les doubles programmes des drive-in. Les critiques sont plutôt élogieuses mais elles ne suffisent pas à inverser la tendance. Stella Stevens déclare avec amertume que le studio a délibérément “jeté le film dans les toilettes et tiré la chasse”. Sam est triste car il aime beaucoup Un nommé Cable Hogue, dont il dira dans plusieurs interviews que “si ce n’est peut-être pas son meilleur film, c’est son préféré”. Ce fiasco est cuisant pour lui car s’il a décidé de raconter cette belle histoire d’amour et de vengeance, c’est qu’il ne souhaitait pas répéter “sa déclaration sur la violence” et désirait se tourner vers autre chose. Pour Gordon Dawson, “Un nommé Cable Hogue est probablement le seul film qui vienne du cœur de Sam plutôt que de ses tripes en ébullition”.

Depuis ses débuts au théâtre, Sam s’est plusieurs fois essayé à la comédie avec un talent évident mais après les violences de Major Dundee et surtout de La Horde sauvage, il sait où le public l’attend. La sortie avortée du film marque la fin de la collaboration avec Phil Feldman qu’il considère comme plus ou moins responsable de la mutilation de La Horde sauvage. Un nommé Cable Hogue est le dernier film que Peckinpah réalise pour la Warner. Amer, il se répand en invectives contre le studio devant le micro du moindre journaliste et décide même de le poursuivre devant un tribunal pour “atteinte à sa réputation professionnelle”. Sans réel fondement, l’action est rejetée, mais la Warner accepte de lui fournir la copie director’s cut de cent cinquante minutes de La Horde sauvage qui n’a jamais été commercialisée. Pendant plusieurs années, elle l’accompagnera lors de conférences dans des universités ou d’hommages qui lui seront rendus. Dans les jours qui suivent ces attaques, Sam se brouille avec Pogostin et Culp, qui s’inquiètent de ses mauvais rapports avec le studio. Il leur cède ses droits sur Summer Soldiers pour quelques dollars. Mais l’attitude de Peckinpah vis-à-vis de la Warner oblige John Calley à annuler sa production ainsi que les projets Crow Killer et Délivrance. Les deux écrivains insistent pour que leurs histoires soient mises en scène par ce réalisateur qui les a tellement impressionnés. Mais la supplique des deux hommes laisse insensible Ashley. Peckinpah ne travaillera plus pour la Warner et doit vider ses bureaux.

Ainsi, cette nouvelle voie vers laquelle Un nommé Cable Hogue semblait l’entraîner s’est avérée une impasse. L’échec public est l’événement le plus malheureux qui puisse arriver à un cinéaste qui doit gagner sa vie. Il sait vers quoi il doit tendre de nouveau ! Dans les soirées où le découragement le gagne, il n’hésite pas à se traiter de “pute toujours prête à faire ce qu’on lui demande de faire”. Fin mai, un soir, Sam est sur la terrasse de sa maison de Malibu avec son vieux copain d’enfance Joe Bernhard, qui a quitté Hollywood et ses illusions pour un petit ranch délabré dans les collines du comté de Madera. Ils se passent une bouteille de bourbon et boivent de larges lampées tout en devisant tranquillement. Brusquement, Sam pose la bouteille presque vide sur le sol, regarde intensément Joe et, d’une voix calme et déterminée, lance : “Ils veulent voir des cerveaux voler ? Je vais leur donner des cervelles qui volent !” Durant les derniers mois, Sam a lu deux romans majeurs de la littérature américaine : Play It as It Lays de Joan Didion et Sometimes a Great Notion de Ken Kesey. Le premier, dissection impitoyable de la vie américaine et des coulisses de Hollywood à la fin des années 1960 et drame neurasthénique sur le burn-out d’une jeune actrice, trouble profondément le cinéaste et lui permettrait de s’ouvrir vers d’autres horizons. La romancière Joan Didion, dont le roman est en train d’être adapté pour l’écran par son mari, le scénariste John Gregory Dunne, est entrée en contact avec Sam pour lui proposer la réalisation. Mais lorsqu’il apporte le projet à des producteurs, leur réponse est une fois encore négative et vexante. Le livre serait trop psychologique pour “le maître de la violence11” ! Quant au second, il arrive trop tard. L’auteur a écrit son livre en 1963, et le réalisateur Richard Colla vient d’en acheter les droits pour l’adapter sous le nez de Sam et de Budd Boetticher, lui aussi intéressé12. L’histoire de cette famille de bûcherons de l’Oregon qui refuse de s’associer à une grève de la profession ramenait Sam à celle de l’entreprise de son arrière-grand-père au pied de la montagne Peckinpah. Une désillusion de plus.

En revanche, Melnick n’a pas perdu de temps. Il a remis la première version du scénario de David Zelag Goodman à Martin Baum, le directeur de ABC Pictures, le nouveau département du réseau de télévision ABC créé pour produire directement des films destinés aux salles, et est entré en pourparlers avec lui. Baum n’aime pas le scénario que lui présente Melnick. Les personnages n’ont pas d’épaisseur, les scènes d’action manquent d’éclat. Seule la fin, qui décrit le siège de la ferme du professeur par les villageois alcoolisés et enragés, et la défense acharnée de sa famille par l’universitaire qui, dos au mur, devient le plus sauvage d’entre tous, devrait être très spectaculaire et violente. Mais des milliers de films ont déjà exploité le filon du revenge movie. Toutefois, lorsque le producteur avance le nom de Peckinpah, Martin lève un œil intéressé. Il a adoré La Horde sauvage. Bien sûr, c’est l’homme de la situation, capable de faire de cette histoire une descente aux enfers cataclysmique. Il lui propose 200 000 dollars pour réécrire le scénario avec Goodman et réaliser le film. L’aventure des Chiens de paille est lancée.

Notes

1. L’AFI a ouvert ses portes en 1967 et dans cette première promotion se trouvaient aussi David Lynch, Terrence Malick et le directeur de la photographie Caleb Deschanel.

2. Le monstre de Gila est une espèce de saurien venimeux de la famille des lézards. Il peut atteindre 60 cm. Lent et placide, il n’est pas vraiment dangereux pour l’homme. On le rencontre dans les régions désertiques du Sud-Ouest des États-Unis.

3. Le gaffeur (ou gaffer) est le chef électricien du plateau. Sa principale responsabilité est d’exécuter le plan de l’éclairage prévu pour chaque scène en rapport étroit avec le directeur de la photographie.

4. Max Evans, Sam Peckinpah, Master of Violence, Dakota Press, 1972.

5. The Big Shave (Le Grand Rasage) et Who’s That Knocking at My Door, réalisés en 1967.

6. Horizons West de Jim Kitses (Indiana University Press, 1970). Une nouvelle édition verra le jour en 2007, sous-titrée Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood (BFI Publishing).

7. C’est la monteuse française Françoise Bonnot qui remportera l’Oscar pour le film Z de Costa-Gavras.

8. Pseudonyme de l’historien et romancier J. Anderson Black.

9. Sydney Pollack réalisera le film Jeremiah Johnson en 1972, d’après ce scénario.

10. John Boorman réalisera le film Délivrance en 1972.

11. Frank Perry réalisera Play It as It Lays en 1972.

12. En fait Richard Colla, malade, ne pourra pas réaliser Sometimes a Great Notion (Le Clan des irréductibles, 1971). C’est Paul Newman, l’acteur principal, qui reprendra le flambeau.

Sam l’œil rivé à la caméra sur le tournage des Chiens de paille.

Susan George, Ken Hutchison, Warren Oates et Del Henney à la fin des Chiens de paille.

Chapitre 18
LES CHIENS DE PAILLE ET LA RENCONTRE AVEC KATY HABER

L’assassinat de Sharon Tate me bouleversa tellement que j’allai voir un psychiatre de mes amis ! Je lui dis : « Je viens de faire un film sur la violence mais je ne peux pas comprendre un acte aussi brutal que celui-ci. » À cette heure, je suis encore incapable de comprendre.

Sam Peckinpah in Robert Benayoun,
Positif, no 137

Depuis quelques mois, Sam se passionne pour un auteur, Robert Ardrey. C’est Strother Martin, après le tournage de La Horde sauvage, qui lui avait conseillé de le lire en lui offrant un de ses ouvrages, African Genesis (Les Enfants de Caïn), paru en 1961. Depuis, Sam a acheté et lu deux autres de ses livres : The Territorial Imperative (Le Territoire, 1966) et The Social Contract, qui vient juste de sortir. Ces trois essais controversés de vulgarisation scientifique émettent l’hypothèse que l’humanité a évolué depuis le continent africain à partir d’ancêtres singes carnivores et prédateurs. L’être humain se serait hissé au sommet de la chaîne alimentaire dans le sang et la guerre. Pour Ardrey, ni l’environnement socio-économique, comme le prétend Marx, ni les traumatismes de l’enfance, comme le pense Freud, ne définissent la violence potentielle de l’homme mais plutôt de puissantes pulsions naturelles qui le poussent à l’agressivité et souvent au mal. Le genre humain partagerait un certain nombre de caractéristiques avec le reste du règne animal, notamment un fort instinct de protection de son territoire ou de son habitat contre les prédateurs. Les affirmations de ces deux derniers livres, qu’il lit tout en commençant à annoter The Siege of Trencher’s Farm de Williams, le troublent profondément, car elles riment avec ses propres interrogations et ses propres réflexions sur cette violence endémique qui traverse l’humanité depuis la nuit des temps et qui guide trop souvent sa vie. Elles font aussi écho à ce roman qu’il trouve très mauvais mais qu’il doit mettre en images.

Pour écrire et réaliser ce film qui, pour la première fois, n’est pas un western et se déroule en 1970 en Grande-Bretagne, Sam souhaite s’installer le plus vite possible à Londres. En accord avec Baum et Melnick, il part dès la fin du mois de mai. Son fils Matthew l’accompagne. Sam est heureux de passer quelques jours avec lui. Il loue un appartement meublé de deux étages à Eaton Mews, le quartier le plus huppé de la capitale anglaise. Il retrouve Ken Hyman qui, après son éviction de la Warner, est venu y créer une nouvelle société de production logée dans les locaux d’Universal, à Hyde Park. Hyman lui propose d’y installer ses bureaux. Sam accepte et continue chaque jour d’annoter le livre en attendant le scénario. Baum et Melnick débarquent bientôt dans le bureau du cinéaste avec l’adaptation de Goodman sur laquelle ils ont inscrit les changements qu’ils souhaitent. Sam promet d’en tenir compte et une nouvelle version arrive rapidement. La structure est solide et les principaux éléments autour des personnages et des conflits sont déjà présents. D’ailleurs, par respect pour Goodman, il laissera son nom au-dessus du sien lorsqu’il rendra le scénario terminé par ses soins. Pendant près d’un mois, Sam plonge dans le scénario, scène par scène, avec une obsession née de la lecture de Robert Ardrey : “L’homme est violent par nature, et nous devons apprendre à vivre avec cette violence et à la contrôler si nous voulons survivre.”

Ken Hyman emmène le cinéaste dans quelques soirées où il le présente à de nombreux professionnels du cinéma impatients de rencontrer ce fameux réalisateur hollywoodien qui est à Londres pour réaliser son premier film européen, et dont ils admirent le travail et l’indépendance. Et puis Sam fait la connaissance de Joie Gould, la secrétaire de Ken. Blonde, mince, jolie et enjouée, une vingtaine d’années, de grands yeux pétillants, elle lui plaît. Quelques jours après son installation, il l’invite à déjeuner. Une fois, deux fois… L’habitude est prise. Mais pas question d’aller plus loin. Certes, Joie aime son regard, sa gentillesse, sa grande culture, mais elle tient avant tout à sa liberté de célibataire. Sam la joue gentleman. Il a troqué ses habits d’homme de l’Ouest pour d’élégantes tenues citadines. Seule la paire de bottes Tony Lama sous son pantalon rappelle le westerner. Plus tard dans l’été, Joie accepte un dîner, puis deux. Des personnes commencent à la mettre en garde en lui parlant de la violence et de l’alcoolisme du cinéaste, ainsi que de son goût pour les prostituées. Elle ne comprend pas, l’homme est charmant, beau parleur, brillant, ne dépasse pas les deux martinis dans la soirée et ne s’énerve jamais… Sam, fin manipulateur, sait cacher sa double personnalité pour arriver à ses fins. Il se fait prévenant, lui offre des petits cadeaux délicats, lui fait livrer des fleurs, lui envoie des mots doux ou des haïkus quand il ne les dépose pas directement sur son bureau. Joie ne veut pas croire que cet homme cultivé puisse devenir le monstre enragé que certains lui décrivent. Et même si ces avertissements sont fondés, elle se plaît à croire qu’elle est en train de le changer, de l’apaiser. Sam, au comble de la perversion, n’hésite pas à lui avouer qu’elle lui apporte ce qu’il a toujours désiré, la paix et le bien-être amoureux. Peut-être même y croit-il, avant que ses démons ne le rattrapent.

Le premier changement que Peckinpah apporte au scénario de Goodman est l’abandon du titre trop westernien, The Siege of Trencher’s Farm, pour The Square Root of Fear (La Racine carrée de la peur) dont il n’est pas satisfait. Il s’en contente pour le moment. Ce n’est qu’en novembre, lors d’une soirée avec son ami scénariste Walter Kelley, que le titre Les Chiens de paille est finalement choisi. Kelley, qui vient de lire un livre de proverbes chinois, récite une citation du philosophe et contemporain de Confucius Lao-Tseu : “Le ciel et la terre sont impitoyables et traitent les myriades de créatures comme des chiens de paille.” Dans ses années de guerre en Chine, Sam s’était plongé dans l’étude de la civilisation du pays. Ce chien, figurine en paille tressée, vénérée un jour avant d’être brûlée et piétinée le lendemain, lors de cérémonies sacrificielles dans l’ancienne Chine, lui revient en mémoire. Le rapport avec le film n’est pas évident, sinon par la violence. L’idée fera son chemin dans la nuit. Le matin, Sam appelle Baum qui accepte avec enthousiasme ce nouveau titre énigmatique dont le “sens caché” ne pourra qu’intriguer les futurs spectateurs.

Peckinpah modifie aussi les noms de plusieurs personnages dont ceux du héros du film et de son épouse. George et Louise Magruder deviennent David, professeur d’astro-mathématiques et non d’anglais, et Amy Sumner. Le couple est rajeuni et n’a plus de fille. Sous la plume de Sam, la jeune épouse a une vingtaine d’années. Elle est jolie et est originaire du village où elle s’est établie avec son mari. Elle a conscience de la toxicité des jeunes de la bourgade et tente plusieurs fois de mettre en garde David, mais sans succès. Alors, comme la mère de Sam, Fern Peckinpah, qui s’estime délaissée par son mari, Amy concocte bravades et petites vengeances pour exister. En montrant David s’isolant de longues heures pour travailler à sa thèse, laissant Amy errer, désœuvrée, dans la maison, Sam se souvient de Begoña, seule, à la dérive dans un Malibu inconnu, tandis qu’il s’enfermait dans son bureau, lui interdisant de le déranger. Cette déliquescence du couple, il la connaît trop bien avec ses silences pesants, la rancœur qui s’installe. David balaie d’un trait presque méprisant les craintes d’Amy qui se retrouve seule face au désir malsain et funeste du groupe de jeunes qu’il a recruté pour refaire son toit. Le viol d’Amy par Venner, son ancien petit ami, et son copain Scutt, tandis que David est à la chasse, est l’ajout le plus dérangeant écrit par Sam.

Le personnage d’Henry Niles n’est plus un meurtrier d’enfants condamné qui s’est échappé d’un asile après dix ans d’emprisonnement mais l’idiot du village qui tue sans le vouloir Janice Hedden, âgée de treize ans. Dans le livre, elle est une fillette de huit ans qui s’égare et qui est retrouvée le lendemain. Une mort accidentelle causée par un demeuré comme dans Des souris et des hommes semble à Sam plus marquante. Harold Pinter, dont il a fait la connaissance, l’encourage dans cette voie. Pour le dramaturge, le meurtrier d’enfants ouvrirait un autre chemin scénaristique difficilement compatible avec l’histoire du couple. Sam fait donc de Janice une adolescente mal à l’aise, qui tente d’explorer sa sexualité naissante entre Bobby, son frère, à peine plus âgé, et “l’image” de David, adulte idéal et fantasmé. Elle devient, avec Amy, la victime la plus innocente du film. Et Sam insiste contre l’avis de Williams, l’auteur du livre : le viol pour l’une et la mort pour l’autre sont des conséquences tragiques, totalement injustes et sans commune mesure avec l’attitude libérée d’Amy et la tentative de séduction maladroite de Janice.

En modifiant le scénario de Goodman, derrière le masque des personnages et de l’histoire qu’il raconte, Sam plonge dans ses propres tourments. S’il n’oublie pas les théories de Robert Ardrey sur les comportements humains, ce sont les régions les plus sombres de son âme qu’il évoque dans ce film une fois de plus habillé de fragments autobiographiques. Ainsi le conflit intérieur de David n’est-il pas celui d’un libéral fatigué de lutter mais celui d’un intellectuel apolitique, comme Sam, qui s’efforce de réprimer ses passions, de cacher sa rage profonde, irraisonnée, de voiler son regard, teinté de misanthropie, face à un monde en ébullition, en ruminant les rancœurs accumulées par un mauvais mariage. David, c’est surtout un homme timide, conscient de sa supériorité culturelle, qui essaie de se faire accepter et aimer par le groupe de rustres qui tourne autour de sa maison et de son épouse. Il a les accents du jeune Sam, artiste et créatif, admiratif des cow-boys du ranch Dunlap dont il était si différent et qui le faisaient fantasmer sur un monde simple et viril.

À l’opposé d’un film sur l’autodéfense, Les Chiens de paille décrit la réaction primitive d’un homme qui au départ refuse de recourir à la violence jusqu’à l’attaque de sa maison. Le viol de sa femme, qu’il ignore, n’est pas le motif de son déchaînement de violence, mais la défense de son territoire à tout prix. Williams continue de désavouer totalement le travail de Peckinpah, non pas à cause de la violence qui explose aussi dans le livre, mais du malaise sexuel qui imprègne le film jusqu’à la fin. Sam, lui, est satisfait de sa première mouture et doit faire dactylographier le manuscrit. Mais son écriture pattes de mouche de gaucher est toujours aussi difficile à déchiffrer et a déjà découragé plusieurs secrétaires. Il demande à Jimmy Swann, un producteur anglais avec lequel il a sympathisé, de lui trouver la perle rare qui soit capable de la décrypter. Celui-ci se dépêche de contacter une amie, Katy Haber, qui vient de perdre son emploi de cadre de production. Il lui donne le numéro de téléphone de Sam et lui demande de le joindre au plus vite. Passionnée de tennis, elle a décidé de profiter de son chômage pour assister aux internationaux de Wimbledon qui ont commencé le 22 juin. Entre deux matchs, elle appelle Sam qui, sans préambule, lui demande d’être à son bureau dans l’instant. Impossible. Il raccroche en lançant un “Tant pis !” tonitruant. Le lendemain, le téléphone sonne. Elle reconnaît la voix tranchante : “J’ai besoin de vous dans dix minutes.” Impossible. La réponse est lapidaire : “Oubliez ça ! Allez vous faire foutre !” Le samedi 4 juillet, la finale masculine des internationaux oppose deux Australiens. John Newcombe bat Ken Rosewall en cinq sets et Katy Haber va enfin pouvoir penser sérieusement à trouver du travail. Le mercredi suivant, Jimmy Swann lui propose de se rendre avec lui dans les locaux d’Universal où Sam travaille. Assis à son bureau, il les regarde entrer. Cette jeune femme de vingt-six ans, mince, aux longs cheveux noirs, aux yeux vifs, ne manque ni d’assurance ni d’allure. Le producteur fait les présentations. Sam, d’un geste, désigne un tas de feuilles couvertes de ses “hiéroglyphes”, tachées par le café et les cendres des cigarettes qu’il a consommées pendant ses longues heures de réécriture, et sur lesquelles une dizaine de secrétaires viennent de capituler. “Si vous êtes enfin prête à travailler, je veux que vous tapiez, maintenant !” Katy accepte, s’installe derrière une Remington Monarch qui lui tend ses touches, prend la première feuille, la regarde un moment puis commence à taper… très vite et bien. Sam, étonné, la regarde, vérifie les premières pages qu’elle dépose à côté de la machine. Rien à dire. Ses pattes de mouche ne semblent pas la perturber. Le rythme de frappe est alerte et régulier. Pendant ce temps, sans se soucier d’elle, Peckinpah téléphone pendant des heures à Daniel Melnick et à Martin Baum au sujet des Chiens de paille, plaisante avec Jason Robards qui, sans prévenir, a débarqué dans son bureau. Le dimanche soir, Katy retire la dernière feuille du rouleau de la machine à écrire. Ce qu’elle vient de lire et de retranscrire la trouble. Quel est ce réalisateur aux idées si noires, à l’esprit dérangé, qui n’hésite pas à décrire une scène très éprouvante de viol ? Ce qu’elle ne sait pas encore, c’est que, en se rendant indispensable, elle vient de se lier à lui pour longtemps. Elle va vite comprendre qu’avec le réalisateur les horaires ne comptent pas. Travailler avec Sam, c’est entrer dans sa vie et abandonner la sienne. La jeune femme est née à Londres en 1944, où ses parents, d’origine juive, s’étaient installés dans les années 1930, après avoir fui leur Prague natale pour échapper aux nazis qui enverront une bonne partie de leur famille à Auschwitz. À l’orée des années 1960, sa mère, très fatiguée, semble dépérir sans véritable raison. Son père, médecin et dépressif, est persuadé que son épouse souffre d’un cancer. Ne supportant pas l’idée de voir disparaître un nouvel être cher, il se suicide. Pour Katy, âgée de dix-huit ans, et qui vient d’entrer à l’université, tout un pan de sa vie s’écroule, entre une peur atroce de l’abandon et le trouble obsédant de la culpabilité. Elle décide de lâcher des études de médecine à peine commencées pour une école de secrétariat qui lui permettra de travailler rapidement et de prendre soin de sa mère accablée, comme elle, par cette disparition, mais étrangement remise de cette affection mystérieuse. Katy fait ses premières armes dans le cinéma, pendant près de cinq ans, au sein de la Rank Organisation1. Et la voici devant monsieur Peckinpah, avec son aplomb, sa force de caractère et sa compétence… La semaine suivante, Katy est engagée comme secrétaire, assistante et… dialogue director sur Les Chiens de paille. Elle est à l’aise dans le monde d’effervescence qu’il crée autour de lui. Sam lui demande de l’accompagner chez Jerry et Camille Fielding qui sont dans la capitale britannique pour quelques semaines, lui fait rencontrer Frank Kowalski, aussi en Angleterre, qu’il a chargé de développer le traitement d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, l’invite au restaurant… Ses premières avances ne tardent pas. Katy les repousse d’abord. L’ombre du père disparu semble planer un temps sur ses premiers échanges avec cet homme de presque vingt ans son aîné. Mais l’immense numéro de charme qu’il déploie la fait succomber. Elle accepte d’entrer dans sa vie. Il ne lui cache même pas qu’il déjeune régulièrement avec Joie. Ce n’est qu’une relation de travail, affirme-t-il. Mais bientôt, pendant l’été, à l’insu de Katy, il entame une liaison sérieuse avec la secrétaire de Ken. Sam qui, depuis le départ de Begoña, s’est contenté d’aventures sans lendemain avec quelques actrices et secrétaires ou de fréquenter des prostituées vient de “tomber amoureux” deux fois en moins d’un mois. Les rapports qu’il entretient avec chacune de ses maîtresses sont très différents. Devant Joie, qui ne travaille pas pour lui, il continue d’apparaître tendre et ardent, mais au fur et à mesure de l’avancement du film, son attitude va progressivement changer et devenir plus nerveuse, plus agressive. Katy, elle, est l’assistante dévouée et influente du cinéaste. Leur liaison romantique des premiers jours se transforme au gré des mois en une dépendance complexe et sombre. La jalousie étouffante de Sam, sa violence soudaine après quelques verres suivie d’excuses larmoyantes emprisonnent la jeune femme dans une nasse dont il est difficile de s’échapper.

Ce dîner avec Sam et Daniel Melnick aurait dû lui ouvrir les yeux, mais Katy est trop amoureuse. La soirée commence agréablement. Puis Sam se met à boire… trop. Ses gestes deviennent désordonnés, les mots se bousculent. La jeune femme, prétextant du travail, décide de s’éclipser. Elle salue Daniel, puis Sam, et s’en va. Quelques heures plus tard, elle est réveillée par des cris inarticulés. Sam est au-dessus d’elle, il la tire hors du lit, la frappe au visage et commence à lancer réveil, verre d’eau, lampe de chevet contre les murs. Il crache : “Qu’est-ce qui se passe entre toi et Dan ?” Katy est interdite. La situation est tellement ridicule et ubuesque qu’elle pourrait en rire. Mais la brutalité de l’homme qui lui fait face et qu’elle aime l’en dissuade. Le lendemain matin, Sam est mortifié de l’avoir frappée. Comme avec Marie ou Begoña, il présente ses excuses d’avoir trop bu, déléguant un peu trop facilement à l’alcool son attitude inacceptable et la responsabilité de ses actes violents. Katy pardonne et gère tant bien que mal cette jalousie qui le mine et rend la vie de l’autre impossible. Lors des soirées et des dîners mais aussi des réunions, elle lui consacre toute son attention. Si un homme l’approche pour lui parler, elle se faufile vite auprès de Sam pour l’assurer de sa loyauté. Katy est parfaitement organisée. Emploi du temps, rendez-vous, réunions, factures, cadeaux pour les enfants, déplacements, tout le quotidien de Sam passe progressivement entre ses mains. Devant ses équipes, le cinéaste couvre d’éloges cette secrétaire, à la fois assistante parfaite et compagne soumise, qui lui facilite tellement la vie, aussi vite qu’il peut l’accabler des pires injures pour un oubli, un regard, une futilité. Sa perversion manipulatrice ne semble pas avoir de limite. Katy, en accédant à toutes ses demandes et en les devançant même afin de se rendre indispensable, espère-t-elle que l’attitude de Sam à son égard pourrait évoluer vers plus de sérénité ? Rien n’est moins sûr.

Dans la deuxième semaine de juillet, Sam retrouve Melnick à New York pour valider la première version du scénario et réfléchir à d’éventuelles modifications. Transmis à Martin Baum, le script est approuvé sans réserve. Sam sait pourtant qu’il doit encore être peaufiné en fonction des comédiens qui seront choisis.

1970 : un petit village anglais de la Cornouailles, entouré de landes. David Sumner, un mathématicien américain bien tranquille, s’y installe avec sa jeune femme Amy, originaire de la région. Il engage quelques garçons désœuvrés pour refaire le toit de sa grange. Ceux-ci manifestent une attitude insolente, et un climat lourd de menaces s’installe, climat que David ignore malgré les mises en garde de son épouse qui était sortie avec l’un d’entre eux, Venner, six ans auparavant. Les ouvriers vont soumettre David à une série d’“épreuves” de plus en plus perturbantes. Ils finiront par l’éloigner pour une partie de chasse qui permet à Venner puis à Scutt de violer son épouse. Amy est traumatisée, et David ne comprend pas que, dans son mutisme, elle l’appelle au secours. Pendant la fête pastorale, Niles, un simple d’esprit, tue accidentellement Janice, une adolescente. Réfugié chez les Sumner, il devient l’enjeu d’un siège qui oppose tous les forcenés du village à David qui refuse de l’abandonner à la vindicte populaire. C’est avec un fusil, une barre de fer, de l’huile bouillante, un piège à loup… que cet Américain “non-violent” élimine, les uns après les autres, ses ennemis entraînés par Tom Hedden, le père de Janice. Et Amy, d’un coup de fusil, tue le dernier assaillant qui prenait le dessus sur David. Arrivent alors les enfants du village, armés de gourdins, et menés par Bobby, le frère de Janice. Amy et David sont dans l’escalier, armés eux aussi. David glisse sur une marche. L’image se fige. Fin.

Sam estime que David doit être plus vieux qu’Amy. Il propose Jack Nicholson (trente-trois ans) et Carol White (vingt-sept ans) qu’il a découverts dans Poor Cow (Pas de larmes pour Joy), le premier film de Ken Loach pour le cinéma. Les discussions avec Baum, qui, pendant vingt-cinq ans, a été agent de stars avant de devenir le président de ABC Pictures, sont longues et difficiles. Les noms de Richard Harris (quarante ans), Robert Shaw (quarante-trois ans), Donald Sutherland (trente-cinq ans) et même Sidney Poitier (quarante-trois ans) reviennent souvent dans leurs réflexions. Certains sont approchés, mais ne sont pas libres ou refusent à la lecture du scénario. Bientôt un nom s’impose : Dustin Hoffman (quarante-trois ans). Avec Le Lauréat puis Macadam Cowboy, le comédien est devenu une star. Il termine le nouveau western d’Arthur Penn, Little Big Man, et laisse planer le doute sur sa disponibilité. Pour jouer Amy, les débats sont tout aussi animés. Les noms de Judy Geeson (vingt-deux ans), Jacqueline Bisset (vingt-six ans), Helen Mirren (vingt-cinq ans) et Charlotte Rampling (vingt-quatre ans) sont successivement avancés par l’un ou par l’autre, mais Carol White a toujours la préférence de Sam. Un casting est finalement organisé où plusieurs très jeunes actrices se présentent. Sam a donné le scénario à lire à Joie et lui propose de postuler pour le rôle. La jeune femme se retrouve devant lui et quelques personnes de l’équipe pour passer l’audition. Tout le monde la trouve excellente. Pourquoi chercher quelqu’un d’autre ? Quand l’éventualité de voir sa maîtresse jouer Amy devient de plus en plus évidente pour Melnick ou Baum, Sam devient irritable. Joie comprend qu’il n’a jamais eu l’intention de la choisir. Il lui met le marché en main : “Entre une carrière d’artiste et moi, tu dois choisir !” La jeune femme, qui n’a jamais eu l’intention de se retrouver devant une caméra, est soulagée mais commence à cerner la véritable nature de son amant, qu’il faut toujours assurer de sa loyauté et de son amour, et qui cache son mal-être derrière ses lunettes miroirs et ses lancers de couteaux. Sam écarte aussi Hayley Mills (vingt-quatre ans), qu’il avait remarquée dans The Trouble with Angels (Le Dortoir des anges) d’Ida Lupino, en 1966, mais qui est apparue dans trop de films estampillés Walt Disney pour un rôle aussi dramatique.

Quand Susan George entre dans son bureau, Sam a l’intuition qu’il a trouvé son actrice. Elle joue depuis l’âge de quatre ans à la télévision et a participé à quelques films anglais sans grand intérêt. De longs cheveux blonds tombent le long d’un visage aux pommettes rondes et aux lèvres pulpeuses, éclairé par des yeux noisette pétillants. Susan, vingt ans, a le physique avantageux de beaucoup de starlettes, mais, avant tout, ressemble à Joie. La même sensualité, la même énergie, la même vivacité. Pendant l’entretien, le cinéaste la rudoie un peu, elle lui tient tête. Sam a trouvé son Amy. La comédienne signe un contrat de douze semaines de travail pour 120 000 dollars.

En septembre, Dustin Hoffman n’a toujours pas donné sa réponse. Reisner en profite pour organiser un petit périple dans plusieurs pays européens afin de soigner la popularité de Sam. Sur le Vieux Continent, les spectateurs et les critiques semblent mieux comprendre ses obsessions. La Horde sauvage, dans sa version de cent quarante-quatre minutes, est un succès et génère d’excellentes recettes. Ni Katy ni Joie n’accompagnent Sam. À Copenhague, lors d’une rencontre avec des journalistes, interrogé sur la situation de son pays, il répond qu’il ne veut plus avoir “la moindre part dans ce qui se passe aujourd’hui en Amérique”. À Stockholm, il donne une conférence autour de son travail, devant des étudiants auxquels se mêlent de nombreux déserteurs américains réfugiés dans ce pays car la Suède n’a pas d’accord d’extradition avec les États-Unis. Entre le 20 et le 27, il est invité aux Rencontres internationales de Sorrente, près de Naples, où il présente, le 25, Un nommé Cable Hogue dans le cadre de journées autour du cinéma américain. Il se retrouve au milieu d’un parterre de vedettes hollywoodiennes impressionnant lors du dîner de clôture, où la parité entre jeunes réalisateurs et grands anciens est respectée, avec King Vidor, William Wyler, John Huston, George Stevens, Ralph Nelson, Elia Kazan, Francis Ford Coppola, Frank Perry, Richard Fleischer et Martin Scorsese.

Lorsqu’il rentre de son voyage, Sam reprend les castings pour les rôles secondaires. Pas question de prendre des Américains avec leur accent si reconnaissable. Il puise largement dans la brillante communauté des comédiens britanniques dont Peter Vaughan est un des chefs de file. Il lui attribue le rôle de Tom Hedden, le patriarche omnipotent qui conduit le siège de la ferme sans se soucier de l’ordre et de la justice. Pour les quatre voyous qui attaquent la maison avec Hedden, Peckinpah a choisi de jeunes acteurs londoniens presque inconnus. Seul Donald Webster (Phil Riddaway) a une carrière à la télévision. Les autres débutent pratiquement au cinéma avec Les Chiens de paille. Del Henney joue Charlie Venner, l’ancien copain d’Amy et son premier violeur, Ken Hutchison, Norman Scutt, le deuxième violeur. Le quatrième de la bande, Jim Norton, qui interprète Chris Cawsey, inquiétant avec son rire de crécelle, et T. P. McKenna, le major Scott, représentant de la loi impuissant devant le déchaînement, sont découverts par Sam lors d’une soirée au Royal Court Theatre où il assiste à la représentation de la pièce The Contractor de David Storey. Le réalisateur les rejoint à la fin dans leurs loges pour leur proposer de les auditionner. Et ils sont engagés. L’acteur-écrivain Colin Welland2, que Sam a remarqué dans Kes (1969) de Ken Loach, incarne le pasteur Hood dont le nom n’a rien d’anodin. Hood veut dire “capuche” et correspond parfaitement à son absence totale d’intervention lorsque le village s’embrase. Peckinpah, fidèle, impose à Martin Baum David Warner dans le rôle d’Henry Niles, le simple d’esprit, malgré un accident où il a eu les deux pieds cassés… et l’incertitude de le voir rétabli pour le tournage. Sam ne négocie pas, il paiera lui-même l’assurance si c’est nécessaire. Pour recruter l’équipe technique, il doit composer avec les syndicats anglais qui permettent la présence d’un seul Américain. Il souhaite le monteur Lou Lombardo mais celui-ci a malheureusement commencé à travailler sur McCabe and Mrs. Miller (John McCabe) de Robert Altman. Daniel Melnick choisit Norman Savage, qui vient de terminer le montage de La Fille de Ryan de David Lean, comme chef monteur et engage trois assistants pour le seconder, Roger Spottiswoode, Paul Davies et Tony Lawson. Le producteur accepte la requête de Sam de prendre Robert Wolfe comme superviseur du montage. Ce sera le seul Américain du tournage. Le directeur de la photographie Brian Probyn, qui a fait la lumière de Pas de larmes pour Joy, est engagé par la production. Le chef accessoiriste qu’on présente à Sam s’appelle Alf Pegley. Il a un fort accent cockney et a déjà travaillé deux fois avec Roman Polanski3. Le courant passe rapidement entre les deux hommes. Pegley aime la terrible exigence du cinéaste, s’en accommode et sait très bien anticiper ses souhaits. Lui aussi a le sens du détail et la volonté de l’authenticité. Le fidèle Jerry Fielding fera une nouvelle fois la musique.

Lorsque, enfin, début octobre, Dustin Hoffman se décide. Il est séduit par l’idée du soi-disant pacifiste qui fuit la violence des campus américains pour finalement entraîner tout un village anglais dans un maelström meurtrier, et apprécie les films de Sam qu’il s’est fait projeter. Il accepte un contrat de 600 000 dollars, faisant changer Les Chiens de paille de dimension. Le budget initial d’environ 1 000 000 de dollars double largement et son calendrier de tournage augmente confortablement à soixante et un jours ouvrables, du 28 janvier au 22 avril 1971. Goodman rencontre Hoffman à New York et étudie son personnage avec lui. Disciple de la méthode de l’Actors Studio, le comédien choisit lui-même ses costumes et invente l’attitude introvertie qui correspond à l’idée qu’il se fait du personnage et qu’il affinera pendant le film.

Bloqué en Angleterre pour la préparation du film, Sam ne peut pas se rendre au Nevada pour sa partie de chasse annuelle. Alors, courant octobre, il décide de partir avec Katy à la recherche du village et de la ferme qui serviront de lieux de tournage. Dans la grosse berline qu’il a louée, le couple roule jusqu’au Nord de l’Écosse en s’arrêtant chaque fois qu’un endroit leur paraît convenir, prend des photos puis repart, espérant trouver mieux. Dans les Highlands aux immenses étendues vallonnées, couvertes de landes, parsemées de lacs et d’énormes rochers, ils aperçoivent, se détachant, au loin, sur une ligne de crête ou dans les replis d’une colline, au milieu de la bruyère et des fougères, un cerf ou une biche. C’est la fin de la période du brame et le réalisateur retrouve son instinct de chasseur. Un matin, alors qu’ils roulent sur une route étroite, Sam arrête la voiture, descend, ouvre le coffre, sort un fusil et, devant une Katy stupéfaite, tire en direction d’un rocher. Le bruit est assourdissant. Katy ferme les yeux. Lorsqu’elle les rouvre, elle voit Sam se précipiter vers une forme allongée près du rocher. Il lui fait de grands signes et lui crie de le rejoindre pour l’aider à traîner la biche qu’il vient de tuer. Tous deux l’installent avec difficulté dans le coffre. Le cinéaste la dépècera deux jours plus tard, dans un endroit tranquille, tandis qu’ils redescendent le long de la côte ouest vers l’Angleterre. Finalement, le couple arrive dans un petit village de Cornouailles, à l’extrême sud-ouest de la Grande-Bretagne, appelé St Buryan, que Katy avait noté sur leur carnet de route. L’église trône au centre du village, entourée d’un cimetière verdoyant en surplomb de la route. Sam repère un pub dans une vieille bâtisse non loin de l’église. Le couple s’installe devant l’imposant bar en chêne et commande une bière. Il inspecte les lieux aux boiseries sombres, discute avec le patron, se renseigne sur l’existence d’une ferme isolée alentour qui pourrait être louée, demande l’autorisation de prendre quelques photos, regarde les quelques clients disséminés autour de plusieurs tables dans la pièce en longueur. Dans un coin, trois hommes jouent aux fléchettes en commentant chacun de leurs tirs. Sam et Katy se promènent un moment autour de l’église, prennent encore des photos, s’avancent dans les quelques rues qui débouchent rapidement sur la campagne puis remontent dans la voiture et se dirigent vers les fermes isolées que le patron du pub leur a indiquées. Perdue dans la lande, l’une d’entre elles, avec un large hangar attenant, leur paraît parfaitement convenir. Il est temps pour eux de rentrer à Londres et de mettre le gibier au frais.

Fin novembre, après une grosse session de travail, Goodman et Hoffman se rendent tous les deux à Londres pour rencontrer Sam, toujours en pleine préparation du film, et valider avec lui leur travail. Pour Dustin, l’élément principal du film est la défense de la ferme d’un homme épris de paix et assiégé par des forces maléfiques qui se précipitent sur lui de toutes parts. Pour Sam, ce héros aux manières douces, mais qui se transforme en guerrier redoutable, est l’expression d’un fantasme puissant ressenti par une classe moyenne américaine submergée par les créanciers, dominée par des patrons implacables, écrasée par une vie à la fois sans aspérité et très douloureuse pour son amour-propre. Dans l’obscurité de la salle de cinéma, elle pourra se délecter du spectacle d’un alter ego héroïque terrassant des ennemis de substitution, extériorisant les démons intérieurs qui la rongent chaque jour. L’horreur de la violence et la fascination de l’homme pour elle étaient déjà deux des thèmes de La Horde sauvage. Avec Les Chiens de paille, elles deviennent le point central. La perception différente du personnage par Dustin et Sam ne les empêche pas de s’entendre et de bien se comprendre. L’acteur est confiant dans la créativité du réalisateur qui connaît l’énorme potentiel du comédien. Mais le choix de la jeune actrice anglaise Susan George pour jouer le rôle d’Amy crée un point de divergence plus important. Les bouts d’essai que Sam a envoyés à Dustin ne l’ont pas convaincu. Lors de son séjour à Londres, il rencontre la jeune femme, fait une lecture avec elle, la trouve gentille et jolie, un peu trop même, mais émet quelques doutes sur son jeu.

La fin de l’année se profile. Sam loue un appartement pour Marie et ses enfants, demande à Begoña de le rejoindre et s’installe avec Joie Gould. Katy a enfin compris que leur relation n’est pas simplement amicale mais elle ne lâche rien malgré cette cuisante humiliation. Rassembler toutes ses “femmes” alors que Noël approche semble relever d’un esprit pervers attisé par l’instinct du chasseur. Fin décembre, Sam tombe par hasard sur Walter Kelley qui arrive de France et doit repartir pour Los Angeles. Le cinéaste lui demande de rester avec lui pour l’aider à finaliser le scénario des Chiens de paille. Dans l’appartement de Eaton Mews, la vie s’organise. Joie et Sam d’un côté et Kelley et Kowalski de l’autre. Sam rend aussi visite à Marie et aux enfants et passe un peu de temps avec Begoña. Avec les dernières urgences de la préproduction, Sam est de plus en plus nerveux et sa consommation d’alcool a repris, au grand dam de son entourage et de Daniel Melnick, dont l’inquiétude pour le tournage ne cesse de croître. Frank Kowalski est devenu un véritable homme de maison : entre ses sessions d’écriture d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, il fait le ménage, la cuisine, et peste contre Sam “qui ne le sort jamais”.

Le réalisateur demande à Katy d’organiser une fête de fin d’année pour tous les “hommes” du film, afin qu’ils fassent connaissance. Elle loue une salle près des studios de Twickenham et doit trouver des prostituées. La fête se déroule dans une ambiance virile et alcoolisée jusqu’à l’arrivée des jeunes femmes, toutes habillées en jupe rouge et corsage blanc. Dustin, imperturbable, continue à jouer du piano. Ken Hutchison monte sur une table pour accompagner le strip-tease d’une des filles, la saisit par la taille et la soulève. Il perd l’équilibre et tous deux s’écroulent lourdement sur T. P. McKenna, qui est transporté à l’hôpital avec l’épaule et la clavicule droite cassées. Le bras en écharpe du major Scott dans le film n’est pas une idée de Sam.

Le 22 janvier 1971, l’équipe du film s’installe à St Ives en Cornouailles, à une trentaine de kilomètres de St Buryan, dans le Tregenna Castle Hotel, un château devenu hôtel à l’orée du XXe siècle, à quelques centaines de mètres de l’océan Atlantique. Sam a loué deux cottages à proximité, un pour lui et un pour que ses enfants puissent venir le voir quand ils veulent. Il téléphone à Joie et lui demande de le rejoindre. La jeune femme refuse. Sam, furieux, l’appelle tous les jours, alternant, comme toujours, les cris de rage et les mots doux. Elle finit par céder.

Jusqu’au début du tournage, le réalisateur travaille avec les acteurs. Dustin Hoffman et Susan George passent plusieurs jours à se promener dans les rues calmes du village, autour de l’église, dans le petit cimetière, à la fois pour mieux se connaître et pour développer leur relation dans le film à partir d’improvisations. Ils terminent généralement cette flânerie devant une bière, au pub, en compagnie de David Goodman qui les a suivis et a noté leurs échanges, dont certains seront intégrés dans le scénario. Sam s’occupe des jeunes acteurs anglais qui réparent le toit de la grange et participent au siège de la ferme. Sa technique est un peu particulière. Il organise plusieurs “fêtes” très arrosées pour les mettre dans l’ambiance surexcitée de la dernière séquence. Certaines d’entre elles se terminent en véritables bagarres dans lesquelles le cinéaste n’est pas le dernier à faire le coup de poing, quitte à terminer le visage tuméfié et en sang. Son principal adversaire est Ken Hutchison, que Susan considère comme aussi instable, stupide et effrayant que Sam. Un soir, le jeune acteur tombe sur du verre brisé et s’ouvre le bras. La comédienne supplie Sam d’arrêter ces “joutes” ridicules et dangereuses avant de conduire Ken à l’hôpital local. Sam, penaud, l’écoute comme un père écouterait sa fille. Et justement Kristen, dix-sept ans, est venue lui rendre visite pour quelques jours. Elle habite dans son cottage et évoque brièvement avec lui son avenir entre continuer les études ou se lancer dans la danse.

Le premier tour de manivelle est donné, comme prévu, le 28 janvier 1971, dans le froid et l’humidité. Les attentes entre deux prises dans le vent glacé sont éprouvantes. Le lundi 1er février, le chef opérateur Brian Probyn quitte le tournage. Il est officiellement en désaccord sur des éclairages mais il est surtout en pleine dépression. Son épouse est décédée quelques semaines auparavant. Branle-bas de combat pour trouver un remplaçant. Le vétéran Arthur Ibbetson est appelé à la rescousse. Il passe l’après-midi avec Sam sur le plateau, lit le scénario et se désiste pour des “raisons religieuses”. Martin Baum contacte le Canadien John Coquillon, connu pour ses publicités. Il est libre et accepte de rencontrer le réalisateur. Tous deux discutent longuement. Ils ont le même regard sur l’ambiance et la lumière du film. Le soir même, le nouveau directeur de la photographie est engagé. Melnick loue la salle de cinéma de St Ives pour projeter le soir les rushs de la veille, lorsqu’ils seront revenus de Londres après y avoir été développés. Sam a pris froid dès le début du tournage et au fil des jours sa maladie s’aggrave, touche les bronches. Dan et Dustin sont effrayés par les premiers rushs. Ils se rendent compte que le travail de Sam est lamentable, indigne de lui. Sa consommation d’alcool toujours importante ne fait pas bon ménage avec la pénicilline qu’il prend pour tenir le coup. Le tournage a commencé depuis une dizaine de jours et le cinéaste atteint son point de rupture lorsqu’une nuit, vers 3 heures du matin, il ouvre violemment la porte de la chambre de Ken Hutchison, une bouteille de tequila à la main, un poncho mexicain couvrant le haut de son corps et un bandana autour de ses cheveux grisonnants. “Allons voir la mer !” Après quelques dénégations en raison de l’heure et de la pluie battante, l’acteur cède devant l’insistance de Sam. Ils embarquent dans la voiture de Ken, roulent jusqu’à Land’s End à l’extrême sud de la Cornouailles, un promontoire rocheux et spectaculaire qui avance entre l’Irlande et la Bretagne. Ils abandonnent la voiture au bout d’un chemin et, dans la nuit noire, s’avancent difficilement sur le terrain escarpé. Au loin, la lumière intermittente d’un phare lustre l’obscurité profonde, donnant aux rochers des formes inquiétantes et éphémères. Très vite, l’escapade devient dangereuse et, après quelques chutes et glissades, ils s’assoient sur un replat, silencieux. En contrebas, le grondement des vagues qui s’écrasent inlassablement sur la grève résonne de plus en plus fort et se mêle au crépitement de la pluie qui tombe dru et au sifflement du vent glacial qui se glisse entre les rochers. Sam fredonne la chanson Butterfly Mornin’s et apprend les paroles à son “frère” de la nuit. Leurs voix s’élèvent doucement, éclairant les ténèbres. Ce moment magique rappelle à Sam les feux de camp des parties de chasse, arrosés et chantants, qui se prolongeaient jusqu’au bout de la nuit, avec Denny, son père et ses amis. Après une dernière longue rasade, la bouteille de tequila est vide. Sam et Ken sont trempés, frigorifiés et heureux.

Le lendemain matin, Sam, les yeux humides et rouges, la voix éraillée, fiévreux, tousse beaucoup. Il semble épuisé, incapable de tenir le plan de tournage du jour. Sa direction est chaotique et le retard s’accumule. Melnick et Hoffman s’interrogent, inquiets devant ce fantôme qui se traîne, à peine lucide. Le médecin de l’assurance est appelé, diagnostique une pneumonie et demande une hospitalisation immédiate. La dix-septième journée de tournage, qui a vu Sam filmer des plans dans les rues de la bourgade, vient de se terminer. Le tournage s’arrête. Accompagné de Joie, Sam prend le train pour la réputée London Clinic. Daniel appelle en urgence Martin Baum, qui débarque le lendemain de Los Angeles. Tous deux regardent les rushs et le patron de ABC doit se rendre à l’évidence. Pratiquement tout est à jeter. Norman Savage, le chef monteur, claque la porte. Pendant plusieurs jours, il a mis en garde le producteur contre ce cinéaste qui livre des images impossibles à couper ou à assembler. Il n’a rien à faire sur ce film. Daniel, qui ne veut plus engager personne, nomme Roger Spottiswoode à sa place et provoque une réunion de crise avec Martin et Dustin Hoffman. Pour le producteur, qui considère que l’alcool est responsable de cette situation, remplacer le cinéaste semble la meilleure solution. Dustin propose même de contacter Peter Yates. Martin s’y oppose tant qu’il n’a pas parlé à Sam.

Sous antibiotiques, ce dernier se remet doucement de sa pneumonie mais continue de boire en cachette des infirmières. La porte de la chambre qui s’ouvre brusquement le sort d’une somnolence plus éthylique que médicale. Martin se tient dans l’encadrement de la porte. Il salue son ami et s’avance vers le lit en s’emparant d’une chaise. Assis au chevet de Sam qui émerge de sa torpeur, il fixe son visage blafard aux yeux baissés qui repose sur un oreiller blanc. Martin se lance, direct. Les rushs du film déshonorent son talent, Dan et Dustin ont les plus grands doutes sur ses facultés à diriger le film. S’il ne se ressaisit pas, il sera obligé de le remplacer. Sam écoute, prostré, Martin le menacer. Il ne sera plus engagé par aucun studio s’il se fait licencier et donc s’il ne change pas d’attitude immédiatement. Sam se redresse, écarte les draps et s’assoit au bord du lit face à Martin. Il le regarde et lui promet d’être sobre et responsable jusqu’à la sortie du film. Il se lève en même temps que le patron de ABC et le serre dans ses bras. “Les Chiens de paille sera une réussite.” Martin n’a pas de doute sur les immenses qualités de metteur en scène de Sam mais connaît aussi ses facultés de manipulation lorsqu’il sent le vent tourner. Quoi qu’il en soit, il décide de lui faire confiance, réservant toutefois à Daniel le droit de le congédier si son intempérance ne se calme pas.

Peckinpah revient après cinq jours. Il veut honorer la confiance de Baum à son égard. Cet arrêt a coûté plus de 85 000 dollars à ABC, en grande partie pris en charge par l’assurance.

Le tournage reprend le lundi 22 février. Baum, de retour à Los Angeles, lui envoie un télégramme : “J’ai parié sur les gens toute ma vie. Certains, comme Sidney Poitier, Cliff Robertson, Red Buttons et Gig Young, m’ont remercié publiquement en recevant leur Oscar. D’autres m’ont remercié en privé pour leurs succès. Maintenant, je mise mes derniers jetons sur vous, Sam. Je crois en votre talent, votre courage et votre dévouement total. Bonne chance.” Les piqûres de vitamine B12 que Katy injecte à Sam tous les matins sur le plateau le remettent progressivement d’aplomb. La jeune femme surveille aussi sa consommation d’alcool en allongeant du café avec du brandy dans une bouteille thermos. Elle ne le quitte pas d’une semelle sur le plateau, prenant note de toutes les demandes qu’il fait et des indications qu’il donne. Ces notes sont ronéotées le soir et distribuées immédiatement aux chefs de service afin d’éviter toute discussion sur ce qui a été dit ou non.

Tous les extérieurs doivent être tournés à St Buryan, et ensuite tous les intérieurs au studio de Twickenham. Katy décrit en détail chaque plan tourné sur un cahier afin de pouvoir rappeler au réalisateur ce qu’il faut faire pour assurer la continuité des scènes lorsqu’ils seront à Londres. Les derniers jours en Cornouailles sont très pénibles. Le temps exécrable oblige l’équipe à rester sur le plateau entre seize et dix-huit heures par jour, à attendre une accalmie. Les nerfs sont mis à rude épreuve. Sam retrouve rapidement l’intensité, la concentration et l’engagement qui le caractérisent normalement et qui mettent tout le monde en ébullition sur un plateau. Les doutes de Dustin s’estompent devant ce cinéaste ponctuel tous les matins, créatif, qui sait rassembler son équipe autour d’un seul but, faire un grand film. À partir du 1er mars, Sam commence à filmer les scènes extérieures de nuit du siège de la ferme. Il est parfaitement dans son élément, et les plans se succèdent à toute allure : fenêtres cassées, portes enfoncées, début d’incendie des rideaux, pied de Robert Vaughan fracassé par une balle, lancers de pierres, intrusion par les fenêtres… Le tournage est éprouvant, le froid, toujours glacial, le recours à des cascadeurs, nécessaire. Tout le monde suit le patron.

Si l’ordre est revenu sur le plateau, il n’en est pas de même dans la vie personnelle de Sam, toujours aussi chaotique. Katy, malgré l’arrivée de Joie, se berce encore d’illusions et se persuade qu’elle est la seule femme dans la vie du cinéaste. Un matin, pourtant, quand elle arrive chez Sam pour le conduire sur le plateau, il est encore au lit… avec Joie. Pendant qu’il s’habille et que Joie l’ignore complètement, Katy, dévastée, s’assoit sur le lit encore chaud des deux corps. Dans la voiture, la jeune femme explose. Sam coupe court, toujours aussi retors. Pas question d’avoir des relations sexuelles avec elle pendant la réalisation du film. Elle doit s’en tenir à de simples rapports professionnels, sinon elle s’en va. Katy n’hésite pas et demande à partir aux studios de Twickenham pour travailler au bureau de la production… loin de lui.

Dans les jours qui suivent, c’est au tour de Joie de connaître la face sombre du réalisateur. Les prises de vues des derniers plans du siège de la ferme se prolongent tard dans la nuit. Une fête est organisée, ensuite, pour la fin du tournage en Cornouailles. Sam et Joie y boivent quelques verres et rentrent au cottage. À peine dans la maison, le cinéaste se retourne vers sa maîtresse et laisse exploser sa jalousie maladive. Il s’empare d’une lampe qu’il envoie se fracasser contre une fenêtre, lui reproche un sourire à Hutchison ou un aparté avec Del Henney, et, pour la première fois, il la frappe. Joie, terrorisée, court vers la porte et s’enfuit dans la nuit… comme Begoña quelques années auparavant ! Del Henney, qui vient de quitter la fête, la découvre, dans les phares de sa voiture, échevelée et perdue, errant sur la route. Il s’arrête et la fait monter. Elle n’a pas besoin de s’expliquer. Il a compris. À l’hôtel, il lui laisse sa chambre et partage celle de Ken Hutchison. Le lendemain, Sam, dessaoulé, persuadé qu’ils ont couché ensemble, s’enferme dans un silence réprobateur et part pour Londres avec toute l’équipe. Joie, par la fenêtre de la chambre, les regarde partir et reste seule.

Le mois d’avril se déroule aux studios de Twickenham. Sam se consacre complètement aux prises de vues des intérieurs : les scènes qui établissent les rapports du couple, entre amour et conflit, le siège du point de vue des Sumner et la séquence du viol. Il a toute son énergie et la météo désastreuse des Cornouailles n’est plus qu’un mauvais souvenir. Joie est rentrée chez elle. Sam a présenté des excuses, comme toujours. Katy a repris sa place aux côtés du réalisateur, assistante le jour et maîtresse la nuit. Kowalski est reparti aux États-Unis et lui a laissé son traitement d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia. Sam le parcourt et demande à son ami Walter Kelley de commencer l’écriture du scénario.

Les séquences qu’il doit tourner en studio demandent un travail serré avec les acteurs. Le cinéaste est admiratif du jeu si crédible d’Hoffman et apprécie énormément le regard qu’il porte sur les différents personnages du film. Strother Martin, qui passe quelques jours à Londres et s’invite sur le tournage, constate la grande connivence entre les deux hommes et goûte en connaisseur les nuances impressionnantes que l’acteur est capable d’imprimer à son rôle et certaines techniques qu’il utilise pour arriver à ses fins. Ainsi, lorsqu’il doit entrer dans le pub face aux habitués installés devant leurs pintes, il le fait avec le pantalon baissé sur les genoux, déclenchant les regards perplexes que Sam leur demandait depuis plusieurs prises.

Autour du 15 avril, la séquence du viol que Susan George redoute, connaissant la volonté d’authenticité du cinéaste, doit être tournée. Depuis plusieurs jours, Sam se fait distant avec elle et commence à la manipuler par des remarques désobligeantes, insupportables même. Il est prêt à tout pour obtenir cette lueur de panique, d’effroi face à ses violeurs. Il déclare qu’il va filmer la plus grande scène de viol jamais tournée et ajoute, ignoble : “Comment tu crois que vont réagir tes parents en voyant la scène qu’on va tourner, tu crois qu’ils seront fiers de leur petite fille ?” Melnick essaie de s’interposer : “Tu ne peux pas traiter cette jeune femme de cette façon.” Susan demande une doublure. Le cinéaste refuse. Elle décide alors de s’entretenir avec le producteur. Elle veut savoir ce que l’on attend d’elle. Elle a l’impression que cette scène prend toute la place dans l’esprit de Sam et dans le sien aussi. Dan la rassure et lui conseille d’en parler au réalisateur. Lorsqu’elle entre dans le bureau de celui-ci, après une journée de tournage, il est en pleine séance de lancers de couteaux. Trois d’entre eux viennent se ficher dans la porte à côté d’elle. Les lèvres serrées, elle murmure : “Tu as fini ?” Il la fait asseoir. Elle se jette à l’eau : “Je veux parler de la scène du viol.” Sam, qui a parfaitement entendu, lui fait répéter. Elle lui demande la scène écrite pour pouvoir l’étudier et savoir si elle peut faire ce qu’il envisage. “Je ne l’écrirai pas.” La réponse de Sam est cinglante. Susan réplique : “Si tu ne l’écris pas, je ne sais pas ce que tu attends de moi et je ne sais pas si je pourrai le faire.” Sam pointe son index vers elle : “Quand tu as été engagée, tu étais d’accord pour faire cette scène de viol !” Susan avoue qu’elle ne s’est pas posé la question. Mais maintenant, elle se la pose et n’est pas sûre de vouloir la jouer. Un couteau se plante dans le mur. “Eh bien, je vais t’obliger à le faire.” La jeune femme se lève, d’une voix blanche lui dit “Trouve-toi une autre Amy !” et sort en courant. Le lendemain, elle n’apparaît pas sur le plateau. Melnick appelle John Redway, l’agent de Susan, qui finit par décider l’actrice à revenir voir un Sam glacial qui la laisse parler. Il doit comprendre sa réaction de la veille. Elle lui demande de l’aider à surmonter sa peur en lui disant exactement comment la scène sera tournée. Sam la regarde un moment, esquisse un sourire qui se veut sympathique : “OK, je vais te dire ce que je veux filmer.” Il prend un papier, écrit ce que la scène sera et lui tend la feuille. Au fur et à mesure de la lecture, le visage de Susan se décompose. Elle ne peut pas exécuter ce qu’il demande mais lui propose de faire passer ses émotions à travers son regard uniquement. Sam ne dit rien mais l’idée l’intéresse. Elle insiste : “Si tu te concentres sur mes yeux et les mouvements de mon corps, je te promets que je te mènerai sur le chemin que tu souhaites. Je peux tout dire avec mes yeux.” Toujours silencieux, Sam réfléchit. Susan sent qu’elle l’entraîne doucement vers sa partition : “Si tu me laisses faire à ma façon, si tu crois en mon talent, je peux te donner la scène de viol la plus provocante, la plus belle et la plus parlante que tu verras jamais !” Sam la regarde intensément, lui sourit franchement et lui propose un marché. Il va tourner la scène comme elle veut, sans montrer son corps dénudé ni son sexe. Mais s’il n’est pas satisfait, il faudra accepter certains plans qu’il souhaite. L’accord est trouvé mais n’efface pas toutes les angoisses de l’actrice.

Le tournage de la séquence du viol dure près d’une semaine. Le premier jour, Sam s’assoit par terre, au pied du canapé devant Del Henney et Susan. Il donne des indications au comédien, mais n’adresse pas la parole à Susan. Pendant les cinq jours, il reste à la même place, ne lui dit pas un mot, lui glisse quelques sourires ambigus et concentre la caméra sur son regard et le haut de son corps. Il la laisse raconter l’histoire avec ses yeux, comme promis. Pour Del, la scène est compliquée, entre la violence qu’il emploie pour arriver à ses fins, la tendresse qui semble renaître de leur passé, un bref instant, puis l’intrusion de Scutt, qui “veut sa part du gâteau”. De plus, Sam ne l’épargne pas, l’énerve avec des invectives désobligeantes, le soumet à ses sarcasmes afin d’obtenir le jeu qui lui convient. Finalement, la séquence est en boîte. Lorsque les rushs sont développés, Sam interdit à Susan d’entrer dans la salle de projection. La jeune femme se morfond tout le week-end, paniquée par la possibilité de ne pas avoir réussi. Le lundi matin, elle ne tourne pas mais se précipite au studio. Le réalisateur est là. Il s’avance vers elle, impénétrable derrière ses lunettes miroirs, lui prend la main : “Tu l’as fait, petite !” Susan le regarde, interdite et soulagée. La terrible tension de cette semaine si rude se désagrège brusquement en un flot de larmes libératrices.

La dernière semaine de tournage concerne la fin du film. Depuis plusieurs semaines, Baum, Melnick, Peckinpah, Warner et Hoffman discutent de cette fin. Le scénario initial prévoit que David et Amy, après avoir mis hors d’état de nuire les assaillants, se trouvent confrontés aux enfants de la ville, armés de gourdins. Personne n’aime vraiment cette conclusion. Martin souhaite une fin plus heureuse. Dans un mémo du 8 avril, Daniel Melnick rappelle les trois fins possibles : David et Amy restent seuls après le carnage, David et Amy font face à Bobby et aux enfants, David laisse Amy seule et sort dans la nuit. Dans ces trois propositions, Niles est absent. Pourtant il est l’étincelle qui a déclenché l’incendie et est encore présent chez les Sumner. Dustin suggère que Niles, traumatisé, dise : “Je ne sais plus où est ma maison !” Sam se tourne vers lui et lui lance : “Et moi non plus !” Le réalisateur et le comédien ont trouvé. C’est la seule façon dont Les Chiens de paille doit se terminer. Au petit matin, David raccompagne Niles, laissant derrière lui son épouse, seule et désemparée. Dans la voiture, Niles avoue qu’il ne sait plus où il habite… David hésite : “Moi non plus.” Cette nouvelle fin, à la fois moins pessimiste que l’originale et plus ambiguë, laissera aux spectateurs déstabilisés des choix d’interprétation contradictoires. Le dernier tour de manivelle est donné le 29 avril 1971 avec cinq jours de retard. Quatre-vingt mille mètres de pellicule ont été utilisés.

À l’issue du tournage, tandis que les monteurs, Tony Lawson, Paul Davies, Roger Spottiswoode et Bob Wolfe finissent le dérushage et le classement des plans, Sam prend quelques jours de repos. Au printemps, Martin lui avait soumis Junior Bonner, un scénario de Jeb Rosebrook sur un champion de rodéo. Sam l’a lu, l’a aimé d’emblée, et a donné son accord pour le réaliser. Le patron de ABC le relance alors qu’il est encore à Londres. La préparation du film est amorcée, l’acteur principal, Steve McQueen, déjà engagé, et le début du tournage, prévu pour le 30 juin 1971. Sam, qui un instant s’était imaginé rester en Angleterre jusqu’aux six mois fatidiques qui lui permettraient de ne pas payer ses impôts de l’année au fisc américain, doit donc rentrer avant. Mais le plaisir de travailler sur un film qui explore ses propres valeurs dans une histoire fondamentalement non-violente est plus fort que l’argent. Il rappelle Joie, qu’il n’a pas revue depuis cette funeste nuit. Et la manipulation se remet en marche. La voix triste égrène les remords et la jeune femme accepte de rencontrer Sam au Richmond Park. Elle est toujours amoureuse de lui, mais elle a peur. Il se fait tout penaud, met sa violence sur le compte d’un tournage éprouvant et lui assure que ça ne se reproduira plus. Joie résiste, elle a du mal à le croire et ne donne pas suite. Dès le lendemain, Sam l’appelle et l’invite au restaurant. Elle refuse… et finit par se retrouver à table avec lui. Il est charmant, gentil, diabolique. De fleurs en poèmes, il la décide à le suivre mais pas maintenant… Plus tard. Il faut lui laisser encore du temps… Sam s’envole fin mai pour Los Angeles avec tous les rushs, ses quatre monteurs et Garth Craven, un “petit dernier” que Davies a fait engager pour le montage son. Sam est passé dire au revoir à Katy, lui a assuré qu’ils retravailleront ensemble. Elle espérait un peu plus mais s’est contentée de cette promesse. Ce qu’elle ne sait pas, c’est qu’il a revu Joie et qu’ils se sont remis ensemble. À Los Angeles, Sam avait résilié sa location à Malibu Colony lors de son départ pour Londres et déposé ses meubles dans un centre de stockage et quelques cartons chez les Fielding. À son retour, il s’installe quelques jours chez le compositeur avant de transiter d’un motel à l’autre, quand il ne dort pas sur le lit de camp posé dans un coin de son bureau.

Les monteurs se répartissent les séquences, et tous les jours Sam fait le tour des différentes salles de montage pour donner son avis. Pour ce film, plans longs et gros plans d’une même séquence ont souvent été tournés sans chercher la concordance dans l’action, à la différence de ce qu’il avait fait pour La Horde sauvage. Ce refus de la continuité de l’action ou de l’espace dans les prises de vues, qui avait effrayé Norman Savage, ouvre aux monteurs une source infinie de possibilités et de nouvelles perspectives passionnantes. Ainsi, le visage en gros plan de Susan de plus en plus hébété et effrayé constitue une image récurrente de toute la deuxième partie du film, comme si Amy devenait le témoin effaré de ces mâles obsédés par leur virilité. Avant de découper les séquences comme il l’a imaginé, Sam veut que ses monteurs soient des forces de proposition. Ce n’est qu’après avoir étudié les idées soumises qu’il choisit sa propre version ou celle des autres. Spottiswoode, Lawson, Davies et Craven, qui découvrent cette liberté laissée par le cinéaste, s’engouffrent dans cette dynamique constructive que Wolfe connaît déjà très bien. C’est lui qui intègre les images subliminales du viol, affirmant le traumatisme obsessionnel d’une Amy changée à jamais par la masculinité toxique. De même, si la violence décrite dans le dernier quart d’heure a des éclats baroques, le montage joue avec une virtuosité différente et impose un réalisme plus prégnant, mâtiné de misanthropie et de pessimisme. Dans La Horde sauvage, le spectateur plonge dans un ballet mortel qui l’étourdit, dans Les Chiens de paille, il est prisonnier d’un combat étouffant dont il est partie prenante.

Jerry Fielding est impressionné par ce film qu’il trouve très bien construit, sans concession, obligeant le spectateur à se remettre en question. En revanche, il le considère comme le plus difficile qu’il ait eu à mettre en musique depuis ses débuts. Sam, devant son film terminé, a certaines idées sur ce qu’il veut. Jerry l’écoute car s’il est, selon lui, un “analphabète musical” aux références inexistantes, Sam n’en a pas moins une sensibilité exacerbée. Leur violente explication à Phoenix est dans leur mémoire à tous les deux. De cette bataille de La Horde sauvage, le compositeur a appris que son ami sait reconnaître ses torts, à l’inverse de bien des réalisateurs avec qui il a travaillé. Le réalisateur, lui, a compris que Jerry est capable de tout pour imposer sa musique quand il sait qu’il a raison. Ils se sont assis devant le film et ont repéré les endroits où la musique est nécessaire. Jerry laisse parler Sam, qui veut de la musique sur toutes les scènes qui le mettent mal à l’aise. Mais il ne dit jamais où elle doit s’arrêter. C’est à Jerry de décider. Ce dernier a pris l’habitude de lui envoyer des mémos qui indiquent précisément ce qu’il va faire pour chaque séquence. Il ne sait pas si Sam les lit mais, le jour d’une dispute, il les pointe du doigt. Sam insiste sur un mot, “ironie”. La notion est abstraite pour Jerry mais, en visionnant le film, il comprend ce qu’il veut dire face à cet enchaînement d’événements qui entraînent David vers l’inéluctable, avec une certaine “ironie du sort”. Jerry compose donc plusieurs morceaux qu’il trouve acides et caustiques et les fait écouter à Sam. L’un d’entre eux le fait réagir. C’est à partir de ce morceau que Jerry compose une partition très théâtrale, dramatique, jamais lyrique, qui marque aussi une évolution du style du musicien. Le langage est plus contemporain, n’hésitant pas à emprunter des accents aux musiques sérielle et atonale et à puiser des références de jazz et de musique de cirque dans L’Histoire du soldat, le mimodrame d’Igor Stravinsky. Dan Melnick déteste la composition finale, Sam l’adore. Aux Oscars 1972, Jerry Fielding obtiendra la seule nomination pour le film, dans la catégorie meilleure partition originale.

À l’automne, Les Chiens de paille est prêt pour sa première et seule avant-première publique au North Point Theatre de San Francisco. Il a finalement coûté plus de 3 250 000 dollars. Entre-temps, pendant l’été 1971, Sam a tourné Junior Bonner et est maintenant en plein montage de ce nouveau film.

Les Chiens de paille n’a été montré à personne. Et aucun membre de l’équipe n’a conscience de sa puissance émotionnelle. Le cinéma est plein à craquer. Pendant la projection, des cris, “obscène”, “pornographique”, “honteux”, trouent l’obscurité du cinéma. Près d’un tiers des spectateurs quitte la salle avant la fin. D’autres applaudissent et encouragent Dustin Hoffman dans sa défense de la ferme, un peu plus à chaque acte de violence. Dan, Sam et plusieurs membres de l’équipe présents sont atterrés par ces encouragements, cette soif de sang effroyable. Tous sont choqués, ébranlés même d’avoir provoqué ces réactions viscérales et primaires du public. Lorsque le générique de fin déroule ses noms, des applaudissements sincères s’élèvent. Une nouvelle fois, un film de Sam Peckinpah divise. Dans le hall, le réalisateur et le producteur débriefent tout en regardant sortir la foule. Un petit homme d’un certain âge s’approche d’eux et leur demande qui est le responsable du film. Melnick se présente. Le spectateur, congestionné, se met à hurler, le traitant de monstre et de dégénéré. Le producteur se tourne alors vers Sam et le désigne comme le responsable des images. Le petit homme reprend de plus belle sa litanie d’insultes, poursuivant Sam qui a choisi de s’éclipser rapidement par la porte de derrière, incapable de supporter plus longtemps ces invectives grossières. Dan sort précipitamment du North Point Theatre, s’engouffre dans la limousine qui les avait déposés au début de la soirée et récupère Sam dans la rue derrière le cinéma, toujours poursuivi par le petit homme apoplectique. Que faire après cette avant-première échevelée ? Martin Baum a confiance, comme Hyman après les avant-premières de La Horde sauvage. Il ne veut rien changer, même pas le titre, abscons pour certains. Tel qu’il est, Les Chiens de paille est un grand film, étrange, certes, mais puissant et spectaculaire. Il trouvera son public ou disparaîtra dans le cimetière des œuvres incomprises. Mais pas question d’enlever une image. Sam apprécie cette confiance du patron de ABC qui va organiser la promotion du film avec une grande vitalité, au contraire de la Warner pour ses deux films précédents. L’affiche qui apparaît sur les panneaux publicitaires est efficace sans trop en dévoiler. Un gros plan du visage de David, de face, coupé d’un tiers, pratiquement en noir et blanc. Ses lunettes sont cassées et les fragments de verre tombent sur sa joue. L’image est accompagnée de légendes différentes, comme “Le coup à la porte signifie la naissance d’un homme et la mort de sept autres”, ou encore “Tout le monde possède un point de rupture”. ABC ne lésine pas sur les bandes-annonces, les spots radio et télévisés. Pourtant, Sam est déçu et énervé car toutes ces constructions publicitaires ne portent que sur un élément du film : la confrontation finale. Au moment de sa sortie en Grande-Bretagne en novembre, avec une interdiction aux moins de dix-huit ans, à Los Angeles le 22 décembre, puis dans le reste des États-Unis le 29, et pendant le premier trimestre 1972 en Europe, le film est particulièrement attendu.

Par peur d’un classement X plutôt que R par la MPAA, Martin Baum et Sam ont accepté d’enlever les premières secondes du premier viol, trop explicite, pour la version américaine. Toutefois, la disparition de ces quelques secondes qui voient Venner frapper Amy et la pénétrer violemment sur le canapé, tandis qu’elle se débat et pleure, modifie largement le sens de la scène. Sur la fin, Amy chuchote un “doucement” à Venner, ce qui crée un rapprochement de ces deux êtres qui se sont aimés dans un autre temps, mais déclenche un tollé contre le réalisateur. Sam est accusé de montrer une femme qui prend du plaisir à être violée et taxé d’une misogynie insupportable.

Les premières réactions viennent des critiques britanniques particulièrement remontés contre le film et qui décident dans leur ensemble de porter aux nues A Clockwork Orange (Orange mécanique) de Stanley Kubrick, qui sort dans les premiers jours de 1972, pour mieux dénoncer la violence “irresponsable et gratuite” des Chiens de paille, qu’ils considèrent comme “douteux dans son intention, excessif dans son effet”. Ces critiques anglais seront très souvent suivis par leurs homologues européens au fil des sorties du film. Les éloges précédents du Vieux Continent pour les films de Peckinpah sont largement oubliés. Six mois plus tard, dans la revue britannique Screen, le critique Charles Barr relève comment ses confrères, aveuglés par la mise en scène brillante et la représentation esthétisée de la violence de Kubrick, ont adopté une position simpliste et irrationnelle4. Il souligne que la plupart des critiques ont condamné Les Chiens de paille parce qu’il permet à “la passion de submerger la raison”, tout en refusant de voir ce même défaut chez eux.

Aux États-Unis, les sentiments sont plus partagés. Si Paul Zimmerman, dans Newsweek, écrit “Il est difficile d’imaginer que Sam Peckinpah fera un jour un meilleur film que Les Chiens de paille”, Gary Arnold, dans le Washington Post, est particulièrement brutal : “J’aurais quitté Les Chiens de paille si j’avais été autre chose qu’un critique professionnel.” Plusieurs journalistes, dont Richard Schickel de Life Magazine et surtout Pauline Kael du New Yorker, reprennent l’hystérie britannique, accusant le film de célébrer le fascisme. D’autres critiques, à l’image de Jay Cocks dans Time, le considèrent comme “une déclaration contre la violence avec la volonté de nous mettre en garde contre notre sauvagerie innée”. William S. Pechter, le critique de Commentary, reprend la comparaison entre les films de Kubrick et de Peckinpah et considère, dans une étude longue et documentée, écrite en mars 1972, que “Même dans ses meilleurs moments, Kubrick est de la glace ; Sam Peckinpah est du feu […] Mais la violence des Chiens de paille n’est pas « stylisée » et « dansante » comme dans le film de Kubrick, et l’on ne peut pas non plus s’en détacher froidement et de manière antiseptique. Au contraire, elle se referme comme un piège autour de nous jusqu’à ce que, à la fin, on se retrouve pris à la gorge et plongés inéluctablement dans l’épaisseur moite, sanglante et palpable de la situation […] Kubrick nous fait froidement comprendre que nous vivons dans un enfer que nous avons nous-mêmes créé. Peckinpah se débat dans les flammes avec nous, brûlant”.

Devant ce déferlement de réflexions contradictoires, Sam va manier l’ambiguïté avec une perversité ironique, d’une interview à l’autre. Parfois même, il semble les embrasser toutes dans le même entretien, voire dans le même souffle. La controverse autour du film est principalement due à la longue séquence du double viol d’Amy. Si certains critiques ont accusé Sam de l’idéaliser, d’autres font preuve de plus de discernement en dénonçant cette volonté d’enfermer le réalisateur dans un sadisme misogyne hors de propos. La scène est pour eux sans équivoque. Et si le premier viol d’Amy par Venner renferme, sur la fin, un soupçon d’ambiguïté, le second viol commis par Scutt, aidé par Venner, est vécu par Amy comme une épreuve abominable et Sam le traite sans aucune complaisance. Le traumatisme d’Amy est atroce. Il se retrouve dans les images subliminales de sa souffrance qui l’obsèdent, l’effraient et brouillent sa lucidité quand son mari se fait caressant ou qu’elle croise ses violeurs à la fête. Certes, il n’y a pas d’innocents dans ce film. Tous les personnages, même Amy, jouent à des jeux de manipulation les uns envers les autres, et aucun d’entre eux ne prévoit que cela les mènera à un désastre collectif. Toutefois, avant le viol, Amy, face au danger latent, se pose les bonnes questions et tente de secouer un David poussé à la lâcheté par son envie absurde d’être aimé par le groupe. Lorsque leur chat est retrouvé pendu dans la penderie, sa réflexion est pleine de bon sens quand elle cible Crawley et Scutt, au contraire de son mari, qui refuse de voir la vérité en face. Et quand elle lui demande d’intervenir, il fuit toute confrontation. En intellectuel imbu de sa valeur, David se montre souvent agressif avec Amy, il lui parle avec condescendance et lui rappelle sans cesse le “manque d’intelligence féminin”. Il la rabaisse, même lorsqu’il lui fait un prétendu compliment : “Tu t’en sors bien”, lorsqu’elle explique à Venner le sujet de la thèse de David. “Tu n’es pas si bête pour une femme”, lorsqu’elle parle du système binaire. La relation de David avec Amy n’est-elle pas un écho de celle de Sam avec Marie, Begoña, Katy ou Joie ? En témoigne la succession régulière des gros plans d’Amy muette, interdite devant les agissements de son mari, pétrifiée par la duplicité des garçons du village, terrorisée par la lutte entre mâles qui veulent prouver leur virilité par l’alcool, le viol, la violence. Le regard d’Amy devant ces hommes incontrôlables, qui boivent sans arrêt et s’excitent les uns les autres, Sam le connaît bien, il l’a déjà croisé.

Ce film très personnel, qui soulève plus les cœurs qu’il ne les émeut, est une mise en accusation féroce de lui-même, et une réflexion à la fois cynique et lucide sur le couple. Il fait le bilan de ses années de jeunesse et de son existence de cinéaste passée à poursuivre passionnément un Far West mythique et fantasmé dont il perçoit les effets corrosifs sur lui et sur son entourage. Serait-ce pour cela que sa mère Fern Peckinpah est allée voir le film dans un cinéma de Fresno et a même souhaité le revoir ? Ce film interroge autant Sam que le spectateur et semble lui demander : “Pourquoi avez-vous faim d’histoires violentes, sanglantes, horribles ? Pourquoi vos héros sont-ils presque tous des tueurs ? Finalement, qu’est-ce que cela dit de vous ?” Cette amère description de l’incontestable violence humaine, simple constat sans finalité moralisatrice, n’est jamais justificatrice. Il est indéniable que dans le contexte du nouveau cinéma hollywoodien, largement progressiste, dont les héros s’acharnent à dénoncer les injustices, les brutes épouvantables des Chiens de paille dérangent.

Les nombreuses critiques, bonnes ou mauvaises, et les débats houleux sur la violence et le viol continuent de faire couler beaucoup d’encre. Le public emplit les salles et Les Chiens de paille devient le premier film de Peckinpah à vraiment rapporter de l’argent à ses producteurs. La notoriété de Sam est au zénith à Hollywood et dans le monde. Les offres de travail abondent, mais empruntent toutes les mêmes chemins d’une violence toujours plus exacerbée. Heureusement, grâce à Martin Baum, Junior Bonner allait, une fois encore, lui permettre de respirer l’air plus pur de la comédie douce-amère qu’il affectionne.

Notes

1. The Rank Organisation est une société anglaise, fondée en 1937, propriétaire de plusieurs studios en Grande-Bretagne, dans lesquels elle produit de nombreux films. Elle possède aussi un circuit de salles de cinéma où elle distribue ses propres films et ceux d’Universal. Cette société fermera ses portes en 1996.

2. Colin Welland écrira dix ans plus tard le scénario des Chariots de feu (1981) de Hugh Hudson et remportera l’Oscar du meilleur scénario original en 1982.

3. Répulsion en 1965 et Cul-de-sac en 1966.

4. “Straw Dogs, A Clockwork Orange and the Critics”, in Screen, été 1972.

Steve McQueen, Robert Preston et Sam sur le tournage de Junior Bonner.

Steve McQueen et Ali MacGraw dans Guet-apens.

Chapitre 19
TRAVAILLER AVEC STEVE MCQUEEN : JUNIOR BONNER ET GUET-APENS

Comparé à John Huston, je suis encore un gamin en classe de septième, mais je fais des progrès…

Sam Peckinpah in Murray,
Playboy, août 1972

Cavalier de rodéo dans sa jeunesse, Jeb Rosebrook a trente-cinq ans. Romancier et scénariste, il passe d’une maison d’édition à une autre, frappe aux portes des studios, sans grand succès. Depuis plusieurs années, avec son épouse Dorothy, il tire le diable par la queue, quand son agent, Mike Wise, l’appelle le 6 septembre 1970 : “Robert Redford veut une histoire de rodéo. En avez-vous une ?” Jeb a assisté aux Frontier Days Rodeo de Prescott en Arizona, au mois de juillet. Il promet un synopsis dans deux jours et rédige rapidement une ébauche de quatre pages : l’histoire d’un champion de rodéo, nommé Bonner, qui retourne dans sa ville natale de Prescott, retrouve sa mère, voit son jeune frère construire des maisons et des résidences pour retraités, et relève le défi de monter un taureau nommé Sunshine. Au bout de six semaines sans nouvelles, Jeb se rend à l’évidence. Redford est parti sur un autre projet. Mike présente alors le producteur Joe Wizan au scénariste malchanceux. L’homme grand, maigre et bronzé n’a pas quarante ans. Il a lu le synopsis et souhaite le développer avec l’argent d’un important négociant en bois de l’État de Washington et d’un publicitaire de Seattle. Il alloue à Jeb une somme de 1 800 dollars pour l’écriture du scénario, ajoutant qu’il touchera 50 000 dollars si le film se fait. Sur le pas de la porte, Joe lui dit qu’il souhaite proposer le rôle à Steve McQueen. Une poignée de main scelle l’accord. Rosebrook se retrouve devant la Royal portable de 1948, héritée de son père. Les touches crépitent à raison de cinq jours et demi par semaine. Lorsque le besoin s’en fait sentir, Jeb parcourt les nombreuses archives disponibles sur le rodéo et s’intéresse particulièrement aux cavaliers de taureaux puisque son héros en est un. Joe Wizan est parti dans l’Utah produire Jeremiah Johnson. Jeb lui envoie régulièrement dix à quinze pages du scénario afin qu’il puisse y intégrer des suggestions. Wizan, qui ne cesse d’annoter ce qu’il lui envoie, lui exprime son enthousiasme. Dès son retour, il contacte Martin Baum qui est en train de produire Les Chiens de paille et lui fait parvenir le scénario. Le printemps s’étale dans les rues de Los Angeles. Jeb n’a plus de nouvelles. Il attend. L’éternel lot des scénaristes. Et puis, un jour, revenant de son bureau pour déjeuner, il est accueilli par une Dorothy en émoi. Il doit passer prendre Joe en fin d’après-midi pour aller dîner chez Steve McQueen. Le soir, tandis que sa femme Neile prépare le repas de leurs deux enfants, Steve fait entrer les deux hommes dans le salon. Il vient de subir un gros échec commercial avec son film Le Mans. Le scénario de Jeb lui plaît et l’entraînerait vers des contrées familières. Il disserte un moment sur l’histoire, fait quelques remarques. Jeb l’écoute à peine, tout à sa joie. Une heure plus tard, Joe et Jeb se retrouvent au Ship’s Coffee Shop de Westwood. Ils débriefent. Joe a obtenu l’accord de Martin Baum, qui a déjà envoyé le scénario à un cinéaste qui, séduit par l’histoire et la prose gracieuse du scénariste, a accepté : Sam Peckinpah. Jeb se fige. L’homme de La Horde sauvage, le réalisateur dont tout le monde parle ! Jeb en est sûr : son scénario va devenir un film. À peine débarqué de Londres, Sam rencontre Jeb et Martin dans les bureaux de ABC. L’entrevue est cordiale. Sam, qui vient de terminer le tournage des Chiens de paille, aime le scénario. Il se lève et invite les deux hommes à venir voir une séquence qu’il vient de monter, celle du viol. Jeb repart chez lui traumatisé mais impressionné par le jeu angoissé, éperdu de Susan George.

Tout va très vite les 29 et 30 mai 1971. Joe et Sam se retrouvent chez Steve McQueen à Palm Springs pour revoir le scénario. Le lundi, les notes dactylographiées de cette réunion attendent Jeb dans les bureaux de ABC. Gene Hackman et Robert Preston sont évoqués pour les rôles respectifs de Curly et Ace, le frère et le père de Junior. Pour Baum, il faut de grands acteurs autour de Steve, en particulier pour jouer son père et sa mère. L’accord se fait rapidement sur Robert Preston, cinquante-trois ans, un vétéran de Hollywood et de Broadway qui a commencé sa carrière dans les années 1930 et n’a plus tourné depuis All the Way Home d’Alex Segal en 1963. Pour le rôle d’Elvie, la mère, la décision est plus difficile. Baum appelle Susan Hayward qui habite en Floride et la fait venir pour un déjeuner, à l’hôtel Beverly Wilshire, avec Sam, Joe et Jeb. Le déjeuner est très agréable. On évoque les carrières des uns et des autres, mais personne ne parle du rôle. Susan, vexée, reprend un avion pour la Floride l’après-midi. Baum est furieux mais réagit vite. Il propose un nouveau nom, Ida Lupino. Elle a le même âge que Preston, et déjà une très longue et brillante carrière de comédienne puis de réalisatrice. Il lui fait parvenir le scénario. Quarante-huit heures plus tard, elle veut absolument le rôle. Les 5 et 6 juin, Sam et Joe se réunissent à nouveau chez Steve, toujours à Palm Springs, et étudient, scène par scène, le scénario que Jeb a modifié en fonction des notes du week-end précédent. Le 7 juin, de nouvelles notes dactylographiées tombent sur le bureau de Jeb pour une ultime reprise… Des détails. La production Junior Bonner s’installe dans des bureaux de CBS à Studio City. Sam a pris possession de son bureau depuis quelques jours. Il a déjà renvoyé deux secrétaires. Il connaît la personne qui sait tout de lui, et dont il a besoin pour organiser son travail. Certes, Katy a repris sa vie entre sa mère et une éventuelle nouvelle production anglaise. Mais Sam, qui pourtant lui a fait vivre un vrai cauchemar, lui manque. Alors quand elle reconnaît sa voix à l’autre bout du fil, qui aboie “Ramène tes fesses ici !” sans même un bonjour, elle n’hésite pas longtemps. Elle s’était bien promis de ne pas laisser sa mère, mais le souvenir de l’adrénaline d’un tournage avec Sam lui fait tout oublier, même la violence de cet homme dangereux ! Emportée par l’excitation, l’amour encore, elle est incapable de se poser et de réfléchir un instant à sa souffrance future. Katy s’installe dans un des bureaux de CBS et se lance dans la préparation du film dont le tournage doit démarrer dans trois semaines à peine. Sam a contacté Lucien Ballard pour la photographie, Jerry Fielding pour la musique et Frank Kowalski comme réalisateur deuxième équipe. Tous les trois sont partants pour cette nouvelle aventure. Mais le choix des rôles secondaires, la sélection des lieux de tournage, la construction des décors sont loin d’être terminés. Et chaque fin d’après-midi, Sam repart dans une Porsche rouge, affublé du chapeau que Jason Robards portait dans Un nommé Cable Hogue, pour retrouver les monteurs des Chiens de paille au studio ABC à Burbank. Au cas où la fatigue le gagnerait, il a installé un lit de camp dans un coin.

Sam et Jeb apprennent à se connaître. Ils vont déjeuner au restaurant mexicain de Studio City et discutent encore du scénario. Sam trouve toujours un détail à modifier, qui oblige parfois à changer un autre élément. Jeb est à sa disposition et réactif. Il a un peu de difficultés avec le jargon du rodéo que le réalisateur lui demande d’intégrer. Ce dernier sait que le scénariste a vécu à Prescott dans sa jeunesse, et lui demande de l’y accompagner pour reconnaître les lieux. L’avion de Western Airlines les dépose à Phoenix. Joe, Mickey Barofsky, le producteur associé, Jim Pratt, le directeur de production, et son assistante Dorothy Whitney, Lucien Ballard et Katy les accompagnent. Le soir, à l’hôtel, Sam et Jeb parlent longtemps du scénario autour d’une bouteille de brandy Martell. Le réalisateur est nerveux, le tournage arrive à grands pas et le montage des Chiens de paille n’est pas encore terminé. L’équipe technique est pratiquement complète, avec l’engagement du chef accessoiriste Bob Visciglia et du responsable des effets spéciaux Bud Hulburd. Sam a aussi fait appel à son ami directeur artistique Ted Haworth, qu’il avait connu sur L’Invasion des profanateurs de sépultures, et a engagé un nouvel assistant nommé Newt Arnold, dont l’œil gauche est recouvert d’un cache. En revanche, le casting des seconds rôles est à organiser. Sam, débordé, doit s’en remettre totalement à Jeb pour finaliser le scénario. Le lendemain de leur arrivée à Phoenix, ils prennent un autocar pour Prescott. À l’arrière, Sam et Jeb échangent toujours sur le script. Katy, à côté des deux hommes, note tout malgré les mouvements de l’autocar. Quand ils arrivent à destination, Jeb et Sam ont relu tous les dialogues en les jouant et en les modifiant si nécessaire. La ville, située entre Phoenix et Flagstaff, est cernée par les rochers et les forêts et possède un centre historique aux nombreux édifices Far West ainsi qu’une rue surnommée Whiskey pour ses saloons plus légendaires les uns que les autres. Son rodéo, qui date de 1888, est le plus vieux du monde. Le soir, au Prescottonian Motel, qui sera choisi pour abriter toute l’équipe pendant le tournage, Sam a demandé une machine à écrire et du papier, et les a fait installer dans la chambre de Jeb. Les notes de Katy sont sur la table. Le scénariste écrit une partie de la nuit et le lendemain, tandis que les autres partent, pour la journée, à la recherche de lieux de tournage. Le soir, William Pierce, le président de l’association du rodéo de Prescott, retrouve le groupe au motel afin de signer l’accord qui permettra à ABC de tourner pendant les Frontier Days. Tard dans la nuit, Sam a relu pour la énième fois le scénario. Jeb a fait du très bon travail. Tous deux savent, comme chaque fois, que certains dialogues seront modifiés après discussion avec les comédiens, surtout avec McQueen, toujours à la recherche de la perfection. La trame du film est toutefois solide et rigoureuse.

Junior Bonner est un champion de rodéo sur le déclin. Il vient d’échouer à l’épreuve de la monte sur l’invincible taureau Sunshine de Buck Roan. Après un court échange avec Ted Terwiliger, un autre concurrent, il reprend la route vers le prestigieux rodéo des Frontier Days de Prescott, sa ville natale où il retrouve sa famille. Curly, son frère cadet, est un promoteur arriviste qui a racheté le ranch familial pour réaliser un projet immobilier. Leur père Ace, séparé de sa femme Elvie, a dilapidé le produit de la vente et rêve de partir en Australie chercher de l’or. Contre l’avis d’Arlis, une infirmière très attentionnée, il quitte l’hôpital où un accident l’a conduit et participe à la parade qui ouvre le rodéo. Elvie l’aime toujours et regrette les fréquentes absences de son fils aîné Junior qui a le même désir d’indépendance que son père. Après le défilé, tout le monde se retrouve au Palace Bar. Junior s’explique physiquement avec son frère, danse avec la belle Charmagne, attisant les jalousies, et se retrouve au milieu d’une gigantesque bagarre dont il se retire discrètement avec sa compagne d’un jour. Le rodéo commence ; Junior triomphe enfin de Sunshine. Sa victoire est belle mais dérisoire. Il raccompagne Charmagne à la gare, va dire au revoir à sa mère, achète à son père un billet d’avion pour l’Australie avec l’argent du prix et repart sur les routes, aussi démuni qu’auparavant, après avoir refusé les offres de travail de Curly. Junior s’accroche obstinément à sa vie de cow-boy de rodéo, une vie que son corps ne pourra supporter que quelques années encore.

Une fois l’équipe de retour à Los Angeles, le casting reprend sous la houlette de Lynn Stalmaster, un des plus célèbres directeurs de casting de Hollywood. Pour le rôle de Curly, son choix se porte sur le Texan Joe Don Baker, dont les premières et courtes apparitions dans Cool Hand Luke (Luke la main froide) de Stuart Rosenberg en 1967 et Wild Rovers (Deux hommes dans l’Ouest) de Blake Edwards, qui vient juste de sortir, ont retenu son attention. Le rôle de Charmagne semble dévolu à la toute jeune et débutante Tiffany Bolling qui a passé les tests avec succès. Mais Steve McQueen, en plein divorce, a remarqué Barbara Leigh, une mannequin grande, brune, mince et élégante, qui n’a pas séduit les “casteurs”. Cette inclination de l’acteur ne sera pas sans conséquence. Red Terwiliger sera incarné par Bill McKinney, qui débute lui aussi au cinéma avec Junior Bonner et Délivrance, tournés la même année. Sam demande à Ben Johnson, qui a participé à de nombreux rodéos dans sa jeunesse, de jouer le rôle de l’entrepreneur, propriétaire de Sunshine, et à Mary Murphy, la jeune fille qui tenait tête à Marlon Brando dans The Wild One (L’Équipée sauvage) de László Benedek en 1953, d’interpréter Ruth, la femme de Curly. Pour le rôle d’Arlis, l’infirmière, Martin Baum choisit Sandra Deel, une actrice et chanteuse de Broadway qu’il fait venir spécialement de New York quand elle doit tourner. Dub Taylor sera le barman du Palace Bar et Donald Barry, dont les seconds rôles ne se comptent plus tant au cinéma qu’à la télévision, depuis les années 1930, le vieux cow-boy Homer Rutledge. Il choisit aussi Charles Gray, un acteur-cascadeur d’expérience. Il sera l’homme qui accompagne Charmagne et veille jalousement sur elle jusqu’à déclencher la bagarre dans le bar. Enfin, Sam, comme il en a pris l’habitude depuis La Horde sauvage, fait venir son fils Matthew pour qu’il puisse jouer le rôle de Tim, un des fils de Curly. Sharon accompagne son frère et Gary Weis que Sam a de nouveau missionné pour réaliser un making of en 16 mm. Joe engage aussi Mickey Gilbert comme coordinateur des cascadeurs et Casey Tibbs comme consultant en rodéo. Tous les deux ont été champions dans diverses disciplines du rodéo. L’installation de l’équipe au Prescottonian Motel est prévue le lundi 21 juin 1971. Sam, le chapeau de Robards toujours vissé sur la tête, arrive avec sa Porsche. Steve et lui ont loué chacun une villa privée. Jeb retrouve sa chambre au deuxième étage avec la machine à écrire et quelques ramettes de papier. À côté, Sam a installé son bureau où Katy retranscrit ses notes tous les soirs. Une salle de répétition est louée jusqu’au 30 juin sur le très beau campus du Yavapai College.

La plupart des lieux de tournage sont dans un périmètre restreint, ce qui devrait permettre de ne perdre qu’un minimum de temps dans les déplacements. Il s’agit de l’arène du rodéo et ses dépendances, de la rue principale de la ville où se déroule la parade et où se dresse le Palace Bar, de la chambre d’hôpital d’Ace créée dans le grand hôtel Hassayampa et d’une ancienne maison de style victorien utilisée pour le logement d’Elvie. L’espace commercial de l’entreprise Reata Rancheros de Curly est aménagé devant une salle de danse-saloon à Humboldt, une ville à moins de trente kilomètres de Prescott. La station-service où Junior s’arrête se situe entre les deux villes. Le vieux ranch d’Ace démoli sous les yeux de Junior a été trouvé sur les collines poussiéreuses environnantes. La scène où Ace et son fils discutent sur un banc, en se partageant une flasque de bourbon, se déroule sur un quai du dépôt ferroviaire de la gare historique de Prescott. Au début, les plans de Junior roulant dans sa Cadillac décapotable, à laquelle est accroché le van de son cheval, sont tournés à une dizaine de kilomètres au nord de la ville dans les Granite Dells dont les formations rocheuses sont spectaculaires.

Comme sur ses autres films, le réalisateur consacre la semaine qui précède le tournage aux répétitions avec les acteurs. Le premier jour, Sam est assis à la grande table ronde avec Katy à sa droite et Jeb à sa gauche. Ida Lupino et Robert Preston, qui se connaissent bien pour avoir travaillé tous les deux à la Paramount, sont côte à côte. Ben Johnson, Joe Don Baker, Joe Wizan, Tiffany Bolling et Steve McQueen complètent la table. Le réalisateur rappelle à Ida qu’il était superviseur des dialogues en 1954 sur le film de Don Siegel Ici brigade criminelle, dans lequel elle avait un des premiers rôles. Mais Ida ne se souvient absolument pas de lui. Les lectures du scénario s’effectuent avec beaucoup de sérieux autour de Sam et surtout d’un Steve particulièrement investi. Il discute tous les dialogues, les épure, les transforme pour atteindre sa “zone de confort”, dit-il. Ben sourit, Sam s’impatiente, mais ne laisse rien paraître. L’émotion est palpable lorsque McQueen et Robert Preston lisent la scène où Ace et Junior discutent au dépôt ferroviaire, et devient intense lorsque Ida Lupino et Robert Preston se lancent dans la scène où Ace et Elvie se disent adieu. La fin de la lecture est accompagnée d’un long silence. Chaque soir, dans sa chambre, le scénariste retranscrit tous les changements.

Et puis, la veille du premier jour de tournage, Tiffany Bolling est absente. Jeb s’en inquiète. Il avait encore pris un verre avec elle au Matt’s Saloon, un des plus célèbres bars de Whiskey Row. Elle était enthousiaste et pleine de vie. Jeb n’obtient que des silences gênés ou des raisons oiseuses lorsqu’il interroge la production. En fait, Steve a revu Barbara Leigh et sort depuis quelques jours avec elle. Il a mis tout son poids pour qu’elle obtienne le rôle de Charmagne. Quarante-huit heures après, la jeune femme arrive dans une magnifique Mercedes 250C avec son jeune fils. Tous deux s’installent au Prescottonian Motel. Ce que Steve ne savait sans doute pas, c’est que la belle Barbara était alors la maîtresse de James T. Aubrey, président de la MGM, et du King Elvis Presley en personne, à qui elle devait sa voiture. Sam, contrarié par cette décision “diplomatique” de Wizan, restera longtemps très froid avec la jeune femme qu’il n’a pas choisie. Il demande toutefois au scénariste d’adapter le rôle pour elle.

Pendant cette semaine, Lynn Stalmaster est à Prescott pour effectuer le casting des figurants et des petits rôles. Jeb lui recommande de se faire aider par William S. “Buck” Hart Jr., professeur d’anglais et d’art dramatique, et cow-boy à ses heures. L’homme connaît énormément de monde et peut désamorcer les tensions possibles avec les cow-boys dont certains ont vu arriver les “artistes” avec une grande méfiance.

Il reste encore un casting un peu spécial à mettre en place, celui du taureau Brahma Sunshine. Un soir, après la répétition, Sam, Steve, Katy et une petite équipe arrivent sur le terrain de rodéo. Les projecteurs éclairent l’étendue en terre battue entourée de barrières blanches. D’un côté, les tribunes vides sont dans l’ombre de leur toit, de l’autre, plusieurs cow-boys sont à cheval sur les solides portes aux barres métalliques horizontales qui, lors des rodéos, s’ouvrent pour libérer les chevaux ou les taureaux et leurs cavaliers dans l’arène. D’autres cow-boys, qui ont sélectionné plusieurs taureaux dans le corral qui s’étend sur l’arrière, les font remonter dans l’étroit couloir qui les mène dans la goulotte, appelée bucking chute, où les cavaliers s’installent sur eux avant l’ouverture de la porte. Ce soir, les taureaux ne seront pas montés par des cascadeurs mais défiés par les clowns1. Les trois caméras que Sam a fait installer, une derrière les barrières, la deuxième sur la tribune et la troisième dans l’arène, se mettent à ronronner. Le premier taureau est lâché sur ordre de Peckinpah. Les taureaux se succèdent. Le réalisateur ne trouve pas la bête impressionnante et sauvage qu’il veut. Steve souhaite essayer d’en monter un. Sam s’y oppose fermement. Tandis qu’un animal poursuit sans grande conviction un clown, la porte de la bucking chute, mal fermée, s’ouvre accidentellement et surgit un taureau noir et enragé. Fonçant sur tout ce qui bouge. C’est le sauve-qui-peut pour Sam, Katy, le caméraman et quelques techniciens, qui se trouvent près de la caméra dans l’arène. Tous tentent de se mettre à l’abri, quelques secondes avant que le monstre ne fracasse la caméra Panavision. Lorsque le cinéaste, qui a sauté derrière la palissade, se retourne, les yeux exorbités, il ne peut que constater les dégâts. Sa colère est à la hauteur de la peur qu’il a eue mais Sunshine est trouvé. La veille du tournage, Casey Tibbs, le consultant rodéo, participe à la compétition de Saddle Bronc Riding malgré l’interdiction de Sam. Les huit secondes fatidiques semblent une éternité mais sont largement dépassées quand il chute lourdement et ne se relève pas. Une ambulance le transporte à l’hôpital tandis que la dernière réunion de production avant le premier tour de manivelle se tient au Prescottonian Motel. Lorsque Sam apprend la nouvelle, il est furieux, alors peu importe son état de santé, il continue la réunion. Casey sortira après quarante-huit heures d’observation et pourra tenir sa place.

Les prises de vues de Junior Bonner commencent le 30 juin 1971 avec un mot d’avertissement signé par le cinéaste et adressé à tous les membres de l’équipe : “Un avion a transporté la plupart d’entre vous jusqu’ici. Faites une connerie et vous vous retrouverez illico dans le bus pour votre maison.” Joe Wizan, appelé sur la production de Prime Cut (Carnage) de Michael Ritchie, sera absent pendant toute la durée du tournage. Même s’il aime bien Joe, Sam est rasséréné. Il sera bien le seul patron pendant son séjour à Prescott et n’aura personne à combattre.

Peckinpah réussit à limiter sa consommation d’alcool pendant toute la durée du tournage. Bien sûr, le soir, lors des réunions de production et de la projection des rushs, la bouteille de bourbon Wild Turkey ne résiste pas. À 10 heures du soir, épuisé, il se couche pour être de retour à l’heure sur le plateau le lendemain matin.

Avant de tourner la grande parade, l’équipe emmagasine des plans d’ambiance dans l’arène et les tribunes et les scènes de nuit qui seront utilisées pour le générique du début. Outre les déambulations de Junior dans les écuries et sa rencontre avec Red Terwiliger, Sam filme sa première monte du taureau Sunshine qui se solde par un échec. Pour ces plans, il a fait appel au fils du patron des Frontier Days, William Pierce. Le jeune homme est champion de rodéo de son université et heureux de jouer les doublures de Steve McQueen.

Le 3 juillet, tout le monde est sur le pont. Les images de la parade sont très importantes pour donner de l’authenticité à l’histoire mais il ne peut pas y avoir de deuxième prise, tout est filmé “en direct”. La veille, tous les membres de l’équipe ont été rassemblés autour d’un grand tableau sur lequel, suivant le déroulé de la parade, les emplacements des caméras, leurs mouvements, les angles couverts, étaient clairement indiqués. Jeb, Lucien et Sam rappellent la manière dont les personnages du film sont intégrés dans le défilé. Lorsque la réunion s’est terminée, Katy a distribué un mémorandum aux différentes équipes des caméras. Deux d’entre elles sont en hauteur, l’une sur le toit du Palace Bar et l’autre sur celui d’une salle de cinéma. Deux autres sont mobiles, l’une sur le char publicitaire de Curly, l’autre, à l’épaule, suivie par Sam. Enfin, trois de plus sont placées à des endroits névralgiques afin de pouvoir suivre la folle virée à cheval d’Ace et Junior. Globalement, les instructions sont bien suivies et Sam est très content de la qualité des nombreux rushs qui permettront un montage généreux et inventif. Une fois le défilé terminé, le cinéaste filme les différents dialogues de la séquence en gros plans en plongée ou contre-plongée suivant la position qu’avaient les protagonistes dans le défilé.

Puis viennent les scènes de rodéo réalisées pendant les Frontier Days, devant le public et par neuf équipes de prises de vues. Seuls certains gros plans et plusieurs raccords sont effectués après. Le tournage avec le taureau Sunshine est prévu sur un jour et demi. Avec la mise en place de Casey Tibbs et de ses cascadeurs, les plans sont mis en boîte en moins d’une heure. Sam sait qu’il a ce qu’il faut. Steve, déçu de n’avoir pu s’essayer sur le taureau, demande à faire ses propres cascades avec les chevaux. La production lui refuse le roping de veau2 mais lui accorde la traite des vaches sauvages qu’il effectue avec Robert Preston.

Steve n’est pas un acteur facile. Très conscient de sa “valeur” tant artistique que financière, il participe activement à maintenir son image dans les scénarios qu’il accepte, grâce à de multiples modifications qu’il tente d’imposer au metteur en scène. Pour Sam qui lui-même n’hésite pas à modifier le texte jusqu’au dernier moment ou à initier une improvisation, les demandes et les propositions de Steve ne sont pas un problème tant qu’il y voit une amélioration du dialogue ou du rythme de la séquence. Mais quand le cinéaste est persuadé que celle-ci fonctionne parfaitement, il refuse d’y revenir. Et la tension s’installe, comme lors du tournage de la scène sur le banc du dépôt ferroviaire où Ace demande à son fils une aide financière pour partir en Australie. Mais Junior lui apprend qu’il n’a pas un sou. Robert Preston, d’un geste d’humeur, balance le chapeau de son fils par terre. Steve ne veut pas que le comédien fasse ce geste qu’il trouve humiliant pour le personnage qu’il interprète. Sam insiste et lui demande simplement d’essayer. S’il considère que cela ne marche pas, il changera la scène. Steve s’entête. Sam contient sa colère. L’acteur s’éloigne sur le quai, buté, laissant Preston seul sur son banc et Sam assis derrière sa caméra. L’équipe, silencieuse, redoute la confrontation entre ces deux forts caractères. C’est le moment que choisit Jeb pour intervenir. Il s’avance vers Steve, le prend par l’épaule et l’entraîne vers le bout du quai. D’une voix douce et persuasive, il lui explique que ce geste est celui d’un père à la fois déçu et triste pour un fils qu’il considère comme une star du rodéo. Avec le jeu tout en finesse de Preston et le regard las de McQueen, ce geste qui peut paraître brutal est chargé autant de dépit que d’amour. Le comédien lève la tête et sourit à Jeb, convaincu. La scène, qui voit ensuite le père ramasser le chapeau et le redonner à Junior, est l’un des moments les plus chargés d’émotion du film.

Plus tard, c’est face à Ida Lupino que Steve va tenter d’imposer son point de vue, dans la scène où Junior retrouve sa mère devant la maison familiale. Sam laisse les deux comédiens improviser ce qu’ils ressentent. Tout se passe à merveille. Le cinéaste est content et installe la scène suivante, à l’intérieur de la maison. Elvie et son fils sont assis, face à face, à table. Junior mange des gâteaux et boit du lait. Steve explique qu’il a réécrit les dialogues. Sam ne trouve rien à redire et Ida Lupino, qui préférait l’original, se plie à cette exigence. Elle demande juste un peu de temps pour apprendre les nouvelles répliques puis le réalisateur donne le signal. Le dialogue commence et Ida et Sam se rendent compte que Steve a de nouveau modifié certaines phrases. Ida s’emmêle, certaines de ses répliques ne sont plus vraiment dans le propos. Elle s’arrête brutalement au milieu d’une phrase et partage vertement son mécontentement. Elle quitte le plateau et sort sur le perron… prendre l’air. Après un petit moment, Sam envoie un des membres de l’équipe demander à Ida si elle souhaite un verre de vin ou une autre boisson. Elle refuse mais apprécie la démarche délicate du cinéaste. Bientôt, celui-ci rappelle tout le monde et la caméra redémarre. Steve prononce encore de nouvelles phrases, “savonnant la planche” de sa partenaire. Ida se tourne vers Sam, prête à exploser. Le réalisateur reprend la main et impose à Steve que la scène soit tournée selon les dialogues du scénario, mettant fin aux improvisations du comédien.

Pour compléter les séquences de rodéo, le réalisateur doit faire des gros plans de Junior sur Sunshine. Steve est content, il va enfin pouvoir monter sur un taureau, sentir la puissance de la bête et montrer de quoi il est capable. Mais Sam est inflexible avec les assurances. Il lui présente l’animal qu’il doit chevaucher, un taureau mécanique qui bouge dans tous les sens comme dans les foires. Des matelas ont été disposés tout autour au cas où le comédien chuterait. Interdit devant ce qu’il considère comme une offense à l’image d’homme viril qui n’a peur de rien qu’il s’est forgée depuis le début de sa carrière, Steve, furieux et vexé, fait part de sa mauvaise humeur à un Sam narquois et intraitable. Mortifié par le ridicule de la situation, le comédien ne peut que se soumettre à l’exercice mais impose que les plans soient tournés “à huis clos” et ne tolère aucune remarque ironique ni sourire entendu.

Fern Lea, Walter ainsi que Begoña se rendent à Prescott quelques jours pour voir Sam. Ils sont heureux de le retrouver plutôt décontracté, assez sobre et lucide. Pour sa sœur, cette histoire que Sam met en scène a encore des racines autobiographiques. La relation de Junior avec Ace offre bien des ressemblances avec celle de Sam et de son père. Ce ranch abandonné et détruit sous les yeux tristes de Junior, aux alentours de Prescott, cette maison que la mère est venue habiter en ville n’évoquent-ils pas, en filigrane, le passé de Sam entre le ranch Dunlap et la maison de Fresno ?

Les trois “invités” assistent à la grande séquence de bagarre censée se dérouler au Palace Bar et qui est tournée dans un lieu approprié où tables, chaises, verres et bouteilles peuvent se fracasser au gré des empoignades. Les figurants, tous recrutés à Prescott, s’en donnent à cœur joie. Les scènes qui précèdent l’échauffourée sont filmées dans le Palace Bar. Junior et Ace arrivent et commandent un verre. Curly et sa famille viennent à leur tour, suivis d’Arlis, l’infirmière qui espère danser avec Ace, et enfin Elvie. Sam veut que la rencontre entre Ace et sa femme soit un moment fort émotionnellement. Il souhaite une Elvie au bord des larmes et adopte la même brutalité avec laquelle il s’était adressé à Stella Stevens lors de l’annonce de son départ à Jason Robards dans Un nommé Cable Hogue. Ida Lupino, comme elle, le prend très mal mais s’exécute. Le cinéaste tourne ensuite les autres péripéties de la scène, dont le coup de poing de Curly à Junior qui répond à celui que ce dernier lui a décoché, après le repas familial et que Steve a souhaité dans le bar, devant toute la famille, et non le soir où Junior se prépare à monter sur Sunshine, comme il était prévu dans le scénario initial. Il s’ensuit une explication entre les deux frères devant une bière, qui se termine par la phrase de Curly, lequel vient encore de proposer à Junior de travailler pour lui : “J’en suis à mon premier million, et toi tu cours toujours après tes huit secondes.”

Lorsque les premiers rushs des plans avec Ida reviennent le lendemain, Sam n’est pas content. Il lui dit qu’elle est trop belle et que son visage et ses lèvres sont trop colorés. Et pourtant Ida a enlevé toute trace de maquillage à sa demande. Le ton monte. Ida, hors d’elle, revient pour une nouvelle prise et coupe court à toute intervention du cinéaste : “Je connais l’actrice parfaite pour ce que tu veux. Appelle Shelley Winters ! Tu n’as qu’à faire des plans éloignés de moi pour qu’on ne me reconnaisse pas et quand elle arrivera, tu pourras faire les gros plans.” Sa dernière phrase à peine énoncée, Ida tourne les talons et part s’asseoir au fond du Palace Bar. Branle-bas de combat autour d’elle. Jeb, Lucien et même Sam essaient de la faire revenir sur sa décision. Steve et Robert Preston attendent. Ida ne cède pas et impose de ne tourner que les plans éloignés. Le dernier plan en boîte, elle retourne au motel et commence à organiser son départ. Vers 20 heures, on frappe à sa porte. Un garçon d’étage est devant elle, un bouquet de roses imposant dans les bras. Elle s’en saisit, referme la porte, dépose les fleurs sur le lit et prend le mot qu’elle y découvre. “Chère Shelley. Je suis terriblement désolé. Nous savons à quel point vous aimeriez ce rôle mais nous sommes déjà tombés amoureux d’Ida Lupino. Votre obligé, Darryl Zanuck.” Émue et flattée, la comédienne sait que le lendemain elle sera de nouveau sur le plateau. La “méthode Peckinpah”.

Frank Kowalski, que Sam a promu réalisateur seconde équipe, a filmé des milliers de mètres de pellicule, mais lorsque le cinéaste visionne les rushs, il découvre que très peu d’images sont utilisables. Il demande à Katy de s’assurer que son vieil ami sera bien présent à la prochaine réunion de production dans laquelle il évoquera ce problème et les moyens d’y remédier. La séance de travail commence à midi. Frank, malade d’avoir trop bu la veille, est absent. Une fois la réunion terminée, Sam se rend dans la chambre de Frank, lui rappelle crûment son absence et son mauvais travail. Son ami le prend de haut. Le cinéaste prononce la phrase terrible : “T’es dans le bus !” Le renvoyer le mortifie. Il n’avait jamais été habitué, de la part de ce bourreau de travail, à ce manque de conscience professionnelle. Après Sharon sur Un nommé Cable Hogue, c’est au tour de son compagnon de travail et de beuverie de subir le même sort. Une décision brutale qui pourtant ne laissera pas de traces dans leur amitié si solide.

Mais Sam a besoin d’un réalisateur deuxième équipe. Joe se met immédiatement en quête. Il avait apprécié, en 1969, un court métrage documentaire tourné pendant les quatre jours des National Rodeo Finals à Oklahoma City. Le réalisateur, Carroll Ballard, est contacté. Il accepte de rencontrer Peckinpah. Les deux hommes sont de la même trempe et se découvrent rapidement des points communs. Carroll est adoubé.

Une des dernières scènes tournées par Sam est celle de la rencontre, sur l’escalier de service du Palace Bar, d’Ace et Elvie. Tous deux reconnaissent qu’il leur est impossible d’envisager de nouveau une vie commune, mais qu’ils s’aiment encore. Ils décident donc de profiter de la journée pour passer un moment ensemble. Sam explique aux acteurs ce qu’il souhaite et leur demande d’improviser la scène comme ils l’entendent. Au moment de tourner, une pluie diluvienne s’abat sur Prescott. Et celle-ci dure plusieurs jours. Jim Pratt explique que le tournage doit s’achever le 16 août. Si la scène ne peut être tournée, elle sera purement et simplement supprimée. Le dernier jour, la pluie s’arrête dans l’après-midi. Le ciel reste chargé de nuages épais et sombres, presque noirs. Lucien Ballard doit éclairer la fin de la scène, qui voit les deux parents monter ensemble à l’étage. Après plusieurs prises, Sam obtient ce qu’il veut : une émotion contenue mais bien réelle. Le lendemain, 17 août, le tournage de Junior Bonner est officiellement terminé, avec un seul jour de retard mais un dépassement conséquent de près de 1 million de dollars par rapport au budget initial qui était de 2,5 millions. Les rushs sont confiés aux deux monteurs Frank Santillo et Bob Wolfe qui, sous la direction de Peckinpah, organisent le film dans sa forme finale : l’histoire lyrique et affectueuse d’une famille éclatée qui se retrouve le temps d’un week-end puis se sépare à nouveau. L’œuvre rayonne d’émotion et de romantisme, renouant avec le ton chaleureux et les thèmes nostalgiques de Coups de feu dans la Sierra et d’Un nommé Cable Hogue. Peckinpah chante sur un air mélancolique le passé d’un Ouest qu’il fantasme toujours et crée avec Junior un héros qui, au contraire de ses personnages précédents, n’essaie jamais de retarder l’avance inexorable du temps.

Sam, qui est resté jusqu’à la fin du mois d’août à Prescott pour clore la production, demande à Katy de récupérer ses affaires chez les Fielding et dans le centre de stockage afin de l’aider à emménager dans la maison de ville que Bob Schiller, son directeur commercial, vient de lui louer sur Acama Street, à Studio City, au nord-ouest de Los Angeles. La jeune femme s’y installe et commence à déballer les affaires et à les ranger dans les meubles que les déménageurs ont apportés. Elle organise les pièces à son goût, imaginant une vie commune avec Sam. Mais les intentions de ce dernier sont très éloignées des rêves de Katy. Il doit retourner à Londres pour terminer le doublage de scènes des Chiens de paille avec Dustin Hoffman, bloqué en Europe sur le tournage d’Alfredo, Alfredo de Pietro Germi. En Angleterre, il retrouve Joie et, après quelques jours, lui demande de l’accompagner aux États-Unis. Au début du mois de septembre, doublage effectué, le couple embarque dans l’avion pour Los Angeles. Pendant le trajet, Sam est heureux et amoureux et joue le grand jeu de la séduction, bague Cartier et demande en mariage à l’appui. À leur descente d’avion, le cinéaste loue une suite de la Santa Ynez Inn, un luxueux hôtel au-dessus de Malibu qu’il partage avec Joie.

Katy, de son côté, a fini d’organiser la maison et parachève la décoration. Le téléphone sonne. Une voix tonne : “Tu as fini de tout ranger ?” Katy n’a pas le temps de répondre. Sam continue : “Je suis avec Joie depuis trois jours au Santa Ynez Inn, et nous voudrions bien nous installer dans la maison.” Katy pâlit, le combiné collé à son oreille, elle entend le souffle de Sam, peut-être même la voix de Joie derrière lui… Raide, incapable de réagir… Ne lui avait-il pas répété pendant le tournage de Junior Bonner que tout était fini avec Joie ? Qu’il n’y avait qu’elle ? Katy s’assoit sur le bord du lit. Et brusquement, la colère monte, immense, incontrôlable… À l’autre bout du fil, Sam écarte le combiné et, impassible, laisse se déverser toute cette fureur éperdue, cette détresse d’un cœur brisé. Il s’y attendait. Épuisée, éplorée, douloureuse, Katy l’entend murmurer : “Visiblement, tu ne veux pas accepter la situation !” La réponse claque : “Va te faire foutre !” Le combiné s’écrase sur son support. Katy rassemble ses affaires, prend une chambre dans un motel voisin. Quarante-huit heures plus tard, elle est dans un avion à destination de Londres, espérant ne plus jamais revoir cet horrible monstre.

Joie et Sam prennent place dans la nouvelle maison. Pendant l’automne 1971, le travail ne manque pas pour le cinéaste entre la postproduction de Junior Bonner, la future sortie des Chiens de paille et de nouveaux projets qu’on lui propose. Joie reste souvent seule et lorsque Sam rentre, il est tendu, énervé, s’emporte. La jeune femme maudit les réactions infernales de cet homme imprévisible. Pas question de retourner à Londres où les personnes qui l’avaient mise en garde seraient trop contentes de lui faire remarquer qu’elles avaient raison. Mais que faire dans cette ville inconnue et immense ? Elle s’adresse à Ken Hyman avec qui elle est restée en contact et qui lui procure quelques emplois en intérim dans différents studios. Sam, lui aussi, la recommande parfois à des amis qui acceptent de l’engager pour des travaux d’assistante ou de dactylo.

La postproduction de Junior Bonner dure près de six mois, largement occupée par le montage, par de longues séances de doublage, par la création de la composition de Jerry Fielding, teintée de musique country, et ponctuée des chansons Bound to Be Back Again d’Alex Taylor, Arizona Morning et Rodeo Man de Rod Hart. Le passage devant la MPAA est une formalité avec, en conclusion, un classement PG (accord parental souhaitable) sans surprise. La promotion du film est principalement centrée sur la personnalité de Steve McQueen, immense star à l’époque. Pour Martin Baum, c’est l’un des meilleurs films que Sam ait réalisés depuis ses débuts et il doit bénéficier d’un lancement “grand format”, quitte à retarder sa sortie jusqu’en juin. C’est exactement ce que ne voulait pas le comédien, dont la propre société, Solar Productions, a participé à la production du film, et qui a prôné la sortie dans des cinémas de quartier et d’art et d’essai pour qu’il trouve progressivement son public. Peine perdue.

Pendant la postproduction de Junior Bonner, Sam partage le temps qui lui reste entre la proche sortie des Chiens de paille et deux nouveaux projets. Le premier lui tient particulièrement à cœur, il s’agit d’Emperor of the North Pole (L’Empereur du Nord), une histoire sur laquelle il travaille depuis près de trois ans. Le scénariste Christopher Knopf s’est inspiré du livre de Jack London The Road (Les Vagabonds du rail), et des écrits plus fantaisistes de Leon Ray Livingston sur les hobos3, pour rédiger un premier scénario qu’il a montré à Sam. Celui-ci s’est rapidement passionné pour ces vagabonds en survie, accrochés à leur liberté, mus par leur espoir d’une vie meilleure. Le scénario raconte leur vie quotidienne qui les oppose au féroce gardien du train de la ligne 19, prêt à tout pour les chasser de ses wagons. Sam y perçoit certains éléments de L’Impératif territorial de Robert Ardrey. Le second projet est apporté par Steve McQueen après bien des turbulences.

The Getaway (Le Lien conjugal) est un roman policier de Jim Thompson, écrivain et scénariste reconnu pour la noirceur de ses histoires, publié en 1958, dont le producteur David Foster, qui avait autrefois effectué un travail de relations publiques pour Sam sur Coups de feu dans la Sierra et a récemment produit John McCabe, a acheté les droits pour 2 500 dollars. À cette époque, Thompson a soixante-six ans, il n’a pas un sou, boit beaucoup trop. Foster se rend dans la petite maison de Steve McQueen à Topanga Canyon au nord de Santa Monica. Le comédien ne trouve aucun des scénarios qu’il reçoit à son goût et passe l’essentiel de son temps devant la télévision. Foster lui laisse le livre. Steve est fasciné par la complexité du personnage principal du livre, Carter “Doc” McCoy. L’homme est dur et tendre, impulsif et peu respectueux des règles sociales, amoureux passionné et jaloux, tueur sans états d’âme et voleur sympathique. Il voit dans “Doc” à la fois le Roy Earle de High Sierra (La Grande Évasion) de Raoul Walsh en 1941 et l’Arthur “Cody” Jarett de White Heat (L’enfer est à lui) du même Walsh, en 1949. Humphrey Bogart pour le premier et James Cagney pour le second sont les interprètes de ces deux chefs-d’œuvre du film noir et surtout les idoles absolues de Steve, dont il va s’inspirer.

Le comédien propose à Foster de développer l’adaptation avec la société First Artists qu’il a créée en 1969 avec Paul Newman, Sidney Poitier, Barbra Streisand et Dustin Hoffman4, et Solar Productions. Les deux hommes savent que Thompson est dans une mauvaise passe. Ils lui confient l’écriture d’une première version du scénario. Pour compléter le financement, ils se tournent vers la Paramount qui accepte d’entrer dans la production. Peter Bogdanovich, qui vient de réaliser le très remarqué La Dernière Séance, est approché. Le livre lui plaît mais il trouve le traitement de Thompson très mauvais et n’aime pas la fin que l’auteur veut conserver dans l’adaptation. Après discussion avec la production, Thompson est écarté et Walter Hill est engagé pour réécrire le scénario. Steve, qui n’est pas convaincu par le choix de Bogdanovich comme réalisateur, est en revanche très content de l’arrivée de Hill qu’il avait connu, trois ans auparavant, sur L’Affaire Thomas Crown de Norman Jewison et Bullitt de Peter Yates, tandis qu’ils étaient respectivement comédien principal et réalisateur deuxième équipe.

Bogdanovich demande que le tournage de Guet-apens soit retardé car il est engagé pour réaliser le film What’s Up, Doc? (On s’fait la valise, docteur ?) avec Barbra Streisand et Ryan O’Neal. Steve est de plus en plus impatient et persuadé que Peter n’est pas l’homme de la situation pour ce polar musclé. Une réunion a lieu à San Francisco sur le plateau d’On s’fait la valise, docteur ? entre David Foster, Steve, Peter et Walter Hill qui a déjà écrit une partie du scénario. De retour à Los Angeles, Steve signifie à ses partenaires qu’il ne travaillera pas sous les ordres de ce cinéaste. En accord avec les producteurs, il propose à Sam, qu’il vient à peine de quitter, de réaliser Guet-apens. Foster rencontre le cinéaste, qui accepte tout de suite car il a lu le livre huit ans auparavant. Il explique même au producteur qu’il avait rencontré Jim Thompson pour une éventuelle adaptation qui n’avait pas vu le jour mais qu’il avait déjà quelques idées précises sur le livre. Il aime l’idée du couple en fuite, mais déteste, comme Bogdanovich, l’épilogue qui tient plus de la science-fiction que du polar. Sam négocie un contrat juteux de 225 000 dollars, assortis de 10 % sur les bénéfices, et 25 % supplémentaires pour la réécriture du scénario.

Entre-temps, Peckinpah cherche toujours un producteur pour L’Empereur du Nord, son premier projet. Il téléphone à Kenneth Hyman, qu’il avait revu à Londres et qui travaille toujours comme producteur indépendant. Ce dernier aime le sujet et promet au cinéaste, qui est prêt à réduire drastiquement son salaire pour que le film se fasse, de trouver un financement. Ken présente le scénario successivement à United Artists, à la MGM et enfin à la Paramount, où les deux hommes se rendent pour un rendez-vous avec Bob Evans, le directeur de production du studio. Ce dernier serait prêt à prendre en charge L’Empereur du Nord si Sam s’engage à réaliser d’abord Guet-apens. Tout semble aller pour le mieux. Mais quelques jours plus tard, il reçoit une lettre de Kenneth qui, ne voulant pas attendre, vient de signer avec la 20th Century Fox pour L’Empereur du Nord. Sam est contacté par le studio mais les négociations achoppent sur le budget de 3 500 000 dollars que le cinéaste estime insuffisant. Le producteur se tourne alors vers Robert Aldrich, qui accepte immédiatement. Sam est terriblement déçu et ce ne sont pas les 10 000 dollars que Ken lui envoie pour son adaptation de L’Empereur du Nord qui calment sa frustration. Un malheur n’arrivant jamais seul, la Paramount a fait ses comptes. Ce polar de Thompson, même s’il a tous les arguments du succès, coûte trop cher. Hill a écrit un scénario très fidèle au livre, qui se déroule donc en 1949. Une reconstitution de l’époque entraînerait un budget déraisonnable. Le studio décide de se désengager. Devant cette situation, Sam est abattu et Steve furibond. Le comédien obtient un rendez-vous avec Pat Kelly, le président de First Artists, et plaide avec une véhémence décisive la cause de “son” film. Pat accepte de le financer entièrement mais demande à Steve de se contenter d’un pourcentage de 7,5 % sur les recettes. L’envie du comédien de voir ce scénario se transformer en film est tellement forte qu’il se résigne à accepter ces conditions financières indignes de son statut de star. Sam commence donc à travailler sur le scénario avec Walter Hill et Steve McQueen. Hill a gommé en partie l’aspect glauque et désespéré de la société corrompue décrite dans le livre, mais conservé tous les personnages et toutes les péripéties. Il pense à la sécheresse de La Grande Évasion et à la férocité de L’enfer est à lui. Il n’oublie pas non plus les cavales tragiques de They Live by Night (Les Amants de la nuit, 1948) de Nicholas Ray et de Bonnie et Clyde (1967) d’Arthur Penn pour faire exister ce couple si particulier. Bien que Guet-apens soit son premier scénario, Hill manie les éléments de grammaire cinématographique avec une très grande maîtrise et Sam et Steve ne trouvent rien à redire à ce modèle de précision et d’efficacité, au suspense bien établi et au rythme enlevé. Ils l’incitent simplement à situer l’histoire à l’orée des années 1970, essentiellement pour des raisons financières. Ce changement d’époque nécessite quelques modifications que le scénariste s’empresse d’intégrer. Enfin, Sam change la fin qu’il n’aime toujours pas. Le couple, comme il l’a toujours voulu, s’enfuit au Mexique vers un avenir incertain au lieu de finir dans un refuge pour gangsters fortunés en cavale. Une seule fois, Sam a évoqué avec Walter une autre fin : le couple arrive au Mexique et se trouve face à une armée de policiers, ce qui engendre un bain de sang. Le scénariste l’interrompt : “Trop proche de Bonnie et Clyde !” Mais Sam s’en souviendra, sur un mode ironique, à la fin du Convoi. Le script terminé satisfait tout le monde, même si le comédien, fidèle à ses habitudes, n’aura de cesse de retravailler des dialogues pendant le tournage. Sam sait que ce polar porté par Steve McQueen, bourré d’action comme Bullitt, le dernier grand succès du comédien, trouvera son public. Il le considère comme un excellent produit commercial qui devrait permettre à l’un et à l’autre de gagner un bon paquet de dollars.

Doc McCoy purge une peine de prison au Texas. L’avocat marron Jack Benyon soudoie le juge et le fait libérer sous caution en échange de sa participation à un hold-up qu’il prépare. Malgré Rudy et Frank, les partenaires douteux que l’avocat lui impose, Doc mène l’affaire à bien avec l’aide de sa femme Carol en dépit de la tentative de Rudy, qui a tué Frank, de se débarrasser de lui. Ce dernier blesse Rudy et le laisse pour mort. Plus tard, Doc comprend que Carol a couché avec Benyon pour le faire libérer et se confronte à l’avocat. Mais Carol, présente, tue l’homme de loi pour qu’il ne parle pas et le couple s’enfuit avec l’argent. Une solidarité de fugitifs lie désormais les deux protagonistes. Le frère de Benyon et quelques hommes de main, mais aussi la police, les traquent sans cesse. Rudy, qui s’est fait soigner par un vétérinaire apeuré, le contraint, avec sa jeune femme Fran, à le suivre dans sa poursuite de Doc. Le couple McCoy doit lutter continuellement contre ses poursuivants et découvrir chaque jour de nouvelles cachettes. Finalement, tout le monde se retrouve à El Paso, dans un hôtel, pour un règlement de comptes apocalyptique. Doc et Carol, sains et saufs, obligent un vieux cow-boy à les conduire à la frontière mexicaine puis achètent sa camionnette à prix d’or et reprennent la route.

Maintenant il est temps de composer l’équipe technique et de compléter le casting autour de McQueen et Ali MacGraw, alors épouse de Bob Evans, qui l’avait imposée, lorsque la Paramount participait encore au projet, avec un beau contrat de 300 000 dollars plus les recettes générées par le film en République fédérale d’Allemagne. La comédienne sort d’un immense succès planétaire avec le rôle de Jenny dans Love Story d’Arthur Hiller, qui lui vaut une nomination aux Oscars 1971. Et pourtant, chacun avait son idée sur l’actrice qui devait accompagner Steve McQueen. Sam considérait que Stella Stevens serait la mieux armée face à Steve. Walter Hill avait avancé le nom d’Angie Dickinson, qui correspondait parfaitement à Carol, forte, un brin vulgaire. La production proposa Geneviève Bujold mais sa rencontre avec Steve tourna au désastre quand elle est arrivée accompagnée de l’acteur allemand Maximilian Schell, l’amant présumé, par la rumeur hollywoodienne, de l’épouse de Steve, Neile, dont il était pourtant séparé. La jalousie est un sentiment qui ne s’efface pas facilement et Schell en a fait la rude expérience dans un combat singulier qui a vite tourné à l’avantage de McQueen. Le nom de Faye Dunaway fut aussi évoqué mais, si rassembler de nouveau le couple de L’Affaire Thomas Crown était séduisant, la présence de l’actrice dans Bonnie et Clyde était rédhibitoire. Il ne restait plus qu’Ali.

À peine libérés du tournage de Junior Bonner, l’ensemble des chefs de poste de l’équipe technique rempile à la demande de Sam. Roger Spottiswoode et Garth Craven, qui ont travaillé sur Les Chiens de paille, reviennent, respectivement comme superviseurs du montage image et du montage son. Quant à Gordon Dawson, il retrouve pour la deuxième fois le poste de producteur associé après Un nommé Cable Hogue et prend la place de Frank Kowalski comme réalisateur deuxième équipe. Chuck Wilborn, le preneur de son que Sam avait repéré sur le tournage de Junior Bonner, fait son entrée dans la Peckinpah Stock Company. Le producteur David Foster accepte tous ses choix, même ceux de sa fille Sharon, assistante et préposée à la conduite de sa Porsche, de Chalo González, l’homme à tout faire, et de Joie Gould comme assistante du producteur, pour 25 000 dollars. Pour Sam, l’assistante du réalisateur, qui supervisera aussi les dialogues, ne peut être que Katy. Sans vergogne, à la fin de l’année, il l’appelle chez sa mère. “As-tu réfléchi ? Joie et moi, nous vivons ensemble, que tu le veuilles ou non. Mais toi et moi, nous avons un film à faire !” La jeune femme est muette. Elle sait combien il a besoin d’elle. Dans le combiné, cette voix la fait de nouveau frissonner : “As-tu encore envie de travailler, de venir sur la préparation de Guet-apens ou non ?” Elle cède à nouveau et, le lendemain, elle embrasse sa mère méfiante et inquiète pour sa fille, et s’envole pour Los Angeles.

Foster a déjà confié à Ben Johnson l’interprétation de Benyon, et à Al Lettieri, d’origine italienne, trapu, très brun, qui, depuis plusieurs années, avec son regard inquiétant, joue souvent des méchants cruels et sadiques, le rôle de Rudy, un de ses deux acolytes véreux. Al vient de terminer le tournage de The Godfather (Le Parrain) de Francis Ford Coppola, dans lequel son personnage de Virgil Sollozzo ne passe pas inaperçu dans un casting pléthorique. En fait le premier Rudy du producteur était Jack Palance, avec à la clé un contrat de 65 000 dollars. L’acteur en voulait 100 000. La négociation avait capoté. Furieux, Palance s’était lancé dans un procès contre la production… sans succès. Sam recommande Bo Hopkins pour jouer Frank, le deuxième acolyte. Richard Bright, qui, lui aussi, vient de se faire remarquer dans Le Parrain avec le rôle d’Al Neri, est choisi pour interpréter celui qui vole à la gare le sac qui contient les 500 000 dollars. Le vétérinaire et sa femme infidèle, qui sont pris en otages par Rudy, sont joués par l’acteur de télévision Jack Dodson et l’actrice Sally Struthers, vingt-cinq ans, qui n’a que deux films à son actif, dont Five Easy Pieces (Cinq pièces faciles) de Bob Rafelson en 1970. Et puis, Sam a également choisi plusieurs vieux amis aux trognes particulières comme John Bryson, journaliste et photographe du magazine Life, qui joue le frère et comptable de Benyon, Dub Taylor et Slim Pickens, deux habitués de ses films qui incarnent respectivement le propriétaire de l’hôtel Laughlin où se déroule la fusillade finale et le vieux cow-boy sympathique qui conduit les McCoy au Mexique.

First Artists lance la production fin décembre et fixe le premier jour du tournage, d’une durée de soixante-deux jours, le mercredi 23 février 1972. Le budget annoncé s’élève à 2 827 000 dollars. Le plan de tournage prévoit des prises de vues dans l’ordre chronologique et entièrement en décors naturels. Katy et Joie travaillent toutes les deux sur le film dans une ambiance glaciale. Et si Joie passe ses nuits avec Sam, Katy gère sa vie professionnelle, toujours à ses côtés sur le plateau. Seul le réalisateur trouve son compte dans cet “arrangement”.

Pendant toute cette période d’intense activité qui le voit travailler sur deux films à la fois, Sam reçoit de la MGM une nouvelle proposition : réaliser un nouveau western avec de gros moyens. L’histoire, dont il connaît bien les péripéties et la dramaturgie, est celle de Pat Garrett et Billy le Kid. Il accepte sans pratiquement demander de délai et prendra le temps d’étudier, au fil des mois, le scénario écrit par Rudolph Wurlitzer. Cette boulimie de travail s’accompagne d’un effritement des bonnes résolutions qu’il a prises depuis plusieurs mois afin de limiter sa consommation d’alcool. Les bouteilles de Wild Turkey, de brandy ou de vodka trônent de nouveau sur son bureau. Et la présence chaleureuse et attentive de Joie n’y fait rien. C’est le matin que Sam souffre le plus. Après ses quatre ou cinq heures de sommeil, il se réveille en manque, les mains tremblantes, et se précipite sur n’importe quel alcool fort qu’il mélange souvent à son café. Après quelques tasses “arrosées”, il attaque sa journée. Chalo l’attend dans une voiture de la production pour le conduire sur le plateau. Sam s’assoit à côté de lui et tente de dompter le tremblement de ses mains tandis que Chalo démarre. Sur la route, il demande fréquemment à son ami de l’arrêter devant un bar pour boire un verre ou deux afin de se calmer, lui assurant que ce seront les derniers avant le soir. Chalo, qui a l’habitude de ses promesses intenables, s’exécute de mauvaise grâce. Devant son regard noir, Sam justifie son addiction en ouvrant brusquement la portière : “Je ne peux pas diriger quand je suis sobre !” La portière claque et son ami le regarde pousser la porte du bar, s’appuyer sur le comptoir, avaler d’un trait deux shots de vodka ou de bourbon, ressortir rapidement. Lorsqu’il s’assoit à côté de lui, il a le regard brillant. “Vamos!” lance-t-il à Chalo qui redémarre sans un mot.

Sobre, pourtant, il l’était resté sur les plateaux de ses deux derniers films. Mais dès les premières prises de vues du Guet-apens, ses bonnes résolutions de ne pas boire l’après-midi avant 17 heures, pour ne pas altérer sa “pensée créative”, ont volé en éclats. Tandis que les techniciens s’affairent d’un plan à un autre, Sam utilise tous les stratagèmes pour obliger Chalo à lui apporter un nouveau verre. Et si celui-ci tergiverse, Bob Visciglia ou Katy Haber sont toujours là pour y remédier. David Foster blâme ces amis qui entourent Sam et contribuent à son autodestruction. Joie refuse de jouer leur jeu, alors lorsqu’il rentre le soir, fatigué et alcoolisé, il s’en prend à elle, l’invective et la frappe. La jeune femme souffre mais ne veut pas abdiquer. Elle se persuade qu’elle peut réussir ce qu’aucune femme n’a réussi à faire jusqu’à maintenant : changer cet homme qu’elle aime !

Les premiers plans sont tournés à San Marcos, au sud d’Austin, et au pénitencier de Huntsville, au nord de Houston. Lorsque Sam arrive près des lieux, il voit des cerfs et des moutons qui paissent tranquillement au pied des hauts murs de la prison, surmontés de barbelés. Le contraste est puissant, incongru. Ce sera la première image du film, un animal prisonnier, comme le lézard tué d’Un nommé Cable Hogue ou les fourmis brûlées de La Horde sauvage, son sort scellé par les hommes.

Sam a déjà tourné dans une prison, il y a presque vingt ans, sous la direction de Don Siegel dans Les Révoltés de la cellule 11. Comme son mentor, il choisit de prendre de vrais prisonniers comme figurants pour plus d’authenticité et plonge McQueen, à l’opposé de son rôle dans Junior Bonner, visage dur et regard chargé d’amertume, au milieu d’eux.

Dès les premiers jours du tournage, l’alchimie opère entre Steve et Ali. Au diable Neile, dont il signera les papiers du divorce le 14 mars, et Bob Evans dont elle se séparera en septembre 1972 ! Steve et Ali s’aiment intensément. Il a craqué pour cette intellectuelle cultivée et charmante. Elle est follement éprise de cet homme au double visage, solitaire, doux et romantique, imprévisible aussi, qui peut en un instant devenir une figure d’autorité colérique et violente. Comme Sam, son ego l’empêche de révéler ses vulnérabilités, sa libido, de résister au moindre désir, sa jalousie, d’établir une relation apaisée. Si Steve s’est construit une image de star plus lisse et élégante que celle de Sam, ils sont faits du même bois pervers et manipulateur, viril et violent. Ali, qui restera quatre ans avec Steve, malgré les coups et les humiliations, avant de le quitter, en fera la terrible expérience, comme Neile avant elle. La scène qui voit Doc et Carol, face à face, à côté de la voiture arrêtée sur le bas-côté de la route, improvisée par Steve, évoque étrangement ses attaques brutales contre son ex-femme… et bientôt Ali. Doc reproche amèrement à Carol d’avoir couché avec Benyon pour le faire libérer, même s’il l’y a implicitement incitée. Il gifle à plusieurs reprises son épouse, la frappe au visage et au corps, brandit un poing qu’il retient, laissant exploser toute sa fureur. Au “Coupez !” de Sam, personne ne bouge, la tension est palpable. Pour le réalisateur, cette scène agit comme un miroir. Le rapport conflictuel de Sam et Steve avec les femmes fait d’eux des âmes sœurs complètement égocentriques et caractérielles.

Plusieurs séquences spectaculaires demandent la présence de cascadeurs et révèlent la frustration de Steve, avide de sensations fortes, à qui la production interdit de prendre le moindre risque. Lors de la fuite du couple après le braquage, sa voiture se trouve prise dans l’éclatement des explosifs que la bande avait placés sur la route pour retarder les policiers, et termine violemment sa course dans un jardin, après avoir heurté une palissade et détruit une véranda. C’est le cascadeur Gary Combs, qui a déjà doublé Steve dans d’autres films, qui s’occupe de régler toute la séquence. Cinq caméras et un hélicoptère sont prêts pour filmer la course folle de la voiture jusqu’au jardin. Steve, frustré de ne pas pouvoir être au volant, reste dans l’ombre de Sam pendant toutes les prises. Lors de la première, la voiture s’envole au-dessus des flammes de l’explosion et prend feu. Cut. Tout le monde se précipite mais Steve est déjà à la voiture pour secourir son ami Gary. Celui-ci sort avec la nonchalance de ces hommes accrochés au danger. Les pompiers éteignent l’incendie. Deux autres voitures sont en réserve. Il faut cinq prises pour obtenir ce que Sam souhaite.

La séquence de la benne à ordures, tournée dans une véritable décharge, près de San Antonio, est une trouvaille magnifique de Walter Hill. Dans le livre, le couple se réfugie dans des cachettes de plus en plus sordides pour échapper à la police. Walter a synthétisé toute cette fuite dégradante en une métaphore extraordinaire qui les voit emportés par une benne à ordures et éjectés du camion au milieu des immondices d’une décharge municipale. Pour le tournage, ceux-ci ont été remplacés dans le camion par des papiers froissés, des tissus déchirés, des cartons de toutes tailles et des objets divers, desquels le couple s’extrait pour finir, groggy, à l’arrière d’une Volkswagen Coccinelle coupée en deux. Carol menace de tout abandonner, Doc en premier. Il prend conscience que si sa femme craque, c’est leur couple qui éclate. La caméra se fait discrète, Sam laisse les dialogues redonner confiance et envie à Carol de continuer un bout de chemin avec son mari. Ils enterrent le fantôme de Benyon dans cette décharge en quelques mots puissants : “Ne parlons plus jamais de lui”, lâche Carol, fixant Doc. Celui-ci baisse un instant la tête puis, les yeux dans les yeux : “Quoi qu’il arrive, on ne parlera plus de lui.” Le cinéaste considère cette séquence comme primordiale, comme un véritable basculement dans les rapports du couple que l’on voit s’éloigner, enlacé, dans l’espace désolé et enfumé de la décharge. Sam multiplie les plans pour que ses monteurs aient tous les éléments pour façonner un véritable climax amoureux.

Pour Sam, travailler avec Steve est stimulant mais n’est pas toujours une sinécure. Tant sur Junior Bonner que sur Le Guet-apens, le comédien est intrusif, coléreux et sûr de ses choix. Sam est patient, l’écoute, le laisse parfois s’enferrer dans des propositions impossibles pour mieux lui prouver qu’il avait tort. L’un des principaux désaccords entre les deux hommes se produit au sujet de la scène où Carol et Doc, qui vient de sortir de prison, se retrouvent pour la première fois dans une chambre, sur un lit, depuis six ans. Pour Sam, Doc est gêné, doute de ses capacités après ce long séjour en prison. Carol s’en rend compte et tente de lui faire comprendre que ce n’est pas grave. Pour Steve, Doc est beaucoup plus violent, il n’a pas eu de rapport depuis six ans. Il est prêt à la violer s’il le faut pour obtenir ce qui lui revient de droit, sa femme. Plus Sam lui explique ce qu’il veut, cette gêne presque adolescente entre eux, plus Steve explique qu’il ne peut pas apparaître ainsi. Son image en prendrait un coup. Sam insiste, le ton monte. Mais après quelques échanges vifs, Steve capitule et la scène est tournée en plusieurs plans qui mettent en lumière la froideur et l’embarras, le trouble des sentiments, l’attraction amoureuse qui revit peu à peu. Le lendemain, Sam tourne la scène du petit déjeuner. Mais dans la nuit, le comédien a écrit de longs dialogues pour expliquer ses atermoiements de la veille. Sam ne dit rien, mais change la disposition de la scène. Carol et Doc ne sont plus assis à discuter en buvant leur café. Sam a mis Steve aux fourneaux. Doc fait des œufs brouillés et des saucisses, se prend au jeu, ajoute du ketchup. Carol s’approche, se colle à lui. Il se retourne. Tous deux échangent quelques mots et s’embrassent. Cut. Là encore, la scène est d’une grande justesse. Le lendemain, après la projection des rushs, Sam, malicieux, glisse à Steve : “C’est pour ça que tu as écrit sept pages de dialogues ?” Steve, sur le même ton, répond en souriant : “Tu sais bien qu’il vaut mieux ne pas m’écouter !” Et pourtant, il propose parfois des idées qui ravissent le réalisateur, comme la scène, entièrement improvisée, où il massacre littéralement, avec le fusil à pompe qu’il vient d’acheter, la voiture des policiers venus pour l’arrêter près de l’hôtel Laughlin. Sam modifie rapidement le plan de tournage pour mettre en scène ces quelques images.

Si les relations avec Steve peuvent être électriques, celles avec Ali sont idylliques. Sam aime cette actrice très cultivée et humaniste. Il se fait doux et affectueux quand il est avec elle, “range ses couteaux” et oublie ses invectives obscènes. Et puis, Ali a parfaitement compris ce que le cinéaste veut faire de Carol : une femme dont le seul et unique objectif est d’empêcher sa relation amoureuse avec Doc de se dissoudre dans le ressentiment et la suspicion.

En revanche, rien ne pourra bientôt empêcher la rancœur de s’installer dans le couple de Sam et Joie. Depuis Londres où le cinéaste l’avait décidée à venir avec lui, leur relation est passée par des hauts et des bas. Joie croit à l’avenir de leur relation mais les débordements de son compagnon la placent souvent sur la défensive. Alors que l’équipe vient de quitter San Antonio pour s’installer à El Paso où se dérouleront les trois dernières semaines de tournage, Sam réitère la demande en mariage qu’il lui avait faite dans l’avion entre Londres et Los Angeles. Joie le souhaite ardemment mais s’interroge sur la véritable envie de son compagnon. Le cinéaste, toujours imprévisible, profite d’un week-end de repos pour embarquer la jeune femme dans sa Porsche. Ainsi, le samedi 8 avril au matin, Sam traverse le Rio Grande presque à sec sur le très large pont des Amériques, qui relie El Paso à Ciudad Juárez depuis 1967, roule un moment dans la ville mexicaine déjà très animée et s’arrête devant un bâtiment. Il descend de la voiture, ouvre la portière de Joie. “Marions-nous !” Sam a tout prévu. Joie se laisse emporter par son enthousiasme et sa tendresse. Un juge d’état civil les attend dans son bureau. Lorsque le couple ressort, certificat de mariage en main, des mariachis, postés sur le trottoir, attaquent quelques airs du folklore mexicain. Joie est heureuse et Sam l’embrasse amoureusement avant de remonter dans la voiture. À l’hôtel Camino Real où le cinéaste a réservé une suite, le rêve se prolonge. La chambre déborde de roses jaunes et de champagne français. Joie oublie tout, profite de cet instant magique.

Le lundi matin, Chalo attend Sam qui est rentré la veille pour le conduire sur le tournage. À peine dans la voiture, le cinéaste l’apostrophe et lui reproche de ne pas avoir été présent le samedi pour le dissuader de se marier ! Chalo, interloqué, le regarde, Sam ne tourne pas la tête, les yeux fixés sur la route, toujours aussi imprévisible ! Katy, bouleversée, a traîné sa tristesse sur le plateau vide et dans les bars pendant tout le week-end.

Au début de l’année 1972, Sam avait reçu une demande d’interview de la part de William Murray qui travaille pour le magazine Playboy. Mais il était très occupé et l’idée de développer une énième fois ses réflexions sur la violence devant le micro ou le calepin d’un journaliste ne lui plaît guère. Mais paraître dans Playboy, le magazine libertin pour hommes du controversé Hugh Hefner, tiré à plusieurs millions d’exemplaires chaque mois, donne l’assurance à l’heureux élu d’une énorme publicité. Sam le sait très bien mais ne répondra pas tout de suite à la demande du journaliste. Devant les réticences du cinéaste, Murray revient régulièrement à la charge. Ils se rencontrent plusieurs fois dans un bar de la plage de Malibu, au bureau de la First Artists, mais Sam n’a jamais le temps de se poser. Finalement Murray, aiguillonné par Hefner, prend un avion pour El Paso et rejoint le cinéaste sur le tournage de Guet-apens. Devant sa pugnacité, Sam accepte enfin de répondre à ses questions après une journée sur le plateau.

Sam : Très bien, c’est parti. Je promets de faire mon petit numéro. Mais je ne vais pas parler de violence.

Murray : Alors autant ne pas commencer.

Sam : Ça me va.

Murray : Pourquoi tu ne veux pas parler de violence ?

Sam : Parce que c’est pour ça que tout le monde essaie de me coincer. Ils pensent que je l’ai inventée. Ils pensent que c’est tout ce qui me caractérise. Ils pensent que je prends mon pied quand les gens dans mes films se font exploser la tête. J’en ai vraiment marre de tout ça.

La suite est une succession de réflexions où trop souvent la mauvaise foi le dispute au cabotinage, l’ironie à l’amertume, mais qui démontre combien Sam a appris à gérer la presse en donnant ce qu’ils veulent aux journalistes. Il résiste aux questions trop sérieuses et analytiques, laisse libre cours à sa colère contre les critiques qui “ne repèrent pas les bons films et se laissent aller à des conneries”. Rompu à la provocation, ironique et retors, il évoque la domination masculine et la passivité féminine en quelques affirmations accablantes qui ne font que conforter l’image de macho attachée à sa légende. Il laisse exploser son dégoût des hommes politiques comme Nixon ou Wallace et affirme une fois encore son amour du Mexique et de ses habitants. Lorsque Sam se lève, signifiant la fin de l’entretien, Murray le regarde s’éloigner, assailli par un doute pernicieux et la fâcheuse impression d’avoir été manipulé… Pour Sam, cette interview est en parfaite adéquation avec les lecteurs de Playboy, très éloignés de celle, plus cinéphilique, qu’il avait accordée à Film Comment. Ce long entretien sulfureux dans Playboy en août 1972 restera le plus célèbre de toutes ses interviews.

Le tournage à El Paso comprend principalement deux grandes séquences, celle de la fusillade dans l’hôtel Laughlin et celle de la fin sur la route vers le Mexique. L’équipe loge au Holiday Inn Downtown et a donc investi l’hôtel Laughlin fermé depuis plusieurs années, une vieille bâtisse construite en 1917, située dans une zone en pleine restructuration et vouée à la démolition. La production y a installé ses bureaux et les décorateurs parcourent les étages et les chambres pour préparer les nombreuses prises de vues que la bataille entre le couple McCoy et les sbires de Benyon nécessite.

Pour l’ultime séquence, Sam joue la carte de l’improvisation. Carol et Doc, après avoir réduit à néant toute opposition et laissé partir le dernier assaillant, réquisitionnent le vieux pick-up Chevrolet d’un homme âgé, débonnaire et plutôt heureux de cet intermède excitant qui va changer sa vie. Négligeant les dialogues prévus, il demande à Slim Pickens de parler du mariage, de l’amour et de la moralité, lui propose deux ou trois répliques possibles, et le laisse jouer comme il le sent. Dans la cabine du pick-up, le couple, qui a réglé ses différends, répond à la curiosité du conducteur. Slim prend la scène à son compte. Il demande à Carol et Doc s’ils sont mariés. Ils ne s’y attendent pas car ce n’est pas dans le scénario. Un regard furtif et étonné entre les deux scelle leur réponse affirmative. Slim vante alors les vertus du bonheur conjugal qu’il assure connaître avec son épouse. Sam, qui vient de se marier, s’accroche encore à cet espoir de bonheur qu’il envie et déteste en même temps dans le tumulte de ses sentiments. Une fois la frontière passée, le couple dit au vieillard de s’arrêter et lui offre 30 000 dollars pour sa guimbarde et son silence. Là encore, Sam laisse Slim réagir à cette manne qui semble tomber du ciel. Débordant de gratitude, il prend son argent et s’éloigne à pied vers la frontière, sous le regard de Doc. La caméra continue de dérouler sa pellicule. Slim marche de dos, se baisse brusquement, se saisit d’une pierre et l’envoie loin devant, tout à sa joie. Cut. Sam a ce qu’il voulait. Et Pickens, qui avait hésité à accepter le rôle tant il lui semblait inexistant, irradie l’épilogue du film.

Le 29 avril, l’équipe remballe le matériel et s’égaye. Le tournage est officiellement terminé avec seulement quatre jours de retard. Foster est satisfait car Sam, même s’il s’était remis à boire, n’avait pas plombé l’atmosphère avec des décisions intempestives et des coups de gueule épouvantables. Les renvois de techniciens ont été inexistants. Seule Sharon subit l’ire de son père et, après une sévère empoignade verbale qui rappelait celle d’Un nommé Cable Hogue, a été renvoyée pour travail insuffisant par un Peckinpah incapable de créer un dialogue avec sa progéniture. Katy, pour sa part, s’éclipse, tout à son chagrin. Elle rentre en Angleterre, se console auprès de sa mère et part à Almeria, en Espagne, pour travailler avec Samuel Fuller sur le film Riata. Mais au bout de cinq semaines, le réalisateur est remplacé par la production mécontente de son travail. Katy refuse de continuer sans Fuller mais quitte à regret un technicien anglais de l’équipe dont elle est tombée amoureuse. Ils promettent de se revoir à Londres.

Sam et Joie sont retournés dans leur appartement de Studio City et prennent un peu de repos que le mari met à profit pour présenter sa jeune épouse à sa famille et au cercle plus ou moins intime de ses amis. La plupart d’entre eux la trouvent gentille et charmante, tentent parfois discrètement de la mettre en garde, comme Fern Lea, dont la “sollicitude” a déjà accompagné Marie et Begoña, mais tous sont persuadés que le couple ne survivra pas aux prochaines crises de Sam.

Dès la fin du tournage, les monteurs Bob Wolfe et Roger Spottiswoode, qui avaient dérushé les milliers de mètres de pellicule au fur et à mesure de leur développement, commencent à couper et à coller suivant le scénario et les indications que Sam leur a laissées. Dans un coin de la salle, un jeune homme d’une trentaine d’années suit attentivement le travail des deux monteurs. Il s’appelle Michael Cimino, est déjà célèbre dans le monde de la publicité avec quelques spots primés, comme ceux pour United Airlines et Eastman Kodak, et a demandé à Sam, qu’il admire profondément, d’assister au montage de son long métrage. Il vient de signer le scénario de Magnum Force de Ted Post avec Clint Eastwood et écrit depuis plusieurs mois le script de Thunderbolt and Lightfoot (Le Canardeur), qui sera son premier film.

Sam retrouve ses monteurs aux studios Goldwyn à Hollywood à la mi-mai. Wolfe est en train de travailler sur la séquence d’ouverture au pénitencier de Huntsville, puisant dans le monceau de rushs que le cinéaste a tournés. Il a décidé de ne pas suivre la chronologie des événements entre la vie de Doc dans sa cellule, dans la cour de la prison, à l’atelier, dans les douches… Le montage est efficace et rythmé. Après la vision faussement bucolique des cerfs et des moutons, un brillant collage de plans très courts nous immerge dans le quotidien éprouvant des prisonniers à la suite d’un Steve McQueen de plus en plus stressé, nous fait ressentir sa douleur, sa frustration, sa colère. Des images subliminales de Doc et Carol faisant l’amour ajoutent à son désarroi. Le plan de Doc détruisant le pont en allumettes qu’il a patiemment et minutieusement construit indique qu’il ne supporte plus cette absence de liberté et précède le plan du parloir où il demande, la mort dans l’âme, à Carol d’aller voir Benyon. La bande sonore est en osmose avec les images et le tourment de Doc jusqu’à son point de rupture, la destruction du pont. Aboiements de chiens, voix des gardiens harcelant les prisonniers, bêlements des moutons, martèlement incessant des machines textiles, bruits des grilles qui s’ouvrent et se ferment, des pas de Doc et des courses de ses congénères toujours sous pression, autant d’éléments mixés à la perfection qui cristallisent la furieuse tension qui sourd des images. La séquence dure huit bonnes minutes dont une partie accueillera le générique. Sam impose, sans aucun besoin de ralenti ou d’accéléré, une extraordinaire fragmentation du temps et de l’espace qui permet au spectateur de ressentir intensément le dilemme de Doc derrière son visage impassible. Sur plusieurs scènes, Sam demande à Roger et Bob de privilégier le montage parallèle, grande constante du film noir et du polar, qui permet aux différentes intrigues de s’imbriquer judicieusement les unes dans les autres, et au suspense d’exister plus vite.

Sam insiste sur ce qu’il veut faire ressentir dans Guet-apens : un mélange solidement élaboré de comédie, d’action, d’émotion, d’ironie et d’humour noir. Mais surtout, doit émerger, derrière les péripéties classiques du polar, l’histoire d’amour mouvementée mais réelle et forte entre Doc et Carol… Le couple McCoy a su mettre de côté ce qui aurait pu le faire éclater, au contraire des Sumner des Chiens de paille, qui n’ont jamais su le faire. La difficulté à vivre ensemble est l’obsession de Sam depuis sa séparation d’avec Marie. Et la virée tragique de Rudy qui oblige Fran et son mari à le suivre doit apparaître comme la vision en négatif du trio Doc, Carol et Benyon. Sam veut raconter une grande histoire d’amour, celle qu’il aimerait sans doute vivre mais que son rapport dénaturé et malsain aux femmes rend impossible. Pendant que Doc tente de gérer au mieux les conséquences du hold-up, Carol sent les choses, saigne, souffre, a peur, mais l’aime. Elle vit sa “trahison” douloureusement mais sait pourquoi elle l’a perpétrée… pour retrouver l’homme qu’elle aime. Une trahison qu’Ali a comprise pendant le tournage puisqu’elle est tombée amoureuse de Steve et qu’elle a abandonné son mari Bob Evans. Sam demande à ses monteurs de soigner la séquence de son attente dans la gare, tandis que Doc est parti à la recherche de la valise qu’elle s’est fait dérober par un cow-boy. Va-t-il revenir ? Elle ne bouge pas, ne peut se résoudre à quitter la pièce. Et puis son visage s’éclaire à la vue de Doc qui est revenu… La séquence, une fois montée, délivre une belle émotion, comme un premier pas vers leur amour retrouvé, avant l’épisode du dépôt d’ordures. Les deux monteurs poursuivent, une bonne partie de l’été, leur travail que Sam vient régulièrement contrôler.

La sortie de Junior Bonner se précise et le cinéaste et son comédien espèrent beaucoup de l’unique avant-première qui se déroule dans un grand cinéma de Dallas le 11 juin 1972. Le public réagit bien et tous les espoirs sont permis. Pas longtemps. Le film sort la semaine suivante au Texas et fera l’objet d’une sortie modulée au fil des États jusqu’au 2 août. L’accueil critique du film est décevant. Les journalistes américains sont déroutés par cet émouvant portrait d’un homme partagé entre ses obligations familiales et son individualisme, porté par un Steve McQueen attiré, comme Peckinpah, par les hommes d’action déphasés, et qui irradie une sérénité réconfortante.

La plupart d’entre eux, comme Jay Cocks dans Time ou Paul Zimmerman dans Newsweek, émettent des jugements plutôt négatifs. Certains reprochent au réalisateur de ne rien connaître au rodéo et de ne pas savoir mettre en scène correctement les différentes épreuves. Le contrepoint vient une nouvelle fois de William S. Pechter, de la revue Commentary : “Junior Bonner est à la fois magnifiquement réalisé et magnifiquement ressenti : bruyant et triste, un film qui vit, respire et remplit richement un espace.” L’après-Chiens de paille ressemble étrangement à l’après-Horde sauvage. Des films élégiaques et sans effusion de sang comme Un nommé Cable Hogue et Junior Bonner ne répondent pas aux attentes des spectateurs qui ont vibré au déchaînement de violence des deux deux réalisations précédentes. Quant aux autres, le seul nom de Peckinpah les effraie. Et pourtant Junior Bonner est un film important dans la carrière de Sam, car il prouve à ses détracteurs qu’il est capable de réaliser “une déclaration non-violente” sur la condition humaine. Les critiques européens, qui avaient été nombreux à rejeter Les Chiens de paille, sont beaucoup plus favorables à cette histoire de survie douce-amère racontée en termes intimes et de façon harmonieuse. Ils en apprécient l’agréable nostalgie renforcée par la présence de deux acteurs d’un autre temps, Robert Preston et Ida Lupino. Pour l’Anglais Tom Milne, dans Monthly Film Bulletin : “Après Les Chiens de paille, c’est un soulagement de voir Peckinpah revenir en lieu sûr, dans son habitat naturel, l’Ouest…” Pour le Français Guy Allombert, dans La Saison cinématographique 1973 : “La balade de Junior Bonner est un beau film tendre et individualiste, dans lequel il faut entrer, un film qui sent la vie et la chaleur de ceux qui n’ont pas choisi de se laisser emporter.”

Une autre raison à cet échec est peut-être l’existence de plusieurs films autour du rodéo sortis dans les mois précédents, comme J. W. Coop, de et avec Cliff Robertson, le 1er janvier et The Honkers (Les Centaures), de Steve Ihnat, avec James Coburn et Slim Pickens, le 17 mai. Toutefois, ces deux films n’ont pas connu une carrière plus florissante que celle de Junior Bonner. Le rodéo, survivance du Vieil Ouest, connaît sans doute la même désaffection que les aventures westerniennes à l’orée d’une nouvelle décennie. Pour Steve, qui adore le film et a beaucoup apprécié son travail avec Sam, la déception est grande. Son nom, pourtant au firmament de Hollywood, n’a eu aucune répercussion sur le destin commercial du film. Réaliste et amer, Sam déclare à qui veut l’entendre : “J’ai fait un film sans violence, et personne n’est allé le voir.” Le choc est rude et sa vie de couple en pâtit. Pendant l’été, à l’occasion de quelques fêtes et barbecues chez des amis, il boit toujours beaucoup trop. Les retours dans l’appartement sont souvent suivis de reproches infondés et de brutalités dont Joie, apeurée, est la cible. Lors d’un week-end chez les Fielding, Sam s’en prend, dans la nuit, sans raison apparente, à son épouse. Attirés par les cris, Camille et Jerry arrivent sur le palier tandis que Joie, affolée, sort de la chambre en courant, suivie par Sam. Jerry calme le cinéaste tandis que Camille entraîne la jeune femme dans une autre chambre. Le lendemain matin, Joie veut partir sans revoir Sam dont elle a peur. Mais il est dans le salon, seul. Les yeux embrumés, la voix larmoyante, il se confond une fois de plus en excuses. Elle tient encore quelques semaines puis, alors que le mois d’août touche à sa fin, après une énième crise de son mari, Joie, à bout de nerfs, le quitte définitivement et entame une procédure de divorce. Ce qu’elle cherchait auprès de Sam et ce qu’il lui donnait n’avaient plus rien de commun.

Son départ laisse Sam dans la peine et la solitude, son amour-propre écorché et sa jalousie bien vivace. Il demande à Frank Kowalski de surveiller la nouvelle vie de Joie et de lui signaler ses fréquentations. Frank manque de s’étrangler au téléphone et refuse avec véhémence. Sam raccroche violemment et tente sa chance auprès de Bob Visciglia, moins regardant sur la moralité d’une telle démarche et toujours à la recherche de quelques dollars. Pendant plusieurs semaines, Bob joue les détectives privés, rapporte que Joie travaille à la 20th Century Fox et loue, non loin, un appartement où elle vit seule. Sam se rend bientôt compte de l’inanité et du ridicule de sa quête. Il accepte enfin la séparation en attendant le verdict du divorce. Il est tenté de consulter, à nouveau, le docteur Wahl, le psychiatre dont il avait quitté brutalement le cabinet deux ans auparavant. Après quelques séances, il renonce, toujours aussi réfractaire. Quant à l’aide que ses amis mais aussi Fern Lea ou Denny, et même Marie, voudraient lui apporter, il la refuse, buté et rongé par cette culpabilité morbide bien ancrée au plus profond de son être. Sam vend le terrain au nord de Broad Beach qu’il avait acheté après son mariage afin d’y construire une maison pour Joie et lui. Il se sépare aussi du ranch d’Ely. Le temps des parties de chasse est passé. Les “Walker River Boys” ont vécu. C’est la fin d’une époque et peut-être, pour lui, le début de l’effacement de cet ouest imaginé et recréé par procuration depuis son enfance. Il ne veut plus vivre dans l’appartement de Studio City qui lui rappelle trop de souvenirs. Avec l’argent des ventes, il loue un terrain à Paradise Cove, entre Malibu et Point Dume, face à l’océan. Il achète un mobile home de quatre mètres sur douze, l’installe sur une falaise surplombant la crique. Ce nouveau refuge, même s’il ne l’habite que par intermittence, restera son principal domicile jusqu’à la fin de sa vie. Le bruit des vagues sur la grève et les rayons brûlants du soleil sur sa “caravane” accompagneront sa nouvelle solitude. “Je suis un putain de nomade, je vis dans des valises. Ma maison est là où je fais un film !” avait-il dit à William Murray lors de son entretien pour Playboy.

Pendant l’automne, la postproduction de Guet-apens se termine avec les doublages des voix et la mise en place de la musique de Jerry Fielding. Deux avant-premières sont prévues à Los Angeles, dans la première quinzaine du mois de novembre. Sam, Steve, David Foster et quelques membres de l’équipe et de la production, ainsi que beaucoup de professionnels du cinéma, y assistent au milieu du public. Les réactions sont excellentes et même enthousiastes. Toutefois, à l’issue de la deuxième, Steve McQueen demande à revoir Guet-apens, comme ses prérogatives d’actionnaire de First Artists l’y autorisent. Il impose des coupes dans les scènes entre Rudy et Fran. Steve trouve aussi que les effets sonores des voitures sont détestables et surtout que la musique de Fielding, appréciée par Sam et Foster, est très mauvaise. Il demande à Quincy Jones, célèbre compositeur, arrangeur et producteur, déjà auteur de plus d’une trentaine de musiques de films, d’écrire une nouvelle partition plus jazzy, au grand dam de Peckinpah et Fielding. Le cinéaste tente de contrer le comédien en payant une pleine page de publicité dans le Daily Variety du 17 novembre sous la forme d’une lettre à Jerry pour le remercier de son magnifique travail et fustiger, avec ironie, les troubles de l’audition de certaines personnes. Cette ironie vis-à-vis de Steve et les dithyrambes du producteur associé, Gordon Dawson, au sujet de la partition de Jerry Fielding ne changent rien aux certitudes du comédien qui organise une projection du film selon ses directives avec la nouvelle musique. À l’issue de la séance, Al Lettieri et Sally Struthers accusent Sam d’être responsable de la réduction de leurs rôles. Celui-ci est passablement énervé par ces changements mais reconnaît qu’ils ne modifient ni le sens ni le rythme du film. Quant à la musique de Jones, si elle n’a pas l’ampleur de celle de Fielding, elle épouse parfaitement les péripéties de l’histoire. La présence de l’harmoniciste Toots Thielemans et du chanteur Don Elliot, imposée par Quincy, est du meilleur effet. Après ce que Sam considère comme un coup de force, Steve s’étalera dans les médias pour vanter les qualités du réalisateur. Jerry, à la fois affecté et furibond, refusera de voir le film qu’il considère modifié par le seul fait du prince McQueen, et ne reprochera rien au cinéaste.

Le budget final de Guet-apens s’élève à 3 353 000 dollars. Devant ce surcoût de près de 500 000 dollars, Ali MacGraw a accepté de renoncer à son salaire de 300 000 dollars en échange de 7,5 % des bénéfices nets du film. Evans et Paramount conservent les droits sur les recettes en République fédérale allemande. Une solide promotion encadre sa sortie qui bénéficie d’une publicité imprévue et hilarante sur BBC One, le 30 novembre. Le Monty Python’s Flying Circus consacre le septième épisode de la troisième saison de sa série au réalisateur dans un sketch intitulé Sam Peckinpah’s Salad Days. Avec une ironie à la fois drôle et féroce qui réjouit Sam, les comiques anglais parodient avec leur humour décalé et délirant le cinéma violent du cinéaste, autour d’une simple partie de tennis qui dégénère à grands coups d’hémoglobine. Peckinpah est bien devenu une personnalité de premier plan du cinéma mondial. N’avait-il pas déjà été reçu le 21 juillet dans le célèbre et incontournable Tonight Show de Johnny Carson sur NBC ?

Le 19 décembre, Guet-apens sort aux États-Unis, assorti de la recommandation PG (accord parental souhaitable) de la MPAA. Sam est soulagé. Les premiers résultats sont excellents même si la plupart des critiques comme Jay Cocks du Time et Pauline Kael du New Yorker font la fine bouche devant ce polar efficace, brillant même, mais qu’ils considèrent finalement comme un simple divertissement hollywoodien dans lequel la représentation de la violence n’a plus rien ni de dérangeant, ni de provocant. Même William S. Pechter, habituel défenseur de Sam, écrit dans Commentary : “Junior Bonner a fait un flop et Guet-apens est un grand succès. J’espère seulement que Peckinpah est pleinement conscient, dans ce cas, de l’ampleur de son rôle de pute.”

Il faut attendre la sortie européenne du film pour voir fleurir quelques critiques plus favorables comme celle de Jacques Doniol-Valcroze dans L’Express : “Je salue le talent de Peckinpah, son habileté à ne pas se faire récupérer par la tradition, son refus de l’étiquette : le crime ne paie pas. Il sait bien qu’il paie. Mais à quel prix ?”

D’autres ont bien compris qu’ils ne sont pas devant les fuyards aux abois que dépeignait Fritz Lang dans J’ai le droit de vivre, pas plus que devant des asociaux suicidaires tels que Bonnie et Clyde, mais devant deux amants exaspérés qui, armes à la main, veulent conquérir leur place au soleil comme une sorte de droit acquis par la souffrance. Guet-apens impose son originalité, et le public ne s’y est pas trompé. Les exploitants des salles de cinéma des États-Unis, du Canada et d’Europe se bousculent pour réserver le film. David Foster peut choisir les meilleurs cinémas dans les différents pays et dicter ses conditions financières. Le film est le plus grand succès commercial de Sam. En un an, il engrange près de 19 000 000 de dollars, soit presque autant que Bullitt, et plus du double de ce que La Horde sauvage ou Les Chiens de paille ont rapporté pendant toute leur exploitation. C’est la première fois que le réalisateur voit un de ses films en tête du box-office de Variety au début de l’année 1973, devant The Poseidon Adventure (L’Aventure du Poséidon), le blockbuster catastrophe d’Irwin Allen sorti quelques jours avant. Sam est devenu un réalisateur bankable malgré son attitude imprévisible et son intempérance, et un des cinéastes les mieux payés de Hollywood. Avec La Horde sauvage, il avait atteint des sommets artistiques. Avec Guet-apens, il assoit sa valeur commerciale. Sa signature garantit le financement d’un film. Les studios lui font les yeux doux et semblent avoir oublié le rebelle qui sommeille toujours en lui. Mais Sam n’a pas changé. Il a toujours les mêmes convictions, les mêmes exigences, la même intolérance vis-à-vis des producteurs qui déchanteront rapidement.

À la fin de 1972, Peckinpah a réalisé en quatre ans cinq films originaux, certains provocants, d’autres dérangeants, chacun très différent. Ni Stanley Kubrick, ni Arthur Penn, ni Mike Nichols, ni Alan Pakula, ni Sydney Pollack, ni Robert Altman, ses principaux concurrents, n’ont connu une telle excellence. En contrepartie, cette énorme activité professionnelle a eu de graves répercussions sur sa vie personnelle. Et, à quarante-huit ans, avec la plupart de ces cinéastes qui avaient révolutionné Hollywood dans les années 1960, il appartient, soudain, à une ancienne génération, bien installée dans l’establishment des studios, mais qui assiste à l’arrivée d’une nouvelle “race” de jeunes réalisateurs souvent issus des écoles de cinéma et des universités. Même s’ils sont cinéphiles forcenés, admiratifs du cinéma d’auteur européen et respectueux des “anciens”, à l’image de Martin Scorsese ou Michael Cimino, eux-mêmes fans absolus de Peckinpah, ces nouveaux, de Francis Ford Coppola à Steven Spielberg en passant par Brian De Palma, Paul Schrader, Hal Ashby, George Lucas, William Friedkin, prennent progressivement le pouvoir… et une bonne partie des financements. Lorsque, le 19 décembre, Guet-apens sort sur les écrans, Sam est déjà au Mexique sur le tournage de Pat Garrett et Billy le Kid. Cette ardeur créative confine au surmenage pathologique, et s’il est encore un chef de file craint et respecté, la spirale infernale dans laquelle sombre doucement sa vie ne lui laisse pas beaucoup d’espoir de le rester encore longtemps.

Sam et Joie Gould se marient pendant le tournage de Guet-apens.

Notes

1. Le clown, figure indispensable du rodéo, est très important pour la sécurité des compétiteurs. Il doit attirer l’attention des bêtes pour permettre au cow-boy éjecté de se relever et de se mettre à l’abri. Si le danger est trop grand, le clown peut se glisser dans un accessoire vital pour lui : un tonneau.

2. La capture du veau au lasso est une des épreuves du rodéo. Il s’agit pour le cow-boy de lancer son lasso autour du cou d’un veau lancé au galop, de le faire tomber et de le ligoter en un minimum de temps.

3. Les hobos (“trimardeurs” en français) sont des travailleurs sans domicile fixe qui, pendant la Grande Dépression des années 1930, se déplaçaient de ville en ville, le plus souvent en se cachant dans des trains de marchandises, et vivaient de travaux saisonniers et d’expédients.

4. First Artists a été créée sur le modèle de United Artists que Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et David W. Griffith avaient fondée cinquante ans auparavant. Ces comédiens associés espéraient avoir un plus grand contrôle créatif sur leurs productions en échange de salaires moins élevés et d’une part des bénéfices. Mais, malgré quelques succès, les deux sociétés rendront les armes après quelques années et seront rachetées.

Sam et Bob Dylan sur le tournage de Pat Garrett et Billy le Kid.

Robert Visciglia, Rudolph Wurlitzer, James Coburn et Sam sur le tournage de Pat Garrett et Billy le Kid.

Chapitre 20
LA BATAILLE PERDUE DE PAT GARRETT ET BILLY LE KID
(1972-1973)

Ce n’est pas tant la mort que l’on déteste. C’est de ne pas savoir ce qu’on dira de vous quand vous ne serez plus là.

Cable Hogue dans
Un nommé Cable Hogue

Le western semble brûler ses derniers feux au début des années 1970. Incapable désormais de véhiculer une idéologie de “conquête”, vidé aussi par la “démythification” des années 1960, il n’intéresse plus guère les studios américains. Et ce ne sont pas les succédanés italiens, avec leurs longs manteaux et leur ironie corrosive, qui, à la suite d’un Sergio Leone ayant abandonné le genre, comme Sam, pour réaliser des films plus “contemporains”, pouvaient apporter de nouvelles espérances dans les plaines de l’Ouest. Pas plus d’ailleurs que Clint Eastwood, cet homme des hautes plaines au teint pâle et au regard d’acier, qui ne s’était pas débarrassé de tous les tics qu’il avait contractés dans sa carrière de cavalier solitaire en Italie, mais qui tentera de maintenir, sans y parvenir, le genre vivant avec quelques rares anciens comme Alan Pakula, Arthur Penn et Sam. Les quelques westerns que les studios mettent en chantier dans cette décennie ne semblent plus capables de faire se déplacer un public qui s’est tourné vers d’autres horizons. Mais, comme King Vidor jadis, et Arthur Penn naguère, la légende de Billy le Kid, souvent évoquée au cinéma, continue de passionner Sam. Elle s’accorde aux préoccupations essentielles de son œuvre, même si, pour certains critiques, il ne fait que répéter de film en film ses fantasmes westerniens. N’avait-il pas, à la fin des années 1950, déjà écrit un scénario pour Marlon Brando, d’après le roman The Authentic Death of Hendry Jones de Charles Neider ? Quoi qu’il en soit, alors que la postproduction de Guet-apens bat son plein et que Joie vient de le quitter, Sam prend possession d’un luxueux bureau dans les locaux de la MGM. Depuis quelques mois, il a signé un contrat avec le président du studio, James T. Aubrey, ancien directeur de CBS, pour l’écriture du scénario et la réalisation du film Pat Garrett et Billy le Kid. Il découvre en arrivant un épais manuscrit. La dernière version d’un scénario qui a déjà toute une histoire.

Elle a commencé dans l’esprit du producteur Gordon Carroll, dont le film de Stuart Rosenberg Luke la main froide, en 1967, est la plus belle réussite. Au début de la lugubre année 1970 qui verra Jim Morrison, Jimi Hendrix et Janis Joplin décéder tragiquement au sommet de leur gloire, Carroll s’interroge sur les ressemblances entre le style de vie de ces rock stars et celui de certains hors-la-loi, “héros” du Far West. Les uns comme les autres brûlent, très jeunes, la chandelle par les deux bouts, atteignent un “point d’incandescence” et puis… Cut. Il s’en ouvre à Rudolph Wurlitzer, un jeune écrivain de trente-trois ans qui cherche à intégrer le monde du cinéma. Tous deux tombent d’accord sur un nom qui correspond bien au profil : Billy le Kid. Celui-ci fascine d’ailleurs le romancier depuis son adolescence. Le producteur propose à Rudolph d’écrire un scénario sur ce personnage célèbre et controversé, qui a déjà inspiré de nombreux films. Wurlitzer entame son travail début mars et rend un scénario complet, intitulé Billy The Kid, le 21 juin 1970. Il y dépeint les trois derniers mois de la vie de son héros, sans douceur ni glorification. Personne ne sachant vraiment ce que le Kid a fait durant ces trois mois, l’auteur s’est senti libre de toute contrainte historique. Sa vision, particulièrement dure et réaliste, fait du jeune homme un tueur impitoyable, très loin de sa légende, qui finira dans la déchéance de l’alcool, la solitude et une amertume pleine d’hostilité envers la société. Pat Garrett apparaît plusieurs fois dans l’histoire, mais plutôt en filigrane, et il ne se trouve face à Billy qu’à la fin. D’une noirceur absolue, manquant singulièrement d’action, ignorant les règles immuables du genre, mais écrit dans une langue incandescente, ce scénario existentiel impressionne Gordon, qui a conscience, toutefois, de la difficulté à le vendre à un studio. Le producteur demande à Rudolph de rendre le personnage de Garrett plus visible et d’établir des relations entre lui et Billy plus en amont.

L’écrivain délaisse, un temps, le scénario pour en terminer un autre, celui du film de Monte Hellman Two-Lane Blacktop (Macadam à deux voies). Le scénariste ne quitte pas sa machine à écrire et rend, le 10 juillet, une deuxième version dont le titre est maintenant Pat Garrett et Billy le Kid. En fait, Wurlitzer n’a pratiquement rien modifié, mais le seul fait d’avoir changé l’intitulé valorise, pour Gordon, les séquences où apparaît le shérif. L’écrivain, en pleine réflexion, commence à admettre que Pat Garrett est un personnage complexe et intéressant, dont les interactions avec Billy doivent être approfondies et rendues prépondérantes dans le récit. Le 5 novembre 1970, il dépose sur le bureau du producteur une nouvelle version, certes toujours très semblable à la première mais où Garrett commence à prendre de l’épaisseur. Rudolph conseille à Gordon de proposer le script de Pat Garrett et Billy le Kid à Monte Hellman, ce réalisateur bourré de talent, auteur de deux westerns atypiques, dépouillés, hypnotiques1. Mais l’échec commercial de son dernier film incite le producteur à chercher un cinéaste plus bankable. L’écrivain reprend l’écriture de Pat Garrett et Billy le Kid avec l’obsession de replacer au cœur de la structure, à côté du jeune hors-la-loi, la silhouette trompeuse, sombre et inquiétante du shérif. Quant à Gordon, il part dans une longue quête pour trouver un réalisateur connu qui aurait envie de se replonger dans l’univers du western. En mars 1972, il finit par proposer ce scénario encore en devenir à Sam, lequel est en plein tournage du Guet-apens. Très occupé, le cinéaste prend toutefois le temps de le lire, de faire plusieurs remarques générales et d’indiquer qu’il est d’accord pour le mettre en scène. Le jeune producteur du Nouvel Hollywood n’a pas froid aux yeux. Muni du mémo, daté du 9 avril 1972, que lui a envoyé le cinéaste, et du scénario, il déboule dans le bureau de James Aubrey qui, après lecture, est preneur, surtout avec Sam Peckinpah aux manettes. Écartant toutes les réticences à l’égard d’un réalisateur, certes au firmament, mais si difficile à gérer, Aubrey accepte, dans les vingt-quatre heures, de signer un contrat que Gordon négocie pour Sam, sans même lui en parler. Il s’élève à 228 000 dollars augmentés d’un pourcentage à définir sur les bénéfices. Et, cerise sur le gâteau, cette somme sera versée intégralement au cinéaste, même si la production s’arrête2. Son contrat lui garantit aussi deux avant-premières publiques de son montage avant que le studio ne puisse intervenir et apporter d’éventuelles modifications. Sam en prend bonne note et remercie le producteur. Le 16 juin 1972, la dernière version de Wurlitzer comporte de notables changements et un rééquilibrage important entre les deux héros.

Assis à son bureau, concentré et excité, le cinéaste commence sa lecture. Arrivé à la dernière page, il est très dubitatif. Le scénario, pourtant magnifiquement écrit, ne fonctionne pas. S’il est d’accord avec le choix de Wurlitzer de ne raconter que les derniers mois de la vie de Billy, de son évasion de la prison de Lincoln County à sa mort à Fort Sumner, où il est abattu par Garrett, il est très critique sur le traitement des deux personnages. Le Billy de Wurlitzer n’est ni un Robin des Bois exalté, ni un névrosé incompris. Il est simplement le produit presque banal d’une époque brutale, dans le Nouveau-Mexique encore sauvage des années 1870. Quant à Pat Garrett, son ancien ami, il est un tireur vieillissant et austère, sans scrupules, à la solde des grands propriétaires qui lui demandent d’abattre Billy. Deux personnages trop abstraits qui ne dégagent aucune émotion. Il faut leur donner plus de chair et de vie, et surtout faire de Garrett le personnage central. Roger Spottiswoode, qui a lu le scénario, le qualifie d’élégiaque et de magnifique. Mais pour lui, comme pour Sam, il cache derrière la belle écriture d’un poème symphonique, et des dialogues au cordeau, une absence de rythme et d’avancée dramatique. Hésitant sur la démarche à suivre, le cinéaste envoie le script à son ami Jim Silke, dont les avis sont toujours précieux. Ils se rencontrent longuement à la MGM et s’interrogent sur la part de réalité que véhicule le scénario de Wurlitzer. À la question de Sam “Qu’est-ce qu’on va faire de ce truc ?”, Jim répond par une autre question : “Est-ce qu’on va faire le vrai Billy le Kid, ou est-ce qu’on va faire la légende ?” Sam réfléchit pendant une bonne vingtaine de minutes. Jim, silencieux, attend. Et comme le journaliste Dutton Peabody (Edmond O’Brien) au sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Sam lance : “On imprime la légende !”

Fort de cette décision, le réalisateur assiste, avec Rudolph Wurlitzer, à plusieurs réunions initiées par Gordon, en septembre et octobre, en même temps qu’il commence la préparation du film. Il y expose la restructuration principale du scénario qu’il envisage. Le script actuel s’ouvre sur l’évasion de Billy et évoque sa fuite jusqu’à la fin, lorsque Garrett l’abat dans la ferme de Pete Maxwell à Fort Sumner. Jamais les deux anciens amis ne se rencontrent avant. Pour Sam, c’est la grande faiblesse structurelle du récit. Rudolph défend son choix. Il veut éliminer tous les clichés historiques, en particulier celui qui s’impose régulièrement dans la plupart des versions écrites ou cinématographiques, sur l’ancienne amitié supposée des deux hommes. Finalement, Rudolph s’incline et le cinéaste, incisif et sûr de lui, enfonce le clou. Devant le scénariste abattu, il décrit le Kid qu’il imagine. À l’image de beaucoup de ses héros, Billy essaie de rester simplement en vie. Pour cela, il n’hésite pas à utiliser un camarade blessé pour se couvrir, ou à tirer dans le dos du policier qui le surveille, ou encore à se retourner sans compter jusqu’à dix lors d’un duel, tuant ainsi traîtreusement son adversaire. Éternel fugitif, homme à abattre, il ne réagit pas suivant les codes spécifiques des héros westerniens. Il en a pourtant le romantisme et la dimension légendaire puisque, en refusant de quitter les États-Unis, Billy consacre le caractère inéluctable et fascinant de son conflit avec Garrett et choisit d’incarner la légende bâtie autour de lui. Dans une dernière séquence magistrale, il meurt après une nuit d’amour, à moitié nu ; aucune trace de balle ; nulle blessure ne ternit son image. Le mythe est en place. Rudolph, les yeux baissés, rumine sa défaite.

Pendant ces réunions à trois, deux nouvelles séquences sont ajoutées au début du scénario. La première, écrite par Peckinpah, se déroule à Fort Sumner, cinq jours seulement avant que Pat Garrett ne devienne officiellement shérif du comté de Lincoln. Garrett arrive à Fort Sumner pour annoncer au Kid qu’il doit quitter le territoire. Les deux hommes partagent une bouteille de whisky dans un saloon poussiéreux, en souvenir du bon vieux temps. Cette séquence établit avec précision l’histoire passée des personnages, leur affection mutuelle et les forces sociales qui les poussent à s’opposer. Après cette séquence, Peckinpah souhaite en ajouter une autre qui se déroule environ cinq semaines plus tard. Une cabane que le Kid utilise comme base pour voler du bétail avec sa bande est encerclée par Garrett et sa troupe. Les compagnons de Billy sont tués dans la fusillade qui s’ensuit et le Kid est capturé et ramené à la prison de Lincoln pour y être pendu. Ce n’est qu’ensuite que la séquence qui ouvrait initialement le scénario trouve sa place : l’incarcération de Billy et son évasion. Sam réécrit le dialogue de Bob Ollinger, l’adjoint de Garrett qui surveille Billy, pour faire de lui un de ces prédicateurs psychopathes qui croisent la route des héros peckinpiens. Il ajoute aussi quelques dialogues de son cru, ou repris de son ancien travail avec Brando sur Hendry Jones. Toutefois, le personnage de Garrett n’est toujours pas assez consistant. Les trois hommes se replongent dans la période troublée de la fin du XIXe siècle dans un Nouveau-Mexique en proie aux confiscations d’immenses territoires par des grands propriétaires, avec la complicité d’hommes politiques véreux. Les meurtres de Billy en 1881 et de Garrett, vingt-sept ans après, ont pratiquement les mêmes causes. Tous deux, à des moments différents, ont gêné les affaires louches de ces puissants personnages. En cet automne 1972, les États-Unis sont secoués par un séisme politique : le scandale du Watergate qui met en cause le Parti républicain et le président honni par Sam, Richard Nixon. Dans l’esprit du cinéaste, les agissements du Santa Fe Ring, un groupe informel de politiciens, d’avocats et de spéculateurs fonciers puissants qui, en mettant le Nouveau-Mexique en coupe réglée entre 1865 et 1912, manipulent le destin du Kid et de Garrett, entrent en résonance avec l’actualité nauséabonde. Alors, lorsque Gordon propose d’ajouter l’assassinat, en 1908, du vieux shérif miné par la culpabilité et l’amertume, en prologue au film, Sam applaudit. Il réfléchit un instant et considère que l’histoire qui se déroule en 1881 doit être encadrée par le meurtre de Garrett, commandité par ceux-là mêmes qui avaient loué ses services. Le film deviendrait alors, dit-il, une vraie tragédie grecque, les derniers jours de Billy hantant les pensées de Garrett au moment de sa propre disparition. Sam se souvient aussi que dans le scénario de The Authentic Death of Hendry Jones, il avait raconté l’histoire du jeune Kid entre deux flash-back de ses funérailles.

Le cerveau en ébullition, il réécrit la première scène avec Billy pour qu’elle s’intègre avec le prologue et la décrit à Rudolph et Gordon lors d’une réunion, le 4 octobre. À Fort Sumner, le Kid et ses copains s’exercent à tirer sur des poulets vivants, enterrés, dont seuls le cou et la tête sont visibles. Sam prévoit de couper la séance de tir par des plans de Garrett tombant sous les balles de ses assassins. Il veut donner l’impression étrange, presque baroque, que Billy participe au meurtre de celui qui l’a tué depuis longtemps. Sam finit ainsi de donner à Pat Garrett l’étoffe d’un personnage complexe et tragique de la dimension du Pike Bishop de La Horde sauvage. La construction circulaire qu’il a mise en place comporte toujours des lacunes. Pat Garrett et Billy le Kid se rencontrent une première fois à Fort Sumner, au tout début du film. Puis les deux hommes suivent chacun leur chemin jusqu’à ce qu’ils se retrouvent au même Fort Sumner pour leur confrontation finale, joignant ainsi les deux moitiés d’un grand cercle. Mais, depuis le début du mois de septembre, les très nombreuses modifications que Rudolph a dû intégrer dans son script commencent à irriter Gordon et les responsables de la MGM qui avaient prévu le début du tournage le 23 octobre avant de le repousser au 6 novembre. Sam fait le dos rond, se persuade qu’il pourra toujours arranger l’histoire derrière la caméra, comme il l’a déjà fait, et laisse le scénario en l’état.

1908. Près de Las Cruces, Nouveau-Mexique. Pat Garrett est pris dans un guet-apens et assassiné alors qu’il circule sur une carriole dans la campagne.

1881. Old Fort Sumner. Billy et sa bande passent le temps en s’exerçant au tir. Pat Garrett, en passe d’être nommé shérif, arrive sur les lieux pour demander au Kid de quitter la région. Les financiers de la côte Est, propriétaires de grands territoires dans le Nouveau-Mexique, ont chargé Garrett du “nettoyage moral” de la contrée. Le Kid refuse de partir. Quelques jours plus tard, dans une cabane où il s’est réfugié avec sa bande, il est assiégé par Garrett et ses acolytes. Billy se rend. Jugé et condamné à être pendu, il attend dans la prison de Lincoln le jour de son exécution. Il parvient finalement à s’évader en tuant ses deux gardiens et rejoint ses camarades. Garrett se lance à sa poursuite, en même temps qu’une horde de chasseurs de primes. Le Kid décide de passer la frontière du Mexique. En chemin, il assiste à l’assassinat de Paco, un fermier qu’il connaît, par les cow-boys d’un cattle baron, Chisum. Kid les abat, fait demi-tour avec l’intention de s’en prendre à ce grand propriétaire et revient à Fort Sumner. C’est là que Garrett le surprend et l’abat au petit matin. Solitaire, le vieux shérif s’éloigne, furieux et soulagé, poursuivi par un enfant qui lui jette des pierres.

Sam se lance dans la préproduction avec une assistante qui n’est absolument pas habituée à ses exigences professionnelles et un président de la MGM dont il commence à voir le vrai visage. Diplômé de Princeton, Aubrey s’est comporté chez CBS comme un autocrate aux décisions hasardeuses qui lui ont valu le surnom de “cobra souriant”. C’est Kirk Kerkorian, un magnat de l’hôtellerie et des compagnies aériennes, propriétaire de la MGM depuis 1969, qui l’a nommé à son poste… pour démanteler progressivement le studio qui n’est pas assez rentable. Le grand patron n’a qu’une idée en tête, construire le MGM Grand Hotel Casino à Las Vegas… la manne assurée ! James Coburn, qui vient d’assister à la guerre qui a opposé Blake Edwards à Aubrey sur le tournage de The Carey Treatment (Opération clandestine3), dans lequel il est l’acteur principal, met en garde Sam contre “cet enfoiré maléfique qui baise tout le monde !”. Sam n’est pas inquiet, il a l’habitude de se colleter avec les producteurs et voit la gestion de ses rapports avec Aubrey comme un défi de plus… qu’il gagnera, il en est persuadé. Au sein de la MGM, plusieurs cadres le connaissent bien, comme Daniel Melnick, le vice-président en charge de la production, qui lui avait permis de réaliser Noon Wine et Les Chiens de paille et qui est prêt, si nécessaire, si Sam ne s’égare pas dans ses délires créatifs et alcoolisés, à le défendre auprès d’Aubrey. Le premier désaccord intervient lorsque le réalisateur apprend que le tournage se déroulera au Mexique, à Durango exactement, et non au Nouveau-Mexique comme il le souhaitait, s’étalera sur cinquante-huit jours et non soixante-deux comme Sam l’avait préconisé, et sera doté d’un budget qui ne doit pas dépasser 3 000 000 de dollars. Si la MGM veut un western de la qualité de La Horde sauvage, elle doit lâcher du lest. Après d’âpres négociations, Sam obtient trois jours de plus et la certitude qu’il peut embaucher, à nouveau, les techniciens qui ont l’habitude de travailler avec lui. Pour la photographie, Lucien Ballard est occupé sur Lady Ice (Madame Bijoux), un film de Tom Gries, et a déjà signé avec Gordon Parks Jr. pour deux films de la blaxploitation. Sam se tourne vers John Coquillon, avec qui il s’était bien entendu sur Les Chiens de paille. Pour le montage, il reprend Roger Spottiswoode, libère Bob Wolfe, d’un commun accord avec lui, et le remplace par Garth Craven. Gordon Carroll est très inquiet du départ de Bob et de l’arrivée de Garth qui n’a fait que du montage son jusqu’à présent. Sam est inflexible et, comme toujours, demande que ses monteurs le suivent à Durango, où ils commenceront à travailler au fur et à mesure de l’arrivée des rushs.

Le réalisateur, qui se souvient des errances routières du tournage de Major Dundee, insiste pour le limiter aux environs de Durango, à la bourgade d’El Arenal et aux infrastructures de la ville western de Chupaderos, située à une quarantaine de kilomètres de Durango. Ses rues et ses bâtiments ont déjà servi à plus d’une centaine de tournages et devraient permettre la réalisation de la plupart des décors du film. Pour la MGM, l’économie est substantielle.

Sam, Gordon, Rudolph et le responsable des castings du studio ont longuement réfléchi au choix des acteurs et des actrices. Il s’agit maintenant de décider. James Coburn, voulu par Sam pour jouer Pat Garrett, est sur le tournage de The Last of Sheila (Les Invitations dangereuses) d’Herbert Ross, qui fait tout son possible pour libérer l’acteur pour la première semaine de novembre. Devant cette incertitude, Marlon Brando, intéressé par le projet, Rod Steiger, Gene Hackman et Jack Palance reçoivent le scénario. Finalement, James arrive à Durango début novembre, contrat en poche, au grand soulagement de Sam. L’acteur est plus âgé que ne l’était le vrai shérif mais, pour le réalisateur, c’est plutôt un atout qui donnera plus de profondeur à son personnage. Wurlitzer avait imaginé Bob Dylan dans le rôle de Billy. Peckinpah veut un acteur peu connu et avance le nom de Bo Hopkins. La MGM, au contraire, souhaite un comédien bien installé au box-office hollywoodien et propose celui de Jon Voight. Le consensus pourrait se faire sur Malcolm McDowell que le producteur appelle de tous ses vœux mais l’acteur est engagé sur O Lucky Man! (Le Meilleur des mondes possibles) de Lindsay Anderson et ne peut pas se libérer. Gordon Carroll envoie alors le scénario à Al Pacino et Dustin Hoffman. Le premier est indisponible et le second, trop cher. Tandis que les noms de Peter Fonda et de Don Johnson circulent dans les couloirs de la MGM, Sam découvre le chanteur-acteur Kris Kristofferson dans Cisco Pike, un film de Bill L. Norton, sorti au début de l’année. Sa décontraction, ses cheveux longs, sa “belle gueule”, son côté rebelle, interpellent le cinéaste. Et quand sa secrétaire lui apprend que Kris se produit tous les soirs au Troubadour, une boîte de nuit sur Santa Monica Boulevard à West Hollywood, Sam décide de s’y rendre. Après avoir dîné au Musso & Frank Grill sur Hollywood Boulevard et bu plusieurs verres au Jay avec Peter Falk, Sam déboule avec lui au Troubadour. La salle est comble. Le concert vient de commencer. Les deux hommes, passablement éméchés, sont bloqués à l’entrée. Ils exigent de rentrer et finalement forcent le passage en vociférant qu’ils doivent parler à Kris. Derrière sa guitare, le chanteur reconnaît les deux hommes. Il s’interrompt et intervient pour qu’on leur trouve une place et qu’ils se taisent. Bien plus tard, dans la nuit avancée, Peter Falk est parti se coucher et Sam a retrouvé ses esprits en écoutant la voix douce du chanteur qui égrène les ballades bouleversantes sur des histoires d’amour finissantes, des nuits d’ivresse et des matins pleins de regrets que sont Sunday Mornin’ Comin’ Down, Help Me Make It Through the Night, To Beat the Devil ou encore la déchirante Lovin’ Her Was Easier (Than Anything I’ll Ever Do Again). Très ému par ce qu’il vient d’entendre, Sam propose à Kris de prendre un dernier verre. Le cinéaste lui dit tout le bien qu’il pense de son concert et le chanteur lui confie que, dans une autre vie, il a travaillé sur un chantier de construction à North Fork et qu’il connaît bien la Peckinpah Mountain. La glace est brisée, les deux rebelles se sont trouvés. Sam lui propose le rôle de Billy, qu’il accepte immédiatement. La MGM donne son accord car Kris possède une véritable notoriété. Certaines de ses chansons ont été interprétées par Johnny Cash, Janis Joplin, Willie Nelson, Waylon Jennings, et il a écrit la bande musicale de Macadam à deux voies de Monte Hellman. Kris est le chanteur des “insoumis” et des “losers”, le poète de la solitude et de l’amitié, de l’exil intérieur et de l’errance. Tous ces thèmes sont plus ou moins en filigrane dans les films de Peckinpah et la communauté d’idées entre les deux hommes est très forte. Et puis, ce choix s’inscrit parfaitement dans l’idée qui a présidé à la naissance du film : la comparaison imaginée par Gordon entre les styles de vie des rock stars et des hors-la-loi. Kris a trente-cinq ans, il est plus âgé lui aussi que “l’original”, ce qui ne gêne pas Sam, au contraire, car cela contribue à donner au personnage une part de cette densité qui n’existe toujours pas dans le scénario. Mais l’acteur, sur le tournage de Blume in Love (Les Choses de l’amour) de Paul Mazursky, ne sera libre qu’après le 23 novembre, jour de Thanksgiving. Carroll réorganise le planning pour lui. Comédien débutant, Kris est toutefois plus expérimenté que Bob Dylan pour avoir déjà tourné dans quelques films4. Pendant toute la durée du tournage, Coburn et Sam seront à ses côtés pour l’encourager et le mettre à l’aise. Et pour faciliter encore plus son travail, le réalisateur a l’intelligence de le placer dans un environnement favorable en engageant plusieurs de ses musiciens comme figurants, mais aussi son claviériste Donnie Fritts. Celui-ci interprète Beaver, un des membres de sa bande qui passe son temps à répéter mot pour mot ce que disent les personnes avec qui il se trouve. Enfin, Sam trouve judicieux de proposer à la chanteuse Rita Coolidge, la compagne de Kris qu’il épousera l’année suivante, le rôle de Maria, la femme avec qui il passe sa dernière nuit. Pour être en accord avec l’âge de l’acteur, les hommes qui l’accompagnent dépassent tous la trentaine sauf Charles Martin Smith (Charly Bowdre) qui, du haut de ses dix-neuf ans, se partage entre le film de Sam et American Graffiti de George Lucas. Richard Bright, qui jouait le voleur de la gare dans Le Guet-apens, et Rudolph Wurlitzer, tous deux âgés de trente-cinq ans, sont respectivement Holly et O’Folliard. Luke Askew (Eno), Jorge Russek (Silva), L. Q. Jones (Harris) et Harry Dean Stanton (Luke) ont tous plus de quarante ans.

Pour compléter la distribution, Sam a, bien sûr, puisé dans sa “troupe”. R. G. Armstrong interprète le shérif Ollinger, Richard Jaeckel, le shérif Kip McKinney et Slim Pickens, le shérif Cullen Baker. Jason Robards, un moment en concurrence avec Charlton Heston et David Warner, est choisi pour le rôle du gouverneur Wallace. Pour le personnage de John Chisum, Sam espérait Robert Ryan5 mais, malade, il décline l’offre au profit du vétéran Barry Sullivan. Emilio Fernández en Paco, Matt Clark en shérif J. W. Bell, Katy Jurado en Mrs. Baker et Aurora Clavel en Ida Garrett, tous amis de Sam, complètent les rôles secondaires. Et comme toujours, pour de simples apparitions, le réalisateur puise dans le vivier des trognes mémorables qui font la richesse de beaucoup de films hollywoodiens, de Dub Taylor à Jack Elam, en passant par Chill Wills, Jack Dodson, Paul Fix, John Davis Chandler, Gene Evans, Don Levy, ou encore Elisha Cook Jr. Sam propose aussi des piges à Walter Kelley (Rupert), à Bob Visciglia (le barbier qui rase Garrett) et à Gordon Dawson (un citoyen indigné de la ville de Lincoln). Lui-même apparaît dans la dernière séquence, sous les traits d’un vieil homme qui fait des cercueils et s’adresse, méprisant et désabusé, à Pat Garrett qui s’apprête à tuer Billy. En tant que producteur délégué, Gordon Dawson est envoyé, début novembre, pour embaucher les figurants mexicains.

Alors que le départ pour Durango est imminent, Sam souligne que le sable du désert qui entoure la ville, particulièrement fin et chargé de silice, peut sévèrement abîmer les trois caméras Panavision prévues au budget et entraîner de gros retards. Il demande donc qu’un mécanicien caméra soit affecté à temps plein sur le plateau pour s’occuper du matériel. Le refus du studio est catégorique. Un autre désagrément l’attend à son bureau. Sa secrétaire, à bout de nerfs, démissionne la veille de son départ pour le Mexique. À peine arrivé dans l’immense maison de quatre chambres, avec un jardin clos et une piscine, que le studio a louée pour lui à Durango, il apprend, par Camille Fielding, que Katy est rentrée plus tôt que prévu d’Espagne. Il l’appelle chez sa mère, lui apprend que Joie l’a quitté et lui demande de “faire ses valises et de rappliquer !”. Katy téléphone au technicien dont elle est tombée amoureuse, un homme marié, lui promet de revenir s’il décide de quitter femme et enfants, et s’envole vers le Mexique pour finir la préparation avec Sam. Elle s’installe dans la villa avec le cinéaste et Sharon que son père a rappelée, une fois encore. Wurlitzer est aussi à Durango et éprouve beaucoup de dépit face à ce qu’il considère comme une destruction de son scénario. Le réalisateur conteste vigoureusement cette opinion, lui faisant remarquer qu’il en a conservé l’essentiel. Pas du tout convaincu, Rudolph réécrit toutefois sans broncher des modifications tardives, sous la houlette rigide d’un Peckinpah au four et au moulin, et sans égard pour lui. L’écrivain s’installe “dans la position du simple témoin d’un film” dans lequel il prendra du plaisir à apparaître mais souffrira des demandes intempestives du cinéaste6, à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit.

Le 6 novembre, l’équipe n’est pas prête pour commencer le tournage et la MGM le repousse au 13 novembre. Sam, écœuré par la réélection de Richard Nixon le 7, arpente les rues de Chupaderos où les décors de Fort Sumner et de Lincoln ont été construits. Avec Gordon Dawson, Ted Haworth et John Coquillon, il apporte des modifications et discute de la manière dont les différentes séquences seront tournées. Il a également terminé le casting des rôles mexicains, revu la garde-robe avec le chef costumier Michael Butler et testé divers effets spéciaux avec Bud Hulburd. Sam modifie aussi des plans de tournage, refuse des costumes et des lieux qu’il avait approuvés au préalable sans en référer au directeur de production, Frank Beetson. Celui-ci, qui a travaillé sur plusieurs films d’Henry Hathaway, lui fait remarquer sans ménagement ces incohérences, remet en question son jugement et lui conseille de moins boire s’il ne veut pas ruiner le film et sa santé. C’est plus que Sam ne peut en supporter. Il demande à la MGM de le remplacer. Le studio fait la sourde oreille et le directeur de production reste en place… Pour le moment ! Furieux, le cinéaste l’installe dans une sorte de “quarantaine” qui doit lui remettre les idées en place et surtout lui faire comprendre que le seul patron sur le film, c’est lui et personne d’autre. Finalement, le studio remplace Beetson par Jim Henderling juste avant le début du tournage.

James Coburn est arrivé depuis quelques jours, ainsi que les autres acteurs principaux. Seul Kris manque à l’appel et n’arrivera finalement que début décembre. Pendant trois jours, ils se réunissent tous autour de la longue table en bois de la salle à manger de Sam pour relire le scénario. Pendant ces journées, un autre interprète rejoint l’équipe : Bob Dylan. Quelques semaines auparavant, Gordon Carroll, fan absolu du chanteur-poète-philosophe, avait demandé à Wurlitzer et à Sam de créer un petit rôle pour lui. La vénération de Gordon Carroll pour ce Dylan que le cinéaste connaît à peine l’agace beaucoup mais il accepte et décide que ce personnage s’appellera Alias. Sam demande au scénariste de faire de lui un typographe énigmatique, qui abandonne son tablier d’imprimeur pour suivre le Kid et tisser la future légende du hors-la-loi. En fait, à la lecture du scénario, personne ne sait exactement ce qu’Alias est censé représenter. Il apparaît chaque fois dans un costume différent et se contente d’observer Billy avec une circonspection bienveillante, pratiquement sans prononcer une parole. Bob lui-même ne comprend pas très bien ce qu’il doit faire et demande plusieurs fois à Sam de préciser son rôle. Mais le cinéaste n’a jamais pris le temps de le clarifier, ni auprès de l’acteur-chanteur, ni à l’intention du scénariste, se contentant d’évoquer Ash Upson, le journaliste qui a aidé Garrett à écrire son livre sur Billy. En fait, Bob ne saura jamais ce qu’il était vraiment censé faire. Mais comme Sam, il lance des couteaux et sa présence silencieuse et attentive intrigue. Le producteur lui avait envoyé une copie du scénario et lui avait exprimé son admiration et le plaisir qu’il aurait à le voir participer au film. Dylan, qui était à New York, l’avait lu et s’était fait projeter La Horde sauvage. Il est totalement abasourdi par le film et très excité par ce scénario sur une histoire qu’il connaît bien. Certes, il est troublé par ce personnage d’Alias qu’il ne cerne pas vraiment mais qu’importe ! L’expérience est trop belle. Dylan a écrit plusieurs chansons à la gloire des hors-la-loi et a dédié, en 1967, un album à l’un d’entre eux, John Wesley Harding. Il ressent une furieuse envie d’en consacrer un nouveau à Billy le Kid. À peine débarqué à Los Angeles, il prend un papier, un crayon, sa guitare et son harmonica, écrit la chanson Billy 1, convoque son guitariste Bruce Langhorne et le bassiste Booker T. Jones, et réalise un enregistrement dans les vingt-quatre heures avant de rejoindre Durango. Bien sûr, Gordon adore cette nouvelle chanson et insiste auprès de Sam pour que l’artiste, en plus de son rôle, écrive la musique du film. Le cinéaste aime beaucoup Roger Miller, un autre chanteur de country, dont la chanson King of the Road, en 1965, avait fait un tabac. Il envisage de le faire travailler avec Jerry Fielding pour réaliser la bande originale. Gordon, persuadé que Dylan est le bon choix, donne l’enregistrement de Billy 1 à Sam et lui demande de l’écouter. Le cinéaste a d’autres priorités à quelques jours du début du tournage. Un soir, pourtant, dans sa grande villa, il voit débarquer James Coburn et Bob Dylan, sa guitare à la main. Les trois hommes s’installent autour d’une bouteille de tequila, dans le grand salon. Du fond de son rocking-chair, Sam lance à Bob : “T’as amené ta guitare, eh bien, montre-nous ce que ça donne…” Bob se saisit de l’instrument et s’assoit sur un tabouret devant le cinéaste et commence à jouer deux ou trois airs de son répertoire, avant de sortir un harmonica de sa poche et d’attaquer Billy 1. James, affalé sur un canapé, se redresse, Sam relève la tête, troublé par l’introduction à l’harmonica et bientôt par les doigts agiles sur les cordes, et subjugué par cette voix envoûtante, limpide et haut perchée dans la nuit de Durango. Quand les doigts abandonnent les cordes et la voix s’éteint, le cinéaste reste immobile, interdit, ému. Il se tourne vers James : “C’est fou ce type !”, puis regarde Bob toujours assis sur son tabouret : “On t’engage.” Plus tard dans la soirée, quand Bob et James ont pris congé, Sam sort l’enregistrement du tiroir où il l’avait relégué, place la bande sur le magnétophone et l’écoute. Tout au long des trois minutes et cinquante-cinq secondes, la voix de Bob distille une atmosphère nostalgique soutenue d’abord par les pleurs de son harmonica, puis par quelques superbes variations improvisées, aux accents mexicains, de Langhorne, et enfin par la basse de Jones plus soutenue sur la fin qui renforce la tension. Cette chanson, Sam, conquis, l’écoutera pendant toute la production du film. Le lendemain, le cinéaste propose au chanteur de composer la musique du film en relation avec Jerry Fielding. Bob accepte et, au fil du tournage qu’il découvre, commence à imaginer d’autres chansons et instrumentaux.

Le tournage de Pat Garrett et Billy le Kid, avec l’équipe installée à Durango jusqu’à la fin, et des plateaux aux décors construits entièrement dans les environs, aurait dû ressembler à une sinécure. Dawson, qui doit gérer une bonne partie de la logistique, est confiant malgré les premières escarmouches entre Sam et Aubrey. Il sort de Guet-apens où il a géré plus de cent déplacements, plusieurs lieux de tournage, certains dans des villes qui nécessitaient une mise à l’écart de la foule, et même un tournage dans un train, tout ça en respectant le calendrier et le budget. Et pourtant, la production va virer au cauchemar et tout commence lors de l’embauche des techniciens mexicains. Pour Peckinpah, il faut le meilleur personnel possible, quitte à y mettre le prix. Mais celui-ci est déjà largement occupé sur la production d’un film Warner-Batjac7, pendant la même période. Les Cordes de la potence, d’Andrew McLaglen avec John Wayne, a déjà pris ses quartiers à Durango et El Arenal, un petit village situé à une trentaine de kilomètres de la ville. Dawson doit se démener tous les jours pour louer du matériel et réserver les lieux de tournage. Le soir, dans les bars de la ville, il n’est pas rare de voir éclater quelques bagarres entre les équipes des deux films. Sam n’hésite pas et débauche plusieurs techniciens locaux en leur proposant des salaires bien supérieurs au tarif en vigueur. Bill Davidson, le directeur de production de Batjac, n’apprécie pas ce coup bas et le fait savoir à la MGM, qu’il met en garde contre de telles pratiques et leurs conséquences sur les tournages américains futurs. Sam, comme la MGM, ne tient pas compte de cet avertissement et continue la mise en place de son tournage. Davidson est obligé d’engager des remplaçants, toujours au tarif syndical, mais il n’est pas rancunier et le prouvera lorsque Sam aura besoin de lui.

Le lundi 13 novembre 1972, Peckinpah lance pour la première fois le mot “Action !”. Le tournage de son neuvième film, qui sera son dernier western, démarre avec une semaine de retard, un scénario dont certaines faiblesses n’ont toujours pas été gommées et un personnage principal, le Kid, insuffisamment élaboré, tout comme certains rôles secondaires, à commencer par celui d’Alias. Un des premiers problèmes, et pas des moindres, concerne les pellicules. Toutes les bobines exposées sont envoyées au laboratoire de la MGM en Californie pour y être développées et tirées, car le procédé couleur utilisé, le Metrocolor, est celui du studio. Les rushs sont ensuite visionnés selon une procédure de vérification tout à fait étonnante, qui consiste à les projeter à quatre-vingt-seize images par seconde et à gagner ainsi beaucoup de temps. Mais à quatre fois la vitesse normale, les défauts dus à une déficience du matériel sont pratiquement invisibles et la MGM, depuis le début, envoie des mémos à Sam pour le rassurer sur la qualité des plans tournés. Lorsque les premiers rushs reviennent à Durango pour être vus par Sam et John Coquillon, une très mauvaise surprise les attend. Les plans tournés avec la caméra Panavision sur laquelle est monté un objectif 40 mm ont la partie droite floue. Le système de fixation de l’objectif sur la caméra est légèrement faussé et les assistants de Coquillon ne s’en apercevront que lors du retour des rushs. Une douzaine de scènes ont déjà été tournées. Lorsque Sam, passablement alcoolisé, regarde les rushs le soir avec Kris, Bob Dylan, Gordon Dawson, James Coburn, John Coquillon et quelques autres, et découvre qu’aucun plan de cette caméra n’est utilisable, il fulmine contre la MGM et les incapables qui la dirigent, mais aussi contre les assistants du chef opérateur. Il se lève de son fauteuil, s’approche de l’écran, monte sur une chaise en fer, sort son sexe et urine sur l’écran en dessinant un grand S sous les yeux éberlués des autres spectateurs. Il se retourne en remontant sa braguette, demande, sardonique, s’il peut espérer la mise au point sur les prochaines images et un peu plus de concentration de la part de l’équipe. Puis, dans un silence sépulcral, il sort rapidement, laissant “son” public interloqué devant le grand S qui zèbre définitivement l’écran. Le lendemain, il envoie un mémo incendiaire au studio et demande à nouveau un technicien préposé à l’entretien des caméras. La réponse ne change pas : toujours le même refus obtus de la part du studio. Le chef opérateur et son équipe se démènent pour trouver l’origine du problème mais doivent coûte que coûte continuer à filmer. Finalement, au bout d’un mois, et plusieurs mémos, un technicien débarque sur le plateau, prend en main les caméras et fait remplacer l’objectif défectueux. Malgré cette négligence coupable de la MGM, Aubrey, prétextant que les spectateurs ne verront pas la différence, refuse, pour des raisons budgétaires, la requête du cinéaste de retourner tous les plans incriminés. Il demande au directeur de production Jim Henderling d’obliger Sam à ne filmer à nouveau que les plans absolument nécessaires. Mais Peckinpah passe outre et modifie son planning pour y intégrer la “mise en boîte” d’une partie des images floues et ordonne à Gordon Dawson et Walter Kelley de filmer l’autre partie, avec la deuxième équipe. Lorsque Aubrey découvre les rushs de ces images réalisées contre ses ordres, il enrage et envoie un télégramme à Sam et à Gordon Carroll leur enjoignant de supprimer du scénario les scènes floues et d’arrêter immédiatement leur tournage. Sam ignore superbement les ordres de son patron et, avec les complicités de Coquillon, de Coburn et de Kristofferson, continue son travail de “restauration” à l’heure du déjeuner ou en fin de journée. Henderling tente de faire respecter les directives d’Aubrey et, un soir, se heurte violemment au réalisateur. La discussion dégénère lorsque le directeur de production met en cause les compétences de Sam et le menace même de “mettre un contrat” sur lui ! Le cinéaste, qui fait enregistrer toutes les conversations avec la production par Dawson, envoie cet échange à la MGM et demande le renvoi de Henderling. Après quelques hésitations, le studio accepte mais ne le remplace pas. Ce nouvel incident entraîne Peckinpah et Aubrey dans une guerre ouverte et perturbe profondément Carroll. Lui qui avait mis Sam dans la boucle, qui avait négocié son avantageux contrat, se retrouve, après deux semaines de tournage, entre le marteau Peckinpah et l’enclume Aubrey. Depuis le départ de Henderling, le producteur ne peut faire autrement que de reformuler au cinéaste les directives de la MGM. Les relations entre les deux hommes se dégradent. Et lorsque Carroll lui rappelle qu’il lui est interdit de tourner une scène, le cinéaste se retourne vers lui, lance “Ah oui ? Regarde-moi !” et donne des indications à Dawson pour la mettre en place. La menace d’une rupture de contrat le laisse de marbre. Les mesures de rétorsion sur Sam étant inefficaces, le studio décide de frapper son entourage. Il démet Dawson de son poste de producteur associé, lui interdisant toutes les réunions de production, qu’il ne pourra donc plus enregistrer, au grand soulagement de la MGM. Il reste toutefois réalisateur seconde équipe. Mais pour Gordon Carroll, le mal est profond. Il se désole de voir ce cinéaste, qu’il a toujours admiré, se perdre dans des combats inutiles, se tromper d’adversaire. Cette guerre ouverte avec les producteurs le fait sombrer dans une paranoïa aggravée par les verres de tequila qu’il boit dès le matin. Malgré ce qu’il endure, Carroll tient bon et continue de jouer son rôle de tampon entre le studio et le cinéaste, même si son nom ne doit plus être prononcé sur le plateau sous peine d’une amende de quelques dollars, selon une règle instaurée par Sam !

Dans les derniers jours du mois de novembre, l’équipe se trouve confrontée à une sévère épidémie de grippe. Peckinpah est l’un des premiers à contracter le virus et en gardera des séquelles pendant toute la production. Plusieurs acteurs et techniciens sont durement touchés. Bud Hulburd est même transporté à Los Angeles, où il est hospitalisé. Il décédera le 10 février 1973. Sur le plateau, il est remplacé par le vétéran des effets spéciaux Augie Lohman.

Sam, épuisé, s’accroche, sous la houlette de Katy, au cocktail vitamine B12-alcools divers. Le 8 décembre, toujours fiévreux, il vomit plusieurs fois et doit s’aliter. Le cocktail magique ne suffit plus. Le cinéaste ne reprend le travail que le 12, mais reste faible, tant physiquement que mentalement, et ce pour tout le reste du tournage. À la mi-décembre, après trente jours de tournage, le retard est de neuf jours sur le calendrier. Les problèmes d’objectif et la grippe ne sont pas les seuls responsables. Les conditions météorologiques détestables, entre pluie et vent, pendant près d’une semaine, ne permettent pas davantage de tenir le planning. Devant ce retard, la MGM impose que le tournage continue sans tenir compte des fêtes de fin d’année, n’accordant comme repos que les jours de Noël et du Premier de l’an.

Pour oublier les tensions des premiers jours avec la production Batjac, un match de football entre les équipes des deux films est organisé la semaine qui précède Noël au profit d’une œuvre de charité. Il se solde par la victoire écrasante de celle de Pat et Billy sur celle des Cordes de la potence. Avant que Bill Davidson, libéré par la Warner jusqu’au début de l’année 1973, ne reparte pour Los Angeles, Sam lui demande de lui louer la grue Chapman utilisée pour son tournage, la seule disponible à Durango. Contre toute attente, le producteur accepte. Pour le remercier, Sam lui offre d’être le producteur exécutif de son prochain film.

Pour les fêtes, Peckinpah appelle Begoña qui accepte de venir passer quelques jours à Durango. Katy et Sharon déménagent dans l’hôtel Gobernador où l’équipe est logée. Les retrouvailles sont amoureuses. Sam et Begoña appellent Jim et Lyn Silke en Californie et leur annoncent qu’ils sont de nouveau ensemble, heureux de s’être réconciliés. Melissa, Kristen et Matthew arrivent de Los Angeles pour passer Noël avec leur père qui a envoyé un groupe de mariachis à l’aéroport de Durango pour les accueillir. Sam organise deux énormes fêtes dans sa villa, le 25 décembre et dans la nuit du 31 jusqu’au soir du 1er janvier. Six des dindes sauvages que Kristofferson et Dylan poursuivaient dans une scène ont été mises de côté par Bob Visciglia pour l’occasion. Des ribs de porc et des lapins entiers grillent sur d’immenses barbecues, les dindes rôtissent, la tequila, le mescal et le bourbon coulent à flots. Des orchestres mariachis circulent entre les invités, chantent au son de leurs guitares et de leurs cuivres.

Sam, sans vergogne, facture à la MGM le coût de ces fêtes, après celui de l’ameublement de sa maison à Durango, ainsi que les salaires de son jardinier, de ses domestiques, de l’employé de la piscine, des mariachis qu’il engage régulièrement pour animer les fêtes du week-end, et même les fleurs qu’il achète pour Katy Haber ou Begoña, et le réassort de son bar. Les coûts sont exorbitants et renforcent le climat délétère qui préside aux rapports entre le réalisateur et James Aubrey.

Dans les premiers jours de janvier 1973, une terrible dispute éclate entre Sam et Begoña. Chalo González reconduit la jeune femme à l’aéroport, d’où elle s’envole vers Mexico, meurtrie par cette conclusion si semblable aux précédentes. Sam, lui, de tergiversations en perfectionnisme, continue d’accentuer un retard que le studio considère comme une véritable provocation. Carroll s’inquiète de sa consommation d’alcool qui brouille sa clairvoyance toujours plus tôt dans la journée. Toutefois, sur les scènes importantes qui requièrent créativité et lucidité, Sam sait encore répondre présent, à l’image de celle dans laquelle Billy est emprisonné et attend d’être pendu. Haworth prépare une pièce totalement nue, avec juste une table et quelques chaises. Mais le réalisateur aime les décors chargés de divers éléments qu’il peut faire retirer à sa guise afin d’obtenir ce qu’il souhaite. Il demande au directeur artistique d’habiller la pièce. Celui-ci refuse, considérant que son dénuement correspond parfaitement à l’ambiance de la scène et de l’époque. Sam insiste. Ted se saisit d’un calendrier de 1881 et propose de l’accrocher à un mur. Sam sourit et ajoute : “Parfait !” Les répétitions peuvent commencer. Le shérif Bob Ollinger (R. G. Armstrong), adjoint de Garrett, se met en place sur une chaise dans un coin de la pièce. À l’autre bout, une table où sont installés Pat, Billy et le shérif Bell, autre adjoint de Pat. Ils jouent au poker. Ollinger intervient une première fois dans un rôle qu’il connaît bien, celui d’un “prédicateur” obsessionnel qui veut voir Billy se repentir. Pat calme le jeu et s’en va. Ollinger se rassoit sur sa chaise. Cut. La deuxième partie de la scène voit Billy provoquer Ollinger en s’adressant à Bell : “Il y a que Bob qui schlingue ici ?” Cette phrase déclenche une réaction violente d’Ollinger qui se précipite sur Billy pour l’obliger à se mettre à genoux et le menace avec son fusil tout en le tirant par les cheveux.

Armstrong répète plusieurs fois, rajoute une ou deux phrases de dialogue. Kris propose de lui lancer un “Lèche mon cul !” qui déclencherait la violence d’Ollinger. Le réalisateur ne dit rien. Après la dernière répétition, il explose : “Je ne crois pas un instant à ce que tu dis et à ce que tu fais !” Armstrong ferme les yeux, envahi par une profonde colère contre Sam. Sur le plateau, on entend une mouche voler. Le réalisateur regarde, en silence, son acteur reprendre ses esprits, réfléchir à ce qu’il doit faire. Le comédien rouvre les yeux, se tourne vers Sam : “Recommençons !” Il se replace sur la chaise au bout de la pièce. “Action !” Armstrong libère toute sa colère, frappe avec la crosse de son fusil Kris qui tombe de la chaise, le relève en lui tirant les cheveux, le maintient à genoux et lui crache au visage : “Repens-toi, salaud !” Bell est obligé de le menacer avec son revolver pour qu’il se calme. Le “Cut!” de Sam se fait attendre. Tout à sa colère, Armstrong relâche violemment Kris qui choit sur le plancher et ajoute, lèvres serrées : “Je vais en face boire un coup. J’ai une de ces soifs.” Il sort de la pièce en furie, bousculant le cinéaste au passage. Cut. Sam a obtenu ce qu’il voulait et les deux dernières phrases improvisées de l’acteur concluent parfaitement la scène.

Lorsque la production atteint seize jours de retard, Aubrey ordonne à Peckinpah de couper la plupart des plans “inutiles” du scénario pour rattraper le temps perdu. Sam, comme pour les prises floues, ne l’écoute pas malgré les protestations de Carroll, incapable de forcer un réalisateur dont le comportement erratique inquiète même Jason Robards qui appelle Dan Melnick, le seul, pense-t-il, capable de raisonner le cinéaste. Dan accepte et fait le déplacement deux ou trois fois. Mais le résultat est toujours le même : un accueil chaleureux et, après quelques verres, une violente diatribe contre lui, la MGM, le système… Chaque fois, Dan repart abattu. Aubrey comprend que personne n’est capable de gérer un Sam hors de contrôle, mais il sait aussi que l’ensemble de l’équipe est loyal envers lui, et que le renvoyer créerait un séisme financier qui enfoncerait un peu plus le studio. Il n’a plus qu’un souhait, que le réalisateur finisse le tournage au plus vite… Après, il reprendra la main ! Pour cela, il décide, comme le patron de la Warner devant l’inefficacité du producteur Jerry Bresler sur Major Dundee, d’envoyer des cadres de la MGM sur le tournage pour faire respecter ses décisions. Une solution extrême, qui ne fait que décupler la paranoïa de Sam.

Le bruit est assourdissant, prolongé par l’explosion du miroir suspendu dont les morceaux jonchent le sol. Au milieu du cadre où ne subsistent que quelques éclats de verre, la balle a laissé un petit trou noir. Sam, à peine vêtu, un revolver fumant à la main et une bouteille de vodka presque vide entre ses jambes, est assis contre des oreillers. L’œil sombre sur le mur face à lui le contemple… Comme les membres de l’équipe qu’il a convoqués pour préparer le tournage de la semaine, et qui, rassemblés autour de leur chef, silencieux, médusés et gênés, baissent la tête, encore abasourdis par la déflagration. Prisonnier de pensées obscures et coupables, le cinéaste voulait-il détruire l’image de l’homme incapable de construire sa vie hors d’un plateau ? Garrett, mal dans sa peau, après avoir tué Billy, ne détruisait-il pas lui aussi son image en tirant sur une grande glace murale qui reflétait l’homme de loi soumis aux grands propriétaires qu’il déteste ? Dans le miroir brisé en face de son lit, Sam revoit l’enfant sensible et vulnérable qui a, lui aussi, vendu une partie de lui-même pour apparaître comme son père le voulait, viril et radical, avant de faire payer cette renonciation à toutes les personnes qu’il a martyrisées pour l’avoir simplement aimé… Marie, Sharon, Kristen, Melissa, Matthew, Begoña, Katy, Joie défilent entre les fêlures qui irradient autour du trou béant dans lequel le Kid, symbole flou de sa propre jeunesse, disparaît… Tant de choses se sont perdues… Il ne reste que Pat, ce personnage tragique, prisonnier d’un dilemme moral, son alter ego en quelque sorte, comme déjà l’était le Pike Bishop de La Horde sauvage. Comme eux, il est désabusé, amer et hanté par la culpabilité, comme eux, il est incapable de fonder un foyer stable, comme eux, il se perd dans les bordels où il trouve, un instant, un réconfort frelaté. Devant ses collaborateurs statufiés, aussi bien que sur la pellicule, Sam étale sa propre crise existentielle et son obsession de réaliser des films qui reflètent sa vie. La scène entre Pat et Ida, son épouse, est significative, comme l’était celle entre Carol et Doc sur le bord de la route dans Guet-apens. Il la coupera d’ailleurs pour la première avant-première avant de la réintégrer pour la deuxième. Ce Pat qui reste un moment au portillon de son jardin, hésitant à affronter une femme qu’il n’a pas vue depuis trop longtemps, qui détourne continuellement les discussions sur son couple, qui s’enferme dans un travail qui tourne à l’obsession, qui s’emporte violemment devant les vérités et les douces menaces que distille son épouse, qui fuit, dans un “Pas maintenant !” tranchant et autoritaire, un foyer accueillant, une femme aimante, comme une sorte de punition qu’il s’inflige. Ce Pat, il le connaît trop bien. Refusant tout compromis, maniant la mauvaise foi, écartant progressivement toutes les bonnes volontés, amis et épouses… Sam s’isole comme Pat et Bishop… Boire, lancer des couteaux et tirer des coups de feu en l’air ou dans les murs, tout est bon pour évacuer ce mal-être que sa santé chancelante ne fait qu’accroître.

Dawson tourne plusieurs très beaux plans, à l’image de celui qui voit Billy chevauchant dans la pénombre du crépuscule, le long d’un lac dont la surface reflète cheval et cavalier. C’est aussi à lui qu’incombe la préparation de la première séquence, à Fort Sumner, qui voit le Kid et sa bande tirer sur des têtes de poulets vivants, enterrés jusqu’au cou. Des pétards sont dissimulés dans les plumes du cou des volatiles et actionnés par une télécommande à chaque tir, faisant exploser la tête. Comme les cerfs de Guet-apens, le lézard d’Un nommé Cable Hogue ou les fourmis et les scorpions de La Horde sauvage, des animaux sont une fois de plus persécutés et tués sur l’autel du cinéma. Pour Sam, tuer des poulets vivants pour un film n’est qu’un gage d’authenticité. Rien de plus.

Le 26 janvier, le réalisateur commence à filmer la séquence finale qui voit Garrett marcher dans les rues sombres de Fort Sumner, vers la maison de Pete Maxwell où se trouve le Kid. Il s’arrête un instant devant la cabane d’un fabricant de cercueils que Peckinpah a souhaité interpréter lui-même. Coburn salue Sam, lui offre une gorgée de sa flasque de whisky, qu’il refuse d’un geste. L’ironie savoureuse de la situation est palpable pour les membres de l’équipe présents sur le plateau. C’est bien la première fois que le cinéaste refuse un coup à boire. Mais c’est du cinéma ! En quelques propos peu amènes, le fabricant fait comprendre à Pat qu’il désapprouve ce qu’il va faire. “Tu as enfin trouvé. Je te croyais dehors, à picorer la merde avec les poules. Vas-y, liquide l’affaire. Tu sais ce que je vais faire ? Mettre tout ce que je possède là (il montre le cercueil d’enfant qu’il est en train de terminer), l’enterrer dans cette terre, et ensuite partir. Il faut se fier à personne. Pas même à soi, Garrett. Fouille-merde, fils de pute…” Pat arrive sous le porche de la maison de Maxwell. La nuit est tombée depuis longtemps. Il s’approche d’une fenêtre, entend les gémissements de Maria qui fait l’amour avec Billy dans une chambre. Il s’assoit sur une balancelle du porche et attend que le Kid ait fini. Cut. Billy sort, pieds nus et torse nu, ouvre la porte d’un garde-manger. Poe et Kip McKinney, les deux adjoints de Pat, sont dans l’ombre. Billy entend leurs paroles étouffées, se retourne. Il les distingue à peine dans l’obscurité. Les deux hommes n’osent pas tirer, disent qu’ils viennent voir Pete. Billy s’empare de son revolver et rentre à reculons dans la maison. Cut. Garrett pénètre par l’arrière dans le couloir à peine éclairé et se déplace silencieusement, regarde par la porte entrouverte de la chambre. Il voit Maria allongée, le dos tourné. Il s’avance jusqu’à une autre chambre où Pete est assis sur son lit. Billy arrive et demande à Pete : “Hé, Pete, c’est qui là dehors ?” Pete ne répond pas, Billy découvre Pat assis sur une chaise, dans l’ombre d’un coin de la pièce. Il ne lève pas son arme, mais lui sourit naïvement, ouvre les bras et lui offre son torse nu. Garrett, la mâchoire serrée, les yeux brillants, lève son arme et tire. Le Kid est projeté en arrière et s’abat sur le dos, sous le porche. Garrett se met debout, passe devant un grand miroir. Cut. Lors de la répétition, Coburn a proposé à Sam de tirer dans la glace comme le réalisateur l’a déjà fait dans sa propre chambre à la villa. Sam a refusé. Mais le lendemain, lorsque la séquence est tournée, l’acteur insiste. Sam finit par accepter, toujours plus proche de son alter ego. Devant son image reflétée, Pat a une moue de dégoût et tire sur le miroir qu’il fait éclater en de multiples fragments qui déforment son visage. Cut. Des personnes commencent à se rassembler à l’extérieur, dont Alias et Maria. Poe s’approche avec un couteau pour couper l’index de Billy, celui qui appuie sur la gâchette. Garrett sort. Poe s’arrête. Avec de grands yeux incrédules, Pat fixe le Kid, presque souriant, la poitrine perforée par un trou bien net : “Je l’ai tué”, murmure-t-il doucement, puis il enjambe le corps : “J’ai tué le Kid.” Poe se baisse vers Billy pour lui couper le doigt. Pat lance un “Noooon !” de désespoir et de colère, écartant Poe d’un grand coup de botte dans la figure avant qu’il ne puisse atteindre le corps. Cut. Sam multiplie les plans pour donner à ses monteurs toutes les possibilités de construire cette séquence finale avec la langueur inexorable et le lyrisme mélancolique qu’il souhaite. L’épilogue doit refléter l’amertume du cinéaste face à un monde qui s’éteint.

Il reste la dernière scène à tourner, qui voit Pat enfourcher son cheval sous le regard déconcerté des habitants de Fort Sumner, enfants, membres de la bande, femmes, Alias toujours… Le shérif s’éloigne, au petit matin, vers l’horizon du désert, poursuivi par un enfant qui ramasse des cailloux et les lance dans sa direction. On est loin de la pierre lancée par Slim Pickens, tout à sa joie, dans Guet-apens. Pat n’a jamais été aussi seul… Un poor lonesome cowboy… comme Sam le sera quelques semaines plus tard.

Le tournage du dernier plan de Pat sur son cheval est réalisé non pas dans la lumière du petit matin mais au crépuscule. John Coquillon demande à tous de se presser car le soleil va bientôt se coucher. Tout est en place. “Action !” Harry Dean Stanton et Bob Dylan, qui avaient tourné leurs plans la veille, ont décidé de faire un footing dans le désert. Dans le cadre de la caméra qui filme Pat apparaissent bientôt deux coureurs en jogging et baskets, au loin. Cut. Les deux hommes sortent bientôt du cadre et quelques minutes plus tard déboulent sur le plateau. Un silence sépulcral les attend. Harry Dean salue Sam qui grogne : “Tu viens de me coûter 25 000 dollars !” Un couteau siffle dans l’air et vient se ficher sur un poteau du porche, tout près de la tête de l’acteur qui hurle : “Promis, Sam, ça n’arrivera plus !” Dylan, ironique, ajoute : “Faisons un concert pour te dédommager !” Le soleil accroche encore les lointaines montagnes quand le plan est tourné.

Le tournage du film, qui a duré treize semaines, prend définitivement fin le 7 février 1973, avec quatorze jours de retard sur le calendrier. Peckinpah a tourné 112 000 mètres de pellicule, près de 10 000 mètres de plus que pour La Horde sauvage. Il a défié la MGM et obtenu toutes les scènes qu’il voulait, dont certaines absolument magistrales. Plusieurs éléments du scénario continuent de ne pas fonctionner mais Sam sait qu’il a engrangé suffisamment de plans pour réaliser un film d’une intense énergie. Il a gagné la bataille du tournage, comme pour Major Dundee, mais Aubrey fourbit ses armes pour lui infliger une cuisante défaite sur la table de montage.

Depuis plusieurs semaines, le patron de la MGM essaie de faire passer l’intempérance de Sam pour une faute grave, afin de le mettre hors jeu et de le remplacer. Pour discréditer un peu plus le réalisateur, il n’hésite pas à en parler à quelques journalistes complaisants qui se font un plaisir de relayer “l’information”. Sam, plus que jamais provocateur et railleur, achète une pleine page dans le Daily Variety du 13 février 1973 et fait publier une photographie de lui, la tête ceinte d’un bandana, à moitié allongé sur une civière, faisant le V de la victoire avec sa main droite, entouré de James Coburn, Kris Kristofferson et quelques acteurs dont Harry Dean Stanton. À côté de lui, Katy Haber habillée d’un poncho tient au-dessus de Sam une bouteille de Johnnie Walker qui, telle une perfusion, rejoint par un tuyau la bouche du cinéaste. La légende de la photo indique : “En référence à la rumeur qui semble se répandre à Hollywood selon laquelle, à de nombreuses reprises, Sam Peckinpah, pris de boisson, a été emporté hors du plateau de tournage. Ceci pour vous informer que ces rumeurs sont totalement infondées. Cependant, il y a eu des matins…” Cette photographie ne fait qu’attiser un peu plus la haine d’Aubrey, mais la solidarité de la plupart des membres de l’équipe du film, en particulier des acteurs, envers Sam l’empêche toujours de mener à bien sa tentative de le renvoyer. Par ailleurs, alors qu’elle rentre à Los Angeles avec l’équipe, Katy est inquiète. Les lettres que son amant anglais lui écrivait régulièrement depuis son départ de Londres ont cessé brutalement d’arriver depuis une quinzaine de jours. Elle appelle le studio londonien où il travaille. La réponse tombe, sèche et brutale. Une crise cardiaque l’a emporté voici deux semaines. Il avait trente ans. Katy est très malheureuse et Sam la réconforte tendrement. Tous deux tissent à nouveau la relation trouble et malsaine qu’ils ont déjà connue. Elle s’abandonne, prête à tout pour lui. Et lui la punit d’avoir le mauvais goût de l’aimer.

Roger Spottiswoode et Garth Craven, assistés de monteurs mexicains, ont construit des séquences à Durango au fur et à mesure que Peckinpah les tournait. Lorsque Sam revient avec eux à la MGM en février 1973, il dispose d’une première version du film qui dure trois heures trente minutes, que Dan Melnick a demandé à voir à Mexico avant le retour à Los Angeles. Ce dernier a été impressionné par le potentiel extraordinaire qui se dégage de cette première version, certes trop longue, mais dont les moments faibles sont largement compensés par des séquences extraordinaires. Il fait un mémo confiant à Aubrey. Ce dernier est aux abois. Le studio a englouti une bonne part de ses réserves dans la construction du MGM Grand Hotel de Las Vegas. Il met tous ses espoirs dans le succès du film pour renflouer les caisses avant l’assemblée générale des actionnaires en juillet. Le monde du cinéma est bien entré dans une nouvelle époque, celle de la finance et des dividendes. Un film ne serait-il plus qu’un produit créé pour nourrir les appétits toujours plus grands d’entrepreneurs cotés en Bourse, loin de toute considération artistique ? Disparus les DeMille, Mayer, Schenck ou Zanuck, ces grands nababs des studios dont la poigne de fer reflétait leur connaissance et leur amour du cinéma.

Prévue pour l’été, la date de sortie est avancée au mercredi 23 mai 1973 qui précède le long week-end du Memorial Day fixé au lundi 28. Un certain nombre de salles projetteront le film jusqu’au 4 juillet puis il sortira sur tout le territoire. Aubrey est inflexible devant les protestations de Sam. Gordon Carroll comprend que la MGM ne cédera pas et obtient d’engager plusieurs monteurs supplémentaires pour travailler vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Sam se soumet à ces nouvelles conditions. L’American Editors Guild, le syndicat des monteurs, accepte à contrecœur la présence de Roger Spottiswoode et Garth Craven, à condition que les cinq nouveaux monteurs engagés pour les aider soient tous américains. Bob Wolfe, Mike Klein, Richard Halsey, David Berlatsky, Tony de Zarraga et leurs assistants commencent à travailler sous la responsabilité de Roger et de Garth, qui n’ont pas le droit de toucher aux moviolas.

Bob Wolfe se charge de construire le prologue, en intercalant les plans de l’assassinat de Pat, en 1908, en noir et blanc, avec ceux, en couleur, des tirs sur les têtes des poulets effectués par Billy et sa bande en 1881 à Old Fort Sumner, et avec ceux de l’arrivée de Pat pour signifier au Kid de partir s’il ne veut pas être arrêté. Après les premières images, qui montrent un Pat vieux en train de râler sur son buggy contre les moutons qui paissent sur ses terres, puis recevoir une première balle d’un tireur en embuscade, Bob insère des plans de têtes de poulets qui explosent. Une succession de coupes rapides mêle ces plans à ceux, au ralenti, qui décomposent la chute de Pat hors du buggy, sous les impacts de nouvelles balles. Lorsque le corps est dans la poussière, Bob installe le plan de Pat pénétrant, en 1881, dans Old Fort Sumner8. Ainsi, toute la narration du film devient un flash-back ressenti par Garrett au moment de sa mort. Les derniers plans de cette séquence donnent aussi l’impression que le jeune Garrett et Billy tirent également sur le vieux Garrett, comme pour une expiation du meurtre de Billy à la fin du film. Pour souligner cette expiation, Sam pense, sur le tard, à ajouter un épilogue qui reprend la mort de Pat au ralenti et dans lequel un Billy qui tire semble faire partie des assassins. Aucune image n’est tournée pour cette fin, car Sam reprend essentiellement des images du prologue. Il adjoint, sur l’image figée du corps de Pat dans la poussière, un long carton explicatif et didactique qui rappelle la manière dont Pat a été assassiné et met en lumière les manœuvres monstrueuses du Santa Fe Ring, qui a commandité l’exécution. Il évoque aussi l’accession d’Albert Fall, le chef de cette organisation, au poste de ministre de l’Intérieur quelques années plus tard et sa destitution et son emprisonnement pour s’être laissé corrompre par des compagnies pétrolières dans l’attribution de concessions d’exploitation entre 1920 et 19239. Le texte se termine par “So what else is new?”, une interrogation lourde de sens, qui dévoile le pessimisme de Sam et qui laisse entendre que rien n’a changé dans les États-Unis minés par le Watergate.

Toutefois, le cinéaste, si assidu dans les salles de montage sur ses précédents films, l’est moins sur celui-ci. Sa consommation excessive d’alcool ne lui permet pas d’être efficace et créatif plus de quatre à cinq heures par jour. Il est souvent trop ivre pour assister complètement aux projections des différents montages qu’on lui présente régulièrement. Juste au moment où il doit être au mieux de ses capacités pour s’opposer à un James Aubrey persuadé qu’un western à succès ne doit jamais dépasser quatre-vingt-dix minutes, Sam ne semble pas en mesure de livrer bataille.

Le 13 mars, les monteurs présentent une version de cent soixante minutes aux dirigeants de la MGM. Sam brille par son absence. James Aubrey est le premier à apprécier le film et reconnaît que le montage est excellent. Soulagés, Roger, Garth et Bob pensent que le plus dur est passé. Mais en quittant la salle, le directeur du studio est persuadé qu’il vient de voir une copie en devenir, qui doit encore être raccourcie. Lorsque Carroll lui explique que c’est, pour Sam, une version quasi définitive, il explose et engage le producteur à supprimer tous les temps morts, les personnages qui n’apportent rien à l’intrigue et le prologue et l’épilogue, qui rendent le film confus pour les futurs spectateurs.

Le 15 mars, Gordon Carroll organise un déjeuner de travail avec Sam, Roger et Dan Melnick. Plusieurs moments du film sont analysés afin de les raccourcir ou de les supprimer, dont les plus importants sont la séquence du générique-prologue, l’explication entre Pat et son épouse, la scène de la cantina où Pat demande à Billy de partir et la scène de la famille sur un radeau que Pat regarde passer. Carroll insiste sur l’obligation de réduire le film de plusieurs minutes. Les monteurs, contre l’avis de Sam, pensent que c’est possible sans dénaturer le film.

En janvier et février, Bob Dylan avait procédé, en trois sessions10, à l’enregistrement de la dizaine de chansons qu’il a composées pour chaque scène du film. Sam a demandé à Jerry Fielding de superviser ce travail, car le chanteur est novice dans cet exercice. Mais Jerry n’aime pas la musique de Dylan et il doute qu’elle puisse tenir sur toute la durée du film. Les rapports entre les deux musiciens sont tendus et lorsque Jerry comprend que Sam et Carroll, qui aiment les chansons de Bob, n’envisagent pas autre chose, il se retire après les avoir calées sur les images.

À partir du Billy 1 que le cinéaste avait écouté en boucle sur le plateau, Dylan décline un Billy 4, un Billy 7, et le thème principal du film nommé simplement Billy. Parmi les autres compositions, l’instrumental Turkey Chase retrouve la tradition bluegrass avec le violon de Byron Berline et le banjo de Jolly Roger, et surtout Knockin’ on Heaven’s Door, dont la gestation autour de la séquence où Slim Pickens meurt, assis sur un rocher, au bord du Pecos, sous les yeux d’une Katy Jurado éplorée, dans un crépuscule éternel, fut pour Bob un grand moment de création mystique et sans aucun doute le morceau phare de la BO, avant de devenir le plus grand tube de Bob depuis Lay, Lady, Lay. Les paroles sont en parfaite adéquation avec le déroulement de la scène :

Maman enlève-moi cet insigne

Je ne peux plus le porter.

Ça devient noir, trop noir pour voir

J’ai envie de frapper aux portes du Paradis.

Mais elles sont aussi un message de paix que Dylan adresse à son pays englué dans la guerre du Viêtnam et le scandale du Watergate. Toutes ces compositions très épurées renvoient globalement au Nashville sound auquel il s’est tardivement converti et dont Kris est l’un des grands artisans. Le film devient ainsi, et ce n’est pas la moindre de ses qualités, le lieu privilégié d’une rencontre entre le cinéma et le folk song, le western et la country music11.

Alors qu’approchent les deux avant-premières, prévues à Kansas City et à San Francisco, Sam organise une projection privée, sans l’autorisation du studio, pour les journalistes Pauline Kael et Jay Cocks et pour le cinéaste Martin Scorsese. Le film ne dure plus que cent vingt-quatre minutes, et si Sam le considère encore comme une œuvre inachevée, il souhaite avoir l’avis de ces trois personnes dont il respecte les analyses. Unanimes, elles considèrent le film comme un chef-d’œuvre, y retrouvant les qualités de La Horde sauvage. Scorsese pense toutefois qu’il faudrait encore expurger certaines scènes de quelques images. Aubrey, tout à son entreprise de laminage du cinéaste, décide d’organiser les deux avant-premières au sein de la MGM et non dans les villes annoncées. Sam peut inviter seize personnes au maximum mais quand il inscrit Henry Fonda et Martin Baum sur la liste parce qu’il souhaite montrer son film à quelques personnes influentes dans le milieu du cinéma hollywoodien, celle-ci lui revient avec les deux noms barrés. Hormis la famille, Katy arrive à faire entrer trois critiques de journaux en les faisant passer pour les petits amis des filles de Sam.

Dan Melnick, qui souhaite toujours trouver un terrain d’entente entre Peckinpah et Aubrey, attend avec impatience les résultats de la première avant-première, dont les spectateurs ont été amenés par car dans l’enceinte du studio, le 3 mai à 20 heures. Il espère que la réaction du public permettra un apaisement. Lorsque les lumières se rallument, le réalisateur n’est pas présent. Il a boycotté la séance. Pour le patron de la MGM, cette copie est encore trop longue et, bien décidé à obtenir son western de quatre-vingt-dix minutes, il envoie un mémo comminatoire à Sam qui, par pure provocation, autorise Roger à couper douze secondes. Quelques jours après l’avant-première, le monteur Mike Klein remarque, quand il revient le matin dans la salle de montage, que des bobines ont été déplacées. Il s’en ouvre à Sam tandis qu’il travaille avec lui sur la copie qui doit être présentée lors de la deuxième avant-première. En fait, Aubrey a demandé à Melnick d’engager une autre équipe de monteurs qui, pendant la nuit, fait des copies en noir et blanc des différentes bobines numérotées du film pour les remonter ensuite suivant ses directives. Dan, en obéissant aux ordres de son patron, trahissait l’homme qu’il avait sorti du désert professionnel dans lequel il végétait après Major Dundee, en lui proposant de réaliser Noon Wine.

La deuxième avant-première se déroule devant une salle comble dans laquelle Fern Lea et Walter Peter, le couple Silke, Gordon Dawson, David Peckinpah, le neveu de Sam, ont pris place. Le film dure pratiquement cent vingt minutes. La discussion entre Pat et sa femme Ida, absente dans la version précédente, est réintégrée, les paroles de la chanson Knockin’ on Heaven’s Door, que Sam avait “shuntées” pour ne laisser que la mélodie, sont réintroduites afin d’accompagner la mort de Slim Pickens au bord de l’eau. Le prologue est raccourci mais maintenu avec la même volonté de créer un flash-back, tandis que l’épilogue avec la mort de Pat est supprimé ainsi que le carton trop didactique. La séance n’est même pas terminée que les monteurs du studio ont pris la place de l’équipe de Sam et commencent leur travail de remontage. À la fin du film, Sam est dans son bureau. À Fern Lea, David et ses amis, il explique, la voix brisée, que le film qu’ils ont vu, s’il demandait encore quelques ajustements, restera finalement le film d’une seule séance… Il avoue qu’il ne peut plus rien contre Aubrey qui est en train de faire remonter son film. Le patron de la MGM tient sa vengeance. Roger et Garth montent dans la salle de montage après l’avant-première et découvrent la nouvelle équipe, prête à officier. Roger, qui vient de donner plus de quatre mois de son existence pour faire exister ce que Sam voulait, ne le supporte pas. Il entre dans une colère folle, casse une moviola et maudit ces techniciens à la solde de la MGM. En redescendant, Garth confie à Roger et à Sam que la copie de l’avant-première est encore dans la cabine de projection. Il appelle Sergio Ortega, un de ses assistants, tandis que Sam prévient Chalo González de se tenir prêt avec sa voiture, près de la porte arrière de la salle de projection. Sergio pousse la porte de la cabine vide, repère, dans un coin, les bobines empilées et ficelées du film. Il s’en empare, descend les escaliers et rejoint la voiture de Chalo. Le moteur tourne et le chauffeur est au volant. Sergio ouvre le coffre et place les bobines à l’intérieur. Le coffre à peine refermé, la voiture démarre rapidement. Dans la chaude nuit californienne, Chalo roule à vive allure jusqu’à la caravane de Sam à Malibu et y dépose les bobines. Quelques jours après, le cinéaste les place dans le coffre-fort d’un hangar de stockage. Après quelques mois, Kristen les récupère et les cache dans un placard de son appartement à Silver Lake. Le cœur du film continue de battre12. Au bout de quelques jours, la MGM s’émeut de cette disparition mais Aubrey a une autre priorité : réaliser une version courte qui doit être prête pour le 23 mai. Et sa bande de monteurs patauge lamentablement. Il convoque Bob Wolfe pour lui montrer la version de quatre-vingt-seize minutes que ceux-ci ont péniblement réalisée. Bob est effaré. Il n’existe plus que des lambeaux incohérents du montage réalisé par Roger, Garth et leur équipe. Aubrey sait très bien que cette copie est affligeante. Il enfonce le clou : “Va dire à tes collègues que nous allons sortir cette version à moins qu’ils acceptent de coopérer. Alors nous pourrons trouver un terrain d’entente.” Wolfe, Garth et Roger se retrouvent pour discuter de cette proposition. Garth refuse absolument. Roger et Bob, qui regrettent l’intransigeance du cinéaste face à la MGM, acceptent, la mort dans l’âme, mais persuadés que c’est la seule solution pour sauver un peu du film de Sam. Les deux hommes refusent d’utiliser le montage du studio et, reprenant la version de cent vingt-quatre minutes de la première avant-première, ils travaillent avec Aubrey et Melnick pour la ramener à cent six minutes. Le prologue et l’épilogue sont supprimés, beaucoup de plans sont raccourcis, des dialogues resserrés. Aubrey, tout à sa vengeance, demande de couper des séquences auxquelles Sam tient particulièrement ou qui mettent en valeur un acteur ami du réalisateur. Ainsi, la plupart des plans où apparaît Walter Kelley sont supprimés. En échange, Roger et Garth, qui luttent pied à pied, obtiennent le maintien de la scène du radeau. Les tractations sont incessantes. De la discussion entre Coburn et Sam à la fin il ne reste que quelques secondes. Aubrey impose un arrêt sur la dernière image de Pat qui s’éloigne et la surimposition d’une photo de Garrett et Billy riant ensemble. Les deux monteurs sont consternés par le contresens absolu que cette dernière image véhicule.

Finalement, Spottiswoode et Wolfe rendent leur copie mais n’osent pas évoquer leur “trahison” devant Sam. Quelques jours avant la sortie, Aubrey, démoniaque, demande à ses monteurs de couper encore deux minutes d’une scène qu’il avait validée avec Roger. Devant la fourberie de la production, celui-ci comprend mieux le refus intraitable du cinéaste de négocier. Le film audacieux, puissant, lyrique et mélancolique que Sam avait tourné puis réalisé avec ses monteurs n’est pourtant pas devenu un western comme tant d’autres. Si Roger et Bob ont accepté d’effectuer un montage plus court et plus resserré, c’est avant tout pour rester fidèles à la vision de Sam. Leur travail réfléchi et sensible permet de sauvegarder certaines séquences essentielles, de mettre en valeur de très beaux moments, de conserver un rythme en parfait accord avec la lente et hiératique démarche de James Coburn.

En fait, les deux versions des avant-premières ne peuvent pas être considérées comme des director’s cut13 d’un cinéaste qui, l’esprit embrumé par l’alcool, a depuis longtemps jeté l’éponge. Quant à cette version commerciale que la MGM, satisfaite, considère comme un western estampillé Sam Peckinpah, avec son comptant de violence, de gunfights et de chevauchées, elle n’en reste pas moins l’œuvre mémorable d’un auteur. Le récit flottant, le style allégorique accentué par la musique de Bob Dylan participent au refus du metteur en scène de réaliser un western classique. C’est la crise spirituelle et le désespoir d’une nation que Sam injecte dans cette étonnante errance cinématographique en même temps que son désespoir personnel. Le cinéaste s’identifie à ses personnages comme jamais auparavant, et laisse planer un trouble obsédant en ponctuant le film de visages de femmes qui regardent ces mâles qui, non contents de s’entretuer, sèment le chagrin et le deuil autour d’eux.

James Coburn est très déçu et ne comprend pas l’apathie apparente de Sam devant ce film qui n’est plus vraiment le sien. Le cinéaste, fatigué, dépressif et alcoolisé, est abattu et n’a plus l’énergie de se battre après la “trahison” de ses deux monteurs. Un soir, Wolfe passe devant son bureau, s’arrête, le salue. De sa voix sourde, à peine audible, Sam le rabaisse, dénigre son travail, prend des exemples dans les films précédents sur lesquels Bob a travaillé pour lui montrer combien sa médiocrité est évidente. Wolfe baisse la tête, des larmes plein les yeux, il part sans un mot, dévasté, humilié par un homme qu’il avait toujours admiré et défendu. Sur le parking du studio, il retrouve Roger auquel il confie sa tristesse et sa douleur. Autant Bob est doux, timide et discret, autant Roger est vif, coléreux et impitoyable devant une injustice. Il quitte son ami et monte quatre à quatre les escaliers, entre en trombe dans le bureau de Sam et lui assène quelques vérités sur sa manière de traiter ses collaborateurs. Sam se rebiffe. Roger fait le tour du bureau, les poings serrés, prêt à frapper le réalisateur qui lève les mains, vaincu. Sam s’excuse, prêt à tout pour se faire pardonner. Le monteur lui tourne le dos et sort. Katy, qui a assisté à la scène, lui court après. Il faut qu’il revienne. Il ne peut pas arrêter sa collaboration ainsi. Roger se laisse convaincre. Dans le bureau, Sam est assis, en pleurs : “Je te connais depuis trop longtemps, tu ne peux pas me quitter ! Je vais m’excuser auprès de Bob.” Roger est implacable : “Non, tu ne peux rien arranger. Tu as fait une chose impardonnable que tu ne pourras jamais effacer.” Il ressort. Définitivement. Aucun des deux monteurs, qui furent des éléments majeurs, en particulier Bob Wolfe, de la puissance créatrice de Sam sur ce film et les précédents, ne travaillera à nouveau pour lui.

Les différentes phases de la postproduction retardent la sortie du film. Ce n’est plus le 23 mai mais le mercredi 4 juillet, jour de l’indépendance américaine, qu’il sortira à Los Angeles et dans l’ensemble du pays. La MPAA ne lui accorde que le R pour les trop nombreux plans de nudité ! Sam s’en désintéresse totalement et veut réclamer un préjudice de 2 millions à la MGM. Mais son action en justice reste lettre morte. Pat Garrett et Billy le Kid est globalement mal accueilli par la plupart des critiques américains, qui ne reconnaissent pas dans cette version tronquée le génie du réalisateur de La Horde sauvage. Pauline Kael et Roger Ebert, grands défenseurs du réalisateur, ne peuvent que regretter les batailles qui ont conduit à ce final décevant. Gene Siskel du Chicago Tribune et Vincent Canby du New York Times ne sont pas plus élogieux. Le dernier s’en prend aussi à la musique de Dylan “si oppressante que lorsqu’elle s’arrête, nous nous sentons étourdis de soulagement, comme si une dent avait soudainement cessé de faire mal”. Jay Cocks, dans Time, est plus positif : “Même dans l’état de mutilation dans lequel il est sorti, Pat Garrett et Billy le Kid est le film américain le plus riche et le plus passionnant de cette année. Il y a des moments et des séquences entières qui comptent parmi les meilleurs que Peckinpah ait jamais réalisés…”

Quant à Claude Benoît, dans Jeune Cinéma de novembre 1973, négligeant toutes les mutilations que de nombreux critiques ont détaillées, il rend hommage à la Peckinpah’s touch : “D’une manière générale, Peckinpah a fait disparaître tous ses tics de mise en scène (les flous, les ralentis, les arrêts sur image) pour ne laisser subsister que ses obsessions les plus attachantes. […] Pat Garrett et Billy le Kid est à rapprocher du film de John Huston, Juge et Hors-la-loi, sorti à peu près en même temps. Les deux films étant une méditation acerbe sur la loi et une allégorie impitoyable à l’égard des États-Unis, le regard des cinéastes converge pour dénoncer la corruption du monde. Le propos est identique, c’est la manière qui est différente. La mise en scène de Huston est distanciée, celle de Peckinpah plus impressionniste, plus affective.”

Le film a coûté 4 638 723 dollars, soit 1,6 million de plus que le budget initial. Il ne perdra pas d’argent mais en gagnera peu. Le relatif échec du film de Sam et de quelques autres place la MGM en grosse difficulté et impose une réorganisation drastique qui culmine avec la démission de James T. Aubrey moins de six mois après la sortie de Pat Garrett et Billy le Kid. Les temps changent au cœur de Hollywood. La plupart des thèmes “contestataires” du cinéma des années 1960 sont progressivement récupérés et réintroduits dans les stéréotypes traditionnels hollywoodiens par des studios qui n’en finissent pas de se restructurer. Les scénarios s’inspirent toujours de sujets dans l’air du temps, mais leur traitement n’a plus le caractère anticonformiste de la décennie passée. Les majors rétablissent la base qui a toujours été celle de leur production : un cinéma d’évasion pour le plus grand nombre. Les difficultés qu’a éprouvées Peckinpah pour réaliser Pat Garrett et Billy le Kid sont significatives de cette volonté infaillible de reprise en main des studios, tant du point de vue de la production que du discours. L’éclosion d’une “nouvelle race” de cinéastes, cinéphiles passionnés, tous nostalgiques du Hollywood d’antan, au milieu des réalisateurs “rebelles” qui commencent à s’essouffler, amorce après 1973 un retour au grand spectacle, à la science-fiction, aux comédies. Ces œuvres ont l’avantage, du point de vue idéologique, de désamorcer à peu près toute forme de contestation et de la remplacer par une sorte de fatalisme souriant ou par une parodie sans risque des grands genres cinématographiques.

Une fois de plus, Sam a conçu une œuvre puissante et ambiguë sur les ravages d’un mode de vie anachronique. Mais son addiction infernale à l’alcool prend des proportions jamais atteintes et commence à peser lourdement sur son organisme, dont le délabrement progressif semble insensible aux piqûres de vitamine B12 qu’il continue de s’injecter quotidiennement. Et c’est encore le cinéma qui va lui donner un regain d’énergie autour du projet que lui avait apporté Frank Kowalski, trois ans auparavant : Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.

James Coburn et Kris Kristofferson sur le tournage de Pat Garrett et Billy le Kid.

Notes

1. The Shooting (La Mort tragique de Leland Drum) et Ride in the Whirlwind (L’Ouragan de la vengeance), tous deux sortis en 1966.

2. Ce contrat qui donne toutes les garanties au réalisateur est appelé aux États-Unis Play or Pay.

3. Au milieu du tournage, Aubrey a décidé, sans discussion possible, de supprimer quinze jours sur le calendrier, ce qui a obligé Edwards à abandonner plusieurs séquences importantes en essayant de combler les lacunes. Écœuré, il a refusé de monter le film et il est parti.

4. The Last Movie de Dennis Hopper sorti en 1971, Cisco Pike de Bill L. Norton, en 1972, et Les Choses de l’amour de Paul Mazursky, en 1973.

5. Robert Ryan décédera le 11 juillet 1973 d’un cancer du poumon.

6. Wurlitzer rappellera sa triste expérience avec Sam Peckinpah dans son roman Slow Fade, publié en 1984 chez Alfred Knopf Inc., qui comporte la description d’un réalisateur violent, autodestructeur, pervers et alcoolique.

7. Batjac Productions est une société créée par John Wayne et Robert Fellows en 1952. Elle produira trente films, essentiellement des westerns, dont Alamo (1960), jusqu’en 1974.

8. Un carton, sur la première image, indique : “1909. Près de Las Cruces, Nouveau-Mexique”. Or, Pat Garrett est mort le 29 février 1908. Il semble qu’une erreur ait été faite par le responsable des titrages. Et comme ce prologue devait disparaître de la version d’une heure quarante-six, proposée en salle par la MGM, personne ne s’est vraiment soucié de cette erreur.

9. Ces faits sont connus sous le nom de “scandale du Teapot Dome” qui s’est déroulé sous la présidence du républicain Warren G. Harding, élu le 2 novembre 1920, entré en fonction le 4 mars 1921 et décédé le 2 août 1923.

10. La première session est enregistrée en janvier dans les locaux de CBS Discos Studios à Mexico, et les deux autres en février aux Burbank Studios près de Los Angeles.

11. Bob Dylan rassemblera tous ces morceaux dans un douzième album qui sortira le 13 juillet 1973.

12. En avril 1986, moins d’un an et demi après la mort de Sam Peckinpah, une projection de cette copie de la deuxième avant-première est discrètement organisée à l’USC. Quelques prospectus sont agrafés aux tableaux d’affichage des départements de cinéma et de théâtre, et la nouvelle se répand comme une traînée de poudre. Le soir de la projection, le Norris Auditorium est bondé. Parmi la foule se trouvent des amis de Sam, comme James Coburn, Roger Spottiswoode, Alfonso Arau et Richard Bright. Le lendemain, un article paraît dans Variety intitulé “Restored Version of Peckinpah’s Garrett Surfaces”. La MGM se renseigne immédiatement sur la copie, dont elle veut reprendre possession. Mais le film est déjà parti dans une autre cachette.

13. En 1988, Ted Turner, qui a acquis la bibliothèque de films de la MGM, débloque les fonds nécessaires à la restauration complète du film à partir de la version de cent vingt-quatre minutes de la première avant-première. En 2005, Paul Seydor réalise une édition spéciale de cent seize minutes en s’inspirant de la version commerciale et de celles des deux avant-premières. Au début des années 2020, pour les cinquante ans de la sortie du film, Criterion a demandé à Paul Seydor et à Roger Spottiswoode de reconstituer une nouvelle version en s’inspirant de celles des deux avant-premières et de nombreuses notes de montage de Sam retrouvées dans le fonds Peckinpah entreposé à la bibliothèque Margaret Herrick à Beverly Hills. Le coffret Blu-ray/DVD est sorti en juillet 2024. Aucune de ces versions ne peut toutefois être considérée comme un véritable director’s cut.

Warren Oates dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.

Warren Oates et Isela Vega dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.

Chapitre 21
APPORTEZ-MOI LA TÊTE D’ALFREDO GARCIA, UN FILM TRÈS PERSONNEL

Toute l’œuvre de Peckinpah peut se définir comme une longue autobiographie fantasmatique où l’auteur tend un miroir aux États-Unis aussi bien qu’à lui-même.

Gilles Cèbe, Écran 77, no 61

Au début de l’été 1973, après la triste sortie de son dernier film, Sam s’est retiré dans sa caravane de Paradise Cove. Déçu une fois de plus, blessé par le manque de reconnaissance et de considération des studios, le cinéaste est à la limite de la rupture. Et les rares visites de Fern Lea et de quelques amis ne changent rien à la solitude dans laquelle il s’enferme. Il va et vient, revolver à la main, sur son terrain, face à l’océan Pacifique. Il tire autant sur des arbres ou des fleurs que sur les parois de son habitation. Il reste aussi de longs moments sur un rocking-chair installé sur la terrasse, duquel il lance régulièrement un couteau qui vient se ficher dans un des piliers. À chaque impact, Sam se lève pour récupérer le couteau et se rassoit pour le relancer à nouveau. Derrière cette occupation absurde perce une solide amertume, une véritable haine, même, à l’égard de l’establishment hollywoodien qui lui a fait perdre les “guerres” de Major Dundee et de Pat Garrett et Billy le Kid.

Un soir, assis à son bureau, revolver et couteau délaissés, il ressort d’un des tiroirs le traitement d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia sur lequel il est régulièrement revenu. Déjà, entre deux prises de vues de Chiens de paille, il en avait parlé avec Gordon Dawson et décidé que l’histoire devait se dérouler au Mexique et non aux États-Unis. Pris par tous ses autres tournages, il avait demandé à Walter Kelley de l’écrire. Mais Walter n’a jamais cru en cette histoire. Il la trouvait stupide et a rendu à Sam une soixantaine de pages inconsistantes. Sam propose alors 10 000 dollars à Gordon pour qu’il finisse le scénario. Dix jours plus tard, une première mouture atterrit sur le bureau d’un Sam troublé par plusieurs événements dans sa vie personnelle. Il a appris depuis plusieurs semaines la grossesse de Begoña, “heureuse conséquence” de leurs retrouvailles à Durango. Partagé entre la sidération et le doute, il a fini par s’en réjouir et annonce la future naissance à Marie, à ses enfants, à sa sœur Fern Lea, aux Silke et aux Robards. Le divorce avec Joie est finalement prononcé au mois d’août et Sam doit régler la somme de 25 000 dollars à son ex-épouse. Il déclare à qui veut l’entendre qu’elle le laisse sur la paille, mais, grand seigneur, il lui offre sa Porsche. Il faut dire qu’il a décidé de ne plus conduire après plusieurs arrestations et de lourdes amendes pour avoir pris le volant en état d’ivresse. Chalo González, Juan Jose, le jeune frère de Begoña, et quelques autres lui serviront, dorénavant, de chauffeurs.

Sam propose le scénario de Gordon à Martin Baum, qui vient de créer Optimus Productions, sa propre société de production, après la disparition de ABC Pictures. Baum a un accord de distribution avec United Artists et cherche des scénarios capables d’intéresser le studio. L’histoire dérangeante et originale que Sam lui remet lui plaît beaucoup. Il a tôt fait d’intéresser United Artists et accepte de financer l’écriture finale du scénario. Mais Sam refuse l’argent. Ce scénario, il l’offre à Martin, le seul producteur en qui il a encore confiance. Et surtout, United Artists ne pourra pas intervenir sur ce script qu’il ne finance pas. Si le film se fait, alors on signera un contrat en bonne et due forme et le cinéaste touchera 5 % sur les recettes.

Pendant le mois de juillet, Sam et Gordon se mettent au travail pour rendre le scénario début août. Un jour, sur le coup de midi, le téléphone sonne dans la caravane. Sam s’est couché tard et dort encore. Il finit par répondre en grommelant. À l’autre bout du fil, un jeune homme de vingt-cinq ans, Garner Simmons. Il est natif de Chicago et est inscrit en doctorat1 dans le département communication de la prestigieuse Northwestern University à Evanston dans l’Illinois. L’écrivain Stuart Kaminsky2, son professeur référent, lui a donné le numéro de téléphone de Sam. Le cinéaste tout endormi se moque des explications que lui donne Garner. Il n’est pas d’humeur à discuter et s’apprête à raccrocher. Le jeune étudiant ne se démonte pas et enchaîne. C’est la découverte de La Horde sauvage qui l’a entraîné vers des études de cinéma, qui l’a fait entrer dans le monde cinématographique complexe du cinéaste, qui a déclenché ce besoin impérieux d’écrire un livre sur lui. Seul le silence lui répond. Le jeune homme insiste. Il veut obtenir son assentiment. Le silence se prolonge. Garner, à bout d’arguments, se tait. Il attend, anxieux. Et puis, après de longues secondes, la voix embrumée, Sam lui demande de lui envoyer son projet. S’il est sérieux, il le lui fera savoir. Fin de la communication. Garner n’a plus qu’à espérer…

Gordon et Sam ont terminé le scénario long de cent cinq pages que le réalisateur, comme toujours, modifiera encore lors du tournage et du montage.

Teresa, fille d’El Jefe, un riche propriétaire mexicain, a été séduite par un nommé Alfredo Garcia. Elle est enceinte. Le père promet 1 million de dollars à qui lui rapportera la tête du suborneur. Tous les hommes de main, chasseurs de primes et autres bandits se mettent en chasse. Bennie, Américain expatrié et pianiste dans un bar à touristes, apprend par hasard que Garcia est recherché. Toutefois, il ne sait ni par qui, ni pourquoi. Sa fiancée Elita, une prostituée de luxe, a connu Garcia. Mais elle lui apprend qu’il est mort et enterré dans son village. Bennie conclut un marché avec Quill et Sappensly, deux tueurs d’une puissante organisation de gangsters. Il leur ramènera la tête contre 10 000 dollars et décide Elita à le conduire au cimetière. Les amants sont suivis par deux hommes de main d’El Jefe. Un soir, alors qu’ils campent, deux motards, Paco et John, s’en prennent à eux. Paco viole Elita tandis que John surveille Bennie. Celui-ci se libère et tue les deux motards. Bientôt, le couple se faufile dans les allées du cimetière à la faveur de l’obscurité et trouve la tombe. Bennie déterre le cercueil tandis qu’Elita s’est éloignée. Les deux hommes de main tuent la jeune femme, laissent son amant pour mort et s’emparent de la tête. Lorsqu’il se réveille, trahi, ivre de douleur devant le corps de sa fiancée, Bennie se lance dans une course vengeresse, rattrape ses agresseurs, les tue et reprend le précieux “colis”. Les membres de la famille d’Alfredo, qui veulent récupérer la tête, tendent une embuscade à Bennie. L’arrivée inopinée de Quill et Sappensly se termine par le massacre de la famille et la mort des deux tueurs. Au siège de l’organisation, Bennie veut savoir qui est le commanditaire de cette quête macabre. Pour obtenir la réponse, il doit encore faire usage de son arme. Il arrive dans la propriété du père de Teresa le jour du baptême du fils d’Alfredo, remet la tête à El Jefe, touche l’argent de ses mains, puis le tue, à la fois sur l’injonction de Teresa et en souvenir d’Elita. Il quitte la pièce en emportant la mallette pleine de dollars et le sac qui contient la tête d’Alfredo à laquelle il lance : “Viens, Al, on rentre à la maison.” Bennie monte dans sa voiture et la précipite sur la grille d’entrée qui cède sous le choc. Il continue sa route au milieu d’une fusillade apocalyptique.

Martin et United Artists reçoivent le scénario début août et le valident afin de commencer à organiser la préproduction. Ils s’associent avec les studios Churubusco, le budget est arrêté à 1,5 million de dollars et le calendrier de tournage à quarante-six jours. La discussion s’engage pour les rôles “américains”.

Le rôle de Bennie est d’abord proposé à James Coburn, qui refuse. Il n’aime pas cette histoire macabre. Peter Falk, que Sam veut faire tourner depuis longtemps, recule aussi devant ce personnage qui passe un bon moment du film dans un road trip avec une tête sanguinolente couverte de mouches sur le siège passager. Après avoir pensé un court moment à Jason Robards, Sam n’oublie pas qu’il est redevable à Warren Oates, qui lui avait apporté l’histoire d’Un nommé Cable Hogue. Il lui envoie le scénario. Warren le lit à peine. Pas question de dire non à son ami cinéaste. Warren, “petit cousin” de Richard Widmark et “grand frère” de Steve Buscemi, sort d’une belle période. Depuis 1970, il enchaîne les premiers rôles. Il vient de terminer Dillinger de John Milius dont il joue le personnage-titre et Badlands (La Balade sauvage) de Terrence Malick. Sa voix rocailleuse comme une allée de gravier, son rire hystérique, son allure inquiétante et son sourire enjôleur, son mutisme et sa soudaine logorrhée, son indécision et son ironie, font de lui un comédien précieux et rare. Il cultive sa différence jusque dans ses vêtements, toujours en accord avec sa personnalité atypique et éternellement en décalage avec ceux des autres acteurs. Son poncho détonnait déjà au milieu des uniformes de ses camarades de Major Dundee, comme sa chemise blanche et sa tête nue, quand ses camarades ont gilet et chapeau, lors de l’ultime et démentielle bataille de La Horde sauvage. Et que dire de ses lunettes noires et de son costume de plus en plus sale et déchiré face aux deux Américains dont les habits sont toujours impeccables, qu’il arborera dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia ? Pour Warren, ce film représente une gageure extraordinaire. Précédemment, dans les autres films de Sam, il avait, au mieux, partagé la vedette avec de grandes figures du cinéma, mais ici, il est seul, présent à l’écran du début à la fin, et touche 50 000 dollars, un beau contrat. La pression est énorme. Sera-t-il à la hauteur de la caméra implacable de Sam ?

Le cinéaste demande à l’extravagant Emilio Fernández d’interpréter El Jefe, et à l’humoriste Mort Sahl, qu’il connaît bien et apprécie pour ses diatribes ironiques sur Richard Nixon, de jouer Quill, un des deux tueurs de l’organisation. Martin Baum, qui est aussi agent de comédiens, convainc Robert Webber, qui est avant tout un acteur de théâtre mais qui se fit connaître au cinéma en 1957 comme juré no 12 dans Douze hommes en colère de Sidney Lumet et joua de nombreux seconds rôles dans les années 1960, d’interpréter Sappensly. Sam offre à Kris Kristofferson et Donnie Fritts de jouer le duo de motards pour 500 dollars chacun. Le premier hésite, car il a des concerts. Sam envoie le scénario à Harry Dean Stanton, qui refuse à la lecture de sa “partition”. Finalement, le chanteur peut se libérer. Le comédien Helmut Dantine, qui s’est associé avec Martin Baum pour produire le film, hérite du rôle de Max, un des deux responsables de l’organisation aux côtés de Don Levy, que Sam avait connu à l’université et qui est un républicain forcené, féroce défenseur de Nixon. Le cinéaste lui donne le rôle de Frank, cadre barbu assis derrière un bureau, et le place face à son collègue Max lisant un Time avec Nixon en couverture, spéculant sur sa destitution. Les deux hommes, patrons d’une entreprise occulte qui emploie des tueurs, sont ainsi ironiquement associés au président sur la sellette.

Sam appelle Chalo González, qui travaille maintenant au département des accessoires de la Columbia. Il lui offre le rôle d’un des deux hommes de main d’El Jefe qui suivent Bennie. Chalo hésite, le cinéaste insiste, joue sur la corde sensible des souvenirs communs et finit par obtenir gain de cause. L’oncle de Begoña fait équipe avec Jorge Russek, pour le pauvre salaire de 200 dollars par semaine.

Au milieu du mois d’août, Sam quitte Los Angeles et s’installe à l’hôtel Aristos à Mexico, non loin des studios Churubusco, pour commencer les repérages et le casting mexicain. Il est accompagné de Katy Haber, indéfectible assistante, de Gordon Dawson, scénariste mais aussi producteur, et du directeur de production Bill Davidson. Il prend le temps de lire les quelques pages de la thèse de Garner Simmons et est agréablement surpris. Il le rappelle et, sans transition, lui propose de venir le retrouver au Mexique début septembre. Le jeune homme bredouille des remerciements. Son cœur bat la chamade lorsqu’il raccroche.

En collaboration avec les studios Churubusco, Dawson et Davidson sélectionnent une équipe de techniciens mexicains, en premier lieu le jeune et séduisant directeur de la photographie Alex Phillips Jr., qui a été formé par son père, né au Canada et établi au Mexique, l’un des meilleurs directeurs de la photographie mexicains. La première rencontre entre Sam et Alex se déroule dans la suite du cinéaste à l’hôtel Aristos. Le premier explique au second qu’il ne se sert jamais d’objectifs grand angle, apprécie les zooms et aime filmer à plusieurs caméras pour varier les points de vue et s’offrir le maximum de possibilités au montage. C’est pourquoi, même s’il fait peu de prises, il utilise beaucoup de pellicule. Alex est sur la même longueur d’onde. Aux côtés de Dawson et Davidson, le chef accessoiriste anglais Alf Pegley, que Sam avait apprécié lors du tournage des Chiens de paille, Garth Craven et Sharon Peckinpah qui vont l’un superviser le montage et l’autre les dialogues, Jerry Fielding qui, une nouvelle fois, va composer la musique et, bien sûr, Katy Haber, sont les seuls Anglo-Saxons dans une équipe technique largement mexicaine.

Depuis son arrivée, les repérages constituent pour le réalisateur une priorité absolue. Dawson, Davidson et leurs homologues mexicains accompagnent Sam et Katy pour de longs périples dans Mexico et aux alentours. Août et septembre sont des mois très pluvieux au Mexique. Chaque jour, en fin d’après-midi, le ciel se charge de nuages gris et sombres libérant des averses diluviennes qui engendrent des embouteillages impressionnants et rendent ces repérages longs et pénibles. Peckinpah insiste pour que son chauffeur, Camillo, voyage toujours avec des verres, de la glace et plusieurs bouteilles d’alcool. Ces commodités n’accélèrent pas la circulation, mais elles améliorent considérablement l’humeur de Peckinpah face à la situation. À Chalco, dans la banlieue de la capitale, il explore de vieux immeubles avec des cours intérieures dans le quartier de La Cima et visite des buildings ultramodernes et de grands hôtels le long du Paseo de la Reforma pour trouver les bureaux de l’organisation qui engage Bennie. Il parcourt aussi les routes de campagne autour de Mexico pour trouver cimetière et villages, avec en toile de fond la beauté des sommets enneigés du Popocatepetl et du mont Iztaccihuatl. Il reste encore à trouver le lieu où tout commence et tout se termine, l’habitation d’El Jefe… Et le bar où travaille Bennie. Les associés des studios Churubusco ont déjà travaillé, pour des tournages, avec un magnat mexicain de la bière, propriétaire d’une écurie de courses et surtout d’une magnifique hacienda du XVIIIe siècle, située au nord de Mexico, à San Juan Teotihuacan, au pied des pyramides. Sorte de château avec une cour intérieure, cette grande bâtisse et les hectares de campagne qui l’entourent tapent immédiatement dans l’œil de Sam et d’Alex, et un accord est rapidement trouvé. À l’intérieur se trouvent une chapelle dans laquelle trône un imposant retable en or et une immense pièce vide avec un plafond à près de dix mètres de hauteur. Le cinéaste reste un long moment à réfléchir devant les murs nus et convoque Alf Pegley et ses accessoiristes : il souhaite diviser la pièce en trois parties avec des portes et des arches en bois sculpté. Dans la partie centrale, une alcôve sera installée, avec un petit autel et un tableau religieux encadré par deux épées suspendues. Devant l’alcôve trônera le bureau en bois imposant derrière lequel El Jefe, assis dans un grand fauteuil dont le haut dossier est en bois sculpté, donnera ses ordres. Face à lui, une énorme cheminée en pierre avec un manteau de plus de sept mètres de haut et de large sera construite. Un monumental lustre garni de bougies dominera l’ensemble. Une fois de plus, Sam demande à Pegley de surcharger le décor de tableaux de portraits de famille, de tapisseries originales, de tapis orientaux. Lors du tournage, il verra s’il faut enlever quelque chose.

Beaucoup de temps est consacré à la recherche du bar pouvant servir de lieu de travail à Bennie. Sam, Katy, Alex Phillips Jr., Gordon, Bill Davidson et Augustin Ituarte, le directeur artistique mexicain, une liste d’adresses en main, partent en repérage dans différents quartiers de la ville, comme Quill et Sappensly le font, à la recherche d’Alfredo Garcia dans le Mexico nocturne et interlope. Ils visitent rapidement des bars aux noms exotiques, El Reno, le Panama Club, le Florida Club ou encore Los Mangos. Aucun ne satisfait Peckinpah. Dans l’un d’eux, il est attendri et choqué par une jeune Mexicaine de quatorze ans et son petit frère qui nettoient la salle avant son ouverture. Il est étonné qu’ils ne soient pas à l’école et, en discutant avec eux, apprend que leur père est mort et qu’ils sont sept enfants. Sam se tourne vers Davidson et lui demande de tous les engager comme figurants. Depuis très longtemps le cinéaste est sensible à la misère qui interdit aux enfants l’accès à l’école ou à la culture et depuis ses débuts professionnels, du fils de Lucas McCain dans The Rifleman au garçon qui jette une pierre sur Pat Garrett à la fin de son dernier film, il a fait de l’enfant une figure récurrente de son cinéma. Peu après la naissance de Matthew, Sam avait adhéré et commencé à faire des dons à l’association Save the Children, qui apporte une aide financière aux enfants pauvres du monde entier. Au fil des ans, Peckinpah adoptera dix-huit enfants, Coréens du Sud, Mexicains, Yougoslaves, Anglais, Indiens d’Amérique. Pour chacun, il paie 180 dollars et verse 15 dollars par mois jusqu’à la fin de ses études secondaires. Les enfants écrivent régulièrement à leur “père adoptif” ou leur “oncle”, qui prend toujours le temps de leur répondre. Ils parlent de leur quotidien, posent de nombreuses questions sur son métier, sa progéniture, et le remercient toujours chaleureusement. Sam veut tout savoir de leur vie, décrit l’existence de nomade d’un cinéaste, évoque ses parties de chasse, exprime son amour pour ses propres enfants et termine souvent, avec insistance, sur la nécessité de bien travailler à l’école. Il s’inquiète lorsque certains d’entre eux sont malades ou bien le laissent sans nouvelles trop longtemps. Son idéalisme désespéré et sa sensibilité extrême rendent sa démarche réellement sincère, mais cette position de “papa idéal”, généreux et aimant, qui lui avait valu en 1968 le Humanitarian Fellowship Award décerné par l’association en remerciement de ses substantielles donations, n’est-elle pas le film des relations qu’il aurait ardemment souhaitées avec ses propres enfants et qu’il n’a jamais pu instaurer ?

Bientôt, Sam et sa petite troupe débarquent sur la Plaza Garibaldi. Ils écument quelques bars dans ce quartier touristique, avant d’en trouver un, le Tlaquepaque, qui semble convenir au cinéaste. Sam y entre avec Alex Phillips Jr. et Augustin Ituarte. Comme à son habitude, il leur explique en quelques phrases anglo-espagnoles qu’il apprécie la décoration du bar et sa disposition. Il sait déjà où placer le piano. Augustin prend des notes, effectue quelques croquis. Sam lui demande de proposer au patron de l’endroit une location pour la durée du tournage. En plus des plans prévus, les membres de l’équipe pourront venir s’y détendre et le cinéaste pourra y organiser les interviews avec la presse.

Assis à une table au fond de la salle, une femme sur chaque genou, le patron, hâbleur et jovial, est une fripouille notoire qui connaît les “bonnes” personnes. Après une courte discussion avec Augustin, il se lève en écartant les deux prostituées, époussette distraitement son costume de soie clair qui ne peut cacher son ventre proéminent et s’avance vers Sam. Il lui tend une main chargée de bagues brillantes et imposantes que le cinéaste saisit avec vigueur. Pour sceller cet accord à l’ancienne, il offre du ponche de granada3 au “señor Peckinpah y sus amigos”. Pour une fois, Sam suit le conseil d’Alex Phillips Jr., qui connaît les réveils difficiles que procure cette boisson. Il ne boit qu’un ou deux verres et siffle le signal du retour à l’hôtel.

Parallèlement à cette rude activité, Gordon et Bill organisent les castings. Il s’agit avant tout de trouver l’actrice qui pourra endosser le rôle d’Elita. Ce jour du mois d’août, Sam a rendez-vous à l’hôtel Aristos avec Lanca Becker, l’agente d’un grand nombre d’actrices mexicaines. Le cinéaste, passablement éméché, pénètre dans le hall avec une heure et demie de retard. Il fonce sur Lanca qu’il a aperçue dans le hall, s’agenouille devant elle, ignorant superbement la belle jeune femme à ses côtés. Après ces excuses outrancières, il l’entraîne vers l’ascenseur, en lui prenant le bras. La jeune femme les suit. Tandis qu’ils s’élèvent dans les étages, Lanca présente Isela Vega que Sam félicite pour sa beauté. Mais il n’a pas conscience que cette femme de trente-quatre ans est un véritable sex-symbol au Mexique. Dawson et Davidson les rejoignent dans la suite de Sam et Lanca présente plusieurs photographies d’autres actrices qui pourraient éventuellement intéresser le cinéaste. Sam accepte de les rencontrer. Davidson organise le casting en prévision des essais avec Warren Oates qui arrive la semaine suivante. Tandis que Lanca et Isela sortent de la suite, arrive Aurora Clavel, vieille amie du réalisateur depuis Major Dundee. Tous deux discutent un moment, Sam lui demande de se démaquiller, la regarde intensément, se tourne vers Dawson et Davidson : “Voilà Elita !” Aurora s’approche de Peckinpah et l’embrasse affectueusement tandis que les deux autres restent sans voix. Sam les congédie. Il veut passer une soirée tranquille avec la jeune femme. Mais le lendemain, un journal mexicain annonce déjà le choix de Clavel pour jouer Elita. Ce “scoop” n’empêche pas Sam de maintenir les essais des onze jeunes femmes sélectionnées face à Oates. Dans la dernière semaine d’août, le comédien débarque aux studios Churubusco pour leur donner la réplique. Peckinpah a sélectionné la scène dans laquelle Elita apprend la mort de Garcia à Bennie, plusieurs dialogues dans différentes scènes où le couple est en voiture et le moment qui précède la profanation de la tombe dans la chambre d’hôtel miteuse. Lorsque vient le tour de la bouillonnante et radieuse Isela Vega, l’atmosphère de la salle s’électrise. Lors d’une scène dans la voiture, elle improvise une chanson sous le regard étonné mais séduit de Warren et de Sam, qui n’hésitera pas à l’intégrer lors du tournage. Les deux comédiens sont parfaitement en phase. Le réalisateur se rend à l’évidence, le couple du film est trouvé. Tant pis pour Aurora ! Isela est engagée avec un contrat de 7 000 dollars. Sam complète son générique avec quelques amis comme Yolanda Ponce ou le jeune René Dupeyron, qui jouait l’enfant qui tire dans le dos de Pike dans le massacre final de La Horde sauvage. Enfin, il choisit la jeune et mélancolique Janine Maldonado dont c’est le premier rôle. Elle interprète Teresa, la fille d’El Jefe.

Le samedi 1er septembre, la matinée est largement avancée, Warren, qui est en pleine séparation d’avec son épouse Vickery, reprend l’avion pour Los Angeles et Sam se lève difficilement. La soirée trop arrosée a laissé des traces. Ses pas sont mal assurés, il cache ses yeux rougis derrière des lunettes noires. Dans la salle des petits déjeuners, il s’assoit, sans rien dire, à la table où Gordon, Bill et Katy, qui ont terminé leur breakfast depuis longtemps, l’attendent en commentant le décès de John Ford la veille à Palm Desert. Il avait soixante-dix-huit ans. Les mains et les lèvres tremblantes, Sam avale maladroitement les deux œufs à la coque que Katy a commandés pour lui et une grande tasse de thé. D’une voix à peine audible, il évoque la seule fois où il a rencontré le “maître” sur les marches de la MGM. Des amis communs les avaient présentés. L’échange fut très bref. Sam s’anime en citant les films de Ford qu’il adore, comme The Informer (Le Mouchard), The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère), Tobacco Road (La Route du tabac) et surtout La Poursuite infernale, mais aussi ceux qu’il déteste, comme La Prisonnière du désert et la plupart de ses derniers films. Il conclut, mélancolique, que ce réalisateur unique, qui savait si bien mêler l’action et l’humour, la romance et le social, le drame et la comédie, fut une immense source d’inspiration pour lui. Bill et Gordon se lèvent, lui rappelant l’ordre du jour.

Garner Simmons, le jeune étudiant, piaffe d’impatience de se rendre sur le tournage mais n’a pas perdu son temps. Depuis une quinzaine de jours qu’il est à Los Angeles, il multiplie les rendez-vous avec des personnes qui ont travaillé avec Sam. Ainsi, il a obtenu un rendez-vous avec Oates de retour de Mexico. Le 3 septembre, vers 18 heures, il retrouve le comédien au Sunset Plaza, sur Sunset Boulevard, tandis qu’à quatre kilomètres de là, sur le même boulevard, plus de huit cents personnes viennent d’assister aux funérailles de John Ford dans l’église Blessed Sacrament Jesuit Parish. Warren raconte sa longue expérience avec Sam, ce réalisateur compliqué, déstabilisant, brutal autant que chaleureux, mais dont le génie s’exprime si puissamment dans ses films. Pour lui, le cinéaste a un pouvoir indéfinissable qui “contamine” tous les membres de l’équipe et qui lui permet de toujours créer quelque chose d’énorme sur le tournage. Sam est un passionné, “il te maltraite, il t’insulte, mais tu n’imagines pas ne plus travailler pour lui”. L’acteur avale une dernière gorgée de bière, se lève pour prendre congé et ajoute en souriant qu’il faut une bonne dose de masochisme pour travailler avec Sam, mais qu’il est prêt à tout pour se retrouver devant sa caméra.

Garner débarque deux jours plus tard, vers 10 heures du matin, dans le hall de l’hôtel Aristos, avec un magnétophone et une petite caméra. Il a juste pris le temps de déposer ses affaires dans la chambre d’un hôtel plus modeste. Mais ce n’est qu’après plusieurs heures d’attente que Sam apparaît enfin, accompagné de Katy, Gordon et Bill. Garner se précipite vers Katy et se présente. La jeune femme se tourne vers Sam : “Voici ton biographe.” Après une courte poignée de main, le cinéaste se dirige avec la jeune femme vers une première voiture garée devant l’hôtel. Avant de monter, Sam fait signe à Garner de venir avec eux.

Le jeune homme reste une quinzaine de jours et Sam apprécie sa compagnie. Il l’entraîne souvent dans ses repérages. Les deux hommes passent de grands moments ensemble à discuter de la vie, de l’art et du cinéma, de celui de Sam en particulier. Les premiers jours avec lui surprennent le jeune écrivain. Le “volcan” Peckinpah semble éteint. L’homme est fatigué, usé. Mais, à mesure que la préparation devient plus intense, il semble renaître au contact des techniciens, au cours des réunions d’équipe. Le processus cinématographique lui redonne la vitalité que jamais le quotidien de sa vie n’a pu lui apporter. Et puis, parcourir les rues de villages brûlées par le soleil, rôder dans les quartiers grouillants de Mexico, c’est pour lui un véritable bain de jouvence. Au gré des conversations, Sam dévoile son amour pour ce pays : “Au Mexique, rien n’est caché : la couleur, la vie, la chaleur. Si un Mexicain vous aime, il vous touche. C’est direct, c’est réel. Au Mexique, on n’oublie pas de s’embrasser ou d’arroser les fleurs.” Garner comprend pourquoi, après la désillusion de son dernier film, il n’a eu qu’une envie : quitter cette Amérique qu’il ne comprend plus pour plonger dans la douceur brûlante, les excès violents et les affinités joyeuses du Mexique…

En ce mois de septembre, le scandale du Watergate est dans tous les journaux. La morgue de Richard Nixon, imperturbable et méprisant, bien installé à la Maison Blanche, préparant sa nouvelle élection, et sa sympathie pour William Calley, condamné à perpétuité en 1971 pour le massacre de My Lai4, qu’il cherche à tout prix à faire libérer, sont, pour Sam, des infamies insupportables. Et le coup d’État du général Pinochet qui, le 11 septembre, renverse le régime démocratique de Salvador Allende, sous l’œil bienveillant de la CIA et de Nixon, renforce un peu plus son dégoût. Ce même mois le voit se séparer de Bob Schiller, son directeur commercial avec qui il n’est plus en phase, pour engager Kip Dellinger à sa place. Il reçoit aussi un mémo surréaliste de la MGM, signé par un James Aubrey fragilisé par les mauvais résultats de l’année, l’échec de Pat Garrett et Billy le Kid et le surcoût de la construction de l’hôtel de Las Vegas. Il lui explique que, dans une période où le public est très sensible à la nostalgie, le studio va se retirer de l’industrie cinématographique et se concentrer sur les téléfilms et les feuilletons pour le petit écran. Aubrey lui propose, contre toute attente, de réaliser une série de quinze épisodes hebdomadaires sur Pat Garrett et Billy le Kid en utilisant un grand nombre des prises de vues du film. La violence du refus de Sam est à la hauteur de sa colère et la dérisoire consolation d’apprendre le limogeage d’Aubrey en novembre n’efface toujours pas l’amère déconvenue qu’il a connue avec la MGM.

En rentrant, un soir, Sam demande à quitter l’Aristos dont il ne supporte plus l’agitation. Le lendemain, il emménage, sur les conseils d’Aurora, dans le vieil hôtel Bristol, situé à quelques rues de là. Mais il ne correspond pas non plus à ce qu’il veut. Il trouve finalement une belle et grande maison de trois étages, datant du XVIIIe siècle, dans le quartier de San Angel. Il la loue pour six mois. Les sols sont carrelés et les plafonds ont des poutres apparentes. Sam s’empresse de couvrir les murs blanchis à la chaux de souvenirs personnels. Les portraits de son père, de ses enfants, d’amis proches ou de Pancho Villa côtoient une grande photo de lui, agenouillé devant un daim qu’il vient de tuer, prise par son frère Denny à l’époque de leurs parties de chasse annuelles. On retrouve aussi sur les murs des clichés de tournage de ses films, ou encore une feuille sur laquelle David, son neveu, a écrit un poème. Et puis, le grand salon est “habité” par quelques objets, souvenirs des films passés, dont la balancelle du porche du ranch de Pete Maxwell dans Pat Garrett et Billy le Kid, qui trône devant l’imposante cheminée. En revanche, les murs de sa chambre serviront plutôt de cibles pour ses lancers de couteaux et ses tirs intempestifs avec le revolver qu’il a toujours à portée de main. Une gouvernante et une cuisinière s’occupent de faire tourner la maison. Il s’y installe avec Sharon et Katy.

Le 29 septembre, Sam apprend la naissance de sa fille Maria Guadalupe, que tout le monde surnommera Lupita, dans une clinique de Mexico. Prématuré, le bébé doit rester en couveuse deux mois. Sam invite Begoña à le rejoindre dans sa villa, pour se reposer. Elle y restera plusieurs jours dans une ambiance amicale et chaleureuse. Jusqu’à la fin du tournage, elle y fera de courts séjours, se partageant entre son appartement, les visites à Lupita à l’hôpital, ses soirées avec sa mère, la reprise de ses contrats de travail.

Le 1er octobre, jour prévu pour le début du tournage, la commission de classification des films fait savoir qu’elle agrée le scénario en indiquant que la catégorie R semble la plus appropriée. Mais le soulagement est de courte durée pour Martin qui lit la lettre. Ce Richard Mathison, qui la signe, ménage le suspense et ajoute que des scènes pourraient entraîner la mention X. La production est sous le choc. Tout le monde est conscient qu’une telle décision crucifierait le film. Ce même jour, Variety publie un petit article sur la production d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia et cite des propos de Peckinpah sur sa haine de Hollywood et son désir de réaliser des films au Mexique avec plus de liberté. Ces déclarations sont largement commentées lors de la National Conference of Motion Picture and Television Unions5, réunie à Detroit. Les syndicats attaquent ouvertement Sam et le menacent d’un boycott de son film, à sa sortie. Pour eux, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia aurait dû être réalisé aux États-Unis. Sam réfute ces accusations avec un humour cinglant. Il suppose que les personnes qui l’attaquent ne savent pas lire un scénario. Il leur rappelle que l’histoire se déroule au Mexique et qu’une majorité d’acteurs sont mexicains, et ajoute que s’il les avait écoutées, il aurait tourné Les Chiens de paille en Arizona et La Horde sauvage à Rancho Cucamonga, à l’est de Los Angeles. Enfin, il souligne ironiquement qu’il paie sa cotisation aux trois des syndicats qui veulent boycotter son film. Ces derniers renonceront finalement à toute action contre lui.

Entre le 1er et le 21 octobre, les débuts du tournage sont continuellement perturbés. Les problèmes s’enchaînent, plongeant Sam dans une colère noire ou un abattement profond. Les voitures choisies, vieilles et cabossées pour plus de réalisme, sont à bout de souffle. Certaines lâchent des gaz d’échappement si épais qu’elles empêchent toute prise de vues. Les coups de soleil d’Isela Vega sont si sévères que le maquillage ne peut les cacher. Warren, malade, n’arrive pas à trouver le ton juste. Et pour couronner le tout, le mauvais temps se met de la partie pendant une semaine. Enfin, de mauvaises manipulations des techniciens des studios Churubusco sur les premiers négatifs les rendent inutilisables. Baum et Peckinpah revisitent le calendrier pour retourner plusieurs scènes. Quant à la police locale, elle ne facilite pas toujours l’installation de l’équipe sur les routes et dans les villages, en imposant des règles contraignantes. Finalement, après plusieurs faux départs, les prises de vues ne commencent vraiment qu’autour du 21 octobre.

Warren est rétabli et s’est installé au cinquième étage d’un immeuble, au 1207 Adolfo Prieto dans le quartier bohème et agréable de Navarte Poniente. Il y est bientôt rejoint par Isela Vega avec laquelle il entame une relation. Il aime son esprit libre, son tempérament volontaire, sa sensualité flamboyante et provocante, que certains appellent de l’exhibitionnisme et qui surprend même Sam. Elle a marqué les consciences au tout début du tournage. Elle est habituée à subir des regards plus ou moins discrets ou concupiscents sur ses décolletés et ce jour-là, ils sont nombreux, les hommes qui vont et viennent sur le plateau. Un coup d’œil par-ci, un coup d’œil par-là… Elle sait que dans les semaines qui viennent elle aura à tourner des scènes de nu. Alors, elle élève la voix et demande un peu d’attention. Le plateau se fige et attend. Isela soulève son tee-shirt, livrant sa poitrine aux regards de tous, et déclare : “Regardez-les bien, aussi longtemps que vous voulez, car ensuite, lors des séquences où je tournerai nue, je ne veux pas que qui que ce soit me perturbe en me reluquant. Está claro?” Le tee-shirt retombe sur le temps suspendu. Cette gêne silencieuse qu’elle a discernée dans les yeux de la plupart de ces mâles si prompts, d’habitude, à dégainer une plaisanterie bien salace, elle la savoure. Elle croise le regard rieur et complice de Katy qui, elle aussi, a si souvent ressenti cette sensation violente et désagréable d’être anatomisée continuellement. Le plateau reprend vie en silence. La leçon est bien comprise… pour quelque temps ! Sam reste coi.

Mort Sahl, qui doit jouer Quill, avise Martin Baum que le nouveau calendrier interfère avec les dates de sa tournée dans les cabarets, prévue depuis longtemps et qu’il ne peut annuler. Lorsque Sam l’apprend, il téléphone à Mort et lui demande de les changer. Impossible ! Une violente dispute éclate entre les deux hommes. Sahl raccroche sur une ultime invective du cinéaste. La rupture est consommée. Toutefois les deux hommes sauront reprendre le chemin de leur amitié quelques mois plus tard. L’urgence est de lui trouver un remplaçant. Baum téléphone à son ami et ancien client Gig Young, l’impressionnant animateur du cruel marathon de danse, au cœur de l’Amérique de la Dépression, dans On achève bien les chevaux de Sydney Pollack (1969), pour lui proposer d’interpréter Quill. Le duo est constitué avec Robert Webber et les deux hommes, par amitié pour Martin, acceptent le salaire minimum des acteurs. C’est aussi pour cela que Sam aime travailler avec ce producteur, discret et efficace, n’intervenant jamais sur les prérogatives du cinéaste mais conduisant le “navire” avec intelligence et un grand respect pour Sam, qui le lui rend bien.

Robert Webber et Gig Young sont deux comédiens d’un professionnalisme exemplaire. Toujours ponctuels, inventifs, capables d’insuffler à leurs personnages une force et une vitalité qui n’apparaissaient pas vraiment dans le scénario et qui incitent Sam à s’attarder un peu plus sur leur duo. Mesurant chacun plus de 1,80 m, ils imposent une présence physique impressionnante. Leur manière d’évoluer l’un par rapport à l’autre, leur calme redoutable, l’attirance perverse qui semble les rapprocher rendent leur masculinité ambiguë, instillent une allusion implicite à leur homosexualité éventuelle mais n’enlèvent rien à la violence effrayante qui les régit.

Pendant le mois de novembre, de nombreuses scènes à Mexico et dans ses environs sont mises en boîte, comme celle de la première rencontre de Quill et Sappensly, à la recherche d’Alfredo, avec Bennie dans le bar Tlaquepaque. Le pianiste propose de jouer I Remember April, tapote sur son piano, improvise quelques notes tandis qu’il discute avec les deux hommes. À la fin de la conversation, ceux-ci s’en vont. Quill dit à Bennie d’interpréter Guantanamera, ce dernier lui demande son nom. Il se retourne : “Dobbs, Fred C. Dobbs”, allusion directe au film Le Trésor de la Sierra Madre de John Huston que Sam aime tant et dans lequel Humphrey Bogart porte ce nom. Martin Baum a reçu un devis de 6 000 dollars pour utiliser la chanson I Remember April. En accord avec le cinéaste, il propose de la remplacer par Guantanamera, beaucoup moins chère. Dans la même séquence, Sam demande à quelques amis de jouer des clients et à Katy Haber de jouer une prostituée. Il l’installe à une table, attendant le client. Elle porte une robe blanche et un collier de perles rouges autour du cou.

Parmi les autres séquences tournées pendant ce mois, la tendre scène entre Bennie et Elita, enlacés au pied d’un arbre, revêt une importance particulière. Elle doit s’achever par un “Salud Alfredo” cynique de Warren, buvant une rasade de tequila et passant la bouteille à Isela qui répond, sans boire : “Je crois qu’il me voulait heureuse.” Mais Sam, tandis qu’il les installait pour la scène, a soufflé à l’oreille de l’actrice qu’il aimerait qu’elle évoque le mariage. Alors, il laisse tourner la caméra. Dans le silence de la campagne, Warren attend le cut. Mais c’est Isela qui lance après un temps de réflexion : “Bennie, tu penses vraiment à m’épouser ? Je veux dire sérieusement.” Au “oui” de Warren qui comprend, dans l’instant, qu’il faut improviser, elle ajoute : “Pourquoi ne me l’as-tu jamais demandé ?”, provoquant la perplexité de son amoureux. “Je ne sais pas mais je le fais, maintenant.” Le “Coupez !” ne vient toujours pas. Bennie passe un bras autour des épaules d’Elita et se laisse aller contre le tronc de l’arbre, l’entraînant à ses côtés. La jeune femme, solennelle, insiste : “Demande-le-moi, alors.” Bennie, le visage tourmenté, les yeux dans le vague, après un long moment, répond : “Veux-tu m’épouser ?” Isela appuie ses lèvres contre le bras qui l’enserre et commence doucement à sangloter. Warren ne peut retenir son émotion et enfouit sa tête dans la chevelure d’Elita. Sam laisse tourner encore un moment les caméras. Cut. Personne ne bouge sur le plateau. On n’ose pas déranger les deux acteurs qui pleurent, enlacés. Dans ce moment d’une étonnante franchise, il n’est plus question d’Alfredo ou d’argent, mais simplement d’amour entre deux personnes.

Cette belle scène, que le monteur Garth Craven saura habiller d’un romantisme plutôt rare chez le réalisateur, sera suivie de deux séquences certes plus violentes et plus dramatiques, mais qui renforceront l’amour du couple. D’abord celle du viol. Dans le scénario, il se déroule hors champ et Bennie, sous la surveillance de John, entend sa fiancée crier. Lorsque Sam met en place la scène, il réfléchit au personnage d’Elita, à son indépendance, à son amour pour Bennie, à sa force de caractère, et prend brusquement un tout autre chemin qui surprend toute son équipe. Il demande à Isela, dont Kristofferson vient d’arracher le tee-shirt, de le gifler par deux fois. Décontenancé, il la frappe à son tour. Mais devant cette femme imperturbable, qui le regarde dans les yeux et refuse de l’implorer, il comprend qu’il ne peut la soumettre par la violence, s’éloigne et s’assoit contre des rochers, frustré et peut-être prêt à se venger sur son fiancé. Elita sait alors qu’elle doit agir et impose la relation sexuelle à ses propres conditions pour “sauver” Bennie. Et lorsque ce dernier tue les motards, il ne le fait pas pour sauver sa fiancée, mais pour satisfaire simplement son propre ego masculin. L’attitude sereine et réfléchie d’Elita met à nu le désordre mental de son amant, perdant-né qui cumule toutes les disgrâces et toutes les malchances des antihéros peckinpiens.

Enfin, la scène de la nuit dans le motel, précédant l’arrivée au cimetière, doit se dérouler autour du lit. Mais Isela n’est pas en phase avec Warren. Sam la prend à part et lui demande ce qui la préoccupe. La comédienne lui explique qu’après la scène du viol, Elita ne voudrait pas se trouver face à Bennie. Elle n’a qu’une envie : rester seule. Le visage du cinéaste s’éclaire. Elle sera seule, recroquevillée sous la douche, en pleurs. Mais dans la chambre, il n’y a pas de sanitaires. Qu’à cela ne tienne. Sam fait construire une douche dans un coin de la pièce et tourne le lendemain la scène cruciale qui montre Bennie seul dans la chambre. Il appelle Elita, entend l’eau couler, ouvre la porte de la salle de bains, la voit assise sous la douche en train de pleurer. Il s’accroupit devant elle et lui dit pour la première fois, sans qu’elle le lui demande : “Je t’aime.” Il s’engage, enfin, totalement envers elle mais, en poursuivant son but, il précipitera la tragédie.

La scène du cimetière et celle de la récupération de la tête par Bennie qui tue les deux hommes de main d’El Jefe sont aussi mises en boîte pendant le mois de novembre. Le tournage de la première est rendu très difficile par les fortes pluies qui se sont abattues les jours précédents. Les deux acteurs s’enfoncent profondément dans la glaise collante et lourde. Sam demande qu’Isela s’allonge dans le trou qui contient le cercueil tandis que Warren se place au-dessus d’elle en se maintenant avec les bras pour ne pas l’écraser. Ils sont ensuite recouverts entièrement de terre. Moteur. Bennie s’extrait péniblement du trou et découvre le bras d’Elita. Horrifié et accablé, il se démène pour extraire sa fiancée de là. Pour Isela, c’est un calvaire : elle étouffe sous la couche épaisse et humide. La bouche remplie de terre, elle suffoque mais ne peut bouger puisqu’elle est morte ! Warren tire avec difficulté son corps contre lui en gémissant : “On est vivants.” Bennie comprend bientôt qu’Elita est décédée et regarde le cadavre sans tête d’Alfredo au fond du cercueil. En un instant, il réalise qu’il a tout perdu. Isela pense en avoir fini avec la terre, mais Sam ajoute une touche ironique et morbide, rendant ce moment totalement surréaliste. Il demande à Warren de la retourner face contre le cadavre d’Alfredo tandis que Bennie, totalement désespéré et hargneux, hurle : “Reste avec lui ! Reste, reste !” La jeune femme avale un peu plus de terre. Cut. Sam est satisfait mais demande une deuxième prise par sécurité ! Le cinéaste a conscience de la performance époustouflante des deux acteurs. Dans cette scène improbable, Warren savait qu’il devait atteindre les zones les plus sombres de son âme et il avait peur de ne pas y arriver. “Réfléchis !” lui avait répondu Sam, avant de le laisser seul. Le comédien, stressé, s’était tourné vers Gordon et lui avait fait part de son angoisse. Ce dernier lui avait conseillé d’avaler quelques champignons hallucinogènes qu’il s’était procurés. Dans la nuit, Warren bat trois œufs, y intègre les champignons découpés en morceaux et mange son omelette avec appétit. C’est ainsi que le matin il arrive sur le plateau dans un état second, les yeux exorbités, totalement sous l’emprise de cette drogue inconnue. Le stress a laissé place à une envie furieuse d’en découdre avec Dieu, la mort, Sam, le monde… Lorsqu’il sort de la terre, les vêtements couverts de sang et de crasse, la figure et les cheveux maculés de terre, implorant et gémissant, il est un Bennie désormais perdu, irrécupérable, tragique.

La seconde scène, qui concerne la récupération de la tête par Warren, est réalisée sur une route non goudronnée permettant une cascade automobile spectaculaire, qui voit sa voiture venir mourir dans un somptueux dérapage contre celle des deux hommes de main occupés à changer une roue crevée. Avant l’arrivée de Bennie, Sam filme Chalo González et Jorge Russek. Le premier est agenouillé et dévisse la roue, le second est adossé à la carrosserie et boit à la bouteille. Chalo se plaint : “Tu te soûles la gueule, et moi, je me cogne tout le boulot !” Sam arrête la caméra. Ce plan est prévu sans dialogue mais Chalo en a assez. Depuis le début du tournage, Le réalisateur lui fait conduire la voiture, lui a demandé de chanter pendant les plans où les deux hommes roulent, et maintenant lui fait changer la roue, tandis que Jorge n’a qu’une chose à faire, boire au goulot. Et tout ça pour 200 malheureux dollars. Sam lui demande ce qu’il a dit, Chalo, agressif, répète ce qu’il vient de dire. Sam sourit. “OK, on garde et on refait.” Chalo se remet en position avec le sentiment d’une petite victoire. Lorsque Warren a tué les deux hommes, il s’empare du sac sanguinolent, le jette sur le siège passager et quitte les lieux rapidement. Pour plus de réalisme, Sam souhaite que des mouches s’agglutinent autour du sac qui contient la tête. La production a fait appel à un professeur de l’université du Texas, spécialiste des diptères, qui élève les insectes et en fournit chaque fois que c’est nécessaire. Pour que les mouches restent sur le sac en bourdonnant, celui-ci est badigeonné avec une boule de graisse puis saupoudré de sucre. Le résultat est saisissant.

Au fil des jours, une certaine mélancolie a saisi les membres de l’équipe qui connaissent Sam depuis longtemps. L’enfer du tournage précédent a laissé une blessure plus profonde qu’il ne l’a laissé paraître. Bien sûr, le cinéaste a réprimandé des techniciens, s’est laissé aller à de brusques accès de colère, mais tous l’ont trouvé plus atone, perdu et indécis… à peine moins alcoolisé, pourtant ! Le plateau d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia s’en ressent, plus tranquille, presque trop. La petite flamme incandescente et redoutable qui brillait dans ses yeux et glaçait ses interlocuteurs n’est plus qu’une lueur vacillante, intermittente. Est-ce parce que Sam n’a pas de guerre à mener, ni contre un studio, ni contre un producteur ? Martin Baum est son ami, il le respecte. À la fin du mois, en panne d’adrénaline, Sam, qui n’a jamais trouvé son compte dans l’harmonie, s’octroie un week-end “revigorant” à Acapulco avec Chalo et Warren. Ils partent avec un des camping-cars de la production. Sur place, ils passent leur temps sur la plage, dans les bars et les bordels.

À son retour, le cinéaste demande à Katy de téléphoner à Garner Simmons et son épouse Sheila, à Chicago, pour les inviter sur la fin du tournage. Il leur propose même de jouer chacun un petit rôle. Sheila serait une des femmes qui assistent à l’aveu de Teresa, et Garner, un des gardes tués par Bennie dans le bureau d’El Jefe, à la fin. Le couple accepte et s’organise pour arriver dans les premiers jours de décembre. Un mois qui commence très mal pour Katy. Le 1er, elle se réveille avec une douleur insupportable au ventre. Victime d’une appendicite aiguë, elle est transportée d’urgence à l’hôpital. Sans elle, Sam semble perdu. Cette femme qu’il martyrise depuis si longtemps est indispensable pour rendre plus ou moins viables les rapports entre sa vie personnelle et professionnelle, un enjeu vital pour lui. Mais sera-t-il prêt à l’admettre un jour ? Tandis que Katy se remet doucement dans sa chambre d’hôpital, Sam se réfugie dans la caravane qui lui permet de se reposer entre deux prises de vues et se promène parfois avec une poche reliée à une seringue intraveineuse, traitement censé le revigorer, prôné par des médecins incapables d’endiguer sa profonde lassitude. Le cinéaste s’appuie complètement sur Gordon Dawson qui regarde, impuissant et malheureux, son ami n’être trop souvent que l’ombre de lui-même, apathique et embrumé. Alors, il décide que ce film sera le dernier qu’il fera avec Sam… Et il tiendra parole. Malgré les demandes répétées d’un Sam blessé, certaines violentes et méchantes, d’autres tout en excuses et en implorations, Gordon reprendra son travail de scénariste à la télévision et ne retravaillera jamais plus pour lui. Il confiera à ses amis : “J’aurais aimé qu’il s’aime autant que je l’aimais.”

Le samedi 8 décembre, pour détendre l’atmosphère, recréer des liens et une cohésion nécessaires avant d’attaquer les deux dernières semaines de prises de vues, le cinéaste, Gordon et Bill proposent au propriétaire du Tlaquepaque d’acheter sa réserve entière de boissons afin d’organiser une grande fête pour toute l’équipe. L’ambiance est à son comble, la solidarité renaît au fond des bouteilles. Au milieu de la nuit, Emilio Fernández sort du bar et se dirige vers sa voiture. Alors qu’il ouvre la portière, deux hommes s’en prennent violemment à lui. Il se débat, prend des coups mais réussit à saisir un revolver caché sous le siège conducteur et fait fuir ses deux agresseurs en tirant plusieurs coups de feu, sous le regard atterré des membres de l’équipe, alertés par les détonations. Cet incident n’est qu’une conséquence de plus de la vie très tumultueuse d’“El Indio”. Le lendemain, il apprend qu’il a deux côtes cassées mais il sera à pied d’œuvre, le 12 décembre, sur le plateau de l’hacienda de San Juan Teotihuacan.

Katy, que Sam a fait revenir à la villa dans la semaine, dès que les médecins ont donné leur feu vert, se repose mais ne reste pas sans rien faire. Le dimanche 9 décembre, tandis que le réalisateur et quelques membres de l’équipe regardent des matchs de football américain diffusés par la télévision mexicaine et parient entre eux, elle consacre son après-midi à lire la correspondance qui s’est accumulée pendant son absence et à y répondre. Elle passe ensuite un moment avec Sam pour dresser la liste des cadeaux que le cinéaste offre à tous les membres de l’équipe à la fin de chaque film. Elle ira les acheter dans les jours qui suivent. Dans la nuit, Katy n’arrive pas à dormir. Sam, allongé à côté d’elle, est plongé dans un sommeil agité. Elle se lève sans bruit et se dirige vers la salle de bains attenante à la chambre. Une veilleuse diffuse une lumière blafarde mais suffisante pour qu’elle trouve la boîte de somnifères prescrits par l’hôpital, en cas d’insomnie. Elle se sert un verre d’eau pour faciliter leur prise. Un coup de feu la pétrifie. Elle rentre sa tête dans les épaules et ferme les yeux. Le petit miroir au-dessus du lavabo explose en mille éclats. Lorsque Katy rouvre les yeux, le silence est revenu. Elle se retourne vivement vers la chambre, là d’où venait le coup de feu. Sam est debout, dans l’encadrement de la porte, un revolver fumant dans la main. Hystérique, la jeune femme déverse sur lui toute la peur rétrospective qu’elle ressent. Le cinéaste baisse la tête, trouve une misérable excuse : il l’aurait prise pour un voleur… et comme son revolver est toujours à portée de main… Katy n’en peut plus de cette paranoïa incontrôlée qui le mine de plus en plus et finit la nuit sur le canapé.

Le lendemain et le jour suivant, Sam met en scène une séquence complexe le long d’une route de campagne. La famille d’Alfredo, menée par sa mère, tend une embuscade à Bennie, le forçant à s’arrêter et le tenant en joue, afin de récupérer la tête. Un car de touristes arrive, gelant la situation le temps de son passage. Quelques instants après, Quill et Sappensly arrêtent leur voiture, en descendent et demandent à la famille leur chemin avant de la mitrailler et de l’anéantir, ne laissant la vie sauve qu’au grand-père pétrifié, les bras levés. Bennie réapparaît derrière sa voiture, Sappensly récupère le sac, découvre Quill, blessé à mort, assis contre la voiture, s’agenouille près de lui, affolé, le visage défait. Il gémit son nom en le regardant. Quill s’effondre sur le côté. Bennie demande s’il sera payé. Sappensly, fou de douleur, sort un revolver. Bennie le tue, reprend le sac, s’installe au volant de la voiture des deux hommes de main et démarre. La chorégraphie de la tuerie est efficace, sans fioritures, agrémentée de quelques ralentis. Le passage du car est une volonté de Sam. L’incongruité de la situation est d’une ironie amère qui le ravit. Il installe la caméra à l’intérieur du car pour filmer les membres de la famille enlevant leurs chapeaux pour saluer les touristes. De même, en s’attardant sur la mort de Quill et la douleur de Sappensly, le cinéaste laisse planer le doute sur leur éventuelle homosexualité.

Le 11 au soir, toute l’équipe du film s’installe dans de grandes caravanes, près de l’hacienda de San Juan Teotihuacan dont les décors sont terminés depuis peu. Sam invite Garner Simmons, qui est arrivé depuis quelques jours, à le rejoindre dans sa caravane. Tous deux vont discuter et boire une bonne partie de la nuit. Aux nombreuses questions que son “biographe” lui pose, Sam répond avec franchise et sympathie. Le mercredi 12, les techniciens mettent en place le plateau pour la première et la dernière séquence dans le bureau d’El Jefe afin que le cinéaste puisse répéter l’après-midi et tourner dès le lendemain.

Sam se réveille très tôt le jeudi 13 décembre. Il réfléchit longuement à la mise en scène de la séquence de l’aveu de la fille du maître des lieux. Il retrouve Alex Phillips Jr. à 9 heures dans la salle. Ils étudient et choisissent ensemble les emplacements et les objectifs des caméras. Sam explique ensuite à Jesus Marin Bello, son assistant mexicain, la manière dont il veut placer la soixantaine de figurants qui assistent à l’interrogatoire puis retourne prendre son petit déjeuner et se fait, comme d’habitude, son injection de vitamine B12. Lorsqu’il arrive sur le plateau vers 11 heures, tout est en place. Un œil dans le viseur lui donne une première impression. Il s’approche de plusieurs figurants, en repositionne certains et en écarte d’autres. Il reproduit plusieurs fois ce manège pour obtenir le plan cadré comme il le souhaite. Ainsi, il place en arrière-plan de Teresa deux nonnes dont l’une est interprétée par Sharon. Leurs longues tuniques rouges détonnent au milieu des figurantes tout de noir vêtues. Sam félicite Alex pour ses éclairages et débarrasse le bureau d’El Jefe de divers éléments pour ne laisser que des candélabres en verre. Une question le taraude : que fait le père tyrannique quand sa fille “déshonorée” arrive ? Il avise une vieille Bible qu’un accessoiriste a posée sur l’étagère derrière le bureau. Il s’en empare, l’ouvre. Le texte est en latin. Il a sa réponse. Il donne l’imposant ouvrage à Emilio et lui demande de lire à haute voix la page qu’il a ouverte tandis que sa fille est amenée de force devant lui. Entre l’éclairage sombre, la disposition de la salle et El Jefe qui trône, omnipotent, la scène prend des allures d’inquisition.

Pour finir, Sam demande au comédien derrière son bureau de claquer des doigts tout en continuant à lire. Un serviteur s’approche avec une boîte de cigares et une grande allumette. Tandis que sa fille est tenue face au bureau, El Jefe allume son cigare. Tout le reste de la scène se déroule selon les indications du scénario. “Moteur !” Assis sous la caméra, ses lunettes miroirs sur le front, Sam, les yeux fixés sur les acteurs, concentré à l’extrême, ne perd pas un mot, pas un geste. La fille, à genoux, les bras tordus par les gardes, souffre et pleure. Sa mère à l’écart est impuissante. Un signe du père… Le bras de sa fille cède. Elle hurle de douleur et lâche dans un cri déchirant : “Alfredo Garcia !” Cut. Sam sursaute et grimace quand Teresa crie. L’émotion est grande sur le plateau. Le cinéaste se détend enfin et propose une deuxième prise par sécurité, mais il sait déjà qu’il gardera la première. Pendant la coupure du déjeuner, Sam se retire dans sa caravane où un léger repas l’attend. Martin le rejoint et se penche, avec lui, sur les derniers jours du tournage car il faut encore refaire quelques plans perdus lors du développement aux studios Churubusco.

L’après-midi est déjà bien avancée lorsqu’il retourne sur le plateau afin de filmer l’arrivée de Teresa encadrée par les gardes, des gros plans d’El Jefe lisant, allumant son cigare, fixant sa fille, mais aussi les regards et les réactions des différentes personnes présentes, ainsi que des éléments du décor, afin de faciliter le montage. Le vendredi 14, une fois que l’on a filmé Teresa, enceinte et pensive, allongée au bord d’un étang, les pieds dans l’eau, et l’arrivée de sa servante puis des deux gardes qui viennent la chercher, les prises de vues de l’ouverture sont terminées. Le soir, Sam retrouve Katy à la villa. Détente et tranquillité sont au programme du samedi, après cette semaine éprouvante et excitante qui a donné au cinéaste un regain d’énergie. Dans l’après-midi, toutefois, il réexamine avec son assistante l’ultime séquence, celle de la fuite de Bennie. Le scénario original prévoit qu’il monte dans le taxi de Carlos, un ami qui l’attend à l’entrée de l’hacienda. Il s’assoit sur le siège, pose l’attaché-case rempli de dollars et le sac avec la tête à côté de lui. Il tapote le sac et murmure : “Relaxe, Al… on rentre à la maison.” On retrouve la voiture sur l’autoroute. Elle devient de plus en plus petite. Fondu au noir. Sam est perplexe. En août, lors de son premier séjour à Mexico, Garner Simmons lui avait instillé le doute après avoir lu le scénario. Il lui avait fait deux remarques. La première pointait du doigt la présence inutile de Carlos. Bennie doit terminer sa quête tout seul. La deuxième posait une question simple : “Pourquoi ne meurt-il pas dans la fusillade ?” Sam se rappelle très bien ce qu’il lui avait répondu : “C’est parce que c’est un survivant.” Garner avait rétorqué que Bennie était responsable du décès d’Elita, la seule personne qui comptait pour lui. Alors, sa propre mort pouvait être le choix existentiel fait par un homme qui n’a nulle part où aller. “Pourquoi et vers quoi s’échapperait-il ?” avait conclu le jeune écrivain. Cette dernière question a résonné en Sam jusqu’à ce que la réponse s’impose ce jour-là : Bennie doit mourir. Le week-end précédent, le cinéaste jouait aux échecs avec Helmut Dantine, acteur mais aussi producteur associé. En déplaçant un pion, il lui a lancé : “Bennie ne peut pas s’en sortir vivant.” Dantine, scrutant l’échiquier, sans lever la tête, lui a répondu : “Je le sais, Sam”, avant d’ajouter : “Depuis longtemps.” Alors, ce samedi soir, il dicte à Katy une nouvelle fin. Bennie, après avoir accompli sa vengeance, monte dans une voiture avec l’attaché-case et le sac contenant la tête d’Alfredo. Il tente de sortir de la propriété sous le feu nourri des gardes d’El Jefe. Le véhicule, criblé de balles comme celui de Bonnie et Clyde dans le film d’Arthur Penn, termine sa course sur le bas-côté de la route. Sam est satisfait. Il veut faire lire cette fin à Garner et demande à Katy de l’appeler pour l’inviter à dîner avec son épouse Sheila dans sa caravane le dimanche vers 18 heures. Pour l’occasion, Sam envoie Juan Jose chercher sa sœur Begoña chez leur mère qui s’occupe de la petite Lupita enfin sortie de l’hôpital. Le début de soirée est agréable, les deux couples échangent des banalités, commentent l’actualité. Sam montre la nouvelle fin du scénario à Garner, qui le félicite. Au fil des heures et de quelques bouteilles de vin, ils en viennent aux confidences. Sam et Begoña racontent comment ils se sont rencontrés sur le tournage de Major Dundee, et ils évoquent un voyage en Europe. Vers minuit, la jeune femme, radieuse, se lance. Sam a flirté toute la soirée avec elle, s’est montré tendre et prévenant… Elle lui propose de rester ce soir avec lui, de s’installer à la villa et, pourquoi pas, d’amener Lupita. L’ex-époux reste silencieux. Son regard se durcit. De cette voix blanche qu’elle connaît trop bien, Sam lui demande de partir. Il appelle Juan Jose afin qu’il la reconduise chez elle. Sur les marches de la caravane, Begoña, livide, entend Sam intimer l’ordre à son frère de ne jamais la ramener. Garner et Sheila n’osent rien dire quand le cinéaste revient mais celui-ci, soulagé, leur offre de partager une bouteille de brandy. Sheila s’éclipse. Les deux hommes restent seuls. Sam s’épanche. Faire des films est finalement la seule chose qui compte dans sa vie. Il est égoïste et sait qu’il fait beaucoup souffrir des personnes qui lui sont chères. Il aime les femmes qu’il a épousées, il adore ses enfants, mais lorsqu’il crée, lorsqu’il réalise, ils ne sont plus que des obstacles qui l’obligent à saboter compulsivement toutes ces relations comme Bennie, tendu vers sa quête d’argent, le fait avec Elita. Plus tard, lors de brèves retrouvailles avec Begoña, il se montrera attentif et affectueux envers sa fille et n’aura jamais les accès d’humeur qui ont saccagé les rapports avec ses autres enfants.

Le lendemain matin, Katy vient réveiller Sam. En le reprenant en charge, elle prouve qu’elle est bien la seule à ne jamais lutter contre son obsession créatrice et qu’au contraire elle la favorise en s’assurant que le cinéaste a bien un contrôle total sur son film, tissant ainsi un lien qu’elle croit inaltérable avec lui !

Le lundi 17 décembre, le cinéaste pénètre sur le plateau pour la dernière séquence qu’il tournera. Il a, en effet, décidé de laisser à Gordon Dawson la responsabilité de filmer la mort de Bennie. El Jefe, rayonnant, tient le bébé de Teresa, qui vient d’être baptisé, dans ses bras, au milieu d’une foule réjouie. L’arrivée de Bennie casse l’ambiance. El Jefe s’enferme dans son bureau avec lui. Teresa a repris son enfant et se tient à côté du bureau. Quatre gardes du corps, dont un Garner Simmons affublé d’un chapeau et de lunettes et armé d’un fusil, bloquent les deux issues. Le scénario est suivi à la lettre, jusqu’au “Tue-le !” de Teresa à Bennie qui brise le silence, après que les gardes ont été anéantis, et déclenche l’exécution de son père. Sam filme enfin la sortie de Teresa, puis la scène où Bennie remet à la jeune femme le médaillon qui contient la photo d’Alfredo Garcia et que Max lui avait arraché du cou après son aveu. Plusieurs prises seront nécessaires pour satisfaire Sam, qui considère cette séquence comme l’acmé du film. Garner s’en souviendra, contraint qu’il est de tomber plusieurs fois et de rester ensuite de très longs moments allongé sans bouger. Pour chaque prise, les gardes doivent de nouveau être appareillés avec de fausses poches de sang qu’un artificier fait exploser en temps voulu.

La fin de semaine est consacrée à la mort de Bennie. Sam a donné à Gordon le mémo des quatorze plans qu’il doit réaliser et le laisse se débrouiller. Le réalisateur de substitution est furieux et ne comprend pas que Sam puisse se désintéresser de son film ainsi. Peut-être n’est-il toujours pas convaincu de la nécessité de tuer Bennie ? Quoi qu’il en soit, Gordon s’exécute mais ne tourne finalement que huit plans.

Le tournage d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia s’achève, comme prévu, trois jours avant Noël. Sam rassemble l’équipe, remercie chaleureusement acteurs et techniciens, distribue les cadeaux que Haber a achetés quelques jours auparavant. Tout le monde est resté pour assister au pot de départ. L’ambiance est morose. Les adieux se font à regret. Travailler avec Peckinpah est une expérience unique et irremplaçable. Si certains, comme Gordon, sont épuisés de lui avoir trop donné, depuis trop longtemps, sans recevoir une part de reconnaissance à la hauteur de leur investissement, d’autres espèrent se retrouver un jour à ses côtés pour vivre encore une expérience aussi fabuleuse qu’éprouvante. Les Simmons repartent vers Chicago. Garner doit finir sa thèse et la soutenir, mais ses rencontres avec Sam et avec nombre de ses collaborateurs et acteurs, les nombreuses notes manuscrites et audio qu’elles lui ont permis de collecter lui ouvrent de grandes perspectives.

Pour la semaine de Noël, Sam a choisi de se retrouver avec ses enfants à Cabo San Lucas, une petite cité balnéaire située à l’extrémité sud de la Basse-Californie. Et comme toujours, vivant dans la terreur de voir ses enfants emportés par une catastrophe, il insiste pour qu’ils prennent des avions différents. De retour à Los Angeles dans les premiers jours de janvier, Sam retrouve Garth Craven qui, avec trois assistants mexicains, avait monté le film pendant le tournage. Tous deux, installés dans la salle de projection de United Artists, regardent un premier montage de près de cent quatre-vingts minutes.

Lorsque sur l’écran apparaît un plan large de Bennie qui s’éloigne, Sam se penche vers Garth : “Ce fils de pute joue mon rôle !” Il vient de prendre brutalement conscience que Warren joue Peckinpah. Comment cette évidence avait-elle pu lui échapper pendant le tournage ? Craven, Gordon et quelques autres l’avaient remarqué depuis longtemps. Pas le cinéaste. Costume blanc, lunettes noires ou miroirs, fine moustache, même démarche… Tout y est. Sam et Garth vont travailler jusqu’à la mi-février afin de ramener la durée du film à moins de cent vingt minutes.

Avec les premières images, ils s’appliquent à créer une certaine confusion dans l’esprit des spectateurs. Pour Sam, l’imprécision temporelle de son introduction est primordiale. Un lieu idyllique au bord d’un étang sur lequel glissent des cygnes et des canards. Une jeune fille, indolente, allongée sur l’herbe, les pieds jouant avec l’eau, caresse son ventre. Elle est enceinte. Le clapotis de l’eau se mêle à une douce mélopée mexicaine. Une série de lents fondus enchaînés de la jeune fille, sous différents angles, engendre une belle harmonie que deux intrusions vont briser. Un appel pressant, “Señora Teresa”, en off, précède l’entrée en scène d’une jeune servante pleine de compassion pour sa maîtresse. Ensuite, un cliquetis d’éperons annonce l’arrivée de deux cow-boys qui doivent la conduire sans attendre devant son père. Deux cavaliers passent en arrière-plan. Le spectateur est plongé dans un univers de western. Teresa se lève, met un châle, enfile ses sandales et suit les deux hommes qui lui prennent les bras sans ménagement. Cut. On entend une voix psalmodier un texte latin, tandis que le groupe s’approche d’une large bâtisse. La porte se referme sur lui. La pièce est sombre, éclairée par des candélabres. Tableaux aux murs et boiseries dégagent une atmosphère lugubre, la voix continue à débiter du latin. Le spectateur se trouve brutalement dans une ambiance inquiétante, empreinte de religiosité. “Qui est le père ?” La question d’El Jefe, abrupte, résonne dans le silence. Le spectateur est incapable de situer l’époque avec précision. Lorsque Max arrache le médaillon du cou de Teresa, son costume donne un premier indice, confirmé immédiatement par la sarabande de motos et de voitures qui démarrent en trombe, d’avions qui décollent et atterrissent, déclenchée par l’annonce d’El Jefe : “1 000 000 de dollars pour la tête d’Alfredo Garcia !” Ces agissements qu’on pourrait croire d’un autre âge se déroulent bien dans les années 1970. Avec cet ébouriffant prologue, la cruauté, la tyrannie patriarcale, l’intolérance monstrueuse semblent ne jamais pouvoir s’éteindre… Au contraire.

Dans La Horde sauvage ou Les Chiens de paille, les enfants sont présents dès les premières images et préfigurent, par leurs jeux, les terribles massacres qui vont se dérouler. Dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, l’enfant est encore dans le ventre de sa mère, mais il devient l’unique raison des carnages à venir. Ironiquement, Sam organise la dernière séquence autour du baptême de l’enfant, rite de vie dans un contexte de mort. Suprême dérision, Bennie arrive avec la tête de Garcia. Un gros plan du sac qui la contient est inséré dans la séquence du baptême : le père est présent à la cérémonie ! Les enfants ne manquent pas dans le film et, comme toujours avec Sam, ils deviennent les observateurs des vilenies des adultes, quand ils ne les singent pas. Alors que la foule entre dans le bureau pour découvrir le cadavre d’El Jefe, un tout petit gamin est accroupi à côté de Garner allongé, se relève en laissant tomber le revolver du garde qu’il avait ramassé et s’éloigne. Dans cette séquence, les femmes aussi sont les témoins soumis et impuissants de ce machisme qui les écrase. Sam introduit un gros plan de la mère restée à l’entrée du bureau, contemplant d’un air détaché le cadavre de son mari. Cette image répond à trois plans de la séquence du début. Le premier montrait la mère impavide en apparence, mais inquiète sur le fond. Le deuxième figurait sa tristesse de n’oser intervenir, et il était ponctué par un léger zoom avant sur elle alors que le bras de sa fille est tordu. Le troisième insistait sur son hurlement : “Nooooo!” Cut. Suivait un plan général, en plongée, de l’hacienda. On entendait le bruit du bras qui casse et le cri de Teresa qui lâche “Alfredo Garcia !”. Cet écho entre la fin et le début et tous ces effets de montage sont d’une grande efficacité, et ne poussent guère au plaisir voyeuriste de la violence.

Toutefois, les femmes dans ce film ne sont pas que les victimes des décisions masculines égoïstes et primaires, loin de là. Comme dans les œuvres antérieures de Sam, les hommes pensent contrôler la situation et imposer leur univers de violence. Et pourtant, chaque mouvement majeur du film est initié par des femmes. C’est la fille d’El Jefe qui, par sa grossesse et sa provocation, pousse son père à demander la tête de Garcia. C’est l’amour d’Elita qui donne à Bennie la force de faire des choses qu’il n’aurait jamais cru possible de faire. C’est l’acharnement de la grand-mère d’Alfredo qui conduit à la mort de toute sa famille. Et comme il se doit, lorsque Bennie et El Jefe s’affrontent à la fin du film, c’est la fille d’El Jefe qui ordonne à Bennie : “Tue-le !” Les femmes agissent tandis que les hommes ne font que réagir. Ce qui rapproche pourtant les actes des hommes et des femmes, c’est le chaos qu’ils génèrent, et qui les dépasse.

En outre, la violence dans les films de Sam a souvent à voir avec un défoulement. La bataille finale de La Horde sauvage en était un bon exemple. Mais avec Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, le cinéaste ajoute un sentiment d’obscénité. Dans le silence qui suit la fusillade avec Chalo et Cueto, Bennie tire une fois sur le cadavre de Jorge Russek qui tressaute, puis il s’arrête et marmonne : “Pourquoi ?… Parce que ça fait foutrement du bien !” Le plan suivant, plus éloigné, le montre de dos, la portière ouverte de sa voiture cache sa main armée tendue et le corps sans vie qu’il vise. Il lâche encore une balle et reste un moment immobile. Ce long plan fixe, qui occulte l’impact de la dernière balle, permet à Bennie mais aussi au spectateur de réfléchir à la portée de cet acte gratuit.

Ce rapport aux spectateurs, Sam le précise avec brio lorsque Bennie, Quill et Sappensly se retrouvent face à face avec la famille Garcia. Au moment où ils attendent la fusillade, un car de touristes passe. On voit des mains faire des signes amicaux aux trois protagonistes. Ces mains des passagers du bus pourraient être celles des spectateurs. De plus, le plan pris de l’intérieur du car, qui montre la famille en train de saluer, renvoie en fait les spectateurs à leur position de voyeurs et à l’arbitraire de leurs sympathies manipulées par la fiction. Une fiction qui retarde la confrontation qu’ils souhaitent, avec à la clé la récupération par Bennie de la tête de Garcia. Lors de la fusillade qui suit, c’est Quill qui montre un plaisir obscène à tuer des innocents. La mitraillette à la hanche, il tire sans s’arrêter, avec un sourire carnassier.

Sam insiste auprès de Garth, il veut que, à mesure qu’Elita et Bennie pénètrent dans le Mexique profond, le paysage devienne de plus en plus aride, monochrome, cauchemardesque, morbide. Plus ils s’enfoncent dans ce décor, plus ils s’approchent de la mort.

Finalement, le montage est bouclé sur une durée de cent huit minutes. Jerry Fielding entre en scène et enregistre la partition tout en contrepoint qu’il a composée.

Le 13 mars, Sam est invité par l’American Film Institute qui organise une soirée hommage à James Cagney suivie d’une large rétrospective. Lorsqu’il s’y rend avec Max Evans, Kris Kristofferson et Isela Vega dans une Rolls-Royce de location conduite par Juan Jose, il a déjà beaucoup bu. Vêtu d’un smoking acheté la veille, un bandana toujours ceint autour de sa tête, il entre dans l’immense salle où tout le gratin de Hollywood a pris place autour de grandes tables dressées pour honorer l’immense acteur. John Wayne, Charlton Heston, Kirk Douglas, Shirley MacLaine, Doris Day, Bob Hope et bien d’autres se succèdent à la tribune devant Cagney, flanqué de Ronald Reagan, alors gouverneur de Californie, à sa droite, au pied de la scène. Les éloges pleuvent pendant plus d’une heure, entrecoupés d’extraits de films. Frank Sinatra, le maître de cérémonie, n’est pas le dernier à encenser Cagney. Sam est près du bar et le mélange champagne-bourbon-vodka qu’il ingurgite depuis trop longtemps fait son effet. Après quelques ricanements, il hausse le ton. La voix éraillée et hésitante s’élève dans le silence des tables et interpelle Sinatra, Lemmon et MacLaine, alors au micro. Cette longue litanie de déclarations qui concluent toutes que Cagney est génial, va-t-elle durer encore longtemps ? Il faut laisser parler le comédien pour lui-même ! Des centaines de regards convergent vers l’intrus. Des voix s’élèvent pour faire taire ce trublion, d’autres trouvent la remarque certes déplacée, mais empreinte d’une certaine lucidité. Paul Newman, Steve McQueen, Joanne Woodward ou encore Mick Jagger font la sourde oreille. Sur la scène, on enchaîne comme si de rien n’était. Un peu plus tard, l’attention somnolente des convives est brusquement réveillée par l’altercation entre Sam et le barman qui lui refuse un nouveau verre. C’en est trop. Le cinéaste en perdition lui assène un coup de poing, puis un autre. Plusieurs personnes se précipitent pour les séparer. Le service de sécurité intervient et reconduit “poliment” le cinéaste à l’extérieur. Deux jours après, la photo de Sam, les yeux dans le vague et le bandana de travers, soutenu par un vigile, paraît dans Variety mais aussi dans des journaux “people”.

Début avril, alors que Sam travaille sur la postproduction, le téléphone sonne dans sa vieille caravane. Daniel Melnick, toujours vice-président de la MGM, souhaite redonner une chance à Pat Garrett et Billy le Kid et propose à Sam de le remonter à sa guise. Les deux hommes se rencontrent, échangent des notes. Le 29 avril 1974, Sam, Daniel et Garth visionnent la version présentée lors de la première avant-première. Le lendemain, Sam écrit à Melnick une lettre de deux pages dans laquelle il énumère les différentes scènes qu’il souhaite réintégrer et les éléments sonores qu’il veut réexaminer et conclut : “Permettez-moi de dire que, tant sur le plan professionnel que personnel, je suis ravi de votre coopération.” Mais finalement, tout cela reste lettre morte. Ce n’est pas son travail sur Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia qui l’empêche de se remettre à l’ouvrage mais simplement le manque d’intérêt. Sam est passé à autre chose et n’a plus l’énergie pour se relancer dans cette aventure. Garth est dans tous ses états. Il ne comprend pas l’abandon du réalisateur alors qu’on lui offre la liberté, les moyens, le budget, l’équipe et les installations. Mais pour Sam, la page est définitivement tournée.

Début juin, la postproduction est terminée et une projection est organisée chez United Artists. Garth, Martin, Gordon et Sam sont présents. Ils sont tendus et pensent à la cauchemardesque expérience précédente. Lorsque les lumières se rallument, les dirigeants du studio sont laconiques mais satisfaits. Ils ont du “Peckinpah”. En prenant congé de Sam, ils lancent : “Parlons du prochain film !” Le cinéaste est soulagé. Personne ne viendra modifier quoi que ce soit dans son œuvre. C’est sa vision et ça le restera.

En juin, l’université de Clemson, non loin de Greenville, en Caroline du Sud, l’invite pour une conférence devant les étudiants du département des arts. En cette année 1974, Sam est toujours aussi célèbre et continuellement sollicité mais il supporte de plus en plus difficilement les étiquettes de violent, de macho et de “réac” qui lui collent à la peau.

Deux avant-premières publiques sont organisées à Los Angeles et Long Beach, en juillet. Toutes deux sont désastreuses. Les spectateurs partent en masse pendant la projection. Quand les lumières se rallument sur le générique final, il reste une dizaine de personnes. Martin, présent aux deux, est triste et anxieux pour l’avenir du film. Les responsables de la commercialisation du studio sortent inquiets et pessimistes, totalement à court d’idées pour le lancement.

Le 7 août, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia est projeté au public en avant-première, dans trois grandes métropoles : New York, Los Angeles et Chicago. Dans cette dernière ville, Garner et Sheila se rendent à la projection et passent la soirée avec Sam et Warren Oates qui est aux côtés du réalisateur pour défendre le film. Partout, sauf à Chicago, les critiques sont très négatives. Joy Gould Boyum, dans le Wall Street Journal du 12 août, ouvre le bal : “Si grotesque dans sa conception de base, si sadique dans son imagerie, si irrationnel dans son intrigue, si obscène dans son effet, et si incompétent dans sa réalisation cinématographique que le seul type d’analyse auquel il invite vraiment est la psychanalyse.” Le même jour, Michael Sragow, dans New York Magazine, enfonce le clou : “Une catastrophe si énorme que ceux qui classaient autrefois Peckinpah avec Hemingway peuvent maintenant invoquer Mickey Spillane.”

Bien sûr, quelques critiques positives fleurissent çà et là, comme celle de Roger Ebert dans le Chicago Sun-Times, le 1er août : “Un chef-d’œuvre étrange et bizarre qui rebutera beaucoup de gens mais dont on se souviendra longtemps… C’est une œuvre définitive de Peckinpah.” Mais ces critiques ne pèsent pas lourd lorsque les responsables de United Artists, qui avaient envoyé le film directement dans des salles de seconde zone, avec un minimum de publicité dans les journaux, décident de le sortir rapidement du circuit, ne lui permettant pas de trouver son public. Il réapparaîtra ensuite dans les doubles programmes des salles de quartier avant de devenir un film culte pour beaucoup de cinéphiles. Cockfighter de Monte Hellman, sorti au même moment, dont le personnage principal est aussi interprété par Warren Oates, subit un sort identique. Sam est déçu, une fois de plus. Et si la nouvelle de la démission de Richard Nixon, le 9 août, le satisfait, elle ne compense absolument pas ce nouvel échec. Après le traumatisme de la guerre du Viêtnam qui s’achève6 et celui de la destitution d’un président, une amnésie collective semble s’étendre doucement sur une majorité qui voudrait s’évader sur des chemins plus paisibles. Hollywood l’a bien compris et participe à cet endormissement social et politique en privilégiant le divertissement, la nostalgie passéiste d’une Amérique des années 1950 depuis longtemps disparue, à l’image d’American Graffiti de George Lucas, sorti l’année précédente. Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, ce film si personnel, conçu par un homme en colère, n’est sans doute plus en phase avec ce nouveau “nouvel Hollywood”. Pour Sam, Nixon personnifie le côté obscur de l’Amérique, avec ses politiciens véreux et ses chefs d’entreprise malhonnêtes, qui s’allient pour piller le pays sous la bannière de la loi et de l’ordre, du patriotisme et du progrès. Le cinéaste, qui avait envoyé un télégramme indigné au président Nixon lorsque celui-ci avait demandé la libération de Calley, déclare à qui veut l’entendre : “Cette libération finalement obtenue par un Nixon destitué m’a tellement écœuré qu’elle m’a donné envie de vomir !” Sam s’insurge à nouveau auprès du nouveau président par intérim Gerald Ford quand celui-ci accorde son “plein pardon absolu à Richard Nixon pour toutes les infractions contre les États-Unis”, le 8 septembre 1974. L’indignation et l’exaltation des années 1960 cèdent trop souvent la place à l’aliénation et à l’apathie dans la décennie suivante.

En Europe, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, qui rapportera finalement 100 000 dollars à son auteur, bénéficie d’une réception critique beaucoup plus favorable. S’il est censuré en Allemagne et en Suède, il est apprécié en France et encensé par la critique en Grande-Bretagne, en particulier par plusieurs journalistes de Sight and Sound qui n’hésitent pas à évoquer quelques grands noms de la littérature comme Shakespeare, Faulkner ou Hemingway. Pour eux, cette mise à nu, au fil d’un récit linéaire et tendu, des forces élémentaires qui commandent la destinée tragique du héros est magistrale.

Le festival international du film de San Francisco programme Noon Wine le 26 octobre 1974 et organise une rencontre entre le cinéaste et le public. À la question “Espérez-vous réaliser un jour un film « pur » Peckinpah ?”, que lui pose un spectateur à la fin d’une projection, Sam répond : “Je viens de terminer Alfredo Garcia, et je l’ai fait exactement comme je le voulais. Bon ou mauvais, qu’on le veuille ou non, c’est mon film.”

S’il n’a pas la force viscérale et la virtuosité époustouflante de La Horde sauvage ou de Guet-apens, si les scènes d’action n’ont pas leur énergie, et les ralentis leur précision, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia dégage un effet émotionnel troublant. Il propose un style bizarrement torturé où l’idéalisme pastoral se dilue dans un romantisme désespéré qui lui-même bascule dans le cauchemar gothique… Un style qui reflète complètement le subconscient alcoolisé mais lucide et critique du réalisateur.

Et sa vision du Mexique suit la même pente. Au fil de ses films, le pays idyllique, mais déjà menacé, des premiers westerns se transforme en un dépotoir avec Guet-apens et surtout Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia. Le Mexique ne sera donc jamais (mais l’a-t-il été un jour ?) cette nouvelle Frontière que certains héros de Peckinpah espéraient trouver. Il aura simplement été, dans le meilleur des cas, un refuge passager, et le plus souvent un point de non-retour, l’ultime aventure de héros condamnés. Le Mexique s’avère également profondément corrompu par l’impérialisme américain. Il n’est plus qu’une “colonie”, dans laquelle déferlent des millions de touristes. Les cabarets “typiques”, où le bourbon voisine avec la tequila, sont animés par des pianistes américains. Des “tueurs yankees” sont au service des grands propriétaires d’haciendas gardées par des armées de mercenaires. Derrière ce Mexique dévoyé, Sam remet en cause, plus que jamais, la mythologie de l’Ouest, fer de lance de l’idéologie expansionniste américaine.

Sam passe un été morose à Paradise Cove. Une toux persistante l’oblige à consulter un médecin. Le verdict est sans appel : il doit absolument arrêter de boire. Le cinéaste se met alors en quête d’un substitut pour éviter une cure de désintoxication. Ce sera la cocaïne, très en vogue à Hollywood au milieu de ces années 1970, et que Warren Oates lui a fait découvrir pendant le tournage d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.

Il ne peut se permettre un troisième échec et rêve d’un nouveau Guet-apens. Il active ses contacts et reçoit de Joe Wizan le traitement de The Insurance Company, un projet qu’il met en place pour la 20th Century Fox. Il s’agit d’un thriller décapant, bourré de scènes d’action. Le cinéaste entrevoit les grandes lignes d’un succès et accepte de travailler sur le scénario. Il signe un contrat lucratif de 325 000 dollars avec le studio, pour l’écriture et la réalisation, et obtient la clause très avantageuse Play or Pay qui le met à l’abri d’un désistement de la Fox. De réunions en atermoiements, le scénario avance péniblement. La priorité est de trouver une vedette bankable. Joe et le studio souhaitent Charles Bronson qui, depuis près de dix ans, est au premier plan du cinéma hollywoodien. Une première version du scénario lui est envoyée. Le retour est brutal. En voyant le nom de Peckinpah sur la couverture, il téléphone au producteur et lui assène : “Je ne travaillerai pas avec un ivrogne !” Après de multiples tergiversations, la Fox abandonne définitivement le projet. C’est un coup dur pour Sam, même si l’argent lui est versé conformément au contrat. Il se voit partir à nouveau sur le chemin d’un long chômage. Les nouveaux réalisateurs ne manquent pas, ont du talent et, surtout, n’ont pas sa réputation sulfureuse. Mais il n’y peut rien. Il est ainsi fait, sculpté dans le bois dur et sec des arbres qui poussent sur les flancs de la montagne Peckinpah. Assis sur un tabouret de sa cuisine, une cigarette allumée au coin des lèvres, Sam est fatigué. Quelques traits de lumière passent au travers des trous laissés par les balles qu’il tire régulièrement dans les parois du mobile home et irisent la pénombre ambiante. Il pense à son grand aîné John Huston qui vient d’enchaîner trois films7 pour la Columbia, First Artists et la Warner et qui prépare The Man Who Would Be King (L’Homme qui voulut être roi). Lui aussi est considéré comme un rebelle mais il continue pourtant de travailler avec les studios. Alors pourquoi se retrouve-t-il, lui, sur une trajectoire d’abandon ? Pourquoi chacune de ses propositions ne trouve plus guère d’écho à Hollywood ? Ces questions sans réponse claire le taraudent. Abattu, Sam se cale dans son canapé, relit une fois encore Something Wicked This Way Comes (La Foire des ténèbres), le roman de Ray Bradbury qu’il rêve de porter à l’écran, et tire de nouveau dans la cloison. Le coup de feu résonne au loin, troublant le bruit régulier des vagues qui s’échouent au pied de la falaise, comme un appel à l’aide.

Alors, quand son ami Martin Baum arrive avec le scénario de Tueur d’élite, un film d’espionnage à grand spectacle, aux multiples fusillades, d’après le roman Monkey in the Middle de Robert Syd Hopkins, le cinéaste ne fait pas la fine bouche. United Artists assure à nouveau le financement, mais Mike Medavoy, son directeur de production, veut avoir la maîtrise totale du film et souhaite rencontrer Sam avant de finaliser le contrat. Le réalisateur est prêt à tous les accords. Son besoin de retravailler est vital…

Sam et Isela Vega entre deux prises.

Notes

1. Son sujet : The Cinema of Sam Peckinpah and the American Western. A Study of the Interrelationship between an Auteur Director and the Genre in Which He Works.

2. Stuart Kaminsky (1934-2009) a écrit plusieurs biographies de cinéastes dont un Don Siegel qui paraîtra en 1974 et pour lequel il a obtenu une postface de Sam Peckinpah. Il deviendra ensuite un auteur de polars renommé.

3. Il s’agit d’une boisson à base de tequila et de jus de grenade, servie avec de la glace et des noix de pécan.

4. Le 31 mars 1971, Calley a été condamné à la prison à vie avec travaux forcés à Fort Leavenworth pour le massacre de My Lai. Trois jours après sa condamnation, Nixon demande son transfert en résidence surveillée à Fort Benning. Le 20 août, sa peine est ramenée à vingt ans de réclusion. Le 27 février 1974, le juge J. Robert Elliott accorde une ordonnance d’habeas corpus et libère Calley sous caution. L’armée fait appel à cette décision et Calley reste au Fort Benning mais Nixon, même démissionnaire depuis le 9 août, use de toute son influence pour le faire sortir de prison le 25 septembre 1974.

5. Chaque année, les syndicats qui représentent les différents métiers du cinéma et de la télévision se réunissent pour, entre autres, faire le point sur le respect des conventions.

6. Des accords d’armistice sont approuvés par le traité de Paris, signé par Hanoï et Washington le 27 janvier 1973. Le 30 avril 1975 marque officiellement la fin de la guerre avec la chute du régime de Saïgon soutenu par les forces américaines.

7. Fat City (La Dernière Chance, 1972), The Life and Times of Judge Roy Bean (Juges et hors-la-loi, 1972), The Mackintosh Man (Le Piège, 1973).

Sam et James Caan sur le plateau de Tueur d’élite.

James Caan pendant la bataille finale sur un des bateaux de guerre de la Suisun Bay Reserve Fleet.

Chapitre 22
TUEUR D’ÉLITE, LES PREMIÈRES FISSURES

Mon grief contre John Barleycorn1, c’est qu’en dehors de son intervention il n’existait aucun moyen de participer à cette vie farouche d’aventures que je désirais ardemment mener.

Jack London in John Barleycorn
(Le Cabaret de la dernière chance)

De retour du tournage d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, Garner Simmons avait écrit les six premiers chapitres de son livre sur le cinéaste à partir des notes qu’il avait prises et des entretiens qu’il avait réalisés. Il s’était permis de les envoyer à Sam ainsi qu’à Denny, l’homme qui le connaît le mieux. Denny, au contraire de Sam, répondit à Garner immédiatement, l’invitant en Californie pour l’aider à revoir un texte qui lui semblait bien trop gentil avec son frère. Cette remarque fondamentale lui faisant comprendre que son livre prenait les atours de l’hagiographie, Garner déchira les six chapitres et repartit de zéro. Le 21 juin, en pleine réécriture, il reçut enfin une lettre terrible de Sam. Après l’avoir assuré de son amitié et de son respect, le cinéaste entrait brutalement dans le vif du sujet, lui assénant d’emblée que son livre était “fondamentalement ennuyeux” avant d’ajouter qu’il ferait mieux de prendre un collaborateur comme William Murray, du magazine Playboy, s’il voulait avoir une chance d’aller plus loin. Sam lui explique qu’il passe à côté de l’essentiel de ce pour quoi il vit, qu’il ne peut le tolérer. Il lui conseille d’aller pêcher ou se saouler dans un bordel car, s’il respecte ses efforts et son amitié, ce qu’il vient de lire lui déplaît profondément. Il évoque la désastreuse expérience du livre Sam Peckinpah, Master of Violence qu’avait écrit Max Evans après le tournage d’Un nommé Cable Hogue : il ne supportera pas que cela se reproduise et lui suggère de renoncer à son projet. Garner, meurtri et en colère, répondit le jour même avec une ironie mordante. S’il trouve les remarques de Sam justifiées, elles arrivent un peu tard, car il a lui-même fait son autocritique et repris complètement le livre. Après avoir refusé sans ambages l’idée d’un collaborateur, il se lance dans une longue diatribe : “J’ai commencé ce projet et je le terminerai seul. Dis à monsieur Murray qu’il peut écrire son propre livre avec ma bénédiction et la tienne aussi, si c’est ce que tu veux. J’ai passé trop de temps, de sueur, de sang et d’alcool sur ta putain de vie pour permettre à quelqu’un d’autre de commencer à déconner avec elle maintenant. Tu n’es pas un héros… Tu es un antihéros, un ivrogne à temps partiel qui travaille à plein temps, et parfois un connard…” Il termine en lui faisant une seule promesse, celle de “ne pas te transformer en quelque chose que je ne sens pas honnêtement que tu es”, et conclut : “Tu ferais mieux de te préparer à un livre sur la vie de Sam Peckinpah tel que je le vois.” Le 1er juillet 1974, un télégramme de Sam mettait un terme à leur désaccord : “J’aime ta lettre et te suggère d’écrire le livre de la même manière. Love, SP.”

Le roman Monkey in the Middle2 de Robert Syd Hopkins est sorti en 1970, et le producteur Arthur Lewis en a acheté les droits trois ans plus tard, avec l’aide financière de Performing Arts, une filiale du géant du disque EMI. Pour travailler sur l’adaptation avec lui, Lewis a engagé l’écrivain Reginald Rose, connu pour sa pièce Douze hommes en colère créée en 1953, et adaptée au cinéma en 1957 par Sidney Lumet. Après un an de travail, Lewis présente le scénario à Martin Baum. Il souhaite s’associer avec lui pour développer le film et contacter Peckinpah, qu’il veut comme réalisateur.

C’est ainsi qu’en toute fin d’année 1974 le cinéaste, qu’une inaction forcée depuis l’été enferme dans une prostration dont il ne sort que pour faire quelques trous de plus sur son mobile home, reçoit, chez lui, la lourde enveloppe qui contient le script. Il accepte le projet dès le lendemain. Un accord de production entre Lewis, Baum, Helmut Dantine et United Artists, qui a racheté les parts d’EMI, est signé. Comme prévu, le directeur de production Mike Medavoy rencontre Sam, dans les bureaux de United Artists, pour lui asséner quelques vérités avant de signer le contrat. Il reconnaît les immenses qualités de mise en scène et de montage de Sam mais sait aussi qu’il est difficilement gérable et qu’il a une tendance fâcheuse à continuellement modifier les scénarios. Medavoy est très clair. Sam est sur la touche pour de nombreux studios, et l’échec de ses deux derniers films l’a enfoncé un peu plus. Mike croit en lui et pense que Tueur d’élite peut relancer sa carrière, à condition qu’il accepte de travailler sous sa stricte supervision et sans toucher au scénario. Sam baisse la tête en signe d’acquiescement et paraphe son contrat.

Le scénario, comme le roman, se situe en Angleterre et en Afrique. Deux agents américains, travaillant en sous-main pour la CIA qui ne veut pas être directement impliquée, doivent protéger un opposant politique africain, réfugié à Londres, que le gouvernement de son pays veut éliminer. Le cinéaste décèle dans cette histoire un sous-texte parodique qui lui plaît, et des liens évidents avec ses films précédents : le duo d’amis embarqué dans une aventure commune jusqu’à ce que l’un trahisse l’autre, la duplicité des dirigeants et la perte des valeurs morales et civiques… Martin Baum et Arthur Lewis commencent la préproduction en Grande-Bretagne. Sam qui a vu, lors de sa sortie en octobre, The Gambler (Le Flambeur) de Karel Reisz, dans lequel James Caan interprète magistralement un professeur rongé par le démon du jeu, leur demande de contacter l’acteur car il serait parfait dans un des deux rôles principaux. Depuis sa nomination à l’Oscar du second rôle en compagnie de Robert Duvall pour Le Parrain de Francis Ford Coppola, sa cote a énormément grimpé à Hollywood. Il est devenu bankable et Rollerball, qu’il vient de terminer en Allemagne et à Londres, sous la houlette de Norman Jewison, le confirme brillamment. Le scénario lui est envoyé. Il revient à peine d’un long séjour en Europe pour le tournage de ce dernier film. Pas question pour lui de repartir. Un gros cachet et la perspective de tourner avec Peckinpah lui plaisent beaucoup plus que ce scénario qui l’emballe moins. Soit, il veut bien le faire, mais sur la côte Ouest. Mike Medavoy souhaite ardemment James Caan et accepte le changement de lieu que l’acteur impose. Il appelle Reginald Rose pour qu’il reprenne le script. Mais l’écrivain n’est pas libre et souffle le nom de Marc Norman, qui a signé son premier scénario l’année précédente avec Oklahoma Crude (L’Or noir de l’Oklahoma), réalisé par Stanley Kramer. Après quinze jours de réécriture, ce dernier rend sa copie. Sam fait comprendre à Mike et Martin qu’il ne tournera pas l’histoire incohérente qu’il vient de lire. À contrecœur mais conscients des lacunes du script, les producteurs décident de faire appel à une pointure de l’écriture, Stirling Silliphant. Ce vétéran de Hollywood, qui a déjà plusieurs grands scénarios derrière lui3, se met au travail. Avec sa très jeune femme vietnamienne, Tiana, ceinture marron de karaté, il s’est initié aux arts martiaux, sous l’œil attentif de Bruce Lee qui donnait des cours à la jet set hollywoodienne dans les années 1960. L’idée lui vient de faire de James Caan un adepte de ce sport et crée un rôle féminin qui pourrait revenir à son épouse. Sam n’adhère pas du tout à ce concept et n’a aucune sympathie pour Tiana, hautaine et prétentieuse. L’intrigue se déroule maintenant à San Francisco, dont le quartier chinois florissant offre de belles opportunités tant esthétiques que scénaristiques, et l’homme politique en danger est de Formose4. Pendant la deuxième quinzaine de janvier, le scénariste, qui a commencé à reprendre le script de Marc Norman, se voit soumis à deux influences difficiles à concilier. Lorsque Baum l’a engagé, il lui a bien fait comprendre que la production souhaite un film d’action efficace, avec suspense et cascades, pour une réussite commerciale assurée. Sam, de son côté, frustré par la clause contractuelle qui l’empêche de travailler avec Stirling, s’arrange pour le rencontrer et lui exprime son souhait : un film d’action, certes, mais dont il détournerait les scènes traditionnelles du genre par une succession de touches humoristiques et satiriques appuyées, comme il avait voulu le faire, sans succès, dans Guet-apens. Pris entre deux feux, Silliphant tente de satisfaire les deux parties mais la tâche s’avère impossible. Quand Baum apprend que Sam lui avait donné des consignes, il en réfère à Mike Medavoy. Ce dernier convoque le réalisateur le 24 janvier 1975 pour lui rappeler qu’il ne doit pas intervenir sur le scénario. Ils tombent toutefois d’accord sur la possibilité pour Sam d’en suivre l’évolution, selon les règles définies par la Writers Guild et la Directors Guild. Soucieux de se couvrir, Sam envoie à Medavoy, le 27 janvier, un mémo pour lui demander de confirmer les termes de leur accord. Le lendemain, le réalisateur reçoit une note du producteur lui rappelant qu’il ne doit pas écrire une ligne du script mais qu’il peut exercer les fonctions habituelles d’un réalisateur telles que décrites ou autorisées par les règles qu’ils ont évoquées. Pour immortaliser cet échange, Sam décide de faire imprimer, sur des tee-shirts, sa requête au recto et la réponse de Medavoy au verso. En demandant à l’équipe de les porter pendant le tournage, le cinéaste sait très bien qu’il crée un casus belli avec les deux producteurs. Arthur Lewis, le troisième, plus souvent à Londres qu’à Los Angeles, n’a jamais été informé de cette polémique et lorsqu’il en découvre la raison, il se range du côté de Martin et Mike par solidarité, mais regrette que la discussion sur le souhait de Sam de faire une parodie n’ait jamais été abordée. En fait, Lewis aimait énormément le scénario de Reginald Rose et apprécie beaucoup moins la version américaine très sérieuse de Silliphant, dans laquelle, pour lui, les traits satiriques que le cinéaste propose d’intégrer pourraient insuffler une distanciation amusante. Toutefois, vexé que Sam ne lui en ait jamais parlé, Lewis ne défend pas l’idée et les producteurs veilleront à ce que Sam n’en change pas une virgule.

Tueur d’élite devient donc l’histoire de Mike Locken et de son ami George Hansen, employés par la Comteg, une organisation privée qui fait les basses besognes de la CIA. Alors qu’ils assurent la protection d’un réfugié politique, Hansen tue celui-ci et blesse Mike avant de disparaître. Après une longue rééducation, Locken est chargé d’empêcher l’assassinat d’un leader politique de Formose par un groupe terroriste dirigé par… Hansen. Cette mission s’avère difficile pour Mike, même s’il est aidé par deux acolytes, Jerome Miller et Mac, car son ancien ami est constamment renseigné par Collis, le no 2 de la Comteg, qui joue depuis longtemps un double jeu fort bien payé. Le dissident formosan, sa fille et les agents de sa sécurité sont attaqués par les hommes de Hansen dès son arrivée à l’aéroport de San Francisco. Il est finalement mis à l’abri et doit être pris en charge par Locken. Ayant échappé à plusieurs embuscades, récupéré leur protégé et désamorcé une bombe placée sous le taxi conduit par Mac, les quatre hommes arrivent à un rendez-vous fixé par Weyburn, le chef de la Comteg. Hansen est déjà là. Le combat entre les deux parties éclate sur de vieux navires militaires, au rebut dans une baie. Jerome et Hansen sont tués et tous les terroristes, adeptes du kung-fu5, sont anéantis. Locken blesse alors Collis, comme lui-même l’avait été par Hansen, et le remet entre les mains de Weyburn. Il refuse la promotion que ce dernier lui propose, monte avec Mac dans le voilier qui l’a amené au rendez-vous et s’en va vers le large.

Une fois ce scénario bouclé, la production souhaite compléter le casting et procéder aux repérages pendant le mois de février. Peckinpah fait appel à Robert Duvall, qui a, lui aussi, le vent en poupe, qu’il connaît depuis la télévision et que James Caan a déjà côtoyé dans quatre films6, pour jouer George Hansen, l’alter ego de Locken. Le rôle de Collis est offert à Arthur Hill, solide acteur de second rôle, remarqué en particulier en avocat véreux aux côtés de Paul Newman dans Harper (Détective privé) de Jack Smight en 1966 et en docteur aux prises avec un terrible virus dans The Andromeda Strain (Le Mystère Andromède) de Robert Wise en 1971. Pour interpréter les deux acolytes de Locken, Sam engage une fois de plus Bo Hopkins en tueur à gages maniaque de la gâchette, naïf et amical, fidèle à Mike, et Burt Young, qu’il a lui aussi remarqué dans Le Flambeur en chauffeur placide et bougon. Sam demande à Gig Young, qui l’avait impressionné dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, de jouer Weyburn, le chef narquois et désabusé de la Comteg. Silliphant obtient que sa jeune compagne Tiana Alexandra interprète le rôle de Tommie, la fille de Yuen Chung, le transfuge formosan, lui-même incarné par Mako Iwamatsu, un acteur et décorateur américain d’origine japonaise dont le rôle dans The Sand Pebbles (La Canonnière du Yang-Tse) de Robert Wise lui avait valu une nomination pour le meilleur second rôle aux Oscars 1967. Le chanteur et acteur de théâtre d’origine irlandaise Tom Clancy, qui a formé avec ses frères un groupe de musique7, est choisi pour le rôle du représentant de la CIA. Enfin, le cinéaste offre à Helmut Dantine, le producteur exécutif du film, le court rôle de Vorodny, l’homme que George Hansen et Mike Locken doivent protéger et que le premier va tuer au début du film. Dans Tueur d’élite, les femmes sont réduites à la portion congrue. Mais elles sont toujours les témoins des obsessions de leurs compagnons. Katie Heflin, la fille de Van Heflin et Frances E. Neal, joue l’infirmière Amy qui recueille Mike chez elle. Mais leur idylle est vouée à l’échec car Mike, tout à sa vengeance, partira sans se retourner. Sondra Blake, qui interprète Josephine, la compagne de Mac, arbore la même résignation face au même Locken venu une nouvelle fois débaucher son homme. Les arts martiaux ne faisant pas partie de ses centres d’intérêt, Sam recourt à des professionnels dirigés par Tak Kubota, depuis longtemps formateur pour des institutions, dont la police de Los Angeles. Enfin, il donne à son ami Tom Bush, qui était déjà apparu dans Guet-apens, le court rôle de Sam, le mécanicien à la solde de Hansen, qui place discrètement la bombe sous le taxi dans le garage de Mac.

Et puis, comme d’habitude, Sam choisit les techniciens qui le suivent depuis longtemps derrière l’inébranlable Katy et le fidèle Frank Kowalski. Il renoue aussi avec le directeur de la photographie Philip H. Lathrop avec lequel il avait tourné les premières images du Kid de Cincinnati et qui refuse plusieurs films, dont Midway (La Bataille de Midway) de Jack Smight, pour se libérer. Si Sharon n’est pas retenue sur le film, Matthew, en revanche, retrouve son père pendant quelques jours, pour interpréter le gamin qui ramasse et renvoie la canne que Locken a laissée échapper lors d’un entraînement de kung-fu sur sa terrasse.

Depuis plusieurs mois, Katy a une idée en tête : le vendredi 21 février 1975, Sam aura cinquante ans. Ce jour-là, elle veut lui faire la surprise d’une grande fête avec la complicité de Jerry et Camille Fielding, chez qui l’événement aura lieu. Le cinéaste est en pleine préparation du film et la jeune femme doit jongler entre la préproduction à ses côtés et l’organisation de cette soirée pour laquelle elle doit prévenir les cinq cents invités qu’elle a couchés sur une liste avec le couple Fielding. Certains ne peuvent pas se libérer et envoient des télégrammes qu’elle rassemble pour les offrir à Sam le jour de la fête. Mais il est difficile de garder un secret avec tant d’invités.

Quelques jours avant la date fatidique, Sam et Katy se rendent au Formosa Cafe, un bar-restaurant chinois que le cinéaste affectionne, non loin de son bureau dans les studios MGM8, situés au 1041 North Formosa Avenue à Hollywood. Une serveuse pose les verres devant eux et avec un grand sourire lance : “J’ai entendu dire qu’il y avait une grande fête pour vous vendredi, joyeux anniversaire !” Sam se tourne, furieux, vers Katy. “Quelle fête ?” La jeune femme bredouille une explication oiseuse mais entrevoit soudain la seule solution pour ne pas réduire à néant ses efforts des dernières semaines. Dans les vingt-quatre heures, elle réserve une salle du Formosa pour le vendredi midi et convie des amis proches comme Frank Kowalski, Bob Visciglia et Kip Dellinger, Steve McQueen mais aussi Denny, Sharon, Fern Lea et Peter. La fête se prolonge une partie de l’après-midi. Pris dans la préparation de son film, Sam ne souhaitait pas fêter ses cinquante ans en grande pompe, mais ce déjeuner avec ses proches le met en joie. Profitant de sa bonne humeur, Kip l’embarque avec Denny dans le break Dodge conduit par Don Waters, son chauffeur personnel du moment, et lui propose d’aller boire un dernier verre chez les Fielding. Vers 19 heures, la voiture s’arrête devant l’imposante villa de deux étages du musicien, située sur les collines de Hollywood, que le célèbre metteur en scène d’origine autrichienne Max Reinhardt avait fait construire à la fin de sa vie9. Ce que Sam ne sait pas, c’est qu’à l’intérieur près de deux cent cinquante invités attendent son arrivée dans la pénombre de l’immense salon-bibliothèque. Elizabeth et Claudia, les deux filles du couple Fielding, âgées de huit et neuf ans, tapies au coin d’une fenêtre, surveillent l’arrivée du héros de la fête et informent l’assemblée de ses faits et gestes. Sam sort de la voiture et remonte l’allée, accompagné de ses trois compagnons. Une envie pressante l’entraîne avec son frère dans les buissons qui bordent le chemin, juste sous une des fenêtres de la bibliothèque. Kip, conscient des nombreuses paires d’yeux qui regardent leur arrivée, tente de les dissuader. Peine perdue. Sam et Denny, qui ont beaucoup bu au Formosa Cafe, se soulagent de concert, longuement, derrière un bosquet d’hibiscus abondamment fleuri, sous le regard amusé des invités, mis en joie par les commentaires désopilants des deux petites filles.

Lorsque, enfin, les quatre hommes pénètrent à l’intérieur de la maison, les lumières jaillissent brutalement et Sam regarde, hébété, une foule agglutinée devant lui entonner “Happy Birthday to you, Sam”. Marie et leurs enfants, Begoña et Chalo, David, le neveu de Sam, et la plupart des invités du Formosa Cafe, L. Q. Jones, Warren Oates, Lee Marvin, de nombreux techniciens, acteurs et comédiennes qui ont travaillé avec lui depuis New Mexico, Garth Craven, Lucien Ballard, Monte Hellman, tous sont là. Parmi les convives, Stella Stevens se fait remarquer avec son cadeau, une poupée gonflable qu’elle lui remet en lui susurrant que c’est une femme avec laquelle il pourrait s’entendre. Invités par Katy, Garner et Sheila Simmons sont arrivés le jour même de Chicago. Le dernier contact avec Sam avait été leur échange épistolaire plutôt musclé en juin 1974. Quand Garner salue le cinéaste ce 21 février, il n’y a plus l’ombre d’un ressentiment dans leur poignée de main, mais la douce chaleur d’une amitié sincère. Ce soir-là, Sam est méconnaissable. Il ne boit pas, ne parle pratiquement pas, semble atone, ailleurs… Le choc de cette bienveillance, de cette tendresse même, qui flotte dans l’air, le perturbe profondément, l’agace et l’émeut à la fois. Rentré avec Katy, il se couche sans un mot. Mais pour la jeune femme, la fête n’est pas terminée. Elle a prévu un cadeau un peu spécial pour lui : programmer dans une salle privatisée trois films réalisés par les cinéastes préférés de Sam, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa et Federico Fellini. En fait, elle n’a trouvé de disponible que Cris et Chuchotements du premier et aucune œuvre des deux autres. Pour maintenir cette “nuit du cinéma”, elle a donc choisi Le Souffle au cœur de Louis Malle et Ultimo tango a Parigi (Le Dernier Tango à Paris) de Bernardo Bertolucci. Deux jours après, lorsque Sam s’installe dans la salle, il ne sait pas ce qu’il va voir. Et s’il connaît déjà le premier, il découvre les deux autres. Il ressort de la projection bouleversé. La complexité des rapports humains que ces trois réalisateurs réussissent à transcrire avec leur caméra l’impressionne. Il rentre, se couche et reste dans son lit pendant plusieurs jours, tout à son admiration et à sa réflexion vis-à-vis de ces trois cinéastes.

Après cet intermède festif et “cinéphile”, le repérage des différents lieux de tournage continue à San Francisco et dans les environs : le quai 70 de Bethlehem Steel, Portsmouth Square, le Harkness Memorial Hospital, les promontoires qui surplombent le Golden Gate Bridge, une péniche à Sausalito, les Marin Headlands avec leurs prairies côtières, leurs falaises spectaculaires et leurs collines ondulantes de coyote brush et de sauge, le San Francisco Yacht Club à Belvedere Cove. Une trentaine de lieux de tournage sont finalement choisis et la production se concentre sur ceux qui sont difficiles d’accès ou qui nécessitent des autorisations spéciales ou une logistique compliquée, comme le quartier de Chinatown, le cimetière de bateaux militaires de la Suisun Bay Reserve Fleet, ou encore l’aéroport de San Francisco.

Pendant plusieurs semaines, il a rencontré Silliphant et tenté plusieurs fois de lui faire modifier des scènes et surtout des dialogues. Les deux hommes s’accrochent régulièrement. Les lancers de couteaux de Sam, pendant les discussions, énervent prodigieusement Stirling qui n’hésite pas à lui parler de ses problèmes avec l’alcool et à promettre de “lui casser la gueule” s’il n’arrête pas ce jeu idiot. Le cinéaste, nullement impressionné par ses qualités de karatéka, joue la mauvaise humeur devant ses refus successifs qui s’accordent avec les consignes de Medavoy et Baum. Mais ce que Silliphant ne soupçonne pas, c’est que Sam, goguenard, réécrit en cachette ce qu’il souhaite, dans une sorte de scénario bis, qu’il utilisera lors du tournage, car il sait qu’à ce moment il sera le seul maître à bord. De plus, l’affrontement avec les producteurs, fussent-ils des amis, le stimule.

Lorsque le premier tour de manivelle est lancé le 7 avril 1975, United Artists a déjà pratiquement utilisé tout le budget prévu pour le film. Les trois scénaristes de renom, le réalisateur et l’acteur principal, tous deux bankables, ont asséché les finances. Ce 7 avril, la production envoie donc un mémo étonnant, signé Martin Baum et Arthur Lewis, indiquant que les producteurs, le réalisateur et les acteurs principaux ont accepté de rogner sur leurs salaires pour permettre à United Artists de lancer la réalisation. Il recommande à toute l’équipe d’avoir continuellement en tête de garder les coûts au plus bas et termine en leur rappelant que la nourriture et les boissons, lors des réunions de travail et sur le plateau, ainsi que les fêtes éventuelles qui peuvent se dérouler pendant le tournage, sont à la charge des membres de l’équipe du film. Le 9 avril, Sam envoie un mémo adressé à toute l’équipe et aux producteurs, signé par lui et stipulant : “Quelles que soient les notes de service contraires, il y aura au moins deux fêtes pour les acteurs et l’équipe à la date qui nous conviendra. Nous ne sommes pas United Artists et nous ne sommes pas Optimus Productions. Nous sommes juste une équipe qui veut faire un bon film de la seule manière que nous connaissons.” Avec une ironie malicieuse et la complicité de Caan, il ajoute un post-scriptum indiquant que l’acteur s’est porté volontaire pour payer le café à toutes les réunions du personnel et que les fêtes se feront uniquement sur invitation. Et pour enfoncer le clou un peu plus, et tracer déjà les contours d’une future bataille avec la production, il fait encore éditer des tee-shirts, qui résument cette fois les deux mémos.

Sam explique ce qu’il veut à Philip H. Lathrop et le laisse ensuite s’organiser comme il l’entend avec son équipe de fidèles machinistes et son chef électricien qui le suivent depuis plus de cinq ans. Pour le chef opérateur, le cinéaste est son seul patron et le seul habilité à lui donner des ordres. Il ignore donc superbement les demandes de Baum et Lewis. Il éclaire le plateau avec le moins de projecteurs possibles afin d’éviter au maximum les ombres. Il apprécie le goût de Sam pour l’utilisation de trois caméras sur beaucoup de plans, même à l’intérieur des voitures, car, si l’installation est plus complexe, elle fait finalement gagner beaucoup de temps. Ainsi, un seul voyage dans le taxi conduit par Young suffit pour filmer toute une scène, avec quelques improvisations géniales en prime, comme celle qui voit, au début du film, Hansen et Locken se rendre à leur travail. Si Hansen est resté sage, déjà concentré sur sa future trahison, Locken a passé une nuit d’amour avec une fille et son coéquipier est obligé de venir le réveiller. Tous deux traversent le pont de la baie au petit matin pour prendre la relève de leurs partenaires qui gardent le transfuge interprété par Helmut Dantine. Hansen affirme avoir fouillé dans le sac à main de la fille et découvert une lettre du médecin l’informant d’une “infection vaginale”. Dans le scénario, cette scène est très courte, et le dialogue réduit au minimum. Sam voit dans ce moment une possibilité de renforcer l’humour grinçant dont il veut habiller son film. Il propose aux deux acteurs de se lancer dans une discussion en rebondissant sur les réponses ou les réactions de l’autre. Caan et Duvall ne se préoccupent pas des trois caméras qui les cernent et jouent leur partition avec un enthousiasme généreux, d’une traite. Cette scène en forme de blague graveleuse permet aux spectateurs de mieux comprendre la relation d’amitié qui les unit et s’achève avec le rire tonitruant de Hansen devant un Locken plutôt dépité. Cette séquence n’est pas sans rappeler le moment où, dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, Bennie couché à côté d’Elita, après avoir fait l’amour, découvre des morpions dans ses poils pubiens et regarde sa fiancée avec suspicion.

Déjà, après la scène d’ouverture du film, lorsque, dans la voiture avec Dantine, ils ont échappé à une explosion, Sam les a laissés improviser, dans un délire complice, sur la signification de la CIA. La forfaiture de Hansen offre un contraste brutal par rapport à ces deux moments ironiques et drôles. Les blessures sadiques que Hansen inflige à Locken introduisent violemment la notion de trahison si chère à Sam.

Dans le scénario original, Locken a une aventure avec Tommie, la fille du politicien formosan, mais devant l’attitude distante de Tiana Alexandra envers tous les membres de l’équipe, James Caan refuse de jouer les scènes et Silliphant est obligé de modifier le scénario. Tommie doit alors dévoiler, dans un appel amoureux à Locken, qu’elle est toujours vierge. Et James Caan éprouve un certain plaisir quand, abrupt, il lui lance la phrase de dialogue concoctée par Sam : “Écoute, petite, je ne veux pas que ça te paraisse trop dur, mais j’en ai vraiment rien à foutre !”

Pendant le tournage, Peckinpah va modifier plusieurs fois le script. La direction de United Artists intervient directement sur le plateau pour lui intimer l’ordre d’arrêter. Après quelques semaines, Sam interdit à Martin Baum de mettre les pieds sur le tournage et perd son seul allié au studio. En fait, Baum ne veut plus le côtoyer et a décidé de lui-même de ne plus mettre un pied sur le plateau. Le seul interlocuteur du cinéaste est alors un Arthur Lewis pris entre deux feux. D’un naturel plutôt conciliant, il ne fait pas le poids devant ce cinéaste que les longs et épuisants conflits de ses précédents films ont rompu à une guerre d’usure qu’il affectionne.

Au fil des jours de tournage, les rapports, cordiaux au début, se tendent, car Arthur joue son rôle et United Artists souhaite économiser toujours un peu plus. Sam le traite de “petit voleur”, coupe court à toutes ses tentatives de conciliation et peut se reposer sur la fidélité sans faille de son équipe dans toutes les luttes, même futiles, qu’il entreprend.

La situation se dégrade encore un peu plus lorsque Medavoy, après plusieurs visionnages des rushs avec Baum, Lewis, Sam et Lathrop, lâche, à la fin d’une séance : “C’est le pire montage que j’aie jamais vu.” Le cinéaste sursaute devant ce qui ressemble à une plaisanterie provocatrice. Il n’y a pas l’ombre d’un prémontage dans ces rushs bruts tout juste sortis du laboratoire. Mais il n’est pas d’humeur et sort avec son chef opérateur, préférant ironiser sur l’inanité d’une telle remarque, qui prouve bien l’incompétence du producteur. Silliphant, quant à lui, ulcéré par les modifications apportées à son scénario, demande que son nom soit retiré du générique. United Artists lui rappelle que demander à retirer son nom prouverait qu’il renie le film et qu’il pourrait être accusé d’attenter à sa réputation. Devant les risques judiciaires, il accepte à contrecœur de signer le scénario.

Alors qu’il tourne une scène dans les rues de San Francisco, Sam apprend qu’à la fin de la semaine une entreprise doit faire imploser une caserne de pompiers désaffectée dans le cadre de la modernisation du quartier de l’Embarcadero, sur le front de mer oriental du port. Or, la séquence d’ouverture du film nécessite l’explosion d’un bâtiment. Le cinéaste fait modifier le plan de tournage et obtient l’autorisation de filmer la destruction de la caserne. Il estime que cette explosion fera une ouverture spectaculaire. Le jour J, l’équipe est en place. Des caméras ont été installées dans différents lieux stratégiques, en particulier dans l’hôtel Hyatt Regency, situé de l’autre côté de la rue. Sam a confié à Walter Kelley la réalisation des prises de vues des hommes qui posent les charges dans le bâtiment. Lorsque la caserne s’effondre sur elle-même, un énorme nuage de fumée et de poussière envahit l’espace, la terre tremble un peu mais aucune flamme ni boule de feu n’impressionne la pellicule comme Sam l’imaginait. Il faudra donc retoucher les plans filmés avec des effets spéciaux pour leur donner un caractère spectaculaire.

L’équipe s’installe ensuite à l’aéroport international de San Francisco pour filmer l’arrivée de l’homme politique de Formose et de sa fille, et l’attaque dont ils sont victimes. Un avion et une zone d’arrivée de l’aéroport sont sécurisés avec la participation de Western Airlines. La séquence commence par le tir raté de Hansen, qui blesse mortellement un passager. C’est cette action qui incite la Comteg à contacter Locken pour qu’il reprenne du service. La scène est donc importante mais Lewis s’inquiète de la réaction du service de sécurité de l’aéroport devant ce qui apparaît comme une défaillance de sa part. Il demande à Sam que personne ne soit abattu devant l’avion. Entre malice et énervement, le cinéaste lui répond que quelqu’un tombera mais qu’on pourra croire à une crise cardiaque ! Dans cette scène d’action, Sam, pour s’amuser et insister sur le côté parodique qu’il veut donner à son film, intègre un exhibitionniste, joué par Ray Summers, le costumier du film, qui, au milieu des poursuites, écarte sa gabardine devant un policier incrédule. Lorsque les producteurs découvrent cette facétie et les différents changements opérés pendant le tournage, la tension monte entre eux et Sam, qui les nargue en faisant imprimer à nouveau certaines notes de service sur des tee-shirts. Pour l’acmé du film, Peckinpah tourne sur les navires militaires désaffectés rangés côte à côte dans la baie de Suisun, à une cinquantaine de kilomètres de San Francisco. L’équipe s’y rend tous les matins sur un bateau. Le cinquième jour, le navire, en cale sèche, utilisé pour tourner les scènes d’action principales a disparu. Tous les plans qu’il reste à filmer ne seront plus raccord avec les précédents. Sam s’entretient avec Frank Kowalski sur la marche à suivre. Des solutions sont trouvées mais ceux qui ont laissé “partir” le bateau sont renvoyés. Lors d’un des derniers trajets vers la baie, Bo s’approche de Sam et lui demande s’il ne pourrait pas tourner une version où il ne mourrait pas. Sam réfléchit un instant et accepte. Il réécrit rapidement cette fin alternative dans le dos de Silliphant et des producteurs et la tourne dans la foulée de celle qui a été prévue. À la fin de l’affrontement final, alors que Caan et Young s’éloignent sur leur voilier, Bo sort de la cabine, l’épaule ensanglantée, sous les yeux ébahis de ses camarades. Devant leur étonnement, il leur explique qu’il n’avait plus de balles et qu’il ne connaît rien aux techniques du kung-fu. Dans un grand éclat de rire, Burt et James s’emparent de lui et le jettent à l’eau.

À la fin du mois de mai, les prises de vues à San Francisco et dans ses environs sont terminées. Sam quitte la grande maison qu’il avait louée pour la durée du tournage et dans laquelle il avait organisé quelques fêtes mémorables pendant lesquelles James Caan et Burt Young, malicieux et narquois, s’amusaient à tabasser un mannequin après l’avoir affublé d’un bandana sous les yeux complices de l’assistance… et même du cinéaste. Depuis l’interdiction médicale d’avaler la moindre goutte d’alcool, Sam s’est tourné depuis quelques mois vers la cocaïne qu’il sniffe de temps en temps, souvent entre deux verres, car il n’a jamais vraiment arrêté de boire. Avec James Coburn qui l’avait “initié” sur Pat Garrett et Billy le Kid, puis avec Warren Oates sur Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, sa consommation de drogue restait “raisonnable”, à l’image de nombreux acteurs et techniciens du Hollywood de l’époque. Sur le tournage de Tueur d’élite, en particulier lors des soirées à la villa, James Caan, totalement accro et qui exige par contrat qu’on lui fournisse du “coca” sans la majuscule de la marque, entraîne son “ami” Sam dans des courants “cocaïnés” de plus en plus puissants. Au début, le cinéaste ne voit que l’euphorie immédiate qu’elle procure, ses sens qu’elle stimule, sa réflexion qu’elle aiguise. Mais sa consommation régulière de drogue, d’alcool, de somnifères, d’excitants et de vitamines B12 rend bientôt son comportement complètement incohérent et l’entraîne vers une mégalomanie maladive dont ses proches paient lourdement le prix. Selon Katy, cette nouvelle addiction a de graves conséquences sur sa santé et modifie son caractère. Progressivement, le Sam bourré de remords et capable de gentilles attentions lorsqu’il s’est mal comporté avec elle disparaît pour laisser place à un homme irascible et définitivement paranoïaque, parfois méchant. Et lorsque l’équipe se retrouve à Los Angeles pour les quinze derniers jours de tournage, elle constate que le comportement du cinéaste, entre absences soudaines, colère subite et oublis de décisions prises sur le plateau, est très affecté par ces lignes blanches qu’il aligne sur un coin de table et fait disparaître d’une longue inspiration, entre deux prises de vues. C’est ainsi que sont tournés successivement dans une ambiance plutôt lourde les intérieurs du bureau de la Comteg, de la maison de Chinatown où le dissident politique Yuen Chung et sa fille sont cachés, et du garage de Mac.

Pendant la pause déjeuner du tournage de cette ultime séquence, James Caan est interviewé dans sa caravane par un Garner Simmons qui vient d’obtenir son doctorat à Chicago. Celui-ci est venu s’établir à Los Angeles avec son épouse dans l’espoir de finir son livre et de devenir scénariste. À leurs côtés, Bo Hopkins, Walter Kelley et Sondra Blake attaquent leur sandwich. Burt Young est là aussi mais à la diète, car il suit un régime pour maigrir. Caan se lâche : Sam est un “putain de maniaque qu’il faut enfermer car il est définitivement dérangé… mais d’une façon merveilleuse… Son foie est un objet d’étude et continuera à exister après sa mort… Il est un des derniers à vivre une vie débridée et alcoolisée comme Hemingway… Si je tourne ce film, ce n’est pas pour son scénario bancal mais pour son réalisateur si créatif et drôle, si fou, qui peut vraiment en faire quelque chose de bien. Et puis Sam vous dirige dans une « sorte d’indirection ». Il ne vous donne pas de détails, mais des impressions.” Frank Kowalski entre dans la caravane, remet des chèques à Young, Hopkins et Kelley, signés de la main de Sam qui éponge ses dettes au poker. Frank sonne ensuite la fin de la pause et leur demande de regagner le plateau de la longue séquence du garage.

Malgré des derniers jours erratiques où, parfois, Sam est incapable de se rendre sur le plateau, confiant à ses assistants la réalisation des dernières scènes, le tournage est bouclé dans les temps, le 18 juin.

Avant de commencer le montage dans les studios de la MGM à Culver City, Sam s’offre une semaine de vacances à Hawaï, qui se termine lamentablement, d’abord par une altercation dans l’avion du retour avec un steward, après un refus de lui servir à boire alors qu’il est déjà très éméché, puis par une bagarre avec un employé de l’aéroport de Los Angeles qu’il frappe d’un direct au visage. Il passe un moment en cellule de dégrisement, au poste de police, tandis que la victime porte plainte pour coups et blessures. Sur le chemin de Paradise Cove, Jim Silke, qui est venu le chercher, est consterné et inquiet pour son ami. Il lui rappelle la triste soirée de l’hommage à James Cagney qui avait fait la une des journaux people et lui demande pourquoi il continue à se détruire par l’alcool et depuis peu par la drogue. Sam reste silencieux un moment puis marmonne : “L’ennui.” Faire un film le fait exister, le rend vivant et résistant, tout le reste n’est que déception, désœuvrement, désillusion et échec. Sur une ultime supplique inutile, son ami le dépose chez lui.

Garth Craven et son équipe, qui, comme d’habitude, avaient réalisé un bout à bout du film pendant le tournage, ont commencé le montage sans le réalisateur. Leur première préoccupation est liée à l’abondance des rushs. Mais leur plus gros problème concerne la simple compréhension du sujet. Pour Garth, autant le premier scénario qui se déroulait à Londres et qui dénonçait des magouilles politiques était plutôt plausible, autant celui de Silliphant n’est qu’une succession d’incohérences. Il se demande même si Sam a vraiment compris ce qu’il tournait. Le monteur doit aussi faire face à l’interventionnisme du producteur qui, profitant de l’absence du cinéaste les premiers jours, tente de lui donner des directives. Garth, d’un geste, arrête Lewis. Il ne veut pas qu’il lui adresse la parole car cela le met dans une position très inconfortable vis-à-vis de la paranoïa de Sam. Lewis, intelligent et compréhensif, accepte. Dans un coin de la salle de montage, muet, il regarde Garth travailler et prend des notes comme il l’avait fait lors des projections des rushs, le soir après le tournage, derrière un Sam qui ne lui adressait pas la parole.

Lorsque le cinéaste arrive début juillet, il constate que rien n’est vraiment clair dans ce qu’il visionne mais il sait vers quoi il veut aller : une parodie du cinéma d’espionnage et un détournement satirique des conventions hollywoodiennes du genre. Garth s’exécute et commence par le montage de la séquence que le cinéaste soigne toujours avec attention : celle de l’ouverture. Comme souvent, Sam y privilégie une succession de petits détails visuels et sonores. Et il rend, volontairement ou non, un hommage à Fritz Lang. L’écran est encore noir. Une comptine est chantée par des enfants, comme dans M – Eine Stadt sucht einen Mörder (M le maudit). Ce pourrait être aussi ceux qui dansaient au milieu des tombes du cimetière du village, au début des Chiens de paille. Le bruit strident d’une perceuse, dont la mèche s’enfonce en gros plan dans un mur, couvre les voix aiguës. Sur la fin du générique, celles-ci reprennent le dessus. Une explosion les fait taire définitivement. Dans ce monde oppressant, les enfants sont en grand danger : les petites filles qui commençaient à chanter la ritournelle de M le maudit sur ce même écran noir étaient, elles aussi, brutalement interrompues par le cri d’une mère angoissée. Dans Tueur d’élite, l’explosion fait disparaître un oiseau qui donnait la becquée à ses petits. L’intégration de ce plan bucolique et charmant provoque une rupture perturbante dans la continuité de l’action. Une fois de plus, l’homme martyrise les animaux, quels qu’ils soient. Et puis, pour Sam, il existe un vrai montage “parallèle” entre ce qu’il considère comme des images sonores et les éléments visuels. En accord avec la bande-son, ce sale coup du début n’est-il pas commis par deux gamins espiègles et rieurs, tels qu’apparaissent en effet Locken et Hansen lorsqu’ils s’engouffrent avec leur protégé dans leur voiture qui démarre en trombe ?

Le rôle d’inadaptés, habituellement tenu dans les films antérieurs par les principaux personnages, est ici plutôt dévolu à Mac et Miller, comparses qui n’entreront réellement en scène que dans la deuxième moitié du film. Mac est un garagiste retiré de la Comteg. Il refuse tout engagement et sa lucidité l’amène à pratiquer la politique de l’autruche. C’est Mac qui fera comprendre à Locken la réalité de la situation, l’absurdité totale de son action et l’inanité de son désir de vengeance vis-à-vis de Hansen. C’est d’ailleurs Miller, tueur d’élite psychopathe maniaco-dépressif, mis à la retraite anticipée par la Comteg, qui tue Hansen, privant définitivement Locken de sa “vendetta”. Coupé du monde, Miller conçoit la violence comme sa principale raison de vivre. Malgré des antécédents chargés et des réactions imprévisibles, il voue une amitié sincère à Mac, qui la lui rend bien, mais il reste un homme à la recherche de sa mort. Bo Hopkins, qui joue le rôle, nous rappelle indéniablement les personnages qu’il avait incarnés précédemment (Crazy Lee dans La Horde sauvage et Frank Jackson dans Guet-apens). Pour Sam, Tueur d’élite doit être conçu comme un divertissement efficace et habilement mené. Mais, comme à son habitude, il souhaite établir, dans le cours du récit, des rapports complexes entre les protagonistes, êtres torturés qui vont s’affronter dans des lieux choisis pour leur signification, comme le cimetière de navires de la Seconde Guerre mondiale qui n’est pas sans rappeler le dépôt d’ordures où se retrouvent et s’opposent Doc et Carol dans Guet-apens ou les ruines dans lesquelles la bataille finale de La Horde sauvage se déroule.

Mécontent de l’organisation de certaines scènes, Sam, en accord avec Garth, fait appel à Monte Hellman, monteur de talent, pour l’aider, en particulier, à rythmer les deux longues scènes de bataille, d’abord celle de l’aéroport, lors de l’arrivée mouvementée de Yuen Chung, puis le long affrontement avec les “ninjas” dans le cimetière de navires. Les deux “rebelles”, qui avaient déjà eu l’occasion de se croiser à plusieurs reprises quelques années auparavant, avaient progressivement tissé des liens étroits et renforcés par leur amitié commune avec Warren Oates. Ils travaillent à l’unisson sur la volonté parodique du cinéaste. Ainsi, en donnant l’impression de sacrifier à la mode du film de kung-fu, ils se livrent à une réflexion sarcastique sur les stéréotypes. Ils remettent en cause le principe de l’invulnérabilité du héros, en faisant de ce sport de combat une technique totalement anachronique face aux armes à feu de ses adversaires. Ainsi, Collis, qui assiste à un entraînement de Locken, prononce une phrase définitive : “Impressionnant de près… Supposez que votre adversaire se tienne à huit mètres avec un fusil à pompe10.”

À d’autres moments, Sam, mutin, intègre de courtes scènes tournées dans le dos des producteurs. Dans l’une d’entre elles, Weyburn, plus intéressé par l’évolution de ses actions en Bourse que par ses responsabilités, s’interroge : “MGM est en train de couler. Oh, ils sont dans l’hôtellerie maintenant”, ajoutant, incrédule : “Je n’y crois pas. Les actions montent !” De même, la séquence du désamorçage dans la rue, par Mac, de la bombe placée sous le taxi est d’un comique assumé, très éloigné du scénario original, lorsqu’elle fait intervenir un policier troublé et indécis face à Mac qui la lui met dans les mains. Le policier n’a plus qu’une solution, courir le plus vite possible vers l’océan pour l’y jeter. Tandis que le taxi repart, une explosion se fait entendre au loin. Cette dérision goguenarde culmine lors de l’affrontement final dans le cimetière de bateaux, lieu propice pour “enterrer” définitivement l’intrigue et ses personnages d’un autre temps. Tandis que deux derniers combattants s’opposent, multipliant les gestes ritualisés, Mike et Mac, qui n’ont plus d’adversaires, parient sur le futur vainqueur : “Mets-moi 7 contre 5 sur le petit gars.” Mais les deux combattants sont également petits !

Enfin, Sam intègre la fin alternative qu’il a tournée sans l’accord de Medavoy. Garth considère que cette fin très “brechtienne”, avec ses effets de distanciation et de mise en abyme, répond parfaitement au sens de l’absurde et à l’humour décalé que le cinéaste veut conférer à son film.

Sam et Monte travaillent dur pendant la journée mais consomment force drogues et alcools la nuit venue. Pendant le montage, Sam a ses habitudes. Lorsqu’il en a assez de dormir sur le lit de camp installé dans son bureau de la MGM et qu’il ne veut pas se retrouver entre les quatre murs de son mobile home de Paradise Cove surchauffé par le soleil estival, il loue une chambre au Beverly Hilton situé à l’intersection de Wilshire et de Santa Monica Boulevard. Il aime cet hôtel où se déroulent régulièrement les Golden Globes. Une nuit, après avoir bu pendant des heures avec Monte et quelques compagnons, il décide de plonger dans la piscine pour se rafraîchir avant de monter dans sa chambre. Il croise Ron Wright, son deuxième assistant, qui rentre d’une soirée avec sa femme Bitsy. Sous leurs yeux, il saute tout habillé dans l’eau et coule instantanément. Croyant à une facétie, ils regardent en souriant la forme humaine éclairée par les lumières sous-marines qui flotte entre deux eaux. Mais très vite, ils comprennent que ce n’est pas un jeu. Ron plonge et ramène le corps inanimé de Sam. Tandis qu’il lui prodigue les premiers soins, son épouse appelle les urgences. Le réalisateur est emmené en ambulance au centre médical de l’UCLA dans le quartier de Westwood. Lorsqu’il reprend connaissance, les médecins constatent avec soulagement qu’il n’a aucune séquelle. Amis et famille lui rendent visite. Mais dès le lendemain, il rudoie quiconque ne lui apporte pas une bouteille de vodka ou de tequila et un paquet de cigarettes. Walter Kelley, Garth Craven, Jim Silke, Fern Lea et Peter subissent sa colère sans céder, lui tenant à peu près le même langage : “Si tu veux te suicider, c’est ton affaire, mais ne nous demande pas d’y participer !” Même Ron Wright, son sauveur, n’échappe pas à sa mauvaise humeur.

John Belushi, qui anime, chaque semaine, le show de la nuit de NBC Saturday Night Live, ne se prive pas de brocarder Sam comme l’avaient fait en 1972 les Monty Python. Mais le statut du cinéaste n’est plus le même. Ses échecs, son comportement sur les tournages et ses frasques font de lui un sujet de plaisanterie idéal. Le 15 novembre, dans le cinquième épisode de la première saison, entre deux chansons du groupe suédois ABBA, un sketch intitulé Rough Director Directs le présente sous les traits de l’acteur, portant barbe et lunettes noires, dirigeant une courte saynète romantique. L’actrice Gilda Radner, en parfaite ingénue, est continuellement interrompue par les “coupez !” du cinéaste, et nonchalamment brutalisée d’une claque ou d’un coup de pied par un “Sam” lunatique et tout à sa réflexion et à ses conseils. Finalement, lorsque “Sam” s’adresse au comédien qui donne la réplique à Gilda, celui-ci le frappe violemment. “Sam”, à terre, s’écrie : “Ça y est, j’ai la scène.” La caricature est certes drôle mais renforce l’opinion négative de plus en plus répandue à Hollywood qui, par extension, touche de plus en plus un public malléable.

La représentation des agissements illégaux de la CIA est à la mode dans le Hollywood d’alors et Tueur d’élite fait naturellement écho à ses multiples implications dans toutes les affaires qui secouent la planète, de l’assassinat du président chilien Allende en 1973 au scandale du Watergate qui a éclaté au grand jour. Mais c’est un film sorti en juin 1975, réalisé par un jeune homme âgé de vingt-huit ans, qui allait faire comprendre aux studios qu’il était possible d’engranger un bénéfice annuel fantastique avec une seule production. Tout le petit monde de Hollywood regarde, médusé, les recettes astronomiques de Jaws (Les Dents de la mer11) de Steven Spielberg. Saisis par la fièvre du blockbuster, producteurs, réalisateurs et scénaristes analysent la “formule” qui a propulsé dans les salles des millions d’adolescents extatiques, rêvant du prochain film spectaculaire qui les rendrait multimillionnaires. Spielberg et George Lucas, l’autre prodige du cinéma américain, qui vient de terminer, en août, le scénario de Star Wars (La Guerre des étoiles) avec son épouse Marcia Griffin, sont des enfants du baby-boom. Ils ont absorbé, dans leur jeunesse, des milliers d’heures de feuilletons et de vieux films à la télévision qu’ils revisitent brillamment à grands coups d’effets spéciaux pour en faire des produits de qualité, hautement commercialisables car parfaitement en phase avec ces nouveaux publics enthousiasmés par les territoires sur lesquels ces cinéastes intelligents, amoureux fous de cinéma, les entraînent. Hollywood redevient l’usine à rêves qu’il fut par le passé. Les structures narratives complexes et les personnages torturés n’ont plus vraiment la cote. Certes, Sam Peckinpah, Arthur Penn, Robert Altman, Alan Pakula, Sydney Pollack ou Stanley Kubrick sont toujours des noms importants. Mais, comme eux-mêmes avaient pris le pas sur la génération des Huston, Ford, Hawks ou Hitchcock, ces jeunes cinéastes, à la fois admiratifs et impertinents, vont très vite les reléguer à la “périphérie des projecteurs”. Leurs choix et leurs recherches cinématographiques radicalement différents imposent une formule classique et gagnante : de l’action chaque minute, beaucoup d’effets spéciaux et des intrigues simples où les bons terrassent les méchants.

À côté de ce cinéma triomphant, les deux derniers films de Sam sont représentatifs du pessimisme profond qui occupe toujours une frange du cinéma américain. Le cynisme grossier, l’humour absurde et l’indifférence espiègle que le cinéaste distille dans Tueur d’élite participent à cette vision totalement désenchantée d’un monde où la sinistre Comteg est l’emblème d’une corruption généralisée dans laquelle Locken, Mac et Miller, trois tueurs pas vraiment recommandables, mais aussi Yuen Chung, le dissident politique, tentent de surnager avec leur “morale” fruste et un code de l’honneur d’un autre temps. Cette thématique essentielle du cinéma de Peckinpah, revisitée ici par l’ironie et la dérision, constitue la force et l’originalité mais aussi les limites d’un film qu’il n’a jamais imaginé ouvertement politique ou “de dossiers”, par rapport aux œuvres éloquentes qui arrivent sur les écrans à la même époque, comme le fascinant The Conversation (Conversation secrète) de Francis Ford Coppola et l’imposant The Parallax View (À cause d’un assassinat) d’Alan Pakula, sortis l’année précédente, ou encore le stupéfiant Three Days of the Condor (Les Trois Jours du Condor) de Sydney Pollack, annoncé dans les salles pour septembre.

Le nouvel élan hollywoodien pour les blockbusters ne signifie pas que ces cinéastes de l’ancienne génération sont condamnés. Au contraire, les studios reconnaissent leurs grandes qualités et sont prêts à leur faire des offres s’ils acceptent d’adapter leurs compétences aux tendances du marché. Ainsi, alors que la postproduction de Tueur d’élite touche à sa fin, Sam reçoit deux propositions, pratiquement le même jour, de deux grands producteurs indépendants établis à Los Angeles. Dino De Laurentiis le rencontre pour évoquer le remake du King Kong que Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ont réalisé en 1933. Le budget est conséquent et la “vedette” serait un robot-gorille de quatre mètres de haut et de plus de six tonnes, mû par propulsion hydraulique. Quant à Ilya Salkind et à son père Alexander, ils viennent d’acquérir les droits de Superman auprès de l’éditeur DC Comics et souhaiteraient que Sam réalise le film, qui serait un des premiers à utiliser un ordinateur pour un effet 3D lorsque le héros volerait. Le budget est, là aussi, très important. Sam réfléchit très sérieusement à ces deux propositions qui relanceraient vraiment sa carrière et lui feraient sans doute gagner des millions de dollars. Mais l’envergure de la tâche, sans le faire reculer, lui fait redouter d’être pris dans un carcan très contraignant qui ne lui permettrait pas de travailler librement.

Et puis il vient de recevoir l’exemplaire d’un roman, La Peau des hommes. Son auteur, Willi Heinrich, est allemand et l’a écrit en 1956. L’histoire se déroule sur le front russe en 1943, après la bataille de Stalingrad, alors que l’armée du Troisième Reich commence à refluer devant les troupes soviétiques. Elle suit les tragiques pérégrinations d’un peloton allemand plongé dans l’horreur d’une défaite annoncée et se concentre sur la rivalité entre le caporal-chef Steiner, proche de ses hommes, et le capitaine Stransky, un aristocrate qui ne veut qu’une chose : obtenir la Croix de fer… sans combattre ! Le livre est arrivé avec une lettre de Wolf Hartwig, un producteur allemand de “pornos soft”, qui souhaite acquérir une légitimité en produisant l’adaptation du roman sous le titre Croix de fer, et qui voue une grande admiration à Peckinpah. Toujours dans l’expectative de réaliser les deux blockbusters, Sam lit La Peau des hommes. Cette histoire d’opposition de classes entre deux hommes dans un contexte de guerre, la personnalité de Steiner, son ironie amère, sa volonté de maintenir à tout prix la cohésion de son groupe et la désillusion qui imprègne tout le roman subjuguent Sam. Avec cette histoire, il retrouve les personnages de chair et de sang qu’il a toujours mis en scène et il pourra une fois encore dénoncer la violence aveugle, ainsi que le désenchantement et la déshumanisation effroyable qu’elle engendre. Sa décision est prise. Il donne son accord à Hartwig et renonce aux perspectives dorées de King Kong et Superman12 en soulignant, avec un certain humour, qu’il ne se sent “pas assez compétent pour travailler avec des marionnettes”.

Dès le début du montage de Tueur d’élite, le studio a demandé que soit pris en compte le passage devant la commission de la Motion Picture Association of America. Pour Medavoy, pas question de se contenter d’un R. Il veut absolument le classement PG qui, avec la sortie prévue pour la mi-décembre, permet de profiter de la période de Noël et d’entraîner des recettes plus importantes. Lewis intervient auprès de la commission qui, après la suppression de quelques plans sans préjudice pour le film, accepte la classification PG.

Sam, qui tient particulièrement à “sa” fin, organise une avant-première de la copie de travail, fin octobre, pour les membres du film, les responsables de United Artists et quelques amis, dans la salle de projection de la MGM, à Culver City. Il y propose les deux fins mais il ne sait pas que Medavoy a déjà pris sa décision. Le cinéaste, aidé par Garth, tente d’obtenir l’approbation de la salle pour sa fin “brechtienne” mais la majorité des spectateurs trouve que l’action prend trop le pas sur la satire et que cette fin n’est qu’une pirouette. Sam, énervé et déçu, quitte la salle.

Jerry Fielding compose sa musique à partir d’une copie noir et blanc fournie par Garth. Il termine son travail fin novembre alors que la sortie du film est annoncée pour le 15 décembre. Entre les finitions du montage, l’enregistrement et la synchronisation de la musique avec la bande-son, et le doublage que Sam impose sur tous ses films, le planning est très serré.

Le vendredi 28 novembre 1975, Peckinpah arrive aux studios de la Warner Bros. à Burbank, où un plateau a été réservé pour la session d’enregistrement en direct de la bande musicale du film. L’orchestre est en place et Jerry Fielding à la baguette. Medavoy a décidé que la première avant-première se déroulera dans une semaine. Le temps est compté. Sam est assis dans un coin de la grande salle insonorisée. Jerry, un casque sur les oreilles, attend la projection du premier extrait qu’il doit musicaliser sur le mur situé derrière l’orchestre. La copie de travail en noir et blanc, passablement rayée par les multiples passages sur la moviola, qui commence à défiler sous ses yeux est strictement la même que celle qu’il a regardée en boucle tandis qu’il composait. Une ligne verticale tracée au crayon gras sur le film fait son apparition. Jerry sait que lorsqu’elle disparaît sur le bord droit de l’écran, il doit démarrer. Plusieurs indications se succèdent ensuite sur le film, comme autant de signes mystérieux dont chacun est porteur d’une intention musicale différente. Enfin un trait rouge apparaît, mettant fin à la première séquence. Jerry et son orchestre enchaînent les séquences les unes après les autres sous le regard concentré de Sam. À la fin de la session enregistrée sur des magnétophones synchronisés avec la projection, les techniciens de la cabine de prise de son rembobinent la copie pour la lire et traquer le moindre décalage. Fielding enlève son casque, les musiciens attendent, les yeux rivés sur lui. Le compositeur se tourne vers Sam, totalement silencieux : “On peut faire mieux.” Sam l’arrête d’un geste et demande l’écoute de ce qui vient d’être enregistré. La musique emplit l’espace devant le compositeur dubitatif. Après quelques minutes, il fait signe au technicien d’arrêter la bande. Il peut vraiment améliorer l’ensemble et demande une deuxième session. Lorsque Jerry pose sa baguette et retire son casque, il entend la voix de Sam qui s’est installé dans la cabine de prise de son, rendue caverneuse par le micro de liaison : “C’est excellent, Jerry…” Ce ton, le musicien le connaît bien et il attend la suite : “… mais tout ce que je demande, c’est un peu de perfection !” Cette perfection, il la veut autant que le cinéaste. Il remet son casque, se saisit une fois encore de sa baguette et attend le départ de la nouvelle session devant des musiciens qui comprennent que la journée risque d’être très longue !

Finalement, cela permet à Fielding de tenter une autre approche, plus centrée sur les personnages et moins sur l’action, avec un superbe love theme et un thème principal qui offre au tumultueux tandem une fin digne de ce nom.

Alors que la postproduction touche à sa fin, Sam reçoit Croix de fer, le scénario de cent soixante pages que Wolf Hartwig a commandé au vétéran américain Julius Epstein et fait relire par le dramaturge et scénariste allemand Herbert Asmodi. Comme à son habitude, le cinéaste le lit d’une traite. La structure est solide mais n’oublie aucun des clichés du film de guerre. Les dialogues, souvent trop littéraires, manquent de naturel. Sam n’est pas inquiet. Lorsqu’il a négocié son accord avec le producteur, il a obtenu le contrôle créatif total sur le film, à commencer par le scénario.

Mais Sam n’en est pas encore là. Il doit assurer les ultimes modifications de Tueur d’élite et gérer une mauvaise nouvelle. Assis à côté de Garth, il se tourne vers lui. Le monteur vient de lui dire qu’il ne fera pas son prochain film. Sam insiste : “Toi et moi, nous sommes mariés depuis Les Chiens de paille. Ça ne peut pas s’arrêter.” Depuis cinq ans, le monteur n’a travaillé qu’avec ce cinéaste d’une intransigeance folle. Il a vécu intensément avec lui. Certes, ce travail lui a apporté énormément. Sam est un génie, le monteur l’apprécie beaucoup, se sent très proche de lui, mais il est épuisé et ne veut pas que sa vie hors du cinéma devienne un champ de ruines. Pour Garth, Croix de fer serait le film de trop. Sam ne veut pas le comprendre, même s’il admet ses arguments. Il insiste donc pour qu’il le suive en Europe. Garth est inflexible et les appels incessants du cinéaste jusqu’à quelques jours du tournage resteront lettre morte.

Le soir du vendredi 5 décembre, le Village Theater de Westwood, non loin de l’UCLA, doit ouvrir son balcon et refuser un grand nombre de spectateurs. Pour cette première avant-première, Medavoy et United Artists ont bien fait les choses. De grands encarts dans plusieurs journaux ont annoncé “le nouveau film de Sam Peckinpah avec James Caan et Robert Duvall”. Une bien belle affiche ! Toutefois, l’accueil du public n’est pas aussi enthousiaste que Mike l’espérait. Qu’importe ! Il y croit toujours et Baum et Lewis aussi, tandis qu’ils récupèrent les questionnaires distribués au public. À l’issue de la projection, Sam et une bonne partie de l’équipe sont restés dans le hall. Ils boivent au succès du film et parient déjà sur le succès de la deuxième avant-première, prévue le lendemain. Bob Wolfe, qui n’a pas participé au montage, est perplexe. Il s’approche de Garth Craven et lui glisse : “J’ai du mal à comprendre ce que vous avez voulu faire.” Une réflexion qui fait écho au malaise que Garth a ressenti pendant tout le montage d’une “construction” qui hésite trop entre parodie et film d’action. À l’écart, Fielding est seul et déçu. Beaucoup trop de sons se percutent et privent la musique de la tension qu’elle est censée apporter. Quant à Sam, il est concentré sur la deuxième avant-première. Le lendemain, il s’envole avec quelques personnes qui lui sont chères pour San Francisco où elle doit se tenir, au Northpoint Theater. Tout le monde est logé, aux frais de Peckinpah, dans l’hôtel Fairmont. Fern Lea et Walter, accompagnés de l’écrivain Jim Hamilton, Denny et son fils David, Max Evans, Garth Craven, Katy Haber, Frank Kowalski, Walter Kelley, Garner Simmons et son épouse, forment la “troupe” qui entoure le cinéaste. Sam jubile. Avec Garth, ils ont prévu une petite surprise qui ne devrait pas vraiment plaire à Medavoy. La foule se presse aux portes du cinéma. La salle est comble en quelques minutes et de nombreuses personnes restent sur le trottoir, espérant au moins apercevoir les vedettes de la soirée. Quelques minutes avant la fin de la projection, quand le repère indique le début de la dernière bobine, Garth, qui est au fond de la salle, avise un assistant du producteur et lui conseille de bien regarder l’épilogue car il risque d’être surpris. Paniqué, ce dernier court chercher Medavoy. Le monteur, sourire aux lèvres, explique qu’avec l’accord de Sam, il a monté la fin alternative du film, celle qui voit Bo Hopkins “ressusciter” et que le réalisateur et lui-même préfèrent. Les cris et les menaces du producteur ne changent rien. Pas question en effet d’arrêter la projection. Blanc de colère, le producteur assiste à cette “dernière blague” de Sam, s’approche de l’oreille de Garth, souffle : “Il est fini, fini… Il ne travaillera plus jamais !” et quitte la salle.

De retour à l’hôtel, le cinéaste invite tout le monde dans sa suite, s’installe entre deux coussins sur son lit king size et continue à discuter avec les uns et les autres, certains assis à côté de lui sur le lit ou dans les fauteuils. Les bouteilles circulent. Sam demande à Max Evans s’il veut l’aider à retravailler le scénario de Croix de fer dont il évoque les faiblesses. Son ami décline la proposition mais lui conseille d’en parler à Jim Hamilton. Le cinéaste sort des sachets de coke et commence à sniffer. Fern Lea et Walter s’éclipsent avec Denny et David. Les autres continuent, comme si de rien n’était, à boire, à rire et à chanter… et pour certains à se faire quelques lignes. La fête dure toute la nuit et même un peu plus. Assommé par l’alcool et la drogue, Sam a fini par s’endormir…

Plus tard, quand les questionnaires sont dépouillés, Medavoy apprend que les réactions des spectateurs de la deuxième avant-première ont été beaucoup plus positives et que la fin alternative et surréaliste avait été bien reçue. Il n’en a cure et campe sur ses positions. La fin restera celle prévue dans le scénario et présentée lors de la première avant-première. Il demande que l’autre soit détruite. De toute manière, United Artists a déjà lancé la fabrication des quatre cent cinquante copies prévues pour la sortie nationale le vendredi 19 décembre 1975.

Le cinéaste a prévu de rejoindre Munich la semaine avant Noël pour commencer la préproduction de son nouveau film. Quelques jours avant son départ, il reçoit une lettre cordiale, aux accents chaleureux et admiratifs, d’Arthur Lewis. Mais le cinéaste refuse la main tendue et répond par une attaque directe avant d’adopter un ton d’une ironie condescendante.

Dans son bureau de Culver City, alors qu’il se prépare à partir en Europe, Sam retrouve depuis plusieurs jours Garner Simmons. Dans une salle du studio, ils se projettent chaque jour un film du cinéaste, retournent ensuite dans son bureau et discutent sur ce qu’ils viennent de revoir en buvant une bière. Ce jour-là, ils viennent de s’y installer après le visionnage des Chiens de paille. Le téléphone sonne. Sam décroche, entame une conversation avec son interlocuteur. Lorsqu’il repose le combiné, le cinéaste se lève brusquement et demande à Garner de le suivre. Il veut lui faire rencontrer quelqu’un. Tous deux traversent l’avenue Santa Monica et pénètrent dans le Formosa Cafe. Sam s’arrête devant une table derrière laquelle est assis… Peter O’Toole. Décontracté dans une veste en jean délavé sur une chemise bleu clair, parfait miroir de ses yeux d’un azur radieux, “Lawrence d’Arabie” lève son verre dans leur direction. Les deux hommes, amis de longue date, s’embrassent. Sam présente son biographe et tous trois s’installent autour de la table. Peter et Sam égrènent leurs souvenirs communs. C’est Richard Harris qui, dans les années 1960, les avait présentés l’un à l’autre. Depuis, les deux amis ne se voyaient pas souvent mais s’étaient trouvé nombre de points communs, à commencer par une même addiction à l’alcool et une passion dévorante pour William Shakespeare. Sam évoque son travail sur Croix de fer, insistant sur le choix de traiter la guerre du côté des Allemands et dévoilant qu’il espérait la présence de deux comédiens anglais, James Mason et David Warner. Peter réagit avec malice : “Mason et Warner, et aucun rôle pour moi ! Tu es vraiment un salaud ! Quand vas-tu penser à moi ?” Malgré leur amitié et l’admiration qu’ils se portent, ils n’ont jamais travaillé ensemble. Sam lui dit d’attendre son retour d’Allemagne mais Peter le coupe, mystérieux et narquois : “Ce n’est pas grave. De toute manière je vais te jouer bientôt13.” Interloqué, Sam lui répond : “Je hais les acteurs !” D’un clin d’œil à Garner, Peter ajoute en désignant le cinéaste : “À l’instant où je l’ai connu, j’ai su qu’il n’était qu’un psychiatre véreux qui fouille avec un scalpel dans l’esprit et la vie de ses acteurs, de son équipe, de tous ceux qui l’entourent. La création est à ce prix.” Pour le biographe, c’est un hommage clairvoyant, pour Sam, un délire de plus de son ami Peter. Sur le point de se séparer, ils voient s’avancer deux jeunes filles qui, bravant leur timidité, s’arrêtent devant le comédien et lui demandent un autographe. Puis elles s’éclipsent, tout à leur bonheur. Sam grommelle, faussement vexé : “Juste une fois, on aurait pu penser qu’elles me demanderaient le mien !”

Après une semaine d’exploitation, si Tueur d’élite déclenche une série de critiques globalement négatives, il génère, par contre, de très belles recettes. La dernière semaine du mois de décembre, Variety le place en tête de son box-office avec un gain de 849 000 dollars. Presque autant que Guet-apens. Et pourtant, les journalistes ne sont pas tendres, à l’image de Richard Eder du New York Times : “Sam Peckinpah sait comment faire des films, mais il a peut-être oublié pourquoi. C’est du moins le sentiment que donne ce feu d’artifice atone, souvent humide, sur l’aliénation de personnes qui font des sales coups pour la Central Intelligence Agency et découvrent qu’elles sont les premières à en souffrir.” C’est une fois de plus en Grande-Bretagne que l’accueil est le meilleur. Tom Milne, dans Monthly Film Bulletin, écrit : “Mariant habilement la mode des arts martiaux à celle de la lutte contre la CIA pour produire une sorte d’Enter the Dragon rencontre Three Days of the Condor, le scénario est bien sûr un mélange d’opportunisme et de plaisanterie. […] Tout dans Tueur d’élite est si bien ciselé, si parfaitement à sa place, que l’on a difficilement le cœur d’approfondir au-delà de sa mystérieuse et étincelante surface pour comprendre exactement ce qu’il présente en plus14.”

Mais Sam n’est plus à Los Angeles, et il est déjà concentré sur sa prochaine réalisation. Juste avant de partir, il a voulu remercier celui qui lui avait sauvé la vie en le repêchant au fond d’une piscine. Au nom de Ron et Bitsy Wright, il a payé le parrainage d’une enfant de douze ans à l’association Save the Children. L’adolescente entretiendra une correspondance avec le couple jusqu’à sa majorité. Ce “cadeau” renforce l’amitié de Ron pour un Sam qu’il aime décrire comme “un petit gars effrayé dans un grand monde mais ne laissant personne le réconforter, un sale gosse incroyablement vulnérable mais toujours dans le refus paranoïaque”.

Avec Croix de fer, le cinéaste n’allait pas changer de costume.

Notes

1. John Barleycorn (littéralement Jean Grain d’Orge) est un terme du langage populaire américain pour désigner le démon de l’alcool.

2. Monkey in the Middle sera réédité après la sortie du film, sous le titre The Killer Elite, et Robert Syd Hopkins le signera sous le pseudonyme de Robert Rostand.

3. Entre autres scénarios de Silliphant : In the Heat of the Night (Dans la chaleur de la nuit, 1967) de Norman Jewison, pour lequel il obtient un Oscar, The Liberation of Lord Byron Jones (On n’achète pas le silence, 1969) de William Wyler, Murphy’s War (La Guerre de Murphy, 1970) de Peter Yates, The New Centurions (Les flics ne dorment pas la nuit, 1972) de Richard Fleischer, L’Aventure du Poséidon (1972) de Ronald Neame, The Towering Inferno (La Tour infernale, 1974) de John Guillermin.

4. Nom donné par les Occidentaux à l’île chinoise de Taïwan.

5. Le karaté se pratiquant uniquement pieds nus, Silliphant a finalement choisi le kung-fu, un art martial très semblable.

6. James Caan et Robert Duvall ont joué ensemble dans Countdown (Objectif Lune, 1968) de Robert Altman, Les Gens de la pluie (1969), Le Parrain (1972) et Le Parrain 2 (1974), trois films de Francis Ford Coppola.

7. Les Clancy Brothers (Paddy, Tom, Liam puis plus tard Bobby) forment un groupe qui popularisa la musique traditionnelle irlandaise aux États-Unis dès 1956. Avec ses vieilles ballades, ses chansons de rebelles, ses chansons à boire et ses chants de marin, il a influencé le jeune Bob Dylan mais aussi Christy Moore et Paul Brady, deux chanteurs folk irlandais très populaires dans leur pays.

8. Dans les années 1940, United Artists détient l’acte de propriété du terrain mais c’est la MGM qui a mis en place les installations du studio. Dans les années 1950, le terrain est vendu aux enchères et acquis par la MGM. Au fil des ans, le terrain a accueilli de nombreuses sociétés de production indépendantes dont UA distribuait les films, et il a continué à être connu sous le nom de Samuel Goldwyn Studio jusqu’en 1980.

9. Max Reinhardt (1873-1943) a surtout mis en scène des pièces de théâtre. Il a réalisé quelques films dont A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une nuit d’été) en 1935 (Oscars du meilleur montage et de la meilleure photographie l’année suivante).

10. C’est ce que fera Indiana Jones dans une scène devenue culte d’Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark (Les Aventuriers de l’arche perdue, 1981) de Steven Spielberg. Dans un marché du Caire, Indiana est défié par un guerrier armé d’un sabre. L’archéologue l’abat d’un coup de revolver.

11. Les Dents de la mer devient le premier film à rapporter plus de 100 millions de dollars (133 429 000 dollars).

12. King Kong sera réalisé en 1976 par John Guillermin, et Superman en 1978 par Richard Donner.

13. Le comédien fait allusion au thriller plein d’humour The Stunt Man (Le Diable en boîte) que Richard Rush finira par réaliser en 1979 et dont O’Toole a le scénario depuis quelques mois. Il y joue le rôle d’un réalisateur pervers et diabolique inspiré de son mentor David Lean et de son ami Sam Peckinpah. Sa performance lui vaudra une nomination à l’Oscar du meilleur acteur en 1981.

14. Monthly Film Bulletin, vol. 43, no 506.

Sam explique à Klaus Löwitsch et James Coburn une action future.

Katy Haber pousse le fauteuil sur lequel Sam prépare la séquence de l’hôpital militaire.

Chapitre 23
CROIX DE FER : RETOUR EN EUROPE ET DERNIERS ÉLOGES

Il m’a toujours semblé que la guerre avait été négligée en tant que champ d’observations pour le naturaliste.

Ernest Hemingway,
Histoire naturelle des morts

“Je pense que si l’on veut devenir cinéaste, il faut d’abord se mouiller dans la vie, dans l’amour et dans la souffrance. Ensuite, on se dit : « Maintenant, je peux peut-être en faire une histoire et la comprendre. » Mon métier n’est pas d’être compris, mon métier est de comprendre.” Sam se tait sur cette dernière phrase qu’il prononce avec conviction, et plonge ses yeux dans ceux du journaliste Anthony Macklin, assis en face de lui. À l’issue des deux avant-premières de Tueur d’élite, il a accepté de recevoir ce critique de la revue Film Heritage dans son bureau du studio de Burbank pour une interview1. Il ne le regrette pas. L’homme est sympathique et chaleureux et a évoqué Tueur d’élite avec beaucoup d’intelligence. Sam accepte de répondre avec sincérité à ses questions mais il ne souhaite pas s’étendre sur la sortie de son film et préfère parler des performances sportives de leurs fils respectifs ou des cinéastes qu’il admire. Il réitère son respect pour John Ford et Akira Kurosawa. Macklin lui demande ensuite de revenir sur ses propos haineux vis-à-vis de Richard Nixon. Sam ne se fait pas prier et réaffirme son dégoût pour le pardon qu’il a donné à Calley, le bourreau de My Lai, et la grâce que lui a accordée Gerald Ford. Il regrette aussi que le Watergate n’ait pas eu l’effet de vraiment réveiller les consciences et reprend une phrase de son grand-père prononcée au Congrès : “La seule chose qui va détruire ce pays, c’est l’indifférence du peuple.” Il conclut cet entretien en rappelant la dernière phrase, d’une tragique lucidité, de la pièce de Bertolt Brecht La Résistible Ascension d’Arturo Ui, magistrale parabole sur l’ascension d’Hitler qui lui procure toujours une très forte émotion : “Le ventre est encore fécond d’où a surgi la bête immonde.”

Avant d’embarquer pour Munich où l’attend Wolf Hartwig, Sam se replonge dans la lecture du scénario de Croix de fer qu’il a déjà envoyé à James Coburn pour lui proposer le rôle principal. Reprenant l’idée de Max Evans, il téléphone à Jim Hamilton pour lui demander de retravailler le script. L’écrivain accepte. Vétéran de la guerre de Corée, il a participé à de violents combats, vécu de longs mois dans des tranchées. Il sait ce que peuvent ressentir des soldats professionnels face au danger, face à la mort, face à des ordres insensés. Il connaît aussi la fraternité dans la peur et la bataille, et endure les cauchemars qui hantent les souvenirs des anciens combattants.

Dans l’avion pour Munich, accompagné de Katy et Walter Kelley, Sam sait qu’il quitte les États-Unis pour plusieurs mois. Il a, dans ses bagages, les cent soixante-sept pages du scénario réécrit, en moins de quinze jours, par Hamilton, plus rude, plus “vrai”. Un dernier coup de téléphone à l’aéroport l’a rassuré. James Coburn a accepté la proposition et les rejoindra dans le courant du mois de janvier 1976, à Munich, pour signer son contrat dans les bureaux du producteur. Pendant le vol, Sam confie à Walter et Katy son enthousiasme devant ce film qui le conduit sur les chemins d’un nouveau genre, le film de guerre, et qui lui permettra de questionner les folies de l’Allemagne nazie.

Hartwig, qui a monté une coproduction anglo-germano-yougoslave, évoque devant le cinéaste un budget de 4 millions de dollars, sans aucune certitude, et la possibilité de tourner en Yougoslavie. Il lui propose, après négociation, 300 000 dollars pour faire le film. Lorsque la production sera rentrée dans ses frais, Sam touchera 100 000 dollars supplémentaires. À cela s’ajouteront 10 % des bénéfices nets. Sam signe son contrat. La préproduction peut réellement commencer. Coburn, qui souhaite s’immerger rapidement dans la préparation, arrive à Munich, après un court arrêt à Londres où il enregistre le commentaire de White Rocks, le film documentaire sur les Jeux olympiques d’hiver qui se sont déroulés à Innsbruck en 1976 et qui est signé par le réalisateur anglais Tony Maylam. Avec Sam, Walter et Katy, James se rend à Coblence, au siège des Archives fédérales allemandes. Tous les quatre visionnent des dizaines de documentaires nazis de propagande, des milliers d’images sur la guerre, sur la vie quotidienne sous le régime hitlérien, avant de rejoindre Wiesbaden pour consulter d’autres archives, en particulier les films de Leni Riefenstahl. La projection de Triumph des Willens (Le Triomphe de la volonté), qu’elle a réalisé autour du congrès de Nuremberg en 1934, les laisse sans voix. Ils découvrent la puissance dévastatrice de ce film de propagande d’une beauté fulgurante. Le lendemain, le quatuor s’envole pour l’Imperial War Museum de Londres, encore sous le choc des images d’un noir et blanc somptueux et dont l’agencement brillant construit un message toxique et vénéneux. En Angleterre, ils regardent de nombreuses archives britanniques et soviétiques sur la même époque. Ils découvrent ainsi que certains documentaires allemands et russes utilisent les mêmes images pour servir des propagandes opposées. Sam connaissait la démonstration ironique et implacable que Chris Marker avait faite dans Lettre de Sibérie (1957) en utilisant les mêmes images avec des commentaires différents, modifiant ainsi complètement le regard du public, et depuis longtemps il a compris et analysé la puissance du montage. Mais à Coblence et Wiesbaden comme à Londres, c’est surtout le “spectacle” souvent insupportable et injustifiable de “faits de guerre”, la dureté et la violence de certaines situations qui l’ébranlent en même temps qu’ils nourrissent sa réflexion sur l’ambiguïté de leur perception.

Jusqu’au début du tournage en mars 1976, Walter et Sam passent de longues heures sur le scénario d’Epstein retravaillé par Hamilton, qu’ils étoffent de tous ces visionnages mais aussi de la lecture de Tant qu’il y aura des hommes (1951) et Mourir ou crever (connu aussi sous le titre La Ligne rouge, 1962) de James Jones, deux romans décrivant avec un réalisme impressionnant la déshumanisation foudroyante des hommes au combat. Le script est disséqué, remodelé, des scènes sont enlevées, d’autres ajoutées, les dialogues rendus plus nerveux, plus concis, plus amers aussi. Le livre, comme le scénario, s’appuie sur la débâcle des troupes allemandes qui, entre janvier et octobre 1943, reculent dans la péninsule de Taman, dans le Sud-Ouest de la Russie. Après la retraite du Caucase et la bataille de Novorossiisk, l’état-major allemand a installé la tête de pont fortifiée de Kouban, à l’extrémité de la péninsule, face à la Crimée située de l’autre côté du détroit de Kertch, qui relie la mer Noire au sud et la mer d’Azov au nord. Cette tête de pont devait servir de zone de rassemblement des troupes de la Wehrmacht pour renouveler des attaques contre les puits de pétrole du Caucase. Mais l’avancée de l’Armée rouge, après la bataille de Krymskaya et la chute de Kouban, oblige les Allemands à se replier vers la Crimée en traversant le détroit de Kertch. Si les circonstances de la retraite catastrophique des Allemands sont au cœur de la dramatisation du roman, pour Sam, c’est la désillusion qui doit imprégner tout le film. La perspective de la défaite prive les troupes de leurs derniers espoirs, la voix de la hiérarchie militaire, la doctrine nazie sont progressivement balayées. Les seules traces de croyance et d’esprit de corps doivent résider dans le peloton de Steiner, où les hommes veillent les uns sur les autres tout en méprisant un état-major impuissant et ultime sérail d’intérêts particuliers.

1943 : le front russe dans la péninsule de Taman. Les régiments allemands, démoralisés, battent en retraite. Le sergent Steiner, “professionnel de la guerre”, ne lutte plus que par “goût du travail bien fait”. Il a, depuis longtemps, obtenu la Croix de fer, la plus haute distinction militaire du Reich. Le colonel Brandt et son aide de camp Kiesel l’admirent malgré son attitude de franc-tireur. Le capitaine Stransky, pour sa part, s’est porté volontaire pour le front de l’Est uniquement afin d’obtenir cette décoration si convoitée. Une antipathie profonde et dangereuse ne tarde pas à se développer entre les deux hommes. Lorsque Steiner revient d’une mission avec un prisonnier, un adolescent enrôlé de force dans l’armée russe, Stransky rappelle que tout prisonnier doit être abattu. Steiner cache l’enfant dans la casemate qu’il occupe avec son peloton. Lors d’une offensive soviétique, Stransky, terré dans son bunker, demande des renforts, laissant Meyer, son lieutenant, mener la contre-attaque. Ce dernier est tué pendant la bataille et Steiner, gravement blessé, est évacué vers un hôpital où il noue une idylle brève et passionnée avec Eva, son infirmière. Mais le sergent ne se résout pas à abandonner son peloton et laisse la jeune femme désemparée. De retour à son poste, il refuse de signer le rapport où Stransky s’approprie la contre-attaque de Meyer, fait d’armes qui lui permettrait d’obtenir la Croix de fer. Brandt ordonne la retraite sur Kouban mais Stransky omet intentionnellement de transmettre cet ordre à Steiner. Ce dernier et son groupe parviennent à se faufiler à travers les lignes russes. Ils surprennent un peloton de femmes engagées dans l’armée soviétique et les retiennent prisonnières. L’atmosphère chargée de concupiscence débouche sur un drame que Steiner est obligé d’assumer. Le groupe finit par rejoindre les lignes allemandes. Stransky, mettant à profit la confusion, ordonne au lieutenant Triebig d’ouvrir le feu sur lui. Steiner, rescapé de la tuerie, empêche le capitaine de battre en retraite et l’entraîne, dans un éclat de rire cynique, à l’assaut des troupes russes qui déferlent, là où “poussent les Croix de fer”.

Sam, qui ne veut pas être crédité comme scénariste, et Kelley veulent démonter le mythe du héros salvateur qui préside à beaucoup de films de guerre en faisant du personnage de Steiner, acteur sans illusions d’une bataille perdue, un soldat dégoûté au milieu d’une armée en pleine décomposition. Le choix des Allemands, traditionnellement les “méchants” d’une immense majorité de films hollywoodiens sur la Seconde Guerre mondiale, comme personnages principaux du film est significatif de cette approche.

Pour Hartwig, ces considérations psychologiques ne doivent pas entraver le rythme du film. Ancien combattant, blessé justement pendant la retraite de Kouban, il estime pouvoir apporter son regard et ses idées même si, comme il le lui a promis, il laisse à Peckinpah sa liberté créative. Mais la priorité pour le producteur et le cinéaste est de compléter le casting autour de James Coburn et de constituer l’équipe technique. Pour interpréter le rôle du sympathique et réaliste commandant Brandt, Sam pense à l’immense acteur britannique James Mason, qui a commencé sa carrière dans les années 1930 et a tourné plus de cent films dont quelques grands succès. Et même si son entourage le met en garde, en vieux briscard des plateaux, le comédien ne craint personne et accepte. Pour le capitaine Stransky, le réalisateur évoque l’acteur autrichien Maximilian Schell, dont l’essentiel de la carrière se déroule aux États-Unis depuis The Young Lions (Le Bal des maudits) réalisé par Edward Dmytryk en 1958. Sam demande à David Warner de jouer le capitaine Kiesel, l’aide de camp déprimé de Brandt. Hartwig refuse de rédiger le contrat, car les désidératas de l’acteur ne sont pas acceptables. Le cinéaste, qui a déjà imposé son ami sur les deux films qu’il a tournés avec lui, monte au créneau et pose un ultimatum au producteur : “Pas de David Warner, pas de Sam Peckinpah.” L’affaire est entendue, le comédien fera bien partie de l’aventure.

Pour interpréter l’infirmière Eva, le cinéaste se souvient de l’Autrichienne Senta Berger, qui avait déjà “soigné et aimé” le major Dundee plus de dix ans auparavant. Elle est heureuse de retravailler avec Sam. Tous les rôles secondaires, en particulier ceux des hommes du peloton de Steiner, sont essentiellement recrutés en Allemagne dans le vivier des acteurs plus ou moins jeunes qui ont fleuri avec le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960. Pour Roger Fritz (lieutenant Triebig), Vadim Glowna (Kern), Burkhard Driest (Schütze Maag), Michael Nowka (Dietz), Arthur Brauss (Zoll), Fred Stillkrauth (Schnurrbart) ou Dieter Schidor (Anselm) mais aussi pour les Yougoslaves Igor Galo (lieutenant Meyer) et Slavko Srimac (Michail, l’adolescent russe), ce film “hollywoodien” est une aubaine qui dynamisera effectivement la carrière de beaucoup d’entre eux. Et puis, comme souvent, il demandera à Katy d’apparaître au détour d’une scène. Pour l’occasion, elle endossera la blouse et la coiffe d’une infirmière lors de la séquence de l’hôpital. Ironiquement, elle se fait appeler Sadie Fickelstein sur la feuille de service car elle voulait être “la seule infirmière juive de l’armée allemande !”

Pour l’équipe technique, Hartwig impose de choisir le plus grand nombre de techniciens locaux. Mais en raison des problèmes de langue et afin de ne pas être trop déstabilisé, Sam exige que les chefs des départements principaux soient des personnes avec lesquelles il a déjà travaillé. Le producteur cède. Sam fait appel au directeur de la photographie anglais John Coquillon, qu’il avait beaucoup apprécié sur Les Chiens de paille. Après le refus de Garth Craven, Sam demande à Tony Lawson d’assurer le montage, assisté de Mike Ellis et Murray Jordan. Comme à son habitude, le cinéaste les fera venir tous les trois pour commencer le bout à bout du film, séquence par séquence, dès le début du tournage. Enfin, il appelle Sharon et lui propose de réaliser le making of. Elle accepte malgré les relations difficiles qu’elle entretient toujours avec son père.

Les premières escarmouches avec Hartwig commencent lors des lectures collectives du scénario. Le producteur propose certaines coupes dans des scènes qu’il n’aime pas ou ne comprend pas et qui ralentissent l’action. Sam refuse. Le producteur ravale son amour-propre mais commence à comprendre à qui il a affaire. Toutefois, d’autres problèmes urgents se dressent sur la route du film. Son montage financier est précaire, car il est fondé uniquement sur les recettes des films pornos soft qu’Hartwig produit avec sa société Rapid Film et sur des avances de plusieurs distributeurs, dont la société anglaise EMI Films dirigée par Nat Cohen. De Munich à Belgrade, de Londres à Los Angeles, le producteur cherche désespérément de l’argent. Un film de guerre coûte cher et il a promis à Sam un budget confortable qui doit lui permettre la réalisation qu’il souhaite. En le voyant passer d’un avion à un autre, Sam subodore que les 4 millions de dollars prévus a minima sont une illusion. En choisissant de tourner en Yougoslavie du Nord2, Hartwig sait qu’il va pouvoir limiter les coûts de production. Dans ce pays communiste qui a su développer une filmographie importante, les matériaux de construction, la main-d’œuvre, l’utilisation des studios, les techniciens, les acteurs et les figurants sont beaucoup moins chers qu’en Europe occidentale et sont d’excellente qualité. Quoi qu’il en soit, il est impératif de trouver de l’argent. En fait, Hartwig n’a aucune expérience de la production d’un film de guerre de cette envergure. Dépassé par la complexité de sa tâche, il acquiesce à toutes les demandes de Sam, pour ensuite parer au plus pressé avec le peu d’argent qu’il possède. La première semaine de mars, Sam s’envole vers la Yougoslavie avec John Coquillon, Ted Haworth, Ron Wright et son épouse Bitsy, Walter Kelley et Katy, pour effectuer les repérages. Ils s’installent dans la petite bourgade balnéaire de Portoroz sur la côte adriatique de Slovénie. L’équipe investit l’hôtel Metropol, grande bâtisse moderne et confortable qui sera leur repère jusqu’à la fin du tournage, tandis que Sam demande à Katy de leur trouver une maison à louer dans laquelle ils s’installent tous les deux avec Sharon. Lorsque les plateaux seront trop éloignés de l’hôtel et de la résidence de Sam, des caravanes seront installées pour le réalisateur et les principaux acteurs et responsables techniques.

Bientôt, tous les sites sont trouvés entre Zagreb et la frontière italienne près de Trieste, et validés par les autorités. Différents corps de métier commencent à les transformer sous les ordres d’Haworth. Les costumiers fabriquent les uniformes auxquels Sam est particulièrement attentif. Et puis, comme toujours, le cinéaste n’en finit pas de remanier le scénario. Mais l’argent commence à manquer et les travaux prennent du retard, faute de personnel. Au téléphone ou par mémos, Sam rappelle sans arrêt à Hartwig ce qu’il lui a promis pour que son film puisse se faire dans de bonnes conditions. La location de la quinzaine de tanks et de plusieurs avions se révèle vite impossible sans financement mais aussi parce que Richard Attenborough, qui tourne au même moment, en Hollande, A Bridge Too Far (Un pont trop loin), dans lequel Maximilian Schell tient d’ailleurs un petit rôle, possède un gros budget et a fait réserver pratiquement tous les blindés de la Seconde Guerre mondiale chez les collectionneurs habituels. Il faudra que le réalisateur se contente de trois tanks hérités de l’armée soviétique et accepte de recycler des images d’archives pour les rares plans de bombardement aérien. On construit des maquettes de camions, de chars et de half-tracks pour les faire exploser lors du tournage. Un stock imposant d’armes factices est constitué. Des centaines de corps en caoutchouc grandeur nature, dont certains sont sans tête, d’autres avec des membres arrachés, sont fabriqués, maquillés et habillés en tenues militaires allemandes ou soviétiques. Ils seront disséminés sur les champs de bataille le moment venu. Des milliers de pneus sont stockés pour être brûlés lors des scènes de combat, ce qui masquera l’arrière-plan où il ne se passe rien. Enfin, des tranchées sont creusées, la casemate du peloton de Steiner et les bunkers où se trouvent Brandt, Kiesel et Stransky sont édifiés. Les plafonds sont bas pour créer un sentiment de claustrophobie. De l’eau qui suinte le long des murs et de la poussière seront savamment diffusées pendant les prises de vues pour plus de réalisme.

Alors que la préparation touche à sa fin, la date du premier jour de tournage prévue pour la fin mars n’est pas encore arrêtée. Les trois cents figurants recrutés reçoivent une formation afin de comprendre ce que l’on attend d’eux lors des combats. Les retards s’accumulent et lorsque Hartwig rejoint l’équipe à l’hôtel Metropol, le désaccord avec le cinéaste devient plus aigu. Hartwig rogne sur les explosifs, limite les effets spéciaux comme le nombre des figurants. Sam ne se prive pas de l’insulter et de pointer son incompétence. Tous les soirs, avec Walter et Katy, il essaie de résoudre les problèmes que pose encore le scénario. Il souhaite rassembler tous les acteurs principaux avant le tournage pour une grande semaine de répétition. Hartwig le prévient immédiatement qu’elle ne pourra pas être financée et s’attire une nouvelle fois les foudres d’un Sam ulcéré. Finalement, le producteur cède. Bientôt tous les comédiens se retrouvent dans une grande salle de l’hôtel et la discussion sur la place et la motivation de chacun des personnages porte ses fruits. Les points de blocage sautent les uns après les autres et le scénario se met en place définitivement, à la grande satisfaction du réalisateur.

Un autre problème épineux se pose très vite. Sam inspecte les costumes et pointe du doigt leur manque d’authenticité, leur nombre insuffisant et la mauvaise qualité des tissus utilisés. Il appelle le costumier Kent James qui travaille avec son épouse Carol Brown-James. Ils se connaissent bien car Kent a déjà fait les costumes de Guet-apens et de Tueur d’élite. Le cinéaste demande au couple de venir en urgence. Hartwig, au fond du trou, toujours à la recherche du moindre mark, cède une nouvelle fois et les James, qui ont accepté, reprennent la confection des costumes mais doivent travailler sur le matériel existant. Pendant le tournage, le couple travaillera toujours dans l’urgence et mettra beaucoup de temps à faire comprendre à ses assistants allemands et yougoslaves ses techniques de vieillissement. Pratiquement tous les jours, deux cents costumes, que ce soit ceux des figurants ou ceux des acteurs principaux, doivent être salis ou ensanglantés. Le travail s’exécute à l’aide de bombes de peinture, de sacs de graisse ou d’argile smectique que le couple a transportés depuis Los Angeles dans des malles. Il ne faut pas non plus oublier les uniformes identiques destinés aux principaux acteurs qui doivent se changer si la scène est filmée plus d’une fois.

Le premier tour de manivelle est fixé le mercredi 7 avril mais le plateau n’est pas prêt. Sam et Bob Visciglia demandent aux menuisiers la raison de ce retard. La réponse donne le ton des difficultés futures du tournage. Ils ont bien des planches mais ni clous ni marteaux ! Le cinéaste et le chef accessoiriste sont trop sidérés pour s’énerver. Bob emprunte une voiture de la production et file jusqu’à la ville de Trieste en Italie, distante d’une quarantaine de kilomètres. Il revient au milieu de la matinée avec plusieurs boîtes de clous et une vingtaine de marteaux. Les menuisiers se mettent immédiatement au travail et le plateau est “livré” en début d’après-midi.

Comme sur chaque tournage, une feuille d’appel est remise à chaque membre de la production la veille pour organiser la journée du lendemain. Elle détaille l’emploi du temps de chacun, l’heure du lever, les scènes à tourner ce jour-là, pour les acteurs, l’heure du maquillage et de l’appel sur le plateau, l’heure à laquelle le bus les emmène sur le lieu de tournage et l’heure à laquelle le tournage doit normalement se terminer. Généralement, l’heure du départ est fixée à 7 h 30 pour l’ensemble de l’équipe du jour. Bob Visciglia doit fournir les armes, les cadavres factices, et prévoir un nombre considérable de matelas pour amortir les chutes. Colin Arthur doit maquiller les blessés. Sass Bedig doit préparer les explosions des obus de mortier, créer la fumée et installer les poches de faux sang et le système pour les faire éclater sous les uniformes des soldats qui seront blessés ou tués.

Peu après le début du tournage, Peckinpah fait une mauvaise chute et se blesse à la jambe. La lésion est importante et la douleur l’empêche pratiquement de marcher. Au bout de quelques jours, sa jambe est méchamment enflée et très douloureuse. Le médecin appelé à son chevet envisage une opération mais la longue visite médicale qu’il lui fait subir l’en dissuade complètement. Sa tension artérielle est inquiétante, son foie “bien cirrhotique”. Hartwig envisage l’arrêt définitif du film et pose des conditions que Sam est obligé d’accepter. Le réalisateur doit renoncer à l’alcool et accepter de se soigner sérieusement. Mais cette situation n’aide pas le producteur à trouver des partenaires financiers. Cliff Coleman, un de ses assistants, transporte Sam tous les matins jusqu’au plateau dans le side-car d’une vieille BMW R60. Quelque temps plus tard, la blessure s’est infectée et le réalisateur doit être installé sur une civière et conduit en voiture. Bientôt Katy prend le relais en le poussant sur un fauteuil roulant.

Et puis, cette nouvelle douleur dans la poitrine qui l’inquiète depuis deux ou trois jours, est-elle simplement la conséquence de sa blessure qui ne guérit pas, de sa fatigue extrême, de l’excès d’alcool, de drogue ou de vitamine B12, ou a-t-elle une autre origine ? L’étau qui enserre son thorax l’oblige souvent à se plier en deux et l’épuise, mais Sam refuse de voir à nouveau un médecin. Un soir, le cinéaste, blanc comme un linge, est affalé sur le canapé du salon de la villa et respire difficilement. Il s’effondre doucement sur Katy, assise à côté de lui. Elle le secoue un peu, l’appelle. Il réagit à peine. La nuit est tombée depuis longtemps, la jeune femme est seule au milieu de nulle part, avec le cinéaste presque inconscient à côté d’elle, victime, sans nul doute, d’une crise cardiaque. La décision est immédiate. Elle aide Sam à monter dans la voiture qui leur est allouée par la production et file vers le centre de Portoroz, s’arrête devant le premier passant qu’elle croise. Il comprend la situation et lui indique la direction de l’hôpital. Hôpital est un bien grand mot. Tous deux pénètrent dans une petite bâtisse décrépite, sombre et silencieuse. Sous la lumière blafarde du hall d’entrée désert, Katy s’approche de l’infirmière de service assise derrière un bureau. Sam a l’impression de plonger dans le monde communiste que les chefs de file du nouveau cinéma de l’Est qu’il a eu l’occasion de découvrir ces dernières années, comme les Tchécoslovaques Milos Forman ou Jiri Menzel, savent si bien critiquer. L’obstacle de la langue rend la conversation difficile mais l’état de Sam ne laisse aucun doute. L’infirmière appelle le médecin de garde. Il parle un peu anglais, ausculte le cinéaste. Le résultat de l’électrocardiogramme est sans appel. Sam a fait un infarctus du myocarde, certes léger, mais son état général n’arrange rien… Le docteur lui prescrit du repos, lui conseille la prise régulière d’aspirine et réitère les propos de tous les médecins qu’il a déjà vus : plus une goutte d’alcool et limitation drastique de la vitamine B12 qui, à trop haute dose, peut entraîner des saignements et une insuffisance cardiaque. Après quelques jours au fond de son lit, Sam revient sur le plateau dans le fauteuil roulant qu’il utilisait pour sa blessure. Le tournage enclenche sa cinquième semaine et n’a pas été épargné par les problèmes successifs entre les ennuis de santé du réalisateur et les difficultés financières du producteur. Le budget du film a fondu comme neige au soleil. L’argent engagé depuis le début a été dépensé en Yougoslavie pour payer la location des infrastructures, les acteurs et les techniciens locaux. Malin et pingre, Hartwig a fait accepter à tous les Allemands qui travaillent sur le film un salaire minimum en échange d’une part sur les bénéfices. Avec le peu d’argent qui lui reste alors, il doit payer les frais de production dont une part importante est dévolue aux effets spéciaux et aux acteurs et techniciens anglais et américains. Or, la plupart d’entre eux n’ont pas touché le moindre cachet. James Coburn prend la tête de la révolte et refuse de continuer. Le tournage est une nouvelle fois arrêté. Le producteur s’envole pour New York et finit par négocier un accord financier avec Arlene Sellers et Alex Winitsky, deux promoteurs immobiliers américains qui veulent s’essayer à la production cinématographique et qu’il tentait de séduire depuis longtemps. La première ne viendra pratiquement jamais sur le plateau, au contraire du deuxième, continuellement dans l’ombre d’Hartwig. Toutefois, l’argent injecté n’est qu’un pis-aller. Le producteur sait très bien qu’il ne suffira pas pour terminer le film. Qu’importe ! Ça fait longtemps qu’il travaille au jour le jour.

Mal remis de sa blessure et de son infarctus, buvant de nouveau beaucoup trop, fumant sans arrêt, Peckinpah est très fatigué mais s’énerve pour un rien. Bert Batt, un de ses assistants, ne supporte pas ses remontrances et quitte le tournage. Peter Brayham, qui avait coordonné les cascades sur Les Chiens de paille, est appelé en renfort. Sam supporte de moins en moins la présence d’Hartwig sur le plateau. Alors, plus pervers que jamais, il lui propose d’interpréter un petit rôle. L’ego du producteur ne fait qu’un tour. Il endosse l’uniforme d’un officier allemand et Sam lui donne un petit texte qu’il doit dire au téléphone de campagne sous les bombardements. Le cinéaste a prévu un énorme bac rempli de poussière et de terre, de divers détritus et de morceaux de bois, pour simuler l’effondrement d’un toit. Placé au-dessus de la tête d’Hartwig, le bac est tenu par un accessoiriste haut perché qui n’attend qu’un signal de Sam pour déverser tout le contenu sur l’infortuné producteur tandis qu’il dit son texte. Couvert de gravats et légèrement blessé, celui-ci quitte le plateau en toussant. Toutes les personnes présentes ont bien compris le message de Sam : “Tiens-toi loin du plateau, cher Wolf !” Cette courte scène ne sera pas gardée, au contraire du plan rapide où un soldat nommé Hartwig (!) se fait apostropher alors que Steiner, entrant dans la casemate, retrouve son peloton après son séjour à l’hôpital. Il serre la main à un soldat qui s’apprête à faire ses besoins, à la porte des latrines, et lance : “Alors Hartwig, encore pris le pantalon baissé !” Peckinpah se fait plaisir en se payant la tête de son producteur…

Et puis, Sam a remarqué aux côtés d’Hartwig son épouse Véronique Vendell, qui ne le quitte pas d’une semelle sur le plateau. La jeune femme est française et a eu sa petite heure de gloire dans les années 1960 comme actrice pin-up3. Le réalisateur lui propose un petit rôle dans le peloton des femmes russes. Elle accepte et Wolf est content. Mais elle n’a pas lu le scénario et ne sait pas que Zoll (Arthur Brauss) oblige l’une d’entre elles à lui faire une fellation qu’elle acceptera dans un premier temps après qu’il l’a frappée avant de lui arracher le pénis avec les dents. Lorsqu’elle découvre le rôle, Véronique refuse d’abord mais, après discussion avec son mari, accepte à condition qu’il soit présent. Le réalisateur s’y résout mais, ultime camouflet, demande à Walter Kelley de tourner les plans, prétextant que cette scène, qu’il a pourtant écrite, l’embarrasse. Wolf Hartwig, resté seul avec Kelley, lui demande de faire un gros plan de la fellation et de l’instant où son épouse mord le sexe. Le réalisateur seconde équipe sait ce que veut Sam et ignore avec dédain le désir salace du producteur. On ne sort pas indemne de longues années à produire et distribuer des films pornos.

Le mépris de Sam est tel que, un jour où il travaille dans une des chambres de l’hôtel avec Walter Kelley, il sort sur le balcon et remarque la Cadillac rose décapotable du producteur garée juste en dessous. Il n’hésite pas et urine tranquillement. La coupe est pleine. Peckinpah doit sortir de ce tournage anxiogène où il commence à faire n’importe quoi mais qui est loin d’être terminé. Katy profite de l’installation d’un décor qui suspend les prises de vues à partir du vendredi 21 mai pour proposer à Sam de passer le week-end à Venise. Elle veut qu’il décompresse et qu’il s’achète des vêtements car ceux qu’il porte sont sales et déchirés. Il accepte en rechignant mais James Coburn, qui les accompagne, le pousse sans ménagement à l’intérieur de la voiture de la production. “On y va maintenant ! Et ferme-la !” Sam s’offusque : “Tu ne peux pas me parler comme ça !” Le “Monte, bon sang !” de James ne souffre aucune contestation. Sam abdique. Les portes à peine claquées, Katy, qui est au volant, démarre pour un peu plus de trois heures de route jusqu’au bord de la lagune. Après une vingtaine de minutes de vaporetto, ils débarquent sur la place Saint-Marc et se dirigent à pied vers l’hôtel La Fenice et des Artistes où Katy a réservé les chambres. Depuis une dizaine d’années, l’établissement, sous la houlette de la famille Facchini et du gérant Dante Apollonio, un homme de lettres très introduit dans l’intelligentsia culturelle italienne, est devenu le lieu de rendez-vous de nombreux grands artistes, d’Igor Stravinsky à Maria Callas, de Marcello Mastroianni à Ugo Tognazzi.

Plus tard, les trois amis dînent dans un restaurant devant lequel des musiciens ambulants jouent la sérénade. Sam est décontracté et plutôt sobre. Une seule bouteille d’un excellent Amarone della Valpolicella suffit pour accompagner le plat de pasta e fagioli que James leur a conseillé. En reposant son verre, Sam suggère de retourner à l’hôtel et de s’y reposer afin d’être frais et dispos pour se promener le lendemain. Le samedi matin, la jeune femme est la première debout. Sam, plus ou moins endormi, traîne au lit. Lorsqu’elle est prête, elle le presse de se lever mais il préfère dormir. Katy le regarde un court instant, remarque, soulagée, la bouteille de whisky à peine entamée sur la table de nuit. Elle referme la porte et descend dans le hall. Coburn est en pleine conversation avec un homme grand et légèrement corpulent, arborant une cape et un chapeau Fedora noirs. Elle s’avance vers eux. Le comédien lui présente Federico Fellini qui vient de terminer le tournage de son Casanova. Dans la seconde, Katy imagine une rencontre entre les deux cinéastes. Elle s’adresse en italien au Maestro de Cinecittà : “Signor Fellini, je voudrais vous présenter quelqu’un, mais je veux que ce soit une surprise pour vous autant que pour lui. Voulez-vous m’accompagner à l’étage ?” Federico, surpris et curieux, suit la jeune femme. Elle le conduit jusqu’à la porte de la chambre. Elle frappe : “C’est Katy, ouvre !” La réponse est immédiate : “Va te faire foutre ! Je ne viens pas !” La jeune femme insiste, en jetant un coup d’œil à Fellini qui n’a pas cillé : “J’ai une surprise pour toi !” Sam se lève en maugréant, et d’un pas lourd arrive à la porte qu’il ouvre brutalement. Il est nu comme un ver. Sans se démonter, Katy fait les présentations. Fellini s’avance vers un Sam sidéré qui ne fait que répéter “Oh mon Dieu !”, l’étreint, l’enveloppant dans sa longue cape, l’entraîne à l’intérieur de la chambre, le dépose sur le lit, défait sa cape, enlève son Fedora qu’il pose au pied du lit et s’affale dans un fauteuil. Katy referme discrètement la porte et part à la découverte de Venise avec James. Tous deux déambulent dans les rues étroites, le long des canaux, font quelques achats, dont des vêtements pour Sam, et reviennent vers la place Saint-Marc pour déjeuner et visiter ensuite le palais des Doges. En début d’après-midi, ils rentrent à l’hôtel. Katy monte retrouver Sam. Elle frappe à la porte de la chambre. La voix rauque de Sam s’élève à travers la porte : “Si c’est toi Katy, entre, c’est ouvert.” Aucun des deux maîtres n’a bougé. L’un sur le lit, toujours nu, l’autre dans le fauteuil. Sur la table basse la bouteille de whisky est vide. Ont-ils refait le monde, échangé des souvenirs de tournage, évalué les qualités et les défauts de comédiens ou de comédiennes, évoqué leurs projets ? Sam n’en parlera jamais mais lorsqu’il salue Fellini qui prend congé, il a le regard brillant d’un enfant devant un cadeau et souffle, tandis que le cinéaste italien remet sa cape : “Si jamais un jour vous avez besoin d’un réalisateur deuxième équipe, je suis votre homme.” Fellini sourit, s’incline devant Katy et sort en replaçant le Fedora sur sa tête. Le dimanche, alors que le trio doit reprendre la route vers Portoroz, le concierge de l’hôtel remet une feuille pliée en deux à Sam. Quelques mots en anglais sont griffonnés dessus et signés Fellini : “Cher Sam, c’était agréable et naturel de te rencontrer ainsi. La vie est toujours agréable et naturelle quand on rencontre un ami. Je te souhaite bonne chance et bon travail, en pensant te revoir de nouveau la semaine prochaine…” Un post-scriptum ajoute : “Dites « hello » à James et à sa charmante dame.” Le Maestro était parti, persuadé que Katy était en couple avec Coburn. Pendant le voyage de retour, Sam est pensif, tout à ce souvenir inoubliable. Il ne lui reste plus qu’à rencontrer Akira Kurosawa…

Après ce bref repos, le réalisateur se remet au travail et retrouve les mêmes problèmes liés à la diversité des langues. Les erreurs dues aux incompréhensions des uns vis-à-vis des autres entraînent des retards et des tensions que Sam supporte difficilement. La coordination des effets spéciaux entre les acteurs principaux et les figurants s’avère compliquée. Sass Bedig et ses assistants préparent minutieusement les charges, expliquent longuement à chaque figurant l’action qu’il doit accomplir : sauter sur une mine, être blessé, s’effondrer… mais toujours à un signal précis, lorsque la charge est déclenchée. Nombre d’entre eux ne réagissent pas au bon moment et leurs poches de faux sang explosent à contretemps. Nouveau costume, nouvelle charge… Le temps perdu et l’argent dépensé énervent Sam et affolent Hartwig.

Sevré de cocaïne, car le régime de Tito ne plaisante pas avec le trafic de drogue, le cinéaste a, depuis le début, jeté son dévolu sur la slivovitz, l’alcool national à base de quetsches qui peut naviguer entre 50° et 80°. Depuis qu’il est dans le pays, sa consommation n’est pas régulière. Il peut rester plusieurs jours sans en abuser et s’abrutir dans le travail. Et puis brusquement, il se met à dériver d’un verre à l’autre, noyant sa lucidité dans une confusion pathétique. Il oublie certaines scènes qu’il a déjà tournées, en dirige d’autres dans un état d’indécision qui laisse son équipe désemparée.

Sharon se fait rabrouer plusieurs fois par son père, qui ne lui permet pas de filmer comme elle l’entend et la tient souvent à l’écart. Son making of a du plomb dans l’aile. Elle s’en ouvre à Sam qui la traite d’incapable. La discussion tourne de nouveau à l’hystérie. Sharon claque une nouvelle fois la porte et rentre à Los Angeles.

Si les batailles fictives vont compter jusqu’à trois cents figurants, le nombre de vrais cascadeurs dans leurs rangs est famélique. Comment créer des combats crédibles avec simplement cinq professionnels ? Seule solution : jouer plusieurs rôles. Une fois leurs actions filmées en gros plan, ils se refont maquiller pendant des heures pour avoir une nouvelle apparence et se retrouver devant la caméra sans qu’on puisse les reconnaître. Colin Arthur et Sass Bedig vivent continuellement dans l’urgence. Sam se bat pour avoir des cascadeurs américains supplémentaires, car les Yougoslaves qu’Hartwig a engagés sont de simples amateurs. Le producteur reste intraitable et ne paie même pas Peter Brayham. Pour le garder, lui et quelques autres techniciens américains, Sam dépense personnellement 90 000 dollars en salaires. Les figurants prêts à faire des cascades exigent d’avoir un coordinateur américain à leur côté. Mais Brayham ne peut être partout et Sam demande à Cliff Coleman, son assistant réalisateur, cascadeur à ses heures, de l’épauler, en particulier pour doubler James Coburn.

Comme les séquences de combat que Sam veut tourner nécessitent plusieurs caméras, Walter Kelley, le réalisateur seconde équipe, est sur le pont, tout comme Ron Wright et Murray Jordan qui, armés chacun d’une caméra légère, se positionnent habilement, choisissent des angles de prises de vues saisissants pour faire oublier la pauvreté des moyens mis en œuvre et permettre plus tard aux monteurs de donner l’illusion de batailles farouches et spectaculaires dignes d’un blockbuster hollywoodien. En arrière-plan, de la fumée efface l’horizon. En fait, dès le début du tournage, Sass Bedig et son équipe ont mis le feu à de vieux pneus afin de créer de la fumée pour les scènes de bataille. Cette méthode est la plus économique pour aider à soutenir un budget restreint. Mais il y a un inconvénient : les pneus ne s’éteignent jamais complètement et brûlent longtemps après les prises de vues. Les membres de l’équipe et les acteurs doivent supporter, souvent avec des masques, l’interminable fumée noirâtre qui irrite les yeux et les poumons.

Sam reçoit la visite de ses filles Melissa et Kristen, qui logent dans la maison et assistent à plusieurs jours de tournage. Sam, sobre et dont la blessure s’améliore, les accueille avec bienveillance et, le soir, discute tranquillement avec elles. Matthew, âgé de quatorze ans, arrive alors que ses deux sœurs sont reparties depuis longtemps. Il mesure déjà 1,80 m, dépassant son père d’une demi-tête. Il est mince et sportif, doux et réservé. Il reste plusieurs semaines dans la maison et subit, sans sourciller, les sarcasmes et les remontrances d’un père qui boit de nouveau plus que de raison. Sam le rabaisse continuellement, comparant son parcours de lycéen au sien, auréolé de succès. Pour Matthew, l’épreuve est douloureuse mais il ressent un malin plaisir à faire enrager son père en prononçant mal des noms propres comme Cable Hogue, ou en faisant sonner le téléphone que Sam décroche sans avoir personne au bout du fil. Un dimanche matin, Sam, bourré d’analgésiques, se lève la tête lourde des excès de la veille. Il doit se rendre sur plusieurs lieux de tournage afin de vérifier que tout est prêt pour la semaine. Katy a préparé un itinéraire et l’attend. Sam bougonne en se préparant et peste contre son fils dont le linge sale traîne dans sa chambre. Matthew arrive pour partir avec eux. Face à lui, son père reprend la litanie de ses récriminations et conclut par un virulent “Tu restes à la maison et interdiction d’en sortir !”. La réponse est violente. Il sortira s’il le veut. Sam se raidit, ses lèvres tremblent. Brusquement, il fonce sur son fils, le saisit par ses longs cheveux blonds, l’accule dans un coin de la pièce et commence à le frapper au visage. Matthew bloque la plupart des coups, hypnotisé par les yeux de son père, brûlants, durs, méprisants. Ce regard lui fait plus mal que les claques qui s’abattent sur lui. Katy essaie de s’interposer, de raisonner Sam mais il l’écarte du coude sans ménagement. Matthew étend son bras vers la poitrine de son père et le repousse. Sam, un instant désarçonné, revient à la charge, mais son fils réplique en lançant son poing qui le touche à la tête. Sam recule et tente de se protéger de la pluie de coups furieux et désordonnés qui commencent à s’abattre sur lui. Matthew croise son regard. Le mépris a laissé place à une frayeur qui lui fait du bien. Comme deux boxeurs après un round épuisant, tous deux se sont écartés, immobiles, ils se regardent hébétés, abasourdis. Les larmes jaillissent des yeux de Matthew qui se retourne brutalement, ouvre la porte de la maison et s’enfuit en courant. Sam lui crie de revenir. Peine perdue. Son fils a déjà disparu au coin de la rue.

Abattu, Sam a conscience de ce qui vient de se passer. Cela a plus à voir avec lui-même qu’avec Matthew. Il le regrette, certes, mais est incapable d’admettre sa culpabilité. Alors, devant Katy, il préfère rationaliser ou se justifier. Son fils, lui, se sent coupable et malheureux. Il s’est installé à l’hôtel Metropol et attend un signe de son père qui ne vient pas. Au bout d’une semaine, Matthew passe à la villa lui dire au revoir. Il n’obtient pour seule réponse qu’un haussement d’épaules. L’adolescent blond avait déjà joué dans cinq films de son père et aurait dû jouer le jeune Russe fait prisonnier par Steiner. Les circonstances en ont décidé autrement. Mais Sam saura montrer la monstruosité de l’innocence détruite par la violence des adultes. Steiner a caché l’enfant soldat pour qu’il ne soit pas tué, puis le libère près de ses lignes. Il est abattu par erreur par ses propres camarades. L’humanité n’a pas de place dans ce conflit. Le cinéaste filme le regard de Steiner, chargé d’une douleur infinie devant sa mort.

Alors que le tournage de la scène où le peloton fête l’anniversaire du lieutenant Meyer se précise, Vadim Glowna, qui interprète Kern, se pose plusieurs questions sur la manière dont il doit intervenir. D’après le scénario, il doit craquer complètement, déblatérer devant ses camarades gênés et sans réaction, et verser de la bière sur le gâteau avec la violence d’un homme au bout du rouleau. Burkhard Driest, qui joue Schütze Maag, doit intervenir en se précipitant sur lui pour le ramener à la raison. Glowna confie ses hésitations à Sam, qui le rabroue méchamment en lui disant de se contenter de jouer ce qui lui est demandé. Le soir, le jeune acteur écrit une lettre au cinéaste dans laquelle il propose que Driest se précipite sur lui et écrase sa bouche sur la sienne afin d’éteindre sa logorrhée et de le calmer devant leurs camarades stupéfaits. Pendant les jours suivants, d’autres séquences sont tournées, Vadim Glowna attend une réaction mais Sam l’ignore complètement. La veille du grand jour, le cinéaste s’approche de lui, le réprimande sur cette “foutue lettre”, sur son outrecuidance. Le comédien est pétrifié. Après un long silence, Sam le regarde droit dans les yeux : “On va la faire comme tu le veux, fils !” et tourne les talons. Glowna est soulagé, le “patron” l’a adoubé. Ce dernier conservera d’ailleurs une sympathie sincère pour ce jeune Allemand talentueux et inventif. Un jour, l’acteur s’étonne qu’il conclue ses discussions avec lui par “fils”. Malicieux, Sam lui lance : “Appelle-moi Dad !” C’est ce qu’il fera…

La fin du tournage approche mais les caisses sont de nouveau vides. Les derniers jours de prises de vues ne sont plus assurés, et la postproduction ne peut être financée. Le film est réellement en danger. Hartwig s’envole pour l’Angleterre afin de rencontrer une nouvelle fois Nat Cohen. Il se montre persuasif mais le patron d’EMI Films, qui croit sincèrement à Croix de fer, n’est pas un philanthrope et exige une part substantielle dans la production en échange de plusieurs milliers de dollars qui permettront de réaliser la postproduction au nord-ouest de Londres dans les studios d’Elstree4. Hartwig n’a pas le choix et signe l’accord.

James Mason et Maximilian Schell sont repartis depuis plusieurs jours et souhaitent l’un comme l’autre exprimer leur admiration pour Peckinpah dans les journaux ou à la télévision. Pour le premier : “Sam est un grand réalisateur. Il est extrêmement sensible et compréhensif, dégage une grande sympathie et apporte toujours un formidable encouragement.” Quant au second, qui doit revenir pour une ultime scène, il considère que “Sam est le premier réalisateur que je connais qui a le sens de la poésie” et ajoute : “Les gens disent que Sam ne s’intéresse qu’à la cruauté et aux scènes violentes. J’ai découvert qu’il essayait simplement de créer l’atmosphère des derniers mois de la guerre, qui est pleine de mort, de désir et de faim.”

Le mardi 6 juillet 1976, Sam est prêt à tourner la dernière séquence. Celle où Steiner embarque Stransky dans la quête de la Croix de fer. Au milieu des ruines d’une gare, le long d’un train, ils doivent s’avancer face aux troupes soviétiques qui déferlent. S’éloignant ensemble, les deux personnages se fondent dans le vaste panorama du champ de bataille. Le tournage est prévu sur trois jours. Sass Bedig a déjà empilé des pneus dans les wagons vides de la gare et attend l’ordre de Sam pour les enflammer. Tout est prêt quand déboulent sur le plateau Wolf Hartwig et son coproducteur, Alex Winitsky. Le film doit s’arrêter. Le budget dépensé a dépassé les 4 millions de dollars et le supplément versé par EMI Films pour la postproduction est déjà bien entamé. Winitsky distribue alors une page de scénario pour une nouvelle fin que personne n’a lue. Sam s’en empare et constate qu’il s’agit d’un simple et pauvre dialogue entre Stransky et Steiner. Coburn a lui aussi la feuille entre les mains. Il est vert de rage, tout comme Sam. Les deux amis s’éloignent sans un mot, traversent la voie ferrée et regardent la gare en ruines. Les vieux wagons sont baignés d’une lumière irisée. Un instant, ils imaginent la scène telle qu’elle devait être tournée avec les images fortes et belles que John Coquillon aurait magnifiées. Pour Sam, l’émotion est trop forte. La colère aussi. Il se met à sangloter, ne pouvant accepter ce coup d’arrêt injuste. Cette fin dérisoire et tragique était la parfaite conclusion de ce film sur la folie des hommes. Coburn, interdit, regarde les larmes couler sur les joues de son réalisateur. La détresse de cet homme qu’il aime et respecte le touche infiniment. Il s’approche de lui, le prend par les épaules et murmure : “Sam, bon sang, c’est notre film !” Peckinpah le regarde, essuie ses larmes et, les lèvres serrées, acquiesce. Tous deux se retournent vers le plateau. Hartwig et Winitsky, d’un pas pressé, se dirigent vers eux. Tout à coup, Coburn se précipite dans leur direction en jurant. Il attrape Winitsky par le revers de sa veste, le repousse sèchement, se plante devant Hartwig, le dominant de plus d’une tête, et, d’une voix blanche qui n’admet ni discussion ni contradiction, assène : “On ne va pas tourner cette putain de scène, on va tourner ce que Sam veut. On va le faire bien. Maintenant foutez le camp du plateau !”

Piteux, les deux producteurs regagnent leur voiture sous le regard triomphant des techniciens et amusé de Maximilian Schell. Coburn regarde Sam qui n’a pas bougé. Le cinéaste rit aux éclats, puis, sérieux, lance d’une voix forte : “OK, Sass, prépare-toi ! Tout le monde en place.” Les trois caméras prévues sont installées. Action. Steiner et Stransky courent sur la voie ferrée, échangent des coups de feu avec les Soviétiques, la mitraillette de Stransky s’enraye. Steiner se retourne vers son capitaine occupé à réparer son arme, son visage s’éclaire. Il lâche un rire tonitruant. Cut. Les prises sont bonnes. Pas question d’en faire une autre car Schell, en tombant, s’est méchamment tordu la cheville. Cette chute involontaire, Sam la gardera au montage pour donner l’impression que Stransky trébuche en suivant Steiner à la fin. En une après-midi et non en trois jours, la dernière séquence est bouclée. Le film est terminé après quatre-vingt-dix jours de tournage. Tandis que les techniciens s’activent pour démonter le plateau, Sam, Bob Visciglia et Katy sont assis sur le quai de la gare. Le cinéaste imagine encore quelques prises de vues. Bob ne dit rien mais Katy coupe court avec douceur : “Le tournage est fini, Sam.” Il le sait bien mais n’arrive pas à s’y résoudre. Il reste silencieux un long moment. Le dos courbé, il ne bouge pas dans la fumée qui les environne. Comme toujours, Sam veut remercier l’équipe du film. Il a demandé à Katy de faire faire tout un lot de médailles représentant une croix de fer dorée et gravées au nom de chacun. Il les distribue le soir même à l’hôtel Metropol lors du dîner et de la fête de fin de tournage.

Le lendemain, Sam part pour Londres avec son équipe de monteurs et Katy. Il s’installe dans une grande caravane au pied de la salle de montage dans les studios d’Elstree, et y restera pratiquement sept mois jusqu’à la sortie du film en Europe. Depuis plusieurs jours, Sam prend un médicament qui doit l’aider à renoncer à l’alcool. La moindre transgression le fait vomir. “Ça marche vraiment”, glisse-t-il à Katy, ajoutant avec une certaine dérision : “Je suis un alcoolique qui travaille et c’est cela qui me stimule.” Sa jambe le fait toujours souffrir et s’il boit toujours un peu de vin, il a banni les alcools forts. Tandis que Tony Lawson et ses assistants travaillent sur le film, Sam obtient de Nat Cohen l’autorisation de tourner quelques scènes complémentaires dans le studio pour que la fin soit tout à fait satisfaisante. James, qui s’est installé à Londres jusqu’à la mi-octobre, est disponible. En revanche, le patron d’EMI Films refuse que Jerry Fielding fasse la musique comme Sam le souhaitait. Nat, qui a largement renfloué le budget du film, passé à 6 millions de dollars, impose le compositeur américain d’origine autrichienne Ernest Gold, qui a essentiellement travaillé avec le cinéaste Stanley Kramer depuis The Defiant Ones (La Chaîne) en 1958 et signé de grands succès5. Réservé sur ce choix, Sam devra se rendre à l’évidence : sa musique largement symphonique joue parfaitement, souvent en contrepoint, avec les images tragiques du film. Après les journées dévolues au doublage, il peut enfin se consacrer complètement au montage. Et bien sûr, il commence par les deux génériques du début et de la fin.

Le cinéaste plonge dans les documents d’archives qu’il avait retenus lors de ses recherches à Coblence et Londres. Trois adolescents escaladent une montagne. Des soldats défilent au pas de l’oie, Hitler avec un enfant, des tanks roulent, des obus éclatent, Hitler de nouveau, des soldats gisent morts dans la neige et le froid. Hitler, toujours, avec deux femmes, des morts encore. La campagne gelée. Les trois garçons plantent un drapeau au sommet. Le film sépia vire doucement à la couleur sur un défilé de militaires portant des drapeaux à la croix gammée. Sam introduit progressivement le peloton de Steiner en action entre deux archives. L’explosion d’un obus inonde l’écran, “Directed by Sam Peckinpah” s’affiche. Pour accompagner ce “clip”, impressionnant d’intelligence, sorte de digest hallucinatoire de la Seconde Guerre mondiale côté allemand, ponctué d’arrêts sur image, Sam mêle subtilement Hänschen klein6 (“Petit Jean”), une célèbre chanson traditionnelle allemande, chantée par des enfants avec la musique symphonique grandiose de Gold.

Caustique, Peckinpah reprend le même procédé à la fin du film, mais intègre adroitement des photos d’enfants victimes d’autres guerres plus récentes. Ainsi, des images fixes de pendus, de Juifs dans des camps, côtoient celles d’enfants palestiniens ou d’un petit garçon noir à côté d’un fusil, de gosses qui pleurent et d’autres, derrière des barbelés, qui fixent, hagards, l’objectif du photographe. Les vues défilent, entrecoupées de photos de Steiner, de l’enfant russe, de Stransky, et soutenues par une bande sonore qui s’est enrichie par rapport au début. Si on entend toujours les voix enfantines, la musique symphonique et les bruits d’explosions, les rires de Steiner et de Stransky imposent un contrepoint saisissant. En étudiant Croix de fer à l’aune des œuvres précédentes de Sam, on ne peut être qu’étonné par le nombre important d’éléments récurrents d’un film à l’autre, à commencer d’ailleurs par un rire de plus en plus présent. Absurde et contagieux, amer et éperdu, il apparaît souvent comme l’ultime échappatoire face à une situation désespérée. Les héros de La Horde sauvage et de Croix de fer l’ont bien compris.

Tony Lawson, Murray Jordan et Michael Ellis travaillent six jours sur sept et se relaient auprès de Sam qui, le matin, quand ils arrivent, est déjà devant la moviola, et y est toujours le soir quand ils s’en vont. Le cinéaste croise souvent des acteurs ou des réalisateurs qui travaillent dans les studios. Certains, comme Ken Russell en postproduction sur son film Valentino ou Marty Feldman, n’hésitent pas à venir prendre un verre avec lui, dans sa caravane, tard la nuit. Car Sam, après plusieurs semaines d’abstinence, recommence à boire et à se droguer. Son génie du montage opère toujours mais au bout de quatre ou cinq heures, sa lucidité s’en ressent et son œil est moins aiguisé. Lawson et ses assistants s’en accommodent car ils savent que le réalisateur, perdu dans les brumes alcooliques et qui les abandonne, titubant, pour s’allonger un moment dans sa caravane, reviendra quelques heures plus tard, l’esprit de nouveau en éveil. Ils croisent souvent les équipes d’un autre film, en particulier Marcia Lucas, une monteuse qui travaille dans une salle voisine sur un film nommé La Guerre des étoiles. Ils sourient gentiment. Un film de science-fiction ! Eux montent un “Peckinpah” !

Sam insiste sur le regard d’entomologiste qu’il veut porter sur le peloton de Steiner. Il veut que le montage révèle les comportements primitifs dont chacun de nous conserve la trace. Plus la défaite devient évidente, plus le peloton est isolé, plus ses hommes ont peur et plus ils régressent : de groupe tribal, ils se transforment en horde animale. On les distingue de moins en moins les uns des autres. Sam veut que cette confusion donne au spectateur la sensation que ces personnages, quantité négligeable dans le problème insoluble de la guerre, se sont vidés de l’humanité la plus élémentaire. Ainsi, trahis par les leurs, les soldats tombent un par un, fauchés par des tirs meurtriers auxquels ils ne répondent pas. La séquence est furieuse et implacable. Ils n’ont pas déclenché le massacre comme dans La Horde sauvage car ils ne sont plus maîtres du jeu et de leur destin. Ils étaient en situation de survie comme les groupes précédents de Peckinpah, mais ils n’ont même plus la possibilité de choisir le jour de leur mort. Les moments de déchaînement indescriptible égalent et même dépassent ceux de La Horde sauvage par leur complexité, leur impact viscéral et leur effroyable beauté. La séquence de la blessure de Steiner est de ce point de vue remarquable. Son corps écartelé par une explosion semble flotter au ralenti dans l’air enfumé… Par un collage alterné de furieuses batailles, de paysages idylliques, de visages déformés par la peur et la douleur, de souvenirs heureux, passés ou anticipés, orchestré par les bruits des canons et les cris, Peckinpah nous entraîne dans un voyage onirique au bord de la mort. Le trait violent de lumière pointé sur son œil par l’infirmière sort Steiner de ce délire hallucinatoire qui n’avait pas toujours des allures de cauchemar, au contraire de celui bien réel qu’il connaîtra lors du massacre de son peloton.

Le deuxième aspect du film que Sam veut développer est le rapport de ces hommes perdus avec les femmes. Avec Pat Garrett, Bennie et Locken, il a déjà montré leur choix délibéré ou forcé de prendre le chemin de la violence au détriment d’une vie à deux. Et tout au long de leur itinéraire, les femmes qu’ils croisent sont là pour leur rappeler ce qui aurait dû être et ne sera jamais. Avec Steiner, le cinéaste insiste cruellement sur l’échec de sa relation naissante avec Eva dans une scène aussi brillante que poignante. Tous deux viennent de faire l’amour et, du balcon de sa chambre, Steiner aperçoit Schnurrbart qui, soigné, repart retrouver le peloton. Sa décision est prise, il retourne avec lui au combat. Effrayé de laisser poindre la moindre compassion, il apparaît inhumain alors qu’il n’est que lâche. Steiner aime la guerre et ne pourrait vivre sans elle. Il repousse Senta Berger qui, dans un rôle semblable, avait essuyé le même revers auprès du major Dundee. Peckinpah nous fait comprendre que de tels individus sont redoutables, car leur bravoure entretient, dans l’esprit des hommes et de la nation, une mystique de la valeur militaire qui accrédite idéologiquement la nécessité historique de la guerre. Dans les derniers plans avec Eva, il ne la regarde même pas s’habiller, trop obsédé par l’idée de retourner sur le front où il endossera à nouveau sa dimension de héros et de machine à tuer. Peckinpah nous laisse méditer sur le gros plan de Steiner, immobile, dos tourné à Eva. Sa figure se détache sur un mur parfaitement blanc. Le réalisateur sous-entend que Steiner, prototype hollywoodien du héros occidental, est en réalité un “sinistre individu”, obsédé par l’idéologie viriliste. Alors qu’il passe la porte, Eva, malheureuse et furieuse, humiliée, crie un “Vive l’Allemagne !” sarcastique.

Cette opposition entre les deux sexes atteint son paroxysme lorsque le peloton de Steiner fait prisonnier le bataillon de femmes russes. Un soldat allemand et une jolie Soviétique, presque adolescents, se regardent, se sourient… Instants magiques brutalement interrompus car la société en guerre rend toute tendresse impossible. La jeune femme, les yeux mouillés de larmes, tue le jeune homme d’un coup de baïonnette. Il meurt sans comprendre, en silence, le regard perdu, pathétique. Alors, puisque l’amour n’a plus le droit d’exister, les rapports seront tragiquement réduits à une fellation forcée qui se termine par l’émasculation d’un autre soldat. Steiner ne peut que constater le désastre. La femme n’a plus qu’à détruire à jamais l’image du mâle dominateur qu’elle a réussi à terrasser puis essayer de se suffire à elle-même. “Je vous le laisse”, dit Steiner en abandonnant son camarade sanguinolent au bataillon de prisonnières, confirmant, après son refus de l’amour d’Eva, l’impossibilité de toute relation douce et apaisée entre les deux sexes.

Malgré ses excès qui le diminuent, Sam parvient à terminer Croix de fer comme il le désire dans les derniers jours de décembre et démontre, peut-être plus encore que dans ses œuvres précédentes, son génie du montage. Alors qu’il peaufine son film, il accepte, le 1er décembre 1976, un entretien filmé avec le journaliste Jon Tuska en marge d’une rétrospective de ses films qui se déroule à Londres. Au milieu de la conversation, il se laisse aller à une confidence surprenante qui explique en partie son parcours personnel chaotique : “Depuis que ma maison a brûlé, je n’ai plus d’endroit où vivre.” Mais ce rappel de l’incendie de la cabane Quonset, vingt ans plus tôt, dans laquelle il avait vécu de beaux jours avec Marie et ses filles, n’est-il pas un simple apitoiement sur son passé ? Et puis, lucide, mais incapable de mettre en pratique la moindre bonne résolution et trop enclin à justifier son attitude, il répète à l’infini qu’il est un grand romantique stupide. Compatissant avec lui-même, il n’hésite pas à affirmer qu’il adorerait “être marié et vivre dans une maison à deux étages”, avant d’ajouter “boire trop et se battre souvent”. Et rien ne change !

Si sa réputation artistique est érodée dans un Hollywood qui ne lui propose plus aucun projet depuis Tueur d’élite, elle est bien solide dans les couloirs d’EMI Films. Alors que Sam est encore à Londres, début janvier, il est invité par Michael Deeley dont la célèbre maison de production British Lion vient d’être rachetée par EMI. Il est maintenant directeur de la nouvelle société, et Nat Cohen, l’ancien directeur d’EMI, y prend les fonctions de président exécutif. Il lui explique que le producteur Robert M. Sherman, qui a déjà deux beaux succès à son actif7, lui a remis un scénario écrit par un certain William W. Norton8 et intitulé Le Convoi, et pense que le sujet devrait lui convenir. Sa lecture n’emballe pas vraiment le cinéaste mais, comme il se complaît à l’expliquer à qui veut l’entendre : “Je n’ai pas la possibilité de refuser des films, j’ai trois ex-femmes et cinq enfants.”

Quand Croix de fer sort le 28 janvier 1977 en Allemagne, et le 10 février en Grande-Bretagne9, Sam est déjà rentré à Los Angeles. Il apprend avec une certaine satisfaction que le public se rend en nombre dans les salles et que les commentaires élogieux sont presque unanimes, à l’image de celui de Claude Benoit : “Parmi tous les réalisateurs assurant la relève du cinéma américain, Peckinpah est le plus fort, le plus solide, le plus imperméable aux modes. Sa force, il la tire, bien sûr, de son propre génie, mais aussi de sa fidélité constante aux principes des deux meilleurs auteurs du cinéma américain : Anthony Mann et John Huston. Ainsi Croix de fer a, des films de Mann, la rigueur, l’efficacité, la force d’évidence, des films d’Huston, l’impertinence, l’ironie mordante, l’éclat de rire libérateur. Comme on y trouve, en plus, la touche très personnelle de Peckinpah, c’est vraiment du grand cinéma10.”

Nat Cohen et Wolf Hartwig sont contents. Le public suit les critiques positives et les résultats d’exploitation sont très satisfaisants. Croix de fer est même un tel succès en Allemagne qu’Hartwig propose à Sam de réaliser une suite. Le cinéaste refuse énergiquement, estimant qu’il a dit tout ce qu’il avait à dire sur le sujet11.

Les deux producteurs américains, Arlene Sellers et Alex Winitsky, attendent impatiemment la sortie aux États-Unis, fixée le 11 mai pour la ville de New York et le 20 pour le reste du pays. Début mai, les producteurs organisent une avant-première à San Francisco, au Castro Theater. Comme l’année précédente pour celle de Tueur d’élite. Sam a invité équipe, famille et quelques amis au Fairmont pour une fête après la projection. Au nombre des invités, Jim et Gloria Weddle. Amis de longue date de Fern Lea et Walter, ils sont venus en avion avec eux de Los Angeles. David, leur fils, âgé de vingt et un ans, étudiant en cinéma à l’université de South California, les suit. Le jeune homme éprouve une passion pour le cinéma de Peckinpah depuis que son père l’a accompagné au Laguna Twin Cinemas de Laguna Beach, au sud de Los Angeles, voir La Horde sauvage alors qu’il n’avait que treize ans. Le choc fut profond et l’a sans doute poussé vers ses études de cinéma. Depuis, il a vu et revu tous les films du cinéaste et attend avec impatience de découvrir Croix de fer, dans ces circonstances si privilégiées, à côté de Sam en personne !

Les invités qui logent à l’hôtel sont réunis dans un grand salon du Fairmont, où une collation est servie en attendant la projection. La plupart des acteurs sont présents, ainsi que plusieurs techniciens. David Weddle reste dans son coin mais se régale de la présence de toutes ces célébrités. Fern Lea s’approche de lui : “Viens, je vais te présenter à Sam.” Le jeune homme la suit, nerveux et intimidé. Sam est en pleine discussion quand sa sœur l’interrompt. Le cinéaste se tourne vers David, le fixe, lui serre la main et retourne à sa conversation. David est troublé. Cet homme, qu’il considère alors comme le chantre de la violence, a un regard doux et chaleureux. L’heure de la projection a sonné. Tout le monde se retrouve au Castro Theater. Les producteurs distribuent les habituelles fiches d’impression. David est emporté par ce film d’un nihilisme viscéral réalisé par un idéaliste maudit et forcené, en guerre avec une bonne partie de Hollywood mais tellement en phase avec les enjeux historiques et sociaux de son pays. “Un chef-d’œuvre”, glisse-t-il à son père en sortant. Les spectateurs, certes secoués par l’intensité du film, sont toutefois plus réservés.

Des limousines stretch attendent à la sortie pour reconduire les invités de Sam au Fairmont pour une grande soirée. Dîner, champagne, musique… David est aux anges. Sam est assis à une table avec les producteurs. Ils dépouillent les questionnaires de l’avant-première. Le jeune homme reste près d’eux, écoutant leur conversation, essayant de connaître l’avis des spectateurs. Sam le regarde plusieurs fois, de plus en plus irrité. Sans crier gare, le cinéaste se dresse devant lui, plante ses yeux dans les siens et, d’une voix brûlante de colère, lui lance : “Tu vas nous écouter encore longtemps ? Je n’aime pas les fouineurs.” Interdit, David se liquéfie. Cette soirée de rêve prend brusquement des allures de catastrophe. Les producteurs se sont figés sur leurs sièges. Les invités alentour se sont tus. David, au supplice, tente un compliment inutile. Sam lui tourne le dos, se rassoit et reprend le dépouillement. L’étudiant, humilié, s’éloigne la tête basse, dans le brouhaha des conversations qui reprennent. Fern Lea et Walter tentent de le réconforter, en vain. Il erre au milieu des invités, mortifié par le désastre de ce premier contact avec le cinéaste qu’il admire le plus.

Tard dans la nuit, la fête bat son plein, David se retrouve dans la chambre de Kip Dellinger, le directeur commercial de Sam, qui devient au fil de la nuit the place to be. Bob Visciglia, Walter Kelley, Katy Haber, Ron Wright, Matthew et bien d’autres s’entassent dans les trente mètres carrés pour une fête sauvage et alcoolisée. David sympathise avec Matthew. Après une nuit très courte, tout le monde se retrouve dans la suite de Sam ou bien calé contre des coussins dans son lit, il semble tenir conseil. David décline l’invitation pour ne pas subir un nouvel affront. Dans le couloir de l’hôtel, il retrouve Matthew qui, lui aussi, ne s’est pas rendu “au chevet” de son père. La veille, tous les deux avaient bien discuté de leurs rapports difficiles avec leurs parents respectifs. Installés dans le hall de l’hôtel, David évoque sa passion pour le cinéma et Matthew son goût pour le sport. Ils se promettent de se revoir. Bob Visciglia les interrompt pour saluer Matthew. Il le dévisage et lui dit : “Tu grandis. Bientôt, tu seras prêt à affronter le vieux.” L’adolescent rougit un peu et marmonne : “Je ne le pense pas.” Ni Bob ni David ne savent qu’en Yougoslavie le fils avait déjà battu le père. Et ce que ne sait pas non plus David, c’est le rôle qu’il va jouer avec son père dans les rapports entre Sam et Matthew.

La sortie de Croix de fer aux États-Unis, raccourci de quinze minutes pour éviter les foudres de la censure, et pratiquement sans publicité, ne fait qu’amplifier les avis mitigés de l’avant-première. Les critiques sont globalement négatifs, allant jusqu’à déclarer que le film est trop violent. Sam explose : “Comment diable peut-on faire un film de guerre qui ne soit pas violent ?” Quant au public, il n’accepte pas que les Allemands soient les “héros” d’un film sur la Seconde Guerre mondiale et ne supporte pas l’atmosphère sombre et nihiliste qu’il propose. Rien n’y fera, même pas la voix puissante d’Orson Welles qui déclare haut et fort que Croix de fer est le meilleur film antiguerre qu’il ait jamais vu. Un baume sur la tristesse de Sam, une nouvelle fois ostracisé dans son pays. Tous les yeux des producteurs de Hollywood sont tournés vers un autre film, sorti cinq jours plus tard, et qui va rapporter des millions de dollars : La Guerre des étoiles.

Notes

1. L’entretien a été publié dans Film Heritage de 1976 sous le titre “Mort Sahl Called Me a 1939 American”. Cette phrase que cite Peckinpah intervient lorsqu’il parle de Nixon et de l’apathie qui semble avoir saisi le peuple américain dans ces années 1970.

2. La Yougoslavie est à cette époque un État fédéral dirigé par le maréchal Tito et composé de six républiques dont les plus au nord sont la Slovénie et la Croatie.

3. De son vrai nom Claude Marie Rose Duraffourd, Véronique Vendell se construira une gentille carrière de comédienne en apparaissant (souvent furtivement) devant les caméras de Michel Boisrond, Jean-Pierre Mocky, Dino Risi, Édouard Molinaro, Michel Deville, Anatole Litvak, Luchino Visconti, Terence Young ou encore Ettore Scola.

4. Les studios d’Elstree furent pendant longtemps appelés le Hollywood britannique. Mais les années 1970 sont marquées par des difficultés financières. La MGM, alors propriétaire, veut fermer les studios mais passe finalement un accord avec EMI Films. La survie immédiate est assurée par des œuvres comme Croix de fer mais aussi par les sagas La Guerre des étoiles de George Lucas et Indiana Jones de Steven Spielberg. En 1996, le conseil municipal du district d’Hertsmere, qui comprend entre autres les villes d’Elstree et de Borehamwood sur lesquelles sont implantés les studios, les rachète pour continuer à les faire vivre.

5. Entre autres On the Beach (Le Dernier Rivage) en 1959 et Ship of Fools (La Nef des fous) en 1965, tous deux de Stanley Kramer, Exodus d’Otto Preminger en 1960.

6. Cette chanson, écrite au XIXe siècle par Franz Wiedemann, conte l’histoire de Jean, un garçon s’aventurant dans le monde et revenant dans sa famille sept ans plus tard, pratiquement adulte.

7. Scarecrow (L’Épouvantail) de Jerry Schatzberg en 1973 et Night Moves (La Fugue) d’Arthur Penn en 1975.

8. Norton est garde forestier et rédige des scénarios pour passer le temps et peupler sa solitude. Il a écrit entre autres : Scalphunters (Les Chasseurs de scalps) de Sydney Pollack en 1968 et The Hunting Party (Les Charognards) de Don Medford en 1971.

9. Il ne sortira que le 18 janvier 1978 en France.

10. Claude Benoit, Jeune Cinéma, no 109.

11. Hartwig demandera à Andrew McLaglen d’assurer la réalisation de son nouveau projet. Le film est tourné en 1978, avec Richard Burton dans le rôle de Steiner. Il s’agit de Break Through (La Percée d’Avranches).

Sam en conversation avec Kris Kristofferson et Burt Young sur le tournage du Convoi.

Sam et son équipe filment une séquence de carambolage entre un camion et une voiture de police.

Chapitre 24
LE CONVOI, LE PREMIER ABANDON…

À nouveau sur la route

Comme une bande de Gitans nous allons sur l’autoroute

Nous sommes de grands amis

Insistons pour que le monde tourne à notre manière

Et notre manière

Est à nouveau sur la route.

Willie Nelson, On the Road Again1, 1980

Février 1977. Sam est chez lui, à Paradise Cove. Il a mal dormi malgré le mémo enthousiaste d’Hartwig qui signale le succès des premières projections de Croix de fer en Allemagne et en Grande-Bretagne. Sa jambe est toujours douloureuse. Et ce nouveau scénario, Le Convoi, qu’il vient de relire une nouvelle fois et qu’il a abondamment annoté, n’est vraiment pas fameux. Il allume une cigarette et s’assoit dans sa cuisine devant un grand mug de café. Le téléphone sonne. Il se lève péniblement et se dirige en boitant et en maugréant vers le salon. Il décroche. La voix tonitruante de James Coburn résonne dans le mobile home à travers le combiné. Il vient d’être sollicité par la marque de whisky japonais Suntory pour apparaître dans une publicité2 et doit bientôt partir au pays du Soleil-Levant. “J’ai donné ton nom pour la réaliser, ils ont accepté ! Tu pars avec moi !” Le cinéaste reste coi, il n’est pas très en forme et doit avancer sur la préparation du Convoi. Le comédien renchérit : “C’est très bien payé !”, et, après un court silence, ajoute : “Et puis j’ai demandé aux dirigeants de la société japonaise qui produit le film de te faire rencontrer Akira Kurosawa. Ils s’y sont engagés.” L’argument est déterminant. Deux billets en première classe lui sont envoyés par la maison de production et il invite Walter Peter, son beau-frère, à l’accompagner. Les trois hommes se retrouvent à l’aéroport de Los Angeles et s’envolent pour une semaine à Tokyo. Ils logent à l’hôtel Grand Palace où Toshiro Mifune est venu les retrouver. Il les invite le lendemain dans un hôtel qu’il a loué pour organiser une grande fête en l’honneur de Sam et James. Le trio arrive vers 18 heures. Quelques amis de l’acteur japonais sont déjà là, une dizaine de geishas, aux coiffures élaborées, arborent de magnifiques kimonos chamarrés. Sur de grandes tables, des plats sont chargés de sushis, de yakitoris, de gyozas, de takoyakis d’Osaka et autres plats succulents qu’une chef cuisinière renouvelle au fil de la soirée. Mifune ne boit que du whisky tandis que Sam, James et Walter se “défoncent” au saké. Les jeunes filles chantent, jouent de la flûte et de la harpe, dansent, flirtent gentiment, rivalisent de mots d’esprit avec les invités. À 22 h 30, elles prennent congé et la fête se termine.

Dans la semaine, Sam et James réalisent la publicité qui voit l’acteur vanter le whisky Suntory. Le liquide coule au ralenti sur les glaçons placés au fond du verre. L’éclairage est soigné et le large sourire de Coburn “fait le job”. Comme prévu, les deux amis ont l’immense privilège de passer une après-midi avec le maître japonais. Ému et intimidé, Sam lui explique combien Rashomon, La Forteresse cachée et bien sûr Les Sept Samouraïs ont influencé son cinéma. Kurosawa, sensible à cette reconnaissance, évoque la difficile préparation de Kagemusha, son prochain film, qui ne pourra se faire sans l’aide financière de Francis Ford Coppola et George Lucas… et de la société Suntory qui participera à une levée de fonds. Les jeunes loups de Hollywood sont ainsi un soutien du cinéaste japonais tandis que Sam piétine dans sa caravane, seul. Cette situation alimente sans doute encore un peu plus une forme de paranoïa ou d’aigreur face au système qui ne semble plus vouloir lui accorder de place. Et pourtant, beaucoup de ces nouveaux cinéastes évoqueront toujours Peckinpah comme une référence qui a marqué leur apprentissage du cinéma.

Pendant le voyage de retour vers Los Angeles, Sam, qui avait fait lire le scénario du Convoi à son ami, lui demande ce qu’il en pense. La réponse tombe, sèche : l’histoire n’a aucun intérêt et l’entreprise, vouée à l’échec, peut finir de “condamner” le cinéaste. Sam, interloqué mais conscient des risques qu’il prend avec un tel script, reste silencieux. James reprend la parole : “Tu vois vraiment quelque chose dans ce scénario ?” Sam hésite un moment. Son “oui” timide se perd dans le ronronnement des réacteurs du Boeing 747 de la TWA qui survole l’océan Pacifique à plus de dix mille mètres d’altitude. James conclut : “Eh bien, Sam, tu as des yeux plus profonds que les miens !” Plus tard, dans la somnolence de la cabine, Sam se penche vers James et lui dit qu’il aura toujours une place pour lui dans le film. L’acteur soulève le masque de nuit qu’il a sur les yeux : “Pourquoi pas ?” Mais en plein divorce avec une Beverly qui ne lâche rien, il ne veut pas s’engager. Dans l’immédiat, il repart en Europe pour faire la promotion de Croix de fer tandis que Sam, dans son mobile home, travaille sur Le Convoi. Il décide, une énième fois, de limiter drastiquement sa consommation d’alcool. Le Coca-Cola remplace, pour un temps, le bourbon et la vodka. Quelquefois, il y verse un peu de ginseng. En revanche, il n’a pas réduit l’usage de l’autre “coca” qu’il “respire” plusieurs fois par jour en étudiant le script bien mince de William Norton. La chanson éponyme qui lui sert de base a été écrite et interprétée en 1975 par C. W. McCall ou plus exactement Billie Dale Fries, un publicitaire et un chanteur d’Omaha dans le Nebraska. Il a inventé un personnage3 de routier sympa qu’il jouait lui-même dans une série de spots publicitaires télévisés pour Old Home Bread, une marque de pain de mie. Le musicien Chip Davis, qui travaille pour la même agence de publicité, en a composé la musique. La chanson, plutôt loufoque, est restée six semaines à la première place du hit-parade des musiques country aux États-Unis. Son texte, très original, est construit à partir de trois types de dialogues entrelacés. Le premier raconte l’histoire d’un convoi de chauffeurs routiers, mené par un prénommé Rubber Duck, roulant sans s’arrêter de la côte Ouest à la côte Est, et poursuivi par une armada de voitures de police pour s’être rebellé contre des règlements absurdes. Le deuxième est une simulation de conversation CB4 avec l’argot employé par les cibistes, et le troisième concerne le refrain. Cette chanson n’est pas née par hasard cette année-là, elle est parfaitement dans l’air du temps. Depuis deux ans, à la suite de la guerre du Kippour5, le monde a connu une augmentation du prix du pétrole de plus de 70 % doublée d’une réduction de sa production. Afin de faire des économies d’énergie, les autorités américaines limitent drastiquement la vitesse sur les routes et les autoroutes. Pour déjouer les contrôles de police et continuer à respecter leurs délais de livraison, les camionneurs s’équipent massivement de postes CB. Le producteur Sherman voit, à travers cette chanson, l’opportunité de faire un road movie trépidant, bourré de poursuites et de carambolages, sur une profession dont l’esprit indépendant est encore plus populaire depuis la crise du pétrole de 1973. Tous les ingrédients du succès pour un film d’été. Il a acheté les droits en 1976 et confié donc à William Norton le soin d’écrire le scénario. L’écrivain puise des idées dans la vaste saga des chauffeurs routiers qui s’est constituée au fil des routes et des années. Il s’arrête un moment sur les revendications de la grande grève de plus de trente mille chauffeurs pendant l’été 1967. Les horaires de travail, les réglementations “liberticides” et les limitations de vitesse étaient déjà au cœur des discussions. Il étudie aussi les rassemblements de routiers, soutenus par les populations des alentours, qui se sont organisés, après 1973, dans plusieurs États de l’Ouest américain. Ils donnent souvent lieu à des dénonciations en règle de la corruption de la police et des hommes politiques qui n’ont plus grand-chose à voir avec les revendications des routiers mais expriment un mécontentement face à la crise. Et puis Norton est sensible à la façon dont, depuis plusieurs années, l’imaginaire des routiers s’identifie aux vieilles mythologies de l’Ouest. Quelques saines bagarres dans des cafétérias, une fille dans chaque motel… Le trucker de Norton n’est qu’un cow-boy des temps modernes embarqué dans une chevauchée sans fin sur de longs rubans asphaltés, rêvant d’amitié virile et d’amours éphémères.

Sam signe un nouveau contrat avec EMI Films pour une somme de 350 000 dollars, à laquelle s’ajoutent 2 000 dollars d’indemnité hebdomadaire et 10 % des recettes brutes une fois le film rentré dans ses frais. Michael Deeley lui assure que ce scénario peut le propulser au sommet du box-office et qu’il disposera d’un budget conséquent de 6 millions de dollars obtenu en grande partie grâce à des préventes, en particulier des distributeurs japonais6. Walter Kelley, Katy Haber, Fern Lea et Walter Peter, qui ont lu le scénario, sont consternés par sa décision. Sam explique qu’il ne peut refuser une telle offre car il a investi tout son argent dans l’immobilier, dans l’achat d’œuvres d’art, dans le fonds de pension de Latigo Productions, sans compter ce que lui coûtent les Porsche successives qu’il ne conduit même plus, un bateau à quai depuis longtemps, les pensions alimentaires de Marie et Begoña… S’il veut conserver un certain train de vie et payer sa drogue, il lui faut des liquidités qu’il n’a pas. Et puis, il n’a pas d’autre offre.

Dans le bureau, situé dans le Van Cleef Building à Beverly Hills, que lui a alloué la production, Sam tente de réécrire le scénario mais sa consommation régulière de cocaïne rend l’exercice difficile, pour ne pas dire impossible. Il écoute une nouvelle fois la chanson, espérant puiser dans le rythme répétitif de sa mélodie une inspiration qui le fuit depuis trop longtemps. Sa tendance à la paranoïa qui ne fait que croître n’arrange rien. Il est de plus en plus persuadé que des micros cachés l’espionnent en permanence et monte le son d’un poste de radio qui est sur une commode près de son bureau lorsqu’il s’entretient avec quelqu’un pour brouiller l’écoute…

C’est pendant ces pénibles mois de préparation que Paul Seydor, futur monteur et écrivain, se retrouve dans ce bureau face à lui. Si Garner Simmons, qu’il ne connaît pas encore, s’intéresse plutôt à la vie du cinéaste, lui se focalise sur son œuvre. Paul vient d’obtenir brillamment son doctorat et un poste de professeur adjoint de littérature à l’université de Californie du Sud. Il a déjà écrit cinq chapitres qui analysent avec intelligence tous les films de Sam jusqu’à Un nommé Cable Hogue. Il y a presque un an, Paul avait tapé à la porte de Sam, espérant le rencontrer, mais celui-ci était encore à Londres. Toutefois, une connaissance lui a fait rencontrer Norma Fink, son avocate, qui partait le retrouver. Elle avait accepté de prendre son manuscrit en devenir pour le remettre à Sam en main propre. Le document était accompagné d’une lettre qui, après toutes les civilités d’usage et même un peu plus, indiquait que Paul avait besoin de renseignements précis que seul Sam pouvait lui donner et que, si les premiers chapitres ne lui plaisaient pas, il ne le dérangerait jamais plus. Paul ne s’est pas découragé et le miracle s’est produit. Après plusieurs minutes dans le couloir, Paul Seydor voit Katy Haber et Lynn Stalmaster, le directeur de casting, sortir du bureau, suivis de Sam qui lui fait signe d’entrer.

Après une poignée de main énergique, les deux hommes s’installent face à face. À peine assis, l’écrivain entend la voix de Katy derrière lui : “C’est l’heure de ta piqûre !” En toute décontraction, Sam baisse son pantalon, laisse la jeune femme lui injecter son incontournable vitamine B12 et se rassoit derrière son bureau tandis que Katy ressort, la seringue à la main. La conversation s’engage sur la réalisation. Sam parle facilement de son premier film, fait l’éloge de William Clothier, raconte quelques anecdotes sur Coups de feu dans la Sierra, est toujours furieux contre Jerry Bresler qui a massacré son Major Dundee, prend la défense de Maureen O’Hara et Ali MacGraw, critiquées injustement pour leurs prestations, et souligne combien James Coburn est un immense comédien. Une heure est passée. Comme avec la plupart des journalistes, Sam a refusé de parler de ses films en termes de “sens”, de “signification”, et réfuté toute intellectualisation de ses intentions. En fait, depuis toujours, le cinéaste a choisi cette posture car il ne veut pas dévoiler les clés de sa réflexion. Le film doit parler de lui-même. Aux critiques d’établir leur propre analyse. Chacun son rôle. En revanche, Sam ne se privera jamais de les renvoyer dans les cordes s’il considère qu’ils se livrent à de stupides élucubrations. Preuve qu’il a bien une idée précise de la “signification” de son travail. Sam notifie à Paul la fin de l’entretien, se lève derrière son bureau, lui tend la main en l’incitant à continuer son travail et s’engage à faciliter ses recherches. Paul ressort rasséréné… On lui avait tellement dit que Peckinpah était imprévisible et souvent désagréable et violent !

Sam n’en finit pas de reprendre son travail afin de donner une consistance simplement acceptable à cette histoire. Mais sa volonté, martyrisée par les lignes de coke quotidiennes, s’effrite chaque jour un peu plus. La réécriture du scénario patauge lamentablement et Sam décide de le laisser en l’état avec toujours ce secret espoir de trouver les solutions lors du tournage. Mais cette flamme créatrice qui renaît en lui sur le plateau n’est-elle pas de plus en plus une illusion ?

Rubber Duck est un de ces routiers qui sillonnent le désert au volant de puissants camions équipés d’émetteurs-récepteurs CB. Par le “canal 19”, les routiers peuvent s’avertir des dangers, se porter secours et se coaliser contre l’ennemi juré, la police, personnifiée par le sadique Lyle Wallace, qui use de tous les motifs pour exercer sur eux un racket impitoyable. À l’issue d’une bagarre homérique dans un restaurant, Duck et ses compagnons doivent fuir l’Arizona, entraînant avec eux une jeune journaliste, Melissa. Pris en chasse par la police locale, les routiers, rejoints par des collègues solidaires, forment bientôt un immense convoi. L’opinion publique prend parti pour les camionneurs et le gouverneur de l’État, en pleine campagne électorale, essaie de récupérer le mouvement. Après avoir détruit une prison dans une bourgade du Texas pour libérer Spider Mike, leur ami et collègue noir, arrêté et passé à tabac par un shérif raciste, les routiers sont bloqués par la garde nationale. Duck, seul dans son camion, fonce vers le barrage. L’énorme mastodonte explose. Des centaines de poids lourds suivent le cercueil de Duck. Mais celui-ci, caché au fond d’un bus, réapparaît, vivant et déguisé, auprès de Melissa. Lyle Wallace, incrédule, regarde le bus s’éloigner et laisse éclater un immense rire libérateur.

Sam centre son intérêt sur les camions et sur les routiers dont il aimerait percer les mentalités. Pour ce faire, il envoie des membres de l’équipe enregistrer les conversations de certains camionneurs sur les longs trajets de nuit. Il essaie ainsi de pénétrer leur intimité sociale et psychologique dans l’espoir d’en retirer des éléments sur lesquels il pourrait construire son film. Pourtant, ce récit que Sam ne réussit pas à modifier comporte bien des éléments qui pourraient permettre un film “peckinpien” : un shérif sadique (Lyle), “l’ange” des poids lourds (Rubber Duck) qui s’oppose à lui, la bande de camarades liés par une solidarité à toute épreuve, l’observatrice amoureuse (Melissa), un gouverneur corrompu qui cherche à exploiter la situation et le convoi lui-même, qui avance sans but vers le Mexique, “terre promise” du cinéaste.

Sam reprend plusieurs éléments de la chanson, comme le thème du convoi qui se crée et grossit, le passage en force à la station de pesage, les conversations entre Rubber Duck et les autres routiers, les personnages principaux, mais il n’arrive toujours pas à construire une véritable histoire. Il a bien essayé d’ajouter des éléments comiques, comme ce vieux couple qui traverse le film dans une voiture des années 1930, de développer l’idée d’une fin “brechtienne” comme pour Tueur d’élite en faisant revenir Rubber Duck le jour de son enterrement, alors qu’on le croit décédé dans l’explosion de son camion. Mais la structure est toujours bancale. Alors, Sam finit par envisager le scénario comme une version moderne et ironique de La Horde sauvage en multipliant les références à son œuvre passée. Ainsi le prénom du shérif, Lyle, est celui que portait un des frères Gorch. Le personnage interprété par Robert Benton s’appelle Deke Thornton. Les évangélistes menés par Donnie Fritts entonnent Shall We Gather at the River? comme la ligue de tempérance au début de La Horde sauvage. Le camion de Duck, qu’il fait tomber au ralenti d’un pont, ne peut que rappeler la chute identique de Thornton et des chasseurs de primes lors de l’explosion provoquée par Pike Bishop. Le chauffeur noir Spider Mike est mis en prison par Tiny Alvarez, le shérif raciste, comme Angel est retenu par le général Mapache. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’acteur Jorge Russek, qui interprète le shérif dans Le Convoi, était Zamorra (le second de Mapache) dans La Horde sauvage. Sam reprend, dans la scène de la libération de Spider Mike, des éléments de celle d’Angel voulue par Pike Bishop et ses camarades face à l’armée de Mapache. Les camions remplacent les hommes. Ils sont alignés, immobiles, côte à côte, sur la crête d’une colline dominant la bourgade avec sa prison. Les cinq hors-la-loi de la horde étaient déjà figés dans le silence qui précédait le massacre. Il procède cependant à une variation : les camionneurs déferlent sur la bourgade, détruisent complètement la prison et libèrent leur camarade, au contraire de la horde qui meurt dans l’hécatombe qu’elle a déclenchée. Enfin, le cinéaste reprend une scène classique du western, avec la bagarre monumentale, drôle et trépidante, que cause Lyle Wallace dans le diner.

Avec l’aide de Sherman, Sam finit de constituer l’équipe du film. Il n’a qu’une envie, engager les acteurs qui ont déjà travaillé avec lui et avec lesquels il a gardé des liens d’amitié. Kris Kristofferson sera Rubber Duck, Ernest Borgnine, Lyle Wallace, dit Dirty Lyle, Burt Young, le routier Pig Pen et Ali MacGraw, Melissa. Cette dernière est toujours mariée avec Steve McQueen mais les infidélités répétées et le caractère violent de ce dernier entraînent leur couple vers l’abîme. Ali est déprimée mais consciente qu’elle doit subvenir à ses besoins et à ceux de son fils Josh Evans, même si son époux ne veut pas qu’elle travaille. Lorsque Sam lui propose de jouer dans Le Convoi avec à la clé un gros cachet, elle est heureuse de le retrouver et accepte avec joie. Après la lecture du scénario, elle déchante. Son rôle est misérable. Par amitié et respect pour Sam, elle cache sa déception, imagine que, comme toujours, il va sublimer l’histoire, et, encouragée par son agent, accepte, malgré la colère de McQueen.

Sam choisit les deux acteurs noirs. La Jamaïcaine Madge Sinclair (Widow Woman) a travaillé dans le mannequinat et est l’actrice principale de la mini-série télévisée Roots (Racines), diffusée sur ABC en janvier 1977. Elle a aussi commencé une carrière cinématographique avec deux films engagés sur la cause noire : Conrack de Martin Ritt, en 1974, et Cornbread, Earl and Me de Joe Manduke, en 1975. Franklyn Ajaye, quant à lui, s’est fait une belle place dans le stand-up et débute au cinéma avec ce rôle de Spider Mike, le jeune conducteur arrêté par Jorge Russek. Pour les seconds rôles, Sam puise dans ses connaissances et offre quelques “panouilles” à des amis7 et même à lui-même puisqu’il apparaît dans l’équipe de la télévision qui interroge Duck pendant qu’il roule. Pour jouer Violet, la petite amie de Duck au début du film, Sam fait appel à Cassie Yates qui se dédouble avec le tournage d’un film sur une grève de routiers dans les années 1930, F.I.S.T., de Norman Jewison qui sortira deux mois avant Le Convoi. Quant à Bill Coontz, immense second rôle dans d’innombrables westerns tant au cinéma qu’à la télévision, et dont Le Convoi sera le dernier film (il meurt le 7 avril 1978), il interprète Old Iguana. Pour Allen Keller (Rosewell), champion de rodéo et cascadeur à ses heures, mais surtout garde du corps et camarade de beuverie de Sam, Le Convoi est au contraire son premier long métrage. Enfin, Sam demande à Donnie Fritts et aux musiciens qui accompagnent Kris Kristofferson dans ses concerts de s’installer dans un bus et d’interpréter le groupe d’évangélistes qui suit le convoi.

Pour l’équipe technique, hormis le chef opérateur Harry Stradling Jr. engagé par la production, Sam s’entoure de vieux camarades, toujours prêts à embarquer pour une nouvelle aventure mouvementée avec lui. Le monteur Garth Craven accepte de revenir après l’interlude de Croix de fer et travaillera avec Tony Lawson. Et puis, lors d’une longue soirée arrosée, face à l’océan, sur la terrasse de son mobile home, Sam a trouvé les arguments pour convaincre James Coburn. Il lui propose le poste de réalisateur deuxième équipe. L’acteur accepte avec plaisir, car passer derrière la caméra est l’un de ses projets du moment. Sam est rasséréné car il sent confusément qu’il a besoin de l’assurance et de la compétence de son ami.

Lorsque, fin avril, Sam arrive à Albuquerque, il appelle son ami Max Evans et son épouse Pat qui y habitent. Le couple l’invite à dîner avec Katy, Frank Kowalski et Denny, le frère de Sam, venu pour quelques jours. La soirée est agréable, les souvenirs remontent tranquillement à la surface, les bouteilles d’alcool restent sagement dans le placard. Sam parle de la préparation du Convoi, de Kris et Ali avec lesquels il est content de retravailler. Sam, Katy et Denny logent au Hilton dans une suite qui occupe un étage, tandis que les premiers membres de l’équipe commencent à arriver à l’Albuquerque Motel où ils savent qu’ils resteront au moins trois mois. Sam, comme à son habitude, a déjà demandé à Katy de trouver une maison en location et réunit les acteurs pour une grande répétition autour d’une table. Très rapidement, chacun se rend compte qu’aucun des personnages n’a de réelle épaisseur. Kris Kristofferson, Ali MacGraw, Burt Young et Ernest Borgnine sont encouragés par Sam à réécrire et même à improviser leurs propres dialogues. Les acteurs pataugent. Chacun a sa propre version du scénario. Kris s’imagine dans une position christique, Ali veut rendre l’histoire plus politique et intellectualiser le propos. Burt Young insiste sur la solidarité du groupe. Ernest Borgnine soigne jusqu’à l’excès son rôle de méchant pour le rendre toujours plus caricatural.

La première prise de vues a lieu le 2 mai 1977 dans les alentours d’Albuquerque, par une température de 40 °C, avec un scénario toujours aussi bancal. Le film est entièrement tourné en extérieur au Nouveau-Mexique, en particulier dans le désert de White Sands dans le Sud de l’État, à l’exception de la confrontation finale entre Rubber Duck et les forces armées, qui est filmée à Needles, en Californie, à la frontière avec l’Arizona, sur le fleuve Colorado. Deeley, qui connaît la fâcheuse tendance de Sam à ne pas respecter les délais, lui offre, par contrat, un bonus de 100 000 dollars s’il termine le film aux dates prévues ! De quoi motiver le cinéaste, pense-t-il. Si les atermoiements de Sam auront raison de cette clause, ce ne sont pas les seuls responsables. Une série de vols de matériel, l’incendie d’un décor et des problèmes de logistique sous-estimés par la production scelleront définitivement le sort de la prime. Sam n’a pas l’habitude de diriger plusieurs dizaines d’énormes camions semi-remorques et encore moins de donner des ordres d’un hélicoptère, en criant dans des talkies-walkies incertains.

Sam a beaucoup de respect pour Ali MacGraw, à défaut de la considérer comme une très grande actrice. Mais autant sur Guet-apens elle interprétait un personnage puissant et profond, autant sur Le Convoi elle est livrée à elle-même dans un rôle inconsistant. Lors de scènes avec Kris dans la cabine du camion, Sam est désespéré. Les dialogues sont d’une banalité affligeante et Ali n’a pas beaucoup d’expressions ni un vrai don pour la comédie et l’improvisation.

Alors, Sam se met à dépenser des milliers de mètres de pellicule dans l’espoir de capter quelque chose qu’il pourrait utiliser, provoquant plusieurs psychodrames dont l’actrice sort en pleurs. Quant à Kris Kristofferson, il n’est plus le camarade enjoué du tournage de Pat Garrett et Billy le Kid. Il ne boit plus, a eu une petite fille en 1974 avec son épouse Rita Coolidge mais, en cette année 1977, ses rapports avec elle se détériorent. Il est sombre et Sam aura peu de contacts avec lui en dehors du tournage.

S’il a du mal à trouver le ton juste avec les acteurs, le cinéaste n’est pas plus à l’aise devant des problèmes matériels qu’il n’a jamais connus. La production a prévu la location de cent camions et l’embauche de cent routiers pour les conduire, en plus des acteurs. Il faut trouver des parkings pour les garer et les entretenir. Le moindre déplacement prend beaucoup de temps. Aligner et faire rouler des semi-remorques de dix-huit roues en convoi sur des kilomètres pour une seule prise est déjà compliqué, mais si Sam souhaite une deuxième prise, repositionner le convoi fait perdre plusieurs heures, sans compter la circulation qu’il faut arrêter. En plein désert, les communications entre le réalisateur, les équipes positionnées derrière les caméras et celles qui encadrent les acteurs dans les camions sont difficiles et Sam s’énerve quand la CB ne fonctionne pas et que les talkies-walkies ont une portée trop courte. Alors le cinéaste hésite, donne des instructions, des contre-ordres. Les équipes attendent, se préparent, attendent de nouveau. Pour l’attaque de la prison par les routiers, le positionnement des camions et des caméras selon l’image qu’il a en tête tourne au casse-tête. Un camion avance trop sur la crête au-dessus de la bourgade. Sam hurle dans un talkie-walkie grésillant de le faire reculer. Un autre est garé trop près de son voisin. Il faut l’éloigner. Quand, enfin, les camions sont alignés comme il le souhaite, Sam discute de la place des caméras avec le chef opérateur qui s’inquiète en voyant la lumière décliner. Finalement, après cinq heures de palabres et de cris, le tournage peut commencer.

Une dizaine de voitures d’occasion ont été achetées pour un prix dérisoire puis peintes aux couleurs de la police. Mais les pannes sont fréquentes et il faut recruter des mécaniciens qui interviennent fréquemment sur le plateau. Une bonne partie de ces voitures sera détruite lors des séquences de poursuite et de cascades, filmées avec cinq caméras. Peckinpah se trouve souvent dans un des hélicoptères au-dessus de l’action et tente de coordonner par radio le mouvement des véhicules en dessous. Kelley et Coburn, qui filment au sol, multiplient les angles et les valeurs de plans pour faciliter le montage. Lors d’une des séquences, le convoi roule à vive allure et le camion de Widow Woman se couche sur le côté dans un virage, fracassant les caisses fixées sur la remorque. La jeune femme s’en tire sans une égratignure. Un caméraman a filmé l’accident spectaculaire depuis un hélicoptère et Sam l’intégrera dans le film. Pour une autre séquence de poursuite, le cascadeur Bobby D. Heron, qui double Ernest Borgnine, frôle la catastrophe. Il doit décoller avec une voiture de police sur une rampe, traverser un panneau d’affichage sur lequel est ironiquement inscrit “Take a Friend to Church”, s’écraser sur une grange dont le toit s’effondre et terminer sa course en sortant par l’avant de celle-ci. Le véhicule démarre, commence à rouler sur la rampe. Bobby se rend compte qu’il n’a pas assez de vitesse et accélère brutalement. La voiture s’élève trop vite, traverse le panneau, dépasse le toit de la grange et s’écrase sur la terre battue au-delà de l’édifice. Le choc est terrible. Couverte de poussière, moteur allumé, la voiture est immobile. Des membres de l’équipe se précipitent, débloquent la portière déformée par l’accident. À l’intérieur, Bobby est inerte, la tête sur le volant. Lorsqu’on veut le sortir avec précaution, le cascadeur ouvre les yeux et rassure tout le monde. Il s’est évanoui après le choc mais a eu le temps d’arrêter la caméra embarquée ! Sam s’enquiert de sa santé et décide qu’il n’y aura pas d’autres prises. La cascade est trop dangereuse. Le lendemain, Sam regarde les rushs des caméras qui étaient pointées sur la voiture et de celle qui était à l’intérieur. Une caméra a pu tout capter mais l’action est trop rapide. Craven devra faire des tirages image par image pour rallonger le plan et le rendre plus spectaculaire. Malgré cet accident, le cinéaste multiplie les scènes échevelées qui voient les camions et les voitures de police soulever des monceaux de poussière et de sable, obligeant les opérateurs à nettoyer continuellement les caméras, interrompant les prises de vues et ajoutant à la confusion ambiante.

La tension extrême qui préside à la plupart des séquences, la logistique qui le dépasse, l’impression de réaliser un film dont il ne maîtrise pas encore le scénario et la sobriété qu’il s’impose rendent Sam irascible et cassant. La poudre blanche qu’il aligne avec la lame de rasoir qui pend toujours à son cou en prenant son café du matin n’arrange rien, accentuant son indécision et ses contradictions. Lors d’une séquence qui demande une logistique très importante, Sam passe de longues heures dans sa caravane à quelques centaines de mètres du lieu de tournage. Personne n’ose aller frapper à sa porte… Toute l’équipe, les chauffeurs avec leurs camions et les figurants attendent, depuis 10 heures du matin, sous un soleil de plomb, que le réalisateur apparaisse et donne l’ordre de démarrer la scène. Deux hélicoptères sont au sol, équipés de caméras, et quatre autres caméras sont installées à des endroits stratégiques. James Coburn s’est installé sur un château d’eau avec la caméra portable Arriflex qu’il utilise régulièrement. Finalement, le cinéaste arrive sur le plateau à 17 heures. L’équipe se met en branle sous sa houlette mais son attitude, vécue par beaucoup comme méprisante, laisse des traces. Certains jours, Sam ne sort même pas de sa caravane et James Coburn, lassé d’un tel comportement, encouragé par Walter Kelley et Katy Haber, prend le tournage en main. Il s’empare de la feuille de service et du scénario et met en place la scène. Sam l’entend donner ses ordres sans bouger, rongé par une paranoïa de plus en plus corrosive.

Lorsque, suivant un processus qu’il connaît bien, deux émissaires de la production sont annoncés pour évoquer les retards qui s’accumulent, ses amis, sur le plateau, refusent de rentrer dans son “jeu” toxique et consternant. Sam téléphone alors à Max Evans et lui demande de le rejoindre immédiatement à sa caravane. Le poste de radio à fond, il lui déclare que le studio l’a mis sur écoute partout, même à l’hôtel ou dans la voiture de production qui le transporte tous les matins. Max, dubitatif, ne peut que constater qu’il n’est pas dans son état normal et que ses délires n’ont plus de limite. Sam explique ensuite que deux producteurs sont arrivés et souhaitent le rencontrer. Il faut qu’Evans le soutienne en assistant à l’entretien. Dans la nuit tombante, les deux producteurs frappent à la porte de la caravane. Max est bloqué. Il espère que Sam restera calme et ne les frappera pas. Les hommes en costume font remarquer que James Coburn a été engagé comme réalisateur deuxième équipe et que, à l’instant même, il filme des plans qui doivent être tournés par Sam. Le cinéaste ne se démonte pas. Il leur explique qu’il lui a offert deux jours de tournage avec la caméra principale. Mais lorsque les employés du studio veulent aborder ses dépassements de budget, le cinéaste coupe court. Après un “fils de pute, allez en enfer !”, il tourne les talons, fait signe à Max de le suivre, abandonnant dans la caravane les deux producteurs médusés.

Pour le remercier de son soutien, Sam invite l’écrivain à passer la journée sur le plateau pour la scène de bagarre avec les policiers dans le diner où travaille Violet, la petite amie de Duck. Le lieu choisi est un restaurant pour routiers, le Rafael’s, situé à mi-chemin entre Santa Fe et Albuquerque. Sam a demandé à Allen Keller de chorégraphier la séquence. De tables écroulées en vaisselle cassée, de cloisons enfoncées en glissades sur le bar, tout est minutieusement préparé, car une bonne partie de ce qui sera détruit ne peut pas être remplacé. Les acteurs suivent parfaitement les consignes par rapport aux caméras qui les filment. Sam est content, un des climax du film est en boîte. Mais Deeley est furieux. Cette séquence devait être tournée en deux jours maximum. Le cinéaste en a mis six. Dans la soirée, autour d’une bière, Sam réactive sa paranoïa. Il explique à Max que Robert Sherman veut l’éliminer et qu’il doit lui trouver un homme de main capable de placer un magnétophone dans sa voiture et sa chambre d’hôtel afin qu’il sache ce qu’il complote. Max essaie de le raisonner, en vain, et retourne à Albuquerque.

Les problèmes continuent à s’accumuler et le film prend beaucoup de retard. Sam s’oppose ouvertement au producteur et n’hésite pas, comme à son habitude, à renvoyer les techniciens qu’il estime incompétents, à commencer par le chef opérateur Harry Stradling Jr. dont il ne supporte pas les erreurs dans la préparation des vitesses de caméras. La production fait appel au vétéran Robert B. Hauser8 pour terminer le tournage. Sam est soulagé mais chaque fois que Sherman s’approche du plateau, le cinéaste arrête de tourner ou pointe la caméra vers le ciel. Il ne veut pas comprendre que Bob essaie simplement de jouer le rôle du producteur aidant le réalisateur à faire un fichu film. Deeley, toujours à la tête d’EMI Films, est beaucoup plus coriace et surtout contrôle les chèques. Il décide de se déplacer en personne pour tenter de ramener le calme et menace Sam de mettre fin à son contrat. Le film, dont le budget initial était de 6 millions de dollars, en a déjà coûté 9. Kristofferson, avec l’accord de la production qui pensait que le film serait terminé, s’est engagé pour une tournée de concerts au mois d’août avec son groupe. Comme beaucoup d’argent a déjà été engagé, Deeley arrête le film pendant un mois afin d’attendre le retour du chanteur qui prévient le producteur qu’il ne reviendra que si Sam est toujours aux manettes.

Pendant les derniers jours du mois de juillet, juste avant l’interruption du tournage, Katy regarde le naufrage sans réagir. Fatiguée de lui trouver des excuses, elle ne veut plus aider Sam. Après l’avoir “sauvé” tant de fois, elle n’en a plus la force. La drogue, plus encore que l’alcool, semble avoir eu raison de son génie. Depuis plusieurs semaines, elle s’est installée au motel avec le reste de l’équipe, abandonnant Sam dans sa maison… avec Marcy Blueher, la séduisante veuve d’un dentiste, mère de trois enfants, qu’il a rencontrée à Albuquerque et qui partage maintenant sa vie au vu et au su de tout le monde. Elle est douce, gentille, et soutient le cinéaste dans ses délires de persécution. Katy ne lui en veut même pas. Certes, cette énième trahison sentimentale est une humiliation de plus, mais c’est la vision de la désintégration professionnelle de ce cinéaste qui lui fait comprendre qu’elle doit le quitter si elle ne veut pas sombrer elle-même après sept ans d’une vie excitante mais terrible. Elle le regarde démonter les écouteurs des téléphones qu’il utilise pour chercher la présence éventuelle de micros. Persuadé qu’il est constamment espionné, il va commettre l’irréparable : demander à Bob Gray, son chiropracteur et autre camarade de beuverie, de surveiller Katy elle-même. Chargée de gérer les factures de l’équipe à l’hôtel, la jeune femme découvre que la production paie une chambre à côté de la sienne pour un certain monsieur Robinson qu’elle ne voit jamais. Elle se promet d’éclaircir cette situation avec le producteur. En fait, ce Robinson n’est autre que Gray, qui ne quitte jamais ses écouteurs car Sam a glissé dans un tiroir, chez Katy, un mouchard miniaturisé. Un matin, elle le découvre et, perplexe, le met dans son sac avant de sortir. Toute la journée, ce minuscule objet noir, tel un petit insecte, la tracasse. Gray, quant à lui, se rend compte que le lien sonore avec la chambre d’à côté est coupé et en avise discrètement Sam.

Le lendemain, Katy va chercher le cinéaste à sa maison pour le conduire au plateau. Sam lui demande de passer par l’hôtel. Il doit aller prendre des papiers dans les dossiers du film que la jeune femme stocke dans sa chambre. Elle lui fait remarquer qu’ils ne seront pas à l’heure s’ils font ce détour. Sam s’énerve. Il doit y aller absolument. Tout en conduisant, Katy farfouille dans son sac et en sort le petit micro. “Ce n’est pas ça que tu veux récupérer ?” Le cinéaste ouvre de grands yeux, pris en faute comme un enfant. Après un court silence, il essaie de se justifier. Ce ne serait qu’une bonne blague. Katy lui lance un long regard glacial. Sam se tait et détourne la tête vers l’étendue de sable blanc qui les environne. Mais le cinéaste ne supporte pas ce camouflet et la renvoie quelques jours plus tard contre l’avis de Deeley. Elle part en saluant les membres de l’équipe, consternés par son départ. Sam, dans un coin, regarde ces effusions émouvantes. Attend-il un geste d’elle ? Espère-t-elle un regret de sa part ? Mais Katy, après un dernier hug à un technicien, sort de l’hôtel en ignorant superbement cet homme qu’elle a tant aimé. Elle ne lui parlera plus jamais. Mais elle a créé un lien éternel avec lui et ne pourra jamais s’en défaire. Est-ce de l’emprise ? De l’amour ? Sans doute un peu des deux. Car si Katy ne veut plus le voir “en vrai”, il sera toujours présent chez elle, dans son appartement de West Hollywood où des portraits de Sam, des photos de tournage habillent les murs comme autant de bons souvenirs. Les seuls qu’elle veut conserver.

Le patron d’EMI lui propose un poste dans ses bureaux de Los Angeles pour superviser les postproductions du studio. Katy accepte9, mais dans l’immédiat, elle souhaite, comme à la fin du tournage de Guet-apens, retourner en Angleterre et se ressourcer auprès de sa mère.

À la reprise fin août, dans une chaleur toujours éprouvante, plusieurs membres de l’équipe originale ne sont pas au rendez-vous. Comme Katy, les vétérans endurcis de la bande de Peckinpah, les plus fidèles, qui avaient mené tant de batailles avec lui, attristés par son comportement lamentable, ont déserté le navire en perdition. Tour à tour, l’assistant réalisateur Newt Arnold, le cascadeur Whitey Hughes, les compagnons Walter Kelley et Frank Kowalski ont annoncé qu’ils ne reviennent plus sur le tournage. Même Ali MacGraw, grande amie de Katy, se pose la question, mais son contrat l’y oblige. Le moral de l’équipe s’en ressent. Seuls parmi les anciens, Cliff Coleman et John Wright, ainsi que les deux monteurs Garth Craven et Tony Lawson, accompagnent le cinéaste jusqu’au bout. Deeley est présent sur le plateau et impose trois semaines de tournage quand Sam en veut huit. Le producteur est intraitable et fait une liste de ce qui doit être tourné dans le temps qu’il lui a imparti. Le cinéaste appelle son vieil ami Gordon Dawson, qui n’avait pas côtoyé Sam sur un plateau depuis Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, pour venir l’aider. Mais il refuse, car il est occupé par l’écriture de plusieurs épisodes de la série The Rockford Files (Deux cents dollars plus les frais10), avec James Garner, et a eu vent de l’ambiance délétère qui règne sur le tournage. Sam est fatigué et augmente encore sa dose de cocaïne, devenant de plus en plus erratique dans son travail. Au bout des trois semaines, il en demande quatre de plus. Deeley refuse et arrête une nouvelle fois le tournage pour remotiver les techniciens totalement déroutés. Quinze jours plus tard, tout le monde a hâte que cette aventure infernale se termine, et lorsque Deeley limite à une dernière semaine le tournage de la scène finale du camion qui tombe du pont, l’équipe applaudit. Sam obtempère mais multiplie les caméras et les prises de vues. Des milliers de mètres de pellicule sont utilisés. Il filme Ali qui court vers le pont pendant plusieurs heures, à vitesse normale, au ralenti, sous divers angles… Tout est bon pour utiliser toujours plus de pellicule… Une vengeance à la hauteur de sa frustration.

Le tournage du Convoi se termine finalement le 27 septembre 1977, avec onze jours de retard sur les dernières prévisions du studio. Un moindre mal mais le coût s’élève alors à 11 millions de dollars, soit 5 de plus que le budget prévu. Et la postproduction n’a pas encore commencé. Sam, complètement désabusé, plus vraiment lucide, n’a jamais réellement trouvé ses marques. Il demande à Deeley de retirer son nom du générique et de trouver quelqu’un pour le finir. Le producteur lui répond que son contrat a écrit dans le marbre que c’est un film de Sam Peckinpah, qu’il peut se retirer s’il le souhaite mais que le film terminé sera distribué sous son nom.

Le même jour, Katy reçoit une lettre de Walter Kelley qui revient du mariage de Frank et Emma Kowalski. Il regrette son absence mais pas celle de Sam. Il lui donne des nouvelles des couples Fielding et Peter, de Sharon, avec lesquels ils ont dîné, lui et son épouse. Entre deux souvenirs, la conversation est revenue sur le triste épilogue du “couple” Katy-Sam. “Tous ceux qui ont travaillé avec toi te disent belle, intelligente, comment as-tu pu supporter ce traitement dégradant ?” Et Walter ajoute le conseil chaleureux d’un ami sincère et précieux : “Tu as toujours eu un instinct charitable. Tu t’occupes d’orphelinats, de chiens, de chats, pourquoi ne pas le mettre à profit pour toi-même ? Pas pour obtenir des biens matériels, mais pour donner de la bonté et de l’amour à l’ennemi en toi qui te maintient dans l’esclavage. Les problèmes graves de la vie ne sont jamais résolus, il n’y a pas de solution, juste un travail constant pour préserver notre humanité.” Avant de conclure qu’il ne travaillera plus jamais avec Sam.

Le cinéaste retrouve, le 30 septembre, Garth Craven et Tony Lawson pour commencer le montage dans un petit bureau près de la Pacific Coast Highway à Malibu. Sam, s’apitoyant sur son sort, leur avoue : “Je n’ai pas fait un seul bon jour de travail sur ce film, pas un seul jour où j’aie vraiment senti que j’avais tout mis en place.” Il a pourtant tourné près de deux cent cinquante mille mètres de pellicule, beaucoup plus que pour La Horde sauvage. D’ailleurs la production a engagé deux autres monteurs, l’Australien Graeme Clifford puis l’Américain John Wright, pour aider Garth et Tony à dérusher la prodigieuse quantité de pellicule. Sous la responsabilité de Sam, la postproduction se déroule d’une manière aussi désordonnée que le tournage. Les séquences spectaculaires ne manquent pas mais il n’est pas facile de les raccorder à une histoire toujours aussi flottante. Après un mois de montage, les cadres d’EMI demandent à visionner un premier montage encore brut, qui suit plus ou moins le scénario. Les “costumes noirs” ressortent plutôt satisfaits. Ils ont leur comptant de cascades et de burlesque. Sam les regarde avec commisération. Comment peuvent-ils être satisfaits d’un film certes spectaculaire, mais qui, pour lui, n’a ni queue ni tête ? Le cinéaste doit encore visionner des paquets de bobines de rushs.

En novembre, tout reste à faire. Sam s’est séparé de Tony Lawson et, à court d’idées, abandonne Craven et ses collègues au milieu des milliers de mètres de pellicule qu’ils n’ont toujours pas dérushés.

Dépité et mécontent, le cinéaste s’envole pour Rome, invité par Gianni Bozzacchi, le célèbre photographe de stars, et son associé, Jerry Harvey, à jouer un petit rôle dans China 9, Liberty 3711, un western de Monte Hellman qu’ils produisent et dont Warren Oates est la vedette. Jenny Agutter, son épouse dans le film, tombe amoureuse de Fabio Testi, un célèbre tueur chargé par une compagnie de chemin de fer de supprimer son mari, un mineur qui refuse de vendre son terrain. Les deux producteurs ont accepté les exigences de Sam malgré le budget très serré de cette coproduction italo-germano-espagnole dont les derniers plans sont tournés à Cinecittà : deux billets en première classe que le cinéaste s’est empressé, comme souvent, de revendre pour récupérer l’argent et voyager en classe économique, une suite à l’hôtel Hassler sur la place d’Espagne et 2 000 dollars par jour. Lorsqu’il arrive à l’aéroport, Bozzacchi l’attend. Le visage fermé, Sam lui dit à peine bonjour mais remarque ses bottes. Il veut les mêmes. Le producteur s’empresse de lui en acheter deux paires et le dépose à l’hôtel. Ils se verront le lendemain matin pour une réunion de travail avec Sergio Leone et Federico Fellini, qui ont accepté une participation amicale dans le film. Le premier doit interpréter un portier d’hôtel et le second, un aveugle. À 9 heures, les deux cinéastes, les deux producteurs, Monte Hellman et le journaliste Costanzo Costantini d’Il Messaggero attendent Sam devant cafés et brioches. Celui-ci arrive avec une bonne demi-heure de retard. Il a bu et est en manque de cocaïne. Quoi qu’il en soit, les retrouvailles avec les deux réalisateurs italiens sont chaleureuses. Mais lorsque Sam leur demande ce qu’ils pensent de ce petit producteur incompétent qui est à ses côtés et qui les a réunis à Rome pour quatre sous… Bozzacchi, qui doit traduire, est sidéré. Sam ne lui laisse pas le temps de réagir, il se lève, renverse sa chaise, balaie quelques tasses et assiettes qui se fracassent par terre et quitte la salle. La colère gagne le producteur italien au physique imposant. Il se précipite dans le couloir, à la poursuite du cinéaste, le plaque contre le mur, dans un souffle lui rappelle toutes les largesses dont il a bénéficié, et lui intime l’ordre de revenir s’excuser. Sam s’exécute de mauvaise grâce, salue d’un geste les présents et disparaît. Échaudés par ce psychodrame, Leone et Fellini annulent leur participation. Le lendemain, dans une ambiance glaciale, Sam, sous le regard apaisant du célèbre directeur de la photographie Giuseppe Rotunno, entre dans son rôle : celui de Wilbur Olsen, un écrivain de dime novels qui s’interroge sur la mort de l’Ouest et veut rencontrer Clayton Drumm (Testi), car il aimerait écrire sur lui. Le court dialogue qui s’installe entre eux est savoureux :

Drumm : Que voulez-vous ?

Olsen : Acheter une petite légende… un morceau de l’Ouest américain auquel les gens de l’Est peuvent croire.

Drumm : Vous voulez dire leur mentir ?

Olsen : Bien sûr. Les mensonges dont ils ont besoin, nous en avons tous besoin.

Drumm : Ma vie n’est pas à vendre.

Olsen : C’est absurde ! Il s’agit seulement de savoir qui paie et combien.

Sam n’a pas fini de “faire” l’acteur car il a accepté une autre “pige”, toujours à Rome. Alors qu’il était encore devant sa table de montage du Convoi, il avait été approché par la production de Stridulum (Le Visiteur maléfique), un succédané de giallo mâtiné de science-fiction horrifique, mis en scène par l’obscur Giulio Paradisi. Enclin à refuser, il avait été finalement séduit par l’extraordinaire casting de vieilles gloires américaines qui avaient déjà donné leur accord : John Huston, Shelley Winters, Glenn Ford et Mel Ferrer… vieilles gloires dont il fait maintenant partie. Il passe donc d’un plateau à l’autre, du personnage de Wilbur Olsen à celui de Sam Collins, un gynécologue bienveillant et désabusé que Barbara, son ex-femme, dans un fauteuil roulant depuis un accident, vient trouver à la clinique. Tous deux ont une petite fille de huit ans aux pouvoirs maléfiques. Et Barbara, de nouveau enceinte du fait de rites sataniques pratiqués par une secte mystérieuse, ne veut pas garder le bébé et demande à son ex-mari de pratiquer un avortement. Le rôle est bref mais Sam, à défaut de vraiment jouer, a de la présence.

Après son petit périple européen, il revient au début de 1978 à Los Angeles pour terminer le montage. Dans son contrat, il a trois mois pour livrer son director’s cut et le présenter dans deux avant-premières publiques dont une au Japon. En mars, sans enthousiasme, Sam projette à la production un film toujours loin du montage final. Il dure deux cent dix minutes et n’a comme partition musicale que la chanson Convoy réenregistrée par Billie Fries. Michael Deeley n’est pas satisfait. Il veut que le film sorte en juin et demande à Graeme Clifford de prendre en main le montage mais Sam et Craven font de la résistance. La réalisation de la composition musicale échoit finalement à Chip Davis et Dan Carlin. Le rythme très rapide de la suite de chansons country12 qu’ils ont enregistrée épouse parfaitement la chevauchée des monstres de la route. Une quinzaine de jours après, Sam montre à Garner Simmons une nouvelle version, à peine moins longue et toujours aussi confuse, avant qu’elle ne soit visionnée par les responsables d’EMI. Si le biographe et ami souligne la puissante énergie qui se dégage de l’ensemble, il pointe aussi de nombreuses faiblesses de construction et un manque de profondeur des personnages. Les producteurs, par contre, sont unanimes. Il faut enlever encore plus d’une heure. Deeley décide de renvoyer Sam devant la mauvaise volonté qu’il manifeste. Finalement, le cinéaste est soulagé par son renvoi même s’il n’en laisse rien paraître. La production propose à Sam de racheter ses parts du film à une hauteur de 700 000 dollars. Le cinéaste accepte mais ne peut s’empêcher d’aller taper à la porte de la Directors Guild, le syndicat des réalisateurs, dont le président est alors Robert Aldrich. Celui-ci déboule dans le bureau de Deeley et le somme de rétablir Peckinpah dans ses fonctions. Le producteur, calme et serein, lui propose de voir le film qui est, dit-il, l’œuvre d’un “fou cocaïné”, avant de prendre parti pour lui. En sortant de la projection, Aldrich comprend que Deeley essaie de sauver son film, le salue et, d’un geste désabusé, lui fait comprendre qu’il ne fera rien. Sans Sam, Garth Craven, qui passe maintenant sous la houlette de Graeme Clifford, ne souhaite pas rester mais le cinéaste lui demande de continuer un moment pour que le film conserve un peu de son esprit. À peine deux mois plus tard, Craven rend les armes et laisse le duo Clifford-Wright finir le montage suivant les directives de Deeley, qui, s’il resserre l’action, coupe aussi plusieurs de ces moments de grâce que Sam avait fini par obtenir. Pour la première fois de sa carrière, Sam Peckinpah a laissé un studio lui prendre un film sans se battre.

La version de cent dix minutes du Convoi sort le 28 juin, dans tous les États-Unis, précédée d’une publicité importante où le nom du réalisateur est mis en évidence. Au milieu des décombres du produit final, il est encore possible de déceler, dans les images de ces gigantesques poids lourds qui traversent les grands espaces de l’Ouest américain, des fragments étincelants du génie lyrique et de la poésie romantique exprimés par Sam dans The Losers ou Un nommé Cable Hogue. L’ironie veut que ce film de pure détente, cette œuvrette sans prétention soit le plus grand succès de Peckinpah aux États-Unis, au Japon et en Europe. Il rapportera presque 35 millions de dollars malgré une critique plutôt négative. Quelques journalistes détonnent pourtant, comme Richard Combs dans Sight and Sound : “C’est son travail le plus joyeux et le plus divertissant depuis Un nommé Cable Hogue. Tant de lyrisme et de romantisme montrent l’autre côté de Peckinpah. Le Convoi est une réminiscence de son délicieux show TV The Losers, de ce que Le Guet-apens aurait dû être13.” Sans racine ni territoire, Rubber Duck a l’instabilité émotionnelle des premiers héros de Peckinpah. Différent de Dundee ou de Bishop, il ne cherche pas à diriger une troupe d’hommes pour les mener dans une quête désespérée. N’affirme-t-il pas à ses camarades qu’il n’est pas “à leur tête” mais simplement “en tête” ?

Comme Junior Bonner, il a peur de voir sa tranquillité, son mode de vie piétinés par l’inconscience et la bêtise. Mais il est obligé d’agir pour ne pas bafouer les principes fondamentaux qui régissent son existence. Il supporte alors toutes les conséquences de son acte et relève le défi lancé par la loi et l’ordre au volant de son camion aussi dévastateur qu’un monstre préhistorique, comme David Sumner se résolvait à prendre les armes pour se défendre. Quand Duck déclare “La vocation de ce convoi est de rouler !”, le mythe de la conquête de l’Ouest et des rêves qui emportaient les pionniers n’est plus que dérision. Et puis, il y a cette fin “à la manière de” ces films américains auxquels on ajoutait in extremis un happy end invraisemblable, quand le scénario paraissait trop pessimiste. Il est évident que le sort de Duck est de disparaître tant les personnages peckinpiens sont intimement liés à la mort et à l’autodestruction. Et cette fin “brechtienne” qu’il n’avait pu imposer dans Tueur d’élite, et qui éclate ici, soulignée par le grand rire sonore de Lyle, procède bien de la volonté de subversion de la mythologie hollywoodienne chère à Peckinpah. Il en reste bien quelques braises dans les cendres du Convoi !

Début juillet 1978, si les errements de Peckinpah ont depuis longtemps ruiné sa crédibilité de réalisateur auprès des studios, sa popularité n’est pas éteinte. Deux rétrospectives sont organisées, l’une à Paris par Jean-Max Causse et Jean-Marie Rodon, dans les deux salles de leur Studio Action, et l’autre à Seattle, où Sam va passer plusieurs jours sous les auspices conjoints de la Seattle Film Society et de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Il y présente la plupart de ses films et même deux épisodes de The Westerner. Le soir du mercredi 19 juillet, il est invité au Seattle Concert Theatre pour s’entretenir avec les journalistes Richard T. Jameson et Kathleen Murphy de la revue Film Comment, et surtout avec un public qui vient de voir Un nommé Cable Hogue. Le cinéaste offre des réponses directes, souvent mâtinées d’humour, à une salle hilare qui se délecte de quelques déclarations bien senties, mais pas toujours de bonne foi, sur ses déboires passés et présents.

Mais, derrière cette reconnaissance et le succès financier du Convoi, le petit monde de Hollywood ne souhaite plus confier à ce cinéaste plusieurs millions de dollars pour entretenir sa folie et ses excès. Pour la première fois en neuf ans, et pendant les quatre années qui vont suivre, sa “carrière” ne sera qu’une suite de projets sans lendemain, d’idées plus insensées les unes que les autres et d’espoirs déçus. Pour le grand Sam, il reste Lupita, une petite fille au Mexique, son ami Warren Oates qui lui vante les bienfaits du Montana… et sa paranoïa toujours plus intrusive.

Notes

1. On the Road Again est une chanson que le chanteur de country Willie Nelson a créée pour le film Honeysuckle Rose (Show Bus) de Jerry Schatzberg, sorti en 1980, et dont il est l’acteur principal.

2. Dans les années 1970, la société Suntory, créée en 1899, a commencé toute une série de publicités basées sur le même principe : des musiciens et acteurs japonais et américains célèbres, face à la caméra, se servaient une large rasade de whisky. Le personnage de Bill Murray dans Lost in Translation de Sofia Coppola (2003) est la continuité de cette tradition.

3. Les initiales C et W pour country et western, un genre musical que Fries affectionne et admire particulièrement, tandis que le nom McCall lui a été soufflé par le très populaire magazine féminin McCall’s et par le film Cash McCall (Cet homme est un requin) réalisé en 1960 par Joseph Pevney, avec James Garner et Natalie Wood.

4. La citizen-band (CB) s’est développée avec l’arrivée du transistor, qui a permis la libre installation aux États-Unis de matériel radio dans les véhicules et offert aux conducteurs la possibilité de converser entre eux sur la bande 27 MHz.

5. La guerre du Kippour oppose, du 6 au 24 février 1973, Israël à une coalition arabe menée par l’Égypte et la Syrie.

6. Les préventes au Japon lui rapportent la somme conséquente de 2 millions de dollars, soit un tiers du budget.

7. Le cascadeur et acteur Whitey Hughes, qui l’accompagne depuis Major Dundee, interprète White Rat, et son frère Billy, le rôle de Pack Rat, Walter Kelley est Hamilton, le chargé de presse d’Haskins, le gouverneur du Nouveau-Mexique, lui-même interprété par Seymour Cassell. Son vieux camarade Don Levy est le sénateur Myers, John Bryson, déjà vu dans Guet-apens, interprète le gouverneur du Texas et Jorge Russek, le shérif Tiny Alvarez. Bob Visciglia joue aussi le vendeur de glaces renversé par le camion de Burt Young et Katy Haber se perd dans la foule des journalistes reporters.

8. On lui doit, entre autres, la lumière et la photographie de Soldier Blue (Soldat bleu) de Ralph Nelson et de A Man Called Horse (Un homme nommé Cheval), tous deux sortis en 1970.

9. Elle travaillera, entre autres, sur la postproduction de The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, 1979) et de The Sicilian (Le Sicilien, 1987) de Michael Cimino, sur la production de Blade Runner (1981) de Ridley Scott, de Not for Publication (1984) de Paul Bartel et de At Close Range (Comme un chien enragé, 1986) de James Foley.

10. Cette série à succès, de cent dix-neuf épisodes de cinquante minutes, est diffusée de 1974 à 1980 sur NBC. Gordon Dawson en écrit neuf épisodes entre 1975 et 1979, et James Coburn en réalisera un en 1977.

11. China 9, Liberty 37 ne sera distribué aux États-Unis que le 30 novembre 1984 à New York et dans quelques salles art et essai de grandes villes.

12. Kenny Rogers, Gene Watson, Merle Haggard, Anne Murray et quelques autres ont bâti une BO country “vitaminée”.

13. Sight and Sound, vol. 47, no 4.

James Coburn et Sam au Japon à la rencontre d’Akira Kurosawa.

Sam entouré de Juan Jose Palacios et Matthew, alors Marine, du côté de San Diego.

Chapitre 25
UNE LONGUE ERRANCE ENTRE LIVINGSTON ET LOS ANGELES

Sam est le dernier d’une race qui se meurt. On ne demande plus à des gens comme lui de faire des films.

Bob Dylan in Alain Rémond,
Télérama, 9 juin 1973

Même s’il ne veut pas l’admettre, Katy laisse un vide immense autour de lui. Pendant sept ans, elle a “géré” son existence et l’a maintenu à flot tant de fois, lui sauvant même la vie en Yougoslavie. Maintenant que Le Convoi est sorti dans les salles, Sam est plus seul que jamais. Il partage son temps entre sa caravane de Paradise Cove et un petit appartement qu’il a acquis dernièrement à Sausalito, dans la banlieue nord de San Francisco, en attendant de rejoindre Warren Oates avec lequel il a acheté, depuis peu, une propriété à Livingston, dans le Montana. Cette étrange passivité dont il a fait preuve lorsque Michael Deeley lui a signifié que le film ne lui “appartenait” plus le plonge dans l’angoisse. Est-il encore capable ? Sam est terrifié à l’idée d’un lendemain sans projet, alors il se réfugie dans la drogue, seule capable d’apaiser ses souffrances intérieures. Fern Lea et Walter, comme ses enfants, semblent démunis devant les excès “cocaïnés” qui le détruisent un peu plus chaque jour. Ils regardent, impuissants, Bob Gray et surtout Paul Peterson et Allen Keller, ses nouveaux compagnons, occuper la place laissée par ses véritables amis, Jim Silke, le couple Fielding, ou encore Walter Kelley, qui se sont éloignés de lui, pour un temps. Au milieu de l’intense désarroi qui est le sien, Sam se raccroche à ces parasites qui ne le quittent plus, le flattent quand il faut, profitent, sans vergogne, de ses largesses et se font “apprécier” en réactivant son alcoolisme, en partageant ses lignes de poudre blanche qui le rendent si vulnérable et en laissant courir la rumeur malveillante mais réelle qu’il serait un schizophrène paranoïaque.

Cherchant à retrouver une certaine sérénité, le cinéaste décide de partir pour le Mexique et, bien sûr, avec Paul Peterson. Mais le voyage n’est qu’une suite de beuveries misogynes qui se terminent la plupart du temps dans un bordel avec des prostituées que Sam refuse souvent de payer. Le cinéaste tente bien d’écrire quelques lignes qui se perdent inévitablement au fond d’un verre de tequila. Peckinpah revoit Begoña et passe quelques moments de lucidité et de tendresse avec sa fille Lupita. Il contacte ses amis mexicains, témoins actifs de ses grandes réalisations, Emilio Fernández, Jorge Russek, Alex Phillips Jr. et Isela Vega et leur soumet sa nouvelle mais trop tardive idée : monter ensemble une maison de production et être ainsi totalement maîtres de leur destin cinématographique. Aucun ne souhaitant vraiment s’engager, Sam, déçu, reprend le chemin des États-Unis.

À peine rentré du Mexique, Sam appelle Norman Powell, le fils adoptif de Dick Powell1, l’homme qui lui avait permis de réaliser The Westerner. Ils ont travaillé ensemble, à Four Star, à la fin des années 1950. Depuis, aucun projet ne les a réunis mais Norman avait souvent fréquenté les soirées organisées dans les différentes maisons de Sam à Malibu dans les années 1960. Producteur athlétique et séduisant, il est l’exact contraire de Sam. Levé tôt, couché tôt, il sort rarement dans les boîtes de nuit, boit peu, mène une carrière brillante mais sans extravagance et se plaît à dire en parlant de Sam : “Il aime courtiser le désastre. Il est sauvage, imprévisible et fou, mais je trouve cela excitant […] Il est toujours au bord de l’abîme et il a souvent essayé de m’y attirer avec lui.” Lorsqu’il reçoit cet appel téléphonique, Norman ne sait pas encore que Sam finira par l’y entraîner. Le cinéaste lui propose un projet. Les deux hommes se retrouvent dans le bureau de Sam, toujours à la MGM. Une télévision est allumée, le son est fort et le reste pendant toute la conversation car Sam est toujours persuadé d’être sur écoute. Le cinéaste tend un livre à Norman : Snowblind: A Brief Career in the Cocaine Trade, écrit par Robert Sabbag en 1976, qui retrace les activités de Zachary Swan, contrebandier et trafiquant de cocaïne entre la Colombie et les États-Unis dans les années 1970. Sam a acheté les droits et trouvé le financement. Il veut que Norman produise le film et vienne avec lui en Colombie, la semaine suivante, pour rencontrer les investisseurs. Le producteur est tenté par l’aventure même s’il n’est pas naïf. Ce voyage permettra aussi à Sam de créer son propre “réseau” d’approvisionnement de drogue. Norman a bien un téléfilm en développement, mais il peut le mettre en stand-by pour deux semaines, et ainsi partir dans l’inconnu avec son ami. Le cinéaste lui explique que le comédien Seymour Cassell, qui vient d’interpréter le gouverneur Haskins dans Le Convoi, connaît deux frères, entrepreneurs à Bogotá, qui veulent investir dans le cinéma. Il a organisé une rencontre avec eux. Sam sort une grosse enveloppe d’un tiroir de son bureau et la tend à Norman. Elle est pleine de billets de banque. “Tous tes frais pour le voyage sont pris en charge”, ajoute-t-il.

La veille du départ, Sam prévient Seymour et Norman qu’il doit passer par Mexico et qu’il les retrouvera au Hilton de Bogotá, où trois chambres sont réservées. L’avocat des deux frères colombiens les attendra à l’aéroport. Le producteur et l’acteur débarquent de l’avion. Le premier passe la douane sans encombre mais le second est prié d’ouvrir sa valise. Les mains moites, Seymour fait claquer les deux fermetures et soulève le dessus de la valise. Les douaniers sont stupéfaits. Elle est remplie de billets de banque. Seymour clame que cet argent doit servir à financer un film et leur demande de faire venir l’avocat qui les attend. L’explication est houleuse, les justifications de Seymour nébuleuses, tandis qu’un des douaniers compte les billets. Lorsque celui-ci pose la dernière liasse, il lève les yeux et, d’une voix étranglée, annonce : “500 000 dollars !” L’avocat négocie. L’argent est confisqué mais Seymour peut repartir libre. Dans la voiture qui les conduit au Hilton, l’avocat leur explique qu’un douanier soudoyé devait les faire passer mais qu’il était malade. Norman commence à se demander dans quelle aventure Sam l’entraîne mais s’abstient de poser des questions. Au Hilton, Sam est déjà installé. Lorsqu’il apprend ce qui est arrivé à Seymour, le cinéaste glisse au producteur qu’il n’était pas au courant et qu’il ne comprend pas la stratégie du comédien avec les futurs investisseurs. Le lendemain, les deux frères colombiens, costumes noirs et armes à la ceinture, se présentent à l’hôtel. Sam et Norman les reçoivent tandis que Seymour est sorti sans donner de raison. Devant un café, les quatre hommes échangent quelques banalités puis le producteur prend la parole pour résumer l’intrigue du livre. Les deux Colombiens, qui partagent quelques lignes de coke avec Sam, commencent à s’agiter sur leurs fauteuils. Jamais Seymour ne leur avait évoqué un film sur le trafic de drogue. Il leur avait parlé de paysans opprimés qui se soulèvent contre la classe dirigeante colombienne. D’un geste péremptoire, l’un des frères interrompt l’exposé, se lève et, dominant de toute sa hauteur un Norman interloqué, hurle : “Il est hors de question que vous fassiez un film sur la drogue !” Sam se lève à son tour et se veut rassurant. L’autre frère reste assis mais se tient prêt à bondir. Le cinéaste use alors de sa voix douce et apaisante pour calmer le jeu et propose aux deux Colombiens quelques lignes de coke supplémentaires. Sous les yeux d’un Norman ébahi, il reprend le fil d’une histoire qui n’évoque plus le trafic de drogue, mais se noie dans l’amour, la haine, la trahison et la luxure. Les deux frères, les narines débordantes de poudre blanche, sont rassurés et promettent de leur fournir un véhicule pour trouver des lieux de tournage avant de prendre congé. Le charme de Sam a encore opéré mais Norman commence à comprendre que tout cela n’est que poudre aux yeux. Le lendemain matin, Seymour n’est toujours pas réapparu. Norman, inquiet de cette “disparition”, s’en ouvre à Sam qui ne semble pas très affecté. Des coups dans la porte les font sursauter. Sam se précipite pour ouvrir et se retrouve devant les deux frères qui, après une poignée de main appuyée, à défaut d’être chaleureuse, entrent dans la suite, saluent Norman sur la défensive, et, s’adressant au cinéaste, lui expliquent que les chambres sont sur écoute. Pour Sam et sa paranoïa, cela devient une habitude ! Ils leur proposent de déménager dans un hôtel qui leur appartient, près d’un golf, hors de la capitale, en attendant la conférence de presse prévue le lendemain. Devant l’attitude décidée des deux Colombiens, Sam et Norman comprennent qu’un refus n’est pas concevable. Ils préparent leurs bagages et suivent les frères jusqu’à leur grosse Mercedes. En passant, Sam laisse un mot pour Seymour à l’accueil de l’hôtel.

Le soir, un magnifique banquet, qui regroupe toute l’élite du pays, est organisé dans un immense manoir, en l’honneur du cinéaste. On boit, on mange dans une ambiance détendue. À la fin de la soirée, les frères s’approchent de Sam et Norman, accompagnés d’hommes armés, et leur demandent de les suivre jusqu’à un gros 4×4 dans lequel ils les font monter. Encore une fois, les deux compagnons sentent qu’ils ne peuvent pas refuser. Ils sont alors conduits dans une villa où ils retrouvent l’avocat qui les salue d’un signe de tête. Le producteur s’inquiète. Il a l’impression de “jouer” dans un film de gangsters… sauf que ce n’est pas du cinéma ! Arrivés dans le salon, l’un des deux Colombiens s’adresse violemment au réalisateur : “Tu ne feras jamais un film sur la drogue, compris ?” Sam, surpris par le ton, s’énerve. Ces deux types sont sans doute des mafieux mais lui non plus ne se laisse pas dicter ses choix. Véhément, il explique qu’il dira ce qu’il veut et parlera du livre qu’il doit adapter à la conférence de presse. Norman, interdit, effrayé par l’inconscience de Sam, le regarde se disputer sans retenue avec les deux frères qui, eux aussi, ont élevé la voix. De cris en insultes, en espagnol et en anglais, l’explication dégénère. Des hommes armés pénètrent dans la pièce et, sur un ordre de l’un des deux Colombiens, saisissent Norman et Sam pour les enfermer chacun dans une chambre. L’avocat intervient auprès des frères pour essayer de calmer la situation. Alors que la nuit est bien avancée, le producteur et le réalisateur sont sortis de leurs chambres sans ménagement et poussés dans un autre gros 4×4. Le véhicule démarre sur les chapeaux de roues. Le conducteur et les gardes qui les encadrent ne prononcent pas un mot pendant tout le trajet. Les pneus crissent dans les virages et la lumière des phares, dans l’obscurité que le véhicule fend à grande vitesse, découpe des formes fantomatiques et mouvantes sur la route, distillant une sourde inquiétude. À l’intérieur de l’habitacle, le silence est pesant. Norman, persuadé que sa dernière heure est arrivée, est en proie à une panique qu’il contrôle difficilement. Tandis que le jour se lève, il croise le regard de Sam. Lui aussi a peur, visiblement. Arrivés devant l’hôtel du golf, les deux hommes sont déposés avec leurs bagages, toujours sans un mot. La voiture repart en trombe, faisant à nouveau crisser longuement ses pneus… comme au cinéma.

Norman et Sam sont dans une chambre confortable de l’hôtel. Par la fenêtre, ils peuvent apercevoir les jardiniers qui arrosent le gazon épais du parcours en attendant les premiers golfeurs. Norman regarde Sam, assis devant une petite table, sniffer encore. Il attend des explications. Le cinéaste s’épanche dans un long monologue sur sa vie, ses échecs, ce qu’il voudrait être, cette réputation de macho qui lui colle à la peau… Norman a l’impression de recueillir une dernière confession. Sam est prostré sur son fauteuil. Son ami se penche vers lui et souffle, la voix anxieuse : “Sam, faut qu’on se tire d’ici. Tout de suite !” Le cinéaste lève les yeux vers lui : “Je ne peux pas, ils m’ont pris mon passeport !” Norman sent les gouttes de sueur glisser entre ses omoplates. Son cœur fait un bond. Épuisé par des heures d’angoisse, il se lâche. Pourquoi diable Sam l’a-t-il entraîné dans ce mauvais polar… Il ne veut pas mourir ici…

Sam écoute sans rien dire le soliloque de Norman. Il se lève, l’arrête d’un geste, le saisit par les épaules : “Tu dois t’enfuir, partir vite, rentrer à Los Angeles.” Norman hésite, il ne veut pas abandonner son ami. Mais Sam se fait persuasif. Il lui donne plusieurs numéros de téléphone, dont celui de son avocate, Norma Fink. Il doit les appeler à son arrivée. Norman appelle un taxi, range sa valise dans le coffre, embrasse Sam. Quand la voiture démarre, il se retourne. Le corps frêle et le visage livide de Sam qui lui fait un signe de la main le submergent d’une émotion coupable. Le reverra-t-il ? Avait-il vraiment l’intention de faire un film ? Et Seymour Cassell ? Qu’est-il devenu ? Et cette valise bourrée de dollars ? Pendant le trajet, la peur d’être arrêté, emprisonné, torturé, voire tué, ne le quitte pas et consume ses remords. À l’aéroport, Norman, continuellement sur le qui-vive, prend le premier vol pour les États-Unis. C’est Miami, où il attend une correspondance pour Los Angeles, assis dans un bar de l’aéroport, devant une bière. Il essaie de mettre de l’ordre dans la folie des événements. Tout reste nébuleux. Dans l’avion qui le ramène chez lui, le double whisky qu’il avale et la douce somnolence qui l’envahit calment ses angoisses. De retour à son bureau, il compose un à un les numéros que Sam lui a donnés, en commençant par celui de Norma Fink. Il explique l’urgence de la situation. Il faut sauver le réalisateur Peckinpah.

Norman est revenu depuis une dizaine de jours lorsqu’il apprend que Sam et Seymour sont rentrés à Los Angeles. Aucun des deux ne l’a prévenu de leur retour. Après quelques semaines, la vie de Norman a repris son cours habituel, tranquille et minuté. Il croise Sam, qui le salue comme si l’infernale aventure colombienne n’avait jamais existé. Le producteur reste coi. Et il apprendra plus tard que le cinéaste n’a jamais été en possession des droits du livre… Finalement, Norman décide de ne retenir qu’une chose : Sam l’a sorti de sa zone de confort pour lui faire vivre cette expérience où il s’est senti si “vivant” !

Le 19 octobre 1978, après avoir tué sa cinquième épouse Kim Schmidt de cinq balles de revolver, le comédien Gig Young, que le cinéaste avait fait jouer dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia et Tueur d’élite, se suicide. Dévasté par cette tragédie, Sam ne supporte plus cette société de violence qu’il n’a eu de cesse de dénoncer et décide de quitter un Hollywood qui lui tourne le dos. Il ferme son bureau dans les locaux de la MGM ainsi que son mobile home de Paradise Cove pour rejoindre Warren Oates dans le Montana, à Livingston. En 1973, Sam y avait fait un court séjour à l’invitation du gouverneur Tom Judge qui souhaitait y développer une industrie du cinéma. De loin en loin, il était revenu passer quelques jours avec Warren Oates à Livingston et surtout, au sud de la ville, à Chico Hot Springs Resort, escale reposante et idyllique grâce à ses sources chaudes, ses bungalows et son hôtel-restaurant près de la Yellowstone River, sur la route du parc national éponyme. Un peu plus loin, dans cette même vallée édénique, Warren a acheté à l’écrivain Tom McGuane une ancienne concession minière d’une centaine d’hectares sur Six Miles Creek à Paradise Valley, près du village d’Emigrant, à une quarantaine de kilomètres de Livingston. Plusieurs cabanes délabrées subsistent sur le terrain généreusement boisé, et le comédien y vient régulièrement avec son fils Timothy, qui a alors une douzaine d’années. Tous deux pêchent à la mouche dans la Yellowstone River et campent à l’ombre des cabanes. L’acteur prévoyait de faire construire une large demeure en rondins pour s’y installer plusieurs mois dans l’année, avec l’argent de Sorcerer (Le Convoi de la peur) de William Friedkin, dont le tournage était programmé en 1976 et dont il devait être la vedette. Mais la production du film en a décidé autrement en choisissant Roy Scheider. Déçu, Oates s’est tourné vers Sam et lui a proposé d’acheter une vingtaine d’hectares sur la partie supérieure du terrain pour 26 000 dollars. Le comédien conserverait une surface équivalente en pleine propriété sur la partie inférieure, et la soixantaine d’hectares entre les deux parcelles resterait en indivision entre les deux amis. Sam, en plein tournage de Croix de fer, avait accepté cette proposition qui permettait la construction d’une maison pour l’un et pour l’autre, au pied des giboyeuses montagnes Absaroka-Beartooth. Son intégration dans la petite “communauté intellectuelle” qui s’est formée autour de Livingston avec Peter Fonda, Jeff Bridges, les écrivains Tom McGuane et Jim Harrison et Warren Oates n’est pas pour lui déplaire.

Dans le Boeing 727 de Frontier Airlines qui vole vers l’aéroport tout juste rénové de Bozeman dans le Montana, Sam, accompagné de Paul Peterson et Allen Keller, toujours dans les santiags du cinéaste, ne sait plus vraiment où est sa place. Il réfléchit à sa vie décousue et à ce projet colombien auquel il n’a jamais vraiment cru. Un vide sidéral semble s’ouvrir devant sa carrière professionnelle, alors quand l’avion entame sa descente, il regarde par le hublot, cherchant une forme de réconfort dans les forêts et les étendues herbeuses en dessous de lui. Pendant le trajet en voiture d’une quarantaine de kilomètres qui le conduit de Bozeman à Livingston, il est progressivement envahi par une douce sérénité en admirant les collines aux sommets arrondis, qui prolongent les Crazy Mountains au nord. Couvertes de grandes herbes jaunes où s’égayent vaches et chevaux, elles viennent mourir sur la ligne de chemin de fer chargée d’interminables trains de marchandises qui longe la Highway 90. Peut-il changer de vie dans cet État dont les grands espaces et les montagnes lui rappellent les paysages de sa jeunesse autour du ranch Dunlap de ses grands-parents ? N’opère-t-il pas un retour sur les traces de ses ancêtres Denver et Louise Church qui avaient tenté l’aventure de l’élevage dans le Montana à la fin du XIXe siècle ?

Livingston est une petite ville branchée de sept mille habitants, toujours très marquée par l’esprit cow-boy. Elle s’est construite autour de la rivière Yellowstone qui y opère un virage vers le sud pour s’engouffrer entre deux grandes chaînes de montagnes, les Gallatin Mountains à l’ouest et les Absaroka-Beartooth à l’est, couvertes de forêts de pins ponderosa, d’où émergent des sommets enneigés à plus de trois mille mètres.

Dès son arrivée, Sam s’installe au Guest House Motel avec ses deux comparses. Il y retrouve Warren Oates, auquel il confirme sa volonté de s’établir dans le Montana, loin d’un Hollywood qu’il exècre dorénavant. Son ami lui conseille de rencontrer Joe Swindlehurst, son avocat, un homme posé et compétent, qui pourra le conseiller utilement pour son installation. Le cinéaste a déjà plusieurs avocats à Los Angeles mais accepte de le rencontrer. L’humour espiègle et le magnétisme de Sam s’accordent à la bonhomie engageante de l’homme de loi. Tous deux sympathisent rapidement et Joe devient l’ami indispensable et le proche confident.

Warren lui donne aussi le nom d’un entrepreneur, Don Ellis, spécialisé dans la construction de cabanes en rondins. Après un premier rendez-vous, Sam lui remet des plans qu’un de ses amis architecte a dessinés. Le lieu choisi pour la construction est à plus de trois kilomètres de la route et le chemin pour l’atteindre est en mauvais état. Avec son vieux pick-up Chevrolet C10 4×4, Ellis transporte les énormes rondins qui servent à construire la structure extérieure, une cuisinière à bois, des sanitaires, le mobilier. Bientôt, la belle et imposante cabane est livrée à Sam. Elle dispose d’une grande chambre à coucher qui donne sur une prairie d’altitude, d’une petite chambre d’amis, d’un grand salon-salle à manger où trône une magnifique cheminée en pierre. Une cuisine, éclairée par une large fenêtre qui donne sur la montagne boisée, jouxte l’imposante pièce. Pour la fin de l’année 1978, malgré l’absence d’eau courante et d’électricité, Sam y organise quelques fêtes arrosées autour de barbecues gigantesques qui voient débarquer, les bras chargés de victuailles et de bouteilles, Warren, Peterson, Keller, Joe Swindlehurst, Harvey Counts, un voisin retiré dans la vallée après un long séjour en prison, dont Sam apprécie la rudesse et la sincérité, et plus rarement Peter Fonda et Jeff Bridges. Lorsque tout le monde est reparti, Sam éprouve le besoin de se retrouver seul dans son havre de paix. Installé sur le rocking-chair de la terrasse, un shot de Wild Turkey à ses pieds, il ferme les yeux… Les souvenirs affluent, bons, mauvais, les regrets parfois, le doute aussi, l’angoisse du lendemain souvent. Alors, il rouvre les yeux, saisit le petit verre qu’il descend d’un coup, ferme rapidement la cabane, monte dans le vieux pick-up Ford F100 qu’il a acheté et regagne Livingston, cette petite ville où il se sent bien.

Début 1979, Sam prend ses quartiers au Yellowstone Motor Inn, appelle Marcy Blueher, qu’il a connue pendant le tournage du Convoi. Elle habite maintenant à San Diego. Il lui demande de le rejoindre. Sam espère prendre un nouveau départ avec elle. Après quelques dérapages alcooliques du cinéaste qui ont failli la décourager, Marcy achète une maison où elle s’installe avec ses enfants, marquant son indépendance vis-à-vis de son amant, sans se séparer de lui. C’est plus confortable et surtout, elle peut s’éloigner de l’entourage toxique de Sam quand elle le désire. Les vrais amis du cinéaste prennent des nouvelles, s’inquiètent, mais Sam, qui s’est senti trahi, garde le silence. Seuls Joe Swindlehurst et son épouse Carolyn tentent de le maintenir à flot, mais les sirènes de la drogue et de l’alcool sont si diaboliques et si désirables !

Le 18 mai 1979, la secrétaire de l’avocat essaie d’appeler Sam, mais son téléphone est occupé. Le cinéaste est en conversation avec Bob Gray car il se sent oppressé comme en Yougoslavie et pense que son chiropracteur peut être de bon conseil. De Beverly Hills, où il exerce, le “doc” lui demande de ne pas bouger, de se détendre et de le rappeler dans une heure. Alors qu’il vient de raccrocher, Sam reçoit un appel de la standardiste de l’hôtel pour lui signaler que Joe a essayé de le joindre. Celle-ci se rend compte que le cinéaste balbutie, n’arrive pas à aligner une phrase cohérente et semble en proie à une panique irrationnelle. La présence d’esprit de cette femme a sans doute sauvé Sam. Des infirmières, qui ont une réunion dans l’hôtel, sont dans le hall à ce moment-là. La standardiste leur demande de la suivre, ouvre la chambre de Sam qui est allongé sur le lit, en souffrance. Les infirmières comprennent tout de suite qu’il fait une crise cardiaque majeure. Les urgences sont prévenues. Les ambulanciers le transportent rapidement vers le Memorial Hospital de Livingston, où un médecin parvient à stabiliser son état. Après une série de tests, un pacemaker lui est implanté pour réguler son rythme cardiaque. Sam se débat, refuse, arrache les fils. Il faut en poser un deuxième, mais Sam récidive. Un chirurgien lui administre un calmant et place enfin un troisième pacemaker qui permet de normaliser son pouls désordonné. Joe et son épouse Carolyn sont à son chevet, passent plusieurs coups de téléphone à sa famille et à ses amis. Bientôt tout Hollywood est au courant. Kristen, Sharon, Denny, qui avait survécu à une crise cardiaque similaire, et son fils David, ainsi que Jim Silke prennent le premier avion pour Livingston. Tous sont surpris par l’état de délabrement du cinéaste. Sevré d’alcool et de drogue, il est d’une humeur exécrable. Les médecins le calment plus ou moins avec des comprimés de Quaalude2. Sa famille repart, mais Jim Silke reste et passe ses journées près de lui. Dans un coin de la chambre, Paul Peterson se fait discret et, finalement, s’en va. Seul avec Jim, Sam lui prend les mains, des larmes coulent sur ses joues. Jim s’approche et le serre contre lui. Aucun des deux ne parle, ils savent qu’ils viennent de se retrouver. Mais Sam n’est pas encore capable de se séparer des sangsues que sont Paul ou Allen et qui meublent sa solitude écrasante.

Un dimanche matin, après une quinzaine de jours à l’hôpital et les recommandations impératives de son médecin – pas de cigarettes, pas d’alcool et bien sûr aucune drogue –, Sam monte dans la voiture du couple Swindlehurst qui lui propose de venir se reposer quelques jours chez eux. Sam refuse et leur demande de le déposer au Yellowstone Motor Inn. À peine arrivé, le cinéaste s’installe au bar du motel, suivi de Joe et Carolyn, déconcertés et inquiets. Sam commande un Ramos Fizz3 et le boit d’un trait devant les yeux effarés du couple. La dernière goutte avalée, il émet un râle caverneux et tombe en arrière sur le sol. Joe et Carolyn sont tétanisés. Ils l’appellent en se penchant sur lui. Sa moustache frémit, ses yeux s’animent. Sam part d’un grand éclat de rire en se relevant devant le couple et le barman soulagés mais furieux de cette plaisanterie douteuse. “Je voulais juste savoir si je vous intéressais !” lance-t-il en sortant.

Pendant les semaines qui suivent sa sortie de l’hôpital, même s’il n’est pas totalement abstinent, il tente de limiter la boisson et la drogue. Trop à l’étroit dans son motel, il décide de s’installer au Murray Hotel, une imposante bâtisse historique de quatre étages construite en 1904 et située en plein centre-ville, qui n’est pas sans rappeler l’hôtel Laughlin d’El Paso où se déroule la fusillade finale de Guet-apens. Il vient d’être rénové par ses nouveaux propriétaires, Pat et Cliff Miller, qui vont nouer avec le cinéaste un lien d’amitié que ses frasques au sein de l’établissement n’altéreront pas. Au dernier étage, pour 700 dollars par mois, Sam prend possession de la suite 312 qui est constituée de trois grandes pièces larges et bien éclairées et qui devient le siège social de Latigo Productions. Il demande à Don Ellis, avec l’accord de Pat Miller, qu’il surnomme amicalement Boss Lady, de recouvrir les murs des pièces principales d’un bardage en bois sur lequel il pourra lancer ses couteaux et tirer quelques coups de feu avec son colt 44 posé sur une Bible à côté de son lit !

Il profite de sa convalescence pour décorer sa suite avec des photographies, des gravures de western de l’artiste John Doyle et quelques-uns des tableaux qu’il a acquis au fil des années. Il fait installer le canapé des Chiens de paille, un poêle à bois pour l’hiver, une très grande télévision, un appareil de projection, un écran sur un mur et un bar haut qu’il utilise autant pour servir des cocktails que pour des séances de bras de fer avec ses comparses. Pour sa sécurité, et toujours prisonnier de ses délires paranoïaques, il fait installer une alarme reliée au bureau du shérif de Livingston et il protège les fenêtres avec du fil de fer barbelé et les lucarnes de la salle de bains où il entrepose des copies de ses films avec des barres métalliques. Il donne quelques fêtes dans sa suite où l’alcool s’invite en abondance et où les lignes de poudre blanche forment des arabesques éphémères. Au diable les consignes des médecins ! Des coups de feu sont tirés dans les plafonds, des couteaux sont plantés dans les portes, des parties de poker et de bras de fer sont organisées jusqu’au bout de la nuit.

Pendant la journée, entre deux travaux d’écriture autour de projets qui n’avancent pas, il passe du temps avec Joe, lui fait découvrir le monde du cinéma auquel l’avocat est totalement étranger. Sam lui projette ses propres films et ceux qu’il aime, de Rashomon au Pont de la rivière Kwaï que David Lean a réalisé en 1957. Pendant l’été 1979, il l’entraîne avec son épouse dans l’unique salle de cinéma de la ville, l’Empire Twin Theater, situé à deux minutes de l’hôtel, pour découvrir Wanda Nevada de Peter Fonda, sorti depuis plusieurs semaines. Le réalisateur y tient la vedette avec la toute jeune Brooke Shields. Sam ressort du cinéma furieux. Il n’aime pas ce road movie mouvementé et romantique à l’intrigue simpliste et aux personnages à peine dessinés. Toutefois, lorsqu’il croisera Peter, dont la maison est aussi à Paradise Valley, il ne voudra pas ternir leur amitié et s’abstiendra de tout commentaire.

Ce même été 1979, Michael Cimino tourne, depuis le 16 avril, Heaven’s Gate (La Porte du paradis) à Kalispell, dans le Nord du Montana. Michael l’a invité à partager quelques jours du tournage et Sam ne se fait pas prier. Il embarque dans son pick-up et parcourt les cinq cents kilomètres qui le séparent du plateau. Les deux hommes s’estiment depuis que le tout jeune Michael avait demandé à Sam d’assister au montage de Guet-apens. Ils ont aussi en commun des rapports éprouvants avec leurs producteurs et, l’un comme l’autre, subissent la vague cinématographique portée par les immenses succès de La Guerre des étoiles, de Superman ou de Saturday Night Fever (La Fièvre du samedi soir). Quand il débarque, Cimino est en train de filmer la séquence de l’arrivée du train dans la petite ville de Casper, censée se dérouler dans le Wyoming. En fait, le plateau est installé près de Glacier National Park, à près de cinq heures de route au nord de la ville. Il s’agit d’une des plus importantes scènes du film, avec plusieurs centaines de figurants et une logistique impressionnante. Sam s’installe dans l’immense Outlaw Inn où loge toute l’équipe. Les premiers jours, il retrouve son vieux complice Kris Kristofferson, fait la connaissance du directeur de la photographie Vilmos Zsigmond, un des grands artisans du Nouvel Hollywood4, et s’intéresse aux préparatifs gigantesques qui préludent aux premières prises de vues. Et puis, il disparaît, se perd dans les bars et les bordels de Kalispell et des environs pendant près d’une semaine avant de revenir sur le plateau pour demander à Cimino de lui donner une caméra pour qu’il puisse tourner des plans. Ce dernier refuse mais lui propose d’apparaître dans une scène… qui sera finalement coupée au montage ! Sam repart vers Livingston. Sur la route 83, tandis qu’il longe le Swan Lake, tout en longueur, et traverse la majestueuse Flathead National Forest qui le ramène vers la Highway 90, il se sent confusément solidaire de ce rebelle perfectionniste comme lui. Il est aussi conscient du budget déraisonnable de cette œuvre démesurée, et qui ne cesse de gonfler du fait des obsessions et des caprices délirants du réalisateur5. Lui aussi a été confronté à ces problèmes financiers mais, avec ce film, l’élève a dépassé le maître. Les dépassements de Major Dundee ou de Pat Garrett et Billy le Kid n’ont jamais mis en danger un studio, au contraire de ceux de La Porte du paradis. De retour à l’hôtel Murray, le cinéaste est plus accablé que jamais. Et ce ne sont pas vraiment ces problèmes de budget qui le minent mais plutôt la vision de ce plateau impressionnant, l’atmosphère effervescente du tournage qui ont ravivé la douleur de sa mise à l’écart. Alors, il tente de “soigner” sa solitude dépressive en s’immergeant dans les parties de poker organisées au bar du Murray. Ce soir-là, il s’installe à la table et pose 1 000 dollars. Au cœur de la nuit, à l’issue d’une ultime donne, Sam fait ses comptes. Il a perdu 700 dollars. Il avale d’un trait un dernier shot de bourbon, se lève, se saisit des trois derniers billets de 100 dollars, les montre à ses partenaires de jeu, grogne : “Les gars, ceux-là, jamais vous ne les aurez !”, et les enfourne dans sa bouche en quittant le bar.

Entre sa cabane qu’il fréquente très peu depuis sa crise cardiaque et l’hôtel Murray, soutenu par Joe et son épouse, il essaie de retrouver le goût de vivre et s’accroche à l’espoir de concrétiser un de ses projets. Il n’oublie pas l’organisation Save the Children et lui fait un don de plus de 15 000 dollars. Mais sa volonté s’étiole au fil des jours en cette fin d’année et la parution de deux ouvrages sur lui et son œuvre en cette année 1979 le rend plus amer que fier6. Ses réveils sont de plus en plus difficiles, souvent ponctués de vomissements sanglants après les mélanges assassins qu’il boit, la nuit tombée, pour effacer les fantômes de sa jeunesse insouciante au pied de la montagne Peckinpah, de sa vie amoureuse déglinguée, de ses batailles féroces sur les plateaux et de ses combats perdus dans les salles de montage, de son père aussi. Il s’en ouvre parfois dans des lettres pathétiques à Fern Lea où il étale en vrac tous ses souvenirs, s’apitoie lourdement sur lui-même pour éviter de reconnaître ses torts. Elle est bien consciente que son frère, par son extrême intransigeance et ses débordements incessants, a largement contribué à cette désastreuse situation… Mais les remontrances ne sont plus de mise. Il faut une fois encore sauver son frère de cette destruction qu’il semble presque avoir programmée. Alors elle lui répond des lettres chargées d’amour, de conseils simples pour le “ramener à la vie”, comme celui d’épouser Marcy Blueher. C’est ce qu’il fait en janvier 1980. Mais l’embellie est de courte durée. Sam n’arrive pas à sortir de cette spirale lugubre de l’échec et reprend ses errances alcooliques et cocaïnées. La jeune femme subit le même sort que Marie, Begoña ou Joie et, trop lasse et exaspérée pour tenter de le rattraper dans sa chute insondable, se sépare de lui un mois plus tard.

Toutefois, le choc de cette nouvelle faillite amoureuse n’éteint pas la petite flamme qui vacille toujours au fond de son âme : faire du cinéma coûte que coûte. Le décès, le 17 février, de Jerry Fielding, le grand ami de Sam et son compositeur préféré, est une véritable secousse tellurique. Alors que Jerry était à Toronto, au Canada, pour un enregistrement, il s’est effondré, victime d’une crise cardiaque foudroyante. Une immense tristesse envahit le cinéaste. Ses séjours réconfortants de plusieurs semaines dans la maison du musicien, au milieu des collines de Hollywood, lorsqu’il était entre deux projets de films, vont lui manquer. Jerry, sa femme Camille et leurs deux filles formaient une famille unie à laquelle Sam était très attaché, et qui était comme un miroir de ses premières années avec Marie et leurs propres filles. Sam passe des journées entières sans sortir de sa suite 312. Boss Lady monte parfois jusqu’à sa porte sur laquelle il a placardé un panneau : “Le vieil iguane dort… Et la réponse est non !” Elle écoute un instant, appelle : “Sam ?” Rassurée par le “Fous-moi la paix” énervé qui traverse la porte, elle redescend dans l’ascenseur Otis qui date de la construction de l’hôtel et que Sam n’emprunte jamais sans elle, trop effrayé par sa vétusté.

Se secouer ou disparaître.

Face à ce choix radical, Sam décide de vivre encore un peu. Il sort lentement de sa torpeur, reprend contact avec ses anciens amis qui n’ont jamais vraiment coupé les ponts. Et puis un frémissement se fait enfin sentir en ce début d’année grâce à… Katy Haber ! Albert Ruddy, le producteur du Parrain, a appelé l’ancienne assistante du cinéaste, toujours chez EMI. Tout de go, Ruddy lui a demandé ce qu’elle pense de Sam. La jeune femme ne s’est pas laissé envahir par la rancœur et lui a confirmé qu’il est un cinéaste extraordinaire mais qu’il doit être “tenu” par un producteur intraitable. Fort de cette recommandation et de ce qu’il connaît du travail de Peckinpah, Ruddy contacte le réalisateur dans le Montana et lui propose de lire un scénario intitulé The Texans, une sorte d’adaptation moderne de La Rivière rouge qu’Howard Hawks a réalisé en 1948. Le script a été écrit au début des années 1970 par John Milius, le scénariste de Jeremiah Johnson et d’Apocalypse Now. Cette histoire d’un président de multinationale texan qui veut tester le courage de son fils en lui demandant de conduire un troupeau sur la “piste Chisholm” séduit Sam, qui accepte de réécrire le script et obtient d’en diriger la mise en scène. Il se plonge dans ce nouveau projet si motivant qu’il limite une fois de plus, de manière drastique, sa consommation d’alcool et de drogue.

En avril 1980, il interrompt son travail d’écriture pour effectuer deux voyages en Asie. Il est d’abord convié à Hong Kong pour présenter plusieurs de ses films. Sam décide Joe Swindlehurst à l’accompagner et lui offre un impressionnant vol en Concorde de Londres à Singapour. Les deux amis prennent ensuite une correspondance pour la colonie britannique où un public admiratif et chaleureux attend le cinéaste et lui remet du baume au cœur. C’est plutôt rasséréné qu’il rentre à Los Angeles. Tandis que l’avocat repart vers Livingston, il retrouve James Coburn qui, comme lui, a reçu une invitation personnelle d’Akira Kurosawa pour assister le mercredi 23 avril à l’avant-première de Kagemusha au Yurakuza Theater de Tokyo. Les deux amis sont contents de se retrouver et de faire le voyage ensemble. Pendant les douze heures de vol au-dessus du Pacifique, l’acteur évoque la polyarthrite rhumatoïde qu’on lui a décelée depuis plusieurs mois et qui mine son moral. Cette maladie invalidante ne peut pas vraiment se soigner. Il est donc condamné à avaler tous les jours, jusqu’à la fin de sa vie, des anti-inflammatoires. Lorsqu’ils arrivent à la projection, le réalisateur japonais est très entouré mais prend le temps de les saluer et de les remercier d’avoir fait un si long voyage pour son film. Cette reconstitution historique aux couleurs d’une flamboyante beauté qu’ils découvrent les laisse totalement pantois tandis que résonnent les cuivres du thème musical qui clôt le film. Tard dans la soirée, après le cocktail qui a suivi la projection et les quelques mots d’admiration qu’ils ont glissés à Kurosawa, Sam et James n’en finissent pas d’évoquer cette épopée grandiose dans laquelle s’affrontent des chefs de clan mélancoliques assis sur des tabourets tels des acteurs de théâtre nô, assistant, impuissants, à la victoire ou à la défaite de leurs troupes. Le souvenir de Croix de fer s’immisce dans leurs réflexions éblouies sur ce film de guerre dont les fantassins et les cavaliers dessinent des figures harmonieuses, se meuvent dans un clair-obscur irréel et finissent dans un chaos sans nom, sur un champ de bataille transformé en charnier. Kagemusha, comme le film de Sam, dénonce aussi la folie des hommes et leur violence. Le lendemain, les deux amis partent à Osaka. James a rendez-vous avec Steven Seagal, ancien élève de Bruce Lee, qui enseigne dans le dojo du père de son épouse Miyako Fujitani et qui doit lui présenter un acupuncteur qui pourrait peut-être soulager ses douleurs. Mais l’acteur déchante car le traitement s’étale sur trois mois. James et Sam repartent pour Los Angeles où James continuera à pratiquer, comme le fait le cinéaste depuis longtemps, le dangereux mélange alcool-médicament-cocaïne.

Début juin, Sam, qui a retrouvé sa suite de l’hôtel Murray, n’a pas beaucoup avancé sur le scénario des Texans quand Albert Ruddy lui téléphone. Il veut lire ce qu’il a écrit. Rendez-vous est pris pour la semaine suivante car Sam a reçu une invitation de l’université de Californie du Sud pour assister à une projection de La Horde sauvage et débattre ensuite avec les étudiants. Il fera d’une pierre deux coups avec ce voyage.

Ruddy est satisfait de ce qu’il vient de lire et prêt à réfléchir à la distribution. Finalement, les deux hommes ne retiennent qu’un nom, William Holden, qu’ils pressentent pour tenir le rôle principal. Ensuite, Sam retrouve Warren Oates, lui aussi à Los Angeles, et lui propose de l’accompagner à l’USC. L’auditorium est plein de jeunes enthousiastes et ravis de discuter avec eux à l’issue de la projection. Les questions fusent. Séduits par l’atmosphère bon enfant de la soirée, les deux hommes jouent le jeu avec humour, n’oubliant pas de nourrir leur légende à bon escient. La soirée s’achève. Un étudiant se lève pour une ultime question : “Qu’est-ce qui est le plus important pour vous ?” Le cinéaste le regarde longuement et, de sa voix caverneuse si caractéristique, répond dans le silence d’une assistance tenue en haleine : “Faire des films, travailler avec des gens comme Warren. C’est tout. Rien d’autre ne compte.”

De retour dans le Montana, Sam va mieux. Et comme pour le confirmer, il reçoit une invitation du National Cowboy Hall of Fame and Western Heritage Center à Oklahoma City. Il doit recevoir le John Ford Award qui lui est décerné pour sa contribution remarquable au western. Son frère Denny l’y rejoint avec son fils David, Joe et Carolyn l’accompagnent. Le lendemain de la publication de cette nouvelle dans les journaux spécialisés de Hollywood, Herman Citron, l’agent de Sam, reçoit une proposition de l’ancien ennemi juré de Peckinpah, Martin Ransohoff, qui a récemment pris une option sur le roman à succès d’Edward Abbey The Monkey Wrench Gang (Le Gang de la clef à molette). Sam se fait un plaisir de la refuser et continue le difficile remaniement du scénario de The Texans pendant l’été 1980 assombri par un nouveau décès, celui de son ami Strother Martin, le 1er août. Hospitalisé depuis plusieurs jours au centre médical régional de Los Robles à Thousand Oaks en Californie pour des problèmes cardiaques, le comédien a succombé à une ultime crise. La grande tristesse du cinéaste est adoucie par la réception du livre Peckinpah: The Western Films qui vient d’être édité par les Presses de l’université de l’Illinois et que Paul Seydor lui fait parvenir. Il s’agit du premier livre entièrement consacré à une analyse approfondie de ses films et à une réflexion sur ses thématiques. Les critiques sont pour la plupart enthousiastes. Sam, qui prend un peu ces commentaires à son compte, lit avec intérêt l’ouvrage et envoie une lettre laudative à l’auteur et à l’ami.

Cet été est aussi un moment crucial pour les rapports entre Sam et Matthew. Depuis leur violente altercation en Yougoslavie, leurs relations se sont distendues. Le jeune homme s’est réfugié dans la marijuana et n’est plus que l’ombre de l’enfant rieur et remuant qu’il était il n’y a pas si longtemps. Il a abandonné ses études et ne sait que faire de sa vie. Cette indécision apathique a le don de mettre Sam en rogne. Au lendemain de ses dix-huit ans, avec l’accord de sa mère, Matthew s’est envolé pour un périple en Europe qui, espère-t-il, lui remettra les idées à l’endroit. De retour début septembre, il s’invite quelques jours à l’hôtel Murray. Sam est en pleine écriture et, dans le temps qu’il lui accorde, son père, incorrigible, l’abreuve de conseils violents et sarcastiques qui tournent souvent autour de ses souvenirs militaires. La conclusion est toujours la même : “Quelques semaines à Parris Island te redresseraient le cul !” Mais pendant son voyage européen, Matthew a eu le temps de réfléchir à son avenir. Il comprend qu’il doit quitter les dérives évanescentes de l’indolence et de l’oisiveté pour finalement gagner le respect de son père. Alors que celui-ci est penché sur son scénario dans la pièce voisine, il téléphone au bureau de recrutement du corps des Marines à Butte, une ville du Montana à un peu moins de deux cents kilomètres de Livingston. Un sergent accepte de le rencontrer et lui donne rendez-vous le lendemain à l’hôtel. Le soir, Matthew prévient son père de sa décision. Sam, tout à coup, s’inquiète pour lui : “Ne t’engage pas avant d’avoir eu le temps d’y réfléchir.” Le lendemain, le sergent arrive très tôt. Il s’entretient un long moment avec le jeune homme. Sam est encore couché quand Matthew entre dans la pièce avec son sac de voyage et le salue. De sa fenêtre, le cinéaste regarde son fils partir avec le militaire dans le petit matin. Il se sent triste et anxieux. Deux jours après, le 9 septembre, il reçoit un coup de téléphone de son fils : “Je me suis engagé, je suis un Marine.”

Sam reste silencieux. Souvenirs, regrets, fierté, inquiétude, tout se bouscule dans sa tête. Son enfant vient de couper le cordon, comme lui-même l’avait fait en son temps avec son père. Il raccroche sur un “D’accord !” fatigué. Le soir même, il lui écrit une lettre : “Ce jour, le 9 septembre, est probablement le jour le plus important de ma vie – je sais qu’il l’est dans la tienne. Car, à partir de ce jour, nos deux vies changent. Je suis fier de toi et je suis fier d’être ton père… Parfois, le mal du pays, la solitude deviendront presque insupportables. Mais sache que ton père est là avec toi.” Après une première formation à Butte, Matthew arrive au Camp Pendleton sur la côte Ouest, près de San Diego, fin septembre, pour effectuer ses classes comme son père trente-cinq ans plus tôt.

C’est le moment que choisit Albert Ruddy pour débarquer sans prévenir à l’hôtel Murray. Sam aurait déjà dû lui rendre le scénario. Les seuls papiers que lui a envoyés le cinéaste sont des factures… un plein panier de factures pour des photocopieuses, des bouteilles d’alcool, des cigares cubains ! Le total des notes de frais est faramineux mais Sam préfère depuis longtemps accumuler des factures qu’il fait déduire de son salaire par les producteurs car leur remboursement n’est pas taxé. Lorsque la porte de la suite s’ouvre, les deux hommes sont surpris. Sam est en robe de chambre. Il fait entrer Ruddy qui, d’un regard circulaire, jauge le capharnaüm qui règne dans la pièce. Une machine à écrire est posée sur une table. À côté, une bouteille de brandy à moitié vide jouxte une pile de papiers imprimés. La discussion s’amorce devant un grand mug de café noir. Sam, qui n’a aucune envie de justifier son retard, noie le producteur dans des explications qui mêlent les modifications qu’il apporte au scénario à des divagations sur son pacemaker qui ne serait qu’un système espion de la CIA ou même une bombe, et sur des mauvais sorts qu’on lui aurait jetés… Ruddy l’écoute, passant de l’étonnement à la stupéfaction. Se moque-t-il de lui ? Croit-il vraiment à ce qu’il dit ? Où en est-il vraiment de l’écriture du scénario ? Finalement, Sam se lève de son fauteuil, prend le paquet de feuilles que le producteur a repéré en entrant et le lui tend : “Cent vingt pages et ce n’est que la moitié !” Ruddy, perplexe, saisit le précieux manuscrit, demande à Sam de lui fournir la fin le plus vite possible et prend congé.

Tandis que le cinéaste travaille toujours sur le scénario des Texans, le décès brutal de Steve McQueen, qui survient le 7 novembre, après ceux de Jerry Fielding et de Strother Martin, l’ébranle fortement et l’enfonce un peu plus dans une mélancolie indissoluble. Avec Joe et son épouse, il évoque ces amis disparus et s’inquiète de la manière dont est mort le comédien. Un arrêt cardiaque l’a surpris dans son sommeil, douze heures après avoir été opéré pour des tumeurs abdominales.

Fin novembre, Sam termine le scénario, lourd de deux cent cinquante pages. Il prend l’avion pour Los Angeles et se rend directement au bureau de Ruddy où il le dépose. Quarante-huit heures après, le producteur lui soumet ses remarques. Le scénario est beaucoup trop long. Bien sûr, il contient plusieurs scènes sublimes, du pur Peckinpah, mais d’autres sont d’une longueur insupportable. Devant cette déconstruction en règle, Sam retrouve une combativité qui lui fait défaut depuis trop longtemps. Il défend son travail pied à pied et refuse de faire le moindre changement. Ruddy n’a pas oublié les mises en garde de Katy et comprend que le cinéaste ne cédera pas, entraînant la production des Texans dans une impasse inexorable. Il décide donc de se séparer de lui, mais refuse de lui payer les 16 000 dollars prévus que Sam lui réclame. Ils ont été engloutis par les notes de frais que le cinéaste lui a envoyées régulièrement. Sam ne touchera rien et The Texans, aussi brillant que déraisonnable, finira dans les placards de Hollywood qui regorgent de projets aussi passionnants qu’abandonnés… Dans sa caravane, Sam rumine ce nouveau revers mais refuse de se laisser submerger par la spirale de l’échec qui s’abat sur lui depuis la fin du Convoi et ne décolère pas contre Herman Citron, qui ne lui propose rien de sérieux. Il décide de rester à Paradise Cove pour les fêtes de Noël et peut-être même plus longtemps. Le 8 décembre, tandis qu’il contemple le crépuscule s’étendre sur l’océan, debout dans l’embrasure de la porte de son mobile home, la radio diffuse un flash spécial : John Lennon, le chanteur britannique, a été assassiné ce soir, alors qu’il rentrait chez lui, dans le Dakota Building de New York, avec son épouse Yoko Ono. Sam se raidit, mortifié par cette violence encore et toujours !

À l’approche de Noël, le cinéaste passe du temps avec Fern Lea et son beau-frère Walter, offre des cadeaux à ses filles, téléphone à Marie et à Begoña, retrouve ses vieux amis et se met en quête d’un autre agent. Il a appris que Martin Baum l’est devenu et a rejoint la société Creative Artists, qui a le vent en poupe à Hollywood. Sa parfaite connaissance du fonctionnement des studios et les nombreuses stars qu’il a côtoyées lui ont permis d’acquérir rapidement une belle réputation. Sam lui téléphone et lui propose de devenir le sien. Surpris mais flatté, Baum accepte et, sans doute pour affirmer son efficacité, revient vers lui, dès les premiers jours de 1981, avec un projet développé par le producteur Herb Jaffe, de United Artists, et intitulé Hang Tough. Il est adapté du polar City Primeval (La Loi de la cité) d’Elmore Leonard, sorti l’année précédente, qui oppose, dans la ville de Detroit, un gangster meurtrier à un policier peu soucieux de déontologie.

En février 1981, Sharon, qui a épousé l’acteur Richard Marcus, met au monde Theo, leur premier enfant. Sam Peckinpah est grand-père. En apprenant la nouvelle de la grossesse de Sharon, Sam avait écrit une lettre à son mari, qui disait notamment : “Devenir père est une expérience instructive, terrifiante et gratifiante – cela a été le cas pour moi, je suis sûr que cela le sera pour toi […] J’attends avec crainte et excitation, plaisir, anticipation et joie la naissance de votre enfant, l’enfant de ma fille.”

Sam, qui n’est pas reparti à Livingston, se rend régulièrement chez Sharon après la naissance de Theo, et sa fille aînée fixe des limites. Pas question qu’il débarque saoul, avec ses copains de beuverie comme Paul Peterson ou Allen Keller, qu’elle n’aime pas. Le nouveau grand-père obéit, vient seul et sobre, quelquefois accompagné de Jim Silke ou de Walter Kelley avec qui il a renoué. Depuis que son père est revenu du Montana, Kristen passe régulièrement le voir dans sa caravane. Il est le plus souvent paisible, a largement réduit sa consommation d’alcool et de drogue, et n’hésite pas à abandonner son travail sur Hang Tough pour passer un moment de détente avec elle. Parfois elle est accompagnée par Gil Dennis, l’ancien stagiaire de Sam sur Un nommé Cable Hogue, avec qui elle partage sa vie. Depuis bien longtemps Kristen n’a pas vu son père ainsi et s’en réjouit.

Loin de sa gloire passée, Sam a pris conscience que sa carrière est au plus bas, que ses longs séjours dissolus à Livingston l’ont éloigné de sa famille et de la plupart de ses vrais amis. Assis sur la terrasse de sa caravane, il commence à recoller les morceaux de sa vie. Son corps est fatigué par tant d’excès, et n’a pas encore accepté le sevrage d’alcool et de drogue qu’il tente de lui imposer. Apaiser ses rapports avec Sharon, Kristen, Melissa, Matthew, la petite Lupita qui va sur ses dix ans, et maintenant Theo, n’est-ce pas plus important que tout le reste ? Sans conclure, il se lève, rentre dans la caravane et ouvre le réfrigérateur pour s’offrir sa troisième Heineken de la journée. Le soleil, auréolé de rouge, commence à disparaître derrière l’horizon. S’il se sent de nouveau aligné avec sa vie, il éprouve toujours furieusement le désir de se retrouver sur un plateau.

Le mouvement de grève lancé par la Writers Guild le 15 avril dure trois mois, pendant lesquels la Directors Guild menace de lui emboîter le pas. Sam, toujours installé à Paradise Cove, fait partie des deux syndicats et entre dans l’équipe des négociateurs. Dans le courant de ce mois d’avril, il reçoit la visite surprise de Vadim Glowna. L’acteur allemand de Croix de fer a réalisé son premier film, Desperado City, qui vient d’être sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes, lequel ouvre ses portes le 13 mai. Vadim, qui garde un souvenir ému de son “Dad Peckinpah”, a traversé l’océan Atlantique pour lui montrer son œuvre. Il a loué une salle de cinéma sur Hollywood Boulevard et a invité Sam. Ils sont seuls dans la petite salle. Quand les lumières se rallument, le jeune réalisateur, anxieux, attend une réaction qui ne vient pas. Après un long silence, Sam tapote le genou de Vadim : “Well done, son”, se lève et s’en va sans un mot de plus. Trois semaines plus tard, Desperado City obtient la Caméra d’or 1981 à Cannes.

La grève se termine au début de l’été, et Sam reprend l’écriture du scénario de Hang Tough avec Jim Slike. C’est aussi à cette époque qu’il rencontre Carol O’Connor, une jeune femme âgée de trente-trois ans, blonde, belle et enjouée, indépendante et cultivée. Elle est divorcée, élève seule son fils de treize ans et travaille dans un salon de coiffure sur la Pacific Coast Highway à Malibu. Walter Kelley, qui est son client, l’a recommandée à Sam qui cherche un nouveau coiffeur. Leur rencontre n’a rien d’un coup de foudre. Carol et Sam vont apprendre à se connaître et à s’apprécier au fil des rendez-vous au salon. Aucun des deux ne pense à s’engager dans une nouvelle aventure amoureuse. L’amitié qu’ils forgent peu à peu leur convient parfaitement. Leur passion commune pour la littérature les rapproche un peu plus.

En retrouvant le goût de l’écriture et en s’impliquant dans cette nouvelle relation, le jeune grand-père s’éloigne de Paul Peterson et d’Allen Keller, les “compagnons” de ses débauches. Alors que Jim et lui sont en plein travail, Don Siegel, son ami et mentor de longue date, en souvenir du bon temps mais aussi pour l’aider à sortir de sa mauvaise passe, lui offre de diriger, pendant douze jours, la seconde équipe du film qu’il réalise, Jinxed (La Flambeuse de Las Vegas), d’après le roman The Edge de Frank D. Gilroy, avec Bette Midler et Rip Torn. Sam Peckinpah doit prouver à Hollywood que, débarrassé de ses démons, il est toujours capable de mettre en scène. Pour un salaire de 25 000 dollars, il doit tourner de nombreuses séquences “accessoires” avec les deux stars et une cascade importante prévue dans les monts San Gabriel, au nord de Los Angeles, qui voit un camion et sa remorque quitter une route et dévaler une falaise. Sam est heureux de se retrouver derrière une caméra et de côtoyer Vilmos Zsigmond, le célèbre directeur de la photographie qu’il avait croisé sur le tournage de La Porte du paradis. Il demande à Walter Kelley de travailler avec lui comme assistant. Tous deux élaborent le story-board de la scène de l’accident du camion. Sam n’en a pratiquement jamais fait pour ses propres films mais il veut étonner Don Siegel. Lors de la réunion qui précède le jour du tournage, le réalisateur étudie les dessins qui correspondent à chaque plan, se tourne vers Walter et Sam : “C’est le story-board le plus détaillé que j’aie jamais vu !” s’exclame-t-il, admiratif. Pour Sam, c’est une petite victoire, une première marche vers un retour dans la lumière des projecteurs. Le lendemain, il se rend sur le lieu du tournage alors que la nuit s’estompe doucement. Il réfléchit aux emplacements de caméras, à leurs mouvements, aux différentes focales… Quand l’équipe arrive, tout est clair dans sa tête. En quelques heures, la séquence est mise en boîte sous les regards impressionnés des techniciens. Sam vient de prouver qu’il n’a rien perdu de ses fulgurances artistiques et de son savoir-faire.

De retour à son bureau de Culver City, il continue à écrire le scénario de Hang Tough avec Jim. Le tournage doit démarrer à la fin de l’automne et Sam se rend à Detroit en septembre pour faire des repérages. À son retour, il termine le script mais la préparation du film prend du retard et le tournage est finalement annulé à la fin de l’année 1981, quand la MGM rachète United Artists. La disparition de William Holden, le 12 novembre, si elle le secoue durement, le ramène aux choses essentielles. Le comédien, alcoolique comme lui depuis longtemps, était seul et ivre dans son appartement de Santa Monica. Une lourde chute sur le rebord de sa table de chevet lui a ouvert le front. À moitié inconscient, saignant abondamment, il s’est éteint doucement dans la soirée. Son corps est découvert quatre jours après sa mort. Les circonstances tragiques du décès font divaguer Sam, imaginant sa propre mort dans la solitude de sa caravane.

Baum se remet en chasse mais se rend rapidement compte que le nom de Peckinpah est toujours difficile à vendre. Alors, l’agent tape aux portes de quelques producteurs indépendants, s’adresse aux différentes chaînes de télévision. Sans succès. Sam convainc Ted Post, réalisateur de deux succès dans les années 19707 et qu’il connaît depuis 1956 et les années Gunsmoke, de créer avec lui une société de production. Ils louent des bureaux à la MGM, commencent à monter des projets. Ainsi, Sam travaille sur deux scénarios de western avec le célèbre chanteur de country Willie Nelson, qui souhaite embrasser une carrière de comédien. Le premier est adapté de Red Headed Stranger, un album de Willie paru en 1975, et le deuxième, Songwriter, repose sur une idée originale du même Willie. Après plusieurs semaines de travail avec le chanteur, la société ne trouve pas de financement pour permettre la poursuite des deux projets. Tout s’arrête8. Post et Peckinpah mettent rapidement fin à leur association.

La chaîne de télévision française TF1, qui met en place sa nouvelle émission Étoiles et toiles9 présentée par Frédéric Mitterrand, et la célèbre revue Cahiers du cinéma, qui prépare un numéro spécial “Made in USA10”, ont fait une demande d’interview auprès de Martin Baum et un rendez-vous est fixé le lundi 1er février 1982. Bill Krohn, le correspondant de la revue à Hollywood, et sa compagne, la documentariste Barbara Frank, accueillent à l’aéroport de Los Angeles le réalisateur Jean-Claude Arié et son équipe. Olivier Assayas, le critique et futur cinéaste, déjà sur place, a été mandaté par les deux médias pour réaliser les entretiens. L’écrivain et traducteur Philippe Garnier, qui vit aux États-Unis, les rejoint et se rend avec eux à Santa Monica, où Sam leur a donné rendez-vous. Il veut être filmé sur un ponton près d’un restaurant de poissons. Mais Arié refuse de tourner à cause du bruit des vagues. Peckinpah, ironique, propose de faire lui-même le mixage à Paris si besoin, puis, énervé, demande s’il doit aller chercher son cheval. Finalement, un siège de plateau, au nom de Sam, est installé sur une colline abrupte qui domine l’océan non loin de son mobile home. Sam, de mauvaise humeur mais très “professionnel”, gravit doucement le chemin, se dirige vers le siège et s’assoit dos au Pacifique. L’entretien commence. Olivier Assayas écrit dans son carnet de notes : “Peckinpah impressionne tout de suite. Très beau, cheveux blancs, fine moustache blanche, blouson Levi’s, jeans, très digne, très raide, élégant, il donne un sentiment de noblesse et de fragilité à la fois. On sent quelqu’un de brûlé de l’intérieur. On se demande, à le voir, si cet homme aura réellement la force de faire un autre film, question qui semble l’obséder. […] L’interview est le plus difficile depuis que je suis arrivé. Peckinpah ne répond pas ou alors très peu. Pose des questions, se fout de la gueule de l’équipe télé qui est décidément en dessous de tout, n’a en résumé que peu de plaisir en notre compagnie, encore qu’il soit constamment préoccupé de l’impression qu’il nous fait et de la qualité de l’entretien.” Une fois le cauchemar télé terminé, c’est au tour de l’entretien pour les Cahiers. Martin Baum, qui accompagne Sam, suggère de le faire dans la foulée, au même endroit. Mais Sam veut aller dans un bar. Olivier Assayas et sa petite équipe optent pour cette solution, malgré la réticence de l’agent du cinéaste. À l’intérieur du bar, la cacophonie est telle que l’entretien, déjà difficile avec un Peckinpah peu coopératif, tourne à l’horreur pour l’ingénieur du son. Bill Krohn, qui se chargera de la retranscription, aura le plus grand mal car la bande est, par endroits, pratiquement inaudible.

Quelques jours plus tard, Sam se rend à San Diego dans sa Lincoln couleur crème conduite par Juan Jose Palacios. Il veut passer son cinquante-septième anniversaire avec son fils qui a posé une demande de permission. Tous trois traversent la frontière mexicaine pour déjeuner à Tijuana. Pendant le repas, l’ambiance est décontractée. Sam, qui a troqué le sarcasme pour l’empathie, écoute son fils lui raconter ses premiers souvenirs de Marine. Pour la première fois, Sam allait vers Matthew, lui qui avait, à tant de reprises, tenté, sans succès, de créer un lien avec son père.

Dans la deuxième quinzaine de février 1982, Sam repart à Livingston pour quelques jours. Il y retrouve avec plaisir Warren Oates, Tom McGuane, Jim Harrison, Peter Fonda, Jeff Bridges, et fait la connaissance du peintre Russell Chatham et du poète Richard Brautigan qui ont rejoint le groupe. Des déjeuners et des dîners les rassemblent régulièrement à Chico Hot Springs, au pied d’Emigrant Peak, non loin de sa cabane. Ce soir-là, autour de la table couverte de plats chinois, les voix et les rires résonnent longtemps dans la nuit. Sam ne sait pas que ce repas est le dernier qu’il fera avec son ami Warren. Début mars, le cinéaste, impatient de trouver un projet fiable, retourne à Los Angeles. L’acteur fera de même un peu plus tard. Le 3 avril, le téléphone sonne dans la caravane de Paradise Cove. Sam décroche. David Peckinpah, son neveu, voisin de la maison de Judy et Warren, lui apprend la triste nouvelle. L’acteur, son camarade de toujours, celui des bons et des mauvais jours, vient de décéder d’une crise cardiaque, lui aussi, alors qu’il se reposait avant de déjeuner. Sam est anéanti. Il se rend aux funérailles qui se déroulent dans la Old North Church de Forest Lawn Hollywood Hills, à deux pas des studios Warner Bros. et du River Bottom Bar que Warren avait fréquenté assidûment. La cérémonie voit défiler devant l’autel un certain nombre de ses amis, comme Robert Culp, Stacy Keach, mais aussi Shelley Winters, Monte Hellman, Harry Dean Stanton, Timothy Hutton et bien d’autres, qui partagent avec la foule quelques souvenirs drôles, émouvants, poignants parfois. Puis Timothy Oates, aux côtés de sa sœur Jennifer et de sa mère Judy, conclut la cérémonie. Sam Peckinpah, submergé par le chagrin de cette disparition qui survient quelques mois après celle de William Holden, est incapable de prononcer un mot et se fond dans la foule des anonymes. La Horde sauvage n’en finit pas d’être décimée et la cabane de Livingston a brusquement beaucoup moins de charme…

Si Sam descend régulièrement à San Diego pour voir son fils, une autre personne rend également visite à Matthew. Il s’agit de James Weddle, le père de David, ancien Marine lui aussi, qui lui a tendu la main lors des premiers jours difficiles de son incorporation. Depuis leur rencontre, le soir de l’avant-première de Croix de fer, David et Matthew étaient devenus amis et le fils de Sam aimait se retrouver certains week-ends dans l’affectueuse et complice atmosphère familiale qui liait David à ses parents, Jim et Gloria, une expérience totalement nouvelle et une figure paternelle, rude mais aimante, qui lui était étrangère. Matthew ne cache pas à son père que cette relation lui fait du bien. Sam n’en prend pas ombrage mais veut rencontrer ce “père de substitution” qui, par ailleurs, est un très bon ami de Fern Lea et Walter Peter. Le cinéaste appelle Jim et d’emblée lui assène : “Mon fils pense que vous avez toutes les réponses !” Le père de David rétorque du tac au tac : “Non, je n’ai pas toutes les réponses, Sam, mais j’ai des priorités claires.” L’allusion est limpide et Sam la saisit tout de suite. Sa priorité n’avait jamais été Matthew. Le cinéaste, Walter Peter et Jim se retrouvent pour assister à la remise des diplômes au Camp Pendleton et vont ensuite dîner au restaurant avec Matthew, qui parle longuement de son ami David, immense admirateur de Peckinpah, et qui commence à écrire des pièces de théâtre. Sam récite quelques tirades shakespeariennes, boit juste un peu et raconte quelques histoires sur des comédiens qu’il a côtoyés.

Dans la chaleur d’un printemps qui s’étire, Sam se morfond dans sa caravane. Aucun projet concret n’arrive sur son bureau et il se retient de retomber dans ses excès. Les décès successifs de ses compagnons de route remuent une multitude de souvenirs, réveillent ses angoisses existentielles, pèsent sur son état physique dégradé et l’interrogent un peu plus sur son avenir. Il peste une fois encore devant l’ingratitude d’un Hollywood dont les “rois” s’appellent certes Steven Spielberg, Francis Ford Coppola et George Lucas mais aussi David et Jerry Zucker, Jim Abrahams, Ivan Reitman, Tobe Hooper, John Landis, ou Robert Zemeckis. Le public répond présent aux quatre coins du monde et les dollars s’amoncellent dans les caisses des studios. Les Peckinpah, Penn ou Pakula ne peuvent que constater le retour en force de certaines valeurs qu’ils croyaient avoir jugulées dans les décennies précédentes.

Après quelques jours au Mexique avec Lupita et Begoña, il reprend la direction de Livingston au début de l’été. Il y retrouve les enfants de Warren qui sont venus répandre les cendres de leur père près de sa cabane de Paradise Valley et avec lesquels il regarde la parade du 4 juillet. Il accompagne Joe Swindlehurst à la pêche à la truite. Tous deux se remémorent les bons moments passés avec l’acteur autour d’une photo que l’avocat garde précieusement chez lui. Sam et Warren y sont accoudés à un bar. L’acteur au premier plan, de profil, légèrement flou, chemise blanche et cigarette aux lèvres, le regard vague, semble parti dans une explication confuse. À côté de lui, au second plan, le cinéaste, vêtu de noir, regarde son ami avec une bienveillance pensive. Pour Sam, jamais son pote n’aurait dû partir avant lui. Il gardera de cette réflexion une souffrance qu’il exprimera en décembre 1982, lors d’un entretien dans Rolling Stone : “Tous ceux qui l’ont connu sont plus riches de cette expérience. C’était un superbe acteur qui nous a laissé beaucoup de valeurs qu’aucun de nous n’oubliera jamais. Il m’a sauvé la vie, au sens figuré comme au sens propre, et je regrette de ne pas avoir été en mesure de lui rendre la pareille.”

Et puis, un matin, Sam, revenu de Livingston depuis la mi-juillet, se sert un café pour une journée qui ressemble terriblement aux précédentes. Le téléphone sonne. Les producteurs Peter S. Davis et William Panzer souhaitent le rencontrer et lui proposer de réaliser la version cinématographique du roman de Robert Ludlum The Osterman Weekend (Osterman Week-end) paru en 1972. Le scénario est déjà écrit par Alan Sharp, un romancier qui a aussi beaucoup travaillé pour le cinéma11. Un coursier lui apporte le livre et le scénario dans l’après-midi. Il les lit d’une traite comme d’habitude. Pas question de faire la fine bouche. Sam accepte sans discuter et se sent de nouveau vivant…

La cabane de Sam à Paradise Valley, près de Livingston.

Sam et Joe Swindlehurst lors de leur voyage à Hong Kong.

Notes

1. Norman, né en 1934, est le fils de la comédienne Joan Blondell et du directeur de la photographie George Barnes. Joan épouse en deuxièmes noces Dick Powell en 1936 et Dick adopte Norman deux ans plus tard. Joan et Dick divorceront en 1944.

2. C’est le nom sous lequel se vend aux États-Unis la méthaqualone, un puissant dépresseur du système nerveux.

3. Le Ramos Fizz est un cocktail composé de gin, de jus de citrons vert et jaune, d’un blanc d’œuf, de sirop de sucre, de crème liquide, d’eau de fleur d’oranger et d’eau pétillante.

4. Dans les années 1970, Vilmos Zsigmond a mis en images des films comme John McCabe de Robert Altman, Délivrance de John Boorman, L’Épouvantail de Jerry Schatzberg, Sugarland Express de Steven Spielberg, Obsession de Brian De Palma ou Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino.

5. La Porte du paradis coûtera finalement la somme gigantesque de 44 millions de dollars.

6. Terence Butler, Crucified Heroes: The Films of Sam Peckinpah, Gordon Fraser, 1979, 126 p. Doug McKinney, Sam Peckinpah, Twayne Publishers, 1979, 266 p.

7. Magnum Force en 1973 et Go Tell the Spartans (Le Merdier) en 1978.

8. Les deux films seront réalisés plus tard : Songwriter par Alan Rudolph en 1984 et Red Headed Stranger (Le Serviteur du diable) par William D. Wittliff en 1986.

9. L’émission Étoiles et toiles s’ouvre le 6 mars 1982 et s’éteint le 7 juillet 1986, emportée par la privatisation de TF1. L’interview de Sam y sera présentée au début de 1985.

10. Cahiers du cinéma, “Made in USA”, en deux tomes : no 334-335, avril 1982, et no 337, juin 1982. L’interview de Sam ne figurera pas dans ces deux numéros spéciaux mais sera intégrée à sa nécrologie dans les Cahiers du cinéma no 368, février 1985.

11. The Hired Hand (L’Homme sans frontière) de Peter Fonda en 1971, Ulzana’s Raid (Fureur apache) de Robert Aldrich en 1972, La Fugue d’Arthur Penn en 1975 et The Year of Living Dangerously (L’Année de tous les dangers) de Peter Weir en 1982.

Sam entouré par Craig T. Nelson, Dennis Hopper et Rutger Hauer au bord de la piscine sur le plateau d’Osterman Week-end.

Sam en pleine discussion avec Burt Lancaster sur le plateau d’Osterman Week-end.

Chapitre 26
OSTERMAN WEEK-END, LE CHANT DU CYGNE (1982-1983)

La vérité n’est qu’un tissu de mensonges.

Lawrence Fassett dans Osterman Week-end

Dans les derniers jours de juillet 1982, Sam Peckinpah prend possession d’un bureau spacieux dans les Sunset Gower Studios, au croisement de Gower Street et de Sunset Boulevard. La Columbia, qui en était propriétaire, les a vendus à la Pick Vanoff Company qui en a fait un lieu de bureaux et de plateaux à la location. Plusieurs producteurs et réalisateurs indépendants s’y sont installés, comme Peter Davis et William Panzer. Le cinéaste est arrivé très tôt. Assis dans un fauteuil, derrière un grand bureau bardé de tiroirs, il contemple son retour aux “affaires”. Dans la pièce à côté, la secrétaire qu’il a saluée attend les premières directives. Sa machine à écrire, le scénario et le livre sont posés devant lui, à côté de son taille-crayon électrique et d’un mug rempli de crayons de plusieurs couleurs. Il se lève, s’approche de la grande fenêtre qui filtre le chaud soleil d’été et regarde vers le bas, dans la cour, les employés pressés de rejoindre leurs différents bureaux, et les techniciens qui poussent des chariots vers les plateaux qui s’animent. Le téléphone sonne. Les deux producteurs s’enquièrent de son installation.

Davis et Panzer, entre films institutionnels et publicitaires, n’ont à leur actif qu’une demi-douzaine de longs métrages à très petits budgets dont O’Hara’s Wife de William Bartman, avec Mariette Hartley et Jodie Foster, qu’ils sont en train de produire. L’acquisition des droits du Week-end Osterman, le deuxième roman de Robert Ludlum, doit leur faire passer un cap. L’auteur a connu le succès dès son premier livre, The Scarlatti Inheritance (L’Héritage Scarlatti), l’année précédente. La plupart de ses œuvres sont des best-sellers, en particulier The Bourne Identity (La Mémoire dans la peau), qui inaugure en 1980 la saga de son héros iconique Jason Bourne. Après avoir demandé à Ian Masters, un spécialiste de la CIA, de travailler sur l’adaptation, les deux producteurs en avaient confié l’écriture à l’efficace scénariste anglais Alan Sharp. Celui-ci leur a rendu un manuscrit satisfaisant, qui fait la part belle aux personnages plus qu’il ne s’inspire de l’histoire plutôt confuse racontée par Ludlum. Les producteurs souhaitent proposer le script à un réalisateur connu et Martin Baum voit dans leur recherche la possibilité de remettre Sam sur les rails. Davis et Panzer connaissent son travail mais lorsqu’ils avancent le nom, plusieurs investisseurs rechignent à s’engager. Alors Baum se dépense sans compter pour convaincre les uns et les autres que ce come-back ferait de ce film indépendant à petit budget un véritable événement. L’agent obtient finalement gain de cause mais le montage financier est loin d’être terminé.

Lors de sa rencontre avec les deux producteurs, Sam obtient l’autorisation de remodeler succinctement le scénario et signe un contrat très honorable de 450 000 dollars. Dès le mois d’août, Sam travaille à la fois sur le script et sur le casting. Baum insiste sur l’importance de livrer le film dans les délais et le budget prévus, sans faire d’esclandre et en acceptant les règles des producteurs. C’est à ce prix que Sam pourra retrouver la confiance des studios.

Le cinéaste commence à déconstruire le scénario de Sharp pour mieux le réécrire. Mais lorsqu’il rend les vingt premières pages aux producteurs, ceux-ci sont affolés par les changements et lui interdisent d’écrire une ligne de plus. Le scénario sera tourné comme il a été conçu par Alan Sharp.

Un meurtre “en direct” sur un écran de télévision : la femme de Lawrence Fassett est assassinée dans son lit alors que son mari est sous la douche. Deux ans plus tard, Fassett, qui se présente comme un agent du FBI, expose au patron de la CIA, Maxwell Danforth, un plan pour démanteler un réseau du KGB, “Omega”, mis en place par Andrei Mikalovich, un prétendu espion soviétique, qui a recruté trois Américains de la bonne bourgeoisie : Bernard Osterman, un producteur de télévision, Richard Tremayne, un chirurgien plastique, et Joseph Cardone, un agent de change. Il s’agit de “retourner” ces trois “traîtres” avec l’aide d’un journaliste célèbre qui anime un talk-show à la télévision, John Tanner, chez lequel ils ont coutume de passer un week-end chaque année. Ce dernier, habilement manipulé par Fassett, se laisse convaincre de la culpabilité des trois hommes et accepte de prêter son concours pour les démasquer en échange d’un direct avec Danforth lors d’un futur numéro de son émission. Fassett cache alors caméras et micros dans la maison de Tanner et installe un car-régie à proximité afin de surveiller les faits et gestes d’Osterman, de Tremayne et de Cardone qui sont accompagnés de leurs épouses Virginia et Betty. Des images de caméras cachées sont diffusées par Fassett sur les téléviseurs de la maison et mettent rapidement les trois hommes en émoi. La tension monte immédiatement entre eux et Tanner. Mais les trois “agents soviétiques” ne sont que des spéculateurs sans scrupules. Le journaliste, dans le doute, se précipite dans le camion-régie et demande à Fassett de suspendre l’opération. Celui-ci refuse, tue Cardone et Tremayne qui tentaient de s’enfuir avec leurs épouses et lance ses sbires contre Osterman et Tanner. Tous deux luttent à mort contre ces hommes surarmés dans la villa et autour de la piscine et finissent par les tuer. Fassett enlève Ali et Steve, la femme et le fils du journaliste, afin de s’assurer de sa docilité. En fait, Fassett a monté une véritable machination pour se venger de Danforth qui avait “autorisé” le meurtre de son épouse, un agent double. Il exige d’intervenir pendant l’interview que Tanner réalise avec le chef de la CIA. Le journaliste a enregistré ses questions pour ne pas être présent lors de l’émission. Osterman qui la produit prend place dans la régie et mélange le direct des réponses de Danforth avec les questions enregistrées de Tanner et les accusations de Fassett qui intervient en direct de son bureau. Persuadé que Tanner pose les questions en direct, Fassett ne se doute pas qu’il s’approche de son antre. Le journaliste le surprend, le tue et libère sa femme et son enfant. Mais le fauteuil de Tanner reste vide sur l’écran de télévision. S’il a triomphé de Fassett, retrouvera-t-il pour autant le chemin du studio ?

Davis et Panzer contactent Rutger Hauer, tout auréolé du succès récent de Blade Runner de Ridley Scott. L’acteur est en Jamaïque et tourne Eureka de Nicolas Roeg. Il hésite mais le nom du réalisateur l’incite à accepter. Pour nombre de comédiens américains, tourner sous la direction de Peckinpah est encore un privilège ! Quand Rutger rentre à Hollywood, il signe son contrat et rencontre Sam. Le comédien ne veut pas jouer le rôle de méchant qui lui est trop souvent dévolu. Il souhaite interpréter John Tanner, le journaliste d’investigation. Le réalisateur accepte mais lui demande de gommer son accent hollandais lorsqu’il s’exprime en anglais. Sam arrive ensuite à convaincre l’icône hollywoodienne Burt Lancaster pour le rôle de Maxwell Danforth. Les deux producteurs sont ravis car, avec la présence de ces deux comédiens, le film change de statut, ce qui facilite la recherche de financements. Avec l’accord de Sam, la production engage le comédien anglais John Hurt, qui sort tout juste de trois retentissantes réussites1 et dont le cinéaste a fait la connaissance sur le tournage de La Porte du paradis. Il interprétera Lawrence Fassett. Sam décide aussi Dennis Hopper qu’il avait rencontré sur un épisode de The Rifleman à faire partie de l’aventure sous les traits de Richard Tremayne. En fait, le comédien va partager son temps avec le tournage de Rumble Fish (Rusty James) de Francis Ford Coppola pour lequel il est engagé sur la même période. Pour les rôles de Joseph Cardone et d’Ali Tanner, Sam fait passer des auditions respectivement à Chris Sarandon, qui mêle télévision et cinéma dans des seconds rôles, et à Meg Foster, qui a joué dans presque tous les feuilletons à succès des années 1970. Lors de son entrevue, la comédienne est accompagnée de Christopher Starr, le fils qu’elle a eu, il y a douze ans, avec Ronald Starr, le comédien qui jouait Heck dans Coups de feu dans la Sierra. Séduit par l’allure du garçon, qui le fait penser à Matthew enfant, il lui propose de jouer Steve, le fils de Tanner. Sam reçoit aussi la Canadienne Helen Shaver dont le rôle de Carolyn, qu’elle a tenu en 1979 dans The Amityville Horror (Amityville, la maison du diable) de Stuart Rosenberg, est sans doute son plus notoire. Elle jouera Virginia Tremayne. Pour le rôle de Betty Cardone, le réalisateur impose Cassie Yates avec qui il a beaucoup sympathisé sur Le Convoi dans lequel elle jouait la serveuse, petite amie de Kris Kristofferson. Il choisit aussi Merete Van Kamp, dont c’est le premier rôle, pour incarner la femme de Fassett, laquelle est assassinée lors du prologue, et Sandy McPeak, vieux routier de la télévision, pour interpréter Walter Stennings, l’adjoint de Burt Lancaster. Il reste à trouver Bernard Osterman. Même si, malgré le titre du film, le rôle n’est que secondaire, Sam et les producteurs veulent un acteur connu. Dans un bureau voisin, le comédien Craig T. Nelson, dont la notoriété reste limitée malgré un rôle principal dans Poltergeist qu’il vient de terminer sous la direction de Tobe Hooper, croise et recroise ce cinéaste qu’il vénère depuis qu’il a vu La Horde sauvage. Il essaie d’attirer son attention par des regards appuyés. Un jour, Sam, intrigué par cet homme grand, le visage avenant et la moustache conquérante, et qui ne cesse de le dévisager à la moindre occasion, s’approche et lui demande ce qu’il veut. La réponse est immédiate : “Je veux auditionner pour un rôle. Je veux être dans votre film.” La réponse semble sans appel : “On cherche des acteurs connus.” Nelson ne se démonte pas et les deux hommes entament une longue discussion. Finalement Sam accepte de le recevoir. Il lui demande de lire un extrait du scénario. Craig, galvanisé, emporte la décision. Le cinéaste est si impressionné qu’il l’invite à dîner chez Miceli’s, un des plus vieux restaurants italiens de Los Angeles, à quelques blocs des studios. Après un excellent plat de spaghettis et quelques verres de valpolicella, leur amitié est scellée, même si le cinéaste déteste sa moustache. Craig a trouvé son mentor, Sam, un autre “fils”, qu’il surnommera “Fish” car le personnage d’Osterman passera beaucoup de temps dans la piscine lors du tournage.

Pendant toute cette période de préparation, Panzer et Davis, qui ne s’appuient sur aucun grand studio, continuent à chercher des financements. Ils vendent les droits de distribution pour le câble et la télévision et prévendent le film à l’étranger. L’avantage de ces accords est la certitude d’une liberté totale, sans intervention des investisseurs sur la production du film comme avec les studios. En revanche, un “garant de bonne fin”, ici une compagnie d’assurances, est nommé, en accord avec les producteurs et les investisseurs, pour faire respecter le calendrier de la production au jour près. Tout retard peut être sanctionné par des pénalités rédhibitoires. Il s’agit donc pour Panzer et Davis d’empêcher tout dérapage. Ils interdisent toute réécriture du scénario et refusent l’embauche des monteurs Lou Lombardo et Garth Craven, et de James Coburn que Sam voulait comme réalisateur deuxième équipe. Les producteurs craignent la constitution d’une équipe totalement soudée autour de Sam. Conseillé par Baum, le cinéaste lâche prise sur certains noms mais obtient d’engager ses deux amis Walter Kelley et Ted Haworth, respectivement assistant et directeur artistique, et, pour la quatrième fois, le directeur de la photographie John Coquillon. Le chef accessoiriste Bob Visciglia refuse de travailler avec l’équipe recrutée par les producteurs qui, pour des raisons d’économie, est essentiellement composée de techniciens non syndiqués. Sam retrouve Don Guest, un directeur de production qui avait œuvré sur Guet-apens et dont il n’avait pas eu à se plaindre, et rencontre David Rawlins et Edward Abroms, les deux monteurs qui lui sont imposés. Comme d’habitude, il veut qu’ils commencent leur travail de dérushage et de montage pendant le tournage. Tous deux approchent de la cinquantaine et ont effectué une importante carrière à la télévision avant d’acquérir une solide expérience dans le cinéma des années 19702. La réunion est cordiale et Sam est rassuré par leur professionnalisme et flatté par leur respect et leur admiration. Enfin, malade et fatigué de manière chronique, le cinéaste fait engager sa fille Kristen comme assistante personnelle et lui offre le petit rôle de la secrétaire de Richard Tremayne. Lui-même apparaîtra également comme l’un des assistants de Danforth.

Avec la mort de Jerry Fielding, Sam a perdu son ami et son compositeur. Leur longue collaboration, intime et fraternelle, ne se reconstruit pas en un instant. Et d’ailleurs Sam n’y pense même pas. Don Siegel, qui a travaillé sur plusieurs films avec Lalo Schifrin, qu’il trouve à la fois brillant et génial, conseille à Sam de rencontrer ce compositeur dont de nombreuses bandes originales, parmi les quelque cent cinquante qu’il a déjà à son actif, tant pour la télévision que pour le cinéma, sont devenues “cultes3”.

Pendant cet été de préproduction, le livre de Garner Simmons, Peckinpah. A Portrait in Montage, est enfin annoncé et doit sortir durant l’automne. L’auteur invite le cinéaste à la présentation qui a lieu à Anaheim, dans la banlieue sud de Los Angeles, mais celui-ci, trop occupé, ne peut se rendre à la manifestation et écrit à l’auteur et ami pour lui présenter des excuses, le féliciter une nouvelle fois pour la qualité de son travail et lui demander de lui apporter quelques exemplaires de l’ouvrage dès qu’il les recevra. Ce même été, David Weddle, sur les conseils de son père soucieux de la carrière de son fils, téléphone à Sam pour solliciter un rendez-vous. Le jeune homme, qui travaille dans une salle d’exposition de designers sur Robertson Boulevard, a écrit sa première pièce de théâtre, Memoirs of an Awkward Lover, dont Garner, qui l’a beaucoup aimée, a fait l’éloge auprès de Sam. Leur passion commune pour le travail du réalisateur les a fait se rencontrer et sympathiser depuis quelque temps. Lorsque Sam, comme il a coutume de le faire en de telles circonstances, lui propose de venir le voir à son bureau immédiatement, David n’hésite pas, il laisse son travail en plan et son patron déconcerté, pour se retrouver, tout tremblant, devant le cinéaste qui l’accueille amicalement. L’incident qui l’avait mortifié à l’hôtel Fairmont de Chicago, lors de l’avant-première de Croix de fer, n’est plus qu’un mauvais souvenir. Pendant plus de deux heures, Sam et David parlent de littérature, des romans de B. Traven, en particulier du Trésor de la Sierra Madre, de Scott Fitzgerald, d’Ernest Hemingway mais aussi de quelques grands dramaturges, à commencer par William Shakespeare, le “maître”. Les “années théâtre” du cinéaste au Huntington Park Civic Theater remontent naturellement à la surface de sa mémoire. Il évoque même ses mises en scène, déclare qu’Eugene O’Neill est “ennuyeux” et que Tennessee Williams est le plus grand des dramaturges contemporains, qu’il ne faut pas oublier William Saroyan dont la mort, l’année précédente, est passée inaperçue4, mais qui a écrit de belles pages sur sa vie de petit immigré arménien, rappelant que “la pauvreté n’a pas de nationalité”. David lui demande quelle est la pièce de Williams qu’il préfère. Le cinéaste sourit et répond : “Well, well, well. Things have a way of turning out so badly5.” David connaît cette réplique : elle est prononcée par la mère, Amanda Wingfield, à la fin de La Ménagerie de verre. Le jeune homme donne le titre de la pièce, le cinéaste lève un pouce satisfait et met fin à l’entretien. Sam serre chaleureusement la main de David et lui dit : “Pourquoi ne viendrais-tu pas assister à une partie du tournage ?” Sur le chemin du retour, le jeune écrivain est sur un nuage.

Toujours pendant l’été, Sam reçoit à nouveau la visite de Vadim Glowna qui vient de finir le tournage de son deuxième film, Dies rigorose Leben (Plus rien à perdre), sur deux familles allemandes immigrées au Texas. Avant de repartir en République fédérale d’Allemagne pour commencer la postproduction, le comédien-réalisateur cherche à glaner quelques conseils pour le montage auprès de son “papa” de cinéma. Il lui confie son espoir d’être sélectionné au festival de Berlin6 qui se déroulera fin février-début mars 1983. Sam l’écoute, bienveillant, mais son esprit est désormais tourné vers son nouveau film.

Le budget de 6 700 000 dollars semble bouclé grâce à un investisseur londonien qui garantit 5 millions en titres au porteur de JC Penney, une chaîne américaine de grands magasins. Finalement, ces titres se révèlent faux. Et lorsque les producteurs planifient le tournage sur cinquante-quatre jours, entre le vendredi 12 novembre et le jeudi 20 janvier 1983, il manque toujours de l’argent.

Les prises de vues doivent se dérouler dans la conurbation de Los Angeles et à Oxnard, sur la côte, au sud de Santa Barbara. Un entrepôt, au centre de Los Angeles, est transformé pour devenir le bureau de surveillance vidéo clandestin de Fassett. L’immense site du Centinela Drive-In Theater7, au 5700 Centinela Avenue, dans le nord du quartier d’Inglewood, est choisi pour la scène où Mikalovich rencontre les trois “espions” aux abois sur un parking. Sam et Walter Kelley tournent et retournent sur les routes en lacets des collines du Nord de la ville pour trouver la villa qui doit servir de cadre à la majeure partie du film. Après plusieurs jours de recherches, ils tombent sur le ranch où l’acteur Robert Taylor avait vécu jusqu’à sa mort en 1969. La propriété de quarante-cinq hectares, sur laquelle trône l’immense maison de plus de mille mètres carrés, est située sur Mandeville Canyon Road, dans le quartier de Brentwood, près de Beverly Hills. Depuis 1974, cet immense domaine appartient à Ken Roberts, ancien propriétaire d’une station de radio, KROQ-FM. La demeure de trente-quatre pièces étale ses différents niveaux sur le flanc d’une des collines boisées qui l’entourent. Une piscine prolonge la terrasse tandis qu’un peu plus loin un court de tennis a été construit sur une partie de la vaste prairie où les chevaux de l’acteur s’ébrouaient tranquillement. Une maison d’amis est située non loin du terrain de tennis. L’endroit est calme, le lieu idéal. Sam y passe plusieurs jours avec John Coquillon, Walter Kelley, Ted Haworth et plusieurs techniciens pour adapter les lieux aux exigences du scénario. Il décide qu’il s’installera dans la maison d’amis avec Kristen pour la durée du tournage afin d’éviter la fatigue des allers et retours quotidiens. Dans le contrat de location du ranch, l’agent immobilier a énuméré les nombreuses contraintes à respecter tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. La production ne peut que les accepter, en sachant pertinemment qu’elle devra faire face à une série de dégâts… et donc de dédommagements. Panzer et Davis demandent à Sam de faire particulièrement attention aux fenêtres, sur lesquelles il ne faut surtout pas tirer. Sam acquiesce, lance violemment son pied contre une porte-fenêtre et la fait exploser devant les deux hommes, d’abord médusés, puis furieux. Chaque jour, ils apprendront à le connaître davantage !

Pendant les deux semaines qui précèdent le premier tour de manivelle, le cinéaste reprend ses habituelles répétitions avec les acteurs et les comédiennes. Sam remarque que Chris Sarandon, dont l’épouse doit accoucher d’un moment à l’autre, est très nerveux et sursaute à la moindre porte qui s’ouvre, espérant qu’on lui annonce l’heureux événement. Le cinéaste s’entretient longuement avec lui et lui fait comprendre que cette nervosité à fleur de peau doit lui servir pour son personnage. Sam aime ces jours de répétition et n’est jamais pressé de commencer le tournage. Comme le dira Don Guest aux producteurs : “Sam ne voudra jamais démarrer le film mais après il ne voudra jamais l’arrêter.” Le cinéaste aiguille, oriente mais n’impose jamais rien aux comédiens. Il ne cesse de leur répéter : “Je t’ai engagé pour que tu apportes ta personnalité à ce rôle. Si tu dois me demander ce que tu dois faire, tu baisses dans mon estime.” La seule formulation valable devant Sam est : “Regarde ce que je vais faire…”

Sam engrange aussi des images vidéo qu’il incrustera ensuite dans les postes de télévision et les moniteurs présents dans les différentes pièces. Le mardi 2 novembre, il organise une première fête pour l’anniversaire de Burt Lancaster qui a soixante-neuf ans. Sam est encore loin d’être abstinent et a découvert que le saké est un parfait dérivatif aux alcools forts. Le 12 novembre, il s’installe sur le fauteuil de réalisateur, marqué à son nom. Il savoure ce court mais intense moment qu’il n’a pas connu depuis un peu plus de quatre ans. Les applaudissements chaleureux qui l’accueillent, le regard chargé de respect des techniciens qui ne le connaissent pas, les gestes affectueux de ceux qui ont déjà travaillé avec lui, la fierté des comédiens et des comédiennes de jouer sous sa direction, tout porte à croire que Sam est toujours Peckinpah.

Le cinéaste s’est coupé avec un de ses couteaux à l’index de la main droite quelques jours avant le tournage et une sale bactérie empêche la profonde coupure de guérir. Il arrive sur le plateau avec sa main en écharpe et avale divers médicaments au fil de la journée sous l’œil attentif de Kristen. Il fait une entière confiance à Walter Kelley pour mettre en place chaque scène, installer les acteurs, les faire répéter, s’accorder avec John Coquillon. Lorsque tout est prêt, Sam arrive, s’assoit à côté de la caméra, lance l’action et, au “coupez” qu’il prononce à l’issue du plan tourné, retourne dans une caravane qu’on a installée derrière le plateau pour qu’il se repose. L’ombre de Katy Haber plane souvent dans sa solitude de l’attente de la nouvelle séquence. Cette organisation, qui permet à Sam de ne pas trop se fatiguer, ne l’empêche pas de pester contre le scénario trop compliqué et les intrusions de la production dans sa manière de travailler, notamment lorsqu’il tourne un plan non prévu. Il ne se prive pas non plus de quelques coups de gueule retentissants et de plusieurs mises au point cinglantes. Lors du tournage d’un plan difficile dans la cuisine, la première prise est bonne mais le micro est dans le cadre. Lorsque le perchman reproduit la même erreur à la deuxième prise, Sam bouscule le technicien, s’empare de sa perche, crie “action !” et capte lui-même le son de la troisième prise. Le perchman se voit déjà rentrer chez lui, fired. Mais le cinéaste, de sa voix qui glace, lâche : “Tu as utilisé ton joker, petit !” Il lui rend sa perche et tourne les talons. Sam recrée progressivement une certaine cohésion, voire une complicité avec l’équipe, en particulier avec les comédiens et les comédiennes, ce que le confinement dans le ranch, cinq jours par semaine et même certaines nuits, facilite grandement. Cet état de fait agace prodigieusement Panzer et Davis, de moins en moins à même d’intervenir face à un bloc de plus en plus soudé. Ils laissent Martin Baum calmer l’agressivité de Sam et remettre le cinéaste dans le droit chemin du calendrier de tournage.

Lors d’un des premiers week-ends de repos, Sam passe un moment avec Paul Seydor, lui confiant que le tournage se passe plutôt bien, qu’il apprend “quelques trucs sur le travail en vidéo” mais qu’il n’aime pas le livre de Robert Ludlum. Même si l’amitié et la trahison entre de vieux compères et l’obligation pour certains d’entre eux de “terminer une tâche” ensemble le plongent bien dans son univers, que Paul a si bien décrit dans son livre. À ces thématiques récurrentes, Sam intègre plusieurs références aux Chiens de paille. Ainsi, lorsque le fils de Tanner découvre la fausse tête de son chien dans le réfrigérateur, l’image du chat pendu dans le placard de la chambre des Sumner vient immédiatement à l’esprit. Le cinéaste enfonce le clou, au-delà du scénario, lors de la longue nuit d’angoisse et de violence que connaissent Tanner et ses invités et qui rappelle une nouvelle fois la défense forcenée de la maison dans Les Chiens de paille. Ali, la femme de Tanner, en utilisant arc et arbalète pour sauver son enfant et son mari, retrouve l’instinct primaire de David, qui utilise pièges à loup et huile brûlante pour défendre sa maison. Avec Ali, Osterman Week-end affirme d’ailleurs un certain regard sur la femme d’action qui, parcourant à l’envers toute la filmographie de Sam, renvoie à Kit Tilden dans New Mexico. Comme elle, Ali est une femme belle et énergique qui ne s’en laisse pas conter dans ce monde d’hommes et de violence. Indépendante, elle a le charme et la force d’une héroïne mythique. Comme Kit qui tue l’Indien dans la pénombre de la grotte, armée d’un arc redoutable, elle sème le trouble et la mort dans les rangs des agents secrets équipés de fusils ultramodernes.

Aux côtés de Meg Foster, Helen Shaver interprète Virginia, la femme toxicomane de Richard Tremayne. Après leur première et conviviale entrevue, Sam et l’actrice vont développer une belle connivence. Elle a insisté pour jouer ce personnage qui lui évoque sa propre vie mais peut la mettre en danger. Ancienne toxicomane, elle suit un traitement de sevrage depuis plus de deux ans. Ce rôle est pour elle un challenge et elle s’en est ouverte au réalisateur. Alors quand elle doit jouer le manque de drogue, elle puise des attitudes qu’elle a connues dans les pires moments. Sam comprend mieux que quiconque les risques de cette immersion et l’entoure d’une bienveillance délicate dès les répétitions. Helen, avec ironie, fait remarquer qu’elle est sans doute la seule abstinente sur le plateau. Elle fait remplacer la vodka par de l’eau et la cocaïne par de la farine tandis qu’alentour marijuana, poudre blanche et alcool sont la norme. Sam fait décorer sa chambre comme elle le souhaite, afin qu’elle soit parfaitement à l’aise pour exécuter sa périlleuse prestation. Helen se sent en sécurité. Avant de tourner la scène dans laquelle, allongée sur le lit, en déshabillé, elle téléphone à son mari, l’actrice et le réalisateur s’étendent sur les draps dans une intimité que respecte le plateau et relisent ce texte à double sens qu’elle doit roucouler dans le combiné. La charge sexuelle se mêle au désir désespéré de la drogue que son mari doit lui rapporter. Sam a senti la vulnérabilité de l’actrice et se fait protecteur.

Le 17 novembre, après sa journée de travail à CBS, Garner Simmons s’engage dans les Santa Monica Mountains et remonte Mandeville Canyon Road avant de garer sa voiture près de l’ancienne villa de Robert Taylor. Il en sort avec un sac contenant une demi-douzaine de ses ouvrages pour les offrir à Sam, et se dirige vers la demeure généreusement éclairée dans le crépuscule qui s’éteint. Il a téléphoné le matin à Sam qui lui a donné rendez-vous pour le soir même dans la maison d’amis. Cette nuit, l’équipe tourne la séquence de la piscine en feu, qui demande une longue préparation, et le cinéaste rejoindra le plateau quand Walter viendra le chercher, pas avant minuit. S’ils se sont régulièrement téléphoné, les deux hommes ne se sont pas revus depuis longtemps. Après un hug chaleureux, Sam s’assoit derrière un bureau. Garner l’observe s’installer. Il semble plus vieux et plus fragile que dans son souvenir. Il porte un masque en plastique translucide relié à une bouteille d’oxygène, prescription de son médecin afin de mieux supporter la fatigue de l’infection bactérienne et les longues journées de travail. Mais derrière ses traits émaciés, ses cheveux et sa moustache grisonnants, ses yeux fatigués brûlent d’un feu que l’écrivain connaît bien. Sam est de nouveau dans son élément, dirigeant le monde, l’œil rivé sur le viseur d’une caméra. Après avoir évoqué ce nouveau tournage, quelques souvenirs du Mexique où était née leur amitié, Garner lui tend les livres. Sam s’en saisit, secoue la tête et sourit, malicieux : “Tu n’as jamais su écrire correctement et Dieu sait que j’ai essayé de t’en empêcher !” Il en ouvre un, survole l’introduction, feuillette quelques pages. L’écrivain vient de lire White Hunter, Black Heart (Chasseur blanc, cœur noir8), un roman que Peter Viertel a écrit en 1954 autour du cinéaste John Huston et du travail de scénariste qu’il a effectué avec lui pour le film The African Queen (L’Odyssée de l’African Queen) en 1950. Comme son modèle, le héros, John Wilson, est un personnage de la démesure, artiste génial et fantasque, défiant sans cesse les convenances. Garner lui trouve beaucoup de similitudes avec Sam, ne serait-ce que son goût immodéré pour les boissons alcoolisées et les faramineuses factures qu’il fait souvent payer aux producteurs. Il regarde Sam, absorbé par sa lecture, et lui demande s’il a lu ce livre. Le réalisateur lève la tête, le fixe : “Pourquoi ?” Garner lui explique les ressemblances qu’il a notées entre lui et Wilson-Huston. Le cinéaste l’a lu, bien sûr, et ne cache pas son admiration pour Huston et son double littéraire. Après un court silence, il ajoute : “Tu as fini par me découvrir… Il t’a fallu du temps.” Il replonge un instant dans sa lecture, ferme le livre, le pose sur le bureau et conclut : “Mais au moins, tu as réussi à en tirer quelque chose.” C’est le moment que choisit Helen Shaver pour entrer dans la pièce. Elle présente ses excuses aux deux hommes mais elle a besoin de parler avec Sam de la scène où son personnage est tué avec son mari et le couple Cardone dans le camping-car que Fassett fait exploser. Le cinéaste lui présente Garner comme son biographe et ami, montre les livres, avant de la rassurer. Ils se parleront avant la scène. Rassérénée, la jeune femme sort dans un sourire et Sam propose à Garner de rester afin d’assister au tournage. Ils se rendent sur le plateau en pleine installation et le cinéaste s’isole avec Helen. Pour lui, le personnage de Virginia doit comprendre qu’elle va mourir avant les trois autres dans une sorte de “moment de vérité”. Helen lui propose de se regarder dans un miroir, le visage barbouillé de cocaïne. Sam acquiesce et ajoute : “Et si tu chantais ?” Elle réfléchit, saisit vers quoi il veut l’entraîner : “Une prière, alors ! – Fantastique !” s’exclame-t-il. Lorsque la scène est tournée, la voix claire et douce de la jeune femme s’élève : “Jésus m’aime, je le sais, car c’est la Bible qui me le dit…” Au “coupez !” que lance Sam, le plateau reste silencieux, saisi par l’intense sensibilité de l’instant. Cette délicate mélodie au milieu du chaos semble déjà appartenir à l’au-delà. D’ailleurs, lors du montage, le cinéaste l’intégrera sur la bande-son pendant toute la durée de l’explosion, comme un contrepoint angélique à la violence du moment. Sam s’avance vers Helen tandis qu’on prépare la séquence suivante et lui souffle, admiratif et complice : “Tu es comme moi, tu n’existes qu’entre « Action » et « Coupez », c’est le seul moment où nous sommes vraiment vivants.” Si la relation de Sam avec Helen est idyllique, celle qu’il entretient avec John Hurt est plus chaotique. Il se dispute souvent avec lui pour un détail, une remarque. Burt Lancaster, lui, n’aime pas le conflit. Sa gentillesse et sa sympathie irradient sur toute l’équipe. Un jour que le ton monte un peu trop entre Sam et Hurt, Burt prend John par l’épaule et l’invite à déjeuner. Pendant le repas, il lui explique que Sam essaie de revenir dans le circuit de la production et que cela le rend nerveux. Il ajoute que “même malade et fatigué il reste un réalisateur génial”. Hurt l’écoute et comprend qu’il doit accepter les sautes d’humeur de Sam. Quelques jours plus tard, alors que le cinéaste discute avec Carol O’Connor, sa coiffeuse et amie, à qui il a proposé une figuration, Burt s’avance vers elle et, désignant Sam, lui dit avec un grand sourire : “Sais-tu que cet homme en pince sacrément pour toi ?” Il s’éloigne aussitôt, laissant le couple rêveur. L’acteur a joué une nouvelle fois les bons samaritains mais Sam et Carol en resteront là pour le moment.

Les producteurs attendent avec impatience le tournage de la poursuite en voiture qu’ils considèrent comme un moment fort, le passage obligé de tout film d’action. Pour le cinéaste, cette séquence est inutile et totalement hors de propos. Mais puisqu’elle est inscrite dans le scénario, Sam ne peut y échapper. Il décide donc d’en faire une séquence fermée sur elle-même, sans rapport direct avec l’histoire. Un intermède brillant et inutile. Dérapages spectaculaires, slalom entre les voitures, train qui bloque la route, glissade d’une moto, crash violent d’un taxi contre un camion, tireurs d’élite dans un hélicoptère… rien ne manque. Mais loin de toute réalité, cette séquence n’éclaire ni ne résout rien…

Après Garner Simmons, c’est David Weddle qui, à l’invitation de Sam, débarque sur le plateau installé dans l’entrepôt situé dans le centre de Los Angeles pour la scène où Tanner est “convaincu” par Fassett et Danforth qu’il doit collaborer avec eux. Lorsqu’il arrive, le cinéaste est déjà sur un petit fauteuil à côté de la caméra et le silence est demandé. Il s’assoit sur un seau renversé dans un coin et regarde Lancaster et Hauer marcher dans cette pièce immense et vide, suivis par la caméra placée sur un chariot de travelling. Le plan se termine par un panoramique sur leurs visages. Sam ne quitte pas les deux acteurs des yeux pendant toute la passe d’armes verbale à l’ironie cinglante et “visionnaire” entre les deux personnages. David goûte en connaisseur :

Maxwell Danforth : Les Russes n’ont pas les mêmes restrictions que nous en matière de sécurité nationale.

John Tanner : Je sais comment vous gérez les choses.

MD : Vous ne savez rien. Vous imaginez. Et vous êtes loin du compte.

JT : Big Brother Max sait tout.

MD : Et si je vous disais que nos ennemis sont capables d’affecter la pensée rationnelle, d’anéantir notre volonté de nous défendre et de dissocier des sociétés de leur système de valeurs.

JT : Vous voulez dire qu’ils ont aussi la télévision ?

Après la deuxième prise, Sam quitte sa chaise. Il voit David assis dans son coin, s’approche de lui et le salue cordialement, l’invitant à le suivre dans une caravane installée dans la cour de l’entrepôt, pour son repos.

Le tournage du film prend fin le jeudi 20 janvier 1983, dans les délais et le budget prévus. Sam réintègre son bureau de Gower Street la semaine suivante. Il est très fatigué, augmente la dose de vitamine B12 et son doigt nécessite encore des soins. Il fait installer un lit dans un coin de la salle de montage des studios et un miroir au-dessus des moviolas afin d’être prévenu de l’arrivée des producteurs. Les monteurs David Rawlins et Edward Abroms ont déjà dérushé l’essentiel des prises de vues. Le premier jour, Sam leur parle de cette histoire d’espionnage sans grand intérêt qui doit glisser progressivement vers le récit d’une vengeance meurtrière et obsessionnelle et, surtout, servir de prétexte à de passionnantes variations sur la manipulation des images et des êtres. Pour cela, Sam les incite à maintenir les spectateurs dans la confusion et le malaise que procure cette manipulation et conclut son briefing par un “Faites en sorte que mon film fonctionne”. Les jours suivants, à partir de ses notes, le cinéaste leur présente la structuration de chaque séquence qu’ils montent. Allongé sur le lit, il les laisse travailler mais intervient régulièrement pour quelques images en plus ou en moins. L’opposition avec Davis et Panzer, qui était restée en filigrane pendant le tournage, se révèle beaucoup plus virulente dans la salle de montage. Lorsque les producteurs lui exposent qu’ils souhaitent un bon film d’espionnage avec son comptant de violence et d’action et son happy end, Sam sort de ses gonds. Lui veut réduire la violence à sa juste nécessité, sans en ajouter gratuitement comme ils le voudraient. Ce qui l’intéresse, comme toujours, ce sont les relations entre les protagonistes et non quelques giclées de sang supplémentaires. Et surtout, il ne décrit pas des individus violents mais représente, une nouvelle fois, la violence comme un phénomène qui jaillit brutalement, comme un ouragan qui emporte tout. Jouant avec le colt 45 qu’il pose tous les jours à côté de la moviola, sous le regard médusé de Rawlins et Abroms, il demande aux deux producteurs de sortir et, une fois de plus dans l’excès, il éructe, de sa voix des mauvais jours, qu’il refuse d’emboîter le pas aux productions dégoulinantes de bons sentiments qui envahissent les écrans américains depuis le début de la décennie. Davis et Panzer battent en retraite. Cette passe d’armes a épuisé le cinéaste qui, allongé sur son lit, les yeux mi-clos, ressasse les discussions orageuses avec Martin Baum, alors producteur, et Arthur Lewis pour le sens à donner à Tueur d’élite, son autre film d’espionnage. Ce conflit au grand jour réveille sa paranoïa et ses vieux démons. Il se remet à boire et les rails de coke font de nouveau leur apparition sur les coins de table, d’autant que David Rawlins en est lui-même un grand consommateur. Pendant les six mois que dure le montage, Walter Kelley, qui suit l’évolution du travail comme directeur des dialogues, assiste à ce nouveau dérapage de moins en moins contrôlé qui, à court terme, rend les rapports entre la production et le duo “cocaïné” impossibles et qui, à moyen terme, ruine les chances de Sam de travailler, plus tard, sur un autre film. Abroms essaie bien de jouer les intermédiaires, mais sans grand succès. Un autre problème se fait jour face aux écrans de télévision vides qui sont dans de multiples plans et qui doivent être animés en postproduction. Certes, Sam a engrangé des images avant le début du tournage mais il doit en créer d’autres pour pouvoir terminer le montage. Il lui faut donc du temps et les producteurs, pris de panique par les conséquences financières d’un retard, refusent. Les discussions sans fin entre Sam, David et Panzer ne débouchent jamais sur le moindre accord. Sam reprend son habitude de venir aux réunions avec un bloc-notes sur lequel il écrit tout ce qui se dit. Quand il relève la tête face aux producteurs qui attendent sa réaction, il leur répète toujours la même chose : “Ne vous énervez pas !” Et ainsi, chaque jour, les retards et les frais s’accumulent à tous les niveaux : effets sonores, composition musicale, salaires versés aux bruiteurs et aux monteurs. L’ambiance est exécrable.

Toutefois, les deux monteurs continuent leur travail sous la houlette d’un Sam qui, après quatre ans de silence, veut montrer qu’il n’a rien perdu de son talent, de son indépendance, de son agressivité. La maison truffée de caméras et de micros n’est-elle pas la métaphore de ce que sont devenus les États-Unis (et le monde occidental) avec ses reality shows manipulateurs transformant la population en une société voyeuriste prisonnière d’un sinistre jeu vidéo ? Où est le vrai, où est le faux ? Le film entier est à cet égard un énorme point d’interrogation. Tanner est convaincu de la culpabilité de ses amis au vu de quelques images qui semblent accablantes et qui, disséquées, ne sont absolument plus signifiantes. Chaque séquence nous confronte ainsi à l’apparence des images. Et progressivement nous apprenons que Fassett a menti, d’abord à son propre chef, puis à John Tanner. Tous les personnages du film s’avèrent n’être que des marionnettes téléguidées. Bien sûr, Fassett épie, enregistre, intervient, donne des ordres, et pourtant le spectateur ne sait jamais qui tire vraiment les ficelles. La première séquence, sur laquelle se déroule le générique, ne montre-t-elle pas Fassett surveillé, chez lui, par des caméras vidéo ? Cette séquence d’ouverture est sans doute une des scènes de meurtre sauvage les plus terrifiantes filmées par Sam. Et pourtant, on ne voit pas une seule goutte de sang ! “Bloody Sam” surprend encore une fois. Fassett et sa femme sont dans un lit. Une atmosphère agréable d’intimité amoureuse devrait se dégager des plans des deux amants. Le grain de l’image, proche de celui des caméras de surveillance, l’angle en plongée habillent imperceptiblement ce moment d’une vulnérabilité, d’une menace, d’un danger. La fixité de la caméra semble aussi asséner une vérité brutale mais un montage subtil détruit cette réalité du “direct” en introduisant une confusion proprement cinématographique. Fassett se lève et sa femme reste allongée, pour prolonger un plaisir inassouvi en se masturbant doucement. Les tueurs sortent d’une armoire, comme si la mort pouvait frapper partout. Nous ne sommes en sécurité nulle part, assène Peckinpah qui transforme une scène d’amour en film d’horreur. Les deux hommes se précipitent sur la jeune femme. Pendant que l’un la bâillonne, l’autre lui administre une piqûre mortelle. Les yeux exorbités, bloquée sur le lit, l’épouse de Fassett “assiste” à son propre assassinat sans pouvoir rien faire. Les deux tueurs disparaissent. Fassett revient. Il se sèche les cheveux et réalise, en regardant sa femme, qu’elle est morte. Travelling arrière sur son image en noir et blanc sur un écran… “Directed by Sam Peckinpah” apparaît. Deux hommes de dos sont assis dans l’obscurité face à l’écran qui diffuse la scène. Il s’agit de Danforth et Stennings qui commentent tranquillement ce meurtre, le légitimant pour d’obscures raisons de politique internationale. Cette scène dégage une impression d’incertitude insupportable, le sentiment confus d’être continuellement trompé… Observer, être observé… Qui est maître du jeu ? Les deux responsables de la CIA ? Peckinpah ? Cette perversité voyeuriste donne à Osterman Week-end une dimension que Tueur d’élite n’avait pas. La société n’est plus pour Peckinpah qu’un gigantesque lieu de corruption et de désordre et son film, le terrifiant miroir d’une barbarie glaciale qui amène le spectateur à réfléchir sur l’idée même du spectacle et sur l’ambiguïté des rapports que l’intrigue tisse avec lui. D’une image à l’autre, tout se mélange. Déjà, le titre nous entraîne sur une fausse piste. Osterman n’est qu’un personnage parmi d’autres, qu’un ami de Tanner, important, certes, mais il n’est en rien le héros du film. C’est toutefois par sa voix que le réalisateur lance quelques cris aussi violents que désabusés, comme “Je ne suis pas révolutionnaire, je suis nihiliste”.

Pendant tout le montage, Sam souligne inlassablement, devant Rawlins et Abroms, combien l’importance du “mensonge” dans l’organisation du film est primordiale : mensonge des images que Fassett programme et déprogramme à la télévision ; mensonge des écrans vidéo qui traquent l’existence des personnages, mélangent le direct et le différé, brouillent et détournent la réalité. C’est d’ailleurs cette même technique qu’utilisent Tanner et Osterman pour piéger Fassett. La scène finale, qui voit Tanner “préenregistré” interviewer Danforth lors de son émission télévisée Face à face, est semblable aux constructions circulaires et aux récurrences que Sam affectionne. Le cinéaste nous montre Tanner enregistrant sa présentation et ses questions puis l’interview “en direct”, à distance, de Danforth qui est resté dans son bureau avec ses collaborateurs. Ce mélange de direct et d’enregistré (technique télévisuelle de plus en plus répandue, comme le faux direct) permet à Tanner d’être dans deux endroits à la fois. L’émission est donc montée en parallèle avec le meurtre de Fassett que le journaliste tue dans son antre.

Pendant toute cette séquence, Tanner, en off ou en in, s’adresse aux téléspectateurs : “Ce que vous venez de voir était en quelque sorte un grand jeu vidéo vivant. Vous avez vu un menteur et un tueur sans pouvoir les différencier. Mais qui s’en soucie ? Ce n’est que de la télévision. Et comme vous le savez tous, la télévision n’est qu’un bouche-trou entre deux prélèvements d’impôts. Alors si vous voulez économiser votre argent, éteignez votre poste. C’est simple, ça se fait avec un seul doigt et vous pouvez sauver le peu de liberté qui vous reste. Alors c’est le moment. Mais moi je parie que vous n’y arriverez pas. Allez, essayez. Je suis toujours là.”

Un coup de feu bref retentit. Le gros plan de Tanner disparaît des moniteurs de contrôle et est remplacé par de la neige vidéo. Silence. Plan du fauteuil vide de Tanner. Travelling arrière, comme à l’issue de la première séquence. Mais au fur et à mesure qu’elle recule, la caméra ne montre qu’un studio déserté et silencieux. Plus personne ne semble aux manettes de la télévision, du pays… À la fin, rien ne se passe, l’image de neige persiste. La télévision ne s’éteint pas… “Trop tard !” semble nous dire le réalisateur avec ce long plan fixe, amer constat qui résonne comme l’écho de la phrase de Fassett plus tôt dans le film : “Les gens ne peuvent pas éteindre leur télévision, c’est une drogue.” Bennie n’avait pas hésité à tirer dessus dans un geste de fureur. Dans Osterman Week-end, il n’y a plus personne pour le faire.

Des effets les plus visibles (ralentis, gros plans suggestifs) aux constructions les plus subtiles (montage parallèle, flash-back, flash-forward), Peckinpah ne laisse jamais le spectateur au repos. Son génie éclate totalement avec la géographie de l’espace qu’il met en place dans la villa lorsque Osterman et Tanner filent vers l’abri de la piscine, poursuivis par les tirs des armes automatiques assistées par laser. Ralentis somptueux, multiplicité des angles, flèche qui zèbre l’espace. Silence. Les armes se taisent un instant. Tanner plonge, au ralenti, rejoindre Osterman déjà au fond de la piscine. Cet hallucinant ballet de la violence, accompagné par la musique discrète et pourtant si puissante du grand Lalo Schifrin, est extraordinaire. Les plans enveloppés dans un voile noir teinté de vert dégagent une obscure ambiance signée magistralement par le chef opérateur John Coquillon, dont le siège nocturne de la maison des Chiens de paille, la mort crépusculaire d’un vieux shérif dans Pat Garrett et Billy le Kid, les clairs-obscurs de Croix de fer étaient déjà de magnifiques moments de cinéma. Avec Tueur d’élite, puis Croix de fer, enfin et surtout avec ce film, les valeurs diurnes disparaissent de l’univers du cinéaste, presque totalement étouffées par les puissances de l’ombre. Toutes les scènes de violence d’Osterman Week-end se situent dans une nuit inquiétante propice aux machinations et aux assassinats et non plus aux fêtes mexicaines salvatrices de La Horde sauvage… Aux bruits des pétards et des feux d’artifice se substituent les crépitements mortels des armes automatiques, le bruit sourd des flèches qui se fichent dans les corps et les incendies meurtriers qui embrasent le camping-car et la piscine.

Un matin, Rawlins et Abroms préviennent Sam que les derniers chèques reçus pour leurs salaires sont sans provision. Sam interpelle les deux producteurs, qui se débattent dans les difficultés financières. Certaines sommes ne leur ont pas été versées. Ils parent au plus pressé. Sam interrompt le montage. De retour dans sa caravane de Paradise Cove, il est préoccupé par la situation et réfléchit à plusieurs solutions, tout en tirant sur des cafards avec son colt 45. Le téléphone sonne. C’est Craig “Fish” Nelson. Il est sur le tournage de All the Right Moves (L’Esprit d’équipe), en Pennsylvanie, sous la direction de Michael Chapman. Il s’ennuie et regrette l’ambiance du ranch de Mandeville Canyon. Il a besoin de parler. Sam l’écoute en regardant les cafards explosés et les nouveaux trous des balles dans la paroi de la caravane. Le comédien le réconforte, le fait rire avec cet humour caustique dont il affuble ses propres déboires. Et puis, brusquement sérieux, Sam lance : “Fish, j’ai besoin de 5 000 dollars pour terminer Osterman.” Craig reste coi. La conversation terminée, il fait un chèque et le lui envoie.

Le travail reprend. Sam a remercié Craig pour son geste généreux et exprime sa reconnaissance à Rawlins et Abroms pour tous les efforts qu’ils déploient afin de réaliser un grand film.

Le 8 juin, tandis qu’il met la dernière main à son montage, Sam apprend la mort de sa mère dans la maison de retraite où elle est internée depuis sept ans. Sénilité ou Alzheimer, Fern avait progressivement perdu le sens des réalités et vivait enfermée dans un monde nébuleux, où seule sa jeunesse trouvait encore un peu sa place. Sam prévient la production et embarque pour Fresno dans sa Lincoln Continental.

Pendant le trajet, le fils préféré passe en revue les vingt-trois années qui ont suivi la mort de son père. La sournoise certitude que Fern a pourri la vie de son mari, la sienne et celle de son frère s’est depuis longtemps insinuée dans son esprit, provoquant un refus obtus de la revoir. Combien de fois se sont-ils parlé en dehors des quelques réunions de famille organisées dans la maison de Fresno ? Combien de fois se sont-ils téléphoné ? Trop rarement. Cette femme qui a été la figure la plus puissante de sa vie, dont il tient sans conteste sa créativité, même s’il n’a jamais voulu l’admettre, pourquoi l’a-t-il rejetée, toutes ces années ? Il en a beaucoup parlé dans l’intimité du bureau de Joe Swindlehurst, à Livingston. L’avocat le voyait rongé par une culpabilité qu’il refusait d’assumer et lui conseillait de faire le voyage. Mais la discussion se terminait invariablement par un non catégorique du cinéaste. La dernière fois que Sam a vu sa mère, à la demande de sa sœur, Fern Lea, c’était il y a quelques semaines. Le choc avait été terrible. Fern était attachée sur une chaise et tenait des propos incohérents. Elle avait maigri, ses cheveux blancs étaient coupés court, sa peau était devenue translucide. Il s’était assis près d’elle, tandis que sa sœur, choquée, quittait la pièce submergée par l’émotion. Une fois de plus, Sam avait joué l’enfant docile et attentif et il avait acquiescé à sa logorrhée inaccessible. Pendant qu’elle parlait, il s’était souvenu de ses trajets vers Fresno avec Chalo ou Denny et Betty, son épouse, avec Begoña et Joie aussi, des horreurs qu’il déversait devant eux sur sa mère, fustigeant sa douceur hypocrite et perverse avec les autres, décrivant “la vie infernale” que son mari et ses enfants avaient supportée. Il s’était souvenu aussi de ces longues attentes dans la voiture arrêtée devant la maison, incapable de se décider à franchir le perron. Et puis, cette porte bientôt ouverte sur sa mère qui lui ouvrait les bras et lui qui l’embrassait avec une grande tendresse et la gardait longtemps contre lui. Était-il lui aussi d’une hypocrisie sans nom ?

Sur la route qui défile, Sam se sent confusément englouti dans un maelström où se mêlent une grande tristesse, une rage incontrôlable, une souffrance indélébile et une profonde mélancolie. Il se revoit gamin, dorloté, aimé d’un amour trop exclusif par cette femme. Et lui, le fils préféré, n’avait qu’une obsession : se faire accepter par les hommes de la famille, son père et son grand-père… La voiture s’arrête devant la maison de Fresno. Il reste un moment immobile, assis, puis il descend, s’approche de la porte qui s’ouvre sur sa sœur. Ils s’enlacent un moment. Sam, les yeux clos, emporté brusquement par les odeurs de son enfance, sent couler des larmes qui se mêlent à celles de sa sœur. La porte se referme. L’enterrement ne réunit que la famille et quelques intimes. Au cimetière, Sam, entouré de Fern Lea et de Denny, regarde le trou qui, dans quelques minutes, va engloutir sa mère pour toujours. Il écoute l’éloge funèbre sans l’entendre. Les larmes ont définitivement déserté ses yeux. Le cinéaste reste quelques jours avec sa famille puis rentre à Los Angeles, où la situation est toujours aussi détestable.

Les producteurs le laissent toutefois terminer le montage. Sam a créé une réelle complicité avec Lalo Schifrin, qui le rejoint chaque jour derrière la moviola pour réfléchir à l’accompagnement musical des différentes séquences. Sam, de plus en plus fatigué, est souvent alité, mais son œil brille face à un compositeur médusé par les situations étourdissantes que le cinéaste crée avec les ralentis réglés à l’image près. Lalo Schifrin comprend qu’il doit s’adapter à la “mélodie”, au rythme et à la chorégraphie que Sam impose, et que le recours à un grand orchestre n’est pas d’actualité. Il choisit donc de construire son accompagnement avec un clavier électronique et quelques instruments acoustiques comme la flûte et le saxophone. À cette composition électroacoustique, il ajoute des percussions angoissantes, demande au batteur d’utiliser l’archet d’une contrebasse et de le frotter sur des cymbales ou sur un gong pour produire des chuintements inquiétants afin de créer une forte tension menant à l’explosion finale des dernières séquences.

Début septembre, David Rawlins et Sam apportent la copie du film au Village Theater Orange, une salle de cinéma indépendante qui a ouvert ses portes en 1966 au 1200 N Tustin Avenue, à Orange, au sud de Los Angeles, pour la seule avant-première garantie par le contrat du cinéaste. Mais Sam, comme pour la fin de Tueur d’élite, impose une première séquence qu’il n’a jamais montrée aux producteurs sous cette forme. La scène de sexe entre Fassett et son épouse puis l’assassinat de celle-ci ont été transférés sur une bande-vidéo dont Sam a déformé les images en arabesques dérangeantes pendant plusieurs minutes. Il n’a pas oublié non plus de maltraiter le son, en adéquation avec ce qui se déroule sur l’écran. La projection s’avère catastrophique. Des spectateurs quittent la salle dès le prologue. Certains considèrent que la qualité des images est désastreuse et d’autres hurlent à la pornographie. À l’issue de la projection, les avis sont plus partagés mais globalement négatifs. Craig T. Nelson, qui a assisté à la séance avec l’équipe et quelques amis, comprend qu’il vient de voir le director’s cut de Sam pour la première et dernière fois. Devant les réactions du public, Davis et Panzer prennent les choses en main. Ils demandent au cinéaste de modifier et de raccourcir le prologue avec des “images propres” et lui soumettent une liste de changements à opérer. Sam refuse catégoriquement le moindre remaniement et comprend qu’une fois encore il va être dépossédé du final cut. Les producteurs écartent en effet le réalisateur et se tournent vers les deux monteurs. Rawlins a déjà quitté le navire dès le lendemain de l’avant-première, pour vivre de nouvelles aventures9. Sam conseille à Abroms d’accepter. Désabusé, le monteur commence à travailler sur les modifications voulues par Davis et Panzer. Il a beaucoup de mal à progresser sans Sam, dont le lit aux draps encore fripés occupe toujours le coin de la pièce. Pour lui, changer la moindre image est une atteinte à la vision du cinéaste. Et, très vite, les producteurs et Abroms se rendent compte que cette “créativité diabolique” ne leur permet que très peu de changements, hormis pour le prologue, qu’ils transforment en une séquence plus classique, moins dérangeante et largement raccourcie. Les images déformées10 sont enlevées et la scène de masturbation de la femme de Fassett tandis que son mari est sous la douche, édulcorée. La séquence de la poursuite automobile est rallongée et quelques éléments trop satiriques, gommés. Abroms a sauvé l’essentiel.

Le 30 septembre 1983, le film sort en avant-première à Minneapolis, dans le Minnesota. Sam s’y rend avec Walter Kelley. Le public répond plus positivement qu’à Orange et Sam se fait plutôt diplomate dans ses déclarations à la sortie mais ne peut s’empêcher quelques saillies : “Ils ont coupé environ dix minutes de bonnes choses et l’ont fait paraître plus long d’une heure, rien n’a vraiment de sens, y compris les choses qui n’en avaient pas au départ. […] Les acteurs et certains membres de l’équipe nous ont sauvé la mise, car les membres de la production nous ont demandé de tourner le scénario mot pour mot, ce qui était assez horrible, mais tout le monde a menti et triché, ce qui nous a permis d’en tirer un peu d’humour et d’action.” Et lorsqu’un journaliste lui demande si ce film est bien le sien, il conclut, sibyllin : “Je ne suis pas mécontent qu’il porte mon nom, mais ce n’est pas un film de Peckinpah.” En attendant la sortie nationale, Sam, plutôt maussade et désenchanté, décide de clore définitivement Latigo Productions, la maison de production qu’il avait créée en octobre 1959. Elle lui avait permis de placer des centaines de milliers de dollars à imposition différée dans les années 1960 et 1970, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui. Il passe quelques jours à Livingston puis retourne à Los Angeles mais continue de louer sa suite à l’hôtel Murray, même s’il n’aura plus beaucoup l’occasion d’y séjourner.

Osterman Week-end sort dans tout le pays le 23 octobre 1983. Le succès n’est pas vraiment au rendez-vous mais le film rapportera tout de même plus de 6 millions de dollars au cours de la première année d’exploitation. Lors de sa sortie en vidéo, il restera plusieurs semaines dans le top 10 des locations sur le marché intérieur, ce qui permit probablement aux producteurs de réaliser un bénéfice substantiel. Quant aux critiques, elles sont plutôt négatives, pointant du doigt une intrigue décousue, à l’instar de Roger Ebert du Chicago Sun-Times qui écrit : “Je me suis assis devant l’écran, calme, attentif et alerte, et peu à peu une certaine colère a commencé à s’agiter en moi, parce que le film ne tenait pas la route, n’avait aucun sens et qu’un thriller est censé tenir le coup d’une manière logique.” Dave Kehr, du Chicago Reader, est plus circonspect : “La structure est un gâchis… ce qui rend finalement trop difficile de dire si ses qualités étrangement convaincantes sont le résultat d’une stratégie artistique cohérente ou de l’insouciance et du cynisme d’un réalisateur mis à l’écart.” Pour Vincent Canby, dans le New York Times, le film est “incompréhensible”, contient “beaucoup de scènes de sexe gratuit et de violence” mais semble habité par “une sorte de folie hallucinatoire”. En fait, la plupart des critiques, en lui reprochant un scénario embrouillé et une mise en scène bâclée, n’ont pas voulu voir la puissance évocatrice et prémonitoire (le pouvaient-ils ?) de cette œuvre dont l’éclatement du récit est en parfaite adéquation avec le désordre mental des protagonistes.

Comme toujours pour les derniers films de Sam, l’accueil en Europe et en Asie, où les sorties s’étaleront du 21 octobre 1983 en République fédérale d’Allemagne au 16 novembre 1984 au Portugal, est beaucoup plus enthousiaste, orchestré par tous les fans du cinéaste qui attendaient ce nouveau film depuis cinq ans. En France, il sera présenté en mars 1984 à la troisième édition du festival du film policier de Cognac, avant de sortir quelques semaines plus tard, le 18 avril. Ce jour-là, Pierre Murat écrit avec pertinence dans Télérama : “Peckinpah réalise avec Osterman Week-end le film le plus visuel qui soit. […] Certains ne manqueront pas de lui reprocher la gratuité de sa perfection technique. Ce serait injuste. Osterman Week-end a un sujet (la manipulation) et un décor (l’Amérique). Reliez les deux et vous aurez la clé du film sous forme d’une question : Qui diable manipule ce pays ?” Question lancinante qui revient comme un leitmotiv dans l’œuvre et les préoccupations du cinéaste.

Conscient que son avenir professionnel dépend du succès du film, Peckinpah accepte de partir en tournée de promotion en Europe au mois de novembre 1983. Il invite Joe Swindlehurst à le rejoindre à Los Angeles et l’embarque avec lui en Allemagne et en Grande-Bretagne. Mais Sam, plutôt déprimé, transforme ce voyage en une longue hystérie alcoolisée, qui l’entraîne d’abord de délires cocasses en situations gênantes, puis vers un délabrement pathétique et définitif. L’avocat, stoïque et patient, fait preuve d’une indulgence généreuse pour son ami mais aussi d’une inquiétude légitime, qui l’amène à se poser une question : “A-t-il encore vraiment envie de vivre ?” De retour à Paradise Cove, Sam, anéanti par cette descente aux enfers européenne, décide, une fois de plus, d’arrêter de boire… pour de bon !

Aucun projet ne se dessine. Le téléphone est plus silencieux que jamais.

Osterman Week-end serait-il le chant du cygne passionnant d’un visionnaire qui ne croit plus en l’avenir du monde ? Sam est en train de prendre conscience qu’il n’a plus sa place dans un cinéma dominé par l’idéologie rassurante et uniforme que Hollywood impose plus que jamais avec Indiana Jones, Terminator ou les Gremlins. Cinéaste de l’échec et de la mélancolie, de la violence et des rapports humains troublés, Sam a terminé son film sur une chaise vide. Son siège… qu’il n’occupera plus, comme s’il prenait congé du cinéma américain.

Notes

1. Alien (Alien, le huitième passager) de Ridley Scott en 1979, Elephant Man de David Lynch et La Porte du paradis de Michael Cimino en 1980.

2. David Rawlins a monté entre autres La Fièvre du samedi soir (1977) de John Badham, The China Syndrome (Le Syndrome chinois, 1979) et Urban Cowboy (1980) de James Bridges. Edward Abroms a travaillé avec Steven Spielberg sur Sugarland Express (1974) et aussi avec John Badham sur Blue Thunder (Tonnerre de feu, 1983).

3. Lalo Schifrin a composé les génériques des séries Starsky and Hutch (Starsky et Hutch), Mannix et Mission impossible ou les BO de Bullitt de Peter Yates en 1968 et de Dirty Harry (L’Inspecteur Harry) de Don Siegel en 1971.

4. William Saroyan est décédé d’un cancer le 18 mai 1981. Il avait soixante-treize ans.

5. “Bien, bien, bien. Les choses ont une façon de tourner si mal.”

6. Plus rien à perdre sera bien sélectionné et recevra même une mention spéciale du jury présidé par Jeanne Moreau.

7. Le Centinela Drive-In Theater a ouvert ses portes le 27 avril 1950 et pouvait accueillir huit cent cinquante voitures. Il a été fermé le 26 septembre 1993 et détruit en 1998.

8. Clint Eastwood réalisera un film éponyme d’après ce roman en 1990.

9. Il est engagé pour le montage de Firestarter de Mark L. Lester, d’après un roman de Stephen King, avec Drew Barrymore et David Keith.

10. Ces images sont intégrées dans les bonus du DVD d’Osterman Week-end.

Une des rares photos du tournage des clips de Julian Lennon. Sam observe le chanteur entre deux prises.

Sam avec son assistant Cliff Coleman sur le tournage de La Horde sauvage.

Chapitre 27
THE END

Sam a réalisé quatorze films, ce n’est pas assez pour autant de talent et de passion.

James Coburn, Padoue, septembre 2000

Depuis la fin du tournage d’Osterman Week-end, la petite phrase lancée par Burt Lancaster à Carol sur l’intérêt que lui porte Sam a fait son chemin… Dans les derniers mois de l’année, le cinéaste a commencé à faire une cour assidue à la jeune femme qui a fini, elle aussi, par lui avouer son amour. Le couple vit maritalement quand commence 1984, mais Carol, soucieuse de son indépendance, garde son appartement où son fils continue d’habiter. Sam souhaite mener une vie plus saine, sans une goutte d’alcool mais toujours avec quelques lignes de poudre blanche, sa vitamine B12 et du Seconal pour calmer son anxiété et l’aider à dormir la nuit. Il parle de ses addictions à Carol et lui dit qu’il ne veut pas qu’elle le voie ivre car il devient alors un infâme personnage qui l’obligerait à le quitter. Il ne veut pas que leur idylle souffre des ombres néfastes qui avaient enveloppé ses relations précédentes.

Les premiers mois, Sam cherche de nouveaux projets, rencontre plusieurs jeunes cadres dynamiques de grands studios qui n’ont jamais vu La Horde sauvage ni aucun autre de ses films et qui ne connaissent souvent son nom qu’attaché à la désastreuse réputation qui lui colle à la peau. Cette nouvelle génération de dirigeants, pour qui Raoul Walsh, John Ford ou Ernst Lubitsch sont au mieux des “has been” et au pire de simples inconnus, ne regarde que les blockbusters qui explosent tous les records et n’a qu’un seul but : faire mieux. Quelques “anciens” dans les couloirs des studios apprennent aux plus curieux de ces responsables que Sam a été un des plus grands cinéastes dans la décennie précédente et leur conseillent de le recevoir en conséquence. Certains acceptent donc de réfléchir sérieusement à ses propositions qui tournent toujours autour de The Hi-Lo Country, The Castaway et My Pardner. Mais la réponse est toujours la même : négative. Sam Peckinpah prend conscience qu’il est devenu lui aussi un has been, un homme qui a fait son temps comme Steve Judd ou Cable Hogue mais, comme eux, il ne veut pas partir sans un dernier baroud. Alors, il cherche et ne se résout pas à poser stylo et caméra, même s’il se demande s’il y a encore une place pour lui dans ce monde.

Mais si Hollywood semble l’avoir oublié, il n’en est pas de même des critiques et des historiens du cinéma. Ses films sont étudiés dans de nombreuses universités, quatre livres ont déjà été récemment publiés sur son œuvre, des rétrospectives lui ont été consacrées et des hommages lui ont été rendus, sans compter les articles et les entretiens qui ont régulièrement paru dans la presse depuis une vingtaine d’années. Début avril, Martin Baum lui remet le trophée du prix du jury du festival du film policier de Cognac qui s’est terminé quelques jours plus tôt, pour son film Osterman Week-end. Il apprécie d’autant plus cette récompense quand il apprend que le jury était présidé par Samuel Fuller, qu’il connaît et dont il apprécie les réalisations, à l’instar de The Big Red One (Au-delà de la gloire). Sorti en 1980, ce film, proche de l’esprit de Croix de fer, refuse la glorification de la guerre et l’héroïsation des personnages, simples hommes qui tentent de ne pas mourir. Sam sait aussi que Fuller est un vieil amoureux d’Un nommé Cable Hogue pour avoir lu la très belle critique1 qu’il avait écrite. Macha Méril, que Sam avait dirigée il y a bien longtemps dans Mon petit chou, faisait aussi partie du jury. Au printemps, l’université Rice, à Houston, au Texas, le convie aux projections de La Horde sauvage et d’Un nommé Cable Hogue. Sam et Carol se rendent à l’invitation de Jerry Holt, l’organisateur et modérateur de l’événement, que le cinéaste connaît depuis longtemps. Les salles sont pleines à craquer. À l’issue des projections longuement applaudies, Holt entame une discussion avec Sam avant de céder la parole au public. Les questions sont nombreuses. Sam insiste sur le fait qu’il n’a jamais voulu choquer en réalisant La Horde sauvage, qu’il l’a écrit, comme tous ses autres films, avant tout pour lui, car il est son premier public. Holt lui demande en conclusion s’il a lu le livre de Paul Seydor. Sam opine du chef et reconnaît toute la valeur de ce qu’il considère comme une étude critique intelligente consacrée à ses films, à son art, et non à lui-même. Il quitte la salle, rasséréné, sous une ovation nourrie, signe de nombreux autographes sur des photos ou des affiches que les spectateurs lui tendent. Il ne sait pas que ce sera sa dernière apparition publique.

Pendant que Carol travaille au salon de coiffure, Sam reste de longs moments à Paradise Cove. Il se promène sur son terrain, admire les eucalyptus qu’il a plantés jadis et qui font maintenant une belle ombre, comme le grand pin sur l’arrière du terrain. Il reste aussi durant des heures sur la terrasse à réfléchir au temps qui passe inexorablement. Enfin, il rentre dans la caravane, s’installe à son bureau et ressort, une fois de plus, le scénario de The Castaway qui, depuis 1966, hante ses tiroirs.

Fin mai, il assiste aux funérailles de Jane Visher, sa tante d’origine indienne que ses grands-parents paternels avaient adoptée, décédée le 24. Elle est enterrée au cimetière de North Fork, non loin de la montagne Peckinpah. Elle allait avoir cent ans.

En juin, Martin Lewis, un jeune producteur britannique de documentaires musicaux et de concerts filmés, installé à New York, souhaite aider la carrière naissante de Julian Lennon, le fils de John dont l’assassinat avait bouleversé la planète presque quatre ans plus tôt. Julian vient de signer un contrat avec Charisma Records. Pour Lewis, il faut mettre en valeur la véritable identité du chanteur et affirmer qu’il n’est pas simplement le fils de… Il a rencontré et persuadé Tony Stratton Smith, le directeur de Charisma Records à Londres, qu’un documentaire qui suivrait Julian pendant les répétitions, les sessions d’enregistrement et les concerts permettrait de le présenter au public et serait un excellent outil de promotion. MTV s’associe au projet. Lewis souhaite, pour réaliser ce documentaire, trouver un cinéaste de renom qui amènera son univers, sa créativité et son savoir-faire. Le producteur en propose la réalisation à Alan Rudolph qui, trop occupé, refuse. Lewis se tourne alors vers Robert Altman, qui semble intéressé avant de décliner l’offre après quatre semaines de tergiversations. Rudolph revient dans la course mais, lorsqu’il apprend qu’Altman avait été sollicité, refuse de nouveau. Il ne veut pas être considéré comme un second choix.

Le producteur ne sait plus vers qui se tourner, s’en ouvre à son ami Denis Delrogh, critique de cinéma pour le Los Angeles Weekly, qui lui suggère Sam Peckinpah. Lewis ne le connaît qu’à travers la réputation sulfureuse de “Bloody Sam” et le sketch télévisé des Monty Python Salad Days, qu’il avait trouvé très drôle quelques années plus tôt. Mais le réalisateur de La Horde sauvage aux commandes du documentaire… Impossible. Delrogh insiste. Lewis réfléchit. Il se souvient alors de Cable Hogue, le héros de ce film tendre, drôle et mélancolique qu’il a tant aimé. Finalement pourquoi pas Peckinpah ? Lewis se décide à téléphoner à Martin Baum. Sam, qui travaille sur plusieurs projets sans en concrétiser un seul, s’avoue séduit par cette proposition si éloignée de ses centres d’intérêt. Les deux Martin organisent une rencontre avec Sam dans un hôtel des environs de San Francisco. Le cinéaste se fait enjôleur, déploie un charme élégant qui subjugue le jeune producteur. Lewis révèle au cinéaste que son film préféré est Un nommé Cable Hogue et qu’il a lu avec intérêt le livre de Max Evans dévoilant les coulisses du tournage. Sam sourit et lui assure qu’il ne faut absolument pas croire ce que l’auteur raconte, “un tissu de mensonges et d’âneries”. Désarçonné, Lewis attaque le vif du sujet. Il loue les qualités de Julian, s’arrête un instant sur la mort tragique de son père, explique que le documentaire doit aider le jeune chanteur à s’émanciper de l’aura gigantesque de la figure paternelle. Sam, qui, avec Osterman Week-end, a eu l’occasion de tester les possibilités de plus en plus étonnantes de l’image électronique, lui propose de tourner en vidéo. Lewis est surpris. Pour lui, les performances du tournage sur bande ne sont absolument pas comparables aux libertés créatrices qu’offre la pellicule. Il s’en ouvre au cinéaste qui en convient mais qui persiste dans son idée, considérant que cette nouvelle technologie installerait parfaitement Julian dans son époque. Le producteur promet d’y réfléchir et Sam demande à rencontrer le chanteur avant de s’engager définitivement et d’accepter les 100 000 dollars prévus pour lui.

Julian finit une session d’enregistrement à New York et propose à Lewis et à son réalisateur de le rejoindre à Montauk, petite ville touristique située à l’extrémité orientale de la rive sud de Long Island. Julian, qui a vingt et un ans, arrive avec Dean Gordon, son manager du même âge, dont Lewis se méfie. Pour lui, le jeune homme profite de son amitié pour s’enrichir rapidement sur le dos du “fils d’un des Beatles”. Mais Julian ne veut pas l’entendre. Pendant cette première rencontre, comme dans celles qui suivront, Sam se montre de plus en plus paternel avec un Julian qu’il estime introverti et immature, mais sympathique. Le jeune homme aime plaisanter, enchaîne les blagues avec Dean Gordon et ne semble pas prendre au sérieux ce film sur lui. Après la réunion, Sam et Lewis se retrouvent dans un hôtel de Manhattan. Le cinéaste a immédiatement cerné l’influence néfaste du jeune manager qui a contré toutes ses propositions pendant la réunion, empêchant un véritable dialogue avec Julian. Mais Sam, bienveillant vis-à-vis du jeune chanteur, accepte de commencer la préparation du documentaire. Lewis engage Michael Owen, un producteur exécutif chargé de s’occuper de toutes les questions techniques et logistiques, tandis que Sam se penche sur le scénario tout en doutant de la faculté de Julian et de son manager à s’engager sérieusement dans cette aventure. Le chanteur, personnage unique du film, sera-t-il capable de “le porter” ? Rien n’est moins sûr pour Sam, qui réfléchit à introduire un autre personnage. Il lance l’idée d’un journaliste comme David Frost2 qui le poursuivrait tout le long du film, cherchant à cerner la personnalité du fils de John Lennon. Un tel dispositif apporterait dramatisation et humour dans le documentaire, dont la durée a été fixée à soixante minutes. Lewis est enthousiaste. Julian et Dean adhèrent à l’idée. Sam demande au producteur de trouver un scénariste. Le nom de Graham Chapman, des Monty Python, est avancé. Avant de repartir à Los Angeles, le cinéaste propose à Lewis de jouer le rôle du journaliste. Le producteur, habitué à l’ombre des studios, croit à une plaisanterie, mais le cinéaste est sérieux.

De retour à Paradise Cove, Sam apprend le décès, le 27 juillet 1984, de James Mason. Il avait soixante-quinze ans et une crise cardiaque l’a foudroyé. Le cinéaste est triste de voir encore un ami disparaître et s’enfonce un peu plus dans son hypocondrie. Sam, qui porte un pacemaker depuis cinq ans, s’inquiète, depuis, à la moindre douleur thoracique ou essoufflement.

Début août, il se rend à San Francisco pour étudier un projet intitulé On the Rocks qu’un groupe de producteurs indépendants souhaite lui confier. Les responsables qu’il rencontre lui offrent 25 000 dollars pour écrire le scénario à partir d’un traitement succinct qui met en scène deux gangs rivaux qui s’opposent pour le contrôle de l’île d’Alcatraz, au cœur d’un trafic de drogue. Sam accepte, tout en s’interrogeant sur l’intérêt d’une telle histoire. Il se met au travail sans plus attendre. Carol l’aide du mieux qu’elle peut lorsqu’elle rentre du salon de coiffure. Il lui soumet son travail du jour, elle donne son avis, fait des suggestions. Le stress le gagne peu à peu. Ce qu’il écrit ne le satisfait pas. Il reste de longues soirées penché sur son bureau, se lève soudain, fait les cent pas, s’énerve, se rassoit. Carol le regarde, s’inquiète. Il la rabroue, s’excuse. Le cinéaste, qui se débat avec une histoire qui ne l’intéresse pas vraiment, a bien compris que les portes des grands studios lui étaient définitivement fermées et qu’il va devoir accepter les offres de producteurs indépendants, parfois étrangers, que son nom fait encore vibrer. Mais ces nouveaux projets, souvent fantaisistes, ne sont pratiquement jamais financés quand ils arrivent sur son bureau. Martin Baum et Walter Kelley tentent de faire le tri, de ne lui présenter que les plus sérieux. Walter est en rapport pendant un moment avec Philippe Mille, un producteur niçois qui lui présente le traitement d’une histoire rocambolesque autour d’anciens nazis qui fomentent un plan machiavélique pour anéantir la population d’Israël. Il rencontre plusieurs fois son scénariste Raphaël Delpard qu’il invite même dans un hôtel de San Francisco pour une réunion de travail à laquelle Sam ne participe que quelques minutes. Mais, là encore, très vite, Walter se rend compte qu’aucun financement sérieux ne suivra. Tout cela mine un Peckinpah qui sent ressurgir en lui des démons qu’il pensait avoir enterrés avec son abstinence. Il est toujours très amoureux de Carol mais l’intimité intense qu’il lui impose commence à peser sur leurs rapports.

Le 18 août, Sam se rend avec Carol au Warner Center Marriott Hotel situé sur Oxnard Street, dans le quartier de Woodland Hills, où, pour la deuxième année consécutive, la Motion Picture & Television Fund Foundation3 organise les Golden Boot Awards qui récompensent acteurs et réalisateurs pour leur contribution au western. Le cinéaste est honoré aux côtés de plusieurs autres personnalités dont Jane Russell, Chuck Connors, John Carradine, Iron Eyes Cody ou Yakima Canutt. À peine sa sculpture de santiag dorée posée sur une étagère, Sam reçoit un appel de Lewis qui relaie une demande de Charisma Records : réaliser deux clips vidéo qui accompagneraient la sortie de l’album de Julian en octobre. Le producteur ajoute qu’en acceptant Sam pourrait prendre la mesure du chanteur, établir une vraie relation avec lui, ce qui rendrait sans doute la réalisation du documentaire plus facile. Il conclut en proposant 10 000 dollars pour les deux clips. Sam hésite. L’écriture de On the Rocks est au point mort et il n’a pratiquement pas travaillé sur le documentaire. Devant l’insistance de Baum, il finit par accepter en imposant la présence à ses côtés de Robin Chambers qu’il a pris comme assistant, de Walter Kelley et du chef opérateur John Coquillon. Ce dernier n’est pas disponible et le cinéaste appelle Alex Phillips Jr. au Mexique, qui se réjouit de retravailler avec lui. Valotte et Too Late for Goodbyes, les deux “tubes” de l’album, sont choisis et le tournage des deux clips est prévu à New York entre le lundi 1er et le vendredi 5 octobre. Lewis insiste : il veut de la simplicité, juste Julian dans un studio d’enregistrement interprétant ses chansons. Avant de partir pour New York, Sam confie à Carol qu’il ne sait absolument pas ce qu’il va tourner, qu’excepté la publicité réalisée au Japon avec James Coburn, il n’a aucune expérience de ce format très court.

Sam et Walter débarquent dans le week-end et s’installent dans les chambres réservées pour eux dans le Holiday Inn voisin du studio d’enregistrement, au nord de New York. Le cinéaste, qui a pris froid et se sent fiévreux, est maussade. Lorsque Lewis vient le saluer, il est allongé sur son lit et taille un morceau de bois avec un couteau de chasse. Le producteur, assis dans un fauteuil, échange quelques banalités polies avec lui, mais il répond à peine. Brusquement, Lewis sent quelque chose passer au-dessus de sa tête. Un bruit sourd derrière lui le fait se retourner. Le couteau de Sam est fiché dans le chambranle de la porte. Bienvenue dans l’univers tourmenté du cinéaste !

Le dimanche, Sam, plutôt déprimé, téléphone à Lou Lombardo et lui fait part de ses angoisses. Il se demande ce qu’il fait dans cet hôtel. Carol lui manque. Son ami lui rappelle le brillant assemblage d’images fixes qu’il avait réalisé pour The Losers vingt-deux ans plus tôt ou le générique de Croix de fer. Il lui conseille de s’en inspirer et raccroche en lui souhaitant bonne chance. Sam s’endort aux premières lueurs de l’aube.

Le lundi matin, Lewis entre dans la chambre et le trouve encore au lit. Les premiers mots du cinéaste sont : “Où est mon chèque ?” Lewis le sort de sa poche et le lui tend. Sam s’en empare, le regarde et lance : “Il n’est pas certifié !” L’explication est houleuse et le cinéaste finit par exiger du liquide. Lewis s’étrangle. Tout est prêt au studio où Julian attend. Au bout de deux heures, Sam peut compter ses billets. Dans la voiture, le producteur s’installe à côté du chauffeur tandis que Kelley, Chambers et Sam prennent place à l’arrière. Avant de partir, Sam demande à Lewis d’aller lui chercher une crème de brocolis au buffet du petit déjeuner. Le producteur manque s’étrangler mais s’exécute. La voiture démarre enfin. Sam s’écrie que les règlements de la Directors Guild of America imposent la présence maximum de quatre personnes dans l’automobile du réalisateur. Lewis donne l’ordre à son chauffeur de continuer à rouler, se retourne vers Sam et lui fait comprendre vertement que la plaisanterie a assez duré. Sam accuse le coup un instant puis se penche vers Lewis et renverse son gobelet de soupe sur son costume. Silence de plomb. Robin et Walter sont tétanisés. Lewis, sidéré, n’a qu’une envie : le frapper. Mais, humour britannique exige, il lui lance, lèvres serrées, blanc de colère : “J’espère que vous avez vérifié les règlements de la DGA, car si vous jetez de la soupe sur un producteur juif, ce doit être du poulet.” Sam éclate de rire. L’incident est clos mais Lewis n’en pense pas moins.

Arrivé au studio, le cinéaste est nerveux, vérifie le moindre détail, décide de se retirer pour se reposer. Toute l’équipe attend, perplexe. En fait, Sam est en pleine crise de panique. Il n’a jamais réalisé de clips et utilise tous les subterfuges pour reculer le moment du tournage. Lorsqu’il revient de sa sieste, toujours plus provoquant, il annonce qu’il ne commencera les prises de vues que le lendemain et se retire dans sa loge. Lewis explose sur le plateau et avertit l’équipe que les vidéos existeront avec ou sans Sam. Walter demande au producteur de se calmer, qu’il va lui parler.

Le lendemain, Sam est prêt à tourner quand Julian se présente avec un costume à rayures qui passe difficilement à l’image. Le cinéaste lui demande de s’habiller autrement. Le ton monte, le manager s’en mêle. Sam est catégorique et obtient finalement gain de cause. Encore quelques heures de perdues. Finalement, le cinéaste ne peut plus reculer. Il faut qu’il se lance, qu’il prenne enfin ce tournage à bras-le-corps. La peur et les doutes s’estompent d’un coup. Les consignes fusent, précises, concises, claires. Les caméras 35 mm sont en place. Walter et Robin sont aux ordres. L’instinct du réalisateur est intact. Pendant les trois jours suivants, Sam travaille pratiquement sans s’arrêter.

Le premier clip réalisé est Too Late for Goodbyes. Un groupe composé de trois guitaristes et d’un batteur accompagne Julian qui chante et joue du synthétiseur. Sam a repéré une porte derrière le groupe, au fond du studio. Il demande qu’on l’enlève afin de placer des éclairages dans la pièce sur laquelle elle ouvre pour créer un contre-jour. Moses Pendleton, danseur moderne et chorégraphe de talent, est présent derrière la vitre de l’ingénieur du son pour soutenir son grand ami Julian. Sam lui demande s’il voudrait bien effectuer quelques pas de danse dans le rectangle de la porte découpé par la lumière. Moses accepte avec joie et s’exécute suivant les suggestions du cinéaste qui met en boîte une série de plans courts qu’il intercalera en autant d’images fugaces de la silhouette pendant la chanson. Puis Sam filme Julian qui chante. Il lui fait jeter des coups d’œil malicieux vers son ami en off, qui apparaît et disparaît dans le rectangle blanc. Ce procédé tout simple donne vie et légèreté au chanteur et habille l’ensemble d’un onirisme délicat. Sam termine le tournage au petit matin du deuxième jour. Après un peu de repos, il commence à filmer Julian s’accompagnant seul avec son synthétiseur. Il interprète Valotte dont la mélodie est largement inspirée de celles des Beatles. Le cinéaste multiplie les prises de vues, les angles et les grosseurs de cadre afin d’“animer” le clip. Il intègre deux ou trois plans rapprochés de Phil Ramone, le producteur du chanteur, qui le regarde derrière la vitre de la cabine d’enregistrement, des plans larges du studio en plongée, où Julian joue du clavier dans une légère pénombre habillée de quelques poches de lumière, quand il ne déambule pas, une partition à la main. Comme le précédent, le clip s’achève sur un fondu au noir. L’ultime plan est dans la boîte, très tard, la nuit du troisième jour. La pellicule est immédiatement transférée sur une bande-vidéo et Sam, curieux et excité, utilise pour la première fois un système de montage informatisé. Les deux clips sont montés simultanément par deux monteurs, dans deux salles d’un studio de Manhattan. Le cinéaste passe de l’une à l’autre dans une bonne humeur qui n’était pas de mise quelques jours plus tôt. Sur Valotte, le monteur anglais Peter Shelton, qui vit à New York, commence le clip par un gros plan de la main de Phil Ramone qui baisse les curseurs de la table de mixage au ralenti. Lorsque le cinéaste le voit, il sourit et demande une explication. Shelton répond qu’il se devait de faire un hommage au grand Peckinpah.

Leur travail terminé, Sam et Walter saluent Martin Lewis, très satisfait et pas rancunier, et embarquent sur un vol New York-Los Angeles. Le cinéaste retrouve sa caravane de Malibu et recommence à travailler sur On the Rocks avec Carol. L’exaspération qu’il avait ressentie avant son intermède new-yorkais revient et tend leurs rapports. Tandis que le couple discute sur le scénario, Sam commence à évoquer les autres femmes qui ont partagé sa vie, qui l’ont trahi ! Carol, déconcertée et gênée, attend la suite. Elle arrive, brutale : “Et toi tu finiras par faire la même chose.” Sam n’a plus besoin d’alcool pour laisser monter en lui cette jalousie maladive qui fut à l’origine de tant de ruptures. L’absence de perspective professionnelle et la cocaïne l’accablent et ravivent ses pulsions autodestructrices. Il imagine des situations improbables qui le verraient s’absenter longtemps et qui permettraient à Carol de le tromper. La jeune femme refuse de le suivre dans son délire. Puis, tout aussi brutalement, vient le temps des excuses, de l’autoflagellation. Carol pardonne. Sam lui propose de quitter son salon de coiffure et de travailler avec lui sur le scénario pour un salaire de 600 dollars par semaine. La jeune femme hésite longuement, puis accepte, fracassant une indépendance pourtant si précieuse pour elle. Sam, plus cyclothymique que jamais, rend cette “nouvelle” collaboration la plus apaisée possible, et lorsque Carol se trouve bloquée quelques jours dans son appartement de Beverly Hills pour un problème de santé, il s’installe chez elle, reste des heures à son chevet, lui administre ses médicaments, la couvre de cadeaux. L’écriture du scénario reprend bientôt dans une ambiance calme et détendue.

Dans la deuxième quinzaine d’octobre, Lewis apporte les deux clips terminés au siège de Charisma Productions à Londres. L’accueil est enthousiaste. Les vidéos sont diffusées à la télévision au moment où l’album de Julian Lennon est disponible dans les bacs. Divine surprise, le disque s’envole en tête des hit-parades. Sam est très fier de cette réussite. La carrière de Julian a décollé ! Il s’agit maintenant de réaliser le documentaire. Lewis et Graham Chapman ont bien travaillé sur le scénario et le “Monty Python” met la dernière main à son écriture puis l’envoie à Sam. Le cinéaste le lit et appelle immédiatement Tony Stratton Smith. Il lui explique qu’il déteste ce scénario, que Martin Lewis manque de professionnalisme et qu’il ne veut plus travailler avec lui. Tony reste coi au bout du fil. À peine a-t-il raccroché qu’il appelle Lewis pour lui annoncer que Sam ne fera pas le film, en grande partie à cause de lui. Le producteur revoit le hug chaleureux qu’il avait échangé avec le cinéaste lorsqu’il lui avait remis son cadeau de fin de tournage, une des vestes de la future tournée de Julian. Bien sûr, la mauvaise foi et l’humeur détestable de Sam pendant le tournage remontent aussi à la surface. Lewis téléphone au cinéaste pour essayer de comprendre. Après le chèque certifié et le bol de soupe, ce dénigrement serait-il un troisième test ? Lorsque Sam décroche, le producteur se fait badin et amical, lui demande des nouvelles de sa santé, insiste sur son rôle fondamental dans la réussite des clips et lui rappelle que Charisma attend le documentaire avec une grande impatience. Sam, désarçonné, botte en touche. Quelques jours plus tard, Lewis le rappelle et lui apprend que Julian ne veut pas être filmé en tournée, réduisant le projet de documentaire en cendres. Le soulagement qu’éprouve le cinéaste en reposant le combiné cède insidieusement la place à la sensation amère d’un nouvel échec.

Ce même mois d’octobre, Sam apprend que Don Levy, son plus ancien ami, qu’il connaît depuis l’université, a un cancer de la prostate. Avant et après l’opération, pendant de longues heures, il lui rend visite. Ils discutent, jouent au poker jusqu’à tard dans la nuit, au grand dam des infirmières. Sam sent confusément le besoin de renouer avec ses vieux camarades, Bob Visciglia, Gordon Dawson, ou encore Max Evans et Joe Bernhard qui retrouvent un Sam sobre, calme et chaleureux, un peu triste et fatigué. Depuis la naissance de Theo, son petit-fils, il essaie aussi d’effacer le malaise dans lequel ses rapports tempétueux avec Sharon ont enfermé leur relation. Sa fille l’invite le dernier week-end d’octobre et Sam arrive avec quelques présents, dont un appareil photo Polaroid qu’il donne à Theo en lui disant de “s’en servir comme un pro”. Sharon sourit, son père ne changera jamais. Avec lui, il faut toujours être professionnel, même à trois ans. La soirée se déroule, agréable et affectueuse. Sur le pas de la porte, Sharon surprend son père par un hug spontané et tendre, tandis qu’elle murmure près de son oreille : “C’était bon de te voir.” Elle le regarde s’éloigner dans la nuit et, prise d’angoisse, souffle à son mari qui l’a rejointe sur le perron : “J’ai la sensation que je ne le reverrai plus.” Elle observe une dernière fois la silhouette de son père qui s’efface dans la nuit et ferme la porte.

Début novembre, une soirée studieuse comme les autres, entre Carol et Sam, se prolonge par une longue discussion débridée dans la chambre de l’appartement de Beverly Hills. Et bientôt, la litanie des amours brisées de Sam se mêle, sans raison, à la conversation. Carol sent progressivement une colère sourde, obscure et irrépressible s’emparer de lui. Il se lève, marche de long en large, sort de la chambre, balaie un petit vase posé sur un meuble qui explose sur le sol, revient se placer debout au pied du lit, face à Carol, toujours allongée. De la logorrhée qui s’échappe de ses lèvres crispées, elle retient une fois de plus que les femmes qu’il a aimées étaient toutes des menteuses, des profiteuses, qu’elles n’ont fait que le trahir et le blesser. Le regard se fait plus dur et, après un court silence, il lâche : “Tu es une pute comme les autres ! Tu n’aurais jamais dû accepter ce premier chèque ! Je n’aurais jamais pensé que tu ferais ça !” Sidérée par cette attaque abjecte, elle se lève d’un coup et le foudroie d’un “Va-t’en !” comminatoire qui le pétrifie. Sam tente de reprendre le dessus en lui rappelant qu’elle est son employée ! La colère de Carol est décuplée par cette méchanceté minable qui lui rappelle une dépendance qu’elle a acceptée par amour. Elle quitte la pièce, se saisit du téléphone et demande un taxi. Elle revient dans la chambre, rassemble les affaires de Sam, immobile et médusé, les dépose devant la porte d’entrée, lui annonce qu’un taxi l’attendra en bas de l’immeuble et qu’elle veut qu’il disparaisse. Après un dernier sursaut, le cinéaste s’habille sans un mot et sort, vaincu.

Le jeudi 22 novembre, jour de Thanksgiving, Fern Lea et son mari ont invité famille et amis chez eux. Sam refuse de s’y rendre. La violente altercation avec Carol l’a laissé seul et sans énergie. On the Rocks est au point mort depuis cette soirée sinistre. S’il continue d’être abstinent, il ne se refuse pas des lignes de coke qui “l’aident” à ne pas sombrer totalement et à continuer à travailler sur des projets de plus en plus évanescents. Max Evans quitte la fête un peu plus tôt et se rend à Paradise Cove. Il veut prendre des nouvelles de son ami. Devant une Heineken, à l’intérieur de la caravane, ils évoquent leurs enfants, des souvenirs communs, et reparlent pour la énième fois des droits d’adaptation de plusieurs des romans de Max dont The Hi-Lo Country et My Pardner. Sam a perdu l’option sur le premier mais la détient toujours sur le second et Max souhaite la récupérer. Il en offre 2 000 dollars mais le cinéaste refuse car, pour lui, c’est une sorte de garantie. Max n’insiste pas. Il repose sa bouteille de bière vide et prend congé. En sortant de la caravane, il se retourne vers Sam. Il est voûté, debout au milieu de la pièce, “cadré” dans l’encadrement de la porte, seul et maigre, gangréné par ses tourments intérieurs, enveloppé par une tristesse insondable. Son visage marqué par les excès est habité par deux yeux qui expriment une telle souffrance que, sur un dernier geste d’adieu, Max s’éloigne d’un pas rapide, bouleversé. Il a l’impression oppressante qu’il ne le reverra plus.

Sam, une nouvelle fois effrayé par ses crises de colère qui jaillissent du fond de lui-même sans qu’il puisse les étouffer, regrette profondément ce qu’il a dit à Carol. Il prend l’initiative de lui téléphoner pour s’excuser, lui dire qu’il l’aime et qu’il veut vivre avec elle. La jeune femme, toujours amoureuse, pose ses conditions. Elle ne veut plus jamais qu’il se mette en colère, qu’il la traite comme il l’a fait et que son indépendance soit remise en cause par son travail avec lui. Ils se retrouvent à la caravane pour le week-end du 5 décembre et font des plans pour la fin d’année. Ils prévoient de partir quelques jours à Palm Springs, autour du 14.

Plusieurs autres événements animent cette première quinzaine de décembre. Stephen King envoie à Sam un scénario original, The Shotgunners, une histoire de spectres revenant du passé pour terroriser les vivants, et lui demande s’il serait d’accord pour le réaliser. Sam retrouve brusquement cette énergie qui lui manque depuis trop longtemps. Il accepte et l’écrivain débarque à Los Angeles pour le rencontrer. Les deux hommes s’apprécient, se comprennent et promettent de se revoir au début de 1985. Sam croit à cet ultime projet et commence la réécriture du scénario. Il téléphone à Jim Silke pour lui proposer de l’écrire avec lui. Son vieil ami débarque à Paradise Cove pour récupérer le scénario en devenir. Après quelques instants, Sam l’entraîne dans sa Lincoln pour faire des courses, souvenir lointain du rituel de leurs premiers travaux d’écriture en commun. Ils se rendent à Point Dume, achètent du pain et du beurre de cacahuète, de la viande et du café. Ils n’oublient pas non plus de se disputer en choisissant le parfum des glaces comme au bon vieux temps. De retour à la caravane, entre tartines de beurre de cacahuète et mugs de café, ils parlent du scénario plusieurs heures. Sam écoute Jim, sans l’interrompre, lui expliquer toutes les failles de l’histoire. Fatigué, il veut se reposer. Allongé sur le lit, il s’endort. Jim sort silencieusement de la caravane, referme la porte. Sur la terrasse, il croise Matthew, que son père héberge depuis quelques jours, et qui revient de Malibu. Le jeune homme a achevé son premier contrat avec les Marines et n’a pas rempilé. Comme son père, il a passé une partie de son service en Extrême-Orient et il habite provisoirement avec lui, car il suit une série de cours au Santa Monica College, non loin de là, ainsi que des séances d’orthophonie pour traiter une dyslexie persistante. Sam est content qu’il ait repris ses études et a définitivement changé à son égard. Il le regarde désormais avec les yeux d’un père aimant et compréhensif. Matthew et Jim échangent quelques mots sur les problèmes de santé de Sam puis, dans un hug cordial, Jim prend congé et emprunte l’allée pavée de briques qui le mène vers la route. Un autre ami rend visite au cinéaste pendant ce mois de décembre : Garner Simmons. Celui-ci avait longuement évoqué avec lui, par téléphone, le premier scénario qu’il est en train d’écrire et qui s’intitule The Last Western. L’histoire se déroule en 1903 à Lawton, dans un Oklahoma qui n’est pas encore un État4. Elle mêle des personnages réels, comme le chef indien Geronimo, incarcéré au Fort Sill voisin, ou l’acteur du muet Lon Chaney, qui fit de courts séjours dans la prison de la ville, à des personnages fictifs dont un marshal qui tente de sauver un adolescent de la mort pour un crime qu’il n’a pas commis. Sam, intéressé, lui avait proposé d’en discuter à la caravane. Lorsque Garner arrive, Matthew est toujours présent et discute tranquillement avec son père sur la terrasse. La conversation se prolonge à trois autour d’un café avant que Sam et son biographe s’isolent dans la caravane pour étudier le scénario. Pendant un long moment, le cinéaste lui donne des conseils sur la structure et les dialogues et évoque aussi les difficultés pour trouver un financement. La conversation glisse bientôt sur la biographie de Sam que Garner lui a offerte pendant le tournage d’Osterman Week-end et qu’il a lue avec intérêt et une certaine fierté. De fil en aiguille, les deux hommes en viennent à parler du livre de Paul Seydor et du troisième aficionado, David Weddle. Sam aime bien ces trois intellectuels qui admirent son travail, qui ont su percer à jour les tourments qui traversent ses films et qu’il considère comme des amis précieux.

Deux ou trois jours avant le 14 décembre, Sam téléphone à Carol pour annuler leur séjour prévu à Palm Springs. Elle le supplie de revenir sur sa décision. Il reste inflexible et, pour clore toute discussion, lui annonce qu’il a demandé à Bonnie Engels, une ancienne secrétaire avec qui il avait eu une aventure, de revenir travailler avec lui. Il raccroche. A-t-il vraiment renoué avec Bonnie ? Rien n’est moins sûr. Mais ce nouveau revirement de l’homme qu’elle aime est incompréhensible et la laisse groggy et désemparée. À l’approche de Noël, Sam, épuisé, se remémore les souvenirs des bonheurs d’antan dans la cabane Quonset. Son moral au plus bas, il décide de mettre de l’ordre dans sa vie et ses affaires, comme si ses jours étaient comptés. Il rappelle Carol, s’excuse de sa brutalité lors de leur dernier entretien, lui dit, avec une douceur infinie, qu’il l’aime mais qu’il va la laisser tranquille. Lorsqu’elle repose le combiné, Carol comprend que la rupture est définitive et qu’elle ne le reverra plus. Elle pleure doucement et ne veut se souvenir que de son bonheur avec Sam, qui, un jour, lui avait murmuré à l’oreille qu’elle lui avait donné la plus belle année de sa vie.

Un peu plus tard, le cinéaste téléphone à Boss Lady Miller, la patronne du Murray Hotel, et s’engage dans un nouveau bail de cinq ans pour la location de la suite. Il appelle ensuite Max Evans, à Albuquerque, et lui apprend qu’il a décidé de partir au Mexique pour fêter l’anniversaire de Begoña, le 28 décembre. Il pourra ainsi passer du temps avec sa fille Lupita, âgée de onze ans, comme il l’a fait trop peu souvent ces dernières années. Il ajoute qu’à son retour il lui cédera les droits de My Pardner.

Matthew doit rejoindre sa mère, ses sœurs et ses cousins à San Francisco pour les fêtes de Noël. Le 23, il quitte la caravane et salue son père, qui doit s’envoler sous peu vers le Mexique. Tandis qu’il attend son avion, il le revoit, éteint et morose, à son bureau, penché sur un script lourdement annoté de son écriture pattes de mouche, l’embrassant distraitement, perdu dans ses pensées. Une angoisse l’étreint, un mauvais pressentiment le saisit. Il lui téléphone avant d’embarquer. Dans un long monologue, Sam évoque sa solitude, son mal-être, sa haine des fêtes de Noël, le vide professionnel dans lequel il est enfermé, son propre père qui lui manque… Matthew lui remonte le moral comme il peut, entre deux silences, et raccroche. L’embarquement se termine. Le lendemain, Sam, au volant de sa Lincoln, arrive à San Diego où habite Juan Jose Palacios. Mais le frère de Begoña est absent. Sam lui laisse un message sur son répondeur lui indiquant qu’il prend l’avion le jour de Noël pour Puerto Vallarta, sur la côte Pacifique. Il veut se relaxer avant d’aller à Mexico où se trouvent son ex-femme et leur fille. Le 27, il appelle Begoña. Elle veut le rejoindre afin de fêter son anniversaire avec lui au bord de l’océan. Il lui demande de ne pas venir car il se sent mal, et conclut la conversation téléphonique par un “Prie pour moi !” qui laisse Begoña désemparée. Quelques minutes plus tard, Juan Jose reçoit un appel de l’hôpital de Puerto Vallarta. Sam a ressenti une violente douleur à la poitrine qui a nécessité son hospitalisation. Les médecins n’ont fait que stabiliser son état, ils n’osent intervenir à cause du pacemaker. Juan Jose prévient sa sœur, qui rejoint Sam dans la journée, tandis qu’il affrète un avion ambulance pour le transporter au Centinela Hospital Medical Center à Inglewood, tout près de l’aéroport de Los Angeles. Sam y arrive le vendredi 28 décembre vers 2 heures du matin. Begoña est à ses côtés. Le cinéaste est conscient mais abruti par les médicaments qu’on lui a administrés. Il ne comprend pas bien ce qu’il lui arrive. Fern Lea et Walter Peter arrivent peu après son admission. Ils veulent stabiliser son état avant de faire des tests mais Sam n’est pas très coopératif et rechigne devant les protocoles de soins. Un des docteurs demande à Fern Lea et Begoña d’essayer de le raisonner. Dans la chambre, les deux femmes sont impressionnées par ce corps malingre étendu sur le lit, la poitrine bardée des fils de l’électrocardiogramme. Un drap replié au niveau de sa taille couvre ses jambes animées de mouvements incontrôlés. Sam ouvre des yeux hagards et affolés et répète qu’il ne se sent pas bien. Lorsque Fern Lea le conjure de se laisser faire et d’accepter d’être soigné sans discuter, il acquiesce, oppressé par la peur qui le gagne, et se tourne vers Begoña. Il veut le tube de Seconal resté dans son attaché-case. Les deux femmes font la sourde oreille. Il sombre dans un sommeil agité. Il est près de 4 heures du matin, et elles ont, elles aussi, besoin de dormir.

À 7 heures, Fern Lea est réveillée en sursaut par la sonnerie du téléphone. Une infirmière la prévient que son frère a fait une crise cardiaque majeure que les médecins ont à nouveau réussi à stabiliser. Elle prévient Walter, alerte Begoña, et toutes deux repartent à l’hôpital. Le docteur qui les reçoit est pessimiste. Elles demandent à voir Sam. Il est en soins intensifs et ne peut recevoir aucune visite. Elles doivent attendre, refusant d’imaginer le pire. À 9 h 45, le médecin revient les voir, grave. Sam n’est plus. Son cœur s’est arrêté pour de bon. Et cette fois, aucun des miracles que le cinéaste aimait tant orchestrer avec les fausses “morts” de Jerome Miller dans Tueur d’élite et Rubber Duck dans Le Convoi n’a été possible. Lorsqu’elles pénètrent dans la chambre, le corps de Sam est recouvert d’un drap blanc qui tranche à peine avec son visage translucide. Il a les paupières closes. Begoña s’effondre en larmes et Fern Lea baisse les yeux, traversée par l’image fulgurante de Sam se redressant et l’implorant de le ramener à la maison. Mais comme Billy le Kid sur la terrasse où il s’est effondré, tué par Garrett, le cinéaste n’a pas bougé et sa sœur l’a regardé en murmurant : “Tu es en paix, maintenant.” Ses démons ont finalement eu raison de lui. Ils l’ont emporté, par-delà les nuages, retrouver ses vieux compagnons de plateau, de beuverie, tant d’amis fidèles, mais aussi tous ces personnages qu’il avait façonnés plus ou moins à son image, rebelles dans un monde qui semblait ne plus vouloir d’eux.

Elle prévient son mari et Walter Kelley, qui se charge d’avertir les amis. D’une voix de plus en plus cassée par l’émotion, il répète toute la journée au téléphone : “Sam est mort ce matin”, n’obtenant pour seule réponse que des silences lugubres, des sanglots étouffés ou des exclamations affligées.

De Variety au New York Times, de Time à Newsweek, ainsi que dans plusieurs revues de cinéma, les articles annonçant sa mort décrivent sa carrière mais insistent souvent sur sa violence, son alcoolisme et son machisme… Les clichés ont la vie dure, à l’image de l’épitaphe laconique de Mary Hart, la présentatrice de la célèbre émission people Entertainment Tonight, le soir du 28 décembre : “Mort à cinquante-neuf ans, Sam Peckinpah, réalisateur de La Horde sauvage, connu pour sa violence extrêmement réaliste.”

Début janvier 1985, par un matin couvert, Fern Lea, Kristen, Gill Dennis, Melissa, Sharon et sa famille se tiennent sur le rivage sablonneux de Paradise Cove, au pied de la falaise sur laquelle le mobile home de Sam est posé. Begoña est repartie à Mexico, le cœur lourd, retrouver Lupita et lui annoncer la mort de son père. Tous ont les yeux tournés vers l’océan, rivés sur une barque qui, au-delà des brisants, est ballottée par les vagues. À son bord, Walter Peter a tiré les rames et Matthew s’empare de l’urne funéraire. Il la débouche et vide les cendres sur la houle qui les emporte et les engloutit peu à peu. Avec son oncle, il répand des pétales de fleurs à la surface de l’eau et jette des roses jaunes envoyées par Joie Gould. Sur le rivage, serrés les uns contre les autres, certains essuient une larme, d’autres prient en silence. Seul le bruit des vagues qui viennent s’échouer sur le sable trouble le silence.

Ses enfants héritent de son mobile home de Paradise Cove, de sa cabane du Montana et de cinq tableaux, trois Picasso, un Matisse et un Paul Klee. Mais ces œuvres d’art serviront essentiellement à payer des arriérés d’impôts et des dettes.

Une semaine plus tard, tous les survivants de la Peckinpah Stock Company et bien d’autres participants se retrouvent dans les locaux de la Directors Guild of America, au 7920 W Sunset Boulevard, pour une commémoration émouvante. Des équipes de télévision, des journalistes, des acteurs, des scénaristes, des monteurs, des techniciens et même quelques producteurs, ainsi que plus de trois cents fans, se pressent dans la grande salle de projection pour entendre ses amis lui rendre un dernier hommage dans une confusion sympathique que Sam aurait à l’évidence appréciée. Don Siegel, L. Q. Jones, Brian Keith, Lee Marvin, Ali MacGraw, Jason Robards, Garner Simmons, Robert Culp, Burt Kennedy, Mariette Hartley, David Weddle, Fern Lea et Walter Peter, Bob Visciglia, Walter Kelley, Ted Haworth mais aussi Martin Lewis et Martin Baum sont présents. Beaucoup d’entre eux montent sur scène pour raconter leur histoire avec Peckinpah dans un florilège ondoyant qui refuse la simple hagiographie. “We miss you, son of a bitch”, concluent, bouleversés, la plupart des intervenants.

Jason Robards récite un extrait de La Tempête de Shakespeare, Richard Gillis chante Butterfly Mornings, James Coburn, les yeux rougis, évoque, en quelques phrases douloureuses, son immense tristesse et conclut par ces mots : “Sam m’a pris par la main jusqu’à la falaise, m’a poussé dans l’abîme et a sauté après moi.” Kris Kristofferson clôt la cérémonie avec une ballade westernienne précédée de plusieurs clips sur Sam et ses films, montés par Paul Seydor, Kristen et Gill Dennis, dont le si émouvant gunfight final de Coups de feu dans la Sierra. Pendant toute la durée de la cérémonie, Denny, le frère aîné de Sam, submergé par l’émotion, est resté dans le parking. Adossé à son pick-up, accroché à une bouteille de bourbon, saluant distraitement tous ceux qui entraient, il convoque le passé. Les parties de chasse, les nuits arrosées dans des saloons et des bordels improbables, les égarements de Sam, ses explosions violentes ou créatives, ses élans de tendresse aussi… Sam est là, à côté de lui, qui ranime des souvenirs à chaque rasade. Au fur et à mesure que la bouteille se vide et que les gens passent devant “eux”, le paysage se brouille et se peuple de fantômes et des personnages de ses films. Steve Judd s’affale doucement sur le sol après un dernier regard vers la montagne Peckinpah et ses arbres immenses, Cable Hogue est allongé dans ce désert mexicain bien-aimé, le shérif Baker agonise doucement au bord de l’eau dans le crépuscule d’un Ouest sauvage après lequel Sam courait désespérément, et là, à côté de lui, Bennie agonise dans ce monde implacable qui n’a pas réussi à le mettre au pas. La bouteille est vide. Denny entend les premiers échos de la cérémonie qui commence. Son petit frère n’est plus à côté de lui. Il jette la bouteille au loin, monte dans son pick-up et s’effondre sur le volant en sanglotant. Une main lui tapote l’épaule. “See you up there, son of a bitch…”

Sam avec son ami Peter O’Toole venu lui rendre visite sur le tournage des Chiens de paille.

Notes

1. Samuel Fuller avait écrit une très belle et enthousiaste critique à la demande d’un journal de la RFA alors qu’il tournait pour la télévision allemande un épisode de la série Tatort en 1972, intitulé Un pigeon mort dans Beethovenstrasse. Elle a été reprise dans British Movietone News no 60-61 de février 1979.

2. David Frost (1939-2013) est un célèbre journaliste et un présentateur à la télévision britannique où il fut un des pionniers de la satire politique. Ses entretiens étaient très suivis par les téléspectateurs et souvent redoutés par les interviewés.

3. La MPTF est une organisation caritative qui offre de l’aide et des soins aux personnes travaillant dans les industries du cinéma et de la télévision, ainsi qu’à leurs familles, dont les ressources sont limitées ou inexistantes. Elle a organisé les Golden Boot Awards de 1983 à 2007.

4. L’Oklahoma, associé au territoire indien défini par l’Indian Intercourse Act de 1834, est devenu le quarante-sixième État des États-Unis le 16 novembre 1907.

Sam joue au poker pendant le tournage de La Horde sauvage.

Sam prépare un barbecue sous les yeux de Matthew pendant le tournage de Croix de fer.

Épilogue
AUX SOURCES DU LIVRE…

Un artiste visionnaire, qui avait cette capacité rare de regarder sans sourciller dans le creuset de la vie et de voir ce que d’autres ne pouvaient pas voir, puis de le capturer sur pellicule.

Garner Simmons dans
Peckinpah. A Portrait in Montage.
The Definitive Edition, 2019

Le souvenir de l’image, entre humour et hommage, de la croix sur laquelle le nom de Sam est gravé dans le cimetière d’Il mio nome è Nessuno (Mon nom est Personne), le western italien, à la fois parodie et hommage, réalisé par Tonino Valerii en 1973 avec Henry Fonda et Terence Hill, devient douloureusement ironique, en filigrane de la triste nouvelle du décès de Sam Peckinpah. Un entrefilet laconique dans le quotidien Le Monde du samedi 29 décembre 1984 me l’apprend. Le coup est rude. Ce cinéaste, je l’ai découvert avec La Horde sauvage et surtout Pat Garrett et Billy le Kid qui, pour moi, reste peut-être son plus beau film…

En 1975, dans le cadre de mon cursus universitaire, je propose à Claude Fohlen, le responsable du département d’histoire américaine de Paris I Panthéon-Sorbonne, d’être mon maître de thèse de doctorat dont le sujet porterait sur “Sam Peckinpah dans le cinéma américain des années 1960 et 1970”. Grand spécialiste de l’histoire des États-Unis, Fohlen, intrigué par ce réalisateur qu’il connaît à peine, accepte. Au gré des cinémas du Quartier latin, et des deux salles de l’Action-Lafayette du duo Jean-Max Causse-Jean-Marie Rodon qui programment alors beaucoup de films du nouveau cinéma américain, et qui proposent même une rétrospective estivale de films de Peckinpah en 1978, je réussis à voir et revoir tous ses films jusqu’au Convoi, et même son premier, New Mexico, qui n’est distribué en France que le 20 juillet 1977. Je me plonge donc dans la vie et l’œuvre de Sam à l’aune de l’histoire de Hollywood et des États-Unis. Je passe de très longs moments dans la librairie Le Minotaure, rue des Beaux-Arts à Paris, qui malheureusement fermera ses portes en 1987. Roger Cornaille, son propriétaire, importe de nombreuses revues anglaises et américaines dans lesquelles je trouve régulièrement des analyses des œuvres de Sam et les premières monographies sur le cinéaste.

Après avoir soutenu et obtenu mon doctorat en décembre 1979, je découvre, l’année suivante, Peckinpah: The Western Films de Paul Seydor, le premier livre important sur Sam, remarquable analyse de son œuvre et des thématiques peckinpiennes. Avec Garner Simmons et son Peckinpah. A Portrait in Montage, paru en 1982, la première biographie exhaustive et très documentée du cinéaste qu’il a bien connu est enfin disponible. Elle s’arrête au Convoi et sera le dernier livre sur Sam qui sera publié de son vivant. La même année paraît dans la revue Jeune Cinéma mon premier article thématique, inspiré de ma thèse et de ces dernières parutions.

Le mercredi 18 avril 1984, j’assiste à une projection d’Osterman Week-end quelques jours après sa sortie. Je n’imagine pas que ce sera le dernier film du cinéaste.

Et puis Sam décède…

Le 14 octobre 1985, je regarde comme chaque semaine l’émission produite par Alain de Sedouy et présentée par Frédéric Mitterrand, Étoiles et toiles, sur TF1. Au programme, l’interview de Sam qu’Olivier Assayas a réalisée en 1982. Sam marche sur un chemin qui surplombe l’océan Pacifique, les yeux cachés par des lunettes miroirs, s’approche d’un siège de plateau à son nom, s’assoit, dos à l’immensité bleue, et déclare : “Bienvenue à Paradise Cove.” Les questions sont gommées et l’interview se poursuit pendant six minutes et cinquante-huit secondes comme une adresse aux spectateurs, un digest sur ses thématiques, sur le ralenti, sur la difficulté à faire des films, sur les influences qu’il a subies, ses erreurs, ses films sabotés, pour terminer sur une dernière affirmation : “Je voudrais faire L’Année dernière à Marienbad. C’est le plus beau film de tous les temps.” Un fondu enchaîné le retrouve sur le chemin qui l’avait vu arriver. Le cadre fixe le laisse s’éloigner de dos tandis que son siège vide occupe le premier plan. Fondu au noir.

Après la mort de Sam, je continue de collecter les articles ainsi que les nouveaux ouvrages sur lui. Je traque aussi les rares reprises de certains de ses films au cinéma et tente de compléter la collection de cassettes VHS de ses œuvres que j’avais commencée en préparant ma thèse. En France, l’oubli semble faire son œuvre. Quelques aficionados, dont je fais partie, continuent de clamer son importance dans l’histoire du cinéma, mais aucun livre ne se signale à l’horizon. Alors pourquoi ne pas remanier ma thèse pour la rendre plus “digeste” et démarcher des éditeurs ? Ce n’est qu’une idée, mais elle fait son chemin. Après plusieurs espoirs toujours douchés par la même phrase : “Le nom n’est pas assez porteur !”, je signe un contrat avec Les éditions L’Harmattan et me mets au travail pour une parution en 1997.

Au début des années 1980, Paul Seydor, qui ne souhaite pas s’enfermer complètement dans une carrière de professeur d’université, s’est lié d’amitié avec Roger Spottiswoode qu’il avait longuement interviewé pour son livre. C’est l’époque où le monteur de trois films de Sam a délaissé ce métier pour celui de réalisateur1. Roger propose à Paul de travailler sur ses films comme assistant de production, aux côtés d’un nouveau scénariste, Ron Shelton, avec lequel il sympathise. Ces deux rencontres permettent à Paul de commencer une carrière de monteur fructueuse2 à la fin des années 1980, sans pour autant délaisser l’enseignement.

C’est à peu près à cette époque que les enfants de Sam et ceux de Warren Oates, Timothy et Jennifer, décident de vendre le terrain de Six Miles Creek à l’acteur Dennis Quaid, qui s’engage à ne pas démolir la cabane de Sam ni celle de Warren qu’il va habiter avant de la transformer en un magnifique ranch de quatorze pièces. Le lieu est toujours connu aujourd’hui comme le Camp Warren Oates sur lequel Dennis fera construire en plus quatre ranchs d’hôtes et une maison de gardien, avant de revendre l’ensemble.

À l’orée des années 1990, Martin Scorsese, Robert Harris, Garner Simmons, David Weddle et Paul Seydor commencent à faire pression sur divers dirigeants de la Warner Bros., dont Barry Reardon, vice-président de la distribution, pour obtenir une sortie en salles du director’s cut de La Horde sauvage, d’une durée de cent quarante-cinq minutes, que le public américain n’a jamais vu mais que les Européens connaissent depuis toujours. En février 1993, leurs efforts sont récompensés. La Warner accepte de restaurer une copie 70 mm du film, avec sa bande-son stéréo originale à six pistes. Le printemps 1994, qui correspond aux vingt-cinq ans de ses premières avant-premières, est choisi pour sa nouvelle sortie. La Horde sauvage est de nouveau présenté à la MPAA qui lui inflige un NC-17-Rating qui l’interdit aux moins de dix-sept ans. La stupéfaction fait place au découragement. Avec cette décision, une nouvelle exploitation commerciale est impossible. Au regard de la violence totalement débridée des films d’action, classés R-Rating (interdit aux moins de treize ans), qui inondent les écrans depuis les années 1980, celle de La Horde sauvage serait-elle toujours aussi dérangeante ?

Le 29 juin 1993 est diffusé le téléfilm Man of Iron, réalisé par Paul Joyce et produit entre autres par la BBC et Katy Haber. Ce long documentaire de quatre-vingt-quinze minutes est passionnant car il rassemble à l’écran un très grand nombre de personnes ayant travaillé avec le cinéaste. Toutes parlent avec une grande liberté de ses méthodes de travail, de son style, de son discours, de son caractère complexe, illustrant leurs témoignages de nombreuses anecdotes savoureuses, tantôt drôles, tantôt émouvantes.

En France, aucun livre ne se profile à l’horizon, hormis le mien, mais Sam est mis à l’honneur par Jean-Pierre Garcia, le directeur du Festival international du film d’Amiens qui se déroule du 5 au 13 novembre 1993. Cette treizième édition s’ouvre sur une large rétrospective, la première de cette importance en France3. Je m’y précipite. Plusieurs films et quelques feuilletons télévisés sont projetés en présence de Gordon Dawson dont je suis avec intérêt toutes les interventions. Le catalogue édité pour l’occasion est une mine d’informations pour le cinéphile français, réduit alors à la portion congrue s’il ne connaît pas l’anglais. On y trouve notamment un long entretien avec Dawson et un article très complet sur le travail de Sam à la télévision.

Aux côtés des initiateurs de la restauration de La Horde sauvage, Ron Shelton, Oliver Stone et quelques autres réalisateurs montent au créneau et font le siège de la Warner avec eux. David Weddle et Paul Seydor sont persuadés que, lors de sa sortie initiale, après une âpre bataille, l’organisme dirigé par Jack Valenti avait finalement donné un R-Rating. Ils s’en ouvrent à Barry Reardon qui demande à Leigh Adams, l’archiviste du studio, de vérifier dans le fonds Peckinpah déposé par la famille en 1986 à la Margaret Herrick Library de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences la validité de ces souvenirs. Leigh finit par trouver le certificat officiel daté du 15 avril 1969 et indiquant un R-rating. La Warner le transmet à la MPAA. La décision tombe le 13 octobre 1994. Le R-Rating est rétabli et la restauration reprend. Le 3 mars 1995, une superbe version 70 mm avec son stéréophonique est présentée devant un public enthousiaste au cinérama Dome, sur Hollywood Boulevard, à Los Angeles, avant d’être projetée dans une quinzaine de villes dont New York, San Francisco, Chicago ou encore Boston, puis sur tout le territoire. Le public américain, qui peut enfin découvrir La Horde sauvage sous la forme voulue par Sam, se précipite en grand nombre dans les salles et accueille souvent le film par des applaudissements nourris. Les critiques des grands journaux, du New York Times à Newsweek, relaient cette sortie en quelques déclarations dithyrambiques, le présentant comme un des plus grands films des cinquante dernières années.

En 1994, je découvre (et dévore) l’ouvrage If They Move… Kill’em! The Life and Times of Sam Peckinpah de David Weddle qui fut proche de Sam, de sa famille et de ses amis pendant ses dernières années. Cette biographie à l’américaine, vivante et passionnée, donne du cinéaste un portrait particulièrement précis et analyse avec finesse son génie créatif et ses tourments. Cette même année, le 11 février, sort sur les écrans le remake du Guet-apens signé Roger Donaldson. Dans un premier temps, Walter Hill avait souhaité le réaliser d’après le scénario qu’il avait écrit avant que Sam ne le modifie. Mais embarqué sur son Geronimo, il en a laissé la direction à Donaldson, avec Alec Baldwin et Kim Basinger en lieu et place de McQueen et MacGraw. Bourré d’action et de rebondissements, le film n’a pas la même intensité que “l’original” qu’il s’amuse parfois à citer en situant, par exemple, la dernière séquence de fusillade dans le même hôtel désaffecté.

En avril 1995, la version restaurée par Ted Turner de Pat Garrett et Billy le Kid d’après la première avant-première, d’une durée de cent vingt-quatre minutes, est projetée lors du premier festival Taos Talking Pictures, dans le Nord du Nouveau-Mexique. Les organisateurs Josh Bryant et Melinda Mullins ont invité James Coburn et Max Evans pour la présenter. Une foule considérable a pris d’assaut la salle de cinéma pour (re)découvrir cette œuvre magnifique.

En pleine réécriture de la deuxième édition augmentée de son Peckinpah: The Western Films sous-titrée A Reconsideration, Paul Seydor apprend le décès, le 9 mars 1996, après “une longue maladie”, de Denver “Denny” Peckinpah, le grand frère de Sam, le complice et le compagnon de tant de parties de chasse. À peine un mois plus tard, le 8 avril, c’est au tour de Ben Johnson, un des membres de la Peckinpah Stock Company, de passer l’arme à gauche. Du quatuor qui livrait une ultime bataille contre l’armée de Mapache dans La Horde sauvage, il ne reste plus qu’Ernest Borgnine. Entre deux chapitres, Paul est contacté par la Warner qui, profitant de la restauration de La Horde sauvage, lui demande de superviser la sortie d’un coffret Laserdisc de luxe de ce director’s cut. New Mexico et Coups de feu dans la Sierra avaient déjà fait l’objet d’un transfert sur ce support grâce respectivement à New World Video et à la MGM sans toutefois avoir été restaurés. Paul passe donc plusieurs semaines dans les locaux du studio et Brian Jameson et Nick Redman, qui dirigent le projet pour Warner Home Video, lui demandent de visionner plusieurs boîtes de films étiquetées “Wild Bunch-behind the scenes”. Elles contiennent des pellicules 16 mm en noir et blanc. Il s’avère qu’il s’agit de prises de vues de plateaux effectuées pendant la préparation des tournages de la scène finale, de la fête dans le village d’Angel et du dynamitage du pont. La durée des rushs est d’environ soixante-douze minutes. Personne ne sait qui en fut le caméraman. Redman et Jameson proposent d’utiliser le matériau en y intégrant quelques extraits du film et de réaliser un “making of”. Paul se met au travail. Il écrit et monte un court métrage de trente-quatre minutes qui, avant de figurer, plus tard, dans tous les suppléments des DVD et Blu-ray du film, est nommé pour l’Oscar du meilleur court métrage documentaire en 1997, une année faste pour Paul dont la sortie de la nouvelle édition de son livre confirme son talent de biographe et d’analyste, de critique et d’historien. Il y reconsidère ses premières interprétations du cinéma de Peckinpah, ajoute un grand nombre d’éléments biographiques jamais publiés avant, qui vont de la jeunesse à la mort du cinéaste, intègre un nouveau chapitre sur le téléfilm Noon Wine, pièce maîtresse dans l’évolution de la réflexion de Sam, replace La Horde sauvage dans l’histoire du cinéma, véritable marqueur comme le fut en 1940 Citizen Kane d’Orson Welles.

En août 1997, la réalisatrice américaine Kathryn Bigelow, invitée au Festival international du film de Locarno, présente le director’s cut de La Horde sauvage et explique que son westernien Near Dark (Aux frontières de l’aube), dans lequel des fermiers aux allures de cow-boys anachroniques s’opposent à des vampires qui écument dans des voitures volées les routes des espaces désertiques du Sud des États-Unis, est né du “traumatisme que fut la découverte de La Horde sauvage qui définit désormais son approche sensorielle et énergique de la violence”.

En octobre, mon livre, flanqué de sa couverture rouge sur laquelle un Peckinpah “dédoublé” a été dessiné par Jean Poitel, un ami artiste, est publié avec ses qualités et ses défauts. Il est, pour toujours, le premier ouvrage en français sur Sam Peckinpah. Son succès est modeste mais me permet d’être invité dans plusieurs villes pour présenter quelques-unes des œuvres du réalisateur et de rencontrer le public pour partager mes réflexions sur son cinéma.

Le 3 juin 1999, Frank Kowalski, l’ami précieux, tire sa révérence et les premiers mois du nouveau millénaire sont endeuillés par la mort brutale, le 1er mars 2000, de Begoña Palacios vers laquelle Sam, malgré son inconstance amoureuse et sa paranoïa, revenait toujours. Quelques semaines après sa crémation, quelques personnes, parmi lesquelles Fern Lea et Walter Peter, Garner Simmons, Chalo Gonzáles et Juan Jose, l’oncle et le frère de la défunte, se tiennent sur le rivage sablonneux de Paradise Cove, au pied de la falaise sur laquelle le terrain de Sam s’étendait. La caravane a disparu, remplacée par une maison neuve, mais les eucalyptus qu’il avait plantés et le grand pin entretiennent le souvenir. Serrés les uns contre les autres, tous regardent au loin la barque conduite par David Weddle. À son bord, Lupita, âgée de vingt-huit ans, répand les cendres de sa mère dans le Pacifique, là où Matthew, seize ans auparavant, avait répandu celles de leur père.

En septembre 2000, je suis convié à un hommage organisé en Italie par l’association Antenna Cinema et l’université de Padoue. Il est accompagné d’une rétrospective de plusieurs films de Sam. Je me retrouve d’emblée au milieu d’invités prestigieux que je vais côtoyer du matin au soir pendant cinq jours, entre rencontres avec le public et présentations de films, déjeuners et dîners collectifs, discussions et entretiens : les comédiennes Ali MacGraw et Susan George, les acteurs James Coburn, David Warner et R. G. Armstrong, la précieuse assistante Katy Haber, Fern Lea, la sœur de Sam, et son mari Walter Peter, le producteur Martin Lewis, Walon Green, le scénariste de La Horde sauvage, les écrivains américains Paul Seydor et Michael Bliss, les historiens et critiques italiens Valerio Caprara, qui fut un des premiers en Europe à écrire un livre sur Peckinpah, et Umberto Mosca, qui avait publié un court ouvrage sur La Horde sauvage, l’Allemand Mike Siegel et l’Anglais Jeff Slater, deux collectionneurs dont les photos constituent une très belle exposition pendant la rétrospective. Cette courte semaine est, pour moi, une sorte de rêve éveillé, à écouter les uns raconter des anecdotes de tournage et les autres évoquer le réalisateur disparu, à parler longuement avec Susan George, Fern Lea et Walter, à poser mille questions à Katy Haber, James Coburn, Ali MacGraw, Walon Green et Martin Lewis, à boire quelques bourbons à la santé de Sam avec R. G. Armstrong et son épouse. L’ambiance est détendue, les repas s’éternisent de plus en plus. Je sympathise particulièrement avec Paul Seydor, Michael Bliss et Valerio Caprara. Le documentariste Umberto Berlenghini, qui est mandaté pour réaliser un documentaire4 sur l’hommage, nous interviewe chacun dans des lieux différents. Les adieux sont chaleureux. Les adresses s’échangent avant une dernière photo et un ultime hug.

Dans les dernières années 1990, l’apparition des DVD a changé la donne pour de nombreux chercheurs en cinéma. Progressivement, sur plusieurs années, les films de Sam vont apparaître sur le marché ainsi que ses feuilletons télévisés, ce qui permettra de “disséquer” les films et, via les bonus, d’avoir accès à des documents vidéo longtemps difficiles à trouver et à visionner.

L’année 2001 est endeuillée par la mort brutale, le 24 mai, de Walter Peter, le fidèle beau-frère de Sam, toujours à ses côtés tant dans les moments joyeux que dans les situations difficiles, grand ami de James Weddle, le père de David, et dont j’avais pu apprécier la gentillesse l’année précédente à Padoue. Cette même année, la société FremantleMedia, installée à Londres, veut distribuer Les Chiens de paille en DVD. Elle obtient du British Board of Censors la levée de l’interdiction aux moins de dix-huit ans, imposée au film depuis sa sortie en Grande-Bretagne, en novembre 1971, et demande au documentariste Nick Redman de réunir un groupe d’experts de Peckinpah pour réaliser une piste de commentaires à ajouter au DVD. Nick fait appel aux incontournables Garner Simmons, Paul Seydor et David Weddle. Redman anime une conversation à bâtons rompus que FremantleMedia fait figurer sur la version britannique du DVD, sortie en 2002. Devant le succès de ce principe du commentaire audio, les quatre hommes décideront de s’appeler les “Dogs Brothers” et de réaliser les commentaires sur les DVD des films de Sam au fur et à mesure de leurs sorties. Toujours en 2002, je coordonne le numéro 511 d’avril de L’Avant-scène Cinéma consacré à La Horde sauvage. Autour du découpage intégral établi d’après le film, j’ai demandé à Michael Bliss, Paul Seydor et François Causse, dont le livre Sam Peckinpah, la violence du crépuscule, ponctué de remarquables analyses, venait d’être publié, d’écrire plusieurs textes et à Michel Boujut de rédiger l’édito. Le 18 novembre, un nouveau membre du Peckinpah Stock Company rend les armes. Il s’agit de James Coburn, avec lequel j’avais si longuement bavardé deux ans auparavant dans une Italie qu’il aimait beaucoup.

Les années 2000 sont marquées par plusieurs rétrospectives, d’abord à l’institut Lumière de Lyon, où six films sont présentés du 25 avril au 15 mai 2001, en présence de François Causse et de moi-même, puis à l’American Cinematheque, dans l’Egyptian Theatre, situé 6712 Hollywood Boulevard, du 6 au 16 mai 2004. Il s’agit de la première rétrospective complète des quatorze films, agrémentée de quelques documentaires, aux États-Unis. Deux ans plus tard, c’est au tour de la cinémathèque de Bologne de proposer la projection de la plupart des films de Sam, accompagnée d’une exposition photographique signée Mike Siegel.

En janvier 2009, c’est au tour du British Film Institute de projeter une dizaine de ses films à Londres. Pendant l’été de cette même année, Katy Haber et Ali MacGraw sont invitées à accompagner une rétrospective Sam Peckinpah au festival de Karlovy Vary, en République tchèque. En octobre 2013, c’est Lupita Peckinpah qui est l’invitée d’honneur du festival de Morelia, à mi-chemin entre Mexico et Guadalajara, pour présenter quatre films de son père qui portent un regard sur le Mexique5. Mais il faut attendre la 68e édition du festival international du film de Locarno, qui s’est tenue du 5 au 15 août 2015, pour qu’enfin une première rétrospective européenne complète de son œuvre cinématographique et d’une partie de ses travaux pour la télévision, organisée par l’historien Roberto Turigliatto, rende un hommage conséquent à Sam Peckinpah, comme le souligne Carlo Chatrian, le directeur artistique du festival : “Avec Sam Peckinpah, le Festival rend hommage au cinéma classique et au cinéma postmoderne, au cinéma de genre et au cinéma d’auteur, au cinéma qui se fait malgré tout et au cinéma qui est plus fort que toutes les ingérences. Cette rétrospective est, à la fois, une immersion dans l’univers de l’un des créateurs les plus charismatiques et un signal lancé au présent. Aux réalisateurs qui regardent vers le futur, les films de Peckinpah ont beaucoup à raconter – pas seulement pour leur caractère prémonitoire sur l’évolution de la société. À la fois lyriques et brutaux, ils ont décrit l’homme et son monde, sans avoir peur de le regarder droit dans les yeux.” Garner Simmons est invité pour présenter les séances.

Après une escale à la Cinémathèque suisse de Lausanne fin août, Serge Toubiana et Jean-François Rauger reprendront l’ensemble de cette rétrospective à la Cinémathèque française du 2 septembre au 11 octobre avant qu’elle ne traverse ensuite l’océan Atlantique pour s’installer en mars et avril 2016 au Lincoln Center de New York. Le catalogue produit à cette occasion souligne que “Sam Peckinpah a inauguré une nouvelle ère du cinéma américain avec ses œuvres d’une violence délirante, froidement existentialistes et d’un lyrisme saisissant, qui s’adressaient à un public américain désabusé par des événements tels que la guerre du Viêtnam et le Watergate. Réalisateur essentiel qui a révolutionné les genres du western et du film d’action, il se situait entre deux mondes, à cheval entre la tradition artisanale qui définissait l’ère classique des studios et l’expérimentation débridée du Nouvel Hollywood”.

Enfin, en septembre de la même année, l’Institut de l’image à Aix-en-Provence propose neuf films du cinéaste présentés et commentés par le critique Emmanuel Burdeau.

Ces années 2000 voient aussi la réalisation de plusieurs documentaires. Hormis celui d’Umberto Berlenghini et Michelangelo Dalto sorti en 2006, Sam Peckinpah’s West: Legacy of a Hollywood Renegade de l’Américain Tom Thurman proposait, dès 2004, un montage passionnant et inventif d’extraits de films, d’archives et de nombreuses interviews. Ainsi, la vie et l’œuvre de Sam y sont-elles largement auscultées et finement analysées par Billy Bob Thornton, Benicio Del Toro, Paul Schrader, le critique Roger Ebert, Harry Dean Stanton, Stella Stevens, L. Q. Jones, Kris Kristofferson, Garth Craven, Michael Madsen, sans oublier Fern Lea et Matthew Peckinpah ainsi que les inséparables Seydor-Weddle-Simmons. Ce trio apparaît aussi dans A Simple Adventure: Sam Peckinpah, Mexico and The Wild Bunch, premier opus d’une série de six courts métrages documentaires6 captivants, réalisés par Nick Redman entre 2005 et 2007, autour de l’œuvre de Sam. Fern Lea intervient seule dans le deuxième : A Justified Life: Sam Peckinpah and the High Country (2006), évoquant avec une retenue pleine d’émotion et d’empathie la jeunesse de Sam au pied de la montagne Peckinpah. On peut encore noter Mantrap: Straw Dogs – The Final Cut de Paul Joyce en 2003 et Alpha to Omega: Exposing The Osterman Weekend de Jonathan Gaines, en 2004, qui reviennent longuement sur la genèse et le tournage des deux films.

Et puis, toujours dans cette même décennie, Mike Siegel et Jeff Slater, les deux admirateurs aux collections photographiques impressionnantes, que j’ai connus à Padoue et avec lesquels je suis resté en contact, sortent deux ouvrages uniques et importants. Passion & Poetry: Sam Peckinpah in Pictures est signé Mike Siegel et Entered His House Justified: The Making of the Films of Sam Peckinpah est édité à compte d’auteur par Jeff Slater. Ils sont tous deux illustrés par des centaines de photographies familiales et de tournages que l’on ne trouve nulle part ailleurs et qui permettent d’appréhender avec précision l’homme dans son milieu professionnel et dans son intimité. Une quantité considérable de reproductions d’affiches et de matériel publicitaire photographique complètent ces deux précieuses publications. En 2009, Mike Siegel, qui a voyagé aux États-Unis et au Mexique pour recueillir de nombreux témoignages et filmer plusieurs lieux de tournage, sort un coffret DVD impressionnant intitulé, comme son livre, Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah. À côté d’un beau documentaire de cent quinze minutes, Mike propose près de cent cinquante minutes de bonus indispensables. Entre 2005 et 2017, Mike Siegel réalisera quatorze autres documentaires Passion & Poetry7 sur plusieurs films de Sam que l’on peut retrouver en complément de divers DVD.

En avril 2005, Columbia TriStar Motion Picture Group sort la version restaurée de Major Dundee, augmentée de douze minutes et accompagnée d’une nouvelle composition musicale, plus adaptée que celle trop boursouflée de Daniele Amfitheatrof, signée Christopher Caliendo. Plusieurs scènes8 rendent l’intrigue plus cohérente que dans la version originale de 1965 mais ne permettent pas d’imaginer ce qu’aurait pu être le director’s cut définitivement disparu. Toujours en 2005, j’écris un article intitulé “Sam Peckinpah : les rougeoiements sanglants du crépuscule” pour la revue universitaire Contrebande et j’apprends le décès du fidèle accessoiriste Bob Visciglia, le 14 décembre. L’année suivante, Marie Selland, qui venait d’avoir soixante-dix-neuf ans, s’éteint le 28 octobre. Mariée à Tom Taylor en 1980, elle était partie à Portland dans l’Oregon, travaillait avec plusieurs troupes de théâtre et n’avait jamais coupé les ponts avec Sam, avec qui elle aimait toujours discuter d’auteurs et de ses rôles ainsi que de leurs enfants.

Le 16 septembre 2011 sort le remake de Chiens de paille signé Rod Lurie. James Marsden reprend le rôle de Dustin Hoffman. Il y est un scénariste de Hollywood qui cherche le calme dans la petite ville de Blackwater dans le Mississippi où sa jeune femme, interprétée par Kate Bosworth, est née et a vécu sa jeunesse. La descente aux enfers du couple et la réflexion sur la violence ont perdu une grande partie de l’ambiguïté sulfureuse de l’original. Il reste une volonté de coller aux plans tournés par Sam pour cette pâle copie. L’année suivante, tandis que la Peckinpah Stock Company perd encore deux de ses membres avec les décès successifs d’Ernest Borgnine, le 8 juillet, et de R. G. Armstrong, le 27 du même mois, Michael Bliss m’offre l’opportunité d’écrire mon premier essai9 en anglais sur le cinéaste dans Peckinpah Today: New Essays on the Films of Sam Peckinpah qu’il coordonne. Trois ans après, en 2015, c’est Walter Kelley, le vieil ami, toujours prêt à aider Sam sur un scénario, à l’accompagner dans ses délires afin de le “protéger”, qui décède, le 29 novembre exactement.

En 2019, Michael Bliss me propose une nouvelle fois d’écrire un article10 en anglais dans l’ouvrage A Uniquely American Epic: The Wild Bunch qu’il coordonne. La même année, Garner Simmons propose une nouvelle édition largement augmentée de son livre Peckinpah. A Portrait in Montage. The Definitive Edition, sous-titré 50 Years after The Wild Bunch from the Writer Who Knew Him Best. Avec six longs articles ajoutés à la première édition, cet ouvrage est bien l’incontournable étude sur Sam, aux côtés de celles de David Weddle, de Paul Seydor et de Michael Bliss.

Toujours en 2019, Lupita Peckinpah part à Livingston dans le Montana sur les traces d’un père qu’elle a peu connu et qu’elle idéalise sans doute, suivie par la caméra du réalisateur Pedro González Bermúdez. Le résultat est un documentaire sensible et émouvant, intitulé Peckinpah Suite, comme le prolongement du souvenir que Lupita veut garder de Sam mais aussi comme le nom donné par l’hôtel Murray à la suite qu’il y occupait. De déambulations en rencontres, en particulier avec Joe Swindlehurst, la jeune femme nous conduit jusqu’à la cabane qu’il avait fait construire au milieu d’une clairière et imprègne le spectateur de la beauté des lieux qui avait tant séduit son père.

Au début des années 2020, des êtres chers à Sam le rejoignent dans les nuages : Max Evans, un de ses plus vieux compagnons, le 26 juillet 2020 et Fern Lea, la sœur protectrice et aimante qui a veillé sur lui toute sa vie, le 3 octobre 2021. Mais aussi Bo Hopkins, que Sam ressuscitait à la fin de Tueur d’élite dans une fin qu’il n’avait jamais pu imposer, qui s’éteint définitivement le 28 mai, et L. Q. Jones, un de ses acteurs “fétiches” et compagnon de bordée, le 9 juillet 2022. Pendant l’été de cette même année, une nouvelle rétrospective se tient à Hong Kong dans la Broadway Cinematheque de Kowloon entre le 22 juillet et le 6 août, tandis que la nouvelle improbable mais bien réelle d’un remake de La Horde sauvage, réalisé par Mel Gibson et la Warner sur un scénario de Bryan Bagby, avec Peter Dinklage et Jamie Foxx, circule à Hollywood et fait frémir tous les aficionados du grand Sam, dont Quentin Tarantino, qui publie, cette année-là, un livre sur sa passion incandescente pour le cinéma intitulé Cinema Speculation11. Au cœur de ses pérégrinations autour des films qu’il aime, un long chapitre laudatif de trente pages sur Guet-apens montre combien l’indéniable influence de Sam reste importante. Plusieurs cinéastes se réfèrent toujours à lui aujourd’hui : que ce soit le Brian De Palma de Carlito’s Way (L’Impasse, 1993), Michael Cimino dont Sam n’aurait pas renié l’extraordinaire bataille rangée dans un restaurant de Year of the Dragon (L’Année du dragon, 1985), Oliver Stone qui, avec Natural Born Killers (Tueurs nés, 1994), suscita, comme Sam et Les Chiens de paille en son temps, bien des polémiques et, surtout, Martin Scorsese, dont la séquence insupportable de l’exécution finale, à coups de battes de baseball, dans Casino (1996) apparaît comme un hommage “appuyé” à Peckinpah. La réflexion de tous ces cinéastes sur la violence existe aussi dans leurs films mais jamais avec la profondeur obsessionnelle de Sam. D’autres, comme Kathryn Bigelow, revendiquent ouvertement la filiation avec lui en racontant la vie et l’histoire de personnes qui vivent en marge de la société. Tous doivent se sentir bien seuls dans un Hollywood qui fait trop souvent de la violence gratuite et excitante un fonds de commerce vide de sens. Aucune réflexion lucide et amère sur le phénomène de la violence, comme a su si bien le faire Sam Peckinpah mais aussi Samuel Fuller et Richard Brooks avant lui et Alain Corneau, Gonzalo Suàrez, John Woo ou Johnny To, plus tard, ne semble sourdre de l’apparente décontraction, du prétendu décalage, de la virtuosité technique, des geysers de sang et de l’hyperviolence qui s’étalent trop souvent sur les écrans. Dernièrement Alexander Payne n’hésitait pas à exprimer son admiration pour Coups de feu dans la Sierra et l’Espagnol Rodrigo Sorogoyen, réalisateur de As Bestas, reconnaissait l’influence de Chiens de paille dans son film, huis clos étouffant : “Je voulais faire un film de mecs, violent et âpre, mais aussi terriblement féminin puisque ce sont les femmes qui, in fine, dirigent l’intrigue12.”

Gordon Dawson, l’ami qui encaissait toute la mauvaise humeur de Sam sur un tournage mais dont l’amitié pour lui était inscrite dans le marbre, s’éteint le 6 mars 2023 avant d’avoir pu découvrir l’importante collection d’objets et d’archives appartenant à Peckinpah que le cinéaste et historien Lathan McKay lègue, en juin 2023, au National Cowboy & Western Heritage Museum d’Oklahoma City.

Alors que l’année 2024 s’achève, une magnifique réédition13 en Blu-ray des différentes versions de Pat Garrett et Billy le Kid voit le jour, supervisée par Paul Seydor et Roger Spottiswoode pour la société Criterion. Quant au remake de La Horde sauvage, il est toujours au point mort. Lors d’une dernière vérification sur IMDB, je découvre que Sam aurait réalisé le clip des Sparks Funny Face en 1981. Paul Seydor, David Weddle et Garner Simmons n’en ont jamais entendu parler et émettent beaucoup de doutes sur cette information. Devant leur scepticisme, je décide de me renseigner auprès de plusieurs spécialistes du groupe, fondé par Ron et Russell Mael en 1968 à Los Angeles. Certains confirment, d’autres pensent que c’est tout à fait possible et même très probable. La réponse arrive sous la forme d’un texto envoyé par Russell Mael en personne, après que je l’ai sollicité : “L’histoire selon laquelle Sam Peckinpah aurait réalisé notre vidéo Funny Face n’est malheureusement qu’une rumeur très étrange qui s’est répandue. Nous ne savons pas comment elle a commencé, mais elle existe dans le monde en ligne. Nous aimerions que l’histoire soit vraie, car nous aimons vraiment ses films. Il existe bien une vidéo pour cette chanson, mais elle n’a pas été réalisée par Sam.”

L’écriture de cet ouvrage touche vraiment à sa fin et comme une porte qui se referme définitivement, Kris Kristofferson, l’interprète charismatique du Kid et de Rubber Duck, le dernier survivant de la Peckinpah Stock Company, décède le 28 septembre, à Hawaï, et Jim Silke, l’ami de toujours, le 16 février 2025 à Los Angeles. So long!

Notes

1. Il réalisera une vingtaine de films entre 1980 et 2016, dont Under Fire (1983) et Tomorrow Never Dies (Demain ne meurt jamais, 1997), un James Bond.

2. Dans son importante carrière de monteur (plus de trente-cinq films), Paul Seydor a travaillé sur les réalisations de Ron Shelton suivantes : White Men Can’t Jump (Les Blancs ne savent pas sauter, 1992), Cobb (1994), Tin Cup (1996), Play It to the Bone (Les Adversaires, 1999), Hollywood Homicide (2003), Hound Dogs (2011), Just Getting Started (2017).

3. Le Festival de cinéma d’Arras en avait organisé une autour de quelques films en 1985.

4. Sam Peckinpah : un ritratto (quatre-vingt-dix minutes, 2006) réalisé par Umberto Berlenghini et Michelangelo Dalto et produit par Hubert Niogret. On retrouve le film dans plusieurs bonus DVD.

5. La Horde sauvage, Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, Guet-apens et Pat Garret et Billy le Kid.

6. À côté des deux titres cités, les quatre autres sont : The Ladiest Damn’d Lady: An Afternoon with Stella Stevens (2006), Pat Garrett & Billy the Kid: Deconstructing Pat & Billy (2006), Pat Garrett & Billy the Kid: One Foot on the Groove (2006) et Jerry Fielding, Sam Peckinpah and The Getaway (2007).

7. Sam Peckinpah’s Straw Dogs (2007), Sam’s War (2011) sur Croix de fer, Sam’s Killer Elite (2013), Sam’s Trucker Movie (2013), Sam’s Favorite Film (2014) sur Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, Senta & Sam (2016), Rodeo Time (2017), The Dundee Odyssey (2019), Sam’s Final Cut (2022) sur l’Osterman Week-end, The Early Westerns (2024), Peckinpah’s Last Western (2024) sur Pat Garrett et Billy le Kid, Cable Hogue Stories (2024), Getaway in Texas (2025), The Wild Bunch (2025).

8. Le retour nocturne de Dundee après le massacre du ranch Rostes ; les enfants Rostes dans le fort au milieu de la garnison ; la confrontation de Dundee avec Tyreen qui avait tenté de s’échapper ; les quolibets de ses camarades qu’essuie au matin le jeune clairon pendant qu’il se rase, pour avoir passé la nuit avec une Mexicaine ; la dérive de Dundee dans les bras d’une prostituée mexicaine durant sa convalescence à Durango ; la découverte du corps de Riago, l’éclaireur indien, supplicié et crucifié par Sierra Charriba. Le DVD édité l’année suivante comporte aussi plusieurs scènes muettes, tournées mais non intégrées dans les douze minutes.

9. “Dawn and Dusk” sur le premier et le dernier film de Sam Peckinpah.

10. “The Wild Bunch: Cinema’s Founding Act of Violence” sur La Horde sauvage.

11. Cinema Speculation a été traduit en français chez Flammarion, en 2023.

12. Paris Match, 21-27 juillet 2022

13. Le no 554 (septembre 2024) du magazine Première propose un dossier complet (p. 68-73), signé François Grelet, sur cette nouvelle édition Blu-ray.

La photo officielle des invités lors de l’hommage à Sam Peckinpah à Padoue.

Garner Simmons, David Weddle, Gérard Camy, Paul Seydor en septembre 2022 à Los Angeles.

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage doit avant tout son existence à Thierry Frémaux qui m’a fait confiance, il y a trois ans, en me proposant de réaliser une grande biographie de Sam Peckinpah.

Ce voyage, véritable pèlerinage aux côtés de ce cinéaste toujours clivant et que je n’ai jamais rencontré, je l’ai entrepris depuis longtemps grâce d’abord à ses films si personnels, si dérangeants, si beaux. Les nombreux entretiens tour à tour malicieux et lumineux qu’il a accordés, les livres et les revues que j’ai mentionnés dans “Aux sources du livre”, et de nombreuses rencontres amicales, passionnantes et fructueuses de personnes qui l’ont connu, m’ont permis de “marcher” longtemps à ses côtés.

Mais pour arriver au bout du périple, de nombreux amis m’ont accompagné, aidé, renseigné, soutenu, motivé. J’ai envers eux une dette que je ne pourrai jamais rembourser. Qu’ils soient ici remerciés.

En premier lieu, je me tourne vers le quatuor américain que j’ai enseveli sous un monceau de mails et qui a toujours répondu avec une extrême gentillesse et une exigence de tous les instants aux nombreuses questions que je lui posais. Un immense merci, donc, à Katy Haber, Paul Seydor, Garner Simmons et David Weddle, auxquels j’avais expliqué mon projet lors d’un dîner totalement peckinpien à Los Angeles en septembre 2022, dans la villa de Paul, et qui m’ont apporté un soutien sans faille et une aide attentive, documentée et bienveillante pendant les trois ans d’élaboration du manuscrit.

Leurs connaissances impressionnantes, acquises au fil de leurs rencontres et de leur amitié avec Sam lui-même, avec sa famille, ses amis, acteurs et techniciens, ont éclairé mon travail et m’ont permis d’entrer dans la vie de ce cinéaste comme un acteur prend possession d’un personnage, en s’informant le plus possible sur ses actions, ses sentiments, son regard sur le monde, sur le cinéma, ses rapports avec les autres, avec les femmes afin d’exposer une vérité certes subjective mais sans fard. Ma dette à leur égard est insondable.

Merci à William Kip Stratton pour son aide érudite sur La Horde sauvage, aux enfants de Sam, Sharon, Kristen, Melissa, Matthew et Lupita, avec lesquels j’ai pu échanger grâce, encore une fois, au quatuor qui m’avait mis en contact avec eux.

Merci aux invités de la rétrospective de Padoue en 2000, alors que je n’envisageais pas un nouveau livre sur le cinéaste, mais avec lesquels j’avais longuement discuté, tissé des liens d’amitié et dont j’avais souvent scrupuleusement enregistré les propos.

Merci à la bibliothèque de Huntington Park, qui m’a permis de joindre Wally Shidler, le régisseur du Huntington Park Civic Theater à l’époque de Sam, qui m’a révélé que tous les documents du théâtre avaient été déposés à la bibliothèque de l’University of Southern California.

Merci à Lara et Michael Bond, actrice et réalisateur vivant à Los Angeles, qui ont pris sur leur temps, elle, pour s’y déplacer afin d’exhumer les programmes du théâtre de Huntington Park à l’époque où Sam officiait, lui, pour m’avoir permis de m’entretenir avec Roger Donaldson.

Merci au regretté Jean-Claude Missiaen, réalisateur et ami très cher, qui m’a permis de converser longuement avec son ami Walter Hill.

Merci à Michael Bliss, qui m’a fait confiance en me proposant d’écrire des articles dans deux de ses livres, et dont les analyses de l’œuvre de Sam ont beaucoup apporté à mes réflexions sur les thématiques du cinéaste.

Merci à Joe Swindlehurst que j’ai contacté lors de mon séjour à Livingston en 2022, et qui m’a longuement reçu à son bureau, lors d’un deuxième séjour en 2024, sous la photo de Warren et Sam qu’il garde précieusement.

Merci à la direction de l’hôtel Murray, qui m’a permis de visiter la Suite Peckinpah, et à Becky Hall, la gardienne du “Camp Warren Oates”, qui m’a envoyé des photos de la cabane de Sam, car le chemin qui m’aurait permis de m’y rendre était impraticable.

Merci au personnel de la Margaret Herrick Library de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, toujours prêt à me communiquer un document des “Sam Peckinpah Papers”.

Merci à Mike Siegel et Jeff Slater, les deux formidables collectionneurs de photos de Sam qui m’ont donné accès sans retenue à leurs extraordinaires fonds.

Merci à Susan Langley pour la photographie du ranch “de l’Ange” et pour les recherches d’Alice Kirby sur les Church et les Peckinpah qu’elle m’a transmises.

Merci à Armelle Bourdoulous et Bruno Thévenon qui m’ont ouvert le fonds photographique de l’institut Lumière et à Maelle Arnaud qui y prépare une rétrospective de l’œuvre de Sam.

Merci à Macha Méril pour son témoignage sur Sam et sur le tournage de Mon petit chou.

Merci à Laurent Chollet, qui m’a permis de connaître Raphaël Delpard que je remercie aussi, à propos d’un des derniers projets de Sam dont il était le scénariste.

Merci aux responsables des festivals de Locarno et de Cognac, qui ont projeté des films de Sam et qui m’ont toujours répondu avec gentillesse.

Merci à Olivier Assayas qui est gentiment revenu sur sa rencontre avec Sam en 1982, lors de son entretien pour TF1 et les Cahiers du cinéma.

Merci à Jean-Pierre Garcia, du festival d’Amiens, à Gian Luca Farinelli, de celui de Bologne, qui m’ont envoyé leurs précieux catalogues.

Merci à Amresh Sinha et Liz Helfgott de la société Criterion Collection pour m’avoir offert le Blu-ray des Chiens de paille et le superbe coffret de Pat Garrett et Billy le Kid.

Et puis, last but not least, merci à mon ami Bruno Vermot-Gauchy (et à Frédérique, son épouse), qui fut le premier lecteur de mon livre au fil des chapitres que je lui envoyais et qui me les rendait relus, avec une précision chirurgicale, annotés en rouge ; à mon fils Julien, mon deuxième lecteur, qui m’a incité à être plus précis et plus concis, et dont les remarques incisives et pertinentes m’ont permis d’améliorer amplement la fluidité de mon texte.

Enfin merci infiniment à Christiane, mon épouse, qui a supporté avec une infinie patience les très longues heures que j’ai passées devant mon ordinateur.

Lorsque je regarde le chemin parcouru, que je me retourne sur cette longue marche accomplie grâce au soutien sans faille de tous ces amis et de ma famille, j’ai le sentiment que ça en valait la peine… J’espère que le lecteur y aura trouvé son compte.

Sam sur une grue lors du tournage d’Un nommé Cable Hogue.

FILMOGRAPHIE

TÉLÉVISION

SCÉNARISTE

1955

The Queue (série Gunsmoke saison 1, épisode 10)

Réalisation : Charles Marquis Warren. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Amanda Blake (Kitty).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 3 décembre 1955.

Yorky (série Gunsmoke saison 1, épisode 18)

Réalisation : Charles Marquis Warren. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Jeffrey Silver (Yorky).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 26 février 1956.

1956

Cooter (série Gunsmoke saison 1, épisode 27)

Réalisation : Robert Stevenson. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Strother Martin (Cooter).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 19 mai 1956.

How to Die for Nothing (série Gunsmoke saison 1, épisode 31)

Réalisation : Ted Post. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Aaron Spelling (Weed Pindle).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 23 juin 1956.

The Guitar (série Gunsmoke saison 1, épisode 35)

Réalisation : Harry Horner. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Strother Martin (Cooter).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 21 juillet 1956.

The Round Up (série Gunsmoke saison 2, épisode 4)

Réalisation : Ted Post. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Michael Hinn (Zel).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 29 septembre 1956.

Legal Revenge (série Gunsmoke saison 2, épisode 8)

Réalisation : Andrew McLaglen. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Cloris Leachman (Flory Tibbs).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 17 novembre 1956.

Poor Pearl (série Gunsmoke saison 2, épisode 13)

Réalisation : Andrew McLaglen. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Constance Ford (Pearl Bender).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 22 décembre 1956.

End of a Gun (série The 20th Century Fox Hour saison 2, épisode 8)

Réalisation : Lewis Allen. Scénario : Sam Peckinpah, William Bowers, William Sellers. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : Richard Conte (Jimmy Ringo), Lyle Bettger (marshal Mark Strett), Marilyn Erskine (Peggy).

Noir et blanc. Durée : 60 minutes.

Sortie sur CBS : 9 janvier 1957.

1957

The Assassin (série Broken Arrow saison 1, épisode 29)

Réalisation : Frank McDonald. Scénario : Sam Peckinpah, Elliott Arnold. Production : Chaîne ABC.

Interprétation : John Lupton (Tom Jeffords), Michael Ansara (Cochise).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 23 avril 1957.

Jealousy (série Gunsmoke saison 2, épisode 39)

Réalisation : Andrew McLaglen. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Jack Kelly (Cam Durbin), Joan Tetzel (Tilda Durbin).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 6 juillet 1957.

Apache Gold (série Tales of Wells Fargo saison 2, épisode 3)

Réalisation : Earl Bellamy. Scénario : Sam Peckinpah. Production : Chaîne NBC.

Interprétation : Dale Robertson (Jim Hardie), John Litel (Floyd Schaeffer)

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 9 septembre 1957.

The Teacher (série Broken Arrow saison 2, épisode 8)

Réalisation : Hollingsworth Morse. Scénario : Sam Peckinpah, Elliott Arnold, Peter R. Brooks. Production : Chaîne ABC.

Interprétation : John Lupton (Tom Jeffords), Michael Ansara (Cochise).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 19 novembre 1957.

How to Kill a Woman (série Gunsmoke saison 3, épisode 12)

Réalisation : John Rich. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), Barry Atwater (Jesse Daggett).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 30 novembre 1957.

The Town (série Trackdown saison 1, épisode 11)

Réalisation : Don McDougall. Scénario : Sam Peckinpah. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : Rober Culp (Hoby Gilman), Stuart Whitman (Cal Fraser), Lee Van Cleef (Ben Fraser).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 13 décembre 1957.

1958

The Singer (série Have Gun-Will Travel saison 1, épisode 22)

Réalisation : Andrew McLaglen. Scénario : Sam Peckinpah, Ken Kolb, Herb Meadow. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : Richard Boone (Paladin), Richard Long (Rod Blakley), Joan Weldon (Faye Hollister).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 8 février 1958.

Johnny Ringo’s Last Ride (série Tombstone Territory saison 1, épisode 19)

Réalisation : Ted Post. Scénario : Sam Peckinpah, Andy White. Production : ZIV Television.

Interprétation : Pat Conway (Clay Hollister), Richard Eastham (l’éditeur et le narrateur).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 19 février 1958.

Dirt (série Gunsmoke saison 3, épisode 25)

Réalisation : Ted Post. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), June Lockhart (Beulah).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 1er mars 1958.

Bottleman (série Gunsmoke saison 3, épisode 28)

Réalisation : John Rich. Scénario : Sam Peckinpah, John Meston, Norman MacDonnell. Production : Chaîne CBS.

Interprétation : James Arness (Matt Dillon), Dennis Weaver (Chester), John Dehner (Toml Cassidy).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 22 mars 1958.

The Kidder (série Man Without a Gun saison 1, épisode 31)

Réalisation : John Peyser. Scénario : Sam Peckinpah. Production : 20th Century Fox Television.

Interprétation : Rex Reason (Adam MacLean), Mort Mills (marshal Frank Tallman).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NTA Film Network : 16 mai 1958.

The Sharpshooter (série The Rifleman saison 1, épisode 1)

Réalisation : Arnold Laven. Scénario : Sam Peckinpah. Production : Levy-Gardner-Laven.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain), Dennis Hopper (Vernon Tippert).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 30 septembre 1958.

Home Ranch (série The Rifleman saison 1, épisode 2)

Réalisation : Arnold Laven. Scénario : Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 7 octobre 1958.

1960

School Days (série The Westerner saison 1, épisode 2)

Réalisation : André De Toth. Scénario : Robert Herverly, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), R. G. Armstrong (Shell Davidson), Margaret Field (Eleanor Larson), Dub Taylor (Walt Smith), John Anderson (Leth Ritchie).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 7 octobre 1960.

Klondike Fever (série Klondike saison 1, épisode 1)

Réalisation : William Conrad. Scénario : Sam Peckinpah, Carey Wilber, Pierre Berton. Production : ZIV Television.

Interprétation : Ralph Taeger (Mike Halliday), James Coburn (Jefferson “Jeff” Durain), Mari Blanchard (Kathy O’Hara).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 10 octobre 1960.

Mrs. Kennedy (série The Westerner saison 1, épisode 4)

Réalisation : Bernard L. Kowalski. Scénario : John Dunkel, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Jean Allison (Margie Lee Kennedy), Wendell Holmes (Henry Hadley), Paul Richards (Maarsh Kennedy), Spike (le chien Brown).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 28 octobre 1960.

Dos Pinos (série The Westerner saison 1, épisode 5)

Réalisation : Don McDougall. Scénario : Jack Neuman, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Malcolm Atterbury (Andy), Michael T. Mikler (Cassidy), Warren Tufts (Gator), Marie Selland (Jenny).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 4 novembre 1960.

Treasure (série The Westerner saison 1, épisode 7)

Réalisation : Ted Post. Scénario : Cyril Hume, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Malcolm Atterbury (marshal Frank Dollar), Arthur Hunnicutt (vieil homme), Hank Gobble (un mineur), Spike (le chien Brown).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 18 novembre 1960.

Swoger’s Mule (série Klondike saison 1, épisode 6)

Réalisation : Elliott Lewis. Scénario : Sam Peckinpah, Jack Gariss, Elliott Lewis. Production : ZIV Television.

Interprétation : Ralph Taeger (Mike Halliday), James Coburn (Jefferson “Jeff” Durain), Claude Akins (John Conrad), Joi Lansing (Goldie).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 21 novembre 1960.

The Old Man (série The Westerner saison 1, épisode 8)

Réalisation : André De Toth. Scénario : Jack Curtis, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Robert J. Wilke (Murdo), Dee Pollock (Billy), Michael Forest (Troy), Marie Selland (Addie).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 25 novembre 1960.

Ghost of a Chance (série The Westerner saison 1, épisode 9)

Réalisation : Bruce Geller. Scénario : Milton S. Gelman, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Pepe Callahan (Juan), Katy Jurado (Carlotta).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 2 décembre 1960.

Line Camp (série The Westerner saison 1, épisode 10)

Réalisation : Tom Gries. Scénario : Tom Gries, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Karl Swenson (Ben Potts), Harry Rhodes (Mr. Jones), Slim Pickens (Oscar Hudson), Robert Culp (Prescott).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 9 décembre 1960.

Going Home (série The Westerner saison 1, épisode 11)

Réalisation : Elliot Sliverstein. Scénario : Jack Curtis, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Virginia Gregg (Sabetha), Mary Murphy (Suzy), Jimmy Lee Cook (Max), Jack Kruschen (Rigdon).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 16 décembre 1960.

RÉALISATEUR ET SCÉNARISTE

1953

Portrait of a Madonna

Thèse de fin d’études

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, d’après la pièce de Tennessee Williams. Régie : Herman Behlmer. Éclairages : William Conrad White. Moyens techniques : KLAC-TV.

Interprétation : Marie Selland (Lucretia).

Vidéo noir et blanc. Durée : 60 minutes.

Tom Tit Tot

Pilot série animation

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Margaret Lott, d’après Rumplestiltskin (Le Nain Tracassin) des frères Grimm. Décors : Flora Mock.

Interprétation (voix) : Marie Selland, Margaret Lott.

Couleur. Durée : 11 minutes.

1958

The Transfer (série Broken Arrow saison 2, épisode 39)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Elliott Arnold. Production : Chaîne ABC.

Interprétation : John Lupton (Tom Jeffords), Michael Ansara (Cochise).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 24 juin 1958.

The Marshall (série The Rifleman saison 1, épisode 4)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Jack Gariss. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain), Paul Fix (Micah Torrance), R. G. Armstrong (shérif Fred Tomlinson), James Drury (Lloyd Carpenter), Warren Oates (Andrew Sheltin).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 21 octobre 1958.

The Boarding House (série The Rifleman saison 1, épisode 22)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Chuck Connors. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain), Paul Fix (Micah Torrance), Alan Baxter (Sid Fallon), Katy Jurado (Julia Andueza).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 24 février 1959.

1959

The Money Gun (série The Rifleman saison 1, épisode 33)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Bruce Geller. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain), Paul Fix (Micah Torrance), John Dehner (Tom King).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 12 mai 1959.

The Baby Sitter (série The Rifleman saison 2, épisode 12)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Jack Curtis. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Chuck Connors (Lucas McCain), Johnny Crawford (Mark McCain), Paul Fix (Micah Torrance), John Dehner (Wood Bartell), Phyllis Avery (Leona Pickford Bartell).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur ABC : 15 décembre 1959.

Trouble at Tres Cruces (Dick Powell’s Zane Grey Theatre saison 3, épisode 24)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Nina Laemmle. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Neville Brand (Nick Karafus), Elsa Cárdenas (Marga), Frank Silvera (Isidro).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 26 mars 1959.

Lonesome Road (Dick Powell’s Zane Grey Theatre saison 4, épisode 8)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Jack Curtis. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Edmond O’Brien (marshal Ben Clark), Tom Gilson (Wes Cooper), Rita Lynn (Peggy).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 19 novembre 1959.

Miss Jenny (Dick Powell’s Zane Grey Theatre saison 4, épisode 14)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, Robert Heverly. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Vera Miles (Jenny Breckenridge), Adam Williams (Harlan Breckenridge), Ben Cooper (Darryl Thompson), Jack Elam (Little Jimmy Lehigh).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur CBS : 7 janvier 1960.

1960

Jeff (série The Westerner saison 1, épisode 1)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Robert Herverly, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), Diana Millay (Jeff), Geoffrey Toone (Denny Lipp), Charles Hovarth (l’Indien), Warren Oates (homme ivre dans le saloon), Marie Selland (Glorie).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 30 septembre 1960.

Brown (série The Westerner saison 1, épisode 3)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Bruce Geller, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions. Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), John Dehner (Burgundy Smith), Harry Swoger (shérif Tom Lacette), Conlan Carter (Mead).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 21 octobre 1960.

The Courting of Libby (série The Westerner saison 1, épisode 6)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Bruce Geller, Sam Peckinpah.

Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions. Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), John Dehner (Burgundy Smith), Joan O’Brien (Libby), Hank Gobble (Luke), Barney Brown (le barbier).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 11 novembre 1960.

Hand on the Gun (série The Westerner saison 1, épisode 12)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Bruce Geller, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), John Pickard (Mazo), Hank Gobble (un mineur), Wayne Tucker (Ned), Ben Cooper (Cal Davis)

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 23 décembre 1960.

The Painting (série The Westerner saison 1, épisode 13)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Bruce Geller, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Brian Keith (Dave Blassingame), John Dehner (Burgundy Smith), Madlyn Rhue (Carla), Hank Gobble (un mineur), Wayne Tucker (Ned), Ben Cooper (Cal Davis), Spike (le chien Brown).

Noir et blanc. Durée : 30 minutes.

Sortie sur NBC : 30 décembre 1960.

1961

Mon petit chou (série Route 66 saison 2, épisode 9)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Stirling Silliphant. Production : Lancer-Edling Productions.

Interprétation : Tod Stiles (Martin Milner) et Buz Murdock (George Maharis), Lee Marvin (John Ryan), Macha Méril (Perette Dijon), Bert Remsen (Higgy).

Noir et blanc. Durée : 60 minutes.

Sortie sur CBS : 24 novembre 1961.

1962

Pericles on 31st Street (série Dick Powell’s Zane Grey Theatre saison 2, épisode 10)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Harry Mark Petrakis, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment-Latigo Productions.

Interprétation : Theodore Bikel (Nicholas Simonakis), Carroll O’Connor (Leonard Barsevick), Arthur O’Connell (Dan Ryan), Strother Martin (Bernard Klioris), Peter Whitney (Johnson).

Noir et blanc. Durée : 60 minutes.

Sortie sur NBC : 12 avril 1962.

The Losers (série Dick Powell Show saison 2, épisode 16)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Bruce Geller, Sam Peckinpah. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Lee Marvin (Dave Blassingame), Keenan Wynn (Burgundy Smith), Rosemary Clooney (Melissa), Mike Mazurki (Mr. Anston, le maquignon), Russ Brown, Dub Taylor (Gregory), Charles Horvath (Mulana).

Noir et blanc. Durée : 60 minutes.

Sortie sur NBC : 15 janvier 1963.

1966

Noon Wine (série ABC Stage 67 saison 1, épisode 10)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Sam Peckinpah, d’après le roman de Katherine Anne Porter. Images : Lucien Ballard. Production : ABC-Talent Associates-Daniel Melnick.

Interprétation : Jason Robards (R. E. Thompson), Olivia de Havilland (Ellie Thompson), Per Oscarsson (Olaf Helton), Theodore Bikel (Homer T. Hatch, le chasseur de primes), Ben Johnson (le shérif Barbee), L. Q. Jones (un député).

Couleur. Durée : 60 minutes.

Sortie sur ABC : 23 novembre 1966.

1967

That Lady Is My Wife (série Bob Hope Presents the Chrysler Theatre saison 4, épisode 16)

Réalisation : Sam Peckinpah. Scénario : Halsted Welles, Jack Laird. Production : Chrysler Corporation, Jack Laird.

Interprétation : Jean Simmons (Ruth Bannister), Bradford Dillman (Bannister), Alex Cord (Lucky Paxton), Begoña Palacios (Lolla), L. Q. Jones (Ernie Packer).

Couleur. Durée : 60 minutes.

Sortie sur NBC : 1er février 1967.

1984

Too Late for Goodbyes (clip musical)

Réalisation : Sam Peckinpah. Chanson : Julian Lennon. Assistant : Walter Kelley. Montage : Peter Shelton. Images : Alex Phillips Jr. Producteur : Martin Lewis. Production : Charisma Records.

Interprétation : Julian Lennon (chant et clavier), Justin Clayton (guitare), Carlton Morales (guitare), Moses Pendleton (danse).

Couleur. Durée : 3’31’’.

Sortie : octobre 1984.

Valotte (clip musical)

Réalisation : Sam Peckinpah. Chanson : Julian Lennon. Assistant : Walter Kelley. Montage : Peter Shelton. Images : Alex Phillips Jr. Producteur : Martin Lewis. Production : Charisma Records.

Interprétation : Julian Lennon (chant et clavier), Phil Ramone (mixage).

Couleur. Durée : 4’22’’.

Sortie : octobre 1984.

CINÉMA

ASSISTANT DE PRODUCTION

1954

Riot in Cell Block 11 (Les Révoltés de la cellule 11)

Réalisation : Don Siegel. Scénario : Richard Collins. Production : Walter Wanger.

Interprétation : Neville Brand (James Dunn), Emile Meyer (Warden Reynolds).

Noir et blanc. Durée : 80 minutes.

Sortie États-Unis : 28 février 1954. Sortie France : 28 juillet 1954.

DIALOGUE DIRECTOR

1954

Private Hell 36 (Ici brigade criminelle)

Réalisation : Donald Siegel. Scénario : Collier Young et Ida Lupino. Production : Collier Young.

Interprétation : Ida Lupino (Lilli Marlowe), Steve Cochran (sergent de police Cal Bruner).

Noir et blanc. Durée : 81 minutes.

Sortie États-Unis : 3 septembre 1954. Sortie France : 31 août 1955.

1955

Seven Angry Men (Sept hommes en colère)

Réalisation : Charles Marquis Warren. Scénario : Daniel B. Ullman. Production : Vincent M. Fennelly.

Interprétation : Raymond Massey (John Brown), Debra Paget (Elizabeth Clark), Jeffrey Hunter (Owen Brown).

Noir et blanc. Durée : 90 minutes.

Sortie États-Unis : 27 mars 1955.

An Annapolis Story

Réalisation : Don Siegel. Scénario : Daniel Mainwaring et Daniel B. Ullman. Production : Walter Mirisch.

Interprétation : John Derek (Anthony J. “Tony” Scott), Diana Lynn (Peggy Lord), Sam Peckinpah (un chauffeur).

Superscope. Couleur (technicolor). Durée : 81 minutes.

Sortie États-Unis : 27 mars 1955.

Wichita (Un jeu risqué)

Réalisation : Jacques Tourneur. Scénario : Daniel B. Ullman. Production : Walter Mirisch.

Interprétation : Joel McCrea (Wyatt Earp), Vera Miles (Laurie), Lloyd Bridges (Gyp), Sam Peckinpah (employé de banque).

CinémaScope. Couleur (technicolor). Durée : 81 minutes.

Sortie États-Unis : 8 juillet 1955. Sortie France : 20 juillet 1956.

Invasion of the Body Snatchers(L’Invasion des profanateurs de sépultures)

Réalisation : Don Siegel. Scénario : Daniel Mainwaring et Richard Collins. Production : Walter Wanger.

Interprétation : Kevin McCarthy (docteur Miles Bennell), Dana Wynter (Becky Driscoll), Sam Peckinpah (Charlie Buckholtz, l’employé du gaz).

CinémaScope. Noir et blanc. Durée : 80 minutes.

Sortie États-Unis : 5 février 1956. Sortie France : 8 novembre 1967.

Great Day in the Morning (L’Or et l’Amour)

Réalisation : Jacques Tourneur. Scénario : Lesser Samuels. Production : Edmund Grainger.

Interprétation : Virginia Mayo (Ann Merry Alaine), Robert Stack (Owen Pentecost).

Superscope. Couleur (technicolor). Durée : 92 minutes.

Sortie États-Unis : 27 mars 1955. Sortie France : 11 janvier 1957.

1956

Crime in the Streets (Face au crime)

Réalisation : Don Siegel. Scénario : Reginald Rose. Production : Vincent M. Fennelly et Walter Mirisch.

Interprétation : James Whitmore (Ben Wagner), John Cassavetes (Frankie Dane), Sam Mineo (“Baby” Gioia).

Noir et blanc. Durée : 91 minutes.

Sortie États-Unis : 23 mai 1956. Sortie France : 10 juillet 1957.

SCÉNARISTE

1965

The Glory Guys (Les Compagnons de la gloire)

Réalisation : Arnold Laven. Scénario : Sam Peckinpah, d’après le roman The Dice of God d’Hoffman Birney. Images : James Wong Howe. Production : Four Star Entertainment.

Interprétation : Tom Tryon (capitaine Demas Harrod), Harve Presnell (Sol Rogers), Senta Berger (Lou Woddard), James Caan (soldat Anthony Dugan), Slim Pickens (sergent James Gregory), Michael Anderson (soldat Martin Hale).

CinemaScope. Couleur (DeLuxe Color). Durée : 112 minutes.

Sortie États-Unis : 7 juillet 1965. Sortie France : 27 janvier 1966.

1968

Villa Rides (Pancho Villa)

Réalisation : Buzz Kulik. Scénario : Sam Peckinpah, Robert Towne. Images : Jack Hildyard. Production : Paramount Pictures.

Interprétation : Yul Brynner (Pancho Villa), Robert Mitchum (Lee Arnold), Charles Bronson (Rodolfo Fierro), Grazia Buccella (Fina), Fernando Rey (Fuentes).

Panavision. Couleur (technicolor). Durée : 125 minutes.

Sortie États-Unis : 29 mai 1968. Sortie France : 23 août 1968.

RÉALISATEUR

1961

The Deadly Companions (New Mexico)

Scénario : A. S. Fleischman, d’après son roman Yellowleg, et Albert Sidney. Superviseur scénario : Dixie McCoy. Production : Pathé-America-Carousel Productions. Producteur : Charles B. Fitzsimons.

Photographie : William H. Clothier. Montage : Stanley Rabjohn. Son : Robert J. Callen et Gordon Sawyer. Directeur artistique : Tom Coleman. Assistant et réalisateur deuxième équipe : Lee Lukather. Musique : Marlin Skiles. Chanson : A Dream of Love de Skiles et Fitzsimons, interprétée par Maureen O’Hara. Cascades : Chuck Hayward.

Interprétation : Maureen O’Hara (Kit Tilden), Brian Keith (Yellowleg), Steve Cochran (Billy), Chill Wills (Turk), Strother Martin (le pasteur Parson), Jim O’Hara (Cal), Billy Vaughan (Mead), Will Wright (le docteur), Pete O’Crotty (le maire), Burk Sharpe (l’Indien).

Panavision. Couleur (Pathécolor). Durée : 79 minutes.

Sortie États-Unis : 6 juin 1962. Nouvelle sortie aux États-Unis en 1965 sous le titre Trigger Happy. Sortie France : 20 juillet 1977.

1962

Ride the High Country (Coups de feu dans la Sierra)

Scénario : N. B. Stone Jr. Production : Metro Goldwyn Mayer. Producteur : Richard Lyons. Photographie : Lucien Ballard. Montage : Frank Santillo. Son : Franklin Milton. Directeur artistique : George W. Davis et Leroy Coleman. Assistant et réalisateur deuxième équipe : Hal W. Polaire. Décors : Henry Grace et Otto Siegel. Musique : George Bassman. Coordination cascades : Bill Catching et Al Wyatt Sr.

Interprétation : Randolph Scott (Gil Westrum), Joel McCrea (Steve Judd), Mariette Hartley (Elsa Knudsen), Ronald Starr (Heck Longtree), Edgar Buchanan (Juge Tolliver), R. G. Armstrong (Joshua Knudsen), Jennie Jackson (Kate), James Drury (Billy Hammond), John Anderson (Elder Hammond), Warren Oates (Henry Hammond), L. Q. Jones (Sylvus Hammond), John Chandler (Jimmy Hammond).

Cinémascope. Couleur (Metrocolor). Durée : 94 minutes.

Sortie États-Unis : 9 mai 1962. Sortie France : 10 octobre 1962.

Prix de l’Union de la critique de cinéma en 1963.

1965

Major Dundee

Scénario : Harry Julian Fink, Oscar Saul et Sam Peckinpah, d’après une histoire de Fink. Production : Columbia Pictures. Producteur : Jerry Bresler. Photographie : Sam Leavitt. Montage : William A. Lyon, Don Starling et Howard Kunin. Son : Charles J. Rice et James Flaster. Directeur artistique : Alfred Ybarra. Réalisateur deuxième équipe : Cliff Lyons. Costumes : Tom Dawson. Assistants : Floyd Joyer et John Feitch. Assistant pour le Mexique : Emilio Fernández. Musique : Daniele Amfitheatrof et Christopher Caliendo (pour la version restaurée en 2005). Chanson : Major Dundee March d’Amfitheatrof et Ned Washington, interprétée par Mitch Miller’s Sing Along Gang. Coordination cascades : Archie Butler et Chuck Hayward.

Interprétation : Charlton Heston (Major Amos Dundee), Richard Harris (capitaine Benjamin Tyreen), Jim Hutton (lieutenant Graham), James Coburn (Samuel Potts), Michael Anderson Jr. (Tim Ryan), Senta Berger (Teresa Santiago), Mario Adorf (sergent Gomez), Brock Peters (Aesop), Michael Pate (Sierra Charriba), L. Q. Jones (Arthur Hadley), Begoña Palacios (Linda), Ben Johnson (sergent Chillum), Warren Oates (O. W. Hadley), R. G. Armstrong (révérend Dahlstrom), Slim Pickens (Wiley), Karl Swenson (capitaine Waller), John Chandler (Jimmy Lee Benteen), Dub Taylor (Priam), Albert Carrier (capitaine Jacques Tremaine), José Carlos Ruiz (Riago), Aurora Clavel (Melinche).

Panavision. Couleur (Eastmancolor). Durée : 116 minutes/131 minutes (version longue).

Sortie États-Unis : 7 avril 1965. Sortie France : 1er mai 1965.

1969

The Wild Bunch (La Horde sauvage)

Scénario : Walon Green et Sam Peckinpah, d’après une histoire de Green et Roy Sickner. Production : Warner Bros.-Seven Arts. Producteur : Phil Feldman. Directeur de production : William D. Faralla. Photographie : Lucien Ballard. Montage : Lou Lombardo et Bob Wolfe. Son : Robert J. Miller. Effets spéciaux : Bud Hulburd. Directeur artistique : Edward Carrere. Musique : Jerry Fielding. Costumes : Gordon Dawson. Premier assistant : Phil Rawlins. Réalisateur deuxième équipe : Buzz Henry. Département accessoires : Stephen R. Ferry. Coordination cascades : Archie Butler.

Interprétation : William Holden (Pike Bishop), Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), Robert Ryan (Deke Thornton), Edmond O’Brien (Sykes), Warren Oates (Lyle Gorch), Jaime Sanchez (Angel), Ben Johnson (Tector Gorch), Emilio Fernández (le général Mapache), Strother Martin (Coffer), L. Q. Jones (T. C.), Albert Dekker (Pat Harrigan), Bo Hopkins (Crazy Lee), Dub Taylor (le révérend Wainscoat), Jorge Russek (Zamorra), Alfonso Arau (Herrera), Chano Urueta (Don Jose), Sonia Amelio (Teresa), Aurora Clavel (Aurora), Elsa Cárdenas (Elsa), Yolanda Pons (Yolis), Chalo González (González).

Panavision. 70 mm couleur (technicolor). Durée : 135 minutes.

Sortie États-Unis : 18 juin 1969. Sortie France : 15 octobre 1969.

1970

The Ballad of Cable Hogue (Un nommé Cable Hogue)

Scénario : John Crawford et Edmund Penney. Dialogues : Frank Kowalski. Production : Warner Brothers-Seven Arts. Producteurs : Phil Feldman et Sam Peckinpah. Producteur associé : Gordon Dawson et William D. Faralla. Directeur de production : George Templeton. Producteur exécutif : Phil Feldman. Photographie : Lucien Ballard. Montage : Frank Santillo et Lou Lombardo. Son : Don Rush. Directeur artistique : Leroy Coleman. Assistant et réalisateur deuxième équipe : John Gaudioso. Décors : Jack Mills. Effets spéciaux : Bud Hulburd. Costumes : Robert Fletcher. Musique : Jerry Goldsmith. Chansons : Tomorrow Is the Song I Sing (Goldsmith, Gillis), Wait for Me Sunrise (Gillis) et Butterfly Mornings (Gillis), interprétées par Richard Gillis.

Interprétation : Jason Robards (Cable Hogue), Stella Stevens (Hildy), David Warner (Joshua Sloane), Strother Martin (Bowen), Slim Pickens (Ben Fairchild), L. Q. Jones (Taggart), Peter Whitney (Cushing), R. G. Armstrong (Quittner), Gene Evans (Clete), William Mims (Jensen), Kathleen Freeman (madame Jensen), Susan O’Connell (Claudia), Vaughn Taylor (Powell), Max Evans (Webb), James Anderson (le prêcheur), Matthew Peckinpah (Matthew).

Format large 1,85:1. Couleur (technicolor). Durée : 120 minutes.

Sortie États-Unis : 18 mars 1970. Sortie France : 12 juin 1970.

1971

Straw Dogs (Les Chiens de paille)

Scénario : David Zelag Goodman et Sam Peckinpah, d’après le roman de Gordon Williams The Siege of Trencher’s Farm. Coproduction anglo-américaine : Talent Associates-Amerbroco Films (pour ABC Pictures). Producteur : Daniel Melnick. Producteur associé : James Swann. Directeur de production : Derek Kavanagh. Photographie : John Coquillon. Montage : Roger Spottiswoode, Paul Davies, Tony Lawson et Norman Savage. Responsable éditorial : Bob Wolfe. Directeur artistique : Ken Bridgeman. Musique : Jerry Fielding. Son : John Bramall. Montage son : Garth Craven. Assistante : Katy Haber. Coordination cascades : Billy Cornelius. Costumes : Tiny Nicholls.

Interprétation : Dustin Hoffman (David Sumner), Susan George (Amy Sumner), David Warner (Henry Niles), Peter Vaughan (Tom Hedden), T. P. McKenna (major Scott), Del Henney (Charlie Venner), Ken Hutchison (Norman Scutt), Colin Welland (le révérend Hood), Jim Norton (Chris Cawsey), Sally Thomsett (Janice Hedden), Donald Webster (Riddaway), Len Jones (Bobby Hedden), Michael Mundell (Bertie Hedden), Peter Arne (John Niles), Robert Keegan (Harry Ware), June Brown (madame Hedden), Chloe Franks (Emma Hedden), Cherina Shaer (madame Hood).

Format large 1,85:1. Couleur (Eastmancolor). Durée : 118 minutes.

Sortie Royaume-Uni : 25 novembre 1971. Sortie États-Unis : 22 décembre 1971. Sortie France : 11 février 1972.

1972

Junior Bonner (Junior Bonner, le dernier bagarreur)

Scénario : Jeb Rosebrook. Dialogues : Sharon Peckinpah. Production : Joe Wizan-Booth Gardner-Solar Productions (pour ABC Pictures). Producteur : Joe Wizan. Directeur de production : James C. Pratt. Directeur artistique : Ted Haworth. Réalisateur deuxième équipe : Frank Kowalski. Assistant : Newton Arnold et Katy Haber. Photographie : Lucien Ballard. Montage : Bob Wolfe et Frank Santillo. Chef accessoiriste : Robert Visciglia. Effets spéciaux : Bud Hulburd. Coordination cascades : Mickey Gilbert. Décors : Angelo P. Graham. Costumes : Eddie Armand. Musique : Jerry Fielding. Chansons : Arizona Morning et Rodeo Man de Rod Hart, interprétées par lui-même, Bound to Be Back Again de Dennis Lambert et Brian Potter, interprétée par Alex Taylor. Son : Richard Portman, Larry Hooberry et Charles Wilborn.

Interprétation : Steve McQueen (Junior Bonner), Robert Preston (Ace Bonner), Ida Lupino (Elvira Bonner), Joe Don Baker (Curly Bonner), Ben Johnson (Buck Roan), Barbara Leigh (Charmagne), Mary Murphy (Ruth Bonner), Bill McKinney (Red Terwiliger), Dub Taylor (Del), Sandra Deel (l’infirmière Arlis), Donald “Red” Barry (Homer Rutledge), Dub Taylor (Del, le barman), Charles Gray (Burt), Matthew Peckinpah (Tim Bonner), Sundown Spencer (Nick Bonner), Rita Garrison (Flashie).

Todd AO 35. Couleur (Movielab Color). Durée : 103 minutes.

Sortie États-Unis : 20 juin 1972. Sortie France : 24 mai 1973.

1972

The Getaway (Guet-apens)

Scénario : Walter Hill, d’après le roman de Jim Thompson The Getaway. Dialogues : Katy Haber. Production : Solar-First Artists-Foster-Brower Production. Producteurs : David Foster et Mitchell Brower. Producteur associé et réalisateur deuxième équipe : Gordon Dawson. Directeur de production : Don Guest. Assistants : Newton Arnold, Ron Wright et Joie Gould. Photographie : Lucien Ballard. Montage : Bob Wolfe (consultant : Roger Spottiswoode). Directeur artistique : Ted Haworth et Angelo Graham. Chef accessoiriste : Robert Visciglia, assisté de Chalo González. Décors : George R. Nelson. Costumes : Ray Summers. Effets spéciaux : Bud Hulburd. Coordination cascades : Gary Combs et Whitey Hughes. Musique : Quincy Jones. Harmonica solo : Toots Thielemans. Son : Garth Craven, Joe Von Stroheim, Mike Colgan, Charles Wilborn et Richard Portman.

Interprétation : Steve McQueen (Doc McCoy), Ali MacGraw (Carol McCoy), Ben Johnson (Jack Benyon), Sally Struthers (Fran Clinton), Al Lettieri (Rudy Butler), Slim Pickens (conducteur de la camionnette), Richard Bright (le voleur), Jack Dodson (Harold Clinton), Dub Taylor (Laughlin), Bo Hopkins (Frank Jackson), Roy Jenson (Cully), John Bryson (le comptable), Tom Runyon (Hayhoe), Bill Hart (Swain), Martin Colley (avocat de McCoy).

Todd AO 35. Couleur (technicolor). Durée : 122 minutes.

Sortie États-Unis : 13 décembre 1972. Sortie France : 1er février 1973.

1973

Pat Garret and Billy the Kid (Pat Garret et Billy le Kid)

Scénario : Rudolph Wurlitzer. Production : Metro Goldwyn Mayer. Producteur : Gordon Carroll. Directeurs de production : Jim Henderling et Alfonso Sánchez Tello. Photographie : John Coquillon. Montage : Roger Spottiswoode, Bob Wolfe, Richard Halsey, David Berlatsky et Tony de Zarraga. Directeur artistique : Ted Haworth. Réalisateur deuxième équipe : Gordon Dawson. Assistant : Newton Arnold et Katy Haber. Supervision du montage : Garth Craven. Directeur artistique : Ted Haworth. Décors : Ray Moyer. Chef accessoiriste : Robert Visciglia. Effets spéciaux : Bud Hulburd puis August Lohman. Coordination cascades : Gary Combs et Whitey Hughes. Musique : Bob Dylan. Chansons : Bob Dylan, interprétées par lui-même. Son : Charles Wilborn et Harry Tetrick.

Interprétation : James Coburn (Pat Garrett), Kris Kristofferson (Billy le Kid), Bob Dylan (Alias), Jason Robards (gouverneur Wallace), John Beck (John Poe), Barry Sullivan (Chisum), Slim Pickens (shérif Baker), Katy Jurado (madame Baker), Jack Elam (Alamosa Bill), Harry Dean Stanton (Luke), Jack Dodson (Howland), Richard Bright (Holly), Rita Coolidge (Maria), Richard Jaeckel (sheriff Kip McKinney), R. G. Armstrong (député Ollinger), Matt Clark (député J. W. Bell), L. Q. Jones (Black Harris), Charlie Martin Smith (Bowdre), Rudy Wurlitzer (Tom O’Folliard), Donnie Fritts (Beaver), Luke Askew (Eno), Aurora Clavel (Ida), Emilio Fernández (Paco), Jorge Russek (Silva), Chill Wills (Lemuel), Dub Taylor (Josh), John Chandler (Norris), Gene Evans (Horrel), Sam Peckinpah (Will), Don Levy (Sackett), Elisha Cook Jr. (Cody), Walter Kelley (Rupert).

Panavision. Couleur (Metrocolor). Durée : 106 minutes ou 123 minutes (version restaurée).

Sortie États-Unis : 23 mai 1973. Sortie France : 20 septembre 1973.

1974

Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia)

Scénario : Gordon Dawson et Sam Peckinpah, d’après une idée originale de Frank Kowalski. Dialogues : Sharon Peckinpah. Coproduction américano-mexicaine : Optimus-Latigo-Estudios Churubusco pour United Artists. Producteurs : Helmut Dantine et Martin Baum. Producteur associé : Gordon Dawson. Producteur artistique : Alf Pegley. Assistante de production : Katy Haber. Photographie : Alex Phillips Jr. Montage : Robbe Roberts, Sergio Ortega et Dennis Dolan. Supervision du montage : Garth Craven. Costumes : Adolfo Ramírez. Coordination cascades : Gary Combs, Whitey Hughes et Duffy Hambleton. Effets spéciaux : León Ortega. Son : Mike Colgan, Harry Tetrick et Manuel Topete. Assistant : Willliam Davidson. Musique : Jerry Fielding. Chansons : Bennie’s Song (Isela Vega), Bad Blood Baby (Peckinpah), A donde ir (Javier Vega), J.F. (Arturo Castro), interprétées par Isela Vega.

Interprétation : Warren Oates (Bennie), Isela Vega (Elita), Gig Young (Quill), Robert Webber (Sappensly), Helmut Dantine (Max), Emilio Fernández (El Jefe), Kris Kristofferson (Paco), Donnie Fritts (John), Chano Urueta (serveur de bar manchot), Jorge Russek (Cueto), Don Levy (Frank), Chalo González (Chalo), Enrique Lucero (Esteban), Janine Maldonado (Theresa), René Dupeyron (Angel), Yolanda Ponce (Yolo), Garner Simmons (garde dans l’hacienda), Sharon Peckinpah (une nonne).

Panavision. Couleur (DeLuxe). Durée : 112 minutes.

Sortie États-Unis : 7 août 1974. Sortie France : 2 janvier 1975.

1975

The Killer Elite (Tueur d’élite)

Scénario : Marc Norman et Stirling Silliphant, d’après le roman de Robert Rostand Monkey in the Middle. Production : Arthur Lewis-Baum-Dantine production. Producteurs : Helmut Dantine, Martin Baum et Arthur Lewis. Directeur de production : William Davidson. Assistante de production : Katy Haber. Montage : Garth Craven, Monte Hellman et Tony de Zarraga. Photographie : Philip Lathrop. Directeur artistique : Ted Haworth. Décors : Rick Gentz. Costumes : Carol Brown et Kent James. Chef accessoiriste : Robert Visciglia. Réalisateur deuxième équipe : Frank Kowalski. Assistants : Newton Arnold, Clifford C. Coleman et Ron Wright. Dialogues : Walter Kelley. Musique : Jerry Fielding. Son : Fred Brown et Charles Wilborn. Effets spéciaux : Sass Bedig. Coordination cascades : Whitey Hughes et Larry Wikel. Assistante : Katy Haber. Lieu de tournage : San Francisco.

Interprétation : James Caan (Mike Locken), Robert Duvall (George Hansen), Arthur Hill (capitaine Collis), Gig Young (Lawrence Weyburn), Mako (Yuen Chang), Bo Hopkins (Miller), Burt Young (Mac), Tom Clancy (O’Leary), Tiana Alexandra-Silliphant (Tommie Chang), Walter Kelley (Walter), Katy Heflin (l’infirmière Amy), Helmut Dantine (Vorodny), James Wing Woo (Tao Yi), George Kee Cheung (Bruce), Matthew Peckinpah (Mat), Carole Mallory (Rita), Tommy Bush (le garagiste Sam), Sondra Blake (Josephine).

Panavision. Couleur (DeLuxe). Durée : 122 minutes.

Sortie États-Unis : 17 décembre 1975. Sortie France : 28 avril 1976.

1977

Cross of Iron (Croix de fer)

Scénario : Julius J. Epstein, Walter Kelley et James Hamilton, d’après le roman de Willi Heinrich La Peau des hommes. Production anglo-allemande : Anglo-EMI Productions-Rapid Film-Terra Filmkunst-ITC Entertainment. Producteurs : Wolf Hartwig, Alex Winitsky et Arlene Sellers. Producteur exécutif : Lew Grade. Directeur de la production : Dieter Nobbe. Photographie : John Coquillon. Montage : Tony Lawson, Murray Jordan et Mike Ellis. Réalisateur deuxième équipe : Walter Kelley. Directeur artistique : Veljko Despotovic. Assistants : Bert Batt et Clifford C. Coleman. Décors : Ted Haworth. Costumes : Joseph Satzinger et Babs Gray. Musique : Ernest Gold. Son : David Hildyard, Bill Rowe, Jerry Standford et Rodney Holland. Effets spéciaux : Sass Bedig. Coordination cascades : Peter Brayham et Milan Mitic. Assistante de production : Katy Haber.

Interprétation : James Coburn (sergent Rolf Steiner), Maximilian Schell (capitaine Stransky), James Mason (colonel Brandt), David Warner (capitaine Kiesel), Klaus Löwitsch (Kruger), Vadim Glowna (Kern), Roger Fritz (lieutenant Triebig), Dieter Schidor (Anselm), Burkhard Driest (Schütze Maag) Fred Stillkrauth (Schnurrbart), Michael Nowka (Dietz), Arthur Brauss (Zoll), Senta Berger (Eva), Michael Slavco Stimac (le jeune Russe), Veronique Vendell (Marga), Katy Haber (infirmière), Wolf C. Hartwig (Hartwig).

Format large 1,85:1. Couleur (technicolor). Durée : 133 minutes.

Sortie États-Unis : 11 mai 1977. Sortie à Paris : 18 janvier 1978.

1978

Convoy (Le Convoi)

Scénario : B. W. L. Norton, d’après la chanson de Chip Davis et Bill Fries, chantée par C. W. McCall. Production : EMI Films-United Artists. Producteur : Robert Sherman. Producteur exécutif : Michael Deeley. Directeur de production : Tom Shaw et Tony Wade. Photographie : Harry Stradling Jr. Montage : John Wright, Garth Craven et Graeme Clifford. Directeur artistique : J. Dennis Washington. Réalisateurs deuxième équipe : Walter Kelley et James Coburn. Assistants : Newton Arnold, Joseph Lenzi, Tom Shaw, Clifford C. Coleman, Katy Haber. Décors : Frank Lombardo. Effets spéciaux : Sass Bedig. Coordination cascades : Gary Combs. Musique : Chip Davis. Son : Bill Randall, Don Mitchell, Bob Litt et Steve Maslow.

Interprétation : Kris Kristofferson (Martin “Rubber Duck” Penwald), Ali MacGraw (Melissa), Ernest Borgnine (shérif Lyle Wallace), Burt Young (Pig Pen), Madge Sinclair (la veuve), Franklyn Ajaye (Spider Mike), Brian Davies (Chuck Arnoldi), Seymour Cassel (gouverneur Haskins), Cassie Yates (Violet), Walter Kelley (agent fédéral Hamilton), Jackson D. Kane (Big Nasty), Billy Hughes (Pack Rat), Whitey Hughes (White Rat), Bill Coontz (Old Iguana), Thomas Huff (Lizard Tongue), Jorge Russek (Tiny Alvarez), Donald Fritts (révérend Sloane), Don Levy (sénateur Myers), John Bryson (gouverneur du Texas), Charles Benton (Deke Thornton), George Coleman (Septic Sam).

Panavision. Couleur (DeLuxe). Durée : 110 minutes.

Sortie États-Unis : 28 juin 1978. Sortie France : 16 août 1978.

1983

The Osterman Weekend (Osterman Week-end)

Scénario : Alan Sharp et Ian Masters, d’après le roman éponyme de Robert Ludlum. Production : 20th Century Fox et David-Panzer Production. Producteurs : Michael T. Murphy, Larry Jones, Don Guest, Guy Collins. Directeur de production : Don Guest. Photographie : John Coquillon. Montage : Edward Abroms et David Rawlins. Directeur artistique : Robb Wilson King. Décors : Keith Hein. Costumes : George L. Little. Effets spéciaux : Peter Chesney. Coordination cascades : Tommy J. Huff. Coordination vidéo : Todd Grodnick. Musique : Lalo Schifrin. Son : Richard Bryce Goodman et Bayard Carey.

Interprétation : Rutger Hauer (John Tanner), John Hurt (Lawrence Fassett), Meg Foster (Ali Tanner), Dennis Hopper (Richard Tremayne), Craig T. Nelson (Bernie Osterman), Helen Shaver (Virginia Tremayne), Cassie Yates (Betty Cardone), Burt Lancaster (Maxwell Danforth), Chris Sarandon (Joseph Cardone), Sandy McPeak (Stennings), Chris Starr (Steve Tanner), Cheryl Carter (Marcia Heller), Kristen Peckinpah (secrétaire de Tremayne), Jan Triska (Andrei Mikalovich).

Panavision. Couleur (DeLuxe). Durée : 105 minutes.

Sortie États-Unis : 30 septembre 1983. Sortie France : 18 avril 1984.

ACTEUR

Hormis de simples apparitions “à la Hitchcock” dans ses films, Sam a été engagé deux fois comme acteur.

1978

Amore, piombo e furore (China 9, Liberty 37)

Réalisation : Monte Hellman. Scénario : Jerry Harvey, Douglas Venturini. Coproduction italo-espagnole : Compagnia Europea (Rome)-Aspa Producciones (Madrid). Producteurs : Gianni Bozzacchi, Valerio De Paolis, Monte Hellman. Directeur de production : Maurizio Pastrovich. Photographie : Giuseppe Rotunno. Montage : Cesare D’Amico. Musique : Pino Donaggio. Son : Carlo Palmier.

Interprétation : Warren Oates (Matthew), Fabio Testi (Claytun), Jenny Agutter (Catherine), Sam Peckinpah (Wilbur Olsen).

Technovision. Couleur (technicolor). Durée : 102 minutes.

Sortie États-Unis : 30 novembre 1984. Sortie France : 11 février 1982. Sortie Italie : 4 août 1978. Sortie Espagne : 22 septembre 1978.

Stridulum (Le Visiteur maléfique)

Réalisation : Giulio Paradisi. Scénario : Luciano Comici, Robert Mundi. Coproduction italo-américaine : Brouwersgracht Investments, Film Ventures International et Swan American Film. Producteur : Ovidio Assonitis, Mario Cotone. Directeur de production : Ruggero Salvadori. Photographie : Ennio Guarnieri. Montage : Roberto Curi. Musique : Franco Micalizzi.

Interprétation : Mel Ferrer (docteur Walker), Glenn Ford (Jake Durham), John Huston (Jerzy Colsowicz), Sam Peckinpah (docteur Sam Collins), Shelley Winters (Jane Phillips), Joanne Nail (Barbara Collins), Paige Conner (Katy Collins), Franco Nero (Jésus), Kareem Abdul-Jabbar (lui-même).

Techniscope. Couleur (technicolor). Durée : 112 minutes.

Sortie États-Unis : 28 septembre 1979. Sortie France : 21 novembre 1980. Sortie Italie : 3 août 1979.

Sam pensif sur le tournage du Convoi.

Sam et ses deux filles Sharon et Melissa en 1972.

Sam avec sa fille Lupita à Mexico en 1982.

BIBLIOGRAPHIE CHRONOLOGIQUE

Cahiers du cinéma no 15, octobre 1964, entretien avec Axel Madsen.

Positif, no 69, mai 1965, entretien avec Robert Benayoun.

Histoire du Far West (Tchou éditeur, Paris, 1967) de Jena-Louis Rieupeyrout.

Combat, 16 octobre 1969, “La Horde sauvage”, par Bertrand Tavernier.

Films and Filming, vol. 16, no 1, octobre 1969, “La carrière de Sam Peckinpah”, par John Cutts.

Film Quarterly, vol. 23, no 1, automne 1969, “The Wild Bunch and The Ballad of Cable Hogue”, par Stephen Farber.

Sight and Sound, vol. 38, no 4, automne 1969, “Talking with Peckinpah”, par Richard Whitehall.

Horizon West (Thames and Hudson, BFI, Londres, 1969), “Peckinpah, the Savage Eye” (p. 139-173), de Jim Kitses.

Cinéma 69, no 141, décembre 1969, entretien avec Guy Braucourt.

Dossiers du cinéma, Cinéastes 1 (Casterman, Paris, 1971), “Sam Peckinpah”, par Robert Benayoun (p. 201-204).

Playboy, août 1972, “A Candid Conversation with Sam Peckinpah”, entretien avec William Murray.

Sam Peckinpah, Master of Violence (Dakota Press, Vermillion, 1972) de Max Evans sur le tournage d’Un nommé Cable Hogue.

Pat Garrett and Billy the Kid (The New American Library Inc., New York, 1973), scénario de Rudolph Wurlitzer.

Univers du Western (Cinéma Club/Seghers, Paris, 1973) de Georges-Albert Astre et Albert-Patrick Hoarau.

La Société américaine : 1865-1970 (Arthaud, Paris, 1973) de Claude Fohlen.

The Velvet Light Trap, no 12, été 1974, “Le massacre de Pat Garrett and Billy the Kid”, par Garner Simmons.

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La Véritable Histoire de Billy the Kid (Anacharsis Éditions, Toulouse, 2008) de Pat Garrett.

Le Western, une histoire parallèle des États-Unis (PUF, Paris, 2008) de William Bourton.

Les Tourments de Sam Peckinpah, du vieil Ouest à l’état de sécurité nationale (Séguier, Paris, 2009) de Jean-François Fourny.

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Egg-Sucking, Chicken-Stealing Gutter Trash: Sam Peckinpah’s Bad Men and Why We Love Them2, thèse soutenue en 2010 par Josh Gordon à l’université Wesleyenne de Middletown (Connecticut).

Peckinpah’s Tragic Westerns: A Critical Study (McFarland Editions, Jefferson, 2011) de John L. Simons et Robert Merrill.

Steve McQueen: A Biography (Crown Publishing Group, New York, 2011) de Marc Eliot.

Peckinpah Today: New Essays on the Films of Sam Peckinpah (Southern Illinois University Press, Carbondale, 2012), coordonné par Michael Bliss.

Sofilm, no 25, novembre 2014 (p. 32-64), “Spécial Peckinpah”.

Goin’ Crazy with Sam Peckinpah and All Our Friends (University of New Mexico Press, Albuquerque, 2014) de Max Evans et Robert Nott.

Sam Peckinpah (Capricci, Festival de Locarno, 2015), coordonné par Fernando Ganzo.

The Authentic Death and Contentious Afterlife of Pat Garrett and Billy the Kid : the Untold Story of Peckinpah’s Last Western (Northwestern University Press, Evanston, 2015) de Paul Seydor.

Ciné Bazar, no 1, juin 2016, interview de Lupita Peckinpah.

The Big Sky Journal, hiver 2016, “House Justified” de Toby Thomson sur les “années Montana”.

Junior Bonner: The Making of a Classic with Steve McQueen and Sam Peckinpah in the Summer of 1971 (Bear Manor Media Publishing, Orlando, 2018) de Jeb Rosebrook.

Movie Classics, no 18, 2019, “Spécial The Wild Bunch”, coordonné par Mike Siegel.

A Uniquely American Epic: The Wild Bunch (University Press of Kentucky, Lexington, 2019) coordonné par Michael Bliss.

Montana Entertainers: Famous and Almost Forgotten (History Press, Charleston, 2019) de Brian D’Ambrosio.

The Wild Bunch, The Making of a Legendary Film (Bloomsbury Publishing, New York, 2019) de W. K. Stratton.

La Horde sauvage, le dernier western (G3J, New York, 2021), traduction de W. K. Stratton.

Peckinpah. A Portrait in Montage. The Definitive Edition (Equuleus Edition, Los Angeles, 2019) de Garner Simmons.

Dervih Dust: The Life and Words of James Coburn (Potomac Books, Williamsport, 2021) de Robyn L. Coburn.

Le Cinéma de Sam Peckinpah (LettMotif Éditions, La Madeleine, 2022) d’Alain Cresciucci.

Cinema Speculation (Harper, New York, 2022) de Quentin Tarantino (traduit en français, Flammarion, 2023).

The Gothic Peckinpah (Liverpool University Press, Liverpool, 2024) de Tony Williams.

Notes

1. Grande interview de Walon Green (p. 28-70) traduite de la revue américaine Scenario, vol. 6, no 1, en 2002.

2. Traduction : Rats de gouttière, suceurs d’œufs. Les mauvais hommes de Sam Peckinpah et les raisons pour lesquelles nous les aimons.

Sam entouré de ses amis, chez les Fielding, lors de la fête pour ses cinquante ans. David, son neveu, est sur ses genoux et Stella Stevens à côté de lui. À gauche, Katy Haber sur les genoux d’Edmond O’Brien.

INDEX DES NOMS

Abroms, Edward 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Adorf, Mario 1
Ajaye, Franklyn 1
Aldrich, Robert 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Alexandra-Silliphant, Tiana 1, 2, 3
Altman, Robert 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Amelio, Sonia 1
Amfitheatrof, Daniele 1, 2, 3, 4
Anderson, John 1
Anderson, Michael Jr. 1
Ann-Margret 1
Ansara, Michael 1, 2, 3, 4
Antonioni, Michelangelo 1, 2
Arau, Alfonso 1, 2, 3, 4
Ardrey, Robert 1, 2, 3, 4

Armstrong, R. G. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Arness, James 1, 2
Arnold, Elliott 1, 2
Arnold, Gary 1
Arnold, Newt 1, 2
Arthur, Colin 1, 2
Ashley, Ted 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Assayas, Olivier 1, 2, 3, 4, 5

Aubrey, James 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25

Badiyi, Reza 1, 2, 3
Baker, Bill 1, 2, 3
Baker, Jim 1, 2, 3
Baldwin, Alec 1
Ballard, Carroll 1

Ballard, Lucien 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37

Barr, Charles 1
Basinger, Kim 1
Bassman, George 1

Baum, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61

Becker, Lanca 1, 2, 3, 4
Bedig, Sass 1, 2, 3, 4, 5, 6
Beetson, Frank 1
Bellamy, Earl 1
Benayoun, Robert 1
Benoit, Claude 1, 2, 3
Berger, Senta 1, 2, 3, 4, 5, 6
Berlatsky, David 1
Berlenghini, Umberto 1, 2, 3
Bermúdez, Pedro González 1
Bernhard, Joe 1, 2, 3, 4, 5
Bertolucci, Bernardo 1
Bigelow, Kathryn 1, 2
Bikel, Theodore 1, 2
Birney, Hoffman 1
Blake, Amanda 1
Blake, Robert 1
Blake, Sondra 1, 2
Bliss, Michael 1, 2, 3, 4, 5
Blueher, Marcy 1, 2, 3
Boetticher, Budd 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Bogdanovich, Peter 1, 2
Bolling, Tiffany 1, 2, 3
Boone, Richard 1, 2
Booth, Margaret 1, 2, 3, 4, 5, 6

Borgnine, Ernest 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Bosworth, Kate 1

Bozzacchi, Gianni 1, 2

Brando, Marlon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Brayham, Peter 1, 2

Bresler, Jerry 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46

Bridges, Jeff 1, 2, 3
Bright, Richard 1, 2, 3
Bronson, Charles 1, 2, 3
Brooks, Richard 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Brown, Carol 1
Brown, Edmund 1
Brown, Pat 1, 2, 3
Brynner, Yul 1, 2, 3
Buchanan, Edgar 1
Buchwald, Art 1
Burton, Bernard 1
Buscemi, Steve 1
Butler, Archie 1
Butler, James 1, 2, 3, 4

Caan, James 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Cagney, James 1, 2, 3, 4
Caliendo, Christopher 1
Calley, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Campbell, Howard 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Canby, Vincent 1, 2, 3
Caprara, Valerio 1, 2
Cárdenas, Elsa 1, 2
Carlin, Dan 1
Carrere, Edward 1, 2, 3, 4

Carroll, Gordon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Cassavetes, John 1, 2
Cassell, Seymour 1, 2, 3, 4, 5, 6
Causse, François 1, 2
Causse, Jean-Max 1, 2
Chambers, Robin 1, 2, 3, 4
Chandler, John Davis 1, 2, 3, 4
Chapman, Graham 1, 2
Chayefsky, Paddy 1

Church, Denver 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41

Church, Emory 1, 2, 3, 4

Church, Louise 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Church, Moses 1, 2, 3, 4, 5, 6
Cimino, Michael 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Clancy, Tom 1, 2
Clavel, Aurora 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Clifford, Graeme 1, 2, 3
Clothier, William H. 1, 2, 3, 4, 5

Coburn, James 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63

Cochran, Steve 1, 2, 3
Cocks, Jay 1, 2, 3, 4, 5, 6
Cohen, Nat 1, 2, 3, 4, 5

Coleman, Cliff 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Coleman, Leroy 1, 2
Combs, Gary 1, 2
Combs, Richard 1
Connors, Chuck 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Conrad, William 1
Conway, Pat 1
Cook, Jimmy Lee 1
Cook Jr., Elisha 1, 2, 3
Coolidge, Rita 1, 2
Cooper, Ben 1, 2, 3

Coquillon, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Cord, Alex 1

Corneau, Alain 1

Craven, Garth 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41

Crawford, John 1
Crawford, Johnny 1, 2
Crist, Judith 1

Culp, Robert 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Curtis, Jack 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Dantine, Helmut 1, 2, 3, 4, 5, 6
Daves, Delmer 1, 2

Davidson, Bill 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Davies, Paul 1, 2, 3

Davis, Chip 1, 2

Davis, Peter S. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Dawson, Gordon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60

Dawson, Tom 1, 2, 3

Deeley, Michael 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Dehner, John 1, 2, 3, 4
Dekker, Albert 1, 2, 3
Dellinger, Kip 1, 2, 3
Delon, Alain 1, 2
Delrogh, Denis 1
DeMille, William C. 1, 2, 3, 4

Dennis, Gil 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Derrick, Louise 1

- Voir Church, Louise

De Toth, André 1, 2
Dillon, Bill 1, 2, 3
Donaldson, Roger 1
Driest, Burkhard 1, 2
Drury, James 1, 2, 3
Dunne, John Gregory 1
Dupeyron, René 1
Duvall, Robert 1, 2, 3, 4, 5

Dylan, Bob 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Ebert, Roger 1, 2, 3, 4, 5
Elam, Jack 1, 2
Ellis, Don 1, 2
Ellis, Mike 1, 2
Epstein, Julius 1, 2
Evans, Gene 1, 2

Evans, Max 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26

Evans, Robert (Bob) 1, 2, 3, 4, 5
Falk, Peter 1, 2
Faralla, William D. 1, 2, 3, 4, 5

Feldman, Phil 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58

Fellini, Federico 1, 2, 3, 4, 5, 6

Fernández, Emilio “El Indio” 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Ferry, Stephen 1, 2, 3, 4, 5

Fielding, Jerry 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37

Field, Syd 1, 2, 3, 4, 5

Fink, Harry Julian 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Fitzsimons, Charles B. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Fix, Paul 1, 2, 3

Fleischman, Albert “Sid” 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Flynn, Joe 1
Fonda, Peter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Forbes, Don 1, 2, 3

Ford, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29

Foster, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Foster, Meg 1, 2
Freeman, Kathleen 1
Fries, Billie Dale 1, 2, 3
Fritts, Donnie 1, 2, 3, 4
Fuller, Samuel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Galloway, Nancy 1, 2
Gariss, Jack 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Geller, Bruce 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

George, Susan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Gibson, Mel 1
Gillis, Richard 1, 2, 3, 4, 5, 6
Glowna, Vadim 1, 2, 3, 4, 5
Gold, Ernest 1, 2
Goldsmith, Jerry 1

González, Chalo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28

Goodman, David Zelag 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Gould, James 1

Gould, Joie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33

Gray, Bob 1, 2, 3

Green, Walon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Gries, Tom 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Guest, Don 1, 2

Haber, Katy 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95

Halsey, Richard 1

Hamilton, Jim 1, 2, 3, 4, 5

Harris, Richard 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Harris, Robert 1

Hartley, Mariette 1, 2, 3, 4, 5, 6

Hartwig, Wolf 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

Hauer, Rutger 1, 2, 3
Havilland, Olivia de 1, 2, 3, 4
Haworth, Ted 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Hayden, Gay 1, 2, 3, 4, 5
Hayward, Chuck 1
Heinrich, Willi 1
Hellman, Monte 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Henderling, Jim 1, 2, 3
Henney, Del 1, 2, 3, 4

Heston, Charlton 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22

Heverly, Robert 1, 2, 3
Hill, Arthur 1
Hill, Walter 1, 2, 3, 4, 5, 6

Hoffman, Dustin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Holden, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24

Hopkins, Bo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Hopper, Dennis 1, 2, 3, 4, 5, 6
Horner, Harry 1
Hughes, Whitey 1, 2, 3
Hulburd, Bud 1, 2, 3, 4, 5
Hume, Cyril 1
Hurt, John 1, 2

Huston, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Hutchison, Ken 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Hutton, Timothy 1

Hyman, Kenneth 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35

Ituarte, Augustin 1, 2, 3
Jackson, Jenie 1
Jaeckel, Richard 1
James, Kent 1, 2, 3

Johnson, Ben 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Jones, L. Q. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

Jones, Quincy 1, 2, 3
Jordan, Murray 1, 2, 3
Jurado, Katy 1, 2, 3, 4
Kael, Pauline 1, 2, 3, 4, 5
Kauffmann, Stanley 1
Kazanjian, Howard 1
Keach, Stacy 1
Kehr, Dave 1

Keith, Brian 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Keller, Allen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Kelley, Walter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50

Kennedy, Arthur 1
Kennedy, Burt 1, 2, 3, 4, 5, 6
Klein, Mike 1, 2
Klippert, Ed 1, 2, 3, 4, 5
Kowalski, Bernard 1, 2

Kowalski, Frank 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28

Kristofferson, Kris 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25

Kubrick, Stanley 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Kulik, Buzz 1

Kurosawa, Akira 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Lancaster, Burt 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Langhorne, Bruce 1
Lansford, William Douglas 1, 2
Lathrop, Philip H. 1, 2, 3, 4, 5

Laven, Arnold 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Lawrence, Reginald 1
Lawson, Tony 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Leavitt, Sam 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Leigh, Barbara 1, 2

Lennon, Julian 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Leone, Sergio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Lettieri, Al 1, 2
Levy, David 1, 2, 3, 4, 5, 6

Levy, Don 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Levy, Jules 1, 2, 3, 4, 5

Lewis, Arthur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Lewis, Joseph H. 1, 2

Lewis, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Lombardo, Lou 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25

Long, Lena 1, 2
Lott, Margaret 1
Ludlum, Robert 1, 2, 3
Lumet, Sidney 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Lupino, Ida 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Lupton, John 1, 2
Lurie, Rod 1
Lyons, Cliff 1, 2

Lyons, Richard 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Lyon, William A. 1, 2, 3, 4, 5

MacDonnell, Norman 1, 2

MacGraw, Ali 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Macklin, Anthony 1
Mael, Russell 1
Maharis, George 1
Mainwaring, Daniel 1, 2, 3, 4, 5, 6

Mann, Anthony 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Marsden, James 1

Martin, Strother 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Marvin, Lee 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Mason, James 1, 2, 3, 4
Mayo, Virginia 1
McCall, C. W. 1, 2
McCarthy, Kevin 1, 2, 3

McCrea, Joel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

McDonald, Frank 1
McDougall, Don 1, 2
McKenna, T. P. 1, 2
McLaglen, Andrew 1, 2, 3, 4, 5, 6

McQueen, Steve 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53

Medavoy, Mike 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Melnick, Daniel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33

Méril, Macha 1, 2, 3, 4, 5, 6
Meston, John 1, 2, 3, 4, 5
Miles, Vera 1, 2
Milius, John 1, 2, 3, 4
Miller, Pat 1, 2, 3
Milner, Martin 1, 2
Milne, Tom 1, 2
Mineo, Sal 1
Mock, Flora 1
Morricone, Ennio 1
Morse, Hollingsworth 1
Mosca, Umberto 1
Murat, Pierre 1
Murray, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Nelson, Craig T. 1, 2, 3, 4, 5
Nelson, Ralph 1, 2, 3, 4
Nelson, Willie 1, 2, 3, 4
Nichols, Bob 1, 2

Nixon, Richard 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Norman, Marc 1, 2

Norton, B. W. L. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Oates, Warren 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60

O’Brien, Edmond 1, 2, 3

O’Connor, Carol 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

O’Hara, Maureen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Ortega, Sergio 1
Oscarsson, Per 1, 2
O’Toole, Peter 1, 2, 3

Palacios, Begoña 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54

Palacios, Juan Jose 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Panzer, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Payne, Alexander 1

Pechter, William S. 1, 2, 3

Peckinpah, Charles 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Peckinpah, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66

Peckinpah, Denny 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58

Peckinpah, Fern 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43

Peckinpah, Fern Lea 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64

Peckinpah, Isabelle 1, 2, 3, 4, 5, 6

Peckinpah, Kristen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56

Peckinpah, Lupita 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Peckinpah, Matthew 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43

Peckinpah, Melissa 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42

Peckinpah, Sharon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78

Peckinpah, Susan 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Peckinpah, Thaddeus Rice 1, 2
Peckinpaugh, George Peter 1
Pegley, Alf 1, 2, 3

Penn, Arthur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Penney, Edmund 1

Peter, Fern Lea 1

- Voir Peckinpah, Fern Lea

Peterson, Paul 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Peter, Walter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42

Petrakis, Harry Mark 1, 2
Peyser, John 1
Phillips Jr., Alex 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Pickens, Slim 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Ponce, Yolanda 1, 2, 3, 4
Porter, Katherine Anne 1, 2, 3, 4, 5
Post, Ted 1, 2, 3, 4, 5, 6

Powell, Dick 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Powell, Norman 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Preston, Robert 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Probyn, Brian 1, 2
Quaid, Dennis 1

Ransohoff, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Rawlins, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Rawlins, Phil 1, 2, 3
Redman, Nick 1, 2, 3, 4
Reed, Rex 1
Reisner, Joel 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Resnais, Alain 1
Rich, John 1, 2

Robards, Jason 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25

Robertson, Dale 1

Rodon, Jean-Marie 1, 2

Rosebrook, Jeb 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Rosenberg, Frank 1, 2, 3, 4, 5
Ruddy, Albert 1, 2, 3, 4, 5, 6
Russek, Jorge 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Ryan, Robert 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Sabiston, Peter 1, 2, 3, 4
Sahl, Mort 1, 2, 3
Sanchez, Jaime 1, 2

Santillo, Frank 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Sarandon, Chris 1, 2
Saul, Oscar 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Savage, Norman 1, 2, 3
Schell, Maximilian 1, 2, 3, 4, 5
Schifrin, Lalo 1, 2, 3, 4, 5
Schiller, Bob 1, 2, 3, 4, 5, 6
Scorsese, Martin 1, 2, 3, 4, 5, 6

Scott, Randolph 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Selland, Marie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124

Sellers, Arlene 1, 2

Seydor, Paul 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28

Sharp, Alan 1, 2, 3
Shaver, Helen 1, 2, 3, 4
Shelton, Ron 1, 2, 3, 4
Sherman, Robert 1, 2, 3, 4, 5

Sickner, Roy 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

Siegel, Donald 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36

Siegel, Mike 1, 2, 3

Siegel, Sol 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Silke, Jim 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50

Silliphant, Stirling 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Silverstein, Elliot 1, 2, 3

Simmons, Garner 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42

Simmons, Jean 1, 2
Sinclair, Madge 1
Skiles, Marlin 1
Slater, Jeff 1, 2
Sorogoyen, Rodrigo 1

Spottiswoode, Roger 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

Stack, Robert 1, 2
Stanton, Harry Dean 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Starr, Christopher 1
Starr, Ronald 1, 2, 3, 4

Stevens, Stella 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Stone, Oliver 1, 2
Stradling, Harry 1, 2
Suàrez, Gonzalo 1
Sullivan, Barry 1, 2

Swindlehurst, Joe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17

Tarantino, Quentin 1
Tate, Sharon 1, 2, 3
Taylor, Dub 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Testi, Fabio 1, 2
Thompson, Jim 1, 2, 3, 4
Tibbs, Casey 1, 2, 3

Toner, Isabelle 1

- Voir Peckinpah, Isabelle

Tourneur, Jacques 1, 2, 3, 4, 5
Towne, Robert 1
Turner, Ted 1, 2
Urueta, Chano 1, 2
Valenti, Jack 1, 2, 3
Van Cleef, Lee 1
Vaughan, Peter 1
Vaughan, Robert 1

Vega, Isela 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Visciglia, Bob 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22

Visher, Jane 1, 2, 3
Vogel, Joseph R. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Wanger, Walter 1, 2, 3, 4, 5

Warner, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Warren, Charles Marquis 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Wayne, John 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Weaver, William D. 1
Webber, Robert 1, 2, 3
Webster, Donald 1

Weddle, David 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

Weddle, James 1, 2, 3, 4, 5
Weis, Gary 1, 2, 3, 4, 5, 6
Welland, Colin 1, 2
Welles, Orson 1, 2, 3, 4, 5, 6
Whitman, Stuart 1, 2
Whitney, Peter 1
Williams, Gordon 1, 2, 3, 4
Wills, Chill 1, 2, 3
Winitsky, Alex 1, 2, 3, 4
Wizan, Joe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Wolfe, Bob 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27

Woo, John 1
Wright, John W. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Wright, Ron 1, 2, 3, 4, 5, 6

Wurlitzer, Rudy 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Wynn, Keenan 1, 2
Yates, Cassie 1, 2
Ybarra, Al 1, 2
Young, Burt 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Young, Collier 1, 2, 3
Young, Gig 1, 2, 3, 4, 5
Zarraga, Tony de 1

INDEX DES FILMS

A Clockwork Orange (Orange mécanique, S. Kubrick, 1971) 1, 2

A Dice of God (projet) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Amore, piombo e furore (China 9, Liberty 37, M. Hellman, 1978) 1, 2

An Annapolis Story (D. Siegel, 1955) 1, 2, 3, 4, 5

Année dernière à Marienbad, L’ (A. Resnais, 1961) 1, 2

Apache Gold (série Tales of Wells Fargo, 1957) 1

Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia 1

- Voir Bring Me the Head of Alfredo Garcia

Assassin, The (série Broken Arrow, 1957) 1

Authentic Death of Hendry Jones, The (scénario) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Baby Sitter, The (série The Rifleman, 1959) 1, 2, 3

Ballad of Cable Hogue, The (Un nommé Cable Hogue, S. Peckinpah, 1970) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57

Boarding House, The (série The Rifleman, 1958) 1, 2

Bonnie and Clyde (Bonnie et Clyde, A. Penn, 1967) 1, 2, 3

Bonnie et Clyde 1

- Voir Bonnie and Clyde

Bottleman (série Gunsmoke, 1958) 1

Bring Me the Head of Alfredo Garcia (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, S. Peckinpah, 1974) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35

Brown (série The Westerner, 1960) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Butch Cassidy and the Sundance Kid (Butch Cassidy et le Kid, G. R. Hill, 1969) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Butch Cassidy et le Kid 1

- Voir Butch Cassidy and the Sundance Kid

Caravans (projet) 1, 2

Castaway, The (projet) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Chevauchée des bannis, La 1

- Voir Day of the Outlaw

Chiens de paille 1

- Voir Straw Dogs

China 9, Liberty 37 1

- Voir Amore, piombo e furore

Cible humaine, La 1

- Voir The Gunfighter

Cincinnati Kid, The (Le Kid de Cincinnati, N. Jewison, 1965) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Colline des hommes perdus, La 1

- Voir The Hill

Compagnons de la gloire, Les 1

- Voir The Glory Guys

Convoi, Le 1

- Voir Convoy

Convoy (Le Convoi, S. Peckinpah, 1978) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26

Cooter (série Gunsmoke, 1956) 1, 2

Coups de feu dans la Sierra 1

- Voir Ride the High Country

Courting of Libby, The (série The Westerner, 1960) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Crime in the Streets (Face au crime, D. Siegel, 1956) 1, 2, 3, 4

Croix de fer 1

- Voir Cross of Iron

Cross of Iron (Croix de fer, S. Peckinpah, 1977) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35

Crow Killer (projet) 1, 2

Custer’s Last Stand (scénario) 1

Day of the Outlaw (La Chevauchée des bannis, A. De Toth, 1959) 1, 2

Deadly Companions, The (New Mexico, S. Peckinpah, 1961) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Deliverance (projet) 1, 2, 3

Démon des armes, Le 1

- Voir Gun Crazy

Desperado City (V. Glowna, 1981) 1

Dies rigorose Leben (Plus rien à perdre, V. Glowna, 1983) 1, 2

Dirt (série Gunsmoke, 1958) 1

Dos Pinos (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Empereur du Nord, L’ 1

- Voir Emperor of the North Pole

Emperor of the North Pole (projet) 1, 2

End of a Gun (série The 20th Century Fox Hour, 1956) 1, 2

Étrange Incident, L’ 1

- Voir The Ox-Bow Incident

Face au crime 1

- Voir Crime in the Streets

Flambeuse de Las Vegas, La 1

- Voir Jinxed

Forteresse cachée, La (A. Kurosawa, 1958) 1

Forty Guns (Quarante tueurs, S. Fuller, 1957) 1, 2

Gaucher, Le 1

- Voir The Left-Handed Gun

Getaway, The (Guet-apens, S. Peckinpah, 1972) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45

Ghost of a Chance (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4

Glory Guys, The (Les Compagnons de la gloire, A. Laven, 1965) 1, 2, 3

Going Home (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Great Day in the Morning (L’Or et l’Amour, J. Tourneur, 1956) 1, 2, 3

Guet-apens 1

- Voir The Getaway

Guitar, The (série Gunsmoke, 1956) 1, 2

Gun Crazy (Le Démon des armes, J. H. Lewis, 1950) 1

Gunfighter, The (La Cible humaine, H. King, 1950) 1, 2

Guns in the Afternoon 1

- Voir Ride the High Country

Hand on the Gun (série The Westerner, 1960) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Hang Tough (projet) 1, 2, 3, 4

Heaven’s Gate (La Porte du paradis, M. Cimino, 1980) 1, 2, 3, 4, 5

High Noon (Le train sifflera trois fois, F. Zinnemann, 1952) 1, 2, 3

Hill, The (La Colline des hommes perdus, S. Lumet, 1965) 1, 2

Hi-Lo Country, The (projet) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Home Ranch (série The Rifleman, 1958) 1

Homme des vallées perdues, L’ 1

- Voir Shane

Horde sauvage, La 1

- Voir The Wild Bunch

How to Die for Nothing (série Gunsmoke, 1956) 1

How to Kill a Woman (série Gunsmoke, 1957) 1

Ici brigade criminelle 1

- Voir Private Hell 36

Invasion des profanateurs de sépultures, L’ 1

- Voir Invasion of the Body Snatchers

Invasion of the Body Snatchers (L’Invasion des profanateurs de sépultures, D. Siegel, 1956) 1, 2, 3, 4, 5

Jealousy (série Gunsmoke, 1957) 1

Jeff (série The Westerner, 1960) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Jeux interdits (R. Clément, 1952) 1

Jinxed (La Flambeuse de Las Vegas, D. Siegel, 1982) 1

John McCabe 1

- Voir McCabe & Mrs. Miller

Johnny Ringo’s Last Ride (série Tombstone Territory, 1958) 1

Junior Bonner (Junior Bonner, le dernier bagarreur, S. Peckinpah, 1972) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

Junior Bonner, le dernier bagarreur 1, 2

- Voir Junior Bonner

Kagemusha (A. Kurosawa, 1980) 1, 2, 3

Kid de Cincinnati, Le 1

- Voir The Cincinnati Kid

Kidder, The (série Man Without a Gun, 1958) 1

Killer Elite, The (Tueur d’élite, S. Peckinpah, 1975) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30

Klondike Fever (série Klondike, 1958) 1, 2

Left-Handed Gun, The (Le Gaucher, A. Penn, 1958) 1, 2, 3

Legal Revenge (série Gunsmoke, 1956) 1

Line Camp (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Lonesome Road (série Dick Powell’s Zane Grey Theatre, 1959) 1, 2, 3

Losers, The (série Dick Powell Show, 1962) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Major Dundee (Major Dundee, S. Peckinpah, 1965) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60

Marshal, The (série The Rifleman, 1958) 1, 2

McCabe & Mrs. Miller (John McCabe, R. Altman, 1971) 1, 2, 3

Miss Jenny (série Dick Powell’s Zane Grey Theatre, 1959) 1, 2, 3, 4, 5

Money Gun, The (série The Rifleman, 1959) 1, 2

Mon petit chou (série Route 66, 1961) 1, 2, 3, 4

Mors aux dents, Le 1

- Voir The Rounders

Mrs. Kennedy (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6

My Darling Clementine (La Poursuite infernale, J. Ford, 1946) 1, 2, 3

New Mexico 1

- Voir The Deadly Companions

Noon Wine (série ABC Stage 67, 1966) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Old Man, The (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6

One-Eyed Jacks (La Vengeance aux deux visages, M. Brando, 1961) 1, 2

Orange mécanique 1

- Voir A Clockwork Orange

Or et l’Amour, L’ 1

- Voir Great Day in the Morning

Osterman Week-end 1

- Voir The Osterman Weekend

Osterman Weekend, The (Osterman Week-end, S. Peckinpah, 1983) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20

Ox-Bow Incident, The (L’Étrange Incident, W. Wellman, 1943) 1, 2

Painting, The (série The Westerner, 1960) 1, 2, 3, 4, 5

Pancho Villa 1

- Voir Villa Rides

Pat Garrett and Billy the Kid (Pat Garrett et Billy le Kid, S. Peckinpah, 1973) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32

Pat Garrett et Billy le Kid 1

- Voir Pat Garrett and Billy the Kid

Peckinpah Suite (P. G. Bermúdez, 2019) 1

Pericles on 31st Street (série Dick Powell’s Zane Grey Theatre, 1962) 1

Plainsman, The (Une aventure de Buffalo Bill, C. B. DeMille, 1936) 1

Plus rien à perdre 1

- Voir Dies rigorose Leben

Poor Pearl (série Gunsmoke, 1956) 1, 2

Porte du paradis, La 1

- Voir Heaven’s Gate

Portrait of a Madonna (TV, thèse, 1953) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Poursuite infernale, La 1

- Voir My Darling Clementine

Private Hell 36 (Ici brigade criminelle, D. Siegel, 1954) 1, 2, 3

Quarante tueurs 1

- Voir Forty Guns

Quatre étranges cavaliers 1

- Voir Silver Lode

Queue, The (série Gunsmoke, 1955) 1, 2, 3
Rashomon (A. Kurosawa, 1950) 1, 2, 3, 4, 5, 6
Ready for the Tiger (projet) 1, 2

Red River (La Rivière rouge, H. Hawks, 1948) 1, 2

Révoltés de la cellule 11, Les 1

- Voir Riot in Cell Block 11

Ride the High Country (Coups de feu dans la Sierra, S. Peckinpah, 1962) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57

Riot in Cell Block 11 (Les Révoltés de la cellule 11, D. Siegel, 1954) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Rivière rouge, La 1

- Voir Red River

Rounders, The (Le Mors aux dents, B. Kennedy, 1965) 1

Round Up, The (série Gunsmoke, 1956) 1, 2

School Days (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Sciuscià (V. De Sica, 1946) 1, 2

Sept hommes en colère 1

- Voir Seven Angry Men

Sept Samouraïs, Les (A. Kurosawa, 1956) 1, 2

Seven Angry Men (Sept hommes en colère, C. M. Warren, 1955) 1, 2, 3, 4

Shane (L’Homme des vallées perdues, G. Stevens, 1953) 1, 2, 3

Sharpshooter, The (série The Rifleman, 1958) 1, 2, 3

Silver Lode (Quatre étranges cavaliers, A. Dwan, 1954) 1, 2

Singer, The (série Have Gun-Will Travel, 1958) 1, 2

Source, La (I. Bergman, 1960) 1

Straw Dogs (Chiens de paille, S. Peckinpah, 1971) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55

Stridulum (Le Visiteur maléfique, G. C. Paradisi, 1979) 1

Summer Soldiers (projet) 1, 2, 3, 4
Swoger’s Mule (série Klondike, 1958) 1, 2
Teacher, The (série Broken Arrow, 1957) 1
Texans, The (projet) 1, 2, 3, 4, 5

That Lady Is My Wife (série Bob Hope Presents the Chrysler Theatre, 1967) 1, 2

Tom Tit Tot (Pilot TV, 1953) 1
Too Late for Goodbyes (clip, 1984) 1, 2
Town, The (série Trackdown, 1957) 1

Train sifflera trois fois, Le 1

- Voir High Noon

Transfer, The (série Broken Arrow, 1958) 1, 2, 3, 4

Treasure of Sierra Madre, The (Le Trésor de la Sierra Madre, J. Huston, 1948) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Treasure (série The Westerner, 1958) 1, 2, 3, 4

Trésor de la Sierra Madre, Le 1

- Voir The Treasure of the Sierra Madre

Trouble at Tres Cruces (série Dick Powell’s Zane Grey Theatre, 1959) 1, 2, 3, 4

Tueur d’élite 1

- Voir The Killer Elite

Une aventure de Buffalo Bill 1

- Voir The Plainsman

Un jeu risqué 1

- Voir Wichita

Un nommé Cable Hogue 1

- Voir The Ballad of Cable Hogue

Valotte (clip, 1984) 1, 2

Vengeance aux deux visages, La 1

- Voir One-Eyed Jacks

Villa Rides (Pancho Villa, B. Kulik, 1968) 1, 2

Visiteur maléfique, Le 1

- Voir Stridulum

Wichita (Un jeu risqué, J. Tourneur, 1955) 1, 2, 3

Wild Bunch, The (La Horde sauvage, S. Peckinpah, 1969) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132

Winchester 73 (A. Mann, 1950) 1

Yorky (série Gunsmoke, 1955) 1

CRÉDITS PHOTOGRAPHIQUES

1 (haut) : © Camerique / Alamy Stock Photo

1 (bas) : Photographie par A. W. Peters

1 (haut et bas) : Courtesy by Susan Langley

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (haut), 8 (haut), 9, 10, 11 : Fonds Fern Lea Peckinpah-Peter Collection Mike Siegel

1 : Courtesy by USC

1 (bas) : Photo Lara Bond

1 : Collection Cannes Cinéma

1, 2, 3, 4 (bas), 5 : Photogramme

1, 2, 3 (haut), 4, 5 (haut), 6, 7, 8, 9 (haut), 10 (haut), 11, 12 (haut), 13 (haut), 14 (haut), 15 : Collection Jeff Slater

1, 2, 3 (bas), 4 (bas), 5, 6 (bas), 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 (bas), 15 (haut), 16, 17, 18 (bas), 19, 20 (bas), 21, 22 (haut) : Collection Mike Siegel

1, 2, 3, 4 (haut), 5, 6 (bas), 7, 8, 9 (haut) : Fonds Positif Collection Institut Lumière

1, 2 (bas), 3, 4 (bas) : Collection personnelle de l’auteur

1 (haut) : © Moviestore Collection Ltd / Alamy Stock Photo

1 (bas) : Courtesy by David Weddle

1 (haut) : Courtesy by Becky Hall

1 (bas) : Courtesy by Joe Swindlehurst

1 (haut) : Courtesy by Antenna Cinema

1 (bas) : Courtesy by Christiane Seguron

1 (bas) : Courtesy by Lupita Peckinpah

DÉJÀ PARUS DANS LA MÊME COLLECTION

Virginie Apiou, D’après Delphine Seyrig.

Yorgos Archimandritis, Théo Angelopoulos. Le temps suspendu.

Luc Béraud, Au travail avec Eustache (making of).

Luc Béraud, Les Lumières de Lhomme.

Samuel Blumenfeld, “Mister Everywhere”, entretiens avec Pierre Rissient.

John Boorman, Rêves prometteurs, coups durs.

Michel Boujut, La Promenade du critique.

Kevin Brownlow, La parade est passée…

Thibaut Bruttin (sous la direction de), Michel Audiard réalisateur.

Thibaut Bruttin (sous la direction de), Michel Audiard – Jean Herman/Vautrin.

Bernard Chardère, Figurez-vous qu’un soir, en plein Sahara…

Michel Ciment, Andreï Konchalovsky. Ni dissident, ni partisan, ni courtisan.

Cameron Crowe, Conversations avec Wilder.

Benoît Denis (sous la direction de), Michel Audiard – Georges Simenon.

André De Toth, Fragments – Portraits de l’intérieur.

Hervé Dumont, Frank Borzage. Un romantique à Hollywood.

Aurélien Ferenczi, Framboise.

Christopher Frayling, Sergio Leone. Quelque chose à voir avec la mort.

Philippe Garnier, Bon pied, bon œil – Deux rencontres avec André De Toth, le dernier borgne d’Hollywood.

Gilles Grangier, François Guérif. Passé la Loire, c’est l’aventure – 50 ans de cinéma.

Jean A. Gili, Paolo et Vittorio Taviani – Entretien au pluriel.

Bill Krohn (sous la direction de), Feux croisés – Le cinéma américain vu par ses auteurs.

Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma.

Franck Lhomeau (sous la direction de), Michel Audiard – Albert Simonin.

Joseph Losey, L’Œil du maître.

Joseph McBride, À la recherche de John Ford.

Todd McCarthy, Hawks.

Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock – Une vie d’ombres et de lumière.

Éric Poindron, Riccardo Freda – Un pirate à la caméra.

Michael Powell, Une vie dans le cinéma.

Michael Powell, Million Dollar Movie – Une vie dans le cinéma, tome 2.

Lothar Schirmer, Ingrid Bergman.

Marianne Schneider, Visconti.

Antoine Sire, Hollywood – La cité des femmes. Histoire des actrices de l’âge d’or d’Hollywood, 1930-1955.

Roger Tailleur, Viv(r)e le cinéma.

Bertrand Tavernier, Amis américains – Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood (1993 et 2008).

Bertrand Tavernier, “L’amour du cinéma m’a permis de trouver une place dans l’existence”. Conversation avec Thierry Frémaux.

Bertrand Tavernier, Mémoires interrompus.

Kiju Yoshida, Ozu ou l’Anti-cinéma.

DANS LA SÉRIE “LUMIÈRES”

Bernard Chardère, Au pays des Lumière.

Philippe Jacquier, Marion Pranal, Gabriel Veyre, opérateur lumière.

DANS LA SÉRIE “CINÉMA FRANÇAIS” (avec la SACD)

Jean Aurenche, La Suite à l’écran.

Michel Boujut, Conversations avec Claude Sautet. Jeux d’auteurs, mots d’acteurs – Scénaristes et dialoguistes du cinéma français 1930-1945, actes du colloque SACD (collectif).

Alain Ferrari, Le Poing dans la vitre – Scénaristes et dialoguistes du cinéma français 1930-1960, actes du colloque SACD (collectif).

Edmond T. Gréville, Trente-cinq ans dans la jungle du cinéma.

Edmond T. Gréville, Supprimé par l’ascenseur.

Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy, Vincent Pinel, L’Auteur du film – Description d’un combat.

Jean-Paul Le Chanois, Le Temps des cerises.

Jacqueline Pagnol, Alain Ferrari, La Gloire de Pagnol.

DANS LA SÉRIE “POSITIF”

Michel Ciment (sous la direction de), L’Odyssée de 2001.

Ouvrage réalisé
par le Studio Actes Sud