© Camion Blanc, 2015

www.camionblanc.com

ISBN physique : 978-2-35779-740-6

ISBN numérique : 978-2-35779-741-3

Dépôt légal : septembre 2015

Préface

Tous les zeppeliniens sont rockeurs. Tous les rockeurs ne sont pas forcément zeppeliniens. Etre zeppelinien, c’est admettre qu’un disque se fasse attendre plusieurs mois à cause d’un détail de polychromie de pochette. C’est accepter que le disque suivant a de fortes chances de n’avoir rien en commun avec le précédent. C’est se montrer patient et fidèle. Très patient et très fidèle. C’est trouver logique et sincère que la formation s’arrête purement et simplement après la disparition d’un des leurs, qu’elle ne cède pas aux faux adieux ni aux multiples « dernières tournées ».

Led Zeppelin demeure décidemment une bien étrange formation : novatrice, virtuose, loyale voire incorruptible (merci Monsieur Grant), fusionnelle, étonnamment inspirée et toujours installée dans le présent au fil des années. À l’image de quelques semblables aujourd’hui aussi plus vivants que jamais.

*

Juin 2005.

Quatre années d’écriture, de prospection, de recoupements d’informations et de recherches de sources fiables aboutissent à la publication chez le présent éditeur de mon livre Led Zeppelin, le Règne des seigneurs. Outre la proposition d’une autre maison reconnue sur la place, j’optai en définitive pour les Editions Camion Blanc, structure incontestablement plus modeste à l’époque mais ciblée « rock », indépendante, familiale et offrant des garanties plus durables dans le temps.

Je considérai cet ouvrage comme un tribut aux quatre du Dirigeable venus éveiller ma pensée adolescente. Je leur devais donc un livre propre et juste.

*

Ne nous voilons pas la face : tout ce qui touche de près ou de loin à Led Zeppelin – bon, moins bon ou même médiocre – s’écoule avec succès ; Led Zeppelin est un « produit » qui se vend, même si…

Après ces années, il était donc concevable que tout soit dit et écrit à propos de ce super-groupe. Tout ?… Pas si sûr !… C’était sans compter sur Dominique Lawalrée. Dans la trop brève note intitulée « L’auteur » qui suit cette préface, le parcours de Dominique Lawalrée nous est quelque peu rapporté ; de manière lapidaire certes car ces quelques lignes ne pourraient nous décrire dans le détail un cheminement artistique que l’on devine aisément dense et attachant. L’homme d’emblée met en confiance, baigné qu’il est dans un univers musical qui le transporte depuis la musique sacrée du XIIème jusqu’à l’éclosion des grands artistes du XXème, qu’ils soient classiques, jazz ou rock.

Par un premier ouvrage, dans ce qu’il appelait « un guide pour les écouter », l’auteur nous conviait à travers l’immense discographie des Beatles, (Les Beatles, Un guide pour les écouter, Editions Camion Blanc – mars 2014). Le travail est titanesque et a le grand mérite d’être tout public. Dominique Lawalrée ne se veut pas élitiste : la genèse de la chanson est exposée par un encadré et un texte explicatif ; la mélodie est décortiquée au fil des minutes voire des secondes et une partie dédiée aux musiciens plus avertis termine la présentation. On est loin des song books qu’autrefois le fan achetait pour les paroles et quelques tablatures, sans pouvoir décrypter les partitions qui constituaient la majeure partie de ces livres. De plus, en fin de volume, l’auteur nous offre ici un glossaire de termes musicaux particulièrement didactique.

Dominique aurait pu en rester là, ayant offert un ouvrage inédit sur un des groupes les plus emblématiques du XXème. Inédit… un adjectif qui pourtant ne collait plus aux Beatles depuis longtemps. Dominique a prouvé le contraire. Mieux : il décide de s’attaquer à une autre légende à propos de laquelle on serait également en droit de penser que tout a été dit : la bande à Jimmy Page. Led Zeppelin, une stèle, un monolithe de la musique rock. Led Zeppelin qui a inventé le hard-rock, un genre nouveau où le Blues est accéléré, sur-électrifié et appuyé par une rythmique implacable et des vocaux dévastateurs. Page et ses acolytes vont bien sûr exploiter cette veine mais laisseront à d’autres le soin d’en faire une spécialité. Durant douze années – émaillées de tragiques césures – le Dirigeable va proposer une musique d’une étonnante créativité et d’une aussi rare inspiration, explication peut-être au caractère intemporel – et toujours actuel – de leur œuvre Jimmy Page est plus concis : « Nous jouions une musique honnête ».

Dans cet ouvrage Dominique Lawalrée nous offre une étonnante approche des huit albums studio de Led Zeppelin. Une approche… inédite, force est de le reconnaître une nouvelle fois. Du même acabit que son travail sur les Beatles ! Du passionnant, du ciselé. À l’instar de Page, Lawalrée nous dépose un livre honnête.

Laissons, avec le recul des siècles, le soin à Platon d’introduire cet ouvrage, hommage à son auteur et ses héros :

La musique est une philosophie. Elle donne une âme à l’univers, des ailes à l’esprit, l’envol à l’imagination, un charme à la tristesse, gaieté et vie à toute chose. Elle suscite et participe à tout ce qui est bon, juste et beau.

Jean-Marie VANDERSMISSEN

Directeur d’ouvrages

jm.vandersmissen@hotmail.fr

L’auteur

Dominique LAWALREE (1954) est compositeur et pédagogue.

Compositeur, il a écrit plus de cinq cents œuvres pour piano, orgue, synthétiseur(s), de la musique de chambre, de la musique vocale et La Symphonie de l’Espoir pour orchestre à cordes. Sa musique est enregistrée sur une trentaine d’albums. Son quatuor Arches a été utilisé dans le film Khadak qui a obtenu le Lion d’or à la Mostra de Venise.

Pédagogue, il a donné de nombreux cours dans le primaire, le secondaire et le supérieur, y compris à l’université de Louvain-la-Neuve (Belgique). Il est très demandé comme conférencier, avec des sujets aussi variés que Hildegard Von Bingen, Biber, Bach, Messiaen, Keith Jarrett, Dave Brubeck ou les grands albums du rock et les Beatles.

Laïc dominicain, il est organiste en paroisse. Il écrit régulièrement des chroniques et anime des émissions de radio telles que Musiques au pluriel, Rock in chair (avec Didier Croonenberghs, o.p.) et C’est classique mais c’est nouveau ! Il a publié Documenta belgicae (1983), Taciturne, journal d’une composition (1984) et La musique sacrée (2010, avec Dominique Collin, o.p.).

dolawalree@scarlet.be

Introduction

LED ZEPPELIN est un groupe d’exception, comme il y en a eu seulement quelques-uns. C’est l’un des plus grands groupes de l’histoire de la musique rock ; l’un des plus célèbres aussi.

Si le premier album est passé un peu inaperçu en Europe, à la sortie du deuxième ce fut un raz-de-marée, et nombreux furent ceux qui achetèrent alors aussi le premier. Durant une bonne dizaine d’années, ils jouèrent une musique exceptionnelle en son genre, dont la recette est composée de blues, de beaucoup de rock, d’un peu de folk, surtout d’inspiration celtique, et d’un zeste de musique orientale, indienne en particulier; le tout avec une attirance pour la polyrythmie, et en tous cas pour les recherches rythmiques qui ont contribué à ce que le groupe soit parfois assimilé à la musique dite progressive. Le dosage de tous ces éléments varie suivant les albums, et parfois chaque chanson. C’est pourquoi le groupe a pratiqué une musique assez variée, même si chaque album a sa couleur propre. Il passe pour avoir inventé le hard rock (avec Deep Purple et Black Sabbath, exactement à la même époque). A vrai dire, il s’agissait au départ de heavy blues, mais l’usage presque systématique des riffs* amènera le groupe à durcir de plus en plus sa musique.

Contrairement à une myriade de groupes de seconde zone, le hard rock de Led Zeppelin n’est pas simpliste. C’est qu’on a affaire à des musiciens virtuoses : JP, un ancien Yardbirds qui est à l’origine du groupe, est en effet l’un des plus grands guitaristes de sa génération. Virtuose, il l’est assurément, mais à double titre : virtuose de la guitare, mais aussi dans la richesse des sonorités de l’instrument, souvent obtenues en multipliant en studio les couches de guitare, par overdubs* successifs.

RP est l’un des plus grands chanteurs de ce type de musique, non seulement par ses capacités vocales, mais aussi par l’expression et la sensibilité dont sa voix est capable.

JPJ, souvent l’homme de l’ombre, est un bassiste extraordinaire, doublé d’un claviériste efficace. Il a aussi des dons d’arrangeurs, notamment dans l’écriture des cordes.

Et que dire de JB, l’un des plus grands batteurs de l’histoire du rock, l’équivalent d’un Keith Moon, d’un Stewart Copeland ou d’un Phil Collins, chacun bien sûr dans son style propre.

Comme pour tous les plus grands groupes, il ne faut pas oublier les ingénieurs du son tels que Glyn Johns, Eddie Kramer ou Keith Harwood, secondés il est vrai par JP lui-même, surtout lors des mixages.

Le hard rock pratiqué par le groupe est une musique recherchée, car il est structuré et volontairement contrasté : la musicalité est bien présente. Car le hard rock n’est bon qu’à condition d’être aussi intelligent, c’est-à-dire construit. Il y a riff* et riff* : les riffs* de JP (et de JPJ) ne sont jamais banals. Pour beaucoup d’autres groupes, ce n’est pas forcément le cas.

Les pochettes des albums sont tout aussi brillantes : c’est à chaque fois une bonne idée, originale, différente et efficace.

En 2015, l’actualité du groupe, séparé depuis 1980, est abondante : les rééditions le placent à nouveau au devant des ventes. La musique n’a pas vieilli, et on se rend compte une nouvelle fois de son importance dans les années soixante-dix et de l’influence qu’elle a exercé sur bien d’autres groupes qui ont suivi, qu’ils soient hard, heavy, metal ou prog.

Les initiales utilisées correspondent aux musiciens :

JP : Jimmy Page, guitariste.

RP : Robert Plant, chant.

JPJ : John Paul Jones, basse, claviers et mandoline.

JB : John Bonham, batterie et percussions.

Les termes suivis d’un astérisque (*) renvoient au glossaire en fin de volume.

Avertissement

Ce livre est un guide d’écoute. Il ne peut donc être pleinement apprécié que si on écoute la musique en le lisant. On y voyage à son gré, il ne nécessite pas obligatoirement une lecture continue.

J’ai opté pour des analyses à double niveau. Elles sont accessibles à tous, mais certaines notions qui relèvent davantage de la technique musicale sont expliquées dans la partie intitulée justement « Pour les musiciens ».

La discographie prise en compte est simplement et uniquement celle des huit albums studio. Pas d’album live donc, ni d’inédits ou autres chutes de studio. L’écoute se base sur les remastérisations les plus récentes, celles de 2014 / 2015.

BIBLIOGRAPHIE

Les livres consultés sont essentiellement :

A Celebration de Dave Smith (Omnibus Press, 2003), un petit vade-mecum précieux.

Led Zeppelin, Le Règne des seigneurs de Jean-Marie Vandersmissen (Camion Blanc, 2005), un livre passionnant sur l’histoire du groupe.

John Bonham, Batteur du tonnerre de Chris Welch et Geoff Nicholls (traduit par Jean-Marie Vandersmissen, Camion Blanc, 2013).

Follow The Legend de Shannon MacBay et Karol Rhys-Gruffydd (ADRI Publishers, 2000), un livre sur tous les lieux liés à l’histoire du groupe.

Rock’n roll, un portrait de Led Zeppelin de François Bon (Albin Michel, 2008)

Diverses revues musicales françaises, anglaises et américaines. Divers sites internet, la plupart bourrés de fautes.

REMERCIEMENTS

Merci à Luc Henrion, complice de toujours, pour les corrections et l’expertise technique.

Chapitre 1. Led Zeppelin (1er album)

Enregistrement : octobre 1968. Publication : 12 janvier 1969.

Le premier album de Led Zeppelin est un ovni ! Pour la majorité des auditeurs d’alors, le groupe semble venu de nulle part et réussit d’emblée un coup de maître ! En réalité, chacun des membres a déjà joué dans un ou plusieurs groupes, le plus célèbre étant les Yardbirds, un groupe qui a vu passer en son sein les trois plus grands guitaristes de l’époque : Eric Clapton, Jeff Beck et Jimmy Page. Celui-ci, de même que le bassiste, violoncelliste, claviériste et arrangeur John Paul Jones (de son vrai nom John Baldwin), a en outre travaillé comme musicien de studio et a donc participé à pas mal d’enregistrements célèbres, dont plusieurs singles à succès. Impossible de les citer tous : par exemple le premier album des Kinks (mais pas la guitare de You Really Got Me), le célèbre Gloria des Them (1965), ou la guitare du With A Little Help From My Friends de Joe Cocker (1968), mais aussi des 45 tours français comme la douze cordes de La Poupée Qui Fait Non, première chanson de Michel Polnareff (1966), ou la guitare électrique de A Tout Casser (1968) de Johnny Halliday, lui qui avait l’habitude à cette époque d’enregistrer aux studios Olympic. Il est vrai aussi que c’est Jimi Hendrix qui joue sur l’adaptation française de Hey Joe (1967), et que ce sont les Small Faces qui l’accompagnent tout au long de l’album RIVIERE, OUVRE TON LIT… (1969). Quant à John Paul Jones, il a par exemple réalisé l’arrangement des cordes sur le très beau She’s A Rainbow des Rolling Stones (1967) et joué pour les Herman’s Hermits, Cat Stevens et Rod Stewart entre autres. Citons encore l’extraordinaire single (cette guitare !) de Donovan Hurdy Gurdy Man (1968), dans lequel on retrouve cette fois les deux compères.

Ce sont donc quatre musiciens expérimentés qui se retrouvent en octobre 1968 aux studios Olympic, dans la banlieue de Londres, à Barnes, studios qui appartiennent à la compagnie Decca. Les Rolling Stones y avaient leurs habitudes, Jimi Hendrix aussi et les Beatles y ont parfois enregistré (le single All You Need Is Love / Baby You’re A Rich Man par exemple). Il y a en fait deux studios : un petit pour les groupes rock (16 pistes) et un grand (8 pistes), plutôt destiné aux orchestres classiques et aux musiques de films.

L’album est enregistré live et très vite : 30 heures (deux jours !) de studio, overdubs* et mixage compris. JP fait office de producteur, fort de l’expérience acquise lors des multiples séances comme musicien de studio. Et c’est Glyn Johns qui est l’ingénieur du son : pas n’importe qui !

Pour cet album, la guitare de JP est une Fender Telecaster avec un amplificateur Supro amp. Seule exception : You Shook Me (probablement une Gibson Les Paul).

Le groupe venait de signer avec Atlantic Records, une compagnie américaine cofondée et dirigée par Ahmet Ertegün n’ayant que des artistes américains à son catalogue, et qui tout d’un coup, ce fut un événement médiatique, annexe non pas un mais deux groupes anglais parmi les plus prometteurs : Led Zeppelin et Yes, un jeune groupe qui s’apprête à enregistrer un superbe premier album.

L’album de Led Zeppelin sort le 12 janvier 1969, avec une pochette réalisée par George Hardie pour le recto (à partir d’une photo montrant la destruction du zeppelin Hindenburg dans le New Jersey, un engin inventé par un allemand, le comte Ferdinand von Zeppelin), et Chris Dreja, un ancien Yardbird, pour la photo du verso.

GOOD TIMES BAD TIMES

J.Page / J.P. Jones / J. Bonham

2’46

RP : chant

JP : guitare électrique, cabine leslie*

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

L’album commence fort et de façon spectaculaire. Deux accords de mi majeur sur la telecaster de JP suivis de trois temps de batterie sont répétés cinq fois. La batterie joue en progression, chose que Led Zeppelin fera souvent : il s’agit de faire monter l’énergie ; cela forme donc un crescendo, pas tellement parce que le son est de plus en plus fort, mais parce qu’il y a de plus en plus de sons. Ici, il y a d’abord des noires à la charleston, puis des croches (deux fois plus vite donc), puis l’ajout d’une cloche en contretemps, et enfin un break de batterie pour introduire le couplet.

On relève aussi l’utilisation intelligente d’un petit silence mesuré (rythmé) qui, au climax de la chanson, introduit le solo de guitare dévastateur qui suit. Dans le premier mouvement de la cinquième symphonie de Beethoven, on a exactement le même effet redoutable, juste avant un bel accord de septième diminuée, climax de tout le mouvement. Chez Beethoven comme chez Led Zeppelin, le climax aurait moins d’impact sans le petit silence qui le précède.

Le riff* de base est de JPJ, lequel joue une excellente et dure partie de basse.

Pour l’enregistrement de cette chanson, JP a placé des micros partout dans la pièce, afin d’obtenir un son très enveloppé, genre surround.

Le riff* est de JPJ. La guitare de JP passe par un haut-parleur Leslie* pour en altérer le son.

A signaler qu’il existe une chanson des Rolling Stones qui porte le même titre (sur l’album 12X5), mais qui n’a rien à voir avec celle de Led Zeppelin.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro en cinq fois : deux accords de mi majeur suivis de :

1) Trois noires à la charleston pour compléter la mesure de quatre temps.

2) Deux fois plus vite : six croches.

3) et 4) Avec une cloche intercalée en contretemps (cowbell).

5) Break de batterie qui amène le chant.

(13’’) Couplet en trois phrases, chacune suivie d’un break de batterie, d’arpèges de guitare et d’une petite montée chromatique* qui conduit à la…

(24’’) deuxième phrase.

(30’’) Petite transition instrumentale.

(36’’) Troisième phrase. Chaque fin de phrase est chantée à plusieurs voix.

(42’’) Transition.

(45’’) Refrain à plusieurs voix : une phrase en la majeur, la deuxième en si majeur.

(55’’) Transition de la basse qui mène au…

(58’’)… pont : quatre phrases en fa dièse majeur (Vème degré de si).

(1’18) Refrain, cette fois en si (puis do dièse), puisqu’on vient de fa dièse.

(1’29) Petit silence pour arriver au climax, un…

(1’30)… solo de guitare sur une tournante de trois accords répétée huit fois : quatre temps sur mi, deux sur ré et deux sur la. La guitare est branchée sur une cabine Leslie*, une innovation qui vient des Beatles.

(1’51) Refrain, revenu de nouveau en la (puis si).

(2’01) Autre transition de basse qui mène cette fois à la…

(2’03)… Coda* : descente de guitare Leslie* plus chant sur les accords du couplet, le tout répété cinq fois (comme les cinq intros), avant un…

(2’41)… fade out *.

Pour les musiciens

Il est intéressant de constater que la tonalité du refrain varie en fonction de l’accord qui précède, puisque celui-ci est un Vème degré qui conduit à la tonalité la quand c’est un mi, et si quand c’est un fa dièse. Ceci explique donc le changement de tonalité : premier refrain en la, deuxième en si, et troisième à nouveau en la.

BABE I’M GONNA LEAVE YOU

Anne Bredon / J. Page / R. Plant

6’41

RP : chant

JP : guitares acoutiques et électriques

JPJ : basse, orgue Vox

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novambre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Babe I’m Gonna Leave You fait partie des chansons que JP a « oublié » de créditer à son ou à ses auteurs, soit parce qu’il en ignorait la véritable provenance, soit peut-être parce qu’il considérait que son adaptation était si éloignée de la chanson originale que cela en faisait une nouvelle composition, ce en quoi il n’avait pas tout à fait tort. Dans le cas de cette chanson, il a été induit en erreur par la version de Joan Baez, celle sur laquelle il s’est justement basé. Elle l’avait crédité Traditional, arrangements Joan Baez. Plus tard, elle a corrigé l’erreur comme l’a fait Led Zeppelin à partir du Box-set de 1990.

D’une simple chanson folk de 1960 de Anne Bredon, une amérindienne Navajo d’abord connue sous le nom de Anne Johannsen, reprise ensuite par Janet Smith et Barbara Müller, puis par Joan Baez sur son album IN CONCERT, Part one, Led Zeppelin en fait un blues magistral, un des sommets de leur premier album. Le morceau est long, l’un des deux plus longs de l’album, mais est si bien structuré qu’il ne le paraît pas. En effet, comme souvent chez Led Zeppelin, la réussite de ce titre est due autant à l’interprétation des musiciens qu’à la structure du morceau.

A plusieurs moments de la chanson, RP répète un mot, soit Baby (à plusieurs reprises), soit Never, soit My. Cela lui permet, à la manière des bluesmen, de mettre de la tension dans son chant. Son chant, justement, est remarquable de feeling. Les modulations de sa voix, les changements soudains de timbre et les sauts d’octave, ses hurlements autant que ses murmures en font l’un des plus grands chanteurs du rock.

L’effet de glissando à 2’08 est semble-t-il, aussi bizarre que cela paraisse, réalisé à partir d’un orgue Vox pourvu de cette possibilité. Il a été directement inspiré par les Doors qui, dans Hello, I Love You (album WAITING FOR THE SUN, 1968) emploient cet effet à 2’10, avec un glissando descendant, puis un deuxième ascendant. Ici, JPJ fait trois glissandi ascendants. Cet effet était très prisé à l’époque, puisqu’on le trouve chez les Beatles dans le refrain de Strawberry Fields Forever (1967) sur le mot Goin’, mais aussi dans le Hole In My Shoe de Traffic (1967 aussi), quoique pour ces deux exemples, il soit joué au mellotron M400.

La chanson comprend de grands contrastes entre les parties acoustiques et électriques. C’est nouveau, et c’est tout à fait typique du Led Zeppelin première manière. D’ailleurs le nom du groupe avait été choisi par Page parce qu’il évoquait à la fois le lourd (l’engin) et le léger (l’air), et que cela correspondait pour lui au projet qu’il avait de faire une musique qui mixerait le heavy rock au folk acoustique. Dans ce sens, Babe I’m Gonna Leave You en est une belle démonstration. Il est à noter cependant que, contrairement à ce qu’on pourrait penser, même les parties acoustiques dégagent une incroyable énergie, un tour de force propre au groupe (voir par exemple le troisième album). La guitare acoustique utilisée par JP est une Gibson J-200.

A noter que la chanson du groupe Chicago 25 or 6 to 4 (album CHICAGO, 1970) utilise la même suite harmonique* que Babe I’m Gonna Leave You. Est-ce pour autant copié ?

Clefs pour l’écoute

(0’’) Deux fois la série de cinq arpèges (sur quatre mesures).

(15’’) Chant, premier couplet. Deux séries par phrases. Deux phrases.

(44’’) Deuxième partie du couplet. Accords fa et mi deux fois, puis une série d’arpèges. Le chant est forte.

(58’’) Cette transition forte et avec section rythmique est saisissante. C’est en fait ce qui sert de refrain à la chanson, refrain instrumental donc.

(1’12) Deuxième couplet, à nouveau sans batterie. Répétition du mot Baby.

(1’51) Pour la deuxième partie du couplet, le chant est fortissimo, extraordinaire effet qui lance la transition / refrain.

(1’55) Transition / refrain quatre fois, avec section rythmique.

(2’08) Effet de trois glissandi ascendants, alors que la guitare acoustique reste sur une pédale de la.

(2’23) Troisième couplet, entièrement fortissimo. Au lieu de chanter à partir du mi comme précédemment, RP chante sur le la aigu.

(2’51) Deuxième partie du couplet.

(2’58) Transition / refrain.

(3’12) Couplet instrumental sur la première phrase, avec solo de guitare acoustique, et sans section rythmique. A partir de maintenant, on reste sur le cycle des cinq arpèges, sans passer à la deuxième partie du couplet.

(3’26) Quatrième couplet, chanté mais sans deuxième partie.

(3’47) Baby, fortissimo.

(3’54) Deux tours avec section rythmique.

(4’08) De nouveau pianissimo sans batterie.

(4’16) Très belle guitare électrique en écho aux paroles, d’abord à l’octave aiguë (la)…

(4’21)… puis à l’octave grave (la).

(4’22) Extraordinaire chant : les mots détachés sont de ce fait chantés en triolets*.

(4’32) Nouvelle irruption volcanique fortissimo au chant pour relancer.

(4’37) Avec batterie, bien que l’accompagnement reste acoustique; deux tours.

(4’50) Détente : chant et mini solo de guitare acoustique. Pas de section rythmique.

(5’12) Seconde voix (un la tenu en voix de tête). Petites interventions de la guitare acoustique solo.

(5’24) Chant fortissimo avec batterie.

(5’48) Baby.

(5’54) Arrêt sur le fa…

(6’00)… puis sur le mi…

(6’04)… de nouveau sur le fa…

(6’09)… et sur le mi…

(6’17)… et puis coda* avec une descente chromatique* en style blues…

(6’33)… et fin avec un la aigu à la guitare électrique.

Pour les musiciens

La chanson repose sur une série d’accords en ostinato* à la guitare acoustique qui « tombe » dans les doigts et qui consiste en une descente sur la corde basse de la guitare, à partir de l’accord de la mineur, tonalité générale du morceau. Le la descend au sol, puis au fa dièse, puis au fa bécarre, puis mi.

Le couplet comprend deux phrases (quatre tours à la guitare), puis une deuxième partie sur fa et mi et puis encore un tour. Il est essentiellement acoustique, sans section rythmique. La partie qui suit est instrumentale et peut être considérée comme un refrain : il est joué quatre fois, avec section rythmique, et comprend deux accords, la mineur et ré mineur.

YOU SHOOK ME

W. Dixon / JB Lenoir

6’28

RP : chant, harmonica

JP : guitares électriques

JPJ : basse, orgue Vox

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993

You Shook Me est un blues de facture classique (cycle de douze mesures). Composé par Willie Dixon (auteur aussi de I Can’t Quit You Baby) et JB Lenoir, il fut d’abord enregistré en 1962 par Muddy Waters pour un single chez Chess (accompagné entre autres par Willie Dixon à la basse), puis en 1968 par le Jeff Beck Group (sur l’album TRUTH), et par Willie Dixon lui-même, d’abord chez Chess, puis en 1970 sur son album Columbia I AM THE BLUES.

Led Zeppelin n’en reprend que le premier couplet. Le deuxième couplet semble avoir été écrit par JB Lenoir, un bluesman à la voix haut perchée, vénéré par John Mayall, car Willie Dixon chante d’autres couplets ignorés par Led Zeppelin.

Une des nombreuses qualités du jeu de Jimmy Page est la recherche d’une grande variété de sons à la guitare. C’est le cas ici. En plus de la basse, JPJ joue de l’orgue, avec deux sonorités différentes : celle que l’on entend à l’avant-plan dans le solo (2’08), et celle que l’on entend en même temps en background. Pour la première fois dans l’album, RP joue de l’harmonica, dans le riff* et dans le solo (3’05). Force est de reconnaître qu’il se débrouille bien.

A la fin de la chanson, il y a sur la voix un écho à l’envers, un effet que JP avait déjà utilisé avec les Yardbirds, dans la chanson Ten Little Indians.

Ce blues est volontairement lourd et pesant, accentuant en cela le rythme pointé du riff* de base.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Introduction par la guitare…

(4’’)… puis avec l’harmonica et la section rythmique.

(18’’) Premier couplet. La guitare suit la voix en la doublant. Remarquons le glissando descendant pour Long, comme une sirène. Clavier discret.

(1’12) Deuxième cycle : deuxième couplet, avec persistance du clavier discret. Fins de phrases avec glissandi / sirènes.

(1’18) Dans ce deuxième cycle, la cymbale intervient régulièrement. Il n’y en avait pas lors du premier cycle.

(2’08) Pour le troisième cycle, la voix cède la place à un solo d’orgue.

(3’05) Quatrième tour : solo d’harmonica. Superbe sonorité.

(4’00) Cinquième cycle : solo de guitares (deux guitares), avec Echoplex.

(4’20) Avec deux arrêts de la section rythmique, ce qui apporte une variation bien pensée.

(4’54) Troisième couplet : reprise du premier. De nouveau les sirènes sur Long.

(5’38) Nouvel arrêt et dialogue guitare et voix en imitation (une spécialité de Led Zeppelin) : d’abord quatre fois voix / guitare, puis à…

(5’49)… deux fois l’inverse guitare / voix.

(6’00) Point d’orgue (le son est tenu) sur le si, c’est-à-dire sur le Vème degré, exactement comme ce que l’on appelle la cadence à la fin d’un mouvement de concerto, juste avant la conclusion.

(6’15) Coda* : guitare solo et dernier accord avec harmonica.

(6’28) L’enregistrement est coupé et collé avec le début de Dazed And Confused. Excellente idée pour ne pas couper le rythme de la face A.

Pour les musiciens

Un blues classique est un cycle répétitif de douze mesures basé sur les accords parfaits générateurs de la gamme, à savoir les premier, quatrième et cinquième degrés. La structure comprend quatre mesures du premier (ici nous sommes en mi majeur), deux du quatrième (la), deux du premier (mi), une du cinquième (si), une du quatrième (la), une du premier (mi), et une du cinquième (si). Donc :

mi / mi / mi / mi / la / la / mi / mi /si / la / mi / si et le cycle se répète.

DAZED AND CONFUSED

Jake Holmes / Arr. J.Page

6’26

RP : chant

JP : guitares électriques, archet de violoncelle

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1969 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Quoique JP l’aie longtemps caché, c’est au départ une chanson du musicien folk américain Jake Holmes qui l’a enregistrée sur son premier album paru en juin 1967 THE ABOVE GROUND SOUND OF JAKE HOLMES. Celui-ci a gagné son procès en janvier 2012. JP l’a reprise et adaptée pour les concerts des Yardbirds, Jake Holmes ayant fait leur première partie le 25 août 1967 au Greenwich Village de New York. La version des Yardbirds est très proche de ce qu’en fera Led Zeppelin, de sorte qu’on peut dire que Led Zeppelin a tout simplement fait une reprise des Yardbirds, ceux-ci ne l’ayant jamais enregistrée. Par rapport à Jake Holmes, Page a changé quelque peu les paroles, et a surtout ajouté la section de transition sur le si majeur. L’utilisation de l’archet est déjà présente chez les Yardbirds. Elle a été inspirée par le violoniste David McCallum.

La chanson est basée sur un riff* qui consiste en une descente chromatique* obstinée.

Il s’agit à nouveau d’un des sommets de l’album, avec un jeu remarquable des quatre musiciens, particulièrement de JB à la batterie. En concert, ce morceau durait parfois jusqu’à trente minutes, avec une longue section d’improvisations qui donnait lieu à plusieurs citations de chansons, comme Woodstock de Joni Mitchell (et rendue célèbre par Crosby, Stills, Nash and Young) ou San Fransisco de Scott McKenzie, ainsi qu’à plusieurs riffs* qui serviront de base aux chansons du deuxième album.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Entrée du riff* à la basse. Cette entrée est collée à la fin de la chanson précédente.

(6’’) Harmoniques à la guitare (si mi).

(9’’) Mêmes harmoniques, mais une octave plus haut.

(14’’) sol à la guitare, avec effet de vibrato.

(18’’) Chant : premier couplet.

(37’’) Entrée de la section rythmique.

(55’’) Deuxième couplet : la guitare électrique double le riff* de la basse.

(1’12) Transition instrumentale, quatre fois.

(1’22) Deux fois le riff* chromatique*

(1’39) Troisième couplet.

(1’57) Transition instrumentale, quatre fois.

(2’05) Section centrale : basse suivie d’effets d’écho à la guitare, accompagnée par les toms. Dialogues voix / guitare. Le début de cette section fait penser au premier album de Soft Machine (1968).

(2’46) Une autre guitare joue avec un archet de violoncelle.

(3’12) Même chose en rythme continu, sans interruptions.

(3’24) Repos sur un accord (fa) puis un autre (mi), en attente d’un solo de guitare dévastateur.

(3’29) Entrée de la batterie…

(3’34)… et démarrage du solo (extraordinaire), première partie, avec…

(3’40)… descente chromatique*. Le rythme est dédoublé. Beaucoup de cymbale.

(3’54) Deuxième partie du solo.

(4’48) Trois fois les accords mi, ré, la / mi, sol

(4’57) Roulements furieux à la batterie.

(5’03) Accord de si majeur plus riff*, cinquième degré, pour réintroduire le riff* principal.

(5’10) Retour du riff* en descente chromatique*, deux fois.

(5’27) Chant : quatrième couplet (une variation du premier).

(5’44) Transition instrumentale, quatre fois

(5’54) Début de la coda* : une autre transition avec des accords en progression*…

(6’02)… plus la voix, le tout sur l’accord de ré, et en crescendo sur un rythme commun aux quatre musiciens.

(6’19) Accord final qui résonne longtemps.

Pour les musiciens

Les notes du riff* en descente chromatique* sont : sol, fa dièse, fa, mi, ré, do dièse, do, si. On remarque qu’il est en deux parties égales de quatre notes.

La transition instrumentale est un arrêt sur le cinquième degré (si majeur) suivi d’un bref riff*.

Le rythme commun en crescendo dans la coda* est simple mais efficace, surtout lorsqu’il est répété : quatre doubles croche suivies d’une noire.

Les accords en progression au début de la coda* sont : mi, ré / la, sol / si, la / ré, si / mi, ré aigus, ce qui permet d’arriver au ré majeur, après avoir monté la gamme.

YOUR TIME IS GONNA COME

J. Page / JP. Jones

4’41

RP : chant

JP : guitare acoustique, pedal steel guitar

JPJ : basse, orgue Hammond

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990

Quelle variété dans ce premier album ! Voici que JPJ est mis à l’honneur avec cette chanson dont l’enregistrement fait la part belle à l’orgue Hammond. A vrai dire, il y a deux orgues dont les vagues se mélangent harmonieusement dans une introduction mémorable. Rarement l’orgue aura été si bien exploité. Le hasard fait qu’au moment même où Led Zeppelin est en studio à Londres, à New York le groupe Blood Sweat and Tears enregistre son deuxième album (ce chef-d’oeuvre !) sur lequel le morceau Blues II s’ouvre exactement par le même genre d’intro à l’orgue Hammond. Chez Led Zeppelin, l’intro se termine par une des plus saisissantes entrées de la section rythmique de toute l’histoire du rock. L’effet est absolument remarquable : un coup de cymbale inattendu (du moins à la première écoute, car lorsqu’on connaît l’album, on sait qu’il va arriver et on l’attend avec impatience) donne le départ de la batterie, de la basse et d’une superbe guitare acoustique. Et que dire du chant de RP dans ce titre, très expressif, et avec cette sublime phrase mi-chantée, mi-récitée à 2’03 et à 3’29 !

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro des deux orgues.

(51’’) Trois accords joués deux fois par un seul orgue, vrai début de la chanson (l’intro a été enregistrée à part puis collée à ce début), signal pour une…

(1’04)… entrée remarquable de la section rythmique avec une guitare acoustique.

(1’17) Chant : premier couplet. Quatre phrases.

(2’03) Transition vers le refrain :chanté / récité.

(2’09) Refrain quatre fois : plusieurs voix à l’unisson.

(2’35) Transition à la guitare acoustique : des accords sont frappés avec le plat de la main sur les cordes, comme une percussion.

(2’41) Deuxième couplet, avec en plus une Pedal Steel Guitar jouée au bottleneck, façon country music.

(3’29) Transition vers le refrain : chanté / récité.

(3’32) Le refrain, chanté à quatre, est répété dix fois, avec une remarquable basse, orgues et guitares plus batterie, avant un…

(4’34)… crossfade* (fondu enchaîné) avec le morceau suivant Black Mountain Side.

Pour les musiciens

L’intro des deux orgues commence en mi mineur avec un quatrième degré au lieu de la tierce (mim4). A 24’’ elle passe par l’accord de ré7 pour arriver en sol majeur. A 36’’ l’accord la7 est peu à peu esquissé pour finalement arriver dans le ton de la chanson : ré majeur, que l’on atteint au collage à 51’’, puisque les trois accords joués deux fois par le nouvel orgue sont : ré, do, sol.

BLACK MOUNTAIN SIDE

J. Page

2’12

JP : guitare acoustique

Musicien invité : Viram Jasani, tabla

Enregistrement et overdub* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publication : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969

Black Mountain Side est un simple interlude entre Your Time Is Gonna Come et Communication Breakdown. Il est joué par JP à la guitare acoustique, mais avec une scordatura*, en fait un changement d’accordage des cordes à vide, afin de jouer en open tuning*

L’influence indienne se marque ici pour la première fois chez Led Zeppelin, puisque le morceau est accompagné par un tabla, percussion indienne à peaux.

Si ce petit morceau instrumental n’avait pas figuré sur l’abum, cela n’aurait rien enlevé à celui-ci.

Un petit refrain alterne avec deux couplets différents : c’est ce qu’on appelle en classique une forme rondo. Un moment (1’27), une seconde guitare en overdub* vient brouiller les pistes pendant quelques secondes.

Le refrain semble être une variation de l’accompagnement d’une chanson de Anne Briggs, petite amie de Bert Jansch, lequel l’a aussi jouée, intitulée Blackwaterside, un titre étrangement similaire. Bert Jansh est un guitariste écossais légendaire qui a fait partie du groupe Pentangle. Il a influencé entre autre le jeu de Keith Richards, Johnny Marr, Pete Doherty, Jimmy Page et Neil Young. Ce dernier décrit Bert Jansh comme étant le Jimi Hendrix de la guitare acoustique. Il est décédé le 5 octobre 2011.

A remarquer : la fantastique prise de son de la guitare.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Cordes à vide pour vérifier l’accordage.

(2’’) Trois barrés en harmoniques*

(6’’) Refrain deux fois, puis six fois avec tabla.

(23’’) Couplet 1.

(33’’) Refrain deux fois.

(39’’) Couplet 2.

(46’’) Refrain quatre fois.

(55’’) Couplet 1.

(1’04) Refrain deux fois

(1’10) Couplet deux.

(1’21) Refrain trois fois.

(1’27) Couplet 1 avec deuxième guitare en overdub*, puis de nouveau couplet 1.

(1’46) Refrain deux fois.

(1’50) Couplet deux avec petit développement.

(2’02) Refrain cinq fois. Arrêt net.

Pour les musiciens

L’open tuning* ré la ré sol la ré (DADGAD) a été utilisé plusieurs fois par JP, mais ce n’est pas lui qui l’a inventé. Néanmoins il est depuis souvent appelé « Led Zeppelin Tuning ». On le trouve entre autres dans That’s The Way (album LED ZEPPELIN III) ou Kashmir (album PHYSICAL GRAFFITI). Mais il utilise aussi d’autres scordaturas*, par exemple dans Friends (album LED ZEPPELIN III).

Ici, l’open tuning* est en fait un-demi ton plus bas : do dièse, sol dièse, do dièse, fa dièse, sol dièse, do dièse.

COMMUNICATION BREAKDOWN

J. Page / JP Jones / J. Bonham

2’27

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Voici la chanson la plus simple et la plus directe du disque. D’ailleurs, si on ne reconnaissait pas immédiatement la voix, quelqu’un qui ne connaît pas le groupe pourrait facilement attribuer cette chanson à un groupe punk. Elle fut composée lors de la tournée en Scandinavie, lorsque le groupe s’appelait encore The New Yardbirds.

Pour l’enregistrement, JP a joué sur un petit ampli avec un micro volontairement placé à distance pour obtenir un son qui semble sortir d’une « boïte à chaussures ».

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro quatre fois avec batterie sur le quatrième temps.

(11’’) Premier couplet, hurlé par RP. Quatre phrases.

(33’’) Refrain.

(44’’) Retour de l’intro, deux fois, en guise de transition.

(50’’) Deuxième couplet.

(1’11) Refrain.

(1’23) Court arrêt avant le…

(1’24)… solo en overdub* sur les accords du couplet.

(1’46) Le solo déborde sur le refrain.

(1’56) Retour de l’intro/transition, alors que RP déborde à son tour avec son effet favori de sirène.

(2’02) Refrain. Plusieurs voix à l’unisson avec impro vocale par-dessus.

(2’20) Fade out*.

Pour les musiciens

Les cordes de la guitare sont essentiellement attaquées du haut vers le bas.

I CAN’T QUIT YOU BABY

Willie Dixon

4’42

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1968, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990

Blues classique, écrit à l’origine par Willie Dixon, déjà coauteur de You Shock Me, pour Otis Rush qui l’enregistra en 1956 sur Cobra. Ce fut son seul hit. Il le réenregistra en 1966 pour l’album Vanguard CHICAGO THE BLUES TODAY, avec l’inclusion de deux accords la et si bémol à la fin de chaque cycle, au lieu du Vème degré traditionnel. Ces deux accords seront désormais présents dans toutes les versions ultérieures. Le Savoy Brown Blues Band l’enregistra à son tour en août 1966 pour la face B du single I Tried, avec, tiens donc, Jimmy Page comme guitariste invité. Il existe aussi deux versions de John Mayall avec ses Bluesbreakers : en 1967 sur l’album CRUSADE, et début 1968, en concert, sur l’album DIARY OF A BAND VOL 1. C’est Mick Taylor qui en est le guitariste soliste, quelques mois avant de rejoindre les Rolling Stones. La même année, il y a aussi une version de Little Milton.

Suivant les versions, les paroles diffèrent quelque peu. Led Zeppelin omet le troisième couplet, que l’on trouve dans l’album de Willie Dixon lui-même I AM THE BLUES (Columbia 1970), mais curieusement cette version ne comprend pas les fameux deux accords de conclusion de chaque cycle. La reprise sur LED ZEPPELIN 1 est évidemment assez rock. Il y a une faute volontairement laissée par JP dans la deuxième partie de son solo à 3’30 : il joue les deux accords de conclusion trop tôt.

Led Zeppelin a aussi publié une version enregistrée lors du sound-check de leur concert au Royal Albert Hall le 9 janvier 1970. Elle se trouve sur CODA, un album posthume qui rassemble quelques enregistrements inédits sans grand intérêt, sauf pour les inconditionnels.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Début a cappella* suivi d’un petit silence qui met en valeur un…

(9’’)… très bel accord de septième qui démarre la section rythmique. La guitare solo ponctue chaque section de phrase comme c’est souvent le cas dans le blues. Le feeling du jeu de JP équivaut celui du chant de RP. Les interventions de la guitare sont très variées : nuances, bends, trémolos, glissandi …

(50’’) Deux accords concluent le cycle. Ils sont joués deux fois.

(59’’) Deuxième couplet.

(1’17) Voix à l’octave aiguë.

(1’31) La batterie ajoute des contretemps.

(1’44) Les deux accords pour conclure le cycle.

(1’53) Solo de guitare. La basse (remarquable) joue maintenant en walking*.

(2’40) Conclusion du cycle avec les deux accords.

(2’48) Arrêt et quatre ponctuations de la guitare, avec approbations de la section rythmique.

(3’05) Deuxième partie du solo.

(3’30) Faute : JP joue trop tôt les deux accords conclusifs.

(3’39) Deux accords conclusifs, mais seulement une fois.

(3’41) Troisième couplet.

(4’17) Cris en voix de tête.

(4’28) Conclusion du dernier cycle. Deux fois les deux accords, puis la troisième fois…

(4’38)… suspension et collage avec How Many More Times.

Pour les musiciens

A la fin de chaque cycle, au lieu de passer au cinquième degré (ici mi majeur puisque on est en la mineur), deux accords sont répétés : la majeur et si bémol majeur, c’est-à-dire le premier degré et le deuxième baissé. C’est très original et cela donne une identité à ce blues.

HOW MANY MORE TIMES

J. Page / JP Jones / J. Bonham

8’28

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : octobre 1969, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Glyn Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1968, Olympic studios

Ingénieurs : Glyn Johns et JP

Publication : LED ZEPPELIN, 12 janvier 1969

Voici le grand final d’un grand album ! Et avec un riff* imparable, proche d’une chanson de Howlin’Wolf (Chester Burnett), Smokestack Lightnin’, telle qu’interprétée par les Yardbirds, et avec des paroles venues tout droit d’une autre de ses chansons How Many More Years, avec en plus un extrait de The Hunter tel qu’interprété par Albert King sur son album BORN UNDER A BAD SIGN, chanson alors récemment reprise sur le premier album de Free TONS OF SOBS en 1968. Led Zeppelin clôture son album par un final arrangé en six sections et deux grandes parties. Ce voyage épique marquait aussi la fin de tous leurs shows de l’époque.

Clefs pour l’écoute

(0’’) La chanson est collée à la précédente, ce qui rythme bien la face B.

Première partie, première section : la basse entame le riff* en deux parties au rythme inversé, deux fois seule.

(7’’) Guitare wah-wah* (pédale Cry Baby) + glissando : à droite (stéréo)…

(14’’)… puis à gauche.

(21’’) Même chose, mais deux fois plus long, avec sirène au chant.

(34’’) Entrée de la section rythmique : riff* généralisé.

(0’41) Chant. Premier couplet.

(1’19) Totalement surprenant : deux accords (ré et la) en transition qui seront exploités dans la dernière section, presque 6’ plus tard.

(1’23) Deuxième couplet.

(2’03) Deuxième section : arrêts sur deux accords en alternance, ré et mi. Ils sont joués tous les huit temps, avec une démonstration de fills à la batterie.

(2’10) Un solo de guitare est ajouté en overdub*.

(2’50) Une deuxième guitare solo.

(3’00) Un crescendo général est engendré par un rythme de boléro, d’abord esquissé…

(3’11)… puis affirmé, avant…

(3’31)… que la basse ne fasse une descente, signal pour un arrêt général.

(3’38) Troisième section et début de la deuxième grande partie : la batterie joue sur les tambours un rythme tribal.

(3’48) Jeu avec archet à la guitare.

(3’56) Motif en glissandi ascendant puis descendant dans le grave de la guitare… deux fois, puis…

(4’08)… le chant (I Was A Young Man…)

(4’35) Passage avec archet de violoncelle sur la guitare, en overdub*.

(4’55) De plus en plus de batterie.

(5’10) Le rythme de la guitare est repris par tous. Nouveau crescendo.

(5’26) Nouvelle descente de la basse, et nouvel arrêt. Ce passage fait immanquablement penser au single Magic Carpet Ride (1968) de Steppenwolf où une telle descente à la basse marque la fin de la section improvisée et la reprise du refrain.

(5’32) Quatrième section : Oh! Rosie. Répétition d’un motif au chant, ponctué par les instruments. Quatre fois avec montée de la tension…

(5’42)… puis une cinquième fois avec un mi aigu à la basse pour marquer, après une sixième fois, le début du…

(5’47)… rythme continu à la batterie.

(6’08) Cinquième section : Riff* à la guitare et accord wah-wah* sur le quatrième temps par une autre guitare. Chant : citation de The Hunter d’Albert King, repris par Free.

(6’38) Au summum de la tension, on passe à l’accord si, puis…

(6’43)… la.

(6’49) Arrêt: voix et charleston*.

(6’57) Sirène, et…

(7’05)… reprise furieuse du riff* de départ. C’est la sixième section.

(7’23) Au quatrième riff*, retour des deux accords de 1’20.

(7’36) Idem.

(7’49) Très efficace et extraordinaire : les deux accords sont maintenant joués en triolets*, en préparation de la fin.

(7’56) Idem.

(8’02) Répété quatre fois…

(8’17)… puis dernier accord de mi en point d’orgue.

Ainsi se termine le premier album de Led Zeppelin : l’histoire est en route !

Pour les musiciens

Le riff* est en deux parties avec un rythme inversé mais sur les mêmes notes :

1) mi grave mi ré si ré

2) mi grave mi ré si ré

Le rythme du boléro à 3’11 alterne une croche et un triolet de doubles croche, deux fois, puis trois triolets de croches.

A la fin de Paint It Black (single 1966, sur l’album US AFTERMATH), les Rolling Stones font aussi un rythme de boléro semblable. Deep Purple aussi, dans A 200 (album BURN de 1973).

Le fameux Boléro de Ravel est basé sur un rythme un peu plus complet, en trois temps: croche triolet de doubles, deux fois, puis trois croches et deux triolets de doubles.

Pour les guitaristes : JP utilise ici une fuzzbox Sola Sound Tone Bender Professional MKII.

Chapitre 2. Led Zeppelin II

Enregistrement : janvier à août 1969. Publication : 22 octobre 1969.

Si le premier album de Led Zeppelin est du heavy blues, avec le deuxième, ils sont franchement dans le hard-rock. Cet album a d’ailleurs fortement contribué à la naissance du genre, au même titre que PARANOID de Black Sabbath, et surtout IN ROCK de Deep Purple (1970 tous les deux). Mais n’oublions pas que certains albums comme TRUTH du Jeff Beck Group ont ouvert la voie. Dans ce deuxième album, le style est volontairement encore plus lourd, une sorte de rock métallique. Le disque est destiné aux nouvelles radios FM stéréo. C’est d’ailleurs une des raisons du refus catégorique du groupe de sortir des singles. Et si certains ont été publiés, c’est parce que la maison de disques l’a fait derrière le dos des musiciens.

C’est cet album qui a mis le feu aux poudres et qui les a fait connaître mondialement, surtout grâce à Whole Lotta Love. La popularité du groupe est alors devenue telle qu’il était considéré comme le successeur des Beatles, rivalisant en cela avec Crosby, Stills and Nash (and Young). Cet album a influencé TOUS les groupes de hard-rock et de Heavy Metal ultérieurs.

Les chansons ont été écrites sur la route. Enregistré en plusieurs sessions, ci et là et principalement durant leurs tournées européennes (4) et américaines (3), JP a forcément eu plusieurs ingénieurs du son, mais il a tenu à ce que ce soit Eddie Kramer qui mixe le tout avec lui, afin d’obtenir une unité de son. L’album est cependant un rien inégal au niveau de la qualité des compositions.

A partir de cet album, JP utilise presque systématiquement la guitare électrique Gibson Les Paul Sunburst 1958, et une autre 1959. Les micros sont modifiés, de façon à obtenir aussi une sonorité proche de la Fender Stratocaster.

La pochette de David Juniper représente une photo ancienne colorée de la Luftwaffe Jasta Division, « division qui, durant la première guerre mondiale utilisa des dirigeables pour bombarder l’Angleterre, Londres en particulier » (J-M. Vandersmissen). Les membres du groupe, y compris le manager Peter Grant et le road manager Richard Cole, ainsi que le bluesman Blind Willie Johnson et l’actrice Glinys Jones (clin d’oeil à Glyn Johns) y sont insérés, le tout sur un fond vert kaki. Comme elle est double, à l’intérieur, un zeppelin en or trône au-dessus d’un temple au pied duquel il y a quatre stèles au nom de chacun des musiciens. Un temple à la gloire de Led Zeppelin, voilà bien ce qu’est cet énorme album.

WHOLE LOTTA LOVE

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham / W. Dixon

5’34

RP : chant

JP : guitares électriques, thérémine

JPJ : basse

JB : batterie, bongos, congas

Enregistrement et overdubs* : 19 avril 1969, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Whole Lotta Love est avec Stairway To Heaven (album LED ZEPPELIN IV) un des morceaux les plus connus de Led Zeppelin. JP dit en avoir trouvé le riff*, l’un des meilleurs de toute l’histoire du rock, durant l’été 68, dès avant le premier album. La chanson fut mise en répétition en janvier 1969. JP, convaincu du caractère obsessionnel et addictif de ce riff*, sait qu’elle sera l’ouverture du deuxième album. Durant les semaines qui suivent, il peaufine dans sa tête les différentes sections, et tient à commencer les sessions du deuxième album par cette chanson. A la première répétition, RP sent intuitivement que les paroles de You Need Love, une chanson composée par Willie Dixon (encore lui), mais chantée par Muddy Waters, sont les mieux adaptées au climat développé par JP. Les paroles définitives seront une variation du blues de Willie Dixon. Celui-ci sera finalement crédité après un procès en 1985. Quant à l’interprétation du chant, RP sera très influencé par la façon de chanter de Steve Mariott dans You Need Loving sur le premier album des Small Faces (Decca 1966).

L’enregistrement de Whole Lotta Love a lieu en avril aux studios Olympic. George Chkiantz est aux manettes. JP insiste pour enregistrer dans le grand studio, normalement réservé à la musique classique et aux musiques de films, mais qui n’a que huit pistes. Il pense que l’espace pourra l’aider à avoir un meilleur son de batterie. Celle-ci est sur une estrade suspendue au-dessus du sol car celui-ci est en bois et pas en ciment ; il ne faut donc pas faire résonner le sol pour éviter que le son ne se propage dans les autres micros. Contrairement à ce qui se faisait d’habitude, il n’y a pas de micro sur la caisse claire*, mais un micro stéréo au-dessus de la batterie, deux micros à distance pour les tambours, et un AKG D30 à deux pieds de la grosse caisse. Pour JP, le son de la batterie était très important, et était la base du travail d’enregistrement. RP a chanté dans une cabine pour voix. En remplacement de la Telecaster du premier album, JP a joué sur une guitare Gibson Les Paul Sunburst Standard Tobacco 1958. Il venait aussi de racheter un modèle 1959 à Joe Walsh du groupe James Gang. Le son de la guitare passe à travers un ampli Vox Super Beatle. Comme souvent, il y avait durant l’enregistrement une sorte de compétition entre JP et RP : c’était à celui qui poussait la performance le plus loin.

Le mixage s’est fait en août 1969, lors d’une tournée du groupe aux USA, au A&R Sound studios de New York. JP tenait à ce qu’il soit fait avec Eddie Kramer, anciennement ingénieur du son aux studios Olympic, mais qui venait d’immigrer en Amérique. JP a voulu changer d’ingénieur du son quasi à chaque album, pour éviter que l’on attribue le mérite du son à un ingénieur particulier, alors que c’est lui qui en était surtout responsable. C’est ainsi qu’il est passé de Glyn Johns à Eddie Kramer, puis à Andy Johns (le frère). JP et Eddie Kramer se sont connus lors des sessions du premier album des Kinks en 1964. EK est réputé pour avoir joué un rôle absolument déterminant dans les enregistrements de Jimi Hendrix. Parmi ses effets favoris, il y a la manipulation des panoramiques qui font passer le son stéréo d’un côté à l’autre. C’est aussi un sorcier des filtres en tous genres. JP voulait donc travailler avec lui, et on remarque sur Whole Lotta Love quelques effets sonores semblables aux premiers albums d’Hendrix, comme par exemple le panning* sur la guitare à 3’06.

Au A&R Sound, il n’y a pas de table de mixage up to date : 12 canaux, des vieux pots rotary au lieu des sliders, et deux pan-pots seulement. Au mixage, en réécoutant les bandes, une surprise désagréable les attend : il semble que RP ait enregistré sa voix à deux reprises, sur deux pistes différentes, et qu’un écho de la première piste se fait entendre sur la deuxième, celle contenant la bonne prise. Impossible d’effacer, trop tard pour recommencer. Seule solution : faire comme si cet accident était voulu, en en améliorant l’effet de pré-écho avec une réverbération sur la voix. Voilà donc l’origine de ce passage extraordinaire, Way down inside à 4’04. Ce n’est donc pas, comme le prétendent quelques articles ou certains livres, un effet de réverbération inversée, comme JP l’avait déjà réalisé avec les Yarbirds dans Ten Little Indians en 1967, et comme il le fera plusieurs fois après avec Led Zeppelin. D’ailleurs, il suffit d’écouter les deux extraits pour s’apercevoir de la différence. Signalons au passage que cet effet de réverb inversée est disponible depuis pas mal d’années sur toute bonne réverb. électronique. A signaler aussi un changement de son soudain sur la batterie au début de la seconde section, à 1’24 : Eddie Kramer et JP ajoutent de la distorsion sur la charleston* et sur les cymbales.

Durant cette même section, de 1’24 à 3’02, JP a l’idée d’employer un thérémine, parce que Shel Tamy, producteur pour les Who et les Kinks, et qui employait régulièrement JP en session, l’avait informé d’une telle pratique par Eddie Phillips du groupe The Creation. Mais cet instrument électronique, antérieur au synthétiseur, avait aussi été utilisé par Brian Wilson dans l’extraordinaire single des Beach Boys Good Vibrations, un des rares singles construit selon un collage de plusieurs sections, quoiqu’ici il s’agissait en réalité d’une variation de l’instrument appelée Tannerine, inventée par Paul Tanner. Mais il fut encore utilisé dans de nombreuses autres chansons, dont le 2000 Lights Years from Home des Rolling Stones en 1967. Il ne faut cependant pas confondre le thérémine avec les ondes Martenot, un autre instrument à base d’onde sinusöidale. Conjointement au thérémine, on entend aussi dans ce passage toutes sortes de sons vocaux (huées, cris, sirènes), et de bruits genre démolition. Une guitare volontairement désaccordée (Pour la rendre plus irréelle – JP) ajoute quelques glissandi en slide et avec le plectre qui frotte les cordes graves. Un écho électronique (Echoplex) répercute le tout.

Un single a été tiré de ce morceau, avec une coupure pour le raccourcir. JP était furieux. Il ne voulait pas de single, car il comptait sur les nouvelles stations de radio FM aux USA pour diffuser la version complète. Plus tard, Atlantic a réédité le single, en entier cette fois, quoique Led Zeppelin ait toujours désiré ne pas sortir de single.

Comme pour How Many More Times (premier album), on peut aisément découper le morceau en six sections. La première est une exposition du riff* et des deux premiers couplets. La deuxième est la section impro (qui en concert prenait parfois des proportions épiques), avec la batterie, le thérémine et les sons orgasmiques de RP. La troisième est un break avec les fameux accords et le solo de guitare, la section la plus mémorable. Suit une reprise du riff* et le troisième couplet, quatrième section. Un arrêt et le passage avec la voix en pré-écho constitue la cinquième section. Enfin, un break de batterie et une reprise du riff* ouvre une coda* ad libitum.

Clefs pour l’écoute

(0”) Première section : une fois le riff* à la guitare…

(7’’)… tout de suite doublé par la basse.

(12’’) Chant : premier couplet.

(33’’) Entrée de la batterie et quatre fois le refrain avec glissandi à la guitare.

(47’’) Deuxième couplet.

(1’11) Quatre fois le refrain avec glissandi.

(1’19) Arrêt après un glissando plus long.

(1’24) Deuxième section : charleston* qui parfois grince sous le poids de la frappe et cymbale plus fort et percussions en overdub* : bongos (son aigu) et congas (son un peu plus Grave). Le son change : ajout d’un effet de distorsion au mixage. Congas.

(1’44) Thérémine avec Echoplex, beaucoup de guitare et pan-pots* façon Hendrix. En fait, pour toute cette fameuse section centrale, JP tire sur ses cordes fortement désaccordées. Les effets et les pan* ont été ajoutés au mixage.

(1’55) Quelques mots.

(2’10) Cris orgasmiques et caisse claire*.

(2’23) Accalmie de courte durée.

(2’26) A nouveau forte.

(2’40) Thérémine en écho (Echoplex).

(2’45) Love.

(3’02) Troisième section : break de batterie qui introduit…

(3’06)… deux accords suivis de solo de guitare, six fois, puis avec pan-pots*.

(3’21) Quatrième section : reprise du riff* et troisième couplet.

(3’45) Le refrain est retardé.

(3’50) Quatre fois le refrain avec glissandi.

(3’59) Long glissando et arrêt.

(4’04) Cinquième section : Way down inside avec pré-écho accidentel.

(4’23) Sirène en avec grosse réverb.

(4’27) Sixième section : break de batterie qui introduit la coda*. Reprise du riff*.

(4’46) Ad lib vocal.

(5’14) Chant avec panning* : A keep it cool baby quatre fois, avec…

(5’17)… écho sur la deuxième fois.

(5’24) Fade out*.

Pour les musiciens

« Le thérémine est un des plus anciens instruments de musique électronique, inventé en 1919 par le russe Lev Sergueïevitch Termen (connu sous le nom de « Léon Theremine »).Composé d’un boîtier électronique équipé de deux antennes, l’instrument a la particularité de produire de la musique sans être touché par l’instrumentiste. Dans sa version la plus répandue, la main droite commande la hauteur de la note, en faisant varier sa distance par rapport à l’antenne verticale. L’antenne horizontale, en forme de boucle, est utilisée pour faire varier le volume selon la distance par rapport à la main gauche.

Le son est produit à partir d’un signal électrique généré par un oscillateur hétérodyne à tubes électroniques. Deux signaux de fréquences élevées (l’un fixe à 170 KHz, l’autre variable entre 168 et 170 KHz) se combinent pour former un battement et fournir un signal audible, entre 20 et 20 000 Hz.

L’effet de capacitance apporté par le corps de l’instrumentiste, à proximité des antennes, affecte la fréquence produite, tout comme une personne se déplaçant dans une pièce peut altérer la qualité d’une réception de radio ou de télévision. Cette caractéristique est mise à profit dans le thérémine, et la combinaison des deux mains, l’une commandant le volume et l’autre la hauteur de la note, permet d’obtenir des effets sonores insolites.

Le thérémine, disposant d’un seul oscillateur, est un instrument monodique. On ne peut modifier le timbre : il s’agit d’une sinusoïdale pure, c’est le fait d’appliquer un vibrato qui permet d’approcher la voix humaine ou la scie musicale ». (Encyclopédie Wikipedia, creative commons et Luc Henrion)

WHAT IS AND WHAT SHOULD NEVER BE

J. Page / R. Plant

4’46

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie, gong (tam-tam)

Enregistrement et overdubs* : 19 avril 1969, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999

Deuxième chanson à avoir été enregistrée aux studios Olympic avec George Chkiantz, What Is And What Should Never Be est un blues très attachant, simple mais marqué par un grand contraste entre les couplets et le refrain. Le chant est de nouveau remarquable. Le son de la voix est un peu filtré par un effet de phasing*. Cela se remarque surtout au début du deuxième couplet et au troisième.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Début a cappella* et pianissimo.

(2’’) Entrée de la basse, très bonne dans toute la chanson. La guitare joue sur deux accords caressés, et la batterie sur la charleston*. Il y a quatre phrases.

(24’’) Break de batterie pour introduire le…

(26’’)… refrain, fortissimo.

(43’’) Choeur pour finir le refrain en une transition instrumentale.

(53’’) Arrêt.

(54’’) Deuxième couplet selon le même canevas. On entend qu’il y a un phasing* sur la voix.

(1’17) Break vers le…

(1’18)… refrain.

(1’46) Solo de guitares : il y en a deux. Le solo est joué avec un bottleneck en slide*.

(2’11) Deuxième partie du solo, sur le refrain.

(2’29) Cette fois, pas de choeur à la fin du refrain, puisque le solo déborde.

(2’35) Glissando pour la fin du solo.

(2’38) Glissando à la deuxième guitare.

(2’39) Troisième couplet.

(2’58) Comme RP le fait souvent, la dernière phrase est hurlée, pour marquer le début de la fin de la chanson, et pour mieux mener au…

(3’04)… refrain.

(3’21) Choeur.

(3’28) Arrêt, puis…

(3’31)… interlude : riff* en stéréo de la guitare, deux fois. La première fois, il commence à droite, et la deuxième fois à gauche.

(3’37) La troisième fois, il y a deux frappes de gong, puis…

(3’43)… la basse intervient, ainsi qu’un cri…

(3’48)… puis la batterie, et la coda* commence. Chant ad libitum.

(4’24) Fade out*.

Pour les musiciens

Deux très beaux accords sont alternés dans les couplets : la mineur 6, c’est-à dire augmenté de la sixte au soprano (fa dièse), et mi 7. Le couplet est dans la tonalité de mi majeur. Le refrain est par contre dans la tonalité de la majeur. On passe ensuite à un accord de si majeur, et la transition avec le choeur va du fa dièse au la, et retour à mi pour reprendre le couplet. Simple, mais efficace.

Le gong à 3’37 s’appelle plus justement et assez curieusement un tam-tam. Le gong possède un dôme en son centre, et le tam-tam est un gong sans dôme. La marque la plus réputée, celle bien sûr utilisée par JB, est Paiste.

THE LEMON SONG

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham / Ch. Burnett

6’19

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie, gong

Enregistrement et overdubs* : 6 mai 1969, Mirror Sound studios, Los Angeles

Ingénieur du son : Chris Huston

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999

Il est clair que JP n’est pas seulement virtuose de la guitare, il l’est aussi dans la recherche de couleurs différentes : sa palette sonore est immense. Presque dans chaque chanson, il essaie d’avoir de nouvelles sonorités en changeant d’instrument, en changeant les réglages de ses micros, en variant son jeu, en réglant son amplification autrement et en tripotant la table de mixage. Et ce qui vaut pour ses guitares vaut aussi pour la sonorité du groupe. Cela force l’admiration. Dans The Lemon Song, écoutons le son de la guitare dès l’attaque du riff* : nous avons affaire à un sorcier des sons !

La chanson étant créditée aux seuls membres du groupe, une fois encore, il faut distinguer ce qui est simple inspiration, base de travail et plagiat pur et simple. Dans la tradition du blues, il y a toujours eu des emprunts ou des citations d’une chanson à l’autre (combien de blues ne commencent-ils pas par : Woke up this morning, my baby was gone ?), hommage d’un artiste à un de ses confrères. Les paroles de The Lemon Song sont très proches du Killing Floor de Chester Burnett, alias Howlin’Wolf (single, Chess 1964), mais revues à travers la version du groupe Electric Flag dans l’album A LONG TIME COMIN’ (Columbia, 1968). La phrase You take my money, give it to another man se trouve déjà dans Black Eye Blues de Ma Rainey (1930), et le fameux passage Shake my lemon est présent dans le Traveling Riverside blues de Robert Johnson (1937). Quant à la notion de Falling out of bed, on l’entend chez Peter Green et son groupe Fleetwood Mac dans Stop Messin’ Around (album Mr WONDERFUL, 1968). Enfin, les arrangements de la chanson peuvent faire penser à Albert King avec sa chanson Crosscut Shaw, dans son fameux album de 1967, BORN UNDER A BAD SIGN (Stax, Atlantic). Créer à partir de, et en variant ce qui existe est une méthode de créativité très courante. Y a-t-il pour autant plagiat ? Comme l’a dit un jour RP, s’il n’avait pas été si célèbre et généré tant d’argent, jamais le groupe n’aurait été tant poursuivi en justice pour plagiat. Quoi qu’il en soit, voici un blues caractérisé par deux différents tempi, et par le son des guitares. Le riff* est de JPJ.

Comme pour MOBY DICK, c’est Chris Huston qui a enregistré cette chanson, aux Mirror Sound Studios de Los Angeles.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro deux fois. Deux guitares, avec gong la première fois.

(11’’) Entrée de la section rythmique. Deux fois.

(22’’) Chant : premier couplet.

(51’’) Fin du couplet et transition avec une descente typiquement blues, guitare et basse à l’unisson.

(55’’) Deuxième couplet.

(1’23) Fin du couplet : descente.

(1’27) Interlude instrumental : le tempo est deux fois plus rapide. Solo de guitare(s), trois tours.

(1’46) Deuxième tour.

(2’05) Troisième tour.

(2’26) Retour au premier tempo. Chant improvisé.

(2’59) Arrêt. La basse (excellente) voyage, le chant est ad libitum, et les effets de guitare(s) rappellent Whole Lotta Love.

(3’31) Miaulements avec des effets de bends* à la guitare.

(3’58) Trille* sur le mi.

(4’02) Deuxième tour : dialogue voix/guitare : la guitare représente la baby de la chanson.

(4’34) Troisième tour : guitare, sans la voix.

(5’07) Quatrième tour : Hey, nouveau dialogue, plus serré.

(5’34) Fin par un trille* sur le mi.

(5’36) Reprise de l’interlude rapide. Deux guitares.

(6’09) Fin du deuxième tour. Conclusion au chant.

(6’12) Dernières notes et syllabe en écho.

THANK YOU

J. Page / R. Plant

4’49

RP : chant

JP : guitare électrique 12 cordes Rickenbacker, guitare acoustique

JPJ : basse, orgue Hammond

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 25 juin 1969, studios Morgan, Willesden, UK

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Très belle chanson qui clôture parfaitement la première face.

Comme pour le Your Time Is Gonna Come du premier album, l’orgue Hammond est ici l’instrument principal. JPJ joue donc de l’orgue et de la basse (à nouveau excellente).

C’est une chanson d’amour dont les paroles de RP s’adressent à la femme avec qui il vivait alors (Maureen Wilson). Sa voix se fait délicate, murmurée même, mais à 2’38 revoici son effet préféré : il anticipe le passage forte qui intervient juste après en un grand contraste par son chant soudain forte. Les paroles If the sun refuses to shine et When mountains crumble to the sea viennent de If 6 Was 9, une chanson de Jimi Hendrix (album AXIS: BOLD AS LOVE, 1968).

Enregistré par Andy Johns aux studios Morgan de Londres.

Clefs pour l’écoute

(0’’) L’intro arrive doucement en fade in*. Guitare douze cordes.

(10’’) Batterie, orgue et basse

(25’’) Arrêt et premier couplet. Seul l’orgue accompagne. Deux phrases.

(53’’) Break de batterie et deuxième partie du couplet avec section rythmique.

(1’06) Troisième partie, à deux voix. Deux phrases.

(1’30) Quatrième partie.

(1’42) Retour de l’intro. 12 cordes seule.

(1’55) Section rythmique plus solo de guitare acoustique. Deux tours.

(2’20) Deuxième couplet. Chant et orgue, puis guitare 12 cordes.

(2’38) Chant soudain forte et à l’octave aiguë.

(2’47) Break et deuxième partie.

(2’59) Arrêt. Pas de troisième et quatrième partie.

(3’01) Retour du premier couplet.

(3’13) Très bel effet de guitares dans le fond.

(3’30) Coda*. Orgue avec…

(3’36) (3’48) (4’00) (4’12)… un accord de guitare de temps en temps.

(4’07) Fade out*.

(4’23) Silence, puis…

(4’32)… fade in : retour de l’orgue et de la guitare, avec distorsion à l’orgue et…

(4’40)… accord final.

Pour les musiciens

La guitare est basée sur une broderie très courante autour de l’accord de ré majeur.

HEARTBREAKER

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

4’49

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 21 mai 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Enregistré en mai 1969 aux A&R Sound studios de New York par Eddie Kramer, excepté pour le solo de guitare, enregistré autre part, Heartbreaker est un des morceaux de bravoure de l’album. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard qu’il a été placé en début de face B. C’est donc un des tout meilleurs du disque.

Il est construit sur un riff* à nouveau mémorable. Comme d’habitude, il y a plusieurs guitares : souvent deux, parfois trois.

Eddie Kramer est aux commandes, donc il y a forcément quelques manipulations ici ou là. Par exemple, il y a de la distorsion sur la basse ; elle peut ainsi jouer à découvert sans qu’il y ait une baisse de régime (un trou) dans le son. Cela se remarque surtout après l’intro, au début du chant.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Le riff* est exposé une fois rien qu’à la guitare. Cependant, pour le début, une note est ajoutée avec un bend* (fa dièse).

(6’’) Entrée de la section rythmique. Riff* deux fois.

(16’’) Riff* un ton plus haut (si). Une fois.

(21’’) Retour en la. Une fois. L’intro est donc un AABA.

(26’’) Le chant démarre sur les chapeaux de roue. Premier couplet. On remarque la distorsion sur la basse qui joue à découvert avec quelques interventions cinglantes de la guitare. Cela donne un son fantastique.

(46’’) Transition : deux accords (ré, la) joués trois fois.

(50’’) Retour de l’intro AABA.

(1’09) Deuxième couplet.

(1’18) Petite variation à la basse : elle passe par le si entre le do et le la.

(1’29) Deux accords en transition.

(1’32) Transposition du riff* en do…

(1’42)… puis en ré…

(1’46)… puis sur le mi aigu.

(1’54) Section centrale. On reste sur mi avec un petit solo.

(2’02) Arrêt et fameux solo de guitare, sans accompagnement. Variété dans le jeu : bends*, glissandi, notes liées, détachées.

(2’41) Le solo se termine par cinq sixtes descendantes.

(2’51) Deuxième partie du solo, avec la section rythmique qui joue un petit ostinato*. Deux guitares.

(3’27) Petit riff* à la section rythmique.

(3’32) On reste sur le la.

(3’39) Arrêt et effet de réverb. inversée pour lancer le troisième couplet.

(3’59) Long glissando à la voix durant la transition de trois fois deux accords.

(4’06) Riff* initial. Chant : Heartbreaker deux fois, puis la troisième fois coupé (heart) et collé avec le début de la chanson suivante, ce qui cause un problème très désagréable.

Pour les musiciens

La précision avec laquelle joue JP est hallucinante. En d’autres termes, il ne suffit pas de jouer les bonnes notes, encore faut-il les jouer avec le son et la précision adéquats. Jouer fort : facile ! Jouer fort, énergique, précis et propre : pas évident !

LIVING LOVING MAID (She’s a Woman)

J. Page / R. Plant

2’39

RP : chant

JP : guitares électriques, dont une Fender Telecaster

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : 25 juin 1969, studios Morgan, Willesden, UK

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publication : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969

Voici une chanson simple et directe comme l’étaient Communication Breakdown et Good Times Bad Times sur le premier album. Malheureusement, elle commence mal : RP chante légèrement faux sur la première phrase par rapport à la fin de Heartbreaker à laquelle elle est collée. Le problème est qu’elles sont toutes les deux dans la même tonalité (la majeur). Tout est corrigé dès le riff* qui suit, mais il y a ce moment de flottement qui met mal à l’aise. Mis à part ce défaut, c’est de nouveau un festival de guitares (il y en a jusque trois à la fois, dont une wah-wah*).

La chanson a été enregistrée aux studios Morgan de Londres par Andy Johns.

Clefs pour l’écoute

(0’’) La chanson débute directement par la première phrase du premier couplet, avec une réponse en deux segments : le riff* de base et le titre chanté à deux voix.

(10’’) Deuxième phrase et réponse.

(19’’) Refrain (avec cymbales et guitare wah-wah sur le premier temps de chaque accord), avec fin a cappella à plusieurs voix.

(32’’) Transition : un mi répété en croches durant deux mesures.

(35’’) Une fois le riff*.

(41’’) Deuxième couplet. Deux phrases.

(54’’) Refrain. Cette fois, pas de transition.

(1’08) Troisième couplet.

(1’27) Le refrain est remplacé par un solo de guitare qui finit en notes détachées.

(1’43) Une fois le riff*.

(1’49) Quatrième couplet.

(2’02) Refrain.

(2’16) Transition : cette fois un la répété en croches durant deux mesures.

(2’19) Rien que la réponse (riff* plus titre chanté à deux voix) : trois fois avec arrêt brusque.

RAMBLE ON

J. Page / R. Plant

4’34

RP : chant

JP : guitare acoustique et guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 1 juin 1969, Groove sond studios, New York

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios; New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Après Whole Lotta Love, What it is And What Should Never Be, Thank You et Heartbreaker, voici le cinquième et dernier sommet de l’album.

Cette chanson a été enregistrée aux Groove Sound Studios de New York, à nouveau par Eddie Kramer.

La conception quasi symphonique de la guitare selon JP est encore présente : plusieurs guitares acoustiques et électriques se mélangent, chacune avec un rôle bien défini.

Mais la meilleure idée de la chanson (est-ce la présence d’Eddie Kramer ?), ce sont les deux, puis les trois voix de RP qui s’enchevêtrent au dernier refrain, tandis que celui-ci se prolonge.

Dans les couplets, la batterie est remplacée par des pads de caoutchouc, selon le même principe que le frappement alternatif sur les genoux tel que l’ont utilisé Buddy Holly (Every Day), et à sa suite Paul McCartney.

Au lieu de reprendre toujours le même interlude, ce que beaucoup auraient fait, il y a trois interludes différents. Le quatrième est la reprise du premier.

La chanson est inspirée par Le Seigneur des Anneaux (Tolkien).

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : guitare acoustique et percussions avec baguettes sur des pads de caoutchouc. Deux phrases.

(10’’) Entrée de la basse qui joue une partie remarquable tout au long de la chanson. Deux phrases.

(20’’) Premier couplet. Chant délicat. Chaque mot est modulé. Quatre phrases.

(50’’) Quatrième phrases fortissimo.

(59’’) Transition vers le refrain, avec deux guitares électriques, dont une en arpèges.

(1’09) Refrain avec plusieurs guitares électriques. Après le premier mot de chacune des quatre phrases, il y a un glissando à la guitare, suivi de cordes grattées et bloquées à une autre guitare pour un effet de percussion qui fait écho à la percussion délicate des couplets.

(1’29) Enchaînement direct avec le deuxième couplet.

(1’48) Transition (différente) : guitare en tierces avec réverb. Trois phrases, car à la quatrième, la guitare se tait pour laisser le break de batterie à découvert.

(2’06) Refrain. A chaque début de phrase, la voix est doublée. Cela prépare aux trois voix de la fin.

(2’25) Interlude.

(2’38) Troisième couplet, avec une guitare en guirlandes en plus. Comme d’habitude, RP chante la fin du dernier couplet fortissimo.

(3’15) Retour de la première transition.

(3’23) Dernier refrain : RP chante deux fois. Les deux voix se répondent.

(3’41) Le refrain se prolonge. Il y a maintenant trois voix qui s’enchevêtrent : extraordinaire effet !

(3’56) Fade out*.

MOBY DICK

J. Bonham / JPJ Jones / J. Page

4’20

JP : guitare électrique

JPJ : basse

JB : batterie, congas

Enregistrement : 6 mai 1969, Mirror Sound studios, Los angeles

Ingénieur du son : Chris Huston

Producteur : JP

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Morceau de scène qui sert de cadre pour un inévitable solo de batterie de John Bonham, mais qui sur disque fait un peu remplissage. Un riff* de blues assez banal est exposé deux fois. Après le solo, retour du riff* abrégé et conclusion.

Le morceau était d’abord intitulé Pat’s Delight.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Break de batterie (à mains nues) et…

(2’’)… riff* de base, avec une structure blues. La guitare et la basse jouent à l’unisson.

(28’’) Deuxième tour : avec arrêts et soli de guitare.

(1’) Arrêt et…

(1’03)… début du solo de batterie à mains nues avec roulements à la grosse caisse, grâce à une pédale à chaîne.

(2’55) Avec les baguettes.

(3’20) Retour d’un rythme régulier.

(3’34) Le rythme est cassé, puis…

(3’50)… roulements divers et…

(3’58)… retour du riff*, abrégé, avec arrêts et breaks de batterie.

(4’13) Trois accords de conclusion, et collage avec Bring It On Home.

BRING IT ON HOME

W. Dixon

4’19

RP : chant, harmonica

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : Atlantic studios, New York

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Overdub* d’harmonica : Vancouver, Canada

Mixage : août 1969, A&R Sound studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publication : LED ZEPPELIN II, 22 octobre 1969 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Enregistré aux studios Atlantic de New York par Eddie Kramer, la chanson est un blues en trois parties. La première partie, brièvement reprise après la partie centrale, est un blues traditionnel de Willie Dixon, interprété par Sonny Williamson II sur un single Chess en 1963. Canned Heat en a publié une version sur son album live CANNED HEAT ’70 CONCERT IN EUROPE. La partie centrale est du pur Led Zeppelin.

Sa place sur l’album la déforce quelque peu. Après un Moby Dick insignifiant, la douceur de la partie introductive et conclusive empêche l’album de se terminer en force. Mais c’est une bonne chanson, même si pas très originale.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Riff* de basse solo…

(3’’)… plus harmonica.

(32’’) Dialogue chant / harmonica. Le chant sonne très noir.

(1’12) Changement d’accord et structure blues.

(1’44) Arrêt et collage avec la deuxième partie : riff* de guitare électrique, en deux segments.

(1’48) Entrée de la section rythmique.

(1’54) Plus une deuxième guitare à la tierce.

(2’04) Fin du riff* et chant : deux couplets.

(2’37) Riff* quatre fois.

(2’56) Deux couplets.

(3’14) Plus une guitare dans l’aigu qui souligne chaque fin de riff*.

(3’31) Quatre fois le riff*.

(3’53) Retour de la première partie : basse / chant / harmonica. Simple phrase de conclusion.

(4’11) Coda* typiquement blues à la guitare et à l’harmonica.

Chapitre 3. Led Zeppelin III

Voici donc le fameux troisième album. Car c’est peu dire qu’il était attendu, le groupe étant devenu avec leur deuxième album des superstars planétaires. Mais la surprise fut grande à sa sortie, le 5 octobre 1970 : le public attendait un hard-rock digne du précédent album, et voilà que le groupe leur sert un breuvage moitié hard, moitié soft. Le public a suivi, mais l’accueil des critiques fut mitigé, spécialement aux Etats-Unis.

Principalement préparé au printemps 1970 à Bron-Yr-Aur, un cottage rudimentaire près de Machynlleth, dans la vallée de la Dovey au pays de Galles, et enregistré à Headley Grange dans le Hampshire, avec le camion-studio mobile des Rolling Stones (qui partira bientôt à Villefranche sur la riviera française pour les sessions du mythique EXILE ON MAIN STREETS des Stones), mais aussi un peu aux studios Olympic de Londres, aux studios Ardent de Memphis et enfin aux studios Island de Londres. C’est ici que l’album sera mixé, ainsi qu’à l’Electric Lady de New York, le studio initié par Jimi Hendrix. Andy Johns est aux commandes, enregistrement et mixage, avec Eddie Kramer pour New York. Mais il n’est cependant pas du tout simple de discerner quelles sont les chansons enregistrées ci et là. Il pourrait donc y avoir des erreurs dans les encadrés qui suivent. Ce qui est sûr, c’est que, après une première tentative à Island, le solo de guitare définitif de Since I’ve Been Loving You a été enregistré à Memphis.

Le résultat est plus diversifié que sur les deux premiers albums. C’est à la fois naturel et délibéré : le groupe a joué selon son inspiration, tout en voulant se démarquer des albums précédents. Les deux faces sont bien différenciées : la première est plutôt hard-rock (malgré Friends et ses cordes) ; la seconde est acoustique et met en avant les influences folk et blues rural du groupe. Malgré une fin d’album plus faible (comme c’était déjà un peu le cas avec le deuxième album), l’ensemble est certainement à la hauteur des deux disques de 1969. Il compte pas moins de six sommets absolus : Immigrant song, Friends, Since I’ve Been Loving You, Gallows Pole, Tangerine et That’s The Way.

La spectaculaire pochette, avec sa roue et son effet kaléidoscopique, est d’oeuvre de Richard Drew (sous le pseudo de Zacron), un professeur au Wimbledon Art College décédé en 2012 qui avait rencontré Jimmy Page au Kingston College of Art lorsqu’ils étaient tous deux étudiants.

IMMIGRANT SONG

J. Page / R. Plant

2’26

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : mai 1970, Headley Grange

Overdubs*: Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

A l’abordage ! Quelle ouverture pour ce troisième album ! C’est un des grands classiques du groupe. Inspirée par l’invasion de l’Angleterre par les Vikings normands, cette chanson commence avec une sorte de cri de guerre, comme une sirène : mémorable ! Des giclées de guitares et de cymbales ponctuent un morceau court et incisif, sans solo. En 2’23 tout est dit : deux couplets avec deux refrains et une conclusion. Du pur heavy metal !

La chanson a été écrite suite à un concert à Reykjavik. RP : « Nous étions en Islande, et cela nous a fait penser aux Vikings et aux grands bateaux ». Le rythme de la basse et de la première guitare fait pourtant penser à celui du train.

Le son qui débute l’enregistrement est produit par le souffle d’une chambre d’écho.

Publié en single le 5 novembre 1970, contre la volonté du groupe. On peut comprendre la maison de disques : la tentation était trop grande.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Souffle de la chambre d’écho.

(3’’) Huit fois le riff* de base, sur quatre mesures.

(10’’) Plus deux fois la voix/sirène, comme un cri de guerre. Mixé dans le fond avec réverb.

(19’’) Deuxième guitare (trémolo) et basse.

(20’’) Premier couplet. Chant avec réverbération.

(45’’) Refrain.

(54’’) Arrêt et riff*. Deux fois la sirène.

(1’06) Deuxième couplet.

(1’32) Refrain.

(1’40) Arrêt et riff*.

(1’45) La coda* fait office de troisième couplet.

(1’58) et (2’01) Deux fois voix oouh oouh oouh et deux fois accord de sol sur le quatrième temps toutes les deux mesures.

(2’05) Maintenant toutes les mesures. Huit fois.

(2’13) Trois fois oouh oouh oouh.

(2’24) La troisième fois, fin brusque.

Pour les musiciens

La chanson est en fa dièse mineur. Pour le refrain, les accords de la (on est alors dans le relatif majeur) puis de si culminent sur un extraordinaire do, l’accord du VI baissé, étranger à la tonalité de fa dièse mineur. Extraordinaire effet !

Lors de la coda*, le quatrième temps de la mesure, un temps normalement dit faible et appelé levée, est accentué avec un accord de sol majeur, doublé par toutes les guitares et par une cymbale qui en décuple l’effet.

FRIENDS

J. Page / R. Plant

3’56

RP : chant

JP : guitares acoustiques

JPJ : arrangement des cordes, synthétiseur Moog

JB : congas

Enregistrement : Mai 1970, Headley Grange

Overdubs* : 5 juin 1970, Olympic studios, Barnes, Londres

Producteur : JP

Ingénieur du son : Andy Johns

Mixage : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Chanson écrite à Bron-Yr-Aur, un cottage rudimentaire au Pays de Galles.

Cette chanson ne ressemble à aucune autre jusque là, sauf peut-être à l’instrumental du premier album Black Mountain Side ; car revoici les influences indiennes du groupe. La sonorité étrange est due à l’emploi du mode lydien, une sorte de gamme caractérisée par une quatrième note haussée, ce qui provoque une dissonance.

Pour la première fois, le groupe est accompagné par quelques cordes. L’arrangement de JPJ (souvenons-nous des extraordinaires cordes de She’s A Rainbow des Rolling Stones en 1967) souligne le côté indien, tout comme le faisaient les cordes de George Martin dans Within You Without You du Beatle George Harrison.

Il y a plusieurs guitares acoustiques, et elles font merveille. Elles sont accordées d’une façon inhabituelle, ce qui rend leur sonorité plus profonde. La batterie est remplacée par des congas.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Petit chat de studio.

(9’’) Début de la guitare acoustique.

(16’’) Début de la chanson.

(19’’) Congas.

(22’’) Entrée de la basse et riff* à la guitare.

(37’’) Deuxième fois.

(51’’) Premier couplet. Les cordes doublent la mélodie formée par la suite d’accords de la guitare.

(1’02) Deuxième phrase.

(1’15) Interlude avec mélodie aux cordes.

(1’24) Riff*.

(1’38) Refrain.

(1’52) Deuxième couplet.

(2’03) Deuxième phrase.

(2’13) Interlude aux cordes.

(2’24) Riff*.

(2’38) Refrain.

(2’55) A la place du couplet, développement de l’interlude. Plusieurs guitares acoustiques.

(3’14) Cordes dans l’aigu.

(3’22) Rappel du refrain.

(3’28) Coda*.

(3’40) Entrée du synthétiseur Moog.

(3’46) Glissandi du Moog, et enchaînement avec la chanson suivante.

Pour les musiciens

La scordatura* de la guitare est : do / sol / do / sol / do / mi, de telle sorte que les cordes à vide donnent un accord de do majeur.

Le mode lydien (celui de fa, mais ici transposé sur do) se caractérise par le triton formé entre la tonique et la sous-dominante fa – si (ici do – fa dièse), ce qui provoque une dissonance En commençant la mélodie sur le fa dièse aigu, le chant de RP accentue cette dissonance. Cependant, en descente il y a ré bémol au lieu de ré naturel, ce qui rend le mode définitivement indien. Dans les interludes, la gamme s’élargit car on y trouve mi bémol, fa et la bémol.

Le glissando du Moog à la fin passe de do (tonalité de Friends) à la (tonalité de la chanson suivante Celebration Day).

CELEBRATION DAY

J. Page/R. Plant/JP Jones

3’30

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse, synthétiseur Moog

JB : batterie

Enregistrement : Mai 1970, Headley Grange

Overdubs*: 3 juin 1970, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990

Une des compositions les plus faibles de l’album.

D’après une interview de JP en 1993 (Guitar World), il y a trois ou quatre guitares dans cette chanson, dont l’une, accordée en open tuning la et plutôt funky est jouée en slide*. C’est celle que l’on entend principalement faire deux fois le petit motif après chaque phrase du couplet.

Comme d’habitude, il faut souligner la très bonne partie de la basse, bien en avant au mixage.

Le synthétiseur de la fin de Friends opère la jonction avec le début de Celebration Day, dont la batterie qui jouait dans l’intro a été effacée par erreur. Il était trop tard pour recommencer et il a donc fallu trouver un moyen pour remplacer l’intro. C’est le Moog avec la guitare rapide jouée dans le bas du manche.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro de la guitare.

(15’’) Chant : premier couplet, première partie.

(24’’) Entrée de la section rythmique. Interlude avec guitare solo. Deux phrases de deux segments : l’un dans le deuxième tétracorde* de la gamme, et la réponse dans le premier tétracorde*.

(31’’) Deuxième partie du couplet : chant à l’octave aiguë.

(39’’) Deux phrases de guitare en interlude

(46’’) Refrain. Deux voix à l’unisson (2 fois RP).

(1’02) Deuxième couplet, première partie. Les deux voix continuent tout au long de la chanson.

(1’13) Interlude.

(1’17) Deuxième partie.

(1’24) Interlude.

(1’31) Refrain.

(1’47) Solo de guitare.

(2’02) Troisième couplet, première partie.

(2’09) Interlude.

(2’16) Deuxième partie.

(2’24) Interlude.

(2’32) Prolongation de l’interlude qui devient ainsi la coda*.

(2’41) Petit solo en plus. Guitare supplémentaire. Chant ad libitum.

(3’15) Fade out*.

SINCE I’VE BEEN LOVING YOU

J. Page / R. Plant / JP Jones

7’24

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : orgue, pédalier basse

JB : batterie

Enregistrement : juin 1970, Olympic studios, puis juillet 1970, Island studios, londres

Overdub* : août 1970, Ardent studios, Memphis

Ingénieurs du son : Andy Johns (Olympic et Island) et Terry Manning (Ardent)

Producteur : JP

Mixage : août 1970, Ardent studios, Memphis

Ingénieurs : Terry Manning et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Since I’ve Been Loving You est un véritable tour de force. Probablement le blues-rock le plus abouti de l’histoire (avec Red House de Jimi Hendrix, album ARE YOU EXPERIENCED ?, 1967, et Tin Pan Alley de Stevie Ray Vaughan, album COULDN’T STAND THE WEATHER, 1999), l’excellence de ce morceau d’anthologie, l’un des sommets de l’album mais aussi de tout le répertoire de Led Zeppelin, vaut non seulement pour l’interprétation des musiciens, mais aussi pour sa facture. La structure basique du blues en douze mesures, telle que décrite précédemment (voir la chanson du premier album You Shook Me) est considérablement enrichie. Mais ce qui frappe le plus, c’est l’énorme feeling du groupe : RP n’a jamais aussi bien chanté (et il a bien écouté Janis Joplin et son fameux album de 1968, CHEAP THRILLS), JP y est superlatif, l’orgue et la section rythmique sont parfaits. Ecoutons les mots répétés, les multiples nuances, les notes parfois murmurées ou à peine effleurées à la guitare (surtout au début), puis les déchainements et déferlements sonores, marque de Led Zeppelin. Chaque mot ressort, avec toutes sortes de nuances expressives.

La chanson a été enregistrée live en studio. De l’aveu de JP, ce fut la plus difficile de l’album. Réputé comme étant un des meilleurs de toute l’histoire du rock, le solo de guitare a été enregistré à part à Memphis, en une seule prise, ce qui paraît incroyable, mais qui est pourtant vrai.

La partie de basse est jouée à l’orgue, et c’est un deuxième orgue qui joue les accords et les petites interventions si extraordinaires.

Le début des paroles provient de la chanson Never du groupe californien Moby Grape (album GRAPE JAM, 1968), une chanson qui est également un blues lent, et dans le même ton que celle de Led Zeppelin. On ne peut dans ce cas parler de plagiat, mais d’inspiration et de base pour une nouvelle composition.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : guitare solo.

(3’’) Section rythmique, avec le pédalier basse de l’orgue.

(26’’) Orgue : jeu au clavier.

(48’’) fortissimo.

(1’14) Deuxième cycle. Chant : premier couplet.

(2’03) forte.

(2’26) Troisième cycle. Guitare en arpèges, ce qui donne un rythme continu.

(3’15) Climax : fff.

(3’39) Quatrième cycle : solo de guitare.

(4’52) Le cinquième cycle est différent : arrêt inattendu et cri.

(4’58) Voix puis guitare, puis orgue.

(5’08) Break de batterie.

(5’10) Surprise : l’accord de mi bémol sort du schéma. C’est donc une variation.

(5’34) Cinquième tour. La guitare en arpèges est maintenant une octave plus haut.

(5’52) Variation : nouvel accord (do7), avant de passer à fam.

(6’14) Cri / sirène.

(6’46) Répétition du dernier segment, à partir de la bémol.

(6’54) La batterie prépare la fin du morceau.

(7’03) Elle joue maintenant des triolets* pour entamer le…

(7’05)… rallentendo.

(7’11) Fin, avec un trille* sur le do à la guitare et roulement de cymbale.

(7’15) Quelques notes étrangères à l’accord esquissées à l’orgue.

(7’22) Fin.

Pour les musiciens

La batterie est volontairement mixée à l’avant.

Le schéma traditionnel du blues en douze mesures est enrichi : aux Ier, IVè et Vè degrés (do, fa, sol) sont ajoutés les VIè et IIè degrés (la bémol et ré), ainsi que le IIè baissé (ré bémol).

La guitare en arpèges au troisième cycle, puis une octave plus aiguë au quatrième cycle est une subtilité très intelligente. Elle indique et fait sentir que la chanson est maintenant bien sur les rails, qu’elle a atteint en quelque sorte sa vitesse de croisière.

OUT ON THE TILES

J. Page / R. Plant / J. Bonham

4’07

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : Mai 1970, Headley Grange (bathroom)

Overdubs* : juin 1970, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : juin 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Un des morceaux les plus lourds (heavy) de l’album, Out On The Tiles, d’abord intitulé Bathroom Sound en raison du lieu d’enregistrement, clôture la face électrique de LED ZEPPELIN III.

Le riff* principal est de John Bonham. La fin du morceau donne lieu à un festival de batterie. En concert, JB s’en servira comme véhicule pour son solo en 1977. En ce sens, Out On The Tiles remplacera donc le Moby Dick du second album.

JP perfectionne sa technique de micros placés à distance (selon la règle : la distance est égale à la profondeur). L’idée est de capter l’ambiance de la pièce (du studio), ce qui contribue à saisir l’émotion du moment. Cela favorise le relief sonore en prévision du mixage.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro.

(6’’) Chant : premier couplet, première partie. Trois phrases. Le riff* de guitare est complexe et chromatique*. Il intervient entre les phrases du chant, selon la tradition du blues.

(22’’) Transition vers la…

(25’’)… deuxième partie du couplet. Trois phrases, la troisième plus longue.

(41’’) Transition vers le…

(44’’)… refrain. Deux phrasesDeux voix à l’unisson (deux fois RP).

(54’’) Transition avec rythme syncopé.

(57’’) Deuxième partie du refrain. Deux phrases.

(1’05) Transition vers le…

(1’21)… deuxième couplet, première partie.

(1’23) JP lance le mot stop. Un repère pour lui seul vraisemblablement.

(1’38) Transition.

(1’41) Deuxième partie du couplet.

(1’57) Transition.

(2’) Refrain. Deux voix.

(2’10) Transition.

(2’12) Deuxième partie du refrain.

(2’23) Transition (intro).

(2’37) Coda*. Deux guitares. Nouveau riff*. Chant ad libitum et festival de batterie en stéréo.

(4’04) Fin.

GALLOWS POLE

Traditionnel, arr. J. Page / R. Plant

4’57

RP : chant

JP : guitares acoustiques six cordes et douze cordes, guitare électrique, banjo, dulcimer

JPJ : basse, mandoline

JB : batterie

Enregistrement : mai 1970, Headley Grange

Overdubs* : juillet 1970, Island studios, londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Mixage : juillet 1970, Electric Ladyland studios, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Cette chanson provient d’une ballade traditionnelle du dix-neuvième siècle, qui existait dans plusieurs pays et par conséquent dans plusieurs langues. Dans les années trente, le bluesman Leadbelly la chantait sous le titre Gallis Pole. JP l’a adaptée à partir de l’interprétation de Fred Gerlach, un chanteur folk californien.

Gallows Pole est la première chanson de la face acoustique, résultat du travail de JP et RP à Bron-Yr-Aur, un cottage gallois sans eau ni électricité, et de la volonté du groupe de faire de leur troisième album quelque chose de différent.

Avec Stairway To Heaven (quatrième album), c’est une des rares chansons dans laquelle il y a délibérément une accélération du tempo.

Cette chanson est la seule où JP joue du banjo (qu’il avait emprunté à JPJ) dans tout le répertoire de Led Zeppelin. Il intervient avec beaucoup d’efficience comme il le fera deux ans plus tard dans l’album HARVEST de Neil Young, joué par James Taylor (chanson Old Man). Le banjo et la mandoline ont été ajoutés en overdub* dans les studios Island. JP joue aussi de la guitare acoustique à 12 cordes, et une autre à 6 cordes, ainsi que de sa Gibson électrique. Il a déclaré que, de tout l’album, c’était sa chanson préférée.

L’entrée de la batterie à 2’04 apporte une tension intéressante et attendue.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro quatre fois à la douze cordes et deux notes aigues au dulcimer.

(12’’) Chant : refrain.

(28’’) Premier couplet.

(51’’) Deuxième partie du couplet.

(1’06) Refrain : ajout de la mandoline.

(1’15) Guitare six cordes en plus. Jeux rythmé.

(1’20) Deuxième couplet. Entrée de la basse.

(1’52) Refrain : contrechant à la mandoline doublé à la basse.

(2’04) Troisième couplet. Entrée de la batterie et du banjo.

(2’26) Refrain. De nouveau contrechant mandoline et basse.

(2’41) Quatrième couplet.

(3’13) Répétitions de la dernière phrase du couplet. La basse qui jouait principalement une note stable (la tonique la) joue maintenant une descente en ostinato*, ce qui ajoute de la tension parce que plus de notes.

(3’27) Ah Ah Ah : alternance de chœur et de RP. C’est la coda* qui commence.

(3’37) Il y a une accumulation de guitares et de mandoline, ce qui provoque un foisonnement de lignes, une polyphonie qui ressemble à un crescendo. Par exemple, il y a à gauche une guitare électrique discrète qui fait un petit solo aigu en plus.

(3’47) On entend mieux cette guitare solo en plus.

(4’40) Fade out*.

(4’55) Fin.

Pour les musiciens

Par moments, JB joue le temps fort sur le premier temps à la place du deuxième (rythme New Orleans), et à d’autres moments il inverse et le joue sur le deuxième. Cela donne ainsi parfois l’impression qu’il y a des hésitations dans son jeu, surtout dans la coda*, mais il n’en est rien.

TANGERINE

J. Page

3’11

RP : chant

JP : guitare acoustique douze cordes, pedal steel guitare, guitare électrique

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : juin 1970, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Mixage définitif : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publication : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970

C’est une chanson ancienne que JP avait composé seul, paroles et musique, pour les Yardbirds, mais qui n’a finalement jamais été jouée par le groupe. Elle est très directe, une de celles qui a le plus frappé les auditeurs à la toute première écoute de l’album en 1970.

Pour la première fois, JP s’aventure à jouer de la pedal steel guitare.

RP a enregistré deux pistes de voix.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Faux départ. Erreur de l’avoir laissé, car après les premières écoutes, cela devient lassant et fait brouillon.

(14’’) Début de la chanson. Intro : guitare douze cordes avec léger phasing .

(35’’) Premier couplet : le chant est délicatement doublé par une guitare douze cordes.

(56’’) Refrain, avec entrée de la section rythmique et de la pedal steel guitare avec delay*. Deux pistes de voix.

(1’20) Le deuxième couplet est tout de suite enchaîné. Deuxième douze cordes. Pas de section rythmique.

(1’41) Solo de guitare électrique en notes longues et réverbérées, avec section rythmique.

(1’57) On entend bien les deux douze cordes.

(2’05) Refrain. Deux pistes de pedal steel guitare, et toujours deux pistes de voix.

(2’28) Répétition du dernier accord. Les voix descendent sur les notes de l’accord (arpège). Pas de section rythmique.

(2’39) Solo de pedal steel guitare. A nouveau section rythmique.

(2’57) Coda* à la douze cordes seule.

(3’09) Fin.

THAT’S THE WAY

J. Page / R. Plant

5’37

RP : chant

JP : guitare acoustique, dulcimer, pedal steel guitare

JPJ : mandoline, pédalier basse

JB : tambourin

Enregistrement, overdubs* et premier mixage : mai 1970, Olympic studios, Barnes, Londres. En sol majeur

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage définitif : juillet 1970, Island studios, Londres. En fa dièse majeur

Ingénieurs du son : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

That’s The Way est une très grande chanson, l’une des plus attachante du groupe, et l’une des trois meilleures de l’album. Elle est quasi hypnotique. C’est dû au fait que la guitare, accordée en open tuning*, est très répétitive, surtout que le refrain se fait attendre : il y a trois couplets avant le refrain au lieu de deux habituellement, et il y a en plus de longs interludes instrumentaux entre eux.

Elle est chantée tout en sensibilité par un très grand RP, essentiellement dans son registre grave. Le refrain, chanté soudainement plus aigu et plus fort, est d’autant plus prenant qu’il s’est fait attendre.

Elle a été composée à Bron-Yr-Aur à l’issue d’une longue promenade, assis dans l’herbe au bord d’un ruisseau. Une partie des paroles est donc d’ordre écologique.

Chaque couplet comprend deux phrases en deux segments. Le refrain est en deux phrases.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro deux fois. Guitare en open tuning*.

(11’’) Chant : premier couplet. Très discrets dulcimer et pedal steel guitare. Deuxième guitare acoustique.

(33’’) Interlude instrumental : trois fois au lieu de quatre (une erreur ?) comme ensuite. Plus de pedal steel guitare. Entrée de la mandoline.

(49’’) Deuxième couplet.

(1’09) Interlude quatre fois.

(1’28) Troisième couplet.

(1’48) Refrain.

(2’08) Conclusion instrumentale au refrain.

(2’15) Quatrième couplet.

(2’39) Interlude instrumental quatre fois.

(2’57) Cinquième couplet.

(3’17) Interlude.

(3’37) Sixième couplet.

(3’55) Refrain.

(4’24) Conclusion du refrain, avec voix (trois différentes) en arpège descendant.

(4’28) Arrêt.

(4’30) La coda* commence : guitare à l’envers et guitare solo.

(4’45) Pédalier basse et tambourin.

(5’03) Plus pedal steel guitare.

(5’19) Plus voix.

(5’30) Fade out*.

(5’37) Fin.

Pour les musiciens

L’open tuning* de la guitare est en sol : D G D G B D, mais plus tard la chanson a été baissée un demi-ton plus bas, ce qui fait Db Gb Db Gb Bb Db.

BRON-Y-AUR STOMP

J. Page / R. Plant / JP Jones

4’17

RP : chant

JP : guitare acoustique Martin D28

JPJ : contrebasse

JB : grosse caisse, charleston, cuillères, castagnettes

Enregistrement et overdubs* : mai 1970, Headley Grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Mixage : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publication : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Chanson folky, légère et dispensable dont l’intro et le riff* proviennent de l’interprétation de Bert Jansch du traditionnel The Waggonner’s Lad sur son album JACK ORION (1966).

A noter que, avec le temps, l’orthographe du titre a varié selon les éditions. Il y a aussi un petit instrumental Bron-yr-Aur sur l’album PHYSICAL GRAFFITTI, qui avait d’abord été prévu pour LED ZEPPELIN III.

JPJ joue ici de la contrebasse, JB des cuillères et des castagnettes et JP joue sur sa guitare acoustique Martin D28 accordée en open tuning*.

Les couplets sont chantés à deux voix.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro à la guitare acoustique en picking, avec des harmoniques au début.

(21’’) Riff* quatre fois.

(36’’) Grosse caisse et charleston*, la grosse caisse sur le premier temps. Contrebasse mixée faiblement.

(45’’) Chant : premier couplet. Deux voix.

(58’’) Deuxième couplet.

(1’12) Refrain en deux fois.

(1’16) Ajout de claquements de mains.

(1’34) Troisième couplet.

(1’47) Quatrième couplet.

(2’01) Refrain en deux fois.

(2’17) Interlude.

(2’27) Pont.

(2’45) Refrain.

(2’53) Interlude à la guitare, sans section rythmique.

(3’10) Reprise du riff*.

(3’23) Reprise de la section rythmique et des claquements de mains.

(3’28) Septième couplet.

(3’31) Plus cuillères et castagnettes.

(3’41) Huitième couplet.

(3’54) Refrain.

(4’11) Fin.

Pour les musiciens

La guitare Martin D28 est accordée en open tuning* en ré (DGDGBD), mais avec un capodastre sur la troisième case, ce qui fait que la guitare (et la chanson) sont en fa.

HAT’S OFF TO (ROY) HARPER

Traditionnel, arr. Charles Obscure

3’42

RP : chant

JP : guitare acoustique

Enregistrement : mai 1970, Headley Grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : juillet 1970, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN III, 5 octobre 1970 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Blues traditionnel entièrement joué par JP à la guitare avec un bottleneck. Elle est à nouveau accordée en open tuning*, mais cette fois en do.

La chanson est un traditionnel tel qu’interprété par Oscar Buddy Woods en 1936 sous le titre Lone Wolf Blues pour les accords, et avec, pour les paroles, des emprunts à Shake ‘Em On Down interprété par Booker Buka White mais aussi, pour l’usage du bottleneck, la version de Mississipi McDowell en 1937. Le Charles Obscure crédité pour l’arrangement est un pseudo pour JP.

On ne comprend pas bien la structure de la chanson, car l’usage intensif du bottleneck vient brouiller les pistes. De plus, le trémolo sur la voix, qui vient du vibrato d’un ampli et qui a pour effet de découper le son contribue à la sonorité étrange et déroutante de cet enregistrement.

Le problème avec les deux dernières chansons de l’album est qu’elles font un peu remplissage, alors qu’elles feraient merveille comme diversions sur un double album. On trouve ce genre de morceaux / entracte sur un double album comme le fantastique EXILE ON MAIN STREETS des Rolling Stones (1972) ou même le propre PHYSICAL GRAFFITTI (1975) de Led Zeppelin. Mais sur un album simple, on a un arrière-goût de moindre consistance.

La chanson est un hommage au chanteur britannique Roy Harper que JP, RP et JB ont quelquefois rejoint sur scène en tant que guests (voir pochette de l’album FLASHES FROM THE ARCHIVES OF OBLIVION). Il a publié pas mal d’album, notamment sur Harvest. Il a aussi enregistré un album avec JP en 1985, WHATEVER HAPENNED TO JUGULA ? En 1975, Pink Floyd l’a invité à chanter sur Have A Cigar (album WISH YOU WERE HERE en 1975).

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : guitare acoustique en slide*, jouée avec un bottleneck et voix : un effet d’écho saturé qui vient et s’en va très vite.

(4’’) Début.

(7’’) Chant avec trémolo électronique et filtre.

(47’’) Interlude : petit riff*.

(1’05) Deuxième couplet.

(1’40) Interlude.

(1’52) Note tenue au chant avec laquelle on entend bien l’effet trémolo.

(2’06) Guitare seule.

(2’13) Troisième couplet.

(2’43) Guitare seule.

(2’59) Quatrième couplet.

(3’25) Guitare seule.

(3’42) Fin.

Pour les musiciens

La guitare est accordée en do : C G C G C E.

Chapitre 4. Quatrième album (sans nom, four symbols, rune album)

Sorti le 8 novembre 1971, mais enregistré presqu’un an auparavant (décembre 1970 et janvier 1971), cet album est pour beaucoup le zénith du dirigeable. C’est en tous cas l’un de ses sommets.

Son enregistrement débuta aux Island Studios de Basing Street à Londres, puis à nouveau à Headley Grange dans le Hampshire. Là-bas, le salon fut aménagé avec des cartons d’œufs pour la voix. La batterie fut parfois enregistrée en dessous de la cage d’escalier. Certains overdubs* ont été effectués aux Olympic Studios.

Le mixage s’est effectué au Sunset Sound de Los Angeles. Cependant, de retour au pays, JP constata que les bandes avaient été démagnétisées par des rayons (aéroports ? Gares ?). Il se résolut donc à recommencer le travail aux studios Island.

Comme sur le troisième album, la musique est partagée entre le rock dur (cinq chansons), le folk acoustique (deux chansons, une par face) et le blues (une chanson). L’équilibre est meilleur que sur l’album précédent qui était simplement divisé en deux faces, électrique et acoustique.

Certaines chansons sont parmi les plus complexes de leur carrière : Black Dog, Stairway To Heaven, Four Sticks et When The Levee Breaks.

Il n’y a aucun morceau faible, comme ce pouvait être le cas sur les trois premiers albums. C’est un album parfait.

Et surtout, il y a Stairway To Heaven qui a fortement contribué à rendre l’album légendaire, le troisième le plus vendu aux Etats-Unis de toute l’histoire du rock.

La pochette ne comporte volontairement aucune indication, car le groupe n’avait pas digéré les critiques du troisième album : pas de nom de groupe, pas de titre d’album ni de chanson, et pas non plus de logo de leur label Atlantic (fait très rare). Remarque naïve de JP : « On achètera le disque pour son contenu, pas parce qu’il est signé Led Zeppelin ».

C’est donc, semble-t-il, par esprit de revanche qu’ils ont remplacé le titre par quatre symboles (un pour chaque membre), et ce uniquement sur la pochette intérieure, impossibles à imprimer dans les journaux sinon en les photographiant.

Au recto, le vieux campagnard mal fagoté pendu à un mur en ruine, contraste avec le verso, un faubourg avec un building HLM. A l’intérieur, un hermite (avec un H en référence à l’hermétisme), éclaire la nuit de sa lanterne au-dessus d’un mont rocheux, œuvre de Barrington Colby. Je renvoie le lecteur à l’excellent ouvrage de J-M. Vandersmissen, page 192 (voir Bibliographie en début de volume) pour l’explication du symbolisme de la pochette.

BLACK DOG

J. Page / R. Plant / JP Jones

4’55

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : novembre et décembre 1970, Island studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : avril 1971, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Cette chanson est construite sur un riff* de JPJ, qui le voulait expressément impossible à danser et très complexe à reproduire. Pour ce faire, après avoir apporté le riff*, il va travailler avec JB pour la partie de batterie. Celui-ci invente une partie déroutante qui donne l’impression qu’il y a deux mètres différents. JPJ a déclaré qu’il y avait du quatre temps contre du six-huit : c’est faux ! Le riff* est bien binaire (en deux ou en quatre selon le tempo choisi), mais la batterie joue « à l’envers », à la façon jazz « New Orleans » : d’abord la caisse-claire sur le temps fort, puis la grosse caisse sur le temps faible, exactement comme JB l’avait déjà fait sur Gallows Pole (album LED ZEPPELIN III).

L’idée d’alterner chant a cappella* et riff* vient de Oh Well !, un single de Fleetwood Mac (1969), que l’on retrouve sur l’édition US de leur album THEN PLAY ON.

Le chant de RP a été enregistré dans le salon de Headley Grange pour son acoustique réverbérante, en deux prises seulement (un exploit). On y a ajouté de l’écho au mixage.

Le riff* de guitare (doublé par la basse) est par contre un multitrack de quatre guitares Gibson Les Paul jouées à l’unisson, non pas branchées dans un amplificateur, lui-même repris par un micro, mais directement dans la table de mixage en passant par une boîte de direct (Direct Box). La distorsion provient du pré-ampli micro de la table. Ensuite, il y a deux compresseurs Urei 1176 Universal Audio en série (l’un derrière l’autre).

Vers la fin (3’07), les guitares sont en tierces parallèles.

Contrairement à son habitude, JPJ joue sur sa basse avec un plectre, parce qu’avec ses doigts, il n’aurait pas su doubler la guitare assez vite : le riff* est très rapide.

La chanson est intitulée Black Dog, simplement parce que le groupe cherchait un titre au moment où un chien noir du voisinage passait comme chaque soir dans la cour, mais il n’est jamais question de chien dans les paroles de la chanson.

Black Dog est sorti en single en Amérique, sans l’avis du groupe et avec Misty Mountain Hop en face B.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Son d’une guitare avec pédale wah-wah.

(7’’) Début : chant a cappella* avec écho. Premier couplet, première phrase.

(13’’) Réponse : riff¨* (en la). Les guitares et la basse à l’unisson, la batterie avec accents décalés (voir explication et partition ci-après).

(19’’) Deuxième phrase.

(24’’) Riff*.

(30’’) Troisième phrase.

(36’’) Riff*, suivi…

(42’’)… de son complément (en mi).

(48’’) Retour en la.

(54’’) Section Oh yeah, sorte de refrain. Deux fois.

(1’05) Deuxième couplet, première phrase.

(1’10) Riff*.

(1’16) Deuxième phrase.

(1’21) Riff*.

(1’27) Pas de troisième phrase, mais section ah ah à deux voix, et break de batterie

(1’38). C’est une transition vers la…

(1’40)… section centrale syncopée : baby / instrumental / Baby / instrumental. Deux fois.

(2’05) Troisième couplet, première phrase.

(2’10) Riff*.

(2’16) Deuxième phrase.

(2’21) Riff*.

(2’27) Troisième phrase.

(2’33) Riff*, suivi de…

(2’39)… son complément (en mi).

(2’44) Retour en la.

(2’51) Section Oh yeah avec jeu sur le dôme de la cymbale.

(3’02) Quatrième couplet, première phrase.

(3’07) Riff* en tierces.

(3’14) Deuxième phrase.

(3’18) Riff* en tierces.

(3’24) Section ah ah avec une deuxième voix. Trois fois.

(3’34) Petit glissando / sirène.

(3’37) La section centrale syncopée revient, mais avec un solo de guitare (deux guitares).

(4’40) Fade out*.

(4’55) Fin.

Pour les musiciens

Dans leur remarquable livre sur John Bonham (John Bonham, batteur du tonnerre), traduit de l’anglais par Jean-Marie Vandersmissen (Camion Blanc, 2013) – lui-même auteur d’une passionnante biographie du groupe, Le Règne des seigneurs (Camion Blanc, 2005) – le célèbre critique anglais Chris Welch et le batteur Geoff Nicholls renoncent à expliquer le rythme de Black Dog, en affirmant : « En morceau d’ouverture, Led Zeppelin débarque avec une composition d’apparence élémentaire mais à la rythmique très complexe, très ardue à décrypter pour l’amateur ou même pour le musicien averti. » (p.263) Qu’à cela ne tienne, en voici la partition exacte, guitare, basse et batterie. Elle est jouable par tout musicien sachant lire une partition, mais impossible pour des musiciens intuitifs qui du coup ne comprennent pas à l’audition ce que fait la batterie.

La section centrale Baby (à 1’40) est composée de trois mesures de quatre temps suivies de deux mesures de deux temps.

ROCK ’N ROLL

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

3’40

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Musicien invité : Ian Stewart, piano

Enregistrement : janvier 1971, Headley Grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : janvier 1971, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Lors des séances d’enregistrement de l’album à Headley Grange, le groupe répétait Four Sticks et le travail était frustrant. En colère, JB s’est alors lancé dans l’intro de You Keep A Knocking de Little Richard. JP embraya directement sur un riff* improvisé et les autres suivirent. En trente minutes, une nouvelle composition, d’abord intitulée It’s Been A Long Time, était mise au point. Ian Stewart, qui avait apporté le camion / studio mobile des Rolling Stones et dont il était, rappelons-le, le pianiste, fut naturellement invité à participer à l’enregistrement, mais n’est pas mentionné dans les crédits. Comme la chanson est née d’une improvisation collective, elle est bien sûr signée des quatre musiciens.

On pourrait croire qu’il s’agit d’une simple structure blues / rock classique en douze mesures, mais lorsqu’on écoute bien, on s’aperçoit qu’ils alternent subtilement avec celle en 24 mesures : il y a donc le schéma court et le schéma long. Le tout est de savoir dans lequel on se trouve, car, à 3’01, JP se trompe avec la guitare de base (celle qui joue le riff*), car il passe trop tôt à l’accord du quatrième degré (ré).

Clefs pour l’écoute

(0’’) Très bonne intro à la batterie, avec déplacements d’accents entre trois, quatre, cinq et deux croches.

(6’’) Premier tour : instrumental. Deux guitares. Structure courte.

(23’’) Chant, premier couplet. Structure longue.

(48’’) Arrêt très efficace : chant et batterie (lonely, lonely). Le meilleur passage de cette chanson basique.

(55’’) La deuxième guitare opère la transition.

(58’’) Deuxième couplet. Structure longue.

(1’22) Lonely.

(1’26) Transition deuxième guitare.

(1’32) La deuxième guitare continue pour ce tour instrumental. Structure courte.

(1’48) Deuxième tour instrumental. Cette fois, structure longue car solo de la deuxième guitare.

(2’09) Petit break intéressant à la batterie.

(2’13) Arrêt de la rythmique correspondant au passage lonely.

(2’21) Troisième couplet, avec le piano qui martèle un la aigu. Structure longue.

(2’29) Deux syncopes à la batterie.

(2’37) Plusieurs syncopes : excellent jeu de JB (une fois de plus).

(2’47) Lonely.

(2’52) On entend bien la deuxième guitare.

(2’56) Le piano est encore plus présent. Structure longue, malgré que c’est un tour instrumental. Mais…

(3’01)… JP se trompe à la première guitare, puis se rattrape : Il change d’accord trop tôt, car il croyait qu’on était dans le schéma court.

(3’21) Lonely.

(3’25) Excellent break conclusif de batterie.

(3’32) Accord final, petite broderie à la deuxième guitare et conclusion de la batterie.

Pour les musiciens

Structure ou schéma court : douze mesures.

la / la / la / la / ré / ré / la / la / mi / mi  (ou ré) / la / la

Structure ou schéma long : vingt-quatre mesures.

la / la / la / la / la / la / la / la / ré / ré / ré / ré / la / la / la / la / mi / mi / ré / arrêt / la / la / la / la

THE BATTLE OF EVERMORE

J. Page / R. Plant

5’51

RP : chant

JP : mandoline, guitare acoustique

JPJ : mandoline

Musicienne invitée : Sandy Denny, chant

Enregistrement : janvier 1971, Headley Grange (instruments)

Avril 1971 , Island studios, Londres (voix)

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : avril 1971, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999

Encore une chanson née d’une improvisation à Headley Grange, cette fois au coin d’une cheminée durant l’inévitable pause-thé. JP s’empare de la mandoline de JPJ, gratouille quelques accords, et RP se met à chanter des paroles issues de sa lecture du moment à propos des guerres en Ecosse. Influencé par Le Seigneur des Anneaux (de John Ronald Reuel Tolkien), comme pour Ramble On (deuxième album), Misty Mountain Hop et Stairway To Heaven (quatrième album).

Plus tard, lors de l’enregistrement vocal, RP ressent le besoin d’avoir une voix féminine pour lui répondre, puisque la chanson est faite de questions / réponses entre le narrateur (RP) et le crieur public qui s’adresse au peuple sur les remparts (Sandy Denny). Il invite son amie Sandy Denny qui a chanté avec Fairport Convention (à écouter par exemple l’album classique LIEGE AND LIEF, 1969), puis avec Fotheringay (album eponyme en 1970), puis en solo (surtout le premier album THE NORTHSTAR GRASSMAN AND THE RAVENS en 1971). Elle décède en 1978. C’est la seule chanson que Led Zeppelin enregistrera avec une voix supplémentaire autre que celle de RP ou un autre membre du groupe.

Les voix s’entremêlent bien, surtout à la fin, à partir de 3’55. La réverbération et l’écho (Gibson) y contribuent grandement.

Les deux chansons folk de l’album sont insérées de façon équilibrée à l’ensemble qui est plutôt rock.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Début en fade in*. Deux mandolines.

(35’’) Chant. Premier couplet. Deux mandolines et une guitare acoustique. Narrateur. Deux phrases.

(48’’) Réponse du (de la) crieur public.

(55’’) Narrateur. Une phrase.

(1’00’’) Crieur.

(1’07) Narrateur. Une phrase.

(1’14) Les deux voix.

(1’27) Refrain à deux.

(1’39) Deuxième couplet selon le même processus : trois fois question / réponse. Deux voix féminines.

(2’33) Refrain.

(2’46) Troisième couplet. Réverb sur les voix. Même processus…

(3’33)… mais troisième réponse remplacée par un solo de mandoline.

(3’39) Refrain.

(3’54) Arrêt d’une guitare et plusieurs longues notes aux voix.

(4’18) Solo de mandoline.

(4’31) RP en réverb et en écho : Bring it back ad lib. Deuxième guitare.

(4’44) Avec Sandy Denny.

(4’57) Les vocaux ad lib. s’intensifient.

(5’14) Guitares et mandolines seules, long fade out*.

(5’52) Fin.

STAIRWAY TO HEAVEN

J. Page / R. Plant

8’02

RP : chant

JP : guitare acoustique, guitares électriques six et douze cordes

JPJ : clavier basse, flûtes à bec basse, alto et soprano

JB : batterie

Enregistrement : décembre 1970, Headley Grange et Island studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : Sunset Sound, Los Angeles, puis avril 1971, Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Voilà donc cette chanson emblématique, presque sacralisée, l’un des plus hauts sommets de la carrière de Led Zeppelin et la plus diffusée sur les chaînes radiophoniques américaines (plusieurs millions de passages !) avec Yesterday des Beatles.

Son histoire remonte au début de l’année 1970 : lors de la préparation du troisième album à Bron-Yr-Aur, JP joue cette fameuse descente chromatique* à la guitare, celle que l’on trouve à l’identique sur Taurus du groupe californien Spirit (album SPIRIT, 1968), un groupe psychédélique / progressiste comme beaucoup de groupes de l’écurie Columbia de l’époque. De fait, les cinq premiers accords (trois mesures seulement) sont les mêmes. Mais il s’agit d’une marche harmonique tout à fait courante, y compris dans le blues. Même si Led Zeppelin s’est parfois plus qu’inspiré de certains musiciens jusqu’à les piller, dans ce cas, il est tout simplement mensonger d’affirmer qu’il s’agit de la même chanson.

Au début des sessions pour le quatrième album (décembre 1970), JP rejoue à la guitare cette intro, mais avec la suite des accords qu’il avait entretemps composée. Nous sommes à Headley Grange, Liphook road, Hampshire, un soir au coin du feu. JPJ est fasciné par l’atmosphère qui s’en dégage et passe une partie de la nuit à travailler sur les arrangements de la chanson avec JP. Le lendemain, ils font entendre le résultat à RP qui s’enferme aussitôt et revient deux heures plus tard avec les paroles, une fois de plus en partie inspirées par Le seigneur des Anneaux de John Ronald Reuel Tolkien. Mais RP a ensuite raconté qu’un phénomène étrange s’était passé, car il avait écrit dans une sorte de transe, et en quasi écriture automatique. Le texte sera imprimé sur la pochette intérieure, seule chanson du disque et jusqu’alors première chanson du groupe qui aura cet honneur.

La chanson est construite en un grand crescendo. JPJ joue l’intro avec un trio de flûtes à bec (ténor, alto et soprano) accompagné par une simple guitare acoustique. Puis une première guitare électrique intervient, ainsi que des notes basses au clavier. Puis une douze cordes électrique en arpèges et une autre à six cordes. La batterie entre à 4’18. Le solo (légendaire) à 5’33 a été enregistré à part aux studios Island de Basing street à Londres sur la Telecaster et l’ampli Supro du premier album. JP a enregistré trois solos différents et a choisi le meilleur pour le disque. La fin avec la voix a cappella* devait être suivie d’une conclusion à la guitare acoustique, exactement comme dans Baby I’m Gonna Leave You (premier album), mais en entendant la qualité du chant, JP a finalement décidé de laisser RP finir seul.

Plus tard, en concert, JP utilisera une guitare EDS – 1275 à double manche (douze cordes et six cordes), une guitare Gibson apparue en 1958 et déjà utilisée par John McLaughlin avec son Mahavishnu Orchestra.

Stairway To Heaven est considéré comme une des plus grandes chansons de l’histoire du rock, avec quelques autres, dont par exemple Bohemian Rapsody (1975) de Queen ou A Day In The Life (1967) des Beatles.

Le découpage des couplets ci-dessous est musical. Il ne correspond pas à la disposition des paroles sur la pochette intérieure de l’album.

Clefs pour l’écoute

Première partie

(0’’) Intro à la guitare acoustique. A

(13’’) Trio de flûtes à bec : ténor, alto, soprano. A

(26’’) B

(32’’) Bruit parasite à la guitare provoqué par le glissement des doigts sur les cordes.

(40’’) C

(53’’) Premier couplet, première phrase. Flûte ténor. A

(1’06) Deuxième phrase. Trois flûtes. A

(1’19) Troisième phrase. Flûte ténor. B

(1’33) Quatrième phrase. Deux, puis trois flûtes. C

(1’47) Fin du couplet. Trois flûtes. A

(2’) Conclusion du couplet, retour de l’intro. Arpèges deux fois plus vite. A

Deuxième partie

(2’13) Plus guitare électrique et clavier basse. D D

(2’38) Deuxième couplet. Guitare électrique 12 cordes en arpèges. Pas de basse. E E

(3’03) Plus guitare électrique supplémentaire. Clavier basse. D D

(3’29) Pas de basse. E E

(3’53) Guitare électrique et clavier basse. D D

(4’18) Entrée de la batterie. E E

(4’41) D D

(4’47) Basse au clavier, de façon continue.

(5’13) Flûte dans le fond, pour illustrer le mot Piper (joueur de flûte). E E

(5’29) Arrêt et…

Troisième partie

(5’35)… intro du solo avec la 12 cordes électrique. F

(5’46) Deuxième fois. F

(5’56) Solo de guitare sur trois accords. G (dix fois)

(6’23) Sixième fois : roulement de grosse caisse et break de caisse claire.

(6’25) Septième fois : quatre fois voix / sirène.

(6’42) Dixième fois : contretemps à la batterie pour réintroduire le…

(6’45)… chant à l’octave aiguë. Deux fois la voix de RP. Troisième couplet. 9 phrases. Les guitares sont maintenant syncopées. G

(7’02) Quatrième phrase : plus une autre guitare.

(7’16) Septième phrase : break de batterie.

(7’22) Neuvième et dernière phrase du chant avant la coda*.

(7’27) Chant/sirène. Festival de guitares.

(7’41) Ralentendo.

Coda*

(7’47) Chant a cappella*. Cette fin ressemble à celle de Baby I’m Gonna Leave You.

Pour les musiciens

La chanson ne comporte pas de refrain. Il y a donc clairement trois parties avec une intro et une coda*. Il y a sept marches harmoniques différentes :

A lam do5+/G# do/G ré/F# fa7Mj lam

B do ré fa7Mj lam do sol ré 4-3

C do ré fa7Mj lam do ré fa7Mj

D (do sol) lam7 ré lam7 ré + broderie

E do sol lam do sol fa7Mj lam

F (do sol) ré + broderie do

G lam sol fa

Forme résumée :

Première partie :

Intro : A (guitare) A (+ flûtes) B C

Chant : A A B C A A (= intro)

Deuxième partie :

D D E E D D E E D D

E (batterie) E D D E E

Troisième partie :

F (intro du solo) F G (solo) G (chant)

Coda*:

Chant a cappella*.

MISTY MOUNTAIN HOP

J. Page / R. Plant / JP Jones

4’38

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : piano électrique

JB : batterie

Enregistrement : janvier 1971, Headley Grange

Overdubs* : février 1971, Olympic studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : avril 1971, Island studios

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990

Chanson composée durant la nuit par JP lors des sessions à la grange et basée sur un riff* hypnotique très simple de trois notes, la sol mi jouées deux fois avec une syncope au début de la deuxième fois.

JPJ joue la basse au piano électrique. JP utilise comme d’habitude plusieurs guitares, et on assiste à nouveau à un festival JB, dont le son de batterie a été enregistré de très près.

Les monts brumeux du titre se trouvent au Pays de Galles. C’est simplement une référence à John Ronald Reuel Tolkien, car la chanson trouve son origine dans un rassemblement hippie réprouvé par la police.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Deux riffs* au piano électrique.

(4’’) Plus guitare électrique à l’unisson, deux fois.

(6’’) Break de batterie…

(7’’)… et entrée de la basse au clavier. Quatre fois le riff*.

(15’’) Chant à deux voix, et…

(21’’)… réponse, chant irrésistible à l’octave.

(29 et 37’’) Idem.

(44’’) Refrain. Rythme de la batterie deux fois plus lent.

(48’’) Bref arrêt de la section rythmique.

(51’’) Reprise et deuxième phrase du refrain.

(55’’) Nouvel arrêt, puis…

(56’’)… break et reprise.

(58’’) Quatre fois le riff*.

(1’05) Deuxième couplet. Même alternance deux voix, soliste à l’octave.

(1’34) Refrain, avec deux arrêts de la section rythmique.

(1’48) Quatre fois le riff*.

(1’56) Troisième couplet.

(2’16) Lors de la deuxième phrase, il y a un léger et rapide flottement dans l’accompagnement : le riff* s’arrête un bref moment car les musiciens perdent pied.

(2’35) Petite pause sur l’accord de mi (petite variante), pour lancer le solo de guitare.

(2’37) Break de batterie et c’est parti :…

(2’39)… solo de guitare (une deuxième), avec deux petits arrêts aussi.

(2’46) Plus une troisième guitare qui joue à la tierce.

(2’57 et 3’04) Fin de la phrase : trémolo à la guitare.

(3’06) Quatre fois le riff*, plus une autre guitare dans l’aigu.

(3’15) Quatrième couplet.

(3’44) Refrain.

(3’56) Roulement de caisse claire, break et…

(4’01)… reprise du riff* avec chant sur oouh ouh trois fois.

(4’27) Lors du fade out*, le piano électrique joue en plus à l’octave supérieure.

FOUR STICKS

J. Page / R. Plant

4’45

RP : chant

JP : guitares électriques, guitare acoustique douze cordes

JPJ : basse au clavier, synthétiseur

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : novembre 1970, Island studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : Island studios

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Four Sticks est une étude de rythmes. JB joue avec des doubles baguettes (deux dans chaque main, d’où le titre) selon une technique courante pour les percussions à clavier (comme le xylorimba, le marimba ou le vibraphone par exemple). Cela lui permet de jouer dans ce morceau des doubles croches continues, tout en frappant des accents sur les cymbales.

JP a composé trois patterns (ostinati*) aux rythmes inhabituels, avec des changements de mesures difficiles. Avec partition, le morceau est relativement facile à jouer. Mais sans partition, de manière intuitive, cela devient un vrai casse-tête. Cela explique pourquoi le groupe a mis longtemps à l’enregistrer, ce qui provoqua des frustrations, notamment chez JB qui, à l’issue d’une prise à nouveau ratée, se lança dans un rythme simple et bien carré, à partir duquel les autres improvisèrent, et cela donna en trente minutes la chanson Rock ’n Roll.

Des overdubs* ont été ajoutés aux studios Island, par exemple le synthétiseur qui joue la mélodie au B, les guitares qui font les tierces au C, et la douze cordes du B.

Le son de la voix est traité électroniquement.

Le résultat est à première écoute très étrange : une musique de transe aux mesures irrégulières, avec un rythme tribal, une voix qui hurle une sorte de récitatif sans réelle mélodie, et une mélopée au (x) synthétiseur(s) avec des inflexions orientales. L’Afrique rencontre l’Inde. En tous cas, un nouveau tour de force très convaincant, digne du groupe qui nous a déjà proposé des compositions difficiles et parfois étranges comme Black Mountain Side, Friends, That’s The Way et Black Dog et qui nous donnera plus tard un Kashmir d’anthologie.

Clefs pour l’écoute

(0’’) A Rythme tribal. Plusieurs guitares pour le riff*. Basse au clavier.

(6’’) A’ Avec une guitare électrique supplémentaire pour les accents.

(9’’) A

(12’’) A’

(15’’) A

(19’’) Chant.

(29’’) A’

(34’’) A

(35’’) A’

(40’’) A

(52’’) A’

(56’’) A

(58’’) A’

(1’03) B Mélodie en deux phrases question / réponse au synthétiseur, douze cordes acoustique et autre(s) guitare(s) pour les accents.

(1’29) A

(1’40) A’

(1’44) A

(1’46) A’

(1’50) A

(1’53) Chant.

(2’01) A’

(2’04) A

(2’07) A’

(2’11) B Quatre fois la mélodie au synthétiseur, donc deux fois plus long que le premier B

(2’41 et 2’48) Longues notes à la voix.

(3’04) C Guitares électriques en tierces. Deux fois.

(3’31) A

(3’42) A’

(3’46) A

(3’48) A’

(3’52) A

(4’) Gémissements à la voix.

(4’20) Fade out*.

(4’44) Fin.

Pour les musiciens

Voici les trois rythmes de base et la partition résumée.

A 4x/ A’/ A 2x/ A’//: A 10x (+ chant) / A’/ A 2x/ A’ : //

B 16x/

A 8x/ A’/ A 2x/ A’/ A 8x (+ chant)/A’/ A 2x/ A’/

B 32x/

C 4x/

A 8x/ A’/ A 2x/ A’/ A 20x, puis fade.

GOING TO CALIFORNIA

J. Page / R. Plant

3’32

RP : chant

JP : guitares acoustiques

JPJ : mandolines

Enregistrement et overdubs*: janvier 1971, Headley grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : Island studios, Londres

Ingénieurs : Andy Johns et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Après la complexité de Four Sticks, voici une superbe ballade folk accompagnée de deux guitares acoustiques (JP) et de deux mandolines (JPJ). JB est donc absent de cet enregistrement.

La chanson est simplement inspirée de Joni Mitchell, chanteuse folk californienne extrêmement douée dont presque tous les albums sont des classiques. Le titre de Led Zeppelin vient du titre California de Joni Mitchell, et une phrase des paroles fait référence à sa chanson I Had A King, à l’époque dédiée à son boy friend Graham Nash, lequel répondit avec son I Used To Be A King. Autrement, les paroles parlent des tremblements de terre en Californie ; il y en eut justement un lorsque JP et Andy Johns mixaient une première fois l’album au Sunset Sound de Los Angeles.

C’est la deuxième chanson folk de l’album, une par face, et sans doute une des meilleures du répertoire du groupe dans ce style.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Début à la guitare acoustique.

(10’’) Entrée de la mandoline.

(12’’) Chant : premier couplet. Trois phrases.

(15’’) Deuxième mandoline.

(25’’) Deuxième phrase. Deuxième guitare acoustique.

(37’’) Troisième phrase.

(49’’) Petit interlude instrumental. Très bel effet : frottement du fa dans cet accord de ré majeur, c’est-à-dire avec fa dièse. En fait, c’est d’abord un accord de ré mineur.

(1’02) Petit motif à l’octave supérieur à la mandoline.

(1’42) Pont. Chanté à l’octave aiguë avec réverbération au mixage. Deux phrases.

(2’06) Transition instrumentale.

(2’12) Troisième couplet.

(2’37) Comme souvent RP chante la dernière phrase de la chanson en montant jusqu’à l’octave pour amener un peu de tension pour marquer la fin.

(2’50) Interlude instrumental, la deuxième fois avec la mandoline qui joue une petite phrase à l’octave.

(3’02) Coda* : les instruments restent sur l’accord principal de la chanson, ré majeur.

(3’19) Fade out*, avec la voix dans le lointain (réverbération) sur aah.

(3’30) Fin.

Pour les musiciens

La corde grave de la guitare est accordée un ton plus bas : ré.

La corde chanterelle (mi aigu) sans doute aussi, mais ce n’est pas certain, car il est possible de jouer la chanson avec ou sans la corde baissée; néanmoins cela sonne mieux en la baissant, et c’est plus facile à jouer.

WHEN THE LEVEE BREAKS

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham / Memphis Minnie

7’08

RP : chant, harmonica

JP : guitares électriques

jpj : basse

JB : batterie, cabasa

Enregistrement : 19 mai 1971, Headley grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : mai 1971, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : George Chkiantz et JP

Publications : LED ZEPPELIN IV, 8 novembre 1971 ; EARLY DAYS, 23 novembre 1999 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

La dernière chanson de l’album ne démérite pas des précédentes. Du point de vue du son, c’est même l’une des plus compliquées.

C’est une adaptation d’un blues de 1929 de Kansas Joe Mc Koy et Memphis Minnie à propos des inondations du Mississippi. Mais chez Led Zeppelin, la mélodie est toute différente, et une partie des paroles est de RP. A noter que Bob Dylan s’est inspiré du même thème pour sa chanson The Levee’s Gonna Break (album MODERN TIMES, 2005).

Tout part de l’ostinato* d’entrée de la nouvelle batterie de JB fraîchement livrée. Elle a été enregistrée en bas d’une cage d’escalier, alors que deux micros Beyerdynamic M160 étaient placés dans le haut de la cage, ce qui donne ce son résonnant et étouffé à la fois, un son caverneux qui a été compressé et auquel Andy Johns a ajouté la chambre d’écho Benson Echorec de JP. L’enregistrement s’est construit autour de cette batterie (c’est à nouveau un festival JB !).

L’harmonica de RP passe à travers un vieil ampli. Il est mixé avec réverb et, par moments, un écho inversé.

Le son de la voix est traité différemment selon les couplets (dont le troisième est la coda*) : phasing*, flanging* et panning*.

Les guitares sont multiples, comme toujours avec JP, mais celle de base est en open tuning*. Il y a au moins une slide* en plus (une Danelectro) et une guitare solo.

Au mixage, JP a ralenti quelque peu le tout, afin d’accentuer la lourdeur de l’ensemble.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro à la batterie, deux mesures.

(7’’) Guitare, basse et harmonica (sur un mi bémol aigu). Quatre mesures.

(20’’) L’harmonica joue maintenant une octave plus grave. Six mesures.

(41’’) Il joue de nouveau dans l’aigu, avec effet d’écho inversé. Cinq mesures. Guitare supplémentaire.

(57’’) Trois mesures sans harmonica.

(1’07) Séquence d’accords : la bémol et si bémol suivis deux fois de deux syncopes, le tout deux fois. Effet de phasing* sur la guitare.

(1’21) Petit arrêt.

(1’24) Chant : premier couplet. Flanging* sur la voix. Cabasa (hand percussion).

(2’12) Séquence d’accords avec les deux syncopes, le tout deux fois.

(2’27) Petit arrêt et intro pour le pont : guitare phasing* seule.

(2’32) Plus section rythmique et guitare solo.

(2’37) Pont : deux fois chanté et deux fois instrumental.

(2’50) Slide* guitare.

(3’06) Solo d’harmonica.

(3’52) Séquence d’accords.

(4’05) Petit arrêt.

(4’10) Deuxième couplet. Phasing* sur la voix.

(4’57) Séquence d’accords.

(5’12) Retour du pont, mais cette fois sans intro car d’abord instrumental, deux fois, puis avec chant sur aah deux fois, puis de nouveau deux fois instrumental. Slide* guitare.

(5’48) Le troisième couplet est ad lib. C’est en fait la coda* : Going to Chicago. Le son tourne (panning*).

(6’24) Une guitare à l’envers dans l’aigu.

(6’34) Going down…

(6’59) La guitare slide termine seule, puis…

(7’04)… effet de guitare réverb en écho.

(7’06) Fin.

Chapitre 5. Houses of the holy

Ce cinquième album, très attendu, est sorti le 26 mars 1973, mais a été enregistré un an auparavant. S’il est sorti si tard, c’est à cause de problèmes de pochette, principalement l’impression des couleurs.

L’enregistrement date du printemps 1972, à Stargroves, la demeure de Mick Jagger près de Newbury dans le Hampshire, avec le camion / studio mobile des Rolling Stones et Eddie Kramer aux commandes. Des overdubs* et certains mixages ont été effectués aux studios Olympic de Londres par Keith Harwood et Andy Johns, lequel avait déjà travaillé en décembre 1971 sur la démo de No Quarter aux studios Island de Basing street à Londres. Les derniers mixages datent de novembre 1972 à l’Electric Lady studio de New York par Eddie Kramer.

Chaque album de Led Zeppelin est différent et apporte un nouvel éclairage sur le groupe. Si le premier album est plutôt blues rock, le deuxième hard rock, le troisième rock et folk, le quatrième art hard, celui-ci est l’album prog (rock progressif) du groupe. On passe du rock bien tranché au méditatif, de l’exotique au ludique. Tout est très original. De longs morceaux comme The Song Remains The Same, The Rain Song ou No Quarter sont construits de façon plus complexe que d’autres plus directs (mais non moins subtils) comme Dancing Days ou The Ocean. Les claviers sont beaucoup plus importants que précédemment. Pour la première fois, il n’y a pas de blues à proprement parler.

Deux chansons sont cependant superflues et nuisent à la cohésion de l’album. The Crunge et D’yer Mak’er’ sont pourtant sortis en single. C’est bien là leur place car, écoutés hors contexte, ils semblent meilleurs que dans l’album où ils passent mal. Mais les avis sont divisés.

Lorsque l’album paraît, trois groupes anglais dominent les scènes américaines : les Rolling Stones, les Who et Led Zeppelin. La suprématie du groupe est alors au zénith. Cependant, HOUSES OF THE HOLY ouvre une deuxième période dans la discographie du groupe.

La pochette a été réalisée par le célèbre team Hipgnosis, responsable de la plupart des pochettes anglaises marquantes de la fin des années soixante et des années soixante-dix, à commencer par celles de Pink Floyd. Aubrey Powell a photographié The Giant’s Causeway, la chaussée des géants dans le nord de l’Irlande, et a effectué un collage de deux jeunes frère et sœur reproduits plusieurs fois qui représente une scène inspirée par le roman « Childhood’s End » (Les Enfants d’Icare) d’Arthur C. Clarke : les errances des enfants convergent vers un point d’où ils doivent quitter la terre pour les espaces intersidéraux. L’intérieur de la pochette qui est double est le château Dunluce, non loin de la chaussée des géants. En 1974, elle a été élue meilleure pochette de l’année et a reçu un Grammy Award. Sur l’enveloppe intérieure, les paroles des chansons sont imprimées, une première dans l’histoire du groupe.

THE SONG REMAINS THE SAME

J. Page / R. Plant

5’29

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : 18 mai 1972, Stargroves

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Mixage : Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur : George Chkiantz et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

The Song Remains The Same ? Pas tout à fait puisque, une fois encore, le groupe se renouvelle. Il emprunte cette fois au rock progressif une construction plus complexe qu’à son habitude. La chanson se partage entre deux tempi : rapide et deux fois plus lent. Elle débute par une ouverture qui fait penser par moments à celle de TOMMY, l’opéra rock des Who, ou du moins qualifié (abusivement) comme tel. Lorsque le chant commence, les deux premiers couplets sont dans le deuxième tempo, celui qui est deux fois plus lent. Le premier tempo revient lorsqu’un rappel de l’ouverture mène au premier solo de guitare. Il reste alors constant jusqu’à la fin, laquelle intervient un peu soudainement, de façon abrupte.

La voix de RP est ici accélérée, et sonne de ce fait plus aiguë encore.

Il y a au moins trois guitares électriques : une six cordes de base, une douze cordes Rickenbacker et une autre six cordes (Fender Telecaster) qui intervient notamment lors des trois solos. En tous cas, il y a un gros travail sur les guitares, et ce tout au long de l’album. Plus que jamais, les overdubs* de guitare sont de mise.

La basse et la batterie sont comme d’habitude excellentes.

Les premiers accords de l’ouverture (à 6’’) peuvent faire penser à la chanson des Yardbirds Tinker, Tailor, Soldier, Sailor, mais sans plus.

La chanson a clairement été pensée comme un long prélude à The Rain Song qui y est de suite enchaîné. D’ouverture instrumentale, elle s’est muée en chanson lorsque RP y a ajouté des paroles.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Un ré en doubles croches à la guitare de base avec trois interjections de la section rythmique.

(6’’) Maintenant le rythme est continu.

(10’’) la 4. Passage comme dans l’ouverture de TOMMY…

(24’’)… surtout ici. Quatre fois un petit riff*.

(37’’) Petit passage en mineur.

(43’’) la 4.

(50’’) Guitare supplémentaire qui prépare le premier solo.

(57’’) Premier solo de guitare.

(1’09) Accords mineurs découpés par de petits silences. Sept fois.

(1’27) Deuxième partie : début de la chanson. Premier couplet. Tempo lent. Avec douze cordes (électrique).

(1’50) Transition : break de batterie.

(1’56) Deuxième couplet.

(2’18) Troisième partie : retour au premier tempo. Rappel de l’ouverture (la 4).

(2’28) La troisième guitare revient et prépare dans le grave le…

(2’35)… deuxième solo.

(2’48) A nouveau ce très beau passage en mineur.

(3’08) Troisième couplet, mais cette fois le tempo reste rapide.

(3’33) Descente.

(3’37) Arpèges aigus.

(3’43) Séquence sur deux accords.

(3’46) Triolets à la rythmique.

(3’50) A nouveau rythme binaire.

(3’53) Triolets.

(4’04) Descente.

(4’06) Break de batterie.

(4’10) Riff* de base et solo dans le grave.

(4’22) Troisième solo de guitare.

(4’36) Passage en mineur.

(4’43) Riff* dans le grave.

(4’55) Chant : quatrième et dernier couplet.

(5’20) Descente et fin soudaine…

(5’23)… avec accords chanté à plusieurs voix.

(5’29) Enchaînement avec The Rain Song.

THE RAIN SONG

J. Page / R. Plant

7’39

RP : chant

JP : guitare acoustique, guitares électriques

JPJ : basse, mellotron*, piano

JB : batterie

Enregistrement : mai 1972, Stargroves

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Mixage : Olympic studios, Barnes, Londres et Electric Lady, New York

Ingénieurs : George Chkiantz (Olympic) et Eddie Kramer (Electric Lady)

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990

Après l’ouverture, voici une chanson essentiellement acoustique et lente qui sonne comme un deuxième mouvement. Elle est très appréciée et émeut beaucoup d’auditeurs; certains la considèrent d’ailleurs comme une des toutes meilleures du groupe. RP lui-même a déclaré que c’était sa meilleure performance de tout Led Zeppelin. On se permet de ne pas être tout à fait d’accord avec lui, car il semble oublier Ramble On ou That’s The Way par exemple.

La chanson trouve son origine dans une remarque de George Harrison à JB : il semblait dire qu’il était dommage que le groupe n’avait pas de vraie ballade à son répertoire. En réponse, JP composa alors The Rain Song dans son studio personnel de Plumpton, avec un clin d’oeil au Beatle puisque les deux premiers accords citent ceux de Something.

JP joue de la guitare acoustique accordée de façon inhabituelle et secondée par une délicate guitare électrique. Il joue aussi de la slide guitare* (une Danelectro).

JB joue avec des balais à 3’37, mais aussi à 5’02 lors de la section forte. Pour mieux apprécier son jeu dans cette chanson, on écoutera le mix alternatif dans le second disque de la nouvelle édition 2014.

Mais c’est JPJ qui est le plus à l’honneur : il joue du mellotron*, du piano et une basse discrète mais, comme toujours, excellente.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro à la guitare acoustique secondée par une guitare électrique.

(29’’) Guitare slide* et premier couplet : trois phrases en deux segments (question / réponse).

(1’09) Montée chromatique* avec des accords qui sont l’inverse de Something, et transition vers…

(1’36)… un couplet instrumental, avec entrée du mellotron*, du piano et d’une basse discrète.

(2’04) Slide* guitare.

(2’41) Montée chromatique*.

(3’21) Début du couplet en instrumental. Le piano égrène quelques notes et accords dans l’aigu du clavier.

(3’42) Contrechant au mellotron*.

(3’47) Entrée de la batterie, jouée avec des balais*.

(3’48) Deuxième couplet.

(4’37) Montée chromatique*.

(4’55) Cymbale.

(5’02) Batterie et piano forte.

(5’19) Fioritures dans l’aigu du piano (en overdub*).

(5’47) Slide* guitare pour introduire le troisième couplet plus calme.

(6’16) Comme d’habitude, dernière phrase chantée par RP à l’octave.

(6’35) Montée chromatique*.

(6’59) Coda* : les deux guitares et la basse.

(7’31) Dernier accord : guitare électrique en écho.

Pour les musiciens

L’accord de la guitare est : D G C G C D, ce qui forme un accord de sol 4.

OVER THE HILLS AND FAR AWAY

J. Page / R. Plant

4’50

RP : chant

JP : guitares acoustiques six cordes et douze cordes, guitares électriques

JPJ : basse, clavinet, synthétiseur

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : avril 1972, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Cette chanson est sortie en single le 24 mai 1973, avec Dancing Days en face B.

Elle est le résultat du collage de plusieurs sections : l’introduction acoustique, la section centrale électrique (à 1’27), y compris le solo, et le retour des couplets (à 3’07). Le postlude aux claviers a été mixé en crossfade* (fondu enchaîné) avec la coda* à 4’09.

Pour le chant, l’intro sonne comme si c’était un premier couplet, et les couplets comme si c’étaient des refrains.

JP joue de la guitare acoustique à six cordes et une autre à douze cordes, et de plusieurs guitares électriques, dont une jouée en slide*. En plus de sa basse, JPJ joue dans le postlude du clavinet (qui imite ici le son du clavecin), et d’un synthétiseur qui imite la slide* guitare.

Les paroles sont une fois de plus inspirées par « Le Seigneur des Anneaux » de Tolkien. Le titre est commun à plusieurs musiques et textes anglais : en classique, un extrait du Beggar’s Opera de John Gay, une composition orchestrale de Frederick Delius et une marche de Percy Grainger. En rock, une chanson de Gary Moore, reprise par The Mission, et un EP de Nightwish. Plusieurs nouvelles et poèmes portent aussi ce titre.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Introduction à la guitare acoustique…

(26’’)… maintenant doublée par une douze cordes.

(53’’) Chant : intro.

(1’18) Les guitares préparent la section électrique.

(1’27) Collage avec l’entrée de la section rythmique par un crescendo.

(1’29) Premier couplet. Deux fois.

(1’38) Transition : guitare électrique avec accompagnement de guitare acoustique. Deux fois.

(1’48) Deuxième couplet.

(1’58) Transition électrique, avec dans le fond, la guitare acoustique qui semble être passée à l’envers.

(2’07) Troisième couplet.

(2’17) Introduction du solo : guitare supplémentaire.

(2’22) Solo : deux phrases, avec une tierce sur la dernière note.

(2’32) Autre section : plusieurs guitares.

(2’48) Guitare slide*.

(3’01) Montée de la basse et d’une guitare en tierces.

(3’07) Collage avec le retour du début de la section électrique : transition vers le…

(3’17)… quatrième couplet.

(3’27) Transition.

(3’37) Cinquième couplet…

(3’46)… qui est prolongé par la coda*.

(3’56) Fade out*.

(4’09) Bel effet de crossfade* : les guitares disparaissent alors que le clavinet arrive.

(4’11) Le clavinet est seul.

(4’31) Imitation par un clavier d’une guitare slide*. Crescendo et…

(4’50)… fin.

THE CRUNGE

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

3’17

RP : chant

JP : guitare électrique

JPJ : basse, clavier

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 16 avril 1972, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Mixage : Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Issu d’une jam, mais retravaillé, tout part d’un ostinato* de la batterie, puis de la basse ajoutée et du riff* de JP parodiant la musique de James Brown, un tribute funk mais avec des mesures irrégulières, donc impossible à danser, d’où le titre The Crunge : une danse imaginaire qui ne peut pas se danser.

C’est reparti pour les math. Il existe actuellement une branche du rock progressif que l’on appelle math-rock, celle dans laquelle les musiciens doivent sans cesse compter en jouant, à cause des changements de mesure, comme King Crimson, Jethro Tull ou Ian Anderson et Steve Wilson. Pour The Crunge, le plus simple pour comprendre est de diviser la chanson non pas en couplets et refrains (il n’y en a pas), mais en périodes correspondant aux deux accords : la et ré.

Les ostinati* ou riffs* sont différents selon qu’on est dans l’une ou l’autre période. Et pour compliquer le tout, le clavier joue des ostinati* dans une mesure différente des autres instruments ; cela s’appelle de la polyrythmie.

Le tout est fortement syncopé, ce qui donne un caractère funky. La complexité rythmique de cette chanson rappelle l’album précédent, avec des chansons comme Black Dog et Four Sticks.

Dans les paroles Ain’t gonna call me Mr Pitiful, no I don’t need no respect from nobody, Mr Pitiful et respect font référence à deux titres d’Otis Redding.

Comme les paroles sont improvisées, à la fin de la chanson RP demande où est le pont, parce qu’en fait il n’y en a pas.

Cette chanson a sûrement été amusante à faire pour le groupe qui y voyait même de l’humour. Mais l’est-elle autant pour les auditeurs ?

Clefs pour l’écoute

Par souci de clarté pour le lecteur / auditeur, et parce que le clavier joue dans une mesure différente, celui-ci est indiqué à part.

(3’’) Intro : ostinato* de la batterie.

(9’’) Plus celui de la basse

(13’’) Et le riff* de la guitare.

(18’’) Chant. Nous sommes dans la partie A, celle en la.

(23’’) On passe dans la partie B, en ré.

(49’’) A

(1’09) B

(1’34) A

(1’53) B

(2’19) A jusqu’à la fin.

Sur ce viennent se greffer les interventions du clavier. On l’entend à 59’’, 1’16, 1’26, 1’44, 2’01, 2’10 et 2’29 .

Pour les musiciens

Pour bien comprendre les mesures, voici la partition.

1/ Batterie, basse et guitare

A (la)

(mais l’intro de la batterie commence par les 2 dernières noires)

B (ré)

2/ Clavier

A (la)

B (ré)

DANCING DAYS

J. Page / R. Plant

3’43

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse, clavier

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 12 avril 1972, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Mixage : Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Contrairement à la précédente, cette chanson est très directe et sans histoire particulière. Elle a été influencée par un séjour à Bombay de RP et JP. On peut s’en apercevoir dans les deux premiers accords, do puis ré bémol, c’est- à-dire un demi-ton au-dessus, ce qui n’est pas courant en occident, un effet encore accentué par l’utilisation de la slide* guitare à partir de 1’06.

Cette chanson au caractère estival exprime le bonheur de vivre.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : riff* en quatre phrases, deux fois.

(17’’) Chant : premier couplet.

(23’’) Excellent rythme des guitares et de la batterie.

(25’’) Deuxième phrase.

(33’’) Refrain.

(40’’) Rythme 2 x 3 croches.

(42’’) Deuxième phrase.

(50’’) Deuxième couplet.

(56’’) Deuxième guitare : arpège montant pour ensuite arriver au contrechant, un excellent effet qui donne un fantastique élan. Irrésistible !

(58’’) Deuxième phrase.

(1’06) Refrain, avec guitare slide*.

(1’14) Deuxième phrase.

(1’22) Après les deux premiers couplets, et avant les deux suivants, retour de l’intro, deux fois.

(1’39) Troisième couplet. Le clavier joue les accords.

(1’47) Deuxième phrase.

(1’53) Guitare supplémentaire juste pour quelques notes.

(1’54) Refrain.

(2’03) Deuxième phrase.

(2’11) Quatrième couplet.

(2’19) Deuxième phrase.

(2’27) Refrain.

(2’36) Deuxième phrase et dernière : RP le fait sentir dans ses inflexions vocales qui s’éloignent un tout petit peu de la mélodie.

(2’44) Retour de l’intro, deux fois, qui mène à la…

(3’00)… coda*. Les accords changent : montée, puis…

(3’11)… break de batterie, puis…

(3’12)… retour de l’intro à l’octave supérieure pour conclure, trois fois puis…

(3’37)… accord final.

Pour les musiciens

La guitare est accordée en sol : D G D G B D

D’YER MAK’ER’

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

4’22

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse, piano

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : printemps 1972, Stargroves

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Mixage : Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

D’yer Mak’er, contraction de Jamaïca et Did you make her, est une sorte de blague que les quatre musiciens se sont amusés à jouer à partir d’un rythme et d’accords dans le style Doo-Wop, et avec un feeling reggae. Le seul problème est que c’est une private joke qui ne fait rire que le groupe, quoique la chanson est sortie en single aux USA (le 17 septembre 1973) et qu’elle fut quand même classée N°20.

Il n’y a pas grand-chose à dire du point de vue des instruments : il y a bien sûr plusieurs guitares, et JPJ joue de la basse et du piano. Le son de la batterie provient de trois micros placés à distance de l’instrument. Mais le jeu de JB est excellent. Cela vaut la peine d’écouter la chanson uniquement en se concentrant sur les breaks de la batterie. JB ne joue jamais un break de façon conventionnelle, et il le fait chaque fois d’une autre manière : magnifique imagination et superbe savoir-faire !

Comme pour The Crunge sur la première face, pour plus de cohésion on peut légitimement sauter cette plage à la lecture de l’album. Mais la chanson gagne à être écoutée seule, hors album.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : break de batterie.

(3’’) Instruments : quatre accords passe-partout. Deux fois.

(15’’) Chant, premier couplet. Trois phrases.

(33’’) Fin du premier couplet, petit arrêt et…

(34’’)… break de batterie, puis…

(39’’)… deuxième couplet.

(57’’) Petit arrêt.

(59’’) Break.

(1’02) Pont.

(1’26) Troisième couplet.

(1’44) Break.

(1’49) Quatrième couplet.

(2’10) Break.

(2’13) A nouveau le pont.

(2’32) Break.

(2’36) Solo de guitare.

(2’55) Break.

(2’59) Cinquième couplet. Guitare aiguë en plus.

(3’18) Break.

(3’23) Chant ad libitum qui fait office de sixième couplet. Le piano est présent.

(4’09) On entend le piano qui fait un petit break.

(4’13) Fade out*.

(4’21) La plaisanterie a assez duré.

NO QUARTER

J. Page / R. Plant / JP Jones

7’02

RP : chant

JP : guitares électriques, thérémine

JPJ : pédalier basse, pianos électriques, piano à queue

JB : batterie

Enregistrement : 3 décembre 1971, Island studios, Londres

Overdubs* : avril 1972, Olympic studios, Barnes, londres

Ingénieurs du son : Andy Johns (Island) et George Chkiantz (Olympic)

Producteur : JP

Mixage : Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Au départ, No Quarter est une composition de JPJ. Il en enregistre une maquette à présenter au reste du groupe. Le morceau est alors travaillé à Headley Grange lors de l’enregistrement du quatrième album. JP retouche la composition et RP écrit des paroles inspirées par la mythologie nordique comme cela avait déjà été le cas pour Immigrant Song (troisième album). L’enregistrement instrumental est ensuite réalisé aux studios Island de Londres le 3 décembre 1971 par Andy Johns. Reste alors à ajouter les solos de guitare et de synthétiseur, le piano à queue et la (les) voix. Ce sera chose faite plus tard aux studios Olympic. Il est très probable que le fait qu’il y ait un deuxième piano électrique qui double la voix est en réalité une piste de guide vocal que le groupe a finalement laissée parce qu’il ajoute une plus-value au timbre flanging* du chant. En tous cas le résultat fut ralenti, et de ce fait baissé d’un demi-ton avant le chant. La guitare est compressée et directement branchée dans la console, sans passer par un ampli. Un chorus, ou plus précisémment un flanger*, est assigné au chant, et la basse est un synthétiseur / pédalier Moog Taurus, lui aussi compressé.

JPJ joue principalement du piano électrique dont le son est altéré par un phaser en position color (par exemple, mais pas nécessairement, un Electro-Harmonix Small Stone).

JP a ressorti son thérémine (celui de Whole Lotta Love du deuxième album) et il en joue à 3’52, à 4’44 et à 5’17.

Le résultat est un des morceaux phare de l’album, mais aussi et surtout des concerts à venir, et ce pour de nombreuses années. En 1994, il a même donné son nom à l’album de JP et RP aux MTV Unplugged.

Si HOUSES OF THE HOLY est l’album prog de Led Zeppelin, No Quarter peut être qualifié de prog psyché.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro au piano électrique (probablement un Wurlitzer), avec effet flanging*.

(15’’) Pédalier basse Taurus et thème au deuxième piano électrique.

(47’’) Section rythmique et guitare.

(1’02) Riff* de guitare fuzz*, quatre fois.

(1’30) Arrêt de la section rythmique. Le piano électrique reprend le thème.

(1’47) Chant : premier couplet. Deux phrases. Chorus sur la voix. Un deuxième piano électrique double la voix.

(2’17) Section rythmique pour la troisième phrase. La fin de la phrase est à deux voix (deux fois RP).

(2’31) Riff* à la guitare fuzz*, quatre fois.

(2’59) Arrêt de la section rythmique; interlude au piano électrique.

(3’07) Couplet instrumental : solo au piano à queue.

(3’13) Pédalier basse.

(3’52) Break de batterie puis section rythmique. Thérémine.

(3’57) Solo de guitare.

(4’23) Solo de synthétiseur.

(4’44) Arrêt de la section rythmique et bref glissando au thérémine avec écho stoppé net.

(4’51) Deuxième couplet avec piano électrique et pédalier basse.

(5’18) Troisième phrase : plus section rythmique.

(5’34) La fin de la phrase coïncide avec la guitare (riff*) et le piano. Chant ad lib. à deux voix (deux fois RP).

(6’15) Chant ad lib. avec sirènes.

(6’43) fade out*.

(7’) Fin.

Pour les musiciens

La chanson est normalement en ré mineur et est jouée comme telle en concert. Mais elle a été ralentie pour le disque. Elle est alors en do dièse mineur.

THE OCEAN

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

4’31

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : printemps 1972, Stargroves

Overdubs* et pré-mixage : 15 avril 1972, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs du son : George Chkiantz et Keith Harwood (pré-mix)

producteur : JP

Mixage : Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : HOUSES OF THE HOLY, 26 mars 1973 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

L’album se termine en beauté par une chanson qui aurait très bien pu le débuter. Elle soutient en effet la comparaison avec Good Times Bad Times ou Immigrant Song. C’est un morceau direct, mais certainement pas simpliste (on n’est pas chez Black Sabbath ou d’autres). Il s’agit de Led Zeppelin tout de même, un groupe qui ne se contente jamais du banal ! Le riff* de base, redoutable, est composé de deux mesures avec deux mètres différents, et la chanson se divise en deux parties : jusqu’à 3’18, puis, avec un deuxième tempo plus rapide, une fin un peu dans le style Doo-Wop*, dans laquelle, fait unique dans toute la discographie du groupe, JPJ et JB chantent en voix de tête* des oouh oouh à qui mieux mieux.

La voix de RP paraît plus aiguë encore que d’habitude. C’est une illusion : il chante (encore plus) du nez, ce qui donne en effet un timbre plus aigu, sans pour autant être plus haut.

JB emploie une pédale de grosse caisse de marque Ludwig, connue pour son grincement. Dans cette chanson, et dans d’autres d’ailleurs, on l’entend très faiblement grincer.

Au début, JB dit : « We’ve done four already but now we’re steady and then they went one, two, three, four… ».

Le titre fait référence à la marée humaine que le groupe en concert pouvait voir depuis la scène. Il signifie que la chanson est dédiée à tous les fans.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Phrase de JB.

(8’’) Riff* de base ensemble, quatre fois.

(29’’) Premier couplet : quatre phrases.

(51’’) Riff*, quatre fois.

(1’11) Deuxième couplet : plus secondes voix (JPJ et JB).

(1’32) Riff*, quatre fois avec solo d’une deuxième guitare.

(1’53) La deuxième guitare joue en accords, quatre fois. A la fin de chaque riff*, on peut entendre le déplacement de la main sur le manche.

(2’14) Arrêt et chant a cappella*, quatre fois : RP / Deux voix / RP / Troix voix.

(2’37) Directement (bel effet) troisième couplet, avec secondes voix.

(2’58) Riff*, quatre fois.

(3’18) Seconde partie, second tempo : coda* à la chanson et du coup à l’album. Guitare solo avec une autre guitare derrière qui joue les accords selon un rythme très rapide et continu.

(3’35) Break (riff*), deux fois.

(3’41) Tempo N°2. RP chante : doo-wop. Quatre phrases.

(3’56) Break, deux fois. Guitares en tierces la deuxième fois.

(4’04) Tempo N°2. Quatre phrases.

(4’19) Break, deux fois, oh! so good!, et…

(4’31)… dernier accord et résonance.

Pour les musiciens

Le riff* de base comprend deux mesures : une en 4/4 et une en 7/8. Ce n’est donc pas, comme on le lit souvent, une seule mesure en 15/8 : il y a bien deux parties au riff*, et donc deux mesures.

Chapitre 6. Physical graffiti

Si LED ZEPPELIN IV est le sommet de leur première période, PHYSICAL GRAFFITI, sorti le 24 février 1975, est celui de leur deuxième période et, selon beaucoup, peut-être même leur zénith absolu.

Mais… c’est un double album ! Donc, théoriquement un problème : soit on essaie d’atteindre une bonne cohésion, mais c’est dur, soit on joue la diversité (Beatles par exemple). On peut aussi recourir à des enregistrements live, mais il s’agit ici d’un double album exclusivement studio.

Comme pour le troisième (en partie) et le quatrième album, l’enregistrement de huit nouvelles chansons – Custard Pie, In My Time Of Dying, Trampled Under Foot, Kashmir, In The Light, Ten Years Gone, The Wanton Song et Sick Again – s’est déroulé à Headley Grange début 1974, cette fois non plus avec le studio mobile des Rolling Stones, mais avec celui de Ronnie Lane (des Small Faces), avec Ron Nevison comme ingénieur. Les overdubs* et le mixage se sont faits en octobre 1974 à Londres, aux studios Olympic de Barnes, avec Keith Harwood. Comme les huit morceaux (52’) dépassaient la durée moyenne d’un LP vynil de l’époque (40’), du moins pour conserver une bonne dynamique, au lieu d’en retirer certains morceaux, comme ils l’avaient fait précédemment, ils ont décidé d’en ajouter et de sortir un double LP. Du coup, il manquait de la matière. Solution : aller chercher d’anciens enregistrements, tels quels ou à rafraîchir, ou même à compléter. Ils sont remontés jusqu’à 1970. Voici la provenance (les sessions) de chacun d’entre eux :

LED ZEPPELIN III (1970) : Bron-Yr-Aur.

LED ZEPPELIN IV (1971) : Down By The Seaside, Night Flight et Boogie With Stu.

HOUSES OF THE HOLY (1973, mais sessions de 1972) : The Rover, Houses Of The Holy, et Black Country Woman .

Parmi ces sept chansons, seul Houses Of The Holy était déjà mixée (par Eddie Kramer).

PHYSICAL GRAFFITI fait incontestablement partie de la (courte) liste des grands doubles albums de l’histoire du rock. Hormis les live (ou moitié live : un disque studio et un disque live), les « opéras » et les concept-albums (TOMMY, QUADROPHENIA, THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY ou THE WALL par exemple), ce sont, entre autres :

BLONDE ON BLONDE (1966, Bob Dylan)

FREAK OUT (1966, Frank Zappa)

THE BEATLES (1968, Beatles)

ELECTRIC LADYLAND (1969, Jimi Hendrix)

CHICAGO TRANSIT AUTHORITY (1969, Chicago)

THIRD (1970, Soft Machine)

SONGS IN THE KEY OF LIFE (1977, Stevie Wonder)

LONDON CALLING (1979, Clash)

THE RIVER (1980, Bruce Springsteen)

ENGLISH SETTLEMENT (1982, XTC)

Le double album est un exercice périlleux qui n’est réussi que s’il est diversifié, tant il est difficile de garder une unité sur quasi quatre-vingt-dix minutes. Ce n’est cependant pas le cas de PHYSICAL GRAFFITI (83’), un passionnant double album. Malgré le recours à d’anciens enregistrements, il n’y a pas de morceaux de remplissage. Tout au plus pourrait-on discuter sur Bron-Yr-Aur et Boogie With Stu, mais ce n’est pas sûr.

PHYSICAL GRAFFITI est donc un fameux album. Tous les styles de Led Zeppelin y sont représentés :

Hard Rock : Custard Pie, The Rover, Houses Of The Holy, The Wanton Song, Sick Again

Eastern : Kashmir

Prog : In The Light

Funky : Trampled Under Foot

Rock acoustique : Boogie With Stu, Black Country Woman

Ballade : Ten Years Gone

Blues Rock : In My Time Of Dying

Soft Rock : Down By The Seaside

Country : The Night Flight

Guitare acoustique : Bron-Yr-Aur

On peut ajouter que leur tendance Math Rock est aussi présente, un style dans lequel les musiciens ne doivent cesser de compter en jouant, soit à cause de mesures irrégulières (comme The Crunge sur HOUSES OF THE HOLY), ou par des changements de mesure (comme ici Sick Again, ou Four Sticks sur LED ZEPPELIN IV et le riff* de The Ocean sur HOUSES OF THE HOLY), et même de la polyrythmie (ici Kashmir ou le riff* de Black Dog sur LED ZEPPELIN IV). Cette tendance Math rock est présente chez plusieurs groupes de rock progressif, comme chez Genesis, Yes et surtout Jethro Tull /Ian Anderson.

Le contrat avec Atlantic étant parvenu à son terme, l’album est paru sur leur propre label, SWAN SONG, mais toujours distribué par Atlantic. Il eut un succès phénoménal, surtout aux Etats-Unis, ce qui entraîna le retour des cinq premiers albums dans le hit-parade des meilleures ventes.

La pochette a été confiée à Mike Doud (London) et à Peter Corriston (New York) qui ont travaillé à partir d’une photographie d’Elliot Erwitt des immeubles situés 96/98 St Marks Place à New York. Le dessus des immeubles est un collage : un étage en moins pour raison de cadrage. L’illustration des fenêtres (trouvaille très ingénieuse) est le travail de Dave Heffernan. Spectaculaire pochette, aux sens propre et figuré. A noter que, trois ans plus tard, Peter Corriston a réalisé pour les Rolling Stones la pochette de SOME GIRLS (1978) qui recycle le principe des fenêtres de PHYSICAL GRAFFITI.

Dans les crédits, les auteurs des chansons sont cités par ordre d’importance dans la composition.

CUSTARD PIE

J. Page / R. Plant

4’15

RP : chant, harmonica

JP : guitares électriques

JPJ : basse, clavinet

JB : batterie

Enregistrement : janvier 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publication : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975

Un furieux hard rock sur un schéma de blues ouvre le grand opus.

Le son est impeccable, très Led Zeppelinien, avec le jeu caractéristique de JB qui attaque littéralement sa grosse caisse, spécialement à 3’40. JP a enregistré son solo en overdub* avec une pédale wah-wah*. JPJ joue une fantastique partie de clavinet, en plus de sa basse. Quant à RP, il joue de l’harmonica.

Les paroles de RP sont plus qu’inspirées d’anciens blues : elles sont décalquées. Le premier couplet provient de Drop Down Mama de Sleepy John Estes (en 1935). Le deuxième est un mélange de Help Me de Sonny Boy Williamson et de Shake ‘Em On Down de Bukka White. Le thème de la chanson est aussi celui de Custard Pie Blues de Brownie McGhee ou Sonny Terry, et de I Want some Of Your Pie de Blind Boy Fuller.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : riff* de guitare.

(4’’) Clavinet.

(11’’) Entrée de la section rythmique et chant : premier couplet.

(24’’) Deux petites descentes chromatiques* pour varier le schéma habituel du blues.

(34’’) Un accord inhabituel dans le schéma du blues, nouvelle variation.

(39’’) Transition entre deux couplets.

(43’’) Deuxième couplet.

(1’14) Troisième couplet.

(1’41) Solo de guitare avec pédale wah-wah*.

(2’17) Quatrième couplet.

(2’45) Harmonica (overdub*).

(2’54) Voix. Coda*.

(3’15) Solo d’harmonica.

(3’30) Voix ad lib. (drop down) 4 fois, et harmonica.

(3’40) Attaque de la grosse caisse.

(3’41) Drop down encore 3 fois.

(3’52) Fade out*.

(4’15) Fin.

Pour les musiciens

Le schéma du blues n’est pas la tarte à la crème habituelle, car deux variations le rendent intéressant : pour repasser du IV (ré) au I (la), deux petites descentes chromatiques* sonnent comme deux déflagrations : ré do dièse do et do si si bémol (par exemple à 24’’) ; et pour passer du V (mi) au I (la) au moment de recommencer le cycle, au lieu de passer par le IV (ré), il y a un VII baissé avec une septième : sol7 (par exemple à 34’’) puis les notes ré ré dièse.

THE ROVER

J. Page / R. Plant

5’39

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : mai 1972, Stargroves

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993

Cet excellent rock simple (mais pas tout à fait : il s’agit de Led Zeppelin) a été composé en 1970 à Bron-Yr-Aur dans une version acoustique, puis enregistré en 1972 durant les sessions de HOUSES OF THE HOLY, mais non retenu pour l’album. Il a été retravaillé en 1974 par JP qui y a ajouté des overdubs* de guitare.

Le riff* de la guitare de base est joué avec un phase* shifter. Il y a eu des difficultés au mixage, car une piste de guitare était effacée par accident, mais finalement restaurée en la retrouvant sur une copie. C’est pourquoi, sur les notes de pochette il est ecrit :

« Guitare perdue par Nevison. Sauvée par la grâce de Harwood »

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : break de batterie.

(5’’) Basse et guitare (avec phase* shifter), qualifiée de « guitare mammouth » par JP. Deux fois la phrase introductive.

(24’’) Couplet instrumental : riff* de base à la guitare, quatre fois.

(42’’) Deuxième partie du couplet (middle eight) instrumentale.

(1’01) Refrain instrumental.

(1’08) Chant, premier couplet, avec lead guitare en contrepoint. Deux phrases.

(1’27) Deuxième partie du couplet. Deuxième guitare : contrechant aigu.

(1’46) Refrain.

(1’53) Deuxième couplet.

(2’11) Deuxième partie du couplet.

(2’31) Refrain.

(2’37) Quatre fois la guitare (transition).

(2’56) Chant : deux phrases. Troisième couplet.

(3’14) Deuxième partie instrumentale : solo de guitare.

(3’33) Refrain.

(3’42) Quatrième couplet.

(3’59) Deuxième partie du couplet.

(4’17) Refrain.

(4’24) Riff* de base à la guitare quatre fois, qui se prolonge par…

(4’44)… la coda* : solo de guitare.

(5’18) Fade out*.

(5’37) Fin.

Pour les musiciens

Lorsqu’il y a un couplet en deux parties aux harmonies distinctes, on appelle la deuxième partie middle eight, parce qu’il y a souvent huit mesures. C’est le cas ici.

IN MY TIME OF DYING

J. Bonham / JP Jones / J. Page / R. Plant

11’08

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : 15 février 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990

Phénoménal morceau ! Un des plus hauts sommets atteints par le dirigeable. C’est un traditionnel du blues, plus exactement du gospel si l’on tient compte des paroles religieuses. Il a été enregistré par Blind Willie Johnson en 1927 sous le titre Jesus Make Up My Dying Bed, puis par Charlie Patton en 1929 (Jesus Is A-Dying Bed Maker) et par Josh White en 1933. Bob Dylan l’a enregistré sur son premier album en 1962.

Led Zeppelin a gardé les paroles et en a ajouté d’autres. Mais la musique est entièrement d’eux, mélodie comprise. Ils en ont fait, début 1974 à Headley Grange, leur plus long enregistrement de toute leur discographie studio : onze minutes. Ce monument a été enregistré live, hormis les solos de guitare qui sont des overdubs*. L’enregistrement est interrompu brusquement, mais à un bon moment, par la toux de JB.

C’est le grand retour du Chicago blues. Le jeu de JP à la slide* guitare, avec son bottleneck et sur une Danelectro, est fabuleux. Le jeu de basse aussi, et le chant est comme toujours superlatif. Mais que dire de JB ? Sa batterie (le son et le jeu) est une des plus fascinantes de sa carrière. On peut dire que l’on assiste à un véritable festival, jusqu’à l’explosion de cymbales dans la coda*.

Cette composition hallucinante comprend une section principale avec trois riffs* différents, et une section centrale construite sur un double riff*. Pour plus de clarté, les riffs* sont ci-dessous dénommés A, B, C et D. B’ est une variation de B. D est un double riff*, et D’ est une variation du premier des deux riffs*, qui intervient à la quatrième fois (troisième répétition). Voici la construction générale du morceau.

Clefs pour l’écoute

(0’’) L’intro est un couplet instrumental joué par la guitare bottleneck.

A deux fois : deux phrases de deux segments.

(26’’) B trois fois : entrée de la section rythmique, puis guitare bottleneck.

(42’’) C huit fois : guitare seule.

(45’’) Plus basse.

(47’’) Plus batterie.

(1’03) Arrêt et résonance de la guitare sur un accord ré.

(1’08) A Chant, premier couplet. Guitare seule.

(1’33) B avec section rythmique.

(1’50) C

(2’10) Arrêt et résonance.

(2’15) Retour de l’intro à la guitare seule.

(2’27) Plus basse.

(2’39) A Deuxième couplet. Chant.

(3’03) B plus section rythmique.

(3’20) C

(3’40) Arrêt et résonance.

(3’46) Section centrale : D

(3’50) Exemple de batterie hallucinante.

(4’) D chant et section rythmique.

(4’10) Deuxième riff*.

(4’20) D

(4’29) Deuxième riff*.

(4’38) D’

(4’44) Voici la variation du premier riff*.

(4’48) Deuxième riff*.

(4’57) Début de la section solo. On reste sur un seul accord (la).

(5’02) Solo de guitare.

(5’38) D chant.

(5’50) Deuxième riff*.

(5’57) D

(6’07) Deuxième riff*.

(6’16) D’

(6’21) Variation.

(6’26) Deuxième riff*.

(6’36) Début de la section deuxième solo.

(6’40) Deuxième solo de guitare.

(6’44) Déflagration de la batterie. La première guitare se tait.

(7’09) Ré-intervention de l’autre guitare bottleneck.

(7’12) Quatre breaks inouïs guitare / batterie.

(7’20) Retour à la première section, mais directement B.

(7’24) Festival de batterie.

(7’29) Roulement de grosse caisse.

(7’30) B’ Petite variation dans le riff* B.

(7’58) C

(8’17) Arrêt et chant a cappella* dans la résonance du ré de la guitare : Oh! My Jesus! avec réverb. ajoutée au mixage. Six fois seul, puis…

(8’33)… A encore quatre fois Oh! My Jesus!, mais avec guitare.

(9’) Exemple de break de batterie parmi d’autres dans tout ce passage.

(9’10) Idem.

(9’13) Une folle coda* commence sur C. Chant ad libitum.

(9’57) Ce n’est plus Oh! My Jesus!, mais Oh! Georgina!.

(10’15) Explosion de cymbales.

(10’20) Guitare supplémentaire (aiguë).

(10’30) Cymbales.

(10’44) Arrêt.

(10’55) Toux et mot de JB.

(11’06) Fin.

Pour les musiciens

La guitare principale est accordée en open tuning* la : E / A / E / A / C dièse / E

Voici les riffs*

A

B

B’

C

D

D’

HOUSES OF THE HOLY

J. Page / R. Plant

4’04

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 12 avril 1972, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieur du son : George Chkiantz

Producteur : JP

Mixage : mai 1972, Electric Lady, New York

Ingénieurs : Eddie Kramer et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Du même titre que le cinquième album, et enregistré durant les sessions de celui-ci, cette chanson ne figure pas sur cet album, probablement parce qu’elle avait été jugée par le groupe de facture et de feeling semblables à Dancing Days ou The Ocean. Lorsque le groupe a opté pour un double album lors des sessions de PHYSICAL GRAFFITI, elle fut donc repêchée pour y figurer, telle quelle puisque le mixage d’Eddie Kramer était parfait.

Elle est très directe. Le riff* de base fait office de refrain et intervient entre chacun des six couplets. Dans l’intro et à la fin, il est doublé par un delay.

Houses Of The Holy est encore une de ces chansons où l’on peut entendre le grincement de la pédale Ludwig de la grosse caisse. Plusieurs guitares (dont une Telecaster) interviennent. Le riff* est en deux phrases semblables, si ce n’est deux accords ajoutés à la fin de la deuxième. Une troisième guitare joue quelques subtilités lors des riffs* : mini solos et contretemps par exemple.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Riff* en deux phrases. Guitare plus léger delay, juste pour l’entrée.

(3’’) Entrée de la section rythmique. En tout, le riff* est joué quatre fois.

(17’’) Premier couplet. Quatre phrases.

(33’’) Riff*, et petits solos. Troisième guitare.

(48’’) Deuxième couplet.

(1’05) Riff*.

(1’21) Troisième couplet. Plus cowbell.

(1’36) Riff*.

(1’52) Quatrième couplet.

(2’) Phrases trois et quatre à deux voix (2 x RP).

(2’13) Riff*, avec petit solo d’une des guitares.

(2’25) Cinquième couplet. Voix à l’octave et une autre qui fait des oouh oouh en rythme.

(2’40) Riff*. Petite variation à une des guitares.

(2’56) Sixième couplet. Hurlé, et toujours les oouh, dans le rythme de la pulsation.

(3’12) Riff*.

(3’28) Solo de guitare pour terminer.

(3’48) Fade out*.

(4’02) Fin.

TRAMPLED UNDER FOOT

JP Jones / J. Page / R. Plant

5’36

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : clavinet, pédalier basse

JB : batterie

Enregistrement : début 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Il a fallu beaucoup de répétitions pour mettre au point cette chanson funky à la Stevie Wonder.

Les paroles sont inspirées par le Terraplane Blues de Robert Johnson qui traite du même sujet. Mais elles ne sont pas copiées pour autant. Le son du clavinet peut faire penser à Superstition de Stevie Wonder, mais sans plus.

JP joue de plusieurs guitares, dont une avec une pédale wah-wah* à la fin de quasi chaque couplet. Il y a aussi l’un de ses effets favoris : l’écho inversé durant plusieurs couplets à partir de 1’06. JPJ joue la partie de basse sur son pédalier Moog Taurus. Mais c’est surtout son clavinet Hohner D6 qui est ici en valeur.

Les couplets sont courts. Mais certains (3, 6, 9, donc chaque fois le troisième) sont étendus par des accords supplémentaires.

Un single-promo a été édité confidentiellement comme publicité pour les concerts d’Earl’s Court, avec Black Country Woman en face B.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro au clavinet, deux fois.

(4’’) Section rythmique et chant, premier couplet, avec guitare en arrière-fond tout au long des couplets.

(20’’) Deux fois un riff* à l’octave qui intervient déjà dans le grave durant les couplets.

(24’’) Deuxième couplet. Fin : wah-wah*.

(40’’) Deux fois le riff*.

(44’’) Troisième couplet…

(59’’)… étendu par deux accords supplémentaires.

(1’01) Riff*.

(1’06) Quatrième couplet. Guitare : écho inversé.

(1’20) Riff*.

(1’25) Cinquième couplet. Echo inversé.

(1’40) Riff*.

(1’45) Sixième couplet, étendu. Echo inversé.

(2’02) Riff*.

(2’06) Arrêt. Interlude de clavinet, quatre fois, et break de batterie.

(2’14) Couplet instrumental : solo de clavinet.

(2’46) Deux guitares solo. Echo inversé.

(3’01) Arrêt quatre fois et break de batterie.

(3’09) Riff*, cette fois à l’octave grave uniquement.

(3’14) Septième couplet.

(3’29) Riff*.

(3’33) Huitième couplet.

(3’49) Riff*.

(3’53) Neuvième couplet, étendu et avec solo de guitare.

(4’10) Riff*, puis…

(4’15)… coda*. Chant ad libitum pendant le riff*.

(4’47) Descentes de guitare. Ecouter le jeu de JB.

(5’29) Arrêt et résonnance.

(5’36) Fin.

Pour les musiciens

A la fin des couplets, les accords sont la, do, ré. Pour les couplets étendus, c’est la, do, ré, fa, sol.

KASHMIR

J. Bonham / J. Page / R. Plant

8’37

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse, mellotron*, arrangements

JB : batterie

Musiciens invités : pakistanais, cordes et cor

Enregistrement : octobre 1973 et janvier 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Cordes, overdubs* et mixage : Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Kashmir est une des trois compositions les plus connues et les plus admirées de Led Zeppelin, et certainement l’une de leurs plus grandes réalisations, avec Whole Lotta Love (album LED ZEPPELIN II, 1969), et Stairway To Heaven (album LED ZEPPELIN IV, 1971), auxquelles j’ajouterais volontiers Since I’ve Ben Loving You (album LED ZEPPELIN III, 1970) et In My Time Of Dying (album PHYSICAL GRAFFITI, 1975).

C’est une composition avant tout rythmique, d’ailleurs travaillée comme telle par JP avec JB au tout début des sessions à Headley Grange (janvier 1974) : elle s’est développée à partir d’un riff* que JP avait de longue date. JB y a apporté un cachet rythmique irremplaçable, basé sur un mélange de quatre temps pour la batterie qui accompagne les autres instruments et le chant qui sont en trois temps. C’est compliqué à jouer, mais cela sonne de façon très naturelle. Comment cela peut-il fonctionner ? C’est simple à comprendre : le riff* principal dure quatre mesures de trois temps, ce qui fait douze temps pendant lesquels la batterie joue trois mesures de quatre temps. Mais il y a trois exceptions : le tout premier riff* et celui à 4’17 sont plus longs, et également la descente, que JP appelle fanfare, à 2’09.

JP joue avec des guitares accordées en open tuning*, principalement une Danelectro 59 – DC. L’alliage des différents timbres de guitares est particulièrement efficient dans la descente : l’ensemble sonne un peu comme des cuivres.

C’est l’une des rares chansons de Led Zeppelin qui fait appel à des musiciens extérieurs. JPJ a écrit de superbes arrangements pour les cordes, renforcées par un cor d’harmonie, et jouées par des musiciens pakistanais dans le studio one à Olympic. On sait qu’il est très fort pour cela : pensons par exemple aux cordes de She’s A Rainbow des Rolling Stones. Il parvient ici à faire swinger et rocker les cordes, ce qui est difficile et rare. Elles sont secondées par un mellotron* dont il joue en plus de sa basse. Il est incompréhensible qu’il ne soit pas crédité pour sa participation à la composition de la chanson.

RP a écrit les paroles au Maroc. Elles concernent donc le Cashmire, une région au nord-est de l’Himalaya.

Il y a un phasing* sur la batterie, un effet qui donne particulièrement bien sur les cymbales. Il s’agit d’un déphaseur Eventide prêté par Ron Nevison.

Le caractère hypnotique de cette musique vient du riff*, dont la montée recommence encore et encore, et du mode indien utilisé, lequel donne des harmonies que l’on entendait déjà dans d’autres compositions de type oriental, comme Black Mountain Side (premier album, 1969) ou Friends (album LED ZEPPELIN III, 1970), mais qui trouvent ici leur plein accomplissement. Le son du mellotron* est aussi très important pour l’ambiance orientale du morceau.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Riff*, deux fois. Le premier est plus long que le deuxième, qui est celui qui sera répété tout au long du morceau, sauf à 4’17.

(18’’) Chant : premier couplet. Quatre phrases.

(53’’) Descente en fanfare (en tierces), deux fois.

(1’12) Deuxième couplet : quatre phrases.

(1’19) Cordes.

(1’28) Idem.

(1’37) Idem.

(1’48) Fanfare, deux fois.

(2’) Riff*.

(2’06) Fanfare plus longue qui mène à la…

(2’12)… section B, sur l’accord de la. Dix fois.

(3’10) Fanfare deux fois.

(3’22) Section C. Deux accords (sol m et la), quatre fois. Avec cordes (+ mellotron*).

(4’08) Cinquième fois : à l’octave aiguë. Fin : deux voix avec delay* pour l’effet sirène habituel de RP.

(4’17) Reprise de l’intro : deux fois le riff*, dont le premier est plus long.

(4’38) Troisième couplet : quatre phrases.

(4’46) Cordes. ré basse renforcé au synthétiseur

(4’54) Idem.

(5’03) Idem.

(5’13) Fanfare, deux fois.

(5’31) Quatrième couplet.

(5’39) Cordes. ré renforcé au synthétiseur.

(5’50) Idem.

(5’58) Idem.

(6’07) Fanfare, deux fois.

(6’19) Riff*.

(6’27) Fanfare, deux fois.

(6’38) Section C. Deux accords (sol m et la), quatre fois, avec cordes et mellotron* : deux fois chanté…

(7’00)… et deux fois instrumental.

(7’09) Break impressionnant à la batterie.

(7’23) Coda* : encore trois fois chanté…

(7’44) Break de batterie.

(7’58)… et une fois instrumental.

(8’04) Fade out*.

(8’07) Break de batterie.

(8’32) Fin.

Pour les musiciens

Le rythme du riff* principal qui revient toujours, sauf à 0’’ et à 1’47 est :

Mais pour débuter, et de même à 1’47, le riff* est plus long :

Il y a donc deux fois la, contrairement au riff* principal dans lequel il n’y en a qu’un.

Les couplets chantés sont en trois temps, mais les descentes / fanfares et les parties B et C sont en quatre temps, excepté la fanfare à 2’09, celle qui mène à la partie B, qui est plus longue : quatre temps, puis trois temps, puis, la mesure avec les notes précipitées qui est en 3/8.

La guitare est accordée en open tuning* D sus 4 : D A D G A D.

IN THE LIGHT

JP Jones / J. Page / R. Plant

8’47

RP : chant

JP : guitares électriques, archet de violoncelle

JPJ : basse, clavinet, synthétiseur

JB : batterie

Enregistrement : 28 février 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

In The Light s’est d’abord appelé Everybody Makes It Through, une toute autre chanson, mais dans laquelle on trouvait déjà le son du clavinet / clavecin, le riff A, et les éléments de construction de la chanson définitive (sur le disque bonus de la réédition 2015). Cette première version a évolué et est devenue très riche, si bien que c’est la préférée de JP en ce qui concerne PHYSICAL GRAFFITI, et aussi une des favorites de RP, avec Kashmir.

Deux parties alternent à deux reprises. Une intro lente en mineur, avec quatre phrases chantées (mais deux seulement à la reprise), et une partie rythmique, plus rapide et en majeur. Des gammes ascendantes et descendantes au clavinet, aux guitares et à la basse parcourent tout le morceau et en assurent l’unité. On peut véritablement parler ici de rock progressif*, ce qui rappelle un peu l’album précédent HOUSES OF THE HOLY.

Le morceau semble être une réponse à la question : comment concilier une musique ambiante et répétitive avec une section rythmique basse / batterie ?

La section lente est très influencée par le fameux A RAINBOW IN CURVED AIR du compositeur californien Terry Riley, un des premiers albums de musique minimaliste répétitive (1969, Columbia), où se mêlent plusieurs claviers électroniques avec delay* (à écouter absolument !).

Un drone* débute le morceau ; une guitare jouée avec un archet et avec un retard de six secondes renforce le drone* du clavier, en commençant par un petit glissando montant. Commence alors une mélodie avec un autre clavier, également avec delay* (à 17’’), dont la sonorité rappelle le shanaï, une sorte de hautbois indien que l’on entend dans la chanson de George Harrison The Inner Light (face B de Lady Madonna des Beatles, 1968).

Une multitude de guitares sont superposées, très difficile de dire combien ; la basse est superlative (gammes descendantes), sans parler des claviers ; la batterie est comme d’habitude inouïe, surtout le festival de breaks à partir de 6’49. Les voix passent à travers un phaser*.

Les drones* à la guitare avec archet et au clavier sonnent comme une vielle à roue (en anglais Hurdy Gurdy, comme la chanson de Donovan dans laquelle JP et JPJ avaient tous les deux joués en 1968).

Clefs pour l’écoute

Intro : partie lente.

(3’’) Drone* (clavier).

(6’’) Petit glissando : guitare à l’archet (avec delay*).

(12’’) Résultat du delay : on réentend en canon la guitare / archet.

(17’’)Synthétiseur, aussi avec delay* : son de shanaï. Il joue la mélodie (en majeur)…

(30’’)… qui commence véritablement ici. Par moments, utilisation du bend*.

(1’42) Les gammes ascendantes au clavinet commencent.

(1’45) Chant à deux voix en overdub* (deux fois RP), avec phasing*. Première phrase (en mineur).

(1’49) Gamme au clavinet.

(1’57) Idem.

(2’02) Deuxième phrase.

(2’04) Gamme au clavinet.

(2’11) Idem.

(2’17) Troisième phrase.

(2’19) Gamme au clavinet.

(2’26) Idem.

(2’31) Quatrième phrase.

(2’34) Gamme au clavinet.

(2’40) Idem.

(2’42) Voix supplémentaire qui reprend le dernier segment pour conclure la première partie.

(2’45) Gamme au clavinet.

Deuxième partie : partie rythmée.

(2’47) Une fois la caisse claire : la section rythmique démarre, avec un riff* A de guitare comme une gamme descendante, et un accord à une deuxième guitare sur la dernière note. Quatre fois.

(3’02) Chant avec phasing*. Deuxième riff* B de guitare.

(3’28) Demi riff* A.

(3’31) Riff* B.

(3’56) Riff* A en entier, quatre fois.

Troisième partie : interlude.

(4’11) Clavinet/clavecin solo deux fois, puis…

(4’22)… break de batterie, et…

(4’27)… guitare, double gamme ascendante ; basse, gamme descendante. Quatre fois.

Quatrième partie : lent.

(4’57) Retour des drones* et du clavier de l’intro en delay*.

(5’25) Gamme ascendante au clavinet.

(5’28) Chant à deux voix (overdub*) et phasing*, première phrase.

(5’33) Gamme au clavinet.

(5’40) Idem.

(5’43) Deuxième phrase.

(5’48) Gamme au clavinet.

(5’52) Idem.

Cinquième partie : partie rythmée.

(5’54) Demi riff* A.

(5’58) Chant avec guitare supplémentaire en fin de riff*. Riff* B.

(6’22) Quatre fois le riff* A.

Sixième partie : interlude.

(6’37) Clavinet / clavecin solo, deux fois, puis…

(6’49)… break de batterie.

(6’53) Guitare : gamme ascendante, deux fois.

(7’08) Encore quatre fois. Guitare supplémentaire aiguë.

Septième partie : coda*

(7’28) Plusieurs guitares avec festival de breaks de batterie. Chant ad libitum (Light light light).

(8’27) Fade out*.

(8’42) Fin.

BRON-YR-AUR

J. Page

2’06

JP : guitare acoustique

Enregistrement : 3 juillet 1970, Island Studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Composé en 1970 lors de la préparation du troisième album mais non utilisé, JP est allé le rechercher lorsque la décision de faire de PHYSICAL GRAFFITI un double album a été prise. L’enregistrement a été laissé tel quel, avec les bruits parasites et les hésitations, afin de privilégier la spontanéité qui y avait présidé.

Rappelons que LED ZEPPELIN III fut préparé à Bron-Yr-Aur, un cottage appartenant aux parents de RP, situé à Gwynedd, près du village de Furnace dans le nord Ceredigion, parmi les montagnes de Snowdonia, au Pays de Galles.

C’est un morceau de remplissage donc, placé sur le deuxième des deux albums, juste après le très sérieux In The Light, afin d’apporter une touche plus légère (light), exactement comme When I’m Sixty-Four succédait à Within You Without You au début de la face B du SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND des Beatles (1967).

La guitare acoustique est influencée par le jeu de Bert Jansch. C’est un des derniers morceaux acoustiques enregistrés par Led Zeppelin, et le seul sur PHYSICAL GRAFFITI avec Black Country Woman. C’est aussi le plus court morceau de leur discographie, le plus long étant aussi sur le même album, In My Time Of Dying.

JP joue sur une guitare Martin D28 de 1971. Au mixage, un effet chorus* a été ajouté, plus de la réverb. et du pan pot* panoramique.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro fade in*.

(11’’) Quatre phrases, chacune répétées :A deux fois

(23’’) B une fois. A une fois.

(33’’) C trois fois.

(45’’) D quatre fois.

(57’’) Le cycle recommence.

(1’39) la m.

(1’47) do. rallentendo.

(1’53) Accord final et résonance.

Pour les musiciens

La guitare est accordée en do 6 : C/ A/ C/ G/ C/ E

DOWN BY THE SEASIDE

J. Page / R. Plant

5’15

RP : chant, guitare acoustique

JP : guitares électriques

JPJ : basse, piano électrique

JB : batterie

Enregistrement : 1971, Island studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Composée à Bron-Yr-Aur, puis enregistré dans une version acoustique au printemps 1970 durant les sessions du troisième album, cette chanson inspirée par le style de Neil Young (qui lui-même a composé le célèbre Down By The River, même si les deux chansons ne sont pas apparentées) a été retravaillée et réenregistrée dans une version électrique début 1971, lors des sessions du quatrième album. C’est donc cet enregistrement que RP a voulu inclure dans ce double album PHYSICAL GRAFFITI. Il faut dire qu’il y chante très bien, et qu’il joue même de la guitare, fait rarissime.

JPJ, qui ne voulait pas publier cette chanson, joue superbement du piano électrique (Höhner Electra-Piano) et de la basse. Il y a plusieurs guitares comme d’habitude, parmi lesquelles une en trémolo et une slide*.

Ce soft-rock un peu country comprend une section centrale un peu plus hard. Mais ce n’est pas pour autant la meilleure chanson de l’album. Loin s’en faut…

Clefs pour l’écoute

(0’’) Break de batterie pour débuter l’intro qui est jouée deux fois. Guitare trémolo.

(20’’) Premier couplet. Quatre phrases.

(38’’) Conclusion instrumentale du couplet : un accord syncopé, puis répété trois fois deux fois.

(44’’) Le refrain commence par une partie instrumentale, mais avec choeurs.

(1’03) Deuxième partie du refrain : chant. Deux phrases avec un petit break de batterie entre les deux.

(1’11) Interlude au piano électrique solo. Deux phrases identiques, l’une à l’octave supérieure, l’autre à l’octave inférieure.

(1’15) Deuxième couplet.

(1’35) Conclusion instrumentale du couplet.

(1’39) Refrain. D’abord instrumental, mais avec chant discret en falsetto*.

(2’) Ensuite chanté.

(2’08) Pont. Section centrale : rythme plus rapide. D’autres guitares, dont une en slide*.

(2’19) Autre guitare pour le solo.

(2’48) Chant. Excellent passage.

(3’01) Retour à la partie calme en reprenant l’intro.

(3’13) Deuxième fois l’intro.

(3’22) Troisième couplet, avec guitare slide* entre les phrases, comme dans le country.

(3’40) Conclusion instrumentale du couplet.

(3’43) Refrain, d’abord instrumental, avec slide* et oouh oouh.

(4’05) Refrain, deuxième partie chantée.

(4’12) Interlude au piano électrique solo.

(4’17) Quatrième couplet.

(4’35) Conclusion instrumentale du couplet.

(4’39) Refrain, d’abord instrumental, avec slide* et choeur en falsetto*

(5’) puis chanté, deux fois.

(5’08) Courte coda* : réponse du choeur.

(5’13) Fin.

TEN YEARS GONE

J. Page / R. Plant

6’34

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : Janvier 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* : été 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Mixage : octobre 1974, Olyympic studios

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000

Après deux morceaux plus légers, retour à une des chansons essentielles de PHYSICAL GRAFFITI. Ten Years Gone a d’abord été pensé comme un instrumental élaboré par JP dans son studio personnel, puis présenté aux autres. A partir de cette démo, RP a écrit des paroles nostalgiques à propos d’un amour perdu. C’est donc une chanson romantique, et dans laquelle voisinent ombre et lumière.

On dit qu’il y a par moments jusqu’à quatorze guitares en overdub* : quatorze ou pas, c’est impossible à vérifier, mais si c’est vrai, ce ne serait pas étonnant ! Un orchestre de guitares donc et un tour de force qui montre une fois de plus la virtuosité de JP dans la recherche des sonorités de guitares.

Les couplets peuvent se découper en trois riffs*, ou plutôt trois suites d’accords : A, B et C. Il y a trois couplets, dont le deuxième est interrompu par une section centrale comprenant un solo, un pont, et un deuxième solo, cette fois à plusieurs guitares.

Ce n’est pas un morceau très direct, mais c’est un des meilleurs de l’album, une musique lancinante par laquelle il faut se laisser prendre.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : A quatre fois.

(7’’) Entrée de la basse dès la deuxième fois.

(26’’) B courte suite harmonique*, essentiellement d’accords de septièmes majeurs…

(33’’)… interrompus par un petit riff* électrique qui ouvre la suite harmonique* C quatre fois. Une des guitares sonne un peu comme un sitar.

(1’) Retour à A deux fois pour introduire le…

(1’12)… premier couplet chanté. A Deux phrases de deux segments.

(1’25) B

(1’31) C Quatre phrases.

(2’) A Deux fois en transition vers le…

(2’11 …deuxième couplet.

(2’30) Après A et B, le couplet est interrompu par un solo de guitare phasing* sur une grille harmonique D, quatre fois.

(3’20) Pont chanté de quatre phrases.

(3’25, 3’31 et 3’37) Chaque fin de phrase est ponctuée par un fantastique accord d’une autre guitare (ou de plusieurs autres), qui sonne comme une cithare (instrument différent d’un sitar). C’est le climax de la chanson.

(3’45) Après cette partie centrale, retour à B, deux fois, pour continuer le couplet comme s’il n’avait pas été coupé. Très beaux accords de septièmes majeurs.

(4’07) C, deux fois, puis…

(4’21)… encore quatre fois avec une guitare aiguë qui répète une petite phrase / riff*.

(4’46) Retour à A deux fois pour introduire le…

(4’58)… troisième couplet. A

(5’10) B

(5’18) C répété maintes fois, avec la petite phrase aiguë introduite précédemment pour préparer la fin.

(6’16) A la dixième répétition, fade out*.

(6’30) Fin.

NIGHT FLIGHT

JP Jones / J. Page / R. Plant

3’38

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : orgue Hammond, basse

JB : batterie

Enregistrement : 1971, Headley Grange et Island studios, Londres

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993

Cet excellent morceau a été en grande partie composé par JPJ, et enregistré durant les séances du quatrième album, mais non repris dans la track list finale. Lors des séances de PHYSICAL GRAFFITI, il a été « repêché » pour servir le projet de double album.

L’orgue Hammond avec sa cabine Leslie* est en vedette, tandis que la guitare renforce surtout les accords dans le grave. Il n’y a donc pas de solo de guitare : c’est rarissime chez Led Zeppelin.

La voix de RP est claire et le jeu de batterie est époustouflant, avec le célèbre roulement grosse caisse et toms de JB (2’56) que l’on retrouve dans plusieurs chansons. La basse joue surtout sur la répétition d’un la aigu ou basse, et, comme Paul McCartney dans plusieurs chansons des Beatles, sur le contraste entre ces deux notes.

Clefs pour l’écoute

(0’’) JB donne discrètement le tempo avec sa charleston*.

(3’’) Pas d’intro. Le premier couplet commence directement, accompagné par des vagues d’orgue Hammond.

(12’’) Batterie et la supérieur à la basse.

(22’’) Refrain.

(39’’) Petit arrêt.

(41’’) L’intro (deux fois) qui était absente au début de la chanson se trouve ici, avant le deuxième couplet.

(50’’) Encore deux fois, avec le rythme.

(58’’) Break de batterie.

(1’) Deuxième couplet. La mélodie est une variation de celle du premier couplet. la inférieur à la basse.

(1’09) la supérieur en doubles croches.

(1’18) Refrain.

(1’37) Intro du pont.

(1’42) Début du pont a cappella*.

(1’46) Plus les instruments.

(1’49) JB joue sur le dôme de la cymbale.

(1’56) Petit arrêt.

(2’) Deuxième partie du pont.

(2’19) Intro du troisième couplet.

(2’27) Break de batterie et troisième couplet. La mélodie initiale est quasi absente au profit de deux notes aiguës, la et do dièse.

(2’40) la supérieur à la basse en doubles croches.

(2’48) Refrain.

(2’55) Roulement de la grosse caisse et des toms.

(3’06) Début de la coda*. Petit arrêt et reprise.

(3’11) Idem.

(3’16) Idem.

(3’20) Idem.

(3’25) Idem.

(3’30) Petit arrêt et…

(3’35)… fin.

THE WANTON SONG

J. Page / R. Plant

4’08

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : janvier 1974, Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 1, 7 septembre 1990

Chanson développée par JP dans son studio personnel, à partir d’un riff* surgi lors d’une jam pendant un sound-check. Le riff* est un saut d’octave comme l’était celui d’Immigrant Song (LED ZEPPELIN III). D’après JP, il sert de refrain à la chanson. Il est en effet simple et brillant. Ce qui en fait la subtilité, ce sont les deux fins, provisoire et définitive, à 8’’et à 16’’.

Si l’album n’avait pas été double, cette chanson aurait très bien pu en être l’ouverture, car elle accroche de la même façon que Black Dog, Immigrant Song, Whole Lotta Love ou Good Times Bad Times. De tout le répertoire du groupe, c’est en tous cas une des favorites de RP.

Le pont instrumental à 59’’ et à 2’03 est construit à partir de très beaux accords de guitares, doublés. Dans ce pont, une des guitares est branchée sur une cabine Leslie* qui en altère le son, un effet inauguré par George Harrison dans plusieurs chansons des Beatles. Quant à l’effet que l’on entend deux fois, à 1’22 et à 3’02, il s’agit d’un accord de guitare inversé, c’est-à-dire dont la bande enregistrée est lue à l’envers.

La coda* répétée, avec son déchaînement de cymbales, est très orgasmique.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : riff* en quatre segments. A, quatre fois.

(8’’) B, fin provisoire avec deux accords syncopés.

(9’’) A, quatre fois.

(16’’) C, fin définitive.

(19’’) Premier couplet. Le riff* sert d’accompagnement.

(39’’) Deuxième couplet.

(58’’) Pont. Les accords sont doublés.

(1’07) Guitare Leslie*, quatre fois.

(1’22) Guitare à l’envers.

(1’24) Troisième couplet.

(1’43) Quatrième couplet.

(2’03) A nouveau le pont.

(2’11) Guitare Leslie*, quatre fois.

(2’28) Solo de guitare Leslie*.

(3’02) Guitare à l’envers.

(3’03) L’intro revient avant le dernier couplet.

(3’23) Cinquième couplet.

(3’42) La fin du riff* est jouée six fois.

(3’55) Arrêt, et voix / sirène.

(4’06) Fin.

Pour les musiciens

Les accords du pont sont pour la plupart des septièmes diminuées.

BOOGIE WITH STU

J. Bonham / JP Jones / J. Page / I. Stewart / Mrs Valens

3’52

RP : chant, guitare acoustique

JP : mandoline

JPJ : basse

JB : percussions

Enregistrement : janvier 1971, Headley Grange

Ingénieur du son : Andy Johns

Producteur : JP

Mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993

Boogie With Stu est le résultat d’une jam improvisée durant la session de Rock ’n Roll (LED ZEPPELIN IV, 1971) à Headley Grange. Lorsque Ian Stewart, pianiste, membre fondateur et road manager des Rolling Stones, a apporté le camion / studio mobile des Stones, il a essayé le vieux piano déglingué, désaccordé et réputé injouable (clavier très dur, touches enfoncées). Les autres s’y sont joints, et RP a improvisé des paroles inspirées de celles de Ooh My Head (1959) de Richie Valens, l’auteur de La Bamba; et cette chanson était elle-même inspirée par le Ooh My Soul (1957) de Little Richard. Comme le groupe avait appris que la veuve de Richie Valens n’avait jamais touché de royalties sur la vente de disques de son défunt mari tué dans l’accident d’avion dans lequel Buddy Holly était aussi décédé, il avait inscrit Mrs Valens dans les crédits, ce qui est un geste assez spécial de la part d’un groupe qui n’a jamais hésité à « emprunter » à d’autres. Par après, la compagnie d’édition de Richie Valens, Kemo Music, les a alors poursuivis en justice.

RP joue de la guitare acoustique, JP de la mandoline, JPJ de la basse, et JB des percussions.

L’enregistrement a bien sûr été récupéré pour remplir le double album.

Dans le mixage alternatif proposé sur le disque bonus de la réédition 2015, on entend beaucoup mieux la mandoline.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : percussions. Cette « batterie » incongrue sonne comme une boîte à rythmes.

(7’’) Instruments : premier tour.

(29’’) Deuxième tour : chant.

(48’’) Fin : arrêt des instruments en lieu et place du IVè degré.

(51’’) Troisième tour.

(1’13) Quatrième cycle : instrumental, avec solo de mandoline.

(1’35) Cinquième cycle : instrumental, avec solo de piano accompagné de mandoline.

(1’56) Sixième tour. Chant.

(2’18) Septième: oouh oouh.

(2’40) Huitième : solo de piano…

(3’01) Neuvième tour : idem et oouh oouh.

(3’16) Fin du cycle : chant pour conclure.

(3’23) Percussions seules durant six mesures.

(3’44) Septième mesure : break de conclusion.

Pour les musiciens

Il n’y a pas de quatrième degré à la fin du cycle. On passe directement de V à I.

BLACK COUNTRY WOMAN

J. Page / R. Plant

4’24

RP : chant, harmonica

JP : guitare acoustique

JPJ : mandoline

JB : batterie

Enregistrement : printemps 1972, Stargroves

Ingénieur du son : Eddie Kramer

Producteur : JP

Overdubs* (harmonica et batterie) : ?

Mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975

D’abord intitulé Never Ending Doubting Woman Blues, ce blues acoustique date des sessions de l’album précédent, HOUSES OF THE HOLY. L’enregistrement de base s’est fait dans le jardin de la demeure de Mick Jagger, Stargroves, au printemps. Au début, un avion passe, mais RP veut continuer (Naw, leave it, yeah).

JP est à la guitare acoustique et JPJ à la mandoline. JB est absent. La batterie et l’harmonica (RP) ont été enregistrés en overdub*. Il n’y a pas de basse.

Le rythme de la batterie qui apparaît soudainement à 1’33 est surprenant. En écoutant le début de la chanson, on ne s’attend pas à un rythme si soutenu, avec la grosse caisse sur tous les temps, mais à un rythme plus discret. Pourtant, on s’y fait vite, et on se dit qu’il n’aurait pas pu en être autrement.

Le Black Country est la région du centre, près de Birmingham.

A la fin de la chanson, on entend les oiseaux. Au mixage final, ils continuent à chanter au début de la dernière chanson (supprimé sur le remaster de 2015).

Clefs pour l’écoute

(0’’) Chat entre RP et Eddie Kramer.

(9’’) Intro : deux fois la guitare acoustique…

(17’’)… plus deux fois la mandoline.

(24’’) Premier couplet.

(1’18) Deuxième couplet.

(1’33) Entrée de la grosse caisse, tous les temps.

(2’10) Break qui introduit la caisse claire*. Transition : quatre fois le riff*.

(2’26) Troisième couplet, avec une variation dans la mélodie.

(2’48) Cymbale.

(3’01) Solo d’harmonica sur le début du quatrième couplet..

(3’17) Chant pour le reste du couplet.

(3’27) Cymbale.

(3’41) Idem.

(3’53) Coda* : harmonica.

(4’14) Fin soudaine. La guitare continue un peu.

(4’18) Conclusion par RP seul et chants d’oiseaux (supprimés sur le remaster de 2015).

Pour les musiciens

La chanson est en sol, avec une guitare accordée dans cette tonalité :

D/ G/ D/ G/ B/ D

SICK AGAIN

J. Page / R. Plant

4’42

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement : Headley Grange

Ingénieur du son : Ron Nevison

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : octobre 1974, Olympic studios, Barnes, Londres

Ingénieurs : Keith Harwood et JP

Publications : PHYSICAL GRAFFITI, 24 février 1975 ; BOXED SET Vol. 2, 21 septembre 1993

Pour conclure en force ce fantastique double album, voici un hard rock mid tempo avec un JB déchaîné et un festival de guitares. C’est même un très bon exemple pour entendre les différentes couches de guitares comme JP a toujours eu l’habitude d’enregistrer. Il est difficile de les compter, mais elles ont toutes des sonorités différentes, dont une slide*.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro à la guitare qui ressemble à I’m Free des who (TOMMY, 1969).

(10’’) Entrée de la section rythmique.

(14’’) Premier couplet.

(18’’) A la fin de la première phrase, la deuxième guitare joue le riff* de base de la chanson : une mesure de 4 et une mesure de 5 temps.

(27’’) A la fin de la deuxième phrase, à nouveau le riff*.

(31’’) Refrain, première partie. Deux guitares.

(44’’) Deuxième partie sur deux fois quatre notes descendantes. La deuxième guitare joue de façon continue.

(52’’) Deuxième couplet.

(59’’) Riff*.

(1’07) Idem.

(1’11) Refrain, avec guitare solo.

(1’24) Troisième guitare continue. Elle sonne comme si c’était un cuivre.

(1’32) Grosse caisse et slide*. Batterie furieuse pour introduire le…

(1’41)… pont : solo de guitare. Véritable festival de guitares.

(2’15) Troisième couplet.

(2’19 et 2’29) Riffs*.

(2’33 et 2’46) Refrain.

(2’54) Pont. Roulements de grosse caisse et toms. Breaks.

(3’04) Transition avant le dernier couplet : quatre fois petit break avec arrêts.

(3’11) Quatrième couplet.

(3’29 et 3’42) Refrain.

(3’55) Coda* : vingt fois le riff*.

(4’03) Overdub* de plusieurs voix.

(4’28) Sirènes.

(4’40) Fin de ce double album d’anthologie.

Chapitre 7. Presence

Chez Led Zeppelin, aucun album n’est simple : c’est un groupe qui n’est jamais tombé dans la facilité ni la redite. PRESENCE est un bombardier : c’est l’album heavy de Led Zeppelin. L’absence totale de claviers (mais avec une basse de JPJ qui vrombit de plus belle) contribue sans doute en partie au son de l’album, plus guitares que jamais ; guitares électriques, car l’acoustique n’est présente que sur Candy Store Rock, et encore de façon très discrète.

Divers incidents (accident, tournée annulée) vont amener le groupe à travailler sur un film moitié concert, moitié fiction, un projet basé sur les concerts de juillet 1973 au Madison Square Garden de New York et qui avait été longtemps repoussé, puis à enregistrer très vite un nouvel album, en fait en dix-huit jours seulement, mixage compris. Il sera enregistré aux studios Musicland de Munich en novembre 1975, juste avant les sessions pour le BLACK AND BLUE des Rolling Stones. L’album sortira le 6 avril 1976.

RP a préparé l’album à Malibu, durant sa convalescence. JP est venu l’y rejoindre pour boucler la composition des chansons, ce qui explique que JPJ n’y a pas participé. C’est en chaise roulante que RP a enregistré ses parties vocales.

JP, en bon général, s’est surpassé dans les overdubs* (jusqu’à six guitares dans Achille’s Last Stand), et dans la maîtrise et l’inventivité des sonorités de son armée de guitares. JPJ et JB sont plus en forme que jamais.

Il y a des morceaux directs et « simples » (c’est-à-dire simples pour Led Zeppelin) mais jamais banals, et d’autres très élaborés, comme les trois sommets que sont Achille’s Last Stand, Nobody’s Fault But Mine et Tea For One. On retrouve dans l’album beaucoup de « stop and go » : petits arrêts / silences et reprises fulgurantes, une caractéristique stylistique du Led Zeppelin tardif.

PRESENCE est un album sous-estimé, reçu de façon mitigée à sa sortie. A part Candy Store Rock qui est une erreur dont on aurait pu se passer (l’album aurait fait 40 minutes au lieu de 44), c’est un album d’un rock sauvage dépouillé jusqu’à l’os et magistralement maîtrisé.

La réalisation de la pochette a été confiée à l’équipe Hipgnosis et à George Hardie. Le recto représente une marine artificielle provenant de l’exposition annuelle de bateaux à l’Arena de Earl’s Court de Londres, devant laquelle pose une famille attablée avec un objet censé représenter la force et la présence qu’évoque la musique de Led Zeppelin. C’est une sorte d’obélisque, un clin d’œil humoristique au film de Kubrick 2001, L’Odyssée de l’espace. D’autres photos ornent le verso et l’intérieur de la double pochette avec un côté rétro-niais (que l’on retrouvera à l’identique en 1985 dans la fantastique vidéo-concert de Yes 9012 LIVE de Steven Soderbergh), ce qui rend la présence de l’objet d’autant plus insolite. Elle fut nominée pour l’Award de la meilleure pochette de l’année, sans être pour autant du goût de tous : les membres de Pink Floyd, les meilleurs clients et amis d’Hipgnosis, étaient furieux, car ils estimaient qu’elle ressemblait trop à leur Wish You Were Here (1975), un album dont le thème est… l’absence !

La nouvelle édition 2015 est accompagnée d’un CD comprenant des mixages provisoires, ce qui permet de les comparer avec les mixages définitifs et d’ainsi mieux comprendre leur importance et le travail fourni par JP et Keith Harwood, une fois les enregistrements terminés.

ACHILLES LAST STAND

J. Page / R. Plant

10’25

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Cette fois, ce ne sont plus les Vikings, mais Achille et la Guerre de Troie qui ont inspirés RP. Cette chanson est de caractère épique, et, une fois de plus, un des sommets du répertoire du groupe. Elle passe d’ailleurs pour être la préférée de JP. C’est vrai qu’il s’y surpasse dans sa virtuosité à accumuler les overdubs* avec son orchestre de guitares (« Mon armée » dit-il souvent). A l’origine, elle était intitulée Two Ones Are Won.

La construction du morceau fait un peu penser à celle de The Song Remains The Same. Il y a beaucoup de riffs* différents (ci-dessous nommés de A à H). Les sonorités des guitares sont, comme d’habitude, variées dans les registres comme dans les effets (beaucoup de flanging* à différentes vitesses et bien sûr de l’overdrive*). Les overdubs* des cinq guitares (il y en a six au total) ont tous été enregistrés en une nuit.

La basse, par moments très Chris Squire (à 4’23 par exemple), le bassiste de YES, est une Alembic à huit cordes. D’autres passages font aussi penser à YES (l’album FRAGILE surtout), principalement les breaks avec petits silences à partir de 4’09, sans que cela soit une copie ; c’est simplement la sonorité d’ensemble qui est semblable.

JB est de nouveau excellent, notamment avec ses célèbres roulements, comme à 1’17, 2’30 et 8’56.

Vu la complexité du morceau, le guide qui suit est un résumé pour y voir (entendre) plus clair.

Clefs pour l’écoute

(4’’) Intro à la guitare (fade in*).

(19’’) Entrée de la section rythmique et riff* principal A, quatre fois. Plusieurs guitares.

(46’’) Chant : premier couplet : quatre phrases de deux segments.

(1’17) Roulement par JB, comme il en a le secret.

(1’25) Deuxième couplet.

(1’51) Riff* B, deux fois.

(1’58) Montée (riff* C), deux fois.

(2’11) Retour du riff* A.

(2’24) Troisième couplet.

(2’30) Roulement de JB.

(2’52) Riff* D : deux guitares flangings* et overdrive*. Deux phrases de deux segments.

(3’04) Quatrième couplet.

(3’29) Riff E (chromatique*), quatre fois, et chant / sirène.

(3’44) Quatre montées syncopées (Riff* F). Solo de guitare.

(4’09) Quatre breaks de la section rythmique.

(4’22) Suite du solo. Quatre montées.

(4’49) Quatre breaks.

(5’02) Montée (riff* F), deux fois. Plusieurs guitares.

(5’16) Cinquième couplet.

(5’27) Roulement de JB.

(5’42) Transition à la guitare flanging*, quatre fois.

(5’57) Sixième couplet, avec deux guitares flanging*.

(6’08) Deux voix.

(6’23) Voix avec riff* F, deux fois.

(6’37) Plus deuxième voix, deux fois.

(6’48) Breaks (rythme apparenté au boléro), plus guitares flanging, deux fois.

(7’) Voix : riff* F, deux fois.

(7’15) Guitare aiguë, quatre fois.

(7’26) Roulement de JB.

(7’28) Riff* G, cinq fois. Avec voix aah.

(7’59) Riff* F avec Voix aah, deux fois.

(8’15) Plus guitare, deux fois.

(8’25) Breaks-boléro, quatre fois.

(8’56) Roulement de JB.

(8’58) Une phrase du couplet.

(9’06) Aah : riff* G, quatre fois. Deux voix.

(9’30) Riff* A, deux fois. Voix : oouh, dans le fond.

(9’46) Coda* : arrêt de la section rythmique et riff* H, guitare seule (avec flanging).

(10’) Fade out*.

(10’21) Fin.

FOR YOUR LIFE

J. Page / R. Plant

6’24

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Cette chanson a été créée en partie en studio. Elle est construite sur quatre riffs* qui s’enchaînent, et dans lesquels la basse suit en grande partie la(les) guitare(s).

Parmi les guitares, JP emploie ici pour la première fois une Fender Stratocaster Lake Placid Blue 62 avec un bras vibrato, une guitare qui appartenait auparavant à Gene Parsons des Byrds.

For Your Life n’est pas à confondre avec For Your Love, le hit des Yardbirds de 1965.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Quatre fois le riff* A avec…

(9’’)… le vibrato de la Fender Stratocaster pour un glissando qui introduit une guitare supplémentaire.

(22’’) Premier couplet.

(1’05) Fin du couplet : chant/sirène et quatre fois le riff*.

(1’13) Guitare vibrato.

(1’26) Deuxième couplet.

(2’02) Guitare vibrato.

(2’08) Pont : guitare supplémentaire, riff* B.

(2’31) Riff* C (descendant), quatre fois.

(2’50) Riff* D, funky (un peu à la James Brown). Pont, d’abord instrumental quatre fois (avec guitare vibrato), puis…

(3’14)… chant, première partie…

(3’33)… et deuxième partie, un ton plus haut.

(3’58) Retour au ton initial : riff* C, quatre fois.

(4’17) Riff* D avec solo de guitare, premier tour.

(4’41) Deuxième tour.

(5’02) Retour du riff* A et troisième couplet.

(6’07) Flanging* sur la voix et sur la guitare.

(6’19) Pas de coda* : fin soudaine à la fin du couplet.

ROYAL ORLEANS

J. Page / R. Plant / JP Jones / J. Bonham

2’58

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie, congas

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Royal Orleans est une chanson funky, courte et efficace. Le fait qu’elle soit créditée aux quatre musiciens semble indiquer que, sur des paroles pré-écrites par RP, la musique ait été mise au point collectivement en répétition, voire en studio.

Le son des deux guitares dans le riff* est impressionnant. Une troisième guitare, aiguë et funky à la James Brown, intervient dès le deuxième couplet.

Comme c’est souvent le cas à cette époque, Led Zeppelin fait un bel usage des arrêts / silences.

Tandis que la basse vrombit, la batterie est évidemment superlative. Des bongos la renforcent durant le pont.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : Deux fois le riff* (avec petit arrêt / silence) de base. Deux guitares et section rythmique.

(9’’) Premier couplet.

(27’’) Riff* deux fois en transition entre les couplets.

(36’’) Deuxième couplet, avec troisième guitare dans l’aigu, à la James Brown.

(53’’) Transition : cette fois, quatre fois le riff*. En guise de variation, les petits silences sont meublés par la batterie.

(1’11) Troisième couplet.

(1’29) Directement, riff* un ton plus haut, et solo de guitare sur une durée de huit riffs*.

(1’46) Retour au ton initial pour le riff*, deux fois.

(1’55) Pont, avec ajout de congas.

(2’11) Petit arrêt.

(2’13) Cinquième et…

(2’31)… sixième couplets enchaînés sans transition / riff*.

(2’48) Riff* deux fois et…

(2’56)… arrêt net.

NOBODY’S FAULT BUT MINE

J. Page/R. Plant

6’27

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Une des pièces maîtresses de l’album. Sur des paroles de Blind Willie Johnson, retour à un de ces blues / rock qui ont fait la réputation de Led Zeppelin, du blues passé à travers un filtre (phyltre ?) psychédélique, grâce à l’emploi massif du flanging*.

Comme souvent à ce moment de leur carrière, il y a beaucoup de Stop / Go. Mais le plus impressionnant dans cette chanson, ce sont les multiples ponctuations virtuoses de la section rythmique (basse et batterie), chaque fois que l’intro (riff* A) revient.

Excellent solo d’harmonica, puis plus loin de guitare, dont le son est volontairement très proche de celui de l’harmonica.

Les paroles viennent d’un blues / gospel de Blind Willie Johnson It’s Nobody’s Fault But Mine en 1927, souvent repris, notamment par John Renbourn en 1967 (album ANOTHER MONDAY). Elles sont ici adaptées et étendues. A noter aussi que Sister Rosetta Tharpe a signé une chanson avec le même titre, ainsi que Otis Redding.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : Riff* A (double car en deux phrases) avec deux guitares flanging* et jouées en slide, deux fois.

(26’’) Troisième fois : plus une troisième qui double le riff* à l’octave.

(38’’) Plus la voix, deux fois.

(1’13) Plus la section rythmique avec deux phrases descendantes : riff* B.

(1’21) Riff* de base C pour le couplet, quatre fois. Il ressemble à celui de Whole Lotta Love. La basse double la guitare.

(1’30) Premier couplet.

(1’40) Arrêt et fin : le titre a cappella*.

(1’44) Riff* B, deux phrases descendantes, sans batterie.

(1’52) Riff* C, avec batterie, deux fois.

(2’01) Stop.

(2’03) Deuxième couplet.

(2’14) a cappella*.

(2’16) Riff* B.

(2’23) Trois fois A, avec ponctuations virtuoses de la section rythmique.

(3’00) Pont. Batterie déchaînée. Plus solo d’harmonica.

(3’11) Durée du solo : quatorze fois le double riff* A.

(4’01) Troisième couplet.

(4’11) a cappella*.

(4’14) Riff* B.

(4’20) Plus batterie : riff* C.

(4’29) Stop.

(4’32) Quatrième couplet.

(4’43) a cappella*.

(4’45) Riff* B, puis solo de guitare sur huit fois le double riff* A.

(5’40) Stop.

(5’42) Trois fois le riff* A, avec ponctuations virtuoses et multiples de la section rythmique.

(6’07) La troisième fois, coda* : fin du couplet.

(6’17) a cappella*.

(6’20) Riff* B en conclusion : guitare grave seule avec section rythmique.

CANDY STORE ROCK

J. Page / R. Plant

4’11

RP : chant

JP : guitares électriques, guitare acoustique

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage, novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Rockabilly de remplissage vite composé, avec le son fifties approprié : réverb. et delay* (écho) sur la guitare et réverb. sur la voix, basse bien en avant et batterie jouant principalement sur la caisse claire et le dôme de la cymbale. Ajoutons à la recette une guitare acoustique (la seule de l’album) mixée en retrait et des paroles qui sont un mix de plusieurs chansons d’Elvis Presley.

Certains auditeurs aiment cette chanson. Elle est même sortie en single aux U.S.A., mais fut non classée.

C’est donc une chanson tout à fait dispensable, malgré que RP ait déclaré que c’était sa meilleure performance de tout l’album.

A signaler le bras vibrato de la guitare au début du solo : Fender Strato Lake Placid Blue 62.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : guitare solo.

(13’’) Entrée de la section rythmique et premier couplet.

(30’’) Transition : riff* quatre fois.

(38’’) Deuxième couplet.

(55’’) Transition : riff* quatre fois. Le chant continue.

(1’03) Troisième couplet.

(1’20) Riff* quatre fois. Le chant continue.

(1’28) Solo de guitare. Début : quatre fois vibrato.

(1’45) Riff* quatre fois.

(1’53) Pont. Jeu sur le dôme des cymbales.

(2’10) Quatrième couplet.

(2’27) Riff* quatre fois.

(2’35) Cinquième couplet.

(2’52) Riff* quatre fois. Le chant continue.

(3’)Pont. Glissandi sur les cordes de la guitare.

(3’17) Deux accords, break sur la caisse claire et riff* deux fois. Le chant continue toujours.

(3’25) Idem.

(3’34) Idem.

(3’42) Idem.

(3’51) Idem.

(3’59) Idem et fin.

HOTS ON FOR NOWHERE

J. Page / R. Plant

4’43

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Cette chanson s’est développée à partir d’un riff* (A) qui était dans l’air à cette époque, soit en concert durant Dazed And Confused, soit, quasi identique dans Walter’s Walk, une chanson enregistrée en 1972 lors des sessions de HOUSES FOR THE HOLY, mais non publiée, sauf après la fin du groupe dans le bien nommé CODA. Quant aux paroles, elles ont été écrites par RP à Malibu, durant sa convalescence suite à son grave accident en Grèce.

Malgré un refrain accrocheur un peu facile (la la la), c’est un excellent morceau. JP joue à nouveau son solo sur sa nouvelle Stratocaster Lake Placid Blue 62. Il montre une nouvelle fois sa science des overdubs* avec son armée de guitares.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro : deux guitares pour le riff* A (a, arrêt)…

(4’’)… puis A en entier (a, arrêt, b).

(8’’) Premier couplet. Le couplet est construit sur quatre fois le riff* en accompagnement.

(28’’) Refrain (la la la), suivi du…

(38’’)… riff* B, deux fois. Deux guitares.

(46’’) Deuxième couplet.

(1’06) Refrain.

(1’16) Riff* B, deux fois, à deux guitares.

(1’24) Troisième couplet, avec une guitare supplémentaire. Sonorité fantastique.

(1’44) Refrain.

(1’54) Pont : quatre fois le riff* C, plus ooh ooh au chant.

(2’14) Solo sur six fois le riff* A, avec la guitare Stratocaster et de la réverbération.

(2’44) Riff* B plus guitare supplémentaire au loin, très réverbérée.

(2’51) Quatrième couplet. Petit accord aigu après chaque phrase. Le rythme est maintenant continu et dédoublé, jusque y compris le…

(3’11)… refrain.

(3’21) Pont : riff* C deux fois, puis encore quatre fois avec chant.(deux voix) Une deuxième guitare réverb. sur la deuxième partie de chaque riff*.

(3’51) Riff* D, deux fois (deux guitares différentes) et arrêt comme si c’était la fin.

(4’02) Reprise inattendue : riff* A, deux fois. Chaque fin du riff : déferlement des deux autres guitares.

(4’12) Plus chant, quatre fois.

(4’31) Coda* : les deux guitares seules, avec deux accords de ponctuation à la fin, deux fois.

(4’41) Fin.

TEA FOR ONE

J. Page / R. Plant

9’27

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse

JB : batterie

Enregistrement, overdubs* et mixage : novembre 1975, Musicland studios, Munich

Ingénieur du son : Keith Harwood

Producteur : JP

Publications : PRESENCE, 31 mars 1976 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Tea For One et non pas Tea For Two, symbole de la solitude que vivait RP lors de sa convalescence, et de sa nostalgie due à l’absence de sa femme Maureen en tournée.

Ceux qui n’écoutent pas attentivement mais se laissent bercer par une écoute globale, privilégiant simplement l’ambiance du morceau, pourraient juger ce nouveau blues lent comme une simple et moins bonne redite de Since I’ve Been Loving You.

Il n’en est rien, même si c’est vrai qu’on ne peut pas ne pas évoquer ce sommet du troisième album : même tempo et même tonalité (do mineur). Car, à bien écouter Tea For One, et même si JP a déclaré qu’il s’agissait pour une fois de faire le point sur les années qui ont passé, cette chanson montre la capacité de renouvellement du groupe par rapport à la structure de base du blues. En effet, JP personnalise Tea For One dans la structure comme dans l’accompagnement instrumental.

Comme pour l’entièreté de l’album PRESENCE, il faut rappeler qu’il n’y a pas de clavier : autre grande différence avec Since I’ve Been Loving You.

Deux prises seulement ont été faites, l’une avec un solo, l’autre laissant le solo pour les overdubs*. C’est cette dernière qui a été choisie pour le disque.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Prélude surprenant, car étranger au blues qui suit. Riff* de départ : une guitare.

(4’’) Entrée de la section rythmique.

(10’’) Solo : deuxième guitare.

(14’’) Plus troisième guitare, deux fois.

(22’’) Changement de tempo et de tonalité : intro du blues, à partir de la mesure 9 du cycle.

(44’’) Suite de l’intro, mais en reprenant le cycle à un autre endroit (mesure 5), avec…

(46’’)… solo introductif.

(1’32) Premier tour complet.

(1’35) Chant, avec ponctuations de petits solos, comme c’est de tradition dans le blues. Deux guitares.

(2’44) Deuxième tour. Chaque changement d’accord est introduit par l’accord qui est un ton en-dessous, et un riff*, guitare et basse à l’unisson, intervient avant chaque nouvel accord. Les quatre dernières mesures du cycle sont arpégées.

(3’53) Troisième tour : Les changements d’accords sont renforcés dans l’intensité des guitares et le solo de guitare commence par une rafale d’accords suivie d’un…

(4’00)… arrêt avec changement d’accord et break de batterie, puis à nouveau…

(4’10)… arrêt, break et suite du solo, qui continue au…

(5’04)… quatrième tour, avec une réverb. sur deux des trois guitares.

(6’16) Cinquième tour. Chant. Accompagnement : rien que les riffs*. Fin du cycle : ponctuations avec des petits solos…

(7’25)… qui continuent au Sixième tour.

(8’35) Coda* chantée…

(8’58) … puis instrumentale, avec guitare supplémentaire.

(9’19) Accord final.

Pour les musiciens

Le morceau se déroule avec un prélude, puis une intro suivie de six cycles complets, puis une coda* qui énonce deux fois les quatre dernières mesures, d’abord chantées, puis instrumentales. Le prélude se présente bizarrement : il y a un riff* et un tempo étrangers au blues qui suit, et c’est dans une autre tonalité : ré mineur (qui se transforme en son relatif majeur fa), ce qui n’a rien à voir avec le do mineur du blues qui suit; quoique… le prélude se termine sur un fa, qui, à 22’’, monte sur un sol mineur comme si c’était un IIè degré, lequel se transforme alors, on le comprend vite, en un Vè degré de do mineur. C’est donc une cadence déguisée.

Au changement de tempo, c’est l’intro. Elle est en deux parties : d’abord elle commence à la 9è des 12 mesures du cycle (sur sol mineur), puis elle recommence une nouvelle fois (44’’), mais cette fois à partir de la mesure cinq du cycle (sur fa mineur), avec en plus un solo introductif à la guitare.

Ensuite, le premier tour (chanté) est un cycle complet. Le deuxième aussi, mais avec (très intelligent) sur le premier temps de chaque changement d’accord, l’accord un ton en-dessous (voir la grille ci-dessous), et l’ajout d’un riff* qui amène le changement. Le troisième tour est le solo, avec comme variation le début en rafales de sextolets, et à la deuxième mesure un accord du IVè degré (fa mineur) au lieu de garder le premier degré (do mineur). Les cinquièmes et sixièmes tours sont semblables au deuxième, puis vient la coda* et l’accord final (do mineur neuvième).

Voici la grille complète du morceau (sans le prélude) : la mesure est 4 temps.

Intro : solm / fam – sib / dom / dom /

Suite de l’intro, avec solo : fam / fam / dom / dom / (fa) solm / fam – sib / dom /

dom - solm /

Premier tour, chanté : dom / dom / dom / dom / fam / fam / dom / dom / (fa) solm / fam – sib / dom / dom /

Deuxième tour, plus riff avant chaque changement d’accord : (sib) dom / dom / dom / dom / (mib) fam / fam / (sib) dom / dom / (fa) solm / fam – sib / dom / dom – solm /

Troisième tour, avec solo : 4 sextolets de doubles croches sur dom / arrêt sur fam /

4 sextolets de doubles croches sur dom / arrêt sur dom / fam / fam / dom / dom /

(fa) solm / fam – sib / dom / dom – solm /

Quatrième tour, suite du solo : même grille que le deuxième tour.

Cinquième tour, chanté : même grille aussi. Les changements d’accords sont renforcés dans l’intensité des guitares.

Sixième tour : dom / dom / dom / dom / fam / fam / dom / dom / (fa) solm / fam – sib / dom / dom /

Coda : (fa) solm / fam – sib / dom / dom / une fois chantée et une fois instrumentale.

Accord final : dom9.

Chapitre 8. In through the out door

Led Zeppelin a perdu sa jeunesse : la vie est passée par là ! RP se remet difficilement de la mort de son fils ; JB a un énorme problème d’alcool (il décèdera un an plus tard), et JP est accroc à la cocaïne et à l’héroïne. C’est évidemment facile d’accuser. Mieux vaut comprendre, même si cela n’excuse pas. Car il faut oser le dire : être célèbre à ce point et adulé par les foules, tourner de par les continents (mais dans un monde clos, détaché de la réalité), ce n’est pas humain, et ce n’est tout simplement pas normal. Chaque victime réagit comme elle peut et enclenche certains mécanismes de défense. George Harrison l’a un jour bien résumé lorsqu’il a dit, en substance : « Les fans nous ont donné la gloire et l’argent, mais nous leur avons laissé notre système nerveux » (heureusement, les Beatles ont cessé de tourner en août 66).

La publication d’un album live et du film correspondant, THE SONG REMAINS THE SAME, a permis au groupe de souffler un peu, mais il est inévitablement arrivé un moment où il a fallu envisager le prochain album.

Comme JPJ se portait bien, il en a profité pour composer la majorité des morceaux et y plaquer son gros Yamaha GX-1, un synthétiseur racheté à Keith Emerson et précurseur du fameux DX7, mais malheureusement en choisissant des sonorités particulièrement affreuses, ou qui ont en tous cas bien mal vieilli.

Après avoir plané bien haut, le dirigeable perd la boussole. Mais il y a de beaux restes. Le disque devait être un album de transition. Il était entendu que le prochain marquerait un retour au hard rock des deux premiers albums. Mais la mort de JB, le 25 septembre 1980, en décidera autrement. Celui-ci serait donc bel et bien le dernier album (avant les publications posthumes évidemment). C’est pourquoi, compte tenu des évènements et de la qualité médiocre de l’album, au lieu de s’appeler IN THROUGH THE OUT DOOR, son titre aurait pu être quelque chose du genre sortie par la petite porte.

L’album a été répété en Angleterre, puis enregistré à Stockholm aux studios Polar Music, les studios du groupe ABBA (Genesis suivra quelques mois plus tard pour l’enregistrement de l’album DUKE de 1980). Les ingénieurs du son Leif Mases et Lennart Ostlund étaient aux commandes. JB et JP travaillaient la nuit pour apporter leurs contributions à ce que RP et JPJ avaient préparé durant la journée. Les bandes furent mixées par JP en janvier 1979 dans son studio personnel de Plumpton. L’album est sorti le 20 août 1979.

JP n’a pas participé à la composition de deux des chansons, South Bound Saurez et All My Love : fait unique dans la discographie du groupe. In The Evening et Carouselambra sont les deux pièces de résistance. Le titre de l’album fait référence à l’exil fiscal du groupe, et à son absence des scènes durant presque deux ans.

L’ambitieuse pochette est une reconstitution en studio d’un bar de la Nouvelle Orléans, semble-t-il le Old Absinthe Bar, 400 Bourbon Street, juste au coin du fameux hôtel Royal Orleans (voir l’album PRESENCE). Hipgnosis a préparé six pochettes différentes, c’est-à-dire six photos sepia prises de six endroits différents dans le bar, selon le point de vue de chaque personnage de la scène photographiée. Elles ont été commercialisées en étant enveloppées dans un papier brun, afin que l’acheteur ne puisse pas choisir la pochette, une idée perverse du manager (merci Peter Grant). Pink Floyd l’avait déjà fait en 1975 avec son album WISH YOU WERE HERE (enveloppé dans un plastique noir avec un sticker, ce qui avait du sens puisque l’album avait pour thème l’absence), mais il n’y avait qu’une seule pochette. XTC fera de même en 1980 pour l’album BLACK SEA (une seule pochette également), enveloppé dans un papier vert.

Le succès des ventes fut massif et entraîna le retour de plusieurs albums anciens du groupe dans les charts, comme ce fut déjà le cas en 1975 avec PHYSICAL GRAFFITI.

IN THE EVENING

JP Jones / J. Page / R. Plant /

6’49

RP : chant

JP : guitares électriques, gizmotron

JPJ : pédalier basse, basse, synthétiseur

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : le 15 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

Le groupe entame son crépuscule avec ce très bon morceau qui commence par une intro à base de guitares soutenues par une note basse au pédalier (drone*). Il y a la Stratocaster avec le manche vibrato et un delay*, mais il y a surtout le gizmo(tron), un E-Bow à six roues fixé sur le chevalet de la guitare. Ce gadget inventé par Godley & Creme du groupe 10CC est, comme le E-Bow (archet électronique) fabriqué selon le principe de la vielle à roue : une roue (pour le E-Bow, mais six roues pour le gizmo), actionnée électroniquement frotte une corde en continu. Cela permet d’avoir le son d’une corde frottée comme le violon, l’alto ou le violoncelle. Le gizmo (ou gizmotron) suit donc ce principe, mais avec six roues pouvant être déclenchées individuellement. Contrairement au E-Bow facile d’emploi (il se tient dans la main), le gizmo n’est plus guère employé de nos jours, difficile et peu fiable.

Le refrain comporte une variante une fois sur deux (A et B) : B est dans un autre ton.

Le pont instrumental est beaucoup plus lent.

Les bruits semblables à une porte (à 3’43 et 4’02) sont générés par la guitare.

Le bruitage du début, avec un son du genre hélicopter, est un flanging* sur la caisse claire.

Dans le fond, le clavier (un synthétiseur Yamaha GX-1, un monstre alors tout nouveau, ancêtre du DX7) fait un beau travail, surtout dans les couplets.

Clefs pour l’écoute

(2’’) Intro : bruitage, note continue au pédalier et glissandi avec le manche vibrato, guitare avec gizmotron et delay*. Bruitages par la caisse claire flanging*.

(55’’) Chant phasing* : le titre d’abord, hors tempo.

(59’’) Entrée de la section rythmique : riff* sur trois accords. Premier couplet.

(1’36) Refrain A.

(1’55) Deuxième couplet.

(2’32) Refrain B.

(2’49) Petit arrêt, et…

(2’50)… troisième couplet.

(3’27) Refrain A.

(3’44) Bruit genre porte à la guitare et solo par une guitare supplémentaire.

(4’02) Bruit genre porte.

(4’23) Pont instrumental. Claviers et guitare flanging* plus guitare solo.

(4’59) Quatrième couplet.

(5’35) Refrain B. Guitare aiguë supplémentaire.

(5’53) Le riff* continue.

(6’03) Petit solo.

(6’21) Idem.

(6’27) Fade out*.

(6’49) Fin.

Pour les musiciens

Le refrain A est en ré et reste sur cet accord, mais avec une syncope sur le la. Le refrain B est en sol avec un deuxième accord (la) puis, à la fin, un si, c’est-à-dire un cinquième degré pour pouvoir revenir en mi, la tonalité du couplet.

Le pont instrumental est en do.

Le riff* principal est une suite de trois accords : mi – ré – la.

SOUTH BOUND SAUREZ

JP Jones / R. Plant

4’12

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : piano électronique, piano, basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : le 15 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Chanson simple et plaisante basée sur les accords martelés au piano-bar (qui renvoie à la pochette). Titre de travail : Southbound Piano.

L’intro est faite au piano électronique Crumar et à la guitare.

Il y a deux voix (deux fois RP).

JPJ joue du piano, du piano électronique et de la basse.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro.

(4’’) Break de batterie qui signale l’entrée de la section rythmique, y compris une guitare rythmique.

(10’’) Premier couplet. Les réponses sont à deux voix.

(30’’) Refrain. Piano honky tonk.

(46’’) Petit arrêt.

(51’’) Deuxième couplet.

(1’11) Refrain.

(1’27) Petit arrêt.

(1’32) Reprise du rythme.

(1’37) Solo de deux guitares sur les harmonies du couplet et du refrain, avec un son se rapprochant de l’harmonica.

(2’07) Petit arrêt.

(2’12) Troisième couplet.

(2’32) Refrain, avec guitare solo en plus.

(2’47) Trois petits arrêts : première fois.

(2’57) Deuxième fois.

(3’07) Troisième fois.

(3’17) Coda*. Guitare solo avec un jeu qui fait penser à Keith Richards.

(3’28) La section rythmique est bien en évidence.

(3’32) Fin un peu dans le style doo-wop.

(3’58) Fade out*.

(4’12) Fin.

FOOL IN THE RAIN

JP Jones / R. Plant / J. Page

6’12

RP : chant

JP : guitare électrique, sifflet

JPJ : basse, synthétiseur, piano

JB : batteries, marimbas

Enregistrement et overdubs* : le 22 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 1, 7 octobre 1990

C’est presque la bamba ! Led Zeppelin s’égare en Argentine, mais il s’égare avec brio. C’est bigrement bien joué, surtout les percussions. Le rythme de base est appelé Purdie shuffle, car c’est Bernard Purdie qui le popularisera, mais… dans les années 80, c’est-à-dire après !

La sonorité du solo de guitare est très originale. Elle est obtenue grâce à un octavier* ou octave divider, une pédale (MXR Blue Box) qui permet un doublage à l’octave (ici deux octaves plus graves). JP utilise une nouvelle fois sa Fender Stratocaster bleue.

La section Samba à 2’25 comprend une batterie (il y en a donc deux) et un marimba en plus, sans oublier le sifflet de JP. Elle a été enregistrée séparément.

Cette chanson a fait l’objet d’un single, face A.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro, deux fois une phrase en deux segments.

(15’’) Premier couplet : quatre phrases de deux segments.

(44’’) Transition, quatre fois les accords.

(59’’) Deuxième couplet, première partie.

(1’13) Deuxième partie : guitare, clavier et piano en plus (en overdub*). Polyrythmie. Triolets*.

(1’28) Transition quatre fois; pas de polyrythmie.

(1’43) Troisième couplet.

(1’58) Deuxième partie : polyrythmie. Guitare et piano en plus.

(2’12) Transition, quatre fois. Arrêt, puis…

(2’25)… section samba. Sifflet et piano honky tonk.

(2’35) Deuxième batterie et marimba basse.

(3’29) Plus marimba middle.

(3’40) Déferlement des percussions, avant de revenir au…

(3’43)… tempo initial.

(3’52) Solo de guitare avec octavier* : le son est doublé deux octaves plus grave.

(4’57) Quatrième couplet, avec synthé basse.

(5’26) Dans le fond, tapis de clavier. A l’avant, clavier en triolets.

(6’09) Résonance du dernier accord et fin.

Pour les musiciens

La polyrythmie à 1’13 et à 1’59 est un mélange d’un quatre temps normal à la batterie et de triolets de croches aux autres instruments.

A 5’26, le clavier joue en triolets sur un arrière-fond en doubles croches.

HOT DOG

J. Page / R. Plant

3’17

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : basse, piano

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : le 22 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Il n’y a vraiment rien à dire sur ce morceau à la Elvis (Hot Dog, un hommage à Hound Dog ?), un exercice de style inutile, loin, très loin de ce que le groupe a pu nous proposer de personnel. Seule consolation : c’est très bien joué, que ce soit le piano ou la basse de JPJ, la batterie de JB ou la Telecaster de JP. Cela a sûrement été une partie de plaisir pour les musiciens, mais quelle complaisance !

Clefs pour l’écoute

(2’’) Intro : guitare (avec une hésitation qui s’apparente à une faute).

(10’’) Entrée de la section rythmique, avec piano solo.

(26’’) Deuxième tour.

(42’’) Premier couplet.

(59’’) Deuxième couplet.

(1’16) Refrain à deux voix (deux fois RP).

(1’32) Troisième couplet.

(1’48) Solo de guitare.

(2’05) Deuxième tour de solo.

(2’22) Refrain.

(2’38) Quatrième couplet.

(2’51, 2’55 et 2’59) La dernière phrase est chantée trois fois.

(3’03) Coda* instrumentale : guitare et batterie…

(3’06 et 3’10)… avec deux ponctuations des autres instruments.

(3’14) Fin.

CAROUSELAMBRA

JP Jones / J. Page / R. Plant

10’32

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : synthétiseurs, basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : le 23 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 2, 21 septembre 1993

Revoici le vrai Led Zeppelin, un groupe qui a ici de beaux restes. Carouselambra est un de ces morceaux épiques (The Epic est d’ailleurs son titre de travail) dont il a le secret depuis Stairway To Heaven, The Song Remains The Same, No Quarter, Kashmir, In The Light ou Achille’s Last Stand. C’est le morceau le plus long de toute leur discographie après In My Time Of Dying. Il y a trois grandes sections, chacune composée de sous-sections.

L’utilisation des claviers avec des sonorités de foire (l’accordéon au début par exemple) est volontaire. Dans la troisième section, le synthé funky est tout à fait prémonitoire de la musique des années quatre-vingt.

Dans la section centrale, JP utilise sa guitare Gibson EDS-1275 à double manche.

Plusieurs passages sonnent comme les Who de TOMMY ou de WHO’S NEXT.

Carouselambra est avec In The Evening le meilleur morceau de l’album. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si ces deux chansons se trouvent au début de chaque face.

Clefs pour l’écoute

Première section

(0’’) Intro au synthétiseur GX-1, quatre fois. Premier tempo.

(5’’) Impressionnante entrée de la section rythmique : huit fois le riff*.

(21’’) Premier couplet.

(54’’) Refrain chanté sur ooh ooh.

(1’02) Transition instrumentale.

(1’08) Break / roulement de la batterie.

(1’10) Transition vers le…

(1’18)… deuxième couplet.

(1’51) Refrain et petit arrêt avant le…

(1’59)… premier cycle de deux accords : transition instrumentale…

(2’07)… et effet carrousel : le synthé joue quatre fois une valse en trois temps, avec un changement de mesure.

(2’23) Troisième couplet.

(2’55) Refrain et petit arrêt avant le…

(3’03)… deuxième cycle : transition et…

(3’11)… effet carrousel : valse quatre fois.

(3’19) Guitare supplémentaire pour préparer le…

(3’27)… troisième cycle : solo de guitare…

(3’35)… qui continue avec valse…

(3’43 et 3’50)… et encore. Quatrième cycle.

(3’59) Effet de cordes au synthétiseur.

Deuxième section

(4’06) Deuxième tempo. Série d’accords à la guitare EDS-1275 sur une pédale* de ré à la manière des Who, deux fois. Intro à la…

(4’21)… section lente sur deux accords. Troisième tempo.

(4’26) Deuxième accord (avec un do grave impressionnant).

(4’35) Chant.

(5’08) De nouveau deux fois le deuxième tempo avec les accords / pédale*…

(5’23)… et la section lente sur deux accords.

(5’25) Excellent break de batterie.

(6’11) De nouveau le deuxième tempo avec les accords / pédale*, deux fois.

(6’27) Break de batterie qui ramène à la…

(6’30)… section lente, avec un très beau delay* sur la voix.

Troisième section

(7’06) Synthé funk, aigu et basse. Quatrième tempo.

(7’24) Chant.

(7’58) Une guitare.en plus.

(8’06) Transition, quatre fois. Très Who.

(8’24) Intro au dernier couplet, plus synthétiseur.

(8’39) Guitares pour introduire le…

(8’42)… dernier passage chanté.

(8’59) Guitares.

(9’25) Coda* instrumentale sur deux accords, plus solo de synthé.

(10’) Fade out*.

(10’30) Fin.

Pour les musiciens

L’entièreté du morceau est construite sur deux accords do et la majeurs, la étant la tonalité générale. Par moments il y a des incursions sur les accords ré, fa et sol majeurs.

A 2’07, 3’11, 3’335, 3’43 et 3’51, le synthétiseur joue une valse de trois mesures en 3/8, interrompues par une mesure en 2/4.

ALL MY LOVE

JP Jones / R. Plant

5’51

RP : chant

JP : guitares électriques, guitare classique

JPJ : synthétiseur, basse

JB : batterie

Enregistrement et overdubs* : 15 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990 ; REMASTERS, 15 octobre 1990 ; LATTER DAYS, 21 mars 2000 ; MOTHERSHIP, 12 novembre 2007

De facture classique, cette belle chanson d’amour est une collaboration entre JPJ pour la musique et RP pour les paroles, lesquelles sont un hommage à Karac, son fils de cinq ans décédé en 1977 d’une infection à l’estomac. Il a enregistré sa voix en une seule prise.

JP, par contre, qui n’a pas participé à sa composition ni à son enregistrement, ne l’aime pas, surtout le refrain qu’il estime facile et pas assez Led Zeppelin. C’est son avis. Mais que dire alors de The Crunge, D’yer Mak’er, Candy Store Rock ou Hot Dog, autant d’exercices de style indignes du groupe ? Il a posé sa partie de guitare (Fender Telecaster Botswana Brown) en overdub*. Et durant la deuxième partie du solo de synthétiseur (2’55), il joue de la guitare classique (cordes en nylon), fait unique dans la discographie du groupe.

All My Love (titre de travail : The Hook)a fait l’objet d’un single face A en Amérique Latine.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro au synthétiseur, une fois, puis…

(5’’)… trois fois avec la section rythmique, basse et batterie.

(21’’) Chant. Premier (double) couplet. Avec guitare.

(1’03) Refrain, deux fois.

(1’24) Deuxième couplet. Deuxième guitare.

(1’45) Refrain, deux fois.

(2’07) Pont instrumental, trois fois.

(2’22) Transition avec arrêt de la section rythmique.

(2’33) Section rythmique et solo de synthétiseur dans le style de Tony Banks (Genesis).

(2’55) Autre synthétiseur solo et guitare classique.

(3’16) Retour du pont et solo de guitare électrique.

(3’33) Arrêt de la section rythmique. Descente d’accords vers…

(3’43)… le troisième couplet.

(4’04) Refrain, deux fois.

(4’25) Modulation un ton plus haut : refrain, et chant ad lib.

(5’04) Cassure momentanée du rythme.

(5’17) Fade out*.

(5’47) Fin.

I’M GONNA CRAWL

JP Jones / J. Page / R. Plant

5’30

RP : chant

JP : guitares électriques

JPJ : synthétiseur, basse

JB : batterie

Enregistrement et overubs* : le 23 novembre 1978, Polar Music studios, Stockholm

Ingénieurs du son : Leif Mases, assisté de Lennart Ostlund

Producteur : JP

Overdubs* et mixage : janvier 1979, Plumpton

Ingénieur : JP

Publications : IN THROUGH THE OUT DOOR, 15 août 1979 ; BOXED SET Vol 1, 7 septembre 1990

Led Zeppelin nous quitte sur un slow rythm ’n blues ternaire que l’on imagine aisément interprété par Otis Redding ou Wilson Pickett avec des ponctuations de cuivres, mais pas avec un clavier envahissant dont la sonorité est de surcroît datée. C’est le cas dans cette chanson comme malheureusement dans tout l’album. Quoi qu’il en soit, excellente performance vocale de RP.

Titre initial : Blot.

Clefs pour l’écoute

(0’’) Intro superflue au synthétiseur, sonorité strings.

(22’’) Entrée de la section rythmique et de la guitare en arpèges. Quatre fois. Comme un vieux slow.

(42’’) Chant : voix réverbérée. Premier couplet.

(1’01) Deuxième partie du couplet. Accords en staccato* à la guitare.

(1’20) Arrêt des instruments sur down : voix seule.

(1’23) Reprise des instruments et sirène (glissando).

(1’33) Deuxième couplet.

(1’50) Deuxième partie.

(2’12) Pont vers le…

(2’22)… refrain, avec accentuation hachée sur trois fois every little bit.

(2’30) Deuxième fois le refrain.

(2’41) Solo de guitare sur les harmonies du couplet et du refrain.

(3’49) Troisième couplet.

(3’58) Accords détachés au synthétiseur et une guitare discrète.

(4’24) Répétition et accumulation / crescendo sur la dernière phrase musicale. Chant à la Otis Redding.

(5’02) Break de batterie.

(5’16) Fade out*.

(5’23) Arrêt du chant.

(5’28) Fin.

Chapitre 9. Publications posthumes

Après la mort de JB le 25 septembre 1980, Led Zeppelin annonça officiellement la fin du groupe.

En 1982, un dernier album, CODA, fut publié. C’est une compilation de chutes diverses qui datent des sessions de LED ZEPPELIN II, LED ZEPPELIN III, HOUSES OF THE HOLY et IN THROUGH THE OUT DOOR, ainsi que des extraits de concerts, mais rien d’essentiel. L’album est cependant considérablement amélioré et augmenté dans sa nouvelle édition 2015 en trois CD’s, ce qui le rend désormais indispensable.

Diverses compilations sont parues au fil des années, dont deux boxed sets, des albums live (HOW THE WEST WAS WON par exemple), et un coffret DVD. Les BBC SESSIONS sont un beau complément aux albums studio.

Mais l’événement le plus important a été la reformation du groupe pour un concert mémorable à Londres le 10 décembre 2007, avec Jason Bonham à la batterie, le poste de son père. Un double album et un DVD remarquables, CELEBRATION DAY, commémorent cet événement.

Liste chronologique des publications posthumes :

CODA : LP, 19 novembre 1982

LED ZEPPELIN Boxed Set : coffret 4 CD’s, 7 septembre 1990

REMASTERS : compilation 3 CD’s, 15 octobre 1990 (même pochette que ci-dessus)

LED ZEPPELIN Boxed Set 2 : 2 CD’s, 21 septembre 1993

BBC SESSIONS : 2 CD’s, 11 novembre 1997

EARLY DAYS (23 novembre 1999)

LATTER DAYS (21 mars 2000)

THE LED ZEPPELIN DVD : coffret 2 DVD’s, concerts de 1969 à 1979, 26 mai 2003

HOW THE WEST WAS WON : 3 CD’s, deux concerts de 1972, 27 mai 2003

MOTHERSHIP : compilation 2 CD’s (plus 1 DVD en concert), 12 novembre 2007

CELEBRATION DAY : 2 CD’s et 1 DVD en concert, 19 novembre 2012

Les albums officiels ont été remasterisés une première fois en 1990, puis en 2014 / 2015. Ces derniers sont les meilleures versions disponibles, et elles sont augmentées d’inédits, de mixages différents ou d’extraits de concerts, selon les albums, et selon l’édition en 1 CD, 2CD’s (de préférence) ou en coffret.

Et pour mémoire, parus dans les seventies, le long métrage The Song Remains The Same ainsi que la B.O.F. que l’on pourrait considérer comme un album live… Encore un tour de force…

Petit glossaire

A Cappella : Le fait de chanter sans accompagnement instrumental. Vient de chapelle, car on y a longtemps chanté sans instruments.

Caisse Claire : Petit tambour (donc son aigu) appelé clair, car des fils de fer (le timbre) peuvent être, grâce à un mécanisme, plaqués contre la peau inférieure, ce qui donne un son métallique lorsqu’on frappe sur la peau supérieure.

Charleston : Elément de la batterie consistant en un pied et une pédale qui, lorsqu’elle est actionnée, fait se refermer deux petites cymbales l’une contre l’autre.

Bend : Le fait de tendre la corde avec le doigt de la main gauche lorsqu’il appuie sur une note, pour faire monter le son.

Chorus : Effet basé sur un délai assez court dont on module la durée (entre 20 à 40 millisecondes en général) et que l’on superpose au signal d’origine, ce qui donne un effet de profondeur au son. (Luc Henrion)

Chromatique (descente ou montée) : Le fait de passer par tous les demi-tons entre deux notes. Ex. : entre do et mi = do, do dièse, ré, ré dièse, mi.

Coda : Petite conclusion qui marque la fin d’un morceau. Elle peut parfois être un élément mélodique non encore entendu, mais elle reprend le plus souvent un petit extrait de la musique qui précède.

Crossfade : Fondu enchaîné. Deux pistes se croisent au mixage en se mélangeant. L’une décroît (fade out*), l’autre croît (fade in*). On passe donc de l’une à l’autre. La rapidité du croisement peut être si courte que l’on n’entende pas le passage entre les deux pistes.

Delay : Effet de retard. Le signal est répété avec un retard plus ou moins long. Il peut aussi être répété plusieurs fois si désiré, comme un ricochet.

Drone : En français, cet effet est appelé bourdon. Une ou deux notes généralement graves sont tenues longuement, souvent pour servir d’accompagnement.

Fade in/out : Au mixage, petit crescendo pour commencer, en partant de rien (= in), ou son qui, à la fin, disparaît progressivement (= out).

Falsetto : Le fait de chanter en voix de fausset, c’est-à-dire en voix de tête.

Flanging : Effet similaire au chorus* mais avec un délai de durée plus courte et avec possibilité de réinjection du signal modulé sur lui-même, ce qui crée un filtre en peigne, c’est-à-dire un balayage des fréquences. (Luc Henrion)

Fuzz : Pédale d’effet qui distorsionne le son.

Harmonique(s) : Sons accessoires qui, dans l’émission d’une note par un instrument, coexistent avec le son principal. Le timbre des instruments et des voix dépend de la série d’harmoniques, particulière à chacun d’eux, qui se fait entendre avec la note principale. Sur une corde de guitare, on appelle sons harmoniques des sons produits en effleurant la corde à certains endroits qui correspondent à des fractions : la moitié de la corde, le tiers, le quart etc.

Leslie (cabine) : Ampli raccordé à deux haut-parleurs. Le haut-parleur de basses est dirigé vers le bas, vers un tambour rotatif ; le haut-parleur d’aigus est dirigé vers deux trompettes rotatives. Il y a deux vitesses de rotation, et celles-ci ont un effet multiple et caractéristique : modulation de l’amplitude du son (car le son s’approche et s’éloigne), du panoramique (le son se déplace de gauche à droite) et de la fréquence et de la phase (effet Doppler). (Luc Henrion)

Mellotron : Instrument à clavier dont chaque touche actionne une tête de lecture d’enregistreur qui lit une bande magnétique (de maximum 8 secondes), sur laquelle est enregistrée une note (jouée par une flûte, par des cordes… ou chantée) ou un bruitage, voire un petit extrait de musique. Donc, sorte de multi-lecteur de bandes à clavier. Très en vogue à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, surtout parmi les groupes de rock progressif comme King Crimson ou Genesis. Ancêtre du sampling.

Octavier ou Octave divider : Pédale d’effet. En l’actionnant, le son joué est en même temps entendu à l’octave grave (ou deux octaves plus bas, suivant le réglage).

Open Tuning : Accordage des cordes de la guitare de telle façon que, à vide, sans jouer d’accords, elles donnent déjà un accord. Ex. : open tuning en sol, ou en ré.

Ostinato : Formule mélodique ou rythmique qui se répète. Sert généralement d’accompagnement.

Overdrive : En français, distorsion.

Overdub(s) : Le fait d’enregistrer quelque chose en le superposant à une autre partie déjà enregistrée. Un même musicien peut ainsi enregistrer plusieurs instruments l’un après l’autre, mais qui joueront en même temps. Ex. : les multi-couches de guitares de JP.

Panning : Le fait d’actionner les pan-pots (panoramiques) sur une table de mixage détermine la position des pistes dans l’image stéréo du son. Ex. : avec le pan-pot, on peut faire passer un instrument de gauche à droite, plus ou moins vite selon la vitesse d’action sur la commande pan de la table.

Pentatonique : Gamme de cinq notes au lieu de sept. Les deux notes manquantes sont les demi-tons. Ex. : do pentatonique = do, ré, mi, sol, la : pas de fa ni de si. L’improvisation en pentatonique est aisée, puisqu’il n’y a pas de fausses notes possibles. Ce sont en effet les demi-tons qui provoquent des fausses notes.

Phasing : Effet de modulation fréquentielle. Il est obtenu en superposant au signal d’origine un signal passé par un filtre (-all-pass-) qui en altère la phase. Celui-ci est modulé par un oscillateur pour faire varier continuellement les fréquences affectées. (Luc Henrion)

Riff : Petit segment mélodique qui se répète (sorte d’ostinato*) et qui sert de base à un morceau (Whole Lotta Love). Grâce à Led Zeppelin ou Deep Purple, l’emploi du riff deviendra systématique dans le Hard-Rock.

Scordatura : Le fait de désaccorder une ou plusieurs cordes. Ex : le mi grave d’une guitare qui est baissé à ré.

Slide : Glissement. Avec un bottleneck (généralement un index en métal), glisser sur la corde d’une note à l’autre a pour résultat un son métallique avec des harmoniques* et un glissando de la première à la deuxième note.

Staccato : jeu piqué, engendrant des notes brèves, c’est-à-dire non prolongées. Le contraire est un jeu Legato.

Suite harmonique : Suite d’accords souvent utilisée. Ex. : do / lam / fa / sol.

Tétracorde : La gamme se divise en deux tétracordes : do à fa, et sol à do.

Trille : Deux notes conjointes qui sont jouées en alternance, très vite.

Triolet : Trois notes pour un ou plusieurs temps, au lieu d’un nombre pair (deux ou quatre par exemple). Triolet de croches : trois croches pour un temps ; triolet de noires : trois noires pour deux temps ; triolet de blanches : trois blanches pour quatre temps.

Voix de tête : voir falsetto.

Wah-Wah : Pédale d’effet consistant en un filtre qui balaie le spectre des harmoniques*. En l’actionnant (au pied), le son semble faire wah wah. Il existe des pédales automatiques dont la vitesse de balayement est réglable.

Chansons par ordre alphabétique

Chansons

Page

Achilles Last Stand

280

All My Love

329

Babe I’m Gonna Leave You

24

Battle Of Evermore (The)

146

Black Country Woman

270

Black Dog

136

Black Mountain Side

43

Boogie With Stu

267

Bring It On Home

94

Bron-Y-Aur Stomp

127

Bron-Yr-Aur

249

Candy Store Rock

295

Carouselambra

323

Celebration Day

106

Communication Breakdown

46

Crunge (The)

190

Custard Pie

214

D’yer Mak’er

198

Dancing Days

195

Dazed And Confused

35

Down By The Seaside

252

Fool In The Rain

318

For Your Life

285

Four Sticks

162

Friends

102

Gallows Pole

117

Going To California

168

Good Times Bad Times

20

Hats Off To (Roy) Harper

130

Heartbreaker

82

Hot Dog

321

Hots On For Nowhere

298

Houses Of The Holy

229

How Many More Times

53

I Can’t Quit You Baby

49

I’m Gonna Crawl

332

Immigrant Song

99

In My Time Of Dying

220

In The Evening

311

In The Light

243

Kashmir

236

Lemon Song (The)

75

Living Loving Maid (She’s Just A Woman)

86

Misty Mountain Hop

158

Moby Dick

92

Night Flight

260

No Quarter

201

Nobody’s Fault But Mine

291

Ocean (The)

205

Out On The Tiles

114

Over The Hills And Far Away

186

Rain Song (The)

182

Ramble On

89

Rock And Roll

142

Rover (The)

217

Royal Orleans

288

Sick Again

273

Since I’ve Been Loving You

109

Song Remains The Same (The)

178

South Bound Saurez

315

Stairway To Heaven

150

Tangerine

121

Tea For One

301

Ten Years Gone

256

Thank You

79

That’s The Way

124

Trampled Under Foot

232

Wantong Song (The)

264

What Is And What Should Never Be

71

When The Levee Breaks

171

Whole Lotta Love

62

You Shook Me

31

Your Time Is Gonna Come

40

Table des matières

Préface

L’auteur

Introduction

Avertissement

Chapitre 1. Led Zeppelin (1er album)

Chapitre 2. Led Zeppelin II

Chapitre 3. Led Zeppelin III

Chapitre 4. Quatrième album (sans nom, four symbols, rune album)

Chapitre 5. Houses of the holy

Chapitre 6. Physical graffiti

Chapitre 7. Presence

Chapitre 8. In through the out door

Chapitre 9. Publications posthumes

Petit glossaire

Chansons par ordre alphabétique

Table of Contents

Préface

L’auteur

Introduction

Avertissement

Chapitre 1. Led Zeppelin (1er album)

Chapitre 2. Led Zeppelin II

Chapitre 3. Led Zeppelin III

Chapitre 4. Quatrième album (sans nom, four symbols, rune album)

Chapitre 5. Houses of the holy

Chapitre 6. Physical graffiti

Chapitre 7. Presence

Chapitre 8. In through the out door

Chapitre 9. Publications posthumes

Petit glossaire

Chansons par ordre alphabétique